Magazin #15 der Kulturstiftung des Bundes

o

N o

texte von christian demand michael fried wolfgang frühwald peter luthersson thomas pogge stefan weidner u.a.

»Mehr als die Vergangenheit interessiert mich die Zukunft, denn in ihr gedenke ich zu leben.« So einfach hat Albert Einstein seine Sicht auf das Morgen formuliert. Wir verstehen die Kulturstif tung des Bundes auch als eine Zukunftswerkstatt. Zurzeit denken wir sogar daran, einen eigenen Programmbereich zu eröf f nen mit dem Titel Leben in Zukunft . Zukunftsmusik ist das, aber wir wollen sie schon einmal anklingen lassen. Den Generalbass hierfür liefern drei Initiativen, mit denen die Kultur stiftung des Bundes ins neue Jahrzehnt startet. Agenten — für das Publikum von morgen , so heißt das erste Vorhaben. Wir versuchen hierbei, neue Wege im Bereich der Kulturellen Bildung zu gehen. Wir fördern leidenschaftliche und in großer Freiheit operierende Kulturvermittler, die an und mit Schulen arbeiten, um von dort aus neue kulturelle Allianzen zu schmieden. Alle Museen, Theater und Konzerthäuser des Landes suchen ihr Publikum von morgen. Unsere Schulen brau chen neue Partner in ihrer Region. Wir fördern Age n ten der Kultur, die beides, das jugendliche Publikum und die kulturelle Einrichtung, auf neue Weise zusammenbringen. Unsere zweite Zukunftsinitiative heißt Über Lebenskunst Sie steht für die gesamtgesellschaftliche Übung, auf die Misere des Klimawandels produktiv zu reagieren ohne Panikmache und ohne Verantwortungsflucht. Wir suchen nach einer Lebens kunst für das 21. Jahrhundert, die der Gefährdung menschlichen Überlebens auf dem Planeten Rechnung trägt. Wir wollen Kunst und Kultur, Wissenschaft und soziale Praxis in einer Weise zu sammenbringen, die neue Ausblicke auf ein ökologisch zukunfts fähiges Dasein eröffnet. Gemeinsam mit dem Haus der Kulturen der Welt planen wir in Berlin für den Sommer 2011 ein Themen festival, das Jung und Alt, Menschen aus allen gesellschaftlichen Bereichen in seinen Bann zieht.

Die Menschen sind unsterblich verliebt in die Idee ihrer Unsterb lichkeit. Von Helden und Monstern haben wir einen solchen Sieg über den Tod bisher am ehesten erwartet. Deswegen heißt unsere dritte Zukunftsinitiative genau so: Von Helden und Monstern. Sie korrespondiert mit einer aktuellen Debatte, in der es um mehr als die bloße Idee der Unsterblichkeit geht. »Die offenkundig ersehnte und geplante Herstellung des perfekten Menschen ist in greifbare, das heißt technisch machbare Nähe gerückt.« So beschreibt Wolfgang Frühwald die anthro pologische Schwelle unserer Gegenwart. Im Feld der Popkultur ist sie längst überschritten und zu einem Massenphänomen ge worden. Wolfgang Frühwald berichtet davon in diesem Maga

zin: dem Vampirfieber, der Wiederkehr von Untoten, dem Er folg der Buch und Filmserie Twilight . Anlass dafür ist das Festival Von Helden und Monstern , das die Kulturstif tung des Bundes Anfang nächsten Jahres in Leipzig veranstalten wird.

Wie unser Leben in Zukunft aussehen wird, beschäftigt auch an dere Autoren dieses Magazins: Christian Demand sucht in philosophischen Design Betrachtungen im Rahmen unserer Veranstaltungsreihe Philosophie:Kunst nach »guter Form« und »Schönheit von überzeitlicher Qualität«. Er konstatiert das Scheitern jeder »autoritativen Theorie des gebildeten Geschmacks«, preist stattdessen das »aufregend tumultöse Nebeneinander wi derstreitender Formen« und bilanziert nüchtern: »Es gibt nun einmal keine Lebensform unseres Zeitalters im Sin gular.« Diesen Satz hätte Rainer Werner Fassbinder wohl gerne unterschrieben. Seinen Film Welt am Draht analysieren Rainer Rother und Jan Distelmeyer aus verschiede nen Blickwinkeln. Dreißig Jahre nach ihrer Entstehung sah diese Fernsehproduktion bereits so alt aus, dass die Rainer Wer ner Fassbinder Foundation mit Mitteln der Kulturstiftung des Bun des eine Restaurierung durchführen musste. Ab sofort richtet Fassbinders Science Fiction Drama seine existenzielle Frage in kristalliner Digital Qualität an uns: »Wer sagt uns, dass wir hier nicht auch Computer sind? Sie, ich, alle hier!« Wie immer gibt Ihnen die Lektüre dieses Magazin einen Über blick über die Arbeit der Kulturstiftung des Bundes und ihrer aktuell geförderten Projekte. Zum Beispiel in Berlin: Der Kunst sommer der Hauptstadt gehört der 6. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst. Unter Leitung von Kathrin Rhomberg verbindet sie in diesem Jahr Zeitgenössisches mit Historischem. Michael Fried berichtet hierzu von der Adolph Menzel Ausstellung, die Teil der Berlin Biennale sein wird ebenso wie die Fotografien von Michael Schmidt, die Sie in diesem Ma gazin sehen. Stephan Weidner, der in Berlin eine Gastpro fessur des von der Kulturstiftung geförderten Deutschen Über setzerfonds innehat, setzt dem allgemeinen »Diktat des Verste hens« ein fulminantes »Lob des Nichtverstehens« entgegen. Sein Ausgangspunkt sind Übersetzungen des Koran, die Diagnose aber reicht weiter: Wir erleben heute im medialen Diskurs eben so wie in zwischenmenschlichen Beziehungen einen »Raubbau« an allem Schwierigen, der Phantasie und Kombinationsgabe glei chermaßen bedroht. Dabei ist gerade in der Debatte um andere Kulturen jede »produktive Unzufriedenheit« einer Verstehens An

strengung tausendmal wertvoller als die puddingweiche Selbst zufriedenheit von globalen Verstehens Behauptungen. Th o mas Pogge fragt in einem Interview mit Christian Schlüter nach neuen Kulturen des Wirtschaftens . So lautet auch der Titel der von der Kulturstiftung des Bundes geförderten Konferenzreihe in Berlin. Die Finanzkrise und den Klimawan del nennt Pogge als Beispiele eines »eklatanten Marktversagens«: »Deswegen bedarf unsere Lebensform einer nachhaltigen Ver änderung.« Neue, gemeinwohlorientierte, weltweit verbindliche Marktregeln werden ein Teil davon sein.

Auf geografisch kleinem Raum spielte sich dagegen das Stock holmer Leben der jüdischen Dichterin Nelly Sachs ab. Peter Luthersson schreibt davon in einem wunderbar mit Gedich ten durchsetzten Essay. Das Jüdische Museum Berlin würdigt die Nobelpreisträgerin mit einer Ausstellung unter dem Titel Flucht und Vertreibung — Nelly Sachs, Schriftstellerin Berlin/Stockholm . Demgegenüber widmet sich Manuel Gogos dem jüdischen Leben der Gegenwart. Ausgerechnet Deutschland! so auch der Titel der Ausstellung im Jüdischen Museum Frankfurt am Main wurde nach der Wiedervereinigung zum wichtigsten europäischen Einwanderungsland russischer Juden. Sie waren Eingeladene in Deutschland, nicht Vertriebene, und prägen nach Auffassung von Manuel Gogos heute die »Konturen eines neuen, europäi schen Judentums«, das den kulturellen Austausch zwischen Ber lin, New York und Tel Aviv zu pflegen versteht. Die an Tel Aviv angrenzende arabische Hafenstadt Jaffa bildet den Schauplatz eines aufregenden Films, den Christina Bylow beschreibt. Ajami , so der Name des Stadtteils von Jaffa, den der Film por trätiert, ist in Israel bereits ein Kultfilm. Ajami ist eine Gegend im permanenten Ausnahmezustand, es herrschen blutige Kon flikte zwischen Muslimen, Juden und Christen, und es herrschen Immobilienspekulanten, unter deren Händen das aufregend le bendige Ajami der Gegenwart verschwindet, Tag für Tag. Der Film wurde vom World Cinema Fund (WCF ) gefördert und ist wie so viele Filme des von der Kulturstiftung mitgegründeten WCF preisverdächtig: Ajami wurde für den Oscar in der K ate gorie »Bester ausländischer Film« nominiert.

leben in zukunft wolfgang frühwald twilight oder die wiederkehr der untoten 7 christian demand haltung! wie viel ethos braucht design? 11 rainer rother/jan distelmeyer als ob sie unsere wäre 18

berlin biennale michael fried adolph menzel mit michael schmidt 2 kulturen des übersetzens stefan weidner das lob des nichtverstehens 27 kulturen des wirtschaftens thomas pogge gemeinwohlorientiertes wirtschaften 2

ausstellungen peter luthersson 41 quadratmeter universum 5 manuel gogos die russen kommen III 40 world cinema fund christina bylow so haben wir gelebt 44 meldungen 45 neue projekte 50 gremien + impressum 54

Die Bilder in diese Ausgabe des Magazins geben einen Einblick in die Schätze der Tanzarchive in Köln und Leipzig. Trotz der Bilder flut in diesem Heft können wir Ihnen nur die äußerste Spitze der Berge an Archivmaterial zeigen. Die Qual der (Aus)Wahl war ent sprechend groß: Welche Bilder bestimmen das kulturelle Gedächtnis des Tanzes und was fehlt? Mit dem Tanzplan Deutsch land setzt sich die Kulturstiftung des Bundes nicht nur für den zeitgenössischen Tanz ein, sondern auch dafür, dass seine Ge schichte dokumentiert wird und als integraler Bestandteil unseres kulturellen Erbes öffentliche Anerkennung erfährt. Die »flüch tige« Kunstform Tanz steht vor besonderen Herausforderungen, wenn sie sich ihrer eigenen Geschichte versichern und sie für ak tuelle Weiterentwicklungen nutzen will. Der Tanzplan hat deshalb unter anderem auch die Tanzarchive in ihren Förderkatalog einbezogen. Die vorliegende Bildauswahl aus dem Fundus der Tanzarchive war vor allem von dem Wunsch geleitet, ein facetten reiches Panorama des Tanzes zu entwerfen, das über die Kunst form »zeitgenössischer Tanz« hinausreicht und sie in den Zusammen hang einer umfassenden kulturellen Praxis stellt. /// Die Bildunterschriften folgen den Angaben auf den Rückseiten der Fotos. Für einige Bilder konnten trotz aufwendiger Recherchen keine Urheber ausfindig gemacht werden. Wir veröffentlichen die Fotos mit dem Hinweis, dass mögliche Ansprüche geltend gemacht werden können und Rechte gewahrt bleiben.

Hortensia Völckers / Vorstand KulturAlexander Farenholtz stiftung des Bundes

twilight oder die wiederkehr der untoten von wolfgang frühwald

Die Untoten kommen. Ein Vampirroman nach dem anderen stürmt die Best sellerlisten. Klassiker der Weltliteratur erfahren bizarr anmutende Erweiterun gen durch Menschen fressende Monster und wiederauferstehende Tote. Fernseh serien erzählen aus der Perspektive untoter Protagonisten und Zombiefilme erfahren ausführliche Würdigung in den Feuilletons der wichtigsten Zeitungen. Was hat es mit dieser Aufwertung eines bislang eher randständigen Bereichs kul tureller Produktion auf sich? Die Kulturstiftung des Bundes wagt eine These: Könnte das alles mit einer Veränderung und Ausweitung unserer Begriffe von Leben zu tun haben? Der Verwirklichung des alten Menschheitstraums, Krankheit und Schmerz, Alter und Tod zu überwinden, scheint die biotechno logische Entwicklung auf unheimliche Weise näher zu kommen. Dem medizi nischen Fortschritt korrespondieren Albträume von Existenzen, die weder wirk lich leben noch wirklich sterben können. Ein von der Kulturstiftung des Bundes initiiertes Themenfestival mit Vertretern aus Wissenschaften, Medizin, Ethik und Kunst erforscht im Frühjahr 2011 diese Zusammenhänge. Wolfgang Früh wald präsentiert aus kulturwissenschaftlicher Perspektive Einsichten darüber, wie die bereits alltäglichen und die möglichen Folgen der Biotechnologisierung des Lebens mit der Untoten Konjunktur in Film, Literatur und Popkultur zu sammenhängen.

die amerikanische twilight-saga

Das Twilight: New Moon Alice Cullen Girlie Shirt, das im Internet für 19,90 Euro angeboten wird, fällt laut Prospekt et was kleiner aus. Also sollte man aufpassen, welche Größe man bestellt. Immerhin entspricht hier XL der Konfektionsgröße 40, was für Teenager mit 14 oder 16 Jahren schon eine stattliche Klei dergröße ist. Mädchen dieses Alters sind das bevorzugte Publi kum der international erfolgreichen Vampir Tetralogie von Ste phenie Meyer, deren erster Band Twilight 2005 erschienen ist, und deren zwei erste Bände ( Twilight und New Moon ) als Filme Welterfolge erzielten. Sie haben bisher fast das Zehn fache der Produktionskosten eingespielt und ähnlich der Harry Potter Hysterie bei Millionen Fans in vielen Ländern der Erde eine Art von Fieber ausgelöst. Es ließe den Grafen Dracula, das Urbild der literarischen Vampire (falls dies bei der blutlosen und daher nach Menschenblut gierigen Dämmergestalt überhaupt denkbar wäre), vor Neid erblassen. Die Feuilletons rätseln seit Ausbruch des Vampirfiebers über die Ursachen, die Ste phenie Meyers Tetralogie zu einer der meistverkauften Buchse rien aller Zeiten und die nach ihren Büchern gedrehten Filme zu Kassenmagneten machten. 85 Millionen Exemplare sollen von Meyers mit dem Blut der Menschen agierenden, aber im Grunde blutleeren Büchern bisher verkauft worden sein. Das SZ maga zin druckte am 31. Dezember 2009 ein Interview mit einer aus der Twilight Fanseite team edward.net ausgesuchten sechzehnjährigen Schülerin, die New Moon achtmal im Ki no gesehen hat, davon siebenmal in der ersten Woche. Die junge Frau konnte sehr genau benennen, warum sie diese Jugendbü cher nicht nur einmal, sondern oftmals gelesen und den erfun denen Gestalten Zutritt zu ihrem Leben gestattet hat: Edward, der freundliche Vampir, in den sich Bella, die Hauptperson in den ersten vier Bänden Stephenie Meyers, (im Wortsinne) un sterblich verliebt, ist der Schwarm aller jungen Mädchen. Ihm

haftet etwas »Geheimnisvolles« an, das weit über das Geheimnis der erwachenden Sexualität und damit über die Erzählung in den Büchern und Filmen der Twilight Saga hinausgeht. Er ist zunächst nichts anderes als die Verkörperung jener rigoro sen Mormonenmoral, welche diese Bücher beherrscht. Denn Edward beschützt nicht nur die geliebte Bella vor den äußeren Gefahren des Lebens, er beschützt sie auch vor dem Blutdurst seiner Familie und seiner Freunde und durch eiserne Selbstbe herrschung sogar vor dem eigenen Triebleben, vor sich und vor ihr selbst.

Mag sein, dass Edward das Idol vieler Jungmädchenträume ist. Er bildet jedenfalls in Zeiten sexueller Freizügigkeit »das Ande re« ab, das Rücksichtsvolle, das Liebevolle und Zärtliche, in einer Zeit lärmender Öffentlichkeit des Intimen auch das geheimnis volle und leise Einverständnis der Liebe, im Zeitalter der nicht nur in Werbung und Mode aggressiven Sexualisierung des All tags die scheue, darum umso tiefere Freundschaft, in Zeiten des in chat rooms und face books organisierten und merkantilisier ten Soziallebens die der Welt und selbst den eigenen Eltern ver schlossene Zweisamkeit. Der Filmkuss von Robert Pattinson (Edward) und Kristen Stewart (Bella) in Twilight wurde von den Nutzern des Kinoportals Moviepilot im Oktober 2009 zum Besten Kuss der Filmgeschichte gewählt, noch vor dem Kuss von Vivien Leigh und Clark Gable in Vom Winde verweht . Für eine gewisse Ironie selbst solcher Um fragen zeugt, dass der Filmkuss aus Walt Disneys Zeichentrick film Susi und Strolch immerhin den fünften Platz in die sem Wettbewerb errungen hat.

Edward ist 17 Jahre alt, und das wie er im Film sagt »schon länger«, Bella ist zu Beginn der Serie 16 Jahre alt. Edward ist ein

Vampir und daher eine Gestalt der Dämmerung. Er ist im Zwie licht (twilight ) angesiedelt, in dem des Tages ebenso wie in dem des Lebens, an jener Lebensschwelle, an der die Sexualität er wacht. In der Person Edwards wird die Pubertät gleichsam ange halten, die Sehnsucht nach einer erfüllenden Liebeserfahrung gewinnt in dieser Figur Dauer. In Edwards Geschichte mit Bel la wird die Romeo und Julia Liebe in der Traumwelt moderner Teenager befestigt. Extrem ansteckend sei das »Twilight Virus«, meinte die Zeitschrift Freundin im November 2009. Es wer de »von Untoten übertragen und [bringe] Teenies um den Ver stand«. Wie der Vampirismus selbst, urteilte Tobias Kniebe (in der Süddeutschen Zeitung am 29. November 2009 ), sei »auch die aktuelle Fan Hysterie eine Kettenreaktion, die durch Ansteckung übertragen [werde]; der Kinobiss des neuen Sexgotts Edward darf zwar seine zur Keuschheit verdammte Leinwand Liebe nicht infizieren, für die Zuschauerinnen gilt dieses Gebot allerdings nicht«.

die rückseite der rationalistischen kultur

Die Vampire neuester amerikanischer Machart sind dabei nur äußerlich in dem regenreichen, heute vom Fantourismus über laufenen Städtchen Forks im US Staat Washington, dem Wohn ort der Vampir Familie Cullen, angesiedelt, tatsächlich wohnen sie auf der romantisierenden Rückseite der rationalistischen Kul tur, wie sie stets in Zeiten des Übergangs die Modernisierungen begleitet. Der Europa verheerende Hexenwahn, ein vor allem für Frauen und Mädchen tödlicher Aberglaube, entstand in der Frühen Neuzeit auf der Rückseite des humanistischen Zeitalters, gleichsam im Schatten der Entwicklung eines modernen Wis senschaftsverständnisses und seiner mechanistischen Weltbilder.

Die Spukgestalten, die Golems, die Untoten, die Automatenmen schen und die entrückten Seherinnen der schwarzen Romantik entstanden in napoleonischer Zeit, an der Schwelle des Industrie zeitalters, auf der Rückseite der technischen Rationalität, einge hüllt in Dampf und Lärm des Maschinenzeitalters. Sie sind (bei Clemens Brentano, E T A . Hoffmann, Joseph von Eichendorff, Justinus Kerner und vielen anderen) Ausdruck der für die neu zeitliche Modernisierung typischen »Beschleunigung des Erfah rungswandels« (R. Koselleck), in deren Turbulenzen den Men schen die letzten ganzheitlichen Weltbilder abhanden kamen. Seither kann das Bild der menschlichen Person nur noch kalei doskopisch (und schließlich surreal) zusammengesetzt werden, und der Blick in das zerfallende Ganze der Welt ist allein den Sehern und Magiern (sowie ihren Erben in der Science Fiction und der Fantasy Literatur) vorbehalten. Auch auf der Rückseite der rationalistischen Kultur unserer Tage sprießen seit etwa 50 Jahren die alten Spukgestalten neu aus dem Krater der Erfah rungs und der Wissensexplosion. Im Kern sind sie unverändert, auch jetzt Ausdruck eines verbreiteten Wandlungsgefühls. Aber der Realität sind sie dadurch nähergestellt, dass heute die wissen schaftliche Phantasie der künstlerischen weit vorauseilt und die Fantasy Thriller vom Schlag der Twilight Serie nur eine dumpfe Ahnung von den tatsächlichen Möglichkeiten der mit biotechnischen und medizinischen Methoden zu erzielenden Veränderung der Welt und des Menschen vermitteln.

Die Twilight Vampire (jedenfalls die Cullen Family) unter scheidet von den Schattengestalten früherer Jahrhunderte ihre Gutmütigkeit, ihre dem Menschlichen (wohl nur scheinbar) nä here Selbstbeherrschung. Sie halten den Biss zurück, um das ge liebte, ihnen sympathische Mädchen Mensch sein zu lassen, ehe es im letzten Band der Serie zum Schutz vor dem nahen Tod absichtlich zum Vampir gebissen wird. Die Vampire der Cul len Familie sind wie sie selbstironisch sagen »Vegetarier«, weil sie sich ausschließlich von Tierblut ernähren und den Biss in den Menschenhals meiden. Demnach sind sie gleichsam po litisch korrekte Vampire, die die Menschlichkeit in ihre Existenz als Untote zu integrieren suchen. Sie bilden ein neues Genre von Vampiren, zwar den Höhepunkt einer Welle von Vampirfilmen, die Tobias Kniebe auf etwa 3 000 schätzt, aber gleichzeitig auch einen Wendepunkt. Die Phantasiegestalten der Untoten näm lich rücken uns in diesen Figuren so auf den Leib, dass sie nicht mehr Abscheu und Schrecken erregen, sondern Lust und Verlan gen. »Verkörperten sie früher meistens das schlechthin Andere (und sei es das abgespaltene Eigene), das bekämpft werden muss te, so erkennt man in ihnen jetzt oft ein Fremdes oder Zukünf tiges, das in seinen eigenen Rechten verstanden und respektiert werden kann.« (A. Klose) Anders ausgedrückt: In den literari schen und filmischen Untoten unserer Tage erscheint nicht mehr nur das, was die Kälte der rationalistischen Kultur ausblendet, also nicht nur das Triebhafte und das Bedrohliche, das Unter und Unbewusste in seiner ganzen übermächtigenden Gestalt, sondern auch eine Ahnung davon, dass die prophezeite, die of fenkundig ersehnte und geplante Herstellung des perfekten Menschen in greifbare, das heißt technisch machbare Nähe ge rückt ist. Wenn dies tatsächlich so ist, könnte uns ein Abschied von den seit Jahrtausenden vertrauten Menschenbildern bevor stehen, wie es ihn im geschichtlichen Wandel der Welt und Menschenbilder noch nicht gegeben hat, keine Begriffs und Be wusstseinsänderung mehr, sondern (wie George Steiner vermu tet) eine Mutation. Die Untoten unserer Tage und ihr Massener folg signalisieren uns die langsame Gewöhnung an die im oze anischen Prozess der Wissenschaft entstehenden, gentechnisch veränderten Wesen, die nur in populärer Literatur und im Kino (nicht in der Vorstellung der Wissenschaft) noch so aussehen wie wir.

kulturstiftung des bundes magazin 15

zwielicht der romantik

An der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, in der »Sattelzeit« der Moderne, war die künstlerische Phantasie der wissenschaft lichen noch weit überlegen. Vermittelt im Denken der Brüder Wilhelm und Alexander von Humboldt wurde die klassisch romantische Sprache zum Nährboden der deutschen Wissen schaftssprache des 19. Jahrhunderts. Der Weg von den Dämme rungen, den Nächten, den Mondaufgängen und dem Zwielicht der romantischen Malerei, ihrer Literatur und ihrer Musik, zur Psychoanalyse Sigmund Freuds und seiner tiefenpsychologi schen Schule ist nur eine der Beispiellinien für diese Entwick lung. Die Mondnächte des Malers Caspar David Friedrich und seines Freundes, des Arztes Carl Gustav Carus, die gemalten Albträume Johann Heinrich Füsslis, die Traum und Spukgestal ten, die Doppelgänger und die Gespenster der romantischen Li teratur sprechen allesamt von den gewaltigen Eindrücken, die aus der Entdeckung des menschlichen Innenlebens, seiner Ur sprünge im Unter und Unbewussten für die poetische Phanta sie resultierten. Es war, als ob das Feld der menschlichen Erfah rung ins Unermessliche erweitert würde. Die Experimente mit der menschlichen Tiefenperson, die poetischen Konfiguratio nen starker psychischer Erregungen und Triebe drangen ein in bisher sorgfältig beachtete Tabuzonen und verletzten allzu oft auch die Grenzen der Personwürde. Clemens Brentano zum Bei spiel, der wohl klangreichste Lyriker deutscher Sprache, war über zeugt, dass die Hand der stigmatisierten Anna Katharina Em merick, deren Visionen er jahrelang zu hören verlangte und an schließend aufgezeichnet hat, auch nach dem Tod der Seherin noch Heiliges von Profanem werde unterscheiden können. So hat er die Linumer Pfarrerstochter Luise Hensel angestiftet, zu sammen mit dem bestochenen Totengräber die Leiche Anna Ka tharina Emmericks auszugraben, um ihr die Hand abzuschnei den und ihm zu übergeben. Nur weil Luise Hensel vor dem An blick der exhumierten Leiche erschrak, weil das Leichengesicht schon von Schimmel überzogen war, wurde der tote Körper nicht verstümmelt und sogleich wieder bestattet. Die Menschen experimente der Romantik fanden hauptsächlich in der Phan tasie statt.

Die wissenschaftliche Entdeckung der Nachtseiten der mensch lichen Natur, der lebenssteuernden Einflüsse des Unter und Un bewussten, ist ohne romantische Vorläufer nicht zu denken. Auf dem Weg von der Kunst zur Wissenschaft, auf dem Weg von der Poesie zur experimentellen Psychologie, zu Psychotherapie und Psychiatrie, begegnen uns die Untoten, die Vampire und die Trieb gestalten als Schattenfiguren des von Novalis so benannten »Ge müts«, der inneren Welt in ihrer Gesamtheit. Sie sind allesamt Konfigurationen »der ungeheuren Fülle an unbewussten Leis tungen, die das Gehirn erbringt, ohne dass die entsprechende Person überhaupt einen introspektiven Zugang zu ihnen finden könnte« (M. Jung). Wer von populären Lese und Kinostoffen, wie etwa der Twilight Saga, auf diese Entwicklung zurück schaut, wird es nicht verwunderlich finden, dass er dort Jungen und Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein begegnet (im Heinrich von Ofterdingen des Novalis, bei seinem Freund Lud wig Tieck, im Florio von Joseph von Eichendorffs Erzählung Das Marmorbild etc.), dass er von Pollutionsträumen liest und von allen Anfechtungen, denen die junge Liebe im Bann der erwachenden Sexualität ausgesetzt ist. Doch erstaunlich ist, wie sich in der modernen Populärkultur Entwicklungen spiegeln, die einst (seit dem Ende des 18. Jahrhunderts) aus der Volksliteratur in die Hochliteratur eingedrungen sind und nun offenkundig zu ihren Ursprüngen zurückkehren. Clemens Brentano hat die fres sende Sehnsucht des Untoten an sich selbst erfahren. Er hat die trauernde Liebe der verlassenen Frau in die Gestalt der Lorelei gebannt, die den Männern zum Verhängnis wird. Erst Heinrich Heine hat dieses von Eichendorff in eine Hexe verwandelte Ab

bild der Männerangst vor übermächtiger Frauenliebe in einen Naturmythos übersetzt. Brentano hat die unstillbare, ruhelose erotische Lust, der er bis ins Alter verfallen war, als eine Lebens last empfunden und sie deshalb im Bild der wandelnden Leiche gefasst, vor der sogar der Tod schaudert:

»Der Tod flog auf aus der Wüste, Und schauderte, da ich ihn grüßte, Und floh, da rief ich ihm zu, Dass einer hier sterben müsste, Er schrie mir: Erst lebe du!

Denn sterben heißt Ruhe erwerben Drum kannst du nicht leben nicht sterben Der Durst ist unendlich in dir, Dein Erbteil, das will ich nicht erben So schrie er, und eilte von mir.«

In dem Augenblick, in dem sich die verführerischen Venusgestal ten der poetischen Phantasie, ihre im Zwielicht erscheinenden Fi gurationen von Liebestrug, Eifersucht und Heimtücke, mit den Technikängsten der Moderne verbinden, entstehen nicht nur die scheinlebendigen Automatenmenschen E T A . Hoffmanns, son dern (schon im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts) auch die kunstvollen Lebensautomaten des französischen Mechanikers Jacques de Vaucanson: sein Flötenspieler etwa und zumal die laufende, schnatternde, fressende und trinkende mechanische Ente, die alles das, was sie zu sich nimmt, auch verdaut und ent sprechend stinkend wieder von sich gibt. Hans Magnus Enzens berger hat sie 2002 zum Abbild eines »stinkenden«, dem Men schen nutzlosen Fortschritts gemacht. Schließlich ist schon Goe thes Homunculus im Faust , der künstlich erzeugte Mensch, ein Produkt des platten Verstandes und der dämonisch lüsternen Neugier, ein Produkt von Wagner und Mephisto, die gemeinsam den Weg der Natur verlassen, um das Labor (die Zeugung im Glas, in vitro) an die Stelle der Liebesnacht zu setzen. In der Kon sequenz dieser Denklinie hat Goethe auch die Vision des selbst denkenden Computers erschaffen, der »künftig« den lebendigen Menschen ersetzen wird:

»Ein großer Vorsatz scheint im Anfang toll, doch wollen wir des Zufalls künftig lachen, und so ein Hirn, das trefflich denken soll, wird künftig auch ein Denker machen.«

transhumanismus

Die Dämmer Gestalten Stephenie Meyers gehören (mit Ausnah me ihrer politischen Korrektheit) zum größten Teil noch den äl teren androiden Angstbildern zu, dem Geschlecht der Homun culi, der Automatenmenschen, der Golems, der Vampire und der Frankensteins. Von den wissenschaftlich erzeugten, unto ten Angstfiguren unserer Tage sind sie unterschieden. Gundolf S. Freyermuth hat die gegenwartsnahen, je nach Perspektive als Visionen oder als Schreckgestalten aufzufassenden, »trans oder posthumanen« Zukunftsmenschen als reine Datenwesen be schrieben. In ihnen manifestiere »sich die Befreiung des Geistes aus dem Gefängnis des sterblichen Körpers«. Demnach sind sie Ausdruck einer letzten »Dezentrierung« des Menschen, bei der vorstellbar ist, dass der bereits weit gediehenen biotechnischen Änderung des Genotyps die des menschlichen Phänotyps folgt. Als Dezentrierungs Vorgänge nämlich hat Jürgen Habermas die schon von Sigmund Freud gefundenen Wandlungsvorgänge der Moderne beschrieben, die kopernikanische Wende, welche die Erde aus dem Mittelpunkt der Galaxie genommen hat, die dar winische, welche den Menschen aus der Mitte des Lebens vertrie ben und an die Kette seiner tierischen Vorfahren gelegt hat, die freudianische, welche das Triebleben rehabilitiert und auch die erhabenen Gefühle des Menschen an das Unter und Unbewuss

te gebunden hat. Nun könnte es sein, dass eine letzte Dezentrie rung bevorsteht, die biotechnisch erzeugte Abwendung des Men schen von seinem eigenen Leib. Diese Abwendung aber ist ver bunden mit der Reduzierung des Menschen auf seine Gehirn inhalte. Sie werden »in Form digitaler Speicher hochgeladen […] und [führen] auf diese Weise zu neuen Existenzformen […]. Man geht von der Leistung informationsverarbeitender Systeme aus, denkt sie sich ins Unermessliche gesteigert und identifiziert das Ganze mit einer nicht mehr zu überbietenden Optimierung des Menschen« (J. Mittelstraß).

Der alte Menschheitstraum von ewiger Jugend ist kein Traum vom Überleben der menschlichen Spezies, sondern ein Traum von individueller Unsterblichkeit und einem Jungbrun nen, durch den ewige Schönheit und Lebenskraft geschenkt ist. Er soll in den heute »transhumanistisch« genannten Phantasien endlich Wirklichkeit werden. Doch um welchen Preis? Um den der Erzeugung untoter Bewusstseinsinhalte ohne körperliche Basis, um die Erschaffung einer Welt, in welcher der Mensch we der Abbild eines allmächtigen Schöpfers ist, noch seiner selbst, sondern einer intelligenten Rechenmaschine. Es ist kein Zufall, dass an die Stelle des Herzens, des Zentralwortes klassisch ro mantischer Literatur, nunmehr das Hirn getreten ist, das holis tische und doch in Areale unterteilte, reale und metaphorische Zentralorgan des Menschen. Vor der (zumindest gedachten) Re duzierung des Menschen auf ein bloßes Datenwesen aber gibt es noch eine Phase des technisierten Jungbrunnens, die den Tod das eigentlich Reale des Lebens zu überlisten sucht: den Kör per Bluff, der mit medikamentösen, chirurgischen und techni schen Mitteln ewige Jugend vortäuscht, da es in der Konkurrenz um Ansehen, Prestige und gesellschaftliche Anerkennung um keine anderen Werte mehr geht als um Sichtbarkeit. Der Grazer Soziologe Manfred Prisching hat die »Schönheitsverpflichtung« (scheinbarer Jugendlichkeit) als eine der Grundbedingungen der von ihm beschriebenen Bluff Gesellschaft benannt, in welcher Täuschung und gelingender Schein so selbstverständlich gewor den sind, »dass niemand mehr Scham empfindet, wenn sein Bluff auffliegt«. Auch für die (telegen begründete) Ideologie des guten Aussehens, für die Umbildung des menschlichen Körpers zu einer Fassade sind die nicht alternden Untoten der gefeierten Vampirserien eine geeignete Projektionsfläche. Erst wenn die Blutzufuhr nicht mehr garantiert ist, setzt der Verfallsprozess ein. Das allerdings könnte schneller real werden als es sich die Phantasie der Science Fiction Autoren vorzustellen vermag. »In welchem Stadium«, fragt George Steiner, »wird ein Mann oder eine Frau nach Austausch seiner oder ihrer lebenswichtige Or gane und elektrochemischer Neuanregung seines oder ihres Be wusstseins in das eingehen, was man als ›das Bodynet‹ bezeich net hat, und in einer Molekülkette, die theoretisch ununterbro chen sein könnte, zu einer Episode seiner oder ihrer früheren In karnationen werden?« Die Tiefenhirnstimulation, die zum Bei spiel bei der Parkinson Krankheit angewandt wird, hat das wissen die Ärzte längst Folgen für Ichbewusstsein und Identi tätsgefühl der Patienten.

Bei einer Tagung am Zentrum für Interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld wurde unlängst nach den Folgen der unumschränkt herrschenden Heilungsethik für Menschenbild und Menschenwürde gefragt. Allein die aufgeworfenen Fragen, die Andeutung nahegerückter Forschungsmöglichkeiten zeich nen dabei ein Schreckensszenario der auf bloße Machbarkeit hingeordneten Zukunftsentwürfe. Bella Swan überlebt in der Twilight Serie nur um den Preis, kein Mensch mehr zu sein. Kann dies als das genretypische happy ending einer solchen Buch reihe verstanden werden? Könnte dies, ganz unbeabsichtigt, auf die Zukunft unseres Fortschritts verweisen? Die moderne Hei

kulturstiftung des bundes magazin 15

lungs und Schönheitsethik ist nicht weit von solchen Phantasien entfernt. Sie arbeitet längst mit Gesichtstransplantationen, mit Hybriden und Chimärenildung, mit Gehirnprothetik und mit regelmäßig gespritzten Nervengiften zur Schönheitspflege. Auf dem Weg in den Unsterblichkeitswahn schreckt sie nicht vor der Vorstellung zurück, dass durch die Verpflanzung von neuro nalem Gewebe »Wesen mit menschenähnlichen Empfindungen und Denkstrukturen entstehen [könnten], die im Körper eines Tieres leben müssten, oder umgekehrt Menschen bestimmte Ei genschaften eines Tieres implantiert« würden. Die Märchenphan tasien, die Geschichten von La Belle et la Bête , vom Froschkönig, von der Durchbrechung der Konstanz der Elemen te, von den Scheintoten und den Untoten kehren damit als rea listische Bauelemente eines Zukunftsmosaiks wieder, das nicht nur die Poeten erschreckt. Diese aber haben das Erschrecken zu erst artikuliert, so dass sich eine ganze Phalanx angesehener Schriftsteller (Durs Grünbein, Adolf Muschg, Hans Magnus Enzensberger, Michel Houellebecq und viele andere) gegen die »Putschisten im Labor« gebildet hat. Sie verteidigen die Zerbrech lichkeit des Lebens und das Sterben Dürfen als ein Wesensmerk mal des Menschen. Sie verteidigen den Menschen als die von Houellebecq betrauerte Spezies, die zwar alle Voraussetzungen geschaffen hat, sich selbst abzuschaffen, aber wenigstens als Bild der Erinnerung in den medizinisch und biologisch technischen Zukunftsentwürfen noch lebendig bleiben sollte. Sie verteidigen die Menschheit als jene »gequälte, widersprüchliche, individua listische, streitsüchtige Spezies mit grenzenlosem Egoismus, die manchmal zu Ausbrüchen unerhörter Gewalt fähig war, aber nie aufgehört hat, an die Güte und Liebe zu glauben«. Michel Hou ellebecq hat sein im Original Les particules élémen taires (1998 ) genanntes Buch »dem Menschen gewidmet«.

Wolfgang Frühwald , Jahrgang 1935, ist emeritierter Professor für Neu ere Deutsche Literaturgeschichte an der Universität München. Er war von 1992 1997, in zwei Amtszeiten, Präsident der Deutschen Forschungsgemein schaft und von 1999 2007 Präsident der Alexander von Humboldt Stiftung. Derzeit arbeitet er an einem Buch über die Gegenwart Goethes in der Moderne. helden und monster Mit einem mehrtägigen Themenfestival im Früh jahr 2011 in Halle 14 der Leipziger Baumwollspinnerei will die Kulturstiftung des Bundes die ethischen Debatten über die medizinischen und lebenswis senschaftlichen Entwicklungen mit einem breiten Spektrum kultureller Pro duktionen aus Film, Literatur, Kunst und Popkultur konfrontieren. Vertreter aus geisteswissenschaftlichen und künstlerischen Disziplinen treten mit Protagonisten aus der biowissenschaftlichen Forschung und medizinischen Praxis in einen Dialog über Gegenwart und Zukunft der Gattung Mensch. Kuratiert wird die Veranstaltung von dem Medizinethiker Dr. Oliver Müller, der Medienwissenschaftlerin Dr. Karin Harrasser sowie den Film- und Pop kulturspezialisten Georg Seeßlen und Markus Metz. Die Dramaturgie über nimmt Hannah Hurtzig, bekannt durch ihre Theaterproduktionen, in denen sie innovative formen der gesellschaftlichen Vermittlung wissenschaftlicher Diskurse erprobt. Weitere Informationen finden sie auf unserer Website: www.kulturstiftung-bund.de

Literatur: Hans Magnus Enzensberger: Die Elixiere der Wissenschaft. Seitenblicke in Poesie und Prosa. Frankfurt am Main 2002 / Gundolf S. Freyermuth: Der Mensch muss weg. In den androiden Traumgestalten erkennen wir uns selbst . In: Die Welt , 16. November 2000 / Wolfgang Frühwald: Blaupause des Menschen. Streitgespräche über die Beschleunigung der Evolution. Mit Beiträgen von Konrad Beyreuther, Johannes Dichgans, Karl Lehmann und Wolf Singer sowie einem Gespräch mit Durs Grünbein. Berlin 2009 / Wolfgang Frühwald: Die Zeit nach »Dolly« oder Vom Wandel der Menschenbilder unter dem Einfluss der Natur und Technikwissenschaften. In: Günter Hager (Hg.): Beginn, Personalität und Würde des Menschen. 3 . Auflage. Freiburg und Mün chen 2009, S.537 567 / Jürgen Habermas: Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik? Frankfurt am Main 2001 / Michel Houellebecq: Elementarteilchen . Köln 1999 / Matthias Jung: Der bewusste Ausdruck. Anthropologie und Artikulation . Berlin und New York 2009 / Tobias Kniebe: Der vertextete Vampir. In: Süddeutsche Zeitung , 28./29. November 2009 / Julia Meyer Hermann: Kennen Sie das Twilight Virus? In: Freun din , 18. November 2009, S.23 f. / Jürgen Mittelstraß: Am Ende die Unsterblichkeit. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung , 16. August 2009 / Neue Methoden der Medizin und ihre ethischen Implikationen. In: ZiF. Mitteilungen 1, 2010, S.45 48 / Manfred Prisching: Die Bluffgesellschaft. In: Lich tungen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Zeitkritik 113 /XXIX. Jg./2008, S.93 101 / Respekt, Sabine … In: Süddeutsche Zeitung Magazin , 31 Dezember 2009 / George Steiner: Grammatik der Schöpfung. München und Wien 2001 / Alexander Klose: Perfekte, normale und groteske Körper — gesell schaftliche Auswirkungen der Biotechnologien im Spiegel der Populärkultur. Mskpt. Berlin 2009

haltung! wie viel ethos braucht design?

