Romaneske, jaargang 2019

ROMANESKE e e n u i t g av e va n d e v e r e n i g i n g va n l e u v e n s e r o m a n i s t e n

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BELGIË - BELGIQUE P.B. - P.P. 3000 LEUVEN BC 31079 P 702053 AFGIFTEKANTOOR: LEUVEN

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Colofon Romaneske is een uitgave van de Vereniging van Leuvense Romanisten (VLR)

INHOUD woord vooraf

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TIJL NUYTS

chaque lecteur façonne sa propre hadewijch

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ENTRETIEN AVEC DANIEL CUNIN

België: € 23 Europese Unie: € 33 Rest v.d. wereld: € 47 Te betalen door storting op

la transformaciÓn del impulso mistico en la 17 poesia de jorge eduardo eielson ANDREA MILENA GUARDIA HERNÁNDEZ

rekening 551-2790700-79 IBAN: BE58 5512 7907 0079 BIC: GKCCBEBB van VLR-Alumni Letteren, Blijde Inkomststraat 21 (bus 3311)

pour une cartographie de la mystique 26 naturelle dans les lettres et la pensée françaises modernes DANIEL ACKE

B-3000 Leuven

Redactieadres V.u.: Carmen Van den Bergh

strategisch soefisme 40 TIJL NUYTS

Blijde Inkomststraat 21 (bus 3311) 3000 Leuven

Webmaster Hans Le Roy (prom. 1984)

explorar las fronteras. 56 el ensayismo cubano ZAIDA CAPOTE CRUZ

hir@himet.com

en las fronteras de borges 65 Coverfoto:

MARTIN KOHAN

Graffitikunstwerk (2018) van Piet Rodriguez & Propaganza Urban Artists in het treinstation Meiser in Schaarbeek, foto door Pieterjan Marchand Opmaak & druk: vijfr.com ISSN: 0772-6406

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WOORD VOORAF ‘Mystiek’ is een opvallend beweeglijk begrip. Waar het in de middeleeuwen betrekking had op het volgehouden spirituele zelfvervolmakingsproces dat de christen diende te doorlopen om God in het hier en nu te schouwen (contemplatio) en (als) hem te worden (deificatio), ging het vanaf de late negentiende eeuw veelal verwijzen naar vluchtige ervaringen van eenwording met het absolute. Die betekenisverschuiving was mogelijk doordat de mystiek, in het kielzog van de secularisering, de grenzen van haar oorspronkelijke religieuze kader overschreed. De ontluikende disciplines van de psychologie en de oriĂŤntalistiek, de kunst en de literatuur en zelfs de politiek: in al deze domeinen schoot de mystiek wortel. Wetenschappers als William James pasten het begrip toe in hun studie naar de menselijke geest en ervaring, en ook in de studie van oosterse religies werd de in oorsprong christelijke term veelvuldig gehanteerd om vaak radicaal verschillende religieuze realiteiten te duiden. In de literatuur zochten Franstalige symbolisten als Maurice Maeterlinck hun toevlucht tot een mystieke metafoor als de unio mystica om hun werk een transcendente toets te verlenen, maar ook nationaalsocialistische ideologen

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als Alfred Rosenberg beriepen zich op datzelfde concept om hun rassenleer van een spirituele legitimatiegrond te voorzien.

Het mag duidelijk zijn: in de nieuwe contexten waarin de mystiek belandde, werd de term niet langer (uitsluitend) vereenzelvigd met de specifieke spirituele praktijken die zich binnen een concreet religieus kader hadden ontwikkeld, maar met zowat alles wat zich ergens op de poreuze grens tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen het zegbare en het onzegbare, bevond.

Maar hoe komt het dat de mystiek zo makkelijk uit haar traditionele religieuze kader wist te breken en zulke diverse groepen wist te begeesteren? Dat heeft alles te maken met de literaire kracht van de mystieke teksten. De esoterische commentaren op canonieke religieuze teksten die mystici doorheen de eeuwen hebben gecomponeerd, bulken van liefdesmetaforiek en paradoxen die zich op velerlei manieren laten lezen en ook los van religieuze kaders kunnen worden gesmaakt. Een gevolg daarvan is dat heel wat mystieke literatuur een opmerkelijke verspreiding heeft gekend, over talige en confessionele grenzen heen. Niet alleen leidde

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MYSTIEKE PLEISTERPLAATSEN IN DE LITERATUUR die verspreiding tot kruisbestuivingen tussen mystieke tradities van verschillende godsdiensten; de teksten wekten ook de interesse van lezers en literatoren met uiteenlopende levensbeschouwelijke achtergronden. Dit nummer van Romaneske biedt een wandeling langs enkele onvermoede pleisterplaatsen in het literaire landschap waar de mystiek vandaag de dag vertoeft.

We openen dit nummer met een gesprek over de recente Franse vertaling van de Liederen van de Middelnederlandse mystica Hadewijch (ca. 1240), die dit jaar verscheen bij Albin Michel en werd verzorgd door Daniel Cunin, die eerder auteurs als Jeroen Brouwers en Bart Moeyaert in het Franse taalgebied introduceerde. Cunin maakt ons wegwijs in het parcours dat de dertiende-eeuwse Brabantse mystica aflegde om de eenentwintigste-eeuwse Franstalige lezer te bereiken, en vertelt daarbij onder meer over de uitdagingen die hij ondervond bij het vertalen van haar middeleeuwse beeldtaal naar het moderne Frans.

Ook in de bijdrage van Andrea Milena Guardia Hernández (UCLouvain) wordt het singuliere traject van een auteur

geschetst. In haar artikel zoomt ze in op het poëtische werk van de Peruviaanse artistieke duizendpoot Jorge Eduardo Eielson, die zich in zijn zoektocht naar antwoorden op existentiële vragen liet inspireren door verschillende tradities. Guardia reconstrueert de opmerkelijke weg die Eielson daarbij aflegde: zijn zoektocht leidde hem van de christelijke mystiek via het nihilisme naar de contemplatieve praktijken van de boeddhistische traditie. De analyse van deze queeste toont mooi aan welk een beweeglijkheid de omgang met mystiek in een hedendaags oeuvre kan aannemen.

Het belang van die beweeglijkheid komt eveneens aan bod in de bijdrage van Daniel Acke (VUB). In zijn artikel biedt hij de lezer een panoramische blik op de veelkleurige uitdrukkingen van natuurmystiek in de twintigste-eeuwse Franse literatuur en filosofie. Uit een brede waaier aan literaire en filosofische tekstfragmenten puurt Acke de bouwstenen voor een fijnmazige typologie die oog heeft voor de spanning tussen immanente en transcendente impulsen in de niet-religieuze vormen van mystiek die in een onttoverde wereld de kop opsteken. Op die manier toont hij aan ROMANESKE

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dat de geschiedenis van de Franse literatuur en filosofie op een verrassende wijze herlezen kan worden vanuit het perspectief van de natuurmystiek.

Ook in de laatste bijdrage binnen het thema van de mystiek staat de spanning tussen immanentie en transcendentie centraal. Daarin neemt Tijl Nuyts (UAntwerpen) het belang van het soefisme – de islamitische mystieke traditie – voor de poëtica en het auteursethos van de

Mexicaans-Peruviaanse auteur Mario Bellatin onder de loep. Hij focust daarbij op hoe Bellatin soefitheorieën over de relatie tussen het immanente en het transcendente naar zijn hand zet in de manier waarop hij zijn werk en zichzelf aan zijn lezerspubliek presenteert.

We sluiten dit nummer van Romaneske af met twee lezingen gegeven aan de derdejaarsstudenten over het thema ‘Grenzen’.

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« CHAQUE LECTEUR FAÇONNE SA PROPRE HADEWIJCH. » ENTRETIEN AVEC DANIEL CUNIN À PROPOS DE SA TRADUCTION DES CHANTS DE LA MYSTIQUE BRABANÇONNE HADEWIJCH En 1897, l’auteur flamand d’expression française Maurice Maeterlinck saluait Hadewijch d’Anvers (active vers le milieu du XIIIe siècle) comme l’un des « esprits mystiques les plus curieux et [les] plus puissants ». Plus de cent vingt ans et quelques traductions françaises plus tard, le lecteur francophone s’en voit offrir une nouvelle de l’une des quatre œuvres de la Brabançonne, à savoir des Liederen ou Chants, recueil regroupant 45 poèmes d’amour. L’édition la plus récente du texte médiéval des Liederen, qui s’accompagne d’une adaptation en néerlandais moderne, date de 2009 ; on les doit toutes deux à Veerle Fraeters et Frank Willaert. C’est justement la version française de cet ouvrage publié à Groningue chez Historisch Uitgeverij, qu’ont éditée début avril de cette année les éditions Albin Michel*. Daniel Cunin, le traducteur, a par le passé transposé dans sa langue entre autres Jeroen Brouwers, Bart Moeyaert et Stefan Brijs ; l’an dernier, il a été le lauréat du Prix Brockway, distinction qui récompense tous les deux ans un traducteur européen de poésie néerlandaise.

Dans l’œuvre hadewigienne, un thème occupe une place centrale : la minne, soit l’amour mystique entre l’Homme et Dieu, soit Dieu lui-même, soit encore le Christ.

Hadewijch l’a développé dans trois genres différents : des lettres en prose et en vers, des visions et donc des chants (que l’on appelait encore naguère « poèmes strophiques »). Ces derniers s’adressaient probablement à celles et ceux qui, à l’instar de Hadewijch, se disposaient à mener une vie entièrement placée sous le signe de la minne. Dans des vers lyriques où elle s’approprie de manière singulière des motifs bibliques et des chansons courtoises françaises, la poète compare le parcours de l’âme du mystique encore novice, qui s’efforce de conquérir la minne, à un chevalier qui cherche à gagner les faveurs d’une noble dame. En raison du mélange des registres profanes et religieux du XIIIe siècle que présentent les Liederen, leur transposition en français se révèle être un délicat travail de bénédictin. Compte-rendu d’un entretien avec celui qui a tenté de relever ce défi1.

1. Je voudrais remercier Alain Ntumnou pour son aide linguistique.

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Le statut de Hadewijch dans l’aire néerlandaise est plutôt ambigu. Bien que son œuvre ait récemment reçu une place prépondérante dans le canon établi par la Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letteren (KANTL) et qu’un vaste projet ait été lancé en vue de retraduire en néerlandais d’aujourd’hui l’ensemble du corpus, Hadewijch a pratiquement disparu de l’enseignement, tant en Flandre qu’aux Pays-Bas. En effet, les manuels scolaires ne comportent plus aucune trace de ses Liederen, de ses Brieven non plus que de ses Visioenen. Cependant, la Brabançonne reste bien vivante dans le monde littéraire et culturel : en 2017, un festival lui a été consacré ; des auteurs comme Peter Verhelst, Emy Koopman et Joke van Leeuwen dialoguent avec son œuvre dans leurs poèmes ; enfin, l’auteure-compositrice et comédienne An Pierlé a chanté voici peu des adaptations des Liederen. Hadewijch est-elle connue auprès du public francophone ?

Elle est connue auprès d’un public de plusieurs milliers de lecteurs, du moins si l’on se fie aux rééditions que publient Le Seuil et Ad Solem. Peu, cependant, ont lu les Lettres rimées (il n’en existe aucune traduction en volume) ; s’il est aisé de se procurer l’une des deux traductions des Visions, il n’a jamais existé une version française à la fois intégrale et vraiment convaincante des Chants. Quant aux Lettres, il serait temps qu’un éditeur français en offre une nouvelle traduction pertinente.

Le chartreux dom Porion, auteur spirituel de premier plan, a eu le mérite de faire connaître Hadewijch à un lectorat essentiellement érudit. Cependant, son édition de ce qu’on appelait encore les Poèmes strophiques a semé un peu la confusion dans les esprits : il n’a traduit qu’une sélection des poèmes, dans un ordre différent de celui des manuscrits, en y ajoutant un choix de l’auteur(e) anonyme qu’on a baptisé Hadewijch II ou la Pseudo-Hadewijch. Ce que l’on sait dans l’aire francophone est donc très « parcellaire », voire en partie erroné. Ce qui fait qu’il est un peu périlleux d’écrire quoi que ce soit sur Hadewijch sans avoir accès à l’œuvre dans le texte original.

Une vidéo mise en ligne en mars 2018 donne à écouter l’émission que France Culture a consacré à Hadewijch voici une trentaine d’années : « Une Vie, une Œuvre », par Claude Mettra, diffusée le 11 septembre 1986, invité : Charles Juliet. À ce jour, elle a été visionnée/consultée par environ 4500 personnes. On reste loin de la « popularité » d’une Hildegarde de Bingen.

Pourquoi les Liederen de la mystique Hadewijch méritent-ils une nouvelle traduction selon vous ?

L’intérêt pour la littérature mystique existe en France du fait d’une tradition catholique qui n’est pas tout à fait éteinte et qui a même tendance à se ragaillardir. Ce lectorat mérite une traduction des quatre textes de Hadewijch – The Portable Hadewijch pourrait-on même espérer –, ainsi d’ailleurs que les lecteurs d’autres pays qui ont

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accès au français. Je sais que des religieux, des intellectuels et des amateurs de poésie, catholiques ou non, de contrées francophones ou d’ailleurs, attendaient eux aussi avec impatience la traduction française des Liederen.

Si l’œuvre de la Brabançonne avait été traduite en latin de son vivant comme cela a été le cas de celle de Ruusbroec, son nom rayonnerait sur les lettres européennes.

Malheureusement, elle est tombée dans l’oubli le plus total pendant des siècles.

Comment Hadewijch est-elle actuellement perçue par le lecteur francophone qui a pu la découvrir après ces siècles d’oubli ?

Difficile à dire. Sans doute pour certains ce prénom imprononçable ne renvoie-t-il qu’au film éponyme réalisé en 2009 par le cinéaste réputé Bruno Dumont, né en Flandre française. Pour les amateurs d’auteurs médiévaux et en particulier d’écrivains mystiques, elle occupe une place parmi d’autres femmes de son temps. La difficulté, c’est qu’en lisant Hadewijch en traduction, on risque de s’intéresser essentiellement au « message », à la « teneur » et non à la beauté exceptionnelle des vers, des phrases, qui revêt pourtant une importance capitale quant à la portée de l’œuvre. En saisir la dimension spirituelle passe, me semble-t-il, par une appréhension de cette somptuosité, une adhésion à celle-ci. Hadewijch est avant tout poète d’exception.

On peut penser que l’image que se font certains lecteurs se fonde sur des commentaires pas toujours très étayés. Souhaitons que l’édition qui a vu le jour en ce printemps chez Albin Michel corrige un peu cet état de fait.

Vous affirmez que la dimension spirituelle des textes de Hadewijch est fortement déterminée par son langage riche. Est-il inversement nécessaire de comprendre les idées mystiques de Hadewijch pour apprécier ses textes ?

Je ne sais s’il est possible de « comprendre » la dimension mystique. Cela me semble plus relever de l’intuition. Cela se vit ou ne se vit pas. Ce qui est certain, c’est que la puissance plastique et esthétique, jumelée à la transposition d’une expérience rare, fait de cette œuvre le couronnement de la poésie courtoise occidentale.

Comment avez-vous découvert Hadewijch ?

Se familiariser avec la langue et la littérature des Pays-Bas et des Flandres, cela passait à mon sens par une plongée dans le passé, dans le surgissement de cette langue et de cette littérature. Aussi ai-je appris, en m’aidant de quelques ouvrages, le moyen néerlandais, en particulier pour lire dans le texte les Brabançons qui ont produit quelques-uns des sommets de la littérature mystique occidentale. Cela correspondait à une époque où je dévorais les écrits mystiques de toutes les époques, principalement ceux relevant des univers juif et chrétien.

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Les traditions mystiques juives et chrétiennes connaissent bien des textes et des auteurs de valeur. Qu’est-ce qui vous a en particulier attiré dans les Liederen de Hadewijch ?

La virtuosité de la langue et de la prosodie. L’authenticité de l’expérience. Alors que ce que l’on appelle les lettres néerlandaises en étaient encore, pour ainsi dire, à un stade d’éclosion – nous sommes sans doute vers 1240 –, l’existence d’une œuvre d’une telle maturité m’a stupéfait et continue de m’éblouir. Cela vaut pour les poèmes ou Chants de Hadewijch, mais aussi pour bien des passages de ses Visions et de ses Lettres. Prose et poésie se confondent d’ailleurs à de multiples reprises dans ces derniers textes du corpus hadewigien dont certains passages pourraient très bien être chantés, à l’exemple de nombre des 45 poèmes.

Ce n’est pas un hasard si les éditeurs des Liederen (Chants) écrivent dans leur présentation : « la Brabançonne place sans détour ses créations dans la tradition lyrique en langue vulgaire la plus prestigieuse de son temps [la poésie courtoise], le seul genre digne semble-t-il à ses yeux et à ceux de son public de traduire l’idéal de la minnemystiek. Parallèlement, elle en a abordé les conventions avec une grande créativité. Cette jonction entre inventivité et attachement à une tradition, et son aisance à jouer avec celle-ci ont produit une œuvre unique, sans équivalent dans la littérature européenne ». Cette singularité n’a pas manqué de me séduire.

Cette singularité du langage de Hadewijch empêche-t-elle le lecteur francophone d’apprécier réellement ses textes ou de s’en faire une idée juste ?

Il va de soi que le lecteur néerlandais est mieux à même de goûter la beauté et la créativité dont il est question. S’il éprouve des difficultés à déchiffrer l’original, il peut s’en faire une idée en se laissant entraîner par les sonorités. Il dispose, de surcroît, de plusieurs ouvrages de référence sur l’œuvre et sur le milieu béguinal ainsi que de plusieurs éditions des originaux et de plusieurs traductions en néerlandais de notre temps. Tout l’aspect sonore, rythmique, prosodique échappe malheureusement au lecteur qui lit Hadewijch dans une langue étrangère. Il me semble que ces Liederen, ainsi d’ailleurs que d’autres passages du corpus hadewigien (en particulier quelques Brieven ou Lettres), comptent parmi les textes les plus délicats à traduire qui soient. La supériorité de la langue de Hadewijch est en effet l’éperon qui incite l’âme à s’élever.

Votre traduction rend-elle Hadewijch et ses textes plus accessibles au lecteur francophone d’aujourd’hui ?

La traduction des Liederen a le mérite de s’ouvrir par une présentation qui fait le bilan sur les connaissances que l’on a, à l’heure actuelle, des manuscrits et de l’œuvre.

Les commentaires qui suivent chaque chant resituent les textes dans leur époque et proposent quelques pistes de lecture. Par ailleurs, l’e-book qui accompagne cette édition offre au lecteur intéressé un accès à tout ce qui a trait à la mélodie, à la façon

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de chanter une petite vingtaine de poèmes (on pourra par ailleurs écouter le CD). La version française des chants tend à restituer la teneur de l’original, autrement dit elle devrait favoriser une lecture et une interprétation bien plus sûres des textes.

En quoi votre traduction diffère-t-elle des autres ?

Première observation : la traduction se base sur une version légèrement différente du texte original puisque l’édition de référence reproduit un autre manuscrit – le plus ancien – que celui pris en compte jusqu’alors. Deuxièmement : par rapport aux travaux précédents, la nouvelle édition française restitue les textes dans le même ordre que l’original – ce qui n’est pas le cas de la seule version française intégrale qui était disponible jusqu’à cette année (Amour est tout : poèmes strophiques, trad. Rose Vande Plas, Paris, P. Téqui, 1984). Ensuite, un souci de rester au plus près du texte a présidé à ce travail, démarche facilitée par l’œil vigilant des deux éditeurs belges du texte original. Pour se faire une idée des différences, il suffit de prendre l’un des chants déjà retenu par dom Porion et de comparer les trois versions désormais disponibles.

Hadewijch sera-t-elle vue d’une nouvelle manière dès lors qu’on aura pris connaissance de votre traduction de ses Liederen ?

Il convient, à mon sens, de lire la traduction en ayant en tête les poèmes chantés dans la langue originale. Ne pas oublier que la « manducation » de cet original, par la récitation et le chant, constituait probablement le meilleur moyen pour « l’apprenti » mystique de grandir et de se métamorphoser intérieurement. On peut ainsi lire dans l’introduction des médiévistes Veerle Fraeters et Frank Willaert : « pour Hadewijch, il s’agissait de voir son élève incorporer, faire siens les mots des Écritures, ceux que la mystique brabançonne elle-même ou un autre maître lui transmettait de vive voix ou par écrit, afin qu’ils façonnent et pénètrent de façon continue sa vie ». Cette incorporation du texte me paraît bien plus délicate dès lors qu’on aborde l’œuvre dans une traduction. D’autant plus que restituer la richesse de la langue de la poétesse en français relève à vrai dire de la folie.

Pour répondre plus précisément à votre question, disons que chaque lecteur façonne sa propre Hadewijch** et cela ne manquera pas de se produire à partir de cette nouvelle édition en français.

La traduction des Liederen a-t-elle également eu un effet sur la manière dont vous façonnez votre propre Hadewijch ?

Quand on traduit, on se focalise sur le matériau, les vers, le texte. On a peut-être tendance, par moments, à perdre de vue la portée de l’œuvre. En réalité, il me semble qu’appréhender une dimension spirituelle telle que celle que Hadewijch tente de nous transmettre tient à notre propre capacité à faire l’expérience de l’incarnation.

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Arrêtons-nous un moment sur la matérialité des textes, à laquelle vous faites allusion. Comme vous l’avez précédemment dit, la mystique de Hadewijch s’exprime principalement par le caractère très singulier de son langage.

Reproduire cela pour le lecteur francophone me semble une gageure. Quels éléments du langage mystique du XIIIe siècle vous ont posé des difficultés pendant la traduction ?

Pour commencer, le terme minne, omniprésent dans les 45 poèmes (pas moins de 987 occurrences, et plus d’une fois sous la forme d’une polyptote) : il s’agit d’un féminin qui m’a conduit à féminiser le mot « amour ». Notons que Claude LouisCombet a opéré le même choix en traduisant de l’ancien français Le Miroir des simples âmes anéanties.

Une grande difficulté réside d’autre part dans le genre : on ne peut faire autrement en français que choisir entre le féminin ou le masculin là où le moyen néerlandais ne se prononce pas explicitement. Est-il question de l’aimée ou de l’aimé ? de l’amante ou de l’amant ? de Dieu ou de la Minne ? de Hadewijch ou de l’amant ? Dans bien ces cas, il s’agit là d’un choix délicat à opérer. De même, il n’est pas toujours simple de déterminer à qui correspond le « je » des chants (à Hadewijch ou à une instance abstraite ?).

