Chris Cooper: A színész a színházi nevelési előadásban

Aszínészaszínházinevelésielőadásban1

Cora Williams nagyszerűen írja le a színész színházi nevelési előadásokban betöltött szerepének fejlődését a Learning through Theatre második kiadásában (The Theatre in Education Actor, 1993:91-3). A brit színházi világban egészen különleges és egyedülálló az, ahogy a TIE-társulatok színésze az alkotófolyamatban és a társulat munkájában részt vesz. Williams úgy fogalmaz, hogy már maga a színész-drámatanár2 fogalma „magában foglalja ennek az új, születő színházi műfajnak a hibrid természetét. Hiszen az egyik eleme a drámapedagógia területéről, a másik része pedig a hagyományos brit színházi világból származik” (ibid. 91.). A források és a képzés hiánya miatt ez a “hibrid faj” ma a kihalás szélén áll. Ez a kérdéskör egy külön esszé témája lehetne. Visszatérve a színészhez, meggyőződésem, hogy ugyanaz a kihívás áll előtte akár a színházi nevelés területén dolgozik, akár valamelyik város színházának hagyományos nagyszínpadán játszik: megmozgatni a nézők kreativitását.

Ebben az írásban Edward Bond drámaíró és a Big Brum Theatre in Education Company között létrejött együttműködésre szeretnék összpontosítani, és arra, hogy ez miként hatott ki a színészi játékra – vagy ahogy Bond nevezi, a cselekvő jelenlétre3, amit fontos megkülönböztetni a színjátszástól. Írásomban ennek a megközelítésnek a kulcs elemeire fogok összpontosítani, abban a reményben, hogy a néző és a színész viszonyrendszerével kapcsolatban olyan újdonságok kerülhetnek elő, amelyek érdekesek és hasznosak lehetnek színészek számára, különösen, ha a színházi nevelés vagy ahhoz kapcsolódó területek valamelyikén dolgoznak.

Ahogy Williams is leírta, a színész-drámatanár munkája rendkívül sokirányú tevékenységekből épül fel, ezek kialakulását a társulatban állandó megbízással dolgozó közösség tette lehetővé. Míg 1993-ban majd egy tucatnyi olyan társulat létezett, ahol 3-5 teljesállású színész-drámatanár dolgozott, addig napjainkban ez már ritkaság számba

1 A fordítás a The Performer in TIE című írás alapján készült, ami a Learning Through Theatre (szerk.: Anthony Jackson, Chris Vine) harmadik kiadásában jelent meg (szerk.) 2 Actor/teacher 3 Enactment

megy. Ez a helyzet talán még fontosabbá teszi azt, hogy új nézőpontokból vizsgáljuk, hogy a színész-drámatanár (vagy előadó) miként tudja a nézők kreativitását aktivizálni. Bizonyára nem kell magyarázni, hogy milyen előnyökkel járnak a társulatban teljes állásban dolgozó színész-drámatanárok. Számukra a TIE előadások és interaktív részek fejlesztése, továbbgondolása folyamatos kihívást jelent, így a nézőkkel való interakciók módjait is folyamatosan újra alakíthatják, fejleszthetik. A közönséghez való viszony kulcskérdés általában a színházban, de a TIE-ban azért különösen megkerülhetetlen, mert itt a nézők résztvevők is egyben. „A TIE az az rendhagyó közeg, amiben szükség van rá, hogy a nézők tegyék rendbe a dolgokat” (Williams 1993:102).

A nézők a színházi nevelési előadásokban lehetőséget kapnak arra, hogy a színészdrámatanárokkal interakcióba lépjenek, velük együtt alakítsák az idő és a tér dimenzióit különböző szituációkban. Meggyőződésem szerint a színház feladata az, hogy kapcsolódási lehetőséget kínáljon a nézőinek, hogy azok – ha nem is fizikailag, de akár a képzeletük segítségével a színpadi történések részéve váljanak, és azokban kutathassák saját emberségüket. Ha ez megvalósul, akkor a nézők az énjüket, önmagukat alakítják a színházon keresztül. David Davis ezt a következőképpen írja le:

„Ami a színpadon történik a drámában, az a nézők képzeletének segítségével az énjükben is történik. Nem pusztán megfigyelői az eseménynek. Hiszen az én folyamatosan a körülötte történő dolgok jelentését keresi. Ez a működési mód még az újszülöttek ön-alkotásából maradt meg. A nézők, a képzeletük segítségével, nem pusztán a színpadi történéseknek válnak részeseivé, hanem lényegében a képzeletük válik a dráma színterévé, és bennük zajlanak a történések.” (Davis 2009:xli)

Ahhoz, hogy ez megvalósulhasson, úgy kell az előadást életre kelteni, hogy azzal színteret4 és jelentésrést5 is teremtsünk, amiket a nézők tölthetnek meg jelentéssel.

