Atelier E.B - Passer-by (édition française)

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Atelier E.B Passer-by

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE





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Atelier E.B Passer-by P. 4

I ntroduction François Quintin

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Jasperwear Lucy McKenzie

P. 16 Lettre à Bonnie Beca Lipscombe P. 32 Partager le pouvoir avec la muse (extrait) Lucy McKenzie P. 44

Glossaire

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Colophon

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE


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Introduction François Quintin La mode et l’art de la montrer résident au cœur de cette exposition d’Atelier E.B, duo formé par Lucy McKenzie et Beca Lipscombe. Au-delà d’une simple collaboration à la lisière des arts visuels et du design industriel, ce positionnement explore avec une grande liberté différents modes de présentation des objets au public, de l’exposition patrimoniale au showroom en passant par la présentation de documents d’histoire, d’œuvres contemporaines ou de commandes originales. Pour être fondamentalement hybride, cette exposition n’en est pas moins nourrie de nombreuses références historiques issues d’un travail de recherche particulièrement riche et rigoureux. Passer-by est donc une exposition d’un genre particulier qui invite le public, au-delà de la première surprise, à s’interroger sur la relation qu’il entend construire face aux objets de nature si différente qui lui sont successivement présentés. Qu’il.elle se pense à l’origine visiteur.euse de musée ou client.e déambulant dans les allées du grand magasin, chaque passant.e est invité.e à placer son regard à un autre niveau face à une exposition singulière au statut délibérément changeant. La collaboration de Lafayette Anticipations avec l’artiste et la designer s’est d’abord concrétisée en 2016 par un accompagnement de Lucy McKenzie dans son projet de restauration de la Villa De Ooievaar, notamment présenté dans le cadre de Faisons de l’inconnu un allié. Lucy nous a par la suite introduits au duo qu’elle forme depuis 2007 avec Beca Lipscombe, lequel a déjà donné lieu à quatre collections et de nombreuses présentations, à Paris (en 2008 au 8, rue Saint-Bon, puis en 2017 avec l’exposition MEDUSA au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), à la


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Kunsthalle Zurich (2011), à la galerie Micheline Szwajcer de Bruxelles (2015)… Cette collaboration originale, de surcroît inscrite dans la durée et mobilisant nombre de références externes et de collaborations diverses, méritait d’être présentée de manière étendue dans cette exposition monographique produite en collaboration avec les prestigieuses Serpentine Galleries de Londres. La variété, tant formelle que matérielle, des pièces présentées est ce qui frappe d’abord, voire surprend lorsque l’on pénètre dans l’exposition. Des œuvres patrimoniales, comme l’escalier historique des Galeries Lafayette, ou originales, comme une fausse devanture de magasin, côtoient un véritable showroom de la dernière collection d’Atelier E.B. Des pièces empruntant à la statuaire antique, reproduites au moyen de techniques d’usinage numérique de pointe dans les ateliers de Lafayette Anticipations, sont exposées aux côtés de mannequins, objets de display des créations textiles commercialisées par le duo et commandés à des artistes, que l’on qualifiera non sans un certain trouble de sculptures contemporaines. Tout cet univers emprunte ses codes au commerce pour parler d’art, mais aussi de médiation sur l’art. Ainsi, le.la visiteur.euse pourra à l’envi s’adresser à des médiateurs comme s'il.elle s’attendait à rencontrer dans cette « vraie fausse boutique » un.e vendeur.se inspirant.e qui lui apprendrait des choses nouvelles sur les objets de ses désirs. Ce croisement des univers est bien sûr une question essentielle pour une fondation d’art contemporain qui porte le nom d’un grand magasin. Les pièces de la collection Jasperwear font également appel à de multiples techniques, des plus traditionnelles aux plus avancées, et abordent des problématiques essentielles mais rarement évoquées en matière de représentation sociale, d’équité de genre ou de production responsable.


6 La place des femmes, actrices de la représentation du corps féminin dans l’art et la mode du XXe siècle, est également une thématique majeure de l’exposition au travers de figures clés telles que les créatrices Jeanne Lanvin et Bonnie Cashin, la designer de mannequins et de poupées Sasha Morgenthaler, ou encore la peintre Marie Laurencin dont Lucy McKenzie pastiche le style pictural pour mettre en scène les vêtements de la nouvelle collection de la marque Atelier E.B. Mentionnons encore la grande photographe américaine Eileen Quinlan, dont la présence nous honore et qui a produit de nouvelles images pour cette présentation parisienne. Passer-by d’Atelier E.B n’est pas une exposition comme une autre, mais une adresse à tous.tes ceux.elles qui portent un regard curieux et critique sur ce que le monde donne à voir, sur ce qui s’expose à nos envies, ce qui nous expose en tant qu’être désirants, comme une enquête renouvelée et ouverte sur l’apport des modernités à nos univers quotidiens.



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Cara porte le coupe-vent Mairi, le collier DCI Lanyard, le pull à col roulé en cachemire de soie terracotta Halston et le pantalon en nylon imprimé Lendl, collection Jasperwear, 2018. Image : Zoë Ghertner


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Jasperwear

Lucy McKenzie


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Comme d’habitude, il n’y a pas de thème unificateur dans Jasperwear et cela nous plaît ainsi. Jasperwear a plutôt été construit sur les leçons tirées des collections précédentes, nos recherches respectives distinctes et sur ce que nous pouvons réellement produire en tant que petite marque indépendante du système de la mode. Il y a certains thèmes auxquels nous revenons toujours, par exemple le néoclassicisme que nous utilisons ici pour illustrer la force irrésistible de l’appropriation. Les camées de nos pendentifs tirent parti d’une technologie d’impression 3D permet­ tant de reproduire l’aspect et le toucher de la porcelaine biscuit bleue de Wedgwood, ou jasperware. Ils sont à l’effigie de deux architectes néoclassiques écossais, Alexander « Greek » Thomson et Robert Adam, ainsi que de l’artiste visuelle Barbara Conviser. Les camées existent depuis des millénaires. Toutes les civilisations successives se les sont réappropriés et ils n’ont depuis cessé d’acquérir de nouvelles significations jusqu’à nos jours. Nous nous intéressons aux aspects de l’habillement historique et non occidental, ainsi qu’à la façon de canaliser son influence sans tomber dans le déguisement. Le survêtement en cachemire divise le torse à la diagonale avec autant d’élégance qu’un sari ou une toge. Le parapluie Scutum est littéralement un bouclier romain. Notre chemise et notre pantalon inspirés des dishdashas sont des répliques en soie de celles qu’on trouve dans les boutiques du quartier musulman de Molenbeek à Bruxelles. L’admiration de Beca pour le travail de Bonnie Cashin et celle que j’éprouve pour celui de Madeleine Vionnet sont réunies dans Jasperwear à travers le personnage de Gilbert Adrian. À l’instar de Bonnie Cashin, il a conçu des costumes de cinéma, et comme Madeleine Vionnet, il a fait référence à des thèmes classiques avec un style qui paraît toujours


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aussi contemporain aujourd’hui. Nous sommes inspirées par les superpositions de pièces sportswear typiques de Bonnie Cashin et par la simplicité des tenues de jour de Madeleine Vionnet, tellement chéries et portées par leurs propriétaires qu’on n’en trouve que de rares exemplaires en bon état dans les archives. Les robes grecques créées par Gilbert Adrian dans les années 40 constituent une abondante source de fantasmes, mais comment se les approprier aujourd’hui alors qu’elles n’ont pas leur place dans la vraie vie ? Nous prenons ce qui est essentiel dans l’attrait d’une robe haute couture néoclassique –  la simplification de la silhouette par des blocs de couleur et les motifs de l’Antiquité –  et l’appliquons à ce que les gens portent au quotidien : le survêtement. Les principes modernistes imposent d’employer une matière adaptée à chaque objectif, et que les vêtements soient activés par le mouvement : ils s’appliquent aussi ici. Nous nous inspirons des racines démocratiques du classicisme pour créer des vêtements quotidiens. L’importance des différentes gammes de prix proposées à nos clients est tout aussi démocratique : des T-shirts en coton biologique pour ceux qui peuvent se permettre un engagement éthique, ou en coton Fruit of the Loom pour ceux qui n’en ont pas les moyens. Nous espérons que nos vêtements sont lavés le plus rarement possible, chéris, réparés et portés pendant de nombreuses années. Les autres bijoux de la collection sont tous, en quelque sorte, des accessoires de flics de séries télévisées. La broche en coquillage ornée d’une fleur artificielle, inspirée par le petit vase argenté qu’Hercule Poirot portait au revers de sa veste et présentée dans un décor mortuaire, est à la fois vivante et morte. La lanière DCI Lanyard est aussi un clin d’œil aux policières dures à cuire des séries TV britanniques. Il s’agit d’un objet hybride associant une lanière en plastique


Atelier E.B, Cleo’s, 2018, peinture à la bombe sur carreaux en céramique, montage sur bois. Image : Tomas Rydin

et un porte-carte produits en usine avec un minuscule morceau de faux marbre peint à la main, signé et numéroté au verso comme une édition unique. C’est un objet omniprésent, réel et artificiel. Cet accessoire garantit de « ruiner » n’importe quelle tenue et on le voit le plus souvent sur les employés qui vapotent à l’extérieur des immeubles de bureaux. Portez-le à une fête et on pensera que vous faites partie du personnel, tel l’un de ces domestiques invisibles dont parle Sarah Waters et qui s’avère être le personnage principal depuis le début…


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Jessie porte le pull en cachemire harissa Liz Diagonal et le collier Cameo Egyptian, Chloë porte le pull à col roulé Mairi, Ruby porte le pull en cachemire à motifs intarsia sans manches Compass et le pull à col roulé en cachemire de soie terracotta Halston, collection Jasperwear, 2018. Image : Josephine Pryde


Lettre à Bonnie 16

Beca Lipscombe


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14.08.18 Édimbourg Chère Bonnie, Cela fait des années que j’ai envie de vous écrire cette lettre, même si je sais que vous ne la lirez jamais. J’y ai été poussée par l’imminence de notre exposition Passer-by à Lafayette Anticipations, où Atelier E.B vous a de nouveau incluse dans la section historique. Je veux vous dire que votre philosophie et votre pratique ont profondément influencé ma façon de penser le design. Je n’ai pu en prendre toute la mesure que lorsque votre chère amie Stephanie Lake – votre porte-parole, votre supportrice et la gardienne des clés des archives Bonnie Cashin – a publié son livre sur l’œuvre de votre vie. Avant le livre de Stephanie – comme vous le savez –, très peu de choses avaient été écrites sur vous ! Certes, il nous restait des témoignages photographiques grâce aux séries de mode publiées dans les magazines (j’ai dû m’imprégner inconsciemment de votre présence


1 — Judith Clarke, Amy La Haye et Jeffrey Horsley, Exhibiting Fashion: Before and After 1971 (New Haven : Yale University Press, 2014), p. 17