Contentons-nous d’un ou deux exemples pour illustrer la complexité du travail de transposition compte tenu des allitérations, des jeux sur les sonorités, de la polysémie… Ainsi, à chaque occurrence du terme storme, il a fallu faire un choix entre « assaut », « attaque » ou « tempête ». Dans le chant 5, si les trois premières strophes sont liées par la répétition minnen pleghen (vers 7, 9 et 15), on se trouve plus ou moins dans l’obligation, en français, de traduire chaque occurrence de façon différente : ter minnen pleghen (agir pour atteindre la minne) ; minnen (génitif objet) pleghen (s’abandonner à la minne) ; der minnen (génitif sujet) plegen (l’agir de ou par la minne). Comme mentionné plus haut, on relève plusieurs polyptotes dans les chants. En voici un exemple tiré du chant 9, vers 24 (dat minne met minnen in minne ye vant : « qu’amour a découvert un jour avec amour dans l’amour ») et 26-27 (Die weten wat minne met minnen lere / ende hoe minne de minne met minnen ere : « Ils savent ce qu’amour enseigne avec amour / et comment amour honore amour avec amour »). Dans le chant 17, la répétition du même son dans hoghe (haut) – doghen (souffrir, endurer) (vers 6-7 : dat hi pine omme hoghe minne / gherne wilt doghen in allen tijt) trouve son prolongement dans la concaténation doghen (souffrir, endurer) – hogher (haut, élevé, noble) – hoghen (s’employer, multiplier, accroître) (vers 8-10 : In allen tiden moet men doghen, / die hogher minnen dienen sal, / ende sinen dienst in minnen hoghen).

Devant pareils cas de figure, devant les innombrables procédés prosodiques auxquels recourt Hadewijch, la couleur particulière de chaque voyelle, devant la complexité et l’originalité de ses schémas rimiques, devant les liens qui existent entre ces strophes et une mélodie donnée, on comprendra toute la difficulté qu’il y a à transposer ces ROMANESKE

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45 longs poèmes en français. Pour les restituer au sens plein du terme, il faudrait en proposer des versions correspondant plus ou moins, mais en français moderne, à une chanson du trouvère Moniot d’Arras (actif vers 1213-1239) que Louis Peter Grijp a identifiée et dont la mélodie correspond parfaitement au chant 40 de la Brabançonne : Ne me done pas talent De chanter li mois de mai Mes amours de qui descent Un nouviau confort que j’ai, Quant cele qui longuement M’a tenu en grant esmai, Reçoit mon servise et prent, Et je plus ne li quier mie.

Pour terminer cet entretien, j’aimerais que les lecteurs de Romaneske aient une première impression de la traduction par rapport à l’original. Avez-vous un chant favori ?

Difficile de faire un choix. Peut-être le chant 29 pour ce qui est de la teneur – entre autres la lecture mariale de la légende de la licorne, le lien entre la tradition hébraïque et la tradition universelle, ainsi que l’accent mis sur l’Incarnation, ce simple gant, « retournement » de l’humanité. Le chant 28 qui regorge, lui, d’une puissance inouïe centrée sur la « fureur d’amour/d’aimer ». Le chant 40 qui offre un beau condensé de la quête de l’amant(e). Certaines strophes se dégagent, par exemple la 5 du chant 2 ou la 6 du chant 40. Il y a aussi des passages qui ressortent uniquement, pour ainsi dire, du fait de la préciosité des vers. Citons en guise d’exemple la strophe 10 et la reprise du chant 22 : Wat hulpet mi dattic van minnen singhe ende mi selven mine quale linghe ?

Met wat noede mi de minne bevinghe, vore hare wout en hebbic gheen ghedinghe.

Ic lie al dies hi liden sal, dien der minnen cracht sijn herte stal.

Wat hulpet dat ic mine nature dwinghe ?

Want mine nature sal al bliven dat si es ende dat hare vercrighen, al maken de menschen hare wech so inghe.

En quoi cela m’aide-t-il de chanter l’amour et d’aggraver mon mal à moi ?

Quelle que soit la détresse avec laquelle l’amour m’a assaillie,

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je ne puis rien opposer à sa fougue.

Je souffre tout ce que doit souffrir celui qui s’est fait dérober son cœur par la force de l’amour.

En quoi cela m’aiderait-il de forcer ma nature ?

Car ma nature restera en tout ce qu’elle est, et obtiendra ce qui lui revient, quand bien même les gens rétréciraient sa voie.

Ou bien ces quelques vers (50-53) du chant 18 sur la prodigieuse puissance de l’amour : Ay, du gheweldeghe, wondere minne, die al met wondere verwinnen mach, verwinne mi, dat ic di verwinne in dine onverwonnene cracht ; Ah! toi, puissante et prodigieuse amour qui peut tout vaincre prodigieusement, vaincs-moi afin que je te vainque dans ton invincible force.

Ou encore ce passage du chant 25 sur le silence de l’expérience unitive (vers 31-38) : Hare nedere stille es onghehort, hoe hoghe gerochte dat si maect, en si allene dies hevet becoert, ende dien minne in hare al hevet ghesaect ende met diepen gherijnnen so nae gheraect datti hem al ghevoele in minne.

Alse sine met wondere alsoe doresmaect, cesseert een ure tgherochte daerinne.

Le bas silence de l’amour est inaudible, si haute que soit la rumeur qu’elle fait, sauf pour celui qui l’a goûtée et a été entièrement attiré en elle et dont la touche profonde le touche si intimement qu’il se sent tout à fait dans l’amour.

Quand elle l’emplit ainsi de sa merveilleuse saveur, la rumeur cesse pendant une heure en dedans.

Entretien recueilli par Tijl Nuyts

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* Hadewijch d’Anvers, Les Chants, édition de Veerle Fraeters et Frank Willaert avec une reconstitution des mélodies par Louis Peter Grijp, préface de Jacques Darras, traduction du (moyen) néerlandais par Daniel Cunin, Paris, Albin Michel, 2019 (2 volumes dont 1 e-book + 1 CD). ** En témoignent quelques contributions dans le dossier « Hadewijch d’Anvers. Aux sources de la mystique occidentale », dirigé, présenté et traduit par Daniel Cunin, Nunc, n° 40, 2016.

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é dans les Hautes-Vosges, Daniel Cunin traduit depuis une bonne vingtaine d’années des œuvres de romanciers, poètes, dramaturges, essayistes et bédéistes flamands et néerlandais, dont une dizaine de livres de Bart Moeyaert, prix commémoratif Astrid-Lindgren 2019.

Membre du comité de rédaction de Septentrion, il collabore par ailleurs aux revues Deshima et Nunc. Son blog http:// flandres-hollande.hautetfort.com est consacré aux auteurs d’expression néerlandophone.

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LA TRANSFORMACIÓN DEL IMPULSO MÍSTICO EN LA POESÍA DE JORGE EDUARDO EIELSON “[…] No tengo paz ni salida Tan solo un chorro de luz arriba (La cabina de proyección está vacía) […]”

«Primavera de fuego y ceniza en el cine Rex de Roma» [1964]

La obra del artista peruano Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924 – Milán, 2006) ofrece una producción multidisciplinar que reúne poesía, narrativa, teatro, pintura, escultura, performance, instalaciones y ensayos y que fue producida a lo largo de 60 años de vida artística, desde su primer poemario escrito en 1942, a sus 18 años, y el último compuesto en 2005, un año antes de su muerte. Eielson hace parte de lo que en la historiografía literaria peruana se conoce como “Generación del 50” o “Poesía de los años 50”, donde también se ubica a los poetas Javier Sologuren, Blanca Varela, Carlos Germán Belli, Sebastián Salazar Bondy y al artista plástico Fernando de Szyzlo, aunque la lista es variable y a veces más numerosa. Ellos les siguen los pasos a los escritores de vanguardia peruana y se animan por el espíritu heredado del surrealismo, el interés antropológico en lo andino, y el cuestionamiento a las posibilidades que tiene el lenguaje poético recibido para configurar la experiencia vital en medio de una crisis histórica marcada por la Guerra civil española y la Segunda guerra mundial. Hay en estos poetas un gesto autoreflexivo y autocrítico con el que se posicionan frente a la tradición de la que se reconocen herederos, al mismo tiempo que se sitúan ante una realidad que parece desbordar los alcances expresivos de esta tradición. En los escritores de esta generación se observa un trabajo poético ROMANESKE

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sin los alardes del manifiesto, un trabajo íntimo de búsqueda de sentido en y con el lenguaje; puede ser un “regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta y desengañada” (Paz, 1998 [1972], p. 209).

En este marco, la búsqueda poética eielsoniana responde a una inquietud por posicionarse ante el lenguaje de la tradición, configurando una voz propia mientras se recorre el camino de reflexión en torno al sentido vital, al lenguaje y al hacer poético. En los más de 30 poemarios que conforman la obra poética del peruano es posible rastrear los diferentes modos en los que el autor intenta responder a este cuestionamiento, transformando su lenguaje entre lo lírico, lo no verbal y lo plástico, con formas tanto canónicas como experimentales. A la vez, el poeta abreva en diferentes fuentes que configuran un rico tejido intertextual, el cual forma parte constitutiva de la reflexión poética eielsoniana que hace suya la sinfonía de ecos de la tradición. En este camino poético multiforme y plural, prima un interés en la pregunta por el sentido existencial, lo trascendente y lo sagrado, una búsqueda de corte metafísico que sirve de eje articulador a su poesía. Desde aquí, el poeta establece un diálogo con la literatura mística, la cual tiene una influencia transversal en los intertextos y epígrafes tomados del barroco español, en la obra de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús; del romanticismo alemán, en la voz de Rainer María Rilke; o de la mística renana medieval, con los ecos del Maestro Eckhart.

Esta preocupación por lo trascendente, nuclear en la poesía eielsoniana, se transforma al mismo tiempo que se modifica su lenguaje, por lo que es posible encontrar actitudes e intereses divergentes, aunque consonantes, en diferentes momentos de la obra. Concretamente, se observa un cambio significativo en la poesía de los últimos años, la cual no sigue la línea dualista trazada en los primeros poemas ni en el desarrollo de poemarios centrales del corpus como Habitación en Roma (1952) o la primera versión de Noche oscura del cuerpo (1955). En esta poesía producida hasta los años 60, la parte más conocida y comentada de la obra escrita del peruano1, prevalece una tensión vertical jerárquica que trasluce en los textos; primero, con el tono evocativo cercano a la mística cristiana y, luego, con la crisis metafísica que lleva a la afirmación de la ausencia de un polo superior y a la expresión de cierto abandono de la certeza ontológica. En cambio, en la poesía producida después de 1990, luego de una larga pausa de dedicación casi exclusiva a la obra plástica, Eielson propone una visión inmanente de lo sagrado, más cercana a la ritualidad de lo cotidiano que a la oración trascendente.

1. La poesía de Eielson se caracteriza por una arritmia entre producción y publicación. Hay un grueso de poemarios escritos hasta 1965, muchos de los cuales se mantienen inéditos hasta la aparición de la primera antología de su obra en 1976. Luego, durante casi 25 años, Eielson no escribe sino dos poemarios que se mantienen inéditos durante varios años, periodo en el que el autor privilegia sus creaciones y participaciones como artista plástico. Finalmente, después de los años 90, el peruano escribe una serie de poemas sin título que reorganiza en diferentes colecciones publicadas poco antes de su muerte. Por esto, la obra eielsoniana, vista desde la perspectiva de su poesía, puede organizarse en tres grandes etapas: aquella previa a esta pausa (1942-1965), la obra de la pausa (1965-1990) y la obra posterior a la pausa (1990-2005).

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En esta ruta, ya se ha consolidado en la crítica en torno a la obra del autor la referencia al tono místico de su poesía de juventud (D’Aquino, 2002, p. 143; Marcolin, 2002, p. 76), así como el “itinerario de ruptura” (Usandizaga, 2002, p. 32) que puede rastrearse en su poesía previa a 1965. Por el contrario, el cambio de actitud frente a lo que parecía “una lucha con el sinsentido” (Chueca, 2004, s. p.) y que, en la última etapa de su poesía, plantea un abandono de la tensión dual jerárquica en favor de la inmanencia del vacío dinámico que todo lo envuelve y que abre la posibilidad al gozo sosegado del presente, no ha sido suficientemente analizado. Este cambio responde a varios factores, entre los cuales cabe destacar la iniciación del poeta en el budismo zen en los años 60 (Eielson, 2011 [1995], p. 193), una práctica que trasluce en los poemas de esta última etapa y que se convierte en un punto de giro en la poética de los últimos poemarios.

“De joven creí encontrar una respuesta a lo que buscaba en la mística cristiana, en ciertos aspectos bastante cercana al budismo, aunque en otros completamente diferente. Por ejemplo, la concepción de la nada […], o sea la anulación del propio ser en brazos del Amado, es paralela al no-ser budista, pero con una diferencia: el santo castellano, digamos San Juan o Santa Teresa, alcanzan la nada después de un extenuante proceso de ascesis, de negación de la realidad, que así se encuentra también trascendida. El éxtasis, el anonadamiento, la visión de Dios, llega como un premio a un violento ejercicio de desasimiento de esta realidad. Pero en el budismo no hay otra realidad, sino una sola: la que todos conocemos. Aun si sus aspectos más recónditos nos son inaccesibles, no es para nada engañosa ni indigna: engañoso es solamente nuestro concepto de ella. No se trata, por lo tanto, de trascenderla, sino de encontrar en ella misma, es decir, en nosotros mismos, esa nada, ese vacío, que es el sostén de todas las cosas, o sea de Dios” (Eielson, 2011 [1995], p. 60).

Eielson concreta aquí un contrapunto que resulta productivo para abordar el universo poético de su poesía última leído a partir de su relación con la mística. Según el autor, en la primera parte de su obra, la mística cristiana sirve de telón de fondo, y por esto prima la tensión vertical que recorre los textos. Mientras que, en la última etapa, este lugar lo asume el budismo, por lo que se privilegia un encuentro con el vacío y con la experiencia vital unificada y sin jerarquías. Con el fin de aportar a la lectura de la poesía última eielsoniana, resulta productivo el acercamiento a sus textos sin título posteriores a 1990 a partir de este contraste entre dos maneras, una dualista y una inmanente, de responder a un mismo interrogante ontológico. Con este lente crítico, los poemas de la última etapa evidenciarían una transformación en la manera de acceder a la realidad, pues “el budismo no es un despojamiento, como ocurre en la mística cristiana, sino un reconocimiento, una constatación de la nada, […] esencia última de lo real” (Eielson, 2011 [1995], p. 47).

La comparación entre la mística cristiana y las filosofías orientales que hace Eielson y que sirve de base de interpretación de la transformación de su poesía es un campo frecuentado y elaborado críticamente. Pueden mencionarse textos canónicos como

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el estudio del profesor Rudolf Otto (1932) o el análisis del maestro zen D. T. Suzuki (2002), así como miradas transversales que hacen de las dos campos paralelos y dialogantes de lo sagrado, lo contemplativo y lo trascendente, como es el caso de las propuestas que componen el libro editado por Olga Fajardo (2017) sobre la dimensión contemplativa. Los dos fenómenos, el cristianismo occidental y el budismo, pueden ser considerados como campos análogos de la experiencia mística, entendida esta en sentido amplio, esto es, como la experiencia de lo divino, lo Absoluto y lo Real (Dhar, 1985, p. 1), o como experiencia fruitiva de un absoluto (Gardet, 1981, p. 5)2.

Bajo esta perspectiva amplia, tanto la oración cristiana como el zazen o el yoga son experiencias que responden al mismo impulso místico, es decir, al impulso trascendente que anima lo humano desde tiempos primitivos, donde se manifestaba como mito e iniciación tribal (Zolla, 2000, pp. 22-23). Visto de este modo, se trata de un impulso que mueve la conciencia hacia el conocimiento de la Verdad en un ejercicio espiritual interior que se lleva a cabo por etapas, las cuales, como señala Dhar (2002, p. 5), pueden ser igualmente las de la Vía mística del cristianismo, las del Camino de los siete valles de los sufíes o las del progreso espiritual del sistema hindú del yoga.

Ahora bien, dentro de este fenómeno místico amplio, pueden diferenciarse modos de comprender ese Absoluto y modos de tender hacia él, y sería aquí donde se trazaría una distinción entre la mística cristiana y las filosofías orientales, concretamente el budismo zen. Larkin (s.f. [1967]) conceptualiza esta diferencia como un misticismo en sentido estricto, enunciado en una relación “Yo – Tú”, en el que hay una entidad divina hacia la que se tiende, con la que se dialoga y con la que se busca una unión en el amor. Y un misticismo en sentido amplio, que se da en una relación “Yo – Eso”, donde hay una conciencia de la diferencia de las cosas del mundo y las realidades espirituales, la cual lleva a una absorción interior. Gardet (1981, p. 9) describe la misma disyunción a partir de la distinción entre un misticismo trascendente y uno inmanente. El primero concibe el absoluto como una alteridad trascendente hacia la cual tiende el hombre en un acercamiento que le exige despojarse de las imágenes y de los fenómenos cambiantes, modalidad que toma forma en las religiones monoteístas. El segundo, por su parte, concibe lo absoluto en una relación de identidad con la consciencia individual [le soi] o en una relación en la que el uno no se distingue de la otra. En este mismo sentido, y siguiendo ahora la distinción que hace Melloni (2017, p. 20), estas dos formas tendrían una base contemplativa común que busca la detención del flujo mental y la apertura a lo Real. Esto se logra, en las formas trascendentes, a través de la oración como descentramiento de sí mismo hacia una Alteridad radical; y en las formas inmanentes en un movimiento que el autor llama “enstático”, es decir, hacia adentro, en una interiorización sin un tú. Estas 2. Cabe señalar que la definición que da el Diccionario de la Real Academia de “mística”, como adjetivo, no limita el misticismo al cristianismo, sino que incluye acepciones relacionadas con la vida espiritual y el misterio. Asimismo, el sustantivo “misticismo” se define como “Estado de la persona que se dedica mucho a Dios o a las cosas espirituales”.

Existiría, entonces, una comprensión amplia de la mística como fenómeno espiritual no necesariamente cristiano. En este sentido, Hernández Villalba (2011, p. 14) recuerda que la tradición mística es ancestral, pudiendo rastrear su origen antes de la aparición de la religión cristiano-romana

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dos formas, la oración y la contemplación enstática, se bastan a sí mismas para alcanzar el objetivo de la experiencia contemplativa que es “abismarse en la plenitud del Ser” (Melloni, 2017, p. 36).

Desde esta perspectiva podría hacerse un acercamiento a un texto eielsoniano de juventud como Moradas y visiones del amor entero [1942], el cual se vincula directamente con la mística barroca española de naturaleza cristiana. Esta conexión se da, por un lado, con la evocación contenida en el título al texto Las moradas de la religiosa española Santa Teresa de Jesús (1515-1582), intertexto que aparece en el poema en las imágenes del castillo interior donde habita Dios y en su estructura en siete partes. Por otro lado, la conexión con la mística cristiana se hace al utilizar imágenes y símbolos que aluden a la obra de San Juan de la Cruz (1542-1591)3, como es el caso del ciervo4 y de la oposición entre la luz divina y la oscuridad de las realidades mundanas5. En esta primera parte de la poesía de Eielson se observa una tensión vertical entre un polo superior y trascendente, que pareciera transparentarse con el Dios cristiano de los textos místicos barrocos, y un polo inferior y pasajero en donde se sitúan la mortalidad y desolación del ser humano.

Moradas y visiones del amor entero ¡Oh Amor, pasto invisible De mi corazón, qué lejos A tus calladas posadas con hambre De amanecer me llego […]!.

Ved esta sombra esperanzada, Estos brazos levantados Y el afanoso vivir que los sepulta […].

Te ven mis ojos, Señor, Te ven mis manos y mis pies, A cada instante mío, mis actos De nieve son, chispazos de oro puro, Pues en mí estás, todo en llamas. […]

(Eielson, 1998, pp. 23-27) En este poema se observa el tono evocativo a un interlocutor silencioso, llamado “Amor” o “Señor”, que reposa en “calladas posadas” y que se identifica con imágenes de luz, como el “oro puro” o las “llamas”, las cuales son muy utilizadas por los místicos barrocos, como es el caso del poema “Llama de amor viva” de San Juan de 3. Es importante recordar que Eielson ha hecho una reescritura La noche oscura de San Juan de la Cruz en el poemario Noche oscura del cuerpo, el cual fue compuesto en 1955 y fue objeto de reelaboraciones a lo largo de 30 años para alcanzar su versión defi nitiva en 1989. Esta transformación en los textos que componen el poemario obedece, en parte, al acercamiento al budismo zen que experimenta el autor en los años 60 (Canfi eld, 2002, p. 100).

4. Canfi eld (2002, pp. 105-107) y Salazar (2015, p. 192) analizan brevemente el motivo del ciervo en la obra poética eielsoniana.

5. Jossua (1995) señala las metáforas de negación y el oxímoron como fi guras centrales de la poesía mística de inspiración cristiana, para lo cual utiliza varios ejemplos de San Juan de la Cruz

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la Cruz. En contraste, el yo lírico se describe suplicante, con sus “brazos levantados”, como una “sombra” que mantiene la esperanza de trascender el “afanoso vivir” que lo sepulta. Este poema de juventud toma la forma de una invocación a una entidad que parece absoluta y trascendente, que se vincularía con el Dios cristiano de los místicos españoles a los cuales aluden sus intertextos.

Más adelante en el marco de la obra de Eielson, este tono de inspiración mística cristiana de los poemas de juventud es reemplazado progresivamente por cierta desolación derivada de la pérdida de confianza en la existencia y vigencia de ese polo superior donde se ubicaría ese Otro a quién se llamaba Señor. Este cambio de actitud se concreta en la metáfora citada en el epígrafe (Eielson, 1998, p. 281). Allí se encuentra, primero, la búsqueda insatisfecha del sentido que se manifiesta en la expresión del desasosiego ante la carencia del yo lírico que no tiene “paz ni salida”.

Luego, la contraposición entre el abajo y el arriba, símbolo transversal y múltiple de lo celeste y lo telúrico, lo divino y lo humano o de lo eterno y lo cambiante, que en el poema se materializa en “un chorro de luz” que viene de “arriba”. Finalmente, se ofrece la constatación de que, dentro de esta relación vertical de jerarquía, la dimensión superior está deshabitada y, por lo tanto, desposeída de su carácter trascendente e invadida por el ruido del mundo cotidiano, por lo que en los versos la luz que viene de arriba es solo producto del reflector de una cabina cinematográfica vacía. Se concreta aquí una pregunta y una respuesta, en tanto que se expresa la necesidad de “paz” o de algún tipo de sosiego ante lo que parece una crisis, pero se afirma que no es “arriba” donde se encuentra “la salida”.

