Rachel Rose

Rachel Rose

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE

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Rachel Rose Entretien

PAR ANNA COLIN

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Rachel Rose Interview

BY ANNA COLIN

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Notices / Works P.44

Plan / Map

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE

Rachel Rose Entretien

Anna Colin

Je propose de commencer par une visite de l’exposition. Celle-ci est une sorte de voyage ou d’ascension centrée autour de la métamorphose : de la naissance, l’enfance et l’âge adulte à la mort, au cosmos et à la réincarnation.

En progressant horizontalement et verticalement à travers l’espace d’exposition, on évolue entre différents états d’être jusqu’à atteindre celui qui transcende la condition humaine. Pourriez-vous nous guider dans ce voyage ?

ANNA COLIN

Les premières œuvres que vous voyez sont les Borns, des sculptures faites de roche et de verre pour lesquelles j’ai collaboré avec un souffleur de verre. Les parties rocheuses sont ovoïdes ou en forme de fragments de coquilles d’œuf. Le verre, c’est du sable, qui est lui-même de la roche pulvérisée.

De plus, le verre n’est pas solide ; c’est une matière en mouvement. Si les carreaux des vitraux, par exemple du quinzième siècle, sont plus épais sur leur partie inférieure, c’est parce que le verre glisse très lentement vers le bas sous l’effet de la gravité. Les Borns sont composés d’une seule et même matière présentée dans deux états et deux moments différents. Le verre soufflé à chaud se fige et prend forme immédiatement, alors que la roche met des milliers d’années à se former. J’ai créé les Borns quand j’étais enceinte (de ma fille née il y a six mois) et que la grossesse me faisait directement ressentir cette alchimie entre temps long et temps rapide.

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Les Borns évoquent une transition, non seulement entre des états d’être, mais aussi entre des qualités matérielles sur lesquelles nous reviendrons.

A.C.

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Quelle œuvre découvre-t-on ensuite dans l’exposition ?

Sitting Feeding Sleeping, ma toute première installation vidéo. À l’époque, j’étais tout sauf productive : j’avais l’impression de ne rien pouvoir faire. J’étais déprimée et je m’inquiétais pour mon avenir. Je me demandais s’il y avait une place pour l’artiste en cette ère de catastrophes. J’ai tourné dans des zoos – d’abord près de chez moi, puis à travers tout le pays –, dans un laboratoire de perception robotique et un laboratoire de cryogénie, où les cadavres sont congelés à basse température dans l’espoir d’une résurrection future. Les animaux des zoos vivent dans des environnements qui les coupent de leurs signaux sociaux et reproductifs. Ils vivent dans l’abstrait, ce qui n’est pas sans rappeler notre propre façon de vivre. En quoi le fait de vivre dans des états abstraits engendre-t-il une vie qui ressemble à la mort ? Si les Borns s’intéressent à deux échelles de temps différentes qui entrent en collision dans nos corps quand nous y créons la vie, l’installation Sitting Feeding Sleeping explore quant à elle la structure extérieure de la mort.

R.R.

L’œuvre suivante s’intitule Lake Valley. Je l’ai créée à l’âge de vingt-huit ans. En astrologie, on dit que c’est l’âge du « retour de Saturne », cette période de transformation où l’on se rend compte qu’on est devenu un adulte avec des responsabilités, des objectifs, etc. Une fois arrivée à ce stade, j’ai voulu comprendre ce que ça signifie d’être une adulte et les raisons pour lesquelles on croit si fermement à l’idée que l’enfance façonne la suite de notre vie.

J’ai lu le livre L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien

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Régime du sociologue français Philippe Ariès (1960), dans lequel il avance que l’enfance est une création moderne liée à la Révolution industrielle. Selon lui, avant l’industrialisation et l’avènement de la famille nucléaire qui l’alimentait, l’enfance n’était pas un état séparé de l’âge adulte ; le continuum était plus fluide.

