Soutěžní ukázka
Sluneční řiť / The Solar Anus, 1998–2000 Performance.
Ron Athey Narozený 1961 v Grotonu v Connecticutu, žije a pracuje v Los Angeles. Od své první divadelní performance Mučedníci a světci / Martyrs and Saints, 1992, v Lace Gallery v Los Angeles vystavoval v londýnském Institute of Contemporary Arts, NRLA v Glasgow, Tate Liverpool, Artists Space v New Yorku a Walker Art Center v Minneapolisu a v dalších institucích ve Francii, Německu, Dánsku, Chorvatsku, Itálii a Brazílii. V roce 2001 spolupořádal s Vaginal Davis festival živého umění Platinum Oasis Outfest v motelu Coral Sands v Los Angeles a mezinárodní sérii „Za hranicí krajnosti“ / Visions of Excess.
Reprezentuje odnož performance často považovanou za vedlejší či přehlíženou, která však nepřestává oslovovat diváky – a ovlivňovat začínající umělce – emocionální silou, jež mnohým jiným současným dílům schází. Athey je neohrožený ve zkoumání živého těla a jeho skutečné i symbolické síly a náročných témat se ujímá syrovým a nezřídka zneklidňujícím způsobem. Athey filtruje queer sexua litu a aspekty traumatické zkušenosti ritualizované „hrou těla“ a náboženskou ikonografií, čímž navazuje na konfrontační tradici umělců, jako jsou Hermann Nitsch a Vienna Action Group, a dále se řadí k současníkům, jako je Franko B. Díky důkladné reflexi drsné výchovy schizoidní matkou v domácnosti stoupenců letničního hnutí se jeho postup stává také jistým druhem osobního exorcismu.
Roku 1994 uvedl ve Walker Art Center v Minneapolisu ukázku ze svého představení Čtyři výjevy z drsného života / Four Scenes from a Harsh Life (části „trilogie mučení“, která také zahrnuje Mučedníky a světce a Vykoupení / Deliverance). Událost se stala terčem kritiky konzervativních politiků, kteří umělce neprávem obvinili z ohrožení obecenstva a zpochybnili jeho nárok na federální dotace. Příčinou sporu byla scéna, během níž Athey vytváří řezné rány na zádech druhého performera Divinity Fudgea a pak rány osuší papírovými ubrousky, které následně pomocí kladkostroje vytáhne do vzduchu. Někteří kritici se obávali, že HIV-pozitivní umělec vystavil obecenstvo nebezpečí kontaktu s infikovanou krví. Athey je neohrožený ve zkoumání živého Třebaže se prokázala neopodstatněnost těchto obav, pozdvižení těla a jeho skutečné i symbolické síly. mělo i nadále dopad na přijímání Atheyho tvorby. Podobně neblahou proslulost si vysloužila také jedna z pozdějších akcí. Sluneční řiť, 1998–2000 (název odkazuje k textu filozofa Georgese Batailleho), popsal kritik Dominic Johnson jako „brilantní ukázku nepatřičné erotiky“.1 Na jejím začátku si umělec vytáhne ze zadnice ozdobené vytetovaným planoucím sluncem šňůru perel. Poté si zdeformuje rysy obličeje pomocí zapíchaných háčků upevněných ke zlaté koruně. Nakonec si do konečníku pomalu a opakovaně nastrká sérii umělých penisů. „Prostoupená svou vlastní i naší hanbou, krásou a elegantní hrůzou,“ píše Johnson, „se Atheyho impozantní figura zachvívá v zasaženém oku diváka, osvětlená a probodená ,nestoudností slunečního paprsku‘ a jeho protějškem – Batailleho slovy – skandálním falem.“2 Zapadání sadomasochistických praktik do náboženského symbolismu je jako metafora plně v souladu s Atheyho tvorbou. Napíchal si do kůže na hlavě chirurgické jehly v odkazu na Kristovu trnovou korunu, přehrál probodání Svatého Šebestiána šípy a provedl „zasvorkování genitálií“ připomínající na víře postavenou psychickou chirurgii. V multimediální divadelní prezentaci Joyce, 2002, směřuje snášení takového fyzického utrpení k dekonstrukci víry v explicitním kontextu rodiny, kdy se vedle sebe staví promítané obrazy umělcova sebepoškozování v mládí a stejně trýznivých aktivit jeho labilních příbuzných. Scénář – typicky – není snadné sledovat, avšak cílem jeho tvůrce není šokovat. Spíše se snaží jít za hranice konvenčního vkusu a pohodlí a dosáhnout určitého druhu svobody.