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dans leurs pages, car il existe beaucoup de similarités entre votre griffe et Atelier E.B). Cependant, je fais ici référence aux textes concernant votre idéologie, vos études artistiques, votre formation de costumière, votre sens unique des affaires, vos perspectives visionnaires sur l’impact environnemental de l’industrie de la mode, votre mode indépendante des saisons et le fait que vous n’aviez pas de collaborateurs (à l’exception de votre mère Eunice, qui concrétisait vos créations et a conçu nombre de vos premiers prototypes). C’est bien le livre de Stephanie qui m’a offert une compréhension plus complète de votre cosmos. Il y a quelques années, j’ai visité les archives du Victoria & Albert Museum pour voir les vêtements Cashin qui y sont conservés. Les deux pièces qui m’ont le plus marquée étaient un pull en cachemire crème à col roulé et un pantalon en cuir noir. J’aurais voulu pouvoir les mettre et repartir avec. Pour Passer-by, Atelier E.B s’est intéressé aux expositions novatrices Britain Can Make It (1946) et Fashion: An Anthology (1971) de Cecil Beaton, toutes deux accueillies par le V&A, mais initiées et organisées en externe. La première exposait pour la première fois de la mode contemporaine dans un musée, et la seconde a contraint le V&A à prendre conscience de la « demande de mode dans un contexte muséal ».¹ Vous avez bien sûr participé à l’exposition de Cecil Beaton, et pendant mes


2 — Cecil Beaton, Fashion: An Anthology (Londres : HMSO, 1971), p. 42

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recherches, je suis tombée sur votre contribution dans le catalogue de Fashion: An Anthology : BONNIE CASHIN (ÉTATS-UNIS) A commencé à créer des vêtements à Hollywood en 1950. En 1953, a lancé sa propre marque, réputée pour l’ingéniosité et la diversité de ses créations sportswear. 42. Pull et pantalon. ÉtatsUnis. Bonnie Cashin Design, vers 1959 : pantalon en cuir noir, empiècement aux hanches avec pattes et boucles, pull en cachemire blanc à col roulé et manches longues. Ce pantalon créé en 1955 a été produit jusqu’en 1965. Tenue portée et donnée par la comtesse d’Avon.² C’était justement la tenue que j’aurais voulu dérober dans les archives du V&A  ! J’en ai cherché une trace photographique dans la documentation de l’exposition, mais je n’ai rien trouvé de plus que le paragraphe que je viens de citer. Le V&A a aujourd’hui la gentillesse de photographier votre tenue pour Passer-by. Aviez-vous participé à cette exposition sur l’invitation de Michael Haynes  ? Il me semble qu’il était responsable du contenu plus contemporain de Fashion: An Anthology. La simplicité et la contemporanéité de votre tenue ont peut-être été éclipsées par la haute couture sculpturale qui constituait la majeure partie de l’exposition.


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Nous espérons inviter la comtesse d’Avon, qui a porté cette tenue et en a fait don au V&A. Elle a aujourd’hui quatre-vingt-dix-huit ans ! Je me demande si elle l’a achetée au stand Cashin de Liberty of London ou si elle l’a fait faire sur mesure en tant que cliente haute couture. Je suis encore en quête du pantalon en cuir parfait. Lucy se trouvait parfois avec moi quand je mettais la main sur un modèle prometteur, mais il y avait toujours quelque chose qui n’allait pas. J’avoue qu’un pantalon Hermès serait idéal – votre marque était aussi vendue chez Hermès à Paris, n’est-ce pas ? J’ai entendu dire qu’Hermès proposait la griffe Cashin et que les pièces s’écoulaient à toute vitesse  ! Vous avez ensuite évolué au-delà de cette position d’unique marque américaine de prêt-à-porter vendue dans la boutique Hermès de Paris pour créer des collections capsule exclusives présentées en même temps que la ligne Hermès Sports (1969). J’ai récemment trouvé un pantalon en daim marron foncé à jambe large fait maison dans la boutique de l’hospice de St Columba sur Leith Walk, la friperie solidaire où je travaillais comme bénévole. Je pense qu’il vous plairait. Le daim est léger, le pantalon a un tombé magnifique et une couture très discrète au genou. Il y a aussi un sublime pli cousu, maintenu en place par un bouton en daim, qui descend tout le long de la jambe depuis la poche. Vos vêtements en cuir conçus en collaboration avec Philip Sills


4 — Ibid.

3 — Stephanie Lake, Bonnie Cashin: Chic Is Where You Find It (New York : Rizzoli, 2016), p. 64

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semblent comme taillés d’une seule pièce avec une facilité déconcertante. Stephanie écrit à leur sujet qu’ils étaient « subtilement subversifs et ce qu’il y avait de plus proche de la mode unisexe à l’époque ».³ Je suis parfaitement d’accord avec elle. J’adore cette anecdote rapportée par Stephanie : [Marlene] Dietrich a commandé le pantalon en cuir dans six couleurs, mais Bonnie Cashin a refusé de faire deux pantalons en cuir de chevreau bleu turquoise coordonnés pour l’actrice et son petit ami, estimant que cela outrepassait les limites du bon goût.⁴ Pour sa nouvelle collection Jasperwear, Atelier E.B s’est intéressé au travail du créateur de mode Gilbert Adrian. J’ai remarqué de nombreuses similarités entre vos parcours personnels. Vous avez tous les deux travaillé comme costumiers pour les studios d’Hollywood – vous à la 20th Century Fox, lui à la MGM. Comme vous, Gilbert Adrian a aussi habillé Marlene Dietrich et créé sa propre griffe en quittant les studios de cinéma. On lui doit les incroyables costumes du film Le Magicien d’Oz (1939). Stephanie raconte que vous adoriez la série des livres d’Oz. Curieusement, cette saga occupe une place dans l’histoire des vitrines américaines.


5 — Leonard S. Marcus, The American Store Window (Londres : Architectural Press, 1978), p. 12

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Il se trouve que son auteur, L. Frank Baum, était aussi le fondateur et l’éditeur de The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors, le premier magazine spécialisé destiné aux décorateursétalagistes. Il «  a également lancé la première association de cette industrie, The National Association of Window Trimmers of America, en 1898. » ⁵ Un rare exemplaire de son magazine est présenté au début de notre exposition. J’ai récemment appris que vous avez été brièvement mariée à Robert Sterner, un ancien professeur de l’école Chouinard et animateur chez Disney. Avez-vous suivi ses cours pendant vos études au Chouinard Art Institute ? Ai-je raison de croire qu’il a travaillé sur la séquence du Sacre du Printemps de Fantasia, mon film Disney préféré ? Je me demande donc si vous avez rencontré Mary Blair, puisqu’elle a commencé à travailler comme animatrice aux studios Disney en 1940, année de la sortie de Fantasia, et qu’elle a, comme vous, fait ses études au Chouinard Art Institute. Mary Blair a été la directrice artistique de grands succès tels qu’Alice au Pays des Merveilles, Cendrillon, la deuxième version de Fantasia et Les Trois Caballeros, un favori d’Atelier E.B. De plus, vous étiez toutes deux de parfaites modernistes dans votre approche de la couleur : Mary Blair est reconnue pour avoir utilisé les couleurs primaires de façon à créer des contrastes prononcés ne correspondant pas à la réalité des images


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décrites. À tout hasard, avez-vous visité la Foire internationale de New York en 1964 ? Avez-vous visité le pavillon Pepsi-Cola et fait un tour sur l’attraction `it’s a small world’ de Disney ? Mary Blair était en charge du design et des couleurs de cette attraction, où 300 étranges poupées d’enfants vêtues des costumes locaux des cultures du monde entier chantent sur votre passage. J’aime la bizarrerie de cette attraction qui a fini par être déployée dans tous les parcs à thème Disney et remporte encore beaucoup de succès aujourd’hui. Je l’ai découverte à Euro Disney, avant que le parc soit rebaptisé Disneyland Paris. Je m’interroge… Étiez-vous amie avec l’extraordinaire designer et décorateur-étalagiste Gene Moore ? Je sais que la griffe Cashin était vendue chez Saks Fifth Avenue et Bergdorf Goodman, mais l’était-elle aussi au grand magasin Bonwit Teller ? Gene Moore y a débuté sa carrière avant d’aller travailler un pâté de maisons plus bas chez Tiffany & Co., comme vous le savez sans doute. Je le considère comme le plus grand designer de vitrines de tous les temps. J’imagine que les traits d’esprit qu’il intégrait dans ses vitrines vous auraient certainement séduite. Au lieu de miser sur le pouvoir d’attraction pour, soyons honnêtes, inciter le passant à acheter, il inventait des paysages imaginaires qui restent sans précédent. Dans Windows at Tiffany’s — The Art of Gene Moore, il déclare : « Aujourd’hui, tout est qualifié d’innovation, alors


7 — Sy Rubin, Trump Tower (Secaucus, New Jersey : L. Stuart, 1984), p. 45

6 — Judith Goldman, Windows At Tiffany’s—The Art of Gene Moore (New York : H.N. Abrams, 1980), p. 49

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que rien n’est nouveau. La plupart des vêtements décontractés onéreux vendus aujourd’hui sont des dérivés, notamment de Claire McCardell et de Bonnie Cashin. » ⁶ Une partie de moi acquiesce : votre impact sur la mode et le design perdure. Pour mémoire, le grand magasin de luxe Bonwit Teller a fini par installer son enseigne amirale à l’angle de la Cinquième Avenue et de la 56e Rue. Elle a été démolie au début des années 80 pour construire la Trump Tower à sa place. Les basreliefs en pierre calcaire de 4,50 mètres de haut qui ornaient le sommet de la façade de la Cinquième Avenue représentaient des femmes quasiment nues en train de danser. Bien qu’ils soient devenus une signature de Bonwit Teller, ils ont été détruits lors de la démolition de l’immeuble. The Trump Organisation avait promis les bas-reliefs au Metropolitan Museum, mais ceux-ci ont été envoyés à la casse et détruits parce que, d’après le groupe Trump, la complexité de leur retrait impliquait toutes sortes de risques, des dépenses supplémentaires et un possible retard de dix jours sur les travaux. « Ces sculptures prétendument Art Déco, qui sont d’ailleurs minables, ont été officieusement estimées comme “sans valeur” par trois personnes différentes », aurait également déclaré Donald Trump.⁷ À l’époque, la valeur des sculptures étaient évaluée entre 200 000 et 250 000 dollars. Bonnie, cet homme est aujourd’hui le président des États-Unis !


