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Hella Jongerius

Entrelacs/ Interlace

LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE


Entretien avec Anna Colin P. 6

Interview with Anna Colin P. 26

Biographie/ Biography P. 46

P. 54

Plan/Map

Colophon

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LAFAYETTE ANTICIPATIONS FONDATION D’ENTREPRISE GALERIES LAFAYETTE


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Hella Jongerius

Entretien  avec Anna Colin


Entrelacs, une recherche tissée est la première exposition personnelle d’une designeuse que propose Lafayette Anticipations. En accord avec la volonté de la Fondation de repenser la valeur et la visibilité des processus de production, le projet d’Hella Jongerius est une exposition évolutive présentant en direct des activités de recherche et des productions sur le thème du tissage. Au cours des trois mois de l’exposition, trois métiers à tisser - le métier monumental, le métier sans couture et le Jacquard numérique TC2 - seront activés par des designers professionnels travaillant pour ou invités par le Jongeriuslab, le studio berlinois d’Hella Jongerius. Le sujet du tissage est traité non seulement comme un artisanat porteur d’une longue tradition, mais aussi à la manière d’une enquête technique, thématique et critique : un vecteur d’innovation culturelle. Pendant trois mois, recherches et expériences sur le tissage 3D et numérique rempliront les espaces de Lafayette Anticipations à la fois verticalement et horizontalement, les transformant en un laboratoire pour designers, tout en questionnant nos relations avec le textile, la tactilité, le travail, l’environnement naturel et le vocabulaire limité dont nous disposons pour décrire ces relations.

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ANNA COLIN Pour commencer, pourriez-vous dire quelques mots sur ce que cette exposition représente pour vous et votre travail, et sur les sujets qui y sont abordés ? HELLA JONGERIUS Je travaille comme designeuse industrielle depuis vingt-cinq ans et le tissage est depuis longtemps un sujet important dans mon métier quotidien. Lorsque Lafayette Anticipations m’a invitée à concevoir un projet, j’ai décidé de concentrer mes recherches sur le tissage parce que c’est un sujet pluridisciplinaire qui comporte plusieurs niveaux : économique, social et culturel. Le tissage ne se limite pas aux matériaux et à la technique : il est à l’origine de nombreuses métaphores dans notre langue et, en tant qu’artisanat, il témoigne d’une longue tradition. De plus, le tissage est un sujet particulièrement pertinent aujourd’hui en raison des problèmes liés à l’industrie de la mode éphémère, notamment la pollution excessive. La mode éphémère nous impose la médiocrité du matériau lui-même et la pauvreté, ainsi que les excès, de la condition humaine. Je crois que c’est pour cela que je veux tisser. Nous vivons dans un monde numérique où les jeunes générations passent beaucoup de temps sur leurs téléphones ou leurs tablettes. Elles vivent dans une autre dimension, dans un monde dont la tactilité est absente ; elles vivent dans un monde plat. La hiérarchie est la même pour tout, sur toutes les surfaces : tout est fait pour l’œil et l’oreille, rien pour le toucher ou l’odorat. Être coupé du toucher, pourquoi pas, mais je pense que nous devons laisser davantage s’exprimer la surface de notre société, nos vies, nos salons, nos espaces publics. Si vous sortez du monde numérique, vous pourrez toujours marcher avec votre téléphone, mais vous pourrez aussi sentir où vous vous situez et où vous êtes assis, par exemple. Je crois que c’est pour cela que j’aime tisser et étudier la tactilité, ce sens de la main. L’œil pourrait-il être davantage un œil sensible qu’un œil voyant ? J’ai profité de cette exposition pour réaliser une étude artistique sur le tissage et faire tout ce que l’on ne peut pas faire dans l’industrie, par exemple tisser en 3D

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et non en 2D. Ce qui m’intéresse, c’est de défaire un bout de tissu et déconstruire les hiérarchies : et si la chaîne devenait plus importante que la trame ? Dans le tricot, il y a beaucoup de 3D, mais il en existe peu dans le tissage. L’industrie de pointe commence à expérimenter des machines à tisser en 3D, mais ce qu’elle produit est un matériau semblable au carbone. Une structure tissée est le matériau le plus solide et le plus léger qui soit ; c’est, je crois, un matériau qui a un avenir dans la haute technologie. Alors que les matériaux de construction traditionnels posent de plus en plus de problèmes écologiques, les industriels explorent maintenant le potentiel de la production de masse de textiles 3D pour les remplacer, les tissus tissés étant une alternative légère, solide et durable. C’est ce que je souhaite tester et étudier. A.C. Je propose que nous poursuivions par un survol de votre exposition, et que nous évoquions les situations et les formes que rencontrent les visiteurs lorsqu’ils se déplacent dans l’espace. On commence par le rez-de-chaussée ? H.J. En entrant par le rez-de-chaussée, vous apercevez la fin de la trame. Vous voyez un grand nombre de fils, plus précisément 16 mètres de fils suspendus, comme une forêt profonde de fils de toutes sortes. Cela paraît chaotique, mais il y a un ordre. En montant au premier étage, vous voyez toujours le métier monumental, mais sous un autre angle, et vous découvrez le métier sans couture à gauche. C’est un métier que nous avons construit, qui nous sert à poursuivre nos projets de recherches 3D. Quatre personnes y travaillent. Au deuxième étage, se trouve la troisième machine, le TC2. Il s’agit d’un métier numérique que nous utilisons au Jongeriuslab depuis un an pour faire des recherches sur le Jacquard avec des tisserands professionnels. Nous appelons cette recherche le Weavers Werkstatt 1. Dans le cadre de l'exposition à Lafayette Anticipations, neuf personnes travaillent sur

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[Note de la traductrice] : L’atelier des tisserands

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ce métier, chacune pendant une à deux semaines. Ensemble, nous essayons de rassembler des savoirs sur le métier à tisser numérique. Enfin, au dernier étage, vous serez témoins de scènes différentes selon la date de votre visite. Au début de l’exposition, vous ne verrez que des fils de chaîne qui pendent, sans rien de tissé. Un mois plus tard, des formes en 3D commenceront à apparaître sur le métier monumental. Et en septembre, toute la trame sera tissée. Je ne sais absolument pas ce que seront les formes finales, ni à quoi ressemblera la face extérieure. La recherche et l’expérimentation sont en cours et font partie intégrante de l’exposition. A.C. Comment recueillez-vous les recherches et les savoirs produits par les différents tisserands pendant l’exposition ? Au-delà de l’aspect pratique, comment se construit ce type de savoirs ? H.J. Il s’agit bien sûr de savoirs qui existent depuis longtemps dans le studio, fruits de vingt-cinq années d’expériences dans le textile. Le savoir se trouve dans le matériau, on peut donc l’y lire, du moins je pense pouvoir le lire. Je lis le savoir dont j’ai besoin, que je trouve intéressant, que je trouve innovant. Je ne repère peut-être pas toujours une certaine qualité ou tactilité, mais d’autres la verront et me transmettront ce savoir. L’année dernière, nous avons lancé Weavers Werkstatt, un projet visant à stimuler l’acquisition de savoirs sur le tissage parmi les designers. Nous avons commencé par une master class et un groupe de sept designers – ­­ je suis moi-même l’une des étudiantes. Nous étudions et nous tenons régulièrement des réunions informelles au cours desquelles nous discutons de ce que nous avons appris. Nous présentons aux autres un matériau, un textile ou autre. Nous apprenons et nous écrivons. J’ai des cahiers pleins d’informations, j’étudie vraiment. Par exemple, pour utiliser le TC2, il faut lire et comprendre des codes, ce qui n’est pas simple. Le tissage est fondamentalement un système binaire, et ces codes représentent la manière dont la chaîne et la trame se croisent à un endroit précis du textile.