1 | Dominic Johnson, „Za hranicí krajnosti Rona Atheyho: Performance podle Georgese Batailleho“ / Ron Athey‘s Visions of Excess: Performance After Georges Bataille, Papers on Surrealism, č. 8, jaro 2010. 2 | Tamtéž.
48 | JAK ČÍST SOUČASNÉ UMĚNÍ
Sebezastření č.1: V extázi / Self Obliteration #1: Ecstatic, 2007. Barevná fotografie, 76,2 × 50,8 cm.
UMĚNÍ 21. STOLETÍ ZBLÍZKA | 49
Zvukový oblek (bez názvu) / Soundsuit (Untitled), 2009 Umělé lidské vlasy, vlna, kovová výztuž, 274,3 × 91,4 × 73,7 cm.
Nick Cave Narozený 1959 ve Fultonu v Missouri, žije a pracuje v Chicagu. Roku 2009 uspořádalo Yerba Buena Center for the Arts v San Francisku putovní samostatnou výstavu jeho prací. Účastnil se mimo jiné skupinových výstav v Museum of Contemporary Art v Chicagu, v Göteborgs Konsthall ve Švédsku a Kunstmuseum Wolfsburg v Německu. Jeho dílo je zastoupené ve sbírkách Brooklyn Museum of Art v New Yorku, Detroit Institute of Arts a Hirshhorn Museum and Sculpture Garden ve Washingtonu D. C.
Jádrem Caveovy hybridní tvorby jsou neobyčejné „zvukové obleky“. Pestře zdobné obleky jsou určené ke statickému vystavování, dají se však také nosit při frenetických, v podstatě tanečních vystoupeních, která umělec dokumentuje na fotografiích a ve videích. Obleky, vytvořené na velikost Caveova těla a navržené tak, aby svého nositele zcela zakrývaly a maskovaly, mají šamanskou auru a psychedelicky pestrý vzhled připomínající karnevalové kostýmy a africké obřadní oděvy. Sešité jsou s krejčovskou zručností z nesčetných obyčejných i kuriózních součástí a jejich divoké kombinace barev a textur oslavují radostný chaos každodenního života, přičemž zároveň poukazují na paralelní svět rituálů a kouzel – dostupný pouze prostřednictvím pohybu a barev, hudby a hluku. Cave svůj první oblek vytvořil z větviček nasbíraných v místním parku. „Nevěděl jsem, že je to zvukový oblek, dokud jsem si ho nevzal na sebe,“ vzpomíná, „při pohybu v něm jsem si ale uvědomil, že větvičky vydávají praskavý zvuk.“1 Objev umělce přiměl experimentovat s mnoha dalšími nalezenými materiály od knoflíků, korálků a flitrů po ponožky, chlupy a obarvené vlasy. Výsledky mají hravý, bizarní charakter, také však zakryjí rasu a pohlaví každého, kdo se do nich oblékne, a vyčarují prostor pro činnost, přemýšlení a fantazii, v němž je taková klasifikace druhotná nebo bezvýznamná. „Chci zkrátka vrátit oděv do oblasti snění,“ říká Cave. „Snad to dokážu rozjet. Daří se mi to?“ Vedle výtvarného vzdělání se zaměřením na textil se mu dostalo také tanečního vedení od choreografa a aktivisty Alvina Aileyho, což výrazně a tvůrčím způsobem ovlivnilo jeho přístup k práci. Caveovy obleky působí dynamicky a živě, i když jsou vystavené jen na figurínách. Ještě více ožívají při vystoupeních a na videozáznamech, kde mění lidské bytosti v dobrotivé příšery připomínající maňásky z Muppet Show Jima Hensona. Kromě těchto známých postaviček však také odrážejí estetickou strategii jiných umělců a designérů, zejména kosmické figury uměleckého kolektivu Forcefield a identitu měnící počiny módní ikony Leigha Boweryho. U diváků sice nepřestávají asocio vat hrozivé voodoo rituály a šamanské kostýmy, zanechávají však spíše dojem lehkosti a osvobození.
Caveovy „zvukové obleky“ mají šamanskou auru a psychedelicky pestrý vzhled.
