1903 - Número 4 by Kehilá Rosario

Sumario 05 Editorial. 08 Entrevista a Guillermo Rosental y Susana Kozuch. Entre bambalinas. 14 Mucho más que ver películas. 18 Directores. 24 Entrevista a Axel Kuschevatzky. Un personaje de película. 28 Los clásicos del cine judío. 32 Cine Israelí: saga con final abierto. 36 Películas sobre el Holocausto. 38. Ellos son. 42. La victoria del terrorismo.

Staff Asesoramiento Mirta Litmanovich

Una publicación de la Asociación Israelita de Beneficencia

Editora responsable Lic. Natalia Korman Fotografía (Entrevista) Giselle Marino

Presidente Guillermo Rosental Secretaria Susana Kozuch Tesorero Lisandro Glocer 1903 no se responsabiliza por el contenido de las notas firmadas. Los contenidos pueden ser reproducidos total o parcialmente siempre que se cite la fuente.

Colaboración Iván Reiner / Federico Ré / Marcelo Kisilevski Arq. Viviana Mesanich / Dr. Arq. Roberto De Gregorio Agradecimiento especial Lic. Emma Zelicovich Diseño y maquetación María Noel Ramírez (mnoelramirez@gmail.com) Impresión Borsellino Impresos Publicidad marketing@kehilarosario.com.ar

Editorial A lo largo de la historia el ser humano ha sentido la inquietud de dejar testimonio de su existencia, de atesorar en imágenes personas y momentos. Para lograrlo, en épocas pasadas se usaron la pintura y la escultura, luego la imagen fotográfica; pero la incorporación de la ciencia trajo nuevos inventos que abrieron increíbles posibilidades de representación del hombre y su entorno. Uno de estos inventos es el cine. Históricamente se ha marcado el 28 de diciembre de 1895 como la fecha de su nacimiento. Ese día Louis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección de cine: fueron diez o doce pequeños documentales que dieron inicio a lo que ahora conocemos como arte, industria y espectáculo, una combinación entre ciencia y reflectores, fama y fortuna. ¿Qué es el cine? Su significado nos remite inmediatamente a un gran espectáculo lleno de luces, maquillaje, actores y popularidad; pero sólo bajo el orden de lo mágico uno puede entenderlo realmente. La historia del pueblo judío ha estado ligada a este invento, conocido también como el séptimo arte: nLos estudios Paramount fueron inicialmente presididos por Adolph Zukor, inmigrante húngaro. nMetro-Goldwyn-Mayer le debe su inspiración al inmigrante polaco Samuel Goldwyn (nacido Goldfish) y al inmigrante ruso Eliezer Mayer. nUniversal Pictures fue fundada por el inmigrante alemán Carl Laemmle. nLa 20th Century-Fox fue originalmente fundada por el inmigrante húngaro William Fox (nacido Wilhelm Fried). nLos hermanos Warner, fundadores de la Warner Bros., nacieron en Canadá, hijos de un matrimonio de inmigrantes polacos. nColumbia Pictures fue inicialmente presidida por Harry Cohn, nacido en New York en el seno de una familia de inmigrantes judíos. nY debe considerarse el último de los grandes estudios, creado en 1994: DreamWorks SKG, sigla correspondiente a Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen. Si bien los precursores mencionados no se dedicaron específicamente a realizar un “Cine Judío”, su impronta ha teñido –de un modo u otro– toda la historia de la industria cinematográfica.

Desde 1922 un nombre querido por la comunidad judía de todo el país...

DI MEOLA v MARMOLERIA

Lápidas / Monumentos 4

Pte. Roca 3146 Rosario (2000) Celular: 153300885 Teléfono: 4823896 5

Entrevista a Guillermo Rosental y Susana Kozuch

Entre bambalinas - Por Natalia Korman

1903 se reunió con el Presidente y la Secretaria General de la Kehilá. En un ping pong de preguntas y respuestas, hablaron de su llegada a la Comisión Directiva, enumeraron diversas acciones de su gestión, sus expectativas, visiones y deseos.

¿Cómo definirían su pasar por la vida comunitaria? Willy: Nunca dejé de estar ligado a la comunidad. Hoy me toca desde el rol de padre y en otro momento fue por el simple hecho de seguir aportando. En un período fui miembro de la Comisión Directiva de USAR y luego, al poco tiempo, me inserté como vocal de la anterior Comisión Directiva de Kehilá (AIB). Susy: Después de recibirme, casarme y tener hijos dejé de participar activamente, hasta que me

tiempo. Así fue que surgió mi nombre y no lo dudé, porque me pareció interesante. Susy: Estando en la Cooperadora, dos personas que estaban constituyendo la nueva lista para Comisión Directiva de Kehilá me invitaron a colaborar; era para formar parte del RAT (Representantes de Socios). Estaba de acuerdo con el trabajo que se venía haciendo en la Comisión anterior. Me pareció muy revolucionario en muchos aspectos: había mucha actividad por fuera de la comunidad, mucha interacción con la sociedad y con instituciones del exterior y un extenso trabajo sobre el tema de solidaridad y acción social. Por lo tanto decidí acompañar la lista. Luego me pidieron que forme parte de la Comisión Directiva. En aquel entonces yo estaba cambiando muchas cosas a nivel personal: estaba dejando de trabajar en el consultorio como Psicóloga y comenzando en otra actividad que me gustaba mucho pero que también me asustaba, porque

era una etapa muy nueva para mí y me preocupaba bastante ocupar mi tiempo en otra cosa. Me insistieron un poco y finalmente entendí que no podía decir que no, porque me siento llamada por estos temas y decidí formar parte de este Proyecto.

esperaba algo en particular. Poco a poco me fui metiendo, empapándome de las cuestiones kehilatíes, y me apasioné. Como alguna vez estuve comprometida con la comunidad, volví a comprometerme en esta nueva etapa.

¿Qué esperaban al momento de asumir? Willy: Cuando uno asume la responsabilidad de presidir una institución como Kehilá, en primera instancia no se imagina la magnitud. Luego la misma cotidianeidad. No me quejo del rol que me tocó ocupar. Fue gratificante desempeñarme desde este lugar; uno conoce mucha gente nueva de AMIA, Embajada, Shlijim, otras Kehilot, y a nivel personal te da la posibilidad de relacionarte con muchas personas, tanto del ámbito judío como del no judío. La Kehilá es una institución de gran prestigio dentro y fuera de la ciudad. Susy: La verdad es que no fue muy pensado, en el sentido de que no

Durante los primeros meses, ¿qué metas se propusieron? Willy: Al asumir la presidencia nos pusimos como meta mejorar la Escuela. La construcción de un nuevo Jardín era muy importante, ya que tenía muchos problemas de seguridad y queríamos aprovechar como espacio el lugar que había dentro de la misma Escuela. Fue la obra edilicia más importante que tuvo la comunidad en mucho tiempo, una obra grande sin apoyo de Bancos ni plata de la Fundación. Se llevó a cabo con dinero de las instituciones, del Ateneo 19 de Abril sobre todo, y también con aportes individuales. También queríamos mejorar las relaciones con las instituciones de la comunidad y creo

uní al grupo cooperador de padres de la Escuela, y hoy lo vivo desde este rol de Secretaria General. ¿Cómo llegaron a conformar esta Comisión? Willy: La gente que estaba dirigiendo me lo propuso y ya había muchas personas involucradas de mi generación. El universo para elegir el candidato a la presidencia es relativamente chico, porque tenés que ser primero miembro de Comisión y muchos no pueden o quieren; otros no tienen

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poder decir que el resultado ha sido bueno en esta materia. Con muchas de ellas hemos logrado trabajar en forma conjunta. Y esto no responde a una planificación sino a una visión que uno tiene de la comunidad. Susy: Cuando ingresé a la Comisión yo estaba muy movilizada por el tema de la Escuela; creo que hemos logrado muchos cambios en esa área. En esta Comisión, donde varios somos padres de la Escuela y mucho están conectados con el campo de la educación, decidimos hacer una apuesta muy fuerte en el tema. La propuesta fue darle un aire nuevo; nuestro ingreso a la CD coincidió con una etapa de cambio muy fuerte dentro de Bialik. Por esto decidimos ir por un nuevo camino, como llamar a un Concurso abierto para cubrir los cargos directivos vacantes. Pensamos la gestión con otras características que entendíamos que, los nuevos tiempos requerían, sin desmerecer lo anterior, sino aprovechando un momento histórico diferente. Haciendo un balance general de la gestión, ¿qué pueden decir? Willy: Creo que algunas de las metas que nos propusimos fueron logradas exitosamente y otras no; todo es parte de un proceso que lleva tiempo y en el que se va a tener que seguir trabajando a futuro. Susy: A meses de finalizar este mandato, puedo decir que nunca alcanza el tiempo. Cuando existe un proyecto en el que uno cree profundamente, tres años no son suficientes y pasan muy rápido. De todas formas pienso que hemos logrado mucho y con buenos resultados. ¿Cómo ven a la Escuela en el futuro? Willy: Desde el punto de vista de la cantidad de alumnos, veo una mejor Escuela. Hoy en día, los grados inferiores son más numerosos. Muchos padres volvieron a elegir a la Bialik para la educación de sus hijos, y esto no es dato menor. Susy: A mí me encantaría que la Bialik vuelva a tener el reconocimiento que alguna vez tuvo. Creo que por fuera de la comunidad tiene un prestigio mayor que el que tiene adentro. Bialik siempre fue un colegio que

apuntó a pensar, preguntar e investigar. Esto es muy importante y tiene que mantenerse en el tiempo. Volviendo al presente, ¿hablamos un poco sobre el funcionamiento general de Kehilá y sobre las acciones llevadas a cabo por esta CD? Willy: En cuanto a la Escuela, desde el punto de vista educativo pedagógico, creo que se mantiene en un buen nivel y con un buen plantel docente, que trabaja cada día para mejorar la educación con propuestas interesantes y dinámicas. Históricamente, la Escuela apostó a la mejora continua trabajando comprometidamente. Lo mismo sucede con el Departamento de Acción Social, donde no sólo se conformó un equipo dispuesto a trabajar en torno a acciones solidarias, sino que se crearon grupos de contención. Además, se despersonalizó el sistema de becas, trabajando con un alto grado de confidencialidad. Al mismo tiempo, se logró una coordinación entre Acción Social y el Servicio de Empleo Kehilá – AMIA, por medio del cual se ayuda a buscar trabajo a las personas más necesitadas. De igual modo, se mantiene el trabajo de tzedaká (ayuda al prójimo) permanente, mediante el cual se proporciona ropa, medicamentos e incluso viviendas. Trabajamos en la mejora del servicio de salud, donde aquellas personas que no tienen obra social puedan gozar de las aten-

Guillermo Rosental Fecha de Nacimiento 29 de Noviembre de 1967 Lugar Rosario Estudios Primarios y Secundarios Escuela Jaim Najman Bialik Estudios Universitarios Relaciones Internacionales en la Facultad de Ciencia Política y RRII, UNR. Master cursado en la Universidad Austral de Buenos Aires. Maestría de la Universidad Computense de Madrid. Trayectoria Comunitaria Madrij de Hejalutz Lamerjav (Coordinador de Movimiento de Educación no Formal), Majón Grimberg en Israel, Moré de EDITTI, Mimbro de CD USAR, Vocal Comisión Directiva. Cargo Actual Presidente AIB – Kehilá Rosario.

ciones básicas en el Centro de Salud de la Kehilá. Claro, que hemos continuado con el camino recorrido por la Comisión que nos antecedió. Susy: En la Escuela, estamos intentando fortalecer la sección hebrea y, pensar en alternativas para continuar la formación de docentes dado el cierre del Majón de Morim (Escuela para Docentes Hebreos).