A színtér

Míg Sztanyiszlavkszkij színháza a karaktert állította előtérbe, Brecht színháza pedig a Verfremdungseffekt fogalmával kapcsolható össze, addig Bond színházának meghatározó fogalma a színtér. A Bondiánus drámaelméletben a színtér fogalma teszi lehetővé, hogy a szituációk logikáján belül egymáshoz kapcsolódjon az aktuális társadalmi valóság, a

4 Site 5 Gap - magyar fordításokban gyakran az űr kifejezést használják.

darab történései, és a nézők korábbi tapasztalatai. A színtér tulajdonképpen egy olyan eszköz, amit elemzésben és gyakorlatban egyaránt lehet használni annak érdekében, hogy bármilyen drámával kapcsolatos munkát gazdagítsunk. A drámának sokféle színtere lehet, de Bond (2000:11) meghatározása alapján négy nagyobb kategóriát érdemes megkülönböztetni.

A színtér – a társadalmi valóságunk; az adott kor, amiben élünk. B színtér – az adott dráma/színdarab konkrét színterei, amiken a történet megjelenik. C színtér – az A és B színteret a D színteren életre keltő cselekvések, képek, tárgyak. D színtér – a néző/résztvevő a képzelet színtereként – az emberi értékrend és jelentésteremtés forrása, az emberség.

A színterek dialektikusan kapcsolódnak egymáshoz, kölcsönösen tartalmazzák egymást. A különböző színterek konkrétan megragadhatók, és a darab játszásakor a színész feladata az, hogy elkerülje például az érzelmek, az öröm, a harag vagy félelem általánosítását, és a megjelenített szituáció kommentálását. (Ezek a pontok azt is lehetővé teszik, hogy elkülönítsük a bondi megközelítést Brecht színházától, amelyben egyfajta elvárás a színész felé, hogy képes legyen a cselekvését, szerepét kommentálni, explicit vagy implicit módon.)

A Big Brum megbízásából 2012-ben, 9-12 évesek számára megírt Bond darabban, a Széttört tál6ban a családot szétfeszítő, az otthonuk ajtaján kívüli lévő diszfunkcionális társadalomban jelenik meg 2012 társadalmi valósága (A színtér). Egy társadalmi, gazdasági és ökológiai válsággal küzdő közeg sejthető a darabbeli valóságban, amiben rezonálnak a saját világunkkal kapcsolatos élményeink, így bennünk is jelen van. A darab konkrét színtere (B színtér) a család otthonának nappalija. Ebben a B színtérben valósul meg a történet, és ennek középpontját közvetíti a nézők felé a C színtér, azoknak a cselekvéseknek, képeknek és tárgyaknak a segítségével, amiken keresztül életre kel a történet. A C színtér élesen elválik a B színtértől, mert nem magát a történetet közvetíti, hanem a történés lehetséges jelentését bontja ki a nézők/résztvevők képzelete számára. A D színtér nem a passzívan befogadó nézőt jelenti, hanem az aktív képzelet színterét, ami a többi színtér elemeinek segítségével teremt jelentést, és emberi értékrendet alkot,

6 The Broken Bowl – ezen a címen játszotta a Big Brum, és Magyarországon A széttört tál címen játssza a Kerekasztal Színházi Nevelési központ, Széttört tálként került a Hevesi Sándor Színház színpadára. A 2018-ban megjelent Bond-kötetben The Hungry Bowl címen jelent meg (szerk.).

ezzel tulajdonképpen önmagunkat – az énünket alakítjuk. Mindehhez nélkülözhetetlen az, amit Bond jelentésrésnek nevez.

