Lina Lapelytè - The Mutes

Lina Lapelytè The Mutes

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION GALERIES LAFAYETTE

P. 4

Introduction P. 8

Lina Lapelytè Entretien

PAR ELSA COUSTOU

P. 16

Lina Lapelytè Interview

BY ELSA COUSTOU

P. 25

Song Lyrics/Paroles P. 40

Plan/Map P. 41

Biographie/ Biography LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION GALERIES LAFAYETTE

Pour sa première exposition en France, Lina Lapelytè présente une installation-performance interprétée par un chœur d’amateur·rice·s dépourvu·e·s d’« oreille musicale ».

En invitant ces voix singulières, très souvent tues et absentes, à résonner dans la Fondation, l’artiste bouleverse les codes de la tradition musicale occidentale qui excluent celles et ceux qui chantent « faux ».

L’espace d’exposition est transformé en un paysage d’orties au milieu duquel le groupe de performeur·euse·s chante et se déplace tout au long de la journée.

Généralement considérées comme de mauvaises herbes malgré leurs propriétés médicinales, ces plantes renforcent la portée symbolique de l’œuvre, qui cherche à défaire les catégorisations.

The Mutes réfléchit également aux forces qui contraignent les corps, comme en témoignent les sculptures de chaussures à semelles obliques et rampes en céramique. Elles incarnent l’instabilité et la fragilité de notre place dans la société et suggèrent de nouveaux équilibres possibles.

Les textes chantés par les performeur·euse·s sont extraits du roman de Sean Ashton Living in a Land, des mémoires fictives composées de phrases négatives où le narrateur fait le récit de ce qu’il n’a jamais fait, ne fait plus ou ne fera jamais – autant d’activités et de pensées qui font écho à nos propres expériences.

En prenant la voix comme point de départ pour repenser les normes et la manière dont elles influencent la place de l’individu dans la société, The Mutes propose de renouveler nos perceptions. Lina Lapelytè y célèbre la polyphonie, l’écoute attentive et l’expression individuelle, tout en interrogeant les moyens qui nous permettent de constituer une voix collective.

INTRODUCTION

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For her first exhibition in France, Lina Lapelytè is presenting a performance—installation delivered by a choir of people who consider themselves non-musical. By overturning the dominant codes of the Western musical tradition that exclude those who sing off-key, The Mutes brings together non-professional performers who do not have a “musical ear”. These singular voices, who have often been silenced, resonate within the Foundation.

In this installation, the audience is surrounded by a landscape of nettles amidst which the group of performers sing and move continuously throughout the day. These plants, usually considered unwanted weeds despite their medicinal properties, reinforce the symbolic significance of the work, which seeks to undo conventional categorisations.

The Mutes also deals with the corrective forces that constrain bodies through sculptures of ramps and shoes with slanted soles. They speak to the fragility of our position within society and embody new grounds.

The words sung by the performers are taken from Sean Ashton’s novel Living in a Land, which reflects on what defines an individual. In this fictional memoir written in sentences composed in the negative, the narrator describes what he has never done, no longer does, or will never do—activities and thoughts that call upon our own experiences.

Taking the voice as a starting point in order to rethink conventions and how they affect the place of the individual in the community, The Mutes invites us to shift and renew our perspectives. It celebrates polyphony and individual expression, and questions the ways in which we can constitute a collective voice.

INTRODUCTION

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Lina Lapelytè

Entretien par Elsa Coustou

ELSA COUSTOU Votre exposition The Mutes prend la forme d’une performance musicale durative donnée par un groupe de chanteur·euse·s qui n’ont pas l’« oreille musicale » et chantent faux. Quelle a été la genèse de ce projet ? Comme vous possédez vous-même une formation de musicienne, de quelle manière votre rapport à la formation académique et à la musique expérimentale façonne-t-il cette œuvre ?