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Dans les processus de collecte et de partage du savoir, il est très important d’employer les mots justes. Parfois, lors de ces réunions, nous n’avons pas de mots pour décrire certains types de tactilité. Nous touchons des objets avec nos doigts, mais c’est tellement différent de les toucher avec l’intérieur de son bras ou avec son cou. Quelle est cette tactilité? Peut-on sentir la laideur ou la beauté ? Nos yeux sont tellement commerciaux en un sens. Nous sommes envahis d’un marketing exclusivement conçu pour la vue. Si seulement nos yeux, nos mains, étaient plus tactiles. La connaissance tactile est une connaissance qui ne va pas s’arrêter et qui nous vient également d’autres domaines, tels que la céramique, où la dimension haptique joue un rôle important. Il ne s’agit pas seulement de ces trois ou six mois d’exposition et de recherches. Il s’agit de constituer une bibliothèque, des archives représentatives d’une quantité de matériaux, de techniques et de savoirs différents. A.C. Comme vous l’avez suggéré, la tactilité n’implique pas nécessairement un contact physique. En fait, comme la plupart des expositions, Entrelacs, une recherche tissée n’est pas un lieu où il est permis de toucher des choses avec ses mains, bien que cela puisse être tentant parce que la trame est tout près. Les tisserands qui travaillent dans l’espace sont également proches et, dans le domaine de l’art contemporain, nous commençons à être assez habitués aux expositions interactives ou participatives dans lesquelles des personnes réalisent leur travail ou laissent les spectateurs entrer dans leurs processus en les y invitant ou en répondant à leurs questions. Ces éléments performatifs et participatifs ne sont absolument pas l’objet de votre exposition qui, comme le titre l’indique, est une recherche. Pouvez-vous parler de la façon dont les visiteurs pourront interagir avec votre exposition ? H.J. Il faut bien dire qu’il ne s’agit pas d’une école publique. Prenons l’exemple des personnes qui travaillent

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sur le TC2, elles sont très concentrées : elles sont assises dos aux visiteurs et munies d’écouteurs, sans quoi elles ne pourraient pas tisser, car il faut compter tout le temps. Elles ne peuvent pas communiquer avec les visiteurs. Quant aux tisserands qui travaillent sur le métier monumental, ils sont en hauteur sur de petites plateformes qui ne sont pas accessibles aux spectateurs, ils ne peuvent donc pas communiquer non plus. Les quatre personnes qui travaillent sur le métier sans couture exécutent une séquence compliquée de mouvements, comme s’ils jouaient d’un instrument à huit mains. En revanche, dans les moments où ils seront plusieurs sur un poste de travail, il leur sera possible de parler avec les visiteurs. Nous travaillons en public, mais nous acquérons des connaissances pour nous-mêmes. Pas dans le sens « moi, je », mais nous, les professionnels ou la communauté des designers et des tisserands. Bien sûr, les visiteurs pourront poser une question aux médiateurs, mais je crois que nous, nous serons trop concentrés pour interagir. A.C. Vous avez clairement indiqué lors d’interviews, ainsi que dans un certain nombre de vos projets, que les musées et les expositions ne sont pas l’habitat naturel du design. Vous avez répondu à cette invitation à développer un projet dans un espace artistique en rendant visible, en direct, le processus de recherches. Est-ce, en un sens, une manière de ne pas exposer ? H.J. En effet, il est très difficile de proposer du design dans un musée. Cela me rend vraiment nerveuse de voir une chose qui est faite pour fonctionner devenir un objet qui ne fonctionne plus. En plaçant un produit de design dans un musée, vous changez la chose en objet ; autrement dit, vous enlevez l’identité de la chose, et je pense que cela ne l’améliore pas. J’utilise la plateforme du musée ou de la galerie pour dialoguer avec moi-même et avec ma profession sur un sujet que je trouve intéressant. C’est une conversation que je ne peux pas avoir dans l’industrie ou dans mon milieu habituel, parce que c’est un univers commercial, déterminé par le marché.

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C’est la première fois que j’expose en direct un travail en cours. C’est aussi un test, comme une interrogation : est-ce possible ? Normalement, nous faisons cela au studio et ici nous le faisons en public. Dans une situation industrielle, je communiquerais ou mes produits communiqueraient au niveau de la transaction monétaire. Cela rend les gens très conservateurs et la plupart ne s’intéressent pas à l’histoire de l’objet qu’ils achètent. Cette profession manque d’histoires allant au-delà des fadaises du marketing. Dans un contexte commercial, il m’est parfois difficile de communiquer sur des sujets tels que mon activisme, ma façon de repousser les frontières et mon désir de changer les choses au sein de l’industrie. En revanche, au musée ou dans les galeries, les gens sont beaucoup plus ouverts. Ils sont là pour voir et faire l’expérience de quelque chose de nouveau. Être dans un musée signifie que vous pouvez communiquer avec les visiteurs, et ces visiteurs ont tendance à être curieux et portés par la culture. C’est un lieu de communication sur ce que l’industrie refuse de traiter, comme la provenance des textiles et les conséquences humaines et environnementales de leur transformation. A.C. Cela m’amène à la question suivante, qui concerne les fils et les matériaux utilisés dans l’exposition. Comment avez-vous choisi vos matériaux conformément aux préoccupations de consommation et d’environnement que vous venez de mentionner? H.J. Nous avons utilisé beaucoup de papier, par exemple. Le papier est quelque chose que je ne peux jamais employer dans les produits industriels car il est beaucoup trop fragile. Il a une tactilité que j’aime beaucoup, cette sécheresse, ce froissé : il a une mémoire. J’ai utilisé tout un mélange de chanvre, de jute et de coton, tous biologiques, bien sûr, mais également des fils industriels comme le polyester et le polyamide, parce qu’ils sont solides. Nous avons besoin de cette rigidité et de cette force. Je n’ai pas peur d’utiliser la puissance de l’industrie