Jelentésrés

Ahogy a színtér is többet jelent, mint pusztán egy helyszínt, úgy a bondi jelentésrés is több, mint valaminek a hiánya. Bizonyos szempontból ez az a tér, ami kitöltésre vár, hogy életre keltsék, hogy belakja a képzelet. Bas és Hankins (2005:207) a következő módon magyarázza ezt:

„Bond a jelentésrést a materiális valóság és az én közötti űrként írja le. Ez a hézag egyszerre rendelkezik egyéni (pszichológiai és etikai) és közösségi (társadalmi) dimenziókkal. Legfőképpen azonban lételméleti, ontológiai természetű, hiszen a létezésünkről szól: mi magunk vagyunk a jelentésrés. És ahogy ezt a rést szeméttel is meg lehet tölteni, korrumpálni is lehet, ugyanúgy lehetőség van az önálló jelentés, saját értékrend alkotására is, és így az emberség színterévé is válhat.

Az „önálló jelentés, saját értékrend alkotására” alkalmas tér kialakítása szükségszerűvé teszi, hogy az üzenet-központú paradigmából kilépve, az emberi állapot és a minket körülvevő világ megértésére használjuk a színház szituáció-központú műfaját. Ennek megvalósításához nincs egyetlen helyes út. A két irány közötti különbséget jobban megérthetjük, ha összehasonlítunk egy iskolai erőszak hatását bemutató színdarabot – amely a problémát az egyénekben mutatja meg – egy olyan drámával, amely feltárja a társadalmunkat és kultúránkat átható erőszakot és elnyomást, ami aztán az egyéni cselekedetekben válik tettenérhetővé. Olyan drámákról beszélünk ebben az esetben, amelyek komplexebbé teszik a helyzetet, azzal, hogy a színész lehetővé teszi a nézőknek, hogy ne csak egy bántalmazás áldozataként láthassák magukat, hanem akár annak elkövetőjeként is. A színésznek ehhez a véleményét a próbateremben kell hagynia és az ítélkezést a nézőkre bíznia.

A középpont7

Tehát a színésznek az a feladata, hogy szituáció logikájában maradva (a színtérben) a nézők által megtölthető jelentésrést hozzon létre. (Hasznos ezen a ponton megjegyezni, hogy vannak darabok, amelyek ezt nem teszik lehetővé a színésznek, mert annyira kevés,

7 Centre

vagy éppen annyira sok mondanivalójuk van.) A próbák során kell elősegíteni azt, hogy a nézőkkel ilyenfajta kapcsolódás létrejöhessen.

A szöveg értelmezését, a darab játszását és az interakciók facilitálását segítő egyik leghasznosabb eszköz a színész-drámatanár számára a produkció középpontjának meghatározása. A középpont az, amit a darab és a program egésze vizsgál és alkot a nézőkkel/résztvevőkkel együttesen. Egy fiataloknak szóló drámaóra vagy TIE középpontja azokhoz a tanulási területekhez kapcsolódik, amiket a résztvevőkkel feltárunk, körüljárunk. Egy szöveg középpontja tükröződik a benne megjelenő metaforákban, hasonlatokban és metonímiákban. A szöveg szerkezetében, mintázatában is megjelenik annak középpontja, és ahhoz kapcsolja annak különböző színtereit.

Akár darab alapján, akár közösségi alkotás segítségével készül egy TIE előadás, a próbák folyamán a választott középpont tesztelésre kerül, majd újra és újra pontosítjuk azt. Az egész produkciónak van középpontja, de minden egyes jelentnek van kapcsolódó középpontja, központi képe, cselekvése, tárgya. A TIE program interaktív elemeiben a középpontot kérdések és tevékenységek segítségével lehet tovább vizsgálni, ezekkel lehet jelentésrést teremteni a középpont köré a résztvevők számára. Annak érdekében, hogy a színtereket megfelelő módon alkalmazhassuk, fontos, hogy a darab középpontját az adott kor és helyszín függvényében határozza meg magának minden egyes produkció. Nem az örökkévalóság számára értelmezzük a szöveget. Például a Hamletből készülő előadás egy adott történelmi kor, társulat, nézők/résztvevők számára állapítja meg annak a produkciónak a középpontját. Persze, ez nem azt jelenti, hogy a Hamlet középpontja bármi lehet, hiszen a darab logikája hasznos keretet kínál a középpont feltárásnak, ami a helyzetek logikájában szintén tükröződik.