8 — Stephanie Lake, Bonnie Cashin: Chic Is Where You Find It (New York : Rizzoli, 2016), p. 134

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Ce qui m’amène à une autre démolition, celle de l’usine du fabricant de tricot écossais Ballantyne of Peebles. À l’occasion de The Inventors of Tradition (2011), la première exposition d’Atelier E.B avec les curateurs We Are Panel, j’ai appris que Ballantyne avait fait appel à vous au milieu des années 60 pour créer ses modèles en cachemire. « Jusqu’en 1969, [Cashin] passait l’été en Écosse et y travaillait chaque année comme styliste pour Ballantyne, un poste plus tard assumé par Karl Lagerfeld et Oscar de la Renta », écrit Stephanie. « Les fibres et techniques de tricot de Ballantyne étaient considérées comme les meilleures du monde. En Écosse, Bonnie Cashin a noué des contacts durables qui allaient réapparaître dans la décennie suivante de sa carrière. Après quelques années à travailler dans la magnifique campagne écossaise, Bonnie Cashin a toutefois écrit un poème sur le plus grand défi qu’elle y rencontrait : « Le temps passe / lentement / à Peebles / ma montre /  est à l’heure / de New York”. » ⁸ Je comprends parfaitement ce que vous vouliez dire ! Malheureusement, la société Caerlee Mills (anciennement Ballantyne of Peebles) a été placée en redressement judiciaire en 2013, ce qui a mis un terme à une production lancée 225 ans plus tôt. L’usine a été rasée et des logements construits à sa place. Atelier E.B est l’un des derniers clients à avoir vu sortir des tricoteuses ses modèles


9 — Ibid., p. 66

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réalisés avec un chariot intarsia manuel. Ensuite, nous avons cherché un autre moyen de produire nos pulls à motifs intarsia pour satisfaire les commandes. Je suis heureuse de dire que nous avons trouvé une solution que nous continuons à utiliser dans notre collection actuelle Jasperwear. Bob Ballantyne et George Gray ont tous les deux travaillé chez Ballantyne of Peebles à un moment donné. Bob nous fournit les fils et les bordures, et s’occupe des finitions des pièces dont George gère les patronages et le tricotage à l’aide d’un chariot intarsia manuel dans une cabane au fond de son jardin. Innerleithen, la ville de l’usine Ballantyne, se trouvait techniquement à l’extérieur de Peebles et je suppose que vous avez rendu visite aux designers textiles Bernat et Margaret Klein à High Sunderland, leur maison moderniste située juste au bout de la route menant à Selkirk. Je sais que les Klein ont créé des textiles pour vos collections. Avez-vous joué au tennis sur le court de High Sunderland ? Peut-être pas, puisque vous disiez tout le temps que voyager était votre «  sport préféré  ».⁹ La famille Klein a mis High Sunderland en vente cette année, mais j’ai de bonnes nouvelles sur ce front : des amis d’Atelier E.B ont récemment acheté la maison et vous serez ravie d’apprendre qu’elle est entre les meilleures mains possibles. Pour le moment, elle sera préservée comme la capsule témoin qu’elle est.


10 — Ibid., p. 137

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Je vous imagine assise dans leur salon en contrebas, entourée de textiles Klein, de marbre travertin et des collines d’Eildon. Bill Cunningham a recommandé de vous « immortaliser grâce à un monument national ».¹⁰ Atelier E.B aimerait vraiment que ce conseil soit honoré ! Avec toute mon admiration et mon respect,

P.S. : Ma fille de seize ans s’appelle Bonnie.




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Atelier E.B, Britain Can’t Buy It, 2018, multimédia. Atelier E.B, Paravent Vert-de-terre Gardner, 2018, huile sur toile / acrylique, sérigraphie et Jesmonite imprimée en 3D sur toile. Image : Tomas Rydin


Partager le pouvoir avec la muse

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(extrait)

Lucy McKenzie


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Les mannequins habitent les boutiques, les musées, les Expositions internationales et les ateliers. Littéralement debout à la frontière entre art, design, commerce et présentation, ils invitent ouvertement à une conversation artistique. Un tel dialogue s’est déroulé à Paris lors de l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne. Stratégiquement implantés en bord de Seine (sur l’actuel site du musée du quai Branly), les Pavillons de l’Élégance et de la Parure représentaient le visage officiel des industries françaises de la haute couture et du luxe (la mode constituant une part importante du PIB de la France, à l’époque comme aujourd’hui). Leur direction artistique avait été confiée à la couturière Jeanne Lanvin. Le Pavillon de l’Élégance était une œuvre d’art totale et collaborative qui réunissait, entre autres, des sculptures de Robert Couturier, une architecture d’Émile Aillaud et d’Étienne Kohlmann, des décors de Mme Max Vibert et des fresques murales d’Angèle Macles. Les couturiers parisiens les plus confirmés, souvent des femmes, y ont présenté des robes en tissu et en papier spécialement conçues pour les mannequins sculpturaux commandés à Siégel et produits sous la supervision de Robert Couturier. Lors de cette Exposition universelle, la silhouette féminine a été utilisée comme un leitmotiv : elle illustrait les documents promotionnels, elle habitait le site sous la forme de statues ornementales ou de mannequins présentant des costumes folkloriques et les tendances de la mode. Les mannequins du Pavillon de l’Élégance, qui faisaient plus de deux mètres de haut, affichaient des proportions monumentales et une finition de surface brute en terre cuite qui se fondait avec l’architecture environnante. Les photographies documentaires de l’artiste allemand Wols montrent une installation conceptuellement bien plus stricte et abstraite que les définitions contemporaines de l’élégance promues auprès du grand public de l’époque.


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On aurait dit un monde parallèle en clair-obscur peuplé d’immenses épouvantails pompéiens pétrifiés dans leurs robes du soir. Il est intéressant de comparer cette présentation avec une autre exposition qui a utilisé un grand nombre de mannequins et est souvent citée comme un moment clé dans l’histoire de l’art : l’Exposition internationale du surréalisme organisée à Paris en 1938, installée pendant le démontage du Pavillon de l’Élégance voisin. Les mannequins ont toujours attiré les artistes et ont été intégrés dans d’innombrables œuvres. En cela, ils sont fondamentalement liés aux surréalistes, entre les mains desquels ils incarnaient deux sujets essentiels : la sexualité refoulée et la culture bourgeoise dominante. À l’Exposition internationale du surréalisme, des mannequins empruntés à des magasins ont été personnalisés de différentes manières pour explorer ces thèmes et créer un lien avec l’Exposition universelle qui venait de se conclure. Les surréalistes ont placé leurs mannequins en rang dans un couloir décoré de plaques de rues. Cette installation reflétait leur habitat naturel dans les devantures de boutiques, mais évoquait aussi les prostituées appâtant le client dans les vitrines de Pigalle. En raison de leur semi-nudité, les mannequins faisaient également office de contrepoints aux femmes entièrement habillées qui visitaient l’exposition. Ce sont les surréalistes, et non Jeanne Lanvin et consorts, qui ont créé un modèle pour la relation artiste-mannequin du vingtième siècle, un modèle provocant, sexuel et misogyne, ou pour reprendre les propres termes de Man Ray : « En 1938, dix-neuf jeunes femmes nues furent kidnappées dans les vitrines des grands magasins et livrées à la frénésie des surréalistes qui, aussitôt, se mirent en devoir de les violenter, chacun à sa manière, originale et inimitable, mais sans la moindre considération pour les sentiments des victimes qui se sont néanmoins soumises avec une bonne volonté charmante à l’hommage et à l’outrage


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VĂŠnus de Milo, Paris, 1935, carte postale. Beca Lipscombe et Callum Stirling Counterfactual Artifacts, 2018. Courtesy des artistes


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qu’on leur infligeait, avec pour résultat qu’elles suscitèrent l’excitation d’un certain Man Ray qui déballa et saisit son matériel pour enregistrer l’orgie, non pour son intérêt historique, mais parce qu’il en avait envie. » ¹ Les surréalistes ont ainsi engagé un dialogue libidinal avec la « disponibilité » perçue des mannequins. Cela nourrit des aspects fondamentaux des rapports de force qui expliquent en grande partie l’assimilation des mannequins dans les œuvres d’art et l’art moderne : par exemple, en ce qui concerne les statues figuratives, la notion que la polychromie est un indicateur de primitivisme. En tant que participants passifs (incarnés par la figure de la « muse »), réceptacles des idées, désirs et pro­jections des hommes, les mannequins deviennent les doublures des femmes en général. L’accessibilité tentante des mannequins s’explique notamment par leur surplus de valeur symbolique, mais aussi parce qu’ils semblent toujours « sur le point » ² de devenir une œuvre d’art sans les avantages inhérents au fait d’en être vraiment une. Ils peuvent nous en dire long sur les présupposés qui sous-tendent leur fabrication, leur transformation et leur consommation. Le mannequin qui se distingue dans l’Exposition internationale du surréalisme, parce qu’il opère à un niveau plus profond que les autres, est celui produit par Marcel Duchamp. Il a partiellement habillé son mannequin avec ses propres vêtements quotidiens ; c’est la seule tenue du groupe qui donne l’impression que le mannequin l’aurait choisie et coordonnée lui-même s’il en avait été capable. Cette œuvre est un exercice de sobriété monu1 Man Ray, « La Résurrection des Mannequins » (1966), cité dans Alyce Mahon, « The Assembly Line Goddess : Modern Art and the Mannequin » in Jane Munro, Silent Partners: Artist and Mannequin from Function to Fetish (New Haven : Yale University Press, 2014) 2 André Beucler, « Mannequins », Arts et métiers graphiques, 10 (1929), cité dans Jane Munro, Silent Partners (2014)


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mentale qui a ouvert la voie à certaines utilisations plus subtiles de mannequins par les artistes du vingtième siècle, ces derniers honorant l’importance inhérente du mannequin dans ce qui ressemble beaucoup plus à un partenariat d’égal à égal. André Breton et ses collègues ont utilisé l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne comme un faire-valoir artistique. Nombre des œuvres qu’ils ont installées peuvent être considérées comme des réactions et des commentaires aux sous-entendus géopolitiques passifs-agressifs de l’Exposition universelle, à l’accent qu’elle avait mis sur le spectacle et à son consumérisme (à travers le couloir de mannequins). Cependant, ils ont exclu les facettes qui ne correspondaient pas à la position d’artistes subversifs qu’ils s’étaient forgée : ils ont délibérément ignoré la présentation de Jeanne Lanvin, alors qu’elle avait aussi fondamentalement remis en question le rôle des mannequins dans le commerce et l’art, mais à partir des critères de l’Exposition universelle. L’omission opportune de la présentation de Jeanne Lanvin au profit d’une vision plus simpliste de l’usage fait des mannequins à l’Exposition universelle (en tant que doublures des « jeunes filles écervelées », qu’elles soient vendeuses ou clientes des grands magasins) servait à maintenir une hiérarchie artistique où l’artiste occupe le sommet de l’échelle, au-dessus du mannequin commercial, et par extension de son fabricant et de l’écosystème dans lequel il opère, en l’occurrence les arts appliqués et les masses féminisées. Dans ce système hiérarchique, l’objet approprié doit être décrit comme naïf, ignorant de son propre pouvoir et incapable de réagir. Les mannequins du Pavillon de l’Élégance, fruits d’un dialogue sophistiqué entre des positions artistiques bien définies, auraient eu de nombreux arguments à leur opposer. En ignorant leur existence, les surréalistes ont éludé une conversation qu’ils préféraient éviter.