Im Oktober 2009 startete die Kulturstiftung des Bundes gemeinsam mit der Ludwig­Maximilians­Universität München die Veranstaltungsreihe Philosophie: Kunst 2009–2011 , die noch bis zum Sommer 2011 an fünf Kunst museen in Deutschland ausgerichtet wird. Das Projekt einer interdisziplinären Kunstvermittlung lädt Philosophen, Kunstwissenschaftler und Künstler ein, gemeinsam mit dem Publikum über Kernfragen ästhetischer Betrachtung und Bewertung zu diskutieren. An dieser Stelle drucken wir einen Vortrag von Chris tian Demand ab, den er im November 2009 im Rahmen der mehrteiligen Vor tragsreihe »Zur Ästhetik der Künste: Kunst und Design im Spannungsfeld zwi schen ästhetischen Werten und bloßem Zweck« im Neuen Museum in Nürn berg gehalten hat. Das Museum, mit seinen bedeutenden Sammlungen für freie und angewandte Kunst ist ein idealer Ort, um die Frage nach gutem Design und seinen ethischen Zuschreibungen zu stellen.

Mein Vater war ein großer Liebhaber von Haushalts und Möbel design, wobei seine Vorstellungen von guter Formgebung vom Deutschen Werkbund, dem Bauhaus und der Ulmer Hochschu le für Gestaltung geprägt waren. Zeit seines Lebens stand die mich noch heute beeindruckende Sicherheit seines Geschmacks allerdings in einem betrüblichen Gegensatz zu den finanziellen Mitteln, die meine Eltern angesichts eines Hausbaus und dreier Kinder dafür aufzuwenden in der Lage waren. Da nur wenige Stücke tatsächlich angeschafft werden konnten darunter eini ge von Dieter Rams für die Firma Braun gestaltete Elektrogeräte , nahm die kompensatorische Beschäftigung mit einschlägi gen Zeitschriften, Herstellerkatalogen und Fachbüchern einen um so größeren Raum ein.

Dass man als Heranwachsender an die erotisierende Wirkung ei ner dauerhaften theoretischen Vertiefung in Fragen nach dem angemessenen Stuhlbeinquerschnitt nur schwer heranzuführen ist, dürfte einleuchten. Kaum etwas hat meine jugendliche Lang mut jedenfalls derart auf die Probe gestellt wie die Pilgerreisen der Familie in ausgesuchte Möbelhäuser (Favorit meines Vaters war natürlich Die gute Form ), die praktisch nie in einen Kauf mündeten. Auch wenn ich damals also nicht immer verstehen konnte, was einen erwachsenen Menschen ohne Not dazu brin gen kann, sich derart unnachgiebig in Einrichtungsfragen einzu hausen, musste ich später doch feststellen, dass dieser obsessive Zugang zur Frage nach der guten Form mir ungewollt zur zwei ten Natur geworden war. Ohne es zu bemerken und auch ohne es zu wollen, bin ich geworden, was mein Vater war: ein leiden schaftlicher Fan von Möbeldesign.

Die ansteckende Begeisterung für überzeugende gestalterische Lösungen ging bei meinem Vater Hand in Hand mit einem eben so ansteckenden, an Verachtung grenzenden Unwillen gegen ba nausische Naturen, die für eine intensive Auseinandersetzung mit ästhetischen Fragen keine Ader, keine Zeit oder keine Lust aufbrachten. Was Abweichungen vom rechten Weg der gestalte rischen Tugend betraf, war er unduldsam bis zum Dogmatismus und seinem geschulten Auge entging kein noch so kleines Detail. Dabei hatte ich den Eindruck, dass er sich mit reiner Gestaltlo sigkeit besser abfinden konnte als mit grober Nachlässigkeit oder gar ambitioniertem, aber seiner Ansicht nach fehlgeleitetem Ge schmack. Sein Widerwille angesichts von Verstößen gegen das Gebot der Materialgerechtigkeit, der gediegenen Fertigung, der Ökonomie gestalterischer Mittel und der Funktionsbindung der Form äußerte sich spontan durch reflexhafte Abscheugesten, in

die eine Komponente glaubhaften körperlichen Schmerzes ein gewoben war. Sehr überzeugend vermittelte er uns Kindern, dass es bei der Frage nach der Gestaltung der eigenen Wohnumge bung nicht etwa um etwas Sekundäres ging, sondern um eine grundlegende Haltung dem Dasein gegenüber, eine Tugend, ei ne Form der Sorge, der Anstrengung vergleichbar, die man unter nimmt, um in Kleidung, Körperpflege und Auftreten ein anstän diges Erscheinungsbild zu bieten. Mein Vater hielt das Bemühen um die gute Form für eine Pflicht sich selbst und seinen Mit menschen gegenüber und dementsprechend schwang in seinem Reden über das Thema ein latenter moralischer Unterton mit, der, wie ich glaube, letztlich von der idealistischen Überzeugung getragen war, dass gute Form auch gute Menschen macht.

Mit dieser Auffassung von Wert und Wesen gelungener Gestal tung und dem damit verbundenen ästhetischen Rigorismus knüpfte er an eine Tradition an, die man bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen kann. Ein typisches Beispiel: Von 1890 bis 1899 erschien in Darmstadt die Illustrirte kunstgewerbli che Zeitschrift für Innendekoration mit dem schö nen Nebentitel: Mein Heim. Mein Stolz. Das stol ze deutsche Bürgertum stattete sein Heim seinerzeit bevorzugt im eklektischen Rückgriff auf Gestaltungsformen der Vergangen heit aus heute würde man wohl Retro-Chic dazu sagen. Das Angebot der Möbelhersteller an strengen Kopien und freien Nachdichtungen durch zeitliche Distanz exotisch gewordener Formenwelten reichte vom frühen Mittelalter bis ins Rokoko. Auch wenn die Stile oft bunt durch die Wohnung durcheinan der gewürfelt wurden, achtete man in der Regel auf stilistisch ge schlossene Ensembles in jedem Einzelraum. Ein historistischer Salon oder auch ein Herrenzimmer war ein Gesamtkunstwerk eine stimmungsvolle Inszenierung aus prunkvollen Möbel stücken, Teppichen, textilen Draperien, passender Wand , Glas , Tür und Deckengestaltung sowie zahlreichen ausgesuchten Ge mälden, Statuetten und Dekorstücken. Ein derartiger Aufwand machte Interieurgestaltung zu einer Angelegenheit, die wohl über legt sein wollte. Im Geleitwort des Januarhefts von 1894 wandte sich Professor Hermann Götz, Direktor der Kunstgewerbeschule Karlsruhe, deshalb folgendermaßen an die Leser der jungen Pu blikation:

»Welchen Stil halten Sie für geeignet, daß er für lange den An sprüchen der Mode genügt? So fragte mich vor Kurzem

von christian demand

ein bekannter Herr, der die Absicht hatte, die Innenräume seiner neu erbauten Villa einzurichten. Der gute Mann ahnte wohl nicht, welch unklare Frage er an mich gerichtet hatte und nur mit Mühe konnte ich ihn überzeugen, wie schwer sein Wunsch zu erfüllen sein dürfte. Ist doch unsere Mode ein gar zu wandelbar Ding, denn was ihr heute als Evangeli um gilt, wird morgen schon als überlebt und alt abgethan.« Götz war offenbar der Ansicht, dass sein Gesprächspartner zwei Prinzipien durcheinandergebracht hatte: eine Formgebung nach künstlerischen Gesichtspunkten und eine, die sich nach vorüber gehenden Trends richtet. Bleibenden Wert konnte natürlich nur die erste haben:

»Das Schöne bleibt ewig schön« hielt er dem ahnungslosen Laien deshalb entgegen »gleich welcher Stilepoche es an gehören mag, siegreich wird es jede Modewandlung beste hen! Jeder Stil hat seine Reize […] wenn tüchtige Schulung gepaart mit künstlerischem Können zusammenwirken.« Dass Götz hier nicht vom zweckfrei autonomen Schönen der freien Kunst sprach, sondern von angewandter Schönheit, also von guter Form, die aus einer gelungenen Verbindung von ästhe tischen und funktionalen Qualitäten erwächst, musste er nicht eigens ausführen. Es wurde in jeder Ausgabe der Zeitschrift ge betsmühlenartig wiederholt, konnte also als selbstverständlich vorausgesetzt werden. Betonen zu müssen glaubte er dagegen, dass der Sieg der guten Form nicht etwa von selbst erfolgt, son dern eine mühevolle pädagogische Herausforderung darstellt. »Unsere derzeitige Sucht nach Neuem und Originellem hat dem zielbewußten Schaffen nach Gutem und Geschmack vollem viel geschadet, wie es auch gar manch bedenkliche Früchte gezeitigt hat. Ist es in der Überfülle des Gebotenen schon für den Künstler und Fachmann schwer, das Gedie gene herauszufinden, um wie viel rathloser steht das Publi kum da, sich in diesem Chaos der Geschmacksrichtungen zurecht zu finden! Nach dieser Seite eine Richtschnur zu ge ben, den Künstler und Fachmann anzuregen, den Laien zu unterrichten und zu belehren, das ist das Ziel, das sich die ›Zeitschrift für Innen Dekoration‹ gesetzt hat.«

Halten wir die zentralen Glaubenssätze fest, auf die dieses pro grammatische Geleitwort seine Leser verpflichten möchte: 1 Eine Wohnraumgestaltung, die Anspruch auf Schönheit er heben möchte, muss ästhetische und funktionale Ansprüche in ein harmonisches Verhältnis bringen.

2. Schönheit ist eine überzeitliche Qualität: Das geschmackvoll Gestaltete steht außerhalb des Wandels der Mode gute Form ist und bleibt gute Form.

3 Um gute Form zu erkennen und sie von schlechter Form zu unterscheiden, bedarf es »tüchtiger Schulung«, sprich beson derer Expertise. Zwischen Fachmann und Laien besteht also ein eindeutiges Kompetenzgefälle.

4 Der ratlose Bauherr, der seinem Heim eine beliebige Form angedeihen ließe, sofern die Investition nur möglichst lange vorhält, wird von Götz als peinliche Figur geschildert. Ohne fundierte gestalterische Grundsätze, so der Subtext, wird ihn sein Weg genau dorthin führen, wo er gerade nicht hinwollte, nämlich direkt ins Chaos der Geschmäcker und der Moden.

5 Der nachdrücklich besorgte Grundton lässt zugleich darauf schließen, dass eine solche gestalterische Prinzipienlosigkeit kein Kavaliersdelikt darstellt. Selbst wenn sie nicht direkt auf analoge Orientierungsschwächen in anderen Bereichen der Lebensführung verweisen sollte ein Verdacht, der von Götz nicht geäußert wird, den aber zahlreiche andere Texte der Zeitschrift nähren , wäre sie doch allein schon durch die Ansteckungsgefahr, die vom schlechten Beispiel ausgeht, ein Ärgernis. Die künstlerische Belehrung des Laien, die fachmännisch angeleitete Bildung seines Geschmacks, stellt deshalb eine wichtige volkspädagogische Aufgabe dar. Das ist genau die Position, die auch mein Vater vertrat und die mir lange Zeit alternativlos selbstverständlich vorkam. Ich werde sie im Folgenden abkürzend die Theorie der guten Form nennen, auch wenn es sich streng genommen um eine autorita tive Theorie des gebildeten Geschmacks handelt. Autoritativ des halb, weil sie davon ausgeht, dass es eine allgemein verbindliche Hierarchie von Gestaltungslösungen gibt, eine eindeutige Stu fung vom Schlechten über das Bessere zum meisterlich Gelun genen, die man mit der entsprechenden Schulung erkennen und über die man deshalb auch grundsätzlich Einigkeit erzielen kann. Sofern Urteile über Design auf diese Rangordnung Be zug nehmen, können sie zutreffend oder unzutreffend sein. Äs thetische Urteilsdifferenzen werden dementsprechend, analog zu empirischen Urteilsdifferenzen, als epistemische Fehlleistun gen interpretiert: Sie ergeben sich, wenn eine der beteiligten Par teien eine bestimmte Gestaltqualität nicht erkannt hat. Somit sollten sie sich eigentlich recht unkompliziert dadurch beilegen lassen, dass man seinen jeweiligen Kontrahenten die von ihnen übersehene(n) Eigenschaft(en) an dem betreffenden Objekt auf zeigt. Sobald die Güte des Guten erst einmal erkannt wurde, ist jeder Dissens restlos aufgelöst.

Die Theorie der guten Form ist wohlgemerkt keine Erfin dung von Professor Götz. Schon fast 50 Jahre zuvor hatte Sir Hen ry Cole im Journal of Design and Manufacture , der von ihm begründeten, ersten spezialisierten Zeitschrift für in dustrielle Gestaltung, ganz ähnlich über die Beurteilung gelun gener Formgebung geschrieben. Vergrübe man sich tiefer in die Literatur über Möbelhandwerk und Kunstgewerbe, würde man schnell feststellen, dass auch Cole wiederum geistige Vorgänger hatte. Wichtiger als diese Prioritätsfrage ist mir jedoch die Feststel lung, dass die fünf von mir destillierten Thesen nun schon seit ei nigen Generationen in Zeitschriften, Büchern, Katalogen, Aufsät zen und Vorträgen zum Thema Design unverändert hergebetet werden und man sie deshalb mittlerweile wohl zu Recht als kano nisch bezeichnen kann. Ich muss mich aus Platzgründen auf ei nen exemplarischen Beleg beschränken. Die Autoren eines der erfolgreichsten Designbücher der 1980er und 90er Jahre stellten ihren Lesern zur Einstimmung die Frage: »Was macht einen Mö belklassiker aus?« Die Antwort, die sie selbst vorschlugen, lautete:

kulturstiftung des bundes magazin 15

»Ganz gewiß das gleiche, was auch für die klassischen Werke der Musik und der Literatur gilt: Harmonie von Form und Inhalt, eine universale, zeitlose Formensprache. Diese Reife der Gestaltung hebt die Klassiker der Moderne über das Mit telmaß der zeitgenössischen Produkte turmhoch hinaus. Denn das klassische Design […] ist ,eine persönliche geistige Schöpfung‹, eine Innovation im Funktionellen und im For malen, die mehr ist als modische Originalität.« Dieses emphatische Lob verbindlicher Formgebung stammt aus einem populären Übersichtswerk, das die Zeitschrift Schöner Wohnen zwischen 1982 und 1998 in sage und schreibe 19 Aufla gen herausbrachte. Wo Professor Götz an der Wende zum 20 Jahrhundert von guter und geschmackvoller Gestaltung, künst lerischer Schulung und Gediegenheit gesprochen hatte, war an der Wende zum einundzwanzigsten von Reife der Gestaltung, universaler Form und zeitlos gültiger Innovation die Rede. Die Terminologie hatte sich ein wenig geändert, die Substanz aber war die gleiche geblieben: Noch immer ragte die »gute Form« leuchtturmhaft aus dem sie umgebenden Chaos gestalterischer Beliebigkeit heraus.

Die Theorie der guten Form hat viele plausible Seiten, ja sie muss sie haben, sonst wäre sie ganz sicher nicht so erfolgreich gewesen. Sie verträgt sich beispielsweise vorzüglich mit dem Er lebnis unmittelbarer und unhintergehbarer Evidenz, das einem bei der befriedigenden Lösung gestalterischer Probleme zuteil werden kann, selbst wenn es sich nur um die Auswahl der passen den Garderobe oder auch der Tischdekoration zu einer Abend einladung drehen mag. Es gibt da diesen jedem von uns vertrau ten Moment, in dem alle Zweifel verstummen und man sich plötzlich ganz sicher ist: Das hier eine bestimmte Farbe, eine Form, ein Material gehört genau hierher, es muss so und nicht anders aussehen, wirken, sich anfühlen. Da die Theorie der guten Form ästhetische Urteilskompetenz an den objekti ven Blick des geschulten Auges bindet, harmoniert sie zugleich aufs Beste mit der Beobachtung, dass Liebhaber bestimmter Epo chen, Stilperioden oder Entwurfsschulen in aller Regel zu ähn lichen Bewertungen kommen, was sich direkt auf die Preisbil dung auf dem Sammlermarkt niederschlägt, der zwar Konjunk turen kennt, aber doch überwiegend stabil ist. Aus demselben Grund eignet sich die Theorie auch vorzüglich, Kanonbildung zu erklären und vor allem zu legitimieren, wie das etwa in dem erwähnten Buch über die Modernen Klassiker geschah, das mitt lerweile von Dutzenden ähnlicher Nachfolgepublikationen ab gelöst worden ist. Eine bestimmte historische Reihe, die als vor bildlich präsentiert wird, erscheint vor dem Hintergrund der fünf genannten Prämissen nicht so sehr als Ergebnis einer Wahl, die durch zahllose, womöglich zum Teil unaufklärbare Fakto ren motiviert sein könnte, sondern als zwangsläufiges und damit autoritativ verbindliches Resultat eines soliden Erkenntnispro zesses. Daraus kann man dann im nächsten Schritt zwanglos ein öffentliches Interesse an der Existenz von Designmuseen und gestalterischem Unterricht ableiten die Erklärungskraft der Theorie der guten Form ist offenbar derart umfassend, dass sie sogar die Existenz derer als notwendig erweisen kann, die sie vertreten.

Trotz dieses beeindruckenden Leistungsspektrums wirft sie aber auch ein gravierendes Problem auf, für das mir zumindest bis her noch niemand eine überzeugende Lösung anbieten konn te. Sie behauptet, dass es spezifische formale Qualitäten wären, die ein bestimmtes Artefakt zu einem Beispiel für gutes Design machen, oder genauer: ein optimal auf seinen Gebrauchswert abgestimmtes Äußeres. Wenn aber ein Objekt, das diese Qualitä ten in hohem Grade besitzt, wirklich so turmhoch über das Mit

telmaß der zeitgenössischen Produkte hinausragt, wie die Auto ren von Schöner Wohnen behaupten, wenn gediege ne Formgebung tatsächlich siegreich jede Modewandlung über steht, wie Professor Götz es formuliert hat: Warum muss dieser Sieg dann eigentlich so ungeheuer schwer erkämpft werden? Warum nur entscheiden sich die meisten Menschen nicht ganz von selbst für die gute Form? Warum übersehen sie gestalteri sche Qualität einfach, wenn sie sich doch angeblich unüberseh bar vor ihren Augen auftürmt?

Seit mehr als anderthalb Jahrhunderten lautet die gängige Ant wort darauf: Weil Laien nun einmal leider in der Regel für das wahre Schöne blind sind man müsse sich nur einmal die mit Scheußlichkeiten vollgestopften Wohnungen, die hässlichen Häu ser, die geschmacklose Kleidung seiner Mitmenschen ansehen, um zu bemerken, dass den meisten fehlt, was Prof. Götz eine »tüchtige Schulung« nannte. Diese Auskunft mag zunächst ein leuchtend klingen, sie gibt allerdings in mindestens zwei Punk ten erheblichen Grund zu Misstrauen. Punkt eins: Gene rationen von Zeitschriftenmachern haben seit Mitte des 19. Jahr hunderts auf das Publikum eingewirkt, Dutzende von Gestal tungslehrstühle sind geschaffen, Hunderte von Designmuseen gegründet, Tausende von Büchern geschrieben, Zehntausende von Vorträgen gehalten worden. Zugleich haben Myriaden von Kunst und Werkerziehern landauf, landab die reine Lehre von der guten Form unter die Menschen getragen und doch hat sich offenbar nichts zum Besseren gewendet. Noch immer wird dasselbe alte Klagelied vom Fehlen des gestalterischen Niveaus im selben resignativen Tonfall vorgetragen und zwar interessan terweise in aller Regel von Menschen, die ihren eigenen Bedarf an ästhetischer Belehrung als eher gering einschätzen würden. Das sollte eigentlich zu denken geben, denn es lässt nur folgen de zwei Schlüsse zu: Entweder liegt es doch nicht oder zumin dest nicht nur am Mangel an tüchtiger Schulung oder es man gelt den Schülern an Tüchtigkeit beides wäre keine gute Nach richt für Freunde der guten Form. Punkt zwei: Eine der art weitreichende Defizienzthese, die die Mehrheit der Bevölke rung leichthin zu ästhetischen Krüppeln erklärt, sollte bessere Gründe aufbieten können, als die Enttäuschung darüber, dass die Standards, die man selbst intuitiv in Bezug auf die formale Gestaltung der eigenen Lebenswelt anlegt, von anderen Men schen nicht geteilt werden.

Die Frage ist aber doch: Bedarf die Fähigkeit, das Schöne als schön zu erkennen, wirklich besonderer Expertise? Nur zur Er innerung: Wir sprechen nicht von Kosmologie und Quanten mechanik, sondern über die Gestaltung von Tischen, Schränken, Stühlen, also von Alltagsgerät überschaubarer Komplexität, des sen So und nicht anders Sein, im Gegensatz zu manch ambiti oniert konzeptueller Position in der Bildenden Kunst, eigentlich niemanden vor unlösbare Rätsel stellen sollte. Dabei ist es ohne hin höchst zweifelhaft, ob wir es beim Sinn für das Schöne über haupt mit einer Fähigkeit zu tun haben. Immanuel Kant, der diese Frage Ende des 18. Jahrhunderts in seither nicht mehr über botener Klarheit diskutiert hat, hat sie ausdrücklich verneint. Er bestand darauf, dass Schönheit nicht erkannt, sondern empfun den wird und wir folglich mit epistemischen Kategorien wie Kom petenz, Wissen oder auch Expertise ziemlich daneben liegen. Wir beurteilen einen Gegenstand als schön, schreibt Kant, wenn wir »in der bloßen Reflexion« über seine Form Lust empfinden. Zu dieser Empfindung ist grundsätzlich jedermann gleicherma ßen befähigt sie ist ein selbstverständlicher Bestandteil unse rer Grundausstattung als sinnlich wahrnehmende Wesen und sie wird automatisch aktiviert, sobald wir es mit Gebilden zu tun haben, die eine formale Ordnung aufweisen, die man als gestalt haft organisiert beschreiben kann, als organisch gegliedert oder in sich stimmig.

Über das Schöne in diesem Verständnis des Wortes kann es des halb nach Kant auch keinen Dissens geben: Alle Menschen rea gieren unter gleichen Bedingungen auf die gleichen Formen in gleicher Weise. Tun sie es nicht, haben wir es nicht mehr allein mit Schönheit zu tun, sondern befinden uns bereits auf einem Terrain, in dem sich die Reflexion über das Ästhetische mit An sprüchen aus anderen Wertsphären auf komplexe Weise überla gert. Die Beispiele für freie und damit für jedermann verbind liche Schönheit, die Kant anführt, stammen deshalb auch nicht aus dem Designatelier, sondern allesamt aus dem Gestaltungsbü ro der Natur: Es sind Blumen, Muscheln, Blätter, Vogelfedern, Linien im Sand etc. Das einzige Designprodukt, das für ihn in dieselbe Kategorie fällt, sind Tapeten mit Rapportmuster, also eine Gestaltung, die keine künstlerischen Ambitionen hegt, son dern auf dieselben regelmäßig unregelmäßigen Wahrnehmungs muster setzt, die uns auch an Naturformen faszinieren.

Ich bin der Ansicht, dass Kant mit dieser Beobachtung grund sätzlich richtig liegt. Es scheint in der Tat so etwas wie ein kleins tes gemeinsames Vielfaches der ästhetischen Ansprechbarkeit zu geben, das man vielleicht nicht unbedingt, wie in der Kritik der Urteilskraft , transzendentalphilosophisch begründen muss. Man kann es auch, bescheidener, als anthropologische Hy pothese formulieren, die dann lauten würde: Die allermeisten wenn nicht alle Menschen sind, sofern keine existentielleren Sorgen ihre Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen, gleicherma ßen von der Schönheit natürlich entstandener Formen fasziniert, und das unabhängig von Alter, Geschlecht, sozialer Schicht, Vor bildung etc. Aus diesem Grund kann es auch keine Experten für Naturschönheit geben, jedenfalls nicht in dem Sinne, wie De signexperten ihre Expertise verstehen. Ein Biologe mag mir eine faszinierende Struktur zeigen, die ich noch nicht kannte, ein Bo taniker mich auf ein attraktives Detail einer Blütenform hin weisen, das ich ohne ihn übersehen hätte, aber beide müssen mir nicht erklären, was daran schön ist, das sehe bzw. empfinde ich auch ohne sie. Und wäre das nicht der Fall, könnten sie es mir auch nicht durch noch so viele Erklärungen nahebringen: Schönheit im Kantschen Sinne lässt sich nicht beweisen, sie be darf aber auch keines Beweises. Dass eine solche Einstimmigkeit auf dem Feld des Designs, ähn lich wie in der Bildenden Kunst, auch nicht annähernd gegeben ist, dürfte unstrittig sein. Wer einmal eine zeitgenössische Mö belmesse besucht hat, weiß, dass die Bandbreite dessen, was von Designern und Herstellern als praktisch und formschön angeprie sen und von den Konsumenten offenbar auch so empfunden wird, genau das Chaos der Moden und Geschmacksrichtungen darstellt, vor dem Prof. Götz seine Leser vor 115 Jahren bewahren wollte. Im ästhetiko theologischen Furor meiner Jugendjahre hätte ich das ebenso gesehen heute muss ich gestehen, dass ich es tausendmal aufregender finde, dieses tumultöse Nebenein ander widerstreitender Formen zu beobachten, als zum tausends ten Mal die monotonen Thonet , Freischwinger und Eames Chair Paraden abzuschreiten, auf die man in praktisch jedem Designmuseen trifft.

Aber besteht denn hier nicht doch ein Konsens? könnte man einwenden: Ist der Umstand, dass Designsammlungen weltweit fast identisch aussehen, nicht der eindeutige Beweis dafür, dass es die gute Form durchaus gibt, aber eben leider nur im mu sealen Konsens ausgesuchter Kenner? Auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen, halte ich meine Gegenfrage aufrecht: Was ist das für eine Schönheit, die nur geschulten Kennern gefällt? Weshalb empfindet sie nicht jeder? Bekanntlich verbringen jahraus, jahr ein Millionen von Touristen ihren Urlaub in Venedig, meiden aber das benachbarte Mestre. Sind das alles Menschen, die dank

kulturstiftung des bundes magazin 15

»tüchtiger Schulung« die Schönheit dieses Ortes und seiner Ar chitektur wertzuschätzen wissen? Oder folgen sie nur, wie ger ne behauptet wird, dem ausgetretenen Pfad der blöden Herde, die das kulturelle Erbe rücksichtslos niedertrampelt, und man könnte ihnen mit Las Vegas eine ebenso große Freude machen? Und wenn ja: Wieso sind wir uns so sicher, dass es kultivierter ist, Venedig zu besichtigen? Ich glaube ehrlich gesagt nicht, dass sich eine derart universale ästhetische Defizienzthese sinnvoll auf recht erhalten lässt. Als der Renaissancearchitekt Sebastiano Ser lio im 16. Jahrhundert die Vollkommenheit der Proportionen des römischen Pantheons rühmte, schrieb er, ihre Wirkung sei so eindrucksvoll, dass die Besucher des Bauwerks »selbst wenn sie sonst nur von mittelmäßigem Ansehen sind, eine unerklärliche Haltung und Schönheit gewinnen.« Das ist dem Automatismus, von dem bei Kant die Rede ist, so nahe wie irgend möglich und fasst zugleich alle Versprechen in sich, die jemals im Namen der guten Form abgegeben wurden. Warum ist der Grundton von Literatur zum Thema Wohndesign demgegenüber so resig nativ?

Blättern wir noch einmal in der Innendekoration und zwar im Februar Heft 1894, das der »modernen Zimmer Gothik« gewidmet war, die bei den Kunden offenbar weniger ankam, als andere Retro Stile. Im Zuge dessen kam auch ein volkspädago gisch gestimmter Stilmöbelfabrikant aus Breslau zu Wort, der ei ne Lanze für die gute neogotische Form brach. Das Mittelalter, das er herstelle, so versicherte er, habe nichts mit den frevel haften Modeerzeugnissen zu tun, die seine Konkurrenten auf den Markt würfen:

»Die von mir eingeführte Art Gothik kann nämlich nur in der absichtlich elementarsten Konstruktion ihre berechtigte Exis tenz finden, und ich habe mit den vielen anderen, in der Ge schäftswelt jetzt kursirenden sogenannten gothischen Objek ten, die aus dem Wust von Stil Konglomeraten der letzten Jahre hervorgegangen sind und mit unserem deutschen We sen, soweit es sich nach der praktischen Seite hinneigt, gar nicht in Harmonie stehen, nur das gemein, daß ich mich die sen Erzeugnissen gegenüber stets gerne ablehnend verhielt, um dagegen das Einfache, Echte an seine Stelle zu setzen.«

Im Februar 1949, also genau 55 Jahre später das Blatt hieß mitt lerweile Architektur und Wohnform und trug die In nendekoration nur noch im Nebentitel beklagte sich der Ar chitekturprofessor Richard Döcker aus Stuttgart noch immer über das Niveau der Möbelgestaltung:

»Die Klarheit und Einfachheit von Möbeln, die Sauberkeit funktionell entwickelter Gestaltung der Dinge […] sind bei uns nicht gebilligte Erkenntnisse. Man ersetzt dies lieber durch verkümmertes Barock, durch Überladungen, teuren Kitsch und Geschmacklosigkeiten, man flüchtet in die Bau ernstubenromantik, das Biedermeier usw., anstatt daß man sich auf das Thema der Aufgabe besinnen und das Geschaf fene als Dokument für die heutige Lebensform, für die ei gene Stufe und Kunde von Menschen in unserem Zeitalter nehmen würde. […] Es fehlt an Maßstäben, Zielen, Haltung.

[…] Echtheit, Niveau da wäre zunächst Einfachheit, Ehr lichkeit in Material, Form und Herstellung, sowie sinnvolle Erfüllung des Gebrauches Voraussetzung.«

Ich hätte die Liste ähnlicher Textstellen in beliebiger Dichte von 1850 bis in die Gegenwart fortführen können, aber ich denke, die beiden Beispiele genügen, um meinen Schlussgedanken hinrei chend zu orchestrieren. Sie zeigen nämlich, dass bei Urteilen über die Gestaltung von Gebrauchsgegenständen, anders, als di es in der Regel behauptet wird, nicht allein ästhetische und funk

tionale Eigenschaften in Frage stehen. In den von mir angeführ ten Beispieltexten geht es beide Male ausdrücklich um die Frage, was gestaltete Form zu guter Form macht. Und sie wird beide Male beantwortet, indem die in Frage stehende Form diskursiv auf ethische Qualitäten bezogen, also mit Tugenden in Verbin dung gesetzt und auf diesem Wege als Ergebnis einer als vorbild haft empfundenen Haltung ausgezeichnet wird. Dass ich mich dabei für Ehrlichkeit und Schlichtheit entschieden habe, ist kein Zufall, sondern bildet die Häufigkeit ab, mit der man in der Literatur auf diese Begriffe trifft. Die längste Zeit der Design geschichte über galt eine askeseaffine Haltung programmatisch unsentimentaler Rationalität als maßgeblich für die Gestaltung des privaten Lebensraums (und das interessanterweise nicht nur bei bedingungslosen Moderneemphatikern, sondern auch bei eingeschworenen Moderneskeptikern). Sie wird in der einschlä gigen Literatur weiterhin hochgehalten, doch ist das Spektrum möglicher Haltungen, an die man als Autor appellieren kann, im Lauf der vergangenen gut drei Jahrzehnte kontinuierlich breiter geworden, so dass es mittlerweile manche Tönungen enthält, die in der heroisch rigoristischen Phase des deutschen Möbeldesigns, die bis in die späten 60er reichte, noch unvorstellbar gewesen wä ren, etwa Ironie, Beiläufigkeit oder sogar programmatischer Un ernst.

Wer bei der Frage nach dem Gelingen von Design also zuerst an die zeitlos universale Schönheit des Klassischen denkt, die man, im Sinne Kants, für sich allein und ohne weiteren Verbalisie rungsbedarf »als Form« reflektiert und genießt, der läuft Gefahr, eine, wenn nicht die zentrale Qualität, von der in Diskursen über gute Form ständig gesprochen wird, gar nicht erst in den Blick zu bekommen. »Gute Form« meint dort nämlich nicht nur eine wie auch immer gestalterisch »gelungene«, son dern stets zugleich eine bedeutungsvolle, und zwar vor allen Din gen ethisch bedeutungsvolle Form. Damit will ich nicht etwa behaupten, dass rein formale Überlegungen blau oder rot? glänzend oder matt? Kante oder Kurve? im Gespräch und im Urteil über Design keine Rolle spielen würden. Andernfalls könnte der Unterricht für Produktdesign künftig ebenso gut von Moralphilosophen übernommen werden und das wäre, bei al lem Zutrauen in diese Disziplin, vermutlich keine gute Idee. Ich will lediglich darauf hinweisen, dass ästhetische Bewertungen in Diskursen über Design in aller Regel nicht ohne eine starke ethische Komponente auskommen. Denn im Gegensatz zur kon textfreien, unproblematisch konsensuellen Begegnung mit dem Naturschönen genügt es hier nicht, dass mir etwas einfach ge fällt, das ist allenfalls der Ausgangspunkt einer Diskussion. Die Frage nach der guten Form fragt vielmehr, ob mir etwas gefallen sollte. Das ist nur möglich, weil gestaltete Form, im Gegen satz zum unproblematisch konsensuellen Naturschönen, als zei chenhaft wahrgenommen wird, also als etwas, das auf anderes verweist, und zwar, in letzter Instanz, auf eine bestimmte Hal tung dem Leben gegenüber. Ebenso wie die Form der Kunst aber auch die der Mode, die beide ähnliche Verweisungszusammen hänge konstituieren, kann, ja muss man die Form eines Möbel stücks lesen. Das fällt uns häufig so leicht, dass wir die hermeneu tische Arbeit gar nicht bemerken, die wir verrichten, wenn wir beispielsweise einen Stahlrohrsessel der Bauhaus Ära als »funk tional«, »ehrlich« und »schlicht« charakterisieren. Erst wenn wir auf Menschen treffen, die dieselbe Form als »abweisend«, »an gestrengt« und »ungemütlich« empfinden, wird deutlich, dass wir es hier nicht mit den autonomen, eindeutig identifizierba ren Gestaltqualitäten zu tun haben, von denen in der Theorie der guten Form die Rede ist.

Wenn diese Analyse korrekt ist, dann sollten wir uns von dieser Theorie am besten verabschieden und auch den gesellschaftli chen Dissens in Gestaltungsfragen nicht länger als unerklärliches

Skandalon empfinden, über das Kulturmenschen ständig Klage zu führen haben, sondern schlicht als Nulllinie der Normalität: Ein gutes Möbelstück, so forderte Richard Döcker 1949, habe ein »Dokument für die heutige Lebensform« zu sein, »für die eigene Stufe und Kunde von Menschen in unserem Zeitalter.« In dieser hehren Formulierung ist das ganze Problem enthalten: Anders als Döcker meinte, fehlt es nämlich nicht etwa an Maßstäben, Zielen, Haltung. Im Gegenteil, es gibt sogar mehr als genug da von, sie lassen sich nur leider selten miteinander in Einklang bringen. Es gibt nun einmal keine »Lebensform unseres Zeital ters« im Singular ich bezweifle ehrlich gesagt sogar, dass es so etwas wie ein Zeitalter im Singular gibt. Ganz sicher jeden falls gibt es zahllose mögliche Lebensformen und dementspre chend zahllose mögliche ethische Haltungen, für die man sich gleichermaßen aussprechen kann, ohne dass wir ein Kriterium besäßen, das uns Klarheit darüber verschaffen würde, welche man denn nun konkret einzunehmen habe. Es ist insofern kein Zufall, dass die Theorie der guten Form aus dem 19. Jahr hundert stammt: Erst die Pluralisierung des Geschmacks mach te derartige Debatten notwendig. Wenn Design ist, was sich in einem Diskurs als Amalgam aus äs thetischem Reiz und ethischer Haltung darstellen lässt, wenn mir in einem Qualitätsurteil über ein Designobjekt dieses also als ästhetische Verkörperung ethischer Werte angesonnen wird, dann sollten wir das zweifelhafte Expertisepostulat gleich mit verabschieden, aus dem die Legionen ästhetischer Wanderpredi ger in Sachen guter Einrichtungsgeschmack bis heute ihren Marschbefehl ableiten. Das hätte, wie ich glaube, nicht zuletzt segensreiche Auswirkungen auf das Selbstverständnis von De signmuseen. Ihr Auftrag bestünde dann nämlich nicht länger darin, als Hüter des einen Kanons die Missionierung der äs thetisch Ungläubigen zu betreiben, sie hätten vielmehr zunächst einmal die Aufgabe, die Gestaltungswelten der Gegenwart in ih rer ganzen, verwirrenden Vielfalt abzubilden. Für eine Instituti on, die bisher stets auf rigorose Selektion und Verknappung im Zeichen des vermeintlich Bleibenden gesetzt hat, wäre das eine interessante Herausforderung. Wenn man aus dieser Forderung die ihrerseits natürlich ebenfalls Ausdruck einer ethischen Haltung ist dann überhaupt noch einen pädagogischen Auf trag ableiten möchte, dann allenfalls den, zu zeigen, wie man diese Vielfalt aushält. Denn das ist, wie ich selbst beinahe täg lich schmerzvoll erlebe, nach wie vor alles andere als eine leichte Übung.

Christian Demand , Jahrgang 1960, hat Philosophie und Politikwissen schaft studiert und die Deutsche Journalistenschule absolviert. Er ist Professor für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg. De mand beschäftigt sich in seinen wissenschaftlichen Aufsätzen und Vorträgen vor allem mit Fragen der Kunstkritik und Kunsttheorie. Nebenbei kommentiert er als freier Autor und Kolumnist aktuelle Entwicklungen und Diskussionen im Kunst und Kulturbetrieb.

philosophie:kunst 200 2011 Wozu Kunst? Hat Schönheit einen Zweck? Welchen Raum braucht Kunst? Haben Bilder eine Wahrheit? Die bundesweite Veranstaltungsreihe Philosophie:Kunst 2009 2011 lädt dazu ein, Kunst aus philosophischer Perspektive zu betrachten. Das von der Kul turstiftung des Bundes gemeinsam mit der Ludwig-Maximilians-Universität München veranstaltete Projekt verknüpft kunstphilosophische Analysen mit Themen aktueller Ausstellungen und Sammlungsschwerpunkten der fünf beteiligten Museen. Ziel des interdisziplinär angelegten Programms ist es, philosophische Analysen stärker noch in den öffentlichen Kunstdiskurs ein zubeziehen und einem möglichst breiten Publikum durch den Dialog von Wissenschaft und Bildender Kunst Perspektiven für ein vertieftes Kunstver ständnis vorzustellen. Nach ihrem erfolgreichen Start im Neuen Museum in Nürnberg vergangenen Oktober und der Tagung »Kontextarchitektur« im Sprengel Museum Hannover im März diesen Jahres lädt die Veranstaltungs reihe am 13. Juni 2010 unter dem Titel Echte Kunst? Zum ästhetischen Status von Original, Kopie und Fälschung zu einer Tagung in das ????????????? [Ort liefern wir nach] ein. Diskutiert wird die Frage: Hat das Original etwas, das selbst die beste Kopie nicht besitzt? Gemeinsam mit Philosophen, Kunst wissenschaftlern, Ausstellungsmachern und Juristen soll nach den wesent lichen Unterschieden zwischen Original und Kopie gesucht werden. Weitere Veranstaltungen: Was bitte schön soll vermittelt werden? Überle gungen zur Aufgabe und Rolle der Kunstvermittlung in den Medien Symposi um am 29. Januar 2011 im Museum Villa Stuck München / Fotografie zwi schen Dokumentation und Inszenierung Tagung am 07. Juli 2011 im Kunst museum Bonn. er Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei. Eine umfassende Publikation erscheint im Hatje Cantz Verlag. Weitere Informationen unter www.philosophie-kunst.de

kulturstiftung des bundes magazin 1514

als ob sie unsere wäre

von rainer rother

Welt am Draht ist im Werk Rainer Werner Fassbinders si cherlich eine der unbekannten Produktionen. Die jetzt von der Bundeskulturstiftung in Kooperation mit der Fassbinder Foun dation und dem Museum of Modern Art ermöglichte digitale Restaurierung des Films ist jedoch mehr als eine sozusagen bloß pflichtgemäß vollzogene Vervollständigung eines berühmten Œuvres. Denn diese Unbekanntheit verdankt sich zunächst der Tatsache, dass Welt am Draht eine Produktion des Fernse hens ist als zweiteilige TV Produktion des WDR entstanden, am 14. und 16. Oktober 1973 erstmals ausgestrahlt und seither nur selten wiederholt, teilt sie das Schicksal anderer Werke, die schon aufgrund ihrer Fernseh Abkunft eher gering geschätzt werden. Als wäre es ein cineastischer Makel, für das Fernsehen gedreht worden zu sein, werden solche Titel selten ebenso geschätzt wie die originären Kinofilme. Es sind tatsächlich wenige Ausnah men, denen die Eigenschaft, fernsehgeboren zu sein, filmhisto risch nicht dauerhaft geschadet hat wie Fassbinders Berlin Alexanderplatz oder auch Heimat von Edgar Reitz.