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et de la mélanger avec de l’artisanat. Les choix sont parfois fonctionnels car nous ne pouvons pas acheter de fils plus épais en coton ou en laine et que nous avons tout cet espace à remplir. C’est donc un mélange de fonctionnalité et de tactilité. A.C. Avant cette interview, vous nous avez confié vous intéresser aux possibles divergences d’approches entre l’art et le design, en particulier en matière de recherche et développement. Pour nous à la Fondation, travailler avec vous et votre équipe a été une expérience très différente du travail avec un artiste, qui est généralement notre seul interlocuteur. Certains artistes ont une équipe d’assistants, mais rarement une équipe de collaborateurs experts, comme c’est le cas du Jongeriuslab. Pourriez-vous expliquer le fonctionnement de votre studio et de la façon dont vous avez formé une équipe pour cette occasion ? H.J. J’ai une équipe principale composée de designers seniors, dont des tisserands, avec qui je travaille depuis près de vingt ans. À chaque nouveau projet comme celui-ci, j’invite des personnes en fonction de leurs compétences, leurs savoirs, leur écriture. Surtout des jeunes, de différents pays. Je construis donc un groupe de savoirs aux approches toutes différentes. Je leur explique en quoi consiste mon idée et comment commencer, et chacun poursuit avec ses propres recherches ou constructions, parfois seul, parfois en équipe. Ensuite, chaque semaine, je vois les progrès et les résultats, et nous en discutons. J’ai surtout tissé en bas, derrière le métier TC2, et j’entends tout, mais la plupart du temps je suis juste contente d’être cachée. Ils peuvent gérer leurs propres problèmes et avoir des idées de directions auxquelles je ne penserais pas. On ne peut pas faire de la recherche avec une seule tête et une seule paire de mains ; c’est la quête collective qui la rend intéressante et c’est ainsi que fonctionne l’équipe. Mais il est vrai qu’en fin de compte je suis l’auteure, en ce sens que c’est moi qui décide quoi faire. Parfois, ils ne sont pas d’accord et ne veulent pas

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aller dans une certaine direction, et j’interviens si je pense que cette direction est celle qui fonctionne le mieux. Au bout du compte, il existe une hiérarchie, du moins à ce stade préliminaire. OKSANA DELAROFF

Donnez-vous des instructions aux tisserands de l’exposition ? Y a-t-il un cadre ? H.J. Il est un peu tôt pour le dire, nous verrons comment se dérouleront les premières semaines de l’exposition. Nous commencerons à tisser une sphère tridimensionnelle et nous verrons où cela nous mènera. J’attends de mes designers qu’ils créent leurs propres règles. Le cadre est là et le reste suivra ; ce sont des mains expertes. A.C. Pourriez-vous dire quelques mots sur les neuf personnes qui utiliseront le TC2 ? Comment les avez-vous choisies ? H.J. Certaines d’entre elles sont des designers expérimentés avec qui je réalise tout mon travail industriel depuis vingt ans. Il s’agit de Brigitte Dalmaijer, l’experte – c’est notre enseignante – et Edith van Berkel, qui est la designeuse textile senior. Edith, Brigitte et moi-même formons l’équipe textile du Jongeriuslab. Nous avons travaillé sur un grand nombre de mes travaux textiles de ces dernières décennies. Il y a aussi quatre personnes – Jos Klarenbeek, Aliki van der Kruijs, et le duo Sarah Meyers et Laura Fügmann – qui font partie du groupe Weavers Werkstatt. Ce sont de jeunes designers et designeuses professionnels intéressés par le tissage. Ils ont déjà tissé et veulent approfondir leurs connaissances, c’est pourquoi je leur ai proposé de participer à ce projet. Et puis il y a Annie Millican, qui enseignait le tissage artisanal au Fashion Institute of Technology de New York, et qui est actuellement en master de textile. Je ne la connais pas, mais ce qu’elle fait en tissage est très intéressant, alors j’ai décidé de tenter ma chance. Ensuite, il y a les designeuses Desiree Heiss et Ines Kaag de BLESS. Elles font beaucoup

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de tricot pour leur marque de vêtements, mais elles n’ont jamais tissé, elles vont donc partir de zéro. Nous avons aussi invité Vera de Pont, qui est également impliquée en tant que designeuse au Jongeriuslab, et qui a une approche intéressante des textiles. C’est un groupe très mélangé. Je suis moi-même étudiante parce que je ne suis qu’une débutante en matière de tissage en dehors des frontières établies par l’industrie. C’est le sentiment que j’ai quand je suis derrière cette machine. Tous les matins, j’arrive et je me dis « Oui, je vais avoir une révélation aujourd’hui ! », et tous les soirs, je rentre chez moi frustrée. C’est un sujet tellement difficile, mais que j’apprécie vraiment. A.C. À propos des difficultés, les praticiens qui ont exposé jusqu’à présent à Lafayette Anticipations ont été dans une sorte de tension – productive du reste - avec le bâtiment. H.J. J’aime ce bâtiment, il est tout simplement fabuleux pour mon travail. Je trouve tellement intéressant qu’un bâtiment soit transformé en machine. Et il faut souligner qu’il a joué un rôle dans la forme du projet. Par exemple, si le métier monumental est si grand, c’est parce qu’il répond à la question de l’échelle et de comment habiter la verticalité du bâtiment. Et comme le bâtiment est fondamentalement une machine par son architecture, il était logique de l’utiliser comme une machine à tisser, un métier à tisser. A.C. Ce que je trouve intéressant, c’est que tout se passe en même temps. Pour prendre l’exemple du métier sans couture, il y a d’abord la production en direct de briques 3D. Ensuite, il y a le chariot, que votre équipe utilise pour transporter les briques finies vers le socle où elles sont exposées, à quelques mètres du métier à tisser. Dans un contexte artistique habituel, il existe généralement un enchaînement strict d’événements entre le moment où un objet est produit et le moment où il est exposé au public : sélection curatoriale des œuvres, documentation, constat d’état, transport,

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nouveau constat d’état, installation et interprétation. Sans ce processus habituel, avec cette transition quasi continue entre production et exposition, quel est le statut de l’objet ? H.J.

C’est un cahier d’étude. A.C. Un cahier d’étude ? Serait-il exposé dans un autre contexte ?

H.J. Je ne sais pas. Il fait office de toile. C’est un domaine dans lequel je ne me sens pas à l’aise. Je retirerai peutêtre l’objet du socle de crainte d’être en train de fabriquer une pièce. Je ne suis pas une artiste, donc je ne sais pas quoi faire d’un objet comme celui-là. Il a eu sa fonction parce qu’il m’a dit ou appris quelque chose. Mais l’objet final est une inconnue et seule l’exposition pourra nous en révéler davantage. A.C. Je suppose que certains de vos travaux sont des pièces de collection, n’est-ce pas ? H.J.

En effet. A.C. Que pensez-vous du fait que certains de vos travaux de recherches ou de vos pièces fonctionnelles soient exposés en tant qu’objets ?