«Lo importante, no es creer» O no creer en Dios. Lo importante Es seguir haciendo lo mismo Que el día anterior Lavarse la cara en el alba Encender el fuego en la noche Pero hacerlo siempre Con gran cuidado como si Dios Fuera tan sólo una escoba Que nos limpia el corazón Y también el comedor (Eielson, 2002, s.p.)

Contrario a los dos ejemplos anteriores, este poema de Sin título6 concreta con precisión tanto la transformación que se da en el camino poético eielsoniano 6. Frente a la fecha de composición del poemario Sin título, es importante explicitar que esta colección cuenta con cuatro versiones diferentes: una versión en el 2000 y en el 2003, como parte de la última antología revisada por el autor de su poesía escrita; ambas son similares y señalan 1994-1998 como fecha de composición. Otra versión se encuentra dentro de Canto visibile (2002) y en De materia verbalis, ambas parecidas y sin fecha de composición.

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respecto de la pregunta del ser, como el contrapunto entre la inmanencia del budismo y la mística cristiana. Es clave resaltar que no se observa aquí al interlocutor ontológicamente superior, como era el caso en Moradas y visiones. Tampoco, la desolación ni la ruptura ante la crisis metafísica que se observa en los poemas de los años 50-60, como es el caso de Ceremonia solitaria. En Sin título, la búsqueda existencial del poeta encuentra una respuesta en la atención centrada en el absoluto presente de las acciones cotidianas, en una actitud contraria al despojamiento y la negación de la realidad que Eielson señala en la mística cristiana. Dicho en otras palabras, la actitud contemplativa de la poesía última no se centra en la oración sin respuesta a ese Otro cuya existencia se cuestiona, sino en la afirmación de que lo importante es el yo que habita el aquí y el ahora.

Visto desde esta perspectiva, la poesía última eielsoniana mantiene el interés místico, pero ahora concretado en una comprensión inmanente y múltiple del ser y de la realidad. La tensión dual entre lo divino y lo humano, lo superior y lo inferior, lo eterno y lo pasajero, queda anulada en la acción consciente en la vida cotidiana, una especie de gesto ritual que permitiría aislarse del ruido del mundo en donde nada tiene sentido.

La invitación del poema eielsoniano es a resituarse en el presente y encontrar lo que Deshimaru, quien fue maestro zen de Eielson, llama el “nirvana viviente” (1985, p.

256 ss.), es decir, tener la experiencia de la iluminación en la consciencia profunda del instante cotidiano donde quedan anulados todos los dualismos. La apertura del espacio ritual para la acción presente es consonante con el interés de los místicos por construir un espacio apartado (Zolla, 2000, p. 22), solo que este no es físico, como el convento, sino simbólico, al distanciarse conscientemente de la aceleración de la vida. Comprendida de esta manera, la propuesta eielsoniana en los poemas sin título correspondería a lo que Rosa (2011, pp. 27-28) denomina “formas intencionales de desaceleración”, esto es, una resistencia a la velocidad vertiginosa y paradójica del mundo moderno en busca de un espacio significativo para el yo que habita ese mundo. Es en este espacio producido por el movimiento enstático que sería posible la contemplación y la apertura a lo Real en la poesía última.

Así las cosas, la obra poética de Jorge Eduardo Eielson podría leerse como un itinerario que va del dualismo trascendente a la inmanencia del instante, animado por una pregunta de tipo ontológico y existencial, y que encuentra diferentes respuestas en su recorrido. La inspiración de la mística cristiana de los primeros poemarios y la desolación nihilista e indiferente de la poesía de los años 50 y 60 se convierten en contemplación de línea budista en la poesía última, configurando tres salidas a la búsqueda vital que motiva el hacer poético, pero donde solo la última parecería traer algún sosiego. Mientras que la primera se presentaba como una oración sin respuesta y la segunda afirmaba la nostalgia de la certeza metafísica abandonada, la contemplación de lo cotidiano de la poesía última configura un yo poético que celebra tanto el pasado desvanecido como el futuro incierto al situarse en el absoluto presente donde se condensan el tiempo, la tradición y la muerte.

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En conclusión, la reflexión acerca de la contemplación y de lo sagrado en la poesía eielsoniana sirve de punto de entrada a la propuesta que el autor teje en torno al lenguaje, los materiales y el cuerpo, no solo en su obra poética sino narrativa, plástica y performativa, de manera que el impulso místico constituye un eslabón del rico y complejo universo eielsoniano. Las transformaciones en su poesía pueden ser leídas desde allí, conectando con el interés del autor por los juegos del lenguaje, el ludismo y las figuras dinámicas de las telas anudadas, todo dentro de un itinerario que avanza zigzagueante entre la certeza, la desolación y la renuncia sosegada a una jerarquía metafísica, para consolidar al final de la obra el acercamiento consciente al instante como núcleo de la experiencia vital.

Andrea Milena Guardia Hernández Université catholique de Louvain

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ndrea Milena Guardia Hernández se doctoró en letras, lenguas y traductología de la Université catholique de Louvain con una tesis sobre el la transformación del impulso trascendente en la obra poética de Jorge Eduardo Eielson. Su trabajo vincula la poesía latinoamericana contemporánea con la estética y la didáctica de la literatura. Actualmente se desempeña como profesora universitaria en Colombia y es colaboradora científica de la UCLouvain.

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POUR UNE CARTOGRAPHIE DE LA MYSTIQUE NATURELLE DANS LES LETTRES ET LA PENSÉE FRANÇAISES MODERNES Notre propos concerne une expérience qui nous fait vivre, pendant quelques instants, un contact intense avec le monde, nous donne l’impression de toucher à l’être le plus profond, le plus authentique, bref à l’absolu, tout en nous arrachant à la durée.

La littérature et la pensée françaises du vingtième siècle sont tout particulièrement riches en expressions et en commentaires de telles expériences, émanant d’auteurs d’horizons très divers: pensons à Georges Bataille, Jean-Marie Le Clézio, Yves Bonnefoy. Pour désigner un tel vécu extraordinaire, on a coutume de parler de mystique ou de mysticisme. Dans la tradition occidentale, l’héritage mystique est avant tout religieux, chrétien. Or, le propre des expériences auxquelles nous faisons allusion consiste à se situer à l’écart de toute foi religieuse. On a parlé à ce propos de « mysticisme athée », de « mystique sans Dieu »1 ou encore de « mystique naturelle »2, sans oublier les appellations adoptées par les auteurs eux-mêmes: « sentiment océanique » (Romain Rolland), « expérience intérieure » (Georges Bataille), etc.

C’est toute l’histoire de la littérature et de la pensée françaises du vingtième siècle qu’on pourrait sans doute reconsidérer dans la perspective de la mystique naturelle, en montrant que chacune de leurs périodes significatives lui a donné ses couleurs particulières. Du reste, ces expériences peuvent être interprétées à la lumière du « désenchantement du monde » provoqué par la société industrielle et technicienne moderne, qui engendre une scission entre l’individu et la réalité environnante, qu’il 1. Jean-Claude Bologne, Le Mysticisme athée, Paris, éd. du Rocher, 1995; Une mystique sans Dieu, Albin Michel, 2015.

2. Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, José Corti, 1940, p. 14

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s’agisse de la nature ou de la société3. Ce bouleversement a suscité des réactions sous la forme de tentatives pour rendre à la vie affective sa profondeur et sa dimension spirituelle, comme l’a montré suffisamment le mouvement romantique, qui prend de l’ampleur à partir de la fin du dix-huitième siècle4. Si le christianisme a été, selon la thèse de Marcel Gauchet, « la religion de la sortie de la religion », se dégage en conséquence un vaste domaine du « religieux en dehors de la religion »5, aux contours flous, qui se manifeste par la recherche d’un nouveau sacré mais aussi par l’intérêt pour des expériences mystiques en dehors de la foi6.

Photo de Romain Rolland, qui forgea l’expression de « sentiment océanique ».

3. Voir Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Berlin, Suhrkamp, 2016.

4. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’un des premiers témoignages des expériences qui nous concernent peut être trouvé dans les Rêveries d’un promeneur solitaire (1782) de Jean-Jacques Rousseau. Voir Daniel Acke, « Les extases de Jean-Jacques Rousseau et leur fortune critique: une contribution à l’étude de la mystique naturelle », in Rousseau et les Lumières, Mélanges à la mémoire de Raymond Trousson (1936-2013), rassemblés et édités par Christophe Van Staen, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 15-36.

5. Marcel Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris, Gallimard, 1985, p. 292-303.

6. Cela ne veut pas dire que les écrivains qui font état d’expériences de mystique sans Dieu rejettent tous explicitement la modernité. Cependant, il y a une corrélation signifi cative entre l’évocation de telles expériences et le fait de soumettre le rationalisme occidental à une critique de fond. Pensons par exemple aux cas d’André Breton, de Georges Bataille, de Marcel Lecomte ou d’Yves Bonnefoy.

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Ce qui relève de la mystique est souvent qualifié d’ineffable. Il n’en demeure pas moins que de tels moments exceptionnels font l’objet de témoignages écrits ou vécus par des personnages de fiction. Or, l’expression littéraire de l’expérience intérieure nous fait prendre conscience d’importantes divergences philosophiques qui n’ont pas encore bénéficié de l’attention qu’elles méritent. En effet, certaines manifestations de mystique naturelle ne se départissent pas tout à fait d’une nostalgie religieuse tandis que d’autres relèvent d’une mystique matérialiste, riche d’une dimension cosmique, comme nous le montrerons ci-après.

Immanence et transcendance On pourrait croire de prime abord que la mystique naturelle, faisant l’économie de toute croyance religieuse et excluant donc la transcendance divine, présente sans ambiguïté une mystique de l’immanence. Selon Louis Dupré, le mysticisme religieux et le mysticisme naturel ont en commun l’idée d’une fusion du sujet et de l’objet, mais un critère décisif permet de les distinguer: « dans les deux cas, écrit Dupré, l’esprit atteint le moi profond et l’absolu dans un et même acte. Cependant, dans l’expérience religieuse, le fait pour le moi d’atteindre l’absolu s’accompagne d’un mouvement négatif qui oppose en même temps l’absolu au moi »; autrement dit, « l’expérience religieuse commence avec le retrait »7. Selon nous, la frontière dont parle Dupré doit être située à l’intérieur même de la mystique naturelle. Une distinction doit être faite entre la mystique naturelle de l’immanence et une mystique naturelle de la transcendance.

Pour commencer par cette dernière, rappelons la sensibilité platonicienne, voire gnostique propre à de larges pans de la culture moderne, surtout d’obédience romantique, conduisant à une dépréciation de notre réalité ici-bas et à un élan vers la transcendance. Or il est caractéristique de l’époque consécutive aux Lumières que ce mouvement s’effectue chez des auteurs qui ne manifestent plus une foi traditionnelle, si bien que la visée de ce mouvement de transcendance manque de précision.

Hugo Friedrich avise dans la poésie moderne, en particulier celle de Baudelaire et de Mallarmé, une « transcendance vide »8. Leurs poèmes empruntent des modèles d’ascension à la culture chrétienne tout en laissant le but de ce mouvement dans le vague. Par ailleurs, l’on a pu découvrir des tendances platoniciennes et gnostiques dans le surréalisme: tout athée et matérialiste qu’il se prétende, André Breton suggère, derrière les apparences du quotidien, un autre niveau de réalité qui l’appelle et par rapport auquel il adopte une posture de réceptivité passive9.

7. Louis Dupré, The Other Dimension, A Search for the Meaning of Religious Attitudes. New York, Doubleday, 1972, p. 492, nous traduisons.

8. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik [1956], Hambourg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1977, p. 47.

9. Yves Bonnefoy, « Entretien avec John E. Jackson sur le surréalisme (1976) », in Entretiens sur la poésie (1972-1990), Paris, Mercure de France, 1990, p. 68-116; André Comte-Sponville, Traité du désespoir et de la béatitude [1984], Paris, PUF, 2011, p. 284 sq.

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Il est intéressant aussi d’examiner les courts récits autobiographiques, sorte de récits de conversion laïcisés, où un écrivain relate une expérience mystique naturelle présentée comme le moment crucial de sa vie. Aux alentours de la dernière guerre, plusieurs écrivains, dont Jean Paulhan et le surréaliste belge Marcel Lecomte, décidèrent d’un commun accord de relater le « souvenir déterminant » de leur vie, lequel, dans les textes réunis à ce propos, se présente souvent sous la forme d’une sorte d’illumination10.

Toutefois, à confronter les récits entre eux ou avec d’autres du même genre, on est frappé par le fait que certains (mais pas tous) inscrivent l’événement décisif dans une vision finaliste. Certains événements personnels sont interprétés par l’écrivain comme une clé permettant de déchiffrer le sens profond de son existence. Tout se passe comme s’il élaborait une sorte de mythe personnel autour d’une scène primitive qui vient éclairer son parcours d’auteur11. En outre, ces événements acquièrent un sens métaphysique dans la mesure où l’événement fondateur détient aussi le sens de l’Être. Dès lors, trouver devient retrouver au sens de l’anamnèse platonicienne. Les témoignages de Jacques Masui et de Lecomte s’inscrivent visiblement dans une telle perspective. Or, on doit être attentif à la solidarité profonde entre la manière dont ils envisagent la quête spirituelle et dont est vécu le moment électif. Chez Masui, si grande soit l’unité éphémère éprouvée entre lui et le monde, « les objets environnants […] ne [le] frappaient plus par eux-mêmes mais en tant que soutien, que symbole d’autre chose », à savoir « la Force unique qui traverse toutes choses »12. Autrement dit, si la quête prend une tournure finaliste, en réalité, durant le moment privilégié lui-même la réalité se trouve dédoublée, impliquant ce que Gilles Deleuze appelle un « plan théologique » ou un « plan de transcendance »13.

10. Quelques-uns de ces textes ont été réunis par Philippe Dewolf dans Paul Colinet e.a., Les Souvenirs déterminants, Bruxelles, Didier Devillez, 2002.

11. On pourrait dire également que ces récits font ressortir l’éthos du locuteur, défi ni comme l’« ensemble de principes et de valeurs qui modèlent ses comportements […] l’ensemble des manières d’être et de faire, des dispositions à dimension éthique » (Ruth Amossy, « Ethos », in : Le dictionnaire du littéraire, sous la direction de Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, PUF, 2002, p. 200-201). Plus largement, la référence à ces moments fondateurs s’inscrit dans une posture, entendue comme la présentation de soi de l’écrivain, tant dans sa gestion du discours que dans ses conduites littéraires publiques (v.

Jérôme Meizoz : « Ce que l’on fait dire au silence. Posture, ethos, image d’auteur », in : Ethos discursif et image d’auteur, numéro spécial de la revue électronique Argumentation & Analyse du discours, 2009, n° 3, sous la direction de Michel Bokobza Kahan et Ruth Amossy, https://journals.openedition.org/aad/667, consulté le 29 juillet 2019). En effet, la mise en valeur des expériences spirituelles fondatrices ne se limite pas à l’œuvre (autobiographique) proprement dite mais peut aussi se manifester à travers toutes sortes d’écrits connexes, comme des entretiens par exemple. Ainsi Eugène Ionesco, dans ses entretiens avec Claude Bonnefoy, rappelle combien il a été marqué pendant son enfance par son séjour à La Chapelle Anthenaise, à la campagne, un lieu qu’il présente comme un « paradis perdu » (Entre la vie et le rêve, entretiens avec Claude Bonnefoy, Belfond, 1977, p. 13) où le cours du temps était suspendu et où il a vécu une unité profonde avec le monde. Il a éprouvé l’arrachement à cet état comme une « chute dans le temps », pour parler comme Cioran. Or, ajoute-t-il, « bien des préoccupations, des obsessions me viennent de La Chapelle Anthenaise et de la rupture avec le paradis » (op. cit., p. 18). De même, Philippe Jaccottet a déclaré un jour au journal Le Monde qu’« Au col de Larche, [il a] eu l’impression d’approcher ce qu’on peut éprouver de plus haut en soi-même. Et [il] di[t] qu’il serait beau d’employer, comme dernier mot d’une œuvre, le mot ‘torrent’, parce que c’est le jaillissement de l’origine ». Il précise que cette expérience rejoint « la méditation de Musil sur ce qu’il appelle l’autre état, ‘der andere Zustand’, qu’il rapproche plutôt de l’état mystique, mais qui est aussi un état poétique » (Le Monde des Livres, 15 juillet 1994, p. IV). Au-delà de telles déclarations en marge de l’œuvre proprement dite, cette posture axée sur la quête spirituelle peut être déduite d’activités éditoriales diverses, pensons aux anthologies de textes à dimension spirituelle (v. Jacques Masui, De la vie intérieure. Choix de textes, Paris, Éditions des cahiers du Sud, 1952) ou de la direction de collections consacrées à la spiritualité et à la mystique. L’étude de cette posture mériterait évidemment une étude indépendante.

12. « Souvenir déterminant », in Jacques Masui, Cheminements, Paris, Fayard, 1978, p. 13-16; voir p. 15.

13. Voir Gilles Deleuze, Spinoza Philosophie pratique, Paris, Minuit, 2003, p. 172.

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Chez la plupart des écrivains la fascination de la transcendance n’exclut pas un attachement passionné à la réalité concrète. Il existe cependant aussi une mystique naturelle de la transcendance qui en vient à nier toute valeur à notre monde ici-bas, comme chez Cioran. Son attitude vis-à-vis de la religion est paradoxale: « Je ne crois pas en Dieu, sans être irréligieux pour autant », avoue-t-il14. Son journal posthume15 fait largement état d’une aspiration à l’absolu qui se double d’un scepticisme radical16.

Cela s’explique par le gnosticisme de Cioran: le monde immanent, gouverné par le mal, est l’œuvre d’un « mauvais démiurge »17, auquel il faut opposer le Dieu absolument transcendant. Même si ce dernier reste purement hypothétique, il n’en demeure pas moins qu’il fait l’objet d’une aspiration supposant la négation obstinée du monde existant. Bref, « Dieu est ce qui survit à l’évidence que rien ne mérite d’être pensé »18. L’expérience mystique elle-même, dont Cioran se réclame, s’enracine dans le vide laissé par la destruction de toute vérité immanente19. Á l’opposé de cette démarche qui vide l’immanence de toute substance se situe celle de Philippe Jaccottet20. Il partage avec Cioran la même attitude ambiguë vis-à-vis de la religion établie: il avoue son absence de foi religieuse mais s’avère tenaillé par l’aspiration à une réalité supérieure: « ce que nous voudrions encore appeler le Plus Haut [...] ne saurait cesser d’être notre cible »21. Cependant, à la différence de Cioran, Jaccottet manifeste un attachement profond pour la nature. La recherche de la transcendance imprègne l’expérience qu’il fait des paysages tout comme sa création poétique. D’une part, l’approche de la réalité transcendante suppose le rejet de toutes les dénominations traditionnelles de Dieu et une poétique de la rature, qui pousse le poète à récuser les expressions qui jaillissent spontanément sous sa plume comme insuffisantes au regard de la réalité « insaisissable » à capter : tel le sens profond de chants d’oiseaux, lesquels pointent vers une réalité transcendante22.

D’autre part, Jaccottet reprend à son compte le credo augustinien du Dieu interior intimo meo et superior summo meo, la réalité transcendante en devenant du même coup profondément immanente : « secret où l’on habite, auquel on ne peut être extérieur »23. Cette intériorité trouve son complément dans une évocation des paysages par le biais d’une poétique de la fusion et de la lumière, faisant briller « l’intérieur des choses », si bien qu’immanence et transcendance se rejoignent. *

14. Cioran, Entretiens, Paris, Gallimard, 1995, p. 250.

15. Cioran, Cahiers (1957-1972), Paris, Gallimard, 1997.

16. Voir Daniel Acke, « D’un Dieu improbable - Remarques sur la religion chez Cioran », in Denken als openheid. Liber amicorum Hubert Dethier, red. Else Walravens et Johan Stuy, Bruxelles, VUB-press, 1999, p. 91-102.

17. Cioran, Le Mauvais Démiurge, Paris, Gallimard, 1969.

18. Cioran, Cahiers, op. cit., p. 767.

19. Voir ses Entretiens, op. cit.

20. Voir Daniel Acke, « Philippe Jaccottet et les ambiguïtés du religieux », Le Courrier du centre international d’études poétiques, Bruxelles, n° 209-210, janvier-juin, p. 5-32, 1996.

21. Philippe Jaccottet, Cristal et fumée, Montpellier, Fata Morgana, 1993, p. 76.

22. Philippe Jaccottet, « Oiseaux invisibles », in Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, 1976, p. 71-85.

23. Philippe Jaccottet, La Semaison, carnets, 1954-1979, Paris, Gallimard, 1984, p. 42-43.

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Qu’en est-il de la mystique naturelle de l’immanence? Le cas de figure le plus net en est représenté par le « sentiment océanique ». La métaphore traduit clairement l’immersion du moi dans le monde, dans le tout, et semble faire barrage à tout élan vertical en direction de la transcendance. André Comte-Sponville dit à ce sujet que « Nous sommes dans le Tout […] Il nous enveloppe. Il nous contient. Il nous dépasse.

Une transcendance ? Non pas, puisque nous sommes dedans. Mais une immanence inépuisable, indéfinie, aux limites à la fois incertaines en inaccessibles »24. Cette expérience fait l’économie de l’hypothèse d’un autre niveau de réalité, lequel pourrait être objet de désir, d’espoir, de spéculation, etc.

Nous n’en sommes pas quitte pour autant du problème de la transcendance, non plus celle de l’objet visé, en clair, du monde et de ce qui le dépasse, mais de la transcendance propre à la conscience et à la pensée, au sens où Sartre définissait la transcendance comme constitutive de la structure interne de la conscience, qui « naît portée sur un être qui n’est pas elle »25. Dès lors, la question qui se pose est celle de savoir dans quelle mesure l’expérience de mystique naturelle immanente garantit à la conscience un pouvoir de retrait. Tout se passe comme s’il existait une sorte d’utopie de l’expérience mystique naturelle, selon laquelle nous serions à la fois noyés dans le tout, sans pour autant cesser de garder une vive conscience de cette situation, comme l’exprime Julien Green à propos d’une expérience de sentiment océanique vécue en plein Paris : il existait un accord si profond entre moi-même et ce paysage que je me suis demandé comme autrefois s’il ne serait pas délicieux de s’anéantir en tout cela, comme une goutte dans la mer, de n’avoir plus de corps, mais juste assez de conscience pour pouvoir penser: « Je suis une parcelle de l’univers. L’univers est heureux en moi. Je suis le ciel, le soleil, les arbres, la Seine, et les maisons qui la bordent... »26.