Welt am Draht gehört heute durchaus noch nicht in diese Reihe in den meisten Büchern über den Regisseur findet der Zweiteiler nur am Rande Erwähnung, implizit gilt er als ein Ne benwerk. Dafür war gewiss auch die ganz praktische Schwierig keit, den Film überhaupt zu sehen, verantwortlich. Sie ist mit der digitalen Restaurierung des 16mm Materials behoben, fortan stehen Filmkopien zur Verfügung, zugleich ist seit Februar 2010 auch eine DVD erhältlich. Der nun mögliche neue Blick wird feststellen, dass Welt am Draht die Wiederentdeckung wirk lich wert ist. Zur verbreiteten Unterschätzung dieses Titels trug ja auch bei, dass sein Thema auf den ersten Blick für Fassbin der nicht gerade typisch scheint. Schon dass der Film auf einem Science Fiction Roman beruht Daniel F. Galouyes Simula cron 3 war in den USA 1964 erschienen, im Jahr darauf die deut sche Übersetzung als Goldmann Taschenbuch, unter dem glei chen Titel wie später der Film , passt nicht so recht zur Vorstel lung des auteurs. Man darf wohl bezweifeln, dass die Unterschei dung von Haupt und Nebenarbeiten für Fassbinder letztlich sinnvoll ist: Seine immense Produktivität, in der Theaterstücke und inszenierungen, Filme, Fernseharbeiten, Hörspiele und et liche Texte entstanden, macht diese Unterscheidung schon durch schiere Kreativität obsolet.

Außerdem verhehlt Welt am Draht seine Herkunft nicht, ganz im Gegenteil. Den Zweiteiler durchziehen entschieden die Liebe zum und die Lust am Spiel mit dem Genre. Genau diese Vorliebe macht Welt am Draht so interessant, auch seine gewissermaßen ausgestellte Kargheit. Diese Zukunftsvision ist erkennbar und gewollt in einer gegenwartsnahen Umgebung an gesiedelt: Die Architektur ist zeitgenössisch, die Autos dürfen gelegentlich sogar älter sein. Wenige Details sollen einen futuris tischen Eindruck erwecken. Als auffallendstes Requisit erschei nen in diesem Zusammenhang die Bild und Ton übermitteln den Kommunikationsmittel in der Konzernzentrale, in der aber auch zeittypische Telefone benutzt werden. Die Grundidee der Story ist, dass im Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung eine Computersimulation installiert wurde, die Simulacron ge nannt wird. In ihr ist eine virtuelle Welt programmiert worden, in der fast 10 000 ebenso virtuelle Existenzen miteinander wie

kulturstiftung des bundes magazin 15

Im Februar diesen Jahres feierte die digital restaurierte Fassung von Welt am Draht von Rainer Werner Fassbinder auf der Berlinale ihre Weltpremiere. Fassbinders einziger Ausflug auf das Terrain des Science Fictions gilt als eine meisterhafte Vorwegnahme aktueller Debatten um Künstliche Intelligenz und Virtuelle Realitäten. Und mehr als das: Der Film gilt auch als geniale Vorweg nahme jüngerer Kultfilme um simulierte Realitäten, allen voran The Matrix . Anlässlich der Sicherung dieses bedeutenden kulturellen Erbes haben wir zwei renommierte Filmwissenschaftler um Ihre Einschätzung des Werkes gebeten. Rainer Rother und Jan Distelmeyer erläutern, warum Welt am Draht so bemerkenswert für die Filmgeschichte ist und verorten Fassbinders Film, der als einer der ersten Virtual-Reality-Filme gelten darf, im Horizont unserer heutigen mediengeprägten Welt.

in der realen Welt agieren. Mittels dieser Simulation sollen ver lässliche Prognosen möglich werden, die sich auf die Verhältnisse der realen Welt anwenden lassen. Die erhoffte Genauigkeit der Vorhersagen macht das Programm auch für die Industrie interes sant, ein Stahlkonzern will seine Investitionen mithilfe der Si mulation optimieren.

Das Simulacron und seine wie Menschen agierenden »Einhei ten« wirken zunächst wie ein Spiegel der Realität. Doch schon in der ersten Szene wird das Motiv des Spiegels auch nach einer an deren Seite hin exponiert. Staatssekretär Weinlaub (Heinz Mei er) will sich im Institut über Fortschritte des Simulationspro gramms berichten lassen und Institutschef Siskins (Karl Heinz Vosgerau) bittet den Leiter des Forschungsprojektes, Vollmer (Adrian Hoven), die entsprechenden Erläuterungen zu geben. Doch Vollmer reagiert durchaus unhöflich, gar herablassend und konfrontiert den Staatssekretär mit einem Taschenspiegel. Was er darin sehe, will er wissen und gibt die Antwort selbst: »Das Bild, das man sich von ihnen gemacht hat«. Als der offen bar verstörte Vollmer vom Sicherheitschef des Instituts aus dem Raum geführt wird, verabschiedet sich Weinlaub und lässt nun seinerseits seinen Assistenten in einen großen Wandspiegel bli cken. Auch hier die Frage: »Was sehen sie?« Diesmal lautet die Antwort wie erwartet: »Mich«.

Das Bild, das man sich von ihnen gemacht hat, das ist die Wirk lichkeit der Simulacren. Vollmer ahnt, dass es auch die seine ist, dass auch diese so real erscheinende Welt nur eine Simulation ist. Kaum hat er den Staatssekretär verlassen, stirbt er ein Unfall? Der Sicherheitschef Lause (Ivan Desny) hat seine Zweifel, teilt sie mit Vollmers Stellvertreter Fred Stiller, den Klaus Löwitsch spielt. Unmittelbar darauf verschwindet er spurlos, dann sogar, wie Stil ler feststellt, die Erinnerung an ihn. Niemand weiß noch von einem Günther Lause, Nachfragen nach ihm laufen regelmäßig ins Leere, keine Computerdatei verzeichnet ihn.

Mit der Ahnung, dass Vollmers Tod und Lauses Verschwinden ein Geheimnis bergen, nimmt die Handlung Fahrt auf. Fassbin ders Film, auch ein Diskurs über Realität und Simulation, oder genauer, über Wirklichkeit und Bildersetzt zugleich auf robuste Genre Formen. Man spürt in Welt am Draht die Liebe zum Kino, in vielen Details. Klassiker werden zitiert, Carol Reeds Der Dritte Mann ist unverkennbar die Vorlage zu einer grandiosen Szene mit Walter Sedlmayr als verschlagen wirken dem Hausmeister. Eine Bühnenschau glänzt mit einer Marlene Dietrich Imitatorin, die von den Boys in the Backrom und von Lili Marleen singt. Klaus Löwitsch als der Held des Films hat kaum etwas von einem Kybernetiker, aber viel von den einsamen Gestalten des Thrillers oder des Agentenfilms. Und das keines wegs nur deswegen, weil er bei jeder Gelegenheit einen Whisky ordert. Als ihm der Posten Vollmers angeboten wird, fragt ihn Siskins, was sein Lieblingsauto sei. Eine Corvette, lautet die Ant wort und für den Rest des Films fährt Fred Stiller diesen Sportwa gen, ein cooles Attribut. Zum Helden eines Genrefilms wird er aber nicht nur durch solche Zeichen, sondern durch seine Hal tung. Illusionslos und leicht zynisch ist er, ein Outsider. Seine Suche nach Lause, nach dem Geheimnis hinter Simulacron führt ihn immer mehr ins Abseits. Die Herausforderung besteht darin,

nicht zu resignieren und den Zynismus zwar zu pflegen, ihm aber nicht nachzugeben. Er gibt die klassische Heldenfigur eines film noir ab: trotz aller Härte im Grunde ein Idealist, der die Spielre geln durchschaut, sich ihnen aber nicht unterwirft. Wie vielen Film Vorbildern dieses Charakters mit Eddie Constantine hat eines davon sogar einen Auftritt im Film werden ihm auf sei nem Weg Frauen zu den letzten Vertrauten. Die attraktive neue Sekretärin (Barbara Valentin) ist eine auf ihn angesetzte Spio nin doch in kritischen Situationen dennoch verlässlich. Dass sich Stiller in die Tochter Vollmers (Mascha Rabben) verliebt und diese sich als Vertreterin der Welt erweist, für die das Leben Stillers wiederum nur eine Simulation ist, überrascht im Genre kontext nicht. Sie habe im Grunde Laureen Bacall und Löwitsch Humphrey Bogart gespielt, sagte Rabben damals in einem Inter view. Im fast romantischen Ende, das zu dem Film ausgespro chen gut passt, rettet sie ihn letztlich. Coolness ist hier eine sti listische Qualität, die Dialoge sind von einer wunderbaren Lako nie, oft grundiert sie Komik, und werden in unnachahmlich dis tanzierter Weise gesprochen.

Fassbinders Inszenierung ist also durchaus anti realistisch. Auch deswegen ist der Film in grandioser Manier gealtert. Stil statt spe kulativer Ideen, kühles Understatement statt ausgedehnter Ac tionsequenzen zeichnen ihn aus. Die Unsicherheit über den Sta tus des Realen stellt ein simples, aber effektives Mittel her, es handelt sich um eine Welt, verstellt und gebrochen durch Spie gel: Von der ersten Szene an dominiert dieses visuelle Motiv. Vir tuos spielen der Regisseur und sein Kameramann Michael Ball haus mit den Möglichkeiten zur Desorientierung des Zuschauers, lassen räumliche Zuordnungen unsicher werden. Eine mit leich ter Hand inszenierte Verunsicherung. Eine Entdeckung.

für den Wettbe werb der Berlinale an.

welt am draht wurde 1973 für das deutsche Fernsehen produziert und ursprünglich auf 16 mm gedreht. Sie ist als DVD -Kollektion erschienen und über Arthaus zu beziehen. Die DVD stellt ergänzend das Making of »Fassbin ders Welt am Draht: Blick voraus ins Heute« von Juliane Lorenz zur Verfügung.

Regie: Rainer Werner Fassbinder / Kamera: Michael Ballhaus / Schnitt: Ma rie Anne Gerhardt / Ausstattung: Kurt Raab / U.a. mit Klaus Löwitsch, KarlHeinz Vosgeraus, Mascha Rabben, Günter Lamprecht, Barbara Valentin und Gottfried John. Weitere Informationen: fassbinderfoundation.de

Rainer Rother , geboren 1956, ist promovierter Literatur und Filmhistori ker. Von 1991 bis 2006 leitete er die Kinemathek des Deutschen Historischen Museums und ist seit 2006 Künstlerischer Direktor der Deutschen Kinemathek Museum für Film und Fernsehen sowie Leiter der Retrospektive der Berlinale. Rother gehört außerdem der Auswahlkommission

von jan distelmeyer

Als Welt am Draht im Oktober 1973 in der ARD ausgestrahlt wurde, soll er nicht viele Zuschauer gehabt haben. Und dass er bis heute zu den weniger öffentlich gefeierten und durchleuchteten Filmen Fassbinders zählt, hat neben seinem Status als Fernseh zweiteiler vielleicht außerdem noch ein wenig mit Pech zu tun. 1999 hätte die Hollywood Produktion The Thirteenth Floor , die zweite Verfilmung von Daniel F. Galouyes Roman Simula cron 3 und damit auch ein Welt am Draht Remake, noch einmal für Aufmerksamkeit sorgen können. Aber dann kam The Matrix und überstrahlte The Thirteenth Floor auf allen sich ähnelnden Ebenen. Beide wanderten zwischen (virtuel len) Welten, nur die von The Thirteenth Floor wollte nie mand sehen. Und von der Matrix geht es zwar auch, doch nicht ganz so schnell zu Welt am Draht . Dem Cyberspace ist hier jedenfalls etwas sehr Diesseitiges vorgeschaltet. Denn bevor sich uns und dem Protagonisten Dr. Fred Stiller (Klaus Löwitsch) immer deutlicher die so philosophische wie existenzielle Frage stellt, was Realität und Simulation eigentlich trennt, wird im Sinne Brechts erstmal nach dem Fressen, nach Finanzierung und Korruption gefragt. Eine Zeit lang sieht es tat sächlich so aus, als entwickele sich in Welt am Draht eine Art futuristischer Wirtschaftskrimi, der die Beziehungen zwi schen Staat, Forschung und Industrie untersucht. Das geht so: Als Professor Vollmer, der Leiter des Simulacron Forschungsprojektes am IKZ (Institut für Kybernetik und Zu kunftsforschung), auf rätselhafte Weise verstirbt, sieht sich sein Nachfolger Stiller nicht nur mit den Nachforschungen der Poli zei konfrontiert, sondern auch mit den Fragen des Journalisten Rupp (Ulli Lommel). Dessen Interesse gilt jedoch weniger dem Tode Vollmers, ob nun Selbstmord oder nicht. Rupp will wissen, wer von Simulacron profitiert. Immerhin handelt es sich um eine »völlig neue Generation in der Computer Technologie«.

In Stillers Worten: »Wir haben eine eigene künstliche Miniatur welt aus Regelkreisen, Schaltungen, elektronischen Impulsen, Re flexen geschaffen, die im Funktionsfall ihr eigenes Leben zu füh ren imstande ist. […] Als Denkvorstellung muss man sich das Innere unseres Simulationsmodells, wir nennen es kurz Simulac ron, als verkleinertes repräsentatives Abbild unserer Gesellschaft vergegenwärtigen.«

Dieses »winzige Universum unserer selbst« dient der Erforschung der menschlichen Zukunft und damit, so Stiller weiter, »uns al len«. Rupp ist jedoch sicher, dass dieses Simulationssystem kei neswegs »nur staatlichen Forschungsaufträgen« folgt, stattdessen die mächtige Stahl AG die Ergebnisse der Simulation benutzt. In der Tat macht der Leiter des IKZ , Siskins, verdeckt längst schon gemeinsame Sache mit der Industrie. Das herauszufinden und öffentlich zu machen, hätte 1973 ein Stoff für einen Film von Alan J. Pakula oder Sidney Pollack sein können für einen Polit und Verschwörungsthriller wie The Parallax View (1974) oder The Three Days of the Condor (1975). In Welt am Draht jedoch verliert sich dieser Handlungsstrang, wenn sich Fassbinders Film auf Galouyes Roman besinnt und uns mit Stil ler klar wird, dass seine Realität (inklusive Siskins, Rupp, dem IKZ und der Stahl AG ) nichts anderes als ein weiteres elektronisches Simulationssystem auf dem Weg zum autonomen Computer ist.

Natürlich liegt hier das Sensationelle des Zweiteilers: in der Er schütterung, wie in der von Jean Baudrillard in den 1970er Jahren

entwickelten Theorie der Simulation, nicht mehr leichthin Re ales von Imaginärem trennen zu können. Ähnlich Baudrillard, demzufolge in der gegenwärtigen Ordnung der Simulakren die Zeichen nicht länger auf ein Reales referieren und die Möglich keit von Referentialität überhaupt verschwindet, muss Stiller feststellen, dass er als vermeintlicher Herrscher über ein Simula tionsmodell bloß Teil eines solchen ist. Er selbst ist Zeichen, nicht Reales womit sich die Frage stellt, wie und wann man denn überhaupt im Realen ankommen und sich dessen sicher sein könnte. »Wer sagt uns denn«, ahnt Stiller schon lange vor seinem finalen Erwachen, »dass dies hier nicht auch ein Computer ist sie, ich, alle hier.«

The Matrix hat viel von dieser Logik profitiert; bekanntlich taucht zu Anfang des Films sogar eine englische Ausgabe von Baudrillards Simulacres et Simulation im Bild auf, und einige haben in The Matrix auch die Spuren von Galouyes Roman Simulacron 3 entdeckt. Georg Seeßlen sieht das Be sondere von Welt am Draht darum darin, einer der frühen Virtual Reality-Movies zu sein ein Film »der in seiner Struktur The Matrix vorwegnimmt« und (nicht nur darin von Jean Luc Godards Science Fiction Alphaville inspiriert) mit »be merkenswert einfachen Mitteln« gefilmt ist. In seinem »hinter listig verschlüsselten Science Fiction Film« erzähle Fassbinder »eine brandaktuelle Gegenwarts Story in futuristischen Bildern vom Kampf eines Einzelnen gegen die Allmacht eines das ganze Leben kontrollierenden Konzerns«, hat Hans Günther Pflaum 1992 geschrieben: »Neu sind die Bilder, neu ist das Motiv der Ky bernetik.«

Ich will den Status dieses Films nicht kleinreden nur bin ich gar nicht so ganz sicher, ob es in Welt am Draht wirklich um Computer geht. Klar: Davon sprechen Stiller, Rupp, Siskins und alle anderen ständig, und das Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung arbeitet ganz sicher mit Computern. Die Äs thetik des Films aber führt eher in eine andere Richtung, be bildert eine andere Technologie und Kulturtechnik. Und wie sollte es bei Science Fiction auch anders sein? Mir scheint hier sowohl ästhetisch als auch konzeptionell und theoretisch ein äl teres Medium im Vordergrund zu stehen: Auf seine Weise han delt Welt am Draht vor allem vom Fernsehen. Was Personen wie Stiller in der Simulacron Welt erleben, ist für alle anderen auf Monitoren, Fernsehschirmen zu verfolgen. Wenn Stiller dort der »Kontakteinheit« Einstein (Gottfried John) begegnet und diese wiederum einen ersten Verdacht äußert (»ir gendwie hat er rausbekommen, was er wirklich war«), dann ver wandelt sich unser Filmbild flugs in ein Bild auf einem Fernseher im IKZ Labor. Direkt gegenüber liegt der »eingetauchte« Stiller auf einem komfortablen Fernsehsessel, Beine hoch und mit einer Art Motorradhelm verdrahtet. Simulacron ist ein Fernsehpro gramm; was Fassbinders Welt am Draht wirklich ist, ist TV. »Lebendig sind wir, und die sind wie Leute in einem Fern sehapparat, die uns was vortanzen«, erklärt Stiller an einer Stel le die Existenz Einheiten von Simulacron, während im Hinter grund entsprechend dramatisch und bedeutend Isoldes Liebes tod erklingt.

So macht die permanente Präsenz von Spiegelflächen in Welt am Draht, die Kameramann Michael Ballhaus hier fast exzessiv in Szene setzt, auf mindestens zweierlei Weise Sinn: als Zeichen der doppelten Simulation (Stillers Schicksal) und als Zeichen des

Fernsehcharakters dieses Films (Löwitschs, bzw. Fassbinders, bzw. unser Schicksal). »Dieser Fernsehfilm handelt vom Fernse hen!«, könnten die Spiegel schreien; und damit wäre diese radi kal selbstreferentielle Geschichte nun nicht mehr so neu, aber dafür anders brandaktuell. Aus dieser Perspektive ist Welt am Draht weniger Zukunftsmusik als die indirekte Wiederkehr einer damals schon länger laufenden Fernsehkritik.

Der drohende Verlust der Realität oder des Realitätssinns (was ja auf das Gleiche hinausläuft) ist die gängige kulturpessimistische Mahnung, die, sagen wir, von Günther Anders (50er) bis Neil Postman ( 80er + 90er) in unterschiedlichen Spielarten und Ton fällen dem Fernsehen vorgehalten worden ist. Gerade Günther Anders’ bekannte fernseh und rundfunkkritische Thesen zur Welt als Phantom und Matrize von 1956, die auch Bau drillard gelesen hat, wirken mitunter wie eine zweite Vorlage zu Welt am Draht . Die durch das Fernsehen vermittelte Welt beschreibt Anders als »phantomhaft«, wir selbst als ihre Konsu menten wähnten uns als »Inhaber gottähnlicher Macht« und wenn »ein an einem bestimmten Orte stattfindendes Ereignis« als Fernsehbild, also »in seiner Reproduktionsform« sozial wich tig wird, »ist der Unterschied zwischen Sein und Schein, zwi schen Wirklichkeit und Bild aufgehoben«.

Das Horrorszenario ist klar und ähnelt auf frappante Weise dem Ende von Fassbinders Welt am Draht , bei dem sich der aus seiner Simulationswelt endlich erwachte Stiller gar nicht si cher sein kann, nicht doch wieder Teil einer weiteren Simulation zu sein: »Wenn die dominierende Welterfahrung sich von sol chen Serienprodukten nährt, dann ist (sofern man unter Welt noch dasjenige versteht, worin wir sind), der Begriff Welt abgeschafft, die Welt verspielt«, schreibt Anders. Stillers Schick sal ist das unsere, ist das des TV Publikums: »Obwohl wir in Wahrheit in einer entfremdeten Welt leben,« so Anders, »wird uns die Welt so dargeboten, als ob sie für uns da wäre, als ob sie unsere wäre und unseresgleichen.«

Fassbinders frühe Virtual Reality Phantasie, in der dann auch die virtuelle Realität (ganz im Gegensatz zu The Thirteenth Floor übrigens) genauso schmucklos und trist sein muss wie jene Welt, aus der sie nur scheinbar einen Ausweg verspricht (Flucht ist keine Lösung!), mag also zugleich eine eher olle Me dienkritik sein. Aktuell aber wirkt sie auf mich fast schon wieder sympathisch. Wenn heutige Neil Postman Nachfolger wie Ste ven Johnson in ihren Bestsellern erklären, »warum wir durch Computerspiele und TV klüger werden« und jeder Winkel von Unterhaltung und auch Trash auf seine Nützlichkeit in Sachen Weiterbildung und Selbstoptimierung hin abgesucht wird, ha ben die alten Ressentiments etwas Rührendes. Diese Zukunfts phantasien zur endlosen Illusion sind allemal beruhigender als die Idee, dass Arbeit im Diesseits niemals aufhören darf.

Jan Distelmeyer , Jahrgang 1969, vertritt derzeit die Professur für Geschichte und Theorie der technischen Medien am Kooperationsstudiengang Europäische Medienwissenschaft der Universität und Fachhochschule Potsdam. Er studierte Theater , Film und Fernsehwissenschaft, Medienwissenschaft und Philosophie an den Universitäten Bochum und Hamburg. Seit 1993 schreibt er Filmkritiken und ist seit 2008 Mitherausgeber der CineGraph Bücher.

wer sagt uns denn, dass wir hier auch nicht ein computer sind? sie, ich, alle hier. vielleicht sind wir auch nur elektrische schaltkreise.

[Hauptdarsteller Stiller zu Beginn des 2 . Teils von Welt am Draht . ]

kulturstiftung des bundes magazin 1522 Selbstbildnis in starker Verkürzung [vor 1854] Bleistift auf bräunlichem Papier 32×28,5 cm

einfühlende projektionen

Die Bildstrecke in diesem Heft ist den Künstlern Adolph Menzel und Michael Schmidt gewidmet. Beide beschäftigen sich mit dem Verhältnis der Kunst zur Wirklichkeit und sind Protagonisten der diesjährigen Berlin Biennale , die gefördert von der Kulturstiftung des Bundes zum 6. Mal stattfindet. Der US amerikanische Kunsttheoretiker und Autor Michael Fried würdigt den bedeutenden deutschen Realisten Menzel und stellt zugleich das Gemeinsame und Trennende zum Berliner Fotografen Michael Schmidt heraus.

adolph menzel mit michael schmidt

von michael fried

Adolph Menzel wurde 1815 in Breslau geboren. Sein Vater war dort Schulvorsteher, kaufte 1818 jedoch eine Steindruckmaschi ne und zog 1830 mit der Familie nach Berlin, wo Adolph den Rest seines langen Lebens verbrachte (Er starb 1905 im Alter von 89 Jahren.). Als der Vater nur zwei Jahre nach der Umsiedlung nach Berlin starb, übernahm Menzel dessen Werkstatt und sorgte für den Unterhalt seiner Mutter und seiner zwei jüngeren Geschwis ter. Im Jahr 1833 schrieb er sich im Fach Zeichnen an der Akade mie der Künste ein, brach das Studium jedoch nach kurzer Zeit wieder ab. Dass er als Künstler sozusagen Autodidakt war, macht seine brillanten Leistungen in einem weiten Spektrum verschie dener Medien und die herausragende Bedeutung seines Lebens werks umso erstaunlicher.

Gleich zu Anfang möchte ich betonen, dass Menzel für mich zu den wirklich großen Künstlern des 19. Jahrhunderts zählt und den großen Malern und Zeichnern der französischen Moderne vollkommen ebenbürtig ist. Vielleicht irre ich mich, aber meinem Eindruck nach wird dies in Deutschland (und auch anderswo) heute kaum gewürdigt. Seit Julius Meier Graefes Untersuchung Der junge Menzel (1906 ) ist es üblich, zwei Hauptphasen im Werk des Künstlers zu unterscheiden oder doch zumindest einen deutlichen Gegensatz herauszustellen zwischen den frü hen, angeblich »französisch« oder »vorimpressionistisch« wir kenden Arbeiten ( Balkonzimmer , Hinterhaus und Hof usw.) auf der einen und den Historienbildern zum Leben Fried richs des Großen (bekannt sind insbesondere das Flöten konzert und die unvollendet gebliebene großartige Ansprache bei Leuthen) auf der anderen Seite. Meier Graefe war der Mei nung, dass der junge Menzel das Talent und die Fähigkeit be sessen hätte, zu einem wahren Vertreter der »französischen« Moderne zu werden, dass er sich jedoch der Tradition und dem Konformitätsdruck hätte beugen müssen und daher einen ande ren, weitaus weniger interessanten Weg eingeschlagen habe. Ich halte Meier Graefes Ansichten aus verschiedenen Gründen für falsch. Erstens wirken die Komposition und Sehweise der frü hen, angeblich fortschrittlicheren Werke Menzels alles andere als »französisch«. Einfach gesagt, vermeiden sie parallele Flächen zugunsten stürzender Perspektiven und vielfach schiefer Winkel und fordern den Betrachter eher dazu auf, sich aus nächster Nähe auf Einzelheiten zu konzentrieren als das Bild als Ganzes zu seh en. Zweitens sind die Historienbilder sehr viel interessanter, als gemeinhin angenommen wird. Konsequent bringen sie Menzels einfühlenden Blick zum Ausdruck: So lädt auch sein Flöten konzert den Betrachter dazu ein, sich auf die Psyche und Kör perlichkeit der Protagonisten einzustimmen, angefangen natürlich mit dem in sein Flötenspiel vertieften Friedrich (Auf

die Rolle der einfühlenden Projektion in Menzels Kunst gehe ich in meinem Buch Menzels Realismus. Kunst und Verkör perung im Berlin des 19. Jahrhunderts ausführlich ein.). Und drittens schuf Menzel während seiner gesamten Laufbahn und nicht nur in den 1840er Jahren Gemälde und Zeich nungen, die genauso modern sind wie alles, was in der franzö sischen Malerei des 19 Jahrhunderts entstand: Zum Beweis der Richtigkeit meiner Behauptung genügt es, auf das erstaunliche Eisenwalzwerk (1872 1875) zu verweisen, die mit Abstand beste Darstellung industrieller Arbeit, die je gemalt wurde. Es ist also falsch, Menzels erstaunlich vielseitiges Schaffen will kürlich in Phasen einzuteilen, ebenso wie es falsch wäre, die her ausragenden Vertreter der französischen Kunst seiner Zeit (Co rot, Courbet, Manet, die Impressionisten, Cézanne) zum abs oluten Maßstab für die einzig wahre moderne Kunst zu erklä ren. Hinsichtlich Wahrnehmungsinteresse, Kompositionsprin zipien, Duktus und Charakter unterscheidet sich Menzels Kunst grundsätzlich von der seiner Zeitgenossen in Frankreich: Wer diese These überprüfen möchte, der gehe einfach direkt von den Menzel gewidmeten Räumen in der Alten Nationalgalerie eine Treppe höher in den Saal mit Bildern der französischen Meister der Moderne. Menzels Kunst ist der seiner Zeitgenossen keineswegs unterlegen, und ist in mancherlei Hinsicht z.B. der Breite des thematischen Spektrums wesentlich vielfälti ger. Dass kein französischer Künstler des 19 Jahrhunderts ihm zeichnerisch überlegen ist, nicht einmal Géricault, Daumier oder Seurat, das bezeugt die kleine Ausstellung mit einigen wenigen seiner Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett in Berlin, die Teil der diesjährigen Berlin Biennale ist.

Ich möchte außerdem herausstellen, dass Menzel im Grunde ge nommen ein realistischer Künstler war neben dem Franzosen Gustave Courbet und dem Amerikaner Thomas Eakins einer der drei großen Realisten des 19. Jahrhunderts. Mit Realisten meine ich dabei allerdings nicht Künstler, die einfach darstellen, wie sie die Welt sehen bzw. deren Kunst sich durch schlichte, ge treue Abbildung auszeichnet. Nehmen wir zum Beispiel eine von Menzels berühmtesten Zeichnungen, das hervorragende Ungemachte Bett von circa 1845. In der offiziellen Beschrei bung heißt es »Kreide gewischt, auf grünlich grauem Papier«; mit 22 ,1 x 35,3 cm ist das Bild eher klein; wie alle Zeichnungen und Gouachen in der Ausstellung gehört es zur Sammlung des Berli ner Kupferstichkabinetts. Was bedeutet angesichts dieser Zeich nung nun die Behauptung, die ich gern aufstellen würde, dass Menzel ein großer realistischer Künstler war? Sie bedeutet jeden falls nicht, dass es jemals ein ungemachtes Bett gab, das genau so aussah wie jenes auf der Zeichnung, und zwar ganz einfach des

halb, weil ein ungemachtes Bett, das eine solche Körperlichkeit ausstrahlt, bei dem jede Falte, jeder Wulst, jede Kontur so elek trisierend lebendig wirkt, in der realen Welt gar nicht vorstellbar ist. Zweifellos betrachtete Menzel während des Zeichnens ein ungemachtes Bett, möglicherweise sogar das Bett, in dem er selbst gerade geschlafen hatte. Aber das ungemachte Bett, das unter seiner zeichnenden Hand auf einem Stück graugrünem Pa pier Gestalt annahm, erweist sich als ein vom Original völlig unabhängiges Gebilde nicht nur, weil es eine Darstellung ist und nicht das Objekt selbst, sondern auch (und das ist für un seren Zusammenhang entscheidend) wegen der intensiven Ein fühlung, mit der der Künstler an sein Motiv heranging und die er letztendlich in seine Zeichnung »projizierte«. Deswegen zieht die Zeichnung Ungemachtes Bett den Betrachter unweiger lich in ihren Bann. Deswegen ist es so schwierig, den Blick von ihr zu lösen und zum nächsten Bild weiterzugehen, wenn man einmal angefangen hat, sie wirklich genau zu betrachten, also wirklich auf die einfühlenden Verweise zu reagieren, mit denen sie aufgeladen ist.

In meinem Buch Menzels Realismus behaupte ich, dass Menzels Variante des »extremen Realismus« (der Begriff wurde von dem französischen Kritiker Edmond Duranty geprägt, der Menzel verehrte) in wesentlichen Aspekten anti fotografisch war, und das halte ich auch heute noch für richtig. Es ist einfach nicht möglich, eine so furiose Körperlichkeit wie die der Zeichnungen und Gemälde Menzels mit fotografischen Mitteln zu erreichen. Das heißt jedoch nicht, dass die Fotografie auch die doku mentarische Fotografie auf die objektive Abbildung der Wirklichkeit beschränkt ist. Die Arbeiten des Berliner Fotogra fen Michael Schmidt zeigen das besonders deutlich: Immer wie der habe ich mir in den vergangenen beiden Jahren wie gebannt seinen wunderbaren Bildband Berlin nach 1945 angese hen, der Fotografien aus dem Jahr 1980 von Schmidts Wohnort Kreuzberg enthält. Blättert man von vorne nach hinten durch diesen Band, erweist sich die semi narrative Logik der Abfolge und Gegenüberstellung der Bilder von Anfang bis Ende als un glaublich packend. Dieses Erlebnis ist schwer zu beschreiben. Schmidt selbst hat einmal gesagt, die Aufgabe eines Fotografen oder jedenfalls eines Kunstfotografen wie ihm sei es, »eine eigene Bildwelt zu erschaffen, aber mit Bezug auf das, was schon da ist. Aus meiner Sicht,« fügt er hinzu »sind meine Bilder autonom; sie haben keine besondere Beziehung zu dem, was da draußen pas siert, sondern zeigen nur die Idee dessen, was Fotografie eigent lich ist. Das heißt, es gibt keinen direkten Vergleich mit der Au ßenwelt; stattdessen entsteht eine neue Welt.« Und diese neue Welt, ein Produkt der Kunst, ist in entscheidenden Punkten rea

listisch. »Trotzdem ist da ein Bezug in den Bildern selbst: Der Er folg der Fotografie beruht auf der Tatsache, dass sie einmal einen Bezug hatte.« Mit ihren kunstvoll gestalteten Abfolgen von Foto grafien und der Gegenüberstellung von doppelseitigen Abbil dungen und leeren Seiten untermauern Schmidts Bildbände dieses Argument besonders überzeugend. Dennoch möchte ich sogleich hinzufügen, dass die Bilder in Schmidts Œuvre auch jeweils für sich eine eigene Wirkungs macht entfalten. Nehmen wir zum Beispiel die Porträts junger Frauen im Bildband Frauen (erschienen 2000, die Serie ent stand zwischen 1997 und 1999 ), von denen einige in dieser Ausga be des Magazins abgedruckt sind. Auf diesen bemerkenswerten Bildern spüren wir vor allem das Feingefühl, mit dem Schmidt bedacht Distanz zu den jungen Porträtierten hält bzw. es ihnen ermöglicht, eine gewisse geistige, körperliche und man möchte fast sagen sinnliche Distanz zu ihm zu halten eine Distanz, die auf jedem Bild anders zum Ausdruck kommt, häufig zum Beispiel durch das Weglassen des Kopfes der Porträtierten, sel tener durch die Rückenansicht, aber auch durch seine außeror dentlich nuancierte Erfassung des nackten Frauenkörpers (sowie durch seine subtile Variation der Posen der Dargestellten, von denen die meisten nur mit Jeans bzw. Hosen und einem ein fachen Oberteil bekleidet sind). Anders gesagt, hat man den Ein druck, dass die Frauen auf Schmidts Bildern aktiv an der Ent stehung der Fotografien beteiligt waren, beinahe so, also hätten sie sich genau vorstellen können, wie das Ergebnis aussehen wür de was aber gar nicht möglich ist. Dies schmälert jedoch in keiner Weise die sinnliche Anziehungskraft dieser Bilder wenn überhaupt, dann ist das Gegenteil der Fall. Schmidts Fotografien laden den Betrachter zu einer anderen Art der Auseinanderset zung mit dem Motiv ein als die einfühlenden Projektionen von Menzels Gemälden und Zeichnungen: Sie verlangen nach einer rein ästhetischen Auseinandersetzung, bei der die Leberflecken und Sommersprossen auf dem nackten Rücken einer jungen Frau zu einer genauso rätselhaften wie erhabenen Erscheinung werden wie Sterne am Nachthimmel.

Michael Fried , geboren 1939 in New York City, studierte an den Uni versitäten von Princeton, Harvard und Oxford. Derzeit lehrt er an der Johns Hopkins University in Baltimore als Professor am Lehrstuhl für Geisteswissen schaften und Kunstgeschichte. Fried publizierte intensiv zu abstrakter Malerei und Skulptur seit dem 2 . Weltkrieg, französische Malerei und Kunstkritik seit Mitte des 18. Jahrhunderts. Fragen zu den Begriffen Modernismus Realismus Theatralität Selbst-Porträt und Verkörperung stehen im Mittelpunkt seiner kunst theoretischen Ausseinandersetzung. Mit seinem Buch Menzel’s Realism. Art and Embodiment in Nineteenth Century Berlin ( 2002 ) hat Fried ein Standardwerk geschaffen, dass der Rezeption des Menzelschen Werks wichtige neue Impulse gegeben hat.

die . berlin biennale für zeitgenössische kunst Die vom KW Institute for Contemporary Art ausgerichtete Berlin Biennale, die seit 2004 von der Kulturstiftung des Bundes finanziert wird, findet in diesem Jahr zum 6 Mal statt. Vom 11. bis zum 8.8. 2010 werden an unterschiedlichen Orten Berlins zeitgenössische künstlerische Positionen rund um das Thema Wirk lichkeiten präsentiert. Ausstellungsorte sind u.a. das KW, der Oranienplatz 17 und die Alte Nationalgalerie. Michael Fried kuratiert auf Einladung von Kathrin Rhomberg eine Ausstellung mit Werken von Adolph Menzel. Weitere Informationen unter www.berlinbiennale.de

das lob des nichtverstehens oder kritik der übersetzerischen vernunft von

stefan weidner

Stellen wir uns für einen Moment eine Welt oh ne Übersetzungen vor. Abwegig ist eine solche Vorstellung nicht. Noch lange Zeit nach der Er findung des Buchdrucks waren Übersetzungen Ausnahmen. Sie kamen vor, freilich, aber sie ha ben den kulturellen Raum nicht beherrscht, wie es heute der Fall ist, da mehr als die Hälfte der in unseren Buchhandlungen ausliegenden Bü cher Übersetzungen sind. In einer Welt ohne Übersetzungen würden und wurden die kultu rellen Leistungen anderer Sprachen und Kul turen nicht ignoriert. Ihre Aneignung verliefe nur auf eine andere Weise.

Es gehört ja zu den Seltsamkeiten unserer Gegen wart, dass jeder, der ein bisschen was auf sich hält, nehmen wir zum Beispiel die Deutsche Bahn, ohne das geringste Schamgefühl Englisch redet, und dass trotzdem die meisten übersetz ten Bücher ausgerechnet aus dem englischspra chigen Raum kommen. Übertrieben gesagt: Je der redet Englisch, keiner liest es. Ich muss an dieser Stelle von mir erzählen und bekennen, dass es mir umgekehrt geht. Ich bin gar nicht so keen darauf, Englisch zu sprechen, aber ich fühle mich ausgesprochen unwohl, wenn ich englische Bücher auf Deutsch lese könnte ich sie doch ebensogut auf Englisch lesen! Die ser Potentialis verleidet mir die beste Überset zung. Lese ich eine Übersetzung in Sprachen, die ich im Original lesen könnte, überkommt mich zwanghaft das Gefühl, nicht das Eigent liche, Richtige zu lesen. Es ist, als sei mir einer meiner Sinne abhanden gekommen.

Einen ausschlaggebenden Grund für dieses Ge fühl sehe ich darin, dass wir an einer Überset zung, wenn der Übersetzer sein Handwerk nach heutigem Standard richtig gemacht hat, zwangs läufig alles verstehen.

Lese ich dagegen einen fremdsprachigen Text oder auch nur ein älteres, unbearbeitetes, deut sches Original, nehmen wir die Bibelüberset zung Luthers oder Grimmelshausens Abent heuerlichen Simplicissimus , der bekannt lich neuerdings ins Deutsche übersetzt wurde, lese ich ein Original, das nicht in meinem un

mittelbaren biografischen Kielwasser entstan den ist, so erlebe ich etwas Großes: das Nicht und Halbverstehen. Die Übersetzer sind hingegen die Erzfeinde, die professionel len Vernichter des Nichtverstehens.

Ich halte es für einen totalitären Charakterzug unserer Zeit, dass wir das Nichtverstehen nicht ertragen, dass wir ihm gegenüber keine Toleranz aufbringen, dass wir es übertünchen, verschlei ern, ja ausrotten, wo wir nur können. Dass wir und da sind die Übersetzer noch die Harm losesten aus dem Verstanden werden wollen, Verstanden werden müssen die Ideologie unse rer Zeit gemacht haben, deren krasseste Auswir kung der Raubbau an allem ist, was im media len Diskurs eventuell schwierig und nicht allge meinverständlich daherkommt. Sobald uns je mand etwas Schwerverständliches mitteilt oder vorführt, macht sich unwillkürlich die Neigung bemerkbar, dies als Affront zu deuten. Schalten wir den Fernseher an, bekommen wir die ganze Welt als verstandene präsentiert. Und wenn wir das oft genug tun, wenn uns ständig alles als be reits Verstandenes vorgeführt wird, werden wir naturgemäß unleidlich gegenüber allem Unver standenen, sei es ein Wort in einem alten Text, sei es eine Frau, die eine Kleidung trägt (zu wenig oder zu viel, es nimmt sich nichts!), die uns befremdet. Das Diktat des Verstehens reicht bis in die zwischenmenschlichen Beziehungen. Wer sein Verhalten nicht erklären kann, steht gesellschaftlich auf verlorenem Posten, und ein Freund, dem wir sagen, wir verstünden ihn ein fach nicht, wird bald keiner mehr sein. Haben wir nicht, so die herrschende Logik, einen An spruch darauf, alles zu verstehen, nachdem wir bereits so unglaublich viel verstanden haben, vom Atom bis zum Gen, vom Unbewussten bis zur Entstehung der Sterne?

Ist es angesichts solcher Entdeckungen nicht ei ne Kränkung, ausgerechnet ein Wort in einem alten Text der eigenen Muttersprache nicht zu verstehen? In Wörterbüchern blättern zu müs sen, um einen Satz unter Abertausenden in ei

nem Text von Shakespeare zu begreifen, wäh rend ich doch eine der zahllosen Übersetzun gen lesen kann? Das Schwerverstehen und das Nichtverstehen ist uns abgewöhnt worden, und wir Übersetzer haben zu dieser Verzogenheit des Publikums beigetragen. Das Nichtverstehen ist die große Zumutung unserer Zeit, so sehr, dass die Grenzen unserer Toleranz unmittelbar an die Grenzen unseres Verstehens gekoppelt sind was wir verstehen, können wir dulden und akzeptieren, nachvollziehen, wie wir sagen. Aber wehe, wir verstehen es nicht, zum Beispiel die Burka Frauen. Selbst wenn wir uns dieses Verständnis erarbeiteten oder jemand es er klären könnte , würde die Mehrheit ihre Köp fe schütteln. Schon etwas erklärt bekommen zu müssen, ist zuviel der Mühen. Wir wollen so fort verstehen. Wir wollen uns selbst lesen, in all unserer Kleinheit. Wer Kinder hat, die lesen es soll sie noch ge ben, ich jedenfalls habe welche , wer sich an sein kindliches Lesen erinnert, wer trotz aller Übersetzungen Texte liest, in denen nicht jedes Wort, jeder Satz, jeder Sinn gleich klar ist (was dem Leser orientalischer Sprachen bis an sein Lebensende geschieht), der wird einerseits die beglückende Bekanntschaft mit Phantasie und Kombinationsgabe machen, andererseits die der unmittelbaren Konfrontation mit den Zeichen. Der wird die Erfahrung der Verunsicherung ma chen, weil er oftmals nicht weiß, ob er versteht oder nicht versteht eine Erfahrung, von der die Übersetzer ein Lied singen können, selbst wenn es den Übersetzungen am Ende nicht mehr anzumerken ist. Als Übersetzer habe ich gelernt, diese Verunsicherung als produktiven Zustand zu begreifen. Bedauerlich ist nur, dass ich sie am Ende immer nur mit einer einzigen kreativen Lösung füllen kann, während der Le ser sich den Luxus der Unentschiedenheit leis ten darf.

