Program: Saul

Samarbejdet med Concerto Copenhagen er blevet muligt takket være en donation fra Augustinus Fonden

Clara Cecilie Thomsen, Christopher Purves, Det Kongelige Operakor

Saul

af Georg Friedrich Händel ( 1685 - 1759 )

PREMIERE

Musikalsk ledelse: Lars Ulrik Mortensen

Iscenesættelse: Barrie Kosky

Instruktør ved genopsætning: Donna Stirrup

Scenografi og kostumedesign: Katrin Lea Tag

Koreografi: Otto Pichler

Lysdesign: Joachim Klein

Genopsætning / Lysdesign: David Manion

Genopsætningskoreograf: Merry Holden

Del 1 1 time og 35 min.

Pause

25 min.

Del 2 60 min.

Varighed i alt ca. 3 timer inkl. pause

Saul er en Glyndebourne-produktion.

Saul synges på engelsk med engelske og danske overtekster af Ida Elling Magnus.

Saul, HWV 53 er et oratorium i tre akter af Georg Friedrich Händel med tekst af Charles Jennens.

Førsteopførelse af oratoriet var på King’s Theatre i London 16. januar 1739.

Barrie Koskys sceniske version af Saul i to dele havde førsteopførelse i Glyndebourne 23. juli 2015. Premieren 20. marts 2024 på Operaens Store Scene er den første opførelse på Det Kongelige Teater

MEDVIRKENDE

Saul: Christopher Purves

David: Morten Grove Frandsen

Merab: Clara Cecilie Thomsen

Mikal: Mirjam Mesak

Jonatan: Benjamin Hulett

Heksen fra Endor: Michael Kristensen

Abner/Ypperstepræst/Amalekit/Do'eg: Thomas Cilluffo

Dansekaptajn: Damian Czarnecki

Dansere: Michael Hammerbo, Emma Kumlien, Oliver Petriglieri, Robert Thomsen, Vincent Vernal

Det Kongelige Operakor

Korsyngemester: Steven Moore

Concerto Copenhagen

Koncertmester: Fredrik From

Det Kongelige Operakor, Benjamin Hulett, Christopher Purves, Thomas Cilluffo

Mirjam Mesak, Clara Cecilie Thomsen

I grænselandet mellem opera og oratorium

Som operachef er en premieredag en spændende dag. Lidt nervøs – sådan skal det være – men altid en festdag. Ekstra specielt bliver det selvfølgelig, når værket, som skal søsættes, er en af mine egne favoritter. Sådan er det med Händels Saul! Jeg iscenesatte selv oratoriet en gang for små 20 år siden og blev den gang dybt forelsket og fascineret af både musikken og dramaet.

Tyske G.F. Händel er en af de mest opførte barok-komponister herhjemme. De første værker var med italiensk tekst, og da han i 1712 flyttede til London, var han allerede veletableret som komponist, og i de første mange år i London var han toppen af poppen!

Han havde sit eget operaselskab og skrev italiensk opera seria til nogle af verdens højst betalte sangere, mange af dem importeret fra Italien - og publikum elskede det.

Men efter 33 italienske operaer falder Händels popularitet. Publikums smag skifter, og de svigter den italienske - lidt mere alvorlige, stive - opera til fordel for operaer, der er morsomme - og på engelsk. En opsætning af The Beggars Opera - Tiggeroperaen – går for fulde huse på et konkurrerende teater, mens Händels egne operaopførelser har svært ved at samle folk.

Heldigvis er Händel omstillingsparat, og han kaster sig over en anden genre, der på alle måder er nemmere og billigere at håndtere; bibelske

oratorier, sunget på engelsk og udført af lokale sangere, uden de kostbare sceniske effekter, og opført som koncert.

Händel trækker dog stadig på alle de erfaringer, han har fået i operaens verden; han er blevet en sand mester i at spænde den dramatiske bue i en fortælling. Musikken i Händels oratorier lyder langt hen ad vejen som hans italienske operaer – med to og afgørende forskelle: det er nu flere duetter og ensembler, og ikke mindst benytter han sig af de enorme udtryksmuligheder, som et kor kan levere.

I oratoriet Saul møder vi den unge David, der – efter at have slået Goliat – modvilligt bliver konge. Vi følger hans udvikling fra pletfri uskyldighed til benhård despot; en uhyre moderne og aktuel historie om, hvordan magt korrumperer, hvordan misundelse formørker vores sind og forgifter vores sjæl.

Saul er en fortælling, som det er oplagt også at vise på en operascene – og den eftertragtede australske instruktør Barrie Kosky fortæller her historien i en forestilling, der i høj grad taler til både øjet og øret.

Et sandt overflødighedshorn – i grænselandet mellem opera og oratorium.

Rigtig god fornøjelse!

Elisabeth Linton Operachef

"Barrie Kosky tog os alle på Glyndebourne med storm. Han er en naturkraft, han har en meget usædvanlig personlighed, en ufattelig energi, en utrolig kærlighed og lidenskab. Dette værk er skrevet til koncertopførelse, men historien er så dramatisk, der sker så meget i dette værk, at det gør sig fantastisk godt på operascenen. Da dette usædvanlige værk blev parret med en usædvanlig instruktør, kunne vi, der var med på Glyndebourne slet ikke fatte, at vi var så heldige at være med til at skabe dette."