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L’influence du détournement opéré à l’Exposition internationale du surréalisme peut se lire dans les œuvres des générations successives d’artistes qui ont travaillé avec des mannequins, par exemple dans Linen Closet de Sandy Orgel, œuvre créée dans le cadre du projet Womanhouse en 1972, ou encore dans les installations contemporaines d’Isa Genzken et Cathy Wilkes. Les femmes sabotent le machisme des surréalistes, et pourtant, peu importe le sexe de l’artiste, supposer qu’on peut conférer du prestige à un objet via l’intervention artistique (ce qui présuppose une absence de valeur) reproduit une dynamique de pouvoir qui place l’art au-dessus des arts appliqués, et plus généralement la subjectivité masculine au-dessus de la subjectivité féminine. À l’instar du Pavillon de l’Élégance, Passer-by envisage les mannequins comme partie intégrante d’un plus large partenariat entre les champs créatifs et espère les présenter comme des objets captivants en eux-mêmes, sans devoir automatiquement recourir à la pression artistique pour les magnifier (en particulier la pression gestuelle, comme le démembrement ou l’intervention sur leur surface). Nous trouvons tout aussi fascinants les individus et les cultures qui les ont produits, notamment parce que leurs parcours recèlent de multiples récits qui évitent les grossières binarités des surréalistes. En quête d’histoires alternatives, nous avons découvert le travail de plusieurs fabricants de mannequins et décorateurs-étalagistes dont les parcours artistiques insolites ont enrichi le travail commercial. La sculptrice suisse et fabricante de poupées Sasha Morgenthaler ainsi que la créatrice allemande de poupées Kaethe Kruse ont toutes les deux insufflé une complexité sociale et psychologique à la production de mannequins. L’illustratrice américaine Mary Blair, qui décorait des vitrines chez Bonwit Teller avant de rejoindre les studios Walt Disney, est reconnue pour avoir introduit l’esthétique moderniste dans les dessins


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animés Disney. Dans l’exposition, nous explorons la « peau » haptique et illusoire d’une grande variété de mannequins, qu’il s’agisse des personnages de l’ère mécanique conçus par Rudolf Belling dans les années 20, non pas en métal mais en fragile papier mâché, ou des mannequins en fibre de verre d’Adel Rootstein aux visages peints à la bombe et maquillés avec un système de trompe-l’œil qui a influencé le monde entier, des peintres comme Allen Jones aux bloggeuses beauté spécialistes du contouring. Deux amies qui évoluaient à la périphérie du cercle étendu des surréalistes ont exploré des méthodes alternatives de présentation de la mode. Dans son œuvre Angel of Anarchy (1936-40), l’artiste britannique Eileen Agar a enveloppé une tête sculptée à l’effigie de son futur mari avec des produits de mercerie. Son amie Lee Miller a joué un rôle multiple dans l’histoire des surréalistes en tant que collaboratrice et modèle de plusieurs membres du mouvement, mais aussi comme artiste à part entière. Dans l’édition américaine de Vogue en mars 1933, la série mode intitulée « Coiffures de mars pour chapeaux fous » cite Lee Miller à la fois comme mannequin et photographe. C’est le premier exemple connu d’une femme occupant plusieurs postes dans ce type de contexte commercial. L’artiste afro-américain Fred Wilson utilise les mannequins avec la même intervention minimale que Marcel Duchamp. Dans Guarded View (1993), quatre mannequins masculins noirs sans tête sont habillés dans les uniformes des agents de sécurité travaillant dans les quatre principaux musées de New York. Comme Marcel Duchamp, Fred Wilson ne demande pas au mannequin de faire quoi que ce soit en dehors de sa fonction habituelle, c’est-à-dire présenter des vêtements. Dans cette œuvre, c’est le contexte, le musée où elle est exposée qui élève l’objet au-dessus de la banalité. Le travail de Fred Wilson aborde des questions liées à la race, la muséologie et la


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Vue de l’installation, Atelier E.B – Passer-by, Serpentine Galleries, Londres, 2018.


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présentation. Dans Guarded View, il inaugure aussi un discours sur la masculinité. Comme les mannequins sont intrinsèquement artificiels, et donc fondamentalement féminins selon le raisonnement du modernisme, les modèles masculins ont toujours suscité un certain malaise. Ils sont piégés dans une injonction contradictoire : d’un côté, on les trouve « trop gays » et pas assez « virils », et de l’autre, ils passent pour de dangereux solitaires.³ L’une des solutions employées par les décorateursétalagistes pour contourner l’aspect effrayant des mannequins masculins consistait à ne jamais les exposer en solitaire, mais toujours en groupe, une stratégie que Fred Wilson a su utiliser de manière surprenante. Les Expositions internationales ont continué à être un terreau fertile pour la collaboration et l’exploration des mannequins en tant que sculptures. À l’occasion de la présentation française à la Foire internationale de New York en 1939, Jeanne Lanvin, Robert Couturier, Émile Aillaud et Étienne Kohlmann ont conçu une réplique stylisée des intérieurs du musée du Louvre pour exposer les créations de haute couture. Leur présentation était aussi ambitieuse que celle de 1937, avec des mannequins encore plus radicaux et plus détachés de leur fonction d’origine. Ils ont invité chaque couturier à créer, avec leur aide, une sculpture représentant l’esprit de leur marque, totalement dissociée des vêtements qu’elle était censée promouvoir et entièrement issue de leur imaginaire. Supposer que l’histoire des mannequins utilisés dans l’art commence et s’arrête aux surréalistes revient à nier tout un univers de possibilités sculpturales. Nous vous invitons à découvrir certaines d’entre elles dans Passer-by.

• 3 Voir le chapitre « Realisms » in Sara K. Schneider, Vital Mummies: Performance Design for the Show-Window Mannequin (New Haven : Yale University Press, 1995)


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Atelier E.B, Faux Shop, 2018, multimédia. Image : Tomas Rydin


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A-Z GLOSSAIRE A ATELIER E.B est une griffe de mode créée par la designer Beca Lipscombe et l’artiste Lucy McKenzie, qui exposent (et vendent) des vêtements dans les galeries d’art depuis 2007. Basées entre Édimbourg et Bruxelles, elles placent l’art, le design et la recherche historique sur un même plan. Leur travail réinvente les méthodes traditionnelles de présentation et de distribution en intégrant la mode au sein de différents contextes, notamment l’édition, l’événementiel et même le parrainage d’une équipe de football féminin. La collaboration, qui réside au cœur de la pratique d’Atelier E.B, repose sur le désir de travailler avec des fabricants locaux soucieux de la qualité, mais aussi avec toutes sortes de penseurs et de producteurs. TAUBA AUERBACH (née en 1981) est une artiste pluridisciplinaire qui s’exprime à travers différents suppor ts tels que la peinture, les livres d’artistes, la photographie et la sculpture. Entre ar t conceptuel, abstraction et graphisme, son œuvre s’attache souvent à transformer les surfaces et motifs bidimensionnels en formes tridimensionnelles. Tauba Auerbach a créé une nouvelle sculpture intitulée Atelier E.B Table pour présenter une robe-T-shirt ornée de flots grecs, un motif qu’elle et Atelier E.B utilisent souvent dans leur travail. Son intérêt pour ce motif universel qu’on retrouve

dans de nombreuses cultures et époques différentes est principalement structural. Elle a raccourci la longueur du vêtement à travers une série de plis tout en préservant la ligne graphique des flots grecs du motif imprimé. Quand on regarde la robe de côté, cette même forme sinueuse apparaît dans le parcours des plis du vêtement avec une douceur qui tranche par rappor t aux contours nets des pieds en forme de flots grecs soutenant la table en acrylique. Pour Atelier E.B, ce motif résonne particulièrement bien avec l’architecture néoclassique écossaise et les grands architectes qui ont influencé la collection Jasperwear : Robert Adam et Alexander « Greek » Thomson.

B ANN-SOFIE BACK (née en 1971) a lancé en 2001 une griffe éponyme pour femme qui joue sur la silhouette de manière humoristique tout en restant portable. Elle a créé la ligne secondaire Back en 2005. Ann-Sofie Back a rencontré Beca Lipscombe sur les bancs de Central Saint Martins dans les années 90. Cette dernière a travaillé comme imprimeur freelance pour Ann-Sofie Back sur les premières saisons de sa griffe et le travail des deux créatrices a été vendu dans la légendaire boutique londonienne The Pineal Eye. Les créations d’Ann-Sofie Back sont conservées dans la collection per-


45 manente du Fashion Institute of Technology à New York. CECIL BEATON (1904-1980) était un photographe de mode et créateur de tendances en activité pendant la majeure partie du vingtième siècle. Ses créations étaient régulièrement présentées dans Vogue. Il a notamment été le chef décorateur et le costumier des films My Fair Lady (1956) et Gigi (1958). En 1971, il a organisé l’exposition-phare Fashion: An Anthology avec une scénographie de Michael Haynes au Victoria & Albert Museum de Londres. Il est intéressant de préciser que Cecil Beaton et Michael Haynes ont fait appel à l’expertise des habilleurs des principaux grands magasins, et non pas au personnel du musée, pour les assister dans le stylisme des mannequins : Cliff Wilson (Harrods), Michael Southgate (Aquascutum), Neil Grant (Wallis) et Earle Kaye (Harvey Nichols). Fashion: An Anthology a servi de modèle aux expositions de mode telles que nous les connaissons aujourd’hui. Fait surprenant, c’était la première exposition de mode contemporaine jamais organisée par le musée et elle a marqué le début de sa stratégie de collection de cette discipline, qui fait désormais partie intégrante de sa programmation. Fashion: An Anthology était consacrée à la haute couture, mais présentait aussi le travail de créateurs contemporains, par exemple la mode décontractée de Bonnie Cashin. RUDOLF BELLING (1886-1972) était un sculpteur allemand et l’un des plus importants représentants du modernisme classique dont la pratique réunissait art, artisanat et industrie. Entre 1921 et 1935, il a conçu quatre collections de mannequins en collaboration avec des ateliers berlinois pour des vitrines de boutiques internationales. Il cherchait à unir forme, matière, couleur et fonction à travers ce qu’il appelait ses « sculptures de mode » ou « sculptures articulées » sans

jamais perdre de vue le contexte de la vitrine où elles devaient être installées. De par leur aspect ultra moderne, les mannequins de Rudolf Belling étaient en avance sur leur temps, au point de continuer à inspirer les artistes et designers d’aujourd’hui. L’exposition présente sa première Fashion Sculpture A (1921). Surnommée « la déesse d’aluminium » par la presse, elle annonçait le personnage de Maria, la femme androïde du Metropolis de Fritz Lang (1927). MARY BLAIR (1911-1978) était une artiste, animatrice de dessins animés et designer américaine réputée pour avoir fait entrer l’esthétique moderniste aux studios Walt Disney, où elle a travaillé pendant plus de dix ans en associant son utilisation innovante de la couleur avec des techniques de superposition venues du théâtre. Ses décors miniatures mais très étudiés peuvent être admirés dans des films d’animation tels qu’Alice au Pays des Merveilles (1951), Dumbo (1941), Fantasia (1940) et Les Trois Caballeros (1944). Elle a également conçu et réalisé le vaste paysage visuel de l’attraction ‘it’s a small world’ des parcs à thème Disney. L’exposition inclut un document vidéo de cette attraction notoire conçue à l’origine pour la Foire internationale de New York de 1964 avant d’être installée à Disneyland puis reproduite dans le monde entier. Parallèlement à son travail chez Disney, Mary Blair a créé des œuvres graphiques et des illustrations dans différents contextes commerciaux, par exemple les vitrines de l’emblématique grand magasin new-yorkais Bonwit Teller, comme le documente une série de photographies de 1962 présentée dans l’exposition. ANNA BLESSMANN (née en 1969) vit et travaille entre Berlin, Londres et Milan. Son œuvre a été exposée dans le monde entier et l’artiste collabore avec Peter


46 Saville depuis 2001. Elle a lancé sa marque de vêtements A_Plan_ Application en 2018. L’installation sculpturale Parts Two Plus One présente des créations de précédentes collections Atelier E.B : elles sont accrochées sur des moules en silicone des propres bras de l’artiste surmontés d’une forme en fourrure qui fait à la fois office de présentoir et d’accessoire de mode. Ces formes sans corps émergent du mur en attirant notre attention sur la gestuelle des actes d’habillage et de déshabillage. Troublante tant dans sa forme que dans ses associations, l’œuvre transcende le mannequin de vitrine traditionnel pour entrer dans le domaine mécanique de la robotique et révéler le potentiel d’automatisation du mouvement.

l’après-guerre, son approche « prête à porter », épurée et fonctionnelle de la forme et de la coupe, ainsi que ses premières associations de textiles et ses superpositions ont grandement influencé la pratique d’Atelier E.B, comme le prouve la lettre écrite par Beca Lipscombe à la créatrice également publiée dans cet ouvrage. L’exposition présente aussi une photographie et un dessin documentant Ensemble (1959), la tenue de Bonnie Cashin composée d’un pantalon en cuir et d’un pull en cachemire conservée dans la collection du Victoria & Albert Museum. Ce look qui avait été présenté dans l’exposition-phare Fashion: An Anthology organisée par Cecil Beaton en 1971 a été photographié pour la première fois à l’occasion de Passer-by.

