EMBTRAG műsorfüzet - Katona József Színház 2023. by katonajozsefszinhaz

Madách Imre drámai költeménye és Nádasdy Ádám prózai fordítása alapján

- KERESSÉTEK AZ URAT, AMÍG MEGTALÁLHATÓ!

Madách Imre drámai költeménye és Nádasdy Ádám prózai fordítása alapján

- KERESSÉTEK AZ URAT, AMÍG MEGTALÁLHATÓ!

Lengyel Benjámin, Elek Ferenc, Bezerédi Zoltán

ÉVA

Mentes Júlia, Rezes Judit

LUCIFER

Pálmai Anna

ÚR

Szirtes Ági

TOVÁBBÁ

Béres Bence, Bodnár Erika, Gloviczki Bernát, Jakab Balázs, Kanyó Kata, Pásztor Dániel, Rajkai Zoltán, Ujlaki Dénes

Díszlet, jelmez: Izsák Lili Dramaturg, szövegváltozat: Szabó-Székely Ármin Zene: Csizmás András, Fodor Tamás Koreográfia: Vadas Zsófia Tamara Videó: Török Marcell Fény: Juhász András, Pető Gergő Súgó: Schaefer Andrea Ügyelő: Valovics István Asszisztens: Tiwald György

AZ ELŐADÁS HOSSZA 3 óra, két szünettel

ALKOTÓK

BEMUTATÓ 2023.10.08.

ÁDÁM

RENDEZŐ Székely Kriszta

SZEREPLŐK

EURÓPAI MŰ Az ember tragédiája a nemzeti klasszicizmus utolsó nagy állomása. Ami utána jött, már csak annyi, mint mikor a repülőgép, miután leszáll, még egy ideig tovább fut, mert hajtja a holt erő. A XIX. század nagy és termékeny korszakát méltán, stílusosan és teljesen lezárja ez a filozófiai költemény; benne az irodalom leszámol, a tudat hideg világossága mellett, az eszmékkel, melyek a szenvedélyeket fűtötték. Madách műve a magyar szabadságmozgalom szellemi részének a végső konklúziója. Ha Az ember tragédiája formáját és tárgyát tekintjük, két hosszú nyugati irodalmi vonal találkozik benne össze: a „drámai költemény” és a történetfilozófiai irodalom formulája. A drámai költemény utólag készült műszó, annak a műfajnak a megjelölésére, amely Goethe Faustja nyomán hajtott ki az európai irodalomban. Külső ismertetőjegye, hogy formájára nézve drámai, de nem készült előadásra. Belső jegye, hogy sorait a legnagyobb szellemi szándékok, a végső kérdések és szimbolikus, mélyértelmű feleletadások feszítik; tulajdonképpen nem is olvasásra készültek ezek a művek, hanem kommentálásra, mint a szentkönyvek és a misztikus szövegek. Azt mondják, hogy a drámai költemény a költő vigasztalódása azért, hogy nem lehetett filozófus, aminthogy az esztétika a filozófus vigasztalódása, hogy nem lehetett költő. A műfaj áthúzódik a XIX. századon, Byron Káinja az egyik fontos állomás, melyen Madách is áthaladt Az ember tragédiája felé vezető útjában, és Madách után a sorozat lezáródik Ibsen csodálatos Peer Gyntjével, melynek pes�szimizmusa és különös konklúziója sokkal rokonabb Az ember tragédiájával, mint az optimisztikus Faust. (...) Amint Hegel hangsúlyozza, minden történetfilozófia teodícea, az isteni gondviselés igazolása, bebizonyítása annak, hogy minden látszólagos borzalom dacára az emberek önzésében, szenvedélyeiben és visszaeséseiben egy nagyszerű terv valósul meg, több, mint terv, maga a történet-isten ölt testet és fejti ki magát a korokon keresztül. 7

Ebbe a sorozatba is beletartozik Az ember tragédiája. Alkotóját már kikezdte a századvég szkepszise, a természettudományos gondolkozás eredménye. Az ember tragédiája már nem olyan diadalmas teodícea, mint Hegel rendszere, már közeledik a XX. század történetfilozófusának, Spenglernek a felfogása felé, aki nem egyenesbe komponálja a történelmet, hanem kör alakba, az emberiség nem megy előre, hanem visszatér és újrakezdi. Ebből a rövid vázlatból is látszik, hogy Az ember tragédiáját nem lehet a magyar irodalom irányvonalaiból megérteni, hanem csak a közös európai szellemtörténet alapján. Madách az egyetlen magyar klasszikus, akiből hiányzott a magyar finitizmus, a korszak legjellemzőbb alkotó része. Mindent átfogó szelleme nem állt meg a magyar határokon, hanem a magyar sorsban, a szabadság magyar tragédiájában felismerte az örök emberi mozzanatot, és a nemzetet mozgató erőket sub specie aeternitatis mérte meg. Legfőbb költői ideálja, Goethe az egész emberiség költője volt, és ő is az akart lenni. „A hazafiság csak a magyarnál lehet költészet tárgya, hol létünkért küzdünk, semmi nagy költő azt nem használta”, írta fel magának egy papírlapra. És a közé a nagyon kevés magyar költő közé tartozik, akinek műve fordítások által a közös európai irodalom része lett. Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet, Budapest, Magvető, 1959. 415416.

SZÉTESŐ VALÓSÁGOK – Székely Kriszta az előadásról Madách Az ember tragédiájában nagyívű utazásra invitál. Azokat a kérdéseket teszi fel, amelyek egyidősek az emberiséggel, és hol felemelő, hol kétségbeejtő gondolatokra lel válaszként. Mi is választ akarunk, tudni akarjuk, miért küzdünk, de sejtjük, hogy a nagy Összefüggést sosem mondhatjuk ki egyetlen pontosan megfogalmazott állításként. Próbálkozunk és elbukunk, egészen addig, míg az életünk egy átlagos szerda délutánon váratlanul véget nem ér. Ádámot és Évát Lucifer vezeti az úton, megosztja velük a tudást, de az „igazság” és a „valóság” csalóka fogalmai újra és újra szétesnek körülöttük. Alkotótársaimmal minket az motivált, hogy nemzeti drámánkat kortárs szövegként olvasva olyan előadást hozzunk létre, amelyben nem Madách nyelvi és dramaturgi bravúrjai előtt hajtunk fejet, hanem megengedjük magunknak, hogy a segítségével asszociáljunk, mellérendeljünk, felnagyítsunk, átkeretezzünk témákat, és a történelmi tablók felsorakoztatása helyett az emberi élet stációit és meghatározó helyzeteit keressük. Vagyis új utazásra hívjuk azokat, akiket hasonló kérdések foglalkoztatnak.

A TRAGÉDIA MŰFAJÁRÓL (...) [B]ár maga Madách „drámai költeményként” határozta meg a Tragédiát, és ezt a műfajmeghatározást az alcím pozíciójába is emelte, a Tragédia műnemi besorolása, az a kérdés, drámának tekinthető-e a mű, egészen az 1970-es évekig vitatott kérdés maradt. Egyik első kritikusa, Erdélyi János, akit egyrészt bos�szantott Szász Károly elismerő véleménye a darabról, másrészt láthatólag nem értette (és nem ismerte fel Madách alkotásában) a korszakos remekművet, egyenesen kétségbe vonta, hogy dráma volna, és ezzel olyan hagyományt teremtett, amely hosszú évtizedekre meghatározta a műnem és a műfaj körüli vitákat. Kétségtelen, hogy az 1860-as évek színpadtechnikája, a kortársak színházi tapasztalata nem könnyítette meg a szöveg drámaként való olvasását. (...) Madách művének azok az értelmezői, akik Erdélyihez hasonlóan nem tekintették drámának a Tragédiát, a drámai konfliktust hiányolták a műből. A színek sorozata, az epizodikus, szcenikus szerkesztés révén mindvégig az a séma ismétlődik, amelyben a csúcspont egyúttal a jelenet megszakítását jelenti. A „drámai költemény” jelzős szerkezetből éppen ezért a költemény tűnt sokáig az igazán hangsúlyos elemnek. A Tragédia első kritikai kiadásának sajtó alá rendezőjét, Voinovich Gézát éppúgy a drámai konfliktus hiánya foglalkoztatta, mint a 20. század legnagyobb irodalomtörténészeit, Németh G. Bélától Barta Jánosig. Bécsy Tamás a Tragédia műfajiságát vizsgálva mutatott rá, hogy már az ókori hagyományban létezett az a drámatípus, amelyik a drámai szituációt nem egyetlen konfliktus köré építi fel; két világszintet – a tapasztalati valóságot és az ennek törvényeit meghatározót – ütköztet egymással; a cselekmény e két világ határán játszódik. Erre példa a Szentivánéji álom, az Ahogy tetszik vagy a Csongor és Tünde, számos romantikus és modern alkotás. (...) A keretes szerkezet és a történelem folyamatának jelenetező, ráadásul álomként való bemutatása okán a Tragédia legközelebbi irodalmi rokonaként tartották számon Victor Hugo grandiózus eposzsoro15