"Barrie vælger her ikke at skabe et religiøst eller politisk drama, men et familiedrama. Det er en familie, der er i forfald med ankomsten af en fremmed i deres midte. Oveni dette går lederen af denne familie mentalt i opløsning. Barries to hoved-inspirationskilder er Kong Lear af Shakespeare og den italienske instruktør Pasolinis film Teorema fra 1968."

Donna Stirrup, genopsætningsinstruktør om Barrie Kosky

"Barrie Kosky er et meget musikalsk menneske, og han er først og fremmest drevet af det, musikken fortæller ham. Han er meget loyal over for værket, men han er også vovet. For han sætter stilhed og improviseret tekst ind, hvor vi ikke forventer det. Han kræver også en høj grad af fysisk udfoldelse fra sine sangere."

Michael Kristensen, Christopher Purves

AF MARIANN SEJER

Når lyset dæmpes, og når orkestret sætter i gang i orkestergraven, er publikum allerede på vej ind i en anden verden. Det omsluttende salsmørke giver fornemmelsen af en drømmeverden. En verden uden dagslys, uden hverdag og væk fra virkeligheden. Hvem er de mennesker, der skaber denne sceniske illusion, denne drøm egentlig?

Når en operaforestilling skal realiseres, kommer det kunstneriske team med ideerne til at skabe forestillingens koncept på forhånd: rum, scenografisk design, kostumer inklusive smykker, briller og andet tilbehør, lysdesign, måske videodesign. Et tidstypisk møbel kan fastsætte et århundrede eller en bestemt stemning af rangklasse eller karakter, så snart tæppet går op. Det kunstneriske hold beslutter også hvilke genstande, der skal være synlige på scenen og som anvendes af de medvirkende, de såkaldte rekvisitter . Men hvem er det, der udfører det fingerfærdige arbejde ud fra det kunstneriske holds ønsker? Ditte Berg Christiansen, en af rekvisitørerne på forestillingen Saul, fortæller her om sit arbejde, der netop går ud på at være det kunstneriske holds forlængede arm. "En af vores primære

opgaver – foruden den skabende proces – er at være en form for serviceorgan og bindeled mellem det kunstneriske udtryk på scenen og scenografens ønsker. Indledende samtaler med scenografen kortlægger ønskerne, og hvis disse ting ikke kan findes, ja så må vi skabe dem eller modificere genstande, der findes i forvejen. Opgaven er derefter at være til stede i prøvesalen fra begyndelsen. Her formidler vi scenografens ønsker om de rekvisitter, scenografen ønsker skal indgå i forestillingen: Hvilke genstande det drejer sig om, hvordan skal de bruges, hvem skal have dem og hvordan skifter rekvisitterne position . Altså på hvilken måde skal rekvisitterne håndteres i løbet af forestillingen, for lægger én sanger f.eks. en rekvisit ét sted, bliver den måske samlet op og båret ud af en anden sanger senere. Vi finder rekvisitterne igen, lægger dem de rigtige steder hen, så de er klar til næste forestilling og tilpasser dem til sangerens brug," fortæller Ditte.

"Bord dæk dig!"

Som regel har rekvisitørerne mellem 1 og 20 rekvisitvogne alt efter, hvor omfattende produktionerne er, og gennemsnittet er ca. tre vogne. Større produktioner indebærer ikke

nødvendigvis mange rekvisitter, de kan have så lidt som to rekvisitter, og historien kan udspilles i et psykologisk rum snarere end et tids- og stedsspecifikt håndgribeligt rum.

Rekvisitørerne skaber ofte selv de mangeartede genstande, men til Saul , er rekvisitterne kommet fra Glyndebourne festivalen, der havde premiere på den australske instruktør Barrie Koskys Saul -iscenesættelse i 2015. " Saul er lidt speciel", fortæller Ditte, "fordi de fleste af de mange rekvisitter er lagt frem på langbordet ved forestillingens begyndelse. Detaljerne i rekvisitterne er så ekstreme og de er så lækkert lavet", siger Ditte begejstret.

Det vanskelige ved Saul er, at alle de skønne rekvisitter skal tages af bordet igen. For at flytte det hele står opstillingen på fire store podieopbygninger, som har samme størrelse som bordene på scenen. Der er brug for yderligere fire rekvisit-vogne til stearinlys, to vogne til spande hvor lysene indsamles, fem rulleborde samt de nævnte podier til alle de store rekvisitter. Spandene og kurvene skal Operakoret hente ind på scenen for at samle stearinlysene op, så det sikres, at der ikke komme stearin på scenen. Kort efter de ægte stearinlys er fjernet, skal hele Operakoret nemlig rulle ind på det sted, hvor stearinlysene stod.

Dyr på scenen

I forestillingen indgår rekvisitter, der former et overdådigt overflødighedshorn af et tableau som det ses på barokmalerier, og der indgår 20 dyr bl.a. to vildsvin, to kronhjorte, en fisk,

en falsk svane, en påfugl og en ravn med en guldsmed i munden – igen begejstres Ditte over den fantastiske detaljegrad. Centreret er et prægtigt ca. 2,5 meter langt udstoppet vildsvin med opsprættet bug, hvorfra alskens eventyrlige grøntsager og modne, eksotiske frugter vælter ud samt hortensia og kirsebær smukt anrettet i dens gab. Et visuelt malerisk 'nature morte'.

Saul har spillet flere steder i verden, og sommetider oplever rekvisitørerne, at udlånte rekvisitter præges af de lange rejser og forskellige produktioner. Ditte har i forbindelse med prøverne måttet udføre en "operation" på en kronhjort, der brækkede et ben under en af prøverne.