Greifen wir noch einmal unsere Anfangshypo these von einer Welt ohne Übersetzungen auf. In einer solchen Welt würde, wer in Fremdspra

chen liest, die irritierende und beglückend be freiende Erfahrung eines häufigen Nichtverste hens und damit der Offenheit für Interpretation (fast hätte ich gesagt: für Übersetzung) machen. Aber es geschähe noch mehr und vermutlich Wichtigeres. Er würde die absolute Unhinter gehbarkeit der Sprache zu spüren bekom men, ihre schiere Materialität als Laut oder Zei chen. Ich sage Unhintergehbarkeit, weil wir hin ter die Zeichen und Lauthaftigkeit der Sprache nie zurückkönnen. Wir müssen bei ihr anfan gen, stets auf sie zurückkommen, und schließ lich enden wir bei ihr. In einer Welt ohne Über setzung begriffen wir, dass die einzelne Sprache, der jeweilige Text, das A und O, der Anfang und das Ende jeder Bedeutung ist. Als unübersetz bare wäre jede einzelne Sprache alles, was wir zum Verstehen, zum Verständnis der Welt hät ten; sie wäre das Einzige, was wir zu verstehen hätten.

Wir sind es so sehr gewohnt, unsere Schriftsyste me problemlos zu lesen und haben einen solch unhinterfragten Anspruch an das gleichsam au tomatische Leseverständnis, dass wir uns kaum mehr vorstellen können, dass Schrift als solche vieldeutig sein kann, dass Buchstaben einander widersprechende Bedeutungen generieren kön nen. Aber jeder, der einmal eine Sprache mit arabischen oder hebräischen Schriftzeichen ge lernt hat, wird das Zurückgeworfensein auf die interpretationsbedürftige Mehrdeutigkeit der Zeichen kennen, ihre stumme, den Leser, Inter preten und Übersetzer nötigende und benöti gende, nackte Materialität, die in Bedeutung al lererst gekleidet werden muss.

Die Verbreitung der Schrift, das Bedürfnis nach schneller Kommunikation und das Verlangen nach Funktionalität haben freilich auch in Spra chen mit interpretionsbedürftigen Schriftsys temen wie dem Arabischen dazu geführt, dass sich der Bereich der Mehrdeutigkeit zuneh mend reduziert und im Alltag nur vom Auslän der mit ursprünglicher Wucht erfahren wird. Dass die materielle Gestalt der Zeichen gleich

wohl das A und O ist, findet sich in der jüdischen Bibelexegese ausgedrückt, die ihre Dynamik aus der genannten Mehrdeutigkeit der Zeichen be zieht. Das schiere Lesen solcher Schrift ist be reits Übersetzung, Interpretation. Die inhären te Komplexität des Zeichensystems muss in je dem Akt des Lesens und Verstehens zunächst reduziert werden, und somit ist jedes Lesen ein Vorschlag, so wie jede Übersetzung ein bloßer Vorschlag zur Übersetzung ist, eine Lesart unter vielen gleichwertigen.

Die Mehrdeutigkeit der Schrift teilt die jüdi sche Bibel im Prinzip mit dem Koran, genauer gesagt mit den frühen Koranmanuskripten. Die ersten Muslime besaßen die Klugheit, die viel deutigen frühen Niederschriften der Koranfrag mente von Anbeginn durch eine sehr stabile mündliche Überlieferung abzusichern, welche bis heute der eigentliche Träger der Botschaft ist. Die Frage nach der Lautgestalt des Textes stand anders als in der jüdischen Tradition nicht im Zentrum der muslimischen Exegese, da der Koran immer schon ein gelesener, vorgetragener war.

Die frühen Muslime hatten gute Gründe, der Schrift nicht zu trauen. Unmöglich stellte sie ein ausreichendes Maß an Eindeutigkeit her; mündliche Überlieferung ist ungleich zuver lässiger. Es gehört zu den Narreteien unserer schriftfixierten Gegenwartskultur, den Koran text ausgerechnet aus seiner frühen, fragmenta rischen und mehrdeutigen Verschriftlichung heraus neu lesen und als den eigentlichen, kri tisch gesichteten rekonstruieren zu wollen; zu meinen, den Muslimen ihren wahren Koran erst beibringen zu müssen. Das A und O des Ko rans, der unhintergehbare Text, liegt eben nicht im Schriftmaterial, sondern im Lautstand, und die Mehrdeutigkeit, der Nullpunkt des Verste hens, verschiebt sich im Vergleich zur hebräi schen Bibel vom schriftlichen auf das gespro chene Material.

Doch kehren wir zurück in unsere imaginier te Welt ohne Übersetzungen! Das, was bei uns Übersetzung leistet, wird in dieser Welt durch Interpretation und ähnliche Formen der Ver mittlung ersetzt. In der Welt ohne Übersetzung ist der Vermittler in einer Person Interpret, Kom mentator, Anthologist, Übersetzer, Plagiator, Fortschreiber, wie es einem heutigen Überset zer nur noch in Spezialfällen geht (etwa wenn er aus orientalischen Sprachen übersetzt). So bald nun in der von uns imaginierten Welt ein Übersetzer die Bühne betritt, verliert die vor malige, improvisierte Interpretation und Ver mittlung ihre Unschuld und Widerrufbarkeit. Anders als das, was der Interpret sagt, ist das, was der Übersetzer schreibt, endgültig wie alle Schrift. Von der Bürde, die dann auf den Über setzern lastet, zeugt die Legende von den Über setzern der Septuaginta , der hebräischen Bi bel ins Griechische im Alexandria des dritten

kulturstiftung des bundes magazin 15

vorchristlichen Jahrhunderts: Zweiundsiebzig Übersetzer sollen sich in eine je separate Klau se begeben haben, um die Bibel zu übersetzen, und zweiundsiebzig Mal, so die Legende, sei derselbe, identische Text dabei herausgekom men.

Nun existiert zwar die Septuaginta , ihre Entstehungsgeschichte ist jedoch legendär. Die nächste übersetzerische Großtat, welche Reli gionsgeschichte geschrieben hat, die Bibelüber setzung des Hieronymus vom Ende des vier ten Jahrhunderts nach Christi Geburt, ist glaub würdiger dokumentiert. Uns jedoch interessiert auch hier der legendäre Aspekt, das, was die Nachwelt aus Hieronymus und seinem Werk ge macht hat, nämlich einen Heiligen. Seine Heili gung beruht nämlich nicht, wie man naiverwei se meinen könnte, auf einer Anerkennung sei ner Leistung als Übersetzer, so anerkannt die se gewesen ist. Seine Heiligung entspringt einer viel wichtigeren, dringlicheren Absicht, näm lich der Autorisierung seines Werks, der Über setzung, also um das für die Übersetzung von Hieronymus zu leisten, wofür im Fall der Zwei undsiebzig der Legende nach das göttliche Wun der selbst gesorgt hat.

Hieronymus’ Übersetzung, die sogenannte Vul gata , hatte ohne dass er dies vorausse hen konnte eine nach dem Maßstab heutiger übersetzerischer Aufgaben schier unvorstellba re Last zu tragen. Das gesamte westliche, latei nische Christentum berief sich mehr als ein Jahrtausend hauptsächlich auf diese Überset zung. Sie konnte die Last nicht zuletzt deshalb tragen, weil ihr Schöpfer zu einem der beliebtes ten Objekte der christlichen Kunst und Ikono graphie geworden war. Ob bewusst oder unbe wusst, hat jede bildliche Darstellung des Hiero nymus sein übersetzerisches Werk beglaubigt, weit über die Sphäre gewöhnlichen menschli chen Schaffens hinausgehoben und ihm über natürlichen Beistand angedichtet.

Sobald also in einer Welt fast ohne Übersetzun gen sagen wir der Spätantike eine Überset zung aufgetaucht ist sagen wir die Vulgata wird sie allmählich wie ein Original behan delt und die Welt wieder zu einer ohne Überset zung, da diese ja als solche nicht mehr wahr genommen wird oder werden soll. Denn eine Übersetzung leistet streng genommen nur dann mehr als eine bloße Interpretation oder andere Formen der Vermittlung, wenn der Begriff von ihr verloren geht und sie wie ein Original behan delt wird. Zwei Beobachtungen, die sich auch heute im Umgang mit Übersetzungen machen lassen, wollen wir festhalten: Übersetzungen haben die Tendenz, ihren Status als sekundärer Text zu verschleiern (der Fall der Septuaginta ); oder aber dieser Status gerät in einer Kultur langsam in Vergessenheit (der Fall der Vulga ta ). Beides führt dazu, dass die Übersetzung einem Original gleichgesetzt wird oder dieses sogar ersetzt.

Da wir uns im Fall von Hieronymus nach wie vor in einer Welt gleichsam ohne Übersetzun gen bewegt haben, konnte er zu einer Ikone wer den, nicht aber Luther oder die anderen Über setzer der Bibel in die Volkssprachen. Obwohl Luther vordergründig dasselbe tat, setzt mit ihm ein Dammbruch ein, eine Zeitenwende. Von da an, dürfen wir sagen, beginnt die Welt allmäh lich die zu sein, die wir heute kennen, eine Welt, in der es Übersetzungen gibt und in der sie mehr und mehr als solche wahrgenommen werden (wobei es freilich das Ideal jeder Übersetzung bleibt, dem Original gleichwertig zu sein, das heißt, es in wesentlichen Aspekten ersetzen zu können).

Der Auslöser für den Perspektivwechsel war die Verschiebung von einer reinen Schrift oder Ge lehrtensprache zu den lebendigen, gesproche nen, in Entwicklung begriffenen Idiomen als Ziel der Übersetzung. Akzeptiert man, wie die Übersetzer der Bibel in die Volkssprachen, die Lebendigkeit der Sprache, so nimmt man ihre Veränderung in Kauf. Wie gut auch immer die Übersetzung in eine lebendige Sprache ist, der Übersetzer geht das Risiko ein, selber von der Lebendigkeit überholt zu werden. Wer in eine Volkssprache übersetzt, kann ferner schon des halb kein Hieronymus mehr werden, weil es zu viele Volkssprachen gibt. Interessanterweise fällt zumindest bei uns im deutschsprachigen Raum auch auf Luther etwas von der Hierony mus Aura, die vage Vorstellung, dass der eigent liche Bibeltext der Luthertext ist. Umso bemer kenswerter ist nun, dass trotz dieser Aura Lu thers Übersetzung häufig bearbeitet wurde, dass ihr Wortlaut, so sehr sich der Tonfall und vie le Formulierungen erhalten haben, keineswegs heilig und unantastbar war wie über ein Jahrtau send der des Hieronymus. Es ist diese Annahme, zu solchen Bearbeitungen berechtigt zu sein, die uns verrät, dass wir uns in einer echten Welt der Übersetzungen befinden. Diese Welt der Übersetzung beruht auf dem Glauben (ich sage bewusst Glauben) an die Trennbarkeit von Wort und Gehalt, von Zei chen und Bedeutung. Es ist nicht so, dass es vor her kein Bewusstsein für die Möglichkeit die ser Aufspaltung gegeben hätte. Aber der Zusam menhang zwischen Zeichen und Bezeichnetem wurde letztlich für unhintergehbar erachtet. Seit den Übersetzungen der Bibel in die Volks sprachen wird dieser Zusammenhang hinge gen als willkürlich begriffen und kann zerrissen werden. Fortan gilt die übersetzerische Losung, dass jedes Zeichen jede Bedeutung anneh men kann, im Extremfall: Die ungeschliffene Sprache des Volkes kann die Heilige Schrift auf nehmen. Erst diese Vorstellung macht eine Welt der Übersetzung möglich, eine Welt des alles verstehen Könnens, weil alles (das Größte, das Wort Gottes) in alles (die einfache Sprache des Volkes) ohne wesentliche Reibungsverluste (so scheint es jedenfalls, so wird suggeriert) über

setzt werden kann. Es gibt von nun an nichts Unübersetzbares mehr. Unsere heutige Einstel lung macht sich bemerkbar: Alles kann verstan den werden. Auch das Wort Gottes. Auch vom einfachen Volk. Auf das Material, das Zeichen, kommt es nicht mehr an. Jetzt gilt die Überset zung (solange sie als solche wahrgenommen wird) nicht mehr nur als notwendiges Übel. Und dank des Buchdrucks wird sie ein effizien tes Mittel zur Wertschöpfung.

Trotz dieses Dammbruchs braucht es einige Jahrhunderte, bis die Übersetzung unsere Kul tur so total prägt, wie es heute der Fall ist. Noch lange Zeit liest der Gebildete die Texte, die ihn interessieren, im Original und nur der gilt als gebildet, der dies kann. Mehr noch: Bildung bestand vor allem darin, fremdsprachige Texte lesen zu können. Wir müssen die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts abwarten, bis die Natur wissenschaften an den höheren Schulen den al ten Sprachen den Rang ablaufen. Der erwähn te Dammbruch betraf offenbar nur bestimm te Stellen im Sprachendeich. Das Bildungsbür gertum fand sein Eigentliches, seine Wurzeln, nach wie vor im unhintergehbaren Original. Das Studium der klassischen Sprachen war die letzte Bastion einer Schicht geworden, deren Selbstverständnis gesamtgesellschaftlich bereits überholt war. Heute herrscht auch in unserer Bildungselite der Konsens, dass alles irgendwie übersetzbar ist, dass wir, selbst wenn wir keine oder nur wenige Fremdsprachen beherrschen, es als unser gutes Recht erachten, alles, was in ir gendeiner Sprache geäußert wird, zu verstehen.

Unser Verstehensanspruch und unser damit einhergehendes Verstehenbehaupten ge hen soweit, dass wir uns zutrauen, mit unserem übersetzten Wissen in die Debatten um ande re Kulturen einzugreifen. Auf einer Islamveran staltung an einer kirchlichen Institution, zu der ich als Referent geladen war, erlebte ich, wie etli che Teilnehmer munter aus dem Koran zitierten, aus der Übersetzung, versteht sich. Und wie sie aus diesen übersetzten Zitaten die weitestgehen den Schlüsse über den Islam und die Natur des Muslims an und für sich ableiteten, als handele es sich um ein unhintergehbares Axiom. Die übersetzten Sätze, das heißt ihre vermeintliche oder tatsächliche Bedeutung, waren für sie gleich bedeutend mit dem Koran und dem Islam an sich. Ich habe den Verdacht, dass es sich hierbei um ein genuin christliches, wenn nicht protes tantisches Missverständnis handelt, welches frei lich, aufgrund der globalen Dominanz des christ lich geprägten Westens, mittlerweile auch auf das Selbstverständnis vieler Muslime übergegrif fen hat.

Vermutlich ist es aber gar kein Missverständnis, sondern schlicht ein sehr bestimmtes Verständ nis von Sprache und Text. Es äußert sich im Glauben an die universale Übersetzbarkeit, in der Berufung auf einen loslösbaren Gehalt jen

seits des spezifischen Wortlauts. Eben dieses Verständnis wurde das Kennzeichen der christ lich geprägten Welt, seit die Übersetzungen in die Volkssprachen ihren Siegeszug antraten. Es blieb ihr Kennzeichen in der Begegnung mit an deren, zumeist dann kolonisierten Völkern. In vielen Ländern der Dritten Welt waren die ers ten Druckereien die der christlichen Missionen, und bis heute ist das meistübersetzte Buch be kanntlich die Bibel.

Der französische Religionsphilosoph René Gi rard hat aus der Annahme einer universalen, ohne nennenswerte Reibungsverluste sich voll ziehenden Übersetzbarkeit des Evangeliums den Beweis für seine absolute Wahrhaftigkeit ablesen wollen. Die Botschaft Jesu ist wahr, weil sie sich in alle Sprachen übersetzen lässt und von allen Menschen verstanden werden kann. Diese These ist die logische Vollendung des kon statierten Dammbruchs, des Paradigmenwech sels in der Haltung zur Übersetzung, der mit der Bibelübersetzung in die Volkssprachen und ih rer massenhaften Verbreitung durch die Druck technik begonnen hat.

Mich interessiert daran eine bestimmte Symp tomatik. In Girards Argument kulminiert, was ich vorher bereits angedeutet habe, nämlich die Reduktion der Texte und der Welt auf das Verstehbare. Die universale Übersetzbarkeit des Evangeliums ist genau dann gegeben, wenn eben dasjenige als die Essenz des Evangeliums bezeichnet wird, was übersetzt werden kann.

Dies läuft darauf hinaus, das Unübersetzbare, Unverständliche als uneigentlich oder als nicht zur wahren Botschaft gehörig auszuschlie ßen. Der Text und die sich darin spiegelnde Welt wird auf das Verständliche reduziert. Die schiere Vermittelbarkeit wird zu einem inhalts leeren Selbstzweck: das Prinzip TV . Alles jenseits davon, das Unverständliche, wird aus geschieden, ausgestoßen, verbannt, gilt als stö rende Interferenz. Ich finde das totalitär und ge fährlich, und ich glaube, ich kann überzeugend darlegen, warum.

Wenn es nämlich ein Zug unserer Zeit ist, von allem Verständlichkeit zu fordern und das, was als vernünftig und nachvollziehbar gilt, auto matisch auch für übersetzbar zu halten das heißt als zugänglich für das kommunikative Handeln , dann findet sich der Islam mit sei nen Kulturen weitgehend aus diesem kommu nikativen Handeln ausgeschlossen. Wir kennen die Geschichte von den Koranübersetzungen, die kurz nach dem 11. September 2001 in angeb lich allen Buchhandlungen vergriffen waren. Diese Geschichte enthüllt unmittelbar unseren naiven Verstehensanspruch, wobei Verstehen hier natürlich keinen empathischen Nachvoll zug, sondern ein Informiertsein und Erklärtbe kommen meint. Umso naiver ist der Anspruch. Er sucht in einem 1 400 Jahre alten Text Ant worten und Informationen zu Fragen und Pro blemfeldern, die hier und jetzt wirksam sind. Er

ignoriert nichts Geringeres als die Geschichte und den sich in ihr permanent vollziehenden Bedeutungswandel aller Zeichen.

Stärker noch enthüllt sich darin ein krudes Ver ständnis von Übersetzung als würden bei der Übersetzung eines solch alten und fremden Textes nicht zwangsläufig entscheidende Ele mente der Information auf der Strecke bleiben. Man könnte schließen, dass in breiten Teilen unserer lesenden, das heißt gebildeten Bevölke rung nur ein mangelndes Bewusstsein für die Grenzen der Übersetzbarkeit existiert. Ironi scherweise haben daran ausgerechnet die Über setzer Schuld. Sie haben offenbar viel zu gut ge arbeitet. Es gibt heute selbst von schwierigen Texten so gute Übersetzungen, dass die Ansicht, Übersetzung und Original seien nahezu aus tauschbar, so absurd gar nicht ist. Warum sollte das nicht auch auf den Koran zutreffen?

Das Paradoxon des Versuchs, den Koran über seine Übersetzung zu erschließen, liegt darin, dass er selbst jede Form der Nachahmung und mithin Übersetzung für unmöglich erklärt. Er zieht damit aus der christlichen und jüdischen Vorgeschichte mit Übersetzungen die entschei dende Lehre. Im dreiundzwanzigsten Vers der zweiten Sure heißt es:

»Wenn ihr bezweifelt, was wir Euch gesandt, dann macht doch eine Sure gleicher Art!«

Dieses Unnachahmlichkeitsdogma, das auf Ara bisch `Idjaz genannte Wunder des Korans, ist natürlich tautologisch: Der Koran ist unnach ahmlich, weil nur der Koran wie der Koran ist (»gleicher Art«). Nichts kann so schön sein wie er, es sei denn, es wäre identisch mit ihm und dann wäre es eben wieder der Koran. Die Un nachahmlichkeitsthese läuft darauf hinaus, den konkreten Wortlaut und seine Unhintergehbar keit für immer festzuschreiben. Jenseits davon gibt es gemäß diesem Konzept keine irgendwie anders auszudrückende Bedeutung. Die herme neutische Konsequenz müsste lauten, dass der Korantext gar nicht verstanden werden will, da jede Art von Verständlichkeit ein gewisses Maß von Übersetzbarkeit impliziert. Die vielgeschol tenen Koranschulen, in denen der koranische Text den Kindern eingebläut wird, ohne dass sie ihn verstehen, ist die pädagogische Folge. Daran wäre jedoch im Prinzip genauso wenig auszusetzen, wie Kindern Klavierstücke von Chopin beizubringen, ohne ihnen die musik geschichtlichen Hintergründe zu erläutern. Das Problem entsteht, wenn der Text seinem eige nen linguistischen Konzept, wie es von den Muslimen im Dogma vom `Idjaz herausgearbei tet wurde, widerspricht und eben doch verstan den werden will, etwa indem er Befehle erteilt oder Aussagen trifft, die ein Gläubiger schwer lich ignorieren kann. Der Koran, so wie er in ei nem Hauptstrom der muslimischen Exegese re zipiert wird, tut so, als sei er nicht zu übersetzen,

transportiert aber gleichwohl übersetzbare Aus sagen, die von den Gläubigen auch oft als solche verstanden werden. Wir sehen, dass der Koran ein höchst ambivalen tes Werk ist, und dass es vom Zeitgeist abhängt, auf welchen Aspekt in der Rezeption größeres Gewicht gelegt wird auf denjenigen, der sich dem inhaltlichen Verstehen verweigert (oder es als konstruiertes und relatives markiert), oder auf denjenigen, der die konkreten und schein bar eindeutigen, verständlichen Aussagen im ko ranischen Text betont. In einer von der westli chen Verstehenskultur geprägten Welt, in wel cher der Islam aus politischen Gründen zu stän digen Selbsterklärungen genötigt wird, domi niert naturgemäß der übersetzbare, inhaltlich orientierte Aspekt, obwohl er der Haltung vieler Muslime zum Koran in der Vergangenheit und vielfach noch in der Gegenwart entgegenläuft. Das tut dem Islam nicht gut. Denn liest man ihn vorwiegend auf Inhalt, erscheint der Koran dem in einer liberalen Wohlstandsgesellschaft sozia lisierten Menschen an vielen Stellen zwangsläu fig als garstiges Buch. Vor diesem Hintergrund wäre es konsequent, den Koran gar nicht zu übersetzen. Der interes sierte Laie müsste sich über Kommentare, Um schreibungen und Sekundärliteratur ein Bild machen. Er wäre dann genauer und differen zierter informiert als jeder Leser selbst der bes ten Übersetzung. Nun haben wir aber, gut pro testantisch, den Anspruch, uns am Text selbst eine ureigene Meinung zu bilden. Selbst wenn dieser Anspruch offensichtlich verfehlt ist, sind wir selten bereit, darauf zu verzichten. Und es wird immer Menschen sprich Übersetzer geben, die dieses Bedürfnis zu befriedigen su chen. Oder die sich aus ureigenster Schaffens lust an ein solches Projekt wagen, weil sie das Schwierige reizt, die Konkurrenz der göttlichen Sprachkraft, wie es von einigen arabischen Poeten überliefert ist, welche im Mittelalter für ihre leider verlorengegangenen Gegenkorane be rühmt waren.

Mag das Unterfangen noch so widersinnig sein Übersetzung wird von uns als eine heraus ragende Form des Verstehens erachtet. Selbst wenn ich gegen eine Koran Übersetzung wäre, könnte ich mich daher veranlasst sehen, ihn zu übersetzen, und sei es nur, um die trügerische Klarheit der anderen Übersetzungen zu trüben oder um ihre Trübungen zu klären, mit anderen Worten, um dem vorhandenen Verständnis ein weiteres hinzuzufügen und so der Falle zu ent gehen, die da lautet, wir könnten etwas, die Welt, den Text, uns selbst oder was auch immer, auf absolute, letztgültige Weise verstehen. Genau das ist es, was mich mit dem Verstehen wollen und Übersetzen am Ende versöhnt. Es hat diese bohrende Eigenlogik. Es ist nie zufrie den. Es findet selbst im verstanden Geglaub ten immer noch Unverstandenes. Es findet im Übersetzten immer noch Unübersetztes. Und

die Übersetzerinnen und Übersetzer sind die mit den entsprechenden poetischen Lizenzen versehenen Agentinnen und Agenten dieser Un zufriedenheit des Verstehens. Eifersüchtig hü ten sie es und weisen mit Vorliebe ihre Kollegen oder Vorgänger auf Unverstandenes hin, wech seln ständig die Rolle, von Helfern und Lebens erleichterern im einen Moment, zu Nörglern, Nervensägen, Pedanten und Spielverderbern im nächsten. Das macht sie mir sympathisch, diese Übersetzer, das macht, dass ich mich ihnen zu gehörig fühle: Ihr Wirken kommt zu keinem Ende, in ihm sitzt der Stachel, der jede Kritik antreibt, motiviert und rechtfertigt. Liebe Übersetzer, bitte kritisiert einander wei terhin aufs heftigste! Eure Kritik ist das Urbild aller Kritik, und völlig zu Recht werdet Ihr nie fertig, nie zufrieden sein. Ihr wiegt Euch nicht so leicht im Glauben, etwas richtig verstanden zu haben. Eure Welt ist anders als die aller an deren, sie ist voll von Unverstandenem, Unsag barem; sie ist voller Geheimnis. Es ist ein Ge heimnis, das Ihr wahrt, das wir wahren, indem wir es immerfort aufs Neue enthüllen.

Stefan Weidner , geboren 1967 in Köln, arbeitet als Autor und Übersetzer aus dem Arabischen. Zu seinen be kanntesten Publikationen zählen die Anthologie Die Farbe der Ferne. Moderne arabische Lyrik (2000 ) sowie die erzählten Essays Mohammedanische Ver suchungen ( 2008 ) und Manual für den Kampf der Kulturen ( 2008 ), alle erschienen im Suhrkamp Verlag. Stefan Weidner lebt in Köln und Berlin und ist Chefredak teur der vom Goethe Institut für die islamische Welt her ausgegebenen Kulturzeitschrift Art&Thought/Fikrun wa Fann , die zweimal im Jahr auf Arabisch, Englisch und Persisch erscheint.

Bei dem Text handelt es sich um die leicht gekürzte Fassung der Antrittsvorlesung zur vom Deutschen Übersetzer fonds initiierten August Wilhelm Schlegel Gast professur am Peter Szondi Institut der FU Berlin 2009 / 2010, gehalten am 30 10 2009 in der Landesvertretung NRW in Berlin. Der Deutsche Übersetzerfonds wurde 1997 mit dem Ziel gegründet, eine qualitätsorien tierte und bundesweit wirksame Übersetzerförderung zu entwickeln. Im Jahr 2005 hat die Kulturstiftung des Bundes den Fonds in ihre Förderung aufgenommen. Neben der Vergabe von Arbeits , Aufenthalts und Reisestipendien an Übersetzerinnen und Übersetzer entwickelt der Überset zerfonds Mentorenmodelle, Weiterbildungen und neue Formen des Erfahrungsaustausches. www.uebersetzerfonds.de

gemeinwohlinteressiertes wirtschaften

Welche Chancen für eine Neuordnung birgt die gegenwärtige Wirtschaftskri se? Wie können wir Wirtschaften anders und besser denken? Was können wir hier von anderen Kulturen und aus der Geschichte lernen? Und wie lassen sich Utopien in die Praxis übersetzen? Mit diesen Fragen werden sich im Sommer Vertreterinnen und Vertreter aus Wirtschaft, Wissenschaft und Kultur in einer international und hochkarätig besetzten Veranstaltungsreihe beschäftigen. Ei ner der Referenten ist der Philosoph und Ethiker Thomas Pogge, den wir Ihnen hier vorstellen möchten.

thomas pogge im interview mit christian schlüter

Christian Schlüter: Herr Pogge, wir haben uns mittlerweile daran gewöhnt, von Raubtierkapitalismus und raffgierigen Boni Ban kern zu sprechen. In Folge der sogenannten Banken und Finanz krise scheint allen zu dämmern, dass irgendetwas mit der kapita listischen Marktwirtschaft nicht in Ordnung ist sie gefährdet nicht nur sich selbst, sondern auch unser aller Freiheit, politisch wie sozial. Sollten wir uns nicht endlich von der Illusion verab schieden, Märkte seien eine moralische Veranstaltung?

Thomas Pogge: Nicht unbedingt. Märkte unterliegen Regeln, und diese Regeln können auf sehr unterschiedliche Art formuliert werden. Sie haben sicherlich Recht, dass unsere gegenwärtigen Marktregeln schlecht funktionieren. Aber das zeigt nicht, dass Märkte mit jedweden Regeln schlecht funktionieren würden. Wir sollten versuchen, Marktregeln zu formulieren, die auch dann eine moralisch akzeptable Verteilung gewährleisten, wenn Marktteilnehmer eigennützig handeln. Ein so regulierter Markt wäre mit einer moralischen Entlastung verbunden: Akteure bräuchten ihre einzelnen (legalen) Marktentscheidungen nicht moralisch zu überdenken, weil auch ohne das ein moralisch gu tes Gesamtergebnis erzielt würde.

Schlüter: Schön, das hat Adam Smith als die segensreiche Wir kung der »unsichtbaren Hand des Marktes« beschrieben: Unab hängig von unserem jeweiligen Verhalten sorgen allein die Prin zipien von Wettbewerb, Angebot und Nachfrage dafür, dass wir als Volkswirtschaft ökonomisch und moralisch erfolgreich sind. Solange wir marktkonform handeln, sind wir immer auf der richtigen Seite …

Pogge: Ja. Nur passiert das eben nicht automatisch, unter belie bigen Marktregeln, sondern nur, wenn ein Markt gerecht und ef fizient eingerichtet ist. Nur dann gibt es die erwünschte mora lische Entlastung. Wenn ich mir beispielsweise Schuhe kaufe, dann möchte ich mir unter den für mich infrage kommenden Modellen das günstigste aussuchen dürfen. Dabei möchte ich die Freiheit haben, wählen zu können, ohne dass ich mich fra gen muss, ob diese Paar Schuhe wohl unter menschenunwürdi gen Bedingungen hergestellt worden ist. Dasselbe gilt, wenn ich eine Arbeit annehme. In all diesen Fällen möchte man darauf vertrauen können, dass der Markt so organisiert ist, dass legale Transaktionen keine schweren Deprivationen produzieren. Das ist gegenwärtig nicht gewährleistet. So werden z.B. für viele Roh stoffe, die wir verbrauchen, korrupte Despoten bezahlt, die mit hilfe dieser Zahlungen ihre Landsleute brutal unterdrücken und ihrer Bodenschätze berauben.

Schlüter: Die moralische Entlastung ist also eine wesentliche Funk tion des Marktes. Aber führt das im Umkehrschluss nicht zur moralischen Indifferenz?

Pogge: Keineswegs. Es führt dazu, dass wir unsere moralische Auf merksamkeit auf die Strukturierung des Marktes richten: Man kann Märkte vernünftig oder unvernünftig einrichten, und das liegt allein in unserer Hand. Wir müssen Marktregeln entwi ckeln, die vernünftige Ergebnisse produzieren. Einen Markt ver nünftig zu gestalten heißt, ihn auf möglichst effiziente Weise einen allgemeinwohldienlichen Nutzen haben zu lassen. Denn das ist eine wesentliche Bestimmung des Marktes und macht sei ne moralische Güte aus.

Schlüter: Das klingt eher wie eine moralische Geldwäsche: So lange die Gesamtbilanz stimmt, brauchen wir uns nicht um die Kollateralschäden zu kümmern, etwa darum, dass wir einem nicht unbeträchtlichen Teil der Menschheit den Markt zugang verweigern.

Pogge: Vom Markt weitgehend ausgeschlossene Menschen sind ein wesentlicher Teil der Gesamtbilanz. Die von reichen Ländern heute aufrechterhaltenen Schutzzölle und Monopole sind nicht nur ineffizient, sondern auch ungerecht weil sie vorhersehbar vermeidbare Armut produzieren.

Schlüter: Immerhin gibt es mittlerweile zahlreiche Fair Trade Ini tiativen. Mit ihnen soll das Moralische mit dem Ökonomischen verbunden und wohl auch unser Gewissen beruhigt werden.

Pogge: Ich betrachte solche Initiativen eher skeptisch, und zwar gar nicht mal, weil wir durch fairen Handel mit den ärmeren Ländern vorwiegend unser Gewissen beruhigen, sondern weil wir als Käufer oder Konsumenten durch moralische Appelle und Direktiven überfordert werden. Unter den Bedingungen der Globalisierung, also weltumspannender Märkte, kann ich gar nicht absehen, welche weltweiten Folgen mein Wechsel von ei ner Kaffeemarke zu einer anderen haben wird.

Schlüter: Wir können uns die Überforderung wohl als eine Art permanenten Ausnahmezustand vorstellen. Wir müssten dau ernd auf der Hut sein, um bloß nichts falsch zu machen …

Pogge: Wenn Sie so wollen, ja. Und das hat selbst wieder schlechte Folgen, weil solche Sorgen deprimieren und auch die Kauflaune verderben wiederum ein ökonomisch nachteiliger Effekt. Au ßerdem ist das Abstellen auf die individuelle moralische Verant wortung auch sehr fehler oder irrtumsanfällig …

Schlüter: … moralisch handeln zu wollen, heißt ja nicht, auch tat sächlich moralisch zu handeln.

Pogge: Eben. Moralische Argumente spielen mittlerweile in der Werbung eine große Rolle. Und doch kann man sich nie sicher sein, ob Firmen auch halten, was sie versprechen: Rette ich mit dem Kauf eines Kastens Bier tatsächlich einen Quadratmeter

Regenwald? Oder haben wir es hier nicht vor allem mit verkaufs fördernden Maßnahmen zu tun? Mit anderen Worten: Wir soll ten die Mikroebene unseres konkreten Verhaltens nicht aus den Augen verlieren, aber nachhaltige Veränderungen werden wir nur auf der Makroebene erreichen.

Schlüter: Na ja, auf der Mikroebene findet zum Beispiel auch so etwas statt wie die Spenden für die Erdbebenopfer in Haiti. Ist das eine schlechte Sache?

Pogge: Moralisch verurteile ich das überhaupt nicht. Ich bezwei fele nur, ob das wirklich die effizienteste Weise ist, unserer mora lischen Verpflichtung als Marktteilnehmer nachzukommen. Ei ne Spende ist ein freiwilliger Akt. Wenn wir aber von Armut spre chen, bekommen wir es mit einem ganz anderen Problem zu tun. Unser Verhältnis zu den armen und hilfsbedürftigen Menschen ist gerade nicht so zu verstehen, dass wir ihnen etwas spenden, so wie wir auch dem Bettler am Straßenrand ein paar Münzen in den Hut werfen. Die lebensgefährliche Armut, die heute rund 40 Prozent der Weltbevölkerung bedrückt, stellt in fast allen Fällen eine Verletzung ihrer Menschenrechte dar, eben weil sie vorhersehbarerweise von Regeln produziert wird, die von ande ren Menschen formuliert und durchgesetzt werden. Durch sol che Regeln werden jährlich 18 Millionen Menschen umgebracht, und Milliarden der Zugang zu hinreichendem Trinkwasser, ge sunder Nahrung, Obdach, Kleidung, medizinischer Versorgung und Bildung verwehrt. Die Armen in dieser Welt leben nicht nur in menschenunwürdigen, sondern auch in menschenrechts widrigen Verhältnissen. Daraus ergibt sich für uns eine unbe dingte moralische Pflicht, deren Erfüllung keine in unser Belie ben gestellte Freiwilligkeit oder Großzügigkeit darstellt.

Schlüter: Aber gilt diese moralische Pflicht nicht nur unter der Voraussetzung, dass unser Reichtum, also der Reichtum der west lichen, industrialisierten Länder auf der Armut der anderen be ruht, wir also schuld an deren Elend sind?

Pogge: Nein. Wir haben moralische Hilfspflichten, die lebensbe drohliche Armut anderer zu lindern, auch wenn wir nicht selbst zu ihrer Verursachung beitragen. Aber in der Welt, wie sie ist, ist Ihre Voraussetzung ja erfüllt! Wir haben uns begünstigende Marktregeln formuliert und durchgesetzt, unter denen die ärme re Hälfte der Menschheit, mit ihrem inzwischen unter 3 Prozent geschrumpften Anteil am weltweiten Haushaltseinkommen, ih re Grundbedürfnisse nicht sicher abdecken kann. Mit diesen un gerechten Regeln töten wir Millionen.

Schlüter: Vor diesem Hintergrund müssten wir also von Massen mord sprechen, weil wir nicht nur nicht helfen, sondern willent lich den Tod anderer herbeiführen.

Pogge: Genau das tun wir, wenn wir etwa ärmere Bevölkerungen durch allerlei Handelshemmnisse an der gleichberechtigten Teil nahme am Weltmarkt hindern.

Schlüter: Wir tun das, weil wir uns das leisten können. Schließlich sind wir die Stärkeren. Pogge: Aber ist das im Sinne unseres wohlverstandenen Eigenin teresses? Wir leisten uns eine globale Wirtschaftsordnung, die sich in Hinblick auf ihre Bestimmung, nämlich das Wohl aller Menschen zu befördern, als ineffizient und auch höchst unge recht erweist. Wir können hier auch, was die Versorgung der Menschen mit lebensnotwendigen, ihnen ein würdiges Leben ermöglichenden Gütern angeht, von einem eklatanten Markt versagen sprechen. Das hat mittlerweile schwere, womöglich irre parable Folgen, wie sich an den Beispielen der Finanzkrise oder des Klimawandels deutlich zeigt: Nicht nur lassen wir andere für uns verhungern, sondern gefährden auch uns selbst. Deswegen bedarf unsere Lebensform einer nachhaltigen Veränderung.

Schlüter: Kommen wir damit auf die von Ihnen angesprochene Makroebene. Sie haben den Klimawandel bereits erwähnt, fan gen wir also mit einem ganz konkreten Beispiel an: Ein schwäbi scher Tüftler hat eine neue Technologie zur solaren Energiege winnung erfunden, mit sehr hohem Wirkungsgrad und zu sehr günstigen Herstellungskosten. Er meldet seine Erfindung zum Patent an und will damit Geld verdienen. Wie kommt jetzt das Gute in die Welt?

Pogge: Dass er seine Erfindung zum Patent anmelden und schüt zen lassen kann, ist an sich nicht schlecht. Die Frage lautet aller dings, was damit eigentlich geschützt wird. Mit einem heuti gen Patent beansprucht er, dass nur er über seine Erfindung ver fügen kann, gewissermaßen ein Monopol besitzt. Allerdings wird ihm das exklusive Verfügungsrecht nur zeitlich befristet zugesprochen irgendwann läuft das Patent wieder aus. Ich betone diese Befristung, um den konventionellen Charakter des Schutzes geistigen Eigentums zu beleuchten. Das kann uns hel fen, besser zu verstehen, warum wir uns auch ein ganz anderes Patentrecht vorstellen können etwa folgendes: Der schwäbi sche Erfinder meldet seine neuartigen Solarzellen zum Patent an, bekommt damit aber keine exklusiven Verfügungsrechte, sondern ein Anrecht auf staatliche Prämien, die sich nach der durch seine Erfindung tatsächlich erzielten Verringerung des Kohlendioxydausstoßes richten. Unter einem solchen Beloh nungssystem wäre die Erfindung von Anfang an viel billiger und würde dann auch viel schneller und weiter in Umlauf kommen in China zum Beispiel, wo es einen sehr großen Bedarf für alternative Technologien zur Energiegewinnung gibt. Und das wäre von großem Nutzen für die Menschheit, insbesondere für zukünftige Generationen.

Schlüter: Doch wo kommt das Geld für diesen Solar oder Ener giefonds her? Und wie soll der geldwerte Erfolg der Erfindung er mittelt werden? Sie müssen dem Erfinder schon einiges bieten, dass er auf sein geistiges Eigentum verzichtet.

Pogge: Das Geld für den Fonds käme aus Steuermitteln, schließ lich steht die Erfindung der Allgemeinheit zur Verfügung. Und was die Messung des Erfolgs angeht: Sie können ermitteln, wie viel weniger Schadstoffe die neue Technologie im Vergleich mit einem konventionellen Kohlekraftwerk produziert. Wenn sol cher Erfolg belohnt wird, hat der Erfinder ein Interesse daran, ei ne möglichst gute Technologie zu entwickeln: Je höher der Wir kungsgrad seiner Solarzellen und je günstiger ihre Herstellungs kosten, desto mehr werden davon gebaut, desto geringer ist der Schadstoffausstoß und desto größer die Prämie vom Energie fonds. Insofern hat der Erfinder auch einen Anreiz, für seine Er findung zu werben und für ihre kostengünstige Massenproduk tion zu sorgen sofern sie wirklich Nutzen bringt.