zatát, a Századok legendáját, annak ellenére, hogy a La Legende des siecles első részének 1859-es címlapján Hugo a Történelem – kis eposzok (Histoire – Les petites épopées) műfajjelölő alcímet szerepeltette. A Századok legendáját kritikusai nevezték „emberiségkölteménynek” (poème d’humanité), a Lamartine-tól származó megjelöléssel a hasonló tematikájú romantikus eposzokkal, verses elbeszélő fikciókkal társították. Az irodalmi közbeszéd a poéme d’humanité, akárcsak magyar és német megfelelője (Menschheitsgedichte) használatát már a 19. században kiterjesztette a hasonló tematikájú drámai művekre is. Goethe Faustjára például, amelyet szerzője pedig egyszerűen tragédiaként határozott meg. A művek tematikus rokonítása tehát olyan címkéket eredményezett, amelyek keresztülvágtak a klasszikus műfaji osztályozásokon. (...) A „drámai költemény” nem alkalmi, jelzős szerkezetként, hanem immár egy új műfaj jelölőjeként először Byron Manfred című művének alcímeként került az 1817-es londoni kiadású könyv címlapjára. (...) A Tragédia és Byron Manfredjának párhuzamosítása a szerzői műfajmegjelölés miatt már az első kritikákban is kézenfekvőnek tűnt, ahogyan a Fausttal és Shelley „lírai drámájával”, A megszabadított Prométheusszal való összevetés is. A drámai költemény az európai romantika fél évszázadának sajátos terméke: a költészet zenei, ritmikus versnyelvén a filozófia, a filozófiai antropológia központi kérdéseit drámában viszi színre. Éppen ezért szükséges és érdemes megkülönböztetnünk a poéme d’humanité epikus, elbeszélő szövegeitől, amelyek ugyanezeket a kérdéseket ugyanezen a versnyelven narratív, elbeszélő struktúrákba rendezik. A műfaj romantikus történetében, amely 1808-ban a Faust első részével kezdődik és 1867-ben Ibsen Peer Gyntjével zárul, Poszler György a Faust és a Peer Gynt mellett Az ember tragédiáját tekinti a műforma csúcsteljesítményének. A drámai költemény története a romantikával nem ért véget, Weöres Sándor Theomachiája (1941) után Térey János A Nibelung-lakóparkban (2004) tett kísérletet a műfaj újjáélesztésére. Hansági Ágnes: A Tragédia műfajáról, Irodalmi Magazin, 2020/IV. 8. évf. 11-16. 16

MEGSZÓLALHATNAK-E MÁSKÉPP – Szabó-Székely Ármin a szövegváltozatról Székely Krisztával a folyamatos jelent kerestük a szövegben. Nádasdy Ádám prózai fordítása és személyes tanácsai nagy bátorítást jelentettek abban, hogy az alapműre mint inspiráló szövegre tekintsünk, ne mozdíthatatlan óriásként lássuk magunk fölé tornyosulni. A történelmi emberiség-utazás kulisszái között Madách is minden egyes színben a jelen emberéhez kívánt szólni – a római oszlopcsarnok vagy bizánci lovagpáncél csak álca, a lényeg, ami az emberekkel, az emberek között és az emberekben történik. Amikor a figyelmet eltereli a historizálás, elvész a gondolat. Paulay Ede óta a hagyomány a londoni színt tekinti a „jelennek”, ahová csak a darab kétharmadánál érkezünk el. De nem élünk-e már rég a falanszterben? A kapitalista londoni színből nálunk a fogyasztás tere lett (szupermarket), szó nélkül, egymás mellett párhuzamosan létező emberek divatbemutatójával. Ha félretesszük a történelmi utazást rögtön láthatóbbá válik a másik madáchi dramaturgia és időkezelés: egy emberélet változásai – és ennek a korlátos időnek a riasztó relativitása. (Meglepő módon a mindenség idejét Madách sem látta lineárisnak – „örök levés s enyészet minden élet”.) Ádám öregszik az eredeti mű instrukciói szerint is, és a különböző életkorainak megfelelően lelkesedik, kritizál, ábrándul ki, keseredik meg vagy éppen hevül újra a Lucifer által elé tárt helyzetekért és gondolatokért. Nálunk a három életszakaszt három különböző Ádám játssza, és az előadás három szakaszában különböző eszközökkel közelítettünk a műhöz is. Az első rész fiatal emberpárja szélsőségek között csapong, meg akarják váltani a világot, szabadságot, egyenlőséget – demokráciát kívánnak, de közben a valóságból való kiszakadást is. 18

Ha nincs történelmi kronológia, haladhatunk a demokráciába vetett hittől a kiábrándulás, a kontrollvesztés, a pénzre és hatalomra törekvés felé – ez talán jobban tükrözi egy mai nyugati társadalomban élő fiatal dilemmáit. A második rész középkorú krízisei a nagy rendszerek – vallás, család, tudomány – hitelét és értelmét kérdőjelezik meg. Ebben a részben (János és Borbála jeleneteiben) szakadtunk el legnagyobb mértékben az alapszövegtől, nyelvileg és formailag ez közelít leginkább a realitáshoz. A prágai szín az eredeti műben is, Kepler és felesége házassági történetén keresztül váratlanul személyessé és kellemesen emberivé válik. A harmadik rész kiüresedett, hideg tere egyszerre keretezi egy emberélet végének kétségeit és a megöregedett emberiség disztópikus önképét – amelyet 2023-ban közelebb érzünk magunkhoz, mint korábban bármikor. Gábor Miklós ballonkabátos alakítása a kritikus értelmiségi alakját montírozta Lucifer szerepére – ezt a hagyományt vitte tovább többek között Mácsai Pál, Alföldi Róbert és László Zsolt. Kíváncsiak voltunk, hogy megszólalhatnak-e ezek a mondatok másképp és máshonnan, lehet-e a tudás hordozója és Ádám okítója valaki egészen más? Mi csábít ma minket és kinek akarunk hinni? És egy darabban, amely végén az anyaság hoz dramaturgiai feloldást, miért ne legyen nő a Teremtő?

HUIZINGA: MÚLT ÉS JELEN A jelen, a megfoghatatlan, nem-létező jelen, bevett kifejezés annak a kornak a megnevezésére, amelyben élünk: mindnyájan tudjuk, hogy mit értünk rajta. De vajon valóban tudjuk-e? Mikor kezdődött ez a kor? A háború kitörésekor-e, vagy akkor, amikor az előző háború véget ért, avagy annak a századnak a kezdetekor, amelyben élnünk adatott? Mit jelent a kortársiasság? Egy generációt, esetleg hármat, vagyis körülbelül egy évszázadot? Csupa olyan kérdés, amivel sehogy sem boldogul az, aki megpróbál egzakt választ adni, de teljes joggal vághatják a fejemhez: most már elég volt a sehová sem vezető kérdésekből, térjen rá a tárgyra: Hogyan határozza meg a történelem a jelent? De nem menekülnek: tovább folytatom a kérdések sorát. A kor, amelyben élünk... Miért pont ez, miért a mi jelenünk? – Tényleg olyan fontos volna, csak, mert mi élünk benne? Saját fontosságunk nyomorúságos túlbecsülése. Vagy attól lenne olyan fontos, hogy annyival gyorsabb, annyival intenzívebb, an�nyival hangosabb s annyival szabadosabb lett minden? Ennek elfogadása azt jelentené, hogy mindarról lemondunk, amit értékként tartunk számon. Egyetlen oka van annak, hogy miért bír számunkra döntő súllyal ez a mostani jelen, éspedig az, hogy feladatunk van benne, hogy boldogulnunk kell benne. Jól tudom: ez az ok számotokra, fiatalabbak számára sokkal nagyobb súl�lyal esik a latba, mint a magunkfajta idősebbeknek. Titeket, fiatalokat, mindig és mindenkor az élet nagy kérdései nyomasztanak. Ha szabad így mondanom, akivel életetek útján összetalálkoztok, mindenkitől azt kérditek: ha már így találkoztunk, esetleg nem oldaná meg nekem az élet nagy kérdéseit is, ha lehetne, rögtön az összesét? Ezt kérditek a pajtásaitoktól, a tanítóitoktól, ezt kérditek az egyháztól, az államtól és a társadalomtól, a költőtől, a filozófustól és a kutatótól (...). De egyik sem adja meg a választ, amit pedig úgy szeretnétek. Az öregedés, sőt, az öregkor nagy áldása, hogy ha nem is oldódnak meg fokozatosan az élet nagy kérdései – mert ez már 20

