Page 1

2015—2017

Katowice / Chelsea 2017 PARALLAX

PL

kuratorzy / curators: Paweł Mendrek / Martin Newth

1


2

POL


PL

Parallax

PARALLAX

3


4

POL


Parallax 2015—2017

kuratorzy / curators:

Katowice / Chelsea 2017 PARALLAX

PL

Paweł Mendrek / Martin Newth

5


Spis treści Contents

wstęp | introduction

POL

eseje | essays

6

8—11 12—131

Parallax 1 Katowice

132—207

Parallax 2 Londyn

208—309

biogramy | biographies

310—345


Dave Beech

BIOGRAM BIOGRAPHY

210

esej essay

134

312 70

312

Jo Bruton

138

214

312

Sebastian Buczek

142

216

314

218

314 342

Chelsea Salon

(Joshua Y’Barbo, Laura Carew)

Andrew Chesher Ben Fitton

110 316 144 222

John Flindt Freee

54

316

226

318

(Dave Beech, Mel Jordan, Andy Hewitt)

152

228

318

Grzegorz Hańderek

158

252

318

Andrew Hart

242

318

Serena Huang

246

320

Katrine Hjelde

162 250

Łukasz Jastrubczak

166

PARALLAX

42

320 322

PL

Gill Addison

Parallax 2 Chelsea

Project participants

Parallax 1 Katowice

Uczestnicy projektu

7


Robin Jenkins

322

Aga Jot

168 256

324

Lucy Joyce

172

324 258

324

Dominika Kowynia

64 326

Roman Lewandowski

86

Maciej Linttner

102 328

Paweł Mendrek Rafał Milach

8 176

Marianne Murray Martin Newth

178

Marian Oslislo

182

Colin Priest and

326

328 328

260

330

262

20 330 330

266

328 332

Dominik Ritszel

270

332

Secondeditions

272

332

Merrett Houmøller Architects

POL

BIOGRAM BIOGRAPHY

254

Aram Khas

8

esej essay

Parallax 2 Chelsea

Parallax 1 Katowice

uczestnicy projektu project participants


BIOGRAM BIOGRAPHY

esej essay

Parallax 2 Chelsea

Parallax 1 Katowice

uczestnicy projektu project participants

Anka Sielska

274

334

Martyn Simpson

280

334

Hanna Sitarz

188

334

Małgorzata Szandała

32

Lesław Tetla

192

Andrzej Tobis

196 282

Travel Agency

336 336

12

338

200 288

338

Chris Wainwright

292

340

Paulina Walczak-Hańderek

296

342

Adam J B Walker

300

342

Polly Welsby

304

342

Ken Wilder

306

342

206 308

344

(Pawel Mendrek, Ewa Zasada, Malgorzata Szandała)

PL

Joanna Zdzienicka

PARALLAX

9


PL

Paweł Mendrek / Travel Agency

Oddając w Państwa ręce wydawnictwo powstałe w ramach projektu Parallax, postawiliśmy pytania o rolę instytucji i procesów kształcenia artystycznego. Nie możemy zaprzeczyć faktom, że Akademia zmienia się w rytmie, w jakim zmienia się nasz świat – w jakim zmienia się społeczeństwo – nasze miasto, dom, ulica – w jakim zmienia się artysta i zmienia się sztuka. Nie znajdziemy tu gotowych odpowiedzi, gdyż postawione pytania z założenia bliższe są naukom przyrodniczym, a co za tym idzie, doświadczaniu przez obserwację i rozumowaniu statystycznemu, które mogą jedynie uprawdopodobnić nasze wnioski. W największym uproszczeniu paralaksa to błąd odczytu, więc niejako z definicji otwiera ona przestrzeń dialogu i daje pole do dyskusji. Paralaksa określa proces obserwacji ruchomych obiektów względem innych obiektów, zmieniający się wraz ze zmianą położenia przemieszczającego się obserwatora. W tej sytuacji tracimy trochę na ostrości widzenia, ale właśnie ta mobilność jest czynnikiem niezbędnym do pełnego oglądu. Jak zauważa Martin Newth, „nie chodzi o znalezienie prostych definicji, ale o uwzględnienie pytań i różnic, dlatego sam termin paralaksa stanowi dobry punkt wyjścia do współpracy, pozwalając na dyskutowanie i kwestionowanie”. Poddaliśmy się procesowi, w którym jesteśmy jednocześnie obserwatorami i obiektami obserwacji. Projekt został skonstruowany na zasadzie dialogu, a jego charakter opiera się na dualizmie spojrzeń. Założyliśmy, że wymiana poglądów i postaw twórczych będzie impulsem do zgłębiania roli i funkcji edukacji artystycznej w szybko zmieniającym się współczesnym świecie. Działając w duchu dialogu, który stanowi istotny element projektu, niniejszą książką otwieramy dyskusję. Dziesięć esejów zamieszczonych

10

WSTĘP


INTRODUCTION

ENG

With this publication, created within the Parallax project, we discuss issues concerning the role of the art academy and the educational processes it involves itself in. We cannot deny that the Academy changes according to the same rhythm of change as does our world, society, city, house and street. This rhythm also governs the transformation of the artist and art itself. There will be no ready-made answers, as the issues we have been discussing in principle belong to the domain of natural sciences, and are consequently subject to empirical observation and statistical analysis which can lend only limited credence to our conclusions. To put it simply, parallax is an error in reading, which by definition creates room for dialogue and discussion. It determines the process of observing moving objects in relation to other objects, which changes with the changing location of the moving observer. In such a situation, we may suffer a partial loss of visual acuteness, but this is the mobility that conditions the obtaining of the complete vision. As Martin Newth writes: ‘What matters are not simple definitions but questions and differences, which is why parallax makes a good starting point for cooperation, allowing discussion and debate.’ We subjected ourselves to a process where we are simultaneously observing and being observed. The project is based on dialogue and derives its character from a dualism of perspectives. We assumed that the exchange of views and artistic approaches would provide impetus for exploring the role and function of artistic education in the rapidly changing contemporary world. In keeping with the spirit of dialogue that the Parallax project embraces, this book sets up a discourse. As well as documenting the two exhibitions, at ASP Katowice in 2015 and Chelsea College of Arts in 2016,

11


PL

w tej publikacji ma nie tylko dokumentować wystawy zorganizowane w ASP w Katowicach w 2015 i w Chelsea College of Arts w 2016 roku, lecz także stanowić rodzaj konwersacji. Każda wypowiedź, nawiązując do tekstu ją poprzedzającego, ma równocześnie prowokować wypowiedź kolejną. Tak jak radykalnie różne były prace prezentowane na wystawach w Katowicach i Londynie, tak teksty składające się na zamieszczoną tu dyskusję raz trzymają się znanych form, a innym razem, wychodząc od faktów historycznych wędrują w obszary literatury fantastycznej. Mimo to, przez każdy z nich biegnie nić fundamentalnych pytań, dotyczących punktów widzenia, zmian instytucjonalnych i wstrząsów politycznych. Wymiana międzyuczelniana pojawiła się w kluczowym momencie. Historia Chelsea College of Arts sięga 1895 roku. W 2015 minęło 10 lat od momentu zmiany dawnej siedziby uczelni na obecną, zlokalizowaną w Millbank w centrum Londynu. Otwarcie nowego budynku ASP w Katowicach – obok innych, nowo powstałych obiektów: Muzeum Śląskiego i sali koncertowej NOSPR – wpisało się natomiast w wyjątkowo dynamiczny proces rewitalizacji miasta, poprzez wyraźny rozwój infrastruktury kulturalnej. Rok 2015 był zatem momentem zwrotnym, skłaniającym do podsumowań, kolejnych przemian i aktualizacji, ale również do stawiania pytań o przyszłość. Mam nadzieję, że dyskusja tocząca się na wielu poziomach akademickich stworzy nowe możliwości i przeformatuje nasze myślenie o edukacji artystycznej, uwalniając nową przestrzeń dla stojących przed nami wyzwań. 

12

WSTĘP


ENG

the 10 essays in this book are themselves a kind of conversation. Each essay, in one way or another, represents a response to the previous text. And each one is also designed to provoke a retort. Like the radically varying artworks which made up the exhibitions in Katowice and London, the discourses that the texts explore at times stay within a familiar form and, at others, jolt from historical fact to fantastical fiction. But running through each of the texts are a thread of fundamental questions about points of view, institutional change, social transformation and political upheaval. The exchange between the two schools was initiated at a crucial moment. The history of Chelsea College of Arts goes back to 1895. Ten years had passed in 2015 since the institution moved into a new location at Millbank in central London. The opening of the new ASP building, accompanied by the completion of other institutions such as the Silesian Museum and the new concert hall for the Polish National Radio Symphony Orchestra was part of an exceptionally dynamic process of the city’s revitalisation, achieved through developing its cultural infrastructure. The year 2015 may then be considered a turning point that provokes not only recapitulation, further transformation and updating but also questions concerning the future. I hope that the discussion taking place on many Academic levels will create new opportunities, will reformat our thinking about artistic education and provide new spaces where we will be able to tackle the upcoming challenges. 

INTRODUCTION

13


Andrzej Tobis

Paralaksa w czasach transformacji

POL

Greccy filozofowie, statki, wodospady

14

Heraklit z Efezu jest autorem słynnej zasady panta rhei, wszystko płynie. To jedna z pierwszych myśli w historii naszej cywilizacji, niezwykle trafnie określająca naturę rzeczywistości, w której żyjemy. Jest to zarazem refleksja, której moc wzrasta wraz z kolejnymi doniesieniami ze świata współczesnych nauk przyrodniczych. Kiedy wziąć je pod uwagę, stwierdzenie starożytnego filozofa staje się nawet bardziej aktualne dziś, niż było jeszcze sto lat temu. Heraklitowi z Efezu przypisuje się też inne, podobne w swej wymowie powiedzenie: nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki. Z tym zdaniem również trudno się nie zgodzić. Próbując iść dalej za tokiem rozumowania filozofa, możemy wywnioskować, że z faktu niemożności dwukrotnego wejścia do tej samej rzeki wynika, że możemy do niej wejść raz. A wejść do rzeki raz to o wiele więcej, niż nie wejść do niej wcale. Tu jednak pojawia się wątpliwość: czy na pewno mamy w tej kwestii jakiś wybór? Czy nie jest raczej tak, że jesteśmy do tej rzeki – co prawda tylko jeden raz, ale jednak – wrzuceni? I czy ta rzeka nie nazywa się Czas? Może powyższe spekulacje są jałowe, możliwe, że właśnie taką rzekę miał na myśli Heraklit. Tak czy owak, nie ulega wątpliwości, że wszyscy jesteśmy zanurzeni w rzece czasu, póki co bez możliwości wydostania się z jej nurtu. Nasza perspektywa jest perspektywą dryfującego. Mamy ograniczony wpływ na szybkość i kierunek biegu czasu. Porównując rozmaite relacje z podróży, możemy się jedynie domyślać, że rzeka posiada różniące się temperamentem odnogi: leniwe, spokojne, niezdecydowane lub gwałtowne. Można też nią płynąć w rozmaitych warunkach – wpław, kajakiem, promem, luksusowym jachtem. W nurcie rzeki czasu płyną jednostki, rodziny, kraje, narody, systemy polityczne. Te wszystkie uwa-


bio — 336

praca / work — 196, 282

Parallax in times of transformation

Heraclitus of Ephesus is author of the famous phrase panta rhei, everything flows. Being one of the first statements in our civilisation’s history of thought, the saying is an apt description of the reality we live in. It is also a remark which gains in accuracy with every piece of information contemporary natural sciences provide us with. In the light of their discoveries, the ancient aphorism appears to be even more accurate today than it was a hundred years ago. Heraclitus is also known for another, similar saying: no man ever steps in the same river twice. One cannot disagree. However, when we follow the philosopher’s line of thought we may come to the conclusion that the impossibility of stepping twice into the same river implies that we can step into it once. To do it once means a lot more than not to do it at all. But this raises a question: do we really have any choice in the matter? Is it not that we are actually thrown into the river? And is it not that the river’s name is Time? These speculations may be pointless, but it is also possible that this is, indeed, the very river Heraclitus had in mind. In any case, one cannot doubt that we are immersed in the river of time, to leave its current. Our position is that of a drifting person. We have limited influence on the pace and direction of the flowing time. While comparing various accounts from the journey we may only guess that the river has branches of different temperaments – some lazy and quiet, some hesitant or violent. The circumstances of the journey may differ. One can find oneself swimming, kayaking, travelling on a ferry or a luxury yacht. The current carries individuals, families, countries, nations and political systems. This variety of circumstances is responsible for the various ways we perceive the world on the banks of the river.

PL

Greek philosophers, ships and waterfalls

PARALLAX

15


TOBIS POL 16

runkowania sprawiają, że rzeczywistość na brzegu rzeki postrzegamy w tak różny sposób. Urodziłem się i żyję w kraju, który nazywa się Polska, mieszkam w mieście, które nazywa się Katowice, pracuję w instytucji, która nazywa się Akademia Sztuk Pięknych, nazywam się Andrzej Tobis. Do dziewiętnastego roku życia w nurcie rzeki czasu dryfowałem okrętem, który nazywał się Polska Rzeczpospolita Ludowa. W wieku lat dziewiętnastu, kończąc liceum ogólnokształcące, przystąpiłem do egzaminu maturalnego, który w moim kraju nazywa się egzaminem dojrzałości. Jego celem jest sprawdzenie, czy młody obywatel orientuje się w zasadach rządzących rzeczywistością, w której żyje, i czy stan jego wiedzy pozwala na dalszy rozwój. Egzamin zdałem w maju. Miesiąc później okręt o nazwie Polska Rzeczpospolita Ludowa dopłynął do wodospadu o nazwie Transformacja Ustrojowa. Upadku w otchłań wodospadu nie zauważyłem, ponieważ młodzieniec, którym wtedy byłem, płynął inną odnogą rzeki czasu o nazwie Kolejna Wielka Nieszczęśliwa Miłość & Ambicje Artystyczne. Kiedy po kilku miesiącach wszedłem na pokład statku-kraju, w którym żyłem, okazało się, że wiedza nabyta w ramach przysposobienia obywatelskiego jest już nieaktualna. Statek nazywał się Rzeczpospolita Polska. Wysiłek i poświęcenie milionów jego pasażerów sprawiły, że statek po upadku z wodospadu wciąż unosił się na powierzchni, zaczęto go remontować, nadal spierając się o kurs, jaki powinien obrać. Jedni mówili, że powinniśmy płynąc bliżej prawego brzegu, inni tęsknili za brzegiem lewym. Trzeba też było gwałtownie wymijać skały pojawiające się za kolejnymi zakolami rzeki. Nikt nie znał tego szlaku wodnego, nie mieliśmy mapy. W rezultacie statek płynął zygzakiem, pejzaż po obu stronach przybliżał się i oddalał, poszczególne elementy krajobrazu na przemian olbrzymiały i niknęły w oczach – takie było nasze wspólne doświadczenie ustrojowej paralaksy. Pomimo zmieniających się okoliczności, wynik egzaminu dojrzałości, zdanego w poprzednim systemie, był respektowany. Dzięki temu mogłem kontynuować edukację w wymarzonej Akademii Sztuk Pięknych. Byłem młodym człowiekiem, w przyszłości chciałem zostać ilustratorem. Dlatego wybrałem Katowice, gdzie, jak słyszałem, grafika warsztatowa i wydawnicza nauczane były na dobrym poziomie. Katowicka uczelnia od 1952 roku funkcjonowała jako filia najstarszej polskiej uczelni artystycznej – Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Okrętowi temu nadano wtedy dumną nazwę: Zamiejscowy Wydział Grafiki Propagandowej w Kato-


PL

TOBIS

I was born in a country named Poland, I live in this country in a city named Katowice, I work for an institution named the Academy of Fine Arts and my name is Andrzej Tobis. Until I was nineteen, I had been drifting in the river of time on a ship named the People’s Republic of Poland. At nineteen, having graduated from secondary school, I took the final exam which, in my country, is called the exam of maturity. The aim of the examination is to establish whether the young citizen knows the rules governing the world they live in and whether the state of their knowledge enables them to progress in life. I passed the exam in May. A month later the ship named The People’s Republic of Poland came to a waterfall called Political Transformation. For me, the plunge into the chasm of the waterfall went unnoticed since, at that time, I was a young man travelling on another branch of the river of time named Another Unhappy Love & Artistic Ambitions. After a few months, when I boarded the state-ship again, the knowledge that had been taught to me in citizenship classes turned out to be outdated. The ship was then called The Republic of Poland. The effort and devotion of millions of its passengers had let her survive the fall. As it kept floating on the surface we started to repair her, arguing incessantly about the course she should take. Some said we should keep to the right bank, others would rather see us travelling closer to the left side. We also had to steer clear of the rocks that appeared suddenly behind the bends. We did not know the route nor did we have a map. As a result, the ship zigzagged and, as we approached and went away from the banks, individual elements of the landscape in turns grew and disappeared – that was our common experience of political parallax. Despite the ever-changing circumstances, the results of my final exam, obtained in times of the previous political system, were deemed valid. Because of that I could follow my dreams and start my studies at the Academy of Fine Arts. I was a young man, planning to become an illustrator, so I chose the Katowice Academy where, as I had heard, I could attend quality courses in graphic techniques. Since 1952, the Academy had been functioning as a branch of the oldest Polish artistic school of higher education – the Academy of Fine Arts in Cracow. In the 1950s the ship bore a proud name: the Branch Department of Propaganda Graphic Arts in Katowice. It was a small, manoeuvrable vessel with an intelligent, talented crew on board. They were expected to produce specialists whose role was to help improve the image of the reality that passed before the

