Obraz
rozbity?/ A Fractured Image?
Marta Smoliƒska
„Obraz” jest obiektem, który mo˝e byç podzielony, który mo˝e byç rozbity, który mo˝e byç w cz´Êciach.
Robert Mangold 1
Podzielony na cz´Êci, jakby pop´kany, jest obraz Krzysztofa Gliszczyƒskiego „Siedem ostatnich s∏ów Chrystusa na krzy˝u” z 1994 roku. Paradoksalnie praca ta wydaje si´ jednoczeÊnie reprezentatywna i nietypowa dla ca∏ej twórczoÊci artysty: reprezentatywna ze wzgl´du na rozga∏´ziajàcà si´ sieç linii, a tak˝e nasyconà znaczeniami gr´ mi´dzy tym, co widzialne, a tym, co niewidzialne, zaÊ nietypowa z powodu owego fizycznego rozbicia prostokàtnego formatu nasiedem elementów, mi´dzy które wnika realna przestrzeƒ otoczenia, aspirujàca do rangi immanentnego czynnika wewnàtrzobrazowego. Owo w∏àczenie (si´) przestrzeni czy „pustych” odst´pów pomi´dzy poszczególnymi sk∏adowymi w ca∏oÊç obrazu i proces generowania przez niego znaczeƒ otwiera nowe mo˝liwoÊci kreowania semantycznego potencja∏u dzie∏a, uruchamiajàcego tak˝e strefy niewidzialne, „puste”, brakujàce. Jak zauwa˝a Peter Weibel zami∏owanie nowoczesnoÊci do pustki oraz nieobecnoÊci mia∏o swoje korzenie mi´dzy innymi w bia∏ej kartce Stéphane’a Mallarmégo, który uwolniwszy litery i s∏owa, otworzy∏ drog´ do póêniejszego oswobodzenia form i kolorów. 2 Francuski symbolista podnosi∏ wag´ bia∏ych przestrzeni mi´dzy wersami, które mia∏y dzia∏aç niczym ramy z milczenia, 3 cozkolei zwróci∏o uwag´ na potencja∏ sfery pomi´dzy, której zazwyczaj nie dostrzegano i nie brano pod uwag´ jako czynnika wspó∏kszta∏tujàcego przes∏anie poezji. Analogicznie rzecz si´ ma z obrazem jako fenestra aperta, wobec którego Êciana i otaczajàca przestrzeƒ stanowi∏y niedostrzegane t∏o, adopiero rozszczepienie obrazu na cz´Êci, pomi´dzy którymi powsta∏ fizyczny odst´p, musia∏o zwróciç uwag´ na te – tak wówczas ostentacyjnie ujawnione –obszary pomi´dzy poszczególnymi formami.
Budowanie obrazu z osobnych elementów lub jego „rozbicie” naodseparowane od siebie cz´Êci mo˝e na pierwszy rzut oka wydawaç si´ posuni´ciem destrukcyjnym, lecz w rzeczywistoÊci jest krokiem poszerzajàcym potencja∏ obrazu i otwierajàcym drog´ do redefiniowania jego statusu wzupe∏nie nowych uwarunkowaniach. Obraz w pe∏ni otwiera si´ na otaczajàcy kontekst i coraz silniej aktywizuje widza, który zostaje postawiony wobec (nie)ca∏oÊciowej struktury. Wizualna konfiguracja sk∏ada si´ ju˝ bowiem nie tylko z form fizycznie obecnych, ale tak˝e z przestrzeni pomi´dzy nimi, która jednoczeÊnie jest (nie)obecna i frapujàco aktywna we wspó∏konstytuowaniu ca∏oÊci uk∏adu. Tak w∏aÊnie dzieje si´ z „Siedmioma ostatnimi s∏owami Chrystusa na krzy˝u”, namalowanym w technice enkaustyki na p∏ycie drewnianej. Wertykalnie ustawiony prostokàt pola obrazowego o wymiarach oko∏o 160x120 cm sprawia wra˝enie p´kni´cia na cz´Êci, których nieregularne kszta∏ty mo˝na odczytywaç jako wynik nieodgadnionej „logiki tektonicznych ruchów”, jakie musia∏y zajÊç na p∏aszczyênie. Widz, stajàcy w obliczu tego obrazu, konfrontuje si´ z si∏à, która niejako „rozsadzi∏a” powierzchni´ od Êrodka i
rozbi∏a jà na odseparowane elementy, wcià˝ jednak zachowujàce pami´ç o wyjÊciowym prostokàtnym obrysie. Zanegowane i podane w wàtpliwoÊç zosta∏y ustalone, sta∏e granice obrazu, które w realizacji Gliszczyƒskiego wydajà si´ rozchwiane, niepewne, wcià˝ poddawane naporowi jakiejÊ promieniujàcej od Êrodka energii. Oko widza bezradnie usi∏uje spoiç obraz wca∏oÊç, zasklepiç powsta∏e wnim szczeliny i przywróciç widok, z którym oswoi∏a je tradycja – nie jest tojednak mo˝liwe, gdy˝ przestrzeƒ zaanektowa∏a stref´ pomi´dzy i aktywnie w∏àczy∏a si´ w struktur´. Poszczególne fragmenty zdajà si´ unosiç w powietrzu, lewitowaç na tle Êciany, a wra˝enie to wzmaga si´ tak˝e dzi´ki takiemu ich rozdysponowaniu, i˝ nie uk∏adajà si´ one w spójne lico, lecz niektóre z nich wycofujà si´ w g∏àb, ainnewychodzà do przodu. Rozbicie odbywa si´ wi´c jednoczeÊnie w sferze rozciàg∏oÊci p∏aszczyzny i jej „gruboÊci”, co dodatkowo znacznie dynamizuje ca∏oÊç konfiguracji i tym silniej uaktywnia przestrzeƒ jako „rozpychajàcà si´” wewnàtrz struktury. Do statusu immanentnych cz´Êci dzie∏a pretendujà równie˝ cienie, rzucane na Êcian´ i jeszcze bardziej zmieniajàce przebieg obrysugranic obrazu, które w ˝adnym miejscu nie pokrywajà si´ zrzeczywistymi kraw´dziami materialnych form. „To, co widoczne tkwi w tym, co niewidoczne; w efekcie to, co niewidoczne decyduje o tym, co dzieje si´ wtym, co widoczne; namacalne opiera si´ niepewnie na tym, co nieuchwytne iczego nie mo˝na dotknàç.” 4
Struktura „dzieje si´” wi´c na tle Êciany, nie pozwalajàc si´ objàç wzrokiem iustabilizowaç jak tradycyjny obraz typu fenestra aperta. Elementy i ich po∏o˝enie w przestrzeni generujà pe∏nà napi´cia sytuacj´, w której obraz jawi si´ jako proces, a nie statyczny widok. Porzucona zostaje tak˝e konwencja perspektywiczno-iluzjonistyczna, na której malarstwo bazowa∏o od czasów definicji Albertiego, a w jej miejsce pojawia si´ realna przestrzeƒ oraz prawdziwe cienie, wspó∏decydujàce o ostatecznym wydêwi´ku „Ostatnich siedmiu s∏ów Chrystusa na krzy˝u”. Efekt g∏´bi powstaje na bazie rzeczywistego rozmieszczenia poszczególnych form oraz gry Êwiat∏ocieniowej, która tak˝e jest rzeczywista, a nie dzi´ki zastosowaniu malarskiej iluzji. W proces ró˝nicowania poziomów optycznej g∏´bi w∏àcza si´ tak˝e kolorystyka, która – dzi´ki w∏asnoÊciom niebieskiego monochromu – wzmaga wra˝enie lekkoÊci i lewitowania poszczególnych form w przestrzennym kontekÊcie.
Jak zwykle w twórczoÊci Gliszczyƒskiego powierzchnia nie jest jednak g∏adka ijednolita, lecz nosi Êlady ˝∏obieƒ, które dajà wglàd w to, co pod spodem. PoÊród utrzymanych w ultramarynowej tonacji kresek wyjàtkowo wyró˝niajà si´ te najjaÊniejsze, tworzàce g´stà, skomplikowanà sieç, dodatkowo dynamizujàcà obraz i szczególnie aktywnà jako niemimetyczny noÊnik znaczeƒ. 5 Plàtanina linii przechowuje bowiem pami´ç przebiegu gestu artysty, który kreÊli∏ je z du˝à ekspresjà, zdecydowanymi ruchami d∏oni. Konfiguracja kresek dopinguje oko widza do tego, by za pomocà Êledzenia ich duktu „przeskakiwa∏o” ono strefy pomi´dzy, (nie)widoczne w przestrzennych szczelinach, i ∏àczy∏o fragmenty wca∏oÊç. Paradoks polega jednak na tym, i˝ sposób ustrukturyzowania tych linearnych wzorów przyczynia si´ jednoczeÊnie tak˝e do pog∏´bienia efektu rozbicia obrazu, epatujàc odbiorc´ swoim nieuporzàdkowaniem, nieodgadnionym gàszczem, a nawet chaotycznoÊcià. Ponadto rysunek powstaje nie jako rezultat nanoszenia farby na p∏aszczyzn´, lecz w wyniku jej zdejmowania i odkrywania warstwy
18 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:18 Page 18
spodniej, co nieoczekiwanie odkrywa oku patrzàcego nowe sfery uwodzàce spojrzenie swojà dwuznacznà naturà, ∏àczàcà materialnoÊç i tajemniczoÊç. Kraw´dzie ˝∏obieƒ dzia∏ajà haptycznie, zaÊ barwa niebieska uaktywnia si´ na poziomie optycznym. Konstytuujàce si´ wtensposób napi´cie – kolejne z generowanych przez struktur´ obrazu –niepozwala na ustabilizowanie i oswojenie postrzeganego dzie∏a zgodnie znawykami i kategoriami znanymi z tradycji malarstwa.
T´ splàtanà sieç rysunku uzupe∏niajà linie biegnàce wzd∏u˝ kraw´dzi poszczególnych siedmiu fragmentów, które uwidaczniajà swojà materialnoÊç izwi´kszajà wizualne skomplikowanie struktury. Ich gruboÊç i jasna barwa, pochodzàca z w∏asnoÊci drewnianego pod∏o˝a, stanowià przeciwwag´ dla eterycznych ˝∏obionych linii, stanowiàcych de facto niebieskie w niebieskim. Narzucajàca si´ ostentacyjnie obecnoÊç deski, jako noÊnika pigmentu zdodatkiem wosku, sytuuje obraz w kategoriach przedmiotowych czyobiektowych, niejako ujawniajàc, ˝e owa pe∏na niuansów gra barw i kresek rozgrywa si´ na konkretnej, uchwytnej powierzchni. Uwidacznia si´ tak˝e gruboÊç na∏o˝onej farby, która, ze wzgl´du na u˝ycie niezb´dnego w technice enkaustyki wosku, zyskuje na haptycznoÊci. Wzbogacona marmurowym py∏em cechuje si´ swego rodzaju aksamitnoÊcià, która ∏udzi oko wra˝eniem mi´kkoÊci. Obraz jawi si´ w tym kontekÊcie jako nieustannie pulsujàca zmiennoÊcià sytuacja, która – mimo i˝ dzieje si´ w sferze materii –zdecydowanie wykracza poza nià i uruchamia w ten sposób swój sensotwórczy potencja∏.
Sam efekt rozbicia wydaje si´ natomiast – dzi´ki ostentacyjnemu niemaskowaniu drewnianych kraw´dzi – wyjàtkowo silnie wyeksponowany. Zachowane sà linie ci´ç, które pozwalajà widzowi zajrzeç „pod skór´” p∏aszczyzny, która nieoczekiwanie straci∏a swojà spójnoÊç i rozciàg∏oÊç. Definitywna obecnoÊç jasnych brzegów, obiegajàcych ka˝dà z siedmiu drewnianych form, klinem wbija si´ w sieç niebieskich linii, triumfalnie og∏aszajàc w ten sposób naruszenie integralnoÊci ich przebiegu. Podobnie jak w przypadku ods∏aniania rylcem kolejnych warstw w materii farby, tak˝e iwtym wypadku dochodzi do zwrócenia uwagi na coÊ uprzedniego, poprzedzajàcego, wczeÊniejszego, czy pierwotnego w stosunku do obecnie widocznej struktury. Obraz musia∏ byç bowiem uprzednio ca∏oÊcià, zwartà deskà pokrytà niebieskà barwà, w której z czasem pojawi∏y si´ ˝∏obienia, awkoƒcu nastàpi∏o rozbicie na cz´Êci. Cechy dzie∏a, zawarte w jego wizualnej naturze, pozwalajà odtworzyç kolejnoÊç zachodzàcych etapów i procesów, które uk∏adajà si´ w histori´ niebieskiego monochromu przed i po podzieleniu go na cz´Êci. Obraz nie zosta∏ z elementów z∏o˝ony, zbudowany, lecz powsta∏ na bazie dezintegrujàcych operacji, dokonanych na gotowym prostokàtnym, pokrytym barwà formacie. Zapisanie Êladów dzia∏aƒ tego rodzaju w strukturze pracy przywo∏uje jakiÊ dramatyzm, który – mimo i˝
powiàzany z destrukcjà –prowadzi raczej do otwarcia nowych mo˝liwoÊci zaistnienia obrazu wprzestrzeni ni˝ do jego zniszczenia. Na aspekt ten zwróci∏ uwag´ Siegfried Gohr, zdaniem którego rozbicie mo˝e byç rozumiane jako strategia, która powo∏uje do ˝ycia fragmenty, ale dialektyczne napi´cie powstaje wówczas niepomi´dzy ca∏oÊcià a od∏amanym kawa∏kiem, lecz na bazie niszczycielskiej si∏y, która chce stworzyç coÊ nowego. 6 Tak˝e w obrazie Gliszczyƒskiego taniszczycielska si∏a nieoczekiwanie zyskuje status kreowania nowej jakoÊci, a„ostroÊç” i precyzja ci´ç zdajà si´ sprzyjaç zarówno energii rozpadu, jak izawartej w poszczególnych formach pami´ci uprzedniego zwiàzku iprzynale˝enia do ca∏oÊci. Map´ ci´ç Gliszczyƒski tworzy we wczeÊniejszych szkicach, które sà rysunkowym zapisem rozwa˝aƒ, jak w tkank´ obrazu wprowadziç owe rozpadliny w taki sposób, by by∏y one jak najbardziej uzasadnione, celne. Topografia podzia∏u na cz´Êci powinna bowiem zyskaç rodzaj ikonicznej koniecznoÊci: „Wszystko jest konieczne i sensowne w∏aÊnie tak, a nie inaczej, chyba ˝e wszystko mia∏oby byç inaczej.” 7 Mimo nieregularnoÊci form, rozbita ca∏oÊç sprawia wszak wra˝enie jakby „ruchy tektoniczne”, które si´ na niej dokona∏y, by∏y niezb´dne doposzerzenia mo˝liwoÊci obrazu na polu pokazywania tego, co w zasadzie niepokazywalne. Jeden ze szkiców nosi Êlady takiego rozdarcia prostokàta papieru, i˝ kraw´dzie sà postrz´pione, nieprostoliniowe – w efekcie koncepcja tanie zostaje zrealizowana, gdy˝ prawdopodobnie owo poszarpanie brzegów poszczególnych elementów jest efektem zbyt dominujàcym, zbyt narzucajàcym si´ percepcji i ustalajàcym zbyt jednoznaczne relacje. Obrany sposób przeprowadzenia ci´ç i siatka ich przebiegu otwiera drog´ do ustanawiania napi´ç i niejednoznacznoÊci, copozwala obrazowi znaczyç i optymalnie wyzyskuje potencja∏ strefy pomi´dzy, noszàcej znamiona nierozstrzygalnoÊci iznoszenia wszelkich dychotomii.
Prowadzone w szkicach próby dotyczà tak˝e rozdrobnienia, kszta∏tu i iloÊci cz´Êci, które powstajà w efekcie rozbicia integralnoÊci prostokàtnego pola obrazowego. W wersji finalnej formy sà wieloboczne i zbli˝one do siebie wielkoÊcià, przy czym element usytuowany nieco poni˝ej geometrycznego centrum formatu cechuje si´ najbardziej nieuchwytnym statusem: jako jedyny nie styka si´ bowiem z zewn´trznymi kraw´dziami obrazu, pozostajàc „wÊrodku” struktury i najbardziej zdecydowanie wycofujàc si´ ku Êcianie, cozdecydowanie wzmaga wra˝enie i dynamik´ rozbicia. Oko ludzkie, przyzwyczajone do postrzegania przede wszystkim tzw. figur pozytywowych, musi w tym wypadku przewartoÊciowaç nawyki, gdy˝ indagowane jest nietylko przez formy, lecz równie˝ przez szczeliny mi´dzy nimi i obecnà wnichprzestrzeƒ. Obrysy poszczególnych cz´Êci wp∏ywajà na specyfik´ iukszta∏towanie owych „rozpadlin”, lecz aktywnoÊç stref pomi´dzy sprawia wra˝enie odwzajemniania tego oddzia∏ywania i decydowania o rozmieszczeniu elementów w przestrzeni. Ta niejednoznacznoÊç zwraca uwag´ na fakt, i˝–jakmówi filozofia dalekowschodnia – „ten, kto patrzy, widzi kamienie, leczten, kto postrzega, widzi przestrzenie mi´dzy kamieniami (…).” 8
Owe przestrzenie pomi´dzy cz´Êciami cechujà si´ natomiast najwi´kszà ikonicznà g´stoÊcià, 9 dzi´ki czemu obraz mo˝e ukazywaç coÊ, czym sam niejest. 10 „Siedem ostatnich s∏ów Chrystusa na krzy˝u” to nieprzedstawiajàcy obraz, przekazujàcy treÊci symboliczne nie tylko nie za pomocà malarstwa figuralnego, lecz przede wszystkim na bazie interakcji i napi´ç pomi´dzy tym, co widzialne itym, co niewidzialne. 11 Jego symbolika nie ujawnia si´ jedynie
19 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:18 Page 19
Uwagi o „Ostatnich siedmiu s∏owach Chrystusa na krzy˝u” Krzysztofa Gliszczyƒskiego / Remarks on Krzysztof Gliszczynski’s The Seven Last Words of Christ on the Cross
wkonfrontacji ztytu∏em, lecz uruchamia si´ w procesie percepcji, gdy aktywny widz wspó∏uczestniczy w kreowaniu znaczeƒ: „to, czego nie widaç, odgrywa (…) wa˝niejszà rol´, stajàc si´ nie tyle milczàcym partnerem, co zasadniczà postacià. Tutaj dzie∏o sztuki usuwa si´ w cieƒ, a jego miejsce zajmuje akt ÊwiadomoÊci, wyobraêni, ewentualnie konkretna informacja.” 12 Patrzàcy dokonuje bowiem „scalenia” semantyki dzie∏a w obszarze w∏asnej mentalnoÊci, a proces ów jest stymulowany takim w∏aÊnie, a nie innym sposobem aran˝acji niemimetycznych noÊników znaczeƒ, z przestrzenià w∏àcznie. Wydêwi´k „Siedmiu ostatnich s∏ów Chrystusa na krzy˝u” wybrzmiewa w umyÊle odbiorcy nie w sposób zwerbalizowany, lecz – mimo milczenia obrazu – dzieje si´ to na p∏aszczyênie emocjonalnej, stymulowanej dramatyzmem i ekspresjà, zawartymi w(nie)materialnej strukturze rozbitego dzie∏a. Dezintegracja i zawarte wstrukturze pracy napi´cia oraz kolorystyka konotujà swego rodzaju „przyrostznaczeƒ” – rozpad p∏aszczyzny koreluje z dramatem Pasji icierpieniem ukrzy˝owanego cia∏a, zaÊ niebieska barwa ewokuje duchowoÊç. Symbolika malarstwa religijnego zyskuje w tym wypadku nowà formu∏´, której istota streszcza si´ w takim konstruowaniu strony wizualnej obrazu, by jej fenomenologiczne doÊwiadczanie owocowa∏o aktem ÊwiadomoÊci widza, rozgrywajàcym si´ whoryzoncie emocji, a nie deszyfracji wyobra˝eƒ, skodyfikowanych wtradycyjnej ikonografii. Percypowanie obrazu Gliszczyƒskiego nie przek∏ada si´ bowiem na jakàkolwiek zwerbalizowanà narracj´, lecz odbywa si´ wÊcis∏ymzwiàzku z pami´cià, wyobraênià, wiedzà oraz wizualnà wra˝liwoÊcià patrzàcego. Za ka˝dym razem jawi si´ zatem jako akt bardziej zindywidualizowany i niepowtarzalny ni˝ postrzeganie tradycyjnego obrazu symbolicznego. W „Siedmiu ostatnich s∏owach Chrystusa na krzy˝u”, gdzie ka˝da z cz´Êci jest ekwiwalentem jednego z owych s∏ów, Gliszczyƒski – obok wpisania si´ w nurt wspó∏czesnego przewartoÊciowywania usankcjonowanej tradycjà formu∏y malarstwa symboliczno-religijnego – stawia tak˝e kwesti´ kondycji obrazu, porzucajàcego konwencj´ postalbertiaƒskà na rzecz korelacji z realnà przestrzenià. Jak zwykle w swojej twórczoÊci – idàc za José Ortegà y Gassetem – bazuje na przekonaniu, i˝ obraz to nie tylko to, co zosta∏o namalowane na p∏ótnie Wyczuwalne sà zapis up∏ywu czasu oraz dzia∏anie pami´ci, a quasi-destrukcyjny gest rozbicia otwiera nowe horyzonty malarskiego dzia∏ania poza iluzjà. Obraz zdarza si´ jako (nie)ca∏oÊç w akcie ÊwiadomoÊci widza. Rozbiciu podlegajà wi´c materialne noÊniki obrazu, co – paradoksalnie – jedynie sprzyja integralnoÊci jego przes∏ania.
