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El arte no está circunscrito a los artistas, es una manifestación de la cultura y un fenómeno surcado por las contradicciones del individuo y la colectividad, no existen verdades absolutas en torno al quehacer artístico, el arte siempre será un lugar de encuentro de pensamientos diferentes, por lo cual la función de esta revista es evidenciar esta diversidad fomentando el diálogo y el debate, informando y creando nuevos públicos para el arte contemporáneo tanto nacional como internacional.

En este número hemos incluido los comentarios del antropólogo Miguel Ángel Rivera sobre el proyecto «Papelito no más es» y su última muestra A4 OVNI. Uma Derzu entrevista a Xavier Blum y Carlos Vaca, artistas y creadores de «Todo por un Yorch», importante propuesta que recoge obras que se han configurado en torno al Dólar y sus significados. Eduardo Carrera nos cuenta sobre el quehacer provocador de Santiago Reyes. Y Carlos Celi, en un inteligente ensayo donde el tema central es el grafiti, critica las prácticas del poder hacia el arte público, y las distorciones que se han formado entre los cultores de esta expresión artística quienes, en algunos casos, ven como un logro al hecho de que hoy puedan «tener permiso» para aplicar su sentir en un muro.

Continuamos con un ensayo fotográfico de Patricio Gallo, donde la sensualidad y lo mítico se entremezclan. Hernán Pacurucu nos habla sobre el arte y sus contradicciones, Galo Téran sobre videoarte, y la curadora y antropóloga Marisol Cárdenas nos devela a Antoni Muntadas.

La confrontación de conceptos generacionales llega a través de una entrevista compartida entre un autor con amplia trayectoria como Estuardo Maldonado, y David Jara.

Sobre el seminario franco-ecuatoriano «Arte y Espacio Público», celebrado en marzo de este año en Quito, hemos recibido dos comentarios, de Nelson Ullauri y Pablo Ayala, que evidencian posiciones distintas que enriquecen el debate y nos enfrentan a una realidad: mientras la institucionalidad sigue intentando «generar» procesos, la creación del artista se desarrolla desde su necesidad individual.

En nuestra «Galería de artistas» están Luigi Stornaiolo, David Santillán, Diego Muñoz, Ilich Castillo, Raúl Ayala y Daniel Adum.Y además hemos creado un blog, porque hay cosas que se nos quedaron sobre la mesa y que quizás es mejor mirarlas en internet para directamente entrar en los enlaces adjuntos que nos llevan a residencias, convocatorias y exposiciones.

Debemos mencionar, finalmente, que el artista visual Diebac nos envió para este número algunas propuestas de portada, de las cuales hemos escogido la que es cubierta.

Rodrigo Viera Cruz

Papelito no más es: Lo sencillo de las cosas Por Miguel Ángel Rivera Fellner Antropólogo

Pocas son las personas que nunca se habrán encontrado con un avión de papel, por eso es fácil imaginarse un mundo hecho de papel y más con «Papelito no más es» II Festival de Aviones de Papel que, con su exposición de arte contemporáneo A4 OVNI, se presentó en la Casa de la Fundación Teatro Nacional Sucre del 17 de marzo al 9 de abril del 2011 con 14 obras plásticas y visuales de César Benítez, Rubén Calderón, Édison Cáseres, Ilowasky Ganchala, María Fernanda Gallardo Hernández, Daniela Jiménez, Pluma, Mercedes Quishpe, Karina Sánchez y dos artistas que firman como Diebac y Jóse.

Caracolito de Papel Violeta - Arte Colectivo

Jóse, con kilos de periódicos de ayer, construyó «Árbol de papel, papel de árbol», continente de una hermosa idea del retorno en una aparentemente muy virtuosista obra, resultado de un paciente, laborioso trenzado y enrollado acumulativo de papel.

Mercedes Quishpe coció, rellenó y modeló tela para crear «Himenóptero», una recolección de insectos muertos, su estatismo impidió ver la vida que permitió a la artista comparar estos animales con los aviones, incluso si ella tenía en mente los fabricados en papel.

Dos sillones de tamaño natural tapizados con papel araña, de María Fernanda Gallardo, conformaron «Haciendo tiempo mientras se acaba el tiempo», dispuesto a modo de una pequeña sala que existió gracias a la asepsia y contemplación que impone el museo, haciendo de su fragilidad su garantía —siempre parcial— de existencia.

«Constructores y destructores». Conjunto de cubos de papel y piezas prefabricadas para construcción que invitó a reinventar la instalación. Una metáfora del lenguaje, que si bien se enriquece y aprende con la paideia y el ludus, también sirve para dominar (como las cárceles) y para separar (como los muros).

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«Ojos que no ven, corazón que si siente», cuatro hojas de papel que sostenían sendas manos (de papel maché); el tiempo, en este caso, no se detiene ante la obra, sino que es representado en ella, aceptando implícitamente tanto su carácter perenne —en el reciclaje de las manos—, como su incontenibilidad.

«Pescar… pescará… él en el mar» y «Echo el avión II» Pluma, convencional, nos ofreció las figuras básicas infantiles occidentales del origami: el avión y el barco. El autor no usó su tinta al máximo, siendo más sugestivo el título que la muestra, pasividad y un ejercicio donde la simplicidad no inspiró sino que dejó un sabor soso a la vista.

«Cortinas». Karina Sánchez perforó cientos de hojas de papel bond de 21 x 29 cm., juntas formaron teloncillos en la entrada de la exposición y otros espacios interiores, falsas rejas de papel en las ventanas, su sencillez superó el infantilismo ya que el juego con el espacio permitió superar el convencionalismo.

Tanto las cortinas como las falsas rejas, le dieron unidad a la muestra.

Daniela Jiménez presentó el video «Flores de Mary», con un efecto de posproducción que logra que lo grabado parezca dibujado, y a pesar de que con esto se perdió contraste y

definición, la obra posee un tinte documental.

Si bien no se exploró los testimonios a profundidad, se indaga sobre el uso de las flores de origami como tributo funerario.

«Ideogami» fue la representación en óleo de figuras de origami —fitomorfas, zoomorfas, geométricas, y el infaltable barquito de papel—.

Lo estético se manifiesta sobre sí mismo, pero sin la petulancia que caracteriza a los artistas que justifican su obra bajo la muletilla de la apropiación.

César Benítez, se debate entre lo espiritual y lo extremista con «Inmolación», la idea de santidad y la renuncia a ésta hace pensar en otro ángel: Lucifer. El bien, el mal y el sacrificio son figurados en una pieza, el temple del papel escrito —en este caso, con una explícita metáfora del Corán—. Estas alas ya no sirven para volar, sólo fueron restos imaginarios de la inocencia del hombre.

Diebac, con «Aviones en la cabeza», un poema visual cínico, videoclip en donde la inocencia contrasta con la violencia: una niña pequeña juega con aviones de papel tirándolos a un par de torres (del mismo material) generando un incendio. Pareciera que el autor quiciera expresar que la guerra es asunto de niños, pero niños sin inocencia y sin papel.

Con «Ronda de la libertad» de Rubén Calderón, una ronda de siluetas infantiles, catorce historias de mujeres privadas de libertad, el temor al papel en blanco regresa.Y lo hace porque no nos gusta reconocernos en otros, especialmente si esos otros están demacrados, enfermos, encerrados, tristes, arrepentidos; preferimos rostros-espejos exultantes, saludables, libres, alegres, convencidos por los estereotipos mediáticos de lo que debe ser un ser humano en una sociedad de consumo.

La guachimanía «Construcción II», de Ilowasky Ganchala, fue el contrapunto que se estableció con las demás obras, propuesta que provocó el desmonte de la asepsia del museo, así como su carácter abarcador y cerrado, permitiendo relacionarla con conceptos que el mismo artista enumera: periferia, paisaje, vigilancia.

La muestra reunió tantas técnicas como disposiciones de lo real e hizó de aquel que la visitó un observador activo de su entorno a partir de reflexiones artísticas sobre el papel, incluso de nuestro papel (como rol) en el mundo. www.papelitonomases.blogspot.com

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Apostando por un dólar en la ruleta rusa Por Uma Derzu Comunicador

Todo por un Yorch, evento donde las obras se crean a partir de un dólar, inició una gira por el Ecuador. Se presentó en marzo en la Galería de Arte Contemporáneo Proceso, de Cuenca, y sigue rumbo a Quito y Guayaquil.

Sus creadores, Carlos Vaca y Xavier Blum, conversan sobre los aciertos y vicisitudes de este proyecto.

¿Han tenido suerte o era predecible el proceso de Todo por un Yorch en estos cuatro años?

¿Para que el dinero no sea un pretexto para no hacer arte?

Carlos Vaca (CV): Nada es seguro, pero tampoco es suerte, por eso los procesos son interesantes, vas viendo lo que sucede cada año con una misma convocatoria, con un mismo eje temático, y la cosa se desarrolla sola, pero sin duda con un empujón. Hace falta mucha determinación para que las cosas salgan bien dentro de lo establecido.

CV: Ese tema nos afecta a todos los artistas, los que tienen billete y los chiros, el Yorch nació de esa contradicción y se planteó para Guayaquil, ciudad que por tradición es comercial, mercantil, dinámica por ser puerto, qué mejor que usar el tema de la transacción, el intercambio de cosas, de ideas, ya sea por dinero o no, aunque sea por un dólar. (risas)

Xavier Blum (XB): Uno es, en este caso, el que prepara los cócteles de la fiesta donde los artistas son los invitados, es un trabajo arduo, casi siempre empezar de cero, pero con miras a realizar algo que a alguien le importe, generar preguntas por lo menos. Creemos que esto está sucediendo. ¿Qué circunstancias han provocado el Yorch?