csak így van –, bizonyos értelemben mégis maguktól feloldódnak, ahogy kivonódunk a világból és már nem érzékeljük a jelent. Avagy nem esik meg olykor Önökkel is, hogy – noha egy pillanattal korábban még pillanatnyi dolgok: a munkájuk, az álláspontjuk, a szenvedélyük ajzásában éltek – hirtelen arra eszmélnek, olyan mélységes bizonyossággal, amely erősebb a racionális meggyőződésnél, hogy annak a rigónak az éneke vagy az az erdőszél ott a távolban fontosabb a világpolitika dübörgő és csikorgó erőszakánál? Johan Huizinga: Hogyan határozza meg a történelem a jelent?, Budapest, Typotex, 2015. 181-182. ford. Balogh Tamás.

KÖZELEBB HOZNI – Nádasdy Ádám a prózai fordításról (...) [V]olt egy listám, a három klasszikus színművel: Bánk bán, Csongor és Tünde, Az ember tragédiája. Az utóbbi kettő csak formailag színmű, inkább költemények. Én alapvetően drámafordító vagyok, innen közelítem meg ezeket. Ezt a három régit közelebb akartam hozni a magyar ifjúsághoz. Egy magyartanár barátom mondta a Csongor és Tündéről, hogy azt szépen lassan be lehetne tenni az irodalmi múzeumba. A fordításom viszont úgy működik, mintha esőtetőt csináltam volna egy szép, régi, rozoga épülethez. Meghosszabbítottam az életidejét, még harminc évig tarthatja így magát. Az ember tragédiája más, mert vallásról, filozófiáról szól, olyan örök témákról, amiket agresszívebben tol az olvasó képébe az én prózai fordításom. Miért mondja az Úristen, hogy ő megteremtette a világot, és most pihenni megy? Ne pihenjen, már bocsánatot kérek, foglalkozzon velünk! (...) Az ember tragédiáját a gondolati tartalma teszi nehezen olvashatóvá. Madách filozófus alkat volt, és fontos tudományos kérdéseket is meg akart vitatni. Éva mondja a Paradicsomban, hogy ha az Úr megteremtette őket, biztosan arról is gondoskodik, hogy ne kerüljenek a bűn vonzásába. Miért állítana minket a szakadék szélére, azt kockáztatva, hogy beleesünk? Nagyon fontos kérdés, nem könnyű válaszolni rá.

» A 24.hu interjúja Nádasdy Ádámmal 24

KRITIKA ÉS IRÓNIA Az ember tragédiáját Madách Imre 1859. február 17. és 1860. március 26. között írta Alsó-Sztregován; kéziratát egy év múlva Arany Jánosnak adta át. Arany az első szín olvastán Faust-utánzatnak vélte és félretette. Miután sürgetésre újra elővette, kedvezően ítélt róla; Madách az „első tehetség Petőfi óta, ki egészen önálló irányt mutat”, írta Tompa Mihálynak, s a szerzőt azzal üdvözölte, hogy „[a]z »Ember Tragoediája« úgy conceptióban, mint compositioban igen jeles mű”. A Kisfaludy Társaság igazgatójaként javaslatot tett a mű kiadására, illetve bizonyos javításokra – ezek az első hét színt érintik. A mű a javításokkal, 1862 januárjában jelent meg, 1861-re datálva. (...) Már Arany szembesült olyan véleményekkel, amelyek szerint a mű „nagy mértékben pessimista világnézet kifejezője”. E fenntartás – amelyet Erdélyi János képviselt a leghatározottabban – a történelemmel szembeni irónia elutasításán alapult. Erdélyi – Hegel követőjeként – 1849 után is „hitt az evolúció feltartóztathatatlan menetében”, így éppen a mű kompozíciójában látta a hibát; szerinte Madách, Lucifer kedvéért, erőszakot követett el a történelmen. Főként a XII. színt bírálta, mert ebben a szocializmus eszméjének lejáratását, s ezzel a történelmi perspektíva elvetését látta. A haladást számon kérő kritika akkor is, később is Erdélyire hivatkozott; Pulszky Ferenc a 19. század végén tulajdonította a liberalizmus ellenségeinek világnézetét Madáchnak, a 20. században Lukács György „az emberi nem fejlődésének, a fejlődés perspektívájának kérdésé”-re adott hibás válaszban marasztalta el Madáchot, aki nemcsak a kapitalizmust utasította el, de „az annak felváltására hivatott szocializmust is”. A Tragédia mellett érvelő haladáselvű kritikának Greguss Ágost jelölte ki irányát; szerinte a Lucifer mutatta képek hamisak. A marxista értelmezés szerint Madách „Ádámot az Úr szavain keresztül a haladásért való küzdelemre buzdítja”. A történeti teleológia 26

fenntartásához végül elegendőnek bizonyult a haladás kimutatása a Falanszter-színig. A haladáselvű értelmezéseket Babits Mihály utasította el a legélesebben. Szerinte a mű még csak nem is pesszimista, hanem nihilista, „rettenetes ítélkezés az emberiség ábrándjai, rajongásai és egyáltalán az emberi élet érdemessége fölött”; a „logikátlan” kiengesztelő zárlatot csak az igazolja, hogy Madáchnál (ellentétben külföldi rokonaival) „komolyság és fájdalom szólal meg az eszmék nyelvén”.

Az egyén szempontján alapuló értelmezések Madách felvetetésére támaszkodnak „Az egyes képeket vagy momentumokat (…) úgy igyekeztem egymás után helyezni, hogy azok egy bizonyos cselekvő személynél is mintegy lélektani szükségből következzenek egymásból”. Bodor Aladár szerint a Tragédiában az egyén polarizált benső világa vetítődik ki szimbolikusan. Róheim Géza freudista megközelítése szerint az ember igazi tragédiája az, hogy „a genitalis ösztönökkel szemben organizálódott elfojtás magával rántja azoknak szublimált származékait, az érzelem világát”. A tradicionális vallási felfogás azért bírálta a művet, mert „kínos benyomást tesz” a vallásos lelkekre (Prohászka Ottokár); Várdai Béla szerint „[a]mit Madách műve hirdet, az a hitetlennek meghökkentően sok; az erős hitűnek, a jó katolikusnak (…) szomorúan kevés”. Vallási alapon csak az irónia felforgató hatását kiküszöbölve lehetett pozitívan ítélni a műről. Kivétel Ravasz László értelmezése; szerinte a mű „pesszimizmusa” az Isten nélküli életre vonatkozik, ám ez szükségszerűen vezet Istenhez; „Az Éva méhében ott van már az ígéret magva az Asszony Fiáról, aki megtöri a kígyó fejét”. (...) Vallástól független numinózus tapasztalatra Karinthy Frigyes alapozta felfogását. Elutasítva mind a haladáselvű, mind a vallásos értelmezéseket, megállapítja, hogy amit a Tragédiában „történelemnek nevezünk, az (…) valamely ismeretlen eredetű Léleknek és Érzésnek és Gondolatnak az életformákban való különféle kísérletezése”. A mű eszerint Istenhez szól; himnusz, „nyílt kérdés, ég felé fordított szemekkel”. Németh László szerint az ember metafizikai méltósága jut kifejezésre a műben: „Isten szemében az emberiség történelme [n]em az Édenkert és az eszkimókunyhó közé eső bolyongás, hanem ami az emberiségből feléje sajtolódott közben”. Barta János a romantikus titanizmus kritikáját látja Ádám sorsának alakulásában: az ember nem istenülhet, nem törhet ki a neki rendelt körből – de metafizikai méltósága van, s ezt éppen földi jelenvalólétében teljesítheti ki.