Ha a színészek a középponttal dolgoznak, akkor az megváltoztatja azt, ahogy az egész darabról gondolkodnak, mert nem a karakterük egyéni pszichológiájának megértése vezeti a munkájukat, hanem annak megértése, hogy miként kapcsolódik a szerepük a színtérhez és a feltárásban lévő középponthoz. A színész azt keresi, hogy a középpont miként tükröződik abban, amit ő tesz.

A színterek és a középpont kölcsönösen meghatározzák egymást, mert a színtér kínálja a szituáció konkrét logikáját, míg a középpont egyfajta tematikus, fogalmi vagy lételméleti referenciapontot kínál a színésznek. Ezek együtt válnak a „mi darabunkká” (a társulat értelmezésévé), ami a nézőket próbálja bekapcsolni, teret nyitni a számukra,

hogy megalkothassák az „ő darabjukat” – ebben kapcsolódik össze az ő személyes tapasztalatuk, azzal, amilyen jelentést teremtenek a színpadon történő eseményeknek.

A szituáció feltárása

Vegyük példaként a Széttört tálat: arra használtuk a színteret és a középpontot, hogy a darab és a színházi nevelési előadás interaktív része egy koherens egészet alkossanak. A szöveg értelmezését annak központi fogalmainak feltárásával kezdte a társulat. Úgy tettük ezt, hogy feltérképeztük a szobán (B színtéren) kívüli valóságot, azt, ami kinn van az utcán, és ezért sosem látszik a kinti világból. Ezután a színészek a darabban előkerülő tárgyakkal foglalkoztak, és azt keresték, hogy mit mondanak ezek az A és a B színtérről. Feltűnő volt az éhség pregnáns jelenléte, például a tálak képében, a kinti és benti világot összekapcsoló mozgatóerőként. De egyértelművé vált az is, hogy különböző dolgokra éheznek a család tagjai, Lány, Anya és Apa, így a tálhoz is máshogy viszonyulnak, más-más értéke, jelentése van a számukra. Anya számára a családi hétköznapok folyamatosságát jelenti, Apa számára a túlélést, míg a Lány a képzelet táplálásának a lehetőségét látja a tálban. Ezeket a felismeréseket használva kezdtünk egy központi beszédet keresni a darabban és központi sorokat, cselekvéseket, képeket, amik összekapcsolják a különböző jelenetekben megjelenő különféle éhség-formákat. Azért mentünk így végig az összes jeleneten, hogy egy olyan keretrendszert teremtsünk a színészeknek, ami segíti, hogy cselekvő jelenlétükkel keltsék életre a történetet. A folyamat során azt a középpontot határoztuk meg a magunk számára, hogy miként hat ki a félelem és az elzártság arra, ahogy érzékeljük a valóst, és a képzeletbelit. Ez vált a „mi darabunk” középpontjává, erre alapozva alakítottuk az előadást és az interakciókat annak érdekében, hogy aztán a résztvevők a saját tapasztalataik alapján adhassanak jelentést a történéseknek. Ennek megfelelően alakítottuk ki a színházi nevelési előadás egészét.

Mielőtt látták volna az előadást, gondolkodásuk keretezéseként azt kérdeztük a gyerekektől, hogy féltek-e már valaha. Arra kértük őket, hogy személyes tapasztalataikat osszák meg egymással párokban. Ezután a család nappaliját nézték meg alaposan – és azt kérdeztük tőlük, hogy a szobában látnak-e valahol félelmet. Ha igen, akkor hol, miben pontosan? Miután megosztották a résztvevők erről a meglátásaikat, a facilitátor a következőket mondta: „Szeretnénk megosztani veletek egy történetet. Egy olyan történetet, amit mi is szeretnénk jobban megérteni. Egy korotokbeli lányról szól. Egy lányról, aki…. (itt a facilitátor az alapján beszélt, amit a résztvevők mondtak a szobáról és a félelemről). Ahogy maga az élet is, úgy ez a történet is igen összetett. Muszáj lenne megértenünk. Segítetek ebben?”