Bez názvu / Untitled, 2009.
Roku 2011 mohl dát Cave průchod svým neodbytným vizím na dvou výstavách pořádaných souběžně v New Yorku. Volná instalace oslnivých kostýmů v Mary Boone Gallery byla prezentována jako „hřiště bez pravidel“ a zaměřovala se na bezstarostnou individualitu ztělesněnou v dílech. Pro tento soubor je typický Zvukový oblek (bez názvu), 2009, bizarní spojení oblečení, hraček a různých tretek. V Jack Shainman Gallery si mezitím zdrženlivější skupina obleků v tlumených barvách kladla za cíl propojit Caveovu tvorbu v odraz společnosti jako celku. Tak například v Mluv hlasitěji / Speak Louder, 2011, umělec spojil několik figur dohromady a jejich povrch pokryl tisíci různých černých knoflíků, přičemž tímto postupem poukázal na rozmanitost hlasů existujících vedle sebe.
1 | Z rozhovoru s umělcem, https://www.youtube.com/watch?v=s0KLXCov9kU&feature=related
90 | JAK ČÍST SOUČASNÉ UMĚNÍ
UMĚNÍ 21. STOLETÍ ZBLÍZKA | 91
77 milionů obrazů / 77 Million Paintings, 2006 PC software. Pohled do instalace, Yerba Buena Arts Center, San Francisko, 2007.
Brian Eno Narozený 1948 ve Woodbridge v hrabství Suffolk v Anglii, žije a pracuje v Londýně. Vystavoval na mezinárodní úrovni při různých příležitostech včetně Benátského bienále a jeho album Nevtíravá hudba / Discreet Music, 1975, se obecně považuje za první příklad „ambientní“ hudby. Byl spolutvůrcem generativního hudebního systému SSEYO Koan a iOS aplikací Bloom, Trope a Air. Roku 2008 produkoval soundtrack k výstavě italského umělce Mimma Paladina v Museo dell‘Ara Pacis v Římě a roku 2010 byl hostujícím kurátorem Brightonského festivalu. Rovněž je zakládajícím členem rady organizace Long Now Foundation.
K namalování 77 milionů obrazů by plodný malíř tvořící pět obrazů denně tradiční technikou potřeboval zhruba 42 000 let. Brian Eno dosáhl tohoto neobyčejného množství v podstatně kratším čase pomocí teorie generativní tvorby. „Když pracuji generativně, vytvářím vlastně semena,“ vysvětluje. „Ta potom zasadím, v případě 77 milionů obrazů, do vašeho počítače. Semeno pak vyroste do nejrůznějších květů, které jen dokáže vytvořit.“1 Umělcův projekt vydaný jako software k domácímu použití, ale také upravený k muzeálnímu vystavování, je program, který po každém spuštění vytváří jinou kombinaci obrazů a hudby, přičemž se potenciálně opakuje pouze tehdy, když dosáhne počtu uvedeného v názvu. Východiskem 77 milionů obrazů byl soubor zhruba tří set fyzických prací, z nichž většina vznikla škrábáním nebo kreslením na 35mm diapozitivy. Převážně představují abstraktní obrazce kladoucí důraz spíše na vzory a světlo než na realistické vyobrazení. Dále Eno pracoval s programátory, kteří jednotlivé diapozitivy zdigitalizovali a začlenili do postupně se proměňujícího obrazu, který v kterémkoli daném čase sestává z jedné až čtyř vrstev. Vizuální sekvenci podkresluje umělcova obdobně nelineární ambientní hudba, jež je rovněž vystavěná z konečného počtu prvků, z nichž na základě stále nových kombinací neustále vznikají originální formy. Zvolna se proměňující výsledek odráží zájem autora o evoluční teorii coby tvůrčí model – konkrétně představu začátku od čehosi jednoduchého, co se na základě podnětu stane složitějším. Propojení organických procesů s nově vzniklou technologií charakteristické pro 77 milionů obrazů se nese celou autorovou výtvarnou a hudební tvorbou. Eno, který se proslavil jako hudebník a producent – nejprve s plodnou anglickou art-popovou skupinou Roxy Music a posléze jako srovnatelně vlivný sólový umělec a spolupracovník Davida Bowieho, Davida Byrnea, Roberta Frippa a dalších, – vytvořil kromě videí, světelných soch a audio instalací také digitální a interaktivní díla. Jeho prvním videem byly Pomýlené vzpomínky na středověký Manhattan z roku 1981 se zdlouhavými impresionistickými záběry panoramatu velkoměsta. Zračí se v něm několik určujících rysů Enovy práce včetně meditativního tempa a přijetí prvku náhody. Později začal používat více projektorů k vytváření imerzivních animovaných prostředí.