Külön vonulatot képez a Tragédia referenciális értelmezése. Palágyi Menyhért szerint „az egyiptomi álarcz mögött […] az előjogairól önként lemondó magyar nemesség lappang”, a párizsi szín a magyar forradalmat idézi, a falanszter pedig a Bach-rendszer bürokráciáját. A kor eszméinek felelteti meg a művet Sőtér István; szerinte 1849 után meghatározó volt „ideál” és a „reál” kiegyenlítésének vágya a magyar irodalomban. Három szférát különít el a műben: Lucifer a „tiszta anyag” letéteményese, Ádám a „tiszta szellem”-é, míg a kettőnek vegyületéből keletkezett „természet” szféráját Éva képviseli. A megoldás a természeti szférában, Éva anyaságával jön létre; ez jelképezi a két ellentétes szféra kiegyenlítődését. Németh G. Béla általánosabb eszmékre utalt, s inkább ellentétet, mint harmóniát látott köztük: ha a műben a pozitivizmus romantikakritikája jut érvényre, a pozitivizmus is bírálatban részesül; Éva alakja révén pedig már a századvég vitalizmusának pozitivizmuskritikája is felsejlik. Szegedy-Maszák Mihály is az „az ellentétes világmagyarázatok közötti habozás kísértésé”-t hangsúlyozza, amelyet az 1850-es évek Magyarországára jellemzőnek tart. Az egymással vitázó világnézetek vizsgálatát gyakran kísérte valamelyik világnézet kitüntetése. Császár Elemér szerint a mítikus keret világnézete azonos a szerzőével, ám ezt megzavarja a történeti színeké, amelyet Lucifer iróniája határoz meg. Az egységes világnézetet hiányoló marxista értelmezés képviselője úgy látta, hogy „Madách nincs szilárdan meggyőződve a luciferi kép ellenkezőjének igazságáról sem, ezért olyan ellentmondásos az egész mű”, de azt is hozzáfűzte, hogy „részben innen van a jelenetek drámai feszültsége is”. A mű szemléleti osztottságát Szerb Antal minősítette először alapvetőnek; ám nem Ádám és Lucifer, hanem Ádám és Éva kettőse alapján, amelyet – Nietzsche apollói–dionüszoszi fogalompárja nyomán – antropológiai dualizmusként magyarázott. Martinkó András már három „sík”-ról szól, amelyeknek „egészen más az ismeretelmélete, gondolkodásformája, igazság- és érvényességi rendszere, hitele és hatása”. Baránszky-Jób László a befogadásban érvényesülő eldönthetetlenséget hangsúlyozta; a központi jelenetsor dialektikájában 30

„végig nem lehet tudni, föl- vagy lefelé történik a szerpentin mozgása”. Imre László egyenesen Dosztojevszkij polifonikus látásmódjával rokonította a Madáchét. Ez az értelmezői hagyomány folytatódott a mű többszólamúságának vizsgálatában. S. Varga Pál: Történelem és irónia. 1861 Madách Imre: Az ember tragédiája in Szegedy-Maszák Mihály – Veres András – Jeney Éva – Józan Ildikó (szerk.), A magyar irodalom történetei, II, Budapest, Gondolat, 2007. 461480.

MADÁCH IMRE ÉS AZ EMBER TRAGÉDIÁJA • 1823. január 21.

Megszületik Madách Imre Alsósztre gován.

• 1837

Bátyjaival Pestre költözik, filozófiát, majd jogot tanul.

• 1840

Megjelenik első verseskötete, a Lantvirágok.

• 1841

Nógrád vármegye szolgálatába lép az alispán mellé, hogy megismerje a közigazgatás mesterségét.

• 1842

Jogi diplomát szerez.

• 1843

Tudósításai kezdenek megjelenni a Pesti Hírlapban.

• 1843

Férfi és nő.

• 1844

Részt vesz a pozsonyi országgyűlésben.

• 1844

Vadrózsák.

• 1845. július 20.

Feleségül veszi Fráter Erzsébetet, Csesztvére költöznek.

• 1846

Megyei főbiztossá választják.

• 1847

Tagja lesz az Ellenzéki Körnek.

• 1848-1849

A közigazgatást szervezi, részt vesz a nemzetőrség felállításában.

• 1852

Zsandárok törnek a házára, mert szállást adott egy politikai menekültnek, börtönbe kerül. 35

• 1853

Kiengedik a börtönből, hazatér.

• 1854

Elvál Fráter Erzsébettől.

• 1855

Mária királynő.

• 1859

A civilizátor.

• 1860

Megírja Az ember tragédiáját.

• 1861

Csák végnapjai.

• 1861

Mózes.

• 1861

Országgyűlési képviselőnek választják.

• 1862

Megjelenik Az ember tragédiája, két héttel később a Kisfaludy-Társaság a tagjai közé választja.

• 1863

A Magyar Tudományos Akadémia tagja lesz.

• 1864

Tündérálom.

• 1864. október 5.

Elhunyt alsósztregovai otthonában szívelégtelenségben.

• 1865

Megjelenik a Tragédia első teljes, német nyelvű kiadása Alexander Dietze fordításában.

• 1880

Összes műveinek megjelenése.

• 1883. szeptember 21. Bemutatják Az ember tragédiáját a budapesti Nemzeti Színházban Paulay Ede rendezésében. • 1884. február 27.

Kolozsvári Nemzeti Színház, r.: E. Kovács Gyula.

• 1884. február 28.

Miskolci Nemzeti Színház, r.: Gerőfy Andor.

• 1892. február 15.

Hamburgi Stadttheater, r.: Robert Buchholz.

• 1892. július 23.

Prágai Národni divadlo, r.: František Koller.

• 1908. június 01.

Hevesi Sándor első Tragédia-rendezése a Népszínházban.

• 1922. április 8.

A New York-i Lexington Theatre magyar nyelvű előadása Lugosi Béla rendezésében.

• 1924. február 24.

Chicagói Aryan Grotto Theatre, magyar nyelven, r.: Papp István.

• 1930. április 6.

Bécsi rádióadás a Tragédiából Mohácsi Jenő rendezésében.

• 1930. június 27.

Budapesti rádióadás Ódry Árpád rendezésében.

• 1933. augusztus 25.

A Tragédia első szabadtéri előadása Szegeden, r.: Hont Ferenc.

• 1934. január 19.

A Tragédia 500. előadása a budapesti Nemzeti Színházban.

• 1934. január 23.

Bécsi Burgtheater, r.: Hermann Röbbeling.

• 1934. április 1.

Bukaresti Teatrul Brascheum, r.: Kárpáti M. Géza.

• 1937. október 21.

Németh Antal első Tragédia-rendezése a budapesti Nemzeti Színházban.

• 1937. október 29.

Párizsi Arc-en-Ciel, bábjáték formában, r.: Blattner Géza.

• 1939. szeptember 22. Berlini Volksbühne, r.: Heinz Dietrich Kenter. • 1947. szeptember 26. Both Béla Tragédia-rendezése a budapesti Nemzeti Színházban. 1955ig nem hivatalos tiltás alá esik a darab újbóli bemutatása. 39

• 1892. július 23.

Prágai Národni divadlo, r.: František Koller.

• 1908. június 01.

Hevesi Sándor első Tragédia-rendezése a Népszínházban.

• 1922. április 8.

A New York-i Lexington Theatre magyar nyelvű előadása Lugosi Béla rendezésében.

• 1924. február 24.

Chicagói Aryan Grotto Theatre, magyar nyelven, r.: Papp István.

• 1930. április 6.

Bécsi rádióadás a Tragédiából Mohácsi Jenő rendezésében.

• 1930. június 27.

Budapesti rádióadás Ódry Árpád rendezésében.

• 1933. augusztus 25.

A Tragédia első szabadtéri előadása Szegeden, r.: Hont Ferenc.

• 1934. január 19.

A Tragédia 500. előadása a budapesti Nemzeti Színházban.