CV:Yo te podría decir que muchas, pero hay una de la cual quisiera hablar, hace cinco años trabajé en la catalogación de piezas precolombinas del Museo del Alabado, de la ciudad de Quito. Me acuerdo de doce guerreros Jama- Coaque de unos ocho centímetros de alto, en posición de defensa, a través de estos pude ver la cosmovisión y la conceptualización de toda una cultura escenificada en una pieza pequeña, ínfima, pero con una expresividad fuerte, contundente. Cada una de las obras del Yorch es así, única. ¿Qué ha generado el Yorch?

XB: Poder dialogar como contrapunto de lo académico, institucional y/o hegemónico.

Concebimos instancias de legitimación independientes, dando cabida a propuestas contemporáneas maduras y en desarrollo para potenciar el arte y su visibilidad en la arena de «lo cultural».

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¿Para que el arte no sea un pretexto para no hacer dinero?

XB: Muchos artista vivimos la paradoja de decir que nos mantenemos alejados de los circuitos internacionales y hegemónicos del arte pero al mismo tiempo queremos ser como Damien Hirst y vender obras en millones de dólares. ¿Cuál es la justa medida, si al fin y al cabo también estamos tejidos con dinero?

Los lemas del Yorch juegan muy bien entre si CV: Sí, se complementen y se rechazan a la vez, ya sea por un estigma social o porque para los artistas son los disparos de partida para hacer cosas. ¿Disparos…? ¿Qué quisieras ser, el revólver o la bala?

CV: Prefiero ser el que jala el gatillo, el que genera la reacción sistemática.Yo siempre he sido partidario del proceso, sin tanta teoría. Es la acción del Yorch la que genera y abre prismas nuevos con identificación local, la que produce diálogos.

el Yorch ha sido, hasta ahora, un espacio generado y sostenido por artistas, no porque estemos en contra de la institución, sino porque es más rápido, muchas veces, moverse fuera de ella

prefiero ser el que hala el gatillo, el que genera la reacción sistemática

XB: El Yorch ha sido, hasta ahora, un espacio generado y sostenido por artistas, no porque estemos en contra de la institución, sino porque es más rápido, muchas veces, moverse fuera de ella. ¿Cómo fue el proceso para esta selección?

XB: Resignifica el sentido del dólar como unidad monetaria mundial, sus repercusiones vivenciales y simbólicas. Lo hacemos los artistas y la comunidad. Invita a nuevos elementos a la escena artística. Abre un espacio de reflexión de las relaciones y realizaciones entre el arte comunitario y el arte contemporáneo con el conversatorio: «Atajos estéticos y desfiladeros conceptuales». Todo eso hace el Yorch!

CV: El año pasado le sugerí a Xavier que teníamos una buena cantidad de obras interesantes y que podríamos generar una exposición itinerante por el país. Seleccionamos cada uno las obras que creímos más relevantes y, luego de debatir dos días, coincidimos en exponer veinte. En febrero de este año Blasco Moscoso, el actual director de la Galería de Arte Contemporáneo Proceso, de Cuenca, nos llamó porque estaba interesado en mostrar el Yorch en su ciudad, esta casualidad nos permitió iniciar la gira.

¿El Yorch nace de manera independiente de instituciones o de grupos?

¿De ahora en adelante el Yorch irá al azar o saben qué ruta tomará?

CV: Sí, el Yorch es una respuesta a eso. Hace algunos años, en Guayaquil, hubo una intensa lucha entre artistas y curadores por tener poder en la burocracia e imponer una sola verdad, como si el arte fuera una verdad única.

Nos quieren obligar a mirar sólo hacia el primer mundo, sin tener en cuenta nuestros recursos creativos, porque si nos concentramos en nosotros mismos podemos tener resultados mucho más tangibles y entendibles, sin caer en el facilismo.

XB: El Yorch es un evento temático de arte contemporáneo que se va a seguir realizando, esperemos, cada año. Las convocatorias se realizarán normalmente en marzo o abril; pero por supuesto estamos abiertos a las posibilidades que se vayan presentando.

¿Qué es lo que cambia con el Yorch?

CV: Por ahora hemos logrado una muestra itinerante, Cuenca, Quito y Guayaquil, mañana quién sabe qué vendrá, eso es lo más interesante de todo esto, disparar sin ver para qué lado apuntamos, y que no sea el mismo lugar de siempre. www.dejameverarte.blogspot.com

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Evidencias La performance expandida en la obra de Santiago Reyes Por Eduardo Carrera

Artista Visual

En enero del presente año las galerías: Espacio Vacío y No Lugar emplazaron la muestra colectiva El vacío del lugar no tiene espacio. En la que Santiago Reyes realizó una performance titulada «Besando el paisaje».

Un lunes muy en la mañana, tras estudios previos del espacio, el artista suspende un vidrio de 116 x 81cm. sobre el filo de la terraza de la galería. Debido a su ubicación, el espacio expositivo posee un mirador con vista hacia el valle de Tumbaco —un paisaje que invita a la contemplación— y es parte del cotidiano de Reyes. Dos cámaras de vídeo ubicadas estratégicamente en la terraza registran los dos momentos en que la acción se divide; una, filma el instante en el que Santiago con labial pinta su boca, observa el horizonte, y sale de cuadro. Mientras que la otra cámara, que se encuentra en dirección al paisaje y al vidrio suspendido, registra el momento en el que el artista entra en escena y, con la intención de dibujar lo que ve en perspectiva, besa el vidrio, besa el paisaje y besa su reflejo. Repite la acción reiteradas veces y, con aproximadamente 450 besos, pinta sobre el vidrio un paisaje que, por la transparencia y ubicación del soporte, nos induce a pensar que las montañas, el valle, las nubes, y los arboles, vistos a través de una ventana, fuesen de besos.

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el paisaje es una construcción cultural donde el sentido de pertenencia, el sentido de (des) protección que proporciona, afectan directamente los modos que tenemos de interpretarlo y de representarlo Así logra la disolución del individuo en el todo cósmico —metáfora que remite al paisaje en el romanticismo—. Tanto el paisaje como el reflejo tienen una fuerte carga semántica. El paisaje siempre ha sido una respuesta emocional para los artistas. Tanto en el arte moderno (donde sus pinturas invitan a la contemplación de lo infinito, la fuerza de la naturaleza, lo catártico) como en el arte contemporáneo (donde las problemáticas abordan lo migratorio, las fronteras, los modos de vinculación con el territorio), el paisaje es una construcción cultural donde el sentido de pertenencia, el sentido de (des) protección que proporciona, afectan directamente los modos que tenemos de interpretarlo y de representarlo.1 El reflejo, por su parte, constituirá a una segunda presencia en la acción (el yo-como un otro). El Narciso se proyecta a si mismo fuera de si mismo como forma de permitirse amar lo que esta dentro de el. 2 Ambas presencias (masculinas) se reconcilian a través de un beso, propiciando una situación homoerótica.

Dejando como rastro del gesto centenas de besos estampados en un vidrio. Objeto que sin ser la acción, bien procede de ella, la recuerda y evoca; por lo que parece viable hablar de melancolía, de nostalgia, por un momento que se dejó perder, pero que se conserva en la memoria por medio de la huella que un otro ha dejado. Esa ausencia toma sentido al percibir el

paso del tiempo y la posibilidad de sentir que a veces viene bien recordar (…) un lugar, un paisaje, un beso.

Pienso en el vidrio ya no como complemento de la acción sino como objeto: se ha convertido en una pintura que por su superficie especular, proyecta al espectador dentro de si misma.Y es allí donde el espectador es observado. Su rol muta constantemente. Mira y es mirado, haciendo al público parte de la obra; roles (autor, obra, espectador) que son cuestionados constantemente dentro de la producción artística de Reyes. Por ejemplo, en la serie «Performance sin espectador», Santiago pasa la noche junto a un modelo; el artista lo retrata dibujando sobre la pared del espacio su cuerpo desnudo.

La acción sucede mientras ambos sujetos se encuentran en período refractario (espacio de tiempo que transcurre entre un orgasmo y otro).

Al día siguiente se presenta públicamente en la galería Air de París la exposición titulada: Clement, 24/01/08, 3h45 (nombre del modelo, fecha, y hora del encuentro). Se trata de un pos/ escenario de un hecho que se representa a través del dibujo en la pared; evidencia que hace posible que lo sucedido en la acción sea imaginado, —¿cuál es la performance en este caso?, ¿lo sucedido la noche anterior, o el acto imaginado por el observador?—. Lo que realmente interesa aquí es la relación entre lo privado y lo público que se produce a través de la mirada de un otro que activa posibilidades de existencias diferentes: el deseo de un hombre por otro hombre. Con ello, Santiago Reyes altera los elementos que normalmente van ligados a la acción: espacio, tiempo, y presencia. Esto nos da un ángulo de vista diferente sobre la producción de performance en las artes visuales; donde el registro en vídeo o fotografía ya no son la única posibilidad de que el público se acerque a una acción de la que no forma parte en tiempo real.

Notas: 1 2

Herrera, Mónica, Paisaje daguerreano, «Ramona. Revista de artes visuales», Argentina.

Jones, Amelia, Body Art: Performing the subject, p. 47, 1998.

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Arte público y contrapoder Por Carlos Celi Sociólogo

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no mate los ideales son una especie en extinción

I

¿Qué pasó con el grafiti anónimo,

escurridizo y perseguido por las autoridades?, aquello que hacía que se derrame adrenalina, por el hecho de saber que estabas en cosas prohibidas. Muchas veces más importante era el hecho de reunirse, planear y estar cobijados por el amparo de la madrugada, la lluvia y media botella de algún trago barato, que el mismo hecho de rayar una pared, arte efímero, que podía durar muy poco, lo interesante era la transgresión que eso implicaba. ¿Que dio paso al mural autorizado y auspiciado en donde se cierran las calles para que los street artist hagan su trabajo? De la pinta política, al grafiti poético-irónico y luego al mural artístico ha habido grandes cambios… A primera vista la permisividad se considera como un avance, una especie de conquista del espacio público; pero se relanza la pregunta: ¿Quién avanzó sobre quién? Algunos dirán: es que gracias a nuestras luchas hemos conseguido que se nos respete, eso no se está negando, así como tampoco se rechaza la politicidad del mural o el que incluso algunas actividades tradicionalmente reprimidas sean ahora convertidas en políticas públicas ¿Será que se dieron cuenta que las pintas no afectan a nadie y más bien estetizan lo urbano?