Ce « juste assez de conscience pour pouvoir penser » est loin d’être une évidence. Il semble bel et bien y avoir des formes de mysticisme naturel qui conservent le pouvoir de la conscience et du moi tandis que d’autres subvertissent ces données.

La passion de Roger Caillois pour les minéraux rares où se dessinent d’étranges figures géométriques nous permet d’approfondir ces hésitations. Caillois est d’avis que la contemplation de telles pierres tout comme l’écriture à laquelle elles nous invitent peuvent changer notre conscience de soi et notre perception du temps et de l’espace, au point de conduire parfois à l’extase:

24. André Comte-Sponville, L’Esprit de l’athéisme, Introduction à un spiritualité sans Dieu, Paris, Albin Michel, 2006, p.

155-156.

25. Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 28.

26. Julien Green, Journal [18 décembre 1932], cité par Michel de Certeau dans « Mystique », in Le Lieu de l’autre. Histoire religieuse et mystique, Paris, Gallimard-Seuil, 2005, p. 323-341 ; voir p. 331.

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Dans certaines traditions orientales, une illumination peut sourdre de la merveille procurée par la forme ou le dessin d’une racine noueuse, d’une roche, d’une pierre perforée ou veinée. […] Elles sont objets de longues rêveries, de méditations, d’hypnoses. Elles sont support d’extase, moyen de communication avec le Vrai Monde27.

A travers ces observations, Caillois prétend saisir rien moins que la « syntaxe » du monde, présentée à une échelle miniaturisée28. Il est ainsi en mesure d’expérimenter l’unité et la stabilité du monde immanent malgré son caractère infini. Une telle communion avec le monde ne suppose pas l’abandon mais requiert au contraire une attention infaillible sans laquelle les analogies ne pourraient être correctement appréhendées: « Jamais je ne suis tenté de me désister de mes facultés de contrôle [...] »29, déclare-t-il. Caillois décrit une relation harmonieuse entre le sujet et l’objet, qui amène un brève suspension du temps. Néanmoins, ce moment privilégié ne réalise pas une vraie fusion. Caillois parle d’un « calme bonheur », d’une « brève sérénité », excluant « le transport de l’illumination mystique » ou « l’extase »30. Il n’en demeure pas moins que dans d’autres textes, l’essayiste évoque la possibilité de l’abandon, au sens où le poète et la pierre peuvent en venir à se confondre: « Je me sens devenir un peu de la nature des pierres. […]. Entre la fixité de la pierre et l’effervescence mentale, s’établit une sorte de courant où je trouve pour un moment, mémorable il est vrai, sagesse et réconfort »31. Caillois avise « le germe possible d’une espèce inédite et paradoxale de mystique » qui prolonge la fusion du sujet et de l’objet, car elle « amènerait [l’âme] à se dissoudre dans quelque immensité inhumaine ». Il s’agit de surcroît d’un exemple pur de « mysticisme athée », car « cet abîme n’aurait rien de divin et serait même tout matière et matière seule ».

Le stade final consiste alors à pousser cette méditation « jusqu’au vertige, jusqu’à l’extase »32. On le voit, la mystique naturelle de Caillois (ou du moins l’esquisse qu’il en propose sans l’effectuer lui-même jusqu’au bout) oscille entre la maîtrise de soi et l’abandon. Sa limite inférieure est la dissolution dans l’immensité inhumaine comme Green souhaitait disparaître comme une goutte d’eau dans la mer. La question de la présence ou de l’absence de la maîtrise de soi est donc fondamentale dans la mystique naturelle immanente.

Or, à bien y regarder, cette question en appelle une autre, qui est celle du sens. Si la révélation que procure le contact intense avec les pierres risque d’engloutir l’esprit dans une immensité inhumaine, dans l’infini de la matière, à coup sûr elle signifie aussi une plongée dans le non-sens. Toutefois, la confrontation avec la matérialité peut conduire à une écriture qui va « mimer » les pierres et se faire le miroir du sens qui leur est inhérent. En effet, à travers la « syntaxe » du monde qu’on peut y découvrir 27. Roger Caillois, L’Écriture des pierres, Genève, Skira, 1970, p. 22.

28. Roger Caillois, Le Fleuve Alphée, Paris, Gallimard, 1978, p. 208.

29. Op. cit., p. 207.

30. Op. cit., p. 205, 206, ibid., p. 208.

31. L’Écriture des pierres, op. cit., p. 91.

32. Ibid.

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la pierre exprime malgré tout un langage, du moins celui-ci est-il perceptible pendant une courte durée car, peu après ce moment privilégié, « La pierre que je contemple est redevenue le minéral muet qu’elle avait cessé d’être. Elle ne fait plus signe »33.

Bref, dans cette perspective, l’expérience mystique naturelle implique l’accès à un sens. On aura compris le lien entre les deux thèmes évoqués: le sens à découvrir dans les pierres exige un esprit attentif, à l’inverse de toute absorption imaginaire dans le règne minéral.

Sens et non-sens dans la mystique immanente Nous touchons ainsi à la seconde grande opposition permettant de tracer des frontières dans le continent de la mystique naturelle, celle du sens et du non-sens. Pour les tenants de la mystique de la transcendance dont nous parlions plus haut, la situation est claire: la certitude du sens est acquise d’emblée parce que ce dernier est supposé venir d’ailleurs. Dans leur élan vers la transcendance, ces penseurs, ces écrivains, sont aimantés par un sens ou par un autre niveau de l’être qui, pour vague ou inatteignable qu’ils soient, n’en demeurent pas moins leur horizon indépassable. En revanche, du point de vue de la mystique naturelle immanente, le sens n’a rien d’évident. Lorsque le sujet chavire, perd toute position d’éminence qui lui permettrait de penser son union intime avec le monde, il n’y a plus de sens possible. lnversement, la maîtrise accordée à la conscience apparaît comme la condition d’accès au sens.

Pour finir, nous aimerions envisager à travers la littérature et la pensée françaises du vingtième siècle plusieurs versions de la mystique naturelle de l’immanence dont le point de départ est à chaque fois le non-sens, mais qui envisagent diversement la marge de manœuvre laissée à la conscience, et donc, en définitive, les possibilités pour l’émergence d’un nouveau sens. Dans l’entre-deux-guerres paraissent quelques textes d’écrivains et de philosophes français qui partagent des influences philosophiques communes (Hegel, Nietzsche, Heidegger, la phénoménologie…) et une même sensibilité de pensée, très bien saisie par Jean-Paul Sartre : dans son compte rendu de L’Expérience intérieure de Georges Bataille, il souligne que la pensée moderne tourne principalement autour de l’absurde, autrement dit autour du non-sens, alléguant notamment Bataille, Albert Camus, Maurice Blanchot34. Or le propre de tous ces auteurs est de conjuguer cette pensée de l’absurde avec un souci de l’expérience concrète, voire une mystique naturelle de l’immanence.

On peut regrouper d’abord Emmanuel Levinas, Blanchot et Bataille. Le premier théorise l’il y a, qui est l’exister (le fait d’exister) sans existant (les êtres qui existent) autrement dit l’être anonyme35. Or, à en croire le philosophe, l’être anonyme fait

33. Op. cit., p. 206 34. Jean-Paul Sartre, « Un nouveau mystique » [1943], Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 133-174; voir p. 143-144.

35. Voir Emmanuel Levinas, De l’existence à l’existant, Vrin, 1986 [1947]. Le texte sur l’« il y a » a été publié d’abord dans Deucalion, n° 1, 1946, p. 141-154.

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l’objet d’une expérience-limite inquiétante, qui nous dépouille de notre subjectivité, de notre intériorité, tout comme elle perturbe les coordonnées de l’espace et du temps.

Selon Levinas, la dépossession du moi du protagoniste du récit Thomas l’obscur de Maurice Blanchot illustre parfaitement l’ l’il y a36, tandis que Bataille reconnaîtra dans l’il y a l’ineffable des mystiques37. Enfin, une parenté existe entre L’Expérience intérieure, qui débarrasse l’expérience mystique de ses présupposés finalistes, et Thomas l’obscur38. Bref, ces trois auteurs dessinent la possibilité d’une expérience de mystique naturelle qui enlève toute souveraineté au moi.

Ensuite, on est frappé par l’importance de l’expérience de l’angoisse dans les textes des existentialistes et de la découverte d’un monde inentamé par la parole, vide de sens39. L’exemple le plus accompli de cette confrontation avec l’être nu se trouve dans La Nausée (1938) de Sartre, où le personnage central fait la découverte de l’existence, située en deçà du langage et de la pensée conceptuelle. Le protagoniste vit bel et bien une « illumination », une « extase horrible »40, perturbant la structure du moi, de l’espace et du temps41. Cela étant, soulignons l’ambiguïté du texte quant au statut accordé au sujet de l’expérience, Roquentin étant à la fois médusé par la racine du marronnier qui lui fait découvrir l’existence, absorbé par elle, et distant d’elle précisément par le pouvoir que lui accorde la conscience42. L’expérience intérieure est donc moins radicale que celle qu’évoquaient Levinas, Blanchot et Bataille43.

La tonalité affective de la découverte de l’être chez Sartre est franchement négative, sans qu’il y ait là aucune nécessité44. Une autre mystique naturelle s’enracinant dans le non-sens est possible, euphorique et joyeuse, cette fois, et qui n’entame pas non plus les pouvoirs du sujet. Plusieurs œuvres en témoignent, celles d’André ComteSponville et d’Albert Camus.

Comte-Sponville45 développe sa pensée en deux temps, comme l’indique le titre de son Traité du désespoir et de la béatitude (1984-1987). D’abord, l’enjeu consiste 36. Deucalion, op. cit., p. 152.

37. Georges Bataille, « De l’existentialisme au primat de l’économie » [1947], Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1988, tome XI, p. 279-306; p. 296.

38. Le rapprochement est fait par Camus. Voir Sartre, op. cit., p. 170.

39. Voir Denis Hollier, « 1931, juin – Le néant dans la vie quotidienne », in De la littérature française, Paris, Bordas, éd.

Denis Hollier, 1989, p. 838-843.

40. Jean-Paul Sartre, La Nausée in Œuvres romanesques, éd. Michel Contat et Michel Rybalka, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 150, p. 155.

41. Geneviève Idt, La Nausée de Sartre, Paris, Hatier, 1971, p. 41.

42. « J’étais la racine du marronnier. Ou plutôt j’étais tout entier conscient de son existence. Encore détaché d’elle - puisque j’en avais conscience - et pourtant perdu en elle, rien d’autre qu’elle » (op. cit., p. 155-156). Par ailleurs, le projet de Roquentin, formulé d’entrée de jeu (« Tenir un journal pour y voir clair », op. cit., p. 5), suppose un effort de lucidité.

43. Voir aussi Daniel Acke « L’absurde, creuset de l’expérience mystique. L’exemple de quelques romans des années trente et quarante », Roman mystique, mystiques romanesques aux XXe et XXIe siècles, Sous la direction de Carole Auroy, Aude Préta-de Beaufort et Jean-Michel Wittmann, Paris, Classiques Garnier, p. 383-399.

44. Jean Wahl se demandait pourquoi, face à l’absurde, il faut imaginer une extase de dégoût, et non de jouissance, « Note sur la Nausée », Poésie, pensée, perception, Paris, Calmann-Lévy, 1948, p. 97-109: p. 109.

45. Nous laissons de côté Clément Rosset, dont Comte-Sponville est assez proche.

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Les ruines de Tipasa, un des lieux près d’Alger où Albert Camus vécut des expériences privilégiées.

à éradiquer les illusions que l’homme cultive à propos de lui-même et du réel46 et qui postulent un sens intrinsèque à ce dernier, autrement dit assurent que le vrai et le bien, l’être et la valeur, le réel et le sens sont réunis ou peuvent l’être47. Dans l’optique d’une telle conciliation finale de l’homme et du monde comme de l’homme et d’autrui, le futur aussi bien que le passé sont surévalués au détriment du présent.

Comte-Sponville fait le deuil de telles convictions et place « trois idées négatives »48 à l’origine de sa philosophie, d’abord le matérialisme, c’est-à-dire le refus des idées et théories idéalistes, finalistes et religieuses; ensuite le désespoir, autrement dit l’abandon des espoirs préalables et de toute espérance religieuse; enfin, la solitude, bref l’impossibilité de toute communion absolue. Dès lors se dessine le second moment, positif, qui est celui de « l’affirmation de l’être »49 dans sa nudité, débarrassé de toute illusion du sens. Cela suppose que l’on distingue clairement deux niveaux de réalité, d’une part, le discours, (avec ses signes, ses jugements vrais ou faux), la sphère du sens et de la valeur; d’autre part, le réel dans son absolue et irréductible positivité50, l’être sans signification, indifférent, en deçà de toute valeur, pure présence ou présentation, et que Comte-Sponville se plaît à associer au silence. Or, en contraste avec toutes les illusions du sens, cet être est simultanément associé à la vérité51, dans une optique spinoziste où celle-ci « ne requiert aucun signe »52. Ce réel retrouvé peut être source de joie, voire de « béatitude ». Sur ce plan Comte-Sponville avise une expérience, sinon mystique, du moins spirituelle. Il évoque des « moments de grâce ou d’éternité »53 où l’on est au plus près du « silence simplement du réel, qui

46. André Comte-Sponville, Une Éducation philosophique, PUF, 1989, p. 346.

47. Op. cit., p. 347.

48. Op. cit., p. 336-342.

49. Op. cit., p. 338.

50. Op. cit., p. 340.

51. Op. cit., p. 339.

52. Op. cit., p. 340.

53. Traité du désespoir et de la béatitude, op. cit., p. 611.

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n’a rien à dire, ni à entendre, et se contente d’être »54. De cette expérience privilégiée, Comte-Sponville ne se contente pas, en philosophe, de dessiner la possibilité: il déclare avoir vécu dans sa jeunesse des états proches de la mystique55 et revient plus longuement sur ces expériences dans son livre consacré à la « spiritualité sans Dieu »56. Dans la peinture, il en repère les traces chez Chardin57; dans la littérature moderne, il avise, aux ultimes pages de L’Étranger de Camus, une « mystique du silence et de l’immanence ».

Enracinée dans l’expérience originelle de l’absurde, la mystique naturelle propre à Camus peut être située dans le courant où mystique et hasard, mystique et non-sens se trouvent associés. L’auteur lui-même se place dans une filiation mystique lorsqu’il évoque « l’union que souhaitait Plotin », sauf qu’il la conçoit de façon strictement immanente, à retrouver « sur la terre »58. Plusieurs des essais de jeunesse (L’Envers et l’endroit, Noces, L’Étranger, L’Été), où l’écrivain évoque notamment ses promenades dans les ruines romaines près d’Alger, s’apparentent à des récits de « souvenir déterminant » et offrent l’occasion d’intenses moments d’identification avec le monde où la vérité profonde de soi-même et du réel semble atteinte. Toutefois, contrairement à ce qui se passe souvent dans de tels récits, comme nous l’avons précisé plus haut, l’expérience ne laisse pressentir aucun sens caché dont l’écrivain attendrait la révélation soit dans un parcours d’existence dont la fin serait donnée d’avance soit par la vertu de quelque anamnèse. Elle implique au contraire une adhésion totale à la vie, dans l’ici et le maintenant de l’instant, à travers même le nonsens, l’inhumanité de la nature étant pleinement assumée59. Elle dénote même des accents résolument matérialistes, comme le révèle notamment une forte attention au corps60. La spécificité de l’expérience de Camus parmi les écrivains et penseurs qui associent mystique et hasard nous semble, résider dans le fait qu’il la conçoit comme une rencontre avec le monde, et non pas comme la désintégration d’un monde. Tout comme Rosset et Comte-Sponville plus tard, Camus développe une mystique de la joie, mais il la place dans le cadre de la nature méditerranéenne et lui confère une dimension cosmique.

Nous espérons l’avoir montré, la mystique sans Dieu n’élimine pas forcément la transcendance dans la mesure où elle puise sa dynamique dans la certitude ou, à tout le moins, dans l’hypothèse d’un Sens postulé au départ de sa démarche et présenté comme indépendant de l’homme. Autrement dit, dans certains cas, la 54. Op. cit., p. 581.

55. Une Éducation philosophique, op. cit., p. 44.

56. André Comte-Sponville, L’Esprit de l’athéisme. Op. cit., p. 166-170.

57. André Comte-Sponville, Chardin ou la matière heureuse, Paris, Adam Biro, 1999, voir p. 105.

58. Albert Camus, Noces [1938] in Œuvres complètes, éd. Jacqueline Lévi-Valensi e.a., tome I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 124.

59. Dans « Le Vent à Djemila », un des textes de Noces, Camus déclare: « répandu aux quatre coins du monde, oublieux, oublié de moi-même, je suis ce vent et dans le vent [...] Et jamais je n’ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde » (Albert Camus, op. cit., p. 112).

60. Voir Laurent Bove, Albert Camus, De la transfiguration. Pour une expérimentation vitale de l’immanence, Paris, Publications de la Sorbonne, 2014.

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mystique sans Dieu implique un dédoublement du réel à travers la postulation d’un « plan théologique » (Deleuze), d’un « arrière-monde » (Nietzsche) ou d’un manque à être essentiel inséparable de la structure finaliste du sens (Comte-Sponville61).

Cette mystique sans Dieu de la transcendance demande à être distinguée d’une mystique sans Dieu de l’immanence, laquelle fait l’économie à la fois d’un tel Sens présupposé au départ et de tout élan vertical pour le rejoindre. Pour autant, l’immersion dans le Tout ici et maintenant, emblématisée par le « sentiment océanique », ne supprime pas forcément toute considération de sens. La mystique sans Dieu réalise une fusion du moi et du monde, une dépersonnalisation, or ce processus implique toute une série de variantes ou de gradations, parfois chez un seul et même auteur, comme les expériences de Caillois ont aidé à montrer. Manifestement, la dépersonnalisation qui accompagne la fusion du sujet et du monde n’est pas vécue ou commentée par tous les écrivains de la même manière. La description des expériences le montre bien, une certaine latitude est possible d’après la marge de manœuvre qui est donnée à la personne ou à la conscience. Plus cette marge est importante, plus elle implique la possibilité de l’émergence d’un sens. Autrement dit, l’accentuation de la dimension de la personne et de la conscience ouvre des possibilités au sens ; inversement, la dépersonnalisation conduit en principe à mettre le sens entre parenthèses. Dans le premier cas, reste encore à déterminer si ce sens est envisagé comme réalisé ou au contraire présenté comme découvert. Le sens est réalisé lorsque le sujet confère un sens particulier à son expérience et l’intègre à une constellation existentielle plus large : tel Roquentin, dont le journal philosophique tire sa justification de la tentative de « voir clair » dans ses expériences troublantes. Tel encore Camus, dont les expériences privilégiées trouvent leur origine dans l’absurde, c’est-à-dire la dissonance entre l’homme et un monde qui ne répond pas à son attente, autrement dit la finitude irrémédiable, mais qui finit par assumer la confrontation avec l’absurde comme style de vie ou posture héroïque. A l’inverse, le sens peut être découvert lorsque l’écrivain prétend exhumer un sens implicite au monde, comme chez Caillois, qui prétend découvrir la « syntaxe du monde » à travers la contemplation des dessins inscrits dans des pierres étranges. Même chez Camus il y a place pour un sens découvert, dans la mesure où certains écrits de jeunesse confèrent une dimension religieuse au monde et suggèrent une adhésion au panthéisme62.

61. Pour cette critique du sens, voir André Comte-Sponville, Vivre. Traité du désespoir et de la béatitude – 2, PUF, 1988, p. 153 sq.

62. Le panthéisme tend à réintroduire subrepticement la transcendance et par conséquent un sens métaphysique dans la mesure où il confère une prééminence au Tout sur ses parties qui assure leur unité, leur cohérence, comme dans tout système fi naliste. Selon Laurent Bove, Camus ne s’est « jamais personnellement libéré d’une conception instinctivement religieuse (panthéiste) de de l’immanence » qui va de pair avec « un sens spontané de la « sacralisation » de l’univers ». Cela le tiendrait éloigné d’une sagesse philosophique de type matérialiste ou naturaliste (L. Bove, De la transfiguration, Pour une expérimentation vitale de l’immanence, Publications de la Sorbonne, 2014, p. 49, note 137). De fait, comme le rappelle A. Comte-Sponville, « Être matérialiste, c’est aussi récuser les prestiges de l’Un […] La matérialisme est un monisme pluraliste. Si tout est matière, tout est multiple » (Une éducation philosophique, PUF, 1989, p. 101). Être « un avec tout », selon une stricte mystique sans Dieu de l’immanence n’implique donc absolument pas une quelconque participation du moi à un principe unifi ant gouvernant le réel, puisqu’un tel principe n’existe pas dans cette perspective. Pour une discussion des interprétations à propos des expériences privilégiées de Camus, voir Daniel Acke, « Le mysticisme naturel de Camus et sa réception dans la France d’aujourd’hui », in Camus de l’autre côté du mur. Réceptions de l’œuvre camusienne, éd. Judith Maar & Krisztina Horvath, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 119-129.

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Deux pages de L’Écriture des Pierres (1970) de Roger Caillois : des pierres insolites comme tremplin de l’expérience mystique.

Quant à la dépersonnalisation, elle implique elle aussi des voies divergentes : il existe une dépersonnalisation heureuse (sorte de non-sens apaisé) où le sujet de l’expérience privilégiée se trouve au près du silence et de la paix du monde (ComteSponville), et dont il faudrait examiner les affinités avec les spiritualités orientales, comme il existe une dépersonnalisation plus tumultueuse et inquiétante qui enlève au moi toute stabilité, comme dans les expériences de Levinas, de Blanchot et de Bataille auxquelles nous avons fait allusion. Bref, s’il y a un mystique sans Dieu, ses chemins n’en sont pas moins très divers.

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aniel Acke est professeur à la Vrije Universiteit de Bruxelles (VUB) où il enseigne la littérature et la philosophie françaises. Dix-huitièmiste et connaisseur de la tradition des moralistes français, il a collaboré à l’édition des œuvres de Charles-Joseph de Ligne aux éditions Honoré Champion (Caractères et portraits, 2003 ; Mes écarts, 2007, avec Jeroom Vercruysse). Il est associé à l’édition des œuvres de Vauvenargues, chez le même éditeur. Dans la littérature et la philosophie françaises à partir du vingtième siècle, il étudie la thématique de la spiritualité et la mystique sans Dieu, dans le prolongement de travaux sur Yves Bonnefoy (Yves Bonnefoy essayiste.

Modernité et présence, Rodopi, 1999). Enfin, il se consacre à la place de la ville dans la littérature et a dirigé avec Elisabeth Bekers l’ouvrage bilingue Brussel schrijven/ Ecrire Bruxelles. De Stad als inspiratiebron sinds de 19de eeuw. La ville comme source d’inspiration depuis le XIXe siècle, VUBPress, 1916.