Estamos participando de una Red de Educación a nivel nacional, donde se debaten cuestiones que tienen que ver con el tema de la educación judía, y esto hace que podamos compartir y escuchar problemáticas de diverso tipo: desde escuelas laicas a escuelas religiosas, desde escuelas integrales a escuelas complementarias, desde escuelas grandes a chicas; esto abre mucho la cabeza. Asimismo, formamos parte de la Comisión Directiva en Vaad A Kehilot en Buenos Aires y participamos periódicamente de las reuniones, donde se interactúa con las Kehilot de todo el país. Otra de las cuestiones en las que nos metimos de lleno fue en la reconstrucción del Departamento de Comunicación. Bajo la plena creencia de que vivimos en la era de la comunicación, entendimos que Kehilá necesitaba ponerse al día con ello. El resultado está a la vista: semanalmente logramos llegar a todos los hogares con nuestro Info Kehilá, dirigido tanto a socios como a aquellos que no lo son, y nucleando en dicho soporte la información de todas las instituciones judías de la ciudad. Mensualmente enviamos la Agenda Comunitaria, intentando a través de ella impartir no sólo información sobre las actividades del mes entrante sino también cultura. Por último, trimestralmente está la revista que llega a todos los socios, a todas las Kehilot del interior del país, a Intendencia, Gobernación y AMIA, entre otros destinos. Hemos logrado acuerdos con las distintas corrientes religiosas en cuanto a temas que atañen a cementerio y a educación. También hemos abierto, junto con una Hanoar Hatzioní “Scopus”: una Casa para la Juventud, de la que nos enorgullecemos. Y seguimos fomentando el funcionamiento del grupo Javaiá para adultos mayores. ¿Quedaron muchos proyectos pendientes? Proyectos pendientes quedaron varios: uno de los más ambiciosos, que ya está en marcha, es el de crear un Centro de Estudios Judaicos, conjuntamente con la UNR. La propuesta es abrir el campo de estudio sobre judaísmo, no únicamente hebreo sino

Susana Kozuch Fecha de Nacimiento 28 de Julio de 1965 Lugar Rosario Estudios Primarios Escuela Jaim Najman Bialik Estudios Secundarios Bachiller con orientación pedagógica Escuela Normal Nº2. Estudios Universitarios Psicología en la Universidad Nacional de Rosario. Postgrado en Psicoanálisis Agrupo Bs. As. (4 años). Trayectoria Comunitaria Madrijá (Coordinadora) en USAR, Majón de Madrijim en Israel, Docente de EDITTI (Escuela de Madrijim), Madrijá y organizadora de grupos universitarios, miembro de Cooperadora de padres de la Escuela Bialik. Cargo Actual Secretaria General AIB - Kehilá Rosario.

desde tradición, torá, cultura general, educación, a nivel terciario y destinado al público en general. No existe en toda Latinoamérica un Centro de Estudio de esta índole. Estamos trabajando en esto, pero lleva tiempo. Creemos que todo se va mejorando en base de lo que se venía construyendo. Nuestra meta estuvo ligada a mantener lo que se venía construyendo y mejorarlo, como también crear nuevos proyectos. Sobre esta idea se basó nuestra modalidad de trabajo, ya que creemos que en líneas generales es muy importante la continuidad de los proyectos entre Comisión y Comisión. Hace muchos años que no hay un quiebre abrupto de lo que se venía haciendo. En cuanto a lo netamente religioso, ¿cómo se define en materia de Culto la Kehilá? Willy: Creo que la Kehilá tiene que presentar opciones para todos los judíos de la ciudad. Hoy en día hay alternativas para todos. Desde Kehilá se apoya a todos los movimientos y se trabaja en forma conjunta bajo un manto de relación cordial. Tenemos que sumar todos y ponernos contentos con ese accionar. Cuando

pienso en la cantidad de gente que hubo en Rosh Hashaná, no cuento la cantidad de personas presentes en la Sinagoga de calle Paraguay, sino que sumo los cuatro templos. No cambia la vida de la comunidad la cantidad de gente que va a una u otra Sinagoga, sino la cantidad de personas que deciden estar presentes. Cuando sumamos lo hacemos entre todos, porque somos una misma comunidad y nuestra tarea es que la gente se acerque, decida formar parte en el espacio que sea, proporcionándoles la mayor cantidad de opciones posibles para que puedan decidir. Asimismo, creemos que el Movimiento Mazortí es quien mejor representa nuestra visión sobre el judaísmo. Susy: Yo entiendo que todos tenemos un lenguaje en común; ése es el factor que une a un pueblo, y en nombre de eso intentamos accionar a lo largo de estos tres años. Nosotros entendemos a la Kehilá como un gran paraguas, sin enfrentamientos, donde todos tenemos que tener cabida y todos tenemos que poder participar. Entonces, cada sector, a nivel espiritual, tiene que tener un templo al que concurrir. Todos nuestros hijos tienen que poder asistir a la Escuela, y la comida tiene que ser la que sea apta para todos. Ésa es la concepción que tengo en materia religiosa, y creo que en este punto hemos coincidido en la Comisión. Todo judío debe tener un espacio donde expresarse como tal, un espacio en el que se sienta cómodo; nada es más importante. ¿Qué quisieran dejar de recuerdo o mensaje a las generaciones futuras? Willy: Quisiera dejar una cita: “Kol Israel arevim ze laze”, es decir: “Cada judío es responsable por el otro”, minimizando las diferencias y resaltando las coincidencias. Y quien esté frente a la conducción de nuestras instituciones tiene que pensar de esta manera. Susy: Lo que yo quisiera es poder transmitir las ganas de participar, contagiar con mis acciones las ganas de hacer, y que entendamos que la Kehilá debe estar siempre por encima de los intereses personales, entendiéndola como el espacio de todos.

Mucho más que ver películas Ir al cine, hoy una actividad de consumo similar a ir de compras, significaba todo un acontecimiento social no hace tanto tiempo atrás. Prueba de ello son las más de 180 salas que Rosario supo acoger en el centro y en los barrios. Repasamos las etapas más significativas de esta “moderna” forma de recreación.

Por: Arquitectos A. Brarda, Dr. R. De Gregorio, V. Mesanich

Rosario fue un centro cinematográfico de gran importancia en el país: en la etapa de mayor esplendor albergó más de 180 salas de cine. El negocio fue tomando auge a medida que avanzaba el siglo XX. Entre fines del siglo XIX y 1914, surgieron una serie de salas que servían tanto para la proyección de películas como para la actuación teatral. Así, podemos recordar al Teatro Olimpo, inaugurado en 1871 en Mitre 520, que fue un espacio teatral donde algunas veces se realizaban funciones de cine y que dejó de funcionar en 1929. En 1894 se construyó el Teatro La Comedia, ubicado en Mitre 948, y un año más tarde el Teatro Nuevo Politeama, de Mitre 748. Este último brindó espectáculos cinematográficos en algunas ocasiones. Hacia 1899 se inauguró una de las primeras salas que operó estrictamente como cine: el Cinematógrafo Lumière, con domicilio en Rioja 1151. Entre enero y marzo de 1902 se instaló el Cinematógrafo Americano de Flo Hermanos y Cía, en Córdoba y Laprida. Fue el primer cine al aire libre que tuvo la ciudad. Las proyecciones se realizaban en la terraza de la cigarrería de los hermanos Flo y el público las observaba desde la Plaza 25 de Mayo. Poco tiempo después, en 1904, abrió sus puertas el Teatro Colón, en Corrientes 481, y dos años más tarde el Gran Café de la Bolsa, llamado sucesivamente Cine Varieté Rosario y San Martín. Estaba ubicado en San Martín 655. En crecimiento

Emprendedores como Mordechai David Glücksmann (1875 - 1946), más conocido en el ambiente como Max Glücksman, propició no sólo la distribución de material a exhibir sino la distribución de equipos proyectores, filmadoras y la construcción de

salas de exhibición. Personaje mítico dentro del ambiente, fiel amigo de Carlos Gardel, había comenzado su actividad exponiendo material producido por los hermanos Lumière, conjuntamente con Eugenio Py. Su negocio de discos y películas dio trabajo a más de mil empleados, en sucursales como Rosario, Córdoba, Santa Fe, Montevideo y otras ciudades. Testigo de aquel entonces fue el Cine Theatre Palace, situado en Córdoba 1384 y construido por los señores Máspoli y Cía. Abrió el 24 julio de 1914, y de acuerdo a los comentarios periodísticos de la época era un edificio muy lujoso, con una inmejorable distribución de plateas divididas en tres cuerpos y dos hileras de palcos altos y bajos que se ubicaban a los costados de la sala. Se distinguió como la mejor sala cinematográfica de esos años. Durante su larga trayectoria fue primero dirigido por el Sr. Max Glucksmann y pasó luego a manos de las empresas Exhibidora AAA y United Cinema. En 1929 fue la primera sala cinematográfica que comenzó a proyectar largometrajes enteramente sonoros y tuvo durante varios años la exclusividad de estrenar las cintas de Charles Chaplin, Shirley Temple, Errol Flynn, Tyrone Power y Fred Astaire. El Theatre Palace ofrecía doble función: exhibiciones cinematográficas y espectáculos teatrales. Con 75 años de existencia, fue uno de los cines más tradicionales de Rosario. Cerró sus puertas el 29 de junio de 1989. Tan importante fue el desarrollo del espectáculo cinematográfico en Rosario, que en los años 30 surgió una fábrica de máquinas y butacas de cine: Blesbrard SA. Propiedad de Blesio y Brarda, tuvo más de 60 empleados y se mantuvo activa hasta los años 90. Esta empresa también abasteció con sus maquinarias a las numerosas salas de cines que funcionaron en el interior del país.

Por fuera del centro

Los distintos cines no sólo se ubicaron en el área central, sino que cada barrio contó con su local propio. Es significativa la historia del Sol de Mayo, que fuera inaugurado como “Café Cine Varieté” en septiembre de 1913 en el borde del área central, más precisamente en Avenida Pellegrini 1417. Fue un cine poco convencional, ya que ofrecía películas dirigidas exclusivamente al público masculino. La sala contaba con un bar y fumar estaba permitido. El Sol de Mayo era propiedad de José Caminatta, quien fuera gerente zonal de Argentina Sono Film. Finalmente fue demolido y en su lugar se alza un edificio de departamentos. La asociación entre distribuidores y exhibidores volvió a reiterarse en el caso del Cine Capitol, en San Martín 944. Max Glucksman lo abrió en 1927, disponiendo una sala de 800 butacas. El edificio fue una inversión inmobiliaria que agrupó también unidades de vivienda en las plantas superiores. Su frente, dentro de las líneas llamadas clásicas, intentaba perdurar en la consideración estética del gran público transmitiendo solidez, con inclusión de revestimientos de calidad. En dicho espacio funciona actualmente un templo evangélico. Palacios del entretenimiento

Los primeros edificios destinados al cine estaban estructurados mediante planteos generalmente simétricos. Sus fachadas jugaron el rol de erigirse en elementos simbólicos de la época “moderna”. El valor ornamental que ostentaban procedía del mejor “saber hacer” del proyectista y de sus conocimientos de la tradición ornamental. En numerosos artículos y avisos del diario La Capital fueron considerados como verdaderos “palacios del entretenimiento”. El desarrollo del “séptimo arte” evolucionó con rapidez, predominando la libertad de creación con complicados montajes escénicos, directores cada vez más especializados y actores que se teñían de atributos paradigmáticos, brillantes y rutilantes; eran las nuevas estrellas del firmamento del consumo. El negocio fue adquiriendo cada vez mayor interés, y este proceso fue acompañado por la construcción de nuevas salas más funcionales y con nuevos vocabularios formales que las identificaban con el estilo “Hollywood”. En abril de 1931, Exhibidora AAA –la empresa de Max Glucksmann que agrupaba los cines Capitol y Palace– reformó el Cine Imperial de Corrientes 425. El mismo seguía la tradición de otras salas anteriores instaladas en la misma zona, y su novedosa propuesta estética podía asociarse a la de los cines Echesortu

y Monumental. Esta nueva sala disponía de mil butacas, y se le incluyeron elementos de confort de alta tecnología, como un equipo de aire acondicionado. Una cuestión de estilo