Lo que articulaba a los grafitis, previamente a la época del permiso municipal, era la posibilidad de estar en contra, muchos no sabían a que se oponían, pero estaban seguros de que lo hacían, contra la propiedad, contra el decoro, contra el Estado, a veces simplemente en contra de ser atrapado.

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el grafiti dejó de suponer una aventura anti-stablishment y pasó a ser una necesidad de embellecimiento de la ciudad

¿Cómo es que ese estar en contra se volvió obsoleto? La diferencia radica en que la vida se fue estetizando, se fue volviendo cool, en ese sentido el grafiti dejó de suponer una aventura anti-stablishment y pasó a ser una necesidad de embellecimiento de la ciudad, dejó de verse feo y marginal y se convirtió en algo ornamental con contenido estético.

Claro, esto no quiere decir que los aspectos centrales de la marginalidad tanto políticas como económicas se resolvieron, sólo se las maquilló y se las pasó a mostrar en sus aspectos más creativos; invisibilizando de esta forma las contradicciones estructurales.

De pronto, lo marginal-urbano-juvenil en sus aspectos exteriores dejó de estar en contra, para pasar a estar con.

Esto también tiene que ver con que a las culturas juveniles, primero se las tribalizó para luego, una vez dentro del discurso de la academia se inoculen de un discurso pacificador «buena onda», que sólo resaltaba sus aspectos estéticos, su facha, sus formas de hablar, etc. y olvidaba —a propósito, claro— las contradicciones y exclusiones de claseétnicas-género en los que estaban —y están— inmersos estos grupos, para resaltar sólo su aspecto fashion.

No será que nos estamos olvidando de cómo estar en contra y vemos como un logro el que se permitan ciertos cambios cosméticos que en nada afectan a las estructuras de poder.

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II Habría que diferenciar el tipo de poder al que nos enfrentamos ahora; antes era un poder duro, rígido y las luchas se articulaban claramente en contra del Estado, del capital.Y se establecía un enemigo evidente. En torno a esto se generaban ideas desde —o contra— las que descargabas tú furia, era un tanto evidente a lo que te oponías.

El neoliberalismo y ciertas nociones postmodernas avanzaron como un tsunami sobre todo en los sentidos comunes y se dedicaron a la disolución de ciertas certezas, entre otras a la estetización de lo cotidiano, por tanto ciertas posiciones antes consideradas confrontativas como el grafiti pasaron a ser vistas de manera aprobatoria. El poder se volvió melcocha, dúctil, maleable, pero no por eso más débil.

Estamos ante lógicas perversas que nos hacen creer que los murales son conquistas cuando en realidad son concesiones, porque el capital se volvió líquido —en términos de Zygmunt Bauman, es decir, adopta la forma del envase que lo contiene— y eso hizo que se puedan extraer de manera mucho más consumible ciertos aspectos que antes eran reprimidos.

Lo multicultural como mercancía se instauró en sus aspectos externos, muchas cosas se volvieron bonitas o exóticas, menos aquellas que no agilizan, que contradicen o bloquean la circulación del capital. Por eso ciertas manifestaciones artísticas que hasta no hace tanto eran consideradas prohibidas hoy son apadrinadas e incorporadas a programas de actividades en donde antes sencillamente era descartadas.

De ahí que algunos grupos —hasta los más alternativos y críticos— consideran importante visibilizar demandas concretas al Estado, no se piensa un afuera, las demandas se enfocan en como estar adentro y de manera incluida, ¿Qué pasó? ¿Ya no sabemos como estar en contra, o sencillamente ya no interesa?

estamos ante lógicas perversas que nos hacen creer que los murales son conquistas cuando en realidad son concesiones

III Lo que sigue, son apenas punteos de grafitero trasnochado, no un programa de acciones a seguir, estamos conscientes que esto se debe construir desde, con, y para, la gente involucrada/ afectada.

económicamente, etc.) no negándolos en su diversidad ni homogenizándolos, pero si recordando que existe un enemigo común, el capital, quien adopta formas patriarcales, heterocéntricas, centralistas, occidentocéntricas (raciales, saber, consumo).

Los jóvenes —y todxs— debemos ser concientes de que el estado te va a promover, te va a incluir, siempre y cuando no atentes contra las bases mismas de su existencia, o sea contra la propiedad privada, y que su relativa permisividad es la permisividad que consienten los grupos hegemónicos. En ese sentido debe haber una lectura crítica de adentros/afueras, un con y un en contra.

La violencia no puede ser convertida en política pública, pero si la canalización de ésta y su posterior anulación como conflicto. Tener claro que como personas que intentamos pensarnos de manera transgresora se posee un margen de acción que por más amplio que sea tiene un límite; dicho límite viene dado porque los conflictos no se anulan por decreto y la violencia no se deroga por mandato.

Resulta urgente que se generen sujetos políticos constituyentes que forjen a su vez, culturas contrahegemónicas incluyentes, con el Estado como plataforma pero contra el Estado como horizonte de sentido; en otras palabras es necesario construir contrapoder desde abajo donde se priorice el proceso antes que el evento. Para que esto se de, es indispensable pensar en la historia como historia de los excluidos y de los explotados, es inaplazable construir memoria desde adentro, reescribiéndola.

Generando perspectivas políticas que no pueden darse el lujo de tomar vacaciones —porque el poder no lo hace1 y construyendo vasos comunicantes intra culturas juveniles (punks, rockers, hopers, etc.) e inter grupos excluidos (etárea, racial, sexual, política,

Construyendo sentido común contrahegemónico solidario, que se afiance en la cotidianidad de manera procesual, que tenga la posibilidad de estructurarse a si mismo organizativamente y que, paulatinamente, vaya rebasando a las políticas públicas.

Notas: Y si lo hace, es porque tiene a un ejército que lo resguarda, unas leyes que lo protegen, un sentido común que lo avala, una psique que lo individualiza, unos medios que lo promocionan —a sabiendas de que muy pocos lo logran y cuando lo hacen es sobre la base de aumentar las desigualdades— y justifican tautológicamente —dado que son muy pocos y estos necesitan autoafirmar que lo que hacen está bien— y un consumo que lo promueve —para tener poder, tienes que consumir y para consumir debes tener poder—. En resumen el poder no descansa.

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Arpía Patricio Gallo

He tomado como referencia el ave mítica que simboliza a la mujer en el mundo espiritual ancestral de los pueblos amazónicos, su fuerza, valor y poderío; reinterpreto esta idea con una máscara que cubre la identidad, lo cual no quita el sentido erótico y sensual de la imagen, el color e iluminación son elementos que nutren la escena que a veces se torna al blanco y negro, como si se tratara de una oscura tentación…

Patricio Gallo

Tiempo de crisis Inadecuación de los dispositivos de difusión del arte frente a los cambios en el interior del quehacer artístico

Por Hernán Pacurucu Crítico de Arte y Curador

…de esta manera la publicidad con su pretendida transparencia y criterios de pragmática discursiva, da cuenta brevemente sobre la razón de ser de los museos: «albergue de tesoros» sin embargo las imágenes que componen el mensaje audiovisual sugieren y refuerzan códigos que contextualizan y localizan al espectador dentro de la trama-mundo que se pretende promover. Queda claro quiénes albergan los tesoros del mundo y queda claro quiénes son considerados «el mundo» —en su defecto el primer mundo— y por lo tanto del tesoro.

Gerardo Zavarce

La imagen de la fachada concierne al proyecto artístico denominado «pizz-zar» de Olmedo Alvarado, sugestivo trabajo que utiliza como mecanismo de distribución y difusión a la famosa cadena trasnacional de alimentos «Pizza Hut» para enviar pizzas a domicilio a una suerte de críticos, curadores directores de instituciones artísticas, y demás personajes de poder en el circuito artístico. La pequeña pieza de pan redondo propio de los pueblos lombardos, comprende en su interior imágenes de los clásicos de la modernidad artística constituida del alimento propio de relleno.

Entonces, una vez que se indaga en lo característico de dicho proyecto se me viene un razonamiento a manera de pregunta: ¿en todo el proyecto, qué papel juega la institución?

Así como: ¿cuál es el rol del museo entendido como el archivo de la memoria? o ¿en dónde calzaría la institución como la constructora de un imaginario epocal? Más aún, cuando la ironía se apodera del proyecto al usar como un medio de difusión y promoción artística las pequeñas motonetas de los repartidores de una cadena internacional de comida rápida.

Lo cual nos remite a pensar que, si existe un proyecto emancipatorio, —un telos— en lo

profundo de las prácticas contemporáneas, éste estaría vinculado con el desmantelamiento del descomunal andamiaje de «la institución arte» en su era moderna.

En primer instancia y para emprender esta serie de reflexiones, hilvanaremos nuestro enfoque, con lo que pensamos es el atributo a priori por el cual se sostiene que preexiste en el imaginario del productor artístico contemporáneo una fatiga y desgaste al momento de esbozar un proyecto en un espacio expositivo oficializado que contiene, resguarda y promociona arte, sea este: museo, bienal, galería, etc. Evento que a desencadenado hoy en día, en el desprestigio de tales organismos.