PARALLAX

17


TOBIS POL 18

wicach. Była to niewielka, zwrotna jednostka z inteligentną, utalentowaną załogą na pokładzie. Jej zadaniem było kształcenie profesjonalistów, którzy pomagać mieli w poprawie obrazu rzeczywistości przesuwającej się przed oczami pasażerów okrętu o nazwie Polska Rzeczpospolita Ludowa. Dla takich profesjonalistów paralaksa była podstawowym środkiem wyrazu, bo czyż nie jest ona idealną formą propagandy? Zniekształcenie perspektywy, które powoduje, że cała rzeczywistość, wraz ze wszystkimi jej proporcjami i hierarchiami, wygląda inaczej. Wygląda lepiej? Wygląda tak, jak postanowiono, że powinna wyglądać. Aby jednostka o nazwie Zamiejscowy Wydział Grafiki Propagandowej w Katowicach mogła sprawnie i efektywnie funkcjonować, musiała się regularnie zapuszczać na odległe wody, tak aby, poznając nowe prądy, próbować napędzać nimi rodzimą propagandową machinę. Zachodnie prądy i wschodnia machina były względem siebie coraz mniej kompatybilne. Na pokładzie pojawiało się coraz więcej jednostek niepokornych czy wręcz jawnie buntowniczych. Statek o nazwie Zamiejscowy Wydział Grafiki Propagandowej w Katowicach zaczął pełnić funkcję odwrotną do tej, do której został powołany. Ci, którzy potrafili wykorzystać siłę efektu paralaksy, zaczęli stanowić realne zagrożenie. Nagle stało się jasne, że mogą wziąć czynny udział w przekierowaniu statku o nazwie Polska Rzeczpospolita Ludowa w stronę wodospadu o nazwie Transformacja Ustrojowa. Kiedy ja pojawiłem się w Katowicach, wodospad mieliśmy już za sobą. Uczelnia wciąż była filią Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, usamodzielniła się w 2001 roku, stając się Akademią Sztuk Pięknych w Katowicach. O propagandzie nikt już nie pamiętał, sztuka okazała się zdecydowanie bardziej interesującym kursem. Fiasko propagandy – zwycięstwo sztuki. Zmiana perspektywy – paralaksa. Panta rhei, wszystko płynie, i nie da się wejść dwa razy do tej samej rzeki. Rzeką na ogół płynie się spokojnie, pejzaż przesuwa się powoli. Czasem trafia się wodospad i spada się w głąb. Przez chwilę nic nie widać – nie wiadomo, gdzie jest góra, a gdzie dół. Po wypłynięciu na powierzchnię krajobraz jest inny, zmienia się perspektywa. Trudno odzyskać orientację. Według słynnej legendy Aleksander Wielki natknął się kiedyś na wygrzewającego się w słońcu Diogenesa. Aleksander w wielkopańskim geście zaoferował, że spełni każde życzenie filozofa. Diogenes poprosił Aleksandra, żeby przesunął się odrobinę, bo zasłania mu słońce. Czy Diogenes miał zaburzoną zdolność postrzegania hierarchii ważności spraw? Odpowiedzieć na to pytanie można zarówno twierdząco, jak


PL

TOBIS

eyes of the passengers of the ship named the People’s Republic of Poland. For those experts, parallax was a basic means of expression – as one must consider it an ideal form of propaganda. A distortion of perspective which makes the whole reality, with all its proportions and hierarchies, look different. Did it make it look better? It made it look as it had been intended to look. So that the institution named the Branch Department of Propaganda Graphic Arts in Katowice could work effectively and efficiently it had to regularly venture far into unknown waters to discover new currents and then harness them to power the native propaganda machine. But with time, western trends and the eastern machine were getting less and less compatible. More and more disobedient or even rebellious sailors came on board. The vessel called the Branch Department of Propaganda Graphic Arts in Katowice started to perform a role completely different to that for which it had been established. Those unable to use the effect of parallax started to pose a real threat. Suddenly, it turned out that they may get involved in changing the route of the ship towards the waterfall named Political Transformation. When I came to Katowice that waterfall had already been reached. The Academy was still a branch of the Cracow school, but in 2001 it gained independence and became the Academy of Fine Arts in Katowice. No one thought about propaganda any longer. Art proved to be a much more interesting course. A failure of propaganda – a victory of art. A change in perspective – parallax. Panta rhei, everything flows and no one ever steps in the same river twice. A journey on a river usually goes quietly, the landscape moves slowly. Sometimes we encounter a waterfall and fall down. For a moment we cannot see anything – no one knows where the top or the bottom is. Upon returning to the surface we discover that the perspective has changed. It is not easy to regain the sense of direction. Legend has it that Alexander the Great once came across Diogenes whilst he was sunbathing. Feeling generous, Alexander offered to grant any wish of the philosopher. Diogenes asked Alexander to move a bit as the ruler was blocking the sun. Did Diogenes have a distorted perception of the natural hierarchy of things? Both the positive and negative answer can be given. However, a short moment of reflection makes us understand that it was not just a matter of choosing between the brightness of the sun and the glitter of earthly splendour and all its benefits. Diogenes knew that if he accepted even the smallest gift from Alexander

PARALLAX

19


TOBIS POL 20

i przecząco. Jednak wystarczy tylko chwila refleksji, żeby zrozumieć, że nie chodziło tu wyłącznie o wybór między ciepłym blaskiem słońca a blaskiem ziemskiej chwały i związanymi z nią profitami. Diogenes dobrze wiedział, że przyjmując nawet najmniejszy realny dar od Aleksandra Wielkiego – władcy ówczesnego świata – straci swoją podmiotowość i stanie się jednym z niezliczonych elementów, którymi Aleksander może dysponować w dowolny sposób. Prędzej czy później, chcąc czy nie chcąc, taki element staje się częścią propagandowego przekazu, sławiącego wielkość swego Pana. Diogenes zdawał sobie doskonale sprawę, że nie może odmówić przyjęcia daru. Sprowadzając swym życzeniem ideę daru do absurdu, nie tylko wskazał na poczucie swojej wolności jako na wartość nadrzędną, ale patrząc na rzecz z naszej perspektywy, antycypował ideę sztuki i to sztuki ze wszech miar konceptualnej. Jaką wartość miało życzenie Diogenesa! Iloma sensami było nasycone! Jak wielka była dysproporcja pomiędzy fizyczną nieznacznością postulowanego gestu („pół metra w prawo, Aleksandrze”) a jego znaczeniem symbolicznym! Możemy śmiało powiedzieć, że to działanie było dziełem sztuki wielkiego formatu. Fiasko propagandy – zwycięstwo sztuki. Perspektywa, na którą jesteśmy skazani, żyjąc w świecie otaczających nas zależności, sprawia, że bardzo łatwo zapomnieć, iż Słońce jest ważniejsze od ziemskich hierarchii. Ale czego można się spodziewać, skoro nawet fizyczna relacja skali Słońca do skali Ziemi była dla nas, jako ludzkości, wielkim, zaskakującym odkryciem. Faktem jest, że zobaczenie na własne oczy różnicy skali jest nierzadko rzeczą trudną. Nikt nie wątpi chyba, że Kopernik nie zobaczył, lecz „jedynie” zrozumiał, na czym polega różnica w skali i w hierarchii podporządkowania ruchu pomiędzy Słońcem a Ziemią. Drodzy anglojęzyczni przyjaciele, bardzo zazdroszczę Wam wieloznaczności słów „I see”. Myślę, że dzięki niej, o wiele łatwiej przychodzi Wam zrozumienie, czym naprawdę jest paralaksa. Nam z kolei w zrozumieniu jej natury pomagają wiry i wodospady, które nam się ostatnio przydarzyły. Ciągle trochę nam się kręci w głowie, ale widoki są piękne. Płynęliśmy inną odnogą tej samej rzeki. 


TOBIS PL

the Great – the ruler of the world – he would lose his independence and identity and become merely one of numerous things at Alexander’s disposal. Sooner or later, willingly or not, such a thing becomes an element of propaganda with the sole aim of glorifying his Master. Diogenes also knew very well that he could not dare to refuse the gift. By reducing the very idea of a gift to absurdity, not only did he point to his sense of freedom as a value superior to all others, but, looking at the thing from our perspective, he also anticipated the very idea of art, even conceptual art itself. How valuable was Diogenes’s wish! How saturated with meanings it was! What a disproportion between so insignificant a gesture (three feet to the right, Alexander) and its symbolic meaning! We can easily say that what he did was actually a high quality piece of art. A failure of propaganda – a victory of art. The perspective we are doomed to share, living in a world of interdependences, makes us easily forget that the Sun is more important than all earthly hierarchies. But could we expect anything else, given how big a surprise it was for us to discover the real proportion between the Earth and the Sun. The fact is that to see the difference with your own eyes is not an easy thing. Few would doubt that Copernicus did not see the difference but only understood the disproportion in scale and the hierarchy of movement between the two celestial bodies. My dear English-speaking friends, I do envy you the ambiguity of the phrase ‘I see’. With it, I think, you are able to understand the true meaning of parallax more easily. We, on the other hand, are being helped to understand its nature by the whirlpools and waterfalls that we have happened to encounter recently. We are still feeling dizzy, but the views are beautiful. We have been travelling on another branch of the same river. 

PARALLAX

21


Martin Newth

ANG

Perspektywy i punkty widzenia

22

Wymiana, której efektem jest współpraca katowickiej ASP i Chelsea College of Arts w ramach projektu Paralaksa, ma swój początek w wizycie Pawła Mendrka w Chelsea w roku 2013. Tym, co sprawiło, że perspektywa takiej wymiany wydała nam się szczególnie atrakcyjna, było przedstawienie przez Pawła historii i kontekstu miejsca, z którego przyjechał. Relacja Pawła, potwierdzona również tekstem Andrzeja Tobisa, nie pozostawiała wątpliwości, jak różne są konteksty polityczne, społeczne i kulturowe Katowic i Chelsea. Można powiedzieć, że patrzymy na świat z innych pozycji. W zglobalizowanym, homogenicznym świecie rzeczy często wydają się takie same. Tymczasem już od pierwszego spotkania było jasne, że to właśnie w różnych punktach widzenia tkwi szansa na autentyczną wymianę między Katowicami i Londynem. Jak pisze Andrzej Tobis, najnowsza historia Polski związana jest z dramatyczną zmianą. Sprawiła ona, że zaczęto zadawać podstawowe pytania dotyczące istoty bycia obywatelem oraz społecznej roli kultury. Równie dramatyczna zmiana dotknęła także samą ASP w Katowicach. Przekształcenie się instytucji wspierającej propagandę w miejsce, w którym wartością jest niepewność związana z procesem twórczym, trzeba nazwać radykalnym. Z drugiej strony, ostatnie lata to dla Chelsea okres przynajmniej pozornego spokoju. Zamiast napotykać na prądy i wodospady, tak charakterystyczne dla rzeki opisywanej przez Andrzeja Tobisa, raczej spokojnie płynęliśmy jej zakolami. Jednak pisząc te słowa w kwietniu 2016 roku, muszę stwierdzić, że zmieniające się z wolna perspektywy i punkty widzenia w Wielkiej Brytanii, także dla nas oznaczają zmianę kontekstu. W pewnym sensie zachodząca tu zmiana jest nie mniej radykalna.


bio — 330

praca / work — 178, 262

The exchange that has led to the Parallax project between ASP Katowice and Chelsea College of Arts was initiated following a visit by Pawel Medrek to Chelsea in 2013. What made the possibility of this particular exchange so appealing was Pawel’s description of the history and context from which he came. What was clear from Pawel’s account, and is also touched upon in Andrzej Tobis’ essay, is that Katowice’s political, social and cultural context is quite different from that of Chelsea. You could say that we view the world from different positions. In a globalised, homogenised world, things often appear similar. But from the first meeting it was clear that there was potential for genuine exchange between London and Katowice precisely because our standpoint was not the same. As Andrej Tobis outlines, Poland’s relatively recent history has seen dramatic upheaval. This has led to fundamental questions being asked about what it is to be a citizen as well as what role culture plays. In turn, the Academy of Art in Katowice has developed dramatically. The evolution from a college that specialised in the assurance of propaganda to one whose values lie in the uncertainties of making art is a radical change. By contrast, at Chelsea, on the surface at least, things have remained relatively constant. The river, with its whirlpools and waterfalls, which Tobis uses as a metaphor to describe the political journey of the past years, has for us, been relatively calm and meandering. But as I write this, in April 2016, the slowly shifting perspectives and positions in the UK mean that our context has also changed. In some ways the change is no less radical. Recent political developments mean that we find ourselves in a position that gives us cause to ask fundamental questions about the value of

ENG

Perspectives and viewpoints. Sight and site

PARALLAX

23


NEWTH ANG 24

Ostatnie wydarzenia polityczne sprawiły, że znaleźliśmy się w sytuacji, która prowokuje do zadawania podstawowych pytań o wartość kultury i rolę edukacji artystycznej. Kolejne rządy przesuwały sztukę i kulturę coraz niżej na liście swoich priorytetów. Domyślam się, że robiły to w przeświadczeniu, że o stan sztuki zatroszczy się wolny rynek. Zaufanie do kapitału stało również u podstaw decyzji o drastycznym podniesieniu opłat za studia pierwszego stopnia i ograniczeniu dotacji dla sztuki. Oprócz tego pojawiła się groźba wycofania przedmiotów artystycznych z krajowego programu nauczania. Takie rozwiązanie skutkować będzie poważnymi ograniczeniami w możliwości rekrutowania przez uczelnie artystyczne studentów nienależących do uprzywilejowanej, najbogatszej grupy absolwentów szkół prywatnych, które dzięki czesnemu mogą pozwolić sobie na prowadzenie zajęć nadprogramowych. Kierunek zmian stanowi poważne zagrożenie dla pozycji i znaczenia szkół artystycznych. Podjęte decyzje wskazują na brak zaufania do oferty, jaką niesie z sobą kultura i sztuka. Pojawiają się również pytania o to, które grupy społeczne powinny mieć wpływ na rozwój kultury. Wprowadzane zmiany jasno świadczą, że jesteśmy społeczeństwem definiującym wartości w kategoriach finansowych. Sytuacja w Katowicach jest diametralnie inna. Zgodnie z tym, co Paweł przekazał nam w trakcie pierwszego spotkania, a co znalazło później potwierdzenie podczas moich wizyt, w mieście panuje przekonanie, że to właśnie kultura i sztuka mają szansę stanowić najważniejszy czynnik jego rozwoju. Dowodami na wprowadzanie w życie tej filozofii są nowo wybudowane muzeum sztuki i nowoczesna sala koncertowa. Jednak najbardziej uderzającym świadectwem jej stosowania jest nowy budynek Akademii Sztuk Pięknych. Inwestycja w uczelnię artystyczną potwierdza istnienie przeświadczenia o korzyściach, które społeczeństwo odnosi z rozwoju kultury i wspierania rozwoju artystycznego. Nie twierdzę, że rzeczywistość w Katowicach jest idealna. Trzeba dostrzec, że zwrot w kierunku kultury jest odpowiedzią na upadek przemysłu hutniczego i górnictwa, które kiedyś stanowiły podstawę dobrobytu regionu. Co więcej, pojawia się pytanie, czy takie strategiczne planowanie urbanistyczne to skuteczny sposób tworzenia kultury. Natomiast sam fakt kierowania nakładów finansowych na akademię sztuk pięknych jest wyrazem wiary w kluczową rolę sztuki w rozwoju kulturalnym miasta.


NEWTH

The art school building In working towards the first Parallax exhibition in Katowice we got to know the new ASP building quite well. The exhibition, which marked the building’s completion, provided the opportunity to consider and

ENG

culture and the value of art education. Successive UK governments have put art and culture far down the list of priorities. I presume this is in the assumption that culture will be nurtured by the market. Confidence that capital will endure is also at the heart of the dramatic increase in fees for studying at undergraduate level and the significant cuts to funding for the arts. In addition, there is the looming threat that art and design will be removed from the National Curriculum in schools. This policy alone will put enormous pressure on the potential to recruit anyone for a degree in art who does not already have the privilege enjoyed by the most wealthy individuals in society – those educated at fee-paying schools that can afford the luxury of art as an extra curricula activity. These developments pose a very real threat to the position of the art school and the role of culture within our society. The measures demonstrate a lack of confidence in what art and culture have to offer. Questions are also raised about which sectors of society should contribute to the development of culture. The measures clearly illustrate how our society is one in which value is measured financially. The situation in Katowice sits in stark contrast. As Pawel explained during our first meeting, and as I have subsequently witnessed on my visits to the city, there is a conviction that art and culture can play a central role in Katowice’s development. The construction of a new art museum and a brand new symphony hall now stand as testament to this philosophy. But perhaps most striking is the building of the new ASP Art Academy. The investment into the art school shows there is a conviction that art can significantly benefit society by growing culture and nurturing artistic development. I am not suggesting that everything in Katowice is perfect. The move towards developing culture is a response to the difficult demise of the steel and coal industries that once supported the economic prosperity of the region. Furthermore, there are questions to be asked about whether it is possible to construct culture through such strategic urban planning. But the fact that the city is investing in the art academy shows a faith that art can have a pivotal role in cultural advancement.

PARALLAX

25


NEWTH

Nowy budynek akademii Pracując nad pierwszą, katowicką wystawą projektu Paralaksa, poznaliśmy dość dobrze nowy budynek ASP. Wystawa, która towarzyszyła jego otwarciu, stwarzała możliwość głębszego namysłu nad naturą akademii i jej architektury oraz nad wzajemną relacją pomiędzy rozwiązaniami architektonicznymi i rozwojem stylów oraz metod nauczania. Możliwość eksplorowania zagadnień związanych ze znaczeniem architektury wyższych szkół plastycznych pojawia się w szczególnym dla Chelsea momencie. Uczelnia mogła stać się tematem eseju Lucy Howarth pt. Building: The New Chelsea – pochodzącego z wydanej w 2015 roku publikacji The London Art Schools: Reforming the Art World, 1960 to Now – ponieważ przez ostatnie 40 lat szkoła była przedmiotem dwóch dużych projektów budowlanych. Pierwszy budynek szkoły, stojący przy Manresa Road, był – podobnie jak nowa siedziba ASP w Katowicach – projektem stworzonym specjalnie na potrzeby uczelni artystycznej. Ukończony w 1965 roku modernistyczny budynek miał być ilustracją zasady, że forma powinna wyrastać z funkcji. Podobnie jak wiele innych budynków placówek edukacyjnych w tym czasie, miał on „budować silną tożsamość instytucji, podczas gdy modernistyczna architektura […] miała sygnalizować nowoczesną, liberalną pedagogikę, inną od tej obowiązującej w Oxbridge”1. Szkoła szybko jednak wyrosła ze swojej siedziby przy Manresa Road, co wiązało się z koniecznością przeniesienia części zajęć do innych lokalizacji. W 2015 uczelnia przeniosła się do Millbank. W odróżnieniu od poprzedniego budynku z lat 60., powstałego specjalnie na potrzeby naszej uczelni, nowa siedziba szkoły mieści się w dostosowanych do nowych zadań budynkach koszar i wojskowej szkoły medycznej. W odróżnieniu od budynku ASP, obecna siedziba uczelni oraz jej najbliższa okolica to miejsce mocno naznaczone historią. Efekt ten wzmacnia dodatkowo ocalały, widoczny z okien Wydziału Sztuki, ostatni fragment ściany więzienia Millbank. Zburzony w 1903 obiekt zaprojektowany został przez filozofa i teoretyka społecznego Jeremiego Benthama jako panoptikon. Cele więzienia zbudowane były wokół centralnej kolumny, która umożliwiała permanentną obserwację więźniów, co stanowi doskonały przykład konstrukcji, w której wzrok i architektura

ANG

1

26

L. Howarth, Building: The New Chelsea, w: The London Art Schools: Reforming the Art World, 1960 to Now, red. N. Llewlyn, B. Williamson, Tate Publishing, London 2015, s. 86.