BONWIT TELLER était un grand magasin new-yorkais fondé par Paul Bonwit en 1895. Il était réputé pour ses produits de qualité supérieure et sa mode féminine haut de gamme, mais aussi pour avoir confié la réalisation de ses vitrines à des artistes tels que Salvador Dalí, Jasper Johns et Rober t Rauschenberg, ainsi qu’à Mary Blair et Lynn Hershman Leeson, dont les créations pour cet établissement sont présentées dans l’exposition. Le designer et décorateur-étalagiste Gene Moore a débuté sa carrière chez Bonwit Teller et a aussi conçu des mannequins pour le grand magasin. Après sa fermeture en 1979, l’immeuble Bonwit a été acheté et démoli par Donald Trump pour construire la Trump Tower.

MARC CAMILLE CHAIMOWICZ (né en 1947) vit et travaille à Londres. Son œuvre s’intéresse à l’espace entre public et privé, entre design et art. Il s’exprime à travers la peinture, la sculpture et la photographie, mais conçoit aussi des prototypes d’objets quotidiens, des meubles et des papiers peints. Son travail a été exposé aux Serpentine Galleries en 1972 et dans le cadre d’une exposition en solo, An Autumn Lexicon, en 2016. Pour Passer-by, l’artiste a conçu un portant et des étagères présentant des vêtements de précédentes collections Atelier E.B. En témoignage de leurs pratiques mutuellement collaboratives et de la réalité selon laquelle nous portons tous quotidiennement plusieurs vêtements issus de sources différentes, Marc Camille Chaimowicz a ajouté deux prototypes de sacs à main qu’il a créés en 2018 lors d’une collaboration avec les créateurs de la griffe new-yorkaise Mansur Gavriel, ainsi qu’un imprimé textile commandé par l’artiste Brice Dellsperger pour son film Background for Body Double 36, After Xanadu.

C BONNIE CASHIN (1907-2000) était une créatrice de mode américaine considérée comme une pionnière du sportswear. Conçue pour les femmes indépendantes de

CLEO’S est la nouvelle application numérique d’Atelier E.B. Cet espace social indépendant des réseaux sociaux


47 et des collectes de données en ligne prend en compte le fait que les vêtements ont et ont toujours eu un pouvoir de connexion. Les clients peuvent publier des photos de leurs tenues prises dans leurs contextes quotidiens personnels et utiliser l’application pour partager leurs propres activités. Cleo’s est aussi la « vitrine » d’Atelier E.B, un espace créatif lui permettant de présenter ses idées, mais également de communiquer directement avec ses clients et son réseau de collaborateurs. ROBERT COUTURIER (1905-2008) était un sculpteur français. On lui doit les sculptures du Pavillon de l’Élégance de l’Exposition universelle de Paris en 1937, conçu en collaboration avec les architectes Émile Aillaud, Étienne Kohlmann et la designer Mme Max Vibert. Le décor ressemblait à un monde parallèle pétrifié. À la fois surréaliste, néoclassique et labyrinthique, il poussait les notions d’« élégance » dans une direction conceptuelle qui a laissé la presse et le public perplexes. Ses mannequins produits par Siégel affichaient des proportions monumentales et une finition de surface brute en terre cuite. Ils étaient si peu fonctionnels que certains couturiers ont préféré présenter leurs créations devant les mannequins plutôt que de les adapter à leurs formes insolites. Madeleine Vionnet, elle, a choisi de créer une robe taillée dans du papier. Par la suite, Siégel adaptera les silhouettes de Robert Couturier sous la forme d’un modèle plus commercial qui, bien qu’utilisé par Le Printemps et Saks Fifth Avenue, n’a dans l’ensemble pas remporté beaucoup de succès. L’équipe formée par Émile Aillaud, Robert Couturier et Étienne Kohlmann a aussi produit le décor de la présentation de l’industrie française du luxe à la Foire internationale de New York en 1939. Loin de France, leur présentation avait cette fois des connotations plus ouvertement

nationalistes, avec une reproduction d’une statue d’Athéna « habillée » de bleu, de blanc et de rouge comme le drapeau français installée dans un décor imitant l’intérieur du musée du Louvre, son lieu d’exposition. Cette atmosphère d’étrangeté onirique était aussi soulignée par un bas-relief néoclassique orné de fourrures.

D PAVLA DUNDÁLKOVÁ (née en 1990) est une ar tiste tchèque qui vit et travaille à Prague. Diplômée de l’Académie des beaux-arts de sa ville en 2016, elle associe vidéo, installation spatiale, objets sculpturaux, art libre et arts appliqués. Dans Passer-by, elle a produit pour Atelier E.B le mannequin dont les mains ont été reprises au format géant autour des rideaux et a sculpté les portraits en camée utilisés dans les pendentifs imprimés en 3D de la griffe.

G LES GALERIES LAFAYETTE est une marque de grands magasins français créée en 1893 dont le magasin principal se trouve boulevard Haussmann à Paris. Cette entreprise fondée par Théophile Bader est restée une affaire familiale. Ces dernières années, elle a intensifié ses liens avec l’art contemporain en installant des galeries d’art dans ses magasins et en créant sa fondation / collection philanthropique Lafayette Anticipations. Aux côtés des grands magasins parisiens concurrents Le Printemps et Le Bon Marché, Les Galeries Lafayette a participé à de nombreuses Expositions internationales à travers des


48 pavillons de premier plan. Une partie de l’escalier d’origine du XIXe siècle démonté dans les années 30 est exposée dans Passer-by. JAMES GARDNER (1907-1995) était scénographe de musées et d’expositions. C’est le grand scénographe britannique auquel on doit Brussels World Fair (1958), The Festival of Britain (1951) et Britain Can Make It (1946), une exposition de design industriel et produit organisée après-guerre au Victoria & Albert Museum et dont des photos sont incluses dans Passer-by. Il a coécrit le livre fondateur Exhibitions and Display avec Caroline Heller en 1960. ZOË GHERTNER est une photographe réputée pour ses portraits naturalistes de mannequins. Elle travaille avec les plus grands noms de la mode, dont Chanel, Dior et Hermès. En 2018, elle a photographié Jasperwear, la nouvelle collection Atelier E.B, sur les sites de monuments historiques londoniens choisis par la griffe. Ses photographies sont présentées dans un look book aux côtés de celles de l’artiste Josephine Pryde.

H MICHAEL HAYNES ar tiste et célèbre designer de vitrines, a conçu la scénographie de l’exposition-phare Fashion: An Anthology organisée au Victoria & Albert Museum par Cecil Beaton en 1971. Passer-by inclut des photographies de la maquette architecturale en Perspex que Michael Haynes a conçue et construite lui-même afin de présenter son projet pour Fashion: An Anthology, un support signature qu’il a aussi utilisé pour des vitrines dans son propre travail. Il a exercé une immense influence sur la sélection

des vêtements de Fashion: An Anthology, qu’il a modernisée en incluant des créations d’Aquascutum, Jaegar, Thea Porter, Zandra Rhodes, Jean Muir, Bill Gibb et Ossie Clark. Passer-by comprend une photographie de la boutique Dior présentée dans l’exposition Fashion: An Anthology. Comme Michael Haynes avait travaillé sur la boutique Dior du 9 Conduit Street à Londres et eu accès à ses véritables meubles et aménagements, celle-ci avait pu être reproduite quasiment à l’identique à l’intérieur du musée pour imprégner de sa propre esthétique cette partie de l’exposition. LYNN HERSHMAN LEESON (née en 1941) est une artiste et réalisatrice basée à San Francisco en Californie et à New York. Sa pratique explore les implications sociétales des technologies numériques et vir tuelles, le corps devenant souvent le lieu de ses investigations sur des sujets tels que la surveillance ou les relations entre humain et machine. Son film 25 Windows: A Portrait of Bonwit Teller documente l’installation de la vitrine qu’elle a conçue en 1976 pour le grand magasin new-yorkais Bonwit Teller. « Je veux placer l’art dans le contexte de la vie quotidienne », a-t-elle déclaré à propos de ce projet. L’artiste a dû négocier pendant deux ans avec Bonwit Teller avant de pouvoir convertir les vingt-cinq vitrines donnant sur la Cinquième Avenue en une installation commentant la ville de New York. Elle a ainsi associé photographie, cinéma, hologrammes, interventions live et mode au sein d’une installation publique temporaire commentant la société, les consommateurs et leurs implications pour l’avenir. L’art performatif centré sur le corps qui a émergé dans les années 70 aux États-Unis a exercé une grande influence sur les vitrines de cette période et de la décennie suivante. Un élément important du projet de Lynn Hershman Leeson imposait que


49 les vêtements et produits exposés dans ses vitrines soient disponibles à la vente dans le grand magasin, ce qui a suscité un vif dialogue sur les relations entre art et commerce.

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HIT est un studio de graphisme berlinois dirigé par Lina Grumm et Annette Lux. À ce jour, Atelier E.B a créé toutes ses publications avec le studio HIT. Pour Passer-by, Beca Lipscombe a collaboré avec HIT, qui a conçu les affiches publicitaires de la collection Jasperwear d’Atelier E.B (2018). Le catalogue de Passer-by, également conçu par HIT, sera publié fin 2019 par Lafayette Anticipations et Serpentine Galleries.

MORWENNA KEARSLEY (née en 1983) est une artiste basée à Glasgow qui s’intéresse à l’image fixe et en mouvement. Sa principale motivation consiste à explorer l’enchevêtrement des histoires de la photographie et du cinéma, ainsi qu’à contempler les implications actuelles et continues de ces technologies à l’ère de la reproduction numérique. Morwenna Kearsley et Beca Lipscombe ont collaboré à la création des photos publicitaires de la collection Jasperwear d’Atelier E.B.