"Dette betød, at jeg fik kigget lidt nærmere på opbygningen af dyret. Nu er jeg ikke ekspert i udstopning af dyr, men efter reparationen er det min vurdering, at nogle af de store dyr er konstrueret med mange forskellige pelsstykker omkring et skelet af glasfiber, så det er ikke et enkeltstående eksisterende dyr, der er blevet udstoppet, men konstruerede dyr," fortæller Ditte. Og da teatret lever i illusionernes drømmeverden, og intet er helt som i virkeligheden, er et sådant "fabel-agtigt" dyr også med til at understrege den uvirkelighed, scenen er sat i. Det er vist også ret sikkert, at Operaens ansatte foretrækker, at der er sammensatte, ikkelevende dyr på scenen. De er ulig nemmere at håndtere end f.eks. en hvid hest, der er klædt ud som en enhjørning, omend det var tilfældet i iscenesættelsen af Turandot

600 levende lys på scenen

Ditte og hendes kolleger håndterer

600 levende stearinlys på scenen, og de har prøvet det før. Til Orfeus på Gamle Scene var der 100 stearinlys, primært stagelys og enkelte bloklys og alt efter hvilken form for træk, der er i salen, agerer de levende lys forskelligt fra aften til aften.

"Stearinlys er et levende materiale, vi hele tiden skal forholde os til, også sikkerhedsmæssigt", fortæller Ditte. I Saul er der 600 stearinlys på scenen, heraf er 150 stagelys, og de sidste 450 er bloklys, og alle 600 er sat i lysspyd med skåle til at opsamle stearinen. I Titus på Operaens Store Scene blev der på scenen anvendt et hårdere gummigranulat, men her i Saul dækkes scenen af et luftigt og let skumprodukt, der er helt brandsikret. Stearinlysene anbringes på skumgranulaten, som også skal samles ind og pakkes ned før andre forestillinger på scenen, dette håndteres af sceneteknikerne, der også 'lufter' granulaten, så den beholder sin elasticitet efter en hård prøves eller forestillings nedtrampning.

Barrie Kosky er meget fysisk i sin instruktion og kræver meget kropslighed af sine medvirkende, og her er det godt, at granulaten er lidt blød, for sangerne kaster sig rundt og ruller på scenen, og selv om man har lært en god faldteknik, er det godt, at underlaget er en smule blødt at lande på.

Hurtige hænder

Rekvisitørerne har travlt indimellem, når rekvisitterne skifter fra en position til en anden, har de 6 minutter til at udføre det. Når alle rekvisitterne skal

tages af bordene og flyttes til et nyt sted, har de – første gang sammen med teknikken, og det kræver alene 8 mand per bord at flytte fra en position til en anden – ca. 4 minutter. Dette arbejde udføres bag en stor væg, der kommer ned. Heldigvis benytter Barrie Kosky sig af en klassisk skråscene, og det betyder, at nogle rekvisitter kan stå i baggrunden uden at være synlige for publikum.

Når de medvirkende og publikum holder pause, har rekvisitørerne travlt. De skal tænde og anbringe de 600 stearinlys.

En blodig affære Adspurgt hvad der er den vanskeligste opgave for en rekvisitør, kommer vi ind på fænomenet scene-blod. I Saul er der ikke brug for blod, der skal flyde, men David er dog smurt ind i blod, han har piskeslag på kroppen, og den sidste detalje er maskørernes opgave. Ditte mener, at det ofte kan være udfordrende, når der er et specifikt ønske om, at nogen skal dø på en bestemt måde på scenen – hvilket må siges at ske ret ofte i opera-genren, om det så er halshugning eller andre voldsomme dødsmetoder. Det er ikke altid, at der kan monteres en lille blodpose eller en blodampul et eller andet sted. Måske skal rekvisitøren gentænke, om det er drabsvåbnet eller ditto redskabet, der har blodet inkorporeret. For eksempel i Drot og marsk i denne sæson havde Fru Ingeborgs dolk inkorporeret en lille slange med blodampul i toppen. I det sekund Ingeborg trykker på den, kan publikum se, at der kommer blod ud af knivens spids, hvilket selvfølgelig

ikke må ske, før kniven er på håndleddet. "Det er virkelig "oldschool" teatermagi, som er sindssygt fedt at få med," siger Ditte tydeligvis begejstret for sit til tider bloddryppende job.

Med Barrie Koskys iscenesættelse til Katrin Lea Tags scenografi og kostumer har der været travlt i paryk-, maskør-, kostumier-, og rekvisitørtroldmænd og -kvinders mange værksteder, så illusionen kan fremstå perfekt i enhver detalje på scenen, om det så er et afhugget hovede, en klase grønne druer eller en guldsmed i et fuglenæb.

Benjamin Hulett, Thomas Cilluffo

1. DEL

Israelitterne takker Gud og lovsynger David for hans sejr over Goliat, fjendens kæmpe.

David bliver budt velkommen af Saul, Israels konge, hans søn Jonatan, hans to døtre Mikal og Merab og Sauls øverstkommanderende Abner. Sauls søn Jonatan sværger evigt venskab med David. Saul giver David Merabs hånd til ægteskab, men Merab nægter, da hun foragter hans ydmyge oprindelse. Hendes søster Mikal er derimod forelsket i ham. Israels kvinder hylder David yderligere, hvilket gør Saul rasende jaloux og angst for at miste kronen. Efter at han er gået, bebrejder Jonatan kvinderne deres overilede ord og opfordrer David til at berolige Saul ved at spille på harpe.