En aquella época, la industria cinematográfica daba cuenta de que en las principales ciudades norteamericanas los rascacielos trepaban en altura, rompiendo la línea de horizonte. La música enloquecía a la gente; la moda femenina se aligeraba: se acortaban faldas y melenas, y todo parecía atravesar un espacio de ensueño y glamour. Las formas decorativas empleadas en los cines del ámbito local tomaron algunas de estas ideas, por ello se facetaron y geometrizaron los elementos decorativos, abandonando toda referencia naturalista. Se sucedieron rectángulos y prismas en interminables zig zags que simulaban caleidoscopios cubistas y que popularmente se los conocía como la decoración Art Decó. Estas realizaciones, producto de importantes inversiones, se sintetizaron con materiales tales como bronce, mármol y maderas de especial procedencia. El Cine Imperial lucía en su fachada estos motivos ornamentales característicos del nuevo sistema decorativo que aún hoy lucen preservados. Seguía una tendencia figurativa, que si bien se apoyaba en composiciones simétricas la trasgredía mediante propuestas rectilíneas y depuradas. Muchos de sus estilemas locales incluyen representaciones de la potencia rosarina, enmarcada por los grandes silos de cereales, el movimiento febril del puerto, las máquinas industriales, aviones por doquier y el dirigible como un novedoso medio de transporte. Es decir, la velocidad y el

vértigo de lo perecedero: todo era nuevo y atrayente. Poco tiempo después, en la época de mayor apogeo del cine en la ciudad que se da entre los años 40 y 60, todas las salas brindaban a los espectadores tres funciones y una cuarta por unos pocos centavos si eran cortas, un noticiero que narraba realidades de otras latitudes y programaciones continuadas. Para los años 50, funcionaban 49 salas en la ciudad, de las cuales 20 se hallaban ubicadas en los barrios. Los cambios más significativos en el diseño de las salas comenzaron a evidenciarse en cines tales como el Radar y el Gran Rex. Este último, ubicado en San Martín 1129-43, fue proyectado por el arquitecto porteño Alberto Prebisch y construido por la empresa rosarina Vanoli y Quaglia, entre 1946 y 1948. El edificio fue pensado a partir de la ubicación de la sala en un lote entre medianeras, disponiendo un amplio hall de dos niveles donde se ubicaron las escaleras para acceder a las cuatro bandejas de plateas resueltas con hormigón armado. La techumbre fue resuelta mediante un sistema de cabreadas de perfiles de hierro y cubierta de chapa, que no se visualiza desde el interior por la presencia de un importante cielorraso acústico escalonado, que va disminuyendo en altura a medida que se aproxima a la pantalla de proyección. Lo mismo sucede con la suave pendiente del piso, que disminuye su altura hacia ese mismo sector para permitir una perfecta visión. La fachada fue organizada en tres partes. En la planta baja, vidriada, se ubicaron las puertas de acceso, separadas unas de otras por pilares y protegidas por un amplio alero que actuaba como marquesina para uso publicitario. Luego, sobre éstas se desarrolló

un gran vano dividido en siete entrepaños, donde una línea de balcones y ventanas con arcos de medio punto caracterizan el nivel superior. El último piso se evidencia en la fachada como un muro ciego con pequeñas aberturas que hacen presuponer que allí estaban alojadas las salas de máquinas. El Radar, dispuesto en Córdoba 1130, fue considerado un edificio con una de las mejores salas de la ciudad, cuya inauguración data del 31 de julio de 1946. El proyecto estuvo a cargo del arquitecto Jorge Borgato & Asociados, y la ejecución fue realizada por la empresa constructora Candia S.R.L. La sala, con capacidad para 1.379 espectadores, contaba con una apropiada pendiente que permitía excelente visibilidad desde cualquier lugar; cielo raso y paredes de material acústico; calefacción y aire acondicionado. El hall era espacioso, construido con piso de mármol oscuro; allí se encontraban dos importantes escaleras que conducían a la planta alta. La fachada estaba compuesta por amplios ventanales y una gran marquesina, dando cuenta de las nuevas ideas del gusto moderno, de grandes superficies vidriadas carentes de decoración. Dirigido por la empresa United Cinema, su programación satisfizo durante 42 años los gustos cinematográficos del público rosarino, cerrando sus puertas el 13 de octubre de 1988. Cambio de rumbo

En la década del 80 muchas salas cerraron, fueron demolidas o se convirtieron en otro tipo de negocios, muchas veces en playas de estacionamientos o canchas de paddle. A partir del año 2000, aproximadamente, la ciudad comenzó a visualizar un nuevo fenómeno respecto a las tradicionales salas de cine,

tanto en el área central como en los barrios. El Radar y el Gran Rex se convirtieron en shopping comercial y templo religioso respectivamente. El Complejo Monumental se dividió para dar paso a cuatro pequeñas salas, a cargo de la empresa Civilco S.R.L. También fueron inaugurados, en julio de 1997, los Cines del Siglo. Ejemplo del último tipo lo podemos observar en el complejo multisala Village Cines, construido en 1998, que constituyó el segundo conjunto más importante del país en exhibición de películas, conformado por 13 salas, locales comerciales, restaurantes, sala de bowling y juegos para niños. Fue, sin dudas, un emprendimiento pensado ya no sólo para los rosarinos sino para los espectadores del gran Rosario y sus alrededores, de allí su ubicación cercana a la Avenida de Circunvalación. Poco tiempo después, esta modalidad se desarrolló también en los shoppings Alto Rosario y Portal Rosario, los que sumaron nuevas salas de exhibición cinematográfica a las ya existentes. En este tipo de espacios para el entretenimiento, la arquitectura ya no tiene un rol significativo como en el pasado. Es el tiempo de los “no lugares”, al decir del antropólogo francés Marc Augé: escenarios que se rinden fácilmente al marketing. Sólo cambian levemente su packaging, transformando las salas en lugares de consumo, no sólo de películas sino también de alimentos. Curiosamente, la venta de estos últimos reditúan mucho más que la exhibición de un buen film. Los shoppings, frente a la ciudad real construida en el tiempo, ofrecen un modelo de ciudad de servicios miniaturizada, donde se da cabida al “nomadismo contemporáneo” y donde da lo mismo si se está asistiendo a una sala de la ciudad de Rosario o de Nueva York. Antaño se iba al cine, como una actividad lúdica que implicaba una salida muchas veces en familia, para la cual se debía “vestir de domingo”. Era todo un acontecimiento, un verdadero espectáculo social. Hoy simplemente se asiste a ver películas.

Fritz Lang Friedrich Christian Anton Lang, conocido como Fritz Lang, nació en Viena el 5 de Diciembre de 1890. Fue un director de cine que desarrolló su carrera artística en Alemania y en Estados Unidos. Durante su época alemana dirigió clásicos como “Metrópolis” (1927) y “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931). Desde mediados de 1930, trabajó en Hollywood, siendo uno de los principales artífices del género conocido como “cine negro”. Es también considerado uno de los grandes cineastas de la historia. En sus inicios, contribuyó al movimiento expresionista alemán. Era hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de los trabajos públicos de la ciudad de Viena, y de Paula Schlesinger, de ascendencia judía . En 1908 comenzó sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Viena; más tarde interrumpió estos estudios para matricularse en la Escuela de Artes Gráficas de la misma ciudad. Luego siguió estudiando en la Escuela de Nuremberg y finalmente en la Escuela de Bellas Artes de Múnich. A partir de 1909 dejó los estudios e inició una época de viajes y bohemia, estableciéndose finalmente en París. En 1916 comenzó a escribir guiones para los estudios Universum Film AG (UFA) y trabajó como director en “Hallblut” (1919) y “Las arañas” (1920), que fueron bien recibidas. A partir de sus propios guiones y los de su esposa Thea von Harbou, rodó “Das Wandernde Bild” (1920), “Las tres luces” (1921), “Dr. Mabuse, el jugador” (1922), “Spione” (1927) y “El testamento del Dr. Mabuse” (1932). Son consideradas las mejores películas de su producción en Alemania: “Los nibelungos” (1924), “Metrópolis” (1927), “La mujer en la Luna” (1928) y “M, el vampiro de Düsseldorf”(1931). Al finalizar “El testamento del Dr. Mabuse” en 1932, re-

cibió la propuesta de Joseph Goebbels de hacerse cargo de la dirección de los estudios alemanes UFA, pero Lang era contrario a las ideas nazis, así que esa misma noche huyó hacia Francia, dejando casi todo lo que tenía y a su esposa Thea von Harbou, guionista de muchas de sus películas y más cercana a las ideas que dominaban Alemania en aquella época. En París rodó “Liliom” (1934), pero en ese mismo año se trasladó a hacia Hollywood, contratado por la Metro-Goldwyn-Mayer. Sus producciones estadounidenses debieron acomodarse a las normas de los diferentes géneros, aunque filmó destacadas películas policíacas: “Sólo se vive una vez” (1937), “La mujer del cuadro” (1944), “Los sobornados” (1953), “Deseos humanos” (1954), “Mientras Nueva York duerme” (1956), “Más allá de la duda” (1956), “Los contrabandistas de Moonfleet” (1955) y “Encubridora” (1952). A finales de los años cincuenta, en parte por el clima creado por las investigaciones del Comité de Actividades Antinorteamericanas y también por la oferta de un productor, viajó a la República Federal Alemana para rodar “El tigre de Esnapur” (1958), “La tumba india” (1959) y “Los crímenes del Dr. Mabuse” (1960), su última película. Falleció en Los Ángeles el 2 de agosto de 1976. Filmografía Dr Mabuse (1960) La tumba India (1959) n El tigre de Esnapur (1958) n Más allá de la duda (1956) n Mientras Nueva York duerme (1956) n Los contrabandistas de Moonfleet (1955) n Deseos humanos (1954) n Los sobornados (1953) n Encubridora (1952) n Guerrilleros en Filipinas (1950) n Secreto tras la puerta (1948) n Perversidad (1946) Director n La mujer del cuadro (1944) n Espíritu de conquista (1941) n La venganza de Frank James (1940) n Sólo se vive una vez (1937) n Furia (1936) n M, el Vampiro de Dusseldorf (1931) n Metrópolis (1926) n Los Nibelungos: La venganza de Krimilda (1924) n Los Nibelungos: La muerte de Sigfrido (1924) n El doctor Mabuse (1922) n Las tres luces (1921) n n

Roman Polanski Director, guionista, actor y productor polaco, Roman Polanski nació en Paris (Francia) el 18 de Agosto de 1933, hijo de Bula Katz, católica de ascendencia judía, y Ryszard Liebling, de raíces judías pero agnóstico. Este último cambio en los años 30 su apellido por el de Polanski. Cuando Roman tenía solamente tres años su familia se trasladó a Polonia para instalarse en Cracovia. En época nazi sus padres sufrieron persecución a causa de las creencias de sus antepasados y fueron destinados al ghetto de la ciudad polaca. El pequeño Polanski fue dejado al cuidado de familias católicas que protegieron al niño mientras sus padres sufrían confinamiento en campos de concentración. Bula falleció en Auschwitz y Ryszard pasó varios años en Mauthausen. Roman estudió cine en Lodz. Trabajó como actor tanto en el teatro como en el cine. En los años 50 Polanski escribió y dirigió sus primeros cortos. Debutó en formato largometraje con “El cuchillo en el agua” (1962), un tenso y atmosférico drama psicológico coescrito con Jerzy Skolimowski que fue candidato al premio Oscar a la mejor película extranjera. Este exitoso comienzo fue el inicio de una carrera que alternó historias de intriga psicológica con trazos de comedia negra, parodias, rasgos surrealistas, adaptaciones literarias o films de época con aspectos autobiográficos. Por “El pianista” (2002), film sobre el Holocausto, Roman ganó el premio Oscar al mejor director y a la mejor película.