H.J. Je pense qu’un objet de design peut être un sujet culturel ou une pièce innovante sur le plan culturel. C’est pourquoi il peut figurer dans des archives ou un musée en tant que pièce de collection, car c’est un témoin de ce qui était important à un moment donné. Il peut entrer en résonnance avec l’air du temps et l’innovation culturelle. S’il avait pour fonction le savoir, l’exposer pourrait lui conférer un statut différent, et nous le découvrirons au cours de cette exposition. Encore une fois, c’est une inconnue, une expérience. Je crois que je profite à la fois de l’exposition et du socle comme des plateformes pour communiquer avec les visiteurs sur l’étape à laquelle je suis, sur ce que

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tisser signifie si on le déconstruit, si on l’étudie, si on le regarde sous plusieurs angles. Je les considère comme des outils de communication pour moi et pour ma structure qui ne souhaite pas s’engager dans des recherches qui apporteraient des réponses faciles. Je ne prétends pas faire de l’art, je suis plus à l’aise avec l’idée d’utiliser le contexte de l’art comme un espace de liberté de pensée et d’expérimentation, loin des contraintes de l’industrie. A.C. L’innovation culturelle est un terme que nous utilisons très rarement dans le monde de l’art. H.J.

Comment mesurez-vous qualité, alors ? A.C. C’est une très bonne question. De toutes sortes de façons, mais je dirais surtout d’un point de vue formel, critique et monétaire, à travers la critique d’art et la reconnaissance institutionnelle et du marché, qui répondent à des critères plutôt subjectifs et changeants. L’innovation culturelle à laquelle vous faites référence est étroitement liée à l’industrie, mais pas à l’industrie de l’art, qui se distingue des industries basées sur la fonction et les produits. Dans le domaine de l’art, le terme « innovation » tend à être simplement associé au pouvoir du nouveau, au fait de faire des choses qui n’ont pas encore été faites, d’atteindre l’authenticité, l’unicité. MATTHIEU BONICEL Je pense que l’innovation est une perturbation du processus conventionnel. Dans le cas du design, qui est souvient lié à la production à l’échelle industrielle, l’innovation peut survenir lorsque, par exemple, on décide de prendre une autre direction, qui nous mène à un résultat complètement différent. Ce changement de direction est une perturbation, un éloignement des processus linéaires imposés par l’industrie. Je pense que les artistes perturbent par nature et, en tant que tels, ils ne perturbent

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rien en particulier. Pour en revenir à vous et à votre façon de perturber un processus, au cours des neuf derniers mois, vous avez pris du recul et fait de la recherche fondamentale plutôt que de vous en tenir à la recherche appliquée. Comment avez-vous abouti à cette décision de faire de la recherche sur des objets qui pourraient ne pas être industrialisables et à l’intégrer à votre pratique de designeuse ? H.J. C’est mon approche depuis toujours. Pendant mes dix premières années en tant que designeuse, j’ai initié des projets par moi-même. J’ai toujours été fascinée par de nombreuses choses, dont la recherche de matériaux : cette fascination a été le moteur de mes créations. Au bout de dix ans, les clients industriels ont commencé à se présenter et j’ai appliqué mon approche à ces missions, repoussant les frontières du système industriel. Ces dernières années, je me suis concentrée sur des projets de recherches, prenant du recul par rapport à l’industrie pour faire de la recherche expérimentale et interroger ma profession. Pendant de nombreuses années, nous avons eu des entreprises dotées d’un véritable ADN culturel. L’économie, les affaires et le social étaient interconnectés. Aujourd’hui, les entreprises culturelles n’existent presque plus. L’industrie n’a pas de boussole morale. L’aspect culturel des entreprises a été remplacé par le marketing. Seul l’argent compte, il ne reste pas de culture. Certaines font des projets sociaux, mais ce n’est qu’une couche très mince sur un marché, des entreprises et même une profession capitalistes, dont le moteur est l’argent. Je crois que l’idée d’innovation culturelle est très importante pour que les consommateurs s’interrogent : « Qu’est-ce que la qualité pour moi ? Pourquoi est-ce que j’achète ceci ou cela ? Quel en est l’impact sur la planète ? Où est l’innovation là-dedans ? Qu’y a-t-il en nous ? Qu’y a-t-il autour de nous ? » Ce qui m’intéresse, c’est de repousser l’enveloppe, pas de trouver le prochain style. A.C. Vous parliez de communication tout à l’heure,

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et le terme d’écriture a également été évoqué à quelques reprises. Cela me rappelle qu’au début de votre collaboration avec Lafayette Anticipations, vous étiez très intéressée par l’idée de tisser du texte dans l’exposition. Pourriez-vous nous en dire un peu plus ? H.J. Bien que je ne sois pas très bavarde moi-même, j’estime qu’il est essentiel de communiquer avec les gens et de trouver un nouveau langage pour la tactilité, les textures, le rythme, le regard que l’on porte sur les matériaux. Il est indispensable de disposer de mots pour formuler toutes ces choses, mais il est parfois nécessaire de trouver de nouveaux mots, de nouvelles terminologies. Dans ma profession, nous ne connaissons que les termes commerciaux, du marketing. Et puis, le textile est entrelacé dans notre langage, avec l’utilisation de métaphores. Et oui, en effet, au début du projet, nous voulions inviter des écrivains à passer du temps dans cet espace pour nous aider dans notre quête d’autres mots. C’était notre idée, cela ne s’est pas fait cette fois-ci, mais ce n’est que le début.

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Hella Jongerius

Interview  with Anna Colin


Interlace, textile research is Lafayette Anticipations’ first solo exhibition by a designer. Aligned with the Fondation’s remit to reassess the value and visibility of production processes, Hella Jongerius’s project is an evolutive exhibition showcasing live research and production on the theme of weaving. Throughout the three months of the exhibition, three looms—the Space Loom, the Seamless Loom and the digital TC2 loom— are activated by a range of professional designers working at, or invited by Jongeriuslab, Hella Jongerius’s Berlin studio. The topic of weaving is treated not only as a craft with a long history, but also as a technical, thematic and critical enquiry; a vehicle for cultural innovation. For three months, research and experiments in 3D and digital weaving are filling Lafayette Anticipations’ spaces both vertically and horizontally, turning them into a designer’s laboratory, all the while questioning our relationship to textile, tactility, labour and the natural environment, and the limited vocabulary we have to describe these relationships.

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ANNA COLIN To begin, could you say a few words about what this exhibition means to you and your work, and which topics it broaches? HELLA JONGERIUS I have worked as an industrial designer for twenty-five years and weaving has long been an important topic in my profession and in my daily work. When I was invited by Lafayette Anticipations to develop a project, I decided to concentrate on researching weaving because it is a multi-disciplinary and multi-layered subject: it has an economic aspect, a social aspect and a cultural aspect. Weaving isn’t just about the materials and the technique: it has many metaphors in our language and, as a craft, it has a broad heritage. Additionally, weaving is a particularly relevant subject today because of the problems connected to the fast fashion industry, including high pollution. Fast fashion is giving us the poverty of the material itself and the poverty, as well as the excess, of human conditions. I think that’s why I want to weave. We live in a digital world where the youngest generations spend a large amount of their time on their phone or tablet. They live in another dimension, in a world where tactility is absent; they live in a flat world. The hierarchy is the same for everything, for all the surfaces: it’s all for the eye and the ear, there is nothing for touch or smell. Being out of touch is perfectly fine but I think we have to give more expression to the surface of our society, our lives, our living rooms, our public spaces. If you are out of the digital world, you can still walk with your phone, but you may also feel where you are and where you sit, for example. I think that’s why I like to weave and also study tactility, this sense of the hand. Could the eye be more of a feeling eye than a seeing eye? I have taken this exhibition as an opportunity to carry out an artistic study on weaving and do all the things one can’t do in the industry, for instance weaving in 3D instead of 2D. My interest is in unravelling a piece of cloth and in deconstructing hierarchies: what if the warp becomes more important than the weft? In knitting you have a lot of 3D, but in weaving you don’t have much of it. In the high-tech industry they are starting to experiment