Abner vender tilbage for at rapportere om Sauls vanvid. Saul dukker op igen, lufter sin vrede og forsøger at dræbe David, som formår at undslippe uskadt. Saul befaler Jonatan at ødelægge David, mens Merab kommenterer sin fars lunefulde opførsel. Jonatan føler sig splittet mellem sin modstridende loyalitet over for såvel David som sin far. Ypperstepræsten og israelitterne beder for Davids sikkerhed.

Israels folk tænker over jalousiens ødelæggende kraft. Jonatan bekender over for David, at Saul har beordret, at han skal dræbe ham, men at han aldrig vil skade David. Han fortæller David, at Saul har givet sin datter Merab til en anden mand, men David er ligeglad, idet han elsker Mikal. Jonatan opfordrer David til at flygte. Saul ankommer og spørger Jonatan, om han har adlydt hans befaling om at dræbe David, og Jonatan bønfalder sin far om at skåne sin ven. Saul giver tilsyneladende efter og beder Jonatan tilbagekalde David til retten. Jonatan byder David velkommen tilbage, og mens Saul nu foregiver venskab, tilbyder han David Mikals hånd og udnævner ham til kommandant for den israelitiske hær. David lover at være loyal. Saul giver udtryk for sit hemmelige håb om, at David vil blive dræbt af fjenden. Mikal og David erklærer hinanden deres kærlighed. Koret hylder Davids dyd.

2. DEL

Da han vender tilbage fra kampen, fortæller David Mikal om Sauls vrede, forræderi og forsøg på at dræbe ham. Mikal opfordrer ham til at flygte.

Do'eg, Sauls budbringer, ankommer for at arrestere David, men David flygter igen. Merab, som er blevet mildere over for David, udtrykker sin frygt for hans sikkerhed og sin tro på, at Jonatan vil redde ham. Ved nymånefesten erklærer Saul sin hensigt om at ødelægge David, han udspørger Jonatan om Davids fravær og bebrejder ham, at han har taget sin fjendes side. Da Jonatan forsvarer David, bliver Saul rasende og forsøger at myrde sin egen søn. Israelitterne advarer om de alvorlige konsekvenser af Sauls vrede.

Forklædt går Saul for at rådspørge *heksen fra Endor, hvis magi han tidligere har forbudt. Heksen efterkommer Sauls anmodning om at fremtrylle Samuels ånd. Samuels ånd fortæller Saul, at Israel vil blive besejret af fjenden, og Saul og hans sønner vil blive dræbt, hvorefter kongedømmet vil overgå til David.

Efter slaget udspørger David amalekitten om slagets udfald og får kendskab til Sauls og Jonatans død og israelitternes nederlag. Israelitterne, David og Merab sørger over Sauls og Jonatans død. Ypperstepræsten opfordrer indtrængende israelitterne til at fejre Davids genkomst, og folket lovpriser David og beder ham om at føre dem i kamp og rette op på deres nations nederlag.

Efter Glyndebournes synopsis.

* Heksen fra Endor blev ifølge den hebraiske bibel, (Det Gamle Testamente), konsulteret af Saul for at tilkalde profeten Samuels ånd.

Operatorium – Händels leg med genrerne

Georg Friedrich Händel var tysk, men blev britisk statsborger. I flere årtier i første del af 1700-tallet var han den altdominerende komponist i engelsk musikliv, berømt i hele Europa og skaber af musikværker i hundredvis.

De kendteste af dem er operaer og oratorier. Begge genrer indeholder både instrumental- og vokalmusik, korsatser, arier, recitativer og mellemspil. Så hvorfor gøre så meget ud af forskellen på dem? Operaerne er på italiensk, oratorierne er på engelsk, operaerne blev opført på teatret, mens oratorierne blev opført på lidt mere alvorsfulde steder – men lytter man til dem uden at hæfte sig ved sproget, kan det være svært at høre forskel, det er flot og klangfuld barok det hele. Og dog. Faktisk var der meget stor forskel mellem de to genrer, sådan som de kom til at fungere i Händels egen samtid.

Derfor er det nyt, at man nu er begyndt at iscenesætte oratorier som operaer og bringe dem ind i teatrene, sådan som det er sket med oratoriet Saul. Det drejer sig ikke bare om at

forløse det umiskendeligt dramatiske indhold, oratorierne har. Det drejer sig også om at flytte al Händels musikdramatik ind i vores tids begreber om, hvad kunst er, og hvordan den virker på os.

En hurtig gennemspoling af Händels udvikling som komponist, især inden for de to genrer, kunne se sådan ud: Händel kommer som 18-årig til operaen i Hamburg som musiker. Han skriver sin allerførste opera her, men rejser snart til Italien, hvor han i fire år bor rundt omkring og lærer den italienske operaform at kende. Så bliver han ansat som kapelmester hos kurfyrsten af Hannover, men besøger London, hvor hans opera Rinaldo får stor succes i 1711. Året efter tager han tilbage til London (uden kurfyrstens tilladelse) og slår sig ned der, og i de næste tre årtier skriver han italienske operaer til det londonske publikum. Det hjælper nok også hans karriere lidt på vej, at kurfyrsten i 1714 bliver konge af England som George den Første.