K namalování 77 milionů obrazů by plodný malíř tvořící pět obrazů denně tradiční technikou potřeboval zhruba 42 000 let.
Brian Eno a Peter Chilvers, Rozkvět / Bloom, 2008. iOS aplikace.
Eno vytvořil 77 milionů obrazů zčásti jako způsob oživení prázdných ploch vypnutých obrazovek počítačů a televizí, dílu se však dostalo dalšího uplatnění v podobě proměnlivé veřejné prezentace. Roku 2007 bylo představeno v Yerba Buena Center for Arts v San Francisku na jediném 13,7 metrů širokém plátně, jinde bylo k vidění současně až na 24 projekčních plochách. Nicméně ani v prostorách, kde má publikum sklon procházet, aniž by kterémukoli exponátu věnovalo podstatný čas, nebyl neuspěchaný a záměrně „nesoustředěný“ charakter díla na překážku. „Domnívám se, že lidé skutečně jsou připravení vnímat velmi dlouhé, poklidné prožitky způsobem jako nikdy dřív,“ říká Eno, „nebo aspoň tak, jako už dávno ne.“2 1 | Dustin Driver: „Brian Eno: Budiž světlo / Let There be Light“, apple.com, http://www.apple.com/pro/profiles/ eno/index2.html 2 | Sylvie Simmonsová: „,77 milionů obrazů‘ od Briana Ena je neposedné umělecké dílo“ / Brian Eno‘s „77 Million Paintings“ is an artwork that won‘t sit still, San Francisco Chronicle, 27. 6. 2007. http://articles.sfgate. com/2007-06-27/entertainment/17250192_1_paintings-ambient-arts-forum/3
134 | JAK ČÍST SOUČASNÉ UMĚNÍ
Světelná slavnost / Luminous Festival, 2009. Sydney.
Pomýlené vzpomínky na středověký Manhattan / Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan, 1981. Barevné video se zvukem, 45 minut.
UMĚNÍ 21. STOLETÍ ZBLÍZKA | 135
Riese / Obr, 2008 Polyester, malba, 195 × 95 × 70 cm.
4. Pohlednice (Franky) / 4. Postkarte (Franken), 2008 Akryl a olejový inkoust na plastové desce, 280 × 405 cm.
Katharina Fritschová Narozená 1956 v Essenu, žije a pracuje v Düsseldorfu. Zastupovala Německo na Benátském bienále 1995. Vystavovala v Kunstmuseum v Basileji, San Francisco Museum of Modern Art, Tate Modern v Londýně a K21 v Düsseldorfu. Roku 2009 uspořádal Kunsthaus Zürich retrospektivní výstavu jejích prací, která putovala do Deichtorhallen v Hamburku. Roku 2011 se účastnila výstavy „Krajiny snů“ / Dreamscapes v Pulitzer Arts Foundation v St. Louis a „MMK 1991–2011: 20 Years of the Contemporary“ v Museum für Moderne Kunst ve Frankfurtu.
Soška Madony / Madonnenfigur, 1981–1989. Více kusů ze sádry s pigmentem, 30 × 8 × 6 cm (dohromady). Museum of Modern Art, New York.