Le savoir et le non-savoir sont pour moi des points de départ similaires. Cette œuvre parle de la perte de contrôle. Il n’est peut-être pas adapté de qualifier les performeur·euse·s participant·e·s de « chanteur·euse·s » puisqu’on ne les avait encore jamais laissé chanter, n’étant pas considéré·e·s comme assez doué·e·s pour reproduire une note donnée ou articuler correctement un rythme au sein d’un groupe. J’ai une formation de violoniste classique et la tonalité a toujours été essentielle pour moi.

Quand j’ai commencé à créer mes propres performances et à travailler avec des chanteur·euse·s ou des performeur·euse·s à qui je demandais de chanter, le ton restait très important. Comment faire pour que le groupe sonne juste ? De quelle manière cet accordage se transforme-t-il en nouvelle couche de la structure conceptuelle invitant l’émotion, l’harmonie et les vibrations créées par l’harmonie ? J’ai alors compris que je passais à côté de l’opportunité de travailler avec des personnes qui ne sont pas capables de répéter certaines harmonies ou dont l’oreille n’est pas formée.

Cela m’a progressivement amenée à The Mutes, une œuvre qui va complètement à l’encontre de cette précision dans l’accordage. Je me suis lancé le défi de travailler avec des gens sans formation qui sont incapables d’harmoniser leurs voix à travers l’accordage car je m’intéresse à d’autres types de relations, à la fragilité de ces voix qu’on fait taire. The Mutes cherche à remettre en cause la tradition musicale basée sur la tonalité et à prendre l’ouïe individuelle comme point de départ.

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ENTRETIEN

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J’y vois une métaphore de questions plus larges. Comment s’intégrer si l’on ne peut pas s’harmoniser avec le reste de la société ? Que nous reste-t-il alors ? Et comment faire entendre ces voix ? Je développe cette œuvre depuis trois ans : tout a commencé pendant la pandémie – j’avais prévu de créer l’œuvre au Lilith Performance Studio de Malmö –, puis le projet a pris la forme d’une installation sonore que j’ai présentée à Tai Kwun Contemporary à Hong Kong, et aujourd’hui, je le montre pour la première fois en tant que performance live avec des performeur·euse·s locaux·ales à Paris.

The Mutes est composée de chanteur·euse·s, de musique, de textes, de chorégraphie et d’une installation qui peut être considérée comme un décor. Qu’est-ce qui différencie cette œuvre de vos précédents projets, notamment des opéras tels Have a Good Day! (2011-2013), Sun & Sea (2017-2019), Hunky Bluff (2014) et Candy Shop (2013-2015) ?

E.C.

Chaque œuvre m’enseigne quelque chose, et certaines me rappellent les choses que je veux désapprendre.

Les œuvres que vous avez citées sont unies par la musique et le chant, mais toutes abordent différents sujets. Mes œuvres solo sont plus conceptuelles, comme The Mutes.

Les opéras Have a Good Day! et Sun & Sea sont beaucoup plus centrés sur le récit verbal. Pour moi, une œuvre d’art s’inscrit toujours dans une architecture et un contexte spécifiques. C’est une expérience incroyable de travailler ici à Lafayette Anticipations, où l’on considère l’artiste comme un·e transormateur·trice d’espace (en ce qui concerne le design du bâtiment, les plateformes mobiles), où on lui permet de construire tout ce dont il·elle a besoin pour son œuvre. The Mutes crée son propre environnement, mais se propage et s’intègre à l’environnement existant.

Si l’œuvre en soi essaye d’encourager les gens à s’ouvrir, elle ouvre aussi les fenêtres du bâtiment pour inviter la lumière naturelle à l’intérieur. Le jardin d’orties est un organisme fragile et sans cesse changeant. Bien que L.L.

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considérée comme une plante robuste et résistante, l’ortie a besoin de lumière et de soin. Les objets sculpturaux autour de l’œuvre – rampes, chaussures, cannes, bancs – accompagnent le récit. Ce sont des outils performatifs qui font partie intégrante de l’œuvre.

Les mots chantés par les performeur·euse·s sont extraits du roman Living in a Land de Sean Ashton.

Qu’est-ce qui vous a attirée vers ce texte pour ce projet, et plus particulièrement vers les extraits que vous avez choisis ?