De italienske operaer er overklassens, adelens, hoffets kunstart. Deres handling er hentet fra antikke sagn

Morten Grove Frandsen, Clara Cecilie Thomsen, Christopher Purves, Benjamin Hulett, Mirjam Mesak, Thomas Cilluffo

Benjamin Hulett, Christopher Purves, Mirjam Mesak, Det Kongelige Operakor, dansere

og myter, sproget er italiensk, stjernesangerne er italienske kastrater og sopraner, og det hele er meget virtuost og indviklet og fjernt fra almindelige menneskers liv.

Almindelige mennesker gik ikke i operaen. Men de ville gerne underholdes, og så kom der en modreaktion. I 1728 havde The Beggar’s Opera ( af John Gay, med musik af Johann Christoph Pepusch ) premiere på et mindre prestigebetonet teater i London. Stykket, som vi også kender på dansk som Tiggeroperaen , og som er blevet gendigtet af Bertolt Brecht som Laser og pjalter , bliver en enorm succes, måske netop fordi det parodierer den italienske opera – men det er ikke mytologiske helte og heltinder, der er på scenen, det er ludere og lommetyve, og de synger ikke kunstfærdige italienske bravournumre, men jævne og iørefaldende melodier med engelsk tekst. Somme tider kan man se det fremstillet, som om Tiggeroperaen med ét slag lagde den italienske operagenre i graven, men så enkelt er det ikke. Händel blev ved med at skrive italienske operaer helt frem til 1741.

Men smagen var skiftet. Et publikum, der rakte fra almindelige middelklassemennesker til langt op i aristokratiet, foretrak en form for musikdramatik, der foregik på det engelske modersmål og ikke hentede sit stof fra obskure myter, men fra en samling fortællinger, alle dengang var fortrolige med: Bibelen. Oratoriegenren, der var begyndt (også i Italien!) som opbyggelig musikalsk udformning af kirkelige tekster, viste sig at have både åndelige og politiske muskler, som

hof- og adelsæstetikken ikke havde til rådighed.

Det indså Händel. Uanset hvad hans egne politiske sympatier måtte være, begyndte han at forstå behovet for en mere folkelig musikdramatik. Han havde skrevet et engelsk oratorium, Esther , med udgangspunkt i Det Gamle Testamente allerede omkring 1720, og det blev genopsat – på et teater – i 1732. Genopsætningen fik biskoppen af London til at forbyde brugen af scenisk aktion og kostumer og den slags gøgl i fremførelsen af tekster med grundlag i Bibelen. Dermed var grunden lagt til den praksis, der skulle blive Händels oratorier til del: noget, som vi i dag ville kalde koncertopførelser. Sangere og musikere pænt på plads og i deres eget bedste tøj, måske malerier og billeder i baggrunden, men ikke noget scenespræl.

Det bliver til en række oratorier af højeste musikalske karat, som slutter med Jephtha i 1751. Otte år senere dør Händel, svækket og blind, og bliver begravet i Westminster Abbey.

Musikken og den politiske klangbund I 1739 færdigkomponerede og uropførte Händel oratoriet Saul. Det havde libretto af Charles Jennens, som kort efter sammensatte librettoen til oratoriet over alle oratorier, nemlig Messias.

Fortællingen om Saul, den første konge i Israel, og hans misundelse mod den folkekære David, som bliver hans efterfølger, findes i Første Samuelsbog i Det Gamle Testamente. Der er masser af godt stof i den: krig og kærlighed, stolthed og løftebrud

– og i midten af det hele står Saul, som næsten er en Shakespeare’sk kong Lear. Han har fået magten skænket, men han kan ikke holde fast på den, og tabet af den gør ham nærmest gal af skinsyge og frygt.

Havde det ikke været en bibelsk historie, kunne den sagtens have været forlæg for en rigtig barokopera med flotte kostumer og virtuose arier. Men nu er den altså lagt ind i oratoriegenren, og det har konsekvenser for formen. Kærligheden mellem David og Sauls datter Michal skildres f.eks. ikke i svulmende elskovserklæringer, men i en duet, hvor de to synger sammen i helt enkle parallelle tertser. Melodien overtages derefter uden besvær af koret som en understregning af, at folket bifalder deres kærlighed.

Koret spiller en mere fremtrædende rolle i Saul end i mange af de italienske operaer. Det virker som en slags tilbagevenden til korets funktion i de antikke græske tragedier – koret er folket, som kommenterer og reagerer og somme tider ligefrem skælder ud på hovedpersonerne. Et kendt eksempel er den magtfulde korsats "Envy, eldest born of hell," som indleder anden akt. Misundelsen, Helvedes førstefødte, er klart den lidenskab, der dominerer Saul, og ved at fordømme den fordømmer koret også ham.

Og netop fordi sproget er engelsk, publikums eget, får folkets røst nogle politiske undertoner. Israelitternes og især den tapre Davids kamp mod filistrene rørte ved noget i den engelske offentlighed i disse år. Forholdet til en anden imperiebyggende