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with 3D weaving machines, but what they produce is carbon-like material. A woven structure is the strongest and lightest material that you can get; it is, I think, a material that has a high-tech future. As traditional building materials pose more and more ecological problems, industries are now exploring the potential of mass production of 3D textiles to replace these: woven fabric being a light, strong and sustainable alternative. This is what I am interested in testing and studying. A.C. I suggest we continue with a run-through of your exhibition and talk about the situations and forms visitors encounter when moving through space. Shall we start on the ground floor? H.J. If you come in on the ground floor you see the end of a warp. You see many threads or, more precisely, 16 metres of hanging yarn, like a deep forest of all kinds of yarns. It looks like chaos, but there is an order. As you go up to the first floor, you continue to see the Space Loom, but from a different perspective, and you see the Seamless Loom on the left. That’s a loom that we have built where we do our 3D research projects. Four people are working on it. On the second floor, you find the third machine, the TC2. It’s a digital loom we have used at Jongeriuslab over the last year to do Jacquard research with expert weavers. We call this research the Weavers Werkstatt. At Lafayette Anticipations, nine people work with this loom, each for one to two weeks. We try to collect knowledge on the digital loom together. Finally, on the last floor, depending on the time of your visit, you witness a different scene. At the beginning of the exhibition, you only see a warp hang, with nothing woven. After a month, the space loom will start showing 3D shapes. In contrast, in September, the whole warp will be woven in. I have no idea what the shapes will look like in the end and how it will appear on the outside; the research and experimentation is ongoing and is part and parcel of the exhibition. A.C. How are you collecting the research and knowledge produced by the different weavers in the

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exhibition? Not just practically speaking, but how does such knowledge get constructed? H.J. It is of course knowledge that has been in the studio for a long time, based on twenty-five years working with textile. The knowledge is in the material so one can read it, at least I think I can. I read the knowledge that I need, that I find interesting, that I find innovative. I may not see a certain quality or tactility, but others will and will be able to convey that knowledge to me. Last year, we started Weavers Werkstatt, an initiative to stimulate the development of weaving knowledge among designers. We began with a master class and a group of seven designers—I’m one of the students myself. We have been studying and holding regular informal meetings where we talk about what we have learned and show each other a fabric or textile or whatever. We learn and we write. I have booklets full of information, I’m really studying. For instance, using the TC2 involves reading and understanding codes, which is not simple. In essence weaving is a binary system and these codes represent how the warp and weft cross in one specific place on the textile.

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In the process of collecting and sharing knowledge, it is very important to come up with language. Sometimes in these meetings we don’t have words to describe certain types of tactility. So we touch things with our fingers, but it’s so different if you touch things with the inner side of your arm or with your neck. What is this tactility? Can you feel ugliness or beauty? Our eyes are so commercial in a way. We are filled by marketing only made for our eyes. If only we had more of a feeling eye and hand. Tactile knowledge is knowledge that will not stop and that also comes from other fields like ceramics where the haptic element plays an important part. It’s not just these three months or half a year of exhibition and research. It’s building up a library, an archive of so many different materials, techniques and knowledge. A.C. Talking about tactility, as you have hinted, this doesn’t necessarily involve physical touch. In fact, like most exhibitions, Interlace, textile research isn’t a place where you can touch things with your hands, although it might be tempting to do so, because the warp is so close to you. The weavers working in the space are equally close, and in the contemporary art field, we are starting to get quite used to interactive or participatory exhibitions, where people are either performing their labor or letting viewers into their processes by engaging them or answering their questions. These performative and participatory elements aren’t at all the purpose of your exhibition which, as the title intimates, is a study. Can you talk about how visitors might interact with your exhibition? H.J. One thing to say is that it’s not a public school. If we take the example of the people who are working on the TC2, they are very concentrated: they are sitting with their back to the visitors and with headphones on, otherwise they can’t weave because they have to count all the time. They can’t be in touch with the visitors. As for the weavers who are busy working on the Space Loom, they are high up on small platforms, which are not accessible to the

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viewers, so they can’t communicate either. The four people who work on the Seamless Loom execute a complicated sequence of motions; it’s like playing on one instrument with eight hands. With several people working, there are possibilities to talk. We are working in public, but we are gaining knowledge for ourselves. Not me, myself and I, but ourselves, the professionals or the community of designers and weavers. Of course, the people who come can ask a question to the mediators but I think we will be too concentrated to interact. A.C. You’ve made it clear in interviews, as well as in a number of your projects, that museums and exhibitions are not the natural habitat for design. You have responded to this invitation to develop a project in an art space by putting live research on view. Is this a way of not exhibiting somehow? H.J. Indeed, it’s very difficult to have design in a museum. I get very nervous if I see a thing that is made to function become an object that is not functioning anymore. By putting a design product in a museum, you change the thing into an object; in other words, you take away the identity of the thing, and I think that doesn’t make it better. I use the platform of the museum or of the gallery to have a conversation with myself and with my profession around a topic that I find interesting. This is a conversation that I can’t have in the industry and in my normal profession, because it is a commercial, market-driven place. This is the first time that I have exhibited a handson work in progress. That’s also a test, like asking: is that possible? Normally we do this in the studio and now we are doing it in public. In an industry situation, I would communicate or my products would communicate on the level of a monetary transaction. That makes people very conservative and most people don’t want to know the story around the object they are purchasing. This profession lacks stories that go beyond marketing twaddle. In a commercial context, I sometimes find it difficult to

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communicate on topics such as my activism, my pushing of boundaries and my desire to change things within the industry. In contrast, in the museum or in the gallery people are much more open. They are there to see and experience something new. Being in a museum means you can communicate with visitors and these visitors tend to be open and culturally driven. It is a place to communicate what the industry refuses to address, such as the provenance of the textiles and the human and environmental consequences of their transformation. A.C. This brings me to the next question, which is about the yarns and materials involved in the exhibition. How did you choose your materials in relation to these consumerist and environmental concerns you’ve just mentioned? H.J. We have used a lot of paper, for instance. Paper is something that I can never use in industrial products because it’s much too vulnerable. It has a tactility that I really like, this dryness, the wrinkles: it has a memory. I have used a whole mix of hemp, jute and cotton, all organic of course, but also industrial yarns like polyester and polyamide because it’s strong. We have to have this stiffness and strength. I’m not afraid to use the power of industry and mix it with craft. The choices are sometimes functional because we can’t buy thicker yarns in cotton or in wool and we have this whole space to fill. So it’s a mix of functionality and tactility. A.C. Prior to this interview, you told us you were interested in the potential divergences between approaches in art and design, especially when it comes to research and development. For us at the Fondation, working with you and your team has been a very different experience to working with an artist, who is usually our sole interlocutor. Some artists have a team of assistants but rarely of expert collaborators, as it is the case of Jongeriuslab. Could you talk about the way your studio functions and how you formed a team for this occasion?