Schlüter: Mit diesem Fonds schaffte der Staat finanzielle Anreize für gesellschaftlich nützliche Produkte oder, mit anderen Wor ten: Der Staat griffe regulativ in das Marktgeschehen ein, ohne den Wettbewerb einzuschränken. So ließen sich moralisch be gründete Staatsziele in der Wirtschaft implementieren. Doch was ist, wenn es klar widerstreitende Interessen aufseiten der Wirt schaft gäbe? Ein Pharmakonzern zum Beispiel will Medikamen te verkaufen und hat, streng genommen, ein klares Ziel: Weder will er, dass die Menschen sterben, noch dass sie ganz gesund wer den beides würde ihn nämlich nichts mehr verdienen lassen.

kulturstiftung des bundes magazin 15

Pogge: Ihre Logik macht Sinn für den Fall, dass es nur eine Phar mafirma gibt. Doch unter den Bedingungen des Wettbewerbs sieht die Lage ganz anders aus. Es wird sich immer ein Unterneh men finden, dass mit seinem Medikament den Markt erobern möchte, und dies wird ihm nur gelingen, wenn es ein besseres Produkt anbieten kann, z.B. eines, das Menschen tatsächlich heilt, anstatt sie dauerhaft abhängig zu machen. Sie dürfen nicht mit allzu viel Solidarität zwischen den Wettbewerbern rechnen. Einer wird immer ausscheren.

Schlüter: Ihnen scheint eine Art globale Ordnungspolitik vorzu schweben, denn Unternehmen operieren heute weltweit. Dafür sehe ich allerdings kaum Ansätze. Nehmen Sie nur die Bekämp fung der Menschheitsgeißel Aids: Noch immer gibt es für die meisten Menschen keine billigen Medikamente. Wer auch sollte das durchsetzen? Die Vereinten Nationen?

Pogge: Nein, die UN gewiss nicht. Die sind allein wegen ihres bü rokratischen Apparats viel zu umständlich. Ich arbeite seit eini ger Zeit an einem Projekt, dem Health Impact Fund ( HIF ). Damit sollen Entwicklung und Vertrieb günstiger Medikamente vorangetrieben werden. Die Arbeitsweise dieses Fonds wäre sehr unbürokratisch und damit auch effizient: Die Pharmakonzerne melden ihre Erfindungen beim HIF und verpflichten sich damit, das Medikament zum niedrigstmöglichen Produktionspreis zu verkaufen. Belohnt werden sie dann, für eine bestimmte Zeit, mit Prämien, deren Höhe sich nach dem aus der Erfindung tatsäch lich erwachsenden Gesundheitsgewinn richtet.

Schlüter: Damit verzichteten die Konzerne auf ihr Monopol, es wäre gewissermaßen strukturell ausgeschlossen.

Pogge: Ja. Trotzdem würden sie ihre Forschungsauslagen wieder hereinholen können und wären somit in der Lage, auch weiter hin in die Forschung zu investieren. Zugleich hätten wir es mit einem Anreizsystem zu tun, denn die Bezahlung aus dem Fonds hinge davon ab, wie viel ein Medikament tatsächlich zur Krank heitsbekämpfung beiträgt. Die Pharmaunternehmen hätten in sofern ein gesteigertes Interesse daran, wirkungsvolle Produkte auf den Markt zu bringen. Nicht zuletzt bestünde für sie auch ein Anreiz, ihr Produkt billig zu produzieren und zu verkaufen, denn je billiger ein Medikament angeboten wird, desto mehr wird davon verkauft und desto größer ist dann sein gesundheits förderlicher Effekt und somit auch die Belohnung für die Erfin derfirma.

Schlüter: Bleiben trotzdem immer noch die Pharmakonzerne: Können die wirklich ein Interesse an optimal versorgten Men schen haben sie verlören ihre Kundschaft.

Pogge: Die Pharmaindustrie als Ganze wohl nicht, aber jede ein zelne Firma schon. Und das wird vom HIF ausgenutzt. Das zur zeit herrschende Anreizsystem führt zum einen dazu, dass Men schen unnötig leiden und sterben. Zum anderen lässt es die For schung auf Medikamente konzentrieren, die den Herstellern die größten Gewinne versprechen, statt auf solche, die zu den größten Verbesserungen für die Gesundheit der Menschheit füh ren würden. Warum tun wir uns das an? Wir haben es hier mit einer erstaunlichen Verschwendung vor Ressourcen zu tun. Die kapitalistische Marktordnung ist nicht per se vernünftig. Sie be darf der Regulierung, und zwar auf eine Weise, die den Wettbe werb zur optimalen Beförderung des Gemeinwohls strukturiert. Das Beispiel vom Health Impact Fund illustriert diesen Punkt.

Schlüter: Jetzt müsste sich nur noch eine Volkswirtschaft finden, die sich auf ein solches System umstellen würde. Pogge: Der HIF sollte weltweit operieren. Dadurch würde sein Nutzen (billiger Zugang zu neuen, hochwirksamen Medikamen ten) maximiert und seine Finanzierungskosten (Erfinderprä mien) breit verteilt. Der HIF bräuchte mindestens 6 Milliarden Dollar pro Jahr. Das ist keine allzu große Summe gemessen an den Vorteilen schon gar nicht. Wegen seiner Gemeinwohlori entierung kämen die Gelder aus dem Steuereinkommen. Für uns Steuerzahler wäre das ein klarer Deal: Weil der Health Im pact Fund ein besonders effizienter Weg ist, pharmazeuti sche Forschungsanreize zu setzen, ist ein Anstieg der volkswirt schaftlichen Gesamtausgaben für die medizinische Versorgung nicht zu erwarten; was wir als Steuerzahler verlieren, würden wir als Käufer von Medikamenten und durch billigere Krankenver sicherung zurückgewinnen. Und wenn die finanzielle Bilanz

doch negativ ausfallen sollte, bekämen wir dafür wichtige neue Medikamente, die ohne den HIF nicht entwickelt worden wären. Zudem wäre jedes hier gemeldete Produkt bei gleicher Wirksam keit kostengünstiger als jedes nicht gemeldete. Wir, Patienten und Steuerzahler, bekämen in jedem Fall etwas für unser Geld.

Schlüter: Und weil wir Steuerzahler auch Wähler sind, gibt es gute Chancen für die Realisierung des Fonds?

Pogge: Auch hier sollten wir realistisch sein. In den USA können Unternehmen ganz legal die für sie passenden Gesetze kaufen das läuft über ihre Lobbys und Industrieverbände. Demokra tisch ist das nicht. Ich sehe aber eine große Chance für Europa. Als Weltmacht hat es seinen Höhepunkt überschritten. Doch noch ist Europa eine der drei großen Handelsmächte neben den USA und dem aufsteigenden China. Deswegen bietet sich den Europäern jetzt die Chance, ihre Volkswirtschaften zu ei nem globalen Modell umzubauen, das nicht nur technologische und medizinische Neuerungen produziert, sondern auch Vor bild für ein gemeinwohldienliches Wirtschaften wäre, das auch global umgesetzt werden könnte. Anstatt engstirnig nur an un ser Eigeninteresse zu denken etwa in den Diskussionen über den EU Beitritt der Türkei und über unsere Agrarsubventionen und andere Handelsprotektionismen , sollten wir jetzt auf ei ne gerechtere Weltordnung hinarbeiten, die unsere Interessen auch dann schützen wird, wenn unsere Machtposition sich, wie erwartbar, weiter abschwächen wird.

Thomas Pogge , Jahrgang 1953, ist Professor für Philosophie und Interna tionale Angelegenheiten an der Yale Universität in New Haven, Connecticut, USA , und Forschungsdirektor am Centre for the Study of Mind in Nature an der Universität Oslo. Die Schwerpunkte seiner Arbeiten liegen in den Bereichen Ethik und politische Philosophie. In besonderem Maße setzt sich Pogge, dessen Doktorvater der amerikanische Philosoph John Rawls war, mit dem Thema globale Gerechtigkeit auseinander. 2009 erschien sein Buch Gerechtigkeit in der Einen Welt , dessen Herausgeber Heidemarie Wieczorek Zeul, Julian Nida Rümelin, Wolfgang Thierse und Gerd Weißkirchen sind. Das Interview führte Christian Schlüter , Kulturredakteur der Frank furter Rundschau.

Die dreiteilige Veranstaltungsreihe kulturen des wirtschaftens der Kulturstiftung des Bundes in Kooperation mit der Ludwig-Maximilians-Uni versität München will die grundlegenden Zusammenhänge von Wirtschaft und Kultur hinterfragen und neu fassen. Sie möchte dazu beitragen, starre und scheinbar unausweichliche Denkmuster, die unsere Gegenwart bestim men, zu verändern. Sie soll die Lust am Gestalten attraktiver neuer Utopien fördern — in Form und Inhalt.

Die Auftaktveranstaltung am 7. Mai 2010 eröffnet unter dem Titel Einblicke: Wunder Wirtschaft? eine sozio-historische Perspektive auf unterschied liche Wirtschaftsformen.

Die zweite Veranstaltung am 4. Juni 2010 steht unter dem Motto Blickwech sel: Wirtschaft wider Willen? und zielt darauf ab, die Vielfalt unterschied licher Wirtschaftskulturen in ihren Relationen zu Religion, Psychologie, Moral und Politik sichtbar zu machen.

Die Abschlussveranstaltung Durchblicke: Gewinnen wollen! am 25. Juni 2010 will dazu anstiften, Utopien zu entwickeln und neue Praxisformen zu realisieren.

Die Künstlerin Karina Smigla-Bobinski begleitet und reflektiert die Veranstaltungsreihe mit künstlerischen Interventionen. Der Filmkurator Florian Wüst präsentiert drei Filmprogramme zum jeweiligen Tagesthema. / Mit: Dambisa Moyo, Brigitte Young, Chandran Nair u.a. / Wissenschaftliche Leitung: Julian Nida-Rümelin, Tatjana Schönwälder-Kuntze / 7.5. + 4. + 25. 2010 jeweils 10 20 Uhr / Radialsystem V, Holzmarktstraße 33, 10243 Berlin Das Programm und alle weiteren Informationen zur der Konferenzreihe fin den Sie online unter www.kulturen-des-wirtschaftens.de.

41 quadratmeter universum

Im Mai 1940 floh Nelly Sachs (Berlin 1891 1970 Stockholm) mit einem der letz ten Flüge aus Berlin nach Stockholm. Vor ihr lagen dreißig Jahre Exil, die sie zeitweise in psychiatrischen Kliniken verbrachte, aber auch die späte Anerken nung als Schriftstellerin, unter anderem durch die Verleihung des Literaturno belpreises 1966. Gefördert von der Kulturstiftung des Bundes zeigt das Jüdische Museum in Berlin ab März 2010 die Ausstellung Flucht und Verwand lung — Nelly Sachs, Schriftstellerin Berlin/Stockholm . In seinem Beitrag ruft der schwedische Autor und Verleger Peter Luthersson Szenen aus dem Leben von Nelly Sachs in Erinnerung, ihre Freundschaften zu Autoren wie Selma Lagerlöf und Paul Celan und ihren Weg als Schriftstellerin. von

peter luthersson

In der Königlichen Bibliothek von Stockholm wird ihre Woh nung verwahrt. Man nimmt den Aufzug und fährt unter die Er de, in die Gewölbe, in denen sich die Schätze der Bibliothek be finden. Dort folgt man einem langen, weißen Flur, der von un barmherzig grellem elektrischen Licht erfüllt ist. Am Ende steht man vor einer namenlosen Tür. Dahinter befindet sich ihre Wohnung, in der ihre Möbel und anderen Besitztümer so stehen, wie sie sich einmal in Bergsundsstrand 23 in derselben Stadt be fanden. Eine stark vergrößerte Fotografie zeigt, was sie durch ihr Fenster sah: Wasser und auf der anderen Seite des Wassers ein anderes Ufer.

Nelly Sachs war in letzter Stunde aus dem nationalsozialistischen Deutschland geflohen, gerade noch rechtzeitig, bevor sie in ein Konzentrationslager gebracht werden sollte. Zusammen mit ih rer fast siebzigjährigen Mutter kam sie am 16. Mai 1940 nach Stockholm, mit dem Flugzeug. Eine Freundin hatte sie gewarnt, es sei unsicher, per Bahn nach Schweden zu reisen, auch wenn man die richtigen Papiere dabeihabe. Und es war auch nicht ganz sicher, ob sie bleiben konnte: »Schweden war damals ein wenig gastfreundliches Land für Flüchtlinge«, schrieb der Dichter Olof Lagercrantz, zu jener Zeit Chefredakteur von Dagens Nyhe ter , der größten Tageszeitung des Landes, im Jahr 1966 in einer Nelly Sachs gewidmeten Studie mit dem Titel Den pågående skapelsen (Die fortlaufende Schöpfung ).

Die Wohnung am Bergsundsstrand 23, ein Zimmer mit Schlaf nische, wurde ihre Heimstatt im neuen Land. Auf den wenigen Quadratmetern lebte anfangs auch ihre Mutter bis zu ihrem Tod in den frühen fünfziger Jahren. Die Möblierung war sparsam. Ein einfaches Bett. Ein Tisch mit Schreibmaschine. Ein kleines Bücherregal mit schwedischen Werken, fast ausschließlich Lyrik. Ein größeres Regal mit Büchern auf Deutsch, auch meist Lyrik. Eine geradlinige Sitzgruppe mit dunkelblauen Bezügen. Einige Gemälde, kleine Bilder, die an griechische Ikonen aus dem acht zehnten Jahrhundert erinnern, und eine gerahmte Ansichtskarte des heiligen Franziskus.

Auch einige kleinere persönliche Besitztümer. Wer eine der Schub laden in den Regalen aufzieht, findet eine Schachtel mit ihren Visitenkarten oder eine Brieftasche mit Auszahlungsformularen einer Bank. In einer Ecke steht eine schwarze Handtasche. Auf einem rosa Teller liegt eine bescheidene Sammlung von Steinen und Schneckenhäusern. Neben ihrem Bett ein Album mit Lese zeichen, von einem Mädchen säuberlich eingeklebt, aufbewahrt von einer Frau. In einem Briefumschlag liegen noch ein paar Le sezeichen. Sie hatten wohl im Album keinen Platz mehr gefun den. Und noch ein Souvenir: ein kitschiges Reliefbild eines Gutshofes in Värmland, Mårbacka in Sunne.

Schon bei ihrer Ankunft in Schweden war Nelly Sachs ein Mensch der Literatur gewesen, weniger der Legenden und

Erzählungen wegen, jenes Buches, das sie 1921 veröffentlicht hatte, sondern wegen eines Briefwechsels, den sie schon als Teen ager begonnen hatte. Ihre Brieffreundin war Selma Lagerlöf ge wesen, Nobelpreisträgerin für Literatur des Jahres 1909 und Be sitzerin des Gutshofes Mårbacka. Nelly Sachs, im Jahr 1891 gebo ren, hatte an Selma Lagerlöf, Jahrgang 1858, geschrieben, nach dem sie Gösta Berling gelesen und sich dafür begeistert hatte. Die Korrespondenz wurde beständig und bildete nun eine lebensrettende Verbindung: Es war Selma Lagerlöf zu verdanken, dass ihre Brieffreundin nach Schweden kommen konnte. Die Nobelpreisträgerin hatte sich deswegen an Prinz Eugen, ein Mit glied des Königshauses gewandt, einen herausragenden Maler, der zu einer lose agierenden anti nationalsozialistischen Gruppe gehörte, dem sogenannten Dienstags Club . Als Selma La gerlöf ihn darum bat, veranlasste Prinz Eugen für Nelly Sachs und ihre Mutter eine »königliche Einladung« nach Schweden. In der neuen Heimat wurde Nelly Sachs zur Dichterin. Sie schrieb in ihrer Muttersprache und gab 1947 ihre erste Gedichtsammlung im ostdeutschen Aufbau Verlag heraus: In den Wohnungen des Todes . In einer Vignette auf dem Vorsatzblatt sind Schorn steine der Krematorienöfen abgebildet, in denen die Leichen von Juden verbrannt wurden, die man zuvor ins Gas geschickt hatte. Das einleitende Gedicht, oft nachgedruckt und rezitiert, handelt von diesen Schornsteinen.

O die Schornsteine Auf den sinnreich erdachten Wohnungen des Todes, Als Israels Leib zog aufgelöst in Rauch Durch die Luft

Als Essenkehrer ihn ein Stern empfing Der schwarz wurde Oder war es ein Sonnenstrahl?

O die Schornsteine! Freiheitswege für Jeremias und Hiobs Staub Wer erdachte euch und baute Stein auf Stein Den Weg für Flüchtlinge aus Rauch?

O die Wohnungen des Todes, Einladend hergerichtet Für den Wirt des Hauses, der sonst Gast war O ihr Finger, Die Eingangsschwelle legend Wie ein Messer zwischen Leben und Tod

O ihr Schornsteine, O ihr Finger, Und Israels Leib im Rauch durch die Luft!

Nelly Sachs gehörte zu denen, die vor der Vernichtung gerettet worden waren, und dieser Umstand war Impuls und Gegenstand ihrer Dichtung. Man könnte sagen, dass sie dem Holocaust ent rann, aber nicht, dass sie ihm entkam.

Auch dem Wahn entkam sie nicht, und es war ein Wahn der Ge schichte. Zu Beginn der sechziger Jahre wurde sie über längere Perioden hinweg in der psychiatrischen Klinik Beckomberga we gen eines lebensbedrohlichen Verfolgungswahns behandelt. In einem Brief an Paul Celan schrieb sie am 25. Juli 1960: »Eine Nazi Spiritist Liga jagt mich so schrecklich raffiniert mit Radiotele graph, sie wissen alles, wohin ich den Fuß setzte. Versuchten mit Nervengas als ich reiste. Schon seit Jahren heimlich in meinem Haus, hören durch Mikrophon durch Wände.«

In einem Gespräch mit dem schwedischen Literaturwissenschaft ler Anders Olsson berichtete Inge Waern, eine Freundin von Nel ly Sachs, von deren Lebensstimmung im Jahr 1960 : »In diesem Sommer wohnte Nelly einige Zeit bei mir in meiner Drei Zim mer Wohnung in Gärdet. Die Vorhänge waren heruntergezogen, und das Geräuschniveau war so niedrig wie möglich, um Nelly nicht zu stören. Sie teilte sich mit, indem sie auf Zettel schrieb, aus Angst, abgehört zu werden. Sie fühlte sich von den Nazis verfolgt, die Abhörapparate in den Wänden installiert hatten. Ich konnte die Wohnung kaum verlassen, um Lebensmittel ein zukaufen.«

Im Jahr darauf schien das Befinden besser zu sein, aber das be drohliche Gefühl blieb. In einem Brief an den schwedischen Ly riker Gunnar Ekelöf vom 18. Oktober 1961 schreibt sie: »Lieber Gunnar, nun bin ich vier Wochen in meiner Wohnung gewesen herrlich war es, die Freiheit zu genießen, überallhin zu gehen, ohne Begleitung, und schlafen zu dürfen vor ein paar Tagen hat es wieder angefangen, doch ich will den Mut nicht verlieren, es gibt auch gute Kräfte, die mich schützen, doch diese unsicht bare Verfolgung mit der perfekten Radiotechnik ist schlimmer.«

Inge Waern Tochter eines schwedischen Vaters und einer deutsch jüdischen Mutter, geboren in Stockholm, doch aufge wachsen in Berlin, bei Max Reinhardt zur Schauspielerin ausge bildet, später mit dem schwedischen Theaterregisseur Sandro Malmquist verheiratet war eine Freundin, mit der sich Nelly Sachs traf. Darüber hinaus waren die schützenden Kräfte vor allem Brieffreunde, wie Selma Lagerlöf, Paul Celan und Gunnar Ekelöf. Selma Lagerlöf war Nelly Sachs nie begegnet, obwohl sie über Jahrzehnte hinweg Briefe gewechselt hatten. Als das Flug zeug aus Berlin in jenem Tag im Mai 1940 in Stockholm lande te, war Selma Lagerlöf gerade gestorben. Der Briefwechsel mit Gunnar Ekelöf begann 1959. Und obwohl er nicht weit von Stock holm wohnte, trafen sie sich nur ein Mal am Ostersamstag des Jahres 1962 , als beide zu einem privaten Fest geladen waren, das

für Hans Magnus Enzensberger ausgerichtet wurde, der in die sen Tagen Stockholm besuchte. Mit Paul Celan stand Nelly Sachs seit 1954 in brieflichem Kontakt. Sie trafen einander zum ersten Mal in Zürich, im Mai 1960, dann noch einige Male. Sie besuch te ihn in Paris, er sie in Stockholm. Zur Erinnerung an die erste Begegnung widmete Paul Celan ihr das Gedicht Zürich. Zum Storchen

In der Ein Zimmer Wohnung mit 41 m 2 am Bergsundsstrand 23 wohnte Nelly Sachs dreißig Jahre, bis sie am 12. Mai 1970 an Krebs starb. Hier schrieb sie ihre Gedichte, Schauspiele und Briefe. Das Gefühl einer von Angst durchsetzten Einsamkeit drang mir in jede Pore, als ich an einem bitterkalten Tag im Januar 2010 eine Weile in dieser Wohnung zubrachte, die in der Königlichen Bi bliothek in Stockholm verwahrt wird. Ich flüsterte, als ich mit der Bibliothekarin sprach, die mich führte. Sie richtete meine Aufmerksamkeit auf die Umgebung: »Es ist merkwürdig. Wenn man hier drinnen ist, kann man nicht laut sprechen.«

Die Menschen, die Nelly Sachs zu Lebzeiten besuchten, sind leicht gezählt. Ein Besucher, der sich gut erinnern kann, ist Rag nar Thoursie, ein ungewöhnlicher Mann. Als er in den vierziger Jahren als Lyriker debütierte, zog er die Aufmerksamkeit der schwedischen Kritik und des Publikums auf sich. Dann gab er die Dichtkunst auf, um als Angestellter im öffentlichen Dienst dem Sozialstaat in dessen ständig wachsender Bürokratie zu die nen, für lange Zeit, aus politischer Überzeugung. Im Alter kehr te Ragnar Thoursie zur Literatur zurück, hatte wieder Erfolg als Lyriker und mit Elefantsjukan ( Die Elefanten krankheit , 2001). Die experimentell verfasste Autobiografie zeichnet ein Porträt des Dichters als Bürovorsteher und rechnet mit einer Sozialdemokratie ab, die ihre Ideale verraten hatte. In der Lebensgeschichte findet sich, ohne dass ein Grund dafür an gegeben wird, auch eine Augenblicksaufnahme vom Bergsunds strand.

Ragnar Thoursie erzählt, wie er im Anschluss an eine Dienstreise nach Deutschland einige Exemplare von In den Wohnun gen des Todes von Ost Berlin nach Schweden brachte, ein Buch, »dem es noch nicht gelungen war, die Grenzen zu über winden und Schweden zu erreichen«. Der Komponist Moses Per gament hatte Ragnar Thoursie um diesen Gefallen gebeten. Die beiden kannten einander durch ihre Tätigkeit für die Zeitung Aftontidningen (Das sind schwedische Namen, die deut sche Leser nicht kennen werden. Doch sie haben alle eine Be deutung und trugen dazu bei, dass Nelly Sachs tatsächlich Nelly Sachs werden konnte. Vor allem Moses Pergament hatte sich sehr darum bemüht, sie im schwedischen Kulturbetrieb bekannt zu machen. Er hatte eine ganze Reihe ihrer Gedichte übersetzt und eine noch nicht aufgeführte Oper auf der Grundlage von Nelly Sachs’ Schauspiel Eli geschrieben. Während der Gespräche darüber, was mit dieser Oper geschehen solle, überwarfen sich Moses Pergament und Nelly Sachs, aber das ist eine andere Ge schichte). So kam es, dass sich Ragnar Thoursie bei Nelly Sachs einfand, mit ein paar Büchern, die in grobes Zeitungspapier ein geschlagen waren. Er erinnert sich: »Sie war so allein, dass die Zeit in ihrer kleinen Wohnung stillzu stehen schien, und wirkte so zerbrechlich, dass man sich frag te, ob sie noch lebte, wenn der nächste Besucher kam. Doch ihre innere Uhr war keineswegs stehengeblieben, sie bewegte sich mit seltsamer Sicherheit: Neue Gedichte schlugen immer wieder aufs Neue aus wie frische weiße Blumen unter ihren vorzeitig ge alterten Händen, zeitgenössische schwedische Lyrik verwandel te sich in wunderbare Übersetzungen, und es entwickelte sich ein stetig wachsender Briefwechsel mit Schriftstellern und Kriti kern […] Auf diesen ersten Besuch folgten viele gemeinsame Jah re mit dieser an Freundschaften so reichen Dame.« Nelly Sachs fand als Schriftstellerin nicht sofort Anerkennung. Ihre vier ersten Gedichtbände erschienen in vier verschiedenen Verlagen. Erst als der Suhrkamp Verlag sich ihres Werks annahm, stabilisierten sich die Verhältnisse. Eine neue Generation von Intellektuellen und Kritikern, zu denen eben jener Hans Magnus Enzensberger gehörte, den sie am Ostersamstag 1962 kennenge lernt hatte, interessierte sich für ihre Dichtkunst, deren Bedeu tung und sprachliche Meisterschaft. Damals konnte sie sich, so knapp es eben ging, als Übersetzerin versorgen. Schwedische Dichter wie Gunnar Ekelöf, Johannes Edfelt und Erik Lindegren sahen ihre eigenen Gedichte ins Deutsche übertragen. Sie revan chierten sich, indem sie Nelly Sachs’ Gedichte ins Schwedische übersetzten und trugen auf diese Weise dazu bei, sie in ihrem

kulturstiftung des bundes magazin 15

neuen Heimatland bekannt und anerkannt werden zu lassen. Im Jahr 1952 hatte Nelly Sachs die schwedische Staatsbürgerschaft angenommen.

Mehr als jeder andere schwedische Literaturkritiker setzte sich Bengt Holmqvist für Nelly Sachs ein. Er war ein gelehrter und umtriebiger Vertreter des New Criticism, der zu jener Zeit ange sagten Form von Literaturkritik. Über Jahrzehnte beherrschte Holmqvist als Rezensent von Dagens Nyheter die schwe dische Kritik. Und als Nelly Sachs ihr Testament aufsetzte, be stimmte sie ihn zusammen mit seiner Frau, der Übersetzerin Margaretha Holmqvist, zu Erben ihres Hausstandes, den diese der Königlichen Bibliothek übereigneten. In einem großen Essay mit dem Titel Längtans språk ( Die Sprache der Sehnsucht ) richtete Bengt Holmqvist die Aufmerksamkeit auf den Unterschied zwischen dem Milieu, in dem die Dichterin aufgewachsen war jener großbürgerlichen, im wilhelmini schen Stil gehaltenen Wohnung in Tiergarten , und dem kar gen Zimmer am Bergssundsstrand mit seiner von Angst verfolg ten Bewohnerin. Darüber hinaus beschäftigte sich Holmqvist hauptsächlich mit dem, was die ängstliche Dame in ihrem kar gen Zimmer tat: lesen Jakob Böhme, die Mystiker der jüdi schen Tradition.

Als sie im Jahr 1960 und in den folgenden Jahren zwischen ihrer Wohnung und der psychiatrischen Klinik Beckomberga pendel te, war Nelly Sachs’ lyrischer Stil ein anderer als jener des Jahres 1947. In der frühen Lyrik hatte sie starke Bilder gesucht und Sym bole, die ihre Visionen und Gefühle deutlich vermittelten. Sie bevorzugte erzählende Elemente und einen leicht deklamie renden Ton. Danach wurden die Gedichte immer sparsamer, wortkarg und gleichsam verdorrt. Ihre späten Gedichte erschei nen wie die Fragmente eines verschwundenen Ganzen, wie die Reste einer Nachricht, die ihren Adressaten nie erreichen wird. Das oben zitierte erste Gedicht aus In den Wohnungen des Todes ist vergleichbar mit einem verwandten Gedicht aus Noch feiert der Tod das Leben (1961). Es heißt Szene aus dem Spiel ›Nachwache‹ :

Die Augen zu und dann Die Wunde geht auf und dann

Man angelt mit Blitzen [ ] die Geheimnisse des Blutes [ ] für die Fische Alles im Grab der Luft Opfer Henker Finger Finger

Das Kind malt im Sarg mit Staub den Nabel der Welt und im Geheg der Zähne hält der Henker den letzten Fluch Was nun?

Einer geläufigen Vorstellung zufolge ist Nelly Sachs’ späte Lyrik von größerer Suggestivität als die frühe. Ich bin mir nicht sicher, ob diese Wertung zutrifft. Ganz offenbar entspricht ihr später Stil weitaus mehr den Idealvorstellungen der modernistischen schwedischen Lyriker, die ihre stärksten Befürworter waren. Die se Wandlung, die auf innere Beweggründe zurückgeführt wer den kann, ließe sich vielleicht auch als eine Anpassung an die Umgebung beschreiben.

Mitte der sechziger Jahre hatte Nelly Sachs all den Erfolg, den ein Dichter überhaupt nur erreichen kann. Im Jahr 1965 wurde sie mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet, im Jahr darauf mit dem Nobelpreis für Literatur (zusammen mit dem israelischen Schriftsteller Samuel Agnon). In ihrer Dankes rede auf dem Bankett zu Ehren der Nobelpreisträger huldigte Nelly Sachs ihren Rettern: Selma Lagerlöf und Prinz Eugen. Sie sprach auch von der Erfahrung, in ein Land zu kommen, dessen Sprache man nicht spricht und in dem man nicht einen Men schen kennt, in dem sie jedoch die »Luft der Freiheit« atmen konnte. In Interviews, die sie anlässlich des Nobelpreises gab, be

schrieb Nelly Sachs sich selbst als »Vertreterin für die Tragödie des jüdischen Volkes«. Einfühlung und Identifikation waren ihre Mittel, mit denen sie den Erfahrungen der Juden Ausdruck zu verleihen suchte, sowohl in der Diaspora als auch während des Holocausts.

Für die individuelle Lebensgeschichte von Nelly Sachs ist die Zu sammengehörigkeit mit dem Judentum von großer Bedeutung, was insofern bemerkenswert ist, als sie ja zu dieser Gemeinsam keit gezwungen wurde. Sie war in einer säkularisierten Familie aufgewachsen, ohne Verbindung zum jüdischen Glauben. Erst der Nationalsozialismus ließ sie erkennen, welche Bande sie mit diesem geschichtsträchtigen Kollektiv verknüpften. Ein späterer Nobelpreisträger, Imre Kertész, schilderte ein ähnliches Verhält nis aus entgegengesetzter Perspektive, und auch bei ihm spielte die persönliche Erfahrung eine große Rolle.

Nelly Sachs gehört heute zwei Ländern an. Auf der Internetseite der Nobel Stiftung ist von »Nelly Sachs, Sweden« die Rede. Schlägt man die Encyclopedia Britannica auf, wird sie »German writer« genannt. Mit solchen Zuschreibungen sollte man hier vorsichtig sein und die Geschichte so erzählen, dass auf der einen Seite die deutsche Sprache und auf der anderen eine Wohnung am Bergsundsstrand in Stockholm zu erkennen ist. Und außerdem die Gemeinschaft mit dem jüdischen Volk und der Schrecken angesichts der Kräfte, die diese Gemeinschaft zer stören und dieses Volk vernichten wollten.

Peter Luthersson ist Verleger und Geschäftsführer des schwedischen Buchverlages Atlantis. Er arbeitete zunächst als Universitätslektor und Studien rektor, später als Dozent am Literaturwissenschaftlichen Institut der Univer sität Lund. Bis 2001 war Luthersson Universitätslektor und Bereichspräfekt für Kunst, Kultur und Kommunikation an der Universität Malmö. Luthersson schreibt für nationale und internationale Zeitungen, wie das schwedische Huf vudstadsbladet und die Süddeutsche Zeitung. Die Übersetzung stammt von Thomas Steinfeld , Journalist bei der Süd deutschen Zeitung und Schriftsteller.

die ausstellung

flucht und verwandlung nelly sachs, schriftstellerin berlin/ stockholm Nelly Sachs’ Wohnung im Stockholmer Exil bildet den gestal terischen Mittelpunkt der Wanderausstellung. Anhand von bislang unveröf fentlichtem Material darunter Fotos, Manuskripte, Ton- und Bildaufnahmen – erschließen sich Leben und Werk der Künstlerin und werden sowohl die Radikalität als auch der sozialhistorische Kontext ihrer Arbeiten sichtbar. Ini tiiert, kuratiert und gestaltet wurde die Ausstellung vom Schriftsteller Aris Fi oretos und dem Gestaltungsbüro gewerk design. Kooperationspartner sind das Jüdische Museum Berlin, das Jüdische Theater Stockholm, die König liche Bibliothek Stockholm, die Schwedische Botschaft und der Suhrkamp Verlag, der anlässlich der Ausstellung eine kommentierte Werksausgabe in vier Bänden. Außerdem erscheint eine Bildbiografie in deutscher und schwe discher Sprache.

Kurator: Aris Fioretos / Künstlerische Leitung: gewerk design / Eine Wander ausstellung mit Fotos, Dokumenten, Objekten, Filmen und Hörstationen: Jüdisches Museum Berlin: 25 3.–27 6 2010 / Jüdisches Theater Stockholm: Sept. bis Nov. 2010 / Strauhof Zürich: 15 12 2010 27 2 2011 / Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund: 15 10 18 12 2011 (anlässlich der 50 Verleihung des Nelly-Sachs-Preises) / www.nellysachs.com/

die russen kommen lll

lebensromane postsowjetischjüdischer einwanderer von manuel gogos

Seit 1989, keine 50 Jahre nach dem Holocaust, entschieden rund eine Viertelmil lion postsowjetischer Juden, sich ausgerechnet in Deutschland niederzulassen. Dem Judentum vielfach entfremdet, erwarteten sich die russisch jüdischen Ein wanderer ein besseres Leben in Deutschland. Heute stellen sie die Mehrheit in den jüdischen Gemeinden der Bundesrepublik. Die beachtliche Einwanderung hatte Auswirkungen, besonders für die jüdischen Gemeinden und das Selbst verständnis des Judentums in Deutschland. Die von der Kulturstiftung des Bun des geförderte Ausstellung Ausgerechnet Deutschland seit März 2010 im Jüdischen Museum in Frankfurt am Main zeigt, wie sich der Lebens alltag der russisch jüdischen Migrantinnen und Migranten gestaltete, mit wel chen Erwartungen sie nach Deutschland kamen und in welcher Umgebung sie sich wiederfanden. Doch was heißt Migration eigentlich? Wie wird sie vollzo gen und wie ordnet sie sich ein in Biografien und Identitäten? Diese Fragen stellt sich der Autor und Literaturwissenschaftler Manuel Gogos und folgt dabei den fiktiven und realen Lebensromanen russisch jüdischer Einwanderer.

Geschichte ist eine Kreation, sie erfindet sich immer wieder neu. Geschichte verjüngt sich. So wird Vergangenheit fortwährend vom sich wandelnden Bezugsrahmen der fortschreitenden Ge genwart her organisiert. Das kollektive Gedächtnis operiert in bei de Richtungen: zurück und nach vorn. Es schien wider alle Wahrscheinlichkeit, dass Deutschland, 50 Jahre nach der Shoah, erneut zum Einwanderungsland für Ju den werden könnte. Zu danken ist das auch der letzten Volks kammerregierung der DDR , die im Jahre 1990 beschloss, Juden aus den Nachfolgestaaten der Sowjetunion die antisemitische Pamjat Bewegung war gerade dabei, Weltverschwörungstheorien zaristischer Geheimdienste wieder auszugraben ein dauerhaf tes Bleiberecht zu gewähren. In modifizierter Form wurde dieses Versprechen auch in das vereinigte Deutschland überführt: So fern die Russen den deutschen Behörden anhand ihrer Pässe (un ter Punkt 5 : Nacional’nost ) ihre Zugehörigkeit zur jüdischen Mi norität nachweisen können, werden sie formal rechtlich als Kon tingentflüchtlinge anerkannt, mit Familienangehörigen sind das rund 250 000 bis heute.

Bereits zu Beginn der neunziger Jahre äußerte der Historiker Sander Gilman die Vermutung, das jüdische Leben in Deutsch land würde in naher Zukunft »dramatisch aufblühen«. Den Zu wanderern fiel damit die Rolle derer zu, die Erwartung einer »jü dischen Renaissance in Deutschland« auch umzusetzen. Aber während jüdische Kultur und Identität als Teil einer von Exper ten initiierten Erinnerungskultur ausführlich verhandelt wur de, blieb das gelebte Judentum dahinter weitgehend unsichtbar. Das Wissen der deutschen Öffentlichkeit um die eigene Holo caust Hypothek bestimmte das Aufnahmeverfahren und die Wahrnehmungen der russisch jüdischen Zuwanderung we sentlich mit. Der Nachweis individueller Verfolgung musste in Deutschland nicht erbracht werden. Auch ein formelles Beweis erhebungsverfahren über die jüdische Identität fand wohlweislich nicht statt. Das erlaubte theoretisch einem größt

möglichen Personenkreis, um Aufnahme zu ersuchen. Aber das war in Kauf zu nehmen, wie die Stimme eines Innenministers verrät. »Wir dürfen nie in die Lage kommen, einen Juden abschie ben zu müssen. Ich möchte nicht gerne Juden in doppelstöcki gen Betten in Asylantenheimen sehen.« Nicht nur im deutschen, auch im jüdischen Selbstverständnis stellte die Einwanderung eine Zäsur dar. Weil der Holocaust in der U d SSR , anders als in Israel, Deutschland oder den USA , kein Gegenstand öffentlicher Diskurse gewesen ist, wurde für die Ein wanderer selbst der Holocaust erst in Deutschland zu einem re levanten Deutungsmuster. Die jüdischen Migranten aus der ehe maligen Sowjetunion sind anders in der Geschichte / den Ge schichten verankert in der nationalen Symbolik des großen Vaterländischen Krieges, im russischen Roman des 19. Jahrhun derts. Ihre Migration nennen sie selbst weniger einen Exodus als einen Roman, ein Genre, das in ihrem Alltag noch immer ei ne große Rolle spielt. Der halb reale, halb imaginäre Werkkos mos des Lebensromans ist der einzige dramatische Text, den auch ganz unpoetische Gemüter immer weiter verfassen können: »Niemand kriegt, was er sich wirklich wünscht. Wenn man nur ein einziges Mal bekäme, was man sich wirklich wünscht, man würde auf der Stelle mit dem Leben aufhören. So muss man fort fahren, sich etwas zu wünschen, das nicht da ist. Jedermann braucht seinen höchstpersönlichen Roman, wie das Leben aus zusehen hätte.« (Michael Rutschky, Lebensromane ). Nicht nur das Kollektiv, auch das Ich interpretiert seine Geschichte aus dem Gedächtnis heraus immer wieder neu. Der Gegenwartsbe zug ist entscheidend bei dieser Art der Rekonstruktion. Der Er zählvorgang ist ein Auftritt, Mittel der Identitätskonstruktion. So wird eine Erfahrung, wie die der Migration, erst eigentlich im Nachhinein gemacht, ja es ließe sich sagen, dass die reflexive Autobiografie die Migrationserfahrung ist.

Was bedeutet eine Migration eigentlich aus der Perspektive derje nigen, die sie vollführen, sie her und aus sich herausstellen? Das

lebensgeschichtliche Interview gehört in die Gruppe der Biogra fiegeneratoren, zusammen mit der Beichte, der psychoanalyti schen Sitzung, der medizinischen Anamnese oder dem Geständ nis vor Gericht. Idealbiografie I :

Dort wo ich herkomme, ist das Leben zum Leben ungeeignet. In der Ukraine gab es viel Smog. Das Wasser war schlecht, wie die Men schen. Doch habe ich mein Land nur ungern verlassen, habe es für die Zukunft meiner Kinder getan. Sind in einer Sammelunterkunft untergebracht, leben dort ziemlich beengt. Kontakt zu Deutschen kaum, alles erledige ich zu Fuß. Mein russisch-deutsches Wörter buch stammt noch aus der Schulzeit, das Wort Girokonto gab es damals noch nicht. Aber Frankfurt ist eine schöne Stadt, könnte der idealtypische Lebensroman einer russischen Jüdin lauten. Den Davidstern um den Hals, im Hintergrund ein schwe res Bücherregal mit russischen Büchern. Eine Geschichte, die von der Warte desjenigen wiederum etwas ganz anderes bedeu ten kann, der sie in Erfahrung bringen, ausforschen oder ausstel len will.

Wollen wir den Menschen als phänomenales Wesen studieren, fragen wir nach seinen Gewohnheiten. Gewohnheiten sind ein Feld anthropologischer Ausgrabung. Das Messgerät ist dabei die Frage nach der habituellen Archäologie des Subjekts. Die Bezie hung des sesshaften Menschen zu seinen Gewohnheiten ist in nig. Er ist ein Gewohnheitstier. Er hat sich auf den elementa ren Bereich des Alltäglichen durch unendliche Wiederholung tief eingelassen. Er hat lesen, hat die Zeichen deuten gelernt. Ei nem Blinden gleich, der lernt in der vertrauten Umgebung ohne Stock zu gehen, und ohne Zögern. Sicherheit, Schnelligkeit, Klar heit: Das ist die Macht der Gewohnheit.