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CHARLES JAMES (1906-1978) était un créateur de mode britannique basé aux États-Unis souvent décrit comme « le premier couturier d’Amérique ». Figurant parmi les créateurs de mode les plus influents du XXe siècle, il est réputé pour son utilisation rigoureuse des techniques sculpturales, scientifiques et mathématiques entrant dans la construction de chaque vêtement. Cette exposition comprend une reproduction de son mannequin personnel conservé dans la collection du Metropolitan Museum of Art à New York. Il exprime les idéaux fluctuants de la silhouette féminine à la mode, en l’occurrence les proportions privilégiées à la fin des années 40 et au début des années 50 (un retour à la silhouette corsetée en forme de sablier après la mode aux hanches fines sous l’entre-deux-guerres). Ce mannequin affiche une forme exceptionnellement dynamique pour la présentation de vêtements, ce qui, aux côtés de sa surface en plâtre, l’impose comme un objet hybride évoluant dans un espace à mi-chemin entre mannequin et sculpture.

JEANNE LANVIN (1867-1946) était une créatrice française de haute couture extrêmement influente. Elle a adopté une vision innovante de l’utilisation des mannequins pour présenter la mode. Elle a été membre de la Chambre Syndicale de la Haute Couture et a supervisé plusieurs des présentations de haute couture française sur la scène mondiale lors des Expositions internationales. Au début de sa carrière, elle a produit des versions miniatures de ses robes pour petites filles afin d’habiller les poupées de ses clientes. À l’Exposition de Paris 1900, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet et Jeanne Paquin se sont associées pour « habiller » la statue La Parisienne de quinze mètres de haut. Lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes en 1925, c’est sous ses auspices que le Pavillon de l’Élégance a présenté des vêtements sur des mannequins abstraits à la peau métallique produits par Siégel qui s’éloignaient radicalement du réalisme des mannequins de cire du passé. Pour la scénographie de


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Lucy McKenzie, Marie Laurencin painting for exhibition interior, 2018, huile sur toile. Courtesy Galerie Daniel Buchholz Cologne / Berlin / New York


51 la section haute couture française à l’Exposition universelle de 1935 à Bruxelles, elle a commandé une série de mannequins surmontés de têtes de Vénus de Milo, alors en phase avec la mode du néoclassicisme. À l’Exposition universelle de Paris en 1937, elle a supervisé la sélection et la scénographie du Pavillon de l’Élégance, demandant au sculpteur Robert Couturier de créer des statues stylisées couleur terre cuite pour présenter les pièces de haute couture et les fourrures. Ces mannequins de plus de deux mètres de haut affichaient des proportions insolites, comme le prouvent les robes spécialement conçues pour eux par la Maison Lanvin et conservées jusqu’à ce jour. À la Foire internationale de New York en 1939, les couturiers n’ont présenté aucun vêtement, préférant créer des sculptures imprégnées de l’« esprit » de leurs griffes, toutes installées dans un décor reproduisant celui du Louvre. Pour l’Exposition internationale du Golden Gate à San Francisco en 1939, les pièces de haute couture ont été faites sur mesure afin de les associer à des œuvres d’artistes comme Marie Laurencin. Jeanne Lanvin a aussi conçu une robe en hommage au tableau La Leçon de piano d’Henri Matisse (1916). Créées par Joseph Sapey-Triomphe, les statues sur lesquelles les vêtements étaient exposés ont ensuite été réutilisées dans sa boutique parisienne. MARIE LAURENCIN (1883-1956) était la portraitiste privilégiée de nombreuses célébrités des milieux parisiens de l’art et de la mode. Son œuvre ultra féminine et parfois sexuellement ambigüe se prêtait parfaitement aux couver tures des magazines américains Vogue et Vanity Fair. Les tableaux de cette femme artiste étaient interprétés en lien avec la vie domestique et apparaissaient régulièrement dans des projets de décoration intérieure, par exemple la Chambre de Madame de l’Am-

bassade Française à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes en 1925. Atelier E.B lui rend hommage en accrochant un tableau de Lucy McKenzie rappelant le style de Marie Laurencin dans le showroom créé sur mesure pour l’exposition Passer-by. BECA LIPSCOMBE (née en 1973) est une créatrice de mode et de textiles écossaise également imprimeuse qui forme la moitié du duo Atelier E.B. Après ses études à Central Saint Martins, elle a créé sa griffe éponyme et travaillé en freelance à Londres et à Paris pour des marques telles que Liberty, Chloé, Stella McCartney et Ann-Sofie Back. Jusqu’en 2011, elle a été enseignante au Master en mode et textile de la Glasgow School of Art, un poste qu’elle a ensuite quitté pour se consacrer à Atelier E.B. Elle a imprimé un côté du paravent exposé dans le showroom, puis collaboré avec les artistes Calum Stirling et Rachel Colvin pour produire les camées en Jesmonite qui ornent chaque panneau en s’inspirant d’une présentation de l’exposition Britain Can Make It au Victoria & Albert Museum en 1946.

M LUCY MCKENZIE (née en 1977) est une ar tiste écossaise qui forme l’autre moitié du duo Atelier E.B. En s’appropriant souvent les images et les modes de production, elle s’intéresse à la façon dont le style et les notions de goût nourrissent une plus large discussion importante au sein de l’art contemporain. Pour Passer-by, elle occupe à la fois les rôles de curatrice et de productrice. Pour le décor du showroom d’Atelier E.B, elle a peint la séance


52 photo 2018 de leur collection Jasperwear dans le style de l’artiste française d’avant-garde Marie Laurencin. Lucy McKenzie utilise méticuleusement sa formation aux techniques de peinture décorative du XIXe siècle pour obtenir un rendu très fidèle aux matériaux : elle a peint les surfaces de marbre en trompe-l’œil de la fausse boutique Atelier E.B et le paravent exposé dans le showroom. PHILIP MEDICUS était un réalisateur amateur qui a capturé en six bobines la Foire internationale de New York 1939-1940 qui s’est déroulée sur le site de Flushing Meadows-Corona Park autour du thème « Le monde de demain ». Passer-by présente un bref extrait des six heures de film tournées par Philip Medicus pour documenter plus spécifiquement le pavillon français de la mode à la Foire internationale. GENE MOORE (1910-1998) a étudié la peinture à la Chicago Academy of Fine Arts avant de s’installer à New York en 1935. Il a décroché son premier emploi de décorateur-étalagiste chez I. Miller, où il a travaillé de 1936 à 1938 avant d’être embauché chez Bergdorf Goodman pour s’occuper du rayon des chaussures Delman’s. En 1945, il a rejoint le grand magasin Bonwit Teller en tant que chef décorateur-étalagiste. Dans Passer-by, un diaporama de quarante photo­ graphies à l’échelle revient sur les vitrines pleines d’imagination du magasin-phare de Tiffany & Company sur la Cinquième Avenue de New York, dont Gene Moore a été le directeur artistique de 1955 à 1994. On estime qu’il a créé environ cinq mille vitrines pour Tiffany & Co., où son domaine réservé était composé de six vitrines donnant sur la Cinquième Avenue. Elles faisaient un mètre de haut pour cinquante centimètres de profondeur, avec une largeur que Gene Moore adaptait afin de mettre en

valeur la composition de son choix. L’éclairage jouait un rôle clé pour créer l’illusion : un tube fluorescent était placé dans un renfoncement du sol au fond de chaque vitrine pour donner l’impression qu’une aura rayonnait à l’intérieur. Les vitrines qu’il a conçues pour Tiffany & Co. faisaient souvent appel au passant pour compléter le tableau. Épurées dans leur présentation mais dotées d’un étonnant impact visuel, les vitrines de Gene Moore servaient fréquemment de commentaire sur l’actualité. Pendant une pénurie d’eau à New York, il a conçu des vitrines avec des fontaines de recirculation qui utilisaient du gin à la place de l’eau  ; en cas de grève des transports, quand davantage de gens passaient devant les vitrines, Gene Moore préconisait des moyens de transport alternatifs : patins à roulettes, monocycles et bâtons sauteurs. Son riche héritage en design de vitrines peut être considéré comme un portrait de l’évolution de la mode et de l’art à New York. Grâce à sa vivacité d’esprit, son génie du merchandising et ses méthodes insolites, son œuvre reste aujourd’hui un modèle pour la création de vitrines accrocheuses et captivantes. SASHA MORGENTHALER (1893-1975) était une artiste et fabricante de poupées suisse qui a conçu des modèles de mannequin innovants au cours de sa carrière, notamment pour les vitrines du grand magasin Jelmoli à Zurich. Les poupées artisanales de Sasha Morgenthaler sont réputées pour leur réalisme et leur souci particulier du détail. L’impor tance accordée au respect de la diversité raciale, née du désir de présenter un tableau universel de l’enfance, est également présente dans toutes ses créations. Sasha Morgenthaler avait été dérangée par les airs faussement enjoués des poupées de son enfance et voulait produire des jouets auxquels les enfants traumatisés par les horreurs de la


53 Seconde Guerre mondiale pouvaient s’identifier. L’exposition présente une sélection de photos et de textes aux côtés d’une poupée Sasha et de deux mannequins originaux des années 40. VERA MOUKHINA (1889-1953) faisait par tie des rares artistes russes de l’ère stalinienne (aux côtés du peintre Alexandre Deïneka, du sculpteur Matvey Manizer et de l’architecte Boris Iofan) dont le travail était salué par la critique étrangère malgré leur complicité avec la propagande culturelle et politique. Sa plus célèbre sculpture, L’Ouvrier et la Kolkhozienne (1937), est l’une des plus monumentales et plus célèbres œuvres d’ar tistes féminines. Passer-by en présente une version miniature produite par son atelier en souvenir de l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne organisée à Paris en 1937. Cette statue était un exploit et un chef-d’œuvre d’ingénierie de 24,5 mètres de haut qui surmontait le pavillon de l’Union soviétique conçu par Boris Iofan pour l’Exposition universelle. Il avait d’abord envisagé des personnages en toge, peut-être inspiré par la sculpture grecque antique des Tyrannoctones représentant Harmodios et Aristogiton. La statue finale de Vera Moukhina a plus en commun avec la composition sculpturale dynamique du constructivisme et la Victoire de Samothrace (190 av. J.-C.) exposée au musée du Louvre voisin. La proximité du pavillon avec la Seine donnait l’impression d’un bateau naviguant à contre-courant, avec pour têtes de mât les silhouettes de l’ouvrier et de la kolkhozienne. Après avoir été démontée et remontée, la sculpture est désormais exposée à titre permanent dans le parc VDNKh de Moscou.

N STEFF NORWOOD (né en 1972) est un artiste qui vit et travaille à Glasgow. Hybride par nature, son œuvre évolue au carrefour du design et de la sculpture. Il impose une approche esthétique singulière à travers ses choix de matériaux, de formes et de couleurs. Steff Norwood a conçu et construit la fausse boutique Atelier E.B en s’inspirant d’un magasin de vêtements traditionnel d’Ostende qui a depuis fermé ses portes. Fasciné par les techniques et procédés industriels qui transforment la surface et la texture d’un objet, il a créé une sculpture monolithique – mi-géologique, mifuturiste – pour présenter l’une des couvertures d’Atelier E.B. Cette nouvelle sculpture est basée sur un précédent projet où l’artiste avait conçu un présentoir en îlot inspiré par le paysage des montagnes écossaises.