Filmografía El cuchillo en el agua (1962) Les plus belles escroqueries du monde (1964) n Repulsión (1965) n Callejón sin salida (1966) n El baile de los vampiros (1967) n La semilla del diablo (1968) n Macbeth (1971) n¿Qué? (1972) n Chinatown (1974) n El quimérico inquilino (1976) n Tess (1979) n Piratas (1986) n Frenético (1988) con n Lunas de hiel (1992) n La muerte y la doncella (1994) n La novena puerta (1999) n El pianista (2002) n Oliver Twist (2005) n El escritor (2010) n n

Steven Spielberg

Woody Allen Tan amante de las peripecias humorísticas de los Hermanos Marx o Bob Hope como de las películas de Federico Fellini o Ingmar Bergman, Woody Allen ha dibujado con sarcasmo las pautas de comportamiento en su país, retratado con ironía los avatares sentimentales e intelectuales de la clase burguesa neoyorquina, homenajeado al mundo del espectáculo y exponente sobre sus cuestiones predilectas: el sexo, Dios, el judaísmo y la muerte, siempre desde una privativa visión de autor, desde la farsa, la comedia agridulce, o el drama de inspiración bergmaniana. Allen Stewart Konigsberg, nombre real de Woody Allen, nació el 1 de diciembre de 1935 en Brooklyn, Nueva York (Estados Unidos), hijo de Martin Konigsberg, quien trabajó en diversos empleos como taxista o camarero, y la contable Nettea Konigsberg, ambos de creencias judías ortodoxas. Tiene una hermana menor, la productora Letty Konigsberg. Poco amigo de los libros académicos y no demasiado sociable, Allen pasó como pudo sus estudios primarios y secundarios. Más que por el estudio, Allen se decantaba por el visionado de películas, los cómics, la música y el deporte. A los 15 años se rebautizó como Woody Allen y tres años después se matriculó en la Universidad de Nueva York para estudiar cinematografía. Abandonó los estudios tras un semestre en las aulas universitarias, dedicándose a escribir gags para el comediante David Albert. A comienzos de la década del 60, decidió lanzarse como cómico en solitario, logrando un gran éxito con sus apariciones televisivas, sus discos de humor y sus actuaciones en el Greenwich Village. Este creciente renombre en el mundo del entretenimiento le llevó rápidamente al mundo del cine. En 1965 escribió el guión y apareció en un papel secundario en la película “Qué tal, Pussycat?” (1965). Un año después debutó como director en “What’s up Tiger Lily?” (1966), pero quiso suprimir su nombre en los

créditos. En 1969 dirigió “Robó, huyó y lo pescaron” (1969), una gran comedia rodada con un estilo documental que el mismo Allen protagonizaba. Recién con su película “Annie Hall” (1977), co-protagonizada por Diane Keaton, Allen logró el respeto de la crítica y el público, obteniendo también dos premios Oscar, uno como mejor director y otro como mejor guionista. A partir de “Annie Hall” Woody planteó un cine de mayor calado introspectivo y una gradación más agridulce. El ritmo de producción de Woody siempre ha sido elevado, ofreciendo a sus múltiples seguidores películas con gran regularidad, hecho que rara vez ha provocado un descenso en el nivel de calidad de las mismas. Filmografía Si la cosa funciona (2009) Vicky Cristina Barcelona (2008) n Cassandra´s dream (2007 n Scoop (2006) n Match point n Melinda y Melinda n Todo lo demás (2003 n Un final made in Hollywood (2002) n La maldición del escorpión de jade (2001) n Cachitos picantes (2000) n Granujas de medio pelo (2000) n Acordes y desacuerdos (1999 n Celebrity (1998) n Los secretos de Harry (1997) n Todos dicen I Love You (1996) n Poderosa Afrodita (1995) n Balas sobre Broadway (1994) n Misterioso asesinato en Manhattan (1993) n Sombras y niebla (1992) n Maridos y mujeres (1992) n Escenas en una galería (1991) n Alice (1990) n Delitos y faltas (1989) n Historias de Nueva York (1989) n Otra mujer (1988) n Días de radio (1987) n Septiembre (1987) n Hannah y sus hermanas (1986) n La rosa púrpura de El Cairo (1985) n Zelig (1983) n La comedia sexual de una noche de verano (1982) n Recuerdos (1980) n Manhattan (1979) n Interiores (1978) n Annie Hall (1977) n La última noche de Boris Grushenko (1975) n n

El director, guionista y productor Steven Allan Spielberg nació el 18 de Diciembre de 1946 en Cincinatti (Ohio), hijo mayor del ingeniero electrónico Arnold Spielberg y de la concertista de piano Leah, dueña también de un restaurante en la ciudad de Los Angeles. Debido a los traslados laborales de su padre, Steven residió en diferentes estados norteamericanos durante su niñez y adolescencia. De formación autodidacta, comenzó a rodar en los años 60 debutando con un film del oeste titulado “The Last Gun” hasta que a los 18 años dirigió y escribió su primer largometraje, “Firelight” (1964). En Los Ángeles Spielberg intentó ingresar sin éxito en la Universidad de Southern California para estudiar cinematografía. Tras dos tentativas infructuosas, logró ser admitido en la Universidad del Estado de California en Long Beach, un centro de menor prestigio que su primera opción del que salió en 1968 sin haber finalizado la carrera. En el año 2002 recibió finalmente su diploma de graduación. Su primer largometraje cinematográfico “oficial” sería “Loca evasión” (1974), que le valdría un galardón al mejor guión en el Festival de Cannes. El film que le valdría la fama internacional fue “Tiburón” (1975), que consiguió convertirse en una de las películas más taquilleras del año. Junto a George Lucas, Spielberg creó uno de sus personajes más recordados, Indiana Jones. El siguiente proyecto fue “E. T., el extraterrestre” (1982), con cifras jamás alcanzadas anteriormente en el mundo del entretenimiento, logrando auparse al primer puesto en la lista de películas con mayor recaudación de la historia del cine. En los años 80, gracias a sus películas como director y productor, se convirtió en el gran rey de Hollywood y uno de los personajes más poderosos de la industria cinematográfica. Casi todos sus proyectos, a pesar de ser tachados por gran parte de la crítica americana como productos superficiales, sensibleros y de escasa sustancia, alcanzaron enorme resonancia comercial. Influenciado por cineastas tan diversos como David Lean, Alfred Hitchcock, Walt Disney, Akira Kurosawa, Frank Capra o Stanley Kubrick, la trayectoria de Spielberg ha desarrollado una profunda heterogeneidad de géneros, reflejando su cinefilia y conocimiento de la cultura popular en proyectos de enorme valor en su semblante técnico. Con “La lista de Schindler” (1993), título rodado en blanco y negro y en tono de docudrama, Spielberg reflejaba el sufrimiento del Holocausto judío en el período nazi. Este drama bélico consiguió por fin que la Academia de Hollywood le galardonase con el Oscar a mejor director, mejor película y que la crítica de su país comenzase a valorar su trabajo de manera más seria.

Filmografía Firelight (1964) Duelo (1971) n Algo diabólico (1972) n Loca evasión (1974) n Tiburón (1975) n Encuentros del tercer tipo (1977) n En busca del arca perdida (1981) n E.T., el extraterrestre (1982) n Indiana Jones y el templo de la perdición (1984) n El color púrpura (1985) n El imperio del sol (1987) n Indiana Jones y la última cruzada (1989) n Para siempre (1989). n Hook (1991) n Parque jurásico (1993) n La lista de Schlinder (1993) n El mundo perdido (1997) n Amistad (1997) n Rescatando al soldado Ryan (1998) n A.I. inteligencia artificial (2001) n Minority report (2002) n Atrápame si puedes (2002) n La terminal (2004) n La guerra de los mundos (2005) n Munich (2005) n Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008) n n

Los hermanos Cohen

Stanley Kubrick El director, guionista y productor Stanley Kubrick nació en Nueva York (Estados Unidos), el 26 de julio de 1928, hijo de Gertrude Perveler y del médico Jacques L. Kubrick. Mal estudiante en su niñez, sus padres intentaron incentivarlo mandándolo a California, residiendo en Pasadena junto a su tío materno, Martin Perverler, un personaje importante en su posterior carrera cinematográfica, ya que le ayudaría a financiar sus primeros proyectos fílmicos. Los intereses principales de Stanley eran el cine, la lectura, el ajedrez, deporte del que era un experto jugador, y la fotografía, afición que le valió para conseguir su primer contrato profesional al trabajar para la revista “Look”. Kubrick debutó como director cinematográfico con una serie de documentales rodados a comienzos de los años 50. Con pronunciación principal en títulos posteriores, se distinguirá notablemente su carácter inconformista y esquivo, configurando películas polémicas y controvertidas. “La patrulla infernal” (1957) se convirtió en una de las cumbres del autor. Por esta película, Stanley Kubrick recibiría una nominación a los Globos de Oro como mejor director, candidatura que volvería a lograr por “Lolita” (1962). Varios años después, Stanley Kubrick retornó a la pantalla con uno de sus proyectos más ambiciosos, “2001: una odisea espacial” (1968), película co-escrita con el escritor Arthur C. Clarke. El film maduraba las convenciones que la ciencia-ficción previa, ofertaba múltiples perspectivas en

base a su cripticismo y establecía las bases estéticas de las futuras producciones del género. A partir de los años 70 la prolijidad de Kubrick en cada proyecto establecería que la aparición de sus películas se convirtiesen en todo un acontecimiento cultural. En “La naranja mecánica” (1971) Kubrick establecía una perspectiva sobre la violencia social con ramalazos de comedia negra y sátira. En los años 80 filmaría dos películas, que también se convertirían en cine de culto, “El resplandor” (1980) y “Nacido para matar” (1987). Después de muchos años de reclusión, Kubrick, quien barajaba varios proyectos, entre ellos “A. I. Inteligencia Artificial”, un fim que después rodaría su admirador Steven Spielberg, terminó realizando “Ojos bien cerrados” (1999). Este último film se estrenó de manera póstuma, ya que Stanley Kubrick falleció el 7 de marzo de 1999 en Inglaterra. Tenía 70 años.

Filmografía: n Atraco

perfecto (1956) La patrulla infernal (1957) n Espartaco (1960) n Lolita (1962) n 2001: una odisea del espacio (1968) n La naranja mecánica (1971) n Barry Lyndon (1975) n El resplandor (1980) n Nacido para matar (1987) n Ojos bien cerrados (1999) n

Ethan Cohen nació el 21 de septiembre de 1957 en Minneapolis, Minnesota (Estados Unidos). Joel nació el 29 de noviembre de 1954 en la misma ciudad. Joel y Ethan son hijos de Edward Cohen, profesor de Ciencias Económicas en la Universidad de Minnesota, y de Rena Cohen, historiadora de arte. Tras terminar sus estudios secundarios y acudir ambos al Simon´s Rock College, en Massachussets, Joel estudió cinematografía en el Instituto de Cine y Televisión de Nueva York y Ethan Filosofía en la Universidad de Princeton. Joel sería el primero en involucrarse en el mundo del cine como montador de títulos de terror como “Lucifer” (1981) y “Posesión infernal” (1981). Joel debutaría como director con “Sangre fácil” (1984), un film escrito junto a su hermano que estaba montado por ambos bajo el seudónimo de Roderick Jaynes. Ethan también ocupaba el puesto de productor, faceta que desarrollaría a lo largo de su carrera, acreditándose Joel como director, a pesar de que el concepto de sus filmes está siempre compartido. En “Sangre fácil” debutaban con un proyecto propio, estableciendo un tributo al cine negro americano desde su personal y extravagante óptica, con un deslumbrante estilo narrativo y un inteligente sentido del humor, siendo tachados de narcisistas y pretenciosos por sus detractores. Este particular homenaje a los géneros más característicos del cine de Hollywood será constante en toda su trayectoria. En 1996 los hermanos Cohen consiguieron uno de sus grandes triunfos con “Fargo” (1996), un thriller con ribetes de comedia que recibiría siete nominaciones al Oscar, entre ellas a mejor película y mejor director; Ethan y Joel conseguirían ganar el premio al mejor guión. Con posterioridad adaptaron el libro de Cormac McCarthy en “Sin lugar para los débiles” (2007), producción por la cual recibieron el Oscar a la mejor película, dirección y guión adaptado. Dos años después presentaron en la pantalla grande “Un hombre serio” (2009), donde cuentan las peripecias de un profesor universitario en crisis personal y profesional. Por este film fueron candidatos al Oscar al mejor guión original.