• 1934. január 23.

Bécsi Burgtheater, r.: Hermann Röbbeling.

• 1934. április 1.

Bukaresti Teatrul Brascheum, r.: Kárpáti M. Géza.

• 1937. október 21.

Németh Antal első Tragédia-rendezése a budapesti Nemzeti Színházban.

• 1937. október 29.

Párizsi Arc-en-Ciel, bábjáték formában, r.: Blattner Géza.

• 1955. január 7.

Budapesti Nemzeti Színház, r.: Gellért Endre – Major Tamás – Marton Endre

• 1964. október 2.

Major Tamás újra rendezi a darabot a budapesti Nemzeti Színházban.

• 1969. október 19.

A Magyar Televízió adása, mely videó- kazettán is kiadásra került, Szinetár Miklós rendezésében.

• 1970. december 4.

Ránki György operája, a Magyar Állami Operaházban, Vámos László rendezésében.

• 1976. július 24.

Szinetár Miklós Tragédia-rendezése a Szegedi Szabadtéri Játékokon.

• 1980. október 3.

Paál István Tragédia-rendezése a szolnoki Szigligeti Színházban.

• 1983. október 11.

Ruszt József Tragédia-rendezése a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színházban.

• 1990. október 15.

A Mozgó Ház Társulás átdolgozása, Tragédia-jegyzetek címen, r.: Hudi László.

• 1991. máricus 15.

Jeles András filmje a Magyar Televízióban, Angyali üdvözlet címen.

• 1992. október

Jankovics Marcell animációs filmjéből a párizsi szín került bemutatásra, a teljes film csak 2011-ben jelent meg.

• 1998. január 22.

Vidnyánszky Attila első Tragédiarendezése a beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színházban.

• 1999. október 23.

Madách Színház, r.: Kerényi Imre.

• 2002. március 15.

A jelenlegi budapesti Nemzeti Színház nyitóelőadása, r.: Szikora János.

• 2010. március 9.

Eötvös Péter Az ördög tragédiája című operájának ősbemutatója a müncheni Bajor Állami Operaházban. A művet később Paradise Reloaded (Lilith) címmel dolgozták át.

NEMZETKÖZI TÖRTÉNET Az ember tragédiáját közel negyven nyelvre fordították le, és ezek a szövegek több mint kétszáz kiadásban jelentek meg. Vannak olyan fordítások, amelyek érdekességükkel tűnnek ki e sorból, de se olvasójuk, se színpadra állítójuk nincs, olykor pedig kéziratban maradtak (például indonéz, pular, mongol). (...) Az első periódus az 1883-as budapesti bemutatóval kezdődik, amelynek híre, sikere még a Habsburg Birodalom területén jelenik meg. A második nagy választóvonal szintén egy előadás, a bécsi burgtheateri bemutató (1934), amelynek már egész Európára kiterjedő hatása van: egyre többen figyelnek fel Madách művére, számos nyelvre lefordítják. A harmadik mozzanat 1964, Madách halálának századik évfordulója, amely megint új fordítások létrejöttét segítette elő. A színpadi előadások időpontjai mögött jól felismerhetők a történelmi események. Az első világháború és következményei határozottan visszafogták a színpadra állítás lehetőségeit. A második világháború és a németországi tendenciózus bemutatók ellenszenvet váltottak ki, nem tettek jót a Tragédia iránti érdeklődésnek. Majd 1945 után tíz esztendőn át nem állították színpadra a művet itthon sem. Az első idegen nyelvű előadásra pedig még többet, húsz esztendőt kellett várni (Kassa, 1966). Trianon következményei hatottak a Tragédia bemutatóira is. (...) Az 1900-ban megjelent első orosz kiadás minden példányát elkobozták és bezúzták, mert a cenzúra úgy vélte: „a szerző az általa választott magasztos, komoly témát nem a tisztesség és illendőség határain belül fejti ki művében.” (...) A prágai bemutató 1893-ban heves tüntetéseket váltott ki. Addig nem volt baj, amíg ezek bent a nézőtéren zajlottak – amikor a nézők és a színészek közösen énekelték a Marseillaise-t –, ám amikor a tüntetés az utcán is folytatódott, a hatalom erőszakkal közbeavatkozott. A bemutatások Madách szövegén sokat rontottak a politikai indíttatású szövegelhagyások miatt. (...) Az 1939-es berlini bemutatón előírták például a rendező Németh Antalnak, hogy a 46

falanszterjelenetben a díszletekre cirill betűs orosz szavakat és vörös csillagot kell festeni, utalva a háborús állapotokra, elrontva így a jelenet idők felettiségét. (...) A legutóbbi évtizedekben megsokasodtak az új fordítások, főleg németül és angolul a nyelvi megújítás jegyében. A bemutatók, ha nem is folyamatosan, de jelen vannak az európai színpadokon, több jelentős színházi kultúrájú országban. Praznovszky Mihály: A Tragédia fordításai és nemzetközi recepciója, Irodalmi Magazin, 2020/IV. 8. évf. 66-70.

FÜST MILÁN: EMLÉKEZÉS KÉTFÉLE NEVELŐMRŐL A második nyáron aztán, tizenhat éves koromban egy teli koffer könyvet vittem ki magammal, hogy nem töltöm többé bolondsággal, holmi vadászattal az időt... Nekem dolgoznom kell, nekem céljaim vannak... (...) Egyszóval: el kell készülnöm arra, ami eljövendő. Olvasni és tanulni fogok. S a tervet el is készítettem pontosan. S a vége az lett, hogy egy vékony, piros kötésű könyvecske foglalta el egész nyaramat, – még evvel sem tudtam elkészülni teljesen... De sőt: elkészülni soha eddig sem tudtam vele még azóta sem, – mert alig mertem kézbe venni azóta is, – miután akkor ebbe a könyvbe belebetegedtem... S mivelhogy álmatlanságomat és későbbi súlyos idegbajomat ez a kis vékony könyv okozta, vagy váltotta ki... Ez a könyvecske volt a kezdet: méltó és szörnyű kezdet... Ugyanez a kis könyv pedig még ma is megvan nálam, – őrzöm azóta is – s a címe: Madách Imre: Az Ember Tragédiája. (...) Voltaképpen véle kezdtem el mindent... S hogy Madách küzd a kifejezéssel, hogy nehezére esik a szó, – ezt még nem is tudtam akkor. Azt hittem, hogy ami darabosság, nehézkesség, döcögés benne, – annak úgy is kell lenni, – hiszen remekmű az, amit olvasok... S hogy remekmű-e valóban, megítélni nem fogom már tudni soha. Ifjúságomban az volt nekem, – tehát az is marad már amíg élek. S amint bús vágyódással gondolok vissza arra a bizonyos szőlőhegyre, épp oly szent meghatottsággal emlékezem a lét értelmében való első nagy csalódásomra, az első kétkedésre, csodálkozásra, eszmélkedésre: – Madách munkájára. S amint azóta sem mertem a kék szőlőhegybe kimenni többé, nehogy az új valóság emlékezésem tisztaságát szétzilálja, – épp úgy félek Madách könyvét újra kézbe venni. Akkor betéve tudtam minden sorát a Hamleten kívül ez a könyv volt rám legnagyobb 48

hatással életemben. – gondolataim alap építménye lett. Véletlen dolga ez is, – természetesen. Körülbelül hat hónapig foglalkoztam vele akkor, – néha, ha lámpát gyújthattam, éjjel is s zűrzavaros álmaim voltak utána. Enni nem tudtam, – szórakozott és kedvetlen voltam az étkezéseknél, – kényszer sétáimon töprengve lógattam a fejem, – egyszóval akkor, akkor sötétült el az élet. Néha a kínlódás akkora volt már: a gondolatok és képzeletek hordáit oly nehéz volt még ügyefogyott, gyakorlatlan ésszel rendbe fognom, hogy a torlódó sokféleségtől s a megfeszített, állandó figyelemtől gyakran az ájulás környékezett. (...) S itt még valamiről feltétlenül meg kell emlékeznem. Madách könyvében számomra sok nehéz hellyel mégis csak megbirkóztam akkor valahogy, – az egyikkel azonban nem voltam képes semmire sem menni. A csók mézének ára ott vagyon – Amely nyomán jár – a lehangolásban. De hogyha a halálnak csatja mind Le is hullt rólam, bár szabad levék Alkotni sorsom és újból lerontani, Tapogatózva amit tervezzék, – Ahhoz segélyed sem kellett volna talán, Megbírta volna azt saját erőm. Ez volt az a hely s én két álló hétig szüntelen törtem rajta a fejem, hogy az értelmét megállapítsam – s hiába. Embertelen gyötrődés volt. Végre is ez a néhány sor lett a robbanás gyutacsa: – komolyan megbetegedtem az erőfeszítéstől, – lázas lettem, kényszerű sírások gyötörtek, – amíg aztán a könyvet H. úr erőszakkal kivette a kezemből s a láncos kutya óljába tette, egy tégla alá, ahová senkinek sem lehetett közelíteni, csak neki, mert mást mindenkit megmart... Hetek múlva mikor már nem rimánkodtam érte, mégis a maga jószántából visszaadta.