1

L. Howarth, Building: The New Chelsea, in: The London Art Schools: Reforming the Art World, 1960 to Now, ed. N. Llewlyn, B. Williamson, Tate Publishing, London 2015, p. 86.

PARALLAX

NEWTH ENG

explore the nature of the art academy and its architecture. We were able to consider what role the configuration of the architecture might play in the development of the modes and methods of teaching and vice versa. The potential to explore the role of an art college’s architecture comes at a poignant time for Chelsea. Lucy Howarth’s (2015) essay ‘Building: The New Chelsea’ in the recently published ‘The London Art Schools: Reforming the Art World, 1960 to Now’ focuses on Chelsea because it is an art school that, within a 40-year period, has been through two significant building projects. The first, at Manresa Road, like the new ASP Katowice, was a bespoke project. Built in 1965 to specific modernist ideals the building was designed with the principle that form should follow function. Like the architecture of other educational institutions of the time the building would ‘create a strong corporate identity; while the modernist architectural aesthetics…came to signify modern liberal pedagogy, distinct from that of Oxbridge’1. But the art school quickly outgrew the Manresa Road building meaning it was necessary to split the subjects and courses over several sites. In 2005 Chelsea College of Art and Design moved to its current home at Millbank. In stark contrast to the brand new building of the 1960s our current home is a conversion of the former Millbank Barracks and Royal Army Medical College. Contrary to the architecture of the new ASP Katowice, the history of Chelsea’s site is embedded in the fabric of the building. This even extends to the legacy, marked by the last remaining section of its perimeter wall outside the Fine Art office window, of the Millbank Penitentiary. The huge prison that was demolished in 1903 was built to the design set out by philosopher and social theorist Jeremy Bentham of the panopticon. Prison cells were built around a central column so that inmates could be observed from a single point at any time. This is a clear example of architecture and sight being interlinked. In the panopticon’s design the architecture is such that the gaze might exert power. Legacy of our building’s history as a military medical facility remain around the art school. Oak panelled rooms of the officers’ quarters are now seminar rooms, and the lecture theatre, whose original function would have been the theatre of medical operation, is now used for art theory lectures and artists’ talks. The experience of being

27


NEWTH ANG 28

są ściśle ze sobą połączone i w której spojrzenie jest jednocześnie sposobem egzekwowania władzy. W budynku uczelni wciąż dostrzec można elementy związane z jego historią jako siedziby wojskowej szkoły medycznej. Wyłożone dębowymi panelami kwatery oficerów zamieniono na sale seminaryjne, a ówczesna sala operacyjna pełni dzisiaj rolę amfiteatralnej sali wykładowej, w której odbywają się wykłady z teorii sztuki i spotkania z artystami. Jedenaście lat naszej obecności w tym miejscu to okres, który określić można jako dialog pomiędzy ograniczeniami wynikającymi z rozwiązań architektonicznych budynku i potrzebami wynikającymi z jego funkcji: miejsca, w którym wykłada się i tworzy sztukę. Okres ten jawi się jako czas nieustannej zmiany. Podczas gdy sami zastanawiamy się nad nowymi sposobami zaaranżowania zajmowanej przez nas przestrzeni, warto przyjrzeć się decyzjom podjętym przy projektowaniu nowego budynku ASP w Katowicach. Warto spojrzeć na miejsce związane z edukacją artystyczną z innej perspektywy. Jedną z różnic w organizacji przestrzennej budynku jest fakt umieszczenia gabinetów wykładowców wewnątrz pracowni. Rozwiązanie to oznacza przyjęcie jasnej filozofii nauczania. Zasada pracowni, miejsca, w którym wykładowcy kierują pracą grupy studentów, znalazła swoje odzwierciedlenie w przeszklonych gabinetach, które sprzyjają formowaniu się społeczności czynnych artystów skupionych wokół wykładowcy. W Chelsea College of Art gabinety umiejscowione są oddzielnie, co prawdopodobnie zdradza istniejące rozróżnienie pomiędzy administrowaniem procesem nauczania a praktyką tworzenia sztuki i dyskutowania o niej. Oprócz różnic są również znaczące podobieństwa. Jednym z nich jest to, że obie uczelnie zlokalizowane są wokół centralnie położonego placu, będącego jednocześnie punktem ogniskowania się działań studentów i wykładowców oraz arterią komunikacyjną. Tym, co uderza w sposobie zaprojektowania nowego budynku ASP, jest idea elastyczności. Duże, przestronne pomieszczenia służące dziś za pracownie pozostają maksymalnie otwarte, co pozwala grupom studentów i wykładowców zaznaczyć swoją obecność i zdefiniować sposób użytkowania budynku. Fakt ten należy traktować jako mocny przekaz architektoniczny. Oznacza on, że to użytkownicy kontrolują sposób wykorzystywania przestrzeni. Ten sam etos odnaleźć można w sposobie, w jaki zaadoptowaliśmy pomieszczenia budynku na pracownie. Postanowiliśmy usunąć wewnętrzne bariery architektoniczne i stworzyć otwarte przestrzenie, które sprzyjają dialogowi


2

M. Foucault, The Eye of Power: A Conversation with Jean-Pierre Barou and Michelle Perrot, in: idem, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, ed. C. Gordon, Harvester, London 1980.

PARALLAX

NEWTH ENG

at the site for the past eleven years has been characterized by a dialogue between the constrictions and boundaries of the building’s architecture and the necessities of its function: teaching and making art. The process has been one of continual change. As we undergo a review of how the building is to be arranged it is useful to consider the decisions made in the construction of ASP Katowice’s new building: to see the object of art education from a different perspective. One difference in the organisation of the spaces is the fact that staff offices have been built within the studios. This marks a distinct approach to teaching. The studio principle, which dictates that lead academics will oversee a group of students working under their guidance is embodied in the glazed offices. It represents the aim to build a community of practitioners around the members of staff. At Chelsea, office spaces are quite separate from the studios, perhaps betraying a distinction between the administration of the teaching and the practice of making and discussing art. As well as differences there are significant similarities. The fact that both sites are arranged around a central courtyard that acts both as a focal point for student and staff activity as well as a thoroughfare is one formal similarity. Perhaps most striking in the design of the new ASP building is the idea of flexibility. The large spaces that are now the academy’s studios have been left as open as possible. This provides flexibility for each group of students and staff to make their own mark, to define for themselves how the building is to work. This is a powerful architectural message. It is one that gives agency to the building’s inhabitants, placing control of how the spaces will be used in the hands of those who will be working there. This ethos is echoed by the way we have been adapting our studio spaces at Chelsea. Our approach has been to strip away the internal architectural barriers to create open spaces that encourage dialogue and provide lines of sight through the building. The architecture of the art school has none of the motivations of Bentham’s panopticon with its ‘eye of power’ that Michel Foucault describes2. But sight lines – the visibility of the professor within the studio in Katovice and lines of sight through studios at Chelsea – still help to describe the philosophies of the institutions.

29


NEWTH

i otwierają pole widzenia. Za tymi rozwiązaniami architektonicznymi nie stoi jednak motywacja, która skłoniła Benthama do zaprojektowania panoptikonu z opisywanym później przez Foucaulta „okiem władzy”2. Niemniej zarówno możliwość obserwacji profesora w jego gabinecie w Katowicach, jak i otwarcie pola widzenia w pracowniach uczelni w Londynie, dobrze charakteryzują filozofie obu instytucji. Projekt Paralaksa wchodzi w kolejną fazę – związaną z organizacją wystawy w Chelsea College of Art. Wydarzenie to stwarza możliwość dalszego namysłu nad naturą szkoły artystycznej, a dla artystów z Katowic będzie okazją do skonfrontowania się z kontekstem wystawienniczym w Londynie. W przypadku wystawy Paralaksa 1 w ASP podstawową formą prezentacji były wydruki na folii samoprzylepnej, umieszczanej bezpośrednio na ścianach, co stwarzało materialne połączenie pomiędzy architekturą i pracami. W przypadku wystawy Paralaksa 2 przeważającym środkiem ekspozycji będzie projekcja, pozwalająca na oświetlanie, podkreślanie lub ukrywanie elementów architektonicznych budynku. Współpraca pomiędzy Katowicami i Chelsea pozwala na prowadzenie dyskusji na temat różnych perspektyw spoglądania na akademię sztuk pięknych. Jednak tym, co stanowi o prawdziwej wartości programu, jest fakt, że dyskusje te prowadzone są za pośrednictwem prac studentów i wykładowców. Moją odpowiedzią na esej Andrzeja Tobisa jest próba omówienia zmieniającego się kontekstu pracy w uczelni artystycznej i podkreślenie konieczności reagowania na zachodzące zmiany. Tym jednak, co pozostaje niezmienne, niezależnie od miejsca, z którego spoglądamy, jest sztuka i przywiązanie do idei poznawania przez twórczość. Wśród wielkich zmian zachodzących wokół nas, niezmienny jest potencjał sztuki do eksplorowania, problematyzowania, komentowania, przystawiania lustra, prowokowania, rozbrajania, ożywiania lub afirmacji. Ten właśnie potencjał leży u podstaw projektu Paralaksa. Andrzeju i moi polscy koledzy – mówicie, że zazdrościcie nam wyrażenia „I see” („widzę” lub „rozumiem” – przyp. tłum.). Sugerujecie, że wieloznaczność pomaga w zrozumieniu znaczenia słowa paralaksa. Słowo to jednak zawiera w sobie pytania. Pytania dotyczące patrzenia i rozumienia. W moim odczuciu w projekcie nie chodzi o znalezienie

ANG

2

30

M. Foucault, The Eye of Power: A Conversation with Jean-Pierre Barou and Michelle Perrot, w: idem, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings, red. C. Gordon, Harvester, London 1980.


NEWTH ENG

The Parallax project is now being developed towards its next phase, an exhibition at Chelsea. The show provides further opportunity to consider the nature of the art school and for artists from Katowice to respond to the context of showing in London. For Parallax 1, at ASP Katowice, the prevailing means of display was to print work onto huge vinyl stickers that could be attached directly to the walls. This created a material link between the architecture and the artwork. For Parallax 2 the predominant mode will be projection offering further opportunity to illuminate, expose or subvert the architecture of the building. The Parallax project between Katowice and Chelsea has afforded an opportunity to discuss the different perspectives from which we view the art academy. Beyond that, what has given the project real meaning is that the discussions are enacted through the work made by the staff and student artists who have contributed to the projects. My response to Andrzej Tobis’ essay has been to discuss the shifting context of working in an art school and the necessity to respond to the changes around us. But the object, the thing that remains constant no matter where it is viewed from, is the art and the commitment to the practice of enquiry through making. Amid the great changes taking place around us one thing that remains constant is the potential for art to explore, problematize, comment upon, hold a mirror to, provoke, disarm, invigorate or affirm. That potential is at the heart of the Parallax project. Andrzej Tobis and my colleagues from Poland: you say that you are envious of the English term ‘I see’. Your suggestion is that its ambiguity is helpful in understanding the term parallax. But inherent in the word parallax are questions. These are questions of sight and understanding. My view is that we do not seek a simple definition. Instead, the Parallax project embraces questions and difference. The word parallax has proved a useful starting point from which to embark on the exchange between ASP Katowice and Chelsea College of Arts. A chance to explore, discuss and question. Crucially, Parallax is an opportunity to enact the exploration of some of the myriad of different perspectives and viewpoints through making art. 

PARALLAX

31


NEWTH ANG 32

prostej definicji, ale o uwzględnienie pytań i różnic, dlatego sam termin paralaksa stanowi dobry punkt wyjścia dla współpracy pomiędzy naszymi uczelniami, pozwalający na eksplorowanie, dyskutowanie i kwestionowanie. Przede wszystkim jednak daje możliwość poznawania nieskończonej liczby różnych perspektyw i punktów widzenia, poznawania dokonującego się poprzez twórczość. 


ENG PARALLAX

33


Małgorzata Szandała / Travel Agency

Drodzy ogrodnicy z wyspy

Droga schodziła i rozwidlała się między zacierającymi się już łąkami. Jakaś ostra i jakby sylabiczna melodia zbliżała się i oddalała wraz z podmuchami wiatru, przyćmiona liśćmi i odległością. Pomyślałem, że człowiek może być wrogiem innych ludzi, innych chwil innych ludzi, ale nie jakiegoś kraju: nie robaczków świętojańskich, słów, ogrodów, biegu rzek, zachodów. Tak dotarłem do wysokiej zardzewiałej bramy.  J. L. Borges, Ogród o rozwidlających się ścieżkach Rzeczywistość lubuje się w symetriach i drobnych anachronizmach.  J. L. Borges, Południe

POL

Chciałam napisać o dwóch sprawach, które na pewnej płaszczyźnie się ze sobą łączą. Po pierwsze, od dawna już dręczy mnie myśl o ogrodnictwie – ale o ogrodnictwie dość przewrotnie rozumianym – a co za tym idzie, również wyobrażenie o miejscu, w którym wykonuje się ogrodnicze praktyki, czyli o ogrodzie. Druga rzecz to trudna kwestia geometrii: zagadnienia optyki, zmieniających się kątów patrzenia, perspektywy, załamań i wszelkich popełnianych (lub wydarzających się samoistnie) błędów w tym zakresie. Wbrew pozorom te dwie dziedziny nie są i nigdy nie były aż tak odległe. O wczesnym powiązaniu obydwu świadczyć może pewien bardzo stary napis. Przed wejściem do jednego z najsłynniejszych ogrodów można było ponoć przeczytać: „niech nie wchodzi nikt nieobeznany z geometrią”1. Dlatego nie do końca mam odwagę, aby to zrobić, i nie

34

1

Podobno taki właśnie napis widniał przy wejściu do Akademii Platońskiej (ἀγεωμέτρητος μηδεὶς wεἰσίτω). Akademia była umiejscowiona z dala od centrum


bio — 336

praca / work — 200, 288

Dear gardeners from the island

The road went down and forked between the already fading meadows. A sharp and in some way syllabic melody approached and receded, carried by the gusts of wind, dimmed by leaves and distance. I thought that a man can be an enemy of other people, of moments of other people but not of a country: not of fireflies, words, gardens, streams of water, sunsets. This is how I finally came to a tall, rusty gate.  J. L. Borges, The Garden of Forking Paths Reality is partial to symmetry and slight anachronisms.  J. L. Borges, Południe

1

Tradition has it that this phrase was engraved at the door of Plato’s Academy, the school he had founded in Athens. It was located in a grove dedicated to Academes

PARALLAX

PL

I would like to write about two things that are connected on a certain level. Firstly, for quite a long time I have been plagued by a recurring thought about gardening, although it is gardening understood rather perversely. With the idea of gardening comes the concept of the very place where gardening activities are performed, namely the concept of the garden. Secondly, I would like to consider the difficult matter of geometry, which includes optics, shifting view angles, perspectives, refractions and all the mistakes made or just spontaneously occurring in this area. Contrary to appearances, both things are not and never have been very distant from each other. In fact, there is a certain ancient inscription that may testify to them being already linked a very long time ago. It is believed that the entrance to one of the most famous gardens was inscribed with the warning: ‘Let no one ignorant of geometry enter’1. This

35


SZANDAŁA

do końca jestem pewna, czy uda mi się wszystko jasno tu nakreślić. Nie wiem też, doprawdy, co jest trudniejsze: geometria czy ogrodnictwo. Zanim jednak do nich przejdę, muszę się do czegoś przyznać. Chodzi mianowicie o to, że lubię czasem zaglądać do cudzej korespondencji. W listach jest cała historia ludzkości. No, może trochę przesadziłam, może nie cała, ale za to ta bardziej interesująca, historia nieoficjalna, bardziej prawdziwa, szczegółowa, z pierwszej ręki. Ręki, która na żywo zapisuje, a nie przepisuje, na dodatek z błędami lub pod cudze dyktando. Ba, nawet tak skrajnie oszczędna wiadomość jak „I am still alive” mówi znacznie więcej niż cztery obok siebie ułożone słowa – dziś opowiada kawałek historii sztuki. Wracając do kwestii ogrodów, mam na myśli zaledwie kilka konkretnych przypadków ogrodów-pojęć, ogrodów-koncepcji, które coś zmieniają w szerszym zakresie. Niezwykłe jest, że zwyczajne miejsce dla roślin i ludzi zmienia historię, zmienia nas – społeczeństwo, a także wpływa na życie poszczególne i w znaczeniu uniwersalnym. Są to też przypadki, które Was i nas w jakiś sposób łączą. Zacznę od miejsca, w którym jestem – miasta, w którym pracuję. Na Górnym Śląsku, w szaroburym centrum ciężkiego przemysłu, w otoczeniu kopalń, hut i fabryk. Katowice, na przekór temu wszystkiemu, próbują stać się miastem-ogrodem. Miasto-ogród, piękna utopijna idea; pomysł nie nasz, ale Wasz – a konkretnie pana o egzotycznie dla nas brzmiącym imieniu Ebenezer2, nazwiskiem Howard. Tutejsze poczynania są różne i nie zawsze udane… Bo przecież już nie odzyskamy zanieczyszczonej rzeki, a sztuczny strumyk jej na pewno nie zastąpi. Tak samo nie wyrosną w ciągu roku wysokie, stare drzewa. Ale szansa na ogród w poprzemysłowym mieście jest, tyle że w trochę innych rejonach. Kwestia zmiany perspektywy, zmiany optyki – przestawienia czegoś w głowie. Ale to nie jest takie proste. Dlatego przejdźmy na moment w trochę inne miejsce i trochę inne czasy. Zadziwiła mnie bardzo niedawno napotkana (choć nie najnowsza) informacja. Po latach skrupulatnych i mozolnych badań, czyli kopania

POL

2

36

Aten w gaju Akademosa (stąd nazwa akademia) porośniętym platanami. Na starożytnej mozaice z Pompejów, która znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Neapolu, możemy zobaczyć Platona w ogrodach Akademii.Zob.: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/Akademia-Platonska;3866725.html. Ciekawe, że imię urbanisty pochodzi od dwóch hebrajskich słów ebhen ezar (ang. stone of help), ebhen „stone” + ezer „help” – tak jakby imię determinowało jego późniejsze zadanie: aby nieść pomoc budowaniem.