Die Befindlichkeiten in der Migration lassen sich als Zustand des Außergewöhnlichen beschreiben. Der Aufgebrochene sucht leiden schaftlich nach einer Verarbeitungsstruktur für die Signale der Welt. Wo es gar keine Gewohnheit gibt, wird das ganze Leben zur Prüfung. Welche Anspannung es bedeutet, sich in einem fremd

sprachigen Raum zu bewegen, gehandikapt und in den Augen der Leute schwer von Begriff. Der Migrant wird als Hilfsarbeiter taxiert, der Einheimische aber bleibt der Zeremonienmeister, der Spezialist, der die Wirklichkeit einrichtet. Dieser Antagonis mus erinnert an die Unterscheidung des Bastlers und des Ingeni eurs, wie der Ethnostrukturalist Claude Lévi Strauss sie trifft. Der Migrant trüge damit Züge jenes Bastlers, der sich und seine Mög lichkeiten je nach Situation immer wieder neu aussteuern muss. Der Neuzugang kennt keinen Autopiloten, er schaltet von Hand. Er muss flexibel auf das unwegsame Gelände reagieren, die Schlaglöcher, das Minenfeld. Nach seinem Tapetenwechsel tappt er herum in einer Welt der in Frage gestellten Muster. Was ist also dieses Begehren zwischen Kurz und Dauerwellen, Fallen und Fettnäpfchen: ein Tanz oder doch ein Spießrutenlauf, eine Amputation oder eine Entbindung?

Nicht ins Bild passt, dass die russischen Zuwanderer nicht unbe dingt als religiöse Eiferer in die jüdischen Gemeinden eintreten, sie vielmehr häufig nur als Starthilfe nutzen, oder als Sozialsta tion. Religiöse Identifikation fehlt weitgehend, Rituale vom isra elischen Volkstanz bis zum Ferienlager sind wiederzuerlernen, Beschneidungen überhaupt erst durchzuführen … Idealbio grafie I I :

Migranten kommen an und versuchen, Krümel zu sammeln. Ich erinnere mich an meine Oma. Irgendwer erinnert sich immer an seine Oma. Ich lerne aus diesem jüdischen Kochbuch und erkenne viele Gerichte, die wir noch zuhause machten. In der engen Wohnung duftet ein Borschtsch. Na und? Jeder kann in seiner Vergangenheit solche Momente finden. Wir waren eben keine Juden im ethnogra fischen Sinn. Hier in der jüdischen Gemeinde laufen Deutsche her um und Russen und was sie alle vereint, ist nur die Abstammung. Die fußt auf Kriterien, die auch im Judenpass im Dritten Reich erhoben wurden. Nur ist die Diskriminierung hier positiv. Das, finde ich, ist das eigentlich Problematische an dieser Emigration. Eine hypothetische Identität, über Momente des Folkloristischen, die fragmentarisch im Alltag auftauchen, fragil zusammenge klittert. Das Jahr 1989, so Micha Brumlik, hat damit der einge sessenen Gemeinschaft der Juden in Deutschland einen Bruch beschert. »Sie muss jetzt zunehmend darüber nachdenken, ob ihre bisherige Rolle als eine Gemeinschaft von Überlebenden auch in der Zukunft ein Modell sein kann.« Die Neuankömm linge stellen mit 100 000 bei insgesamt 110 000 Gemeindemit gliedern eine große Mehrheit, die von der kleinen Minderheit zu integrieren ist. Die Eingesessenen fühlten sich dem gegenüber in ihren Gemeinden nicht mehr zu Hause, für sie sind Frauen mit grellen Flokatiwesten und Männer mit verhornten Händen der Wilde Osten (Ruth Galinski).

»Vielleicht kommt [aber] mit den russischen Juden auch der jü dische Humor wieder nach Deutschland zurück«, meinte Broder kürzlich zu Biller. Jetzt ist es einer wie Wladimir Kaminer, der Chassidische Geschichten schreibt. Leben wie aus dem Roman 1 : »Der Rebbe befragte eine Dame, was Juden zu Ostern essen. ›Gurken‹, sagte die Dame, ›Gurken und Osterkuchen‹. ›Wie kommen Sie denn auf Gurken?‹, regte sich der Rebbe auf. ›Ach ja, ich weiß jetzt, was Sie meinen‹, strahlte die Dame, ›wir Juden essen zu Ostern Matze.‹ ›Na gut, aber wissen Sie überhaupt, was Matze ist?‹, fragte der Rebbe. ›Aber sicher doch‹, freute sich die Frau, ›das sind doch diese Kekse, die nach altem Rezept aus dem Blut von Kleinkindern gebacken werden.‹«

In den 1920er Jahren wurde Berlin schon einmal zur Anlaufstel le für Hunderttausende russischer Emigranten, russische Verla ge und Zeitungen. Mit annähernd 300 000 Flüchtlingen war Ber lin nach Oktoberrevolution und Bürgerkrieg zur Hauptstadt des russischen Exils geworden. Karl Schlögel hat die Szene vergegen wärtigt, wo sich alles einfand, was Rang und Namen hatte: Marc Chagall und Boris Pasternak, Ilja Ehrenburg und Vladimir Na bokov. In all den Cafés, Dielen, Konditoreien, Salons und Buch handlungen am Wittenbergplatz und anderswo Russen über all. Derart eng waren die Verbindungen zwischen den Avantgar den von Berlin und Moskau, dass Asien am Schlesischen Bahn hof (dem heutigen Ostbahnhof) begann. Hier fuhr Ilja Ehren burg ein.

Leben wie aus dem Roman 2 : »Als ich mich erstmals Berlin näherte, war ich noch ein kleiner Junge. Meine Mutter schlug damals ein dickes, mir unverständliches Buch auf und sagte zu mir: Wir werden um 9 Uhr 12 Minuten eintreffen. Ich schenkte ihr keinen Glauben. Kannte ich doch damals nur die russischen Bahn höfe mit ihren drei Glockenzeichen, mit den gemütlichen, Tee schlür fenden Fahrgästen, mit flirtenden Telegrafisten und duftenden Faulbaumblüten. Als ich mich dem Bahnhof näherte und ich sah, dass es 9 Uhr 12 Minuten war, da freute ich mich nicht, nein, ich erschrak.« Wollte man die Mental Maps von damals und heute übereinander schieben, die Revolutions und Bürgerkriegsflüchtlinge würden abgelöst von den neuen Russen in Berlin. Der Fall der Mauer hatte die Frontstadt des Kalten Krieges in die Mitte Euro pas zurückkatapultiert, die Stadt lud sich mit neuem Personal auf. Die zivile Invasion mit ihren russischen Import Export Geschäf ten, ihren Diskotheken, Spielhallen und Gynäkologen hat eine neue Topografie geschaffen. Wladimir Kaminers Buch Russen disko aus dem Jahre 2000 (das eigentlich Die Russen kom men ii hat heißen sollen), erzählt von dieser »Avantgarde der fünften Emigrationswelle«, als die Sowjet Consumers nach den gol denen Zwanziger Jahren zum zweiten Mal Berlin für sich ent deckten, diesmal im Goldrausch der freien Marktwirtschaft. 1990 traf der Kontingentflüchtling Wladimir Kaminer auf dem Berliner Bahnhof Lichtenberg ein, ein Greenhorn aus dem wil den Osten. Der Alltagskosmonaut beobachtet scharf: In den Asylantenheimen Marzahns spielt sich was ab zwischen Vietna mesen und Zigeunern, Russlanddeutschen und russischen Juden, für Deutsche nicht zu verwechseln, aber auch nicht auseinan derzuhalten. Kaminer zeichnet Deutschland von seinen Rän dern her, und von unten, den Scheinidentitäten, Halbwelten und Dunkelziffern aus. Und erzählt, wie die meisten Emigranten durch Verwandte von Deutschland hörten und wie das Migrati onsfieber stieg.

Leben wie aus dem Roman 3 : »In Ostberlin nimmt Honecker Juden auf. Ihr seid jung, habt nichts, für euch ist Deutsch land genau das Richtige, da wimmelt es nur so von Pennern. Sie ha ben dort ein stabiles soziales System. Ein paar Jungs mehr werden da nicht auffallen. Sitzt nicht herum und trinkt Bier. Die größte Freiheit ist die Möglichkeit abzuhauen.«

Der Roman speist sich aus dem Leben, aber auch das Leben aus dem Roman. Kaminer, ein Held unserer Zeit, entdeckt in den Ereignissen eine gewisse Absurdität: »Die Juden, die früher an die Miliz Geld zahlten, um das Wort Jude aus ihrem Pass entfer nen zu lassen, fingen an, für das Gegenteil Geld auszugeben.« Dieselbe Absurdität geht auch einem jüdischen Gemeindevor

steher auf: »Früher haben Juden sehr viel Geld für arische Papie re gezahlt, und heute zahlen Russen sehr viel Geld für jüdische Papiere.«

Weder unter Deutschen noch unter Juden wurde es als normal angesehen, wenn ein Jude in Deutschland lebte. Beim Fall der Mauer 1989 erwartete man in aller Welt, die neue Reisefreiheit könnte das schmerzvolle Kapitel jüdischen Lebens nun (auch) in Osteuropa schließen. Fast so etwas wie eine normative Erwar tung war da eingelagert, die Juden müssten nach Israel gehen. Und fast so etwas wie ein Verbot, ausgerechnet nach Deutschland zu ziehen. Die Frage, warum es trotzdem mög lich war, zieht sich dann auch wie ein roter Faden durch die da malige Medienberichterstattung. Lässt sich denn im Tabubruch leben?

In seiner berüchtigten von dem israelischen Erfolgsschriftstel ler Meir Schalev verfassten Rede appellierte der israelische Präsident Ezer Weizman 1996 vor dem deutschen Bundestag, die Juden sollten das Land der Täter in Richtung Israel verlassen. Aber Juden des Ostblocks ließen sich auch in Ländern nieder, die für die Vertreibung der sephardischen Juden (Spanien und Portugal) oder für die Shoah (Deutschland) verantwortlich wa ren. 2002 kamen zum ersten Mal mehr Juden nach Deutschland als nach Israel »Sorry, Mr. President!« (Daniel Kempin).

Jüdische Flüchtlinge der Nachkriegszeit auf dem Weg nach Israel oder in die USA waren überzeugt, den letzten Funken der großen Tradition eines humanen europäischen Judentums nach Jerusa lem oder New York zu tragen, und für die längste Zeit war das unzweifelhaft so. Aber dann erfuhr Israel die Realität der Staats macht und die Zwänge der Realpolitik. Das amerikanische Judentum kam innerhalb von drei Generationen an die Macht, so dass ihre Sprecher die amerikanischen Juden heute vor einem »Holocaust« durch das völlige Aufgehen im amerikanischen Mainstream warnen (Alan M. Dershowitz).

Am Ende steht ein Neuanfang, die transnationale Triangulie rung jüdischer Lebensromane: Der Autor Gary Shteyngart, 1972 in Leningrad geboren und mit seinen Eltern nach New York aus gewandert, wurde mit seinem Handbuch für den russi schen Debütanten berühmt. In seinem Buch Snack Daddys Abenteuerliche Reise will der Antiheld Mischna Vainberg in New York für jüdisch russische Migran tenselbsthilfeorganisationen arbeiten, wenn man ihn lässt. Leben wie aus dem Roman 4 : »Zunächst möchte ich vor der Zentrale der US -Einwanderungsbehörde in Washington D C auf die Knie fallen, zum Dank für die erfolgreiche Arbeit dieser Behörde im Interesse von Ausländern auf der ganzen Welt. Mehr fach haben mich Vertreter dieser Behörde bei meiner Ankunft auf dem John-F.-Kennedy-Flughafen willkommen geheißen, und je-des Mal war es noch besser als zuvor. Dieses Buch also ist mein Liebes brief an die Generäle, die der US -Einwanderungsbehörde vorstehen. Ein Liebesbrief, und ein Bittbrief zugleich. Meine Herren, las sen Sie mich wieder rein! Ich bin ein Amerikaner, eingesperrt in den Körper eines Russen.«

So wie es Kaminer nach Berlin verschlug und Shteyngart nach New York, kam der Schriftsteller Boris Saidman, 1963 in Kischin jow in der ehemaligen U d SSR geboren, als Dreizehnjähriger mit seinen Eltern nach Israel. Es ist die Geschichte seiner Kohorte, die Saidman in sein literarisches Debüt Hemingway und die toten Vögel gepackt hat: Der ganz normale Israeli Tal

Schani in Tel Aviv empfindet längst Scham über seine Vergan genheit: »Er ein Russe?!« Die russische Muttersprache rieselt nur noch aus seinem Mund »wie Kalk aus den Knochen eines Greises«.

Tal hat seine eigene Vorgeschichte, ein »Kind« der Sowjetunion auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges, zweitausend gespreizte Beine im synchronen Wasserballett und Friedenstauben, die mit einem Tannenzweig im Schnabel über den Kreml fliegen. Über Wien kommt er mit seiner Familie in Israel an. Der Junge befin det sich nicht mehr unter seinem gläsernen Himmel, aus dem es Spatzen regnet, die im Flug erfroren sind; hier schmort man in der Hitze, und beim Anblick all des behaarten Fleisches steigt Übelkeit in Tal auf. Zwar scheinen ihm die dicken, kurzen Uzzis in Israel nicht annähernd so formvollendet wie die Kalaschni kow. Aber immerhin: Die Angestellten der israelischen Einwan derungsbehörde gleichen den Angestellten in den Schaltern des Stadtsowjets in beruhigender Weise usf. Auf den verschlungenen Wegen der Transmigration gelingt es ihm, seine Vergangenheit zu reintegrieren, bis es unerheblich wird, von welcher Seite der Anspruch erhoben wird, »einer von uns« zu sein. Und das ist der Punkt: Bis jetzt kamen Juden in Deutsch land aus ganz unterschiedlichen Vergangenheiten, mussten ihre Existenz vor allen Juden in der Welt rechtfertigen viel mehr noch als vor den Deutschen und ihr Leben wieder aufbauen. Nach England und Frankreich hat sich in Deutschland heute die drittgrößte jüdische Gemeinde Europas konstituiert. Heute, 60 Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg und der Shoah, zeichnen sich neben Israel und den Vereinigten Staaten von Amerika auch die Konturen eines neuen, europäischen Judentums ab, das sich statt über die alten, nationalen Zugehörigkeiten eines assimilierten Judentums über Transmigrationen definiert, über multiple Loy alitäten und trianguläre Staatsbürgerschaften zwischen Berlin, New York und Tel Aviv. Heute besuchen Israelis Berlin, das sie für das neue Paris halten. Möglich, dass darum migrantische Le bensromane Biografiegeneratoren par excellence sind: »Tausend Fäden verbinden ihn mit der Heimat, die meisten dieser Fasern sind geheim, jenseits seines wachen Bewusstseins, und wenn die se durchschnitten sind, ist es, als hätte ein chirurgischer Eingriff stattgefunden.« (Vilem Flusser) Migration ist eine Amputation, die beim Migranten einen Phantomschmerz hinterlassen kann. Doch wird für den Migranten zugleich eine besondere Freiheit statuengleich in den Blick kommen, die ihm in seinem Exodus entgegenwatet: Der Lebensroman der Migration ist auch ein Ka pitel über phantastische Grenzenlosigkeit. Migranten können jenen archimedischen Punkt (s.o.) erreichen, wo sie einen freien Blick auf Heimat haben, einen transnationalen, das heißt in ro mantischen Kategorien: einen ironischen Idealbiografie I I I : Jede Grenze ist imaginär. Man at met ein, man atmet aus, alles ist grenzüberschreitend. Wir konstru ieren Welt, wir machen Unterscheidungen und damit ziehen wir Grenzen in das nahtlose Gewand der Wirklichkeit. Nun zerfällt Welt in hier und da, Diesseits und Jenseits, arm und reich, heilig und profan. Die Grenzen selbst sind die störbaren Muster der Welt.

Manuel Gogos , geboren 1970, ist promovierter Literaturwissenschaftler, Philosoph und Religionswissenschaftler. Er arbeitet als freier Autor (u.a. für DLF NZZ 3Sat, WDR ) und Ausstellungsmacher (aktuell mit einer Migrations ausstellung im Rahmen der Kulturhauptstadt Essen, 2010 ).

ausgerechnet deutschland! jüdisch-russische einwande rung in die bundesrepublik Die jüdischen Gemeinden in Deutsch land sind seit der europäischen Einigung vor allem durch den Zuzug rus sisch-jüdischer Migranten rasant gewachsen. Die Ausstellung informiert über den Lebensalltag jüdischer Einwanderer aus Russland, ihre kulturellen, sozialen und religiösen Hintergründe, ihre Erfahrungen in Übergangslagern und Integrationsgemeinden und ihre gemischten Erwartungen an Deutschland als Einwanderungsland. Im Zentrum der Ausstellung stehen die persönlichen Erfahrungen und lebensweltlichen Perspektiven der russischjüdischen Einwanderer. Thematisiert werden aber auch verwaltungsrecht liche Aspekte und die bürokratischen Hürden für Einwanderer sowie die Re aktionen in der deutschen nichtjüdischen und jüdischen Öffentlichkeit auf die Einwanderer aus Russland.

Künstlerische Leitung: Dmitrij Belkin / Kurator: Fritz Backhaus / Jüdisches Museum Frankfurt am Main: 12 3.–25 7 2010 / Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main / www.juedischesmuseum.de

so haben wir gelebt

Ein Besuch in Ajami, Stadtviertel von Jaffa und Schauplatz eines einzigarti gen Films, dessen Produktion und Vertrieb maßgeblich durch den World Cinema Fund gefördert wurde. Der World Cinema Fund ist im Jahr 2005 gemeinsam von den Internationalen Filmfestspielen Berlin und der Kul turstiftung des Bundes gegründet worden. Er fördert die Kooperation deutscher Produzenten mit nichteuropäischen Regisseuren und bringt Filme in die Kinos, die starke und authentische Geschichten aus ihrem Herkunftsland erzählen. Ajami begeistert das Publikum in aller Welt und ist im Jahr 2010 für einen Oscar nominiert. Die Journalistin Christina Bylow ist an den realen Ort des Kinogeschehens gereist.

von christina bylow

Nach Jaffa? Die junge Frau an der Rezeption eines Hotels in Tel Aviv wundert sich, warum der Gast nach Jaffa will. Da sei nichts los, aber bitte, wenn Sie unbedingt wollen, nehmen Sie den Bus 25

Es ist schwer zu sagen, wo Tel Aviv aufhört und Jaffa beginnt. Die 3 500 Jahre alte Hafenstadt war bis 1948 das kulturelle Haupt Palästinas. Im israelischen Unabhängigkeitskrieg erobert, wur de die Stadt 1950 von Tel Aviv eingemeindet. Auf der Strandpro menade unterwegs in Richtung Süden, wandelt sich das Bild der modernen Metropole fast übergangslos. Die Skyline der Luxus hotels von Tel Aviv liegt irgendwann im Rücken, es öffnet sich der Blick auf die Halbinsel Jaffa. Dicht aneinander kleben Häu ser aus hellen Sandsteinquadern auf dem Hügel, der vom Mittel meer aufsteigt, überragt vom Minarett der Mahmudiya Moschee. Zwischen massiven neuen Blocks im orientalischen Stil, mit Bo genfenstern und Erkern, drängen sich Rohbauten, dazwischen klafft eingezäuntes Ödland. Auf den Brachen stehen Schilder mit der Aufschrift »Exclusive Buildings«. Käufer werden gesucht, in englischer und hebräischer Sprache. Den Strand säumt ein frisch angelegter Park, eine verschleierte Frau sieht ihren Kin dern beim Schaukeln zu. Ein paar Straßenzüge weiter kauern kleine Hütten, Stromkabel liegen über den Wänden, Hühner scharren in Hofeingängen. Durch die holprigen Gassen kurven junge Männer im getunten Opel, eine Schallwolke arabischer Hip Hop Musik hinter sich herziehend.

Ist dies Ajami, jenes Viertel von Jaffa, das zwei Regisseure zum Schauplatz eines einzigartigen Films gleichen Namens gemacht haben? Ajami von Scandar Copti und Yaron Shani ist in Isra el das, was man einen Kultfilm nennt. Im Herbst 2009 gewann er den israelischen Filmpreis, gleich in den ersten vier Monaten sahen ihn 200 000 Zuschauer im Land, und das, obwohl in die sem Film vor allem arabisch gesprochen wird.

Ajami ist ein Film voller Gewalt und Zärtlichkeit. Blutige Aus einandersetzungen unter jüdischen und arabischen Nachbarn wechseln mit Bildern von familiärer Intimität. Drogendealer und arabische Patriarchen, jüdische Polizisten und Beduinen mit ih ren Clans, vor allem aber junge Männer, fast Kinder noch, wer den zerrieben zwischen Hoffnungslosigkeit und verzweifeltem Überlebenswillen.

Ajami, das Viertel, erzählt dem Fremden nichts davon, nicht auf den ersten Blick und vielleicht auch nicht auf den zweiten. Es verbirgt seine Geschichten. Einen Drehort mit seiner Erschei nung im Film zu vergleichen, ist immer ernüchternd. Ein wenig so, als kehre man an die Plätze der Kindheit zurück, und alles sieht plötzlich ganz klein aus. Das Kino fungiert bei Ajami wie eine Lupe: Es vergrößert das Bild eines Ortes, der kaum noch wahrnehmbar ist. Wie ein Fossil unter Kunstharz nimmt Ajami

darin eine fast schmerzhafte Deutlichkeit an. Der Film wird ein Zeugnis bleiben, denn Ajami, so wie es der Film zeigt, verschwin det, Tag für Tag.

Scandar Copti kam hier zur Welt, vor 35 Jahren, als Kind einer christlich arabischen Familie, die seit vielen Generationen in Jaffa lebt. Er hat das Café Yafa als Treffpunkt vorgeschlagen, Yefet Street, Ecke Yehuda Margoza Street. Das Yafa ist nicht irgendein Café, es ist ein Bekenntnis. Im Oktober des Jahres 2000, in den Tagen nach Beginn der zweiten Intifada, als arabi sche Jugendliche durch Jaffas Straßen zogen, Schulen, Banken und Behörden angriffen, gründeten Dina Lee und Michel Al Raheb das Café als jüdisch arabisches Gemeinschaftsunterneh men. An den mintgrün gestrichenen Wänden stehen Bücherre gale. Das Yafa ist seit 1948 die erste Buchhandlung, die Bücher in hebräischer, arabischer und englischer Sprache verkauft. Ne ben dem Einwanderer Ratgeber für Neuankömmlinge in Israel lehnt die politische Autobiografie des palästinensischen Gelehr ten Sari Nusseibeh, Rektor der Al Quds Universität von Jerusa lem. Das Yafa lebt auf 30 Quadratmetern arabisch jüdische Kooperation. Hier treffen sich politische Aktivisten wie die Jaffa Municipality und Initiativen, die das arabische Jaffa vor dem Vergessen bewahren wollen. Im Fenster hängt das Film plakat von Ajami . Scandar Copti ist ein Neffe von Michel Al Raheb.

Hier sind sie oft gesessen, Yaron und Scandar, an einem der wei ßen Tische, eine der unzähligen Fassungen des Drehbuchs auf den Laptops vor sich. Scandar, der jeden kennt und alle begrüßt mit Wangenkuss und vierfachem Handschlag, trägt ein T Shirt mit dem Antlitz von Bruce Lee. Das dunkle Haar hängt ihm tief in die Stirn, er hat schnelle, blaugrüne Augen und densel ben Frank Zappa Bart, den er auch in seiner Rolle im Film trägt. Scandar hat sich die Figur eines Arabers auf den Leib geschrie ben, der Ajami verlassen und zu seiner jüdischen Freundin nach Tel Aviv ziehen will. Einmal sieht man ihn in einer Diskothek in Tel Aviv. Als er mit einem Kumpel am Handy arabisch spricht, weichen die Umstehenden erschrocken zurück. Eine Szene, die an das kollektive Trauma des Selbstmordattentats in einer Dis kothek in Tel Aviv am ersten Juni 2001 erinnert. In einer ande ren Szene tauscht Scandar in seiner Rolle Kokain gegen Zucker aus und verteilt die falschen Drogenpäckchen in der Wohnung, um die Fahnder zu ärgern. Etwas von ihm ist drin in dieser Fi gur. »Ich verteile auch überall Päckchen mit meiner Arbeit, mit meinen Filmen.« Was der Empfänger damit anfängt, ist sei ne Sache. Scandar verbreitet keine Mission. »Ich will aufregen de, authentische, wahre Filme machen.« Und nirgendwo kann man das besser als an einem Ort voller Spannungen. »Starke Kon flikte bringen gute Geschichten hervor.«

Handeln nicht alle Filme aus Israel vom israelisch palästinensi schen Konflikt? Nur dieser nicht? »Es ist derselbe Konflikt«, sagt Scandar, »aber ein anderer Aspekt davon. Einer, über den kei ner spricht.« Der Konflikt der Einwohner von Ajami besteht für Scandar in der zwiespältigen Lage arabischer Bürger mit israeli schem Pass. In Jaffa leben 18 000 Araber, davon 12 000 Moslems und 6 000 Christen, das ist etwas weniger als die Hälfte der Ein wohner. Sie alle sind israelische Staatsbürger. Doch die Lebens grundlage vieler arabischer Familien ist bedroht: In der dritten Generation seit 1948 verlieren sie das Wohnrecht in Häusern, die von der israelischen Regierung in Besitz genommen wurden, nach dem die arabischen Eigentümer aus Jaffa geflohen waren. Nach Jordanien, in arabische Länder, aber auch in die palästinensi schen Gebiete. Auch Scandars Vorfahren verließen bis auf einen seiner Großväter das Land. Nun verkauft die Regierung Häuser, deren Wert in den vergangenen Jahren sprunghaft gestiegen ist. 140 Quadratmeter Raum kosten bis zu 1,2 Millionen Dollar. Die arabischen Bewohner finden sich plötzlich in einfachen Be hausungen mit Millionen Dollar Blick, eine Wertsteigerung, die sich gegen sie kehrt, da sie nicht als rechtmäßige Eigentümer gel ten. Ihre Häuser werden demoliert, auf den teuren Grundstücken entstehen von hohen Mauern umgebene Wohnblocks. Erst vor kurzem berichtete die englische Nachrichtenagentur Reuters über den Ausverkauf Ajamis und den Kampf der Bewohner da gegen. Auch Scandar gehörte zu den Besetzern eines Hauses, aus dem eine arabische Frau mit drei kleinen Kindern herausgewor fen werden sollte was vorläufig misslungen ist.

Man muss das nicht wissen, um den Film zu verstehen. Was je der versteht, ist das Drama eines Menschen, der sich in einer aus weglosen Situation befindet, ganz gleich, wie er hinein geraten ist. Wie seine Lage aber mit der anderer verkettet ist, kann er selbst am wenigsten erkennen. Fast jede Figur in Ajami steckt in ih rem eigenen Tunnelblick fest. Die beiden Regisseure erzählen ihre Tragödie aus dem Blickwinkel jeder ihrer Hauptfiguren in parallelen Erzählsträngen, eine Struktur, die ihrer Sicht von Wirklichkeit entspricht. Es ist eine hochkomplexe chaotische Re alität, in der die Perspektiven der Menschen auf ihr Leben mit einander kollidieren. Bis sie einander umbringen.

Yaron Shani wusste nichts von Ajami, als er Scandar Copti im Jahr 2002 auf einem Studentenfilm Festival kennen lernte. Er ist zwei Jahre älter als Scandar, ein schmaler, hochgewachsener Mann mit ruhiger Stimme. Die erste Begegnung mit ihm fin det in Berlin statt, bei einem Treffen mit dem Filmverleih Neue Visionen . Während des Besuchs in Tel Aviv kann Yaron Shani nur telefonieren, zu sehr nimmt ihn zu dieser Zeit die Arbeit an der DVD von Ajami für die Bewerbung um den Auslands Oscar in Anspruch. Unzählige Festivalpreise hat der Film in

zwischen gewonnen, im Januar wurde er als israelischer Beitrag für den Academy Award ausgewählt. Yaron hatte 1998 ein Script geschrieben, in dem die Gleichzeitigkeit der Perspektiven schon angelegt war. Was fehlte, war eine starke Geschichte die ihm mit Scandar begegnete. Als sie anfingen, miteinander zu arbei ten, konnte Yaron kein Arabisch. Als Kind israelischer Juden wuchs er in einem Dorf in der Nähe von Tel Aviv auf. »Die ara bische Sprache, die arabische Kultur erschien mir damals als et was Feindliches. Wenn man in einer Wirklichkeit lebt, in der man ständig Stellung beziehen muss und man auf einer Seite lebt, ist es sehr schwierig, sich von dem zu lösen, was man dir bei gebracht hat, was man aufgesogen hat, als Kind, an Worten, an Gefühlen.« In seiner Armeezeit unterrichtete Yaron Soldaten in Mathematik. Er wollte auf keinen Fall einer kämpfenden Ein heit angehören. »Aber wenn man mich gezwungen hätte, hätte es keinen Ausweg gegeben.« Scandar war nie bei der Armee. Er wundert sich über diese Frage. »Wir sind der Feind. Den Feind bildet man nicht an Waffen aus. Israel ist ein jüdischer Staat, da gibt es keine Integration, schon gar nicht durch gemeinsamen Wehrdienst.« Er besuchte die französische Jesuitenschule in Jaffa und studierte Maschinenbau in Haifa. Daneben schrieb er Dreh bücher und begann Kurzfilme mit Freunden aus seinem Viertel zu drehen. Sein erster satirischer Kurzfilm The Truth lief auf dem Festival Artists against Occupation in Montreal.

Scandar, der fließend vier Sprachen spricht, darunter perfekt hebräisch, musste anfangs zwischen Yaron und den Akteuren von Ajami vermitteln. Yaron erinnert sich: »Für manche könn te ich verdächtig gewesen sein, ich, ein jüdischer Israeli, der aus sieht wie ein Polizist aber es gab schnell eine menschliche Ver bindung, und ich fühlte mich sehr wohl.« Inzwischen spricht Yaron mühelos Arabisch. Sieben Jahre dauerte die Arbeit an dem Film vom ersten Script bis zum letzten Tag in der Post Produk tion. Ajami ist ein Debüt und doch schon ein Lebenswerk. Über Jahre hat es die Kräfte seiner Regisseure aufgesogen. Um Geld zu sparen, lebte Scandar zwischendurch wieder bei seinen Eltern, einer Schulrektorin und einem Schreiner. Sein Vater ver stand ihn. »Er ist verrückt nach Filmen, jeden Tag sieht er sich ei nen an.« Auch Yaron wurde von seiner Familie unterstützt. Nie mals mussten sie innerhalb der Familien gegen Widerstände kämpfen. Und untereinander? »Wir teilen dieselbe Leidenschaft: Filme machen«, sagt Scandar. Daraus entstand von Beginn an ein großes Vertrauen. »Wir sind beste Freunde geworden«, Yaron lernte über Scandar seine heutige Frau kennen, eine Kostümbild nerin. Die gemeinsame Tochter ist knapp zwei Jahre alt.

Wie erklärt er sich den großen Erfolg des Films in Israel? »Ich glaube, es liegt daran, dass wir niemanden verurteilt haben. Wir haben alle wichtigen Figuren gleichberechtigt begleitet, haben ihnen Raum gegeben, ihnen zugehört und sie sprechen lassen. Dadurch ist der Film zu einem Spiegel der israelischen Gesell schaft geworden, jeder kann sich mit einer Figur identifizieren. Wenn es ihm dann noch gelingt, sich in den Anderen einzufüh len, sein Elend zu verstehen dann wäre schon viel gewonnen. Dann könnte so ein Film tatsächlich Veränderungen auslösen. Aber ich bin sehr skeptisch es wäre nur ein Tropfen im Oze an.«

Von Beginn an hatte der Film eine soziale Dimension, die es so in der Branche nicht gibt. Keiner der Darsteller in Ajami ist ein professioneller Schauspieler. Schon gar nicht aber sind sie Lai endarsteller, die unbeholfen irgendein Fantasiegebilde ver körpern, das wenig mit ihnen zu tun hat. Die Geschichten, die Ajami erzählt, kommen aus dem Leben der Mitspieler, sie haben sie den Regisseuren anvertraut, aus ihrem Stoff entstand

das Drehbuch, wurden die Charaktere entwickelt. Wer nachher wen spielte, stellte sich in intensiven Workshops heraus, zu de nen Yaron und Scandar einluden. Beim Drehen hatte keiner der Darsteller vorher eine Zeile Text gesehen: »Wir versetzten sie in Situationen, die sie kannten. Alles ergab sich von selbst«, sagt Scandar. Ein wahres Psychodrama also in dem Spiel und Wirk lichkeit ineinander verschwammen. »Wenn jemand weint, weint er wirklich«, sagt Scandar. Wie die Mutter der Hauptfigur Omar (Shahir Kabaha), die außer sich gerät, als ihr Sohn spät nachts erst nach Hause kommt. Oder Malek (Ibrahim Frege), der einen Palästinenser spielt, der illegal in einem Restaurant in Ajami ar beitet. Ibrahim kommt aus der Nähe der palästinensischen Stadt Nablus, arbeitet legal in Israel, aber er kennt die Jagd der israeli schen Polizei nach illegalen Arbeitern genau. Und ebenso wie Malek musste Ibrahim schon als Jugendlicher Geld verdienen, weil sein Vater einen Unfall hatte. All dies, sagt Scandar, wird er zählt »ohne die Figuren zu bevormunden, zu Opfern zu machen oder ihre Lage zu beschönigen.«

Zwei Regisseure ohne viel Erfahrung, ein Dutzend Darsteller von der Straße und dazu die Vorstellung, das Drehbuch chronologisch zu drehen: »Ein Alptraum für jeden Produzen ten«, sagt Scandar. Sie fanden ihn dennoch mit Unterstützung aus Deutschland. Ajami ist zu sechzig Prozent von deutschen Beteiligten finanziert. Zuerst stieg der World Cinema Fund (WCF ) ein, dann das ZDF der Film wird in der Reihe Das kleine Fernsehspiel zu sehen sein und das Medien board Berlin Brandenburg. Insgesamt kostete der Film 900.000 Euro.

Schon als fertiges Drehbuch und lange vor den Dreharbeiten be kam Ajami vom WCF eine Herstellungsförderung von 65 000 Euro. Für Sonja Heinen und Vincenzo Bugno, dem Projekt Ma nagement des WCF, entspricht Ajami nicht nur dem Slogan »Je lokaler, desto universeller«, der die Förderkriterien des WCF auf eine Formel bringt. Vincenzo Bugno betont die Bedeutung von Ajami , gerade auch für ein deutsches Publikum: »Wir ha ben mit dieser Region eindeutig viel zu tun. Die Lage in Israel und in Palästina ist so kompliziert, so schwer zu verstehen und zu entziffern, dass solche Filme notwendig sind, um überhaupt etwas davon zu begreifen. Und Ajami ist ein Film jenseits aller Klischees, das beginnt schon mit den Regisseuren.« Der Berliner Produzent Thanassis Karathanos war schon vom ersten Drehbuch begeistert. Er kam nach der WCF Förderung dazu und hat (anders als der WCF ) den Film mitentwickelt. »Ich war der Blick von außen.« Aus 80 bis 100 Stunden Filmmaterial, gedreht mit zwei Filmkameras, wurden schließlich 120 Minuten. Ob der Film ein Erfolg wird, wagt Karathanos nicht vorherzu sagen. Er weiß nur: »Ohne die deutsche Unterstützung wäre es noch viel schwerer gewesen, den Film zu realisieren.«

Für Shahir Kabaha, der als Omar zum israelischen Star gewor den ist, liegt Berlin so weit weg wie die USA . Was nicht heißt, dass er nicht irgendwann dort einen Film drehen wird. Er lernt eif rig Englisch. Gerade aber steht er in Bäckerhosen und T Shirt in der Bäckerei seiner Eltern auf dem Jerusalem Boulevard von Jaffa und verkauft arabisches Gebäck aus süßem, duftendem He feteig. Dem Gast packt er gleich eine ganze Tüte davon ein. Er nimmt ein wenig Schauspielunterricht in Tel Aviv. Nur so, um noch mehr Erfahrung darin zu bekommen, wie man sich vor ei ner Kamera bewegt. Immer mal wieder eine Filmrolle spielen, mehr will er nicht. »Vor allem will ich nicht den bösen arabischen Typen spielen.« Was ohnehin schwer sein mag, mit diesem unwi derstehlichen puren Lächeln. Er wird die Bäckerei übernehmen.

Scandar hört das mit Wohlgefallen. Er hat all seinen Darstellern davon abgeraten, sich vom kurzfristigen Ruhm auf die falsche Fährte locken zu lassen. »Es gibt kaum eine Existenz als Schau spieler in Israel.« Die Filmindustrie werde vom Staat vernachläs sigt, das Fernsehen produziere nur alberne Talkshows.

Und er? Scandar Copti gehört zu den Programmchefs des Do ha Tribeca Filmfestivals, Katar, und leitet dort Workshops für junge Filmemacher. Aber sein Platz sei hier, genau hier, in Ajami. Seit kurzem wohnt er gleich neben dem Fisch Restaurant, das auch im Film eine wichtige Rolle spielt. Babai steht über dem Eingang, gleich kommt Abu Elias, der Chef und wird einen jo vial begrüßen. Aber es ist nur eine der Sinnestäuschungen, die vermutlich nur sehr eindringliche Filme auslösen können. Abu Elias gibt es nicht, er ist nur eine der zwiespältigsten Figuren im Film.

Die Sonne ist schon untergegangen, hinter den dunklen Panora mascheiben liegt der Strand. Scandar zündet sich eine weitere Zigarette an und möchte jetzt gerne zu seiner Frau. Er ist frisch verheiratet, sie wohnen zusammen in einem niedrigen Häus chen im Garten des Restaurants. Vor ihnen nichts als das Mittel meer. Das ist der Moment, in dem Ajami zum Sehnsuchtsort wird und gleichzeitig ganz real.

Christina Bylow studierte Germanistik, Theater und Zeitungswissen schaft in München. Sie arbeitet als Buchautorin und freie Journalistin in Berlin u.a. für die Berliner Zeitung , Vogue und das Zeitmagazin

große internationale Erfolge. Der Gewinner des Goldenen Bären 2009 La Teta Asustada (Eine Perle Ewigkeit) von Claudia Llosa aus Peru, und Ajami von Yaron Shani und Scandar Copti (Israel) – beides Förderungen des World Cinema Fund — erhielten Oscar-Nominierungen in der Kategorie »Bes ter fremdsprachiger Film«. Im Rahmen der diesjährigen Berlinale stellte der World Cinema Fund zudem die DVD -Edition The First Collection vor. Sie umfasst fünf geförderte Produktionen: Saratan (Kirgisien), Faro (Mali), El Custodio (Argentinien), Hamaca Paraguya (Paraguay) und Stellet Licht (Mexiko). Die DVD -Edition wird durch etwa 150 Goethe-Institute weltweit präsentiert und kann in Deutschland exklusiv von Landesbildstellen beim World Cinema Fund angefordert werden (Email: worldcinemafund@berlinale.de).