Miután a csoport elfogadta a meghívást, megmutattuk nekik az előadást, ami három jelenetből állt (körülbelül 1 óra 10 perc volt). Minden jelenet után megállítottuk az előadást, hogy megértsük, mi is történt. A használt tevékenységek mindig a csoport reakcióitól függtek, de a középpont (félelem, elzártság, valóság és képzelet) köré épültek: a résztvevők a képzeletbeli barát szerepében ültek a családi asztalhoz; kimondták Apa gondolatait és reakcióit Lány cselekedeteire; vagy a tárgyak vizsgálatára hívtuk őket, például arról beszélgettünk, hogy mi tört össze igazából, amikor a tál széttört? A színészek arra törekedtek, hogy a résztvevők gondolatait, illetve annak közösségi dimenzióit megpróbálják az előadás részévé tenni. Például változtattak azon, ahogy egy cselekvés történik, vagy egy mondat elhangzik a színpadon. A cél az volt, hogy a darab minél hasznosabb legyen a résztvevők számára; az esetleges változtatások apró dolgok voltak, amik segíthették új jelentések kiolvasását, a tartalom mélyítését. Az előadás után a színész-drámatanárok az előadás különböző pillanatait vizsgálták a diákok részvételével, így ők is Apa, Lány vagy Anya szerepébe léphettek. A kutakodás alapja az a gondolat volt, hogy nemcsak az fontos, hogy mi a cselekvés, hanem az is, ahogyan az a cselekvés történik, mert abból bonthatók ki a jelentés rétegei. A közös gondolkodást csoportokra szétválva folytatták, majd végül a színtérrel kapcsolatos megértésüket megosztották egymással, hogy közös tudássá válhasson.

A darab cselekvő jelenléttel történő életre keltése során a színész meditátorrá válik, akin keresztül a darab megszólalhat és akin keresztül a közönség beszélhet a darabbal. Nem a karakter belső motivációját kell megkeresnie a színésznek, hanem a darabot kell játszania, szerepként kell reagálnia az adott helyzetekre. Bond újra és újra mondja a színészeknek, hogy „stop acting”. Úgy érti, hogy a színész legyen cselekvő módon „jelen a helyzetben, és fókuszáljon azokra darabbeli folyamatokra, amik építik emberségünket, vagy megfosztanak tőle” (Davis 2009:1). Az „acting”, a színjáték, megköti a történések jelentését, az „enactment”, a cselekvő jelenlét megnyitja a történéséket, hogy azokat a nézők értelmezzék és így kérdéseket tehessenek fel. Így a világ megfejtendő, nyitott kérdés marad.

Miként lehet nyitott kérdéseket feltenni? Térjünk vissza a Széttört tálhoz, amiben Lány a képzeletbeli barátját eteti a tálból, és ez hatalmas konfliktust szül közte és az apja között. Lány cselekedetével megkavarja, elveszi Apa valóságról alkotott képének biztonságát. Apa a második jelenetben egy kalapáccsal töri össze a tálat, hogy ezzel véget vessen lánya játékának. Lány, a bátor ellenállás jegyében egy bádog tállal tér vissza a szobába

Amikor APA belép, LÁNY megpróbálja elrejteni a tálat és APA ezt nem veszi észre. APA Fel kell aprítanunk a bútorokat. ANYA Aprítani a ––? Miért? APA Az egész utca ezt teszi. ANYA Miért? APA Tüzelőnek. Nincs áram – már nem is lesz soha. ANYA Te jó ég! De, eltüzelni a – APA Ha nem tesszük, akkor elszedik. Fosztogatók járkálnak. Bandákba verődve. Elvisznek minden bútort, amit csak találnak! ANYA De, eltüzelni a – ! APA Segíts! Ha nem tesszük, akkor mindent elveszítünk! (A bádog tálat LÁNYnak adja.) Fogd! … Mostantól így kell élnünk – a csupasz padlón! APA és ANYA kiviszik az asztalt és a három széket. LÁNY a védelmébe veszi a negyedik széket (amire a képzeletbeli barátját szokta ültetni). Leül rá, és könyörög a képzeletbeli barátnak, hogy siessen a segítségére. APA visszatér: APA Az is kell. LÁNY Az övé. APA Mi van a tálban? LÁNY (Lábait a szék lábai köré csavarja.) Az ebédje. APA megfenyegeti a lányát, hogy a széket alóla fogja felaprítani. LÁNY elhagyja a házat, hogy az utcákon keresse a barátját. APA visszatér egy fejszével. APA Szentségit. (Magában) Elfutott. (A konyhaajtó felé megy. Megáll.) Hogy mondom ezt el az anyjának? Veszekedni fog. Az én hibám lesz. (Az ujját szopja.) Fáj. (Megrázza kezét.) A vérnek szög és kalapács íze van. (Visszafordul a szék felé. Az ételt bámulja. Ujjával kanalaz belőle. Lenyalja az ujjáról Lassan mozgatja a szájában. Hirtelen elejti a fejszét, megragadja a tálat, és megeszi az összes ételt. Kinyalja a tálat.) Egy zombira pazarolni az ételt mikor éhezik a világ.