2

(hence the Academy). An ancient mosaic from Pompeii kept in the National Museum in Naples shows Plato walking among the tress of the Academy. See https:// commons.wikimedia.org/wiki/Category:Plato%27s_Academy_mosaic_(from_ Pompeii), accessed on 23.10.2017. Interestingly enough, the name is coined from two Hebrew words, ebhen – stone + ezer – help. It is as if the name ‘stone of help’ determined his vocation: to build in order to help.

PARALLAX

SZANDAŁA PL

is why I feel neither fully determined to go on nor definitely convinced that I will manage to present the problem clearly enough. I am also undecided as to what is more difficult: geometry or gardening. Before I say more about them, I must make a confession... I sometimes read other people’s letters. They contain all the history of mankind. All right, maybe not all the history, but the most interesting bits, the unofficial, truer and more detailed stories, written first-hand. Just written, unedited, not devoid of mistakes and sometimes dictated. Even so, an extremely concise message such as ‘I am still alive’ conveys much more than the four words put together – today it constitutes a fragment of the history of art. Going back to the topic of gardens, I mean to focus only on a few, selected cases of gardens – notions or garden-concepts that have some wider significance. It is quite extraordinary how an ordinary place meant for plants and people can change history and us as a society, how it can influence lives of particular people and life in general. I am also going to write about the cases that, in a way, connect you with us. Let me start from the place I live and work in. Katowice, the Upper Silesian grey-brown centre of heavy industry, mines, foundries and factories, despite the odds, is attempting to become a garden-city. The very idea of a garden-city, both beautiful and utopian is not ours, however, but yours. More precisely, it is Ebenezer (that sounds strange to our ears) Howard’s.2 Here in Katowice, our struggle to create a garden-city is often crowned with mixed success... The polluted river will not be crystal clear again, nor can it be replaced by an artificial stream. Likewise, a year is not enough for trees to grow tall and old. That said, we still stand a chance to see a garden in this post-industrial city, although in rather different areas. It is a matter of changing the perspective, or flicking a switch in the head. It sounds easy, but is not. Therefore, let us think for a moment about a different place and a different time.

37


SZANDAŁA POL 38

i grzebania w ziemi, wydłubywania z niej drobin, bacznego przyglądania się tym znalezionym skrawkom, archeolodzy stwierdzili, że starożytni Grecy nie posiadali przydomowych ogródków! Paradoksalnie, bo grecka myśl w tej (i przecież nie tylko w tej) materii miała znaczący wpływ na kulturę rzymską, a także późniejsze wieki; ogródków przy domach, w których sadzono i uprawiano rośliny, nie było – poza kilkoma roślinami rosnącymi w doniczkach. Jak to możliwe, że ktoś, kto ogrodu nie posiada, może mieć wpływ na rozwój dziedziny z nim związanej. Trzeba by znowu zmienić optykę. Jeśli były wówczas ogrody, to pewnie nie takie, jak je dziś rozumiemy i sobie wyobrażamy. W związku z tym relacja człowieka do przyrody też musiała być inna. Bo sens w tym, że pozostały ślady ogrodów innego typu – nie prywatnych, lecz ogrodów publicznych, otwartych dla obywateli. W starożytnej Grecji ogrody bądź gaje były miejscami w naturze, z tejże natury jak gdyby bez żadnej ingerencji wydzielone, a poprzez praktyki, które się tam odbywały, włączone w życie polis. Pierwotnie poświęcone bogom stały się z czasem miejscami publicznymi, państwowymi, świeckimi. Służyły spacerom oraz biegom, ćwiczeniom fizycznym i umysłowym, bo ciało i umysł były równie ważne. A także spotkaniom, rozmowom prowadzonym w cieniu rozłożystych platanów, dysputom – nauce oraz sztuce. Platon, Arystoteles, Epikur zakładają swoje szkoły w takich właśnie miejscach. Wynika z tego, że miejsce, gdzie człowiek może się kształcić, przynależne jest niczemu innemu, tylko właśnie otwartej publicznej przestrzeni. Ktoś mógłby jednak słusznie zauważyć, że przedstawiony obraz, choć bardzo piękny, też nie jest do końca prawdziwy. Na tej starej kliszy jest niezbyt ładna rysa: można bowiem w przybliżeniu obliczyć, że zaledwie co czternasty człowiek żyjący w Attyce był pełnoprawnym obywatelem i mógł w życiu publicznym uczestniczyć. W naszej Akademii też już mamy ogród. Może to słowo trochę na wyrost. Jest to dziedziniec porośnięty trawą, na którym są ławki i ścieżka po przekątnej. Jest otwartą przestrzenią, nie jest niczym ogrodzony. To dobrze. Czasem bawią się tam dzieci z sąsiednich kamienic. Poznałam jedno z nich – nazywa się Józio. Tato Józia pochodzi z Kartaginy. To przecież tak daleko! – a mimo to jesteśmy sąsiadami. Chociaż w ogrodzie brakuje drzew, krzewów czy kwiatów, nasz ogród-dziedziniec łączy nowy budynek ze starymi i jest szansa, że coś tam wyrośnie. Właśnie dzięki temu, że ktoś kiedyś wymyślił ogrody, dziś możemy się poznawać, poświęcać czas nauce i sztuce. Nawet eksperymentować z paralaksą.


PL

SZANDAŁA

Quite recently, I came across an interesting (although not particularly new) piece of information. After years of meticulous and laborious research, that is after years of digging in the ground, picking out and examining various bits and pieces, archaeologists have come to the conclusion that ancient Greeks did not have home gardens! Paradoxically, although Greek philosophy (devoted also to the matter of gardens) influenced Roman culture and the cultures that followed, there were no home gardens in Ancient Greece, apart maybe from some potted plants. How is it possible that a people without gardens may influence the development of gardening? To answer that we would need to change the perspective again. Had there been any gardens they would have been different from how we understand and imagine them today. The relationship between a man and the environment must also have been different. The thing is, there are traces of gardens of a special type – not private but public, available to citizens. In Ancient Greece, gardens or groves were not artificially separated from nature by any human intervention, but established and incorporated into the polis only by activities performed within their boundaries. Initially devoted to gods, with time they became public, state and secular places. They served as venues for walking, running and physical and intellectual exercise, as the mind and the body were considered equally important. The shade of spreading plane trees provided shelter to people discussing science and art. It was in such locations that Plato, Aristotle and Epicurus established their schools, which would suggest that the proper educational environment is that of open, public space. Now, some may remark that this portrayal of Greek reality, however appealing, is not completely accurate. There is an unseemly scratch on this old photograph: approximately only one in fourteen people living in Attica was a full citizen and could participate in public life. We too already have a garden at our Academy. Although I may have exaggerated. It is actually a grass-covered yard; there are benches and a diagonal path. It is an open, unfenced space. And that is good. Kids from the neighbouring houses sometimes come to play there. I have met one of them – his name is Józio. Józio’s father comes from Carthage. It is so far away – and still we are neighbours. Although devoid of trees, shrubbery and flowers, our garden-yard links the new building with the old one, and there is still a chance that something will grow there. Thanks to the fact that somebody once in-

PARALLAX

39


SZANDAŁA POL 40

Dwie perspektywy mieszkańców ogrodu: perspektywa żaby kontra perspektywa ptaka. Mam jeszcze jedną zasłyszaną historię, tym razem z Waszych okolic. Pewnego dnia dawno temu, choć nie tak dawno jak w starożytności, bo jedynie nieco więcej niż pół stulecia temu, w roku około 1943, trzymając się geometrii jakiejś trajektorii, w powierzchnię ziemi w Londynie walnęła bomba. Była to jedna z wielu bomb walących w ziemię; w zasadzie w tym czasie nie było to absolutnie żadne nadzwyczajne wydarzenie. Od siły uderzenia powstał w ziemi krater, wkrótce jednak potem krater ten stał się ogrodem. W ogarniętym wojną wielkim ogrodzie Europy odnajdywano sposoby przetrwania w małych ogródkach nazywanych victory gardens. Kiedy duża forma się rozpada, jest szansa na przetrwanie w formach małych, licznych i rozproszonych. Na czarno-białej fotografii zrobionej z lotu ptaka widzimy figury geometryczne: prawie okrąg o średnicy najwyżej kilkunastu metrów, podzielony na wąskie prostokąty. W prostokątach pracują dwie kobiety i jeden mężczyzna – sadzą i pielęgnują rośliny. Fotografia jest zatytułowana: A victory garden in a bomb crater in London during WWII. Victory gardens – niewielkie ogródki (popularne głównie w krajach anglosaskich), w których uprawiono warzywa, owoce lub zioła, powstawały nie tylko przy prywatnych domach, ale przede wszystkim w przestrzeni ogólnodostępnej: w publicznych parkach, nieużytkach, przy torach kolejowych, miejskich trawnikach, polach sportowych, stadionach, polach golfowych czy nawet na dachach budynków. W okresie kryzysu związanego z wojną ogródki miały dostarczać pożywienia i podbudowywać morale społeczeństwa, angażując ludzi w pracę dla wspólnego dobra i zwycięstwa. W Wielkiej Brytanii popularne było hasło: „Digging for victory”. Ogród, często mały ogródek, umiejscowiony byle gdzie, stał się symbolem przetrwania. Patrzę na tę fotografię zrobioną w czasie wojny i zastanawiam się, czy możliwe jest, że ogród w kraterze do dziś istnieje? Można powiedzieć, że panoptykonowe spojrzenie jest spojrzeniem z perspektywy żaby. Ustawiona w środku więzienia Millbank żaba, gdy obraca się dookoła, widzi cały widnokrąg na poziomie swego wzroku. Nawet gdy nie patrzy, też widzi. Od wewnątrz cały okrąg widzi sam siebie. Można nawet wyeliminować z niego patrzącą żabę. Możemy też odkryć inne paradoksalne związki ogrodnictwa i geometrii z więziennictwem. Kiedy przesuniemy się w czasie do drugiej


SZANDAŁA

Two perspectives for garden dwellers: worm’s vs. bird’s eye view. I have one more story to tell, this time from your part of the world. One day, long ago, although much more recently than in antiquity, because only a bit more than a half a century ago, around 1943, guided by the geometry of its trajectory, a bomb hit the ground somewhere in London. It was one of many bombs hitting the ground; actually, there was nothing unusual about the fact at the time. The bomb left a crater but soon afterwards the crater became a garden. In the big, war-torn garden of Europe, people would try to survive by cultivating tiny areas of land known as victory gardens. When a big form falls apart, one can survive relying on small forms, numerous and dispersed. A black-and-white bird’s eye view photograph shows geometric figures: an almost perfect circle, several metres in diameter, divided into a number of narrow rectangles. In the rectangles, two women and a man tend to some growing plants. The photo is titled: ‘A victory garden in a bomb crater in London during WWII’. Victory gardens – small gardens (popular mostly in the Anglosphere) where vegetables, fruit or herbs were grown. Created not only on private premises but most of all in public places: in parks and wastelands, on railway embankments, lawns, sports fields, in stadiums, on golf courses and even on roofs. In the harsh times of war they were meant to provide food and boost the morale by involving people in working for the common good. It was then that a popular British slogan encouraged people to ‘Dig for victory’. A garden, often a tiny plot of land located anywhere, became a symbol of surviving. Looking at the photo taken during the war I am wondering if it is possible that the crater-garden exists to this day? One may say that the panoptical view is that of a worm’s. Placed in the middle of Millbank Prison and turning around, a worm can see everything on its eye level. Even if it is not looking, it still sees. From the inside, the circle sees itself. The worm can even be removed from the picture. We can discover a few more paradoxical links between gardening, geometry and prisons. If we go back to the second half of the 19th century and get into a balloon, we will notice that in 1891, seen from above, this

PL

vented a garden, today we have a place where we can meet and spend time on art and science. Or even experiment with parallax.

PARALLAX

41


SZANDAŁA POL 42

połowy XIX wieku i wsiądziemy do balonu, zobaczymy wówczas, że to konkretne więzienie widziane z góry w roku 1891 ma kształt zgeometryzowanego kwiatu. Co ciekawe – wczesne aparaty Kodaka automatycznie wycinały obraz w precyzyjny okrąg, stąd na zdjęciu mamy kwiat w okręgu. A więc każdy zatrzymany przez taki aparat obraz musiał się w nim zamknąć. Zachodzi podejrzenie, że wszystko, co widzimy z góry, ma kształt okręgu – jądro atomu, sam atom, komórka, ziemia, krater po bombie, nawet czarna dziura, zdaje się, jest okrągła. Ale to jeszcze nie koniec dziwnych zjawisk optycznych. Oko aparatu, niby spokojnie sobie patrząc, wykonuje przy tym cichą, lecz radykalną w skutkach pracę. Patrzy i wywraca wszystko do góry nogami: na miejscu więzienia Millbank mamy dziś Tate Britain i Chelsea College of Arts. 


SZANDAŁA PL

particular prison resembled a geometrised flower. Interestingly enough, early Kodak cameras automatically cut the image into a precise circle and that is why we can see an encircled flower. Actually, every image captured by the camera had to be inscribed within a circle. We may also assume that everything seen from above looks round – the nucleus of an atom, a cell, the Earth or a bomb crater. Even a black hole is, apparently, round. But this is not the end of strange, optical phenomena. The eye of a camera, seemingly idle, looks and performs work that brings radical consequences. It looks and turns everything upside down: today in place of Millbank Prison we have Tate Britain and Chelsea College of Arts. 

PARALLAX

43


Katrine Hjelde

Ha-ha: paralaksa „ekshibicjoneski”

ANG

Z perspektywy kontynentu Brytyjczycy mogą być postrzegani jako mieszkający na wyspie ogrodnicy. Być może moglibyśmy więc użyć formuły ogrodu i ogrodnictwa, żeby bliżej przyjrzeć się temu, co robimy. Bez wątpienia przyjęcie takiej perspektywy stwarza nam, jako artystom i nauczycielom sztuki, niemałe możliwości. Na zielonej, żyznej i do pewnego stopnia przeludnionej wyspie zwanej Zjednoczonym Królestwem panuje pewien specyficzny stosunek do natury, do jej kultywacji, a szczególnie – do ogrodów. Zamiast jednak pozostawać na poziomie prostego stwierdzenia faktów, spróbujmy przeanalizować pewien szczególny typ ogrodu, który posłużyć może do głębszego zrozumienia zarówno samej idei szkoły artystycznej, jak i prawideł jej rozwoju. Spróbujmy również przyjąć, że Chelsea College of Arts nie tylko wykazuje cechy ogrodu, ale także spełnia jego funkcje. Ogród angielski, znany powszechnie jako jardin à l’anglaise, zyskał popularność na początku wieku XVIII i zastąpił bardziej symetryczny jardin à la française. Był on ewolucyjnym owocem wielu różnych inspiracji: od malarstwa pejzażowego Nicolasa Poussina i Claude’a Lorraina po chińskie ogrody zyskujące popularność dzięki rosnącej liczbie podróżników i kupców udających się na Wschód. Istniało wtedy dążenie, by tworzyć ogrody coraz bardziej gardenesque (ogrodowe), to znaczy: „posiadające charakter ogrodu; w pewien sposób wyglądające jak ogród lub noszące jego cechy” 1. Co oznaczało ogród pozornie niezaaranżowany, a jednak będący ogrodem w stopniu o wiele większym niż dotychczas. Sam termin gardenesque został wprowadzony przez Johna Claudiusa Loudona

44

1

Oxford English Dictionary, t. 1, Oxford University Press, Oxford 1971, s. 1115.


bio — 320

praca / work — 162, 250

Ha-ha: The Parallax of the ‘Exhibitionesque’

1

Oxford English Dictionary, vol. 1, Oxford University Press, Oxford 1971, p. 1115.