1 Wypowiedê z 1987 roku; cytat za: Richard Shiff, Robert Storr, Arthur C. Danto, Nancy Princenthal, Sylvia Plimack Mangold, Robert Mangold, London-New York 2004, s. 176.
2 Peter Weibel, Das Bild nach dem letzten Bild, w: Das Bild nach dem letzten Bild / The Picture
After the Last Picture, hrsg. von Idem, Christian Meyer, Köln 1991, s. 183-190.
3 Idem, Ära der Absenz, w: Ästhetik der Absenz. Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, hrsg. von. Ulrike Lehmann, Idem, München und Berlin 1994, s. 11.
4 Arnold Berleant, Prze-myÊleç estetyk´. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, t∏um. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, s. 167.
5 Poj´cie niemimetycznych noÊników znaczeƒ pochodzi z tekstu Meyera Schapiro: Meyer Schapiro, Niektóre problemy semiotyki sztuk plastycznych: pole i noÊniki znaków obrazowych, w: Poj´cia, problemy, metody wspó∏czesnej nauki o sztuce. DwadzieÊcia szeÊç artyku∏ów uczonych amerykaƒskich i europejskich, opr. Jan Bia∏ostocki, Warszawa 1976.
6 Siegfried Gohr, Zerrei‚en – Eine geschichtliche Betrachtung, w: Die Kunst des Zerrei‚ens, Red. Idem und Gunda Luyken, Bonn 1998, s. 9.
7 Max Imdahl, Giotto. Z zagadnieƒ ikonicznej struktury sensu, op. cit., s. 109.
8 Ching-Yu Chang, Japoƒskie poj´cie przestrzeni, t∏um. Dariusz JuruÊ, w: Estetyka japoƒska. Antologia. Wymiary przestrzeni, tom 1, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2001, s. 207.
9 Günter Wolfart, Das Schweigen des Bildes. Bemerkungen zum Verhältnis von philosophischer Ästhetik und bildender Kunst , w: Was ist ein Bild?, hrsg. von Gottfried Boehm, Auflage 4, München 2006, s. 179.
10 Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main 2005, s. 69.
11 Urszula Szulakowska celnie zestawia twórczoÊç Gliszczyƒskiego z postawà Yvesa Kleina. W kontekÊcie rozwa˝aƒ o nurcie malarstwa nieprzedstawiajàcego, niosàcego przes∏anie religijne, nasuwa si´ równie˝ porównanie z Barnettem Newmanem oraz Markiem Rothko.
12 Alfred Berleant, op. cit., s. 162.
Robert Mangold 1
/A Fractured Image?
Divided into pieces, as if fractured, is Krzysztof Gliszczyƒski’s painting “The Seven Last Words of Christ on the Cross” (1994). This work comes asboth representative and uncommon for the artist: it is typical in its rhizome of lines and meaningful play between the visible and the invisible, and untypical because of the physical fracture of the rectangular painting into seven pieces, distanced from each other by actual surrounding space, which now becomes an immanent element ofthe image. The inclusion of empty space between the elements of the painting generates new meanings, opening new opportunities ofsemantic creation within a work of art, involving invisible, empty, ormissing spaces.
As pointed out by Peter Weibel, modernity’s fondness for void and absence could be traced back to the blank piece of paper of Mallarmé, who, having liberated letters and words, has also made way for the following liberation of forms and colours. 2 The French symbolist poet emphasised the significance of blank space between the lines which was supposed to provide a frame woven of silence. 3 It highlighted the potential of what is “in-between”, which had so far passed unnoticed and was not considered to be contributing to the poetic message. It is asimilar case with painting understood as fenestra aperta: the wall and the surrounding space used to be nothing more than an invisible background. It was only the fracture of the picture into pieces and the inclusion of physical distance between the parts which bluntly exposed the space between the forms.
At first glance, constructing a painting from separate elements or breaking it into pieces may seem a destructive gesture, yet in reality it is a step towards greater potential of a painting, making way for redefinition of its status under entirely new conditions. The painting opens fully to the context and increases its power to involve the viewer, who is challenged with an (in)complete structure. The visual configuration does no longer consist solely of physically existing forms, but also includes spaces between them which are at once absent and present, and fascinatingly active in their contribution to the whole.
This is the case of “The Seven Last Words of Christ on the Cross”, painted in
20 GLISZCZY¡SKI
“Painting” is an object that can be divided, that can be broken, that can be separated.
Obraz rozbity?/A Fractured Image? sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:18 Page 20
encaustic on wood panel. The vertical rectangle of the picture frame, measuring 160 by 120 cm, appears to have broken into pieces, whose irregular shapes can be interpreted as a result of an obscure logic of tectonic movements, which must have taken place on the surface.
When viewers face the painting, they confront the force which has blown the surface from the inside and fractured it into separate elements carrying the memory of the primary rectangular structure. Theonce established and fixed picture frame, now denied and questioned, shaky and unfirm, remains subjected to the pressure of energy radiating from the inside. The viewer’s eye is helplessly trying tounite the picture into a whole, to close the cracks and restore the traditional, conventional image, but it turns out impossible: the space has annexed the “in-between” and changed it into an active element ofthe structure.
Individual fragments seem to be floating in the air, levitating in front of the wall, and the impression is increased by spatial arrangement – they do not form a coherent surface, as some of them retreat while the others come forward. The fracture exists both on the surface and in space, which significantly dynamizes the whole configuration and boosts the energy of space which “swells” inside the structure. Shadows cast on the wall, too, become immanent parts of the work, as they change even further the outline of the frame, which does not correspond with the actual edges of material forms at any point.
“The visible exists inside the invisible; as a result, the invisible decides about what is happening inside the visible; the palpable leans insecurely on the elusive and the impalpable.” 4 The structure “develops” in front ofthe wall, and unlike traditional representation, fenestra aperta, it does not allow to be captured wholly or be fixed by sight. The elements and their spatial arrangement generate a tense situation, where the painting turns out to be a process, and not a static image. The other rejected conventions are perspective and mimetic illusion, the foundation of the art of paiting since Alberti had come with the definition. Instead ofthem, real space and actual shadows enter the stage, as they have arole in creating the final message of “The Seven Last Words of Christ onthe Cross”. The impression of depth arises on the basis of the actual arrangement of separate forms and the play of shadow and light, also belonging to the real world, and not on the basis of painterly illusion. The distinction of levels of optical depth is also supported by colour: bluemonochrome enhances the impression of lightness and levity of particular forms in this spatial context.
As usual in Gliszczyƒski’s art, the surface is not smooth and homo-geneous. It has traces of cuts which uncover what is hidden inside. Among ultramarine lines, the lightest ones stand out, creating a dense, complex network which dynamizes the picture and is particularly active as a non-mimetic vehicle of meaning. 5 The network of lines stores memory of the movements of artist’s hands. He made the drawing with great expression, with firm hand. The configuration of the lines encourages the viewer’s eye to trace their direction, and therefore toskip the zones in-between, (in)visible in spatial crevices so that the fragments unite into a whole. However, the paradox lies in the fact that the structure of the linear network contributes, too, to the effect of fracture, overwhelming the viewer with its disorder, disorientation, andchaos. Moreover, the drawing has not come along as a result of applying paint onto a surface, but as a result of removing it and uncovering
the bottom layer, which unexpectedly reveals new spheres, seducing one’s eye with its ambiguity: substance and mystery in one. The edges of the grooves appear tactile, and blue colour is active on the optical level. The arising tension – another one generated by the very structure of the image –does not allow for putting order into or taming the work according to the habits and categories stemming from the tradition of painting.
The drawing’s tangled web is completed by lines running along the edges of the seven fragments, whose substantiality is therefore emphasised, so that the structure becomes even more complex. Thethickness and light colour, after the quality of wood panel, provide contrast against the ethereal carved lines, which are blue on blue. Theexplicit presence of wood – the material vehicle for pigment with wax –identifies the picture as a material object, as if revealing that the nuanced play of colours and lines takes place on a substantial, palpable surface. The thickness of paint, due to the use of wax, amplifies the impression of palpability. Enrichened with marble dust, it gains a velvet quality, giving an illusion of softness.
In this context, the painting appears as an incessantly pulsating and ever-changing situation, which, despite its substantiality, goes beyond the matter and launches the potential to create meaning. The very effect of fracture seems to be particularly exposed through the unconcealed rawness of wooden edges. The retained cut lines let the viewer take aglance under the skin of surface, suddenly devoid of coherence and expanse. Explicitly present light-coloured edges of seven wooden pieces form wedges penetrating the web of blue lines, triumphantly announcing the disturbance of their flow. Just like in case of the uncovering of successive layers of paint with a chisel, it is about indicating something primary to the present structure. The painting must have once been a whole, a wood panel covered with blue paint, which was later carved in, and, finally, broken. The visual form of the painting allows us to restore the sequence of creative stages and processes, which make for the history of the blue monochrome before and after being fractured into pieces. The painting has not been constructed of seven elements – it has come into being through the destruction inflicted on a solid, rectangular, coloured panel. The implication of such process in the very structure of the work adds a dramatic undertone, which, inspite of being related to destruction, leads us towards new opportunities concerning the presence of the painting rather than towards destruction. According to Siegfried Gohr, who has brought this aspect to light, the fracture may be understood as a strategy to enliven the fragments, and, consequently, the dialectic tension arises not between the whole and a fractured part, but on the basis of the destructive force which craves to create something new. 6 This is exactly the case of Gliszczyƒski’s painting: the destructive force takes up the task of creating a new quality, and the sharpness and precision of the cut seem to support the energy of the fracture and the collective memory of the previously existing whole, inscribed in the pieces.
Gliszczyƒski draws a map of cuts in preparatory sketches – the visual record of decision-making process of how to introduce the cracks into the painting’s grain so their effect be most accurate. The topography of the fracture was supposed to gain quality of iconic necessity: “Allisnecessary and purposeful just how it is and not any other way, unless everything was meant to be another way.“ 7 Despite the irregularity offorms, the fractured whole gives an impression as if “tectonic movements” operating within were indispensable for the extension of painting’s ability to present the invisible. One of the sketches is marked by such a tearing of a piece of paper that the edges are fluffy; this concept was not realized: the effect of rough edges would probably dominate the whole composition and establish much too unequivocal relations. The chosen method of performing cuts and their network gives way to set up tensions and ambiguities which enable the painting to carry a meaning and optimally utilize the potential of the “inbetween”, indeterminate and free of any dychotomy.
The attempts recorded on sketches also apply to the breakage, shape and number of parts which would come along after the rectangle of the painting has been destroyed. In the final version, the forms are polygonal and similar
21 GLISZCZY¡SKI
Obraz
/A Fractured Image? sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:18 Page 21
rozbity?
in size. The element situated just under the geometric centre of the frame has the most elusive status: it is the only piece which does not contact the outward edges of the picture, remaining inside the structure, decidedly directed backwards, toward the wall, which boosts the expression of the fracture. Human eye, accustomed to perceiving most of all the so-called positive shapes, is forced here to break its habits, as it is challenged not only by the forms, but also by the crevices between them and the contained space. The outline of particular pieces influences the specific quality and shape of the “rifts”, while the activity of the space between appears to react to it and to decide about the spatial arrangement of the elements. This ambiguity leads us towards the fact that – as Far Eastern philosophy puts it –“he who looks, sees stones, but he who perceives, sees the space between the stones (...)”.
Those spaces between the parts possess the most iconic density, 9 thanksto which the painting is able to indicate something which it isnotbyitself. 10
“The Seven Last Words of Christ on the Cross” is a non-representative painting, rendering symbolic meaning not only not through figurativeness, but, first of all, on the basis of interactions and tensions between the visible and the invisible. 12 The painting’s symbolic meaning does not manifest itself exclusively in confrontation with the title, but it turns on in the process of perception, when an active viewer takes part in the creation of the meaning: “What cannot be seen, plays (...) a more important role, becoming more than a silent partner: the main protagonist. Here, the work of art retreats and is replaced by an act of awareness, imagination, or a specific information.” The viewer integrates the semantics of the work of art in their own minds, and the process is stimulated by the arrangement of nonmimetic vehicles of the meaning, including space itself. The undertone of “The Seven Last Words of Christ on the Cross” resonates in the viewer’s mind in a non-verbal way and – despite the silence of thepainting – in the emotional sphere, stimulated by the drama and expression existing in the (non)material structure of the broken work. The destruction, tensions and colour connote a kind of “build-up of meanings”: the breakage of the surface is analogous to the drama of Passion and the suffering of the crucified Body, while the colour blue evokes spirituality. The symbolics of religious painting wins a new formula, whose nature consists in such
construction of the visual body ofthe painting that the phenomenological experience triggers an act of awareness in the viewer. The process has emotional quality as opposed to the deciphering of imagery encoded in traditional iconography. The act of perceiving of Gliszczyƒski’s painting cannot be translated into verbal narration, as it rather “develops” on the basis of memory, imagination, knowledge and visual sensitivity of the viewer. Each time, this perception appears to be more individual and unique than aperception of a traditional symbolic image.
“In The Seven Last Words of Christ on the Cross”, each part being anequivalent for one of the Words, Gliszczyƒski – apart from joining contemporary trend which challenges traditional formula of symbolic religious painting – raises the question about the condition of the painting rejecting the post-Albertian convention for the sake of connections with real space. As often in his art, he believes – after José Ortega y Gasset – that “painting is something more than what has been painted on the canvas”. We can feel the passing of time and the work of memory, and the quasidestructive gesture opens new horizons of painterly activity beyond mimetic illusion. The painting happens asawhole during an act of awareness in viewer’s mind. The fracture applies to the material vehicle of the painting, which, what a paradox, only contributes to the integrity of its message.
Note: All the quotations, except for the motto of the essay, have been secondarily translated for Reader’s convenience and are not original wordings.
1 Motto: A statement from 1987; quoted after: Richard Shiff, Robert Storr, Arthur C. Danto, Nancy Princenthal, Sylvia Plimack Mangold, Robert Mangold, London-New York 2004, p. 176.
2 Peter Weibel, Das Bild nach dem letzten Bild, in: Das Bild nach dem letzten Bild / The Picture After the Last Picture, hrsg. von Idem, Christian Meyer, Köln 1991, pp. 183-190.
3 Idem, Ära der Absenz, in: Ästhetik der Absenz. Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, hrsg. von. Ulrike Lehmann, Idem, München und Berlin 1994, p. 11.
4 Arnold Berleant, Re-thinking Aesthetics, Rogue Essays on Aesthetics and the Arts, Aldershot, Ashgate, 2004.
5 The notion of non-mimetic vehicles of meaning is taken after Meyer Schapiro: Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle Image Signs, in: Semiotoca, 1 (1969), p. 223-42.
6 Siegfried Gohr, Zerrei‚en – Eine geschichtliche Betrachtung, in: Die Kunst des Zerrei‚ens, Red. Idem und Gunda Luyken, Bonn 1998, p. 9.
7 Max Imdahl, Giotto, München 1981.
8 Ching-Yu Chang, Japoƒskie poj´cie przestrzeni [‘Japanese comprehension of space’], transl. by Dariusz JuruÊ, w: Estetyka japoƒska. Antologia. Wymiary przestrzeni, Vol. 1, ed. by Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2001, p. 207.
9 Günter Wolfart, Das Schweigen des Bildes. Bemerkungen zum Verhältnis von philosophischer Ästhetik und bildender Kunst, in: Was ist ein Bild?, hrsg. von Gottfried Boehm, Auflage 4, München 2006, p. 179.
10 Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main 2005, p. 69.
11 Urszula Szulakowska justly compares Gliszczyƒski with Yves Klein. In the context of reflection upon non-representative painting carrying a religious message, one could also mention Barnett Newman and Mark Rothko.