Egyszer aztán nagy meglepetés is ért. – Látogatóban voltam valahol s az asztalon fekvő Ember Tragédiáját lapozgatni kezdtem. (Senki sem tudhatta ott, mért mosolygok felette oly szomorkásan.) Egyszerre csak felkiáltottam. Valóban szörnyű meglepetés ért. Kiderült, hogy az a bizonyos végzetes passzus, amely beteggé tett, s amelyet mindmáig sem tudtam megérteni, – hogy az egy másik kiadásban nem is úgy hangzik, mint ahogy én abban a kis vörös könyvben akkor olvastam s mint ahogy ma húsz év után is kívülről tudom. Hazaszaladtam s meg is állapítottam rögtön, hogy a két szöveg között valóban fatális eltérés van. Az Athenaeum, – negyedik népes kiadásának tizenkilencedik oldalán tudni illik ez áll: De hogyha a halálnak csatja mind Le is hullt rólam... Gyulai Pál kiadásában pedig (Athenaeum 1895.) ez a variáns maradt meg: De hogyha a hálának csatja mind Le is hullt rólam Ifjúságom szép két hetét tehát talán egy sajtóhiba miatt pazaroltam el! s ami még sokkal több: egy szöveg félreértés, vagy variáns tett beteggé s talán örökre. Bár hiszem: lehet, hogy ezt a változatot épp oly nehéz lett volna megértenem. Mindegy ma már! Nyugat, 1923. 16. évf. 3. sz. 146-151.

MADÁCH-JEGYZETEK A komikum s tragikum elve csak egy lehet, a sírás és nevetés nagyon rokon. 20 éves korban szebbnek, költőibbnek látszik minden. Mit akkor olvasunk, élvezzük, később bíráljuk. A valódi humor keserű. Mindenki okosabb, mint munkái. Először cifra teóriákat gyártunk, aztán visszatérünk a természethez. A szerelem minden emberrel azt hiteti el, hogy ő fedezte fel, hogy még előtte senki úgy nem szeretett. S unalmas másra nézve s nevetséges. Minden ember olyan, mint egy könyv, némelyik igen vékony, s mindig ugyanaz. História eszköz, nem bíró. Vádok eszménkre. Ördög és szent citálja. Rossz vigasz: igazságot ad. Jó, hogy nem vagyok biró, senkinek sincs abszolút igaza. Ha kevesebb papir volna, jobbat írnának. Klasszikusok. Öt érzékünk van. Lehetne több, lehetne kevesebb, mindenik gyönyörök forrása. Az emberiség maga tette magát azzá, ami. Az Isten nem egy-e a világgal? Hol határai? 54

Mindig a lehető legsilányabb kombináció történik. A szónoklat, minden kisszerűsül, nem hatnak a szavak és azt hinnénk, vénültünk csak, de a fiataloknál sem hat, nem lelkesít semmi. Ilyen viszonyokról, mint a mieink Magyarország politikai életében, más népeknek fogalmuk sincsen. Mi örökös harcban állunk létünkért, mi egy kalitkában vagyunk a fenevaddal, mely minden percben el akar nyelni. – Ők csak a jólét s, jobblét közt küzdenek. Legjobb kormány, mely legkevesebbet kormányoz. A törvényhozás ne avatkozzék abba, amit privátok végezhetnek. Inkább semmi, mint rossz épület. Az emberek 2000 év előtt is olyak voltak, mint most. Shake speare-t vádolják, hogy Cézárjában angol katlanfoltozókat fest, pedig Róma is olyan volt. Lehet-e a lélek jövő állapotban boldog? Az Isten értelem-e? (de nem érzelem.) Mi az idő? Légy meleg, vagy hideg, ha langyos vagy, kiköplek. Azért nem hiszünk semmit, mert nagyon sokat akarnak velünk elhitetni. A szerelem, e szimpátia, mely együttlét által hűl.

Madách Imre Összes művei, II, Budapest, Révai, 1942. 750-773.

A TRAGÉDIA A 20. SZÁZAD MÁSODIK FELÉBEN Ahogyan már a két világháború között is (Prohászka Ottokár 1923), úgy az 1950-es évek közepén (Lukács György 1955) újra ideológiai viták kereszttüzébe került Madách drámai költeménye. (...) Az ember tragédiája a hazai (és a külföldi) bírálók számára több felületet is kínál, ha éppen, nyilvánvalóan irodalmon, színházművészeten kívüli elvárásaikkal szembesül, politikai céljaikkal szemben áll. Az egyik neuralgikus kérdés a misztériumszínek, keretszínek és például a bizánci szín vallási-bibliai jeleneteinek viszonya a teológiai dogmákhoz, illetve az azoktól való eltérések értelmezési alternatívái, ezen belül a szinte minden elemzésben megfogalmazódó pesszimizmus-optimizmus skála. A másik szakasz, amelyben gyakran találnak a kritikusok és elemzők nehezen ideologizálható részleteket, a London után következő „jövő-” vagy fantáziaszínek (közülük is a legutóbbi időkig kitüntetetten a falanszter, de jelenünkben az eszkimószín is könnyen aktualizálható). A kritikák, kényszerű módosítások, sőt betiltások el is érték a Tragédiát, a támadásokat, a negatív megítélést rendre visszautasító, azokat tételesen és hitelesen cáfoló apológiák ellenére. A mű kiadásának, színházi előadásainak sorát azonban csak rövid időre szakították meg az ideológiai viták. A Tragédia színpadi változatai a Nemzetiben, majd több fővárosi és számos vidéki színházban az 1948 és 1955 közötti informális betiltás apálya után egyre nagyobb számban és változatosságban kerültek a közönség elé. (...) Az 1955-ben „fölszabadult” Tragédia újabb és újabb változatokban jelent meg a színpadokon. A rendezők, a dramaturgok, a tervezők és a színházak vezető színészei meg akarták mutatni saját művészi invencióikat. A közönség is friss előadásokra vágyott, nem „Az ember tragédiája-múzeumra” volt kíváncsi, hanem korszerű színházra. 57

1964 februárjában Budapestre érkezett a Royal Shakespeare Company Peter Brook rendezte Lear királya, a következő Nemzeti színházi Tragédia, Major Tamás színre állításában 1964. október 2-án került bemutatásra. A Madách Imre halála 100. évfordulójának emléknapjához időzített produkció mint „a bőr ruhás Tragédia” híresült el.