verdensmagt, nemlig Spanien, var blevet dårligere og dårligere, og det trak op til en krig mod Spanien som svar på det, der opfattedes som krænkelser og spanske indhug i britiske handelsinteresser ude i verden. Det virker uvant i dag, at befolkningen var mere krigsbegejstret end regeringen, men sådan var det. Englænderne kunne spejle sig i David, der havde krigslykken med sig og dræbte titusinder, hvor Saul "kun" dræbte tusinder. Regeringen under den magtfulde premierminister Robert Walpole tvivlede imidlertid, og det var upopulært. Styret vaklede, ligesom Saul mærker tronen vakle under sig. Modsætningen mellem Storbritannien og Spanien var også religiøs – en strid mellem protestantiske briter og katolske spaniere. Det kunne uden videre genfindes i krigen mellem Israel, Guds udvalgte folk, og de hedenske filistre. Faktisk udviklede identifikationen med israelitterne sig så stærkt, at en senere kunstner som William Blake i årene omkring 1800 kunne blande gammeltestamentligt og engelsk navnestof i sine visionære billeder og tekster, som om det var et og det samme – og endnu senere opstod der en bevægelse, kaldet anglo-israelisme, som hævdede, at briterne var efterkommerne af de israelitter, som romerne drev på flugt. Det holder ikke for nogen videnskabelig betragtning, men det er et fingerpeg om, at de gamle bibelske historier bag Händels engelske oratorier kom til at slå meget dybe rødder.

Händel gav også orkesterklangen i Saul et gammeltestamentligt præg ved at tilføje nogle usædvanlige

instrumenter. Han brugte et nyopfundet "klokkespil" med et klaviatur, som han kaldte et "tubalcain" efter TubalKain, Bibelens opfinder af smedekunsten, han genindførte trækbasuner, der ellers havde været ude af brug i lang tid, som efterligning af israelitternes shofar-horn, og han lånte nogle kæmpestore pauker fra Tower i London. Det hele skulle give et buldrende, smældende lydbillede med udvidet messingklang og skarpe metalliske overtoner som fra hammerslag mod en ambolt – en gengivelse af folkets jublende sang og dans ved modtagelsen af den sejrende David. Händel sagde selv, at han ville gøre Saul vanvittig med det. Men også harpen, Davids traditionelle instrument (som gengivelse af den bibelske "citer"), får en fremtrædende plads, når David skal få den forpinte Saul til at falde til ro.

Tanketeater

Den italienske opera i England døde, fordi den var overklassens og hoffets fremmedartede kunst. Oratoriet fik liv, fordi det var en hjemmegroet kunst, baseret på modersmålet og med en væsentlig bredere appel.

Når Händel så længe blev ved med at skrive italienske operaer og arbejde for at redde sit operakompagni, var det måske også, fordi han betragtede den kunstform som noget internationalt, noget fælles for hele Europa, noget, han havde hjertet med i, netop fordi han selv var en fremmed i England og aldrig lærte at tale engelsk uden accent. Men først og fremmest søgte han de genrer, hvor han kunne udfolde sit kompositoriske geni, og

som i tilgift kunne sælge billetter. Kirkemusiker blev han aldrig, og hans oratorier er ikke i klassisk forstand sakral musik, måske med undtagelse af Messias , hvis libretto består af lutter skriftsteder.

Som nævnt måtte oratorier på Händels egen tid efter biskoppelig ordre ikke teatraliseres. Derfor kan det undre, at der flere steder i Saul og andre oratorier er skrevet regianvisninger ind i både tekst og noder. For eksempel bliver kong Saul to steder så vred, at han kaster sit spyd efter David ( i 1. akt ) og efter sønnen Jonatan ( i 2. akt ) . Det står skrevet i noden, og det ledsages af et karakteristisk arrigt-nedadgående motiv i orkestret. Ren lydillustration. Det er fristende at forestille sig, at Händel alligevel har sneget nogle operarekvisitter ind i de pæne koncertsale og forsamlingshuse, hvor oratorierne mødte deres publikum.

Men nej, siger den britiske Händelspecialist David Vickers. Han peger på den kendsgerning, at der til alle opførelser – også af operaer – fandtes såkaldte "wordbooks" til anskaffelse eller uddeling. Hele teksten stod i dem, også regianvisninger og markeringer af, hvornår personer kommer ind og går ud, og da publikum ikke sad i en mørklagt sal som nu, kunne man sidde og læse i dette teksthæfte under opførelsen. Vickers beskriver det dramatiske oratorium som "et imaginært teater for tanken", og pointen er, at tilhørerne selv kunne danne sig deres billeder af et dramatisk forløb ud fra teksthæftets antydninger.

Oratorierne har med andre ord

ikke kun været koncertmusik. Den måde at gå i teatret på kender vi slet ikke i dag, hvor det visuelle er blevet langt mere raffineret, og det er netop grunden til, at det ikke bare er en fiks idé at sætte Händels oratorier op med alle de tekniske muligheder, et moderne operateater kan byde på.

Sådan kan vi i dag få det fulde udbytte af den dramatik, der ligger indbygget i oratorierne, og sådan kan vi se karaktererne gestaltet på scenen og ikke kun i musikken. Desuden er engelsk blevet vores tids internationale sprog, dvs. netop det, som Händel havde håbet, at det italienske sprog ville blive på scenen, og sådan kan Saul i dag blive den fulde oplevelse for os.

Morten Grove Fransen, Det Kongelige Operakor, dansere

SYNOPSIS IN ENGLISH

PART I

The Israelites give thanks to God and sing praises to David for his victory over Goliath, the Philistine giant. David is welcomed by Saul, King of Israel, his son Jonathan, his two daughters Michal and Merab, and Abner, his commander-in-chief. Jonathan swears eternal friendship to David. Saul offers David Merab’s hand in marriage, but she scorns his humble origins. Her sister Michal, however, is in love with him. The women of Israel offer further tributes to David, which make Saul furiously jealous and fearful for his crown. After he leaves, Jonathan reproaches the women for their rash words and urges David to soothe Saul by playing his harp. Abner returns to report Saul’s madness. Saul reappears venting his anger and attempts to kill David, who manages to escape unharmed. Saul commands Jonathan to destroy David, while Merab comments on her father’s capricious behaviour. Jonathan feels torn between his conflicting loyalties to David and to his father. The High Priest and the Israelites pray for David’s safety.