12 Alfred Berleant, op. cit.
22 GLISZCZY¡SKI
Obraz rozbity?/A Fractured Image? sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:18 Page 22
Siedem
Na nast´pnych stronach/on the next pages: Residuum 10.VII.1998 – 13.I.1999, olej, enkaustyka, py∏ marmurowy, popió∏ na p∏ótnie, 200 x 150 cm /150 x 9 x 25 cm/1999/ Residuum 10.VII. 1998 – 13.I.1999, oil, encaustic, marble dust, ash on canvas 200 x 150 cm/ 150 x 9 x 25 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz E.A., olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 200 x 150 cm/2000/ E.A. Oil, encaustic, pigments, marble dust on canvas, 200 x 150 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
23 GLISZCZY¡SKI
ostatnich s∏ów Chrystusa, olej, enkaustyka, pigmenty na desce, 200 x 140 cm, Fundacja Pro Arte Sacra, Gdaƒsk/1994/ Christ's Seven Words on the Cross, oil, encaustic, marble dust on wood, 200 x 140 cm. Foundation Pro Arte Scara, Gdaƒsk
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:18 Page 23
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:19 Page 24
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:19 Page 25
26 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:19 Page 26
Nigredo, olej, pigmenty, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 130 x 300 cm/2001/ Nigredo, oil, pigments, marble dust on canvas, 130 x 300 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
27 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:20 Page 27
28 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:20 Page 28
Lewitacja, olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 200 x 300 cm/2000/ Levitation, oil, encaustic, pigments,marble dust on canvas, 200 x 300 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
29 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:20 Page 29
30 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:20 Page 30
Labirynt, olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy, popió∏ na p∏ótnie, 200 x 300 cm. Prywatna kolekcja/2001/ Labyrinth, oil, encaustic, pigments, marble dust, ash on canvas, 200 x 300 cm. Private collection. Fot. Dominik Kulaszewicz
31 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:20 Page 31
32 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:21 Page 32
Trzy Przestrzenie, olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 200 x 300 cm/2001/ Three Spaces, oil, encaustic, pigments, marble dust on canvas, 200 x 300 cm, 2001. Fot. Dominik Kulaszewicz
33 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:21 Page 33
34 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:21 Page 34
Wystawa Trzy Przestrzenie, Galeria Ko∏o, Gdaƒsk/2002/ the exhibition Three Spaces, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk, Fot. Dominik Kulaszewicz
35 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:21 Page 35
36 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:21 Page 36
Pomi´dzy, olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 200 x 150 cm/2002/ Between, oil, encaustic, pigments, marble dust on canvas, 200 x 150 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
37 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:22 Page 37
Poza zasi´giem, olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 200 x 150 cm/2003/ Out of Reach, oil, encaustic, pigments, marble dust on canvas, 200 x 150 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
Na skraju, olej, enkaustyka, pigmenty, py∏ marmurowy nap∏ótnie,150 x 200 cm/2001/
At the Edge, oil, encaustic, pigments, marble dust on canvas, 150x 200 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
Po prawej/on the right:
Nieobecny, olej, enkaustyka, dyspersja, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 200 x 150 cm/1999/
The Absent One, oil, encaustic, dispersion, marble dust on canvas, 200 x 150 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz
38
GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:22 Page 38
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:22 Page 39
O zagubionej duszy, olej, enkaustyka, py∏ marmurowy, popiól nap∏ótnie, 150 x 200 cm/2005/ About lost soul, oil, encaustic, marble dust, ash on canvas, 150 x 200 cm. Fot. Dominik Kulaszewicz Po prawej/on the right: Urna nr 29/6.I.2006 – 15.II.2007/Urn nr 29. Fot. Krzysztof Krzempek
40 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:22 Page 40
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:22 Page 41
Krzysztof Gliszczyƒski – AUTOPORTRET À
Urszula Szulakowska
Fot. Dominik Kulaszewicz
RETOUR
TwórczoÊç Gliszczyƒskiego koncentruje si´ wokó∏ odzyskiwania pami´ci. Bada on êród∏a swej to˝samoÊci w procesach psychicznych i spo∏ecznych, w trakcie których zyskujemy podmiotowoÊç. Osiàga to poprzez rytualnà metod´ konstrukcji obrazu, w której próbuje odwróciç naturalny bieg czasu. Jego system znaczeƒ wywodzi si´ z hermeneutyki alchemicznej, co w przypadku polskiego artysty jest przedsi´wzi´ciem niezwyk∏ym. Alchemia jest dyskursem historycznym, znacznie cz´Êciej wykorzystywanym przez artystów niemieckich ifrancuskich, takich jak na przyk∏ad Beuys czy Klein. Âredniowieczny alchemik w swoim laboratorium praktykowa∏ sztuk´, która mia∏a na celu oÊwiecenie duszy zarówno jego samego, jak i spo∏eczeƒstwa, przemieniajàc ich natury podstawowe w boskà ÊwiadomoÊç. ÂciÊlej rzecz bioràc, Gliszczyƒski pos∏uguje si´ poj´ciem synergii, wywodzàcym si´ z Jungowskiej interpretacji alchemii Êredniowiecznej pojmowanej jako proto-psychologia. Wed∏ug Junga, niepowiàzane ze sobà zdarzenia pojawiajà si´ jednoczeÊnie na równoleg∏ych trajektoriach, lecz umys∏owi ludzkiemu jawià si´ jako wzajemnie na siebie oddzia∏ujàce, cz´sto z zaskakujàcym skutkiem. Tenproces wydaje si´ magiczny, bo sprzeciwia si´ on naturalnym prawom przyczyny i skutku. Staro˝ytne praktyki magiczne, takie jak alchemia, czerpa∏y swà wiedz´ z intuicyjnych procesów ludzkiej duszy. Praktyka Gliszczyƒskiego mog∏aby byç opisana jako progowa, badajàca sfer´ granicy, gdzie stykajà si´ materialne i niematerialne stany istnienia. W jego myÊli pojawia si´ element spuÊcizny po dziewi´tnastowiecznych symbolistach, zw∏aszcza Edwardzie Munchu, dla którego ˝ycie by∏o delikatnà membranà, rozrywanà przez wrogie wtargni´cia po˝àdania, choroby i Êmierci. Wczesne spotkanie Gliszczyƒskiego z twórczoÊcià Muncha by∏o fundamentalne dla jego kszta∏towania si´ jako artysty, jako ˝e malarstwo Muncha podkreÊla∏o jego w∏asne uÊwiadomienie sobie nieodwo∏alnoÊci Êmierci; szokujàce spotkanie z pustkà i pos´pnym trwaniem straty, ˝alu i cierpienia. To odkrycie poprowadzi∏o Gliszczyƒskiego do egzystencjalnych pytaƒ na temat jego w∏asnej
skoƒczonej natury, co znalaz∏o odzwierciedlenie w jego nowej serii autoportretów. Prace te wyra˝ajà próbnà ewentualnoÊç, ˝e w sztuce iwhistorii, tak jak we Ênie, w meta-przestrzeni znajdujàcej si´ ponad wulgarnàfizycznoÊcià, strata mo˝e zostaç pokonana. Martwi powrócà do ˝ycia. Jego praktyka artystyczna jest emblematycznym procesem odbijajàcym ludzkie ˝ycie rozgrywajàce si´ wokó∏ niego.
Zg∏´bianie struktury w∏asnej to˝samoÊci Gliszczyƒski rozszerza na to˝samoÊç spo∏eczeƒstwa i narodu, zw∏aszcza polskiego. Ostatecznie odnosi wàtek donajnowszej historii i swego w∏asnego zamieszania we wstrzàsy i uliczne protesty w okresie stanu wojennego, podczas rzàdów Jaruzelskiego. Wychodzi od fotografii przedstawiajàcej jego samego z przyjació∏mi, aresztowanych przez milicj´, które to zdarzenie wywo∏a∏o permanentny l´k przed kolejnym uwi´zieniem. Psychiczna presja stanu wojennego symbolizowana jest w jegopracy sposobem, w jaki niszczy malowane powierzchnie. Wciska obcy tekst w obraz odciskajàc w nim kciuk.
Trauma jest podstawowym tematem jego pracy. Autoportrety sà medytacjà nad traumatycznymi wspomnieniami ca∏ego spo∏eczeƒstwa i wp∏ywem tych˝e na to˝samoÊç wspó∏czesnej polskiej mentalnoÊci. Przed 1939 rokiem polska to˝samoÊç by∏a budowana na bazie kultur, które ewoluowa∏y historycznie dwieÊcie kilometrów na wschód od obecnej granicy. Historia pokaza∏a, ˝e istnieje wiele sposobów na bycie „Polakiem”, czy to w obr´bie kraju, czy na obczyênie. Tak czy inaczej, kim sà teraz Polacy? Przyk∏adowo, przez ostatnie 60lat na Pomorzu to˝samoÊç mieszkaƒców wykszta∏ci∏a si´ z przemieszania tradycyjnych kultur lokalnych oraz ludnoÊci nap∏ywowej, przewa˝nie zutraconych Kresów W studium Hanny Arendt o skutkach nazizmu i stalinizmu 1 Gliszczyƒski odnalaz∏ rezonans z w∏asnymi badaniami nad to˝samoÊcià politycznà. Te re˝imy totalitarne spowodowa∏y trwa∏e p´kni´cia w ciàg∏oÊci historycznej, co sta∏o si´ przyczynà rozpadu humanistycznych kodeksów moralnych w spo∏eczeƒstwach
42 GLISZCZY¡SKI
AUTOPORTRET À RETOUR/A RETOUR AUTOPORTRAIT sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:22 Page 42
tych krajów. Arendt zauwa˝a, ˝e nowoczesnoÊç charakteryzuje si´, jak to nazwa∏a, utratà Êwiata, czyli eliminacjà osobistego zaanga˝owania w sfer´ publicznà na korzyÊç wycofania si´ za granice prywatnego Êwiata ekonomicznych trosk. Polityka i dzia∏anie zosta∏y zastàpione przez biurokracj´, znój i trud oraz manipulacj´ opinià publicznà. Arendt dowodzi∏a, ˝e znaczàce fragmenty powinny byç odkupione z przesz∏oÊci za pomocà selektywnej, krytycznej aneksji. Ten proces móg∏by o˝ywiç przesz∏oÊç i na nowo ustanowiç pewien stopieƒ ciàg∏oÊci historii, tak by mog∏a s∏u˝yç jako fundament pozytywnego przysz∏ego porzàdku politycznego. W kontekÊcie sztuki równie˝ Gombrowicz podkreÊla∏ potrzeb´ ciàg∏oÊci czasowej, zarówno z przesz∏oÊcià, jak i z naturà, opisujàc Êwiat jako „form´ wruchu”. W swoim s∏ynnym dyskursie ikonoklastycznym kwestionowa∏ zdolnoÊç obrazu malarskiego do oddania ˝ywego ruchu.
Ale jak wyraziç siebie malarstwem pozbawionym ruchu? Wszak egzystencja jest ruchem, dokonywa si´ w czasie. Jak˝e mog´ przekazaç siebie, czyli mojà egzystencj´, operujàc jedynie zestawieniami nieruchomych kszta∏tów? Zycie to ruch. JeÊli nie mog´ daç ruchu, nie mog´ daç ˝ycia. ˚ycie to ruch. JeÊli nie mog´ daç ruchu, nie mog´ daç ˝ycia. 2
W odpowiedzi Gliszczyƒski, poprzez swojà trosk´ o potwierdzenie spójnoÊci ispo∏ecznej potrzeby malarstwa jako formy sztuki, próbuje odpowiedzieç naapel Gombrowicza o form´ artystycznà, która by∏aby dynamiczna, oraz obudowanie obrazu jako proces stale ewoluujàcy w czasie. Osiàga to poprzez swój sposób pracy, który jest p∏ynny, zmienny i nigdy nie osiàga swego ostatecznego celu. Uwa˝a swój materia∏ za alchemicznà materia prima (pierwszà materi´), by zachowaç ulotnoÊç swego medium, poddajàc je ciàg∏ym zmianom. Pierwsza materia mia∏a zawieraç w sobie wszelkie formy w stanie potencjalnym. Siedemnastowieczny angielski alchemik Robert Fludd opisa∏ materia prima jako (...) ciemnoÊç, ciemnà otch∏aƒ czy potencjalnà Zasad´ (...) Platon nazywa∏ jà hyle (...) bioràc pod uwag´, ˝e jest niewidzialna i pozbawiona formy (...)3
Gliszczyƒski uwa˝a obecnà seri´ swych malarskich autoportretów za indeksalnie powiàzanà z jego obecnoÊcià fizycznà. Jego obrazy sta∏y si´ metonimiami – zamienniami, nie metaforami. Ich powierzchnie to sieç elementarnych pionowych i poziomych znaków odciÊni´tych kciukiem. Kontynuuje dodawanie warstwy na warstw´ farby na bazie wosku. Wrezultacie materia∏y prac, ich kompozycja formalna i temat sta∏y si´ jednoÊcià. Forma sieci wykszta∏ci∏a si´ z geometrycznej siatki pojawiajàcej si´wjego wczeÊniejszych obrazach. W tamtych p∏ótnach geometria stanowi∏a czysto metaforyczny, intelektualny system. Nowa sieç wyszczerbionych znaków, przeciwnie, jest wewn´trznà, intuicyjnà odpowiedzià wynikajàcà z rozwa˝aƒ nad utratà osobistej podmiotowoÊci. W tych indeksalnych sieciach pozioma linia odcisków przecina lini´ pionowà, redukujàc autentycznoÊç oryginalnego znaku. Jednak jego to˝samoÊç mo˝e byç odbudowana. Tak czy inaczej, wposzukiwania autentycznego „ja” mo˝na najwy˝ej zamknàç wnioskiem, ˝e„ja” istnieje jedynie w sensie czasowym. Trudno jest obiektywnie dowodziç bytu „istotowego ja”. Dalszy wymiar pojawi∏ si´ w serii autoportretów powsta∏ych na bazie poczàtkowego wglàdu w p´kni´tà przesz∏oÊç. Wokó∏ malarskiego autoportretu unosi si´ atmosfera niesamowitoÊci. Freud i Kristeva zdefiniowali zjawisko
Niesamowitego jako spowodowanego powrotem tego, co znane, wprzemienionej formie. W auto-obrazowaniu Gliszczyƒskiego fantom-pozór jest nim i zarazem nim nie jest. Faktyczna to˝samoÊç formy sta∏a si´ nieokreÊlona z powodu sta∏ego procesu przerabiania obrazu. Forma zosta∏a uprzedmiotowiona; wydaje si´, ˝e na scen´ wkracza inne zjawisko. Puste pole twarzy i jego g´sta malarska powierzchnia absorbujà dzienne Êwiat∏o niczym czarne s∏oƒce. Wydaje si´, ˝e Êwiat∏a gasnà i widz wtapia si´ w zarys twarzy. Kiedy Gliszczyƒski maluje i przemalowuje, zarys g∏owy powi´ksza si´ i zaczyna wykraczaç poza ram´ p∏ótna. W koƒcu portret przemienia si´ w malarstwo p∏aszczyzn. Gliszczyƒski przekszta∏ca swoje autoportrety z wyÊrodkowanej izamkni´tej w swoich granicach ikony w takà, która nie ma granic i rozciàga si´ w nieskoƒczonoÊç poza umownà ram´.
To nie symboliczny obraz stworzony za pomocà farby – tutaj farba staje si´ obrazem. Innymi s∏owy, szczegó∏owe zosta∏o wch∏oni´te przez ogólne, jednostkowa dusza rozpuÊci∏a si´ w kosmicznej materia prima Gombrowiczowskie uwagi na temat „kosmicznego znaczenia cz∏owieka dlacz∏owieka” mogà byç pomocne w pojmowaniu tej niesamowitej cechy autoportretów. Gombrowicz wyobra˝a sobie reakcj´ na zobaczenie ludzkiej istoty po raz pierwszy w ˝yciu: (...) ukazuje si´ w polu mego widzenia istota analogiczna, a jednak nie b´dàca mnà – ta sama zasada wcielona w obce cia∏o – ktoÊ identyczny, a jednak obcy – i ja doznaj´ jednoczeÊnie cudownego uzupe∏nienia i bolesnego rozdwojenia. Ale nad wszystkim góruje jedno objawienie – sta∏em si´ nieograniczony, nieprzewidziany dla siebie samego, pomno˝ony we wszystkich mo˝liwoÊciach swoich tà obcà, Êwie˝à, a jednak identycznà si∏à, która zbli˝a si´ do mnie jak gdybym to ja sam do siebie przybli˝a∏ si´ z zewnàtrz 4
TwórczoÊç Gliszczyƒskiego jest g∏´boko obsesyjna i czasoch∏onna, jest rytualnym aktem poddania si´ znojowi tworzenia, Êwiadomym potwierdzeniem pojawienia si´ ka˝dego znaku. Artysta znajduje si´ w stanie ca∏kowitego wycofania w g∏àb mikrokosmosu malarstwa. Uwa˝a tworzenie sztuki
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 43
/ KRZYSZTOF GLISZCZYNSKI A RETOUR AUTOPORTRAIT Urszula Szulakowska
zapodobne w swej istocie do kontemplacji mandali, za powolny, przemyÊliwany proces z∏o˝ony z minimalnych, powÊciàgliwych interwencji (typowych dla anty-retorycznej natury wi´kszoÊci wspó∏czesnego malarstwa polskiego). NaÊladuje pracoch∏onnà sztuk´ alchemików. Jak wyjaÊnia∏ w VIII wieku alchemik D˝abir ibn Hajjan: musisz pracowaç nieustannie, bo praca b´dzie d∏ugotrwa∏a (...) ka˝da czynnoÊç ma swojà okreÊlonà miar´ i czas (...) W tej pracy niezb´dne sà trzy rzeczy, mianowicie: cierpliwoÊç, d∏ugoÊç czasu i odpowiednioÊç narz´dzi (...) 5
Alchemicy Êredniowieczni wyobra˝ali sobie, ˝e naÊladujà boskie akty kreacji opisane w pierwszych rozdzia∏ach Ksi´gi Rodzaju. Ich laboratoria by∏y w rzeczy samej Êwiàtyniami, a ∏awy – o∏tarzami, na których odprawiano obrzàdki dajàce si´ zidentyfikowaç jako nale˝àce do katolickiej mszy. Koncepcja uÊwi´conej przestrzeni, w której ma miejsce pamiàtkowy rytua∏, ∏àczy si´ poj´ciowo ze staro˝ytnà filozoficznà ideà „wiecznego powrotu”. Jest to myÊl pojawiajàca si´ w filozofii Nietzschego i Schopenhauera, a tak˝e w antropologii religijnej Eliadego. Wywodzàca si´ ze staro˝ytnego Egiptu koncepcja zak∏ada∏a, ˝e czas powtarza si´ cyklicznie i dlatego jest nieskoƒczony. WszechÊwiat materialny obdarzony jest skoƒczonà iloÊcià materii podlegajàcej ciàg∏ej zmianie wograniczonà liczb´ form. Ten proces nigdy si´ nie koƒczy i nie ma poczàtku. Eliade rozwinà∏ koncepcj´ wiecznego powrotu jeszcze dalej. Wyszed∏ od stwierdzenia, ˝e wszystkie kultury Êwiata podzieli∏y rzeczywistoÊç na dwie odr´bne sfery: sacrum i profanum, Êwi´tej i Êwieckiej przestrzeni i czasu. Wzwiàzku z tym mity i rytua∏y sà nie tyle wspomnieniami Êwi´tych zdarzeƒ (hierofanii), które mia∏y miejsce w przesz∏oÊci, ile sposobem na uczestnictwo wpierwotnych wydarzeniach. Hierofanie to objawienia boskiego porzàdku, które dawa∏y Êwiatu kodeks moralny. Z kolei Êwieckie przestrzenie ˝ycia codziennego mog∏yby byç najwy˝ej rozdzielone geometrycznie, wed∏ug praw rozumu, ale nie mog∏yby zaoferowaç ˝adnych wskazówek na temat tego, jakpowinno si´ ˝yç. Te koncepcje znajdujà swobodne odpowiedniki wmedytacyjnych, powÊciàgliwych powierzchniach wczeÊniejszych prac Gliszczyƒskiego, takich jak Labirynt (2001) czy Lewitacja (2000) i powiàzane Trzy Przestrzenie (2001). Wtych pracach kszta∏t p∏ótna wpisuje si´ w schemat kraty. Te geometryczne struktury sà narzucone przez poziome i pionowe znaki gestykulacyjne, lub sà liniami rytowanymi w p∏ótnie. W niektórych pracach, takich jak Lewitacja i TrzyPrzestrzenie, te racjonalne geometrie zaprzeczajà iwr´cz eliminujà wizualnie drugi podstawowy porzàdek, sk∏adajàcy si´
Autoportret a ' retour nr 1, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 73 x 62 cm/2005/ Aretour Autoportrait nr 1, oil, encaustic on canvas, 73 x 62 cm
zautoportretów Gliszczyƒskiego, zarówno wizerunków twarzy, jak i ca∏ej postaci. Mi´dzy tymi autoportretami istnieje niemal niewidzialna aluzja dole˝àcej figury Martwego Chrystusa Holbeina (seria Dialog 1994 i Materia Prima, 1995-96, enkaustyka na p∏ótnie). Prace te stanowià wyraz zbli˝onych doEliadego poglàdów natemat Êwi´tej iÊwieckiej przestrzeni i czasu. Geometrie Gliszczyƒskiego oznaczajà system rozumu i logiki. Zdominowujà, wr´cz eliminujà zrytualizowanà figuracj´ znajdujàcà si´ pod spodem, symbolizujàcà uÊwi´cone ludzkie dà˝enie do samopoznania. Niekiedy te postaci sà widoczne tylko w specjalnych warunkach oÊwietleniowych (Lewitacja, 2002). Pos∏ugujàc si´ kategoriami u˝ywanymi przez Rosalind Krauss 6 , mo˝na by opisaç t´ krat´ jako ikoniczne logo nowoczesnoÊci. Jest anty-historycznym „znaczàcym”, jako ˝e jej znaczenie jako formy sprowadza si´ do zaprzeczania autentycznoÊci pojedynczego zjawiska. Zamiast tego, forma kraty przywodzi namyÊl proces na∏o˝enia geometrycznej siatki na pierwotny obraz w celu przeniesienia jego formy na kopi´. Krata oznacza mechaniczny proces reprodukcji, za pomocà której obrazowanie ulega komercjalizacji. Co wi´cej, krata wywodzi si´ równie˝ z powtarzajàcej si´ i dominujàcej politycznie przestrzennej geometrii malarstwa akademickiego z jej kontrolowanymi punktami widzenia. Czy to w klasycyzmie akademickim, czy w nowoczesnoÊci, siatka wytwarza hiper-rzeczywistoÊç, zast´pujàc prawdziwy Êwiat.