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STRATEGISCH SOEFISME

MYSTIEKE MARKERS IN DE POËTICA EN HET AUTEURSETHOS VAN MARIO BELLATIN

Todos, de alguna manera, enmarcan sus trabajos dentro de ciertos límites […].

Después de tratar de poner fronteras para todo, de idear una serie de sistemas un tanto desquiciados para entender el mundo como una suerte de gran maquinaria, he constatado muchas veces que en realidad no existe ningún límite. Advertir la presencia de situaciones semejantes es invalorable en el ejercicio de mi trabajo, pues es el punto donde se abren todas las posibilidades y no queda otro recurso más que cobijarse con un orden transcendente. Estoy convencido de que haber descubierto estados semejantes guarda una relación directa con la práctica sufí que acostumbro llevar a cabo, con descubrir una serie de reglas sutilísimas, afinadas a través de muchos siglos de estudio y contemplación. Que se me haya presentado la opción de realizar de manera ordenada una práctica espiritual cambió por completo mi relación con la escritura.1 In een interview geeft de Mexicaans-Peruviaanse auteur Mario Bellatin aan welke impact het soefisme, de mystieke stroming binnen de islam, op zijn schrijven heeft gehad. Hoewel hij zijn oeuvre concipieerde als een afgesloten wereld waarbinnen door hemzelf vastgelegde regels gelden, kwam hij tot het besef dat de realiteit van leven en literatuur zich niet door grenzen laat indammen. Wanneer afbakeningen overgeschreden worden in literatuur, wordt het pas echt interessant: dan blijkt dat álles mogelijk is. Die bevinding leidde tot een inzicht dat van wezenlijk belang zou blijken voor Bellatins schrijverschap: zijn oeuvre kon enkel gevat worden in een systeem dat zowel de schrijfsels als hun auteur oversteeg. Als schrijver diende hij daarom naar eigen zeggen zijn toevlucht te zoeken tot een ‘transcendente orde’. Die vond hij in de eeuwenoude rituelen van de soefimystiek.

Die interesse in het soefisme is duidelijk zichtbaar in Bellatins werk. In zijn romans – vaak erg korte novelles of novelitas – passeren draaiende derwisjen de revue, frequenteren ik-vertellers met de naam mario bellatin (in kleine letters) de moskee van de lokale soefigemeenschap en wordt een aanzienlijk aantal pagina’s in beslag genomen door overpeinzingen over de relatie tussen het soefisme en Bellatins schriftuur. Die link tussen de islamitische mystiek en Bellatins persoon en werk wordt

1. Geciteerd in Neyra 2015: 215.

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ook in de publieke ruimte door de auteur gethematiseerd: Bellatin gaat steevast gekleed in een soefihabijt en verwijst in interviews naar het belang van zijn bekering tot de islam en de dagelijkse praktijk van soefirituelen voor zijn manier van schrijven. Op zijn Facebookpagina deelt hij GIFs van derwisjdansen en publiceert er gelukwensen voor de ramadan en foto’s van recent gekochte tasbih – gebedssnoeren die door moslims gebruikt worden bij de dhikr, de recitatie van de negenennegentig namen van God die een van de belangrijkste rituelen van het soefisme vormt.

Wat de precieze betekenis van het soefisme voor Bellatin ook mag zijn, feit is dat de keuze om de mystieke spiritualiteit van de islam een plaats toe te kennen in zijn schrijverschap de Mexicaans-Peruviaanse auteur niet in de weg heeft gestaan om naam en faam te maken in het literaire en culturele veld. Bellatin is een gevestigde waarde in de Mexicaanse en Latijns-Amerikaanse literatuur en ver daarbuiten. Hij schreef meer dan veertig romans en novelles, stichtte een succesvolle schrijversschool, werkte samen met beeldend kunstenaars in binnen- en buitenland, geeft lezingen aan universiteiten wereldwijd en werd onder meer vertaald naar het Engels, Frans, Italiaans, Deens en Turks. Zijn werk werd meermaals bekroond – recent onder meer met de prestigieuze Premio Iberoamericana de Letras José Donoso – en eind 2018 werd hij benoemd tot directeur van het Mexicaanse Fondo Nacional para las Culturas y las Artes.

Omdat spel, verwarring en manipulatie kenmerkend zijn voor Bellatins poëtica en zelfrepresentatie, staan heel wat literatuurwetenschappers weigerachtig tegenover het analyseren van de rol van het soefisme in zijn oeuvre. Toch zijn er aanwijzingen dat het soefisme functioneel is voor Bellatins poëtica en een belangrijke rol speelt in zijn auteursethos, het beeld dat de auteur van zichzelf construeert in zijn literaire discours.2 Hoe Bellatin het soefisme precies inzet in de manier waarop hij zijn werk en zichzelf aan zijn lezerspubliek voorstelt, wil ik in dit artikel onderzoeken.

Ik vertrek daarbij van de hypothese dat de wijze waarop de auteur het soefisme voor literaire doeleinden aanwendt strategisch gemotiveerd is. De alomtegenwoordige verwijzingen naar het Mario Bellatin (Bron: The New Yorker, 23 december 2015) soefisme in Bellatins werk 2. De Israëlische literatuurwetenschapster Ruth Amossy werkte het begrip ‘ethos’ uit op basis van inzichten uit de discoursanalyse en de klassieke retoriek. Zie Amossy 2010. Voor een studie van het transnationale ethos van de Peruviaanse auteur Fernando Iwasaki, zie Dhondt 2016.

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en in de teksten die de promotie ervan begeleiden beschouw ik daarbij als ‘mystieke markers’. Dergelijke ‘mystieke markers’ doen enerzijds dienst als aanwijzingen die de lezer op een allesomvattend poëticaal project attenderen en anderzijds als literairinstitutionele etiketten die een beeld van dat werk en van Bellatin als auteur uitdragen.

In wat volgt schets ik een kort portret van Bellatin, bespreek zijn verhouding tot het soefisme en analyseer de wijze waarop hij de literaire technieken die hij hanteert mystiek motiveert.

Een loopje met de lezer Mario Bellatin is niet voor een gat te vangen. Hoewel stevig verankerd in het literaire veld, is hij niet beschroomd om een loopje te nemen met de gebruiken die er gangbaar zijn. Zo maakt hij er een gewoonte van om feit en fictie door elkaar te laten lopen bij de promotie van zijn boeken. Dat blijkt onder meer uit een filmpje dat naar aanleiding van de Engelse vertaling van El Gran Vidrio. Tres Autobiografías verspreid werd, een novelle waarin de auteur het genre van de autobiografie op zijn kop zet door drie erg verschillende autobiografieën naast elkaar te plaatsen. In het promofilmpje ziet de kijker Bellatin onder een boom zitten, terwijl zijn honden – de auteur is eigenaar van een heuse roedel – tussen de cactussen lopen. Vervolgens biecht Bellatin op dat hij in zijn kindertijd door zijn moeder werd verplicht om zijn abnormaal grote geslachtsdelen tentoon te stellen in een badhuis. Die werden naar eigen zeggen vooraf door zijn moeder met brillantine ingesmeerd zodat hun glans indruk zou maken op de vrouwen die het badhuis bezochten. In ruil voor het bezichtigen van zoons genitaliën werd van hen immers verwacht dat ze Bellatins moeder uitbetaalden in nepjuwelen en karamellen.3 Dat Bellatin een imago modelleert middels zijn publieke verschijning blijkt ook uit het feit dat de auteur tot voor kort steevast met eigenzinnige protheses in het openbaar verscheen. Zowel in interviews als in romans vertelt hij dat hij de mechanische arm die hij als kind kreeg aangemeten omdat hij zonder rechterarm was geboren, tijdens een vakantie in India in de Ganges had gegooid. Daarop bestelde hij een keur aan originele protheses bij bevriende kunstenaars. Het gevolg: Bellatin liet zich fotograferen met roestvrijstalen kunstarmen die nog het meest weghadden van afschroefbare kurkentrekkers. Die armen gebruikt Bellatin vandaag echter niet meer.

Wanneer interviewers hem vragen naar zijn missende rechterarm, geeft hij laconieke antwoorden als ‘A mí no me falta un brazo, a ti te sobra uno’.4 Die compromisloze houding weerspiegelt zich eveneens in de literaire performances waar Bellatin zijn schouders onder zet. Zo organiseerde hij in 2003 een conferentie waarvoor hij grote namen uit de Mexicaanse literatuur als Margo Glantz en Sergio Pitol had uitgenodigd in het Institut Culturel de Mexique in Parijs. Europese lezers die 3. Shook, David. ‘The Large Glass. Autobiography IV.’ Vimeo. https://vimeo.com/141234802.

4. ‘La obra literaria de Mario Bellatin’ ADN Opinión. 30 juni 2017. https://www.youtube.com/watch?v=Ep0omD3oOuE.

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een kans zagen om hun literaire helden in levende lijve te ontmoeten, kwamen echter van een koude markt thuis. Ze werden niet voorgesteld aan de auteurs zelf, maar aan hun dubbelgangers. Die waren vooraf door Bellatin getraind om een discours dat eerder door voornoemde auteurs was geschreven aan de bezoekers voor te lezen.

De aanwezigen mochten de dubbelgangers een vraag te stellen die ze van een lijst dienden af te lezen.5 Het spel met de verwachtingen van zijn lezerspubliek dat in zijn performances sterk op de voorgrond staat, trekt Bellatin ook door in zijn romans. Daarin worden immers herhaaldelijk soefi’s, honden, protheses en personages met de naam mario bellatin opgevoerd die de lezer aanzetten om op zoek te gaan naar verborgen betekenissen die zich achter de in verschillende romans terugkerende motieven schuilhouden. Heel wat literatuurwetenschappers hebben die motieven echter afgedaan als ‘lege tekens’, als lokaas voor de lezer, die de deur uiteindelijk vol in het gezicht krijgt. In studies naar het proza van de Mexicaans-Peruviaanse auteur klinkt het bijgevolg vaak dat Bellatin voornamelijk uit is op vervreemding: er valt helemaal geen betekenis uit zijn verwarrende novelitas te distilleren.6 Bellatins performances en manipulatieve schrijfmethode worden geregeld in verband gebracht met de historische avant-gardes, die eveneens de verhouding tussen kunst en publiek bevroegen. Die avant-gardistische impuls in Bellatins werk vormt volgens de literatuurwetenschapper Héctor Hoyos een van de verklaringen voor de internationale aantrekkingskracht van zijn romans – daar kom ik later op terug.7 Precies omwille van dat doorgedreven avant-gardistische kat-en-muisspel met lezer en publiek hebben literatuurwetenschappers vaak moeite om de rol van het soefisme in Bellatins oeuvre te duiden.8 Is het soefisme immers niet gewoon een van die vele ‘lege tekens’ waarmee Bellatin zijn romans doorspekt om zijn lezers om de tuin te leiden?

Mystiek van elders Die conclusie lijkt wat te kort door te bocht. Hoewel Bellatin er niet voor terugschrikt om een loopje te nemen met de lezer, is het een feit dat hij tot de soefigemeenschap van Mexico-Stad behoort.9 Maar wat houdt het precies in om lid te zijn van een soefigemeenschap, en meer specifiek van een soefigemeenschap in Mexico? Welke 5. Het congres vastgelegd in Bellatin, Mario en Jorge Volpi. Escritores duplicados: narradores mexicanos en París/Double d’écrivains: narrateurs mexicains à Paris. Parijs: Landucci Editores, 2003.

6. Zie bijvoorbeeld Palaversich 2003, Epplin 2012, Martínez Caballero 2015.

7. Hoyos 2015: 157-188.

8. Voor een voorzichtige eerste stap om de manier waarop Bellatins oeuvre zich tot de islam en het soefi sme verhoudt te duiden, zie Vecchio 2017. In Nuyts 2019 analyseer ik de manier waarop het soefi sme in Bellatins proza functioneert meer in detail, en focus daarbij op doorwerking van het gedachtegoed van de Andaloesische mysticus Ibn ‘Arabi (1165-1240).

9. Getuigenissen daarvan zijn terug te vinden op Bellatins Facebookpagina: https://www.facebook.com/bellatin?ref=br_rs.

Bellatin maakt eveneens deel uit van een door de soefi gemeenschap georganiseerde interconfessionele raad: http:// www.luzsobreluz.org/centro-de-estudios-de-la-diversidad-en-la-unicidad/council/.

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Facebookposts van Mario Bellatin (Bron: ‘Mario Bellatin’ https://www.facebook.com/bellatin?ref=br_rs)

religieuze overtuigingen en praktijken gelden er? En welke daarvan gebruikt Bellatin in zijn poëtica en auteursethos?

‘Soefisme’ is een parapluterm voor de uiteenlopende spirituele uitingen die de islamitische mystiek rijk is. Een beeld dat vaak in soefiliteratuur gebruikt wordt om de kern ervan te duiden is dat van de amandel. Net als die vrucht heeft de islamitische mystiek een harde schil, die de sharia symboliseert, de exoterische, door God geopenbaarde wet die de soefi, net als elke moslim, hoort te gehoorzamen.

Onder die laag van leefregels schuilt de tariqa, het esoterische, spirituele pad dat de soefi-leerling, in tegenstelling tot andere moslims, volgt. Begeleid door een

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shaykh of leermeester neemt de soefi deel aan rituelen met de bedoeling om zijn ego te verliezen, dat hem immers verhindert om God ten volle in het hier en nu te aanschouwen. Wanneer het ‘ik’ is afgepeld, kan de soefi doorstoten tot de kern van de amandel: de haqiqa, de goddelijke waarheid. Op die manier beantwoordt de soefi aan een door zijn schepper ingegeven liefdesverlangen om terug te keren naar zijn goddelijke oorsprong: de ik-loze staat waarin hij zich bevond vóór zijn schepping. Het streven van de soefi bestaat erin die goddelijke oorsprong middels een door de liefde voor God gevoede training te herinneren.10 De goddelijke waarheid die de soefi tracht te herwinnen, geeft zich volgens het soefisme gedeeltelijk prijs in elk stukje van de schepping: in een menselijke aanraking, een gebedskraal, een van de negenennegentig namen van God, dit nummer van Romaneske. Maar de finale waarheid onttrekt zich aan de werkelijkheid zoals de mens die kan denken, net doordat ze goddelijk is. De waarheid is met andere woorden zowel immanent als transcendent: ze manifesteert zich in elk fenomeen van de schepping, maar staat er tegelijkertijd buiten. Zo klinkt een vers uit de tweeënveertigste soera van de Koran: “Er is niets dat op Hem lijkt” (42:11). Het gevolg is dat men God niet kan ‘denken’: de gelovige moet het doen met de immanente verwijzingen naar de goddelijke transcendentie die God als ‘markers’ in zijn schepping heeft rondgestrooid.

Dat het samenspel tussen het immanente en het transcendente zo gethematiseerd wordt in de soefitraditie vormt volgens religiewetenschappers en antropologen een van de verklaringen voor het feit dat het soefisme gemakkelijk over nationale en confessionele grenzen heen kon reizen. Ook westerse waarheidszoekers vonden immers hun gading in de idee dat de waarheid is uitgestrooid in de werkelijkheid, en toonden interesse voor esoterische oefeningen die hen zouden kunnen leiden naar een – al dan niet goddelijke – oorsprong waar het ik buitenspel gezet wordt.11 Dat heeft ervoor gezorgd dat het soefisme vandaag ook in het westen in vele variaties aanwezig is. Zo spreken studies van een glijdende schaal tussen stromingen die een New-Age-achtige spiritualiteit aanbieden die als universeel, eerder dan als islamitisch, wordt gepresenteerd, en strekkingen die het islamitische karakter van de soefimystiek beklemtonen en de navolging van de leefregels van de sharia als een voorwaarde beschouwen voor het spirituele traject dat de soefileerling dient te doorlopen.12 De soefibroederschap waartoe Bellatin behoort, situeert zich ergens in het midden van die schaal. Die gemeenschap, la Comunidad El Nur-Ashki-Yerráhi, maakt deel uit van het transnationale netwerk van de Helveti-Jerrahi-orde, die in de elfde eeuw in Istanbul werd opgericht. In de jaren tachtig van de vorige eeuw werd de orde in de Verenigde staten geïntroduceerd door de Turkse shaykh Muzaffer Ozak. In 1987 werd een moskee van de Helveti-Jerrahi geopend in Mexico-Stad, die tot op vandaag 10. Ohlander 2015: 56-63.

11. Zie bijvoorbeeld Sedgwick 2017.

12. Zie bijvoorbeeld Hermansen 2006.

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geleid wordt door de shaykha Amina Teslima al-Yerráhi. Die laatste passeert niet alleen geregeld de revue in Bellatins novelles, maar ook op zijn Facebookmuur, waar de auteur aangeeft dat hij zonder zijn spirituele leidster nooit had kunnen worden wie hij vandaag is.13 In zijn vaak erg metapoëticale novelles (sommige lezen haast als manifestteksten), vertelt Bellatin wat hem aantrok in het soefisme. In Underwood portátil. Modelo 1915 staat te lezen dat hij gefascineerd raakte door een foto van een draaiende derwisj die hij toevallig onder ogen kreeg: Recuerdo la primera vez que vi la ilustración de una danza sufí. Se trataba de la fotografía de un derviche girador en pleno proceso de oración. Era impresionante observar la milésima de segundo en el que la imagen había sido captada. En la representación la silueta del derviche, a pesar de encontrarse presente, había casi desaparecido. Lo único que se podía apreciar era la estela fugaz de un movimiento sin fin. En ese momento presentí algo tan obvio como que el girador buscaba situarse más allá del tiempo y del espacio (499).

Bellatins ervaring van die foto resoneerde mogelijk met de poëtica en het auteursethos dat hij in zijn oeuvre en in de publieke sfeer uitdraagt. Omdat hij zich wil onttrekken aan de wensen van een (vaak buitenlands) lezerspubliek dat van een Latijns-Amerikaans auteur verwacht dat die literatuur over drugstrafiek of magischrealistische romans over dictaturen en regenwouden schrijft, herhaalt hij in interviews telkens dat hij weigert om aan dergelijke verwachtingen te voldoen. Met zijn novelles wil hij autonome universa creëren, parallelle werelden die niet gedicteerd worden door een buitenliteraire lokale werkelijkheid en aldus ontstaan in wat hijzelf in klassiek apofatische taal een no-espacio en no-tiempo noemt.14 Net omdat de soefitraditie hem aanvankelijk vreemd was, bleek die perfect in staat hem in de materialen te voorzien om dergelijk universum vorm te geven: Años después, cuando ya tenía casi olvidada la imagen del derviche girador, entré en contacto con una comunidad sufí, que en un principio me sirvió de guía, sobre todo, con respecto a mi trabajo de escritura. En efecto, el hecho de establecer una relación con un cuerpo místico cuyo objetivo final es encontrar la transcendencia dentro de lo inmanente, me llevó a renovar, con una fuerza inusitada además, una búsqueda en apariencia absurda: la toma de conciencia del acto de escribir. Curiosamente, 13. Voor meer over de plaats van de islam in Mexico, zie Pastor de María y Campos (2015). De webpagina van de HelvetiJerráhi-broederschap in Mexico-Stad is via de volgende link terug te vinden: http://www.sufimexico.com/. Bellatins op Facebook gepubliceerde dankwoord aan zijn shaykha is hier terug te vinden: https://www.facebook.com/photo.php?fbi d=10153794957609274&set=pb.614099273.-2207520000.1546858008.&type=3&theater.

14. Zie bijvoorbeeld Sáenz Negrete 2015. Voor meer over het apofatische taalgebruik van mystici, zie Sells 1994.

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esa fuerza me la otorgó ingresar a un espacio donde me sentía absolutamente perdido. No tenía la mínima idea de los ritos, del idioma que se utiliza para llevar a cabo las ceremonias, ni del sentido final de las oraciones (500-501).

Hoewel Bellatin aangeeft dat hij een verband vermoedde tussen zijn eigen werk en de manier waarop het immanente en het transcendente zich volgens het soefisme tot elkaar verhouden, geeft hij verder in de tekst aan dat de soera’s van de Koran hem initieel hol in de oren klonken en dat de poëzie van Rumi en de mystieke traktaten van Ibn ‘Arabi, die beiden een stempel drukten op de rituelen die in westerse soefimiddens beoefend worden, aanvankelijk opaak voor hem bleven. Ook vermeldt hij hoe bevreemdend hij het vindt dat ‘normale’ Mexicaanse burgers zich in soefihabijt tooien, zich tot de islam bekeren en eeuwenoude rituelen uitvoeren: ‘Parece realmente increíble, y muchas veces hasta fuera de lugar, que un grupo de ciudadanos, en apariencia normal, se vista con túnicas e incluso se bautice bajo el rito musulmán’ (503).

Maar net omdat de islamitische mystiek hem vreemder was dan de christelijke – Bellatin studeerde enkele jaren theologie aan het seminarie Santo Toribio de Mongrovejo in Lima, waarna hij de studie afbrak en film ging studeren in Cuba – oefende ze zo’n aantrekkingskracht op hem uit als schrijver. Zo vermeldt hij dat Santa Teresa en San Juan de la Cruz hem geen antwoorden aanreikten: die moest hij elders zoeken. Tradities die op het eerste gezicht niet in de Mexicaanse context pasten, konden volgens hem immers een antidotum vormen voor literaire nivellering in de Latijns-Amerikaanse literatuur: ‘Creo que todos los libros son lo mismo. Por eso, y con la intención de apaciguar esa suerte de estandarización, utilicé el recurso de apelar a una serie de tradiciones, aparentemente ajenas a nuestro contexto, para darles a algunos de ellos un determinado recubrimiento’ (492).15 Bellatin besloot de tekke of soefimoskee steeds vaker te bezoeken en om zich de islamitische leefregels eigen te maken. Na verloop van tijdmerkte hij dat hij anders ging schrijven. De lectuur van de Koran bezorgde hem naar eigen zeggen mystieke dromen, die hem niet alleen materiaal verschaften voor de soms surrealistisch aandoende taferelen in zijn romans, maar ook gelijkenissen tussen de riten van het soefisme en zijn eigen schriftuur openbaarden: Después de leer, una y otra vez, ciertos suras del corán, llegó una época en que comencé a experimentar incluso sueños místicos, muchos de los cuales se encuentran plasmados en forma disfrazada en varios de los libros que he publicado. Logré salir del aturdimiento inicial que me causaban las visitas a la mezquita cuando constaté que las acciones, aparentemente sin sentido, 15. Ook de Japanse literatuur en cultuur vormt een inspiratiebron voor Bellatin, hoewel elementen van die cultuur niet op dezelfde wijze als het soefi sme poëticaal worden ingezet in zijn oeuvre. Zie Carlsen 2015 en Logie en Stevens 2017.