Quelle est alors la relation entre capitalisme et enfance ? J’ai commencé à lire des contes pour enfant du dix-huitième siècle, autant d’histoires inventées pour la famille nucléaire et cette nouvelle économie. Elles parlent de parents qui partent, de l’abandon et de la solitude de l’enfant industrialisé.

J’ai écrit un conte pour enfant intitulé The Sandy Cat pour Badlands Unlimited (la maison d’éditions d’artistes de Paul Chan) qui préfigurait Lake Valley, que j’ai créé plus tard au cours de la même année en adoptant le point de vue d’une créature fictive sortie de mon imagination. Cette installation vidéo est composée de collages de milliers d’illustrations de livres pour enfant datant du dix-huitième au vingtième siècle sur des plaques d’animation avec des dessins au celluloïd.

Le public découvre ensuite une œuvre qui revient sur la révolution agricole qui a précédé et annoncé la Révolution industrielle. Wil-o-Wisp explore cette période de l’histoire en se penchant sur le mouvement des enclosures dans l’Angleterre du seizième siècle, quand les terres communes ont été déboisées, divisées et privatisées, une transition qui a transformé les rôles des femmes, mais aussi les notions de temps et de magie. J’ai tourné Wil-o-Wisp dans un musée vivant du Massachusetts. C’était la première fois que je travaillais avec des acteurs,

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un décorateur, un costumier, etc. Je voulais comprendre comment cette destruction de masse du paysage avait influencé la croyance dans la magie.

Avant de passer aux autres œuvres, pourriezvous nous parler de la progression d’un état à l’autre en lien au dispositif d’exposition que vous avez conçu pour Lafayette Anticipations ? Je l’envisage comme une expérience sensorielle, un rite de passage : le public est amené à marcher sur des sols mous et absorbants au milieu de surfaces à effet moiré qui le désorientent visuellement et jouent avec ses perceptions. Nous traversons aussi une multiplicité d’espaces – certains ouverts, d’autres confinés, voire caverneux – jusqu’au sommet qui représente un environnement céleste. Pourriez-vous nous en dire plus sur les matières, les textures, les qualités spatiales et sensorielles que vous avez choisies, non seulement pour la scénographie, mais aussi pour les œuvres elles-mêmes ?

A.C.

Lors de la première présentation de Wil-o-Wisp au Philadelphia Museum of Art et à la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo de Turin, les institutions qui ont commandé cette œuvre, je l’ai installée dans une salle tendue de moire. La moire a été simple à créer : nous avons superposé deux rideaux de gaze pour créer un effet visuel psychédélique quand la lumière les atteignait. À Lafayette Anticipations, j’ai enveloppé l’espace à double hauteur où Lake Valley est présenté, pour relier les notions préindustrielle et industrialisée de la magie. Par ailleurs, Wil-o-Wisp est présenté avec trois Optical Eggs placés devant l’écran qui reflètent et déforment

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certaines parties de l’image projetée. Ceux-ci se composent d’eau préparée et de verre, tout comme les instruments optiques du dix-septième siècle, eux-mêmes utilisés dans les rituels de magie.

La salle suivante présente Autoscopic Egg, un œuf transparent qui a été électrocuté en son centre pendant le refroidissement de la résine pour produire une fréquence électrique figée divisant l’intérieur de l’œuf en deux moitiés. Deux séquences filmées de Fred Astaire en train d’exécuter exactement les mêmes pas de danse sur deux scènes différentes à deux moments différents sont projetées sur l’œuf.

Ses mouvements sont parfaitement identiques, à tel point que les images semblent être dédoublées ou reflétées. La projection des images du danseur à travers l’œuf réfracte et dématérialise son corps dans toute la pièce à la manière d’une boule à facettes.

Le film Everything and More est projeté au troisième et dernier étage de l’espace d’exposition. Il s’articule autour de mon interview de l’astronaute David Wolf sur les expériences qu’il a vécues à l’occasion d’une sortie dans l’espace pendant son séjour à bord de la station Mir et lors de son retour sur Terre.