W autoportretach Gliszczyƒskiego, skoro pierwotny obraz ikoniczny zagubi∏ si´ w procesie przemalowywania, jego konsekwentnym zamiarem jest odzyskanie jakiegoÊ Êladu tego obrazu. W staro˝ytnych wierzeniach magicznych moc obiektu znajdowa∏a si´ w jego pierwszym objawieniu si´, nie w jego kolejnych postaciach. Poprzez proces nazywany przez Gliszczyƒskiego leucosis próbuje on odzyskaç pierwotny obraz. Pokrycie p∏ótna bia∏à farbà sprawia, ˝e na nowo pojawia si´ oryginalna forma.
W alchemii leucosis by∏a jednym z ostatnich etapów uzyskiwania kamienia filozoficznego. Po tym, jak duch oddzieli∏ si´ od pierwotnej materii i oba zosta∏y oczyszczone, zosta∏y z powrotem zjednoczone w trakcie procedury, w której uzyskiwano bia∏y, krystalicznie czysty p∏yn. Materia osiàgn´∏a najwy˝szà mo˝liwà postaç, w której duch i materia sta∏y si´ jednà substancjà –kwintesencjà. W VII wieku Chalid ibn Jazid pisa∏: Duch nie b´dzie zamieszkiwa∏ Cia∏a, lecz wejdzie w nie (...) gdy Cia∏o stanie si´ tak delikatne i cienkie jak Duch (...) zostanie po∏àczone z lekkimi Duchami (...) tak ˝e oba stanà si´ jednym i tym samym (...) stanà si´ jak woda zmieszana
Autoportret a ' retour nr 2, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 73 x 100 cm/2005/ Aretour Autoportrait nr 2, oil, encaustic on canvas, 73 x 100 cm
44 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 44
zwodà, których ˝aden cz∏owiek nie b´dzie w stanie rozdzieliç 7 A jednak w rzeczywistoÊci idee Gliszczyƒskiego rozmijajà si´ w wa˝nym punkcie z koncepcjà Eliadego, który uwa˝a∏, ˝e przestrzeƒ sacrum znajduje si´ ponad naturà czasowà. W jego systemie duchowym ludzkoÊç by∏a zmuszona uciekaç ze z∏udnego porzàdku codziennego Êwiata, by osiàgnàç wglàd wducha. Tymczasem wizja rzeczywistoÊci materialnej Gliszczyƒskiego jest poj´ciowo zwiàzana z systemami i procesami tantrycznymi, zw∏aszcza wodniesieniu do alchemicznego rytua∏u i symboliki. Gliszczyƒski bowiem nie tyle inspirowa∏ si´ bezpoÊrednio historycznà tradycjà jogi indyjskiej czy chiƒskim taoizmem, ile intuicyjnie uchwyci∏ jednoczàcà ide´ „duchowoÊci materii”, le˝àcà u podstaw alchemicznego Êwiata-obrazu. Materialistyczna duchowoÊç (czy te˝ duchowy materializm) Gliszczyƒskiego, tak jak Yves’a Kleina, Josepha Beuysa czy Sigmara Polkego, ró˝ni si´ znacznie od tego wyznawanego przez modernistów b´dàcych pod wp∏ywem teozofii iRudolfa Steinera. Wed∏ug Lyotarda, malarstwo Malewicza, Kandinsky’ego iMondriana to abstrakcyjne drogowskazy kierujàce ku nieobecnemu Innemu. Ich poszukiwania zmierza∏y ku si´gni´ciu ponad ograniczajàcà materi´ ku wznios∏oÊci, jak w skojarzeniu pustki formy (abstrakcji) z formà wznios∏oÊci uKanta 8 . W przeciwieƒstwie do tego rodzaju odrzucenia materialnej rzeczywistoÊci, tantryzm uto˝samia materia prima Êwiata z samà boskoÊcià. Ludzkie si∏y duchowe nale˝à w swej istocie do tego samego porzàdku couniwersalna moc, która ujawni∏a Êwiat fizyczny. Istotà tantry jest poglàd, ˝e nie istnieje ró˝nica pomi´dzy duszà a Êwiatem, bo Êwiat jest zmaterializowanà duszà, a wi´c inkarnacjà samej boskoÊci. Alchemia stara si´ za˝egnaç konflikt mi´dzy duchem a materià. Te przeciwieƒstwa by∏y reprezentowane w alchemicznej symbolice przez par´ s∏oƒce-ksi´˝yc, których potomstwem jest kamieƒ filozoficzny. Ten ostatni by∏ najosobliwszà substancjà na ziemi; materià uduchowionà, „kwintesencjà”, eterem opisanym przez Arystotelesa. Te idee zosta∏y wyra˝one w „Tablicy Szmaragdowej”, tekÊcie hermetycznym z II wieku, który póêniej interpretowano w kategoriach alchemicznych. (...) to, co jest na górze, jest takie jak to, co jest na dole 9
Tekst ten opisuje procesy mikrokosmosu, w którym substancje w alchemicznej próbówce sà poddawane cyrkulacji, jak gdyby by∏y ludzkà duszà wznoszàcà si´ ku niebu i spadajàcà z powrotem na ziemi´. Ta procedura w laboratorium alchemika mia∏a za zadanie oczyÊciç podstawowe sk∏adniki chemiczne,
Autoportret a ' retour nr 3, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 65 x 92cm/2005/ Aretour Autoportrait nr 3, oil, encaustic on canvas, 65 x 92cm
azarazem dusz´ swojego wykonawcy. Jako ˝e wszystkie rzeczy przeplatajà si´ i na nowo si´ rozdzielajà, i wszystkie rzeczy sà przemieszane i wszystkie si´ ∏àczà (...) Gdy wszystkie rzeczy (...) osiàgnà harmoni´ poprzez podzia∏ i zjednoczenie, z zachowaniem wszelkich metod, natura ulega przemianie; jest to natura i wi´ê cnoty ca∏ego Êwiata 10 Ka˝dy punkt na p∏ótnach Gliszczyƒskiego zarazem stanowi je wszystkie, jak wpragnieniu Williama Blake’a, by zobaczyç Êwiat w ziarenku piasku,/ (...) wgodzinie – nieskoƒczonoÊç czasu 11 . Blake odziedziczy∏ t´ wizj´ poszesnastowiecznym mistycznym alchemiku Jakobie Boehme. Mo˝na jàrównie˝ znaleêç w Ksi´dze piasku Borgesa 12 , w jego alchemicznym Êwiecie-obrazie.
Urny Gliszczyƒskiego, rozpocz´te w 1992 roku, pojawi∏y si´ po raz pierwszy jako instalacja zatytu∏owana Residuum. Ta seria jest blisko zwiàzana zprocesem tworzenia sztuki w pracowni i stanowi zapis procedur i zdarzeƒ artystycznych w miar´, jak ewoluujà w czasie i przestrzeni. Poczàtkowo Gliszczyƒski gromadzi∏ grudki wyschni´tej farby z palet i pojemników i umieszcza∏ je wwysokich szklanych naczyniach, które przypominajà alchemiczne alembiki czydestylatory. Ostatnio zrezygnowa∏ ze szklanych pojemników i zbiera krople farby, które skapn´∏y na pod∏og´ pracowni. Zgniata kawa∏eczki Êwie˝ej farby wznoszàc wolnostojàcy monolit. W przypadku gdy farba utraci∏a spr´˝ystoÊç, umieszcza grudki farby wraz z woskiem w rondelku i gotuje, by uzyskaç osad –spojony Êlad tego, co niegdyÊ by∏o obecnoÊcià.
Ponowne pojawienie si´ pozosta∏oÊci po procesie malarskim, przetworzonych wnowe dzie∏o sztuki, jest rodzajem alchemicznego wskrzeszenia. Gliszczyƒski czyni tym samym aluzj´ do odzyskiwania historii w formie trwa∏ego upami´tnienia. Wazy przypominajà egipskie stele, oznaczajàce przejÊcie ˝ywych z jednego Êwiata do drugiego.
Urny sà po prostu kolejnà drobinà fragmentarycznoÊci, która mnie otacza. Trudne do uchwycenia jest tutaj równie˝ poczucie jego czasu. Staje si´ uniwersalny i coraz to podobniejszy do nast´pstw jakiejÊ kl´ski.
Odnosi si´ do „barw destrukcji i degradacji”. Procedura jest wzorowana wdu˝ym stopniu na czynnoÊciach alchemików, którzy dà˝yli do redukcji pierwszej substancji do jej sk∏adników pierwiastkowych. Wtedy dopiero mo˝na by∏o odcisnàç nowà Form´ na pierwszej materii, obdarzajàc jà w ten sposób ca∏kowicie nowà to˝samoÊcià.
W kolejnych pracach serii Cinisbacillus (2000-2004), Gliszczyƒski powtórnie
Autoportret a ' retour nr 4, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 100 x 120 cm/2005-2006/ Aretour Autoportrait nr 4, oil, encaustic on canvas, 100 x 120 cm
45 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 45
podda∏ analizie faz´ nigredo (rozk∏adu) w procesie alchemicznym, nad którà zastanawia∏ si´ we wczeÊniejszych obrazach. Nigredo to ciemna noc, Êmierç pierwszej materii,poprzedzajàca wskrzeszenie jej w udoskonalonej postaci, czarne s∏oƒce, wrona, ciemna strona „ja”, czyÊciec. Gliszczyƒski opisuje sposób, w jaki zbiera∏ proch po domach przyjació∏, starannie zapisujàc jego pochodzenie. Proch symbolizowa∏ sk∏adowanà kultur´ ˝ycia codziennego. Cz´sto ucieka si´ do wykorzystywania prochu, na przyk∏ad we wczeÊniejszych obrazach dotyczàcych mitologii czerwonej pigmentacji, zatytu∏owanych Mitologia czerwieni (1996), oraz w utrzymanych w szarej tonacji pracach zserii Residuum (1998-99). Praktyka Gliszczyƒskiego jest autentycznym typem tekstu alchemicznego. Jak pisa∏ John Moffitt w studium o Duchampie, bardzo niewielu artystów pos∏uguje si´ procesem alchemicznym jako takim. Wielu uwa˝a swà twórczoÊç za pewien rodzaj alchemicznej procedury (Paul Klee, Salvador Dali), ale odnoszà si´ tylko do ogólnej koncepcji artystycznej transmutacji. Najbli˝szym porównaniem dla sposobu pracy Gliszczyƒskiego b´dà obrazy Yvesa Kleina malowane b∏´kitem Kleina – IKB, w których kolor ten jest zarówno tematem jak i materia∏em. Gliszczyƒski odnosi∏ si´ zarówno do kolorystyki Kleina, jak i podejmowanych przez niego tematów mistycznych. Nie ma rozwarstwionych poziomów materii, kompozycji, znaku i treÊci, jak w produkcji teatralnej. Przeciwnie, p∏aszczyzny przemawiajà jako zespolone ca∏oÊci, pozbawione szwów powierzchnie (tensamefekt osiàgnà∏ równie˝ Malewicz). Gliszczyƒski dawno ju˝ po˝egna∏ swoich nowoczesnych mentorów z ich przekonaniem, ˝e dzie∏o sztuki nie mo˝e szukaç ucieczki ze swoich ram. Uniego obiekt staje si´ instrumentem u˝ywanym dobadania bolesnych granic pomi´dzy ˝yciem i Êmiercià, pami´cià izapominaniem, zyskiem i stratà, historià i jej zaciemnieniem. U˝yte materia∏y sà odpadami pami´ci: Zaczà∏em zbieraç okruchy mej pracy, poniewa˝ obudzi∏y one we mnie ÊwiadomoÊç kruchoÊci tego wszystkiego, co robimy, ulotnoÊci ifragmentarycznoÊci. To jest obraz tego, co po nas pozostaje. Wszystko przykrywamy warstwami niepotrzebnych nam rzeczy, sami w koƒcu tworzymyproch, który jest kolejnà warstwà.
A jednak sytuacja nie jest tak beznadziejna, skoro pozosta∏e „residuum, niepotrzebny odpad”, zebrane szumowiny stajà si´ „malarskà kwintesencjà”, duszà dzie∏a sztuki.
Jest to wizja prawdziwie alchemiczna.
Autoportret a ' retour nr 5, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 100 x 120 cm/2005-2006/ Aretour Autoportrait nr 5, oil, encaustic on canvas, 100 x 120 cm
1 Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, t∏um. M. Szawiel i D. Grinberg, Warszawa 1993; Hannah Arendt, Kondycja ludzka, t∏um. A. ¸agodzka, Warszawa 2000.
2 Witold Gombrowicz, Dziennik 1957-1961
3 Robert Fludd, Mosaicall Philosophy, w: Stanton J. Linden (red.), The Alchemy Reader, 2003, str. 194.
4 Witold Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Kraków 1997, str. 34.
5 Jabir ibn Hayyan [D˝abir ibn Hajjan], Of the Investigation or Search of Perfection, w: Linden (2003), str. 81.
6 Rosalind Krauss, OryginalnoÊç awangardy, [w:] Postmodernizm, (red.) Ryszard Nycz, Kraków 1996.
7 Khalid ibn Yazid [Chalid ibn Jazid], Secreta Alchymiae, w: Linden (2003), str. 74-75.
8 Immanuel Kant, Rozwa˝ania o uczuciu pi´kna i wznios∏oÊci, t∏um. Dariusz Pakalski i Miros∏aw ˚elazny, w: Pisma przedkrytyczne, Toruƒ 1999.
9 Hermes Trismegistus [Hermes Trismegistos], The Emerald Table, w: Linden (2003), str. 28. T∏umaczenie polskie za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Tabula_Smaragdina.
10 Zosimos of Panopolis [Zosimos z Panapolis], Of Virtue, w: Linden (2003), str. 52.
11 William Blake, Wró˝by niewinnoÊci, t∏um. Z. Kubiak.
12 Jorge Luis Borges, Ksi´ga piasku, t∏um. Z. Chàdzyƒska, Warszawa 2006.
Pe∏na informacja o twórczoÊci Gliszczyƒskiego znajduje si´ w katalogu pod redakcjà Dominiki Krechowicz: Krzysztof Gliszczyƒski, katalog wystawy w Galerii Ko∏o, z tekstami Anety Szy∏ak, Iwony Zi´tkiewicz i Krzysztofa Gliszczyƒskiego, Gdaƒsk 2002.
/
A RETOUR AUTOPORTRAIT
Gliszczyƒski's work is concerned with retrieving memory. He explores the origins of his identity in the psychic and social processes by means of which subjectivity is acquired. He does this through a ritualistic means of pictorial construction in which he attempts to reverse the natural progression of time. His signifying system is derived from alchemical hermeneutics, which is a most unusual venture for a Polish artist. Alchemy is a historical discourse which has been explored more frequently by German or French artists, such as Beuys or Klein. In his laboratory the medieval alchemist practiced an art that was intended toilluminate the psyche of both himself and of his society, transmuting their base natures into a divine consciousness.
More specifically, Gliszczyƒski employs the concept of synergy, derived from the psychologist Carl Jung's interpretation of medieval alchemy as being a protopsychology. According to Jung, unrelated events occur simultaneously in trajectories parallel to each other, but to the human mind they appear to interact, often with very strange results. This process seems to be a magical one, since natural laws of cause and effect are contradicted. The ancient magical practices, such as alchemy derived their knowledge from the intuitive processes of the human psyche. Gliszczyƒski’s practice could be described as liminal, exploring the border between material and immaterial states of being.
There is some inheritance in his thought from the late nineteenth century Symbolists, especially Edvard Munch for whom life was a fragile membrane, disrupted by the malevolent irruptions of desire, sickness and death.
Gliszczyƒski's early encounter with Munch was fundamental to his formative process as an artist since Munch’s paintings underlined his own realisation of the finality of death; the shock encounter with the void and the dull permanency of loss, grief and suffering. This realisation led Gliszczyƒski to an existential enquiry into the origins of his own finite nature, such as is reflected in his recent series of self-portraits. These works express a tentative possibility that in art and history, as in dreams, in a meta-space beyond gross physicality, loss may be conquered. The dead can live again. His art-practice is an emblematic process reflecting the human life around him.
The enquiry into the structure of his own identity is extended by Gliszczyƒski to that of a society and a nation, specifically Poland. Ultimately, he brings the issue round to recent history and his personal involvement in the upheavals and street protests of the martial low during the Jaruzelski era. He alludes to a photograph showing himself being arrested with his friends by the militia, an event that caused an enduring fear of further reprisals. The psychic pressures of the martial low are symbolised in his work by the manner in which he destroys the painted surfaces. He forces an alien text onto the imagery by the pressure of his thumb.
46 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 46
Trauma is a fundamental theme in his work. The self-portraits are ameditation on the traumatised memories of an entire society and their effect on the identity of the contemporary Polish character. Prior to 1939, Polish identity had been constructed on the basis of cultures that had evolved historically two hundred miles further east of the present border. History has demonstrated that there were many different ways of being 'Polish,' whether within the country itself, or in the diaspora beyond. However, who are the Poles now? For example, in Pomorze over the past sixty years a new identity has arisen out of a patch-work of traditional local cultures and those of dispossessed peoples, mostly from the lost and forgotten Kresy.
In Hannah Arendt's study of the effects of Nazism and Stalinism, Gliszczyƒski has found a resonance to his enquiry into political identity. 1 These totalitarian regimes had caused permanent fractures in historical continuity, resulting in the disintegration of humane moral codes in the body politic. Arendt perceived that modernity was characterized by, what she termed, the loss of the world, that is, the elimination of individual involvement in the public sphere in favour of retreat to a private world of economic concerns. Politics and action had been replaced by bureaucracy, laborious toil and the manipulation of public opinion. Arendt argued that significant fragments had to be redeemed from the past by means of a selective, critical appropriation. This process could revivify the past and reestablish some degree of continuity with history so that it could serve as the foundation of a positive future political order.