E.C.

Cela faisait longtemps que je voulais travailler avec des performeur·euse·s non musicien·ne·s. Entre temps, j’ai découvert le livre de Sean complètement par hasard (ce qui m’arrive souvent). Il correspond parfaitement aux choses dont je voulais parler : le fait de ne pas s’intégrer et la pression pour adopter un certain comportement.

Living in a Land parle de choses que nous avons toutes et tous probablement déjà ressenties, faites, envisagées ou expérimentées dans nos vies.

L.L.

En effet, ce texte est très personnel et brosse un autoportrait. En chantant à la première personne, le groupe de performeur·euse·s se réapproprie les activités quotidiennes et les pensées que le narrateur décrit dans le livre. Le texte prend un sens différent selon l’âge du·de la performeur·euse qui le chante ou de la personne qui écoute : il parle de chacun·e d’entre nous. Comment avez-vous imaginé cette articulation entre l’individuel et le collectif ?

E.C.

L.L. Certaines de mes œuvres précédentes, par exemple Ladies (2015) ou Play for the Parallels (2017), évoquaient aussi différentes générations, différentes voix, les conversations entre elles et leurs perspectives communes.

Je m’intéresse à la transformation des récits individuels en voix collectives : le chant en groupe devient l’outil instrumental qui délivre ce message. Il y a beaucoup

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Lina Lapelytè

Interview by Elsa Coustou

ELSA COUSTOU Your exhibition The Mutes takes the form of a durational musical performance for a group of amateur singers who don’t have “a musical ear” and cannot sing in tune. Could you tell us how it came about? Being trained as a musician yourself, how did your relationship to academic training and to experimental music inform this work?

LINA LAPELYTÈ For me knowing and not knowing are similar starting points. The work is about losing control. Perhaps it’s not correct to call the participating performers “singers” as they were never allowed to sing for not being considered good enough to repeat a given tone or articulate a rhythm correctly within a group. I’m trained as a classical violinist and for me tonality has always been essential. When I started making my own performances and working with singers and performers whom I asked to sing, pitch remained very important—how do I make the group sound in tune, and how does this tuning become another layer of the conceptual framework, something that brings the emotion in, the harmony, and the vibrations the harmony creates? But then I realized that I was losing the opportunity to work with certain people who were not able to repeat specific harmonies, or do not have a trained ear.

This gradually brought me to The Mutes, which completely overturns this precision in tuning. With this piece, I challenged myself to work with people who don’t have the training and ability to connect through tuning.

I’m interested in other kind of relations, in the fragility of the silenced voices. The idea in The Mutes is to challenge the musical tradition that is based on tonality and take individual hearing as a starting point. This, for me, is a metaphor for wider questions, such as how do we fit in if we cannot harmonise with the rest of society, what is there that is left, how can these voices still be heard?

I’ve been developing this work for the last three years: it started during the pandemic—I was planning to do it in the Lilith Performance Studio in Malmö—and then grew

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into a sound installation which I presented at Tai Kwun Contemporary in Hong Kong, and now for the first time I am presenting it as a live piece with local performers in Paris.

Composed of singers, music, text, choreography, and an installation that can be seen as a set, how does The Mutes sit alongside your previous projects, notably the operas such as Have a Good Day! (2011/2013), Sun & Sea (2017/2019), Hunky Bluff (2014), and Candy Shop (2013/2015)?

E.C.

Every piece teaches me something, some of them remind me of the things I want to unlearn. The works you mentioned are unified by music and singing, however they all focus on different topics. My solo works are more conceptual, like The Mutes. And the operas Have a Good Day! or Sun & Sea are much more focused on the verbal narratives. For me the artwork is always something that sits within a specific architecture and context. Here at Lafayette Anticipations, it is an incredible experience to work with a venue that considers the artist as a space-shifter (in terms of the design of the building, the moving platforms) and allows the artist to construct what is needed for the work. The Mutes creates its own environment but also spreads and integrates into the existing one. The work itself is trying to open people up, but it also opens the building’s windows, inviting the natural light in. The nettle garden is an ever-changing, fragile organism. Considered to be a sturdy, tough plant, it still requires light and care. Sculptural objects—ramps, shoes, canes, benches—surrounding the work accompany the narrative. They are integral parts of the performance, tools with which to deliver it.