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que sostienen a esa comunidad son similares a las desordenadas palabras que surgen cuando busco crear textos con una cierta coherencia (504).

Hoewel we bovenstaande uitspraken niet noodzakelijk als voor waar hoeven aan te nemen, laten ze wel uitschijnen dat het soefisme functioneel is voor het auteursethos dat Bellatin zich wil aanmeten. Hij lijkt duidelijk te willen maken dat zijn interesse in het soefisme verder gaat dan de aantrekkingskracht van een exotisch denkkader dat materialen levert om de literatuur mee te revitaliseren. De ‘ogenschijnlijk betekenisloze’ rituelen die worden bedreven in de moskee doen hem naar eigen zeggen immers denken aan de woorden die ontstaan wanneer hij teksten ‘met een zekere coherentie’ probeert te schrijven. En die coherentie, daar is het Bellatin om te doen.

La Gran Obra In heel wat novelles en interviews maakt Bellatin duidelijk dat hij in zijn werk op zoek gaat naar samenhang. Zo zegt hij in El registro de las flores dat hij bij het schrijven steeds weer gefascineerd raakt door: el hecho de ver aparecer una letra, luego otra, después la palabra completa. Un ejercicio casi físico, cuyo goce está presente ya desde la posibilidad de ir admirando cómo una página va dejando de ser un espacio vacío. Un placer […] que en el camino va dejando una serie de obras dispersas que, curiosamente, a pesar de su aparente desarticulación, forman un todo (268).

Die fascinatie voor de manier waarop letters, woorden en novelles samenklonteren tot een groter geheel resulteert in een wel erg opvallende schrijfmethode. Bellatin schrikt er immers niet voor terug om niet alleen motieven in zijn novelles terug te laten keren (derwisjen, honden, protheses), maar om ook volledige passages letterlijk te hernemen, wat bij de lezer een déjà vu-effect teweegbrengt.16 Zo wordt een aantal paragrafen uit het hierboven besproken Underwood portátil. Modelo 1915 hernomen in Escribir sin escribir, dat een herwerking vormt van de originele metapoëticale tekst. In de novelle Disecado gaat Bellatin een stapje verder: daarin recycleert hij niet alleen passages uit beide metapoëticale teksten, maar voegt een letterlijke reproductie van het kortverhaal Giradores en torno a mi tumba toe, dat daardoor tweemaal opgenomen wordt in Bellatins verzameld werk: eenmaal als onderdeel van Disecado, en een tweede maal als zelfstandige tekst.17 Deze techniek van bricolage en zelfplagiaat wordt door literatuurwetenschappers als emblematisch voor Bellatins avant-gardistische schrijfpraktijk beschouwd. Zo ziet de Amerikaanse hispanist Adam Morris het obsessief herhalen van motieven en passages en het rondstrooien van 16. Martinetto 2012: 20.

17. Bellatin, Mario. Obra reunida 2. México D.F.: Alfaguara, 2014.

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expliciete verwijzingen naar zijn eigen werk als een knipoog naar het oeuvre van Marcel Duchamp, wiens latere werk eveneens bestond uit hernemingen van eerder gemaakte tekeningen, sculpturen en readymades.18 In Bellatins eerder vermelde Gran Vidrio. Tres Autobiografías wordt wel erg duidelijk naar Duchamp geknipoogd: de titel is immers een letterlijke verwijzing naar diens La mariée mise à nu par ses célibataires, même, dat meestal Le Grand Verre wordt genoemd. Die installatie bestaat uit twee glazen panelen waartussen fragmenten bestaande uit loodfolie, smeltdraad en stof werden gemonteerd. Onderaan in de installatie bevinden zich de célibataires of vrijgezellen, die uit cilinderachtige vormen bestaan en hun uiterste best doen om la mariée of de bruid het hof te maken. Die laatste ziet eruit als een antenne, en bevindt zich bovenaan de installatie, vanwaar ze signalen zendt naar de vrijgezellen, die niet in staat zijn om haar oproep te beantwoorden. Het enige wat ze kunnen doen is een vloeistof afschieten waarmee ze de bruid trachten te raken. In de notities die Duchamp bij zijn installatie maakte, staat te lezen dat de vrijgezel die daarin zou slagen, het huwelijk met de bruid zou consumeren. De plaatsen waar de schoten van de vrijgezellen insloegen, werden echter nauwkeurig op de glazen plaat gemarkeerd: geen enkele vrijgezel slaagde erin in de buurt van de bruid te komen.19 Bellatins roman El Gran Vidrio lijkt op het eerste zicht in niets op de installatie van Duchamp. In die roman worden drie autobiografieën aan de lezer gepresenteerd.

Marcel Duchamp La mariée mise nu par ses célibataires, màme (Le Gran Verre) 1915-23

18. Morris 2015.

19. Voor een bondig commentaar over Duchamps installatie, zie https://www.philamuseum.org/collections/ permanent/54149.html.

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De eerste, Mi piel luminosa, wordt verteld vanuit het perspectief van een adolescent die door zijn moeder wordt meegenomen naar een badhuis om er zijn genitaliën tentoon te stellen in ruil voor snoep en nepjuwelen. (Dat Bellatin deze scène als waargebeurd voorstelt in een interview is uiteraard niet toevallig). Het tweede deel, La verdadera enfermedad de la sheika, verhaalt hoe een zekere Mario Bellatin een mystieke droom die hij tijdens het beoefenen van een soefiritueel meemaakte aan het tijdschrift Playboy verkoopt, en te horen krijgt dat zijn spirituele leidster ten is prooi gevallen aan een mysterieuze ziekte. In de derde autobiografie, Un personaje en apariencia moderno, wordt een meisje opgevoerd dat eveneens Mario Bellatin heet, op zoek gaat naar een Renault 5 en ervoor uitkomt dat ze voortdurend liegt over zowat elk aspect van haar leven.

Op het einde van de roman treedt de autobiograaf op de voorgrond. Die geeft aan dat hij alle losse eindjes van de drie autobiografieën samen wil knopen door een nieuwe, zogenaamd allesomvattende identiteit aan te nemen: die van de soefi Abdús Salám. Die Abdús Salám (letterlijk: dienaar van de vredevolle [God])20 biecht op dat zijn hele leven in teken staat van het veranderen van traditie, naam, geschiedenis, nationaliteit en religie, om zo toe te laten dat ‘el texto se manifieste en cualquiera de sus posibilidades’ (164).

Hoe kunnen we het verband tussen Duchamps Le Grand Verre en Bellatins El Gran Vidrio begrijpen? Volgens Morris geeft de verwijzing naar Duchamps werk in Bellatins roman voornamelijk een artistieke verwantschap aan: het citaat verwijst naar het feit dat beide artiesten zich inspannen om een Groot Werk te creëren dat hun individuele kunstwerken overstijgt. Duchamps spel met gerecycleerde readymades vindt een pendant in Bellatins hergebruik van personages, motieven en losse fragmenten van verhalen en betogen.21 Op het individuele niveau van de tekst waarin ze zich bevinden, lijken deze elementen ogenschijnlijk weinig betekenisvol, maar doordat er verbanden tussen die elementen ontstaan wanneer iemand meerdere romans van de Mexicaans-Peruviaanse auteur leest, krijgt die lezer bij elk terugkerend element het gevoel een glimp op te vangen van een groter geheel dat zich aan zijn blik onttrekt: ‘the more seasoned she becomes, the more [the reader] will begin to understand the coherence of the works as a whole through the accumulation of signs that accrue meaning through repetition and codification in the symbolic system’.22 Het resultaat daarvan is dat elk werk, en elk element dat er deel van uitmaakt, een metareferentiële verbinding vormt tussen de andere werken, een radertje in het Grote Werk.23 Hoewel Morris het verband niet legt, zou je kunnen zeggen dat dat Grote Werk als de bruid uit Duchamps installatie boven Bellatins individuele teksten zweeft, als een belofte op betekenis. Net als de vrijgezellen uit Duchamps Le Grand Verre, hunkeren de lezers van Bellatins oeuvre naar die bruid en stellen ze alles in het werk om haar te

20. ‘as-salam’ is een van de negennegentig namen van God. 21. Morris 2011 en 2015.

22. Morris 2011: 101.

23. Morris 2011: 105-6.

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bereiken, zonder haar ooit werkelijk te bezitten, omdat het Werk, zoals Abdús Salám hoopte, zich steeds weer ‘in al zijn mogelijkheden manifesteert’.

Precies in die bijna mystieke hunkering van de vrijgezellen naar de bruid en van de lezer naar betekenis zou de sleutel van de rol van het soefisme voor Bellatins poëtica kunnen schuilen. De steeds weer herhaalde verwijzingen naar het soefisme in Bellatins novelles lijken wel radertjes die dat Grote Werk doen draaien: de losse motieven en fragmenten kunnen op die manier geïnterpreteerd worden als immanente wegwijzers naar een transcendent Groot Werk dat de individuele werken overstijgt. Bellatins individuele werken worden met andere woorden voortgestuwd door mystieke ‘markers’ die strategisch worden ingezet: ze verwijzen naar een door de auteur vormgegeven transcendente orde. Die orde dient literaire doeleinden, maar wordt mystiek-islamitisch gemotiveerd. In een interview geeft Bellatin aan dat zijn verlangen naar eenheid ondersteund wordt door een ‘mystiek van het schrijven’ die gefundeerd is in de shahada, de geloofsbelijdenis die de eerste zuil van de Islam vormt (en meermaals in het Arabisch geciteerd wordt in Bellatins novelles): es la mística de la escritura, que es de alguna forma crear un universo paralelo donde exista este infinito, que nunca vas a llenar, lograr. También tiene que ver con la posibilidad de crear un mundo paralelo que se rige por sus propias reglas. El principio de la mística es que ‘todo es todo’, no hay nada más que todo. Ese todo lo puedes parafrasear como ‘no hay más Dios que Dios’, que es el primer mandamiento [del Islam]. Todo es lo mismo […] todo forma parte de un todo.24 Net zoals de derwisj die om zijn as draait een kosmische symboliek uitdraagt – de dans staat symbool voor de wijze waarop de immanente fenomenen van de schepping rond hun transcendente oorsprong wervelen en naar het goddelijke centrum waar ze uit voortvloeien verlangen –,25 getuigen Bellatins novelles van het grotere geheel waarvan ze deel uitmaken; het Grote Werk waaruit ze voortkomen en waarnaar ze voortdurend verwijzen. Door letters, woorden en romans aan elkaar te rijgen, creëert Bellatin een werk met transcendente allures dat zich aan die immanente letters, woorden en romans onttrekt.

Dat maakt hij duidelijk in een passage in El Gran Vidrio, waarin hij impliciet verwijst naar de Andaloesische mysticus Ibn ‘Arabi (1165-1240), die in een van zijn werken een droom beschrijft waarin hij in het huwelijk treedt met de letters van het alfabet.26 Bellatin beschrijft hoe de hedendaagse soefileerling, wanneer die op het punt staat om een vliegtuig of trein te nemen, in gedachten steeds tracht te versmelten met een onbekende medepassagier. De soefileerling wordt vergeleken met een letter die zich 24. ‘La obra literaria de Mario Bellatin’ ADN Opinión. 30 juni 2017. https://www.youtube.com/watch?v=Ep0omD3oOuE. 25. Geels 1996.

26. Geciteerd in Hirtenstein 1999: 144.

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hecht aan een andere letter om zo een woord te vormen en deel uit te maken van een eenheid die beiden overstijgt. Aangezien de letters voortkomen uit een ‘oneindig alfabet’, komt dit proces nooit ten einde en blijft het Grote Werk een belofte, een onbereikbare bruid: […] en la religión islámica, el milagro es un libro y nosotros somos sólo una letra de ese libro. Es quizá ésa la razón, ser sencillamente una letra de un alfabeto infinito, por la que cuando algún practicante del sufismo se desplaza en avión o en tren acostumbra pasar por una serie de experiencias fuera de lo común. […] [C]uando están a punto de abordar algún medio de transporte, sienten el […] impulso de elegir, entre el grupo de desconocidos que suele poblar las salas, a alguna persona de la que nunca en la vida les gustaría desprenderse. Como una letra que buscara pegarse a otra para formar una palabra (131).

De manier waarop het soefisme aldus in verband wordt gebracht met mobiliteit in een globale wereld is veelbetekenend. In Beyond Bolaño: The Global Latin American Novel, stelt Héctor Hoyos dat Bellatins gebruik van avant-gardetechnieken en zijn dialoog met kunstenaars als Duchamp begrepen kunnen worden als deel van een poëticale en literair-institutionele strategie. Door aan te tonen dat zijn LatijnsAmerikaanse romans iets toe te voegen hebben aan Europese kunstvormen uit het verleden, maakt Bellatin duidelijk dat zijn oeuvre deel uitmaakt van de wereldliteratuur, wat voor Latijns-Amerikaanse literatuur, in tegenstelling tot culturele producten die in de metropolis ontstaan, geen evidentie is.27 Hoyos stelt daarenboven dat Bellatins spel met de Europese historische avant-garde ons begrip van culturele referenten bevraagt door de onvoorziene trajecten van culturele uitwisselingen tussen verschillende werelddelen bloot te leggen: ‘Bellatin challenges our understanding of cultural referents […], constantly recombining them to reveal unexpected trajectories in global cultural exchange’.28 Die observatie geldt echter niet enkel voor het verband dat Bellatin legt tussen de Latijns-Amerikaanse literatuur en de Europese avant-garde. Door elementen uit een transnationale levende mystieke traditie als het soefisme als de poëticale motor van een hedendaags oeuvre te mobiliseren, toont hij zich eveneens een auteur die aanspraak maakt op het etiket van ‘wereldliteratuur’. Uit het voorgaande blijkt immers dat de avant-gardetechnieken die door Bellatin gehanteerd worden om duidelijk te maken dat zijn individuele werken verwijzen naar een groter geheel, een mystieke stempel dragen die door de auteur aan de soefitraditie wordt ontleend. Zowel in zijn werk als in interviews maakt Bellatin er immers een punt van om die sprong van veelheid naar eenheid door middel van mystieke markers te duiden. Op die manier vormt de soefimystiek zowel een mal waarbinnen Bellatin zijn hedendaagse avant27. Hoyos 2015: 6.

28. Hoyos 2015: 182.

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gardistische project vormgeeft als een motor die zijn oeuvre over taal- en landsgrenzen heen helpt stuwen.

Zo is het bijvoorbeeld tekenend voor de manier waarop het soefisme in Bellatins oeuvre wordt ingezet dat het soefi-ethos dat de auteur zich aanmeet ook door uitgevers wordt gethematiseerd wanneer zijn werk in andere talen gaat circuleren. Zo staat op de achterflap van The Large Glass, de Engelse editie van El Gran Vidrio, het volgende te lezen: ‘Mario Bellatin is a Mexican Sufi who studied theology in Peru and film in Cuba.

His dozens of novellas have won all of Mexico’s major writing prizes.’ Eerder dan als een auteur die inspiratie put uit het soefisme, wordt Bellatin er als een schrijvende soefi voorgesteld. Op die manier verschijnt het soefisme als een transnationale ‘marker’ dat het statuut van wereldliteratuur garandeert: de islamitische mystieke traditie, die zelf ook vlot grenzen tussen oost en west oversteekt, biedt Bellatin een paspoort om zijn literaire passage over taal- en landsgrenzen te vergemakkelijken.

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ijl Nuyts behaalde een master in de westerse literatuur aan de KU Leuven (2015). Na zijn lerarenopleiding werkte hij als praktijkassistent Spaanse taalbeheersing en Spaanstalige literatuur en film aan dezelfde universiteit.

In januari 2018 startte hij aan de Universiteit Antwerpen met het doctoraatsproject ‘Mystiek erfgoed en moderne identiteiten: receptie en appropriatie van de middeleeuwse ‘Vlaamse’ mystica Hadewijch in het interbellum in België’. In die context publiceerde hij onder meer over de toe-eigening van Hadewijchs Visioenen in Nederlandstalige surrealistische poëzie en over de histoire croisée tussen Vlaams-katholieke en modernistische mediatoren van Middelnederlandse mystiek. Zijn interesse gaat ook uit naar de hedendaagse mobilisatie van mystiek in verschillende talen en literaturen: zo schreef hij over het gebruik van islamitische mystiek in Mexicaanse literatuur en in US American spoken word. Hij is onderwijsassistent in de opleidingen taal-en letterkunde (narratologie en poëzieanalyse, doorwerking van mystieke auteurs) en geschiedenis (bachelorpaperseminarie over mystiek erfgoed en moderne identiteiten).

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EXPLORAR LAS FRONTERAS. EL ENSAYISMO CUBANO 1

Las nociones de frontera e interculturalidad constituyen hoy el escenario cotidiano de vida de muchos seres humanos. Zonas de conflictos migratorios o militares; fundamento de procesos legales internacionales, espacios de convivencia, enfrentamiento o intercambio entre uno o varios estados, las fronteras políticas son, desde tiempos inmemoriales, la marca territorial de la distancia (y la cercanía, claro) entre grupos humanos; y, por supuesto, también un espacio generador y de circulación de prácticas, lenguas y comportamiento específicos. La interculturalidad propone pensar tales contactos como intercambio, interminable toma y daca que lenta pero inexorablemente transforma el perfil de cada participante. Sin embargo, la apelación ética permanente de tales temas conlleva una indagación acerca de cómo las pensamos hoy, en medio de caravanas migrantes, guerras informales o circulación económica trasnacional, más allá de las visas y las garitas militares.

La globalización de las comunicaciones y el transporte, lo mismo que los acuerdos económicos en amplias regiones del planeta, conllevan inevitablemente la discusión de cómo hacer esa convivencia más justa y provechosa. Sin embargo, allí donde parece instaurarse esa expansión, incluso donde se alaba la globalización como práctica cultural, económica y política, la frontera retoma antiguos sentidos que desmienten a menudo la práctica global. Piénsese en el caso europeo. La comunidad eliminó fronteras entre los estados e integró la economía, normó prácticas políticas más o menos similares, estableció cooperación en numerosos campos; sin embargo, hoy mismo Europa vive como drama el arribo permanente de migrantes, muchas veces en condiciones inhumanas de tráfico de personas. Las frecuentes tragedias en el Mediterráneo, o la reciente militarización de la frontera México-Estados Unidos en espera de la llegada de la caravana de migrantes centroamericanos ilustran la lógica de un fenómeno cuyas consecuencias deberían pensarse en el contexto de cómo la expansión de capitales y la generación de conflictos bélicos como vía de allegar recursos y mantener el ritmo de crecimiento económico indispensable para consumo 1. Intervención en el ciclo Global Minds, de la Universidad Católica de Lovaina (KULeuven), en noviembre de 2018, invitación que agradezco a la Dra. Nadia Lie.

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y el dispendio de una parte del mundo, mantiene a la otra, la más extensa, sumida en la pobreza, la insalubridad, el analfabetismo y la violencia. De eso vienen huyendo los migrantes de hoy, que fueron los colonizados de ayer y siguen siendo fuente de riqueza barata para quienes están del otro lado.

En el caso de Cuba, la frontera geográfica ha sido también espacio de conflictos políticos y causa de eventos históricos que marcaron nuestro devenir cultural, necesariamente. Apenas hace unas semanas, el mundo votó en la ONU contra el bloqueo económico, comercial y financiero que los Estados Unidos mantiene desde hace décadas contra nuestro país, una de las consecuencias prácticas de la virtualización política de una frontera geográfica y un destino histórico enfrentado.

Pero debo alejarme de la actualidad mundial para centrarme en un tema que conozco mejor, aunque padezco menos; esto es, el desarrollo, en el ensayo y la crítica literarios cubanos, de las nociones de frontera y cultura. Para ello, debemos entender, en primer lugar, la noción de frontera en un nivel simbólico, más lábil, más ajustado a momentos específicos en la discusión intelectual sobre la nación cubana y sus representaciones.

Para ilustrar tal figuración podríamos acudir a la pervivencia de fronteras disímiles, como la declaración de independencia cultural que aparece apenas en las primeras manifestaciones de la crítica literaria y el ensayo cubanos, en la búsqueda de algo propio, sea la lengua, el teatro o las costumbres. A lo largo del siglo XIX se iría construyendo un imaginario nacional por oposición a España, dada la ineludible situación colonial; esa primera frontera, digamos, entre la isla y la península, entre la colonia y su metrópolis, que encontró en los versos famosos de José María Heredia (1803-1839) su peculiar pronunciación (“que no en vano entre Cuba y España/ tiende inmenso sus olas el mar”),2 iría manifestándose, a veces visiblemente, como en la polémica sobre la obra del poeta romántico cubano entre el funcionario colonial Ramón de la Sagra y el intelectual bayamés José Antonio Saco, como incapacidad de juzgar desapasionadamente los documentos culturales. Debo decir, además, que tales “prejuicios” continuarían apareciendo más tarde en reputados críticos, como Marcelino Menéndez y Pelayo, quien descalificaría la poesía patriótica de Heredia desde el análisis literario. En aquella memorable polémica no se discutía precisamente sobre poesía, o no solo: la discusión sobre la pertinencia de tal o cual verso enmascaraba el debate político subyacente. La búsqueda de una expresión propiamente cubana estuvo acompañada, invariablemente, de la negación de España. Y asoma una y otra vez en los juicios críticos sobre otra grande del romanticismo cubano, Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1863). El caso de Avellaneda concita interés en sí mismo: una cubana que vivió la mayor parte de su vida en España, defensora de los derechos de la mujer, genial autora dramática, narradora, poetisa y ensayista, que fundara revistas en ambas orillas, a quien suele negársele no ya su cubanía, sino su calidad literaria y hasta su feminidad. Los reproches a Avellaneda en la crítica 2. Del “Himno del desterrado” (1825).

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cubana son numerosos, desde su exclusión de la antología Cuba poética (1858), contra la cual se revolvió disgustada, hasta la discusión sobre su perfeccionismo y creatividad en la métrica, alabados por Regino Boti (1913) y negados por Virgilio Piñera (1941) o Cintio Vitier (1958) y cuya cubanía se propuso rescatar con ímpetu impar Dulce María Loynaz en su “La Avellaneda, una cubana universal” (1953) y se volvió a ver interpelada por la acusación de “neutralidad” que le hiciera José Antonio Portuondo (1971), con lo cual cuestionaba su condición de cubana, juicio rechazado a su vez por, entre otros, Susana Montero en su La Avellaneda bajo sospecha (2012).

Para quien ignore las pugnas que dibujaron el contexto cultural cubano durante dos largos siglos, quizás adjudicar intención política a comentarios literarios u análisis métrico parezca excesivo, pero lo cierto es que con un poco de perspicacia pueden descubrirse constantes huellas de esa disputa sobre lo cubano en tales textos.