Egy másik, későbbi Tragédia-előadásban is volt egy jellegzetes ruhadarab, ami egyszerűségében is bonyolult és szerteágazó utalásrendszerrel helyezte be, helyezte át a madáchi művet bemutatása idejébe, a Ruszt József rendezte zalaegerszegi színháznyitó előadásban (1983. október 11.) Gábor Miklós mint Lucifer egy hétköznapi ballonkabátot viselt (és puhakalapot; Vágvölgyi Ilona volt a jelmeztervező). A színházi szimbolika szerint ezzel nem pusztán a mindennapiságot érzékeltette, de finoman utalt az 1956-os forradalmi lódenviseletre, s e megoldás korszerű jelhasználata ös�szecsengett a Kaposváron bemutatott „ballonkabátos Hamlettel” (1983. december 16. Rend. Ascher Tamás) is. Ruszt 1990-es újabb Tragédia-rendezésében azután visszatért Lucifer ballonkabátja, akkor Kalocsay Miklós viselte a Független Színpadon. Egy másik, revelatív vendégjátékra is sor került, amikor 1972-ben az észt Vanemuine Színház hozta el Magyarországra az ott bemutatott Az ember tragédiáját (Inimese tragöödia). Epp Kaidu rendezésében nem történelmi képeskönyv volt a Tragédia, hanem három, nagyjából egyidős fiatal ember, Ádám, Éva és Lucifer közös értelemkereső felfedezőútja az egyén és a közösség létezési, működési alternatíváinak dzsungelében. Az észtek játékhagyománytól, a klasszikus érinthetetlenségétől nem béklyózott előadása fölszabadította a hazai színházcsinálókat is a „kötelező penzum” kötöttségeitől, s ezt követően a korábbiaknál bátrabb, kísérletező, újraértelmező előadások születhettek a magyar színpadokon is. Ennek egyik példája volt a győri, Illés István rendezte előadás. A Kisfaludy Színházban (ma Győri Nemzeti Színház) Lucifer szerepét Berek Kati játszotta (1988). Sirató Ildikó: A Tragédia színpadtörténete a 20. század második felében

» Bővebben a nemzetikonyvtar.blog.hu-n 59

Az ember tragédiája írott formában is több szempontból problémás műnek minősült a szovjet mintára épülő magyar irodalmi és színházi életben. Lukács György értelmezése szerint Madách drámája nem felel meg a szocialista realista elvárásoknak, így mind az írásban történő közlése, mind a színházban történő bemutatása „időszerűtlen”, kerülendő. A művel kapcsolatban az alábbi gondolatkörök mentén alakítja ki álláspontját: a dráma istenhite és vallásossága nem lehet korszerű, pesszimisztikus világképével a szocialista realizmus fejlődéseszményét figurázza ki, ember és tömeg viszonyát ábrázolva a nép statikus és öntudat nélküli, vezetői önkényének kiszolgáltatott. Továbbá történelmileg sem hiteles, ráadásul a falanszter szín a szocializmus szatírája. (...) Mindezen túl a dráma színházi előadásai, ahogy arra Imre V. Zoltán rámutat, pontosabban az előadások Horthy-korszakban történő politikai beágyazottsága bizonyult talán a legerősebb érvnek a Tragédia reakcióssá minősítésében, mivel a korszak előadásai Horthy és körei polgári reprezentációs ünnepélyeinek adtak keretet. Ebből kifolyólag a dráma olyan „hagyományt, kultúrát és társadalmi berendezkedést idézett meg, amelytől a korszak ideológusai és politikusai minden áron és minden eszközzel szerettek volna elhatárolódni, illetve megszabadulni.” Ezzel szemben Waldapfel József (akadémikus és a Budapesti Egyetem I. sz. Magyar Irodalomtörténeti Tanszékének vezetője) és köre a Révai-féle haladó hagyományok koncepciójával próbálta összeegyeztetni a Tragédiát. Az 1952-ben az Irodalomtörténetben megjelent Madách-tanulmány és a megjelenést követő akadémiai vita. során „Waldapfel éppen azt emelte ki a Tragédiából, ami a marxista-leninista világszemlélet számára elfogadható volt, illetve úgy volt értelmezhető, mintha egyenesen a szocializmus eszméit hirdetné.” Ennek megfelelően Waldapfel értelmezésében a hangsúlyt a párizsi színre helyezte, úgy érvelve, hogy a forradalom eszmeiségét Madách teljes mértékben vállalta, hiszen ez az egyetlen szín, amelyben Ádám nem ábrándul ki az adott korszakból. A falanszter színnel kapcsolatban ugyan elismerte, hogy a szocialista társadalomról való torzképként is lehet értelmezni, mentő körülményként viszont azt hozta fel, hogy ez a torz társadalomkép a „fasiszta rendszert juttatja eszünkbe”. 60

A vita végül a Madách rehabilitáció és legitimáció híveinek győzelmével zárult: 1945. után első alkalommal 1954-ben jelenhetett meg a dráma, melynek előszavát Waldapfel jegyzi. (...) Bár Waldapfel első, Madách legitimációjára irányuló cikke, ahogy említettem, 1952-ben jelent meg, Sztálin 1953. márciusi halálát követő hazai politikai enyhülés, Rákosi (és köreinek) menesztése, a Nagy Imre kormány regnálásának másfél éve minden bizon�nyal döntő volt abban, hogy a Lukács által képviselt ellenérvek dacára a dráma nyomtatásban megjelenhetett. Mindezzel kvázi utat nyitott a hazai szovjetizált színházaknak a bemutatás lehetőségére, így a Nemzeti Színház 1954. őszén megkezdhette a Tragédia próbáit. (...) Az előadás közönségsikere a Csárdáskirálynő sikeréhez volt fogható, így a színházi legendárium része lett, a 12 órakor nyíló jegypénztárra várva reggel 7 órakor kezdett sorban állni a tömeg, a nyitásra a Nemzeti Színház körül kettős gyűrűben álltak. (...) [Az előadás] számos sajátossága jó előre meghatározta a Tragédia-játszás szokásait. A Major rendezésében 1960-ban bemutatott Tragédia címszereplői (Básti, Lukács és Major) több, mint 450 alkalommal léptek színre, amellyel az 1960-tól 1977-ig játszott előadás minden rekordot megdöntött.

A Tragédiát Rákosi 1955. február 21-én tekintette meg, s ahogy arról több forrás is beszámolt, először csak Major Tamással üvöltözött, később az előadást jegyző másik két rendezőt is bekérette a páholyba, Marton Endrét és Gellért Endrét. A színházi legendárium szerint itt hangzott el Major Tamás combját ütögetve Rákosi részéről az ominózus mondat is: „Ugye, mi nem szerettünk színészt a börtönben látni...” A Tragédiát betiltani azonban már nem lehetett, az egyetlen megoldás az volt, hogy az előadások számát lényegesen lecsökkentették: A Tragédiát 1955. januárjában tizenötször, februárban tizenötször, márciusban már csak háromszor, áprilisban négyszer, májusban egyszer, júniusban kétszer játszották. Ezután csak 1956 áprilisában került ismét műsorra kétszer, hogy májusban egyszer, júniusban háromszor és júliusban pedig egyszer adják elő. (Az egyik 1956. áprilisi bemutatót Rákosi ismét megtekintette, de szemtanúk szerint a falanszter szín idején nem tartózkodott a nézőtéren.) (...) Az előadást betiltani – a gondos előkészítésnek köszönhetően – nem lehetett. Az előkészítésnek része volt a rendezői hármas tekintélye, a dráma irodalmi legitimációja Waldapfel által, a sajtó és a nyilvánosság ereje (a premiert megelőző hónapokban már rengeteg cikk jelent meg a készülő előadásról). Az előadás paradigmát teremtett az „áthallásos rendszer” tekintetében is, a cinkos ellenzéki aktivitás a III. Richárd előadásaihoz hasonlóan tapintható volt a beszámolók szerint. Leposa Balázs: A szintézis akarása. Gellért Endre, Major Tamás, Marton Endre: Az ember tragédiája, 1955, in Jákfalvi Magdolna – Kékesi Kun Árpád (szerk.): Nemzeti színháztörténet. Előadásrekonstrukciók 19481996, Budapest, Arktisz-Theatron, 2022. 56-71.