Palparemos por un momento cuales son las necesidades de la obra de arte imperante, a manera de pregunta: ¿qué actualmente es el arte? el conflicto para responder, así como el extenso abanico proyectado por una figura endogámica y dogmática nos cobija a manera de sombra; haciendo imposible responder tal pregunta sin que nos quede la duda de poder compensar nuestra propia exigencia gnoseológica frente a magnánima cuestión.

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no existen «obras de arte». Existe un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas

Y es que ciertamente, para concretar la posibilidad de asignar a algo como arte contemporáneo, los críticos en cuantiosas circunstancias nos valemos de conceptos estables que definen lo que no es contemporáneo (su antípoda) para desde este frente saber lo que sí es contemporáneo, definiendo lo que no es, para así formular lo que sí lo es y en este sentido las categorías de lo moderno se esgrimen muchas veces de forma superflua.

Sin embargo para entender esta lógica antitética acudimos a señalar, por ejemplo: que en la modernidad artística, las vanguardias buscaban una verdad absoluta en lo profundo de la obra de arte, aglutinada en lo que logramos denominar «obra maestra»1 lo que eventualmente se asemeja al gran relato Lyotardiano, y entonces por descarte todo lo habitual, frecuente, cotidiano, común, corriente, esas historias mínimas, cercanas que narran de lo nuestro (pequeño relato) deberían aflorar como arte contemporáneo.

Así mismo alcanzaríamos a decir que en la modernidad militaba una marcada propensión por lo novedoso, entonces, la función del arte contemporáneo, igualmente por añadidura, estaría anclada en una simple necesidad de resignificar la realidad, lo ya existente, igualmente y del mismo modo, conseguiríamos aseverar que la autoría evidenciada en la famosa «firma de autor» que confluye en la necesidad del artista moderno de concretar en un estilo propio, se siente hoy opacada y da paso a proyectos colectivos que asumen la importancia que les da tanto el momento (efímero) así como su contexto (lugar), volviéndose intrascendentes para una meta-historia pero imprescindibles para su tiempo-espacio.

Aunque no sea del todo cierto, la aseveración de que lo contemporáneo se vuelca antitético

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por una suerte de simple negación2; sin embargo, para motivos de nuestro estudio intentamos demostrar que la designación de lo contemporáneo en las artes está ligada a un modelo menos de definición en cuánto más de contraste y oposición.

Por lo que asumiendo nuestro reto de responder: ¿qué mismo es el arte en la actualidad? aseveraríamos que los términos: producción, concepto, significado, proceso, experiencia, contexto, son relevantes en la producción actual del arte, en tanto nos apegaríamos a la que creemos es una definición más cercana para explorar lo que podría ser el arte en el mundo contemporáneo: no existen «obras de arte». Existe un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas.Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos…

Entonces, y a pesar de encontrarnos otra vez con una definición que asoma por antagonismo, lo interesante es comprender a las prácticas del arte contemporáneo no como objetos particulares, sino como efectos circulatorios de diversos géneros, puesto que solamente una vez que advirtamos que la experiencia del arte supera a su concreción física, sabríamos concebir la inutilidad del espacio de exhibición.

En la manera más extrema, Brea lo subscribe diciendo: no ya que mucha de la energía resultante de una práctica artística cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto único alguno. Ni siquiera en objeto multiplicado alguno.

Y es que el instante que el objeto de arte se desvanece frente a la presencia de su esencia (entendida como sustancia que se opone a su forma), tanto el mercado así como su tradicional espacio de exposición, difusión y cuidado sucumben y junto a ello todos los mecanismos ideados para hacer del arte objeto de consumo, que el mercado así como la industria cultural tanto se han valido de ellos para sus aspiraciones de mercado y de poder, así como de acumulación de «capital simbólico», como sería el caso de ciertos eventos de prestigio como son los salones, documentas, bienales, ferias y demás programas

tanto estatales como privados, que aparte de posicionar intelectualmente al lugar donde se producen, generan lo que se ha dado en llamar turismo cultural.

Desde esta perspectiva, el museo es la institución fundamental del estado-nación, al adquirir símbolos de poder (objetos de arte avaluados tanto por su carga histórica como por su valor de mercado) que a su vez elevan el estatus de poder para reflejar fortuna valiéndose del museo como el instrumento predilecto para ser exhibida tal riqueza en forma de trofeos.

Desde luego, el artista contemporáneo se rehúsa a ser la herramienta que posibilita tal situación y obviamente no permitirá que su producción artística se transfigure en el triunfo económico de ciertos organismos hegemónicos, lo cual empeora en gran medida el avance de estos espacios otorgados para exhibir y promocionar el arte, sin embargo —que no se nos malinterprete— no decimos que el objetivo terminal de dichos eventos siempre fue el poder o el mercado, (eventos como la Documenta, que arranca en 1955, en un principio se enarboló como una declaración anti-fascista) lo que tratamos de citar es que en su crecimiento se tiende a ceder el proceso de calidad —que indudablemente poseen estos eventos— a favor del show a gran escala, pasando de ser las instituciones encargadas de administrar la distribución social del conocimiento artístico, a simple entretenimiento, derivación de la supremacía del modelo liberal de desarrollo económico y cultural, en el marco de lo que los frankfortinos se esmeran en llamar «sociedad del capitalismo desarrollado».

Si revisamos brevemente la historia, nos daremos cuenta que uno de los principales objetivos de la investigación mantenida por los productores artísticos en estos últimos —por lo menos— cincuenta años, se ha mantenido bajo el emblema ligado a la elaboración del modelo radical de subversión o incluso abolición, que permita atravesar la institución arte, debido a que ésta neutraliza y absorbe sus prácticas, falseándola a nivel de puro espectáculo.

Esta aguda cuestión, toma mayor resonancia el instante en que alertamos la inadecuación

del espacio de exhibición bajo la astuta mirada de varios teóricos que acertadamente han sacado a relucir la estrecha relación de este tipo de espacio neutralizado de cualquier interferencia externa, con la modernidad y su ideal de pureza, a manera del ya bastante debatido «cubo blanco» y su compleja lógica de aislamiento, siendo el elemento necesario para cobijar a una serie de obras que requieren no ser contaminadas por las interferencias de su contexto.

Sin embargo, —y para continuar hilvanando esta secuencia de ideas— debemos anotar que las propuestas actuales del arte requieren muchas de ellas discutir en los espacios mismos (contaminados cultural, política y económicamente) en donde se desarrolla la acción, espacios no museables, que renuncian al resguardo, cobijo y seguridad que provee el «cubo blanco» para contagiarse de una afanosa dosis de realidad, realidad que a su vez le devuelve al arte su valor político, muy venido a menos desde el Renacimiento, cuando deja de ser un instrumento que produce y reproduce contenidos trascendentales relacionados con las necesidades y sentires de toda una sociedad, para convertirse en simples productores de objetos relacionados con el escueto regocijo estético de las élites dominantes que surgen con la figura del mecenas, la realeza y la aristocracia para más adelante continuar con la burguesía, los nuevos ricos y los estados-nación, —tal como lo mencionamos— en el interior del modelo civilizatorio.

En el continuo agotamiento del paradigma moderno de las artes, el museo germina como proyecto ilustrado que se instaura como solicitación última de legitimación en el campo de las artes, cuyas formas de producción de una verdad última —y además única— la cual se

es innegable la devastación del concepto de museo 29 katalizad r

aferra como rezagado reducto de un extenuado legado moderno, en cuyo controvertible sentido de inclusión se encuentra la materia prima con la que se erige como ente del poder, basando su potestad, en la hegemonía autoritaria de terror que a su vez alimenta un mecanismo hermético de lo que se ha dado en denominar «circuito artístico».

Sin embargo debemos preguntarnos cuál es la función del museo, ya que como proyecto ilustrado, es y depende de un momento histórico muy bien definido del cual —al menos si concordamos con muchos pensadores— estaría llegando a su final, entonces como nos habla Vásquez Rocca: como cualquier otra institución humana debe situarse social, histórica y epistémicamente, ya que pertenece a un determinado proyecto cultural, civilizatorio cabría decir, y cobra sentido como parte de un conjunto de prácticas de representación y asentamiento de la verdad especificas de una época.

Por lo que desde la crítica cultural es innegable la devastación del concepto de museo, sustentado en la instituida figura de valor de verdad del arte, para ser entendida más como el lugar de su deceso.

Sin duda, los 30.000 metros cuadrados vacíos, que corresponden a la segunda planta del pabellón, en la edición número 28 de la Bienal de Sao Paulo, celebrada del 26 de octubre al 6 de diciembre del 2008, en lo que su curador Ivo Mesquita ha dado en llamar «una bienal de Arte sin obras» desvanece los proyectos como los de los curadores de ediciones anteriores Alfons Hug y Lisette Lagnado, que apostaban por temas como «el caos de la metrópoli» o «cómo vivir juntos», para desplazar el problema del arte a un problema propio de la ontología del arte, elevándolo a una reflexión sobre su propia existencia, lo cual nos hace repensar sobre la validez de tanta producción artística así como de la fetichización de las artes.

Ahora bien, el desplazamiento tanto del museo así como de la bienal, desde la perspectiva del artista como un productor de objetos, hacia la mirada más contemporánea del artista como un productor de significados, que asimila críticamente la información del contexto en el que se desenvuelve, para reorganizar tal información y aplicarla en su producción; se vuelca en una vía sin retorno en la que la institución debe embarcarse si no quiere desaparecer o por lo menos transmutarse a simple entretenimiento, en una suerte de deriva hacia la dinámica propia de la distracción y el turismo cultural.

Si a todo ello sumamos las veteranas pero muy atinadas críticas que ostenta el mismo arte, de ser una figura endogámica cuyos problemas y discusiones le conciernen a una minoría, la minoría entendida que curiosamente puede descifrar sus códigos «circuito artístico» o la modificación radical que sufren las nuevas prácticas artísticas en su relación con la difusión de ideas y la aceleración de la divulgación telemática tanto de conocimiento como de imágenes generando nuevas comunidades virtuales que en palabras de Virilio deslocalizan su espacio físico, en este contexto, ¿qué valor se le otorga a la institución artística frente a una «estética de la desaparición» que deconstruye la lógica de valor del objeto real para asumirse como un simbólico valor de la virtualidad y sus estrategias de descentramiento que propone la red?