PARALLAX

ENG

From a continental perspective, the British can be seen as gardeners on an island. Perhaps we can consider gardens and gardening as a way to explore so much of what we do. Certainly, for artists and art educators, there seems to be some traction to this line of speculation. This green, fertile, and to some extent, overpopulated island called the United Kingdom of Great Britain has a particular and specific relation to nature, to a notion of cultivated nature and, in particular, to gardens. Instead of just asserting this fact, let us examine a particular feature of garden design which may be a useful way to understand the idea and development of the art school. Let us also consider Chelsea College of Arts as demonstrating, or even performing, a garden feature. The ‘English Garden’, or the Jardin à l’anglaise as it became known, became popular from the early 18th Century, and replaced the more symmetrical Jardin à la française. The English Garden evolved from diverse inspirations: from landscape paintings by Nicolas Poussin and Claude Lorrain; to the Chinese Gardens that were being explored and shared by travellers and increasing numbers of merchants going East. There was a desire to make the garden progressively ‘gardenesque’ meaning: ‘Partaking of the character of a garden; somewhat resembling a garden or what belongs to a garden’ 1(The OED), meaning that the garden had to look uncontrived, yet somehow much more than itself. The term gardenesque was introduced by John Claudius Loudon (1783–1843) in 1832 to describe a style of planting design in accordance with his ‘Principle of Recognition’. The notion of ‘principles of

45


HJELDE ANG 46

(1783–1843) w 1832 roku dla opisania sposobu kształtowania roślinności zgodnie ze stworzoną przez niego „zasadą rozpoznawalności” (principle of recognition). Pojęcie to może okazać się użyteczne również do rozwinięcia analogii szkoły artystycznej jako ogrodu. Podstawowymi cechami ogrodów w stylu gardenesque były ha-ha, groty i malownicze budowle. Pośród nich ha-ha stanowi element najbardziej charakterystyczny, a jego nazwa wzięła się z efektu zaskoczenia, który pojawiał się w momencie spotkania z tym rozwiązaniem. Odkrywając ten szczególny rodzaj przekształcenia terenu, nieprzygotowany nań spacerowicz wykrzykiwał „ha-ha” lub, zgodnie ze współczesnym zapisem fonetycznym, „a-ha”. Ów moment zaskoczenia był spowodowany napotkaniem rowu lub ściany na rozległym i pozornie jednolitym terenie. Celem ha-ha jest stworzenie mylnego wrażenia szerokiej po horyzont, niezakłóconej panoramy i ujawnienie się odbiorcy w ostatnim momencie. Skuteczność tego prostego podstępu wymaga zastosowania iluzji optycznej oraz dyskretnej, acz bezwzględnej interwencji w krajobraz. Ogród angielski ma swój filozoficzny odpowiednik w ruchu oświeceniowym. Zgodnie z koncepcją, która pojawiła się w tym okresie, ogród miał stać się czymś więcej niż tylko ogrodem. Nie tylko miał wyglądać jak udoskonalona wersja natury, ale także stanowić ucieleśnienie wiary w potencjał, jaki wynika ze współdziałania człowieka z naturą. Poza tym ogrody miały również przywoływać wiarę w uwolnienie tego potencjału (najlepiej w sposób wysublimowany) poprzez wejście w relację z naturą. Rolą ogrodu angielskiego miało być zapewnienie pewnego rodzaju doświadczenia moralnego, związanego z wysublimowanymi i romantycznymi ideami dotyczącymi natury, stanowiącymi reakcję na zachodzącą rewolucję przemysłową. Natura w „stanie naturalnym” była postrzegana jako coś niewystarczającego. Interwencja w naturę i jej udoskonalanie poprzez konkretne rozwiązania projektowe, takie jak romantyczne budowle, ha-ha, groty i mosty, uznane zostało za działanie niezbędne dla umożliwienia przeżycia odpowiedniego i dostatecznie intensywnego doświadczenia. Niemniej jednak ha-ha miało również bardzo praktyczne zastosowanie. Nie tylko uniemożliwiało bydłu lub owcom blokowanie ścieżek, straszenie dam czy zjadanie troskliwie pielęgnowanych form roślinnych, ale utrzymywało żywy inwentarz w „malowniczym dystansie”. Był to sposób na pogodzenie funkcji „rolniczych” posiadłości z jej funkcją wi-


ENG

HJELDE

recognition’ is a ‘problem idea’ that may also prove useful towards an art school analogy. The ha-ha, along with grottos and follies, was a central design feature for these ‘gardenesque’ gardens. Within this design regime, the ha-ha stands out, and is named after the surprise effect when it is encountered in the landscape. It is an intervention on the land that would make the unsuspecting walker exclaim ‘ha-ha’, or, as a more contemporary phonetic writing would put it ‘a-ha’. The surprise, ‘a-ha’ moment would be the revelation of a built trench, wall or ditch, in an otherwise vast and unbroken landscape. The ha-ha aims to provide the deception of a clear vista for as far as the eye can see from a specific view point, but then suddenly reveal itself at the last moment. To achieve this simple subterfuge, it deploys an optical illusion and a discrete but uncompromising intervention in the landscape. The English Garden has its philosophical parallel in the enlightenment movement. Gardens were, from this point on, a conceptual proposition, required to become more than themselves. Not just to look like an enhanced version of nature, but also to convey a belief in the potential of man and nature in concord. In addition, these gardens were called upon to invoke the romantic belief of the (possibly sublime) release of this potential through an encounter with nature. The English Garden had to somehow provide a moral experience, linked to the sublime and the increasingly romantic ideas of nature, born out of reaction to the Industrial Revolution. Nature, in its natural state, was not seen as enough. Interference and enhancement of nature in the form of design, including the construction of follies, ha-has, grottos and bridges, were deemed necessary to facilitate the right kind of heightened experience. However, the ha-ha had a very practical, utilitarian function for the stately homes where they could be found. Rather than allow sheep or cattle to block paths, scare the ladies or eat the carefully tendered design features, a ha-ha’s role was to keep livestock at a ‘picturesque distance’. The ha-ha could reconcile the ‘working farm’ aspect of a stately home so it could coexist with the property as a monument to power and wealth. Thus, the farm could be both visible and invisible at the same time, depending on your position in this landscape. The art school is also a kind of ‘working farm’ in how it cyclically accepts applicants, nurtures and develop them for years. It is a messy and, at times, relentless process for both staff and students, involving

PARALLAX

47


HJELDE ANG 48

dzialnego atrybutu władzy i bogactwa. W ten sposób gospodarstwo było jednocześnie widoczne i niewidoczne, w zależności od umiejscowienia osoby patrzącej. Szkoła artystyczna jest także rodzajem gospodarstwa, które w sposób regularny przyjmuje kandydatów, aby ich potem przez lata pielęgnować i rozwijać. To burzliwy i czasami trudny do opanowania proces – zarówno dla nauczycieli, jak i studentów – w którym pojawiają się wzrost, zachwyt, porażka, a nawet piękno. Ważne jest jednak, by w tym momencie zadać sobie pytanie: co właściwie się tutaj produkuje? Absolwentów, ich prace, umiejętności i wiedzę, relacje między studentami, a może wszystko to razem? Iluzoryczne poczucie otwartości i niezakłóconej perspektywy oferowane przez ha-ha okazuje się użyteczne w dyskusji dotyczącej charakteru wystaw dyplomowych w szkołach artystycznych w Wielkiej Brytanii, takich jak Chelsea College of Arts. Akademia sztuk pięknych nie jest w końcu posiadłością, tylko uniwersytetem. Warto zastanowić się nad ideą wystawy dyplomowej jako wydarzenia proponującego niezakłócony wgląd w panoramę szkoły artystycznej, otwierającej swoje drzwi dla publiczności. Taki panoramiczny widok oferuje nie tylko Chelsea – właściwie jest to typowa cecha modelu brytyjskiego. I choć istnieją podobieństwa, to model, z którym mamy do czynienia w przypadku wystaw absolwentów katowickiej ASP, jest inny. Dla obu uczelni jest to moment uroczysty i otwarty dla publiczności, ale w Katowicach jednym z elementów wydarzenia jest prezentacja procesu rozwoju i nabywania przez studentów umiejętności w trakcie studiów. Przedmiotem analizy jest nie tylko ostateczny produkt – finalne objawienie – ale również cały proces studiowania. Prace obowiązkowe są często prezentowane na sztalugach, co dodatkowo uwypukla efekt stopniowego odsłaniania się całości. Mamy tu do czynienia z prezentacją konkretnej umiejętności oraz jej roli w tworzeniu sztuki. W Art: Teaching the Unteachable („Art Monthly” czerwiec 2014, nr 377) Dave Beech zastanawia się nad sposobem, w jaki uczelnie artystyczne w Wielkiej Brytanii zaprzestały uczenia „sztuki” – z naciskiem na wykształcenie konkretnych umiejętności – a w zamian skoncentrowały się na rozwoju indywidualnej praktyki artystycznej studentów. Nauczanie „sztuki” zostaje tu zastąpione przez niezbędny w takim podejściu, indywidualnie zorientowany zespół umiejętności. W przypadku brytyjskich pokazów, podczas których absolwenci dzielą się swoim indywidualnym działaniem artystycznym, zakłada się, że proces


ENG

HJELDE

growth, wonder, disasters and even beauty. The more critical question is to ask what is being produced here? Is it the graduating students, their completed works, the skills and knowledges acquired, the relations fostered between student groups or, indeed, all of the above? This illusionary sense of openness and uninterrupted view provided by the ha-ha is useful to discuss in relation to the degree show in a UK art school like Chelsea. The art school is, after all, not a stately home, but a university. The idea that the degree show might suggest an uninterrupted vista into the art school as it opens its doors to the public is worth exploring further. The vista is not unique to Chelsea, but fairly typical of the UK model. Although there are similarities, it is thus not the same as the model found, for instance, in The Academy of Fine Art in Katowice, when students there graduate. Both institutions celebrate the work of the students and share it with the public, but in Katowice there is a display element which demonstrates how the students have moved though the course, and the skills learned along the route. The process and duration of the course is held up for scrutiny as well as the final outcome – the big reveal. The procedural work is often displayed on easels which further highlights this sense of the work unfolding. There is a demonstration of skill and of the role of skill in the arts. In ‘Art: Teaching the Unteachable ’(Art Monthly 377, June, 2014), Dave Beech discusses how the UK art school no longer teaches ‘the arts’ – where the emphasis was once on teaching tangible skills, it is now focused on developing students’ individual practice. The individually orientated skillsets necessary here replaces the teaching of the ‘the arts’. At a British degree show, when students share their individual practices, it is understood that the learning is embedded within the work, evidenced by the appropriate skills, research and the approach that has gone into the production of the final work. Similarly, there is a parallel but, in essence, different vista from the ‘inside out’. Here, the ha-ha of the degree show fulfils the opposite function. For art students working towards their degree the monumental event of the show is a wall, a ‘trench wall’, an only too present, if not visible wall, that makes it very difficult for the students to see or move beyond the reality of the final event. Let’s speculate as to what it is that these vistas facilitate or perform for the student and the public. What relation does the degree show have to the way that the art school connects to society at large? The degree show is a great, public, social event. Friends, family and the art world all descend on the art school, and finally, the labour

PARALLAX

49


HJELDE ANG 50

dydaktyczny jest wkomponowany w prezentowaną pracę i objawia się zastosowaniem właściwych umiejętności, przeprowadzeniem własnych poszukiwań i indywidualnym podejściem do tematu, jako zbiorem elementów biorących udział w powstaniu końcowego dzieła. Istnieje tu paralelna perspektywa, lecz w istocie inna od spojrzenia inside out – od środka na zewnątrz. Ha-ha obecne w wystawie absolwentów spełnia odwrotną funkcję. Dla studenta przygotowującego się do dyplomu to monumentalne wydarzenie, jakim jest wystawa końcowa, okazuje się ścianą, niewidoczną, ale niewątpliwie istniejącą, za którą bardzo trudno jest mu zajrzeć lub przedostać się. Zastanówmy się, co taka pespektywa oznacza dla studenta i widzów. Jak wystawa dyplomowa ma się do relacji między szkołą artystyczną a społeczeństwem? Finalna prezentacja jest wielkim wydarzeniem publicznym i towarzyskim. Przyjaciele, rodzina i świat artystyczny spotykają się na uczelni, żeby wziąć udział w prezentacji efektów wielu lat pracy. Ha-ha wystawy absolwentów realizuje swoją funkcję w taki sposób, że lata edukacji pozostają dla widza niewidoczne. W sensie dosłownym nie jest możliwe przełamanie iluzji, choć widz wierzy, że patrzy w głąb instytucji, której próg przecież przekroczył. Tak naprawdę mamy tu do czynienia z „widoczkiem”, mirażem, fikcją lub – być może – z paralaksą. Czy to ważne? Być może to bardzo pożyteczna fikcja, dzięki której wystawa dyplomowa pozwala na stworzenie wrażenia przejrzystości, łączącej się z postrzeganiem szkoły artystycznej jako instytucji przenikalnej, i stanowi sposób na połączenie uczelni ze światem sztuki i społeczeństwem. Od czasu, gdy Edward Cole otrzymał zadanie zorganizowania pierwszej, społecznie finansowanej szkoły artystycznej w Wielkiej Brytanii, istnieje poczucie, że instytucje takie są związane ze społeczeństwem i ze swej istoty powinny odpowiadać na potrzeby i pragnienia społeczne. W Wielkiej Brytanii pogląd taki zakorzeniony jest w myśli Jeremiego Benthama i filozofii utylitaryzmu. Szkoła artystyczna została uznana za społecznie przydatną. W 1853 wyraźnie sformułowano jej założenia jako instytucji produkującej artystów i projektantów, którzy służyć będą rewolucji przemysłowej i brytyjskiej gospodarce. Szkoła została więc zaprzęgnięta w służbę społeczeństwu, zarówno jako realistyczne rozwiązanie złączone z rewolucją przemysłową i wprowadzaniem międzynarodowego liberalizmu kapitalistycznego, jak i z twórczością o charakterze romantycznym. Jednak tak utylitaryzm, jak romantyzm mają swe źródła w oświeceniu i są elementem projektu sekularyzacyjnego oraz konstrukcji


ENG

HJELDE

of years of work is revealed to the world. The ‘ha-ha’ of the degree show fully becomes or performs the construction that it is. That is to say, the years of learning and education remains invisible to the outsider. It is not possible to cross the threshold of this illusion in a literal sense, even as the visitor believes they can see the inside of the institution as they have, after all, entered it. This vista into the institution is but a ‘view’, a mirage, a fiction or, perhaps, a parallax. Does that matter? Perhaps this is a very useful fiction, in that the degree show enables a sense of transparency that connects to a perception of the art school as a permeable institution, a matrix that connects the art school with the art world and with society. Since Edward Cole was tasked in 1853 with setting up the first publicly funded art school in the UK, there has been a sense that these institutions connect to society, that there are ways that the art school is and should be intrinsically linked to the needs and desires of its society. In the UK, this was philosophically framed through Jeremy Bentham and utilitarianism. The art school was deemed useful to society. In 1853, an explicit project for the arts school was that it should produce artists and designers who could service the industrial revolution and help develop the British economy. The art school is thus harnessed to society as both a realistic proposition, connected to industrial revolution and to the roll out of international capitalist liberalism, and to a romantic creativity. However, both utilitarianism and romanticism have their foundations in the enlightenment and belong to the project of secularisation and a world construction based on reason. The art school, like the English garden, are products of the enlightenment – as an idea, an ideal, as a construction and as a contradiction. The degree show at Chelsea strives to be a professional interface with the world. An exhibition that has all the hallmarks of avant-garde art being produced, which perhaps relates to an outdated, yet normative, mode of art presentation. The degree show has not moved with the times. The college is, at this moment, transformed into a white cube gallery, a display cabinet and a shop, which highlights individual products in a way that is, nevertheless, indicative of the shared project of the art school. In neoliberalist terms, we could say this includes the ‘brand’ of Chelsea and UAL. Thus, the skills cannot easily be measured, either by those who have to do so as tutors responsible for assessment, or by the public who approach the exhibition in terms of an expectation of the ‘exhibitionesque’: a sense of work that conforms, and ideally exceeds,

PARALLAX

51


HJELDE ANG 52

świata opartego na rozumie. Tak jak ogród angielski, szkoła artystyczna jest produktem oświecenia – jako idea, ideał, konstrukcja i zaprzeczenie. Wystawa dyplomowa w Chelsea usiłuje być profesjonalnym interfejsem łączącym uczelnię ze światem. Pokazem, który nosi wszystkie cechy produkcji sztuki awangardowej, co prawdopodobnie wiąże się z przestarzałym, ale obowiązującym modelem prezentacji artystycznej. Nie odzwierciedla zmian, które przynosi czas. Uczelnia zamienia się wtedy w białą, sześcienną galerię, witrynę wystawową i sklep, w którym prezentuje się indywidualne produkty w sposób wskazujący jednak na istnienie pewnego wspólnego projektu uczelni. Używając terminologii neoliberalnej, można powiedzieć, że wykorzystuje ona „markę” Chelsea i UAL. Nie istnieje zatem możliwość łatwej oceny nabytych umiejętności – ani przez tych, którzy z racji pełnionych funkcji nauczycielskich są za taką ocenę odpowiedzialni, ani przez widzów, którzy odwiedzają wystawę w oczekiwaniu na „ekshibicjoneskę”: obcowanie z pracą, która potwierdza lub – idealnie – przekracza nasze oczekiwania, „kolejną nowość”, artystę wznoszącego się nad innych lub mocną wystawę o silnej „markowej” charakterystyce, która byłaby w stanie zapaść w pamięć osób biorących udział w dziesiątkach wystaw organizowanych przez uczelnie artystyczne w ciągu roku. W Chelsea moment otwarcia drzwi i nagłego ujawnienia się ha-ha jest szczególnie wyjątkowy i wyłączający, jak ogród w posiadłości, który niewątpliwie nie został założony dla sąsiadów. Rolnicy pracujący dla właściciela ogrodu angielskiego nie byli odbiorcami ha-ha. Podobnie nasza lokalna społeczność z Millbank nie jest naszą publicznością. Trudno jest dokładnie ustalić, kim – w kategoriach przestrzennych – jest nasza społeczność. Jest jednak o wiele łatwiej określić tę społeczność w idealnych kategoriach międzynarodowego świata sztuki. Pomijając przyjaciół i rodzinę, społeczność, którą zapraszamy i do której się zwracamy, stanowi koreański kurator, nowojorski sprzedawca i berliński krytyk. Ma to znaczenie o tyle, że UAL wygrało przetarg na przekształcenie dawnego szpitala wojskowego w szkołę artystyczną dzięki takim atrakcyjnym elementom swojej propozycji, jak możliwość zaangażowania osób mieszkających w pobliżu, lokalnych szkół, a nawet pobliskiego Tate Britain. Może powinniśmy działać szeroko, tak żeby móc podczas wystaw dyplomowych uzyskać nieprzerwaną perspektywę w głąb instytucji, ale również przejrzeć strukturę iluzji ha-ha i sposób jej działania jako organizującej, strukturalnej metody lokowania uczelni artystycznej w spo-


HJELDE ENG

what we come to expect; the ‘next new thing’, a singular artist rising above the rest, or a strong exhibition with a clear brand-like identity and thus memorable for those who see up to a dozen of these art school exhibitions a year. At Chelsea, the moment when the doors are opened – the sudden revelation of the ha-ha – is singularly exclusive and excluding, like the stately home garden that is definitely not meant for its neighbours. The local farmers working for the landowner on the home’s estate were not the audience for the ha-ha or English garden. Likewise, our local community at Millbank is not our audience. It is difficult to fully understand who our community is in terms of our physical location. But it is much easier to understand the community in ideal, international art-world terms. Beyond friends and family, the community invited and addressed is, in fact, the Korean curator, the New York dealer, the Berlin-based critic. This is noteworthy because UAL won the tender to transform the former military hospital we occupy into an art school because an attractive part of the proposal was how it might engage with those who live nearby, the local schools and even with Tate Britain next door. Maybe we need to move sideways, so we can see both the unbroken vista into the institution at the degree show, but also the structure of the ha-ha illusion and how it operates as an organising structural ‘method’ for the arts school’s emplacing in society. The tension here is between what we see and what can be thought of as a force, as a potential and as a parallax. The art school can be a place for gardening, as a verb, rather than a garden that merely provides a particular view. 