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H.J. I’ve got a core team composed of senior designers, including weavers, with whom I have been working for almost twenty years. Then each time there is a new project like this one, I invite people based on their skills, their knowledge, their handwriting. Mostly young, from different countries. So I build a group of knowledge from all different angles. I tell them what my idea is and how to start, and everybody goes on doing their own research or building, sometimes alone and other times in teams. Then every week I see the progress and results, and we talk about it. I’ve been mostly weaving downstairs behind the TC2 machine and I hear everything, but I’m really happily hiding most of the time. They can manage their own problems and also have ideas of directions that I wouldn’t think of. You can’t research only with one head and one pair of hands; the collective search is what makes it interesting and this is how the team works. But it’s fair to say that in the end I’m the author in the sense that I decide what to do. Sometimes they disagree and don’t want to go in a particular direction, and I intervene if I think that direction is what works best. At the end of the day, there is a hierarchy, at least in this preliminary stage.

OKSANA DELAROFF

Do you give instructions to the weavers in the exhibition then? Is there a frame? H.J. It is a bit early to say, we will see how the first weeks of the exhibition go. We will start to weave a threedimensional sphere and see where it leads us from there. I expect my designers to create their own rules. The frame is there, and the rest will follow; these are professional hands. A.C. Could you say a few words about the nine people who are going to be using the TC2? How have you chosen them?

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© Roel Van Tour

H.J. Some of them are senior designers with whom I have done all my industrial work for the last twenty years. These are Brigitte Dalmaijer, the master—she teaches us—and Edith van Berkel, who is the senior textile designer. Edith, Brigitte and myself are the textile team of Jongeriuslab. We have worked on many of my textile works over the last decades. There are also four people—Jos Klarenbeek, Aliki van der Kruijs, and the duo Sarah Meyers and Laura Fügmann—who are in the Weavers Werkstatt group. They are young professional designers with an interest in weaving. They have woven before and want to deepen their knowledge, that’s why I asked them to join this project. Then there is Annie Millican who taught on the subject of artisanal weaving at the Fashion Institute of

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Technology in NY and is now doing a master’s in textile. I don’t know her but she does interesting work in weaving so I thought I’d take a shot in the dark. Then there are the designers Desiree Heiss and Ines Kaag from BLESS. They knit a lot for their fashion but they have never woven, so they will start from scratch. We have also invited Vera de Pont who is also involved as a designer for Jongeriuslab, and who has an interesting approach to textiles. The group is very mixed. I am a student myself because I’m just a beginner in weaving without industrial boundaries. That’s how it feels when I’m behind this machine. Every morning I come in and think, “Yes, I will have a breakthrough today!”, and every night I go home frustrated. It’s such a difficult topic, but I really enjoy it. A.C. On the subject of difficulties, the practitioners who have exhibited so far at Lafayette Anticipations have been in a kind of tension—albeit a productive one—with the building. H.J. I love this building, it is just brilliant for my work. I find it so interesting to have a building that is turned into a machine. Importantly, the building has informed the shape of the project. For instance, the reason why the Space Loom is so large is because it responds to the question of scale and to how to inhabit the verticality of the building. And because the building’s architecture is essentially a machine, it made sense to use it as a weaving machine, a loom. A.C. What I find interesting is that everything is happening simultaneously. To take the example of the Seamless Loom, there is first the live production of 3D bricks. Then there is the trolley, which your team is using to transport the finished bricks to the plinth, where the bricks get displayed, a few metres away from the loom. In a regular art context, there usually is a strict chain of events between the moment an object is produced and the moment it is publicly exhibited: i.e. curatorial selection of the works, documentation, condition checking,

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transport, more condition checking, installation and interpretation. Without this customary process, and this quasi-“seamless” transition between production and exhibition, what is the status of the object? H.J.

It’s a studybook. A.C. A studybook? Would it be exhibited in another context?

H.J. I don’t know. It has a function as a canvas. This is an area I don’t feel comfortable in. I might take the object off the plinth because I’m afraid to make a piece. I’m not an artist so I don’t know what to do with an object like that. It had its function because it told me something or taught me something. But the final object is an unknown quantity and only the exhibition will tell. A.C.

H.J.

I presume you’ve got works in collections, right?

I do. A.C. How do you feel about having your research or functional pieces exhibited as objects?

H.J. I think a design object can be a cultural topic or a culturally innovative piece. That’s why it can be in an archive or a museum as a collector’s piece because it is a witness of what was important at a certain moment. It can address the zeitgeist and cultural innovation. If the function was knowledge, then exhibiting it might give it a different status and this is something we will learn during this exhibition. Again, it’s an unknown quantity, an experiment. I think that I am taking both the opportunity of the exhibition and the plinth as platforms to communicate with visitors about where I am, what weaving means if you deconstruct it, if you research it, if you look at it from multiple angles. I think of them as communication tools for me and for an institute that doesn’t want to engage in research that comes with easy answers. I am not going

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to claim to be making art but I am more comfortable with the idea of using the art context as a space for freedom of thought and experimentation, away from the constraints of industry.

A.C. Cultural innovation is a term we very seldom use in the art world. H.J.

Then how do you measure quality? A.C. That’s a very good question. In all sorts of ways, but I would say mainly formally, critically and monetarily, through art criticism and through institutional and market recognition, which all have rather subjective and changeable criteria. The cultural innovation you are referring to is closely related to industry, though not the art industry, which sits apart from function- and product-based industries. In art, the expression “innovation” tends to merely relate to the power of the new, doing things which haven’t been done before, achieving authenticity, uniqueness. MATTHIEU BONICEL I think innovation is like disrupting the mainstream process. In design, which is

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linked to production on an industrial scale, innovation can happen when for instance you decide to take another direction, which will lead you to a completely different result. That change of direction is a disruption, a move away from the linear processes that the industry entails. I think in art, artists disrupt by nature and as such they don’t disrupt anything in particular. Going back to you and your way of disrupting a process, over the last nine months, you have taken a step back and done fundamental research rather than just applied research. How did you get to that decision to do research on things that may not be suitable for industrial production and to make it part of your practice as a designer? H.J. This has always been my approach. For the first ten years of working as a designer, I self-initiated projects. I have always had fascinations and one of them was material research: this interest drove my designs. After ten years, interest from industrial clients started coming and I applied my approach to these assignments, pushing the borders from within the industrial system. For the last few years, I have been focusing on research projects, taking a step back from industry to do experimental research and question my profession. For many years we had businesses that really had a cultural DNA. The economic, the business and the social were all interconnected. Today cultural businesses barely exist anymore. The industry has no moral compass. The cultural aspect of businesses has been replaced by marketing. It’s nothing, it’s all about money, there is no culture left. Some are doing social projects, but it is a very thin layer on top of a capitalistic, economy-driven market or business or profession even. The idea of cultural innovation is, I think, very important for consumers to understand: “What is quality to me? Why do I buy this or that? How does it affect the planet? Where is the innovation in this? What is in you? What is around us?”