Fünf Jahre nach seiner Gründung im Jahr 2005 feiert der world cinema fund

meldungen + neue projekte

neues programm über lebenskunst »There is no Planet B «. So las man auf Plakaten im Dezember 2009 in Kopenhagen. Die weltweite Ausdehnung unserer Lebensweise überlebt der Planet nicht. So lautet die gleichermaßen faktengesättigte wie furchterregende Perspekti ve unserer Zivilisation. Die Kulturstiftung des Bundes knüpft an diese Zukunftsszenarien an und versucht sie positiv zu wenden. Mit der Initiative Über Lebenskunst suchen wir nach einer Lebenskunst für das 21. Jahrhundert, die der Gefährdung menschlichen Überlebens auf dem Planeten Rechnung trägt. Bundeskanz lerin Angelika Merkel hat den Schutz unseres Klimas wiederholt als eine »Menschheitsaufga be« bezeichnet. Eine Aufgabe, deren kulturelle Dimension bislang viel zu wenig reflektiert wor den ist. Wenn es um Schritte vom Bewusstsein zu verändertem Handeln geht, wenn es um un ser Vorstellungsvermögen einer zukunftsfähigen Gesellschaft geht, um globale Gerechtigkeit, um den Mut zur Veränderung dann geht es immer auch um unser Wertesystem und um kulturelle Impulse, ohne die sich die gesellschaft lichen Potenziale für die ökologische Erneue rung unserer Zivilisation nicht entfalten werden. Das Projekt Über Lebenskunst versucht, Kunst und Kultur, Wissenschaft und soziale Praxis in einer Weise zusammenzubringen, die neue Ausblicke auf ein zukunftsfähiges Dasein eröffnet und neue Handlungsräume für eine ökologische Lebenskunst erprobt. Gemeinsam mit dem Haus der Kulturen der Welt plant die Kul turstiftung des Bundes in Berlin für den Som mer 2011 ein internationales Themenfestival, das Jung und Alt, Menschen aus allen gesellschaft lichen Bereichen in seinen Bann zieht. Ein Bil dungsprogramm in Zusammenarbeit mit der Freien Universität Berlin begleitet das Projekt, für das die Kulturstiftung des Bundes in den Jahren 2010 bis 2012 Fördermittel in Höhe von 3,5 Millionen Euro zur Verfügung stellt. Nähere Informationen unter: www.ueber lebenskunst.org

neues modellprogramm zur kulturellen bildung Im Dezember 2009 hat der Stif tungsrat der Kulturstiftung des Bundes dem neuen Modellprogramm zur Kulturellen Bildung Agenten für das Publikum von morgen zugestimmt. Das Programm fördert die A rbeit von individuellen Agenten für die Kultur, die für den Zeitraum von drei Jahren fest in Schulen tätig werden und denen es gelin gen soll, die reichhaltigen Potenziale kommunaler Kulturlandschaften mit den Potenzialen von Schulen zu vernetzen, erfahrbar zu machen und das Publikum von morgen für die Kultur zu ge winnen. Im Rahmen der fünfjährigen Modell phase finanziert die Kulturstiftung mit bis zu 10 Millionen Euro den Einsatz von insgesamt 45 Agenten für jeweils drei Jahre in Schulen. Die Agenten entwickeln gemeinsam mit der Schulleitung ein umfassendes und fächerübergreifendes Angebot der Kulturellen Bildung, stiften Kooperationen mit Kultureinrichtungen der Stadt und setzen künstlerische Projekte mit den Schü lerinnen und Schülern um. Noch in diesem Jahr

kulturstiftung des bundes magazin 15

werden die teilnehmenden Bundesländer ausge wählt und die Suche nach geeigneten Schulen und Agenten aufgenommen. Dann kann die Mi s sion der Agenten starten. Weitere Infor mationen unter: www.kulturstiftung bund.de

erster preis für die ausstellung kunst und kalter krieg Die von der Kulturstiftung geförderte Ausstellung Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–1989 wurde vom amerikanischen Zweig der Interna tionalen Vereinigung der Kunstkritiker (AICA / USA ) als »Beste thematische Museumsschau des Jahres 2009« ausgezeichnet. Die von Stephanie Barron, Chefkuratorin am Los Angeles County Museum of Art ( LACMA ), und Dr. Eckhart Gil len, Gast Kurator am Deutschen Historischen Museum ( DHM ), kuratierte Schau versammelte im Kontext des Kalten Krieges entstandene Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland und der DDR . Unter dem Titel Art of Two Germanys / Cold War Culture gastierte sie zunächst am LACMA und wurde dann im Ger manischen Nationalmuseum in Nürnberg und im DHM in Berlin gezeigt. Wir gratulieren!

neubau: kulturstiftung des bundes erhält ein eigenes gebäude Einem Entwurf des Münchner Architekturbüros Dannheimer & Joos folgend wird auf dem Gelände der Fran ckeschen Stiftungen in Halle der Neubau der Kulturstiftung des Bundes errichtet. Das A rchitekturbüro gewann den von der Kulturstiftung des Bundes im Frühjahr 2009 ausgeschriebenen Wettbewerb mit einem Entwurf, der sich in das historische Gebäudeensemble aus dem 17. Jahr hundert einfügt. Als einziger der 24 eingereich ten Entwürfe des Wettbewerbs nimmt er die Fachwerkkonstruktion der umliegenden Gebäude auf, vermeidet dabei aber jede historisierende Anbiederung. Der im Wesentlichen mit Bundesmitteln finanzierte und vom Land Sachsen An halt und der Stadt Halle bezuschusste Bau soll im Sommer 2011 bezugsfertig sein. www.kulturstiftung bund.de/neubau

kur-symposium im herbst: erfolgrei che öffentlichkeitsarbeit für die erhal tung von kulturgut Die Möglichkeiten, die Erhaltung von Kulturgütern als ein wichtiges gesellschaftliches Thema publik zu machen, sind vielfältig. Um Öffentlichkeit, Förderer und Kul turpolitik wirkungsvoll und nachhaltig zu errei chen, ist es sinnvoll, die Belange aus den Per spektiven der einzelnen Akteure zu sehen. Wel chen Maßstab setzen die Förderer? Wie ist der Laie für das Thema zu begeistern? Wie kann die schwierige Situation von Sammlungen im Hinblick auf die Bestandserhaltung greifbar gemacht werden? Und welche Vermittlungsfor mate gibt es jenseits der bislang bekannten und bewährten? Im KUR Programm zur Ko n se r vierung und Restaurierung von mobilem Kulturgut , einer gemein samen Initiative der Kulturstiftung des Bundes und der Kulturstiftung der Länder, werden ins

gesamt 26 Projekte in Museen, Archiven und Bibliotheken gefördert. Auf die Vermittlung der Problemstellungen und lösungen legen die Stif tungen dabei besonderen Wert eine Heraus forderung, der sich die Projekte auf unterschied liche Weise stellen. Das KUR Symposium am 13. und 14 . Oktober in Halle (Saale) widmet sich dem Vermittlungsaspekt von Restaurierungsvorhaben. Restauratoren, Kuratoren und Öffentlichkeitsarbeiter sind eingeladen, eine erfolgreiche Öffentlichkeitsarbeit anhand von Best Practice Beispielen und mit Blick auf unterschiedliche Zielgruppen zu diskutieren. www.kulturstiftung bund.de/kur

zeitspenden: publikation zum kulturellen engagement in den neuen bundesländern Auf welche Ressourcen stützen sich Menschen, die ehrenamtlich Kultur ermöglichen, die Burgen retten und Festivals veran stalten? Vor welchen Schwierigkeiten stehen sie? Lohnen sich ihre Zeitspenden? Seit Juli 2002 fördert die Kulturstiftung des Bundes im Fonds Neue Länder beispielhafte bürgerschaftliche Kulturinitiativen in Ostdeutschland. Sie trägt damit der Tatsache Rechnung, dass sich die Kul tur in den neuen Bundesländern seit den Um brüchen 1989 /90 neu organisieren musste. Bür gerschaftliches Engagement hat wesentliche Beiträge dazu geleistet und gibt immer wieder ent scheidende Impulse. Die jetzt erschienene Pu blikation bietet erstmals einen Überblick über die bislang geförderten Einrichtungen und Pro jekte. 35 vorgestellte Vereine von Musik bis Bauwerkerhalt, von Theater bis Heimatkultur zeigen die Bandbreite freiwilliger Arbeit. An hand von Personenporträts wird deutlich, wer sich für Kultur einsetzt und warum. Zahlreiche Farbfotografien, ein Vereinsverzeichnis und ei ne Übersichtskarte laden ein, die Vielfältigkeit und Professionalität von Kulturinitiativen in Ostdeutschland zu entdecken. Mit Themenbei trägen von Julia Friedrichs, Wolfgang Kil, Kris tina Volke u.a.

Zeitspenden: Kulturelles Engagement in den neuen Bundesländern . Herausgegeben von der Kulturstiftung des Bunde (Hrsg.) . Mitteldeutscher Verlag, Halle (Saale) 2010 234 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen. Preis: 14 90 Euro, ISBN 978 3898127073

zlín utopie und modellstadt der mo derne. zwei neue publikationen In den 1920er und 1930er Jahren entwickelte sich die tschechische Stadt Zlín zum städtebaulichen La bor. Der gesamte soziale Raum wurde nach rati onalistischen Kriterien neu organisiert. Diesem bedeutenden, aufgrund der politischen Sit uation lange in Vergessenheit geratenen, architektonischen und sozialtechnischen Experiment widmeten sich die internationale Tagung A Uto pia of Modernity: Zlín in Zlín sowie die Ausstellung Zlín Modellstadt der Moderne in München. Symposium und Ausstellung waren Projekte von Zipp deutsch tschechische Kulturprojekte , einer Initiative der Kulturstiftung des Bundes. Zu bei den Veranstaltungen sind jetzt Publikationen

erschienen. Mit Plänen, Fotografien, Filmstills und historischen Dokumenten sowie einer Fül le von Beiträgen renommierter Autoren setzen sie sich mit den verschiedenen Aspekten der Ge schichte und der Aktualität des Modells Zlín auseinander.

A Utopia of Modernity: Zlín . Sammelband. Herausgegeben von Katrin Klingan in Zusammenarbeit mit Kerstin Gust. JOVIS Verlag, Berlin 2009 304 Seiten, Spra che: Englisch. Preis: 28 Euro, ISBN : 978 3868590340

Zlín. Modellstadt der Moderne Katalog. Ausstellung Architekturmuseum TU München, Pinakothek der Moderne 19 11 2009 21 2 2010. Herausgegeben von Winfried Nerdinger in Zusammenarbeit mit L. Hornˇá­ková­ und R. Sedlá­ kova. Gabriele Winter (Fotografin), Barbara Schulze (Fotografin). JOVIS Verlag, Berlin 2009 207 Seiten. Preis: 38 Euro, ISBN : 978 3868590517

transit 8/8 sammelband 68 und 89, Prager Frühling und das Ende der kommunistischen Regime: Mitte 2007 fanden sich auf Anregung von Zipp deutsch tschechische Kulturprojekte , einer Initiative der Kulturstiftung des Bundes, Historiker, Theater macher und Künstler aus Deutschland und Tschechien zusammen, um über die Zusammenhänge dieser beiden historischen Situationen zu debattieren. In einjähriger Zusammenarbeit entstanden vier Publikationen, die sich den kulturellen Transfers zwischen Ost und West, den Missverständnissen und Fremdbildern der Ak teure, der performativen Dimension und den längerfristigen kulturellen Zusammenhängen zwischen den Ereignissen der Jahre 1968 und 1989 im deutsch tschechischen Kontext wid men: crossing 68/89 , misunderstan ding 68/89 , performing 68/89 und transforming 68/89 . Der jetzt vorlie gende Sammelband Transit 68/89 bün delt die zentralen Inhalte dieser vier Einzeljour nale. Seine ungewöhnliche Gestaltung das Grafikbüro formdusche gewann mit der Publi kation zahlreiche Preise macht die Lektüre zu einem ästhetischen Genuss. Transit 68/89: Deutsch tschechische Kul turgeschichten . Herausgegeben von Jürgen Danyel, Jennifer Schevardo und Stephan Kruhl. Metropol Verlag, Berlin 2009 648 Seiten, Sprache: Deutsch, Tschechisch. Preis: 29 Euro, ISBN : 978 3940938640

wanderlust blog online Im Fonds Wa n derlust unterstützt die Kulturstiftung des Bundes deutsche Stadt , Staats und Landes theater, die das Fernweh gepackt hat und die für die Dauer von zwei bis drei Spielzeiten eine Theaterpartnerschaft mit einem ausländischen Theater eingehen. Nach zwei Antragsrunden werden 28 internationale Theaterpartnerschaften im Fonds gefördert, darunter Kooperationen deutscher Theater mit Theatern in Indien, Russland, Burkina Faso, Malawi, Israel und Bul garien. Seit Februar 2010 schreiben die Beteilig ten im Wanderlust Blog über ihre Zusammen arbeit, sie tauschen Erfahrungen aus und berichten über Arbeitstreffen, Workshops, Gastspiele und gemeinsam erarbeitete Inszenierungen. Da

r über hinaus machen sich pro Spielzeit drei Pfadfinder auf die Reise, um im Wanderlust Blog über die internationalen Theaterpartner schaften zu schreiben und die grenzüberschrei tenden Begegnungen der Theatermacherinnen und macher in Texten, Filmen und Fotos fest zuhalten. www.wanderlust blog.de

von würzburg nach ouagadougou 15 neue theaterpartnerschaften im fonds wanderlust Nachdem im vergan genen Jahr bereits 14 Projekte eine Förderzusage erhielten, empfahl am 15. Januar 2010 die Jury des Fonds Wanderlust in ihrer zweiten Sitzung 15 weitere Projekte zur Förderung. Die Gesamt fördersumme aller Projekte im Fonds Wander lust beträgt insgesamt rund vier Millionen Euro. Schauspieler und Autoren aus Würzburg und Ouagadougou (Burkina Faso) werden gemein sam ein Stück zu Trauerriten und Familie ent wickeln, Tänzer und Puppenspieler aus Görlitz und Jelenia Góra (Polen) arbeiten zusammen zum Thema Schlesien und ein deutsch chi nesisches Ensemble probt ein Theaterstück in Märchenform das Besondere am Fonds Wanderlust ist seine Vielfalt: an Theater projekten und ästhetiken, den Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, und den Men schen, die sie entwickeln. Gefördert werden nun Partnerschaften zwischen Theatern in folgenden Städten: Konstanz und Blantyre (Malawi), Wil helmshaven und Bydgoszcz (Polen), Erlangen und St. Petersburg (Russland), Stuttgart und Bologna (Italien), Bochum und Leiden (Nieder lande), Braunschweig und Zagreb (Kroatien), Paderborn und Qingdao (China), Berlin und Turin (Italien), Görlitz und Jelenia Góra (Polen), Dresden und Kopenhagen (Dänemark), Halle (Saale) und Paris (Frankreich), Dresden und Saratow (Russland), Berlin und Tel Aviv (Israel), München und Helsinki (Finnland) sowie Würz burg und Ouagadougou (Burkina Faso).

bin Minard eine Komposition mit 15 Si gnets elektronisch moduliert und erweitert. Die Signets stehen für die 15 Netzwerkorte, in denen der Zug Halt macht. Dort wiederholt sich die Fi gur der Bewegung, nun aber in Form von sound walks vorbei an vorab definierten Hörpunkten. Verbunden durch und als Teil von sounding D verwandeln die regionalen Netzwerke, die in den letzten zweieinhalb Jahren entstanden sind, die Aktion in ein großes 15 tägiges Festival. Ziel der Reise ist Eisenach, der Geburtsort Bachs und Standort der Wartburg, mitten in Deutschland und in der thüringischen Kulturlandschaft ge legen. Unter dem Titel mittenDrin verdich tet sich das Programm an drei Tagen mit Klang expeditionen, unternommen von zahlreichen regionalen Gruppen und geleitet von einer Kom ponistengruppe um Daniel Ott. mittenDrin wird eingefasst durch ein hochkarätiges Konzert programm mit fünf Ensembles aus dem Netzwerk und Gästen. Einen virtuellen Überblick zu sounding D , der auch ein akustisches Ein tauchen in die Landschaft ermöglicht, bietet ab Ende April die Website www.sounding D.net. Weitere Informationen zum Netzwerk Neue Musik, einem Förderprojekt der Kulturstiftung des Bundes, unter www.netzwerkneuemusik.de.

sounding d eine topographie der neuen musik Wenn am 25. August 2010 ein Sonderzug mit einer Klanginstallation von Dresden aus auf den Weg durch Deutsch land geschickt wird, ist das der Startschuss für sounding D Die zweieinhalb Wochen dau ernde Kunstaktion vollzieht und kartografiert eine musikalische Bewegung durch Deutschland unter Verwendung verschiedener Spielarten und Formate der zeitgenössischen Kunstmusik von sound walks über Konzerte bis zu virtuellen sound maps. Anhand der exemplarischen klang lichen »Vermessung« der Orte, an denen diese Gegenwartskunst im Netzwerk Neue Musik be heimatet ist, entsteht mit sounding D auch ein anschauliches und neues Bild der zeitgenös sischen Musik selbst. sounding D beschreibt die Form einer (Spiral ) Bewegung über 15 Stationen. Auf ganz Deutschland bezogen ist dies eine das Netzwerk Neue Musik umspannende Route über Kiel und Köln, Freiburg und Pas sau , auf dessen Reise der Klangkünstler Ro

kulturstiftung des bundes magazin 15

In der Herbstsit zung 2009 erhielten auf Empfehlung der Jury 34 Projekte aller Sparten eine Förderzusage im Rahmen der antragsgebundenen Projektförderung.

neue projekte

erstmals seit der letzten Einzelausstellung 1972 Bauermeisters zentralen Werkkomplex der Lin senkästen neben Werken von Künstlerkollegen und Wegbereitern wie Joseph Beuys, George Brecht oder Andy Warhol und zeigt die zentrale Bedeutung Baumeisters für die Kunst der 1960er und 70er Jahre.

Kuratorin: Kerstin Skrobanek / Künstler/innen: Arman ( F , Ay O ( , Thomas Bayrle, Mary Bauermeister, Joseph Beuys, George Brecht USA ) , John Cage USA ) , John Chick , Joseph Cornell USA ) , Marcel Duchamp F ) , Robert Filliou F ) , Ken Friedman ( USA Ludwig Gosewitz Alison Knowles USA ) Roy Lichtenstein USA ) Yoko Ono J ) Gerhard Richter Larry Rivers ( USA , Dieter Roth, Takado Saito ( J , Thomas Schmit, Kurt Schwitters, Mieko Shiomi ( ) , Ferdinand Spindel, Daniel Spoerri ( RO/CH ) , Timm Ulrichs, Ben Vautier F ) , Andy Warhol ( USA , Nam June Paik ( ROK/USA ) / Wilhelm Hack Museum Ludwigshafen, 2 10 2010 16 1 2011 www.wilhelmhack.museum

bild und raum

einen ort herstellen erste ausstel lung des sächsischen kunstvereins in hellerau 1909 an der Dresdner Peripherie mit der Idee gegründet, Wohnen und Arbeit, Kultur und Bildung städtebaulich miteinander zu verbinden, etablierte sich die Gartenstadtsiedlung Hellerau bis zum Ersten Weltkrieg als wichtiges Zentrum für Theater und Tanz, Architek tur und bildende Künste. Die Geschichte Hel leraus ist Ausgangs und zugleich Bezugspunkt dieser Ausstellung des Neuen Sächsischen Kunstvereins in Kooperation mit dem dort angesie delten Europäischen Zentrum der Künste und der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. Aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts neh men die Ausstellungsmacher die ursprüngliche Idee der Gartenstadt wieder auf: Die Arbeiten der internationalen bildenden und performativen Künstler analysieren und kommentieren vor Ort den spezifischen historischen und architek tonischen Kontext. Theater und Tanzvorstel lungen im Festspielhaus begleiten die Schau. Kuratorin: Ilina Koralova /Künstler/innen: Danica Daki ( BIH/D) , Martin Dammann, Heike Gallmeier, Oliver Kossack , Da niela Kostova ( BG/USA , Kristina Leko ( HR , Via Lewandowsky, Marion Porten, Jozef Robakowski P , Isa Rosenberger ( A ) , Egill Saebjornsson IS ) , Tilo Schulz, Sean Snyder ( USA , Adri enne Tirtiaux B/A , Frank Voigt, Petra Lorenz / Europäisches Zentrum der Künste Hellerau, Dresden, 21 1.–24 3 2010 / Neuer Sächsischer Kunstverein e.V. www.saechsischer kunstverein.de

welten in der schachtel mary bauermeister und die experimentelle kunst der 10er jahre Mary Bauermeister wurde Anfang der 1960er Jahre zunächst bekannt durch ihre Arbeiten und Veranstaltungen in ih rem Kölner Atelier, wo sie zu einer Initiatorin der avantgardistischen Bewegung wurde, die später unter dem Namen Fluxus die 1960er Jahre prägte. 1962 ließ sich die Künstlerin in New York nieder, wo ihr der künstlerische Durchbruch mit ihren Linsenkästen gelang: weiße, zum Be trachter hin offene Holzkisten, die dessen Blick durch gläserne Lupen, Linsen und Prismen in das vielschichtige Labyrinth ihrer Kompositionen aus Objekten, Schrift und Zeichnungen lenken. Die umfangreiche Werkschau präsentiert

larger than live stranger than ficti on 11. triennale kleinplastik fellbach 2010 Die Triennale im baden württember gischen Fellbach wurde 1980 als Forum für zeit genössische Plastik gegründet. Im Jahr 2010 richtet sie ihren Fokus wieder ganz dezidiert auf das kleine Format und die Miniaturisierung. Sie zeigt Werke von etwa 40 internationalen Künst ler/innen, in denen das Kleine in seinem ästhetischen Eigenwert und seinen tendenziell unterschätzten inhaltlichen Möglichkeiten er kennbar wird. Im Mittelpunkt der 11. Triennale steht der Mensch, von den äußeren Umweltbe dingungen bis hin zu seinen verborgenen Innenwelten. Neben Skulpturen und Skulpturenen sembles werden Videos und Filme gezeigt, de ren Protagonisten zum Beispiel Knet oder Ma rionettenfiguren sind. Auch Proportionen und das Spiel mit der Wahrnehmung sind Themen dieser Triennale, insofern das Vertraute durch Proportionsverschiebung fremde und unheim liche Dimensionen gewinnt.

Künstlerische Leitung: Ulrike Groos / Mitwirkende / Künstler: Guy Bar Amotz GB , Wim Botha ZA , Mark Dion ( USA , Na thalie Djurberg S ) , Marcel Dzama ( CDN ) , Tessa Farmer GB ) , Markus Karstiess, Friederike Klotz, Rachel Kneebone GB ) , Klara Kristalova S ) , Kris Martin B , Tony Oursler USA ) , Verena Pfisterer, Javier Téllez USA ) , Klaus Weber, Yin Xiuzhen CHN u.a. / Alte Kelter Fellbach, 12 6.–11 10 2010 / Stadt Fellbach Kulturamt www.triennale.de

rudolf steiner die alchemie des all tags Rudolf Steiner ist in Deutschland als Be gründer der Waldorfpädagogik und Wegberei ter der Alternativmedizin bekannt. Die Ausstel lung ist die erste umfassende Retrospektive sei nes Gesamtwerkes, das neben Bauten, Interieurs und Möbeln auch Gemälde, Zeichnungen und Bühnenbilder sowie zahlreiche Publikationen umfasst. Im Vordergrund steht nicht die anthro posophische Perspektive auf Steiners Werk, vielmehr geht es um die historische und kunsthisto rische Verortung seines geistigen Schaffens. Die Kuratoren zeigen Steiners Wurzeln in den Re formbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts und die Bezüge zu Zeitgenossen wie Nietzsche, Kandinsky oder Isadora Duncan. Die Ausstel lung strebt eine werkorientierte, differenzierte

Beurteilung der bis heute stark polarisierenden Figur Steiners an und stellt seinem Werk künstlerische Positionen an die Seite, die zum Teil stark davon geprägt sind, wie die von Joseph Beuys, Frank Lloyd Wright und zeitgenössischen Künstlern wie Olafur Eliasson, Anish Kapoor und Katharina Grosse.

Kurator: Mateo Kries / Wissenschaftliche Beratung: Walter Kugler, Markus Brüderlin, Ulrike Groos / Kunstmuseum Wolfsburg, 13 5.– 3 10 2010 / Kunstmuseum Stuttgart, 4 2 .–22 5 2011 / Wien Museum, 1 6.– 30 9 2011 / Vitra Design Mu seum, Weil am Rhein, 1 11 2011 30 4 2012 / Weitere internationale Stationen in Planung / Vitra Design Stiftung gGmbH www.design museum.de

de-regulation ausstellung mit arbeiten von kutlug˘ ataman Das Verhältnis der EU zur Türkei oszilliert zwischen Integrati on und Ausgrenzung. Vor diesem Hintergrund befasst sich die Ausstellung mit der Frage, wie sich die Tendenz zur Verwestlichung auf Gesellschaften im ehemaligen Gebiet des osma nischen Reiches auswirkt. Für dieses Anliegen bieten sich die Arbeiten von Kutlug˘ Ataman in herausragender Weise an. Seine Personenporträts verknüpfen biografische mit (zeit )geschicht lichen Themen und Ereignissen. Atamans Filme erzählen von individuellen Obsessionen und provokativen Grenzüberschreitungen, die er mit gesellschaftlichen Fragen der Türkei kon frontiert. De Regulation zeigt Atamans jüngst abgeschlossenen Arbeitszyklus Meso potamische Dramaturgien , zudem werden Arbeiten unter anderem von Ali Akay, Orhan Pamuk, Selim Tamari oder Jalal Toufic zu sehen sein. Ein Filmprogramm sowie eine Summer School in Relational Geography ergänzen das Programm.

Künstlerische Leitung: Irit Rogoff GB , Kutlug˘ Ataman TR ) / Summer School in Relational Geography: Kunstraum Kreuzberg/Bethanien & Ballhaus Naunynstraße Berlin, 14 6.–2 7 2010 / Ausstellung: Studio 1 Bethanien, Ballhaus Naunynstraße & Kunstraum Kreuzberg / Bethanien Ber lin, 2 7.–15 8 2010 / Kunstraum Kreuzberg / Bethanien / www.kunstraumkreuzberg.de

lichtgefüge ausstellungs- und tagungsprojekt Die Ausstellung untersucht Phänomene des Lichts, deren Entwicklungslinien von der zeitgenössischen Kunst bis in das 17 Jahrhundert zurückverfolgt werden. Was verbindet die Lichtmalerei Vermeers oder Rembrandts, die naturphilosophischen Lichtkonzeptionen Descartes’ oder Huygens’ mit dem Lichtgefüge in der zeitgenössischen Kunst, dem Film und der Fotografie? Die Schau widmet sich in einer diachronen Betrachtung den Wechselwirkungen zwischen Kunst und Philosophie, Religion und Naturwissenschaft, sie kombiniert konsequent wichtige Werke der Kunstgeschichte mit theore tischen Skizzen und optischen Geräten. Zeitge nössische Positionen erkunden die Bedingungen des Sichtbaren und des Erschließens von Räumen durch das Licht. Ergänzt wird die Aus stellung durch eine internationale Tagung mit Kunsthistorikern, Philosophen, Wissenschafts historikern und Literaturwissenschaftlern.

Künstlerische Leitung: Carolin Bohlmann / Tagungsvorberei

kulturstiftung des bundes magazin 1550

tung: Jan Fokko Dijksterhuis (NL) , Victoria von Flemming, Thomas Fink , Thomas Leinkauf, Koordination: Philipp Weiss / Künstler: Matthias Hagemann David Claerbout B / Gemäldegalerie Berlin (Lichtparcours), 1 11.– 31 12 2010 / Fridericianum Kassel, 1 3.–1 6 2011 (Tagung Kassel 31 3.–2 4 2011) / Westfälische Wilhelms Universität Münster www.lichtgefuege.de

klimakapseln ausstellungsprojekt In der öffentlichen Diskussion zum Klimawandel dominieren Lösungsmodelle und Strategien, die auf eine Verhinderung oder Mäßigung des Klimawandels durch geändertes Verhalten ab zielen. So sehr diesen Anstrengungen Erfolg zu wünschen ist, so notwendig scheint jedoch auch die Frage nach den Möglichkeiten, sich einem unaufhaltsamen Klimawandel anzupassen. Klim a kapseln konzentriert sich auf die Frage, auf welche gesellschaftlichen Modelle wir mit welchen Adaptionsstrategien zusteuern, um uns gegen die Folgen des Klimawandels zu immuni sieren. Die Ausstellung zeigt Objekte und an wendungsbezogene Projekte aus Mode, Design, Architektur, Stadtplanung und Geo Enginee ring, die durch avantgardistische Konzepte des 20. Jahrhunderts ergänzt werden. Die Konse quenzen der dargestellten Adaptionsstrategien sollen durch zeitgenössische künstlerische Posi tionen reflektiert werden. Ergänzt wird die Aus stellung durch ein Symposium und ein umfang reiches Begleitprogramm.

Künstlerische Leitung: Friedrich von Borries / Wissenschaftli cher Beirat: Fritz Reusswig, Peter Sloterdijk , Victor Smetacek, Hans von Storch /Mitwirkende / Künstler: Ant Farm USA ) , Archigram ( GB , Vincent Callebaut ( B ) , Juan Downey USA ) , Eco sistema Ubano E ) , Haus Rucker Co ( A ) , Kouji Hikawa ( JP ) , Christoph Keller, Jana Linke, Gordon Matta Clark ( USA , N55 ( DK ) , Lucy Orta ( GB , Michael Rakowitz USA ) , Tomas Saraceno ( ARG , Werner Sobek , Matti Suuronen ( FIN u.a. / Mu seum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 28 5.– 8 8 2010 www.mkg hamburg.de

poetry goes art vice versa konkre te und visuelle poesie seit 150 Anfang der 1950er Jahre sorgte eine literarische Avant garde für eine Aufsehen erregende Erweiterung des literarischen Formenkatalogs: Sprache wur de nun gleichermaßen Mittel und Gegenstand von Texten. Es entstanden neuartige literarisch grafische Schriftobjekte wie Collagen, Bildge dichte oder Lautpoesie; ihr performativer Cha rakter ermöglichte zudem die Adaption durch Film, Theater und Neues Hörspiel. Die Ausstel lung möchte die formale Vielfalt der Konkreten Poesie veranschaulichen und die internationa len Bezüge darstellen, die für sie charakteristisch waren: ihre frühe Entwicklung in der Schweiz, in Brasilien, Österreich und Schweden sowie ih re Hochphase in Deutschland Ende der 1950er Jahre. Gemeinsam mit einem internationalen Symposium sollen die ausgewählten Arbeiten von sechs Künstlern aus sechs Ländern einen Überblick über die Entstehung und Entwick lung dieser spartenübergreifenden Gattung ver mitteln und ihren Einfluss auf aktuelle künstle rische Strömungen wie digitale Netztexte her ausarbeiten. Eine parallel erscheinende Multi media Edition bereitet die Geschichte der Kon

kreten Poesie auf und dient zudem Erhalt und Sicherung des künstlerischen Materials. Künstlerische Leitung: Anne Thurmann Jajes / Assistenz : Patrycja de Bieberstein Ilgner / Mitwirkende / Künstler: Fried rich Achleitner ( A ) , H.C. Artmann ( A ) , Konrad Bayer A , M. Bense, Gerhard Rühm ( A/D , Oswald Wiener ( A , Dieter Roth, Marcel Wyss ( CH , Franz Mon, Eugen Gomringer ( CH/D , Au gusto und Haraldo de Campos BR ) , Öyvind Fahlström ( S ) , Décio Pignatari BR ) , Pedro Xisto ( BR ) u.a. / Weserburg Mu seum für moderne Kunst Bremen, 12 5.–18 9 2011 / Sympo sium Bremen, 24.–25 6 2011 / Museum for Contemporary Art of the University São Paulo, August September 2012 / Weserburg Museum für moderne Kunst www.weserburg.de

willem de rooij intolerance ausstellungsprojekt Der niederländische Künstler Willem de Rooij arbeitet vorwiegend mit Film und Fotografie. Seine Ausstellungen realisiert er als eigenständige Kunstwerke, in die er Werke anderer Autoren und Künstler integriert. Für Intolerance entwirft de Rooij einen Pavil lon im Glashaus der Neuen Nationalgalerie, in dem hawaiianische Federobjekte aus dem 18 Jahrhundert aus den Ethnologischen Sammlungen in Berlin mit einer repräsentativen Auswahl von Gemälden des niederländischen Vogelma lers Melchior de Hondecouter aus dem 17. Jahr hundert in einen bildnerischen Zusammenhang gebracht werden. Die Präsentation dieser Arte fakte aus zwei verschiedenen Epochen und Kul turkreisen ist verbunden mit der Frage nach der Konstruktion des Anderen. Die Gemälde und Objekte geben Einblick in eine Frühphase der Globalisierung mit ihren Handelsbeziehungen, Konflikten, aber auch der gegenseitigen Neugier und Faszination. So lässt die Ausstellung das Po tenzial des zukünftigen Humboldtforums erahnen.

Künstlerische Leitung: Udo Kittelmann / Künstler: Willem de Rooij (NL) / Neue Nationalgalerie Berlin, 11 6.–26 9 2010 / Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Staatliche Museen zu Berlin www.smb.spk berlin.de

mysterium leib de bruyckere im dialog mit cranach und pasolini Wenn der nackte Körper zum Mittel der Werbung, das Sterben zum Medienereignis, der Leichnam zum Ausstellungsobjekt werden was verrät das über unsere Körperbilder und unsere leib lichen Erfahrungen, über unser Verhältnis zu Eros und Tod? Die Ausstellung in der Hallenser Moritzburg zeigt zum ersten Mal in größerem Umfang Arbeiten der flämischen Bildhauerin Berlinde de Bruyckere, die sich vorwiegend mit For men von körperlicher und psychischer Ge walt, mit sozialer und sexueller Erniedrigung und dem Voyeurismus der Medien auseinandersetzen. De Bruyckere stellt ihre figürlichen Kör perabformungen in einen thematischen Kon text zu Darstellungen des sinnlichen und des geschundenen Leibes in Gemälden von Lucas Cranach d.Ä. und in Filmen von Pier Paolo Pa solini. Das Kolloquium Zwischen Cyborg und Schmerzensmann widmet sich ethischen Fragestellungen nach dem Selbstverständnis des Menschen und seinem Bild in der Kunst, ein Workshop mit Jugendlichen thematisiert

deren eigene Körper Erfahrungen im Vergleich zu medial vermittelten Entwürfen. Kuratorin: Cornelia Wieg / Künstler: Berlinde de Bruyckere B ) , Pier Paolo Pasolini ( IT ) , Lucas Cranach / Stiftung Mo ritzburg Halle an der Saale, 4 7.–10 10 2010 (Filmreihe Pier Paolo Pasolini 4 7.–10 10 2010, Workshop Körper Er fahrungen 12 4.–10 10 2010 ) / Stiftung Moritzburg Kunstmuseum des Landes Sachsen Anhalt www.stiftung moritzburg.de

der große potlatch geschenkkulturen und verschwendungs-öko nomien Der Potlatch ist ein rituelles Fest india nischer Gesellschaften im nordwestlichen Amerika, bei dem zu besonderen Anlässen üppige, den Schenkenden fast ruinierende Geschenke gemacht werden. Den Kwakwaka’wakw (Kwa kiutl), einem Kreis von indianischen Stäm men bzw. First Nations im heutigen British Co lumbia, wurde um 1920 auf Betreiben der kana dischen Regierung und kirchlicher Kreise jegli che Fortführung dieser traditionellen Geschenk zeremonien untersagt. Die Geschenke des bis dato letzten großen Potlatch in Alert Bay (Bri tish Columbia) des Dezembers 1921 wurden konfisziert und an große Museen in Kanada, zum Teil auch an Privatsammler verteilt. Mit der Rückführung der Sammlung in ein eigens dafür geschaffenes Museum in Alert Bay (Eröffnung 1980 ) und der Eröffnung des U’mista Cult ural Center wurden Versuche unternommen, diese Unterdrückungs und Diskriminierungsmaß nahmen aufzuarbeiten und zum Teil wieder gutzumachen. Das U’mista Cultural Center und die Staatlichen Ethnographischen Samm lungen Sachsen ( SES ) widmen sich mit dem Ausstellungsprojekt Der große Potlatch der Ge schichte des Potlatch der Kwakwaka’wakw. Ein umfangreicher Austausch der Sammlungsbe stände liefert die Grundlage für die gemeinsam kuratierten und an beiden Orten zeitgleich prä sentierten Ausstellungen. Ein dreisprachiger Katalog (deutsch, englisch, kwakala), Workshops und Konferenzen sind geplant.

Künstlerische Leitung: Andrea Sanborn (CA) , Claus Deimel / Kuratoren: Chief Bill Cranmer (CA) , William Wasden jr. (CA) , Claus Deimel / Kanada, U’mista Cultural Center, Alert Bay, British Columbia, 10 7.–10 10 2011 / Japanisches Palais, Dresden 10 7.–10 10 2011 / Staatliche Ethnographische Sammlungen Sachsen www.ses sachsen.de

film und neue medien

the formative years sieben filme von heinz emigholz Heinz Emigholz ist Filme macher, bildender Künstler und Publizist, seine künstlerische Arbeit erkundet den Grenzbe reich zwischen Film und bildender Kunst. Sein frühes Filmwerk lieferte wichtige Impulse für die internationale Experimentalfilmbewegung der 1970er und 80er Jahre und gehört zu den we nigen experimentellen Arbeiten aus Deutsch land, die international nachhaltig Beachtung

fanden. Sieben seiner Filme aus den Jahren 1972 bis 77, deren 16mm Kopien in mangelhaftem Zustand sind, sollen digital abgetastet und dann für eine Installation aufbereitet werden. Parallel zur Präsentation im Hamburger Bahnhof in Berlin erscheinen die Filme als DVD mit beglei tendem Material. Eine international besetzte Podiumsdiskussion widmet sich der Frage, wie Ex perimentalfilmgeschichte zugänglich gemacht werden kann und welche Übersetzungsleistun gen nötig sind, um historische Experimental und Undergroundfilme in den Ausstellungs raum zu bringen.

Künstlerische Leitung: Stefanie Schulte Strathaus / Regie: Heinz Emigholz / Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlin, 11.–21 2 2010 / Kino Arsenal (Panel Diskussion), Berlin, 14 2 2010 / Kanada, Toronto Image Festival (Ausstellung), 1.–10 4 2010 / Belgien, Extra City, Antwerpen (Ausstellung), September/Oktober 2010 / Ar senal Institut für Film und Videokunst e.V. www.arsenal berlin.de

musik und klang

thomana 2012 fünf uraufführungen zum 800. geburtstag des thomaner chors Der Leipziger Thomanerchor, weltweit einer der ältesten und berühmtesten Knaben chöre, feiert 2012 seinen 800. Geburtstag. Die Reputation des Thomanerchors gründet sich vor allem auf Johann Sebastian Bachs Wirken als Thomaskantor (1723 1750 ). Bis heute ist das Repertoire des Thomanerchors dem Erbe Bachs stark verpflichtet. Die überragenden Qualitäten des Chors haben aber auch in den folgenden Jahrhunderten Maßstäbe gesetzt und Impulse geliefert für spätere Kompositionen und Inter pretationen. Die Stadt Leipzig belebt diese Tra dition mit fünf Aufträgen an international re nommierte Komponisten, deren neue Werke im Laufe des Jubiläumsjahres in der Thomaskirche uraufgeführt werden. Die neuen Festmusiken für Knabenchor werden im Jubilä umsjahr ganz bewusst in Anlehnung an die Tra dition zu herausragenden Ereignissen des Kir chenjahres aufgeführt und orientieren sich auch in ihrer Dauer von 20 bis 30 Minuten an den Ge pflogenheiten der Bach Kantaten, die sich in den liturgischen Rahmen der Festgottesdienste einfügten.

wort und wissen

neben der spur europäisches festival der reiseliteratur (fontane-festspiele) Gemeinsam mit dem Tucholsky Literaturmuse um im benachbarten Rheinsberg plant die Stadt Neuruppin ab 2010 Fontane Festspiele, die alle zwei Jahre in der Geburtsstadt des Schriftstel lers stattfinden sollen. Theodor Fontane war ein Leben lang auf Reisen nicht zuletzt durch seine Mark Brandenburg und dient damit als Leitfigur für das Projekt Neben der Spur , ein internationales Festival der Reiseliteratur, als zentralem Programmpunkt der Festspiele. Europäische Autoren, darunter Ion Manolescu, Olga Martynowa, Jurij Andruchowytsch und Sieglinde Geisel, werden zu einem mehrtägigen Tref fen mit Lesungen und Workshops, Vorträgen und Gesprächen eingeladen. Mit unterschiedlichen literarischen und journalistischen Formen Romanen und Reportagen ebenso wie Essays oder Reiseführern versteht sich das Festival selbst als eine literarische Spurensuche und Ent deckungsreise, die zunächst in den mittel und osteuropäischen Raum führt.

Künstlerische Leitung: Otto Wynen, Peter Böthig / Künstler / innen : Wiglaf Droste, Georgi Gospodinov ( BG , Sibylle Le witscharoff, Helge Timmerberg, Ion Manolescu RO , Olga Tokarczuk ( P , Serhij Zahdan ( UA , Maynat Abdulaeva ( Tsche tschenien ) , Wojcech Jagielski P ) , Oleg Jurjew RUS ) , Olga Ma rt y nova ( D/RUS Landolf Scherzer Christoph Dieckmann, Tomasz Rozycki, Sieglinde Geisel, Thomas Bauer, Uwe Rada, Natalja Kljutscharjowa ( RUS , Artur Becker D/P ) , Peter Hein / Fontanestadt Neuruppin ( Brandenburg), div Orte, 21.–24 5 2010 www.fontane festspiele.com

Künstlerische Leitung: Dettloff Schwerdtfeger, Christoph Wolff, Elmar Weingarten. Komponisten: Georg Christoph Biller, Brett Dean ( AU ) , Sofia Gubaidulina RU ) , Hans Werner Henze, Heinz Holliger u.a. / Leipzig, Thomaskirche, im Zeitraum 6 1.–25 12 2012 / Stiftung Bach Archiv Leipzig www.bach leipzig.de

klang, die 24 stunden des tages uraufführung des gesamtzyklus von karlheinz stockhausen Nach der Vollendung seines Werkzyklus Licht (2003 ) nahm der zu diesem Zeitpunkt immerhin schon 77 Jahre alte Stockhausen gleich das nächste Großprojekt in Angriff. War Licht der Zeiteinheit Woche (sieben Tage) gewidmet, galt das neue Werk Klang der Einheit Stunde (die 24 Stunden des Tages). Stockhausen kündigte damals an, sich nach der Fertigstellung von Klang kompositorisch auch noch der Minute und der Sekunde zuwenden zu wollen. Dazu ist der 2005 verstorbene Aus nahmekomponist nicht mehr gekommen. Die Uraufführung von Klang in der Gesamtheit der 21 bis zu seinem Tod fertig gestellten Stunden Kompositionen ist in Form eines zweitägigen Wandelkonzerts an neun verschiedenen Orten als herausragendes Projekt der 6. MusikTri ennale Köln 2010 ein musikalisches Ausnahmeereignis. Das Publikum kann sich zwi schen der Kölner Philharmonie, dem Domfo rum, dem Kölner Stadtgarten und den weiteren Aufführungsorten individuelle Routen zusam menstellen. Die einzelnen Stunden Werke wer den vom Ensemble musikFabrik und dreizehn Solisten mehrfach gespielt und bilden insgesamt 180 eigenständige Konzertteile im Programm der MusikTriennale.