PARALLAX

53


HJELDE ANG 54

łeczeństwie. Istnieje tu napięcie pomiędzy tym, co widzimy, a tym, co może być rozumiane jako siła, potencjał i paralaksa. Szkoła artystyczna może być miejscem uprawiania ogrodnictwa, a nie po prostu ogrodem oferującym jeden, konkretny widok. 


ENG PARALLAX

55


Ben Fitton

ANG

Świadek czy cokolwiek i tak nie wezwie pomocy

56

Nigdy wcześniej nie widziałem, jak ktoś mdleje, a Dział Historia osunął się jak chusta magika. Oszałamiające. Starałem sie mocno nie pójść w jego ślady, ale prawdopodobnie zbyt szybko chciałem stanąć na nogi po moim nieszczęśliwym wypadku; głowę miałem zaskakująco ciężką, a ostrość wzroku raz po raz zanikała i powracała. Dudniło mi w głowie, kiedy próbowałem ostrożnie wydostać się spomiędzy otaczających mnie niedokończonych wysyłek, w które tak sromotnie wpadłem, z trudem łapiąc równowagę na poruszającej się, kartonowej górze. Schodząc, z irytacją odkryłem, że coś trzyma mnie za sznurówki – to jeden z kątowników wysypujących się z pękniętego pudła, którego upadek z antresoli poprzedzał mój własny. Machnąłem stopą w kierunku reszty – błyszczącego, stalowego spaghetti rozsypanego na kupie pudeł i na podłodze. Kątownik puścił i z brzękiem dołączył do pozostałych. W innej wersji tej historii mógłbym nagle poczuć przypływ zdolności obliczeniowych Rain Mana i, rzuciwszy okiem na scenę za plecami, wymamrotać do siebie „jednego brak”, ale to akurat odkrycie było jeszcze przede mną. Przede wszystkim martwiłem się o Dział Historia. Zawsze uważałem go za twardego gościa i wyobrażałem sobie, że mój upadek z antresoli raczej go rozbawił, niż przestraszył. Pamiętam dobrze, że gdy doszedłem do siebie i obróciłem się z pleców na bok, niepewnie próbując wstać, usłyszałem jego pełen niedowierzania śmiech, którym zastąpił początkowe „ożeż kurwa”. Jednak potem, kiedy z niepokojem rozglądałem się, sprawdzając, czy ktoś jeszcze nie był świadkiem mojej głupoty, w miejsce śmiechu pojawiło się nagle głuche „o” i zobaczyłem, jak miękko opadając, Dział Historia wylądował na brudnym betonie niczym bezładna masa.


bio — 316

praca / work — 144, 222

I’ve never really seen someone faint before, and History Desk went down like a magician’s cloth. Mesmerising. I was trying very hard not to do the same, but had perhaps been a little hasty getting back to my feet after my mishap; my skull felt disconcertingly heavy, and my vision was starting to drift in and out a bit. I picked my way gingerly off the landscape of incomplete shipments onto which I’d ingloriously dropped, head throbbing, fighting for balance on the shifting cardboard mass. Something snagged annoyingly on my laces as I stepped down – one of the metal shelf-support brackets from the ruptured box whose fall from the mezzanine had preceded my own. I flicked my foot back towards the rest, a spaghetti of glistening steel strewn across the pile of boxes and down onto the floor. The bracket let go and tinkled back into the mass. In a different version of this story, sudden Rain Man-like counting abilities might have led me to mutter ‘one missing’ to myself as I squinted back at the scene, but I was still some way off that particular discovery. My first concern was for History Desk. He was a fairly robust chap, I had thought, and I’d have imagined my topple from the mezzanine would have been more comical than overwhelming. As I had recovered my senses and rolled off my back and onto my side, hauling myself unsteadily to my feet, I distinctly remember hearing him embark on an incredulous laugh to supplement his initial pair of ‘fuck’s. But then as I looked stiffly around to see if anyone else had witnessed my stupidity, his laugh had ended abruptly with a muffled ‘oh’, his head and torso gliding smoothly and vertically downwards to leave a graceless pile of History Desk on the filthy concrete.

ENG

A witness or something will have failed to summon help

PARALLAX

57


FITTON ANG 58

Potykając się, ruszyłem w jego stronę, wciąż próbując opanować problemy ze wzrokiem, zaciskając szczęki i maksymalnie podnosząc i opuszczając brwi, niwelowałem ból głowy, dla lepszej równowagi opierając ręce na pudłach. Wyglądało to jak skecz Lee Evansa albo Andy Serkis w Ewolucji Planety Małp, czy jakoś tak. Jak w komicznym numerze machnąłem prawą stopą i popchnąłem jeden z plastikowych wózków sklepowych, który przejechawszy na drugi koniec pomieszczenia, delikatnie uderzył Dział Historia w twarz. Rzuciłem się w kierunku wózka, ale nie zdołałem go złapać. Dział Historia nawet się nie wzdrygnął, co mnie trochę zaniepokoiło. Z półki za rogiem ryczeli Echo & the Bunnymen, Wydawanie Towaru delektował się wolną chwilą, podczas gdy Przyjmowanie Towaru przedłużali sobie lunch. Daleki odgłos płytkiego, nieustępliwego, nowotworowego kaszlu Wydawania Towaru wypełniał przerwy między piosenkami. Zdałem sobie sprawę, że od dłuższego czasu obejmowałem zgniecioną postać Działu Historia – z pochyloną głową, rękami na jego ramionach i rozstawionymi nogami wyglądałem jak stojak. Powiedziałem „antresola”, ale właściwie był to dach męskiej toalety i najwyraźniej nikt oprócz Działu Historia nie widział mojego widowiskowego upadku przez barierki. Sklep nadal zajmował się swoimi sprawami, tak na piętrze, jak i w oddali, przy głównym szybie windowym i schodach, do których przylegały toalety. Wydawanie Towaru wystrzelił z pistoletu porcję taśmy klejącej. Drzwi – do pomieszczenia dla personelu, biura kierownika czy czegoś takiego – trzasnęły o framugę. Do ławki dla palaczy, stojącej u szczytu schodów, dochodził szum z ulicy. A więc próbowałem akurat upolować dodatkowe reklamówki, co było zajęciem niespecjalnie wyjątkowym, ale za to wymagającym pewnej zwinności. Na dach toalety, na którym trzymano torby można było się łatwo dostać z półpiętra schodów, jednak było to również miejsce, w którym trzymano dokumenty księgowe i materiały promocyjne z ostatnich siedmiu czy ośmiu lat, nie mówiąc o regałach, świetlówkach i tym podobnych. Zapadnięte pudła z odzysku, pełne faktur – na każdym z nich, pomiędzy znakami towarowymi wydawcy i niechlujnie nalepioną taśmą, udało się nanieść markerem datę – stały ułożone w kolumny prawie dotykające sufitu (choć przy poprzednich polowaniach sięgały mi najwyżej do ramion), pomiędzy bezładnie usypanymi kupami mniejszych pudeł, o zróżnicowanej i nieokreślonej zawartości. W głębi tego bałaganu – nowe, a już zapomniane – stało zwykle pudło cennych reklamówek. W sklepie zawsze ich brakowało, niezależnie od tego, ile


ENG

FITTON

I stumbled towards him, still struggling to normalise my vision, clenching my jaw and alternately raising and lowering my eyebrows as far as they’d go to brace against my headache, hands down on the boxes for stability. Like a Lee Evans sketch or Andy Serkis on a Planet of the Apes set or something. Comically, my swinging right foot connected with one of the shop’s wheeled plastic trolleys, which careened across the floor and hit History Desk gently in the face. I lurched forward but failed to stop it. He didn’t flinch, which worried me a bit. Echo & the Bunnymen blared from the shelf round the corner, Goods-Out enjoying his early-afternoon window while Goods-In protracted their lunch. Goods-Out’s distant cough, thin and cancerous, relentless, peppered a gap between songs. I realised I’d been bracing myself over History Desk’s crumpled form for quite a while, head bowed, my hands planted on his upturned shoulder, legs out like a tripod. I said mezzanine, but it was actually the roof of the men’s toilet, and clearly no-one other than History Desk had seen my impressive tumble through its railings. The shop carried on its business upstairs and around the far side of the central lift shaft and open staircase to which the toilets were attached. Goods-Out’s gun fizzed out a length of packing tape. A door–the staff room or the manager’s office or something–banged against its frame. Traffic noise drifted down past the smokers’ bench at the top of the stairs. I had been hunting more carrier bags; not an unusual activity, but one which required a certain agility. The roof of the toilets, where the boxes of new bags were kept, was fairly easily accessed from the half-landing of the stairs, but it was also home to seven or eight years’ worth of the shop’s paper accounts, all manner of future and surplus promotional material, spare shop fittings, fluorescent tubes and the like. Sagging boxes of invoices, re-purposed with marker-pen dates squeezed between publisher’s logos and sloppily-applied tape, had been stacked in sketchy pillars almost floor to ceiling–barely shoulder height–during earlier hunts, and were interspersed with tumbledown piles of smaller boxes of varied and indeterminate content. Deep amongst the disorder, a fresh but long-obscured box of precious bags could normally be found. There were never enough on the shop floor, no matter how many Head Office authorised us to order, and new shipments always seeped back inexorably into the morass. I had squeezed through the scaffolding-tube railing onto the toilet roof, avoiding delicate foamboard authors, a microphone stand, and its

PARALLAX

59


FITTON ANG 60

Centrala zezwoliła nam zamówić, a nowa dostawa nieodmiennie zapadała się w bagno. Przedostałem się na dach pomiędzy barierkami, unikając kontaktu ze zdjęciami pisarzy, przyklejonymi do piankowych plansz, stojakiem na mikrofon i zakurzonymi głośnikami, ustawionymi niepewnie na popękanych i pożółkłych, akrylowych regałach. Stawiając ostrożnie kroki, dotarłem do miejsca, w którym zwykle udawało się coś upolować, z dala od schodów, w pobliże barierki, za którą zaczynał się chaos przyjętych ostatnio towarów ułożonych pod łuszczącą się od wilgoci ścianą, z kawałkiem pustej przestrzeni pomiędzy górą niedokończonych zamówień i wózkami pełnymi towarów gotowych do sprzedaży, do którego zamierzałem dotrzeć krętą ścieżką ze spracowanego betonu. Rozcinając taśmę kluczem, otwarłem parę leżących na wierzchu i obiecująco wyglądających pudeł, ale w jednym znalazłem tylko bezużyteczne reklamówki z nadrukiem jakiejś dawno nieaktualnej promocji, a w drugim mniejsze torby, których sporo mieliśmy jeszcze na górze. Wspiąłem się więc wyżej, aż pod sufit, na pudła z rolkami papieru do kas, i przesuwając na bok w połowie otwarte pudła z kątownikami do regałów, dokonałem obiecującego odkrycia. Jednak w tej właśnie chwili kolano obsunęło mi się na jednej z reklamówek, którą wcześniej wyciągnąłem i odrzuciłem na bok. Próbując odzyskać równowagę, niezręcznie wsunąłem z powrotem trzymane w wyciągniętej ręce pudło z kątownikami, a kiedy instynktownie pochyliłem się do przodu, starając się je podtrzymać, pośliznąłem się na tej samej torbie i poruszyłem kubek z nadrukiem Coś Tam University Press, który tkwił pod wieżą ułożoną ze spisów inwentarzowych. Poruszona wieża obojętnie zwaliła się w moją stronę, likwidując wszystkie inne dostępne opcje i zmuszając mnie do uskoczenia w bok. Prześliznąłem się przez barierkę jak uciekający jeniec wojenny. Musiałem komuś powiedzieć o Dziale Historia – leżał cały czas nieprzytomny przy moich szeroko rozstawionych stopach, oddychał jednak, co przyjąłem z ulgą. Rozluźniłem uścisk na jego ramieniu i, powłócząc nogami, ruszyłem w stronę pomieszczenia dla personelu, starając się złagodzić ból w dudniącej głowie przyciskałem mocno kciuki do skroni. Nie mam głowy do imion, próbowałem więc wymyślić jakiś sposób na wezwanie pomocy bez konieczności zdradzania tego faktu, kiedy Dział Poezja natknął się na mnie na korytarzu w drodze do ustępu. Wykręciłem rękę do tyłu, wskazując na Dział Historia, ale chyba leżał zbyt głęboko za rogiem, żeby go można było dostrzec. Kiedy z grymasem spojrzałem


ENG

FITTON

dusty PA speaker balanced precariously on a selection of cracked and yellowed Perspex book stands. Wary of the rough ceiling, I had clambered through to an area where previous searches had proved fruitful, far from the stairs, and towards the barrier overlooking the chaos of goods-in where a shallow mountain of recent arrivals climbed the damply peeling back wall, separated from my soon-to-be landing-spot amongst the ageing pile of incompletes and the trolleys of shop-ready stock by a meandering pathway of worn concrete floor. Sawing at tape with my front door key, I had opened a couple of boxes at the top of low piles that looked promising, but one was of now-useless bags advertising some out-of-date promotion, and the other was of smaller bags of which we still had plenty upstairs. I had clambered past and over them, up onto some boxes of old till rolls under the low ceiling, hauling half-open boxes of shelf-supports to one side to uncover something promising underneath. But as I had done so, my knee had slipped on one of the bags I’d removed and discarded. Overcompensating, with the weight of the box of shelf-supports in my outstretched hands, I managed to roll it clumsily towards the edge, and as I lunged instinctively to stop it falling, I’d slipped again on the same bag and dislodged a Something University Press mug that had been trapped under a tower of stocktake records. The destabilised tower collapsed indifferently towards me, removing my options and ramming me sideways. I had twisted through the safety railing like an escaping P.O.W. I had to tell somebody about History Desk. He was still unconscious at my splayed feet; breathing, though, which was a relief. I loosened my grip on his shoulder and began to shuffle towards the staff room, thumbs jammed into my temples in an attempt to mitigate the pain in my throbbing head. I’ve never been good with names, and I was still trying to work out how to summon help for him without giving away that I couldn’t remember what he was called when Poetry Section found me in the corridor on his way for a piss. I twisted an arm back and pointed towards History Desk, but he must have been too far round the corner to be seen. As I grimaced back round I noticed Poetry Section’s eyes had widened considerably and, just like History Desk’s ‘fuck-fuck-ha-ha-ha-oh’, his initial ‘you OK?’ had quickly segued into a very genuine cry of alarm. I couldn’t understand why he was already so concerned, if he hadn’t seen History Desk yet, but he started braying for help and embarked on a rather weird fumble with my face, shoulders and the top of my head.

PARALLAX

61


FITTON ANG 62

znów na Dział Poezja, spostrzegłem, jak jego oczy robią się coraz większe, a jego początkowe „w porządku?”, podobnie jak „kurwa-haha-o” Działu Historia, zamienia się w autentyczny okrzyk alarmowy. Nie rozumiałem, czym się tak przejął, skoro nie zobaczył jeszcze Działu Historia, ale on zaczął wrzeszczeć, wzywając pomocy i jak oszalały dotykać mojej twarzy, ramion i czubka głowy. W drzwiach pomieszczenia dla pracowników pojawiły się zaniepokojone twarze. Podróże/Biografie i Prawdziwe Zbrodnie, czy jakoś tak, wybiegli pierwsi, najwyraźniej przekonani, że zachowanie Działu Poezja ma poważne przyczyny. Obróciłem się i znów wskazałem na nieruchomą figurę Działu Historia, starając się na nią skierować choć część nienależnej mi uwagi. Jeden z pracowników wydał krótki, zduszony okrzyk, inny spróbował ułożyć zdanie, którego jednak nie dokończył. Mnie również udało się wydać z siebie dźwięk, ale nie przyjął on nawet formy sylaby. Wciąż trapiony moją niezdolnością do posługiwania się imionami, zmieniłem taktykę i wskazałem palcem na antresolę i masę pudeł powstrzymywanych przez barierki. Twarze patrzyły na mnie z niedowierzaniem. Opuściłem lewy bark i podniosłem głowę w górę, starając się, by mój zmącony wzrok wskazywał ten sam kierunek, co mój palec; musiałem przy tym przełamać niepewny uścisk Działu Poezja i –z większym trudem – jakiś rodzaj rigor mortis opanowujący moją szyję. Z głosów wokół mnie trudno było wyłowić choć cień sensu. Zobaczyłem czyjeś nogi, to ktoś z Fikcji schodził po schodach od strony ławki dla palących, mijając miejsce, w którym wdrapałem się na antresolę w poszukiwaniu reklamówek. Kiedy zwracałem głowę z powrotem w kierunku otaczającego mnie wzburzonego tłumu, rozległ się jednobrzmiący, choć nieokreślony w treści akord okrzyków alarmowych, nad który wybiło się głośne, choć równie trudne do zinterpretowania „NIE!”. Z miejsca, w którym staliśmy, wciąż nie mogliśmy jeszcze zobaczyć Działu Historia, więc zacząłem się poważnie niepokoić. Zdeterminowany, żeby tym razem stworzyć porządne zdanie i w końcu uzyskać dla niego jakąś pomoc, z trudem opuściłem głowę i obróciłem ją znowu, zastygając w sztywny łuk. Nagle, w rozbłysku świadomości, przypomniałem sobie jego imię, ale kiedy spróbowałem je wyjąkać, poczułem z tyłu jakieś nieokreślone szarpnięcie za kołnierz swetra, które przypisałem jednemu z wciąż zdezorientowanych gapiów. Sięgnąłem do tyłu i machnąłem ręką, żeby odwrócić jego źle ulokowaną uwagę, a podjęta w tym momencie próba wypowiedzenia imienia Działu Historia skończyła się na wyprodukowaniu głośnego i nieoczekiwanego


ENG

FITTON

Worried faces emerged from the staff room doorway. Travel/ Biography and True Crime or something hurried forward, grasping the seriousness of Poetry Section’s distress. I twisted and pointed again, determined to divert some of the unwarranted attention I seemed to be receiving towards History Desk’s immobile bulk. One of the staff room people drew in a short, swallowed cry; another started a sentence but didn’t know how to finish it. I too managed a noise but swallowed it before it could be called a syllable. Still blighted by my ignorance of names, I changed tack and threw a finger up towards the mezzanine’s boxes, amassed against the railings above us. Faces looked at me incredulously. I dropped my left shoulder and turned my head up so my blurred gaze could follow my finger, forcing a little against Poetry Section’s uncertain grip, but more against something like rigor-mortis in my neck. Nobody’s words seemed to be making any sense. I saw someone’s legs, one of the Fictions, coming down the stairs from the smokers’ bench, passing where I’d clambered through to get to the bags. Then, as I started to return my head to face my agitated crowd, a gaggle of unanimous but objectless cries of alarm rang out, topped by a more forceful, if equally uninterpretable ‘NO!’. We still couldn’t see History Desk from where we were, so I was beginning to get anxious. Determined now to form a proper sentence and get him some much-needed help, I forced my upturned head down and round again in a stiff arc. His name came to me in a flash of clarity, but as I began to stutter it out I felt the fuss of an unnecessary tug on the collar of my jumper at the back, which I assumed was one of the still incoherent bystanders. I reached back and threw up my right hand to brush away their misdirected attentions, and as I did so, my pronouncement of History Desk’s name seemed to come out as quite a loud and unexpected buzzing noise, my tongue rattling weirdly against my palette. Simultaneously, a searing pain enveloped the back of my head and the whole left half of my body as my sweeping fingers caught in the junction of knitwear and sharp metal: the bent end of a shelf support bracket, I would later find out. Its buried length, three inches or so, slid swiftly and wetly out o f my cerebellum before I could process what was happening through the enveloping pain. Its free end unsnagged itself from my jumper, and it pinged across the corridor, bouncing off a wall and somewhere down by the old vacuum cleaners, no doubt leaving a speckled trail of gore.