Postava Obra, 2008, v nadživotní velikosti opírající se o hrozivě vyhlížející kyj a stojící před zeleně tónovaným obrazem útesů porostlých stromy na nás upírá smutný pohled. Jeskynní muž s bederní rouškou natřený matnou světle šedou barvou působí ztraceně, jako by do rozlehlého bílého prostoru galerie zabloudil odněkud z jiných časů. Působí neskutečně a současně známě, detaily jeho až příliš lidského těla – olysávající lebka, lehce vystouplé břicho, počínající povislost hrudi – jsou v rozporu s jeho zdánlivě mytickým původem. Sklíčený obličej nese fádní rysy anonymního kolemjdoucího a krajina za jeho zády je sice utěšená a panoramatická, ale podobě těžko identifikovatelná. Obr (ve skutečnosti vymodelovaný podle 193 centimetrů vysokého düsseldorfského taxikáře) je jednou z několika autorčiných soch spojených s ilustrativním pozadím (zde zvlášť pojmenovaná Pohlednice 4 (Franky), 2008). Stejně jako je tomu u mnohých jiných autorčiných prací, pramení jeho síla dílem z nesouladu v měřítku a barvě, dílem z prolnutí banálního, zneklidňujícího a svůdného. Matný povrch dodává figuře vzhled produktu masové výroby, odlité figuríny nebo nadměrně velké hračky, přičemž díky strnulému postoji působí jako bez ducha. Díky množství zachycených detailů ji však nelze pominout jako pouhého statistu. Autorka během své kariéry uplatnila stejný přístup na širokou škálu objektů od řady zářivých totemických figurek z let 1981–1989 s názvem Soška Madony přes obrovské černé hlodavce z hrozivého díla Krysí král, 1993, po zlomyslný šarlatový portrét majitele galerie nazvaný Dealer, 2001. Třebaže působí jako strojové výrobky, je většina autorčiných soch výsledkem zdlouhavého procesu ručního modelování, odlévání do sádry, přepracovávání a opětovného odlévání do polyesteru a nakonec malování. Svá raná díla autorka vyvářela sama, nyní je ke konečnému průmyslovému zpracování posílá do továrny. Toto propojení tradičních rukodělných technik s odosobněnou výrobou spojuje její tvorbu s dílem jiných post-popových tvůrců objektů, jako je Jeff Koons a Takashi Murakami. Zaměření na dobře známé a ikonické tvary také dodává autorčinu dílu bezprostřednost pohrávající si s očekáváním diváků ohledně obsahu umění a způsobů vystavování. Sochy jako Obr se jeví jako součást trojrozměrné ikonografie, archivu okamžitě rozpoznatelných, avšak podivně pozměněných tvarů, které mají jakousi tajemnou, prapůvodní moc. Díla autorky sice většinou rámují odkazy k psychoanalýze (konkrétně světu strachu a fóbií formovaných zkušeností z dětství), zdaleka se však nejedná o jediný způsob, jak je chápat. Tak například podle kurátorky Jessici Morganové, která v matnosti a intenzitě jejich povrchu vidí způsob, jak je izolovat od okolí, působí „nezemsky“ a mají dokonce „halucinogenní“ účinky. Všímá si, že když sochy koexistují s obrazovým pozadím, tento efekt přetrvává. Obrazy zdánlivě slibují odpovídající kontexty, nakonec však připomínají průhledné triky s filmovým modrým pozadím. Autorčina díla tak jako sny v bdělém stavu balancují mezi uchopitelnou realitou a nestálým světem fantazie a symbolů.
150 | JAK ČÍST SOUČASNÉ UMĚNÍ
Krysí král / Rattenkönig, 1993. Polyesterová pryskyřice, barva, 280 × 1 300 cm.
Dealer / Händler, 2001. Polyester, barva, 192 × 59 × 41 cm.
UMĚNÍ 21. STOLETÍ ZBLÍZKA | 151
Květinové Matango / Flower Matango, 2001–2006 Laminát, železo, barva a akryl, 315 × 204,7 × 263 cm. Zrcadlový sál, Zámek Versailles.
Takashi Murakami Narozený 1962 v Tokiu, žije a pracuje tamtéž. Samostatně vystavoval v Serpentine Gallery v Londýně, Museum of Contemporary Art v Tokiu, Museum of Fine Arts v Bostonu a Château de Versailles ve Francii. V roce 2001 zorganizoval paradigmatickou výstavu „Superploché“ / Superflat. Jeho retrospektivní výstava „© Murakami“ putovala v letech 2007 a 2009 z Museum of Contemporary Art v Los Angeles do Brooklyn Museum v New Yorku, Museum für Moderne Kunst ve Frankfurtu a Guggenheim Museum v Bilbau.
Roku 2010 šel autor ve stopách několika dalších současných umělců, včetně Jeffa Koonse a Xaviera Veilhana, a vystavoval v ojedinělém prostředí Château de Versailles, opulentního královského paláce Ludvíka XIV. Výstava „Murakami – Versailles“ představila dvacet dva děl postpop artové ikony rozmístěných v patnácti pokojích paláce a v jeho zahradách, a ukázala maximum souvislostí a kontrastů mezi uměním a jeho kontextem. Že k ní vůbec mohlo dojít, svědčí o autorově mezinárodním postavení a zájmu o jeho práci, která už dávno přesáhla umělecký svět a vstoupila do sféry populární kultury, módy a obchodu. V tomto ohledu Murakami jednoznačně vychází z Andyho Warhola, ale do „obchodu s uměním“ přináší nový a jedinečně japonský vklad.