Je m’interrogeais sur la façon dont nos corps ont évolué de façon à capter et filtrer certaines fréquences et pas d’autres. Nous sommes cernés de millions de fréquences sonores et lumineuses, mais nous n’en percevons qu’une infime partie. J’ai tourné dans un laboratoire de flottabilité neutre où les astronautes s’initient à la marche en apesanteur dans un simple bassin rempli d’eau. J’ai tourné des images de foules dans des concerts. Dans ma cuisine, j’ai mélangé des

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produits ménagers basiques tels que de l’huile, de l’eau et du colorant alimentaire que j’ai filmés à haute vitesse et en gros plan. Comment des expériences quotidiennes banales peuvent-elles être transcendantes ? Comment nos perceptions les plus basiques – de la lumière et du son – peuvent-elles engendrer l’euphorie et des états extracorporels ?

Everything and More est présenté au dernier étage du bâtiment, dans la tour en verre baignée de lumière naturelle qui donne sur les toits de Paris.

Comme il est projeté sur un écran LED semitransparent, la lumière du soleil et la ville deviennent partie intégrante de l’œuvre.

Je souhaiterais conclure en évoquant votre intérêt pour les intersections. Votre œuvre navigue avec fluidité entre des thèmes et des catégories traditionnellement distincts qui sont récemment devenus beaucoup plus imbriqués, par exemple l’humain et le non-humain, le scientifique et l’occulte, l’animé et l’inanimé, l’historique et le contemporain, la théorie et l’affect.

A.C.

Les choses qui paraissent les plus éloignées les unes des autres sont souvent celles qui sont les plus profondément connectées. Ce que j’explore dans toutes mes œuvres, c’est notre façon d’exister dans des continuums. En quoi l’Angleterre rurale du seizième siècle détermine-t-elle notre futur ?

Notre état dans l’espace est-il le même que dans notre cuisine ?

R.R.

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Rachel Rose Interview

Anna Colin

I suggest we start with a walk through of the show. Your exhibition is akin to a journey or an ascent with metamorphosis at its centre: from birth and childhood to adulthood, death and outer space, through to reincarnation. As one progresses horizontally and vertically through the space, one goes from one state of being to another, until reaching a state in which the human condition is transcended.

Could you talk us through this journey?

ANNA COLIN

The first pieces you see are the Borns, made of rock and glass, for which I worked with a glassblower. The rocks are shaped like eggs and eggshell shards. Glass is sand: broken up rocks.

Glass is also not solid, it’s actually in motion, which is why when you look at stained glass windows from, say, the fifteenth century, the panes droop, because gravity is pulling the glass down in very slow motion.

The Borns are made of one material that is in two different states and times. Blown hot glass sets and takes shape immediately. Rocks form over thousands of years. I made these Borns when I was pregnant (my daughter was born six months ago) and, in growing her, was directly feeling this alchemy of long and fast time.

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The Borns allude to a transition not only between states of being, but also between material qualities, something we will return to. What is the next work one sees in the exhibition?

A.C.

Sitting Feeding Sleeping, which was my first video work. At the time, I was feeling the opposite

R.R.

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of generative; I didn’t feel I could make anything.

I was depressed and anxious about my future; how being an artist could have a place in our catastrophic era. I started filming in zoos—nearby at first, and then across the country—and then at a robotics perception lab and a cryogenics lab, where dead bodies are frozen at low temperature in the hope of a future resurrection. The zoo animals live in environments divorced from their natural social and reproductive cues. They live in the abstract. This is not dissimilar to how we live. How does living in abstracted states create a death-like life? If the Borns are looking at two different scales of time that collide within one’s body when we create life internally, Sitting Feeding Sleeping is looking at how death is structured externally.

The next work you come to is Lake Valley, which I made when I was 28. In astrology, it is said that when you turn 28, you enter your Saturn Return— a transformative period in which you find yourself as an adult, with responsibility and purpose, etc.

Now that I was one, I wanted to know what it is to be an “adult” and why there is such a strong idea that your childhood shapes your adulthood? I read French sociologist Philippe Ariès’s book Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (1962), in which he argues that childhood is a modern development connected to the industrial revolution.