The people of Israel ponder the destructive power of jealousy. Jonathan confesses to David that Saul has ordered him to kill him, but that he will never harm David. He tells David that Saul has given his daughter Merab to another man, but David is undisturbed, since he loves Michal. Jonathan urges David to escape. Saul arrives and asks Jonathan if he has obeyed his command to kill David, and Jonathan pleads with his father to spare his friend. Saul seemingly relents, asking Jonathan to summon David back to court. Jonathan welcomes David back, while Saul feigns friendship, offering David Michal’s hand and appointing him commander of the Israelite army. David promises loyalty. Saul voices his secret hope that David will be slain by the Philistines. Michal and David declare their love for one another. The chorus praises David’s virtue.

PART II

Upon his return from battle, David tells Michal of Saul’s anger, treachery and attempt to kill him. Michal urges him to escape. Doeg, Saul’s messenger, arrives to arrest David, but David once again escapes. Merab, who has softened toward David, expresses her fear for his safety and her faith that Jonathan will save him. At the Feast of the New Moon, Saul declares his intention to destroy David. He questions Jonathan about David’s absence and reproaches him for siding with his enemy. When Jonathan defends David, Saul flies into a rage and attempts to murder his own son. The Israelites warn of the dire consequences of Saul’s anger.

In disguise, Saul goes to consult the * Witch of Endor, whose magic he had previously outlawed. The Witch complies with Saul’s request to conjure the ghost of Samuel. The ghost of Samuel tells Saul that Israel will be defeated by the Philistines, and Saul and his sons killed, after which the kingdom will pass to David. After the battle, David questions an Amalekite about its outcome and learns of the deaths of Saul and Jonathan and the defeat of the Israelites. The Israelites, David and Merab mourn the deaths of Saul and Jonathan. The High Priest urges the Israelites to celebrate the return of David, and the people extol David and entreat him to lead them into battle and redress the defeat of their nation.

English synopsis from Glyndebourne Festival.

*The witch of Endor is according to the Hebrew Bible a female sorcerer who was visited by Saul to call upon the prophet Samuel.

Violin 1

Trinitatis Kirke

Den Sorte Diamant

Hindsgavl, Frederiksværk, Bornholm, Den Sorte Diamant

Fredrik From (koncertmester)

Peter Spissky

Alison Luthmers

Stefanie Barner-Madsen

Ida Lorenzen

Jens Solgaard

Johanna Andersson

Tinne Albrectsen

Violin 2

Hannah Tibell

Gabriel Bania

Karin Samuelsson

Julia Dagerfelt

Isabelle Bania

Merete Bjørndal Steffensen

Malú Pomares

Viola

Antina Hugosson

Jesenka Balic Zunic

Mikkel Schreiber / Marie Stockmarr Becker

Arsema Asghodom

Cello

Judith-Maria Blomsterberg

Thomas Pitt

Hanna Loftsdóttir

Louna Hosia

Kontrabas

Megan Adie

Erik Higgins

Fløjte

Katy Bircher / Torun Torbo

Irene Spranger

Obo

Antoine Torunczyk / Bethan Rose White

Lars Henriksson

Fagot

Moni Fischaleck

Kamila Marcinkowska-Prasad / Jane Gower

Trompet

Robert Farley

Christopher Pigram / Thomas Freemann-Attwood

Basun

Daniel Stighäll

Keal Couper

Cameron Drayton

Pauker

Patrick Raab/

Marcus Wall

Teorbe

Fredrik Bock

Harpe

Maximilian Ehrhardt

Cembalo

Marcus Mohlin

Musikalsk ledelse, orgel, carillion

Lars Ulrik Mortensen

Repetitør

Yngvild Haaland Ruud

Administration

Nikolaj de Fine Licht

Lars Henriksson

Benedicte Boesen Balslev

Frode Andersen

Kirsten B. Larsen

Sabrina Stender Solis

Matias German

Christian Tobiassen

Sopran

Pernille Bruun

Nia Coleman

Mette Grosbøl

Kristina Hanzenová

Cecilia Hjortsberg

Tessa Kiilsholm

Signe Lind

Jennie Lomm

Isla MacEwan

Elmas Mehmet

Trine Vestergaard

Alt

Line Juul Andersen

Johanna Fiskaali

Helle Grarup

Hanna Leonora Hollesen

Aileen Itani

Anne-Sofie Søby Pilmark

Tine Bye Sandorff

Lucie Szabova

Ayala Zimbler Hertz

Tenor

Marcus Birgersson

Liam McNally

Darko Neshovski

William Ottow

Jens Rademacher

Carl Rahmqvist

Lars Bo Ravnbak

Kenneth Reid

Michael Bennati Schou

Bas

Lasse Christian Bach

James Berry

Martin Christopher Briody

Philip Hartman

Tae Jeong Hwang

Dong Huy Kim

Morten Lassenius Kramp

Ole Jegindø Norup

Rasmus Ruge

Simon Schelling

PRODUKTION:

Producent:

Anne Sophie Fogedby

Produktionsleder:

Mammad Aliabadian

Scenemester:

Hans Jørgen Larsen

Peter Jepsen

Kostumier:

Søren Larsen

Forestillingsleder:

Berit Wolsted Jones

Belysningsmester:

Mikkel Givskov Hansen

Sceneansvarlig:

Per Hundborg

Michael Hagenborn

Lysansvarlig:

Kim Laulund Rasmussen

Kim Willy Christiansen

Lysprogrammør:

Erik Lund Madsen

Troels Østerbye

Signalør:

Lars Ridder

Tonemester:

Lars Spurr

Tekstafvikler:

Kathrine Viltoft

Konstruktør:

Lisa Jürgensen

Tapetserer:

Hanne Frydenlund

Møbler:

Thomas Kolding

Rekvisitør:

Ditte Berg Christiansen

Anders Astrup Jensen

Lisa Jürgensen

Herreskrædder:

Magnus Tougaard

Ninette Gry Johansson

Dameskrædder:

Tina Hasselgren

Gisela Danielsson

Modist:

Michaela Carlsson

Tekstilværksted:

Mikala Gandrup

Maskør og paryk:

Marianne Drewes

Tonje Voigt Johannessen

Kostumetekniker:

Lene Rostrup

Sandra Schrøder Holm

Wolsgaard

Parykværksted:

Peter Friman

Anni Kristiansen

Repetitør:

Yngvild Vivja Haaland Ruud

Instruktørassistent:

Amalie Flatebø

Kirstina Kokxhoorn Klarskov

Dramaturg:

Jørgen Hansen

Orkesterteknik:

Dennis Conway

Sonny Jensen

Assistent for forestillingsleder, uddannelsespraktik:

Mie Gyngsø

Prøvesalsteknik:

Jes Bigom

Operakoordinator:

Jakob Esposito

Sine Ingemann

Casting- og solistkoordinator:

Anne Hauger

Koradministrator:

Silje Reichert Aass

Musikarkiv:

Ulla Aasted Due

Carol Conrad

Strategisk planlægger:

Rikke Mortensen

Projektkoordinator:

Liv Nørding Pedersen

Specialkonsulent økonomi:

Anna Freese

Programredaktør:

Mariann Sejer

Husinstruktør:

Line Kromann

Ressourcechef:

Piet Bossant

Chef for solistensemblet:

Palle Knudsen

Casting konsulent:

Dominik Licht

Studienleiter:

Orsi Fajger

Husdirigent:

Robert Houssart

Forestillingsfotos:

Miklos Szabo

DET KONGELIGE TEATER

Teaterchef:

Kasper Holten

Balletmester:

Nikolaj Hübbe

Operachef:

Elisabeth Linton

Skuespilchef:

Morten Kirkskov

Salgs – og

planlægningsdirektør:

Henrik Sten Petersen

Økonomidirektør:

Marie Munk

Teknisk direktør:

Rasmus Clausen

Udviklingsdirektør:

Dorthe Paulli

Direktør for HR/Jura:

Louise Lee Leth

Administrationschef Balletten:

Søren Normann Hansen

Administrationschef Operaen:

Carina Johansson

Administrationschef

Skuespillet:

Carsten Møller

Administrationschef Musik:

Anne Seirup Nicolaisen

Kostumechef:

Nina Brødegaard Resch

Administrationschef teknisk afdeling:

Michael Sørensen

Kunstnerisk leder af Balletskolen:

Anne Holm-Jensen Peyk

Chef for Strategisk planlægning og analyse:

Anna Reinhard Danchell

Chef for PR og Presse:

Michael Jannerup

Chef for bæredygtighed og

Chefarkitekt:

Kim Fridbjørg

Chef for Salg og kundeservice:

Stefan Yong Gildhoff

Marketingschef:

Pernille Rasch

Chef for Digitalisering og arkiv:

Martin Thaarup Larsen

TEKNIK/PRODUKTION

Scenechef Gamle Scene:

Jacob Bjerregaard

Scenechef Operaen:

Søren Bøllingtoft

Scenechef Skuespilhuset:

Michael Franch

Produktionschef:

Sanne Brodersen

Leder af lyd- og

videoafdelingen:

Mikkel Behrend

Leder af rekvisitafdelingen:

Mikkel Theut

Leder af skræddersalene:

Torbjörn Bergström

Leder af maskør- og

parykafdelingen:

Nina Brødegaard Resch

Leder af hatte- og

tekstilværkstedet:

Gitte Løgtholt Poulsen

Leder af kostumierer:

Mette Kibsgaard

Leder af kostumeteknikken:

Ausa Marie Thorvardarson

Leder af statist- og påklæderafdelingen:

Sandy Gordon Miehe-Renard

Tryk:

Stibo Complete

For- og bagside:

Clara Cecilie Thomsen, Benjamin Hulett

Morten Grove Frandsen

Mirjam Mesak

Christopher Purves

Det Kongelige Operakor, dansere

Det Kongelige Teater ønsker at takke alle vore sponsorer for deres aktive medvirken til, at vi kan skabe scenekunst på højeste internationale niveau.

SÆRLIG SAMARBEJDSPARTNER

HOVEDSPONSORER SPONSORER

Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond

Dronning Margrethes og Prins Henriks Fond

Toyota-Fonden

Del din teateroplevelse

Hjælp os med at få endnu flere i teatret. Del dine store teaterøjeblikke på de sociale medier og inspirer dine venner, veninder, din svigermor og alle andre til en tur i Det Kongelige Teater. Brug meget gerne: # kglteater

GA M LE S CENE