Estos «asentamiento nómadas» generados por los dispositivos digitales y la velocidad mediática que le caracteriza, proporcionan al arte la clase de activismo político que los artistas siempre han buscado en su afán de desestabilizar la tiranía de la institución y contenida en ella, al museo así como la bienal, como las regentes de la verdad del arte de una época.

Notas: Para una mejor comprensión deberíamos revisar el ensayo crítico de Danto.

En realidad creemos que la cuestión es más compleja de lo que por motivos de tiempo en este ensayo lo hacemos parecer como ligero, pero que en realidad necesita profundizar, mas allá del esquematismo simplificador con el que lo abordamos, sin embargo esto por si solo nos llevaría un estudio entero.

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Videoarte

Un acercamiento al Arte Emergente Por Galo Terán Chico Artista escénico

El videoarte surgió como una propuesta de acción e interacción. Este tipo de expresión artística entró a formar parte de la dinámica del arte contemporáneo y sus diversas manifestaciones mucho antes de que el mercado artístico se fijase en él. El videoarte nace en el momento en el que surge la televisión, y aunque el término no existiera como tal desde el principio, en los años sesenta se estaba gestando ya la idea de un nuevo medio artístico, en especial a través de la ideología contracultural de unas corrientes artísticas que supieron aprovechar el factor mediático para arremeter contra las estructuras convencionales del arte y la política.

Hoy en día va adoptando, cada vez más renovadas y variadas formas de presentación (DVDs, video escultura, video instalación, animación digital, etc.) en la formulación de géneros, como, la Videodanza, Danza Vector, Acciones Performáticas, Experimentos Sonoros Visuales, videoclip, etc.

En un primer momento se podría definir formalmente al video arte como cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea en sus procesos y como soporte a los instrumentos o dispositivos propios del video, pero en el videoarte el medio no es simple soporte porque este nuevo procedimiento de realización también supone una forma alternativa de percibir la imagen y el sonido.

Eminentemente experimental, no solo en términos formales, sino también narrativos y de producción de sentidos, esta expresión artística se define allí donde no intenta enunciar de manera tradicional, sino donde lo hace directa y enfáticamente a través de aquellos recursos nacidos de las capacidades expresivas propias del medio.

El videoarte propugna entonces un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagación de cualquier razón alternativa para sintetizar y articular códigos expresivos procedentes

de diversos ámbitos del audiovisual e inclusive de lo escénico. Sus producciones se diferencian de otras prácticas porque, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar. De manera que se trata de una manifestación que significa una ruptura con lo convencional o «visualmente correcto», pues se vale de parámetros espaciotemporales e interactivos completamente distintos. Es justamente ese otro de sus rasgos característicos.

Este género es también factor fundamental en lo que se considera la construcción de una síntesis extensiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y música, imagen y sonido, experimentación y comunicación. Esa condición ampliada, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestación, también ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artísticos. Es en tal transdisciplinariedad donde también parece radicar otra de las particularidades de este fenómeno sincrético, híbrido, inestable En un mundo supeditado por la cultura visual, gran parte del arte, la comunicación sensorial más reciente desarrolla una fuerte inquietud por lo real, por tratar de capturarlo, reinterpretarlo y representarlo, precisamente a través de la reformulación de símbolos y signos culturales. Una inquietud que se plasma en propuestas muy expresivas, sobre todo audiovisuales, con técnicas diferentes, caracterizadas por producir nuevas realidades.

Esta actividad ha conseguido el nacimiento de un espectador interactivo, curioso y afanoso, así como una forma diferente de entender la actividad artística. Estos mundos que el arte reconstruye no son sólo simulados e imaginativos, sino también, y al mismo tiempo, reales. www.alteregate.blogspot.com

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¿Por qué se hizo artista?

David Jara: No lo sé, supongo que por afinidad espiritual, desde niño tenía una cercanía especial con la naturaleza, me gusta caminar, mirar, pensar. Soy artista porque sin darme cuenta estoy aquí. Casi me hago cura, fui niño explorador y de pequeño quería ser bombero.

Dos entrevistas

Estuardo Maldonado

Estuardo Maldonado: No sé por qué me hice artista. Solo sé que desde que entré a la escuela primaria en Pintag, conocí un profesor de apellido Herrera que dibujaba bonito y eso me encantaba.Yo trataba de imitar lo que él hacía, y más adelante al profesor le gustaba lo que yo hacía, entonces hubo un entendimiento que me llevó hacer cosas para él interesantes, y así fuimos adelante hasta que terminé la escuela primaria. De los compañeros de mi grado se fueron tres a Quito a seguir el bachillerato.Yo me quedé en el pueblo sin medios suficientes para estudiar. Me quedé resentido con mi padre que no me mandó a Quito a seguir los estudios. En uno de esos momentos de soledad mi padre me castigó sin motivo, yo, resentido, me salí de la casa a trabajar de paje de un señor en Quito. Él era un pintor renombrado, un día me atreví a decirle que me diera permiso una hora para entrar de oyente en la escuela de Bellas Artes de Quito, por lo que él me ofendió duramente diciendo que yo no servía ni para limpiar un cuarto, y peor para pintar, entonces me salí del trabajo. Mi hermano mayor, Ruperto, que trabajaba en Guayaquil, vino unos días de vacaciones a Quito, en esos días el vio mis dibujos, le gustaron mucho y decidió llevarme a Guayaquil, me puso en la Escuela de Bellas Artes. ¿Qué es arte para usted?

David Jara Por Pablo Rodríguez Periodista y Gestor Cultural

David Jara: El artista es un tipo normal común y corriente con una profesión como cualquier otra, tiene sus propias exigencias. El arte es un resultado elaborado de disfrutar, pensar, sentir y todos los adjetivos y verbos que quedan bien con vivir.

Estuardo Maldonado: El arte es una manifestación del espíritu.

Jeanne-Claude, Wodiczko, Banksy, Herzog, Kusturica, Basquiat, etc.

Estuardo Maldonado: Las influencias que más sentí fueron las de Alfredo Palacio. Luego también las de los pintores Kingman, Paredes y Guayasamín, en los inicios. ¿Qué opina de la educación en el arte?

David Jara: Universitariamente hablando las tres escuelas de arte de Quito son completamente diferentes, si se juntan las tres se crearía algo impresionante.

Estuardo Maldonado: La educación actual de las facultades de bellas artes me parece mediocre. ¿Qué opinas de los criterios y las temporalidades de los formadores o profesores de arte?

David Jara: Creo que la misión del profe es ayudar a otro a ser un mejor humano, a crecer como persona. Lo demás es compartir conocimientos y experiencias en una moldura académica.

Estuardo Maldonado: En realidad no los conozco, pero los resultados que se ven en los alumnos son mediocres. ¿Cómo es el punto de partida del proceso creativo y de producción (cómo podría decir que una obra esta terminada)?

David Jara: Para mí lo más importante es el proceso, una obra está terminada cuando ya estás haciendo otra. No creo que el artista es una máquina de inspiración divina, pero es terrible cuando uno se queda sin ideas. Tengo siempre un cuaderno, uno para dibujar mis pesadillas y sueños que está junto a mi cama, otro para comidas (que siempre se me pierde), el más importante es el que llevo todos los días, siempre dibujo lo que veo o pienso, escribo cosas, luego recurro a mi biblioteca de ideas.

Estuardo Maldonado:Yo digo siempre: para tener una idea buena hay que tener muchas

¿Cuáles fueron sus influencias y tendencias?

David Jara: Supongo que los primeros son Metallica, Nirvana y Charles Bukowski. Luego Mazinger Z y Spiderman, después lo que aprendí de mis compañeros, amigos, profesores y Velarde, Stornaiolo, Pinto, Blum, Christo y

el arte es una manifestación del espíritu Estuardo Maldonado 35 katalizad r

lo más importante es el proceso, una obra está terminada cuando ya estás haciendo otra David Jara ideas; de estas tantas ideas hay que escoger la que sea más original, la que sea más concerniente al espíritu del artista, la que sea más profunda, entonces sigues con esa y puedes caminar para siempre. ¿Qué opina de los curadores, críticos y mercado del arte?

David Jara: Son niveles distintos, profesiones distintas, actividades distintas del artista como creador. El arte puede ser algo suntuario y/o sublime. Tampoco es una competencia para saber si alguien es mejor o peor y los artistas más caros no son necesariamente los mejores.

Estuardo Maldonado: Para comenzar, en Ecuador curadores no conozco. Los verdaderos críticos no los cuentas ni con los dedos de una mano. ¿Cómo considera que está el arte actual en Ecuador y el mundo? (¿Bajo que términos, se da el mercado del arte?)

David Jara: No sé cómo está el arte en el Ecuador, es decir, hay cosas increíbles y cosas flojas, creo que no se consume mucho arte contemporáneo, o por lo menos a mucha gente le parece más importante el fútbol y cualquier otra cosa. También en los últimos años a aumentado la producción de cine, teatro, danza, música y eso es bueno.Vivimos en el antropoceno y en esa medida todo puede ser pensado económicamente. A diferencia de otros tiempos, hoy, el arte es parte de un sistema capitalista de consumo. El adquirir y fomentar el desarrollo del arte y la cultura ayuda a evitar impuestos aquí y en casi todo el mundo. ¿Por qué existen obras como las de Damien Hirst que pueden llegar a costar 100.000.000 de dólares?