In the context of the creative arts, Gombrowicz had also insisted on the necessity of temporal continuity both with the past and with nature, describing the world as 'form in motion.' In his well-known iconoclastic discourse, he questioned the ability of a painting to convey vital movement. How is one to express himself in a painting deprived of movement? For existence is movement, it takes place in time. How can I pass myself on, or my existence, operating only with combinations of immobile shapes? Life is movement. If I cannot render movement, I cannot render life. 2
In response, due to Gliszczyƒski’s passionate concern to validate the integrity and social necessity of painting as an art-form, he attempts to address Gombrowicz's demand for an art-form that is dynamic and for imagebuilding as a process that constantly evolves in time. This is achieved by means of his working-method which is fluid, ever changeful, never reaching a final goal. He regards his materials as being an alchemical materia prima (first matter), so that he retains the volatility of his medium, keeping it in a state of flux. Prime matter was believed to holds all forms in potentia. The seventeenth century English alchemist Robert Fludd had described prime matter as (…) darknesse, the darke Abysse or potentiall Principle (…) Plato calleth it Hyle (…) foreasmuch as it is invisible and without form (…) 3
Gliszczyƒski regards his current series of self-portrait paintings as being indexically related to his own physical presence. His paintings have become
Autoportret a ' retour nr 6, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 100 x 120 cm/2005-2006/ Aretour Autoportrait nr 6, oil, encaustic on canvas, 100 x 120 cm
metonyms, not metaphors. Their surfaces are a network of rudimentary vertical and horizontal marks, imprinted with his thumb-nail. He continues to add layer upon layer of colour in a wax base. Theresulting effect is that the materials of the work, their formal composition and the subject-matter become integrated into a unity. The form of the network has evolved from the geometrical grids employed in his earlier paintings. In those works, the geometry had been a purely metaphorical, intellectual system. The current network of jagged marks, in contrast, is a visceral response to his meditations upon the loss of personal subjectivity. In these indexical networks the cross line of the horizontal imprint cuts across the vertical one, reducing the authenticity of the original mark. However, its identity can be rebuilt. Nonetheless, inthe quest for an authentic 'I,' it is possible to conclude only that an 'I' exists merely in a temporal sense. It is difficult to argue objectively for the existence of an 'essential I.'
In fact, a further dimension has become apparent in the self-portrait series that has arisen out of the initial inquest into the fractured past. Hovering around the painted self-image is an uncanny atmospheric. Freud and Kristeva have defined the phenomenon of the Uncanny as caused by the return of the familiar made strange. In Gliszczyƒski’s self-imagery the phantom semblance is and is not himself. The actual identity of the form has become indefinite due to the constant process of reworking the image. The form has become objectified and some other phenomenon seems to intervene. The empty field of the face and its dense painterly surface absorb natural light as into a black sun. The lights seem to go out and the viewer sinks into the silhouette of the face. As Gliszczyƒski paints and repaints, the silhouette of the head grows larger and larger, spreading out beyond the frame of the original canvas. Eventually the portrait transforms into a field-painting.
Gliszczyƒski transmutes his self- portraits from an icon that is centred and enclosed in a border, to that which has no border and which extends indefinitely beyond the token frame.
From being a symbolic image set within the paint, the paint becomes the image. Put another way, the particular has been absorbed into the universal, the individual psyche dissolved into the cosmic materia prima. Gombrowicz's observations on the 'cosmic significance of man for man' could be relevant for comprehending this uncanny quality of the self-portraits. Gombrowicz imagines the effect of seeing another human-being for the first time: (…) an analogous creature appears in my field of vision, which, while not being me, is nevertheless the same principle in an alien body. Someone identical but alien nevertheless. And suddenly I experience, atprecisely the same moment, a wondrous fulfilment and a painful division. Yet one revelation stands out above all the rest: I have become boundless, unpredictable to myself, multiple in possibilities through this alien, fresh but identical outside. 4
Gliszczyƒski's artistic labour is deeply obsessive and time-consuming, aritual act of surrender to the toil of making, consciously acknowledging the emergence of each mark. The artist is in a state of total withdrawal into the web of the microcosmic world of the painting. He regards art-making as being similar to the contemplating of a mandala, a slow, deliberated process, composed of minimal, low-key interventions (typical of the anti-rhetorical nature of much contemporary Polish painting.)
He emulates the laborious arts of the alchemists in their laboratories. As the eighth century alchemist Jabir ibn Hayyan explained: You must sustain labour, because the work will be long (…) every natural action hath its determinate measure and time (…) For this Work three things are necessary, namely, patience, length of time, and aptness of instruments (…) 5
The medieval alchemists imagined that they were emulating God’s creative actions as recounted in the first chapters of the Book of Genesis. Their laboratory was effectively a temple and their benches were an altar on which rites were performed identifiable with those of the catholic mass. This idea of a sacred space in which a commemorative ritual takes place is conceptually related to an ancient philosophical argument the ‘Eternal Return.’ This is an
47 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 47
idea encountered both in the philosophy of Nietzsche and Schopenhauer, as well as in the religious anthropology of Mircea Eliade. Originating in ancient Egypt, it was believed that time moved in a cyclical manner and was, thus, of infinite duration. In contrast, the material universe is endowed with a finite amount of matter that changes all the time into a limited number of forms. Thisprocess never ended and it had no origin. Eliade developed the notion of the Eternal Return still further. Heconsidered that all world cultures had divided reality into two discrete realms, those of sacred and of profane space and time. Hence, myths and rituals were not merely memories of sacred events (hierophanies) that had taken place in the past, rather rituals were means for participating in the original events.
Hierophanies were manifestations of the sacred order. They provided the world with its moral code. Incontrast, the profane spaces of everyday life could only be divided up geometrically according to the laws of reason, but could not offer any guidance as to how life should be lived.
These ideas are loosely paralleled in the meditative, low-key surfaces of Gliszczyƒski's earlier works, such as Labirynt, 2001, or Lewitacja, 2000 and the related Trzy Przestrzenie, 2001. In such works, the field of the canvas takes a grid-like format. These geometrical structures are stricken across by horizontal and vertical gestural marks, or there are lines engraved into the canvas. In some works, such as Lewitacja and Trzy Przestrzenie, these rational geometries contradict and almost eliminate from view another underlying order, consisting of Gliszczyƒski's self-portraits, facial, as well as full-figure. Among these self-images there is an almost invisible allusion to Holbein's recumbent figure of the dead Christ. (Dialog series, 1985 and Materia Prima, 1995-96, encaustic on canvas). These works express a similar view to that of Eliade concerning sacred and profane time and space. Gliszczyƒski's geometries signify a system of reason and logic. They dominate and almost eliminate the ritualised figuration beneath, symbolic of the sacred human quest for self-knowledge. Sometimes these figures are visible only under specific lighting conditions (Lewitacja, 2000).
The grid could be described (in Rosalind Krauss's terms) as the iconic logo of modernism. It is an anti-historical signifier, since its meaning as a form is that to deny the authenticity of a particular phenomenon. Instead, the form of the grid suggests the process of squaring-up, that is, laying a grid over the original image in order to transmit its form by means of copies. The grid signifies the mechanical processes of reproduction by means of which imagery is commercialised. 6 Moreover, the grid is also derived from the repetitive and politically-dominating spatial geometry of the academic painting with its controlled viewing-points. Whether in academic classicism, or in modernism, the grid operates so as to produce a hyper-reality replacing that of the real world.
In Gliszczyƒski’s self-portraits, once the original iconic image has been lost in the process of over-painting, his subsequent intention is to recover some trace of that image. In ancient magical beliefs the power of a thing was believed to lie in its first manifestation, not in its subsequent forms. Through
Autoportret a ' retour nr 7, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 150 x 200 cm/2005-2006/
Aretour Autoportrait nr 7, oil, encaustic on canvas, 150 x 200 cm
a process that Gliszczyƒski calls 'leucosis,' heattempts to regain the original image. By covering the field of the painting with white paint, the original form re-appears.
In alchemy 'leucosis' was one of the final stages in the making of the philosopher's stone. After the spirit had been separated from base matter and both had been purified, they were re-united in a procedure that produced a white crystalline liquid. The base matter had been transmuted into the highest possible form, one in which spirit and matter had become one substance, the quintessence. The seventh century alchemist Khalid ibn Yazid explained that The Spirit will not dwell with the Body, not enter into it … until the Body be made subtle and thin as the Spirit is … then shall it be conjoined with the subtle Spirits … so that both shall become one and the same thing … become like water mixed with water, which no Man can separate. 7
In actuality, however, Gliszczyƒski's ideas diverge significantly from those of Eliade who believed that sacred space lay beyond temporal nature. In his spiritual system, humanity was obliged to escape the illusionary order of the everyday world in order to attain spiritual insight. In contrast, Gliszczyƒski's vision of material reality is conceptually related to tantric systems and processes, specifically in his reference to alchemical ritual and symbolism. Indeed, Gliszczyƒski is not directly influenced by the historical traditions of Indian Yoga, or Chinese Daoism. Rather, he has intuitively grasped the unificatory ‘spirituality of matter’ underlying the alchemical world-picture. Gliszczyƒski's materialist spirituality (or spiritual materialism) like that of Yves Klein, Joseph Beuys and Sigmar Polke, is quite distinctive from that of the earlier modernists influenced by the theosophists and Rudolf Steiner. According to Francois Lyotard, the paintings of Malevich, Kandinsky and Mondrian were abstract signposts indicating an absent Other. They sought to reach beyond their material limits to the Sublime, as in Kant’s association of emptiness of form (the abstract) with that of the Sublime. 8 In contrast to this rejection of material reality, tantrism identifies the 'prima materia' of the world with divinity itself. The human psychic forces are essentially of the same order as the universal power that has manifested the physical world.
The essence of tantrism is the view that there is no difference between psyche and world, for the world is the psyche materialised and, hence, itis the incarnation of the divine itself. Alchemy attempts to end the conflict between psyche and matter. These opposites were represented in alchemical symbology by the imagery of the sun and moon pair whose offspring was the philosopher's stone. It was the strangest substance on earth; matter spiritualised, the 'quintessence,' an aetherial matter described by Aristotle. These ideas had been expressed in the Emerald Table, a cryptic text of the 2nd century AD that was interpreted in alchemical terms.
(…) That which is above is like that which is below. 9
This text describes a microcosmic process in which the materials in the alchemical flask are circulated as if they were the human soul rising to
Autoportret a ' retour nr 8, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 150 x 200 cm/2005/ Aretour Autoportrait nr 8, oil, encaustic on canvas, 150 x 200 cm
48 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 48
heaven and falling back to earth. This circular procedure in the alchemical laboratory was intended to purify the base chemical materials, as well as the psyche of its operator.
For all things are interwoven and separate afresh, and all things are mingled and all things combine … When all things … come to harmony by division and union, without the methods being neglected in any way, the nature is transformed; and it is the nature and the bond of the virtue of the whole world. 10
Every point on Gliszczyƒski's canvas constitutes the all, as in William Blake's desire 'to see the world in a grain of sand (…) and infinity in an hour (…) 11 Blake had inherited this vision from the sixteenth century spiritual alchemist Jacob Boehme. This same vision can also be found in Jorge Luis Borges Book of Sand in his alchemised world-picture. 12
Gliszczyƒski's work-in-progress Urny was commenced in 1992, first appearing as an installation entitled Residuum. This series is intimately related to the processes of art-making in the studio and constitutes a record of the artistic procedures and events as they gradually evolve in time and space. Initially, Gliszczyƒski gathered the residues of dried-up paint from his palettes and paint pots and pressed them into tall glass vessels that recall alchemical alembics and stills. More recently, he has eliminated the glass containers and has collected the drops of paint that fall onto the studio floor. He simply compresses the fragments of fresh paint in order to create a free-standing monolith. On occasion, where the paint has lost its elasticity he has placed the fragments of paint and wax into a pan and boiled them down to collect the sediment the unified trace of what once used to be presence. The re-appearance of the dregs of the painting process, recycled into anew art-work, is a type of alchemical resurrection. Gliszczyƒski, thereby, alludes to the retrieval of history into a form of permanent commemoration. The vases are like Egyptian stele, marking the passing of the living from one world to the next.
The urns are just another speck of the fragmentariness which surrounds me. What is elusive here, too, is the sense of its time. It becomes universal and increasingly more similar to an aftermath of some calamity. He refers to its 'colour of destruction and degradation.' The procedure is modelled very closely on that of the alchemists who aimed to reduce the primal substance to its elemental components. It was then possible to imprint a new Form onto prime matter, thereby giving it an entirely new identity. In the subsequent works in the series Cinisbacillus (2000-2004), Gliszczyƒski has re-examined the nigredo stage of the alchemical process that he had reviewed in earlier paintings. The nigredo is the dark night, the death of the prime matter prior to its resurrection in perfected form, the black sun, the crow, the shadow self, purgatory. Gliszczyƒski describes the manner in which he used to collect ashes from friends' houses, carefully recording their origins. These ashes symbolised the disposed culture of everyday life. He takes frequent recourse to the use of ashes, as in his earlier paintings concerning the mythology of red pigmentations, Mitologia Czerwieni (1996),
Autoportret a ' retour nr 9, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 150 x 200 cm/2006/ Aretour Autoportrait nr 9, oil, encaustic on canvas, 150 x 200 cm
as also in his grey-toned works, Residuum (1998-99). Gliszczyƒski's practice constitutes a genuine type of alchemical text. As John Moffitt has argued in his studies of Duchamp, there are very few artists who employ the alchemical process itself. Many have a vision of their work as being some type of alchemical procedure (Paul Klee, Salvador Dali) but they only refer to the general concept of artistic transmutation. The nearest comparison to Gliszczyƒski's working method is that of Yves Klein's I. K. B paintings in which the blue pigment is both the subject and the material. Gliszczyƒski, in fact, has referenced Klein's colouration, as well as the mystical themes that he had explored. There are no stratified levels of material, composition, sign and content, as in atheatrical production. Instead, the surfaces speak as a unified integrity, operating as one seamless surface. (This had also been achieved by Malevich.)
Gliszczyƒski has long left his modernist mentors behind in his insistence that the art-work does not seek to escape its own boundaries but instead becomes an instrument used to investigate of the painful borders between life and death, memory and forgetting, gain and loss, history and its obscuration. The materials employed are the waste refuse of memory: I started to collect scraps of my work because they made me realise how fragile everything we do is, how fragmentary and elusive. This is the image of what is left behind us. We cover everything with layers of unnecessary things and, finally, become dust ourselves making another layer (1992)
And yet, this is not a totally bleak situation, since while remaining ‘residuum, scarp, useless refuse,’ the collected dross becomes the 'painterly quintessence,' the soul of the work. That is a truly alchemical vision.
1 Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, (The Origins of Totalitarianism) t∏um. M. Szawiel iD.Grinberg, Warszawa 1993; Hannah Arendt, Kondycja ludzka, (The Human Condition) t∏um. A.¸agodzka, Warszawa 2000.
2 Witold Gombrowicz, Dziennik (Gombrowicz. Diary) 1957-1961
3 Robert Fludd, Mosaicall Philosophy, w: Stanton J. Linden (red.), The Alchemy Reader, 2003, str.194.
4 Witold Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, (Gombrowicz. Diary) Kraków 1997, str. 34.
5 Jabir ibn Hayyan [D˝abir ibn Hajjan], Of the Investigation or Search of Perfection, w: Linden (2003), str. 81.
6 Rosalind Krauss, OryginalnoÊç awangardy, (The Origins of the Avant-Garde) [w:] Postmodernizm, (red.) Ryszard Nycz, Kraków 1996.
7 Khalid ibn Yazid [Chalid ibn Jazid], Secreta Alchymiae, w: Linden (2003), str. 74-75.
8 Immanuel Kant, Rozwa˝ania o uczuciu pi´kna i wznios∏oÊci, (Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime) t∏um. Dariusz Pakalski i Miros∏aw ˚elazny, w: Pisma przedkrytyczne Toruƒ1999.
9 Hermes Trismegistus [Hermes Trismegistos], The Emerald Table, w: Linden (2003), str. 28. T∏umaczenie polskie za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Tabula_Smaragdina.
10 Zosimos of Panopolis [Zosimos z Panapolis], Of Virtue, w: Linden (2003), str. 52.
11 William Blake, Wró˝by niewinnoÊci, (Songs of Innocence) t∏um. Z. Kubiak.
12 Jorge Luis Borges, Ksi´ga piasku, (The Book of Sand) t∏um. Z. Chàdzyƒska, Warszawa 2006
For a complete account of Gliszczyƒski's work see Dominika Krechowicz (ed.), Krzysztof Gliszczyƒski, exhibition catalogue Galeria "Kolo", Gdaƒsk; texts by Aneta Szy∏ak, Iwona Zi´tkiewicz and Krzysztof Gliszczyƒski (2002)
Autoportret a ' retour nr 10, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 150 x 200 cm/2007/ Aretour Autoportrait nr 10, oil, encaustic on canvas, 150 x 200 cm
49 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:23 Page 49
Autoportret a ' retour nr 13, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 120 x 120 cm/2008-2009/ Aretour Autoportrait nr 13, oil, encaustic on canvas, 120 x 120 cm
GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:24 Page 50
50
Autoportret a ' retour nr 14, olej, enkaustyka na p∏ótnie, 120 x 120 cm/2009/ Aretour Autoportrait nr 14, oil, encaustic on canvas, 120 x 120 cm
51 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:26 Page 51
52 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:27 Page 52
Wystawa Residuum, malarstwo, obiekty, Galeria Miejska Arsena∏, Poznaƒ/2002/ the exhibition Residuum, painting, object, the Municipal Gallery Asena∏, Poznaƒ
53 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:27 Page 53
Wystawa Autoportrat a ' retour, urny i obrazy synergiczne, Galeria Sztuki Wspó∏czesnej ¸aênia, Gdaƒsk/2007/ the exhibition A retour Autoportrait, urns & synergic pictures, Laznia Center for Contemporary Art, Gdansk. Fot. Dominik Kulaszewicz
MALARSTWO (NIE)MATERIALNE
Marta Smoliƒska
W monograficznych opracowaniach historii autoportretu cz´sto ostatni rozdzia∏ poÊwi´cony jest zagadnieniu zaniku „ja”, znamiennym dla ewolucji tego gatunku w XX wieku, a polegajàcym na redefiniowaniu klasycznej formu∏y portretu w∏asnego artysty. Zdaniem Martiny Weinhart w sztuce wspó∏czesnej mo˝na obserwowaç zjawisko dekonstrukcji autoportretu, której pod∏o˝em jest refleksja nad nieuchwytnoÊcià to˝samoÊci, jej p∏ynnoÊcià i nieustannà zmiennoÊcià. Pojawiajà si´ pytania o formu∏´ autoportretu adekwatnà doczasów obecnych, gdy niemal wszystkie konwencje artystyczne zosta∏y zde(kon)struowane, a fundujàce to˝samoÊç cz∏owieka „ja” pozbawiono –kojarzonych z nim przez wieki – sta∏oÊci, okreÊlonoÊci czy stanu constans. W nurt owych rozwa˝aƒ o statusie autoportretu wpisujà si´ prace Krzysztofa Gliszczyƒskiego, który pod znamiennym tytu∏em „Autoportret a ’ retour. Urny iobrazy synergiczne”, prezentowa∏ wizerunki w∏asne w gdaƒskiej ¸aêni oraz poznaƒskim Arsenale. Ju˝ sam ów tytu∏ zwraca uwag´ na procesualnoÊç, nieustanne zataczanie ko∏a, czy aspekt funkcjonowania obrazu – w tym wypadku obrazu bardzo szczególnego, bo autoportretu – w swego rodzaju p´tli „tam i z powrotem”. W przypadku realizacji malarskich Gliszczyƒskiego, odwo∏ujàcego si´ w swojej postawie do filozofii alchemicznej, ogromnà rol´ odgrywa materia, z której artysta powo∏uje do ˝ycia kolejne prace – interesuje go historia i symbolika kolorów, (meta)fizyka farby jako tworzywa malarskiego, jako surowca, dzi´ki któremu na p∏ótnie wy∏ania si´ nowa realnoÊç. Stàd wtrakcie pracy nic nie mo˝e ulec zmarnotrawieniu, nic nie mo˝e zostaç utracone, poniewa˝ materia z czasem gromadzi w sobie w∏asnà, indywidualnà histori´, „zapisujà si´” w niej Êlady i pami´ç pierwotnego u˝ycia, kumuluje si´ energia poprzednich gestów i poprzednich obrazów. Dlatego od 1992 roku Gliszczyƒski pieczo∏owicie zbiera okruchy malarskiej materii, zeskrobane zpod∏o˝a malarskiego i z czcià gromadzone w obiektach nazwanych przez niego „Urnami”. Powstajà prostopad∏oÊcienne bloki zbudowane z u∏o˝onych warstwowo farb, zamkni´te w szkle lub starannie „ulepione”, dajàce Êwiadectwo up∏ywu czasu i noszàce w sobie zapisanà warstwami histori´ malowanych wczeÊniej obrazów. Nazwa „Urny” konotuje przemijanie, ale tak˝e cennà zawartoÊç, którà chce si´ zachowaç na zawsze, by pozostawiç przy sobie choç pozosta∏oÊç tego, co ju˝ nie istnieje. W taki sposób Gliszczyƒski
w „Urnach” zapisuje siebie jako malarza, usypujàc kolejne „pi´tra” zebranej czujnie farby, przypominajàcej o tym, co zdarzy∏o si´ w atelier; o tym, jakie obrazy w nim powsta∏y.