PARALLAX

63


FITTON ANG 64

bzyczenia, podczas którego język dziko uderzał w podniebienie. Jednocześnie poczułem, jak tył głowy ogarnia palący ból, który przeszedł na całą lewą połowę mojego ciała – stało się to w chwili, kiedy moje palce natrafiły na miejsce, w którym tkanina swetra łączyła się z ostrym kawałkiem metalu – kątownikiem, jak się później okazało. Jego koniec, jakieś 7 centymetrów, gładko wyśliznął się z mojego móżdżka, zanim ogarnięty bólem zdołałem w ogóle ustalić, co się dzieje. Jego drugi koniec odczepił się od swetra i z brzękiem, odbijając się od ściany, potoczył się w dół korytarza, gdzieś w okolice starych odkurzaczy, z pewnością zostawiając za sobą krwawy ślad. Zbliżając się do końca schodów, nogi Fikcji przyspieszyły, a jej but uderzył w beton z mniej więcej tą samą prędkością i mniej więcej tą samą siłą, co moje czoło. 


FITTON ENG

Fiction’s legs had speeded up as they neared the bottom of the open stairs, and her boot hit the concrete at more-or-less the same speed, and with more-or-less the same force, as my forehead. 

PARALLAX

65


Dominika Kowynia

POL

Taniec ze śmiercią

66

Londyn jest dla mnie miastem zupełnie nieznanym. Wstyd się przyznać, ale nigdy w tym mieście nie byłam. Istnieje więc w moim umyśle w oparciu o lektury, filmy i obrazy podziwianych malarzy, którzy żyją i pracują w Londynie. Moja wizja tego miasta, wyłuskana z literatury, jest specyficzna, przede wszystkim kobieca – to mieszanka opisu z początków XX wieku, w którym przewodniczką jest Virginia Woolf, ze współczesnym twistem, głosem i akcentem Zadie Smith. Być może jednak, nawet odwiedziwszy to miasto, miałabym podobne wyobrażenie na jego temat, ponieważ posiadam, co ze wstydem przyznaję, skłonność do zapadania się w sobie i zajmowania się swoimi myślami; jest to przypadłość występująca nawet w obcym i obiektywnie fascynującym otoczeniu. Właściwie mogę nawet stwierdzić, że im piękniejsze i bardziej interesujące jest miejsce pobytu, tym silniejsza męczy mnie irytacja i chęć zatopienia się w swoich niespiesznych sprawach. Bardzo więc możliwe, że znalazłszy się w Londynie, nie mogąc znieść obfitości ulicznych wrażeń, schowałabym się w jakiejś księgarni. Księgarnie w zwiedzanych odległych miastach są dla mnie miejscem wytchnienia – kiedy mój mózg zajęty jest trawieniem tekstów na obwolutach, podziwianiem projektów okładek i architektury wnętrza, a także podglądaniem sprzedawców i kupujących, wtedy właśnie przyswajam niepostrzeżenie to, co widziałam wcześniej, tak jakby sama obecność w książkowym składzie porządkowała mi obrazy zbierane podczas kontaktu z płynną rzeczywistością. Być może powinnam jakoś tę skłonność wykorzystać i chodzić zawsze z książką w ręku, tak aby jej obecność imitowała przepływ zewnętrznych bodźców przez opowiadającego autora. Cały zgiełk miasta w jednym momencie przechodziłby przez papierowy filtr


bio — 326

London is completely unknown to me. I am embarrassed to confess I have never visited the city. It exists in my mind as a construction made from books, films and paintings by the artists I admire, who live and work there. My vision of London, extracted from literature is specific, predominantly feminine, as it is a mixture of its early 20th century descriptions and guidance provided by Virginia Woolf with the contemporary twist, voice and accent of Zadie Smith. But even if I had visited the place, I would perhaps still have the same image, which would be due to my tendency of sinking into myself and focusing on my own thoughts, an affliction – I confess with embarrassment – that can strike me even in a foreign and objectively fascinating environment. I could even say that the more beautiful and interesting the place of my stay is, the more irritated I become and the more inclined to immerse myself in my unhurried matters. It is then very likely that, once in London and unable to bear the abundance of street life, I would hide in a bookstore. For me, bookstores in distant cities are places of rest – while my brain digests the blurbs, admires the covers and the places’ interiors, discreetly watching the shop assistants and customers, I quietly absorb what I have already seen, as if my presence in the store helped me order the images I have collected from the fluid reality. Perhaps I should take advantage of this inclination and walk everywhere with a book in my hand so that it can channel the external stimuli through the story told by the author. The hubbub of the city would in one moment go through the paper filter and get absorbed by my head or maybe the rest of my body, too. To be more precise, I need a guide. Not the museum-type who would furnish me with a bunch of facts and anecdotes on the visited area, but a silent

PL

Dancing with death

PARALLAX

67


KOWYNIA POL 68

i był wchłaniany przez moją głowę, a może nawet resztę ciała. Uściślając, potrzebuję przewodnika, ale nie takiego rodem z muzeum, który sprzeda mi garść faktów i anegdot o zwiedzanym terenie, ale osoby cichej, która odcedzi część wrażeń i nada komunikat na niskich falach. Możliwe więc, że będąc w Londynie, znalazłabym się w opisywanej przez Ciebie księgarni, gdzie najprawdopodobniej najpierw powędrowałabym do działu z albumami o sztuce, czyli do miejsca, które nie znajduje się na Twojej krwawej trasie, i tam spędziłabym przynajmniej pół godziny, poznając nowe gwiazdy malarstwa brytyjskiego. Potem, umierając z zazdrości, oglądałabym rysunki Davida Shrigley’a, zastanawiając się, czy gdybym urodziła się tam – czyli w Twoim tu – również zostałabym obdarowana tak błyskotliwym i poetyckim poczuciem humoru. W tym czasie Ty mógłbyś odbywać swoją nieświadomą drogę z kątownikiem w głowie, a ja po wszystkim wyszłabym z Działu Sztuka i, speszona, ominęła grupkę otaczających Cię gapiów i sanitariuszy. Nigdy nie miałam skłonności do rozsupływania takiego węzła ludzkiego i tym razem również ominęłabym niewielki tłum widzów, nie docierając do sedna zdarzenia. Być może, pomimo wcześniejszych planów zerknięcia na Dział Literatura Współczesna, wyszłabym szybko z księgarni przejęta zdarzeniem – jedną z tych sytuacji, przed którymi ukryłam się w księgarni i przed którymi kryję się zawsze w książkach. Inną możliwością jest sytuacja, w której moja wędrówka z Działu Sztuka do Działu Literatura przecina się czasowo z Twoim krwawym szlakiem. Muszę Ci jednak powiedzieć, że najprawdopodobniej, niestety, nie byłabym Ci w stanie pomóc. Możliwe, że podobnie jak Dział Historia, ja również zemdlałabym na Twój widok, a nawet jeśli nie, to moje dotychczasowe doświadczenia każą mi przypuszczać, że utknęłabym osłupiała z telefonem w ręce, wbijając numer telefonu pogotowia, nieustannie myląc się w tej prostej kombinacji cyfr. Więc chyba masz rację, że znikąd pomocy, bo ja, mimo silnie rozwiniętej empatii, nie jestem zdolna do szybkich reakcji i wszystko mogłabym spowolnić jeszcze bardziej. Dobrze więc, że cała ta historia trafia do mnie w postaci literatury, bo jest to prawdopodobnie jedyny kanał, którym może przejść i zostać poddana analizie oraz próbie zrozumienia. Twój esej, czytany przeze mnie kilka razy, wpadł do mojego wewnętrznego Działu Literatura, odtwarzam go więc regularnie głosem Zadie Smith, żeby połączyć go z moją wizją Londynu. Cieszy mnie osobista perspektywa Twojego opowiadania, głos świadka ze środka, moja


PL

KOWYNIA

figure who will sift out some impressions and broadcast the message to me on low frequencies. It is possible that while in London I would end up in the bookshop from your story where most probably I would wander towards the art albums section (not on your blood stained route) and spend at least half an hour there getting to know the stars of British painting and then I would be dying of envy, watching David Shrigley’s drawings and trying to figure out if I would be gifted with such a bright and poetic sense of humour had I been born ‘there’, which is your ‘here’. In the meantime, you could be wandering unaware of the shelf-support bracket in your head and I would be leaving the Art Section and, feeling uneasy, would go past the group of bystanders and rescuers gathered around you. I have never had the knack to untangle such human knots, so this time I would also go round that little crowd without trying to get to the core of what was going on. Perhaps, despite my initial plan to pop into the Contemporary Literature Section I would hastily leave the bookshop, moved by the incident that represented one of the situations I had hidden out from in the store and which I usually hide out from in books. There is a possibility that my route from the Art Section to Literature would temporarily cross your speckled trail of gore. I must confess, however, that I would probably not be able to help you either. Similarly to History Desk, I could also faint at your sight. Even if I did not, judging by my experiences I would nevertheless stand dumbstruck with a phone in my hand, trying to dial the emergency number and continuously fail to press the simple, correct combination of digits. So you may be right, help will not have been summoned as, despite my highly-developed empathy, I am not able to react quickly and could slow everything down even further. It is, indeed, very good that the story comes to me as literature – this is perhaps the only channel it can reach me through to be analysed and understood. Your essay that I have read a few times has finally got pigeonholed in my inner Literature Section and I recreate it regularly with Zadie Smith’s voice so that it can blend into my vision of London. I appreciate the personal perspective of your story, the voice of an insider, and the inner Woolf, ingrained in me, accepts it. Unfortunately, I have a problem with your vision as your bookstore in its layout does not resemble any bookshop known to me. What it resembles the most though, is the spacious interior of a video rental shop in my hometown in Silesia. This was where a few years ago I could familiarise myself with profiles of actors and

PARALLAX

69


KOWYNIA POL 70

zakorzeniona, wewnętrzna Woolf to akceptuje. Niestety mam problem z obrazem, ponieważ klimat opisywanej przez Ciebie księgarni nie przypomina mi rozkładem przestrzeni żadnej znajomej księgarni. Najbardziej podobne wydaje mi się rozległe wnętrze wypożyczalni kaset wideo z mojego rodzinnego miasta na Śląsku. Tam, kilkanaście lat temu, zetknęłam się z sylwetkami aktorów, dużą ilością zakamarków i materiałów reklamowych. Mam nadzieję, że nie masz mi za złe umieszczenia akcji Twojego opowiadania w miejscu już nieistniejącym, w pewnym sensie historycznym. Jak zaznaczyłam, i tak nie mogłabym Ci pomóc w czasie teraźniejszym. Ta wypożyczalnia, to było miłe miejsce, choć nie zawsze łatwo było odnaleźć filmy, które chciało się obejrzeć. Pamiętam, jak w Dziale Sztuka szukałam filmu o Basquiacie. Musiałam prosić o pomoc pracownika, który sprawdziwszy w rejestrze polską wersję tytułu Taniec ze śmiercią, zaprowadził mnie do półki z thrillerami. Dlaczego nie? Wszystko może być metaforą, a ja nigdy nie miałam zaufania do przegródek i kątowników. 


KOWYNIA PL

actresses and encounter a number of nooks and crannies and masses of advertising materials. I hope you will not hold it against me that I have placed your story in an already non-existing and, in a sense, historical place. As I have already mentioned, I could not help you in real time anyway. The rental shop was a nice place, although it was not always easy to find the film you were looking for. I remember trying to find a film about Basquiat in the Art Film Section. I had to ask the employee for help. He checked the Polish version of the title: ‘Basquiat – Dancing with Death’ and took me to Thrillers. Why not? Everything can be a metaphor and I have never trusted compartments and brackets. 

PARALLAX

71


Dave Beech / Freee

Sztuka, dobra wspólne, imperium

Kuba Szreder twierdzi, że sztuka jest równocześnie „dobrem wspólnym” i wyznacznikiem przynależności do elity. Ze statusu sztuki jako dobra wspólnego wynika paradoksalny efekt legitymizacji, utrzymującej i utrwalającej nierówności społeczne i kulturowe, która stanowi cień społeczny uniwersalizmu, będącego od dawna pragnieniem sztuki. Instytucje sztuki, jak wskazuje Szreder, „stały się elementem socjaldemokratycznego państwa opiekuńczego, które darmowy dostęp do kultury uznało za jedno ze swoich podstawowych zadań”1. Naiwnością byłoby uznać wzrastającą popularność i otwartość sztuki za przejaw osłabienia jej tradycyjnie elitarnego charakteru. Zamiast tego – twierdzi Szreder – powinniśmy traktować praktykę otwartych drzwi (również te muzea, które nie oferują bezpłatnych pokazów, często w inny sposób starają się ułatwiać dostęp do swoich zbiorów) raczej w połączeniu z procesami społecznego różnicowania, które nadal kształtują społeczne relacje sztuki, niż w opozycji do nich. „Im więcej osób spoza wąskiego grona kapitalistycznych elit ma dostęp do sztuki, im bardziej wystawiona jest ona na publiczny ogląd, tym skuteczniejsza staje się w utrzymaniu społecznych nierówności”2. Wydaje się więc, że edukacja i inkluzywność, o ile zostaną zastosowane na wystarczająco dużą skalę, mają zdolność do ograniczania sprawowanej przez muzea instytucjonalnej władzy kontrolowania dostępu.

ANG

1

72

2

K.Szreder, Sztuka jako dobra wspólne, wykład wygłoszony 11 maja 2012 r. na wystawie Skontrum w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie. https://kolekcjapublicznawarszawy.wordpress.com/teksty/kuba-szreder-sztuka-jako-dobra-wspolne Ibidem.


bio — 312

praca / work — 152, 228

Art, Commons, Empire

1 K.Szreder, ‘Art as a Common Good’, a lecture given on May 11, 2012 at the Skonstrum Sculpture Museum, Warsaw. https://kolekcjapublicznawarszawy.wordpress. com/english/art-as-a-common-good 2 ibid.

ENG

Kuba Szreder argues that art is both a ‘common good’ and a marker of elitism. Art’s status as a common good has the paradoxical effect of legitimising, maintaining and perpetuating the social and cultural inequalities that constitutes the social shadow of art’s longed for universalism. ‘Art institutions’, Szreder points out, ‘have become an element of the social-democratic welfare state, which has deemed free access to culture to be one of its fundamental objectives’.1 It would be naïve to accept the narrative of art’s increased openness and popularity as a blow against its old elitist character. We need, instead, according to Szreder, to think art’s open door policy (art museums that do not have free admission often have aspirations to other modes of accessibility) in conjunction with rather than in opposition to the processes of social distinction that continue to structure art’s social relations. ‘The more people outside the narrow body of the capitalistic elite have access to art, the more it is publicly exhibited, the more effective it becomes in maintaining social inequalities’2, as Szreder puts it. Education and inclusion, therefore, appear to be techniques that, if reproduced on a massive enough scale, tend to diminish the institutional gatekeeping power of museums. The policy of ‘art for all’, born with the Keynesian welfare state and the Arts Council of Great Britain, which has reproduced itself within

PARALLAX

73


BEECH ANG 74

Polityka „sztuki dla wszystkich”, rodem z keynesowskiego państwa opiekuńczego oraz Arts Council of Great Britain, reprodukowana następnie w wielu kontekstach narodowych, stanowi raczej polityczne wsparcie udzielane sztuce niż redystrybucję środków na rzecz osób pozostających na marginesie świata kultury, zaniedbanych i pogardzanych. Wychodząc od tego twierdzenia, Jim McGuigan zadaje zasadnicze pytania o samą możliwość finansowania sztuki, które nie byłoby jedynie zawoalowaną formą „rytualnej, symbolicznej reprezentacji siły narodu i państwa”. Jasne jest, że najbardziej widoczny rezultat welfarystycznej konfrontacji elitarności sztuki z ideą sztuki jako kultury wspólnej – oraz zapewniania instytucji publicznych, za sprawą których dostęp do sztuki byłby powszechny i darmowy – to większa obecność sztuki jako formy kultury oficjalnej w szerszym zakresie doświadczeń kulturalnych i społecznych. „Dobro wspólne” to termin niewłaściwy. Szreder zapożyczył tę frazę z filozofii etycznej (dobro wspólne jest polityką lub działaniem, z którego korzyść odnosi społeczeństwo jako całość), ale używa jej w sposób, który umożliwia dwojakie rozumienie słowa „dobro”. W ujęciu autora odnajdujemy zarówno oryginalny koncept ogólnego dobrobytu (czy też wspólnoty), jak i operację zestawienia terminu „wspólne” – należącego do domeny polityki – z terminem „dobro” w rozumieniu ekonomicznym. Łącząc wspólne z dobrem, termin „dobro wspólne” sugeruje precyzję terminologiczną osiąganą przez takie wyrażenia jak „dobro publiczne” lub „dobro społecznie pożądane”. Niemniej ekonomia nie zna słowa „wspólne”, co sprawia, że sam termin „dobro wspólne” nie oznacza żadnego rodzaju dobra. W przypadku terminu „dobro wspólne” precyzja kategorii ekonomicznych, sygnalizowana terminem „dobro”, jest niemożliwa do osiągnięcia, ponieważ pojęcie „wspólne” należy do niedookreślonej i kwestionowanej dziedziny politycznych koncepcji dotyczących tego, co uniwersalne. Dobro i dobra wspólne są w pewien sposób tożsame z komunizmem i z tego powodu przywołują na myśl sporną ideę społeczności budowanej pierwotnie wokół „człowieka”, ale także „robotnika”, członka partii i ideału istoty ludzkiej – oczekującego na zrealizowanie w świetlanej przyszłości. Problem z ideą sztuki jako dobrem wspólnym nie polega wyłącznie na tym, że nie jest ona żadnym rodzajem dobra, ale również na tym, że historycznie nie udało się sprecyzować społecznej ontologii tego, co wspólne.