Definir lo cubano en una suerte de geografía imaginaria no involucra tan solo tales fronteras y desacuerdos políticos, como aseveraría Fernando Ortiz (1881-1969) en uno de sus más citados ensayos, la condición de cubano quedaría determinada, al tiempo que por rasgos raciales o culturales propios (que genialmente describió como un proceso de transculturación, de mezcla de componentes disímiles para producir otra cosa), como cierta “voluntad de quererlo ser”, declaración suficiente de cuánto de subjetivo hay en la autopercepción y asunción de identidades específicas. En “Los factores humanos de la cubanidad” (1940) establecía tal volición como programa y declaración de qué era ser cubano y cómo se vivía tal condición. Como otros muchos intelectuales de aquel momento, entre los cuales se hallaba el poeta Nicolás Guillén y su postulación de un “color cubano” que anulara las diferencias raciales y culturales y pariera una nueva humanidad, Ortiz asumía la integración nacional como necesidad de supervivencia. En uno de los epígrafes de su célebre Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (1940) —“Del fenómeno social de la ‘transculturación’ y de su importancia en Cuba”— definiría el proceso de intercambio entre culturas como transculturación, un hallazgo luego muy aprovechado por otros autores.

Antes que ellos, José Martí (1853-1895) había ensanchado simbólicamente nuestras fronteras con la declaración de que “Patria es humanidad” y con su ampliamente influyente “Nuestra América” (1891) —precursor del Ariel (1900) de José Enrique Rodó tanto como del “Calibán” (1971) de Roberto Fernández Retamar—, donde se pronunciaba por una patria grande que fuera “del Bravo a Magallanes” y llamaba a sus coterráneos a no considerar más raza que “la raza humana” para poder enfrentar el “desdén del vecino formidable”, o sea, los Estados Unidos. Llama la atención aquí la declaración de pertenencia del Caribe a la gran nación americana; Martí, en un gesto que luego repetirían otros autores, considera ya parte de nuestra América, tanto “las naciones románticas del continente” como “las islas dolorosas del mar”.

Sin embargo, la expansión caribeña de la crítica cubana debería esperar aún para fructificar. La vocación americana crecería incesantemente durante todo el siglo XX, cuando la definición y búsqueda de lo cubano operaría en el nuevo contexto con similar impulso.

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El ampliamente discutido “meridiano intelectual” podría atestiguar la vitalidad del tema. Seguramente conocen aquel episodio: la revista La Gaceta Literaria publicó en 1927 un intencionado editorial, “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”, que llamaba a los escritores latinoamericanos a renegar del “latinismo intelectual” (su admiración por Francia o Italia) y del panamericanismo norteamericano para recomponer sus lazos con España y el mercado editorial español. Considerada por José Carlos Mariátegui “una propuesta de restauración conservadora”, la discusión provocada por aquel texto concitó reacciones diversas. En Argentina, la revista Martín Fierro reaccionó con mucha más virulencia que sus pares cubanos, más moderados.

Una moderación visible en la “Carta a Manuel Aznar” (1927), donde Alejo Carpentier (1904-1980) reivindica el derecho del intelectual americano de acudir a las fuentes más útiles para su labor, o en la defensa del derecho a la libre búsqueda de modelos a partir de cierta “afinidad espiritual” asumida por el editorial de la Revista de Avance titulado simplemente “Sobre un meridiano intelectual” (1927).

Hay en nuestra historia literaria otra frontera visible, la racial. El cuestionamiento de la calidad y profundidad de las aportaciones del negro ha sido tema de discusión desde casi los primeros momentos de afianzamiento del campo cultural cubano.

Relación problemática para una sociedad que rápidamente conoció un amplio desarrollo basado en el trabajo esclavo, la contribución cultural africana tardaría en hacerse visible y en generar crítica. Fue precisamente el proyecto político de los cubanos ilustrados contrarios a la trata lo que destacó la difusión de obras —a menudo útiles en la conspiración contra España— como la Autobiografía (1839) de Juan Francisco Manzano o la novela Francisco (1880), de Anselmo Suárez y Romero. El caso más dramático, y por eso ejemplar, fue el del poeta mulato Gabriel de la Concepción Valdés, Plácido, cuya poesía se publicó mientras trabajaba como impresor o artesano. La crítica la ha juzgado con vehemencia, tanto para negarla como para defenderla; pero el caso que más nos interesa aquí es el de Francisco Calcagno (1827-1903), cuyo Poetas de color (1869) dice del poeta, asesinado en 1844 como parte de la represión por la llamada “Conspiración de la Escalera”: “lo creemos grande porque delincuente”, justificando así su derecho a resistir y combatir un orden social que lo condenaba, a pesar de su talento, por el color de su piel.

La defensa de lo negro en la cultura cubana afloraría luego en obras de José Antonio Fernández de Castro, Nicolás Guillén (1902-1989) —quien en su prólogo a Sóngoro Cosongo (1931) mencionara el nacimiento futuro del “color cubano”— y, notoriamente, Fernando Ortiz, cuyo antes aludido concepto de “transculturación” concebía lo cubano como la integración de todos los elementos actuantes en el imaginario nacional. Con el triunfo de la revolución en 1959 el legado africano conoció nuevas reivindicaciones en Crítica: cómo surgió la cultura nacional (1961), de Walterio Carbonell (1920-2008), quien reescribe la historia cubana renegando de los grandes patricios criollos, y Rogelio Martínez Furé (1937), cuyo prólogo a Poesía anónima africana (1968) rescata el carácter colectivo de la literatura tradicional oral africana como patrimonio común y evalúa sus contribuciones no ya a la cultura cubana, sino a la cultura universal, enalteciéndola. La idea de que esas “fronteras” ROMANESKE

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previamente existentes debían ser borradas en los nuevos tiempos se había instaurado profundamente entre los intelectuales cubanos revolucionarios.

Otra contribución de aquellos años fue la apertura de lo cubano a lo más ampliamente caribeño, un movimiento de traslación que había tomado fuerza en los años 30 del siglo XX y que, con el aumento de relaciones políticas y culturales impulsado por el nuevo gobierno, tomaría cuerpo en una relación más intensa que nunca. El dominicano Juan Bosch definió la región en su conocido El Caribe: frontera imperial (1971) y la conciencia de ser caribeños abrió nuevos espacios de reflexión en el ensayismo cubano, un énfasis creciente aun hoy (eg. Emilio Jorge Rodríguez, Margarita Mateo Palmer, etc.) y que contara con el ejemplar La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna (1998), ensayo ampliamente divulgado de Antonio Benítez Rojo (1931-2005) donde las constantes de la historia y la cultura caribeña se multiplican en sagaz imbricación de hallazgos previos, como los de Fernando Ortiz o Alejo Carpentier, entre otros, con aportes sui generis a la comprensión del ámbito caribeño.

Pero nuevas fronteras nacerían de la reflexión sobre los conflictos derivados de los cambios sociales. El curso de las fronteras geográficas, políticas o culturales se expresó también entre nosotros como divorcio o confluencia entre política y literatura. Tal conjunción, que “Nuestra América” de José Martí ilustrara con eficacia, continuó aflorando una y otra vez cuando la pregunta por la identidad exponía modos distintos de ser cubanos o de asumir la literatura propiamente dicha. La discusión, por ejemplo, entre literatura y testimonio, el rescate de memorias de la guerra de independencia o de diarios de guerrilleros (notoriamente los Pasajes de la guerra revolucionaria, 1963, o el Diario del Che en Bolivia, publicado en 1968) reavivaron la discusión sobre qué entender como literatura. De hecho, la mayor parte de la crítica zanjó la discusión defendiendo el derecho a la existencia de la literatura testimonial e instituciones culturales proveyeron espacios de discusión pública sobre el tema, incidiendo en su reconocimiento en tanto tal, como la Casa de las Américas, que desde 1970 convoca ese género entre los concurrentes a su Premio Literario.).

La introducción de Edmundo Desnoes (1930) a Los dispositivos en la flor (1981), “No es un prólogo para cubanos”, expone la complejidad e intensidad del proceso revolucionario ante un lector presuntamente ajeno. Desde su “limbo de escritor” la amplitud de la antología y la pasión del prologuista escenifican la batalla perenne entre historia y escritura que marcara nuestro tiempo. “No es para cubanos” porque, a juicio de su autor, a nosotros las pasiones nos impiden pensar con claridad la contribución de cualquiera que se halle al otro lado de las fronteras de la isla.

El ensayo de la diáspora cubana abordó el tema de la identidad explícitamente como vida en la frontera. En la frontera imaginaria y en la frontera real, en la frontera lingüística —sobre todo entre el español y el inglés— y en la pregunta sobre la identidad como respuesta a un descoloque geográfico y cultural cuyas consecuencias es necesario revisar continuamente. Entre 1993 y 1998 Ambrosio Fornet (1932)

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publicó en la revista La Gaceta de Cuba una selección de textos de autores cubanos de la diáspora —luego editada en Memorias recobradas (2000)— que puso en circulación dentro de nuestras fronteras algunas de las ideas más notables en el “obsesivo debate sobre sus vínculos con Cuba y su propia condición de exiliados o transterrados” (Fornet, 2000: 9), además de cumplir, en palabras del ensayista, “una función imprevista —una doble función, de hecho, sociocultural y psicosocial—, puesto que a los autores les permitía incorporarse a su ámbito mayor, el formado por los lectores de la Isla, y a nosotros nos permitía recobrar esos fragmentos de nuestra propia memoria colectiva, escindida por el trauma recurrente de la diáspora.”(11) Su defensa de la necesidad de un diálogo que superara la lejanía —no solo geográfica o de experiencias culturales (incluso la elección de otra lengua, como el inglés) — se describía gráficamente así: Por momentos, este ha sido un diálogo de sordos; en épocas de crisis lo primero que hace crisis es la capacidad de oír. Pero las discrepancias de fondo o de enfoque no deben impedirnos continuar esa exploración siempre renovada de la conciencia nacional y de los mitos insulares con la íntima convicción de que se trata de una empresa inexorablemente colectiva, a la que todos nuestros intelectuales y artistas pueden contribuir por igual, tanto dentro como fuera de Cuba. (14) En aquella ocasión, los ensayistas seleccionados entre los más notorios fueron Roberto González Echevarría (1943), Gustavo Pérez Firmat (1949), Emilio Bejel (1944) y Eliana Rivero (1942).

En “Transcender el exilio: la literatura cubano-americana hoy”, Pérez Firmat avanza su teorización sobre la importancia del guión en la palabra compuesta cubanoamericano, de ese estar a medio camino entre un sitio y otro y bromea incluso sobre cómo “el mejor modo de ser súper-cubano no es aferrándose a las propias raíces, sino aceptando gozosamente el trasplante; la cubanía no es cuestión de retos, sino de rutas; lo que nos define no es el lugar de posada, sino de pasada, no es la tierra, sino el aterrizaje” (28), para afirmar esa duplicidad gozosa a la que dedicaría años más tarde su Vidas en vilo: la cultura cubanoamericana (2000) y cuyo júbilo previo él mismo pondría en duda al reconocer que: no me resigno a vivir en el hyphen, en el “entre”, en ese vaivén que he tratado de reivindicar en algunos libros. No niego que la vida en vilo pueda satisfacer a otros; sólo afirmo que no me satisface a mí. Carezco de vocación de alambrista; el vaivén no me asienta, me marea. Y eso es lo que busco más que nada: asentarme, como lo estoy ahora en este butacón, en un solo idioma, en un solo país, en un ambiente con gente.

La vida en vilo nos obliga a vivir en el aire, del aire. Pero no somos criaturas de aire. Haber nacido en una isla es ya suficiente levedad.

Envejecer es aterrizar. Pero, ¿dónde? (Pérez Firmat, 2000: 118)

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Un año más tarde de la primera salida de aquellas mínimas antologías de escritores de la diáspora cubana en La Gaceta de Cuba, se celebró en Estocolmo un encuentro coordinado por René Vázquez Díaz (1952) entre escritores de ambas orillas, como suele decirse. La declaración final postulaba dos ejes del reconocimiento más allá de las sustanciales diferencias entre los asistentes: la pertenencia de todos a la cultura cubana, en igualdad de condiciones, y la necesidad del levantamiento del bloqueo norteamericano contra Cuba. Como testimonio de época, esa confluencia momentánea contribuyó además a promover también, como los textos publicados en La Gaceta… la comprensión y el acercamiento de tan diferentes espacios de creación y de vida.

Eliana Rivero, quien escribe “cubanoamericano” sin el guión tan caro a Pérez Firmat, nos ofrecerá una reflexión sin par en su libro Discursos desde la diáspora (2005), donde, luego de declarar que cuando a una le preguntan de dónde es, la pregunta verdadera es “¿de dónde vienes realmente?” y por eso cada cruce de frontera la obliga a preguntarse invariablemente quién es. Así, concluye ser “fronterisleña” y, hablando como mujer, como “latinaunidense” y como doble exiliada, “de la ínsula y de la península” (de la Florida), postula una identidad “deslizante”, móvil. Tanto como Pérez Firmat, elige afirmarse en lo inestable, en el espacio entre una cosa y otra, entre un país y otro, en la frontera. Para hallar algo fijo sería preciso adentrarse en uno mismo y ni siquiera así hay garantía de estabilidad. En lo referente a esa identidad en tránsito, como también se la ha llamado, siguen siendo más las preguntas que las respuestas. Otras vivencias de emigrados confirman la dificultad de definición de un lugar propio. Tal vaivén explícito entre tierras y lenguas se resuelve sin embargo en la llana aseveración de Sonia Rivera Valdés (1937): “el corazón no emigra”, cuya llaneza expone la dificultad de separar el impulso de pensar la identidad de la experiencia y la subjetividad de cada quien.

Este somero recorrido de exploración y tránsito por el ensayo y la crítica literarios cubanos acusa e impugna la existencia y la contravención de múltiples fronteras, gestos de reescritura de la identidad nacional e individual; modos, a veces oblicuos, de establecer la convivencia inevitable entre culturas disímiles como contribución a la forja de una sola, reconocible y necesaria tanto dentro como fuera de la isla, aun en su multiplicidad. Sean raciales, lingüísticas o políticas, las fronteras alientan una geografía simbólica que define nuestro modo de percibirnos, en el breve tránsito de apenas un par de siglos, como cubanos.

Zaida Capote Cruz Instituto de Literatura y Lingüística La Habana, Cuba

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REFERENCIAS - Benítez Rojo, Antonio, La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna.

Edición al cuidado de Rita Molinero. San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2010.

- Boti, Regino E., “La Avellaneda como metrificadora”, Cuba Contemporánea. La Habana, tomo 3, número 4, diciembre, 1913, pp. 373-390.

- Calcagno, Francisco, Poetas de color. Habana, Imprenta Militar de la Vda. de Soler y Compañía, 1878.

- Carbonell, Walterio, Crítica: cómo surgió la cultura nacional. La Habana, Yaka, 1961.

- Carpentier, Alejo, “Carta a Manuel Aznar”, Diario de la Marina. La Habana, año XCV, número 254, septiembre 12, 1927, pp. 26.

- Desnoes, Edmundo, “No es un prólogo para cubanos”, en Los dispositivos en la flor. Cuba: literatura desde la revolución. Selección y prólogo de Edmundo Desnoes y Willi Luis. Ediciones del Norte, Hanover, 1981, pp. XV-XXV. - Fornet, Ambrosio, Memorias recobradas. Introducción al discurso cubano de la diáspora. Selección, prólogo y notas de…. Santa Clara, Ediciones Capiro, 2000.

- Loynaz, Dulce María, La Avellaneda, una cubana universal. La Habana, 1953.

- Martí, José, “Nuestra América”, La Revista Ilustrada de Nueva York. Nueva York, enero 1, 1891.

- Martínez Furé, Rogelio, “Prólogo” en Poesía anónima africana. Selección, traducción, prólogo y notas de …. La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1968.

- Montero Sánchez, Susana, La Avellaneda bajo sospecha. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2005.

- Ortiz, Fernando, “Del fenómeno social de la ‘transculturación’ y de su importancia en Cuba”, en Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos y sociales, su etnografía y su transculturación). Prólogo de Herminio Portell Vilá. Introducción de Bronislaw Malinowski. La Habana, Jesús Montero (Biblioteca de Historia, Filosofía y Sociología, volumen viii), 1940, pp. 136-142.

- Ortiz, Fernando, “Los factores humanos de la cubanidad”, Revista Bimestre Cubana. La Habana, número 2, tomo XLV,1940, pp. 161-186.

- Pérez Firmat, Gustavo, Cincuenta lecciones de exilio y desexilio. Miami, Ediciones Universal, 2000.

- Piñera, Virgilio, “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía”, Universidad de La Habana. La Habana, año XVII, número 100-103, enero-diciembre 1952, pp.

7-38.

- Portuondo, José Antonio, Capítulos de literatura cubana. Prólogo de Salvador Arias. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.

- Rivera Valdés, Sonia, “El corazón no emigra”, La Gaceta de Cuba. La Habana, número 1, enero-febrero, 2017.

- Rivero, Eliana, Discursos desde la diáspora. Prólogo de Madeline Cámara. Cádiz, Aduana Vieja (Colección de Estudios Culturales), 2005 - Saco, José Antonio, “Observaciones sobre el juicio crítico de las poesías de Heredia

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por D. Ramón de la Sagra en sus Anales de Ciencias, Agricultura, Comercio y Artes, publicadas en La Habana”, El Mensajero Semanal. Nueva York, julio 18-agosto8, 1929.

- Sagra, Ramón de la, “Juicio crítico de las poesías de Don José María Heredia”, Anales de ciencias, agricultura, comercio y artes. La Habana, números 18-21, diciembre 1828- marzo 1829.

- Varios, “Sobre un meridiano intelectual”, Revista de Avance. La Habana, año I, tomo I, número 11, septiembre 13,1927, pp. 273-274.

- Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesía. Santa Clara, Universidad Central de Las Villas, 1958.

Z

aida Capote Cruz (La Habana, 1967) es Especialista en Estudios de la Mujer por El Colegio de México y Doctora en Ciencias Filológicas por la Universidad de La Habana. Ha publicado Tres ensayos ajenos (1994), Contra el silencio. Otra lectura de la obra de Dulce María Loynaz (2005), La nación íntima (2008), Loynacianas (2017) y una edición crítica de Jardín. Novela lírica, de Dulce María Loynaz (2015). Trabaja como investigadora titular en el Instituto de Literatura y Lingüística, donde dirige el Diccionario de obras cubanas de ensayo y crítica (tomo I, 2013; tomo II, 2018). Enseñó Género y Literatura, a título honorario, en las tres ediciones de la Maestría de Estudios de Género de la Universidad de La Habana. Comparte con unas amigas el blog https://asambleafeminista.wordpress.com

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EN LAS FRONTERAS DE BORGES “SI VAMOS A TENER UN GRAN PAÍS, TENEMOS QUE TENER UNA FRONTERA FUERTE” DONALD TRUMP

1.

Quedarán para después, llegado el caso, esas otras fronteras: las porosas, las que comunican más que lo que separan, las que traspasan más que lo que escinden, las que se dejan atravesar, permeables, admitiendo, o promoviendo, los cruces, las intersecciones, la feliz combinatoria de lo multicultural, de lo intercultural. Quedarán para después, llegado el caso, si es que ese después existe y no se trata de una ficción teórica, esas fronteras del trasvasamiento y de la integración gentil. La literatura argentina se funda, en el siglo XIX, con escenas de frontera, y esas fronteras no van a expresar otra cosa que violencia: cuestiones de vida o muerte, la expulsión como castigo, el flagelo de lo otro (esas veces en que la otredad es flagelo y no convite, brusquedad y no cobijo).

Facundo, de Domingo F. Sarmiento, de 1845, texto fundacional y clásico medular de la literatura argentina, comienza con una muy comentada escena de cruce de frontera, con Sarmiento atravesando la cordillera de los Andes en camino a su destierro a Chile, con la inscripción en la piedra (es decir, en la cordillera misma, esto es: en la propia frontera) de una frase en una lengua ajena (“las ideas no se matan”, en francés: “on ne tue point les ideés), frase que llegaría a convertirse en todo un lema para la argentinidad.

Esa misma frontera, la de la cordillera de los Andes, se constituyó en un verdadero emblema para la consagración del máximo héroe nacional de los argentinos, su Padre de la Patria, José de San Martín, quien la cruzó con sus tropas a comienzos de 1817 para llevar a Chile la guerra de independencia contra España. San Martín, prócer mayúsculo, se erige como tal en gran medida en la hazaña de trasponer (con los notables precedentes de Aníbal el Cartaginés y de Napoleón Bonaparte) una frontera; ese otro prócer venerado, Sarmiento, la cruzaría unos veinte años después. Hay violencia en el primer cruce, porque se trata de una acción de guerra; hay violencia en el segundo, porque se trata de un exilio forzoso. San Martín, héroe bélico, la cruza con un ejército; Domingo Sarmiento, héroe cívico (otro Padre: Padre del Aula), la cruza escribiendo una verdad. Esa frontera une, en términos de fraternidad, la fraternidad latinoamericana; por eso San Martín les lleva la libertad a los hermanos chilenos hasta la proclamación de su independencia, por eso Chile ROMANESKE

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da asilo a Sarmiento el perseguido, a Sarmiento el expatriado. Pero esa frontera también separa, separa la libertad ya conquistada (en Argentina) de la colonia que perdura (en Chile), separa la libertad republicana (imperante en Chile) de la tiranía y la represión (imperante en la Argentina de Rosas). De ahí en más, se sucederán a lo largo de los años diversos “diferendos limítrofes” (la expresión es interesante: revela a la frontera como productora de diferendos, de diferencias), que a comienzos de 1978 a punto estuvieron de llevar a la guerra a la Argentina del dictador Videla con el Chile del dictador Pinochet.

Esta frontera, claro, es (o será) frontera nacional, escindirá patrias y pertenencias y ciudadanías, con la expresividad impar de la geografía más imponente. Pero los textos fundacionales de la literatura argentina registran también, entre sus escenas de frontera, otra clase de delimitación: las de las fronteras internas. Es el caso de “El Matadero”, primer cuento de las letras nacionales, escrito por Esteban Echeverría hacia 1840 y publicado, póstumamente, en 1871 (Echeverría: otro exiliado del rosismo. Aunque su destierro no fue a Chile, cruzando las montañas, sino al Uruguay, cruzando el Río de la Plata). Cuando la violencia es interna, cuando detona y circula al interior de una misma ciudad, por ejemplo, entonces las fronteras que escinden los espacios propios y los espacios ajenos, los de la seguridad y los del peligro, los de la vida y los de la muerte, se resuelven en lo tácito, en lo implícito, en líneas divisorias insinuadas pero efectivas, que hay que aprender a detectar. Es esa la historia que cuenta ese otro clásico de la literatura argentina que es “El Matadero”: la historia del infeliz que anda distraídamente por Buenos Aires y se mete, sin darse cuenta, sin advertir que está atravesando una frontera, en un territorio enemigo, el de los rosistas. Del otro lado de esa frontera que, aunque tácita, él mismo no debió omitir, no encontrará otra cosa que violencia y muerte.