Kolejnym krokiem w owym zapisywaniu siebie jest tworzenie tzw. obrazów synergicznych, ukazujàcych zarys twarzy artysty w uj´ciu 3/4, zbudowany zniezwykle rozdrobnionej, rozbitej i jakby ponownie spojonej malarskiej materii o z∏o˝onej, bogatej kolorystyce. T∏o jest bia∏e, co tym bardziej eksponuje wypuk∏oÊç i chropowatoÊç faktury, sk∏adajàcej si´ na p∏ótnie w oblicze. Gliszczyƒski buduje w∏asne wizerunki z farby zeskrobanej szpachlà z innych obrazów, odzyskanej czy uzyskanej w procesie powstawania kolejnych realizacji. Tym razem stru˝yny te nie w´drujà do „Urn”, lecz na p∏ótna, gdzie powstaje z nich g∏owa artysty o konturze odwzorowanym z fotografii. Materia zebrana z powierzchni obrazów nie pozostaje wi´c w stanie spoczynku jak w„Urnach”, a nadal „dzia∏a” w nowym otoczeniu postawiona wobec zupe∏nie nowego zadania. Gliszczyƒski konstruuje siebie samego tworzywem isubstancjà w∏asnych obrazów, a robi to zbierajàc, wa∏kujàc i rozgrzewajàc stru˝yny farby, które z kolei ugniata kciukiem na powierzchni p∏ótna. Technik´ t´ umo˝liwia enkaustyka, w której spoiwem pozostaje wosk, uk∏adajàcy izmieniajàcy si´ pod wp∏ywem ciep∏ego dotyku. Twórca dociska materi´ palcem, zostawiajàc linie papilarne – t´ tak indywidualnà i niepowtarzalnà sieç, charakteryzujàcà tylko i wy∏àcznie jego. To zindywidualizowanie wchodzi we frapujàce napi´cie z brakiem rysów twarzy, zastàpionych drobinkami koloru, pulsujàcà strukturà barwy i faktury, kojarzàcà si´ z samopodobnymi uk∏adami fraktali. „Ja” Gliszczyƒskiego sk∏ada si´ wi´c ze znamiennego dla niego zarysu g∏owy i odcisków kciuka, ale tak˝e z rozdrobnionej i rozedrganej malarskiej materii, która t´ g∏ow´ wype∏nia. W jej konturach powstaje mikrokosmos, nieuchwytny w swoim rozkawa∏kowaniu i wibrujàcej komplikacji; „ja” jest p∏ynne, niejasne, procesualne, wcià˝ si´ wymyka – zdajà si´ mówiç synergiczne autoportrety Gliszczyƒskiego.
Có˝ jednak w tym kontekÊcie oznacza „synergiczne”? Samo s∏owo ws∏ownikach wyrazów obcych wyjaÊniane jest jako wspó∏pracujàcy, wspó∏dzia∏ajàcy czy kooperujàcy; w wyniku wspó∏pracy elementów ma bowiem powstawaç efekt niemo˝liwy do uzyskania przez ka˝dy z tych elementów
54 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:27 Page 54
/ (NON)MATERIAL PAINTING
Marta Smoliƒska
zosobna. Drobiny materii malarskiej wspó∏pracujà ze sobà w „Autoportretach a’retour” Gliszczyƒskiego, osiàgajàc efekt rozedrgania i pulsacji, kreujàc nowà realnoÊç dzi´ki warstwowoÊci, gruboÊci farby czy jej nak∏adaniu si´ na siebie. Urszula Szulakowska – autorka tekstu do katalogu towarzyszàcego wystawom Gliszczyƒskiego – zwraca jednak uwag´, ˝e poj´cie synergii w kontekÊcie interpretacji Êredniowiecznej alchemii wprowadzi∏ C.G. Jung, który twierdzi∏, i˝zdarzenia pojawiajàce si´ równoczeÊnie, lecz niezale˝nie od siebie, mogà przez umys∏ ludzki zostaç ze sobà powiàzane wciàg przyczynowo-skutkowy. Eksplorowanie tak poj´tej „przestrzeni synergicznej” otwiera Gliszczyƒskiemu mo˝liwoÊç malarskiego dociekania, wjaki sposób rodzà si´ wzajemne relacje mi´dzy elementami lub jak mo˝na je wytwarzaç poza klasycznie poj´tà logikà iciàgami przyczynowo-skutkowymi. W przestrzeni tego rodzaju myÊlenie nie natrafia na ˝adne aksjomaty ani ograniczenia – istnieje nieskoƒczona iloÊç wariantów budowania ca∏oÊci, rozbijania jej, by z kolei powo∏aç innà struktur´ o cechach ca∏oÊciowoÊci. Fragment nosi w sobie znamiona ca∏oÊci, zaÊ ca∏oÊç budowana jest zintencjonalnie dobranych fragmentów. Wszystko wcià˝ trwa w procesie; nie ma zastyg∏ych formu∏, gdy˝ wcià˝ na nowo inicjowane sà sieci relacji –zsytuacji tej dobitnie zdaje spraw´ umieszczenie kilku autoportretów naÊcianach pokrytych rysunkiem, wykonanym w´glem i ukazujàcym przecinajàce g´sto linie. Obraz wpisuje si´ w ten uk∏ad kresek, tkwi w nim niczym w sieci, a jednoczeÊnie sprawia wra˝enie emitowania czy wysnuwania tej sieci z w∏asnego wn´trza – nie da si´ jednoznacznie stwierdziç, który zuczestników tego dialogu emanuje silniej; który wp∏ywa, a który pod wp∏ywem pozostaje. A w tym wypadku jest to przecie˝ wizerunek cz∏owieka, autoportret Krzysztofa Gliszczyƒskiego, który sam siebie uwik∏a∏ w t´ sieç, podkreÊlajàc tym samym wzajemnà relacj´ mi´dzy jednostkà a otoczeniem. Linie rysunku „podskórnie” biegnà pod obrazem, sà obecne – zmieniajà go ztakà samà si∏à, z jakà on przeobra˝a ich przebieg poprzez zakrycie Êciany nimi pokrytej. Dodatkowo w gr´ znaczeƒ w∏àcza si´ uderzajàcy kontrast mi´sistoÊci ifakturalnoÊci farby na p∏ótnie zderzonej z p∏askoÊcià i graficznoÊcià rysunku umieszczonego bezpoÊrednio na Êcianie. Ich konfrontacja zawiera w sobie zarówno „warstwy znaczeniowe” odsy∏ajàce do istoty malarstwa, jak idozagadnieƒ egzystencjalnych, zwiàzanych z kszta∏towaniem si´ to˝samoÊci wobec i w sieci otoczenia, w sieci wzajemnych relacji, a wspó∏czeÊnie tak˝e wsieci wirtualnej. Wed∏ug wizualnego s∏ownika Gliszczyƒskiego sta∏y pozostaje jedynie kontur g∏owy zaÊ to, co wewnàtrz i to, co na zewnàtrz, wcià˝ si´ zmienia, ewoluuje, wzajemnie si´ przeobra˝ajàc i inspirujàc. Analogicznà znaczeniowà wielowarstwowoÊç mo˝na dostrzec tak˝e w fakcie, i˝ kolejne prace z cyklu sà coraz bardziej rozbielone. Zu˝ytej materii z biegiem czasu jest do dyspozycji coraz mniej wi´c uzupe∏nia si´ jà bielà, dzi´ki której dochodzi do rozproszenia g´stoÊci barw i ich intensywnoÊci. Gliszczyƒski podà˝a wi´c od bieli do bieli – tam i z powrotem jak akcentuje tytu∏ wystawy –od bia∏ego, pustego p∏ótna ku zanikaniu w∏asnej sylwetki, zatopieniu jej wbieli. Na razie to dopiero wyznaczony kierunek, gdy˝ rozbielenie –choç jest wyraênie widoczne – nie osiàga jeszcze fazy Malewiczowskiego „Bia∏ego na bia∏ym”. Owo „Bia∏e na bia∏ym” uobecnia si´ jednak jako swego rodzaju horyzont, ku któremu Gliszczyƒski podà˝a w swoim byciu w drodze kumalarstwu, ku sobie samemu i ku z∏o˝onoÊci Êwiata, a tak˝e przecie˝ ku Êmierci. Po Malewiczu autor „Autoportretu a ’ retour” „dziedziczy” nie tylko form´, ale tak˝e – zwiàzane z metafizycznym skrzyd∏em awangardy, do którego oprócz Malewicza zaliczani sà Mondrian i Kandinsky – podejÊcie
doobrazu jako bramy czy pomostu do nieuchwytnej zmys∏ami rzeczywistoÊci, istniejàcej „po drugiej stronie lustra”. W koncepcji tej obraz jawi si´ jako mikroÊwiat, który w mikroskali oddaje prawa rzàdzàce Kosmosem; jest polem stawiania pytaƒ o struktur´ Êwiata i jego w∏aÊciwoÊci, a tak˝e miejscem dotykania niewyra˝alnego. „Zapleczem” takim legitymuje si´ w zasadzie ca∏oÊç Gliszczyƒskiego, osnuta wokó∏ zagadnieƒ egzystencjalnych, kwestii filozoficznych rozwa˝anych wizualnymi Êrodkami, a tak˝e mocno skupiona nadociekaniu granic malarstwa i jego specyfiki.
Ten maria˝ aspektów poza malarstwo wykraczajàcych oraz stricte malarskich czyni z twórczoÊci Gliszczyƒskiego frapujàcà propozycj´ uprawiania tej dziedziny sztuki. Artysta przekracza bowiem granice p∏askiego p∏ótna iwychodzi swoimi malarskimi obiektami w przestrzeƒ, a ponadto –uwypuklajàc procesualnoÊç i czasowoÊç immanentnie wpisanà w tworzenie –uzupe∏nia obecne prezentacje filmem z pracowni, dokumentujàcym etapy powstawania wystawionych prac. Kadr po kadrze, krok po kroku widaç odzyskiwanie materii z obrazów i jej „przekuwanie” na nowe prace –Gliszczyƒski jest skupiony, celebruje ka˝dy gest zbierania farby i jej dociskania do powierzchni autoportretu. Materia krà˝y tam i z powrotem, tam izpowrotem pochyla si´ cia∏o malarza, tam i z powrotem unosi si´ jego d∏oƒ przetwarzajàca malarski surowiec. Malarz ma wi´c cia∏o – malarstwo ukazuje si´ w tak zaaran˝owanych przez Gliszczyƒskiego okolicznoÊciach jako synergia myÊlenia i gestu, pracy umys∏u oraz ruchów cia∏a. PowtarzalnoÊç owych ruchów oraz skrupulatnoÊç artysty konotujà nie tylko proces malarski, powstawanie dzie∏a, lecz równie˝ podejmowanie próby samopoznania, zapytywania ow∏asnà struktur´ psychicznà i to˝samoÊç.
Ten namys∏ zarówno nad malarstwem, jak i nad w∏asnà kondycjà jako malarza
55 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:27 Page 55
ijako cz∏owieka w Êwiecie powoduje, ˝e autoportrety Krzysztofa Gliszczyƒskiego doskonale wpisujà si´ w uchwytny obecnie i opisany przez Martin´ Weinhart nurt dekonstrukcji tego gatunku. Ich atut polega na snuciu refleksji intrygujàco wieloaspektowej, uzupe∏nionej w trakcie pokazu wgdaƒskiej ¸aêni nawet i o kwestie polityczno-historyczne, zahaczone okonkretne miejsce i czas – na zaproszeniu na wernisa˝ w ¸aêni umieszczono bowiem czarno-bia∏e zdj´cie, zrobione 1 maja 1983 roku, a ukazujàce aresztowanie Gliszczyƒskiego i jego kolegi przez milicj´. Fotografia zzaproszenia rysuje wi´c jeszcze jeden element synergiczny, jeszcze jeden fragment kontekstu, intencjonalnie w∏àczony przez artyst´ w sieç relacji.
Wramach wersji wystawy w poznaƒskim Arsenale nie zosta∏a jednak powielona – byç mo˝e stanowi tutaj jednà z kresek w sieci rysunku wykonanego w´glem na Êcianie za plecami autoportretu Gliszczyƒskiego? Tak˝e wystawa nie ma przecie˝ raz na zawsze ustalonej formy; tak˝e i ona jestwcià˝ zmiennym procesem.
Zobacz: Omar Calabrese, Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006.
Martina Weinhart, Selbstbildnis ohne selbst. Dekonstruktion eines Genres in der zeitgenössischen Kunst, Berlin 2004.
Urszula Szulakowska, Krzysztof Gliszczyƒski, Autoportret a∑retour, Gdaƒsk 2007, s. 4.
/(NON)MATERIAL PAINTING
In monographic studies of the history of self-portrait the last chapter often discusses the issue of the vanishing “self”, so typical for the evolution of the genre in the 20th century, redefining the classical formula of the artist’s portrait. Martina Weinhart points out that in contemporary art self-portrait is deconstructed on the basis of reflection upon elusiveness, flux and constant changeability of identity. Questions arise about the formula of self-portrait which would be adequate for contemporary times, since most of artistic conventions have already been de(con)structed, and the “self”, fundamental for human identity, has been deprived of what it has been associated with for ages: stability, definition, or continuity. This direction of thinking about the self-portrait and its current state ispresent in works of Krzysztof Gliszczyƒski. Under a meaningful title, Autoportrait a ’ retour. Urns and synergic images, Gliszczyƒski exhibited his self-portraits at Laznia in Gdaƒsk and at Arsenal Gallery in Poznaƒ. The title points at the process itself, at the constant circular movement, at the aspect of the functioning of this special kind of image in a loop of back and forth. In case of Gliszczyƒski’s painterly works related to alchemist philosophy, the substance plays the main role, as the artist uses it to create successive works. He is inspired by the history and symbolism of colour and (meta)physics of paint as painterly substance, which allows the new dimension to appear on canvas. Thus the notion that nothing must be wasted during work, and nothing must be lost: astime passes, the matter keeps on absorbing individual history, traces and memory of its primary use; it accumulates energy of past gestures and previous paintings. This is the reason why, since 1992, Gliszczyƒski has been meticulously collecting crumbs of painterly matter, scraped off the canvases and respectfully stored in objects named Urns. These are cubic columns made of layers of bits of paint, closed inside glass containers or carefully moulded, giving a testimony of the passing of time and storing the layers of history of previously accomplished paintings. The name: Urns connotes both the passing and the precious contents that one would like to keep forever, as a memory of previous existence.
In this way, Gliszczyƒski records his own history as a painter, piling up successive floors of collected paint bits which remind us of what has happened in the atelier and what kind of paintings have been painted. Another step in this self-recording process is the creation of so-called synergic images, showing an outline of the artist’s face in half-profile, built from finely ground, crushed and re-cemented painterly matter, complex and rich in colour. The background remains white, which enhances the relief and
texture of the face on canvas. Gliszczyƒski builds his own portraits from bits of paint scratched off from other paintings with a palette-knife, bits of paint recycled or regained in the process of creating other works. This time, the shreds are not collected in Urns, but on canvases, and serve as recycled substance building the artist’s head, whose outline has been copied from a photograph. The matter collected from the surface of other paintings is not supposed to find rest, like the one in the Urns, but is made to work further, challenged with a new task in a new context. Gliszczyƒski constructs himself by means of the matter taken from his own paintings, and he does it by collecting, rolling and warming the bits of paint which he then presses with his thumb against the surface of canvas. This method is only possible because Gliszczyƒski paints in encaustic whose binder is wax, easy to mould under heat. The artist presses the paint with his thumb, leaving his fingerprint, a unique pattern typical only for himself. This mark of the individual challenges the lack of facial features which are replaced by tiny points of colour, a pulsating structure of colour and texture, making one think of fractal pattern. Gliszczyƒski’s “self” consists then of acharacteristic outline of his head and identification marks of his fingerprints, as well as of the pulverised and vibrating painterly matter which fills the outline of the head. Inside it, a microcosmos emerges, elusive in its fragmentariness and vibrating complexity. The “self” remains fluid, obscure, process-oriented, constantly fleeting: a message carried by synergic self-portraits of Krzysztof Gliszczyƒski. What does the key word synergic mean in this context? The dictionaries explain it as “working together toward a common end”. Thecooperation of elements is supposed to give an output impossible toachieve with separate elements. The crumbs of painterly matter work together in Self-portraits a ’ retour in order to achieve an effect of flickering and pulsation, creating a new realm through layers and the thickness of paint. Urszula Szulakowska, author of an introductory essay in the catalogue for Gliszczyƒski’s exhibition, points out that the notion of synergy in the context of interpretation of mediaeval alchemy has been introduced by C.G. Jung, who claimed that phenomena which appear at the same time yet independently from one another can be interpreted by human mind as cause and effect. The exploration of the so-called “synergic space” opens the possibility to examine in painting the relations between the elements and to check how they can be produced beyond the classical logic and causality. In space, such thinking does not bump into any axioms or boundaries: there is an infinite number of variations of how to build a whole and how to break itinorder to create another structure being a whole. A part contains characteristics of the whole, and the whole is built from intentionally selected parts.