P BEN PERDUE est un auteur londonien spécialisé en mode, art et culture. Son article sur la boutique de mode londonienne The Pineal Eye est présenté dans l’exposition aux côtés de photographies de l’époque trouvées sur l’ancien blog Tokio Store. THE PINEAL EYE était une boutique de vêtements ouverte en 1997 sur Broadwick Street dans le quartier de Soho à Londres. Fondé par Yuko Yabiku, Nicola Formichetti et Eric Portès, The Pineal Eye a réinventé le concept de magasin. Grâce à des vitrines inventives et en tant que premier stockiste de nombreux créateurs de mode indépendants, The Pineal Eye annonçait le concept store qui


54 prolifère dans la mode contemporaine et la culture de la con­sommation. Cette exposition inclut un texte de Ben Perdue sur la boutique ainsi que des exemples de vêtements des créateurs Ann-Sofie Back et Beca Lipscombe en vente chez The Pineal Eye au début de l’an 2000. C’est dans cette même boutique que Lucy McKenzie avait acheté le gilet imprimé de bijoux en trompe-l’œil créé par Beca Lipscombe (exposé) alors que l’artiste et la designer ne se connaissaient pas encore. MARKUS PROSCHEK (né en 1981) s’exprime à travers la peinture, la sculpture et l’installation. Il associe souvent d’anciennes références visuelles idéologiquement chargées avec d’autres issues de systèmes culturels récents pour proposer une autre lecture de leurs histoires. Sa pratique explore la transformation continue de ces thèmes au sein de contextes fluctuants. Markus Proschek vit et travaille à Berlin. La grande sculpture LACUNA (Brussels / Rome) de Lucy McKenzie et Markus Proschek a été créée en 2018 en collaboration avec Lafayette Anticipations. Elle se compose de six fragments sculpturaux qui reproduisent des statues antiques. Recréées par photogrammétrie – une technique photographique permettant d’effectuer des mesures entre des objets –, ces formes ont été modifiées par les artistes afin d’intégrer des éléments abstraits de la collection Jasperwear d’Atelier E.B en les disposant à la façon d’une frise classique. En soulignant l’aspect « habillé » des statues, les artistes attirent l’attention sur les similarités fondamentales entre sculpture et mannequin, mais aussi sur leurs différences tout aussi marquées. Les mannequins possèdent un revêtement de surface qui aspire à la perfection ; dès que celui-ci s’abîme à l’usage, le mannequin perd sa valeur et cette dévaluation se reflète négativement sur les vêtements qu’il présente. Il fait à la fois penser à une

personne défigurée et à un produit de consommation qui ne serait plus « de prime fraîcheur ». Néanmoins, dans le contexte de la pratique sculpturale, cette défiguration de la forme humaine est non seulement acceptable, mais également saluée positivement comme un gain esthétique. C’est particulièrement vrai pour les trésors de l’Antiquité classique, dont l’état fragmentaire est synonyme de valeur à différents égards, notamment pour leur authenticité en tant que reliques ayant pâti des effets destructeurs du temps. La fragilité de leur surface, qu’elle soit en pierre, en marbre ou en plâtre, contraste directement avec la durabilité du plastique utilisé pour fabriquer un mannequin, tout comme la riche histoire inscrite dans leur usure et leur casse. La fragmentation fait partie de l’ADN du modernisme. Cela ne concerne pas que les objets physiques en eux-mêmes, mais également les vides créés par ce qui a disparu et ceux qui les relient au sein d’un tout imaginé, ce qui offre à l’observateur un espace de projection pour fantasmer la perfection qui a été perdue. Et ce qui vaut pour les œuvres d’art individuelles s’applique aussi à toute l’idée qu’on se fait de l’Antiquité classique. Peu de périodes historiques ont été aussi ob­sessionnellement ré-imaginées ou réinventées, et encore plus rares sont celles à avoir été utilisées avec un tel succès comme écran de projection d’une entreprise esthétique ou d’une intention idéologique. Dans la chaîne des adaptations de l’« esthétique classique » (qui n’a d’ailleurs jamais existé en tant que telle), la quête de l’original est vaine et l’appropriation demeure une pratique culturelle transparente définie par les contradictions qu’elle épouse. En tant qu’objets de projection, les fragments de l’Antiquité classique entrent en profonde résonance avec le mannequin de vitrine. Ils jouent tous deux un rôle clé sur le marché des rêves en ceci qu’ils reflètent les


55 valeurs esthétiques de la période historique qu’ils sont supposés incarner. JOSEPHINE PRYDE (née en 1967) est une artiste basée à Londres et à Berlin qui utilise souvent la photographie dans son travail. Elle a photographié Jasperwear, la collection 2018 d’Atelier E.B, dans une ferme près des Scottish Borders. L’une de ces images est exposée, tandis que d’autres sont présentées dans un look book aux côtés de celles prises par Zoë Ghertner, qui a photographié la collection à Londres. Le toucher et la sensation procurée par les vêtements sont des qualités importantes pour Atelier E.B : la griffe et Josephine Pryde ont organisé une séance photo où cinq modèles possédant tous une déficience visuelle différente posaient en compagnie de divers animaux.

Q EILEEN QUINLAN (née en 1972) vit et travaille à New York. Sa pratique de la photographie croise différents genres, notamment la photographie publicitaire, l’abstraction spatiale, l’appropriation et la nature morte ultra moderniste. Elle manipule souvent la surface de ses images en tirant parti de l’instabilité propre à la numérisation, au Polaroid et aux tirages argentiques. Pour Passer-by, elle a conçu un nouveau projet inspiré de la fructueuse collaboration de l’artiste allemand Wols avec le Pavillon de l’Élégance lors de l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne organisée à Paris en 1937. En prenant leur relation comme modèle, Eileen Quinlan documente l’ambiance des coulisses de Passer-by et le désordre régnant dans l’espace d’exposition pendant le processus d’installation. Comme

Wols, elle transforme aussi cette documentation en cartes postales proposées à la vente en utilisant le risographe disponible au sein de la Fondation Lafayette Anticipations.

R ELIZABETH RADCLIFFE est une tapissière qui travaille dans la tradition classique du tissage manuel sur métier. Elle a fait des études de cartographie et travaillé comme imprimeuse chez Dovecot Studios à Édimbourg. Inspirée par les motifs de la nature et le tombé des vêtements sur le corps humain, elle réalise des portraits en pied pour créer des effets de lumière et de texture très détaillés, voire picturaux. Réputée pour son alliance de techniques anciennes et nouvelles, Elizabeth Radcliffe a développé une méthode originale pour la finition des tapisseries. L’exposition présente son portrait de l’artiste Marc Camille Chaimowicz portant la broche Mockintosh Long Brooch de la collection Inventors of Tradition II d’Atelier E.B (2015). ADEL ROOTSTEIN (1930-1992) était une designer de mannequins britannique dont les créations ont constitué le standard mondial de la production à partir des années 60. Réputée pour sa compréhension exceptionnelle du théâtre visuel intégré à la mode et à sa présentation, elle a débuté sa carrière en créant des accessoires de merchandising visuel expérimentaux dans la cuisine de sa maison d’Earls Court à Londres. Consciente du décalage existant entre l’univers passionnant de la mode qui émergeait dans le Londres des années 60 et son absence de représentation dans les vitrines des boutiques de vêtements, Edel Rootstein a réinventé le contexte de la vitrine en utilisant des man-


56 nequins pour mettre la haute couture, la mode grand public et la presse internationale au même niveau. Son travail est aussi connu pour sa nette prise en compte de la diversité raciale dans la fabrication de mannequins, ainsi que pour l’intégration d’anomalies sur les visages et les corps de ses créations. L’exposition présente un mannequin à l’effigie de la chanteuse Elaine Paige. La représentation de ce personnage emblématique qu’Edel Rootstein a immortalisé en fibre de verre démontre comment ce type de figurine peut souvent marquer l’histoire de la mode. Il faisait partie de la collection de Jenny Penney et avait été conçu pour présenter le nombre croissant de lignes de vêtements destinées aux femmes menues. L’exposition présente également un buste d’Edel Rootstein issu de la série Memfizz’ conçue pour répondre à la popularité du design postmoderne Memphis à cette époque.

S MARKUS SELG (né en 1974) est un artiste allemand qui vit et travaille à Berlin. Sa pratique multimé dia explore la dynamique entre les mythes archaïques et la technologie informatique à travers la peinture numérique, la sculpture, la musique, le cinéma, le théâtre et les installations immersives. Pour cette exposition, Markus Selg a choisi d’adapter la reproduction de la sculpture Der Gestürzte (L’Homme tombé, 1915) de Wilhelm Lehmbruck qu’il avait créée en 2009 – et modelée aux proportions de son propre corps dans un hommage personnel à ce délicat mémorial anti-guerre – sous la forme d’un mannequin pour Atelier E.B. En habillant ce personnage nu tombé à terre, il révèle la notion fonda-

mentale et archaïque du vêtement en tant que protection et seconde peau. Le repli sur soi et l’angoisse existentielle du personnage contrastent radicalement avec la surface expressive du socle imprimé numériquement. Ces motifs créés avec des algorithmes définis par Mandelbrot semblent faire écho aux méandres grecs formés par les plis du pull et du pantalon de survêtement d’Atelier E.B. En contemplant l’abysse fractal au-dessous, la sculpture se transforme en image contemporaine de l’incertitude et de la vulnérabilité humaine à l’orée de l’ère numérique. CALUM STIRLING (né en 1965) est un artiste basé à Glasgow dont la pratique inclut la sculpture, le film et les interventions architecturales. Pour cette exposition, il a conçu les grands camées qui ornent le paravent du showroom Atelier E.B en collaboration avec l’artiste Rachel Levine et la designer Beca Lipscombe, qui a imprimé les panneaux. Il a également créé les petits fragments de pierre et de béton disséminés à travers tout l’espace d’exposition : tels les restes d’une fouille archéologique, ces objets moulés dans du ciment et imprimés au laser sur des galets associent son imagerie avec celle de la nouvelle collection Atelier E.B.

T HOWARD TONG est un designer londonien issu du milieu de l’art performatif ; il a étudié auprès de Lindsay Kemp et fait partie des groupes de performance Ting et Theatre of Mistakes. Il a travaillé pour le maroquinier Mulberry et le grand magasin Harvey Nichols. En 2005, il a fondé KSHT avec Kathryn Scanlan pour concevoir et produire du mobilier commercial, des expositions et des présentations innovantes


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À droite : Vera Moukhina, Rabochy i Kolhoznitza (L’Ouvrier et la Kolkhozienne), 1937. Bronze et marbre. Courtesy Pullman Gallery, St. James’s, Londres En bas : Rosanna Cappelli et Annalisa Lo Monaco, Guide du musée archéologique national de Naples, 2018. En haut : H. Chipault, Exposition universelle de Paris 1937, livre photo.