Milyen lehetőségek állnak a színész rendelkezésére ezen a színtéren? A színésznek fel kell fedeznie minden lehetséges cselekvési módot, de ezeket csak a helyzetben teheti, az adott pillanatban. Fontos, hogy ne kössük meg előre, hogy miként reagálnak egymásra a színészek, hanem engedjük, hogy a szituáció logikája irányítsa a cselekedeteiket. Nincsenek rendelkező próbák, nem rögzítjük a színészek játékát, hanem inkább lehetővé tesszük, hogy felfedezzék a szituáció földrajzát. A próbáink során a színtér és a középpont segítségével sikerült olyan egységekre bontanunk a szituációt, ami lehetővé tette, hogy a színészek elkerüljék az általánosításokat a játékukban. A próbák során hasznos, ha nem azt rögzítjük ami jó, hanem ha azokat az elemeket szűrjük ki, amelyek nem tükrözik a középpontot. Ha a színészek jól ismerik a színteret és használják a középpontot, akkor a további lehetőségek feltárása folytatódhat akár az előadások során is.

A próbákon az elzártság és a félelem fogalmait állítottuk a középpontba, azt vizsgálva, hogy mi táplálja ezeket. Lány és Apa külön valóságokban léteznek, mintha két külön világban élnének – Apáé egzisztenciális szempontok körül forog, a Lányét pedig ontológiai kérdések határozzák meg. Apát a kint történő eseményektől való félelem hajtja. Lányt pedig az a szükséglete, hogy etesse a barátját. Az intuícióját követi, érzi, hogy a képzelete segítségével értheti meg azt, ami odakint történik. A tál számára új jelentéssel gazdagodott, más értéke lett a számára, mint amit az apjának jelent. A tál katexisen esett át8 .

Visszatérve a korábban idézett szöveghez, ott a szobába visszatérő Apát láthatjuk, aki a kinti történések okozta pánikban észre sem veszi a bádog tálat, egyszerűen a lány kezébe adja, hogy az asztaltól megszabadulhasson, hiszen innentől a földről kell enniük. Nagyobb (szélsőségesebb) problémával kell megküzdenie – a bútorokkal. Lány azonban más értékkel ruházta fel a tálat, őt az mozgatja, hogy megetesse a barátját, és ehhez a tálnak az asztalra kell kerülnie. A két értékrend ütközése rendkívül fontos a nézők

8 Azt nevezzük Katexisnek, amikor egy tárgy önmagán túlmutató energiákkal, érzelmi töltettel, új jelentéssel ruházódik fel, de ezzel egyidőben megőrzi eredeti használati módját, értékét. Lány új jelentést adott a tálnak. Amikor Apa megeszi belőle az ételt, akkor lerombolja Lány képzeletét. Lány ételének befalása szinte kannibalizmusnak is tekinthető. A többletjelentés, a katexis, lebontható (de-katexizálható) és új jelentések felruházása is megvalósulhat (re-katexzizálható). A bondi drámaesemény (Drama Event – DE) megteremtésének egyik stratégiája a tárgyak cselekvő használata. A DE létrehozásához muszáj a tárgyra fókuszálnunk egy extrém helyzetben (ami nem feltétlenül kell, hogy erőszakos legyen), és lehetővé tenni, hogy önállóan, de a darab egészének részeként láthassuk. A DE nem lép ki a narratívából, de olyan törést teremt benne, ami lehetővé teszi, hogy a néző meglepődjön és teret kapjon a reflektálásra és értelmezésre.

képzeletének, a D színtérnek az aktiválásban, hiszen a célunk nem egyszerűen a történet elmesélése, hanem annak megnyitása a nézők számára, hogy ők ütköztethessék saját magukban a két értékrendet.