Everything exists in process, there are no fixed formulas, and the network of interrelations is constantly initiated. It is visually expressed by the arrangement of the self-portraits against the walls, covered with densely intersecting lines drawn in charcoal. The painting blends into the system of lines, stuck within it like inside a web, and the painting itself looks as if it emitted those lines from the inside. It is impossible to say which party has a greater power; or which one influences and which one is influenced. In this case, it is an image of a human being, a self-portrait of Krzysztof Gliszczyƒski, who has entangled himself in the net, emphasising the bond of the self and the surroundings. The lines run under the skin of the painting, they are undeniably present and change it just as much as it changes them, covering their network drawn on the wall. What is more, the play of meaning is enriched by the striking contrast of the substantiality and texture of the paint against flat and graphic lines drawn directly on the wall. Their confrontation contains levels of meaning relating both to the art of painting and to existential issues of identity shaped within and against the surroundings, through relations, and – most recently – also within the digital network. InGliszczyƒski’s visual language, the outline of the head remains the only constant element, while the inside and the outside realms continuously change and evolve, influencing and inspiring one another. A similar layering of meaning is present in the process of whitening: the successive works in the series become increasingly whitish. The recycled
56 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:27 Page 56
MALARSTWO (NIE)MATERIALNE/(NON)MATERIAL PAINTING
matter becomes scarce, and the missing volume is replaced with white paint which dillutes the intensity of colour. Gliszczyƒski starts the journey with white and heads towards white – back and forth, as the title of the exhibition suggests – from empty white canvas towards his own silhouette vanishing into whiteness. For now, it is still just a direction, as the whiteness, though already noticeable, has not yet reached the state of Malevich’s “White on white”. The “White on white” is present here as a mental horizon or asymptote, towards which Gliszczyƒski heads in his journey to painting, his own self, the complexity of the world, and, last but not least, to death. The author of Self-portraita ’ retour takes two things after Malevich: the form and the understanding of the image as agate towards invisible reality existing on the other side of the mirror: aphilosophy Malevich shared with the metaphysical wing of avant-garde, that is, Mondrian and Kandinsky. In this circle of ideas, the painting is a microworld, depicting or mirroring – in microscale – the rules governing the Cosmos; it is a field for asking questions about the structure of the world and its properties; and finally, it is a place where the inexpressible can be approached. It is actually the philosophical background behind the whole body of Gliszczyƒski’s art, woven around existential issues discussed within visual language, and focused on examining the boundaries of painting and its immanent features. The marriage of painterly and non-painterly aspects makes Gliszczyƒski’s art a fascinating proposal. The artist trespasses the boundaries of flat canvas and arranges his paintings-objects in space, while emphasising the processoriented and temporal side of creation by showing a video recording from his atelier which documents the work progress involving exhibited works. Frame after frame, step by step, we can observe the matter being recovered from the paintings and recycled into new works: Gliszczyƒski remains focused, celebrates each gesture collecting and reforging the pieces of paint into a self-portrait. The matter circulates back and forth, the painter’s body bends over here and over there, and so his hand lifts up to and fro while carrying the paint-matter. The painter has a body, then: an act of painting, arranged by Gliszczyƒski, appears as a synergy of thinking and gesture, the joint work of mind and body movements. Repetition of movements and the meticulousness involved connote an act of painting, a creative process, but also attempts at self-cognition, an inquiry about one’s psychical structure and identity.
Such reflection upon the art of painting and one’s condition as an artist and human being inscribes the self-portraits of Krzysztof Gliszczyƒski into the deconstructive trend discussed by Martina Weinhart. Their force lies within an intriguing multitude of aspects, completed, during the show at Laznia, with political and historical issues, anchored in definite place and time: the invitation card for the opening of the exhibition features a black-and-white photo taken on May 1st, 1983 depicting Gliszczyƒski and his colleague being arrested by communist militia. Thephotograph adds another synergic element, another fragment ofthecontext, intentionally included into the network of relations. However, itwas not reprinted for the show at Arsenal Gallery in Poznaƒ: possibly, it plays a similar role here as one of the charcoal lines on the wall behind Gliszczyƒski’s self-portrait? An exhibition is not a form fixed forever; it is, too, an ever-changing process.
Notes: Omar Calabrese, Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006.
Martina Weinhart, Selbstbildnis ohne selbst. Dekonstruktion eines Genres in der zeitgenössischen Kunst, Berlin 2004.
Urszula Szulakowska, Krzysztof Gliszczyƒski, Autoportret a ’ retour, Gdaƒsk 2007, p. 4.
Na nast´pnych stronach/on the next pages:
Urna nr 27/7.I.2004 – 28.09.2004 /Urn nr 27. Fot. Krzysztof Krzempek
Urna nr 31/18.I.2007- 27.XII.2007 /Urn nr 31. Fot. Krzysztof Krzempek
57 GLISZCZY¡SKI
MALARSTWO (NIE)MATERIALNE/(NON)MATERIAL PAINTING
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:28 Page 57
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:28 Page 58
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:28 Page 59
Pe∏nia. Punkt i linia a p∏aszczyzna. Obrazy synergiczne, obiekty, wideo. / Fullness. Point and line to plane. Synergic pictures, objects, videos Krzysztof Gliszczyƒski
Nowy projekt nie jest próbà odtworzenia ani rekonstrukcji. Jestspojrzeniem na problematyk´ obrazu w kontekÊcie elementarnego dzie∏a modernizmu dotyczàcego teorii malarstwa. Wasyl Kandyƒski swoje dzie∏o „Punkt i linia ap∏aszczyzna” okreÊli∏ jako „przyczynki do analizy elementów malarskich”. Ksià˝ka ukaza∏a si´ 80lat temu, w okresie wzmo˝onej dzia∏alnoÊci teoretycznej artystów zwiàzanych z nowymi ruchami awangardowymi. Dzie∏a te na d∏ugie lata wytyczy∏y obszar poszukiwaƒ wobr´bie sztuki konkretnej. Dystans czasu pozwala zastanowiç si´, na ile zmieni∏y si´ relacje w pojmowaniu problematyki sztuki konkretnej, i na ile staje si´ ona powtórzeniem swego pierwowzoru. Czy abstrakcyjne i rzeczywiste, jest ciàgle tym samym ? Na ile elementy formalne obrazu stajà si´ czymÊ wi´cej ni˝ tym czym sà.
W trakcie pracy nad cyklem „Autoportret a ’ retour” u˝y∏em poj´cia synergii. Torodzaj wzajemnego oddzia∏ywania poszczególnych elementów tworzàcych nowà ca∏oÊç. W przypadku moich prac, zg∏´bianie i poszukiwanie natury materii zacz´∏o si´ od problematyki zwiàzanej z pozosta∏oÊcià (residuum). Nieod∏àcznym elementem residuum, jest jego dematerializacja, unifikacja. Wostatnich pracach chodzi∏o mi o zatrzymanie tego procesu i ukazanie momentu ∏àczenia, który w alchemii okreÊlany jest jako coniunctio. Proceder ten ewoluuje w czasie. Materia jest w ciàg∏ym ruchu. Pokonujàc drog´ zobrazuna obraz, zawiera w sobie pami´ç poprzednich prac. Nawiàzuj´ wtym sposobie pracy do „Urn”, które powsta∏y z pozosta∏oÊci obrazów. Jednak w nowych obrazach materia jest odzyskiwana, ponownie ∏àczona. W„Urnach”, poprzez ich warstwowoÊç, czas jest zapisem liniowym, ró˝nym od tego, który wyst´puje w obrazie synergicznym. Tu struktura, poprzez rozbicie buduje inne poczucie czasu (nieliniowego, zwiàzanego z hiperprzestrzenià). Obraz nie jest ju˝ wynikiem obserwacji, a jedynie przekszta∏ceƒ, w których przypadek, rozbicie i kompresja odgrywajà istotnà rol´. Materia podlega ponownemu scaleniu.
Punkt, linia i p∏aszczyzna, te trzy zdekonstruowane elementy, stajà si´ sk∏adnikami budowy nowej rzeczywistoÊci, funkcjonujàcej na zasadzie sieci, wktórej mo˝liwe jest egzystowanie na ró˝nych poziomach. Przestrzeƒ tworzy pewnego rodzaju labirynt, symbolizuje zwiàzek z kosmosem oraz pe∏nià. Pe∏nia, jest pewnà grà znaczeƒ. Z jednej strony, poprzez d∏ugotrwa∏y proces pracy, mimowolnie nast´puje zjednoczenie cia∏a z doÊwiadczanà materià. Z drugiej strony, poprzez zestawienie ró˝nych elementów takich jak: obraz-okràg, pe∏en symbolicznych znaczeƒ, obiekt-kula oraz film video, dotyczàcy powstawania pracy, dochodzi do wzajemnego uzupe∏niania si´ wszystkich cz´Êci. Stykajà si´ elementy ulotne ze sta∏ymi, Êlad z przetworzonym obrazem, pe∏ne iwype∏nione, mo˝liwe z niemo˝liwym. To obraz wielu stron tego samego. 2008
Skok w hiperprzestrzeƒ. Obraz synergiczny, enkaustyka na p∏ycie, 99 cm. Prywatna kolekcja /2006-2008/A Jump into the Hyper-Space. Synergic pictures, encaustic on wood, 99 cm Zagubieni, enkaustyka na p∏ycie, 27,5 x 34,7 cm. Prywatna kolekcja/2008/ Loost, encaustic on wood, 27,5 x 34,7 cm. Private collection Czy istniej´?, enkaustyka na desce, 40 x 28,5 cm. Prywatna kolekcja/2008/ Do I exist?, encaustic on wood, 40 x 28,5 cm. Private collection
60 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:28 Page 60
The new project is not the trial of re-creation nor reconstruction. It is the look at the problem of the picture in the context of the basic modernism work concerning the theory of painting. Wasyl Kandyƒski defined his work “Point and line to plane” as ‘contributions to the analyse of the painter’s elements’. The book appeared 80 years ago during the intensified theoretical artists’ activity connected with the new avantgarde movements. These works pointed and determined the searching direction area of Concrete art. The distance of time allows us to wonder how the relations in perceiving Concrete art’s problems has changed and how far is it is becoming the repetition of the prototype. Does the abstract and the real is still the same? How far the formal elements are becoming something more than they really are. While I was working over the series “Autoportrait a ’ retour” I used the term of synergy. It is the kind of mutual interaction of specyfic elements creating the new meaning of the whole work. Considering my works –deepening and searching the matter’s nature – has started with the issue concerning the residuum. The inseparable element of residuum is its dematerialisation, unification. In my last works I meant to stop this process and show the moment of convergence, which in alchemy iscalled as coniunctio. This phenomenon evolves in time. The matter isinthe continuous motion. Moving from one picture to another, itincludes in itself the memory of the previous works. In such a way I got back to “Urns” that were created from the remnants of pictures. However, in my new pictures the matter is regained, merged once more. In “Urns” –throughout their multilayerness – the time is a linearic record, different from that appearing in a synergic picture. The structure here, througout the break-up, builts the other feeling of time –unlinearic and connected with the hyper-space. The picture is nolonger the result of perception but it becomes the result of transformations in which an inccident, break-up and compression play the first role. The matter comes under renewed merger.
Point, line and plane – these three re-deconstructured elements –become the structure elements of the new reality, functioning on thebasis of network in which it is possible to exist on various levels.
Thespace creates a kind of a labyrinth, symbolises the convergence withthe cosmos and the fullness. The fullness is a game of meanings inaway. From one side, throughout the long-lasting process of work, unintentionally goes the unification process of the body and the matter experienced. From the other side, throughout the setting of different elements such as: the picture – the circle, full of symbolic meanings; the object – the sphere and the video film about the formation process of work – all together they overlap and complement each other. Here meets the stable and elusive elements, the trace and re-done picture, the full and the complete, the possible and the impossible. It is the picture of the same cosidered from various sides.
Wystawa Pe∏nia. Punkt i linia a p∏aszczyzna, Obrazy i obiekty synergiczne, wideo, Galeria Milano, Warszawa/2008/the exhibition Fullness. Point a line to plane. Synergic pictures, objects,
Naczynia. Obiekty / VASSELS. OBJECTS Krzysztof Gliszczyƒski
W cyklu obiekty-naczynia dotykam problemu tego, co zwyczajne i cz´sto niezauwa˝alne. Naczynie jest czymÊ powszednim, czasami te˝ jednorazowym. W pracowni malarza stanowi nieod∏àczny element jego warsztatu jak ualchemika retorta. Wpracach tych dokonuje si´ przemiana przechowywanej idei wzmaterializowanà wizj´. To,copuste, zostaje wype∏nione. Staje si´ Êladem procesu ∏àczàcym w sobie przeciwieƒstwa tego, co wewn´trzne izewn´trzne. Materia, którà zostajà wype∏nione naczynia, nosi w sobie Êlady pami´ci. Cz´sto sà to residua pozosta∏oÊci procesów malarskich, ale tak˝e pozosta∏oÊci, które dotyczà osobistej egzystencji. Popió∏, farba z pod∏ogi rodzinnego domu, nie sà ju˝ tylkotym, co widzimy.
Forma naczynia, cz´sto pojawiajàca si´ w moich obrazach, jako retorty, mandorle, zwróci∏a mojà uwag´ na form´ naczyƒ jednorazowego u˝ytku. Na przyk∏adw pracy „Cinisbacillus” tworz´ odlewy z popio∏em z form kubków plastikowych, w których sprzedawany jest jogurt. Zewn´trzna forma, która nosi w sobie Êlady oddzia∏ywania wspó∏czesnej kultury, posiada pami´ç wspólnà, spo∏ecznà. Uwidacznia si´ problem jednorazowoÊci, unifikacji i kultury konsumpcji.
Obiekty sk∏adajà si´ z elementów kolekcji, których ostateczny kszta∏t zazwyczaj jest widoczny po zrealizowaniu w galerii. To kolejny element, który podkreÊla fragmentarycznoÊç i zmiennoÊç ostatecznego kszta∏tu pracy.
Uzewn´trznia si´ tu problem pami´ci pomi´dzy tym, co osobiste a spo∏eczne, puste a wype∏nione, wewn´trzne a zewn´trzne.
2010
/VESSELS. OBJECTS
In the vessel series, I focus on what is ordinary and goes mostly unnoticed. A vessel is a common object, often disposable. It is anecessary equipment of an artist’s atelier, like an alchemist’s retort.
Inthose works,a stored idea is transformed into a materialized vision. What is empty, gets filled. It becomes a trace of a process combining opposite values: the internal and the external. The matter which fills the vessels carries traces of memory. These are residues left over the process of painting, but also of personal existence. Ash and paint on the floor of the maternal home are no longer just what we can perceive by sight. The form of the vessels recurring in my paintings: retorts or mandorlas, have drawn my attention to the form of disposable vessels.
In“Cinisbacillus”, I create casts containing ash, using plastic joghurt cups as mould. The external form, a product of contemporary culture, comprises collective social memory. The problem of disposability, unification and culture of consumption reveals itself here.
Objects consist of single elements of the series, and take their final shape while being arranged in the gallery. It is yet another factor emphasising the fragmented and shape-shifting quality of the work.
This is where the question of memory arises: memory divided between the personal and the social, the empty and the filled, the internal and the external.
2010
61 GLISZCZY¡SKI
videos, the Milano Gallery, Warszawa
/FULLNESS. POINT AND LINE TO PLANE
2008 sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:28 Page 61
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:28 Page 62
Pustei Cinisbacillus Instalacja w Galerii Fundacji Atelier, wystawa Naczynia. Obiekty/2010/Puste & Cinisbacillus. Installation in the Gallery of Foundtaion Atelier, the exhibition Vassels. Objects
63 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:29 Page 63
Puste. Film wideo. 12:52 min/2010/Empty. Video movie. 12:52 min
64 GLISZCZY¡SKI Puste. Instalacja, Êrednia 130 cm /1993-2010/Empty, installation sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:29 Page 64
65 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:29 Page 65
OdciÊni´ta pami´ç. Obiekt 45 x 120 m, 300 x 300 cm, instalacja w Galerii Fundacji Atelier, Warszawa/2010/Imprinted Memory. Object 45 x 120 cm, 300 x 300 cm, the installation in the Gallery of Foundation Atelier, Warszawa
Network, enkaustyka, olej, py∏ marmurowy na p∏ótnie, 130 x 130 cm/2008-2010/ Network, oil, encaustic, marble dust on canvas, 130 x 130 cm
Po prawej/on the right: W nieskoƒczonoÊci. Rysunek na p∏ótnie 200 x 150 cm/olej, enkaustyka na desce 100 cm/2010-2011/ In Infinity. Drawing on canvas 200 x 150 cm/oil, encaustic on wood 100 cm
66 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:29 Page 66
67 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:29 Page 67
Betlehem, rysunek w´glem na papierze, 218 x 150 cm/2008/Betlehem. Charcoal on paper Mary w J. rysunek w´glem na papierze 218 x 150 cm/2008/Mary in J. Charcoal on paper Z Akko. rysunek w´glem na papierze 218 x 150 cm/2008/From Akko. Charcoal on paper Kopu∏a, rysunek w´glem na papierze, 218 x 150 cmr/2008/Cupola. Charcoal on paper
68
GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:30 Page 68
Wystawa w Centrum Sztuki Wspó∏czesnej Pyramida w Hajfie/2008/ the exhibition in the Center for Contemporary Art Pyramida in Haifa, Izrael