Filmografía: Sangre fácil (1984) Educando a Arizona (1987) n Muerte entre las flores (1990) n Barton Fink (1991) n El gran salto (1994) n Fargo (1996 n El gran Lebowski (1998) n ¿Dónde estás hermano? (2000) n El hombre que nunca estuvo allí (2001) n El amor cuesta caro (2003) n El quintento de la muerte (2004) n París, je t’aime (episodio) (2006) n Sin lugar para los débiles (2007) n Quémese después de leer (2008) n Un hombre serio (2009) n n

Entrevista a Axel Kuschevatzky

Un personaje de película En diálogo con 1903, el periodista especializado en cine, conductor de Tv, guionista y productor reflexionó sobre su carrera, su fanatismo por las películas y la temática judía en el séptimo arte.

Por Natalia Korman & Federico Ré

En 1995 creó La Cosa, revista sobre cine y Tv de género. Más tarde comenzó a trabajar como guionista y conductor de Tv, incluyendo la cobertura de la previa de los Oscar para TNT. “El Secreto de sus Ojos”, ganadora de la estatuilla a la mejor película extranjera en la ceremonia de 2010, significó su debut como productor. Para Axel Kuschevatzky, el cine es una pasión que ocupa un lugar central en su vida y que comenzó a aflorar desde muy chico. ¿Cómo surgió tu relación con el cine? Nací en octubre de 1972, por lo tanto este año cumplo 38, todos mal gastados (risas). Mi vieja es psicóloga y mi viejo es pediatra. Mi familia es observante, no practicante, pero obviamente festejamos Rosh Hashaná y todos los “hits”; a los ricos los compramos todos. Cuando era chico vivía muy cerca de Hebraica y me llevaban a hacer deportes, aunque los hacía todos mal. Al mismo tiempo, mi viejo me llevaba a la Cinemateca Argentina que tenía funciones en el auditorio que queda al lado de Hebraica. Veíamos películas de cine mudo, y todo era muy raro: a la mañana iba a natación y a la tarde iba a ver a Buster Keaton. Jamás me olvidé de las películas de los años 20 que vi en ese tiempo Ya comenzaba a despertar tu pasión por el cine Sí. En simultáneo íbamos a ver películas más normales (risas), para chicos de nuestra edad, como “En Busca del Arca Perdida” (1981) y otros films de Spielberg o Walt Disney. Con mi abuela íbamos al cine todos los jueves y con mi viejo íbamos a ver reestrenos de musicales de los años 50; tenía menos de 10 años y ya había visto “Cantando Bajo la Lluvia” (1952), que no es una norma de mi generación. Mis viejos aman el cine: a mi viejo le gustan los musicales y a mi vieja le gusta el terror, la fantasía y la ciencia ficción. Yo creo que tengo una combinación de eso.

¿Participabas activamente de la actividad comunitaria? Nunca fui terriblemente comunitario, aunque fui a un colegio judío, Amos, que ya no existe más; mis hermanos fueron a la ORT. Pero yo no fui al country, no jugaba al fútbol, no tenía mucho de eso. Igualmente siento que sí construí mi identidad ligada a esto, porque con el paso del tiempo te das cuenta de que ser judío es bastante complejo. A veces se daba una cuestión muy contradictoria, porque yo no conectaba con mis compañeros de secundaria, me sentía como en un universo muy diferente; por otro lado sí coincido con la mirada del universo de muchos directores judíos que me encantan. Entonces es muy difícil establecer la identidad desde un lugar tan simple. Hasta se complica ponerlo en palabras, pero yo no me lo termino de explicar. ¿Qué director podés mencionar? Hay tipos con los que comparto un lugar muy parecido y no coincido en nada; y hay otros como el mismo Woody Allen, con el que coincido en todo pero vive a millones de kilómetros de distancia. Tenemos realidades muy diferentes y sin embargo te das cuenta que tenés una mirada en común, una mirada de las cosas, algo que no sé qué es. Todo esto me llevó a entrevistarlo, y de la charla surgió algo interesante: mientras hablábamos de la vida y de cómo funcionan las cosas, yo le decía: “Admiro la gente que cree en Dios, porque yo no creo y entonces me siento en falta, como que me genera un poco de envidia”; y él me dijo que le pasaba exactamente lo mismo. Ahí está la conexión. No es que él me parezca el mejor cineasta del mundo ni mucho menos, pero coincido con cierta forma de mirar. Sí creo que hay una cuestión cultural, que es muy alucinante y que además es muy centroeuropea, que es el sentido del humor, el cómo te parás frente a la tragedia. No estoy hablando de una cosa concreta sino de la tragedia de la vida cotidiana también; y ahí es donde yo coincido, donde me siento 100% judío. Eso me encanta.

¿Con qué otros te identificás? Billy Wilder, director de “Una Eva y dos Adanes” (1959), es con el que más coincido; como persona tengo una mirada muy parecida. Concuerdo con los Hermanos Marx: me gusta esa forma de comedia un poco anarquista tan de ellos. Los Cohen también. Su última película, “Un Hombre Serio” (2009), muestra una mirada súper ácida, terrible, de la idea de Dios. Como la identidad es complicada, el lugar del espectador también. Tampoco es una cuestión de decir que a mí me gusta porque el tipo es judío. No, la ves y decís: “Ah, mirá, yo pienso parecido”. ¿Cómo ves al judaísmo en el cine? Hay muchas películas que abordan cuestiones judaicas, desde las más comunes sobre el Holocausto a las que simplemente muestran a una familia judía, o aquellas que abordan la temática y no lo parecen. Es el caso de, por ejemplo, “Buenas Noches y Buena Suerte” (2005) de George Clooney, donde el concepto de asimilación es la parte más importante de la película; no hay muchos films que laburen ese concepto. En un momento le dicen al personaje de Clooney: “Sos el único judío del mundo que festeja Rosh Hashaná, pero no puede dejar de festejar Navidad”. A mí me pareció una idea muy potente en la película. El mismo Stanley Kubrick, por ejemplo. Lo empezás a entender y te das cuenta de que hay algunos códigos comunes entre los directores judíos: hacen todas películas donde sus personajes centrales siempre son náufragos en el mundo en el que viven, y eso es muy interesante; no son aislados socialmente, sino personas que no terminan nunca de pertenecer. Yo creo que esto es una marca de la diáspora: el estigma de que donde vayas nunca será el último lugar donde vas a estar. Entonces la búsqueda de la pertenencia es una isla; en el siglo XX, sobre todo, se planteó como un tema muy troncal para la cultura judía. ¿Qué análisis hacés del tratamiento del Holocausto en el cine? Me genera ambigüedad, porque tengo la sensación

de que hay tipos que han hecho cosas muy interesante con eso, y hay otros que lo utilizaron como elemento para emocionar de forma barata. Rara vez logran darle una vuelta de tuerca al tema. Quizás Polansky lo logra, u otros que hicieron producciones en sus contextos, no reflejando el Holocausto en sí. “Los Verdugos También Mueren” (1943) de Fritz Lang es un caso. Además, una cosa es hacer una película en esa época y otra es desarrollarla 40 años después, cuando estás protegido por el paso del tiempo. ¿Qué te parece “La lista de Schindler” (1993) de Spielberg? Es muy interesante hasta tres cuartos de la película, mientras Oscar Schindler es un tipo que utiliza los recursos que tiene para enriquecimiento personal. Pero cuando se arrepiente creo que se convierte en un film “de mensaje”, se vuelve obvia. Por otro lado, hay otras películas muy buenas, como “Distrito 9” (2009), donde se laburan recursos muy piolas que sirven como metáforas para analizar la idea de cómo surge el nazismo, o distintos hechos históricos que tienen cierta similitudes, como el Apartheid. “V Invasión Extraterrestre”(1984) también tenía que ver con esto… Claro, hacía clara referencia; “V de Venganza” (2005) también muestra estos aspectos. A mí lo que más me interesa no es el Holocausto en sí sino el surgimiento del nazismo, de la Alemania que va desde 1920 hasta 1935; eso es lo que me parece más atrayente para decodificar. Cuando trabajábamos en “El Secreto de sus Ojos” (2009) comparábamos y hablábamos mucho de la República de Weimar, de las circunstancias que llevan a la existencia del nazismo como movimiento en Alemania. Si bien no es lo mismo, también hay puntos en común con la Argentina de mediados de los 70, porque del mismo modo se planteaba la estigmatización de un grupo, en nuestro caso la izquierda. Los jóvenes entraron en la “volteada”; eran los responsables de los males

de la república. Entonces se persiguió esa idea. Como parte de nuestra película pasa en ese contexto, nosotros charlábamos sobre lo que significa “El Huevo de la Serpiente” (1977) o “Cabaret” (1972). El problema del trato simplista de las películas sobre estas temáticas, es el pensamiento de que el surgimiento del nazismo es un hecho aislado que se armó de la nada; pensar que el Holocausto no tiene un antes es peligrosísimo, porque así perdemos la perspectiva histórica. En muchas ocasiones se reduce todo a la figura de Hitler, por eso “La Caída” (2004) me resultó una película muy buena. ¿Existe un género judío? Creo que la pregunta sería: ¿Existe un cine judío o hay judíos que hacen cine? Es como preguntarse si hay un cine católico. No, existen directores formados en dicho credo que en su película tiene un peso importante. Martin Scorsese, Luis Buñuel, por ejemplo, tienen formación. Pero no creo que se pueda establecer una tipología que sea católica. Hay casos, como por ejemplo “Cara de Queso” (2006), en donde Ariel Winograd probablemente no haya pensado en hacer cine judío. Yo creo que apuntó a contar su historia en términos estrictamente personales, más allá de que para él su naturaleza judía debe ser muy importante. Yo creo que un Daniel Burman puede tener más inclinaciones para ese costado, ya que utiliza elementos de su propia cotidianeidad, pero no busca que en la videoteca se encuentre un género de “cine judío”. Incluso hasta por una cuestión de marketing, si hacés una película para que la vea un solo grupo las posibilidades de