Ezt úgy érhetjük el, ha a színtéren egyszerre két párhuzamosan valóságot teremtünk. Ha például a fenti részt nézzük, az instrukciók nem mondják meg, hogy miként kerül az asztalra a tál aközött, hogy „Lány megpróbálja elrejteni a tálat”, és hogy Apa a „bádog tálat Lánynak adja”. Pedig valahogy az asztalra kell kerülnie ahhoz, hogy aztán Apa odaadhassa Lánynak. Könnyen lehet, hogy észre sem vesszük ezt az apróság, vagy megoldandó technikai problémaként kezeljük, „letehetném, amikor ő épp másfelé néz…”. Holott ez pont nem technikai probléma. Hanem a középponthoz és a színtérhez kapcsolódó kérdés. Elképzelhető, hogy sokkal hasznosabb jelentésrést teremt a D színtér számára, ha Apa végignézi, ahogy a lány leteszi a tálat az asztalra és ezután adja vissza neki.

A színészek elkezdték a színtéren kijelölni a saját területüket, a tárgyak segítségével a középpontra fókuszálták az energiáikat: Anya a bútoraiba kapaszkodott (a családjába), Apa ragaszkodott hozzá (a félelemtől elvakítva), hogy a valóság azt kívánja tőlük, hogy a földről egyenek. Lány pedig a tálba kapaszkodva őrizte az autonómiáját, és önmaga helyett inkább másnak adta az ennivalóját. Három elem megrendítő ütközetének lehetünk tanúi. Az egyik ezek közül a racionalitás (Apa), a másik a társadalmi őrület által meghatározott sorsunk elfogadása, a harmadik pedig a képzelet (Lány), ami a krízis másfajta megoldása után kutat. Közben két különböző, de összekapcsolódó valóság nyilvánul meg a tál kapcsán. A tál lett Lány életének középpontja, szinte dajkálja, mintha egy védtelen csecsemő lenne. Mivel azonban Apa részéről veszély fenyegeti a tálat, ezért a dajkálás egyben védőpajzzsá is válik. Ez a kettősség jelentésrést teremt a nézők számára, amit nekik kell megtölteniük saját értelmezésükkel. A színésznek azonban, a játékával a helyzet logikájában kell maradnia. A tál dajkálása gyakorlati, praktikus cselekvés, nem szabad szimbolikusan absztrakttá válnia. Ha az utóbbi történne, akkor az lezárná a cselekvés jelentését. Lánynak meg kell mentenie a tálat. Apának el kell pusztítania az asztalt, de a tál az útjában áll.

Persze a tál útja nem ér itt véget. Mert amikor Apa visszatér a konyhából és rádöbben, hogy az általa széttört tálat helyettesíti a bádogtál, akkor azt új értékkel, jelentéssel tölti fel, re-katexizálja a tálat. Lány elszántan eteti a képzeletét és ez feltámasztja Apa éhségét a kontroll iránt. Apa önsajnálattal átitatott megélhetési érvekre hivatkozva

eszi meg a tálból az ételt, és ez lételméleti kérdéseket vethet fel a nézőknek. Hiszen ők több szemszögből értik, érzik a tál színtéren életre kelt jelentéseit, azt is ahogy Lány az eljövendő életet látja benne, Apa pedig zombikat, élőhalottakat.