69 GLISZCZY¡SKI Tytu∏/2010/wymiary sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:30 Page 69
Urodzony w 1962 r. w Miastku. Studia w PWSSP w Gdaƒsku na Wydziale
Malarstwa i Grafiki w latach 1982-87 w pracowni podstaw malarstwa prof.Hugona Laseckiego oraz w pracowni dyplomowej prof. Kazimierza Ostrowskiego. Dyplom w 1987 roku. Obecnie prowadzi Pracowni´ Podstaw Rysunku i Malarstwa w ASP w Gdaƒsku. W latach 1995-2002 za∏o˝yciel iwspó∏prowadzàcy Galerii Ko∏o w Gdaƒsku. W y s t a w y i n d y w i d u l a n e
1985malarstwo, Galeria Wlot, Gdaƒsk 1986„Zapiski pewnego wieczoru" - rysunek, Galeria Wlot, Gdaƒsk „Próba rekonstrukcji" - malarstwo, Galeria Brama, Warszawa 1988„Sefirot” - rysunek, Galeria Autorska J. Kaji i J. Soliƒskiego 1989malarstwo, Galeria Arche, Gdaƒsk
1990„Creatio Continua”- malarstwo, Galeria Arche, Gdaƒsk
1991„Creatio Continua” - malarstwo, Galeria Kamila Regent Contemporain, Bruksela (Belgia)
malarstwo, Fundacja Pro Arte Sacra, KoÊció∏ Êw. Bart∏omieja, Gdaƒsk
1993„Obrazy z Worpswede” - malarstwo, Galeria FOS, Gdaƒsk
1994malarstwo, Galeria Kameralna, BWA S∏upsk
„Dialog z nieobecnym", Galeria Promocyjna, Muzeum Narodowe, Pa∏ac Opatów w Oliwie
1996malarstwo, Galeria „Arsena∏”, BWA Poznaƒ
„Obrazy i urny” , Galeria Ko∏o, Gdaƒsk
1997malarstwo, Galeria Trystero, Szczecin
malarstwo, obiekty, Aula ASP w Gdaƒsku (wystawa zwiàzana zprzewodem kwalifikacyjnym II stopnia)
malarstwo, Galeria 261, ASP, ¸ódê
„Caput mortuum”, malarstwo, Galeria „Otwarta Pracownia”, Kraków
2002malarstwo, Galeria Milano, Warszawa
„Trzy przestrzenie”, nowe prace, Galeria KO¸O, Gdaƒsk
„Residuum”, malarstwo, obiekty, Galeria Miejska „Arsena∏”, Poznaƒ
2003„Residuum”, malarstwo, obiekty, Muzeum Narodowe w Gdaƒsku, Oddzia∏ Sztuki Wspó∏czesnej, Pa∏ac Opatów w Oliwie
2004„Materia prima”, Galeria Milano, Warszawa
„Trzy Przestrzenie”, malarstwo, Ba∏tycka Galeria Sztuki w Ustce
„Looking at Grey”, malarstwo, obiekty, Galeria Promocyjna, Warszawa
„Autoportret a ’ retour. Urny i obrazy synergiczne”, Centrum Sztuki Wspó∏czesnej ¸aênia, Gdaƒsk
malarstwo, Galeria Sztuki Wozownia, Toruƒ
2008„Ewolucja obrazu„, (wspónie z Andrasem Galem) Galeria Platan, Instytut Polski, Budapeszt (W´gry) „Autoportret a ’ retour. Urny i obrazy synergiczne”, Galeria Miejska „Arsena∏”, Poznaƒ
„Pe∏nia. Punkt i linia a p∏aszczyzna”, obrazy synergiczne, wideo, Galeria Milano, Warszawa
„Remains”, malarstwo, obiekty, rysunek, Centrum Sztuki „Pyramida”, Haifa, (Izrael)
2009malarstwo, obiekty, (wspólnie z Andrasem Galem), Instytut Kultury W´gierskiej, Warszawa
2010obiekty, wideo, Galeria Fundacji Atelier, Warszawa
W y s t a w y z b i o r o w e
1984Wystawa malarstwa studentów PWSSP, otwarcie Galerii Wlot, Gdaƒsk
1985Biennale Rysunku Studenckiego, Katowice
1986Mi´dzynarodowa Wystawa Rysunku, Museum of Modern Art, Rijeka, (Jugos∏awia)
„Dyplom ‘87”, Zach´ta, Warszawa
Mi´dzynarodowa Wystawa Rysunku, Museum of Modern Art, Rijeka, Zagrzeb (Jugos∏awia);
„Impresje Polskie”, Muzeum Miejskie, Getynga (Niemcy); „Wizja i RzeczywistoÊç”, Galeria Landesbank, Monachium (Niemcy); 1989Rysunek, Pokaz studyjny, Centrum Sztuki Wspó∏czesnej, Warszawa „Red and White”, Hala Gwardii, Warszawa i Galeria Dijkstra, Amsterdam (Holandia)
1990„Pologne ’90”, Muzeum Miejskie, Bruksela, (Belgia) ArtyÊci Galerii, Galeria Kamila Regent Contemporain, Bruksela (Belgia); 1991„Tendencja ’90”, krytyka a sztuka, sympozjum i wystawa w Ba∏tyckiej Galerii Sztuki w Ustce, BWA S∏upsk Lineart, Targi Sztuki, Gandawa (Belgia)
StypendyÊci Atelierhaus Worpswede, Galeria Alte Rathaus, Worpswede (Niemcy);
1991Lineart, Targi Sztuki, Gandawa (Belgia)
„Mi´dzy Êwiatem a tajemnicà”, Dom Pi´ciu Nowych Krajów, Bruksela (Belgia)
1993„Wewnàtrz-Zewnàtrz", Politechnika Gdaƒska „Bielska Jesieƒ”, BWA Bielsko-Bia∏a, Szczecin, Wa∏brzych, Bydgoszcz 1994„Siedem ostatnich s∏ów Chrystusa”, Fundacja Pro Arte Sacra, Gdaƒsk „Biblia we wspó∏czesnym malarstwie polskim”, Muzeum Narodowe, Pa∏ac Opatów w Oliwie „Dialogi form ”, Galeria Arche, Gdaƒsk 1995„Bielska Jesieƒ”, Bielsko-Bia∏a, Olsztyn, S∏upsk, LINEART, Targi Sztuki, Gandawa (Belgia)
„50 lat PWSSP”, Wielka Zbrojownia, Gdaƒsk „Aneks x 5” - Galeria Kameralna, BWA S∏upsk XVI Festiwal Polskiego Malarstwa Wspó∏czesnego, Zamek Ksià˝àt Pomorskich, Szczecin; „33 + 3”, Muzeum Narodowe w Gdaƒsku, Pa∏ac Opatów w Oliwie „Obraz 96”, Stara Kordegarda, Warszawa 1997„Obraz 96”, Wystawa Sztuki Polskiej, Tokio (Japonia) „Granice obrazu” - malarstwo w Polsce lat 90, Zamek Ujazdowski, Centrum Sztuki Wspó∏czesnej w Warszawie; Warszawski Miesiàc Malarstwa, Galeria na Mazowieckiej ZPAP, Warszawa „ArtyÊci Galerii Ko∏o”, Galeria „Ko∏o”, Gdaƒsk „ Pro Baltica'97 ”, Muzeum Narodowe, Toruƒ „Fünf Positionen im Kontext”, Städtische Galerie im Buntentor, Brema (Niemcy)
1998„Od koncepcji do obrazu”, Galeria „Ko∏o”, Gdaƒsk „Kunst - Wirkt - Raum”, Recklinghausen, (Niemcy)
1999„Polska Abstrakcja Geometryczna II”,Galeria Awangarda, BWA Wroc∏aw „Spektrum”, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg (Niemcy) „The same = not the same”, the Gasworks Gallery, London „Spektrum”, wystawa i sympozjum, Muzeum Narodowe w Gdaƒsku, Pa∏ac Opatów w Oliwie
„ArtyÊci Galerii Ko∏o”, Galeria Prowincjonalna, S∏ubice Wystawa malarstwa, Ba∏tycka Galeria Sztuki, BWA Ustka „Bielska Jesieƒ’ 99”, Galeria BWA, Bielsko-Bia∏a
2000„Bielska Jesieƒ’99”, Galeria Kameralna, BWA S∏upsk; Galeria „Wie˝a CiÊnieƒ”, Konin, Galeria BWA Bydgoszcz; Galeria BWA Zielona Góra „12 obrazów”, wystawa malarstwa, galeria Ko∏o, Gdaƒsk
„Vier polnische Künstler”, Atelierhaus Friesenstrasse, Brema, Niemcy „Trzy kolory”, PGS, Sopot; „Forum galerii i innych miejsc”, CSW ¸aênia, Gdaƒsk
2001„Topografia Pami´ci, Polska Sztuka Wspó∏czesna”, Alten-Havenspeicher Bremen-Vegesack (Niemcy)
European Perspectives-wystawa i targi z okazji Miedzynarodowej Konferencji “Kultura i Gospodarka w XXI wieku”, Sympozjum Ministrów Kultury Europy Ârodkowej , Innsbruck (Austria)
2002Wizja lokalna. Pokolenia, Gdaƒsk Konkurs im. Daniela Chodowieckiego, PGS, Sopot „Shanghai in the Eye of World Artists”, Muzeum Sztuki, Szanghaj (Chiny)
2003„Przestrzenie codziennoÊci”, Galeria Miejska, Brema (Niemcy) „Sztuka beze mnie nie ma sensu”, Galeria Stara Wozownia, Zielona Góra (wystawa i sympozjum)
V Triennale Sztuki Sacrum „ Ku cywilizacji ˝ycia”, Galeria Miejska, Cz´stochowa;
2004V Triennale Sztuki Sacrum, PGS w Sopocie; Centrum Sztuki Galeria EL w Elblàgu, Galeria Sztuki w Legnicy, Wa∏brzyska Galeria Sztuki BWA
70 GLISZCZY¡SKI
GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:30 Page 70
KRZYSZTOF
2005„Gdaƒsk we Wroc∏awiu”, wystawa malarstwa gdaƒskiej uczelni w ASP weWroc∏awiu; „Pami´ç i uczestnictwo”, wystawa na jubileusz Sierpnia’80 i SolidarnoÊci, Muzeum Narodowe w Gdaƒsku, Pa∏ac Opatów w Oliwie 60-lecie ASP w Gdaƒsku, Muzeum Narodowe w Gdaƒsku „Absolwent”- wystawa z okazji 60-lecia ASP, Instytut Sztuki Wyspa w Gdaƒsku
2006„Gdaƒsk w Poznaniu”, wystawa pedagogów gdaƒskiej ASP w Poznaniu, Galeria Stary Browar, Poznaƒ malarstwo, artyÊci galerii, Galeria Milano, Warszawa IV Mi´dzynarodowy Konkurs Rysunku, Wroc∏aw 30X30, 20 lat Milano, Galeria Milano, Warszawa Malarstwo jest OKEY, Foyer Opery Ba∏tyckiej, Gdaƒsk
201023 Festiwal Wspó∏czesnego Malarstwa Polskiego w Szczecinie Wystawa IV Mi´dzynarodowego Konkursu Rysunku, BWA Zamek Ksià˝, Galeria Wozownia, Toruƒ
„From Gdaƒsk to Istanbul”- artyÊci zwiàzani z Wydzia∏em Malarstwa ASP w Gdaƒsku, Sultanahmet. Istambu∏, Turcja
N a g r o d y i s t y p e n d i a
1988Stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki
1990Stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki
1992/93Stypendium DAAD oraz Rzàdu Dolnej Saksonii w Atelierhaus Worpswede 1993Wyró˝nienie w Ogólnopolskim Konkursie Malarskim „Bielska Jesieƒ”, Bielsko-Bia∏a
1996Nagroda Prezydenta Miasta Szczecina im. Ziemowita Szumanana XVI Festiwalu Polskiego Malarstwa Wspólczesnego w Szczecinie
2000stypendium Pollock Krasner Foundation, Nowy Jork Nagroda I st. Rektora ASP w Gdaƒsku za szczególne osiàgni´cia artystyczne i pedagogiczne
2002Stypendium Rady Miasta Gdaƒska, Stypendium twórcze Marsza∏ka Województwa Pomorskiego, Pobyt artystyczny, „Shanghai in the eyes of world artist”, Szanghaj, Chiny
2003Nagroda Rektora II st. ASP w Gdaƒsku za osiàgni´cia artystyczne w dziedzinie malarstwa oraz aktywnà dzia∏alnoÊç organizacyjnà na rzecz Uczelni i Ârodowiska artystycznego Wybrze˝a.
2005Pobyt rezydencyjny, Stowarzyszenie Sztuki, „Chambre de sejour....”, Saignon, Francja
2007Pobyt dydaktyczny, Akademia Sztuk Pi´knych, Mediolan, W∏ochy 2008Pobyt rezydencyjny, Pyramida Center for Contemporary Art, Hajfa, Izrael
/
KRZYSZTOF GLISZCZY¡SKI
Born in 1962 in Miastko. 1982-87 Studies at the State High College for Visual Arts in Gdaƒsk, the Faculty of Painting and Prints, the graduete studio of Prof. Kazimierz Ostrowski. Since 1987 teaching job at the Academy of Fine Arts in Gdaƒsk , now asprofessor in the studio of painting. In years 1995–2002 co–author of the „Ko∏o” Gallery in Gdaƒsk.
O n e m a n e x h i b i t i o n s
1985painting, the Wlot Gallery, Gdaƒsk;
1986“Notes of One Eveninig”, drawings, the Wlot Gallery, Gdaƒsk; 1986“An Attempt of the Reconstruction” - painting, the Brama Gallery, Warsaw;
1988“Sephirot” - drawings, the Gallery of the Authors Kaja and Soliƒski, Bydgoszcz;
1989painting, the Arche Gallery, Gdaƒsk;
1990“Creatio Continua” - painting, the Arche Gallery, Gdaƒsk;
1991“Creatio Continua’’- painting, the Galerie Kamila Regent Contemporain, Brussels; painting, the Pro Arte Sacra Foundation, St. Bartholomew’s Church, Gdaƒsk;
1993painting, the Fos Gallery, Gdaƒsk;
1994painting, the Kameralna BWA Gallery, S∏upsk; “The Dialogue with the Absent One”, the Promotion Gallery of the National Museum, the Abbot’s Palace, Gdaƒsk-Oliwa; 1996painting, the Arsena∏ Gallery, BWA Poznaƒ; painting, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk; 1997painting, the Trystero Gallery, Szczecin; 2000painting, Academy of Fine Arts, Gdaƒsk; 2001painting, the Gallery 261, Academy of Fine Arts , ¸ódê;
”Caput Mortuum”, painting & objects, the Otwarta Pracownia Gallery, Kraków;
2002painting, the Milano Gallery, Warsaw; “Three Spaces”, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk; “Residuum”, painting, objects, the Arsena∏ Gallery, BWA Poznaƒ; 2003“Residuum’’, painting, objects, the National Museum, Abbot’s Palace, Oliwa;
2004“Materia Prima’’, painting, the Milano Gallery, Warsaw; “Three Spaces”, painting, the Baltic Contemporary Art Gallery, S∏upsk; “Looking at Grey”, painting & Urns, the Promocyjna Gallery, Warsaw; „A retour Self Portrait”. Urns and Synergic pictures, Laznia Center for Contemporary Art, Gdansk;
2004painting, the Wozownia Gallery, Toruƒ; „A retour Self –Portrait’’. Urns and Synergic pictures. The Arsenal Gallery, Poznaƒ
“Andra Gal & Krzysztof Gliszczynski”, the Platan Gallery, Budapest, Hungary; “Fullness. Point and Line to Plane. Synergic pictures, objetcts and video, the Milano Gallery, Warsaw; “Remains”, drawings, paintings,,objects,The Pyramida Cenetr for Contemporary Art, Haifa, Israel;
2009Dialog (with Andras Gal), painting, objects, Hungarian Cultural Institut, Warsaw;
2010Objects, Gallery Foundation of Atelier, Warsaw, Poland;
G r o u p E x h i b i t i o n s
1984Student’s painting exhibition, opening the Wlot Gallery, Gdaƒsk; 1985Students Drawing Biennial, Katowice;
1986International Drawing Exhibition, the Museum of Modern Art, Rijeka (Yugoslavia);
1988“The Diploma ‘87’’, Zach´ta, Warsaw, - International Drawing Exhibition, Zagreb, (Yugoslavia); “Polish Impressions”, the Municipal Museum, Góttingen, Germany, “Vision and Reality’’, Polish Contemporary Art, Munich, (Germany); 1989Drawings, the studio Show, the Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw;
1990“Pologne ’90”, the Municipal Museum, Brussels (Belgium); The Artists Gallery, the Kamila Regent Contemporain, Brussels (Belgium); 1991“Tendency ‘90” critic and art, symposium & exhibition, the Baltic Art Gallery, Ustka, BWA S∏upsk; Lineart, Art Fair, Ghent (Belgium); 1992the Grantees of Atelierhaus Worpswede, Galerie Alte Rathaus, Worpswede, (Germany); Lineart, Art Fair, Ghent (Belgium); “Between Light and Mystery”, House of Five New Countries, Brussels (Belgium);
1993“Inside – Outside”, Technical University in Gdaƒsk; „Bielska Autumn ‘92”, BWA Bielsko-Bia∏a, Szczecin, Wa∏brzych, Bydgoszcz; 1994“Seven Words of Christ”, painting, installations, the Pro Arte Sacra Foundation, Gdaƒsk;
“The Bible in the Contemporary Polish Painting”, the National Museum, the Abbots’ Palace, Oliwa; “Dialogues of Forms”, the Arche Gallery, Gdaƒsk;
1995“Bielska Autumn ‘94”, BWA Gallery Bielsko-Bia∏a, Olsztyn, S∏upsk; “Lineart”, Art Fair, Ghent (Belgium);
1996”50 years of State Academy of Visual Arts”, Wielka Zbrojownia, Gdaƒsk; “Anex x 5”, Kameralna Gallery, BWA S∏upsk; XVI Festival of Contemporary Polish Painting, Castle of Pomeranian Princes, Szczecin;
“33 + 3”, the National Museum, the Abbots’ Palace, Oliwa; “Picture ‘96”, the Stara Kordegarda Gallery, Warszawa; „Artist of the Kolo Gallery”, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk;
1997“Picture ‘96”, painting exhibition, the Piast Gallery, Tokyo (Japan); “Borders of Painting”, Polish Painting in the 90’s, Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw; “Warsaw Month of Painting”, Galeria na Mazowieckiej, ZPAP, Warszawa; “Artist of the Ko∏o Gallery”, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk; “Pro Baltica ‘97”, the National Gallery, Toruƒ; “Fünf position im Kontext’’, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen (Germany);
71 GLISZCZY¡SKI
sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:30 Page 71
1997“From Conception to Picture”, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk; “Kunst – Wirkt – Raum” , Recklinghausen (Germany);
1999“Polish Analitical Abstraction II”, the Awangarda Gallery, BWA Wroc∏aw; “Spektrum”, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg (Germany);
“The same=not the same’’, the Gasworks Gallery, London, “Spektrum”, the exhibition and symposium, the National Museum, Abbot’s Palace, Gdaƒsk-Oliwa;
“Artists of the Ko∏o Gallery”, the Prowincjonalna Gallery, S∏ubice; “Painting”, the Ba∏tycka Galeria Sztuki, BWA Ustka; “Bielska Autumn‘99”, Galeria BWA, Bielsko-Bia∏a;
2000“Bielska Autumn‘99”, the Kameralna Gallery, BGSW S∏upsk, the Wie˝a CiÊnieƒ Gallery Konin, the BWA Gallery Bydgoszcz, the BWA Gallery Zielona Góra;
“12 pictures”, the Ko∏o Gallery, Gdaƒsk; “Vier Polnische Jünge Künstler”, Ateleirhaus Friesenstrasse, Bremen (Germany);
“Forum of Galleries and other places of Art”, ¸aênia Centre for Contemporary Art, Gdaƒsk, “Three Colors”, the State Gallery of Modern Art, Sopot; “Polish Contemporary Art”, Alten Havenspeicher, Bremen-Vegesack (Germany);
“European Perspectives”, the International Art fair, Innsbruck (Austria); 2002“Inspection of the Scene. Generations. Arts of the Gdaƒsk Coast, Here and Now”, Gdaƒsk;
“Shanghai in the Eye of World Artist’’, Museum of Art, Shanghai (China); 2003”Everyday Spaces”, art from Gdaƒsk, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen (Germany);
“Sztuka beze mnie nie ma sensu”, Gallery Stara Winiarnia, Zielona Góra; Sacrum Triennal of Art, “Towards the Civilistaion of Live”, the Municipal Gallery, Cz´stochowa;
2004Sacrum Triennal of Art, “Towards the Civilisation of Live”, the State Gallery of Art, Sopot; the Center of Art EL, Elblàg; the Gallery of Art, Legnica, Wa∏brzych;
2005“Gdaƒsk in Wroc∏aw”, artist from the Academy of Fine Arts in Gdaƒsk, Wroc∏aw, Poland; “25 years of SolidarnoÊç”, National Museum, Gdaƒsk; “60 years of Academy of Fine Arts in Gdaƒsk”, National Museum in Gdaƒsk;
“Absolwent”, the Wyspa Institute of Art, Gdaƒsk; “Gdaƒsk in Poznaƒ”, artist from the Academy of Fine Arts in Gdaƒsk in the gallery Stary Browar in Poznaƒ;
2008painting, artist of the gallery, Milano Gallery, Warszawa;
2009IV International Drawing Competition, Wroc∏aw, Poland 30x30, painting, artist from the circle Milano Gallery, Warsaw, Poland; “Painting is OKEY”, foyer in the Baltic Opera, Gdaƒsk-Oliwa, Poland;
2010XXIII Festival of Contemporary Polish Painting, Castle of Pomeranian Princes, Szczecin;
IV International Drawing Competition 2009, the Gallery Wozownia, Toruƒ, Poland
“From Gdansk to Istanbul”, artists linked with the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Gdansk, Sultanahmet, Istanbul, Turkey
1988Scholarschip of Ministry of Culture and Art
1990Scholarschip of Ministry of Culture and Art
1992Art Residency at Atelierhaus Worpswede (Grant from the DAAD and the Goverment of Lower Saxony).
1994Distinction in the All-Polish Painting Competition “Bielska Jesieƒ”, Bielsko Bia∏a
1996The Ziemowit Szuman award of the Mayor of Szczecin - XVI Festival of Polish Contemporary Painting in Szczecin
2000Grant from the Pollock- Krasner Foundation Inc., New York, USA
The 1st Degree Award of the Rector of the Academy of Fine Arts in Gdaƒsk for outstanding artistic and teaching achievements
2002Art Residency at Shanghai “ Shanghai in the Eye of World Artist”, China
The 2st Degree Award of the Rector of the Academy of Fine Arts in Gdaƒsk
Creative Grant from the Civil Marshall of the Pomeranian Province Art Grant from the City of Gdaƒsk.
Artist in residence. Association d’art. Chambre de sejour avec vue...Saignon. France
2007Lectures at the Academy of Fine Arts in Milan, Italy
w a r d s a n d s c h o l a r s h i p s
A
72 GLISZCZY¡SKI sklad_katalogpgs1.qxd 23.2.2011 15:30 Page 72
Projekt, wystawa „Materia Prima. De-Re-konstrukcja malarstwa" zrealizowano przy pomocy finansowej Samorzàdu Województwa Pomorskiego
K rzysztof G liszczyƒski okladka_pgs1_KG.qxd 24.2.2011 9:35 Page 1