58 maintes fois primées. Aux côtés de Kathryn Scanlan et Barbara Kelly, Howard Tong a participé la création de la fausse boutique Atelier E.B en décorant sa vitrine trompe-l’œil à l’aide de techniques traditionnelles et de vêtements de la collection.

W WOLS était le pseudonyme du peintre et photographe allemand Alfred Otto Wolfgang Schulze (1913-1951). Si l’artiste a été largement ignoré de son vivant, ses tableaux sont aujourd’hui considérés comme exemplaires de l’abstraction lyrique et du tachisme, une tendance distincte au sein de la peinture moderniste d’après-guerre en Europe. Après son installation à Paris en 1933, Wols s’est lancé dans la peinture tout en continuant à exercer comme photographe. En 1937, ses photos ont commencé à être publiées dans des magazines de mode tels Harper’s Bazaar, Vogue, Femina et Revue de l’art. La même année, il a été officiellement recruté pour documenter le Pavillon de l’Élégance de l’Exposition internationale des arts et des techniques appliqués à la vie moderne organisée à Paris. Il a non seulement produit des images promotionnelles de la présentation finale, mais aussi des photos de l’avancement de l’installation où l’on peut voir des jambes de plâtre désincarnées émerger des cartons. Elles révélaient la théâtralité de l’installation scénographique du pavillon, et par extension les apparences trompeuses de toute cette Exposition. Comme activité commerciale secondaire, il transformait ses photos en cartes postales qu’il vendait à l’extérieur du pavillon. Passer-by présente une sélection des photos de coulisses prises par Wols, dont une carte postale ori-

ginale d’un mannequin vêtu d’une création Madeleine Vionnet. Ces images ont aussi servi de sources d’inspiration au projet photographique d’Eileen Quinlan.


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Expositions internationales GLOSSAIRE

1925 EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES DE PARIS Les intentions cachées de l’Exposition internationale de 1925 étaient de promouvoir la France comme l’arbitre mondial du bon goût et le plus grand producteur de belles choses. Elles étaient justifiées par de bonnes raisons économiques : en 1925, l’industrie française de la mode et de la beauté générait presque autant de PIB que l’industrie lourde. Les notions de luxe, et plus généralement de beauté et de séduction, étaient donc délibérément associées à l’identité nationale, comme c’est toujours le cas aujourd’hui. L’Exposition de 1925 faisait la promotion de la consommation féminine, mais aussi de Paris comme l’incarnation d’une femme à la mode dont le monde entier allait tomber amoureux. Le type d’Art Déco associé à l’Exposition – ornemental, ar tificiel et plébiscité par les « jeunes filles des magasins » – est genré et positionné comme un contrepoint féminin au rationalisme musclé du modernisme. Le shopping attirait les foules : les principaux grands magasins possédaient leurs propres pavillons et le pont Alexandre-III était entièrement aménagé d’une galerie de boutiques, notamment de vitrines dédiées aux grands fabricants de mannequins Siégel-Stockman et Pierre Imans.

1931 EXPOSITION COLONIALE INTERNATIONALE DE PARIS L’Exposition coloniale a été organisée à Paris dans le bois de Vincennes. Des habitants des pays colonisés, qui étaient logés dans des reproductions imaginaires de leur architecture natale, y créaient des objets artisanaux et se produisaient devant les visiteurs. Il s’agissait en partie d’une campagne menée par les puissances coloniales occidentales (dont la Grande-Bretagne, la Belgique et les Pays-Bas) pour justifier leurs activités à une époque où la logique de l’expansion impérialiste était de plus en plus remise en question. Le colonialisme était ici présenté de manière simpliste comme bénéfique à tous, sousentendant un ordre naturel entre colonisé et colonisateur. L’art, le design et les arts appliqués s’en faisaient les complices en respectant la division raciale : ils utilisaient des motifs non occidentaux à des fins décoratives sans éprouver le moindre intérêt pour les cultures indigènes qui les avaient produits. Passer-by expose un exemplaire de l’hebdomadaire français à succès L’Illustration, dont la couverture présente une statue de l’Exposition coloniale de 1931 en imitant le format d’un magazine de mode.


60 1935 EXPOSITION UNIVERSELLE ET INTERNATIONALE DE BRUXELLES Après la France, la Belgique se classe ex æquo avec les États-Unis comme organisatrice du plus grand nombre d’Expositions internationales. Outre ses intérêts coloniaux au Congo, la Belgique ne partageait ni les mêmes desseins nationalistes que la France, ni le commercialisme libéral des Américains dans les Expositions qu’elle organisait. Au contraire, l’Exposition de Bruxelles de 1935 est intéressante en raison de certains projets et événements mineurs qui s’y sont déroulés. Dans Passer-by, Atelier E.B se penche sur l’élection de Miss Univers 1935 qui y a été organisée. Contrairement à aujourd’hui, chaque concurrente portait un costume typique de son pays : par exemple, Miss USA était habillée en émigrée puritaine. La femme était souvent utilisée comme un thème dans les Expositions internationales, que ce soit en tant qu’allégorie nationale sous forme de statues figuratives, ou à travers les consommatrices qui « décoraient » les sites. Cela ne faisait que masquer leur très faible participation active et le total manque de représentation de leur réalité. 1937 EXPOSITION UNIVERSELLE DE PARIS, OFFICIELLEMENT EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS ET TECHNIQUES APPLIQUÉS À LA VIE MODERNE L’Exposition universelle de 1937 a été le théâtre de tensions diplomatiques qui annonçaient l’imminence de la Seconde Guerre mondiale. On s’en souvient pour l’image frappante du pavillon allemand d’Albert Speer positionné dans un face à face idéologique avec le pavillon de l’Union soviétique de Boris Iofan et Vera Moukhina de chaque côté de la tour Eiffel. Pourtant, la Russie et l’Allemagne n’étaient pas les seules à mener une guerre de propagande,

comme le prouve le pavillon britannique avec ses scènes de cricket et de chasse à courre, ou encore les différentes présentations des Français, toujours déterminés à promouvoir Paris au titre de capitale de la culture et du luxe. Alors que les femmes étaient généralement sous-représentées dans les Expositions internationales du XXe siècle, celle de Bruxelles a fourni une plateforme de choix à plusieurs grandes artistes féminines ainsi que des commandes intéressantes à une armée d’artistes moins connues : Vera Moukhina a exposé une sculpture au sommet du pavillon de l’URSS, les films de Leni Riefenstahl ont été projetés dans le pavillon allemand et Sonia Delaunay a présenté de grandes fresques réalisées avec son mari au Palais des Chemins de Fer et au Palais de l’Air. Si l’Exposition de 1937 a été aussi riche artistiquement, c’est en partie parce que les travaux publics constituaient une source de revenus vitale pour de nombreux artistes pendant la Grande Dépression des années 30. Les artistes et les artisans y ont trouvé toutes sortes d’emplois inhabituels, dont plusieurs aux Pavillons de l’Élégance et de la Parure sous la direction artistique de la couturière Jeanne Lanvin : la vannière Lena Zervudaki a créé des mannequins en fil métallique portant des chaussettes et des bikinis en osier, la jeune graphiste et peintre Angèle Macles a créé les fresques de la façade, et Mme Max Vibert a conçu la décoration intérieure du Pavillon de l’Élégance en collaboration avec Émile Aillaud et Étienne Kohlmann. 1939 FOIRE INTERNATIONALE DE NEW YORK / EXPOSITION INTERNATIONALE DU GOLDEN GATE, SAN FRANCISCO La Foire internationale de New York était tournée vers le futur et « le monde de demain ». Dans Passer-by, Atelier E.B s’intéresse à la présentation de la mode dans les pavillons


61 français conçus sous la direction créative de la couturière Jeanne Lanvin pour la Foire de New-York et l’Exposition internationale du Golden Gate organisée la même année à San Francisco. Les affinités de la mode et de l’art sont généralement mises en avant pour différentes raisons, par exemple pour souligner les aspirations créatives de la mode plutôt que les conséquences réelles de son impact en tant que grand pollueur et industrie exploitant les travailleurs. À New York comme à San Francisco, la mode était placée au même niveau que l’art : les robes sur mesure étaient associées à des tableaux d’artistes français aussi célèbres que Marie Laurencin et Henri Matisse. Par cette valorisation de la nature « habillée » des statues antiques classiques, la France drapait « le monde de demain » dans l’esthétique du passé.


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Lucy McKenzie et Markus Proschek, LACUNA (Brussels/Rome), 2018, multimédia. Image : Tomas Rydin


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P. 1 Ferdinand Chanut & Les Ateliers Majorelle, garde-corps de l'escalier des Galeries Lafayette (détail), Paris, 1912. P.  30 Atelier E.B, Britain Can’t Buy It, 2018, production. P. 65-68 Lucy McKenzie and Markus Proschek, LACUNA (Brussels / Rome), 2018, production. 4e couv. Atelier E.B, Britain Can’t Buy It (détail), 2018.



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Créée par le Groupe Galeries Lafayette, Lafayette Anticipations est une fondation d’intérêt général structurée autour de son activité de production et de soutien à la création dans les domaines des arts visuels et vivants, du design et de la mode. Elle est un catalyseur qui offre aux artistes des moyens sur mesure uniques pour produire, expérimenter et exposer. Trois expositions et trois festivals (musique, performance, danse) rythment sa programmation annuelle. Équipe : Lisa Audureau, Canelle Axus, Gilles Baume, Romain Bertel, Matthieu Bonicel, Emmanuelle Canas, Anna Colin, Oksana Delaroff, Hélène Dunner, Aurélie Garzuel, Guillaume Houzé, Cécile Kousakal Maah, Dirk Meylaerts, Alix Meynadier, Aude MohammediMerquiol, Judith Peluso, Laurence Perrillat, François Quintin, Manon Soumann, Émilie Vincent


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Colophon Cet ouvrage paraît à l’occasion de l’exposition Passer-by d’Atelier E.B à Lafayette Anticipations Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, du 21 février au 28 avril 2019. Sous la direction de : Guillaume Houzé, président, et François Quintin, directeur Direction éditoriale : Matthieu Bonicel, responsable des éditions et des systèmes d’information Relecture et traduction : Claire Le Breton (français) / Marc Feustel (anglais) Conception graphique : Charles Villa Photogravure et risographie : Vincent Longhi (Studio Fidèle) Tri et façonnage : Valentin Marande Papiers : Munken Polar Rough 120 g et Print Cream 18 90 g, Riso papier master Typographie : Aperçu Pro Imprimé et façonné au 9 rue du Plâtre (Paris) en risographie (duplicopieur RISO MF9350). ISBN 978-2-490862-02-3 Dépôt légal : février 2019 © 2019, les auteurs ; les artistes ; les photographes ; Lafayette Anticipations - Fondation d’entreprise Galeries Lafayette

Cette exposition a été coproduite par Lafayette Anticipations et les Serpentine Galleries et présentée à Londres du 8 octobre 2018 au 6 janvier 2019.




CARNET N°1 FRANÇAIS ISBN 978-2-490862-02-3

IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) DÉPÔT LÉGAL : FÉVRIER 2019 5 EUROS


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