Potenciális drámaesemény az, ahogy az Apát játszó színész megeszi az ételt. Ha játékában nem véleményez vagy ítélkezik, hanem cselekvő jelenléttel eszik, akkor a drámát kérdésként kínálja a nézőknek. Miért teszik azt, amit tesznek? Lehetnék akár én az Apa? Mit tennék az ő helyében? A kérdésekre a válaszadást a színész a nézőkre bízza. Muszáj nézőként döntéseket hoznunk, mert a cselekvések mögött rejlő okokat nem játszották el számunkra. „A drámaeseményben nem másodvonalban tapasztalunk, hanem elsőkézből. Nem a szereplők érzéseinek visszhangjaként éljük meg a történések, mint a realista drámában, hanem a képzeletünket használva keressük az okokat, és ezáltal születnek meg saját érzéseink a történésekkel kapcsolatban” (Davis 2005:210). Ha ez megvalósul a nézőkkel, akkor lényegében ez saját énjük alkotásának egy eleme, hiszen a saját értelmezésünkért, érzéseinkért felelősséget kell vállalnunk, és ez a közösség iránti felelősségvállalás lehetőségét is magában foglalja. Hiszen miként tudnánk másokért felelősséget vállalni, ha önmagunkért nem tudunk?

Végül, talán hasznos egy rövid kitérőt tennünk a karakter fogalma kapcsán. A középpontra és a színtérre összpontosuló figyelem nem teszi feleslegessé a karakterrel folytatott munkát a bondi drámában. Azonban nem a karakterépítés a kezdőpontja a munkának, azután érdemes vele foglalkozni, ha már a darab középpontját megfogalmaztuk, és a helyzeteket megértettük. Ha ez megtörténik, akkor a színész sokkal mélyebben értheti meg a karakterét, hiszen a helyzet játszásban nem csak a darab társadalmi aspektusai testesülnek meg, hanem az azokhoz kapcsolódó egyéni, emberi megnyilvánulások is. A színésznek aktívan és kreatívan kell azokra a helyzetekre reagálnia, amelyek elé a karakterét állítják. Így kerülhet felszínre a Széttört tálban Apa, Anya és Lány embersége, és láthatjuk a humort, esendőséget, és ellentmondásokat, amiket a hagyományos értelemben vett karakter fogalmához szoktunk társítani. De ezeket nem általánosságban láthatjuk, hanem mindig a szituáció viszonylatában, és így specifikussá, konkréttá válik az esendőség, a nevetés, a düh vagy az irónia. A színészek által kifejezett, színtérre reagáló érzelmek precízek és helyzetnek megfelelőek lesznek, és nem manipulatívak vagy katartikusok. A cselekvő jelenlét lehetővé teszi a színész számára, hogy megélje a darabot, és lehetővé tegye a nézők számára, hogy a legkülönbözőbb helyzetekben felismerjék magukat annak szerepeiben.

Bízom benne, hogy elég támpontot kínáltam ahhoz, hogy felkeltsem többek érdeklődését Bond munkássága iránt. Azoknak, akik szeretnének többet megérteni Bond gondolataiból, jó szívvel ajánlom az Edward Bond and the Dramatic Child (Davis 2005) című könyvet, vagy a Saved diákkönyvtári változatának bevezetőjét, illetve a Bond által írt drámákat, és színházelméleti írásainak gyűjteményét, a Hidden Plot-ot (Bond 2000). Bármi legyen is a TIE jövője az Egyesült Királyságban, azt gondolom, hogy a színtér, a középpont vagy a cselekvő jelenlét olyan fogalmak, amiket bármelyik olyan színházi kontextusban alkalmazni lehet, ahol a cél a nézők képzeletének aktiválása és a nyitott kérdések kapcsán történő jelentésalkotás lehetővé tétele.

HIVATKOZÁSOK

Bas, Georges and Hankins, Jérôme. 2005. ‘A Glossary of terms’, trans. from French by Alison Douthwaite, in Davis, ed., Edward Bond and the Dramatic Child. Stoke on Trent: Trentham Books, pp. 201–220

Bond, Edward.

2000. The Hidden Plot. London: Methuen.

Bond, Edward.

Davis, David

2018. The Hungry Bowl. in Edward Bond: Plays:10. London: Bloomsbury.

2009. ‘Introduction’ to Edward Bond, Saved (students’ edition), London: Methuen. David, David. (ed.) 2005. Edward Bond and the Dramatic Child. Stoke on Trent: Trentham Books.

Williams, Cora.

1993. ‘The Theatre in Education Actor’, in Jackson, ed., Learning Through Theatre, 2nd edn. London: Routledge, pp. 91–108.

Fordította: Bethlenfalvy Ádám

Pillanatkép a Káva Tengerpart című drámajátékából.

Káva archívum