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I am interested in pushing the envelope, not in coming up with the next style. A.C. You were talking about communication earlier and the term handwriting has come up a few times too. This reminds me that at the beginning of your collaboration with Lafayette Anticipations, you expressed a strong interest in having text woven into the exhibition. Could you tell us a bit more about that? H.J. Although I’m not much of a talker myself, I find it essential to communicate with people and to come up with a new language for tactility, for textures, for rhythm, for looking at materials. It’s very helpful to have words to frame all these things, but it is sometimes necessary to come up with other words, other terminologies. All we know in my profession are commercial words, marketing words. Also, textile is so interwoven in our language in the use of metaphors. And yes, indeed, at the beginning of the project we wanted to invite writers to spend time in the space, to help us in our quest for other words. That was our idea, it didn’t happen this time, but this is just the beginning.

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HELLA JONGERIUS Hella Jongerius (née en 1963 aux Pays-Bas) mêle le traditionnel et le contemporain dans son travail, utilisant les technologies de pointe aux côtés de techniques artisanales ancestrales. Elle cherche à créer des produits dotés d’individualité en intégrant des éléments artisanaux dans les processus de production industrielle. Hella Jongerius voit son travail comme une partie d’un processus sans fin ; cela vaut également pour ses créations : elles portent en elles la puissance d’un état final, tout en communiquant l’idée qu’elles font partie de quelque chose de plus grand encore, avec à la fois un passé et un avenir incertains. L’inachevé, le provisoire, le possible résident tous dans l’attention portée aux imperfections, traces du processus de création, et dans le potentiel révélé des matériaux et des techniques. Grâce à cette méthode de travail, non seulement Hella Jongerius célèbre l’importance du processus, mais en plus elle engage le spectateur – l’utilisateur – dans sa recherche. Diplômée de la Design Academy Eindhoven en 1993, elle ouvre son propre studio de design, le Jongeriuslab, dans la foulée ; elle y travaille sur des projets indépendants et crée des produits pour des clients importants, notamment des motifs textiles pour l’entreprise de tissus d’ameublement Maharam ;

l’aménagement intérieur du salon nord des délégués au siège des Nations Unies à New York ; des intérieurs de cabine pour la compagnie aérienne KLM ; l’installation Colour Recipe Research à l’invitation du conservateur Hans Ulrich Obrist pour le MAK (Vienne) ; et l’installation A Search Behind Appearances, en coopération avec Louise Schouwenberg pour les Serpentine Galleries. Depuis 2007, Hella Jongerius est directrice artistique responsable des couleurs et des matériaux chez Vitra. Ces dernières années années, elle s’est concentrée sur des projets de recherches, qui ont donné lieu à des expositions telles que Breathing Colour (exposition personnelle au Design Museum, Londres, 2017) et Beyond the New (exposition avec Louise Schouwenberg à Die Neue Sammlung, Pinakothek der Moderne, Munich, 2017). De nombreuses œuvres d’Hella Jongerius sont exposées dans les collections permanentes de musées tels que le MoMA à New York, le Victoria and Albert Museum à Londres et le musée des Arts décoratifs à Paris. Hella Jongerius vit et travaille à Berlin depuis 2009.

BIOGRAPHIE

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HELLA JONGERIUS Hella Jongerius (b. 1963, Netherlands) combines the traditional with the contemporary in her work, using the newest technologies alongside age-old craft techniques. She aims to create products with individual character by including craft elements in the industrial production process. Jongerius sees her work as part of a never-ending process and the same is true of all her designs: they possess the power of the final stage, while also communicating that they are part of something greater, with both a past and an uncertain future. The unfinished, the provisional, the possible all reside in the attention to imperfections, traces of the creation process, and the revealed potential of materials and techniques. Through this working method, Jongerius not only celebrates the value of the process, but also engages the viewer— the user—in her investigation. In 1993, after graduating from the Academy of Industrial Design in Eindhoven, she founded the Jongeriuslab studio which develops independent projects as well as works for major clients, including textile designs for the upholstery fabric company Maharam, the interior design of the North Delegates’ Lounge at the United Nations head­­quarters in New York, cabin interiors for the airline KLM, the Colour Recipe Research installation at the invitation

of curator Hans Ulrich Obrist for the MAK (Vienna), and the installation A Search Behind Appearances, a cooperation with Louise Schouwenberg commissioned by the Serpentine Galleries. Since 2007 Jongerius has been the Art Director of colours and materials for Vitra. In recent years she has focused on research projects, resulting in exhibitions such as Breathing Colour (solo exhibition at the Design Museum, London, 2017) and Beyond the New (exhibition with Louise Schouwenberg at Die Neue Sammlung, Pinakothek der Moderne, Munich, 2017). Many of Jongerius’s products can be found in the permanent collections of museums such as MoMA, New York, the Victoria and Albert Museum, London, and the Musée des Arts Décoratifs, Paris. Hella Jongerius has lived and worked in Berlin since 2009.

BIOGRAPHY

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© Roel Van Tour


HELLA JONGERIUS

2019 Vlinder sofa, Vitra (Bâle) Vlinder sofa, Vitra (Basel) Photo: Vitra

2017 Beyond the New, exposition avec Louise Schouwenberg pour Die Neue Sammlung, Pinakothek der Moderne (Munich) Beyond the New, exhibition with Louise Schouwenberg for Die Neue Sammlung, Pinakothek der Moderne (Munich) Photo: Roel van Tour

2017 Breathing Colour, exposition-recherche sur la couleur pour le Design Museum (Londres) Breathing Colour, color research exhibition for the Design Museum (London) Photo: Luke Hays

2016 A Search Behind Appearances, Shadow Play, installation commissionnée par les Serpentine Galleries, pour le magasin La Rinascente ; avec Louise Schouwenberg (Milan) A Search Behind Appearances, Shadow Play, installation commissioned by the Serpentine Galleries, for La Rinascente department stores; with Louise Schouwenberg (Milan) Photo: Labadie-van Tour

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HELLA JONGERIUS

’ 2015 Manifeste Beyond the New, avec Louise Schouwenberg “Beyond the New” manifesto, with Louise Schouwenberg Photo: jongeriuslab

2012 Intérieur des cabines et design des sièges de la World Business Class, Boeing 747-400 de KLM (Amsterdam) Cabin interior and seat design for World Business Class, Boeing 747-400, KLM (Amsterdam) Photo: KLM

2013 Aménagement intérieur du salon nord des délégués au siège des Nations Unies ; commande du ministère néerlandais des Affaires étrangères, en collaboration avec OMA et Irma Boom (New York) Interior design for North Delegates’ Lounge, United Nations headquarters; assignment of Dutch Ministry of Foreign Affairs, in cooperation with OMA and Irma Boom a.o. (New York)

2010 Misfit, exposition personnelle au Museum Boijmans van Beuningen (Rotterdam) Misfit, solo exhibition at Museum Boijmans van Beuningen (Rotterdam) Photo: Lotte Stekelenburg