L.L.

The words that the performers sing are taken from Sean Ashton’s novel Living in a Land.

What drew you to this text for this project, and more specifically to the extracts that you chose?

E.C.

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L.L. I have had the idea of working with non-musical performers for a long time, and during that time, completely by chance (which often happens to me), Sean’s book came into my consideration—it fit perfectly with the things I wanted to talk about—the experience of not fitting in or the pressure to behave in a particular way. Living in a Land talks about the things that we have all probably felt, done, thought about, or experienced in our lives.

This text is indeed very personal and it paints a self-portrait. By singing to the first person, the group of performers reappropriate the everyday activities and thoughts that the narrator describes in the book.

And the text takes on different meanings whether it is sung by a younger or older performer, or perceived by someone younger or older—it speaks about each one of us. How did you conceive of this articulation of the individual and the collective?

E.C.

Some of my previous works, like Ladies (2015) or Play for the Parallels (2017), also deal with different generations, different voices, conversations between them, shared perspectives. I am interested in how individual narratives turn into collective voices—singing in a group becomes an instrumental tool to deliver that message. Sean’s text has a lot of irony and it is also very English, which creates even more tension in a French-speaking context.

L.L.

Compared to your previous works, is it different to work on this musical piece with performers who don’t have a musical ear?

E.C.

It’s a process of learning, delving into the unknown, developing a new language. In this context my musical knowledge and training almost has no value, I myself feel out of tune and have to think of a new methodology.

However, the emphasis is less on the result, but rather on the discovery. The specificity of music-making and that L.L.

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CHILDHOOD HOME I’ve never gone back I’ve never gone back to my childhood home.

I’ve never gone back to my childhood home and found it to be emotionally sterile.

I’ve never gone back to my childhood home and come to the conclusion that we live in time, not place, time, not place, time, not place.

We live in time not place time not place time not place time not place time not place.

• LA MAISON DE MON ENFANCE Je ne suis jamais revenu Je ne suis jamais revenu dans la maison de mon enfance Je ne suis jamais revenu dans la maison de mon enfance, et je n’ai jamais trouvé qu’elle était émotionnellement stérile Je ne suis jamais revenu dans la maison de mon enfance et n’ai jamais conclu que nous vivons dans le temps, pas l’espace, le temps, pas l’espace, le temps, pas l’espace nous vivons dans le temps, pas l’espace le temps, pas l’espace le temps, pas l’espace le temps, pas l’espace le temps, pas l’espace 30

KEYS TO THE KINGDOM It is unlikely, is it not, that I shall ever be given the keys to the kingdom.

It is unlikely, is it not, that I shall ever be given the keys to the city.

It is unlikely, is it not, that I shall ever be given the keys to the small market town.

It is unlikely, is it not, that I shall ever receive recognition in my home village.

It is unlikely, is it not, that I shall ever be the master in my own head.

It is unlikely that I shall ever quite know my own mind.

• LES CLÉS DU ROYAUME Il est peu probable, n’est-ce pas, qu’on me donne un jour les clés du royaume.

Il est peu probable, n’est-ce pas, qu’on me donne un jour les clés de la ville Il est peu probable, n’est-ce pas, que l’on m’accorde un jour la liberté de Vilnius ou de Rotterdam, et que je n’aie jamais à payer ma pinte à Lisbonne ou à Riga.

Il est peu probable, n’est-ce pas, qu’on me donne un jour les clés du petit bourg.

Il est peu probable, n’est-ce pas, que je devienne un jour maître de mon esprit – il est peu probable que je connaisse un jour vraiment mon propre esprit.

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CARNET N°9 FRANÇAIS / ANGLAIS IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) ISBN 978-2-490862-27-6 DÉPÔT LÉGAL : JUIN 2022 5 EUROS