que te vayan bien son pocas. La identidad no se puede contener, sale; entonces en ese sentido es muy probable que en ningún momento haya pensado que a lo mejor sus films tienen muchas palabras en idish. ¿Ves cine israelí? El cine israelí ha tenido un desarrollo muy interesante en los últimos años, debido a que necesita hablar de sus propios conflictos. Es un cine de medio oriente occidental, entonces la israelí “Vals con Bashir” (2008) no me parece que esté muy lejos de la iraní “Persépolis” (2007). El tema es que acá vemos lo que se termina estrenando en el circuito comercial. No es un cine que me vuelva loco, creo que todavía les resta un recorrido, pero tiene singularidades y eso es lo que hace que en los últimos cinco años haya estado dos veces nominado al Oscar. No es poco, nosotros producimos más que ellos y no llegamos. Volvamos a vos. ¿Qué hiciste luego del secundario? Decidí estudiar publicidad porque el cine argentino no me interesaba, no le veía la punta. Antes no había la cantidad de escuelas de cine que hay actualmente, sin embargo estoy agradecido de no haber ingresado, porque estoy seguro de que si hubiese ido a alguna de ellas habría salido con un montón de clichés y de preconceptos que desgraciadamente las escuelas de cine en Argentina han instalado en estos años, con respecto a qué lugar tiene que tener el cine y qué es lo que convierte a un cineasta en autor; disiento profundamente con eso. Creo que se puede hacer un cine de género local muy interesante y que en Argentina hay más

que una larga tradición en eso. Me parece muy alucinante lo que se hace acá, sobre todo en el género policial, comedia y melodrama. Son los tres géneros más fuertes que tiene nuestro país y hoy en el cine están un poco en desuso, desplazados por otro que, sobre la base de “yo voy a decir lo que siento”, no tiene ningún lugar. Lo que pasa es que muchas veces se escucha a directores o guionistas que dicen que tienen algo para decir y yo tengo ganas de contestarles: “¿Quién te dijo que eso era interesante?” No alcanza con que tengas qué decir. Mi vieja tiene cosas para decir, mi primo, el verdulero, todos tenemos algo para decir. ¿Qué tal te fue con la publicidad? Empecé a laburar en publicidad y al toque me dije que todo eso era una mentira, un método para vender humo, y me empecé a pudrir. Puse un videoclub con unos amigos y a los dos años me di cuenta de que tenía ganas de hacer algo distinto. Ahí surgió la idea de sacar una revista de cine. Entonces, fui a Tiempo de Siembra (programa de preguntas y respuestas) y con la plata que gané empecé a sacar la revista. No hubo un piloto: el número uno de La Cosa fue el que la gente leyó. ¿Qué te motivó a hacer una revista sobre cine fantástico? Con las personas que laburaban conmigo en el comienzo compartíamos un gran enojo, que era movilizador. A mí me molestaba que la gente considerara como basura lo que me gusta, o sea el cine de género. Hubo un cambio generacional: hoy no hay problema en decir que te gusta “Viaje a las Estrellas” (1966) o “La Guerra de las Galaxias” (1977), pero hace 15 años no estaba bien visto, eras un pelotudo [sic]. Yo sentía que tenía que luchar contra eso, porque eran las cosas en las que yo creía. Había un status quo cultural que consideraba que si a vos te gustaba el terror, la fantasía, la ciencia ficción u otros subgéneros particulares, significaba que tenías graves problemas, lo cual puede ser cierto (risas). Y ahora está demostrado que en Argentina

las diez películas más vistas por año son, generalmente, tapas de La Cosa, con alguna que otra excepción; pero en términos generales yo siento que esto es una pelea que mi generación peleó y ganó. ¿Cómo se dio lo de los Oscar? Un día la gente de TNT me preguntó si me interesaba la idea de conducir la previa de los Oscar. Para ese entonces había hecho muchos trabajos en TELEFE sobre cine; también había cubierto los Globos de Oro para América y yo me sentía cómodo con el mecanismo de las entrevistas. Pero no es que me vuelven loco las alfombras: es el Oscar, los directores, guionistas y productores. Hasta ese momento, cada vez que probaban con alguien les duraba un año, nunca habían repetido conductor masculino. La primera vez estuve muy nervioso. Hoy ya no, pero al principio tenía temor de arruinar todo, de no acordarme el nombre de alguien. Nunca estuve tan tenso como esa primera vez; ni siquiera la última, cuando compitió “El Secreto de sus Ojos”, y eso que tenía razones para estarlo. Volviendo al ser judío. ¿Cómo ves la judeidad? Hace un tiempo hablábamos de lo judío con Alejandro Jodorowsky, el director y novelista chileno que ahora hizo carrera en México. Mencionó que diferentes culturas milenarias le ponen el peso a distintas zonas del cuerpo: para el budismo el diafragma es lo más importante; para los musulmanes son los pies, para estar en contacto con la tierra; para el cristianismo es lo sanguíneo, el corazón, y para el judaísmo es la cabeza, porque por algo te ponés la kipá. Es decir, la cabeza es lo primero que ve Dios. A partir del conocimiento y la racionalización, es la única cultura del planeta que pretende convertir a Dios en una fórmula matemática. Es muy complejo como idea, una fracción complicada que explica el porqué de que tipos como Borges se vuelvan locos con nuestra cultura. Es esto del análisis, del pensar todo antes; sólo el judaísmo podría haber dado el psicoanálisis, pero por naturaleza analítica y racionalista.

Los clásicos del cine judío The Jazz Singer / El cantor de Jazz (1927). Dirigida por Alan Crosland, fue la primera película con diálogos sonoros que utilizó el sistema “vitaphone” (grabación de sonido sobre un disco). A partir de ese momento, el cine cambió de manera radical. Desde entonces, las comedias musicales se multiplicaron. La película fue inicialmente una obra musical para teatro del autor estadounidense Samson Raphaelson; en Broadway era interpretada por el actor y cantante George Jessel. El Cantor de Jazz contó con dos versiones posteriores: la de 1953, dirigida por Michael Curtiz y protagonizada por Danny Thomas, y la de 1980, con Neil Diamond en el papel principal y Richard Fleischer tras las cámaras. Sinopsis: El hijo del cantor de una sinanoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna como músico popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares. Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.

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The Great Dictador (1940) / El Gran Dictador. Película de cine estadounidense escrita y dirigida por Charles Chaplin. El gran dictador es una sátira del fascismo, en particular de Adolf Hitler y su Nacionalsocialismo. Sinopsis: Un humilde barbero judío tiene un parecido asombroso con el dictador de la nación Tomania, quien culpa a los judíos de la situación del país. El dictador ataca al país fronterizo, pero es confundido con el barbero por sus propios guardias, siendo ingresado en un campo de concentración. Simultáneamente, el pobre barbero es confundido con el dictador.

The Ten Commandments / Los diez mandamientos (1956). Filme estadounidense de 1956, del género bíblico. Dirigida por Cecil B. DeMille, con Charlton Heston. Ganó un Oscar a los mejores efectos especiales y obtuvo otras seis nominaciones: mejor película, mejor dirección artística, mejor fotografía, mejor montaje, mejor sonido, y mejor vestuario. La escena de Moisés abriéndose paso por el mar Rojo es ya clásica en la historia del cine. Está basada en las novelas Pillar of Fire de J. H. Ingraham, On Eagle’s Wing de A. E. Southon y Prince of Egypt de Dorothy Clarke Wilson. Sinopsis: Se narra la historia de Moisés desde su infancia, cuando su madre lo abandonó en las aguas del Río Nilo y fué salvado por la hija de Ramsés I, hasta la revelación de los Diez Mandamientos en el monte Sinaí.

The Diary of Anne Frank / El Diario de Ana Frank (1959). Es una película estadounidense de 1959, del género dramático, dirigida por George Stevens, con guión de Frances Goodrich y Albert Hackett. Está basada en la obra de teatro del mismo nombre ganadora de un Premio Pulitzer en 1959 y basada a su vez en el diario de Anne Frank. Protagonizada por Millie Perkins y ganadora de tres Premios Oscar. Sinopsis: Con el título de ‘El Diario de Anne Frank’ (The Diary of Anne Frank) se conoce la edición de los diarios personales escritos por la niña judía Ana Frank entre el 12 de junio de 1942 y el 1 de agosto de 1944, en un total de tres cuadernos conservados a la actualidad, donde relata su historia como adolescente y el tiempo de dos años cuando tuvo que ocultarse de los nazis en Amsterdam, durante la Segunda Guerra Mundial. El guión no es una narración del drama de Ana Frank en el Holocausto, sino la historia de una niña judía contemporánea que va a Israel y vive en primera persona el drama de los atentados suicidas.

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Exodus / Éxodo (1960). Es una película estadounidense realizada por Alpha & Carlyle Productions y distribuida por United Artists. Fue dirigida y producida por Otto Preminger, con guión de Dalton Trumbo y basada en la novela homónima de Leon Uris. La película representa los acontecimientos asociados a la fundación del Estado de Israel en 1948. Sinopsis: Superproducción sobre el nacimiento del Estado de Israel. Seiscientos once judíos que han sobrevivido al holocausto se embarcan en el Éxodo, un barco de carga que zarpa hacia Chipre para esquivar el bloqueo británico y así poder llegar a Haifa. El objetivo de los refugiados es crear el Estado de Israel. Akiva, líder fanático, considera que el terrorismo es la única vía para poder construir la nación de Palestina. Pero su hermano Barek y Ari Ben Canaan no son de la misma opinión. 28

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The Fiddler on the Roof / El violinista sobre el tejado (1971). Película musical estadounidense dirigida por Norman Jewison en el año 1971. Se estrenó en su versión teatral en Broadway en el año 1964, con Zero Mostel como protagonista. Estaba basada en una novela del escritor ruso Sholom Aleichem, titulada Las hijas de Tevye. En la versión cinematográfica, el sonido del violín que toca el violinista, usado como metáfora de la vida inestable de las comunidades judías en la Rusia zarista, fue doblado por Isaac Stern. La película ganó tres premios Oscar. Sinopsis: Teyve, interpretado por Topol, es lechero en Anatevka, un pueblo de Ucrania. Vive feliz con su esposa y sus cinco hijas, todas ellas solteras. Una tarde, mientras hace su reparto, conoce a Perchick, un pobre estudiante de Kiev con ideales revolucionarios. Los dos simpatizan y Teyve le ofrece casa y comida a cambio de clases para una de sus hijas. Al mismo tiempo, Lazar Wolf, un rudo carnicero que se ha quedado viudo, solicita a Teyve la mano de Tzeitel, su hija mayor, petición a la que accede.

Yentl (1983). Película musical estadounidense dirigida, protagonizada y coproducida por Barbra Streisand, que se estrenó el 18 de noviembre de 1983, siendo la primera vez en la historia en que una mujer asume estas tres tareas en un film. Está basada en la obra teatral homónima de Leah Napolin y Isaac Bashevis Singer, que a su vez se basa en el cuento de Singer, Yentl the yeshiva boy (Yentl el chico de la Yeshivá). La música y las canciones del musical fueron compuestas por Michel Legrand, debiendo gran parte de su éxito a canciones memorables como “Papa, can you hear me?” y “The way he makes me feel”. Sinopsis: La hija de un rabino se hace pasar por varón para estudiar en una escuela reservada para hombres, con todos los contratiempos que implica para la audaz joven.

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Cine Israelí: saga con final abierto Entre el cine de propaganda y los dramas bélicos, entre los filmes hechos a pulmón y las nominaciones para el Oscar, ha pasado mucho celuloide. La historia de un país y de su pueblo, con y sin tapujos, reflejada en la pantalla grande.