Photo: Frank Oudeman

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HELLA JONGERIUS

2010 Coloured Vases (series 3), recherches sur la couleur en collaboration avec Royal Tichelaar Makkum (Pays-Bas) Coloured Vases (series 3), color research in cooperation with Royal Tichelaar Makkum (Netherlands) Photo: Gerrit Schreurs

2005 Vases PS Jonsberg pour IKEA (Suède) PS Jonsberg vases for IKEA (Sweden) Photo: Gerrit Schreurs

2009 Frog Table pour la Galerie Kreo (Paris) Frog Table for Galerie Kreo (Paris) Fabrice Gousset, courtesy Galerie kreo

2003 Exposition personnelle au Design Museum (Londres) Solo exhibition at the Design Museum (London) Photo: Jongeriuslab

2005 Polder sofa pour Vitra (Bâle) Polder sofa for Vitra (Basel) Photo: Vitra

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HELLA JONGERIUS

1998 Collection B-set de vaisselle volontairement imparfaite produite industriellement pour Royal Tichelaar Makkum (Pays-Bas)

2002 Série Repeat, tissus d’ameublement pour Maharam (New York)

B-set collection of intentionally imperfect industrially produced tableware for Royal Tichelaar Makkum (Netherlands) Photo: Gerrit Schreurs

Repeat series of upholstery fabrics for Maharam (New York) Photo: Maharam

1994 2001 My Soft Office série de meubles de bureaux futuristes pour l’exposition Workspheres du MoMA (New York) My Soft Office series of futuristic office furniture for the Workspheres exhibition at the Museum of Modern Art (New York) Photo: Gerrit Schreurs

Soft Urn and Soft Vase, série de vases en polyuréthane pour Droog Design (Pays-Bas) Soft Urn and Soft Vase series of polyurethane vases for Droog Design (Netherlands) Photo: Gerrit Schreurs

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PREMIER ÉTAGE / FIRST FLOOR

DEUXIÈME ÉTAGE / SECOND FLOOR

1 — r echerches pour le métier monumental et le métier 3D/ research for space loom and seamless loom 2 — s ocle des briques tissées/ plinth for woven bricks

WEAVERS WERKSTATT 5—g  alerie des pièces tissées/ woven pieces gallery 6 — t ables de travail/ workstations

3—m  étier 3D/ seamless loom

7—m  étier Jacquard numérique (TC2)/ digital Jacquard Loom (TC2)

4 — t ables de travail/ working tables

TROISIÈME ETAGE / THIRD FLOOR 8 — cadre des fils de chaîne du métier monumental/ warp frame for space loom

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DEUXIÈME ÉTAGE / SECOND FLOOR

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Créée par le Groupe Galeries Lafayette, Lafayette Anticipations est une fondation d’intérêt général structurée autour de son activité de production et de soutien à la création dans les domaines des arts visuels et vivants, du design et de la mode. Elle est un catalyseur qui offre aux artistes des moyens sur-mesure uniques pour produire, expérimenter, et exposer. Trois expositions et trois festivals (musique, performance, danse) rythment sa programmation annuelle. Équipe permanente : Lisa Audureau, Gilles Baume, Matthieu Bonicel, Anna Colin, Oksana Delaroff, Hélène Dunner, Aurélie Garzuel, Guillaume Houzé, Mahaut de Kerraoul, Célia Lebreton, Dirk Meylaerts, Aude Mohammedi-Merquiol, Judith Peluso, François Quintin, Manon Soumann, Émilie Vincent, Caterina Zevola.

Created by the Galeries Lafayette Group, Lafayette Anticipations is a not-for-profit foundation structured around the production and support of the visual and performing arts, design and fashion. The foundation is a catalyst that provides artists with unique, customised ways to produce, experiment and exhibit. Three exhibitions and three festivals (music, performance, dance) make up its annual programme. Permanent team: Lisa Audureau, Gilles Baume, Matthieu Bonicel, Anna Colin, Oksana Delaroff, Hélène Dunner, Aurélie Garzuel, Guillaume Houzé, Mahaut de Kerraoul, Célia Lebreton, Dirk Meylaerts, Aude Mohammedi-Merquiol, Judith Peluso, François Quintin, Manon Soumann, Émilie Vincent, Caterina Zevola.

COLOPHON

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Cet ouvrage paraît à l’occasion de l’exposition Entrelacs : une recherche tissée d’Hella Jongerius à Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, du 7 juin au 8 septembre 2019. Sous la direction de : Guillaume Houzé, président et François Quintin, directeur Direction éditoriale : Matthieu Bonicel, responsable des éditions et des systèmes d’information Relecture : Léna Buignet (FR) / Marc Feustel (EN) Traduction de l’anglais : Isabelle Delpech

This book is published on the occasion of the exhibition Interlace, textile research by Hella Jongerius at Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, from 7 June to 8 September 2019.

Conception graphique : Charles Villa Risographie : Oscar Ginter (Quintal éditions) Façonnage : Serge Delaroff Papiers : Munken Polar Rough 120g et Trophée Design Natural 90g, papier master Riso Typographie : Aperçu Pro Imprimé et façonné au 9 rue du Plâtre (Paris), en risographie (Duplicopieur RISO MF9350). ISBN 978-2-9563032-9-9 Dépôt légal : juin 2019 © 2019, les auteurs; les artistes; les photographes; Lafayette Anticipations Fondation d’entreprise Galeries Lafayette. Sauf mention contraire, toutes les photos sont de Jongeriuslab.

Graphic design: Charles Villa Risograph printing: Oscar Ginter (Quintal éditions) Sorting and binding: Serge Delaroff

Edited by: Guillaume Houzé, président et François Quintin, directeur

Papers: Munken Polar Rough 120g and Trophée Design Natural 90g, Riso master paper Typography: Aperçu Pro

Editorial direction: Matthieu Bonicel, Head of publishing and information technology.

Printed and bound at 9 rue du Plâtre (Paris) using risograph printing (RISO duplicator MF9350).

Proofreading: Léna Buignet (FR)/ Marc Feustel (EN) Translation from English: Isabelle Delpech

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ISBN 978-2-9563032-9-9 Legal deposit: June 2019 © 2019, the authors, the artists, the photographers; Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette. Except otherwise mentioned, all photos are Jongeriuslab's work.

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CARNET N°2 FRANÇAIS/ ANGLAIS ISBN 978-2-9563032-9-9

IMPRIMÉ ET FAÇONNÉ À LAFAYETTE ANTICIPATIONS, 9 RUE DU PLÂTRE (PARIS) DÉPÔT LÉGAL : JUIN 2019 5 EUROS

Profile for Lafayette Anticipations

Hella Jongerius - Entrelacs  

La Néerlandaise Hella Jongerius compte aujourd’hui parmi les figures les plus importantes du design international. Une particularité marquan...

Hella Jongerius - Entrelacs  

La Néerlandaise Hella Jongerius compte aujourd’hui parmi les figures les plus importantes du design international. Une particularité marquan...

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