Mezi pracemi ve Versailles bylo Květinové Matango, 2001–2006, obrovská, polychromovaná laminátová váza, která zaujala nejlepší místo v zlaceném Zrcadlovém sále. Na pohárovité nožce jsou umístěné dva kulové útvary pokryté hloupě se smějícími stylizovanými květy, obklopené na vrcholku spletí kroutících se lodyh. Barvy jsou neprůhledné a syté, povrch je neproniknutelně lesklý a celek působí jako oživlý komiks. Autorství díla lze okamžitě identifikovat podle sebevědomého hyperpovrchního vzhledu a postoje – estetiky, kterou umělec označuje jako „superplochou“ / superflat podle společné výstavy stejného jména konané roku 2001 v Museum of Contemporary Art v Los Angeles, jejímž byl kurátorem. Termín „superploché“ vyjadřuje vrozenou japonskou Podle umělce termín „superploché“ vyjadřuje vrozenou zálibu v dvourozměrném zobrazování, které dosáhlo japonskou zálibu v dvourozměrném zobrazování, které vrcholu ve stylech mango a anime. dosáhlo vrcholu ve stylech mango a anime. Autor, který rozšířil svůj koncept mimo čistou vizualitu, naznačuje, že slovo „superploché“ také popisuje kvazi beztřídní společnost moderního Japonska, v níž jsou rozdíly mezi vysokou a nízkou kulturou povětšinou „zploštělé“ nebo vymýcené, ať už je to dobře nebo špatně. To opět dělá z Versailles dokonalý rámec pro díla, která si intenzivně vypůjčují z populární kultury. Zdobný raně rokokový vzhled stavby také zdůrazňuje autorovo zjevné zaujetí materialismem a jeho fascinaci infantilním kýčem. Ta se objevuje v jeho díle v podobě mutace kawaii, kvality „roztomilosti“, která se v jeho domovině stala nevyhnutelným fenoménem a mezinárodní všudypřítomností nekonečně přizpůsobitelných a obchodovatelných postav, jako je Hello Kitty, ji dalece přesáhla. Výrobou hraček a triček ve vlastní „továrně“ pod značkou Kaikai Kiki s. r. o. a spoluprací s módním domem Louis Vuitton na sérii kabelek (součástí putovní retrospektivy v letech 2007–2009 byl také specializovaný obchod) posouvá autor Warholův podnikatelský model až do jeho nejzazších mezí. Pravidelně se také vrací k přehnané sexuální obraznosti, která charakterizuje sochy jako Slečna Ko / Miss Ko, 1997 a Můj osamělý kovboj / My Lonesome Cowboy, 1998. Nedávná výstava v Gagosian Gallery v Londýně v soudobé reakci na dlouhou japonskou tradici erotického umění shungo spojuje remake pláten japonského malíře z období fin-de-siècle Kurody Seikiho s 3metrová dívka / 3m Girl, 2011, obryní s vypoulenýma očima a gigantickými prsy.
266 | JAK ČÍST SOUČASNÉ UMĚNÍ
Oválný Buddha / Oval Buddha, 2007–2010. Bronz a plátkové zlato. Vodní parter, Zámek Versailles.
Tan Tan Bo, 2001. Akryl na plátně upevněném na desce, tři panely, 360 × 540 × 6,7 cm (dohromady).
UMĚNÍ 21. STOLETÍ ZBLÍZKA | 267
Istanbulská kresba / The Istanbul Drawing, 2005 Fix, křída, tužka na zdech, různé rozměry. Pohled do instalace, Istanbulské bienále.
Dan Perjovschi Narozený 1961 v rumunském Sibiu, žije a pracuje v Bukurešti. Od poloviny 90. let samostatně vystavuje v zahraničí na místech jako Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, Kunsthalle Göppingen v Německu, Brukenthal Museum v Sibiu a Museum of Modern Art v New Yorku. V roce 1998 se zúčastnil Manifesty 2 v Lucem burku a roku 1999 reprezentoval Rumunsko na Benátském bienále. Získal George Maciunas Prize, Henkel Art.Award a Gheorghe Ursu Foundation Award.