El siglo XIX le ha deparado, por fin, otro gran clásico a la literatura argentina, que es el poema gauchesco por excelencia: Martín Fierro, de José Hernández. Su primera parte, hoy denominada “Ida”, se publicó en 1872, y se cierra en el momento en que Martín Fierro y Cruz parten en la llanura hacia las tierras de indios; la segunda parte, la “Vuelta”, apareció siete años después, y comienza con el regreso de Fierro.

Es decir que la “Ida” es ida a los indios, y la “Vuelta” es vuelta de los indios; por lo que hay un cruce de frontera definiendo decisivamente el poema. Y esa frontera es la que, de hecho, está separando también las dos partes de la obra, la del ’72 y la del’79. Entre una parte y la otra, lo que queda es ese otro lado: el de la barbarie, el del fuera de la ley, el del mundo exterior al Estado. Esta frontera no es frontera interna, como la que divide dominios y pertenencias al interior de la ciudad en “El Matadero”; pero tampoco es una frontera nacional, separadora de Estados, como las que se cruzan en los exilios, las que deciden los destierros. Esta frontera existe porque el Estado argentino no logra todavía afianzarse, organizarse, consolidarse; existe porque no logra todavía ocupar y controlar la totalidad de lo que será su territorio. La vasta Patagonia es, todavía, tierra de indios (se la denomina así, o se la denomina “desierto”: palabra que prefigura lo que en 1879 se hará: invadirla para dejarla sin habitantes, mediante una campaña militar de exterminio).

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La frontera con los indios es por ende provisoria (está destinada a desvanecerse, apenas el Estado Argentino impere) y al mismo tiempo es rotunda, la más drástica posible. Porque ese otro que habita del otro lado es el más radical, el más vehemente, el otro absoluto. Es un otro al que no se podrá asimilar, al que no se ha de integrar a un “nosotros”; otro con el que no se podrá coexistir ni establecer fraternidad alguna; otro que no habrá de conformar tampoco un Estado Nación equivalente, por lo cual no habrá nunca la más mínima posibilidad de establecer una frontera en el sentido moderno del término (delimitación convencional de Estados y soberanías).

Esta frontera, por lo tanto, la que se sobreentiende como tal en el siglo XIX argentino, aquella en la que se piensa cuando se dice, así sin más, “frontera”, es cambiante, irregular, sigue el trazo de la guerra. De un lado, las tolderías de los indios; del otro, los fortines militares. Alguna vez, en uno de esos tantos episodios en los que la historia argentina cobró la forma de una ficción alucinada, se cavó en la pampa una zanja de kilómetros y kilómetros de extensión, para asentar la división de espacios, para impedir o dificultar las invasiones de indios. En vez de levantar muros, como se hace ahora, con fronteras por elevación, lo que se hizo fue hundir la tierra: ir hacia abajo. Cavar una fosa, en sentido literal; aunque “cavar la fosa” alude al mismo tiempo al entierro y a las tumbas. El proyecto fracasó. En algunos tramos de la llanura en la provincia de Buenos Aires todavía puede verse, a manera de cicatriz, lo que fue aquella zanja-frontera.

Una frontera de esta índole se cruza la mayor parte de las veces para la violencia; el hecho mismo de atravesarla puede ser un acto de violencia en sí mismo. Por parte del ejército, avanzadas e incursiones, empujar cada vez más a la barbarie (¿hacia dónde? Hacia la muerte. Porque este espacio no tiene afuera). Por parte de los indios, los tan temidos malones: cruentas ráfagas de saqueos, de secuestros, de matanzas. Lo incierto de las fronteras, su eventual labilidad, no es más que un motivo de terror. La paradoja de este “desierto”: es desierto, pero tiene habitantes. Cuando irrumpen, cuando penetran, impera la consternación.

No fue, esta vez, una frontera la que, ya existiendo, provocó una guerra; sino una guerra (el ritmo irregular del intercambio de agresiones, el vaivén indefinido de avances y retrocesos) lo que iba definiendo una frontera. De eso queda hoy una marca nominal, en la cual la frontera se infiere: ciudades que surgieron del emplazamiento de fortines militares (y llevan nombres tales como Junín, Azul, General Villegas, Coronel Pringles, General Viamonte) y ciudades cuyos nombres alojan lo que alguna vez fue el poblamiento indígena (Carhué, Epecuén, Pigüé, Trenque Lauquen) (Eva Perón, que había nacido en Los Toldos, hizo falsear la documentación pertinente para darse como nacida en Junín: ese reemplazo espurio de un pueblo menor por una ciudad mayor cobra además un sentido ideológico definido: relegar Los Toldos, las tolderías de los indios, por Junín, espacio militar).

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2.

Es extraño que a Jorge Luis Borges, tan extraordinariamente lúcido para la comprensión de lo que son las identidades nacionales, se lo haya vapuleado tanto, y tan largamente, acusándolo de extranjerizante, europeísta, cipayo, vendepatria, anglófilo, etc. O en verdad, no: puede que esa tan notoria lucidez, que va de un ensayo como “El escritor argentino y la tradición” (1932) hasta las ácidas ironías pronunciadas durante la guerra de Malvinas (1982), se deba precisamente a eso: a que el nacionalismo es una fe que nunca profesó, y el patriotismo una pasión de la que mayormente se sustrajo, y que fuera esa postura la que habilitó, a un mismo tiempo, la nitidez conceptual de Borges y la inquina de los nacionalistas contra él.

Porque Borges interrogó en su literatura buena parte de esos dispositivos ideológicos que produjeron una argentinidad, con lo que no hizo otra cosa, ni podía hacer otra cosa, que perturbar e irritar a aquellos para quienes la argentinidad no es producto de dispositivos ideológicos, sino una entidad trascendente y existente de por sí, y no debería, por ende, ser interrogada en tales términos, sino en los de la metafísica: la pregunta por el ser, bajo el credo del Ser Nacional.

A través de varias de las narraciones de Borges se va tramando, entonces, todo un saber de las fronteras, articulado en al menos esos tres niveles: el de las fronteras estatales, que separan una nación de otra; el de las fronteras interiores al Estado, las subestatales, que escinden otros territorios y otras identidades; el de las fronteras de la guerra, las protoestatales, las que van precisando afirmarse para que el propio Estado pueda afirmarse a su vez. Las más difusas, las más ambiguas, las más empíricamente tenues, son en los textos de Borges las fronteras nacionales.

Son las más fáciles de traspasar, las más proclives a las mixturas. Precisamente ahí, donde las identidades nacionales pretenden afirmar cortes tajantes, Borges prefiere difuminar y entreverar. Puede pensarse, por caso, en el Inglés de “La forma de la espada” y las mezclas (inglés, español, portugués) de su lengua: “su español era rudimental, abrasilerado” (119), ligada a lo fronterizo: “El Inglés venía de la frontera, de Río Grande del Sur” (119) y al contexto relativamente fronterizo en el que se recoge la historia: Tacuarembó, Uruguay. Historia de traspasos: el Inglés, traspasado a América, no es inglés, sino irlandés; la historia que refiere, “alternando el inglés con el español, y aun con el portugués” (120), es la historia de una traición, y por lo tanto de un doblez; pero además está contada en tercera persona, y no en la primera que correspondería y que en la tercera se oculta, de manera que ese doblez se inscribe no solamente en lo narrado, sino también en la narración. La frontera de “La forma de la espada” se traspasa para el delito (“no faltó quien dijera que en el Brasil había sido contrabandista” (119), es decir, en la falla de la presencia controladora del Estado.

No es distinto el ámbito en “El muerto”: “los desiertos ecuestres de la frontera del Brasil” (27), y antes, otra vez, Tacuarembó; ni es distinta la motivación ni la forma de su traspaso: es la historia de un “capitán de contrabandistas” (27). El contrabando, en clave de delito, indica la debilidad de la ley de las fronteras (y de la frontera como ley) que precisan erigir los Estados; bajo el signo de la violencia (porque nada

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de esto es sin violencia), los héroes-traidores de “La forma de la espada” y de “El muerto” se mueven entre la Argentina, el Uruguay, el sur de Brasil. Para Borges, esa es zona de impregnaciones integradas; ya se trate del tango, que une Buenos Aires y Montevideo, o del lazo que va de los gauchos rioplatenses a los gaúchos de Río Grande do Sul: el mapa cultural difiere, y por lo tanto desacomoda, el mapa político de los Estados.

Es muy distinto, claro, el traspaso que promueve el propio Estado, con un carácter de ley: ley de inmigración, ley de atracción e incorporación de extranjeros, que al integrarse, sin embargo, dejarán de serlo. Borges lo expresa a la perfección en la página inicial de “El sur”: Johannes Dahlmann desembarca en Buenos Aires en 1871; “en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal de la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino” (177). ¿Qué otra cosa es ser argentino, sino sentirse hondamente argentino? ¿Y de qué forma se forja un sentimiento, sino por medio de “la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad” (177)? Son dos fronteras las que se traspasan: la de la nación, con la llegada del inmigrante; la de la identidad, con la incorporación a lo nacional, con la asimilación de Juan Dahlmann de lo argentino y en lo argentino. El primer traspaso lo activa el Estado por medio del aparato legal; el segundo, por medio de un aparato cultural (hábitos: cultura más tiempo). Las fronteras abiertas en el primer traspaso, para incorporar al otro, se restablecen en el segundo traspaso, cuando el otro deja de ser otro, cuando se integra a la mismidad del nosotros de la argentinidad. Por eso setenta años después de que Johannes Dahlmann viaja y desembarca en Buenos Aires, Juan, su nieto, efectúa otro viaje, dentro del país: un viaje al pasado, un viaje a la tradición, donde podrá tener la muerte heroica de su abuelo criollo, Francisco Flores. Una muerte de frontera, muerte de otra frontera: “Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel” (177).

Hay pues una frontera-válvula, que abre y cierra, absorbe y transforma, traduce lo otro (Johannes) a lo propio (Juan); y una frontera de guerra y de muerte, cruzada para la agresión (porque cruzar es la agresión), respecto de otro intraducible al que no se podrá sino eliminar. Suprimiendo a ese otro, a esos otros, la frontera misma, como tal, desaparecerá. Hasta tanto eso suceda, sin embargo, hasta tanto la así llamada civilización lleve a cabo su campaña final de exterminio, ese territorio, el de la frontera, planteará alternativas diversas. Borges las retoma y las reelabora.

Entre los relatos que al respecto el siglo XIX proporciona (desde la Guerra al malón del Comandante Prado hasta Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla: desde la pura hostilidad hasta una sintonía posible), Borges va a preferir el texto canónico, el clásico de la gauchesca; Borges va a reescribir dos episodios del Martín Fierro (pues en eso consiste, entre otras cosas, la clasicidad de los clásicos: en la posibilidad indefinida de reescribirlos; aunque ahora María Kodama, su viuda, persigue judicialmente a quienes reescriben a Borges); uno de ellos, la escena en la que el sargento Cruz (a quien Borges le inventa toda una vida: ROMANESKE

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“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”) se pasa del lado de Martín Fierro, para luego pasar los dos (aunque Borges eso no lo narra: concluye su cuento justo antes) a vivir entre los indios.

La frontera con los indios es narrada por Borges mediante las decisivas figuras de los cautivos. Está el traspaso voluntario, el de los desertores: Fierro y Cruz, para el caso.

Pero está el traspaso forzoso, el de aquellos a quienes los indios capturan durante los malones y se llevan del otro lado. Porque los indios, en sus invasiones, arrasan y se llevan no solamente ganado y otras cosas de valor, sino también personas.

Cautivos y cautivas: personas traspasadas que se vuelven, con el tiempo, personas de traspaso. La frontera los atraviesa. Primero, por pura violencia, debieron atravesar la frontera; pero luego, con el tiempo, la frontera los atraviesa a ellos mismos. En “El cautivo” y en “Historia del guerrero y la cautiva”, Borges expone y examina esas figuras que portan en sí los signos de un conflicto que no puede resolverse. No es el otro que se integra a un nosotros, como Dahlmann. Tampoco uno que en el otro se reconoce, que con el otro se identifica, como Cruz con Fierro. Los cruza la frontera que cruzaron. Y no en los términos positivos de una armonía posible, al modo de la transculturación o el de la multiculturalidad o el de un plural que todo lo integra. Los habita la violencia que los constituye en su feroz identidad: la de cautivos.

Son dos las historias de “Historia del guerrero y de la cautiva”: una transcurre en Ravena, en la antigüedad; la otra, a fines del siglo XIX, en la frontera de la Pampa: “En 1872 mi abuelo Borges era jefe de las fronteras Norte y Oeste de Buenos Aires y Sur de Santa Fe. La comandancia estaba en Junín” (50). Con ese abuelo hay una abuela, una abuela inglesa: “mi abuela comentó su destino de inglesa desterrada a ese fin del mundo” (50). Dos abuelos, dos fronteras: el abuelo Borges custodia la frontera con los indios, la de Fierro y Cruz; la abuela inglesa cruzó la frontera de la inmigración, la de Dahlmann (inmigración germánica, inmigración inglesa, bien valoradas: la que Borges desprecia es la italiana). Entre estas dos figuras, hay una tercera que emerge de “Tierra Adentro”, tierra de indios: una cautiva inglesa.

Está entonces la inglesa sin tierra, la desterrada, y la inglesa enterrada, la de Tierra Adentro. La cautiva es “una muchacha india”, pero también es “otra inglesa” (50). Su cara y sus ojos contrastan: “En la cobriza cara, pintarrajeada de colores, los ojos eran de ese azul desganado que los ingleses llaman gris” (50). El cuerpo contrasta con las manos: “El cuerpo era ligero, como de cierva; las manos, fuertes y huesudas” (50).

Y en cuanto al pelo: “Sus crenchas eran rubias” (50), pone en contraste la palabra “crenchas”, pelo salvaje, con el rubio de su inglesidad. La frontera se inscribe en su cuerpo: cara cobriza / ojos azules; cuerpo ligero / manos fuertes; crenchas / rubias.

Es india y es inglesa a la vez. Habla lengua de entrevero: “Eso lo fue diciendo en un inglés rústico, entreverado de araucano o de pampa” (51).

La cautiva se define, no en la figura verbal del port-manteau, suma e integración, sino en la del oxímoron: contradicción y chirrido. Es una india-inglesa. El cautivo, personaje del breve texto homónimo, se compone de manera semejante: es “un indio de ojos celestes” (18). Era un niño cuando los indios lo robaron, por eso su

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lengua de origen está perdida: “Ya no sabía oír las palabras de la lengua natal” (18); perdidos parecen estar también sus parámetros culturales: “Miró la puerta, como sin entenderla” (18). Su cuerpo bárbaro ya no encaja en los espacios de la civilización (“el indio no podía vivir entre paredes” (18)), así como no encaja tampoco el de la cautiva (“todo parecía quedarle chico: las puertas, las paredes, los muebles” (50)).

Historias de frontera, figuras de frontera, que Borges aborda mediante el cruce de fronteras como procedimiento de narración: la historia de la cautiva se cruza con la del guerrero lombardo, remotísima, y el punto de vista adoptado es el de la abuela inglesa en el destierro; la historia del cautivo, la presenta Borges así: “En Junín o en Tapalquén refieren la historia” (18), es decir, de un lado o del otro, de un lado (Junín) o el otro (Tapalquén) de la frontera entre las posiciones del ejército o la tierra de indios.

La frontera se cruza con violencia y en conflicto. Y eso perdura, con ese mismo tenor, en la cautiva y en el cautivo, incluso en sus propios cuerpos. Entran en conflicto, están en conflicto consigo mismos. El cautivo: los padres quieren recuperar al hijo, creen que lo han recuperado: ya está de este lado, ya lo han traído de vuelta. Pero “el hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara” (18), elige volver al desierto (Borges entonces lo llama “el indio”, no “el cautivo”). A la inglesa intenta recuperarla la otra inglesa, la abuela inglesa: “Movida por la lástima y el escándalo, ni abuela la exhortó a no volver” (51). Pero no hay caso: también la cautiva, como antes el cautivo, elige el desierto. Regresan al otro lado, porque ya son del otro lado, pero menos por integración que por desintegración. La violencia que alguna vez arrancó sus cuerpos, se aloja ahora en sus cuerpos; el cruce contra la voluntad se hace ahora por voluntad. Al igual que para Fierro y para Cruz, la voluntad es un espacio de guerra.

3.

El primer cuento publicado por Borges, “Hombre de la esquina rosada”, transcurre en una zona bien delimitada de la ciudad de Buenos Aires, esto es, en sus orillas, Las fronteras, ya que las hay también, no son sólo las que señalan dónde y cómo la ciudad termina, sino las que la dividen por dentro. Otra clase de división: la de los barrios. No la de los países, que son orgánicas; tampoco las de civilización y barbarie, que son determinantes. La ciudad se divide en barrios. Los barrios fundan pertenencias. Invadir el barrio de otro, transponer esa frontera, supone, de por sí, un desafío: un convite a la violencia: “La historia de esa noche rarísima empezó por un placero insolente de ruedas coloradas” (96). Insolencia: la del carro cargado de hombres que se mete en un barrio ajeno. Así empieza la violencia. Después solamente queda desenvainar el cuchillo y pelear.

Esta violencia no es de Estado (no mueve tropas), ni es antiestatal (no es la de los indios): es violencia popular, ese otro que está adentro. Esta violencia, violencia de otros, se intercambia entre los mismos, va de lo popular a lo popular. Porque ese igual de lo popular es un otro en la identidad de barrio: una calle, un arroyo, un ROMANESKE

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espacio libre, funcionan como verdaderas fronteras. Estas identidades son las que menos se difuminan: aquí no caben cautivos ni abrasilerados. Estas alteridades, forjadas en la más plena homogeneidad, son las más perseverantes. La frontera entre “los norteros” y “los nuestros” no sabemos dónde queda exactamente: “Hombre de la esquina rosada” no lo especifica. Y sin embargo, no se puede no saber cuándo se está ya del otro lado, cuándo hay otros que se han metido ya adentro.

Borges exhibe así, tal vez para desconcierto de muchos, un saber de lo popular verdaderamente notable. Es un saber sobre la pertenencia barrial, que hasta hoy perdura y se ejerce por ejemplo en el fútbol argentino. Otras formas de pertenencia, otros grados de identidad, se alteran, se resquebrajan, entran en crisis, pueden zozobrar: pertenencias culturales, pertenencias nacionales. A medida que los territorios se acotan, las identidades se vuelven más firmes: más firmes en la ciudad que en el país o que en la pampa, que en la civilización o que en Occidente. Y más firmes en los barrios que en la ciudad, que en la propia ciudad.

A diferencia de otros territorios, más abarcativos, el de los barrios corresponde a eso que Michel de Certeau definió como “espacios practicados”. Es la escala en la que transcurren las vidas cotidianas, es la escala de los recorridos efectivamente realizados, de las experiencias concretas vividas en el día a día. Sus fronteras no están custodiadas, no es preciso tramitar permisos para cruzarlas, no separan nada empíricamente distinto, no escinden lenguas ni leyes o falta de leyes. Y sin embargo, según lo plasman los relatos de Borges, no hay fronteras más categóricas ni más importantes que ésas.

Martín Kohan

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS De los cuentos de Borges: - “Hombre de la esquina rosada”. En Historia universal de la infamia, Emecé, Buenos Aires, 1981.

- “La forma de la espada”; “Tema del traidor y del héroe”, “El Sur”. En Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1983.

- “El muerto”, “Historia del guerrero y la cautiva”, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”. En El Aleph, Emecé, Buenos Aires, 1984.

- “Martín Fierro” y “El cautivo”. En El hacedor, Emecé, Buenos Aires, 1982.

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Otras referencias: - Michel De Certeau. La invención de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana, México, 1996.

- Martín Kohan. El país de la guerra. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014.

- Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

- Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Ediciones de la Urraca, Buenos Aires, 1993.

- Fermín Rodríguez. Un desierto para la nación. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010.

- Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas. Seix Barral, Buenos Aires, 1995.

- Julio Schvartzmann, Letras gauchas, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013.

- David Viñas, Indios, ejército y frontera, Siglo XXI, Buenos Aires, 1982.

- VV.AA., Las brújulas del extraviado. Para una lectura integral de Esteban Echeverría, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2006.

M

artín Kohan nació en Buenos Aires en enero de 1967. Enseña teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires. Publicó siete libros de ensayo: Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (en colaboración) (1998), Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004), Narrar a San Martín (2005), Fuga de materiales (2013), El país de la guerra (2014), Ojos brujos (2015) y 1917 (2017); tres libros de cuentos: Muero contento (1994), Una pena extraordinaria (1998) y Cuerpo a tierra (2015); y diez novelas: La pérdida de Laura (1993), El informe (1997), Los cautivos (2000), Dos veces junio (2002), Segundos afuera (2005), Museo de la Revolución (2006), Ciencias morales (2007), Cuentas pendientes (2010), Bahía Blanca (2012), y Fuera de lugar (2016).

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REDACTIE HOOFDREDACTIE:

SCHREVEN MEE AAN DIT NUMMER:

Tom Serpieters (prom. 2013) tom.serpieters@kuleuven.be Carmen Van den Bergh (prom. 2008) carmen.vandenbergh@kuleuven.be

Daniel Acke daniel.acke@vub.be Andrea Guardia andrea.guardia@ucl.louvain.be Zaida Capote Cruz forza@cubarte.cult.cu Martin Kohan martindiegokohan@gmail.com Daniel Cunin danielcunin@hotmail.com Tijl Nuyts tijl.nuyts@uantwerpen.be

REDACTIE: Stefano De Pascale (prom. 2014) stefano.depascale@kuleuven.be Bart Dreesen (prom. 2015) bart.dreesen@kuleuven.be Gert-Jan Meyntjens gertjan.meyntjens@kuleuven.be Marcela Scibiorska (prom. 2013) marcela.scibiorska@kuleuven.be

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ROMANESKE IS EEN UITGAVE VAN DE VERENIGING VAN LEUVENSE ROMANISTEN (VLR)

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IN MEMORIAM Op 28 oktober 2019 overleed

Hilde Schreurs (promotie 1979)

De VLR biedt de familie en vrienden van Hilde haar innige deelneming aan.

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V.U. Carmen Van den Bergh Blijde Inkomststraat 21 (bus 3311) 3000 Leuven

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