NEMES NAGY ÁGNES: ISTENRŐL Hiánybetegségeink legnagyobbika Lásd be Uram, így nem lehet. Így nem lehet teremteni. Ilyen tojáshéj-Földet helyezni az űrbe, ilyen tojáshéjéletet a Földre, és abba – felfoghatatlan büntetésként – tudatot. Ez túl kevés, ez túl sok. Ez mértéktévesztés, Uram. Mért kívánod, hogy két tenyérrel átfogható gyerekjátékkoponyánkba egy univerzumot gyömöszöljünk? Vagy úgy teszel velünk, mint a tölgy makkjával, amelybe egy teljes tölgyfát gyömöszöltél? Nem bánnék soha úgy a kutyámmal, mint Te velem. Léted nem tudományos, hanem erkölcsi képtelenség. Ilyen világ teremtőjeként létedet feltételezni: blaszfémia. Legalább ne tettél volna annyi csalogatót a csapdába. Ne csináltál volna felhőt, hálát, aranyfejet az őszi akácnak. Ne ismernénk a vékony, zöldes, édes-édes ízt: a létét. Irtózatos a Te édes lépvessződ, Uram! Tudod te, milyen a vércukorszint süllyedése? Tudod te, milyen a leukoplákia halvány kicsi foltja növőben? Tudod te, milyen a félelem? A testi kín? A becstelenség? Tudod-e, hány wattos fényerővel tündöklik a gyilkos? Úsztál folyóban? Ettél citromalmát? Fogtál-e körzőt, téglát, cédulát? Van körmöd? Élő fára vésni véle, kriksz-krakszokat hámló platánra, míg megy odafönt, megy-megy a délután? Van odaföntöd? Van neked fölötted? Egy szót se szóltam. 66

ÁDÁM ÁLMA Az ember tragédiája álom formájába öltözteti az emberiség történelmét. Ha az álom-analízis fegyverzetével felszerelve olvassuk a darabot, feltűnik annak igazi, mély álomszerűsége. Az álmoknak ugyanis van egy jól ismert típusa. Az ilyen álom egy epizód-sorozatból áll, amelynek tartalma a meg-megújuló infantilis vágy az anya után és ez a vágy mindig valami szorongáson akad fenn, átmegy a lidérc-nyomásos álomtípusba. Már most Madách-Ádám végig az emberiség történetén keresi az első nőt, a nőt, „ki egykor lugast varázsolál nekem”, aki az „édenkertnek”, a gyermekkornak „egy késő sugara”, Évát, akiről a biblia azt mondja, hogy „minden élők anyja”. Az egyes jelenetek végkicsendülésének közös vonása, hogy egyrészt a valódi álomnak megfelelő eszközökkel ábrázolja az Éva felé vivő eros-t, másrészt ugyancsak igazi álom módjára a teljesülés előtt halálfélelemmé változtatja a libidót. (...) A végső jelenetben Ádám felébred nyomasztó álmából és egészen a lázadó Luciferrel válik azonossá. Célja „Dacolni Isten végzetével”, eszköze az öngyilkosság, amelyről az analízis tudja, hogy csak önmaga ellen fordított agresszió, az első lázadás ismétlése. Ámde Éva megsúgja, hogy anyának érzi magát. Ádám tehát apa, azonosítja magát az apával. Lucifertől a lázadó fiútól, megtér az apa-istenhez. Az őskonfliktus meg van oldva. Róheim Géza: Ádám álma, Nyugat, 1934. 27. évf. 19. sz. 323-325.

ALMA, ÉDEN, LILITH A bibliai bűnbeesés gyümölcseként is ismert alma a tiltott tudás, vagy a többnyire ugyancsak tiltott szerelem megismerésének jelképe. A középkor misztikusai is a beavatottak jelvényének tekintették, s vízszintesen elvágva, a magházak pentagrammájában az érzéki anyagban elrejtett szellem szimbólumát látták. A megismerés eszközeként a halhatatlanság lehetőségét is magában rejti. A Héraklész által megszerzett Heszperiszek almái éppúgy a halhatatlanág ajándékát adták, mint az ír és a walesi mitológiák hasonló gyümölcsei. Aphordité és Venus attribútuma, s Graves szerint Parisznak a három alakban megjelenő istennő nyújtotta át – s nem fordítva! –, hogy ezen „útlevéllel” juthasson el az Élüszioni Mezőkre, azaz: halhatatlanná váljék. A germán istenek egy aranyalmának köszönhették halhatatlanságukat. Az örök életet, a feltámadás ígéretét hordozó Megváltót is szokás almához hasonlítani, pl.: „A kis Jézus aranyalma / Boldogságos szűz az anyja”. A megromlott világ orvosa ő, s mint a néphit tartja, amit a bűnbeesés almája elrontott, azt szintén alma teheti jóvá: a Jézust szimbolizáló aranyalma. (...) A testi szerelem megismerésének szándékát szimbolizálja az az alma, melyet nálunk a legény küld a lánynak, s a válasz abból derül ki, hogy az almát félbevágva vagy egészben kapja vissza. Szerelmi jóslásként sok helyütt almába harapott az eladó lány, hogy jövendőbelijéről megtudjon valamit. Hoppál Mihály – Jankovics Marcell – Nagy András – Szemadám György: Jelképtár, Budapest, Helikon, 2000. 23-24.

Az Éden mint olyan táj, ahol az ember vadállatok között éli gondtalan életét, nemcsak a [Genezisben és] Enkidu történetében fordul elő, hanem az aranykorról szóló görög és latin mondákban is. (...). A földi Paradicsom a falusi élet egyszerű örömei után kívánkozó megfáradt városlakó vagy a gyümölcsevő ártatlan gyermekkort visszasíró csüggedt földműves nosztalgiáját tükrözi. Ezzel szemben az égi Paradicsom gyönyöreit szkizofréniás transzban élvezik, aszkézis, hormonzavarok vagy hallucinogén kábítószerek használata révén. Nem mindig lehet megállapítani, hogy a fenti okok melyike idézte elő mondjuk Ezékiel, „Énókh”, Jákob Böhme, Thomas Traherne és William Blake misztikus látomásait. Mindenesetre a drágakövek szikrázó tüzében tündöklő Paradicsom gyönyörei a mítoszokban ambrózia evésével függnek össze, amelyet halandóknak tilos megízlelniük. Ez arra vall, hogy a beavatottak szűk köre ismert valamilyen hallucinogén kábítószert, amely az isteni dicsőség és bölcsesség érzetét keltette bennük. A Gilgames-eposzban említett varjútövis azonban csak álcázás – az ókori misztikusok ezt a növényt nem azért ették, hogy transzba essenek tőle, hanem hogy az illuminációt előidéző szer bevétele előtt megtisztítsák magukat. Az indiai ambróziát – a szómát – állítólag titokban ma is használják a brahmanok.

A gyönyörök kertjében eredetileg minden mítoszban istennők uralkodtak; később férfi istenségek léptek a helyükbe, amikor a matriarchátust a patriarchális társadalmi rend váltotta fel. A kígyó majdnem mindegyik mítoszban szerepel. így például a görög mitológiában a Heszperidák aranyalmákat termő kertjét Ladón kígyó őrizte. A kert Héráé volt, még mielőtt férjhez ment Zeuszhoz; mindazonáltal ellensége, Héraldész végül Zeusz engedélyével elpusztította Ladónt. Az a drágakövekkel ékes sumér Paradicsom, ahová Gilgames eljutott, Szidurié volt, a bölcsesség istenasszonyáé, aki Samas napistent bízta meg a kert őrzésével. Az eposz későbbi verzióiban Samas „sörasszonnyá” degradálta Szidurit, aki egy közeli csapszékben szolgált fel. Indra, a legfőbb árja isten – úgy látszik – a szóma új formáját kapta kölcsön a különféle neveket viselő indiai Istenanyától. Robert Graves – Raphael Patai: Héber mítoszok. A Genezis könyve, Budapest, Gondolat, 1969. 68-69. ford. Terényi István

„Merthogy Éva előtt élt Lilith” – olvassuk egy héber szövegben. (...) Kígyó volt Lilith; ő lett Ádám első felesége, akit ragyogó fiakkal és sugárzó leányokkal ajándékozott meg. Isten csak később teremtette meg Évát; Lilith úgy állt bosszút Ádám ember formájú asszonyán, hogy megízleltette vele a tiltott gyümölcsöt, s megfogantatta Káint, Ábel testévért és gyilkosát. Ez a mítosz ősváltozata. A középkorban azután a „lajil” szó hatására – ami héberül „éjszakát” jelent – fokról fokra átalakult. Az egykori kígyóból éjszakai szellem lett. Lilith olykor az emberi szaporodás fölött őrködő angyal; máskor démon, mely megtámadja az egyedül alvókat vagy az utakon bolyongókat. A népi képzeletben legtöbbször lobogó, fekete hajú, hallgatag, sudár nő képében jelenik meg. Jorge Luis Borges: Képzelt lények könyve, Budapest, Helikon, 1988. 8687. ford. Scholz László

Impresszum

Szerkesztették: Szabó-Székely Ármin és Dögei Mátyás Előadásfotók: Horváth Judit Tördelés: Báthori Róbert

KATONA JÓZSEF SZÍNHÁZ

1052 Budapest, Petőfi Sándor utca 6. www.katonajozsefszinhaz.hu