Istanbulské bienále se v roce 2005 nekonalo v jednom oficiálním výstavním prostoru, ale bylo rozptýleno po několika speciálně upravených místech. Patřila k nim i budova Bilsar, opuštěné skladiště, jehož původní hrubé zdi získaly pro tuto příležitost nový nátěr. Vnitřní stěny budovy zanedlouho pokryla změť drobných obrázků nakreslených fixem, tužkou a křídou přímo na čerstvě vybílené plochy. Tyto komiksové postavy, nápisy a bezmyšlenkovité čmáranice, které vypadaly jako obyčejné graffiti, však nebyly vandalismem, ale tvořily ucelené dílo Dana Perjovschiho, které bylo oficiálně schválenou součástí výstavy. Istanbulská kresba, 2005, zahrnovala řadu témat od lokální politiky ke globalizovanému uměleckému světu, sjednocovala ji však kombinace klamavě neumělé kresby a jízlivého satirického vtipu. Autor se dostal do popředí zájmu poté, co v roce 1999 zastupoval Rumunsko na Benátském bienále dílem umístěným na podlaze, v němž se zaměřil na vnímání své vlasti coby kulturního zapadákova rekonfigurované Evropy. Zájem o zobrazování obtíží života ve světě po skončení studené války z pohledu jednoho z jeho nejchudších národů zůstává mezi nejdůležitějšími umělcovými tématy. Demonstruje sofistikované, někdy hněvivé, někdy pobavené povědomí o rozporech a konfliktech, které ztělesňuje Rumunsko coby země rozdělená mezi vládnoucí třídu zapojenou do celoevropského obchodu a vyloučenou většinu obyvatelstva, která stále s nostalgií vzpomíná na relativní jistoty komunismu. Jeho umění však není natolik obrácené dovnitř či do minulosti, jak by to mohlo naznačovat. Namísto toho odráží postoje a obavy současného širokého publika, pro které se posuny identity a postavení staly normou. Klíčem k efektivitě autorových kreseb je jejich vizuální úspornost, díky níž jsou snadno přístupné, a mistrovské užívání psaného jazyka. Perjovschi dovedně proplétá slovní hříčky s nalezenými frázemi a své zkušenosti z politické žurnalistiky využívá při stavbě ostrých úderných vět. Istanbulská kresba obsahovala například obraz dvou žen v tradičních islámských hidžábech s nadpisem DŘÍVE / SOME TIME AGO a NYNÍ / TODAY. Jediný rozdíl mezi postavami tvořil mobilní telefon, který ta modernější držela u ucha. Jinde čtveřice nápisů ve světle způsobu, jakým svět umění nyní odráží hierarchii vlády a obchodu, ukázala jasné pořadí rolí podle jejich důležitosti: SPONZOŘI, DROBNÍ SPONZOŘI, KURÁTOŘI, UMĚLCI.
Klíčem k efektivitě autorových kreseb je jejich vizuální úspornost a mistrovské užívání psaného jazyka.
Pro svůj první projekt ve Spojených státech CO SE S NÁMI STALO?, 2007, zvolil autor konvenčnější, ale ikonické prostředí Atria Donalda B. a Catheriny C. Marronových v Museum of Modern Art v New Yorku. Zde byl performativní prvek jeho umělecké praxe jasně zřetelný, neboť v době otvíracích hodin kresli přímo před návštěvníky na jednu z vnitřních stěn nebo pracoval na úpravách brožury k výstavě. Částečně se k této roli vrátil coby ilustrátor rumunských opozičních novin 22, v nichž bezprostředně reagoval na události, které se objevovaly v tehdejších zpravodajských médiích.
296 | JAK ČÍST SOUČASNÉ UMĚNÍ
„Projekt 85: Dan Perjovschi, CO SE S NÁMI STALO?“ / Projects 85: Dan Perjovschi, WHAT HAPPENNED TO US? 2007. Pohled do instalace, Museum of Modern Art, New York.
Líbí se ti feng šui? / Do You Like Feng-shui? 2003. Různé techniky, různé rozměry. Občan – Spotřebitel / Citizen-Consummer, 2004. Různé techniky, různé rozměry.
UMĚNÍ 21. STOLETÍ ZBLÍZKA | 297