Por Marcelo Kisilevski – Modiín, Israel

Como suele suceder con toda producción cultural, el cine cuenta –por lo menos– dos historias: una es el argumento de la película en cuestión; la otra es el modo en que sus realizadores ven el mundo. Así, el mundo de Woody Allen es un lugar donde todos dicen cosas terribles, inteligentes y profundas, todo el tiempo, los unos a los otros. En las policiales es concebible vivir la vida cotidiana dando y recibiendo trompadas y balazos, y en “Amas de Casa Desesperadas” vale extorsionar al vecino sin perder su amistad. Es como una clave musical: el cineasta dicta las leyes de su universo, y en base a esa clave ocurre una trama coherente, una “totalidad de sentido”. Si tomáramos al cine israelí como una gigantesca trama de ochenta años, contaría la historia de la sociedad judeo-israelí y su cambiante modo de ver y vivenciar su propio devenir. En el principio, en las décadas del ‘30 y el ‘40, fue muy difícil hacer cine, y el que se hacía fue bautizado como la escuela del “Realismo Sionista”, parafraseando y a veces copiando al realismo soviético: contaba la historia del “Nuevo Judío”, aquel que viene de un Exilio visto como negativo y con el que se rompe de un modo revolucionario. En efecto, allí donde el judío diaspórico era pasivo, el nuevo judío, el pionero y luego el sabra, será activo. Si el judío del “shteitl”, la aldea judía, era pequeño burgués, él será proletario y campesino. Si sus padres y abuelos en Europa eran religiosos, los pioneros serían laicos, cuando no ateos. Allí donde el viejo judío se dejaba matar en los pogroms, el nuevo judío sabría combatir. Entre 1948, año de la fundación del Estado, y 1961, los filmes israelíes van a estar financiados directamente por el Keren Kayemet, y van a estar destinados a la propaganda, en especial para el público extranjero: sus temáticas serán el renacimiento del pueblo judío en su tierra, los desafíos del sionismo moderno, las luchas y desafíos, todo visto con mirada de épico romanticismo. Era la producción cultural de la llamada “Generación del Palmaj”, de los fundadores del Estado, una

escuela que marcó rumbos en la literatura, la dramaturgia y también la política. Sus dificultades fueron las mismas que sufrió el país en la época: escasez de materiales y fondos, falta de estructura propia, pocos profesionales del cine. En la década del ‘50 se acentúa este paradigma narrativo. El ejemplo claro es “La colina 24 no responde” (Thorold Dickinson, 1955), la primera película que representó a Israel en Cannes y que fue un salto en presupuesto (650 mil libras esterlinas, una fortuna en términos de entonces) y medios tecnológicos. Transcurre en la guerra del ‘48 y toma todos los motivos arquetípicos de la época: la comisión de la ONU por el tema de la partición, el movimiento armado clandestino, los primeros sabras, el sitio de Jerusalén, e incluso un enlace con la Shoá. ¡Llegan los mizrajim! En esa misma década se produce un cambio crucial en la composición de la sociedad judeo-israelí, con la aliá (inmigración) de los judíos de los países árabes y los “mizrajim” (orientales), en su mayoría sefardíes. En el cine, el impacto que tuvo esta inmigración significó un enriquecimiento en los géneros, intentando dirigir el mensaje a una población diferente. Ya no se filmaron solamente dramas épicos, sino comedias, sátiras, películas de acción e incluso cine infantil. Es que el público sefardí venía de una historia diferente, y el gobierno impulsó una política orientada a favorecer a estas masas que duplicaban la población israelí pero comenzaban en una situación desaventajada. Si bien habían sufrido una situación de inferioridad en sus países de origen, cuando no de abierto antisemitismo, los judíos del norte de África no habían sufrido la persecución y la matanza al nivel que lo habían padecido sus predecesores ashkenazim. A diferencia de los pioneros, que rompieron con la generación de sus padres, los mizrajim llegaron a Israel en familia. Por último, si bien Israel también era parte central en su identidad judía, su aliá estuvo motivada por la tradición más que por el sionismo. El diálogo cinematográfico entre los paradigmas ashkenazí y sefardí comenzó en los ‘60, con películas

como “Salaj Shabati” (Efraim Kishón, 1964), que describía la vida en una “Maabará”, aquellas ciudades de carpas en la periferia del país, donde fueron alojados los mizrajim al llegar. “Salaj Shabati” inaugura un nuevo género que se hará carne en los años ‘70: las llamadas películas “Burekas”. Las burekas son una comida popular hecha de hojaldre y distintos rellenos, que se puede comer al paso. Como tantas cosas en Israel, el nombre está inspirado en su equivalente norteamericano: los “Spaghetti Westerns”. Así se planteaban estas comedias, como diversión para toda la familia, para terminar convirtiéndose en filmes de culto. Había algo de paternalismo en el trato hacia el mizrají-sefardí, tanto en “Salaj” (con guión del ashkenazísimo Kishón y con Jaim Topol en el rol protagónico) como en el resto de las Burekas: el mizrají es pintado como caradura, pícaro, obsesionado por no quedar como un “fraier” (en argentino: gil), pero siempre pobre, gritón e inculto. Los argumentos giraban siempre en torno a la condición inferior del mizrají, resoluble muchas veces con el romance y casamiento entre un ashkenazí y una sefardí o viceversa. Ejemplos: “Cazablán” (Menajem Golán, 1973), con Yeoram Gaón, “Jagigá Basnuker” (Fiesta en el Billar (Boaz Davidson, 1975) y “La Colina Jalfón no Responde” (Asi Dayán, 1976). En esa época se bifurca la tradición cinematográfica, porque las Burekas, reivindicadas hoy por el mainstream, era el cine “bajo”, mientras que el “alto” seguía siendo el ashkenazí. Era el llamado “cine de autor”, influido en especial por la “Nueva Ola Francesa”, que en Israel fue bautizado como “Cine de la Nueva Sensibilidad”. Ya en los ‘70, nacen las altas escuelas de cine: la Beit Tzvi (1971) y la Escuela de Cine de la Universidad de Tel Aviv (1973), formándose además toda una gene-

ración de cineastas de tipo europeo, es decir de “culto”. El fin del cine de consenso Las guerras de Iom Kipur en 1973 y del Líbano en 1982 reflejaron el quiebre en el consenso israelí. Es que luego de la Guerra de los Seis Días aparecía en la vida del israelí un nuevo personaje, que también entrará por la ventana del cine y la literatura: el árabe palestino. La de 1982 fue la primera guerra en la que el consenso israelí se dividió entre aquellos que la vieron como otro conflicto bélico de supervivencia y los que opinaron que podía haberse evitado. Ejemplos de esta época: “Detrás de los Muros” (Uri Barbash, 1984), una alegoría dentro de una cárcel israelí de las relaciones entre israelíes y palestinos, con un dramático llamado a la paz. Otros fueron el drama “Hamsin” (Daniel Wachsman, 1982) y “Avanti Pololo” (Rafi Bukai, 1986), situada en la guerra con Egipto. Fue época de crisis económica, también para el cine. La década del ‘90 es la del fin de la Guerra Fría y el posmodernismo. En Israel fue también el despegue económico, la era de la alta tecnología, junto con la buena nueva de Oslo. Parecía que se había llegado al fin de los tiempos, y los israelíes querían festejar, olvidarse de las penas y del terrorismo. Todas estas tendencias, mundiales y locales, confluyeron en una producción cultural que dejó lo colectivo para volverse a las temáticas universales, centradas en lo individual. Se abandonaron las Burekas definitivamente, y el público volvió a llenar las salas para ver películas como “La Vida Según Agfa” (Asi Dayán, 1992), “El Canto de la Sirena” (Eytan Fox, 1994) o “Los Amigos de Yana” (Arik Kaplún, 1999). Todas ellas centradas en aspectos personales de la sociedad israelí, en especial enfocadas en an-

ti-héroes en los márgenes sociales, pero siempre, todavía, sobre trasfondos históricos israelíes, como la Guerra del Golfo, la gran aliá de la ex Unión Soviética, etcétera. La primera década del siglo 21 fue testigo de una eclosión de grandes filmes israelíes, con grandes premios y numerosas nominaciones para el Oscar a la mejor película extranjera. La tónica es la misma que en los ‘90: dramas personales sobre trasfondos históricos nacionales, pero con una carga crítica mucho mayor. Especial reconocimiento en el mundo tuvieron las películas centradas en la guerra y en las relaciones con los árabes de Israel y de los territorios palestinos, en especial las filmadas en un registro de autocrítica. Los ejemplos: “Casamiento Tardío” (Dover Koshashvili, 2001), sobre los olim soviéticos de Georgia; “Caminando Sobre el Agua” (Eytan Fucks, 2004), sobre un agente del Mossad que debe capturar a un antiguo oficial nazi; “Bufor” (Yossef Sidar, 2007), sobre los úl-

timos meses de la presencia de Tzahal en el sur del Líbano; “Vals con Bashir” (Ari Folman, 2008), primera película israelí íntegramente de animación sobre la Guerra del Líbano; “Líbano” (Shmulik Maoz, 2009), sobre el mismo conflicto, filmada desde la mira periscópica de un tanque, y “Ajami” (Scandar Copti y Yarón Shaní, 2009), sobre las relaciones complejas entre árabes israelíes y la mayoría judía en la ciudad de Yaffo. Las películas que tratan el tema bélico parecen exponer un cine de semi-protesta: su denuncia es contra el horror de la guerra en general, pero no hacen mayor análisis ni terminan de echar la culpa a Israel, sino que colocan al soldado israelí como víctima de una situación en la que no quiere estar. En ese sentido, sería como una paradójica vuelta a las raíces, a la idea de que Israel, encarnado en el soldado-víctima, desea la paz para dedicarse a cosas más constructivas y menos anacrónicas, pero sus vecinos no se lo permiten. “Bufor”, “Vals con Bashir”, y “Ajami” fueron nominadas

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Películas sobre el Holocausto La primera película que trató el tema del Holocausto fue “La séptima cruz”. (The seventh cross), realizada en el año 1944, en plena II Guerra Mundial, es mucho más parecida a un drama carcelario, que a una película sobre los crímenes nazis. De la mano del genial Orson Welles llegó al gran público la primer película que mostró lo que significó el nazismo, al incluir fragmentos de documentales mostrando el horror de los campos de concentración en su película “El extraño” (The stranger). La siguiente en la lista fue “Los ángeles perdidos” (The search), película que relata el drama de los sobrevivientes de los campos de concentración personificados en la figura de un niño huérfano. En la década del 50´ no se realizaron muchos filmes sobre el tema. Hollywood tan sólo produjo tres películas, pero una de ellas fue “El diario de Ana Frank” (The Diary of Anne Frank). La otra película importante sobre el Holocausto, producida en esos años, se trató de “Kapo”, una co-producción italo-franco-yugoslava, en la que por primera vez se le mostraba al espectador la vida en el interior de un campo de concentración nazi. En los años 60´, “ ¿Vencedores o vencidos?” (Judgment at Nuremberg) muestra los cánones del cine sobre juicios pero al mismo tiempo enfrentaba al espectador con una serie de dilemas morales sobre lo que puede considerarse “correcto”, “legal”, “justo” y sobre todo el concepto de “criminal de guerra”. También ´fue una de las primeras en las que se mostraba los peligros de trivializar el tema del exterminio nazi y que la sociedad olvidara la frase de que aquello nunca debía de volver a pasar. Los años 70´ son más recordados por la llegada a la pequeña pantalla de dos series que marcaron época. “QB-VII” fue la primera de ellas, y entra dentro de la categoría de películas sobre juicios a criminales de guerra´; “Holocausto” fue la segunda, y en este caso nos encontramos ante una producción que marcó un nuevo estilo: aunque se centra en los diferentes destinos de dos familias alemanas, una judía y otra “aria”, fue la primera cinta que mostraba el exterminio nazi como un todo, y no como un decorado siniestro. Así veremos que mientras la familia judía es casi completamente aniquilada, la aria va subiendo puestos en la jerarquía nazi. Durante los 80´ se retomó el tema del drama individual como representación de la tragedia total que supuso el exterminio. Dos de las producciones más famosas fueron “La decisión de Sophie” (Sophie’s choice) y “La caja de música” (Music Box). Asimismo, una obra no tan conocida se abre paso en aquella época, es la producción televisiva “Escape de Sobibor” (Escape from Sobibor), donde se relataba un episodio histórico bastante poco conocido: la revuelta de los prisioneros judíos contra sus carceleros. Dicha temática, la resistencia de los judíos frente a los nazis ha sido tratado en sus diferentes facetas como es el caso de “Sublevación” (Uprising) , “La zona gris” (The gray zone) o “Resistencia” (Defiance). Una de las obras más interesantes producida durante los años 80 se trató de un documental de 9 horas “Shoá”, en el que sin usar ni un sólo fotograma de archivo y a través de numerosas entrevistas con sobrevivientes, sus antiguos guardianes e incluso los campesinos que vivían cerca de los campos, se construye un relato bastante fidedigno del horror. Llegando al año 1993 se estrenó “La lista de Schlinder” (Schlinder’s list). Esta obra se ha convertido en el estándar sobre el cual todas las películas sobre el genocidio judío, pasadas o futuras, son comparadas. Algunas de las nuevas obras fueron grandes éxitos también, como es el caso de “La vida es bella” 1997 (La vita è bella) o “El pianista” 2002 (The Pianist), “La caída” 2004 (Der untergang), la remake de “La Ola” 2008 (Die Welle), “El niño del pijama a rayas” 2008 (The Boy in the Striped Pyjamas), “Valkiria” 2009 (Valkirie), “El Lector” 2009 (The Reader), entre otras. 36

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Ellos son... La historia de nuestra comunidad, sus acontecimientos religiosos y sociales, están fuertemente ligados a la presencia del coro. Ellos añadieron, y lo hacen aún hoy, música a nuestras tradiciones.