Estuardo Maldonado: Según mi opinión, en Ecuador el arte actual casi no existe. Los artistas verdaderos en nuestro país son poquísimos. En el mundo hay muchos artistas contemporáneos valiosos pero desconocidos de la crítica y del mercado del arte.

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¿Cómo se está construyendo una escena del arte actual en el Ecuador?

David Jara: Me gustaría ver muchísimas más creaciones y creadores, el arte no es una prioridad para los ecuatorianos.

Estuardo Maldonado: De lo que conozco, en Ecuador no se está construyendo nada de actual o nuevo con relación a las artes, a excepción de pocos artistas ecuatorianos emigrados al exterior. Al momento presente el Ecuador no reconoce los artistas verdaderamente valiosos. ¿Qué aporte ha dado al arte ecuatoriano?

David Jara: Soy honesto, trato de ser humilde y sensato con mis obras.

Estuardo Maldonado: Pienso que mi aporte al arte ecuatoriano ha sido significativo. El hecho de haber estudiado e indagado las esencias del arte primitivo ecuatoriano, al estudiar las diferentes culturas precolombinas del ecuador, y sacar puntos claves de las primeras culturas formativas de todo el continente americano, a las cuales me dediqué profundamente durante mucho tiempo. La más antigua de estas culturas es la Valdivia en la cual encontré el signo de la ESE angular, que tiene el sentido claro y profundo de Vida y Muerte. Este signo está compuesto de lineas verticales, que representan la Vida, y de horizontales, que representan la Muerte. Este signo lo he estudiado y trabajado durante muchos años, realizando centenares de composiciones diversas y poniendo al fin un estatus de vanguardia en el mundo. ¿Cuál es el rol de arte contemporáneo en relación a la sociedad?

David Jara: El arte es para disfrutar, debe ser seriamente divertido, ya no hay tiempo para nada, el arte tiende a ser cada vez más eficaz.

Estuardo Maldonado: Para obviar las respuestas que merecen sus preguntas me permito adjuntar dos escritos1 que indican una visión de mis investigaciones que pueden ser más efectivas a todas sus preguntas.

Nota: Los textos a los que se refiere Maldonado se encuentran en el blog de esta revista: www.revista-katalizador.blogspot.com y en la página del autor: www.estuardomaldonado.com

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Políticas de seducción en el arte actual

La etnografía de la intimidad urbana en Muntadas

Por Marisol Cárdenas Oñate Curadora y Antropóloga

las palabras son como una acupuntura para la imagen

Si hay algo que implica un rompimiento de cualquier frontera real o simbólica es la intimidad. La primera lectura, la más explícita, por supuesto, alude al encuentro corporal, en la cual el susurro puede ser ya una distancia; pero también existen los cuerpos sociales, ciudades, plazas, edificaciones con biologías y biografías comunitarias conectadas, enlazadas en una serie de redes físicas, mediáticas, virtuales, espirituales, memoriales que desarrollan lazos afectivos, geográficos, políticos, socio culturales.

Antoni Muntadas, «ciudadano del mundo», catalán de nacimiento, creador transdisciplinario de amplia trayectoria, infiltrado en las entrañas de las artes y las vidas cotidianas, un urbanitas catador de ciudades, de día y de noche, entre las plazas, los espacios públicos que él expande a la calle, al internet, la televisión. Si recordamos por ejemplo la última vez que estuvo por nuestro país, conversando de sus proyectos, método, discutió su interés por los procesos de degradación del espacio público tanto como escuchar propuestas, opciones, maneras de tratamiento a este tema de intereses diversos. En esa ocasión compartió con estudiantes de arte, arquitectura, antropología sobre los conocimientos y las prácticas que actualmente han generado zonas de franquicias interdisciplinarias al encontrar en el vínculo de saberes donde se metaboliza la solidaridad académica, así como con grupos de creadores comunitarios el placer del trabajo conjunto a la gente, las comunidades urbanas que son parte activa de las obras del arte actual.

Muntadas, en su trabajo espacio creativo se desplaza al cuerpo colectivo para avisar lo profundo desde lo significativo social: deambula los sentidos en el caminar, el observar, el conversar, el escuchar, para encontrar los filtros del diálogo entre el afuera y el adentro, lo visible y lo invisible, entre el hacer y el decir, entre el pensar y el sentir, entre las certezas

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y los miedos, entre la obra y su traducción.

Su trabajo detectivesco, cual etnógrafo de las pasiones colectivas implica siempre una observación participante integral: comparte con la diversidad de comunidades involucradas en sus proyectos desestabilizando su lugar de recepción, así las transforma en vouyeristas, consumidoras, actoras de sus propuestas. El disfruta del proceso, la búsqueda, la duda, el azar, la incertidumbre, el replanteamiento de lo que representa cada lugar, cada tiempo, cada memoria, ahí encuentra la clave que le permite abducir, encontrar las pistas, mapear las emociones, los recuerdos, los despojos, las sobresaturaciones, y modelar el desarrollo de su narración plástica. Ahí está su erotismo, en el sentido intimista del encuentro, en hacer de cada proyecto una posibilidad de relacionamiento creativo, un proceso de seducción, encuentro de miradas, cuerpos, silencios.Y es que para él, la arquitectura escucha, tiene otros lenguajes que trascienden los funcionales clásicos, es visceral, emotiva, mágica, flexible y se expresa desde estos «otros» argumentos. Tiene un cuerpo, su propio tempo, su propio ritmo respiratorio, se transforma dinámicamente en constante diálogo que no pasa por la racional estructuración de la planificación urbana, sino habla desde su propio ombligo de goces y nostalgias.

Cuántas veces no recordamos un recoveco de alguna ciudad donde sentimos el placer de transitarlo, un lugar donde sufrimos un agravio como un espacio de temor, el olor a pasado que desprenden las ventanas gruesas coloniales que funcionaban como guaridas, escondrijos de nuestro planeta infantil, el sabor de la sopa de la abuela en el cuarto de cocina de nuestra memoria. Quién no traza el puente que le lleva a eventos emocionantes de alguna etapa de su vida con sólo escuchar frases, gestos, entonaciones que colocan la última piedra para cruzarlo, aunque luego de ello, vuelva a desaparecer. Como dice Muntadas, «las palabras son como una acupuntura para la imagen».

Así construye su propia arquitectura, en el tejido traductivo del andamiaje, en la luz que existe entre la puerta que abre con la búsqueda, la especulación, la referencialidad, la palpitación de las memorias que se filtran en sus intersticios y la gente que transita esas imágenes, fotografías olvidadas, representaciones de estos lugares de encuentro

con el azar, con los otros, con una misma.

El dispositivo, ese vínculo detonador que construye el puente que permite el ingreso a la reflexión, al recuerdo, al placer estético, ético con los lugares lo descifra encontrando la sintomatología espacial: sus propios lenguajes, degradaciones, rupturas con la norma, intimismos. De modo que este creador traza entre la itinerancia, la discontinuidad, la contradicción, las retóricas paradojales un fluido campo de significación posibilitando articular varias cadenas interpretativas hacia el objeto del deseo. Es ahí, en ese espacio de seducción, de pliegue, ese espacio vacío, residual donde aparecen las figuras de lo (im)posible donde anida el goce estético contemporáneo.

como entrevistas, reconstrucción de historias de vida particulares o comunitarias, observación participante, diarios de campo, herramientas etnográficas con las que elabora videografías del sitio desde la transversalidad de relaciones socio espaciales con la historia, personajes de distintos géneros, etnias, clases, edades, que reconfiguran eventos conmemorativos, incidentes, épocas, ecologías culturales que los marcan.

A Muntadas no le interesa ni busca el fin; su creatividad se enclava en el proceso de encontrar las aristas, los borders, las puntas del tejido de interpretaciones que provoca, en la seducción, en el desafío a diseñar la llave que abra la puerta de lecturas sociales al que Asume que todos somos intérpretes, le interpele el lugar al que es atraído para traductores, y tenemos la capacidad de intervenir. Es un trabajo de giro, traslación, transformar, convertir cualquier texto en elipsis de miradas entre las paradojas del orden cadenas de significación gracias a la movilidad del deseo, la moral, la violencia, la opresión, de los elementos internos de cualquier objeto, la compasión anudadas al componente social, espacio, «artefacto» (suma densa de elementos). concreto, donde el visitante ejerce su derecho Así, cualquiera podemos tocar su música pues a ser «un verdadero guardián de su ciudad» Y no necesitamos expertis para leer sus partituras, si ciudad implica habitar, el primer espacio que sólo la voluntad para entrar en el juego con la habitamos es el cuerpo, Muntadas, en última seriedad que requiere el expandir la intuición instancia, quizás nos interpela a esa «ciudad» y capacidad lúdica de dejarse tocar por los ese espacio intersubjetivo de creación: nuestra lugares, por el amplio repertorio de tonos capacidad de significación que siempre es que pueden ir desde la más supina frialdad, dialógica pues siempre tenemos que tomar en desolación, hasta la calidez, saturación, asfixia. cuenta al otro. De esta manera todos somos De esta manera nos convertimos en cómplices, arquitectos de nuestros sentidos: críticos, confidentes, recreadores de estas existencias combativos, de resistencia al olvido tanto como dialógicas que habitamos cotidianamente, y es de actualización, recreación, mediatización, ahí donde también podemos ejercer acciones autotraducción, reinterpretación, provocación. micropolíticas que transformen, trasladen, De modo que este artista se interesa por modifiquen, revaloren nuestro entorno desde generar un debate crítico, el análisis de los propios centros: intereses, usos, búsquedas lo público, los procesos de degradación personales y comunitarias. Muntadas es un de explosión, de simulación de ese tercer crítico mordaz de las falocéntricas renovaciones espacio, el sentido que transita fronteras. urbanas que han transformada a muchas urbes Podríamos decir que Muntadas nos propone en simulacros de confort, equidad, asepsia, una arquitectura en debate, en tanto el objeto pues develan el perverso estilo pornográfico construido no es el físico, ni el contexto es de la sobreexposición que satura la realidad y visible, sino que está siempre en proceso en las descompromete el potencial erótico urbano.