Ariès lays out that before industrialisation and the need for the nuclear family to sustain it, childhood wasn’t a state separated from adulthood; there was a more fluid continuum. So, what is the relationship between capitalism and childhood? I started reading

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children’s stories from the eighteenth century: stories invented for the nuclear family and for this new economy. These were stories about how parents leave; they were about the abandonment and loneliness of the industrialised child. I wrote a children’s book, The Sandy Cat, a kind of precursor for Badlands Unlimited (Paul Chan’s artist publishing house), and then later that year, I made Lake Valley, from the perspective of a fictional creature I imagined, comprised of thousands of nineteenth- and twentiethcentury children’s book illustrations collaged together on animation plates with cel drawing.

The next work you come to stretches back to the precursor of the industrial revolution, the agricultural revolution. Wil-o-Wisp engages with that history, through looking at the enclosure movement in sixteenth-century England, whereby previously common, open land was deforested, divided up and privatised. This led to a shift in women’s roles, ideas of time and magic. I shot Wil-o-Wisp at a historical museum in Massachusetts and it was my first time working with actors, a production designer, a costume designer, etc. I wanted to look at how this mass destruction of the landscape affected how magic existed for people.

Before we continue onto the next works, could you talk about the progression from one state of being to another in relation to the exhibition design you have developed for Lafayette Anticipations?

I think of it as a sensorial experience, like a rite of passage: we get to walk on surfaces that are soft A.C.

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and absorbent and are surrounded by shimmering surfaces that confuse our vision and play with our perception. We also traverse a multiplicity of spaces—some open and others confined or even cave-like—until we reach the top, which is a celestial environment. Could you discuss the particular materials, textures, spatial and sensorial qualities you have gone for, not just in the scenography, but also in the actual works?

When I first showed Wil-o-Wisp at the Philadelphia Museum of Art and at Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin, the institutions that commissioned it, I installed the work in a room shrouded in moire. The moire was simple to create: we layered two film scrims on top of one another, and as light hit, this created a visually psychedelic effect. At Lafayette Anticipations, I have wrapped the double-height space in which Lake Valley is shown, as a way of linking a pre-industrialised idea of magic to an industrialised one. Wil-o-Wisp is also shown with three Optical Eggs that are placed in front of the screen, reflecting and warping parts of the film image. They are made of cured water and glass, just as optical devices were in the seventeenth century, themselves used in rituals of magic.

R.R.

In the next room is Autoscopic Egg, a transparent egg that was electrocuted in its centre as the resin was cooling, producing a frozen electric frequency— dividing the egg into two halves internally. Into it are projected two pieces of footage of Fred Astaire performing the exact same dance on two different

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stages at two different times. His movements are so closely the same, that it looks like the footage is doubled or reflected. When the projector shines him through the egg, his body refracts around the room, like a disco ball, dematerialising him.

On the third and last floor is the film Everything and More focusing on an interview I did with the astronaut David Wolf about his experience during a spacewalk while stationed at the Mir Space Station, and then his return to Earth. I was interested in how our bodies have evolved to bottle and sieve certain frequencies and not others. There are millions of sound and light frequencies around us, but we only hear a few. I filmed at a neutral buoyancy lab, where in a simple pool of water, astronauts learn how to spacewalk in zero gravity. I filmed at concerts and then mixed basic household materials like oil, water and food dye in my kitchen, and filmed the results at high speed and close up. How can everyday basic experiences be transcendent and how do our most basic senses—of light and sound—lead us to euphoria, to out-of-body states? Everything and More is shown at the top of the building, in the glass tower, filled with natural light and views of Paris, on an LED screen that is semi-transparent, so that sunlight and the city become a part of the film.

I’d like to end with a question about your interest in intersections. Your work navigates seamlessly between themes and categories that were traditionally separated and which have become a lot more entangled of late, such as human and A.C.

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nonhuman, scientific and the occult, animated and non-animated, historical and contemporary, theory and affect.

It’s often the things that seem most distant from one another that share the deepest connection.

What I’m looking for in all my works is how we exist in continuums: how is our future determined by sixteenth-century agrarian England? How is outer space just like being in the kitchen?