Künstlerische Leitung: Louwrens Langevoort / Mitwirkende /

Künstler: Ensemble musikFabrik / Kölner Philharmonie / WDR Funkhaus, Klaus von Bismarck Saal & Kleiner Sen desaal, Praetorium, Domforum und andere Orte, 8.–9 5 2010, 12 24 Uhr / Konzertserie Paris, Opéra de la Bastille u.a., 1.– 3 10 2010 / MusikTriennale Köln GmbH

igor strawinsky erwin schulhoff paul brody brückenbauer in die neue zeit. konzertserie in berlin, des sau und potsdam Die Konzertreihe ver bindet das Werk von drei Komponisten, deren musikalische Wurzeln in Osteuropa liegen. Igor Strawinsky und Erwin Schulhoff sind von der slawischen, Schulhoff und der zeitgenössische Trompeter und Komponist Paul Brody von der jüdischen Musiktradition geprägt. Die Kompo sitionen Erwin Schulhoffs sind zum großen Teil Uraufführungen seines teils verschollen geglaubten, teils in Vergessenheit geratenen Werkes. Die Kompositionen Strawinskys sind Neueinstudierungen, die von herausragenden Musikern wie Georg Faust, Solocellist der Berliner Philharmo niker, oder dem Geiger Kolja Blacher dargebo ten werden. Das Quintett Sadawi des Trompe ters Paul Brody verbindet Klezmer Musik mit fantasievollen Improvisationen und zählt zu den innovativsten zeitgenössischen Klezmer Ensembles, für das Brody anlässlich der Konzertreihe ein neues Repertoire erarbeitet. Künstlerische Leitung: Ulli Blobel, Misha Aster / Künstler: Dominique Horwitz FR ) , Kolja Blacher, Peter Riegelbauer, Georg Faust, Andasˇ Adorjan, Philharmonisches Streichsextett Berlin, String Trio of New York (John Lindberg / James Emery / Rob Thomas / Paul Brody USA ) u.a. / Nikolaisaal, Potsdam, 21 1.–22 4 2010 / Jüdisches Museum Berlin Glashof, 22 1.–29 4 2010 / Bauhaus Dessau, 21 1.–27 4 2010 / Kleiner Sendesaal des RBB , Berlin, 29 4 2010 / Förderverein Klassikwerkstatt e.V. www.jazzwerkstatt online.de

himmel auf erden internationales musikfestival Wittenberg feiert in der Dek ade bis 2017 das 500jährige Jubiläum des Lutherschen Thesenanschlags. Das Theater Dessau und der Wittenberg Kultur e.V. planen ein dreijähriges Musik Festival mit herausragenden zeitgenössischen Werken und Ensembles als Ergänzung und interreligiösem Kontrapunkt zu den Luther Feierlichkeiten der evangelischen Kirchen. Aus gangspunkt des Festivals ist der geistliche Ge sang und die Frage nach Herkunft und Zukunft der Religionen. Die Kulturstiftung fördert das Festival in den Jahren 2011 und 2012 . Fester Be standteil ist der Wittenberger Thesen Chor: Wittenberger Bürger und bekannte Persönlichkeiten sammeln neue Thesen für das 21. Jahrhun dert. Diese werden vertont und auf öffentlichen Plätzen von einem eigens dafür gegründeten Chor gesungen.

Künstlerische Leitung: André Bücker, Antony Hermus / Mit wirkende Orchester: Anhaltische Philharmonie, Kammerorchester Basel, Lautten Compagney Berlin / Lutherstadt Wittenberg, Stadtkirche, Schlosskirche, Schlosshof, Arse nal, Weltzeitzelt, 9 6.–17 7 2011, 14 6.–22 7 2012 , 13 6.–21 7 2013 / WittenbergKultur e.V. www.buehnewittenberg.de

sixteen daily experiences klangkunst auf dem platz der weltausstellung Auf dem Platz der Weltausstellung in Hannovers Innenstadt entsteht ein Feld mit sechzehn Stelen, die, mit Lautsprechern ausge stattet, sechzehnmal am Tag ein Klangfeld bil den bei Sonnenaufgang beginnend und

dann im Stundentakt. Auftragswerke internati onaler Komponisten mit einer strikt auf 59 Minuten begrenzten Dauer kommen hier zur Aufführung. Sie sollen die Wahrnehmungs bedingungen von Musik im öffentlichen Raum berücksichtigen und auf die vorhandene Akus tik am Ort reagieren. Die räumliche Interpreta tion von Klängen und ihre Platzierung im All tag werfen nicht nur musikästhetische Fragen auf, sondern thematisieren auch die Rolle von Musik als sozialem Medium. Neben den täglichen Einspielungen soll das Stelenfeld als Auf führungsort für elektronische Musik im öffent lichen Raum genutzt werden.

Künstlerische Leitung: Stephan Meier, Johannes Schöllhorn, Joachim Heintz / Mitwirkende / Künstler: Jean Claude Ris set, Philip Samartzis ( AUS ) , Kiawash Sahebnassangh ( IR ) , Jin Ah Ahn KOR/D , Nadir Vassena ( I/CH ) , Brigitta Muntendorf, Tiziano Manca I ) , Annesley Black CDN ) , Oliver Schneller, Gijsbrecht Royé u.a. / Hannover, Platz der Weltausstellung (Fußgängerzone), 16 5.–16 10 2010 / Musik für heute e.V. www.dasneueensemble.de

bühne und bewegung

hass theaterinszenierung nach mathieu kassovitz Mathieu Kassovitz’ Film Hass aus dem Jahr 1995 erzählte einen Tag im Leben dreier Jugendlicher, die in einem Pariser Vorort ein trostloses, von Gewalt geprägtes Le ben ohne Schule, Jobs und Zukunftsperspekti ve führen. Der Film inspirierte die Regisseure Tamer Yig˘it und Branka Prlic´ zu einer Theater fassung mit filmischen Elementen. Ihr Stück handelt allerdings von den Erfahrungen Berli ner Jugendlicher, die in so genannten Problem bezirken der Hauptstadt mehr schlecht als recht leben. Im Vorfeld recherchieren und analysie ren die Regisseure dafür Unterschiede und Par allelen zwischen Pariser Banlieues und Berliner Problembezirken, untersuchen die Begleitum stände der Krawalle, die 2005 in Paris, 2008 in Griechenland und 2006 in Berlin eskalierten. Dabei stehen die Fragen im Zentrum, woraus die Gewaltbereitschaft Jugendlicher resultiert, wie ihr Hass entsteht, wie er geschürt und freige setzt wird. Erfahrungen der Regisseure und von Personen aus ihrem unmittelbaren Umfeld flie ßen dabei ebenso in die Bühnenarbeit ein wie dokumentarische Elemente aus dem Leben der jungen Darsteller/innen.

Künstlerische Leitung: Tamer Yig˘it und Branka Prlic´ / Dra maturgie: Tim Staffel / Video: Marie Viertmann, Darsteller: Christoph Bach, Haydar Yilmaz, Almila Bac´riaçik , Har kan Saygun / Musik: Volkan Türeli, Danny Bruder, Disput / Hebbel am Ufer Berlin, 6.–13 1 2010, Premiere am 6 1 2010 / Schweiz, Kaserne Basel, 8.–10 4 2010 / FidanFilm www.fidanfilm.com

figur-musik-theater figurentheater der nationen (fidena) Das Figurentheater der Nationen ( FIDENA ) veranstaltet seit 1958 ein Festival für Puppen , Figuren und Objektthea ter, das neue Tendenzen und internationale Entwicklungen des Genres einem breiten Publikum vorstellt. Der Schwerpunkt Musik für das Festi val 2010 entspringt dem Wunsch der Theatermacher nach einer stärkeren Zusammenarbeit mit Musikern, Komponisten und Sounddesignern. Neben einer Vielzahl aktueller Inszenierungen und Works in Project etwa eine Performance der Thalias Kompagnons und des ensemble KONTRASTE auf der Folie von Arnold Schön bergs Tonzyklus Pierrot Lunaire ist das wohl ambitionierteste Projekt Leopold 11. /Mobutu , eine Uraufführung des südafrika nischen Regisseurs Brett Bailey in Koprodukti on mit FIDENA , in der kongolesische, belgische und deutsche Künstler die postkoloniale Ge schichte des Kongo als Revue inszenieren. Künstlerische Leitung: Annette Dabs / Mitwirkende / Künst ler: Brett Bailey ( ZA ) , Alberto Garcia Sanchez ( E ) , Denis Chabroullet F ) , Gilbert Peyre F ) , Jim Whiting ( GB ) , Thalias Kom pagnons, ensembleKONTRASTE , Cie. Gare Central ( B ) , Die Pyromantiker, Divadlo Alpha CZ , Minor Theater ( CZ ) , The ater Trafic L ) , Theater de Spiegel ( B ) , Yael Rasooly ( IL ) , Karls son House (RUS) u.a. / Internationales Theaterfestival Bo chum (u.a. Prinz Regent Theater, Zeche 1, Kunstmuseum Bochum, Schauspielhaus Bochum etc.), 9.–16 9 2010 / Deutsches Forum Figurentheater e.V. www.dfp.fidena.de

nach der kolonie theaterfestival Im Jahr 2010 legt das Festival Theaterformen seinen Schwerpunkt auf das Thema Postkoloni alität und Theater. Vier Theaterproduktionen stehen dabei im Zentrum, die durch eine Film reihe, eine Tagung, eine internationale Theater akademie und ein Musikprogramm flankiert werden. Der Theatermacher Faustin Linyekula inszeniert die Tragödie Berenice von Raci ne mit Darstellern aus dem Kongo und zieht ei ne Parallele von Berenice zu den farbigen Solda ten im Dienste Frankreichs im 20. Jahrhundert. Der belgische Autor David Van Reybrouck hat nach zahlreichen Interviews mit belgischen Missionaren im Kongo das Stück Mission ge schrieben, das der Regisseur Raven Ruell insze niert hat. Der Choreograf und Tänzer Boyzie Cekwana aus Südafrika zeigt zwei Stücke, in de nen er sich mit seiner Identität als afrikanischer Künstler vor dem Hintergrund von Apartheid und Kolonialismus auseinandersetzt. Auf der internationalen Tagung, die im Rahmen des Festi vals stattfindet, wird es anhand von konkreten Beispielen um die Frage gehen, welche Formen und Formate für die Präsentation von Theater aus anderen Kulturen sinnvoll und möglich sind.

Künstlerische Leitung: Anja Dirks / Mitwirkende / Künstler: Boyzie Cekwana ( ZA , Faustin Linyekula ( CD ) , Raven Ruëll B , Brett Bailey, Nanna Heidenreich, Jörg Zboralski, Christi ne Regus / Staatstheater Braunschweig, 3.–13 6 2010, Film reihe (Roter Saal Kulturamt), 8 4.– 3 6 2010 / Festival Thea terformen www.theaterformen.de

to serve dokumentarfilm, ausstel lung und tanzperformance Mit ihrem

kulturstiftung des bundes magazin 15

Projekt To Serve richten die Choreogra fin Simone Aughterlony und der Filmemacher Jorge Leon ihr Augenmerk auf die Lebens und Arbeitsverhältnisse von Dienstpersonal im Blick auf die globale Dimension von Ausbeutung, Menschenrechtsverletzungen und moderner Sklaverei. To Serve bedient sich ganz unter schiedlicher medialer und künstlerischer For mate Live Performance, Film und Installati on , um das auf Herrschaft, Kontrolle und Unterwerfung beruhende Verhältnis zwischen Dienstherrschaften und Bediensteten künstle risch aufzubereiten und dem Publikum nahe zu bringen. Interviews mit Dienstmädchen so wie wissenschaftliche Texte, die sich mit Men schenhandel und Sklaverei befassen, bilden das Material für die Performance Derserve von Aughterlony und Leon, die unseren Blick auf Dienstverhältnisse analysiert und reflektiert. Der experimentelle Dokumentarfilm Servis von Leon beleuchtet den Alltag indonesischer Haus haltshilfen. Das Projekt wird durch wenigstens fünf europäische Städte touren. Künstlerische Leitung: Simone Aughterlony D/CH ) , Jorge Leon ( B ) / Mitwirkende / Künstler: Angelique Willkie B ) , Bru no Pocheron, Céline Peret ( B ) , Fiona Wright GB , Florian Bach ( CH/D , George van Dam ( B ) , Mieke Verdin B , Nadia Fistarol ( CH ) , Tabea Braun, Thomas Wodianka CH/D ) , Melati Suryodarmo, Olga de Soto ( B ) , Vlatka Horvat USA ) u.a. / Bel gien, Kunstenfestivaldesarts Brüssel, 7.– 30 5 2010 / Portu gal, Alkantara Festival Lissabon, 21 5.– 9 6 2010 / Tanz im August, Berlin, 13.–29 8 2010 / Schweiz, Biennale, Bern, 10.–18 9 2010 / Niederlande, Internationale Keuze van de Rotterdamse Schouwburg, 20.–26 9 2010 u.a. / Verein für allgemeines Wohl www.aughterlony.com

rue princesse deutsch-afrikanisches kulturprojekt Die Rue Princesse ist eine le gendäre Vergnügungsmeile in der westafrika nischen Großstadt Abidjan. In den letzten Jah ren hat dort eine junge Generation von DJ s, Tänzern und Videofilmern in einer Situation der politischen, ökonomischen und sozialen Kr ise eine städtisch geprägte Lebensform eige nen Stils entwickelt. Dieses urbane Leben in ei ner bürgerkriegsähnlichen Situation und die Überschneidungen zwischen ernster und Un terhaltungskultur dient den beiden Künstlern Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen als Ausgangspunkt. Auf der Rue Princesse in Abid jan erarbeitet das Künstlerduo gemeinsam mit ivorischen Künstlern und Gästen aus Deutsch land Aufführungen, Konzerte, Performances und Filme und präsentiert sie dort während eines Festivals. Die Arbeit wird auf Kampnagel in Hamburg und im Berliner Haus der Kulturen der Welt weitergeführt. An beiden Spielorten wird es ein Festival und eine Bühne im Stil der Rue Princesse geben unter anderem mit kleinen Showbühnen, Videokino und Modeatelier Ton studio.

Künstlerische Leitung : Monika Gintersdorfer, Knut Klaßen / Mitwirkende / Künstler: Franck Edmond Yao ( CI ) , Aenne Quinones, Shaggy Sharoof ( CI , Gob Squad, N’Soleh ( CI ) , Melissa Logan, Gotta Depri ( CI , AlexandLiane, Peter Ott, Ted Gaier, Mark Aschenbrenner, Nadine Jessen, Jacques Palminger u a / Elfenbeinküste, Monde Arabe, La Pyra mide, Abidjan, 23.– 30 4 2010 / Haus der Kulturen der Welt

Berlin, 1.–4 9 2010 / Kampnagel Hamburg, 1.– 3 10 2010 / Gintersdorfer / Klaßen www gintersdorferklassen org

à contre corps deutsch-senegalesi sche tanzperformance Das Tanzprojekt À contre corps , eine internationale Koproduktion zwischen der Kompanie toula limnaios und der senegalesischen Kompanie Jant Bi/Germaine Acogny, untersucht die körperlich geisti gen Grenzerfahrungen des Menschen in seiner Auseinandersetzung mit Natur und Umwelt: Wann gerät der Mensch außer sich und welche Grenzen überschreitet er dabei? In einer einmo natigen Arbeitsphase an der École des Sables, einem internationalen Zentrum für traditionellen und zeitgenössischen afrikanischen Tanz, wird anhand schamanischer Tanztechniken der Er fahrungsbereich der Ekstase choreografisch er kundet. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf der Maske, einem wichtigen Element afrikanischer Rituale. Die Ergebnisse dieser künstleri schen Recherchearbeit fließen in eine Performance ein, in der körpersprachliche Elemente aus afrikanischen Trance Ritualen in eine zeitgenössische Tanzsprache übersetzt werden. Sie wird an etlichen Orten in Deutschland sowie auf ei ner Tournee durch Afrika aufgeführt. Künstlerische Leitung / Choreografie: Toula Limnaios / Cho reografische Mitarbeit: Patrick Acogny SN / Musik: Ralf R. Ollertz / Lichtdesign: Jan Langebartels / Kostüme: Antonia Limnaois GR / Assistenz : Felipe Luck ( RCH ) u.a. / Halle Tanz bühne Berlin, 10.–27 6 2010, Premiere am 10 6 2010 / Künst lerhaus Mousonturm, Frankfurt, 2 .– 3 7 2010 / Cie. Toula Limnaios www.toula.de

der frieden — ein fest open air theater Das Theater RambaZamba, eines der er folgreichsten Ensembles aus behinderten und nicht behinderten Künstler/innen, feiert 2010 sein 20jähriges Bestehen. Zu diesem Jubiläum erarbeitet es eine Produktion mit dem Teatr Osme go Dnia, einer der wichtigsten polnischen Straßentheatergruppen, und dem Ensemble Wings aus Israel, einer Theatergruppe mit geistig be hinderten Darsteller/innen. Auf dem Hof der Kulturbrauerei in Berlin inszenieren sie eine ei gene Fassung der Komödie Der Frieden von Aristophanes als großes Open Air Theater. Ins gesamt wirken an der Theaterproduktion etwa 100 Schauspieler/innen, Musiker/innen und Tänzer/innen mit und ohne Behinderung so wie bildende Künstler/innen mit. Das Projekt führt Ensembles aus Deutschland, Polen und Israel und damit Nachkommen von Tätern und Opfern zusammen, die aus unterschiedlichen Perspektiven Erwartungen an den Frieden for mulieren.

Künstlerische Leitung: Gisela Höhne / Mitwirkende / Künstler: Theater RambaZamba mit den Gruppen Ensemble Gisela Höhne (Regie: Gisela Höhne) , Kalibani (Regie: Klaus Er forth) , Circus Sonnenstich (Leitung: Michael Pigl). / Teatr Osmego Dnia (P) (Regie: Tadeusz Janiszewski) , Theatergrup pe Kenfayim ( IL (Regie: Dalit Sharon) und Wiesenzirkus Bunterhund, Trommelgruppe Bando sowie Jugendliche aus Berliner Schulen / Kulturbrauerei Berlin 1.– 5 9 2010 / Sonnenuhr e.V. / Theater RambaZamba www.theater rambazamba.org

ciudades paralelas theaterarbeiten aus buenos aires, zürich und berlin Für das Festival laden die Regisseure Stefan Kae gi und Lola Arias eine Reihe von Künstlern ein, die Interventionen für Orte erfinden sollen, die es überall, in jeder Stadt gibt: Schulen, Kranken häuser, Bushaltestellen, Tankstellen, Fußgängerzonen, Parks, Supermärkte oder Fußballstadien. Die beiden Theatermacher werden gemeinsam mit den Künstlern Stücke entwickeln, die einen täglich genutzten, öffentlichen Raum in eine Bühne verwandeln und den Zuschauer auffor dern, diese Orte mit anderen Augen wahrzunehmen. Die Stücke können mit Schauspielern, Sängern, den dort arbeitenden Menschen, zufälligen Passanten und sogar mit Tieren entstehen. Sie sollen von Stadt zu Stadt übertragbar blei ben und in irgendeiner anderen Stadt weiterent wickelt werden können. Das Festival findet in Zürich, Buenos Aires und Berlin statt. Künstlerische Leitung: Lola Arias ( RA/D Stefan Kaegi CH/D ) / Mit Projekten von: Dominic Huber CH/D ) San Keller CH ) Ma riano Pensotti RA ) , Christian Garcia / Velma ( D/CH ) , Ligna, Gerardo Naumann ( RA/D , Ant Hampton ( UK u.a. / Schweiz, Schauspielhaus Zürich, 24 9.– 3 10 2010 / Argentinien, Cen tro Rojas Buenos Aires, 18.–28 11 2010 / Hebbel am Ufer Berlin, Mai 2011 / Goethe Institut Buenos Aires www.goethe.de

matsukaze choreografisches opern projekt von sasha waltz Matsukaze ist einer der beliebtesten Klassiker des japanischen Nô Theaters. Das Stück handelt von zwei Schwestern, die, von unerfüllter Zuneigung zu einem Mann beherrscht, als Totengeister ins Diesseits zurückkehren. Die Choreografin Sasha Waltz schließt mit dieser Produktion an die Erfolge ih rer Opern Medea und Dido & Aeneas an, in denen das Schicksal zweier antiker Frauenfi guren im Mittelpunkt steht. Die weltweit renommierte Berliner Choreografin erweiterte in vorangegangenen Produktionen die Mittel des Musiktheaters um die theatralen Ansätze des Tanzes und entwickelte mit ihrer choreografischen Oper eine gänzlich eigene Form, bei der Tanz, Gesang und Musik auf eine neuartige Weise zusammenfinden. Für Matsukaze konnte sie den herausragenden japanischen Kompo nisten Toshio Hosokawa gewinnen, der die Mu sik zum überarbeiteten Libretto komponiert. Die Uraufführung findet im Théâtre de la Mon naie in Brüssel statt, danach geht die Produkti on nach Warschau, Luxemburg und an die Staatsoper Berlin.

Regie / Choreografie: Sasha Waltz / Komposition: Toshio Hosokawa J ) , Musikalische Leitung: Pablo Heras Casado ( E ) / Gesangssolisten: Barbara Hannigan CA ) , Charlotte Hellekant S , Frode Olson ( N , Kai Uwe Fahnert. Kostüme: Chris tine Birkle / Tanz / Choreografie: Sasha Waltz & Guests / Chor: Vocalconsort Berlin / Belgien, Théâtre de la Mon naie Brüssel, 3.–11 5 2011 / Polen, Polish National Opera Warschau, 29 5.–1 6 2011 / Luxemburg, Grand Théâtre de Luxembourg, 10.–11 6 2011 / Staatsoper untern den Linden Berlin, Sommer 2011 / Sasha Waltz & Guest www.sashawaltz.de

maria xxx ein tanzoratorium Die Figur der Jungfrau und Gottesmutter Maria ist im Lau

fe der abendländischen Kulturgeschichte zur Symbolfigur und Projektionsfläche von Weib lichkeitsvorstellungen avanciert. Die Choreo grafin Heike Hennig stellt diese Figur ins Zen trum ihres Tanzoratoriums, das bei den Hän delfestspielen in Halle 2010 uraufge führt wird. In der Barockzeit erlebte die Marien verehrung eine Hochzeit. Marienkantaten und arien von Georg Friedrich Händel, Domenico und Alessandro Scarlatti in der Interpretation des Barockorchesters Lautten Compagney bil den das historisch musikalische Tableau, das durch die Soundkünstlerin DJ cfm (Frieder ike C. Müller) elektronisch bearbeitet wird. Die Inszenierung lässt den Geist des Barock erken nen, transponiert ihn aber in die Gegenwart, ins besondere seine spannungsreiche Grundstim mung zwischen Lebensfreude und Todesbereit schaft. Beide Pole bestimmen bis heute das Spek trum unseres Marienbildes, das zwischen der Gebenedeiten und der Schmerzensreichen, der Heiligen und der Hure oszilliert.

Regie / Choreografie: Heike Hennig / Musikalische Leitung: Wolfgang Katschner / Dramaturgie: Jochen Kiefer / Tanz: Sänger und Tänzersolisten von Heike Henning & Co. Feat. Barockorchester Lautten Compagney Berlin u.a. / Händel festspiele Halle, Neues Theater, 8.– 9 6 2010 / Italien, Stadt theater Bozen, 20.– 30 7 2010 / Niederlande, Flux s Eindho ven, 10.–13 9 2010 / Oper Leipzig unplugged, 1.– 31 10 2010 u.a. / Heike Hennig & Co www.heikehennig.de

bewegung im stadtraum internatio nale tagung mit themenfestival in leipzig Stadträume mit ihren Strukturen und Atmosphären, mit ihren gelenkten Verkehrsflüssen und informellen Schleichwegen bestimmen in hohem Maße die Art, mit der wir uns im öf fentlichen Raum verhalten und bewegen. Im Zentrum des Projektes steht die Frage, wie wir mit unseren alltäglichen Bewegungsmustern auf diese urbane Umgebung reagieren. Die Stadt Leipzig ist Austragungsort des Festivals und zu gleich Gegenstand und Medium der internationalen Tagung: Während Rundgänge, Audio Touren oder Prozessionen dazu dienen, exemp larische Orte durch choreografierte Bewegung auf ungewöhnliche Weise zu erfahren, sollen interdisziplinäre Vorträge, Diskussionen und Workshops aktuelle Diskurse zum Verhältnis von Tanz, Bewegung und Öffentlichkeit zu sammenführen und vertiefen.

Projektleitung: Patrick Primavesi / Künstlerische Leitung: Dia na Wesser / Künstler: Fabian Barba ( EC , Gustavo Ciriaco ( BR , Molly Haslund ( DK ) , Hello Earth DK ) , Thomas Lehmen, LIGNA , Lone Twin GB , Martin Nachbar, Irina Pauls, Stefan Kaegi, Chris Standfest A ) u.a. / Experten / Wissenschaftler: Ellen Bareis, Peter Eckersall ( A ) , Miriam Frandsen ( DK ) , Gabriele Klein, Hans Thies Lehmann, Martina Löw, Mike Pearson GB ) Klaus Ronneberger Christel Stalpaert ( B ) Bertram Weishaar u.a. / Schauspiel Leipzig und verschiedene Orte im Stadtraum, 24.–27 6 2010 / Tanzarchiv Leipzig www.tanzarchiv leipzig.de

hölderlin edition ausstellung, edition, archiv Zwischen 1992 und 2003 hat der Filme macher Harald Bergmann vier Hölderlin Filme realisiert (Scardanelli , Hölderlin Co mics , Lyrische Suite sowie den Dokumen­

kulturstiftung des bundes magazin 15

tarfilm Passion Hölderlin ), die mit groß em Erfolg im Kino, auf Festivals und im öffent lich rechtlichen Fernsehen liefen. Bergmann erhielt für diese Filme den Friedrich Hölderlin Preis der Universität Tübingen. Die vier Filme sollen nun als Gesamtedition einer internatio nalen Öffentlichkeit zugänglich gemacht wer den, um der Hölderlin Rezeption neue Impulse durch zeitgenössische Vermittlungsformen zu geben. Da es hier um eine Übertragung von Li teratur ins Medium Film geht, scheint eine Bei gabe des Filmtextes für eine Gesamtedition un verzichtbar. Für die vier Filme wird daher eine komplexe Editionsform gewählt, die aus den Medien DVD mit Untertiteln in englischer und französischer Sprache und einem Buch mit eng lischen und französischen Übersetzungen be steht. In einer Ausstellung sollen Beziehungen zwischen bewegtem Bild und Text dargestellt werden. Die Präsentation der Edition wird zu sammen mit der Ausstellung an verschiedenen Goethe Instituten im Ausland erfolgen, erste Station ist Paris.

Künstlerische Leitung: Harald Bergmann / Kurator: Michael Freitag / Darsteller / Mitwirkende der Filme: Udo Samel, Wal ter Schmidinger A , André Wilms F ) , Jean Marie Straub F ) , Otto Sander, D.E.Sattler, Heinz Wismann, Heinz Hol linger CH ) , Detlef B. Linke, Geno Lechner, Udo Krosch wald, Rainer Sellien, Peter Schneider, Elfi Mikesch ( A ) u.a. / Schaubühne am Lehniner Platz Berlin, März 2011 / Stif tung Moritzburg Halle an der Saale, 20 3.–12 6 2011 / Frank reich, Goethe Institut Paris, April 2011 u.a. / Harald Berg mann Filmproduktion www.hoelderlin film.de

der traum vom fliegen — the art of flying ausstellung mit internationaler konferenz Wie träumt der Mensch vom Fliegen? Ist der Traum vom schwerelosen und doch zielgerichteten Fortbewegen des Men schen durch die Luft auch heute noch eher durch die Vorstellung vom Vogelflug geprägt als durch die Erscheinungsform entwickelter Fluginstrumente? Mit ethnologischen und technischen Exponaten sowie Exponaten der bildenden Kunst zeigt die Ausstellung das Fliegen als eine kulturelle Vorstellungswelt. Sie wird inter disziplinär von zwei Ethnologen, einer Kunst historikerin und einem Techniksoziologen ku ratiert und integriert geistes und naturwissen schaftliche Perspektiven. Eine wissenschaftliche Tagung, ein Literatur und Filmwochenende zu Science Fiction sowie ein Fluglabor ergänzen die Ausstellung in Berlin.

Leitung: Thomas Hauschild / Mitwirkende / Künstler: Britta Heinrich, Sibylle Luig, Peter Fend ( USA , Panamarenko ( B ) , Yves Rossy CH , Jörg Potthast, Res Ingold CH ) , David Altmejd CA/GB ) , Mariko Mori ( , Nicholas Conard USA ) , Michael Oppitz, Erhard Schüttpelz, Otto Sibum ( SE ) , Max Bott ( USA ) u.a. / Haus der Kulturen der Welt Berlin, 3 3.–22 5 2011 / Darin u.a. Literatur und Filmwochende Berlin, 17 20 3 2011 / Symposium 1 : Haus der Kulturen der Welt Berlin, 8 4 2011 / Symposium 2 : Martin Luther Universität Halle an der Saale, 9 4 2011 / Haus der Kulturen der Welt www.hkw.de

80*81 um die welt eine theatrale recherche mit 20 aufführungen Was haben der polnische Papst, AIDS , die Friedens

bewegung, Metrosexualität, Reagan, American Gigolo und die Grünen gemeinsam? Was ist um die Jahreswende 1980 / 81 herum passiert? 80*81 ist eine Recherche als Work in Progress mit dem Ziel, die Wahrnehmung von Geschichte mit künstlerischen Mitteln zu verändern. Die Initiatoren Autor Georg Diez und Regisseur Christopher Roth untersuchen Zeitgeschich te mit popkulturellen Mitteln und arbeiten da für mit bildenden Künstlern, Filmemachern, Musikern, Comicautoren, Philosophen und Historikern zusammen. Ihre Forschung konzent riert sich auf die gesellschaftlichen Entwicklun gen der letzten 30 Jahre beginnend mit dem Silvesterabend 80 / 81. Jeden Monat wird an einem anderen Ort recherchiert, u.a. in Johan nesburg, New York und Shanghai. Gemeinsam mit dem Regisseur René Pollesch werden zudem kleine theatrale Wissen s performances mit Spielcharakter erarbeitet, die an den besuchten Orten aufgeführt werden. Aus diesen Performances entwickelt sich nach und nach ein Stück, das u.a. auf Kampnagel in Hamburg und an der Staatsoper in München präsentiert wird. Gemeinsam mit dem Publishing House Verlag Zürich erscheint monatlich ein Buch mit Materialien, Storyboards und Interviews, die während der Recherche gesammelt werden. Künstlerische Leitung: Georg Diez, Christopher Roth / Mit wirkende / Künstler: René Pollesch, Chris Petit GB , Slavoj ?i?ek ( SI ) Mei lun Xue ( CN ) Dave Eggers ( USA Filipa César ( PT Jörg Koch, Enqi Bilal ( F ) , Pierre Christin F ) , Bob Last ( GB ) , Pa trick Frey ( CH ) , Rufus Wainwright ( USA ) , Jean Pierre Gorin ( F , Harry G. West ( USA , Michael Taussig ( USA , Mike Kelley ( USA , Robert Longo ( USA , Colin MacCabe ( GB ) , Sophie Fiennes ( GB u.a. / Verschiedene Orte, u.a. Berlin, Zürich, Hamburg, New York, München, Johannesburg, 1 1.– 31 12 2010 / 72 Film www.8081.biz

angst hat große augen werkleitz-fes tival für film und kunst im öffentli chen raum Angesichts einer ganzen Serie von Angstszenarien, die das 21. Jahrhundert ein läuteten von den Schrecken des 11. Septem ber über den Klimawandel bis hin zur aktuellen Finanzkrise beschäftigt sich das spartenüber greifende Themenfestival mit folgenden Fra gen: Wie entstehen Ängste und wie wirken sie sich auf das Verhalten der Menschen aus? Wie werden Ängste manipuliert und welche Rolle spielen sie im öffentlichen Leben? Über neun Monate erstreckt sich das Projekt, das unter schiedliche Ausdrucksformen einbezieht. Ein vorbereitendes Panel beschäftigt sich aus kul turwissenschaftlicher Perspektive mit dem The ma Angst. Des weiteren reflektieren acht Künst ler/innen mit ortsspezifischen Arbeiten in öf fentlichen Räumen in Mitteldeutschland und Tschechien gesellschaftliche Ängste. Ein inter national kuratiertes Filmprogramm geht der Frage nach, wie sich gesellschaftliche Ängste in der individuellen Erfahrung spiegeln. Das Projekt wird ergänzt durch Vorträge und Publikationen, ein Radioprogramm sowie eine Vielzahl an Ver anstaltungen gemeinsam mit Galerien, Kinos und Vereinen, die das Thema jeweils vor Ort verankern.

Künstlerische Leitung: Daniel Herrmann / Kuratoren: Mar

cel Schwierin, Brent Klinkum F ) , KUNSTrePUBLIK , Joseph del Pesco ( USA , Sophie Hope GB ) , Annette Maechtel, Edit Molnar Frank Motz u.a. / Intecta Kaufhaus Halle an der Saale, 12 .–17 10 2010 / Kunst im öffentlichen Raum u.a. in Sachsen Anhalt, Sachsen, Thüringen und Tschechien, 1 5.–17 10 2010 / Interdisziplinäres Forschungspanel, 15. und 16 April 2010 am Institut für Soziologie der MLU Halle Wit tenberg, Halle / Werkleitz Gesellschaft www.werkleitz.de

play young internationales symposium zur aktuellen ästhetischen debat te im kindertheater Welche Stoffe und Er zählweisen eignen sich für ein Theaterpubli kum im Alter von sechs bis zwölf Jahren? Wel ches sind die ästhetischen und inhaltlichen An forderungen an das Kindertheater der Gegen wart? Auch wenn sich das Theater in Deutsch land immer stärker für sein jüngstes Publikum interessiert und Theaterneugründungen und spezielle Autorenförderung das Kindertheater vor anbringen, sind noch längst nicht alle Möglich keiten einer kindgerechten Vermittlung genutzt. Das Symposium will Erkenntnisse und Erfah rungen aus den Bereichen Film und Fernsehen, bildende Kunst und Kinderliteratur für das Kin dertheater erschließen. Neben Fachleuten aus den künstlerischen Disziplinen sind auch Experten der Neurologie und Psychotherapie eingela den, sich gemeinsam mit Theaterleuten über Wahrnehmung und Wissen von Kindern in theaterpraktischer Absicht zu beschäftigen. Die zeitliche Anbindung an das Theater der Welt Festival in Mülheim/Essen 2010 er leichtert eine internationale Ausrichtung des Symposiums.

Künstlerische Leitung: Nina Peters, Andrea Zagorski / Mit wirkende / Künstler: Peggy Mädler, Hans Werner Kroesin ger, Richard Maxwell ( USA ) , Suzanne Osten SE u.a. / Theater an der Ruhr Mülheim, 9.–11 7 2010 / Kinder und Jugend theaterzentrum in der BRD www.kjtz.de

gremien

stiftungsrat Der Stiftungsrat trifft die Leitentschei dungen für die inhaltliche Ausrichtung, insbesondere die Schwerpunkte der Förderung und die Struktur der Kultur stiftung. Der aus 14 Mitgliedern bestehende Stiftungsrat spiegelt die bei der Errichtung der Stiftung maßgebenden Ebenen der politischen Willensbildung wider. Die Amts zeit der Mitglieder des Stiftungsrates beträgt fünf Jahre.

Bernd Neumann

Vorsitzender des Stiftungsrates für das Auswärtige Amt für das Bundesministerium der Finanzen für den Deutschen Bundestag

als Vertreter der Länder als Vertreter der Kommunen

als Vorsitzender des Stiftungsrates der Kulturstiftung der Länder als Persönlichkeiten aus Kunst und Kultur

Staatsminister bei der Bundeskanzlerin und Beauftragter der Bundesregierung für Kultur und Medien Dr. Peter Ammon Staatssekretär

Steffen Kampeter Staatssekretär

Prof. Dr. Norbert Lammert Bundestagspräsident Dr. h.c. Wolfgang Thierse Bundestagsvizepräsident Hans Joachim Otto Parlamentarischer Staatssekretär Dr. Valentin Gramlich Staatssekretär, Kultusministerium des Landes Sachsen Anhalt Prof. Dr. Joachim Hofmann Göttig Staatssekretär, Ministerium für Wissenschaft, Weiterbildung, Forschung und Kultur Rheinland Pfalz Klaus Hebborn Beigeordneter für Bildung, Kultur und Sport, Deutscher Städtetag

Uwe Lübking Beigeordneter, Deutscher Städte und Gemeindebund

Kurt Beck Ministerpräsident des Landes Rheinland Pfalz

Senta Berger Schauspielerin, Präsidentin der Deutschen Filmakademie Durs Grünbein Autor

Prof. Dr. Dr. h.c. Wolf Lepenies Soziologe

stiftungsbeirat Der Stiftungsbeirat gibt Empfeh lungen zu den inhaltlichen Schwerpunkten der Stiftungs tätigkeit. In ihm sind Persönlichkeiten aus Kunst, Kultur, Wirtschaft, Wissenschaft und Politik vertreten.

Dr. Christian Bode Generalsekretär des DAAD Prof. Dr. Clemens Börsig Vorsitzender des Kulturkreises der Deutschen Wirtschaft im BDI e.V. Jens Cording Präsident der Gesellschaft für Neue Musik e.V. Dr . Michael Eissenhauer Präsident des Deutschen Museumsbundes e.V. Dr. Georg Ruppelt Vizepräsident des Deutschen Kulturrats e.V. Prof. Martin Maria Krüger Präsident des Deutschen Musikrats Prof. Dr. h.c. Klaus Dieter Lehmann Präsident des Goethe Instituts Isabel Pfeiffer Poensgen Generalsekretärin der Kulturstiftung der Länder Prof. Dr. Oliver Scheytt Präsident der Kulturpolitischen Gesellschaft Johano Strasser Präsident des P E N. Deutschland Frank Werneke Stellvertretender Vorsitzender der Gewerkschaft ver.di e.V. Prof. Klaus Zehelein Präsident des Deutschen Bühnenvereins e.V.

jurys und kuratorien Rund 50 Experten aus Wis senschaft, Forschung und Kunst beraten die Kulturstif tung des Bundes in verschiedenen fach und themenspezi fischen Jurys und Kuratorien. Weitere Informationen zu diesen Gremien finden Sie auf unserer Website unter www. kulturstiftung bund.de bei den entsprechenden Projekten. vorstand team

Hortensia Völckers

Künstlerische Direktorin Alexander Farenholtz Verwaltungsdirektor

Referentin des Vorstands Dr. Lutz Nitsche Kommunikation Friederike Tappe Hornbostel [Leitung] / Tinatin Eppmann / Diana Keppler / Julia Mai / Christoph Sauerbrey / Arite Studier

Förderung Kirsten Haß [Leitung] Allgemeine Projektförderung Torsten Maß [Leitung] / Bärbel Hejkal / Steffi Khazhueva Wissenschaftliche Mitarbeit Dorit von Derschau / Eva Maria Gauß / Dr. Ulrike Gropp / Teresa Jahn / Anita Kerzmann / Friederike Klemm / Dr. Alexander Klose / Antonia Lahmé / Anne Maase / Annett Meineke / Uta Schnell Vertragsabteilung Dr. Ferdinand von Saint André [Justitiar] / Anne Dittrich / Susanne Dressler / Anja Petzold Projektprüfung Andreas Heimann [Leitung] / Ines Deá­ k / Marcel Gärtner / Berit Koch / Maja Knese / Fabian Märtin / Antje Wagner / Barbara Weiß

Verwaltung Steffen Schille [Leitung] / Margit Ducke / Maik Jacob / Steffen Rothe / Kristin Salomon / Kristin Schulz Sekretariat Beatrix Kluge / Beate Ollesch [Büro Berlin] / Christine Werner

Herausgeber Kulturstiftung des Bundes / Franckeplatz 1 /06110 Halle an der Saale /Tel 0345 2997 0 /Fax 0345 2997 333 /info@kulturstiftung bund.de /www.kulturstiftung bund.de

Vorstand Hortensia Völckers /Alexander Farenholtz [verantwortlich für den Inhalt]

Redaktion Friederike Tappe Hornbostel [Leitung] Tinatin Eppmann / Diana Keppler / Christoph Sauerbrey (mit Dank an Arite Studier / Lutz Nitsche / Julia Warstat / Julia Mai) Auflage deutsch 24.000 / englisch 4.000 Organisation Versand Arite Studier /Christoph Sauerbrey Fotos XXXXX Gestaltung cyan Berlin Herstellung XX hausstætter herstellung Redaktionsschluss 10 8 2009

Namentlich gekennzeichnete Beiträge geben nicht unbe dingt die Meinung der Redaktion wieder. © Kulturstiftung des Bundes alle Rechte vorbehalten. Vervielfältigung insgesamt oder in Teilen ist nur zulässig nach vorheriger schriftlicher Zustimmung der Kulturstiftung des Bundes.