Su operación plástica expresa un método de intimidad que más que sometimiento a la obra a la que se enfrenta implica un trabajo proyectual de interacción. Informarse desde adentro, conociendo los espacios hasta sus entrañas, sus atajos, es clave para su identificación, es ahí cuando traza su propio mapa de acceso al espíritu espacial. Sus fuentes son variadas, tanto documentación de archivo (visual y otros)

todos somos arquitectos de nuestros sentidos: críticos, combativos, de resistencia al olvido 41 katalizad r

Muntadas nos desafía a ese derecho a la soberanía erótica

relaciones con las memorias, ideologías, saberes de la gente que le proporcionan las condiciones de producción y recepción para la creación de acontecimientos estéticos.

Pero también la «traducción comporta problemas», el sujeto políglota también puede quedar confinado en sus lenguas sino pasa por la traducción de la experiencia, el más importante filtro que permea la significación y los procesos de acercamiento o distanciamiento al tema. Son las voces de contenidos ocultos los que delimitan, controlan y seleccionan la producción de estos discursos. De ahí que cada espacio, ciudad, país le compromete de distintas maneras. Una de las matrices de exploración en esos lugares de memoria, son los sentimientos. On traslation es uno de sus proyectos internacionales más representativos de su obra de los años recientes, donde tamiza estos filtros de traducción intercultural desde varios contextos y lenguajes. Se trata de traducir mediante un registro de sentidos lo más abierto posible, una situación, un evento, una problemática social como la migración.

a Muntadas no le interesa ni busca el fin; su creatividad se enclava en el proceso de encontrar las aristas, los borders

Otra de sus obras «Fear» /Miedo/ (2005), producido en colaboración con In Site05 San Diego, detona un amplio sistema de tecnologías del miedo que penetran en los sujetos nómadas del paso de Tijuana a San Diego y que son la verdadera frontera viscosa, que es construida, demolida, agrietada, filtrada donde se cuelan estereotipos culturales, vestigios, límites simbólicos que trazan los hitos de esperanza, desazón, resignación o invención y que pueden verse traducidos en amplios sistemas metafóricos de visión, acción y proyección para los francotiradores de ese objetivo. Lo que está en el fondo del miedo es nuestra protección, que se está poniendo en acción, necesaria frente a una amenaza, un llamado

para poderlo resolver. Se tiene que ubicar el peligro y dimensionarlo. El miedo nos pone muy en el presente. Si por un lado introyectado culturalmente el miedo paraliza, da temor, invoca, puede masificarse y crear políticas de impotencia, por el otro, es un sentimiento de aleta que nos moviliza. Sentimos el peligro para decidir como enfrentarlo y hasta desafiarlo, depende como usemos este radar en la situación. Todos lo conocemos y andamos con variadas dosis de esta aflicción también pública.

Y justamente ahí puede estar la fuerza necesaria para superar los obstáculos. Lo asumimos de diversas maneras de acuerdo a cada sociedad, edad, género, clase, experiencias. Esta matizada emoción es también explorada por Muntadas en la frontera de Marruecos y España y expresa los estilos religiosos, académicos, populares, institucionales como cada quien nada en la porosa salinidad de ese mar de imaginarios y vivencias.

De modo que su emplazamiento en los espacios urbanos lo hace posible desde una corporalidad que desborda el poder de la mirada, que también ha hegemonizado los sentidos, activando las capacidades expansivas de nuestras otras arquitecturas: la escucha, el eco, el sudor, el sabor, los olfatos que los espacios actuales movilizan y ello implica proyectar, compartir, colaborar, donar tanto como saber recibir, elegir la pasionalidad como espacio sinergético que desborda el cuerpo, buscar ese siempre renovado lugar que incluye a ese otro en escena: la comunidad, traducido en una persona, un hecho, un artefacto, un recuerdo, una lucha interna, sentidos en constante y dinámica resistencia y reexploración. Muntadas, en última instancia nos desafía a ese derecho a la soberanía erótica, el poder de nuestra creatividad energética en la intimidad del encuentro con lo que hondamente queremos, deseamos, buscamos.

Este arte nos conecta, vincula, enlaza o enfrenta, rechaza, aleja, nos define de acuerdo a la capacidad de ejercer nuestra autofidelidad emotiva desde el particular sentido de relación, re-existencia, re-erotización con el otro que llevamos dentro, haciendo de ese X «espacio amatorio» el lugar para el placer de rencontrarnos.

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A propósito del seminario «Retos y desafíos de las intervenciones artísticas en los espacios públicos» Por Nelson Ullauri Sociólogo y Gestor Cultural

Entre los retos y desafíos para la gestión cultural pública, emergidos del seminario, hay que destacar la valoración y cualificación de las diversas prácticas artísticas, la necesidad de configurar una política que diversifique lo que denominamos «estética» y así dialogar con las tensiones entre arte, cultura y comunicación, esta política deberá acojer también las intersecciones entre tradición e innovación.

Si asumimos que las artes visuales —y dentro de estas el arte urbano y las intervenciones en el espacio público— son experiencias intensas donde prima la percepción, amplian el pensamiento y el conocimiento, y a la vez permiten construir formas alternas de expresión, debemos construir políticas que apoyen estas prácticas como un derecho a crear la memoria colectiva.

reconfigurar lo sensible, introducir sujetos y objetos nuevos para hacer visible aquello que antes no lo era.

En definitiva queda como reto para la institucionalidad, potenciar todos los componentes que afectan el quehacer de estas propuestas estéticas y asegurar acciones de sostenibilidad: iniciativas de organización que promuevan la participación, concertación y apropiación de los procesos, y la inserción de lo artístico en los espacios públicos. Así mismo, supone respaldar la política con marcos normativos, jurídicos y con estrategias de financiación.

Los distintos planes y acciones deben tener un doble énfasis: movilizar procesos (formativos e investigativos), y alcanzar productos que sinteticen y materialicen el pensamiento y la creación (intervenciones, obras, exposiciones, salones).

Estas políticas deben, además, ser capaces de ampliar y movilizar el arte no sólo como objeto-obra sino fomentando las diversas prácticas sociales, ampliando así el campo de lo artístico y las definiciones de la estética, dialogando con otras disciplinas y saberes.

Para hacer realidad estos lineamientos se debe iniciar procesos de investigación, establecer equipos de investigación y curaduría, formar públicos y creadores, promover laboratorios de investigación-creación, e incentivar la circulación, organización, divulgación y gestión.

Estamos frente a estéticas emergentes que plantean nuevas relaciones entre arte y cultura, entre arte y comunidad, nuevas prácticas y procesos ligados a redes de activismo y otras formas de ciudadanía. Por ello debemos

El reto para el pensamiento artístico es deliberar críticamente sobre su situación, introducir nuevos ritmos y configurar diferentes sentidos.

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¿Y a nosotros qué nos quedó a más del diploma?

Por Pablo Ayala Artista Visual

Nuevamente se produjo en Quito una convocatoria para participar ciudadanamente en otro seminario, esta vez el tema fue: Arte y Espacio Público. El objetivo principal del evento se centró en recolectar «insumos que permitan la formulación de políticas para el uso del espacio público», meta ambiciosa sobre todo por la postura de los organizadores dispuestos a realizar un encuentro ecuatoriano-francés o francoecuatoriano, para lo cual se propuso un diálogo entre las diferentes experiencias realizadas en el país europeo con sus similares, pero más «chiras», ecuatorianas.

El arte, el espacio público y la función del artista-gestor han sido temas recurrentes en estos últimos años, se han planteado múltiples mesas de intercambio, análisis y debate sin que de ellas hayan salido herramientas que faciliten su ejercicio, pero que sin embargo han dado pie para que se fortalezcan discursos y posiciones frente al mismo.

La idea inicial, a partir del seminario y los talleres, sugería ampliar la visión institucional del uso del espacio público, por ello muchos grupos se sumaron al ideal de lo que creían que iba a ser un debate abierto de posibilidades dentro de esta temática. Ideal que para muchos fue cambiando en la medida que se veía las propuestas extranjeras no eran sino métodos ya planteados desde hace muchos años por organizaciones que procuran un trabajo artístico ligado a los procesos sociales participativos. ¿Es acaso que las instituciones (Ministerio de Cultura-Secretaría de Cultura) siguen teniendo la propuesta colonialista de que es necesario que extranjeros vengan a organizar nuestras ideas como gestores y artistas? Es a estas instituciones a las que les hace falta informarse más e involucrarse en los procesos artísticos en la ciudad, pues su función no es simplemente acudir a cortar el listón que inaugura y clausura los eventos ofreciendo diálogos que nunca se cumplen. Son ellos quienes debieron mostrar un mayor interés y participar activamente tanto en los talleres como en las charlas durante el

seminario, sin embargo, salvo un par de personas de la Secretaría, el resto de representantes de la institución brillaron por su ausencia, así ¿de qué diálogo y participación ciudadana estamos hablando?, la institución verá este evento tan solo en cifras y cuadros estadísticos, informes y fotografías.

Esta vez la Alianza Francesa apoyó de una manera, que a mi parecer, puede oler a ingenuidad ante una iniciativa que se suponía debía obtener resultados y propuestas claras; espero que la AF no haya seguido el juego a sus co-organizadores tratando de evitar confrontaciones para precautelar el bienestar de sus panelistas.

El intercambio planteado debió procurar mucho más que la participación en charlas y formulación de ideas utópicas quizá irrealizables, sino por el contrario, ser un espacio de debate de problemáticas locales y posibles soluciones teniendo en cuenta las experiencias locales que no necesitan de ese plus internacional para poder ser entendidas.