R.R.

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Borns: Third Born, Seventh Born, Tenth Born, Fourteenth Born, roche et verre.

Courtesy de Pilar Corrias Gallery, Londres et Gavin Brown’s enterprise, New York/Rome.

Borns: First Born, Second Born, Sixth Born, Twelfth Born, Eleventh Born, Fifteenth Born, roche et verre. Courtesy de Pilar Corrias Gallery, Londres.

Borns: Eleventh Born, roche et verre. Courtesy de l’artiste.

L’exposition de Rachel Rose débute avec la période prénatale.

La série de sculpture Borns dénote l’intérêt de l’artiste pour l’œuf à la fois en tant que forme et que symbole alchimique. Pour chaque sculpture, l’artiste a créé une forme en verre soufflé qu’elle a placée sur ou enfoncée dans un morceau de roche lui-même ovoïde ou en forme de fragment de coquille d’œuf.

Les Borns sont faits d’une seule et même matière – du sable – dans deux états et deux moments différents. En effet, le verre est constitué à partir de sable, qui est lui-même de la roche pulvérisée.

Alors que le verre soufflé à chaud se fige et prend forme immédiatement, la roche met des milliers d’années à se former.

De plus, le verre n’est pas solide : c’est un matériau liquide au ralenti ; de la roche à l’état liquide. Pour l’artiste, la rencontre de matières dans les Borns présente une analogie avec la conception incarnée dans l’œuf en tant que vaisseau embryonnaire à partir duquel la vie se développe.

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The Borns 2019

Borns: Third Born, Seventh Born, Tenth Born, Fourteenth Born, rock and glass.

Courtesy of Pilar Corrias Gallery, London and Gavin Brown’s enterprise, New York/Rome.

Borns: First Born, Second Born, Sixth Born, Twelfth Born, Eleventh Born, Fifteenth Born, rock and glass. Courtesy of Pilar Corrias Gallery, London.

Borns: Eleventh Born, rock and glass. Courtesy of the artist.

Rachel Rose’s exhibition begins with pre-birth time. The Borns sculpture series denotes the artist’s interest in the egg as a form or shape, as well as an alchemical symbol. For each numerically titled piece, the artist has created a glass-blown form, which sits atop or seeps into a rock, itself shaped like an egg or eggshell shard. The Borns are in effect made of one material, sand, in two different states and times. Glass is made from sand, which is pulverised rock. While blown hot glass sets and takes shape immediately, rocks form over thousands of years. Glass is also not solid: it’s a liquid material in slow motion; liquid rock. For the artist, the meeting of materials in the ​Borns​presents an analogy with conception embodied in the egg as an embryonic vessel from which life grows.

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Tirage d’art jet d’encre (Epson) monté sous plexiglas (méthode Diasec), contrecollé sur panneau d’aluminium, 121.92 × 91.44 × 2.5 cm. Courtesy de Pilar Corrias Gallery, Londres, et Gavin Brown’s enterprise, New York/Rome.

The Camargue Horse, tirage d’une photographie prise par l’artiste dans la plaine marécageuse de Camargue, rappelle l’intérêt de Rachel Rose pour les paysages imaginés et construits. Les relations entre l’animé et l’inanimé, le vivant et le prénatal, la fiction et la réalité s’unissent dans cette rare œuvre statique en deux dimensions.

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The Camargue Horse 2020

Epson fine art print face-mounted to Diasec acrylic on aluminum panel, 48 × 36 × 1 inches Courtesy of Pilar Corrias Gallery, London and Gavin Brown’s enterprise, New York/Rome.

The Camargue Horse, a print of a photograph taken by the artist in the marshy Camargue plain, harks back to Rose’s interest in imagined and constructed landscapes. The relationships between animate and inanimate, alive and pre-born, and fiction and reality coalesce into this uniquely two-dimensional still piece.

CARNET N°4 FRANÇAIS / ANGLAIS ISBN 978-2-490862-12-2

IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) DÉPÔT LÉGAL : MARS 2020 5 EUROS