La importancia del coro trasciende el espacio institucional. En una monografía realizada para la Facultad de Humanidades y Artes, Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario, Graciana Leiserson pone de manifiesto el repertorio de la Sinagoga de Rosario. Allí se plasman diversos aspectos que conforman a la Sinagoga, haciendo fundamental hincapié en las cuestiones musicales. La actividad coral en la Sinagoga se inicia en el período 1925 -1926, de manera artesanal, y continúa casi en forma ininterrumpida hasta nuestros días. Si bien hubo varios directores si-

nagogales en el transcurso de los años, en esta oportunidad hablaremos de dos de ellos: son los que cuentan con mayor trayectoria y con los cuales se consolidó un grupo coral estable. Nos referimos a los Maestros Bernardo Feuer y Víctor Lein. Feuer desempeñó su cargo desde 1942 hasta principios de 1952. A partir de dicho año se ausentó de nuestra comunidad hasta 1958, año en que retornó para hacerse nuevamente cargo del coro hasta 1961. Parte de su desempeño consistió en dirigir dos coros que pertenecían a la AIB, los cuales presentaban finalidades distintas: el

Coro Litúrgico, renombrado Coro Sinagogal a partir de los 90´, estaba integrado por voces masculinas y niños contraltos; por otro lado, el coro Hazamir estaba constituido por voces mixtas. El primero estaba destinado a cantar en los oficios religiosos del templo; en cambio, el segundo cantaba en eventos extrasinagogales, pero siempre contenidos dentro del marco comunitario. En 1958, el Maestro Lein inició sus actividades en la Sinagoga, ocupando el puesto de organista. En el 61´ asumió la dirección del Coro Hazamir por un breve lapso; dos años más tarde pasó a ocupar el cargo de director del Coro

Sinagogal hasta 2002, año en que lamentablemente fallece. Durante ese tiempo, Graciana Leiserson, Juan Carlos Boljover y Débora Lein fueron quienes ayudaron en diversos roles a que el coro siga adelante con sus ensayos y presentaciones. Con el nombramiento de Víctor Lein como director y gracias a sus sólidos conocimientos musicales y judaicos, la próspera participación del Coro Litúrgico dentro de los servicios de la Sinagoga Central se manifestó a través de la interpretación de numerosas obras de repertorio,

muchas de ellas de su autoría. El valor creativo de sus composiciones le permitió alcanzar un reconocimiento más allá de las instituciones que conforman nuestra comunidad. Gracias a esto, actualmente el Coro es invitado a participar en diversos conciertos, intercambios y festivales, tanto en Rosario como en Capital Federal y el interior del país. Transformaciones Tras el fallecimiento del Maestro Lein, Graciana Leiserson fue quien tomó la batuta. Finalizada su eta-

pa, fue sucedida por Juan Carlos Boljover con la ayuda de Débora Lein. Éste fue un período de profunda transición para el coro, el cual tuvo que adaptarse hasta llegar a su conformación actual. Débora Lein asumió paulatinamente la dirección coral de nuestra Sinagoga. En los primeros años se hizo cargo de la cuerda de niños, que en su momento se desarmó por cuestiones organizativas. Hoy en día lleva adelante el Coro Maestro Víctor Lein, que realiza dos ensayos semanales de dos horas cada vez.

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Quienes hemos sido educados dentro de la Escuela Bialik recordamos perfectamente al Moré (Maestro) Víctor Lein. Su nombre nos trae grandes recuerdos: fue un hombre que a través de la pasión vertida en su trabajo nos enseñó mucho sobre nuestra tradición. Con su inolvidable “Cayetano la buzarda dijo el Rabino Muzarella”, Víctor lograba el silencio rotundo para comenzar su clase. No era poco común ver a los alumnos del secundario correteando en el recreo en busca de un Luaj (calendario) para saber la fecha en hebreo, porque nunca se sabía a quién le iba a tocar ese día pasar al frente para escribirla. Nos referimos al mismo Moré que enseñó a muchas generaciones la “Marcha de los Partisanos” en Idish. Indudablemente, su paso por la comunidad no fue un episodio menor, ya que su compromiso se vió reflejado en diversas instancias, personas y lugares. En cuanto a su formación, Víctor era egresado en Lengua Hebrea de la Universidad Hebrea de Jerusalén (1967). Se graduó en el Nivel Supe-

rior de Judaísmo y Educación del Instituto Terciario “Zalman Shazar”, supervisado por la Universidad de Tel Aviv (1988). Asimismo, obtuvo un título del Instituto Iad Vashem de Jerusalén para estudios del Holocausto (1991). Desde 1959 fue profesor de Torá, Tradición y Religión para maestros hebreos en el Secundario Jaim Najman Bialik de Rosario. También fue, durante algunos años, titular de la Cátedra de Hebreo de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. En la revista del Concierto de Música Judía del año 2006, el Coro

presenta un texto titulado “Homenajes”, que dice: “Maestro Víctor Gabriel Lein Z”L. Nuestro coro lleva el nombre de quien durante 40 años fuera su director. Nada más justo. Víctor (el Moré) no necesita presentación. Todos sabemos quién fue. Todo Rosario sabe quién fue. Y existen otros lugares del mundo en los que se cantan sus obras o donde tuvo la oportunidad de presentarse, en los que su nombre también es conocido”. Músico y compositor, Moré de generaciones de rosarinos, intelectual judío de talla gigantesca, conferencista invitado una y mil veces por el Rótary, la Bolsa de Comercio y otras instituciones de la ciudad, Víctor oficiaba como Shelíaj Tzibur (auspiciante de ceremonias) y leía la Torá; nada de lo sinagogal le era ajeno. Amante de las lenguas, dominaba varias; pero era en el hebreo y en el idish donde buscaba, estudiaba y se inspiraba. Su presencia espiritual entre nosotros es permanente. Éste es nuestro tributo a su memoria.

Salida 28 de diciembre a Israel

Tarifa desde USD 1499.con impuestos incluidos.

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La victoria del terrorismo - Santiago Kovadloff

Fuente: Diario “La Nación”

¿Qué es un conflicto trágico? Es un conflicto que no tiene solución. ¿Y por qué no la tiene? Porque cada uno de los que en él se enfrentan entiende que la razón, toda la razón, está de su lado y sólo de su lado. Así, los antagonistas que dan vida al hecho trágico están llamados a confrontar sin ceder en nada. Llevarán su intransigencia hasta el final, sea éste el que fuere. Cuando Israel abandona, por los motivos que se quiera, el escenario del empeño negociador, deja de obrar en consonancia con la razón parcial que lo asiste. Sus argumentos pasan a ser reemplazados por la fuerza bruta. Renuncia a la persuasión verbal y opta por la disuasión armada. Hamas, en cambio, nunca abandonó el terreno de la negociación porque nunca ingresó en él. Por eso no tiene ninguna razón. Procede, siempre, impulsado por la convicción intransigente de que Israel debe desaparecer del mapa. Exige su exterminio, no su flexibilidad. Su planteo, en consecuencia, no es político, es apocalíptico. Hamas se arroga la representación del pueblo palestino en su conjunto. Miente. Reniega de la evidencia de que el pueblo palestino está integrado por varios millones de personas que aspiran a vivir en paz con Israel, sin que ello implique renunciar a ninguno de sus derechos de constituir una nación. Ni Amos Oz ni Daniel Baremboim se equivocan. Israel cae en una trampa al proceder como hoy lo hace. Revela escasa lucidez

cuando se enfurece y ataca. La guerra es la trampa que le tienden sus enemigos. Ellos sí quieren la guerra. La bendicen. La celebran. El rédito incomparable de la guerra, para el terrorismo, consiste en que Israel masacre en Gaza, o donde fuere, queriéndolo o no, el mayor número posible de civiles palestinos que puedan inclinarse por alcanzar la paz con Israel. De modo que, por propicios que pudieran parecer para Israel, en el corto plazo, los resultados del enfrentamiento bélico, el hecho en sí de recurrir a las armas constituye, para el Estado judío, una derrota moral incalculable. La guerra prueba, en este caso, que Israel da por agotados los recursos civilizados mediante los cuales creyó posible frenar los ataques a su territorio. Se me dirá que, en efecto, es así. Y que sólo hay una forma de desarticular el terrorismo y es aniquilándolo en su propia madriguera. No obstante, al optar por este criterio, se olvida o se reniega del hecho de que Hamas, en Gaza, ha logrado entramar profundamente su acción con la vida de la población civil. Hasta tal punto que, al golpearlo, es imposible no golpear a quienes no coinciden con él, pero se ven forzados a convivir con él. Esta tragedia no tendrá solución. Ninguna tragedia tiene solución. Sólo tiene desenlace. Un desenlace sangriento, casi siempre. Y provisional, porque las tensiones que lo nutren no desaparecen: se reencarnan, a lo largo del tiempo, en nuevos y sucesivos protagonistas. Al haber logrado persuadir al Estado judío de que no hay otro camino presuntamente disuasivo que la guerra, Hamas ha conseguido un gran triunfo. Pone de ma-

nifiesto que, en Israel, ha podido más la desesperación que la imaginación política. Es inútil argumentar en forma maniquea. Cuando rehúyen la verdad, los enemigos irreconciliables no hacen otra cosa que decir que se limitan a responder con violencia a la violencia previa que les fue impuesta. Es el camino de la bestialidad recorrido con el presunto estandarte del derecho y la justicia. La violencia no pone fin a la violencia. Y esto lo saben muy bien las dos partes. Cultivándola, unos no tienen nada que perder. Los otros, en cambio, pierden demasiado. A la convivencia indispensable se debe acceder desde adentro hacia afuera. Si la mayoría del pueblo palestino quiere la paz tendrá que probarlo. Deberá desarticular los movimientos terroristas que se arrogan su representación. Igualmente, si la mayoría israelí quiere la paz tendrá que encontrar el modo de respaldar y fortalecer la acción política y el poder de incidencia social de esa mayoría palestina. No se trata de algo sencillo, pero se trata de algo indispensable. Y lo mismo deberán decidirse a hacer las naciones árabes que guardan silencio cuando Hamas ataca a Israel y claman al cielo cuando Israel contraataca. Las naciones árabes y todas aquellas en las que el discurso cínico se muestra amalgamado con las conductas políticas. Ese cinismo debe ser denunciado. Esconde una escalofriante irresponsabilidad ante lo que sucede en Medio Oriente. Las declaraciones estentóreas hechas desde podios rutilantes de nada sirven a la causa de la paz. Todo lo contrario. Se parecen demasiado a las manos que Pilatos se lavó.