El diálogo entre todas las instancias que involucran a la actividad cultural debe ser impulsado con más coherencia tanto en los objetivos iniciales como en los productos resultantes, sean estos políticas, directrices, eventos, proyectos, capacitaciones, etcétera; sin embargo ese diálogo se restringe en muchos ámbitos burocráticos dado el desinterés o incapacidad de entenderlos.

Cuando se entienda que la actividad cultural de la ciudad y del país no está solamente en los archivos o museos, y que no se puede evaluar un proyecto desde un escritorio con fórmulas únicas, se podrá comprender que es necesario involucrarse en esos procesos participativos que tienen otro tipo de dinámicas y que requieren políticas específicas que faciliten su accionar.

Así, algunos artistas y gestores nos quedamos con ese sin sabor al sentir que nuevamente fuimos usados como un simple mecanismo para justificar la utilización de fondos por parte de las instituciones ya que los insumos solo los vimos en el coffee break.

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David Santillán

Artista Visual y Restaurador

Luigi Stornaiolo

Artista plenamente postmoderno por su talante movedizo y crítico, por la multiplicidad de recursos retóricos que despliega…

Cristóbal Zapata

Pintor

En Stornaiolo impresiona el desenfado, la plena libertad expresiva reflejada aún dentro de una evidente y honda angustia existencial. Angustia que implica una crítica, un juicio social no exento de drama.

Su pintura tiene algo de aquellos maestros europeos de antaño, como Brugel o Gerónimo Bosch o de aquellos más recientes de la secesión, particularmente de Egon Schiele o Mark Ernst.

Fernando Ureña Rib La pintura de Luigi nos recuerda de golpe que esa falta de referentes, esa ausencia de rostros y de miradas, tiene implicaciones macabras. Repetir el paisaje no tiene sentido si ese paisaje no repite —deja ver— la subjetividad de un discurso. Repetir es la operación predilecta de la búsqueda de sentido.

Se puede ser religioso e irreverente. De eso se trata, de ser un extremo y su opuesto, cuando se llora es cuando más se ríe.

Luigi Stornaiolo

Tel.: (593 2) 2954014 / 084967818.

Correo-e: dsantill01@hotmail.com Web: www.davidsantillan.com Dirección:Valparaíso N9-146 y José de Antepara, Sector Itchimbía, Centro Histórico de Quito

Diego Muñoz Artista Visual

El arte independiente se muestra en diferentes situaciones, las prácticas actuales tienen dirección hacia la comunidad-transeúnte, elaborando reflejos que recrean la imaginación y el reto…

Tel.: (593 6) 2829447 / 092894306 Correos-e: diegomunoz@yahoo.com / diegomunozart.hotmail.com/ Blogs: artediegomunoz.blogspot.com / cuencadiegomunoz.blogspot.com Otros: www.youtube.com/user/diego9ize/ Dirección: Mariscal Lamar 16-63 entre Miguel Vélez y Miguel Heredia.

Taller de Arte Actual-Arte Visual-16-63

Ilich Castillo

Ana Rodríguez […] a veces de manera caricaturesca pero con sorprendente meticulosidad y otras con un expresionismo furioso y casi abstracto, testimonia su relación con su ciudad —Quito— y con su mundo interno. Pero, trasciende su lugar lo que hace que su obra se contemple como una crítica feroz a la clase media latinoamericana. Esto, sumado a su gran calidad de pintor, lo convierte en uno de los principales artistas de nuestro continente.

Artista Visual

En mi practica artística me interesa hurgar en las asociaciones absurdas y el juego continuo con el error (como un valor estético).

Tel.: (593 4) 2344395 / 096862768 Blog: ilichcastillo.wordpress.com Cuenta en vimeo: vimeo.com/user3757267 Dirección: Quito y Bolivia (ITAE), Guayaquil

Luis Felipe Noé

Raúl Ayala

Web: www.luigistornaiolo.com

Soy un artista enfocado en generar procesos colectivos de construcción gráfica y audiovisual.

Artista Visual

Tel.: (593 2) 3300804 / 2780-137 / 084442821 Correos-e: rulixon@hotmail.com Blogs: ayaumayala.blogspot.com ilustradoresecuatorianos.blogspot.com/2010/11/raul-ayala.html Dirección: Juan de Dios Haro Oe5-125 y Machala, Quito Vía San José de Minas Km. 3 Barrio «La Florencia», Parroquia Perucho

Daniel Adum Gilbert Artista Visual

El método siempre es intuitivo e inconsciente, a veces planifico alguna parte de mi trabajo, pero esencialmente dejo que mi cuerpo se apodere del proceso creativo.

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Tel.: (593 4) 2388402 / 084974874 Correo-e: yo@danieladumgilbert.com Blog: danieladumgilbert.tumblr.com Web: www.danieladumgilbert.com Dirección: Costanera e Ilanes, Urdesa, Guayaquil

Somos profesionales con vasta experiencia en: Arte visual contemporáneo, proyectos, productos, capacitación y servicios. Diseño interior, proyectos, planificación y ejecución.

Museografía y montajes de exposiciones de arte, museos, centros de interpretación, stands, escenografías, impresiones digitales. Gestión cultural, asesoría, capacitación, formulación de proyectos, comunicación, producción y promoción de eventos de arte y cultura Tel.: (593) 02 3133064 • 098215330 • Correo-e: vic_soluciones@yahoo.com.

Índice de fotografías Portada: obra de Diebac.

Contraportada Interior del inicio y página 1: fragmento de un grafiti anónimo, ubicado en el barrio La Floresta, Quito, Ecuador, fotografía de Amalia Ospina.

Fondo de las páginas 2 y 3: Obra de María Fernanda Gallardo Hernández «Haciendo tiempo mientras se acaba el tiempo», fotografía de Lenin Legarda, 2011.

Página 3: Obra de Jóse, «Árbol de papel, papel de árbol» y de Rubén Calderón «Ronda de la libertad», fotografías de Lenin Legarda, 2011.

Páginas 4 y 5: Todo por un Yorch, montaje en Cuenca, fotografía de Juan Pablo Ordóñez, marzo de 2011.

Página 7: Todo por un Yorch, montaje en Cuenca, fotografía de Juan Pablo Ordóñez, marzo de 2011.

Página 8: Todo por un Yorch, montaje en Cuenca, fotografía de Juan Pablo Ordóñez, marzo de 2011.

Página 10: Performance de Santiago Reyes «Besando el paisaje», cortesía del autor y de No Lugar, 2011.

Página 13: Fragmento de la obra de Santiago Reyes «Clement, 24/01/08, 3h45», dibujo mural de la serie Performances sin espectadores, Galería Air, París, Francia, cortesía del autor y de No Lugar, 2011.

Páginas 14 y 15: fragmento de un grafiti anónimo, ubicado en el sector del barrio Miraflores, Quito, Ecuador, fotografía de Amalia Ospina.

Páginas 17: fragmento de un grafiti anónimo, ubicado en el barrio La Floresta, Quito, Ecuador, fotografía de Amalia Ospina.

Páginas 18: fragmento de un grafiti anónimo, ubicado en sector de El Guambra, Av. Pérez Guerrero, Quito, Ecuador, fotografía de Amalia Ospina.

Página 20: Obra de Patricio Gallo de la serie «Arpía», 2011.

Página 21: Obra de Patricio Gallo de la serie «Arpía», 2011.

Página 22: Obra de Patricio Gallo de la serie «Arpía», 2011.

Página 23: Obra de Patricio Gallo de la serie «Arpía», 2011.

Página 24: Obra de Olmedo Alvarado «pizz-zar», cortesía de Hernán Pacurucu, 2011.

Página 28: Obra de Olmedo Alvarado «pizz-zar», cortesía de Hernán Pacurucu, 2011.

Página 30: Obra «Seres», cortesía de MIVA, 2011.

Fondo de las páginas 30 y 31, fragmento de la obra de Adrián Washco «Negativo de Museo», cortesía de Hernán Pacurucu, 2011.

Página 32: Retrato de Estuardo Maldonado, cortesía de Pablo Rodríguez, 2011. Retrato de David Jara, cortesía del autor, 2011. Fondo de página en base al fragmento de la obra de Estuardo Maldonado «El alba», 1965, colección del artista.

Fondo de las páginas 33 y 34, fragmento de obras de Diebac, cortesía del autor.

Páginas 36 y 37: Obra de Antoni Muntadas «On traslation», archivo de la autora, 2011.

Página 40: Obra de Antoni Muntadas «On traslation», archivo de la autora, 2011.

Querido Pepe, un día caminando por La Floresta llegué a un lugar especial, se trata de un talller-galería llamado Atuczara, me sorprendió la calidad de sus molduras, su variedad, el buen gusto con que enmarcaban obras de arte, fotografías, posters, tapices, bordados, lo que a uno se le ocurra, pero no sólo eso, también sus precios están muy bien. Cuando vengas a Quito debes ir a conocer Atuczara, queda exactamente en la Av. Coruña E13-69 y Valladolid, su teléfono es 2558 679 y atienden de lunes a viernes de 09h00 a 19h00, y los sábados de 09h00 a 14h00. No te lo puedes perder.

Fondo de las páginas 42 y 43: fragmento de un grafiti anónimo, ubicado en el redondel de La Floresta, Quito, Ecuador, fotografía de Amalia Ospina. Fotos de las estampillas correspondientes al seminario «Arte y Espacio Público», Tranvía Cero, 2011 Página 46: extremo superior derecho de la publicidad de Atuczara, obra de Roberto Jaramillo, colección de Gregory Salazar.

Contraportada Interior del final y página 48: fragmento de un grafiti anónimo, ubicado en sector de El Guambra, Av. Pérez Guerrero, Quito, Ecuador, fotografía de Amalia Ospina.

Contraportada: en base a obra de Diebac.

Besos, Carolina

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