ENG

BEECH

a range of national contexts, constitutes a political endorsement of art rather than a redistribution of resources in favour of the culturally marginal, neglected and scorned. Jim McGuigan uses this point to ask far-reaching questions about the very possibility of public funding that is not merely a veiled form of ‘the ritual symbolization of nationhood and state power’. It is clear that the most conspicuous social result of the welfarist confrontation of art’s elitism with the assertion of art as a common culture and the provision of public institutions through which art becomes accessible to all for free at the point of use, is the greater dispersal of art as official culture across a wider field of cultural and social experience. Common good is the wrong term. It is a phrase that Szreder pirates from ethical philosophy (the common good is a policy or act that benefits society as a whole) but uses in a way that permits the word ‘good’ to have a double meaning. In his hands it is both resonant of the original concept of general welfare or the commonwealth and also a montaging of ‘common’, a political term, with ‘good’, an economic term. By attaching the common to the concept of good, the term ‘common good’ promises something like the precision of those economic terms such as ‘public good’ and ‘merit good’. However, there is no economic conception of the common and therefore the term ‘common good’ does not refer to a type of good at all. The precision of economic categories signalled by the word ‘good’ is not possible in the conception of common goods because the common operates within the more vague and contested terrain of political conceptions of the universal. The common and the commons are soft synonyms for communism and therefore evoke a contested conception of sociality that was originally built around ‘man’ but has also been articulated around the ‘worker’, the party member and the anticipated ideal of human being in a reconciled future. The problem with the idea of art being a common good is not only that it is not a type of good but also that it has been impossible throughout history to ascertain the social ontology of the common. Art is not understood as a common or universal heritage for all, albeit in terms of a specific reading of ‘all’ that is restricted to a colonial subject, until the eighteenth century. What we retrospectively call art prior to the eighteenth century was always understood as the best painting, sculpture, music and poetry that money could buy but its relationship

PARALLAX

75


BEECH ANG 76

Do osiemnastego wieku sztuki nie rozumie się jako wspólnego lub uniwersalnego dziedzictwa wszystkich, o ile terminu „wszyscy” nie odczytujemy w pewien szczególny sposób, wykluczający społeczności kolonizowane. To, co retrospektywnie określamy sztuką, przed wiekiem osiemnastym rozumiano zawsze jako najlepszy obraz, utwór muzyczny, wiersz czy najlepszą rzeźbę, jakie można było nabyć za pieniądze. Jednak relacja sztuki do osób pozostających poza najwęższym kręgiem społecznie uprzywilejowanych była raczej wymuszona. Sztuka przyjmuje nowy zestaw relacji społecznych w momencie, w którym zaczyna się odróżniać od kilku poszczególnych dyscyplin artystycznych (malarstwa, rzeźby, dramatu, poezji itp.) oraz od najdoskonalszych osiągnięć kulturowych konkretnej cywilizacji. Staje się sztuką w sensie ogólnym (nieredukowalnym do szeregu tradycji rzemieślniczych) poprzez jej włączenie w narrację kolonialną. To właśnie na tej zasadzie miejsce sztuki jest w muzeum, a nie w prywatnych posiadłościach arystokratów, a za idealnych jej odbiorców uważa się lud. Sztuka zostaje otwarta dla ludu, pozostając zamknięta przed skolonizowanymi, nie tylko wskutek brutalnego wydarcia dzieł sztuki z obszarów, na których prowadzono działania militarne, ale również, jeszcze wcześniej, wskutek rewolucji burżuazyjnej. Sztuka staje się uniwersalna w efekcie dwoistej operacji uosabianej przez rewolucję francuską i wojny napoleońskie, przy czym nie można jej sprowadzić wyłącznie do jednej z tych dwóch przyczyn. Z historycznego punktu widzenia sztuka to kulturowe dobra wspólne, na które składają się skarby, pomniki, ozdoby, ornamenty, relikty i dobra luksusowe zrabowane z krajów okupowanych. Obserwowana zbieżność nowoczesnej koncepcji sztuki, jako kultury dostępnej dla wszystkich, z grabieżą kultur światowych często prowadzi do zbyt łatwej, programowej krytyki sztuki jako kolonialnego porządkowania artefaktów kultury. Nie jest tak, że ukryta prawda o sztuce jako dobru wspólnym sprowadza się do stwierdzenia, że imperialna grabież była nieodzownym warunkiem stworzenia reprezentatywnego zbioru sztuki światowej, skomponowanego ku przyjemności i oświeceniu eurocentrycznie definiowanych „wszystkich”. Nowoczesna ontologia sztuki, egzemplifikowana przez ewolucję od warsztatu rzemieślnika do pracowni artysty, tworzona jest nie w wyniku jej rzekomego utowarowienia lub w odpowiedzi na widoczny rozrost rynku sztuki, lecz jest efektem dwóch zachodzących jednocześnie ruchów.


3

G. Williams, Artisans and Sans-Culottes: Popular Movements in France and Britain during the French Revolution, Libris, London 1989, p. 18.

PARALLAX

BEECH ENG

to those outside the highest circles of society was strained. Art takes on a new set of social relationship when it is distinguished from the several specific arts (painting, sculpture, drama, poetry, etc) and distinguished from the highest cultural achievements of specific civilisations. In this respect, art becomes art in general (not reducible to various handicraft traditions) by being inserted into a new colonial narrative. It is on this basis that art as such is exhibited in public museums rather than in private aristocratic estates and that the people are first recognised as the ideal public of art. Art is opened up to the people and remains closed off from the colonised not only by the violent extraction of works of art from the territories of military campaigns but also, and in advance of this, by the bourgeois revolution. That is to say, art becomes universal by a dual operation epitomised by the French Revolution and the Napoleonic wars but is reducible to neither one. Historically, therefore, art is constituted as a cultural commons that is constructed out of treasures, monuments, decorations, ornaments, relics and luxuries plundered expertly from occupied lands. Observing the coincidence of the modern conception of art as a culture for all with the looting of the world’s cultures often gives way too easily to a programmatic critique of art as a colonial ordering of cultural artefacts. It is not that the underlying truth of art as a commons is the imperial looting that was necessary to assemble a comprehensive survey of world art for the pleasure and edification of a Eurocentric conception of ‘all’. Art’s modern ontology, which is exemplified by the passage from the guild workshop to the artist’s studio, is formed not as a result of art’s alleged commodification or in response to the evident growth of the commercial art market, but as a result of two movements that take place at the same time. First, the bourgeois revolutions mobilise ‘the small master, the journeyman, the small manufacturer, the shopkeeper’3 in the name of ‘the people’ to overthrow the feudal rule of the aristocracy and land owners. Second, the capitalist mode of production that the victorious bourgeoisie installs is from the outset a motor of colonial and imperial expansion hungry for raw materials, cheap labour and super-profits. On the one

77


BEECH

Po pierwsze, burżuazyjni rewolucjoniści w imię „ludu” mobilizują „właściciela warsztatu, czeladnika, małego producenta, sklepikarza”3 do obalenia feudalnej władzy arystokracji i właścicieli ziemskich. Po drugie, kapitalistyczny model produkcji, zainstalowany przez zwycięską burżuazję, od samego początku staje się elementem napędowym kolonialnej i imperialnej ekspansji, głodnej surowców, taniej siły roboczej i niebotycznych zysków. Z jednej strony ta zbieranina plebejuszy określana mianem „ludu” natychmiast zaczyna funkcjonować jako odbiorcy sztuki, z drugiej strony – to, z czym taka publiczność się styka, zostaje jej ukazane w sposób chronologiczny, jako historia cywilizacji podzielona według „szkół” narodowych, reprezentujących świat. Sztuka zatem odpowiada swojej własnej koncepcji jedynie wtedy, kiedy jest częścią światowej historii kultury, należącą do nas wszystkich. Dlatego też krytycy, tacy jak Julian Stallabrass, którzy pragną zdyskredytować koncepcję sztuki jako burżuazyjnej ideologii, uparcie twierdzą, że tym, co uchodzi za kulturę uniwersalną, są właściwie dobra luksusowe należące do 1% populacji, na które my, jako reszta, możemy się gapić, ale których nie możemy posiadać. Stąd również olbrzymie spektakle o zasięgu światowym, takie jak Biennale w Wenecji czy Manifesta, pozostają pod ciągłą wewnętrzną i zewnętrzną presją, by reprezentować cały świat, a nie tylko dominujące w nim potęgi. Bez wątpienia rzeczowy argument mówiący, że struktura własności w obszarze sztuki zdominowana dziś przez najbogatszych nie jest zjawiskiem przypadkowym, lecz wiąże się z klasowym charakterem sztuki jako kultury elitarnej, jest wymierzony w najwyraźniej puste twierdzenie, że sztuka należy do wszystkich. Niemniej proces rozbierania arystokratycznych kolekcji i zakładania narodowych muzeów publicznych jest podstawowym warunkiem przejścia od kilku konkretnych sztuk do koncepcji sztuki w liczbie pojedynczej, a ta historyczna i geograficzna transformacja pozostaje obowiązująca na rynku sztuki, gdzie współcześni kolekcjonerzy rywalizują o prace artystów, które albo znajdują się już w zbiorach publicznych, albo, zgodnie z panującym przekonaniem, mają się w nich znaleźć. Klasowy charakter sztuki jako dobra luksusowego nie może się mierzyć z ideologią sztuki jako kultury uniwersalnej, ponieważ jest ona oparta

ANG

3

78

G. Williams, Artisans and Sans-Culottes: Popular Movements in France and Britain during the French Revolution, Libris, London 1989, s. 18.


4

A. Potts, Flesh and Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, Yale University Press, New Haven 2000, p. 57.

PARALLAX

BEECH ENG

hand, this agglomeration of commoners as ‘the people’ is immediately taken up as the public for art, and on the other hand, what this public attends to is displayed to them chronologically as the history of civilisation divided up into national ‘schools’ that represent the world. Art corresponds to its concept, therefore, only when it is part of the world history of culture that belongs to all. This is why critics such as Julian Stallabrass, who hope to discredit the concept of art as bourgeois ideology, strenuously insist that what is passed as a universal culture is in fact nothing but the luxury goods of the 1% that the rest of us are permitted to gawp at but not own. This is also why the oversized world spectacles of art such as the Venice biennale and Manifesta are under continual pressure from within and without to represent the whole world and not just its dominant powers. Clearly, the unsentimental argument that contemporary art’s ownership by the super-rich is not a contingent fact but corresponds to its class character as elitist culture is aimed at the apparently empty claim that art belongs to all. However, the process of dismantling aristocratic collections and establishing national public museums of art is a material condition of the transition from the several specific arts to the concept of art in the singular and this historical and geographical transformation remains operative in the marketplace for contemporary art as collectors compete for works by artists who are either already held in public collections or who are anticipated to do so in the future. As such, the class character of art as a luxury cannot be pitted against the ideology of art as a universal culture because it is based on the very order of art that is constructed in the name of the people. Artworks obtain the value they do precisely because they are not merely commodities but represent a value beyond that of a luxury good because it is a collective, human cultural value only to be measured by history. The idea that art is timeless because its value can only be determined by future generations is first established when ancient Greek artefacts and classical Roman statues were brought under the heading of art in general by being dug up, displaced, ripped from their ritual contexts and transported from one region to another. Johann Winckelmann inaugurated the science of art history as a revolutionary inquiry in which the ‘fusion between great art and political freedom’, 4 was achieved by

79


BEECH

na takim porządku sztuki, który został stworzony w imię ludu. Ten rodzaj wartości nabywany przez dzieła sztuki bierze się z faktu, że nie są one jedynie towarami, ale – inaczej niż dobra luksusowe – reprezentują wartość o wiele wyższą, będącą kolektywną wartością kulturową, mierzalną jedynie w perspektywie historycznej. Pogląd, że sztuka jest ponadczasowa, ponieważ jej wartość może zostać określona jedynie przez przyszłe pokolenia, pojawił się po raz pierwszy, kiedy greckie artefakty i rzymskie posągi zyskały miano sztuki, zostawszy wcześniej wydobyte z ziemi, usunięte z pierwotnej lokalizacji, ogołocone z ich rytualnego kontekstu i przeniesione w inny region świata. Johann Winckelmann dał początek istnieniu historii sztuki jako rewolucyjnemu badaniu, w którym osiąga się „fuzję wielkiej sztuki i wolności politycznej”4 poprzez redukcję „nowego typu historii powszechnej” do „historii sztuki”5. Metodologicznie Winckelmann wiąże partykularne z ogólnym tak, że każde jednostkowe dzieło nabywa własności uniwersalnych. Ten szczególny sposób ustalania cen dzieł sztuki, w skutek którego znajdują się one w rękach miliarderów, jest zniekształconym rezultatem marzenia o sztuce, która powinna być wspólna. I odwrotnie, żądanie takiej transformacji globalnych spektakli artystycznych, w wyniku której reprezentowałyby one pełne spektrum sztuki światowej, jest zasadniczo żądaniem, by realizowano burżuazyjną i kolonialną koncepcję sztuki jako kultury wspólnej wszystkim. Nie wystarczy zatem stwierdzić, że aparaty realizujące pożądany przez sztukę uniwersalizm pokrywają się z podziałem w kulturze, który ma być zniesiony przez koncepcję dóbr wspólnych. Kampanie mające na celu uczynienie sztuki bardziej inkluzywną przyjmują zatem założenie, że inkluzywność kulturowa występuje raczej w obszarze sztuki niż na polu szeroko rozumianej kultury, w ramach którego sztuka musi konfrontować się z niemożliwą do sklasyfikowania różnorodnością nie-artystycznych praktyk i wartości, gdzie figura filistra, jako mieszkańca „świata rewolucjonistów i bohemy”6, pozostaje niełatwym, lecz obiecującym przykładem lewicowego populizmu kulturowego i post-punkowej akceptacji dla monstrualności, marginalności i rynkowej nieatrakcyjności.

ANG

4

80

5 6

A. Potts, Flesh and Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, Yale University Press, New Haven 2000, s. 57. Ibidem, s. 37. E. Leslie, The Philistine Controversy, red. D. Beech, J. Roberts, Verso, London 2002, s. 223.


5 6 7

ibid, p. 37. E. Leslie, The Philistine Controversy, ed. D. Beech and J. Roberts, Verso, London 2002, p. 223. D. Harvey, Seventeen Contradictions and the End of Capitalism, Profile Books, London 2015, p. 57.

PARALLAX

BEECH ENG

scaling down ‘a new kind of universal history’ into ‘the history of art’.5 Methodologically, Winckelmann binds the particular with the general in such a way that each individual work is charged with the power of universality. As such, the exceptional pricing structures of artworks which places them in the hands of billionaires is a distorted effect of the dream that art is or ought to be made common. And inversely, the demand that art’s major global spectacles ought to be transformed in order to represent the full breadth of world art is fundamentally an insistence on art to correspond fully to its bourgeois and colonial conception of a common culture for all. It is not enough, therefore, to observe that the apparatuses of art’s longed for universality tally with the very cultural division that the concept of commons is meant to dissolve. Campaigns to make art more inclusive, therefore, assume that cultural inclusiveness occurs within art’s terrain rather than within the broader field of culture within which art must confront an uncategorisable variety of non-art practices and values for which the figure of the philistine, as the inhabitant of ‘the world of the revolutionaries and bohemians’,6 remains the uneasy but auspicious exemplar of left cultural populism and a post-punk embrace of monstrosity, marginality and the unmarketable. What we must come to recognise is that the social and cultural programme to democratise art and make it popular and accessible, as well as the intersectional campaign to critique the replication of the colonial ordering of centre and periphery within the curatorial selections of works and artists in art’s prestigious global events, is in fact an affirmation of art as world culture rather than a challenge to art’s hegemony over the countless cultures both around the world and within the field of differentiated cultural division itself. This is why the philistine must be part of any radical emancipatory project for culture. The point, here, is not to reduce art to the colonial and its ‘politics and policies of dispossession’.7 Pointing out that the post-colonial critique of art’s exclusions is itself an expression of the colonial ontology of art

81


BEECH

Musimy w końcu uznać fakt, że socjalny i kulturowy program na rzecz demokratyzacji, popularyzacji i dostępności sztuki – w połączeniu z wielopodmiotową kampanią krytyki replikowania kolonialnego porządku ustanawiającego centrum i peryferia w ramach kuratoryjnej selekcji dzieł i artystów podczas globalnych, prestiżowych wydarzeń artystycznych – jest w istocie afirmacją sztuki jako kultury światowej, a nie wyzwaniem rzuconym hegemonii sztuki wobec niezliczonych kultur, zarówno w skali globu, jak i samego wewnętrznie zróżnicowanego podziału kulturowego. Dlatego właśnie filister musi stać się częścią każdego radykalnego projektu emancypacyjnego dla kultury. Chodzi o to, by nie redukować sztuki do kolonializmu oraz jego „polityki i praktyki wywłaszczania”7. Wskazywanie, że post-kolonialna krytyka ekskluzywności sztuki jest sama w sobie wyrazem kolonialnej ontologii sztuki jako kultury światowej, nie ma na celu ujawnienia, że istnieją tylko dwa sposoby pojmowania sztuki w relacji do kolonializmu: otwarcie lub skrycie kolonialnej. Sztuka jest raczej jedną z platform rozgrywania konfliktów między kolonializmem i post-kolonializmem, które równocześnie ujmuje ona w swoje ramy poprzez rekapitulację form historycznych, przez które kolonializm narzucił się jej w przeszłości oraz częściowo poprzez antycypację sposobu, w jaki post-kolonializm może kształtować ją w przyszłości. Aspiracja sztuki do uniwersalności lub bycia dobrem wspólnym nie jest ideologicznym przeinaczeniem materialnego faktu upartego ekskluzywizmu sztuki, zarówno w perspektywie podzielonej kultury narodowej (elitaryzmu), jak i globalnej nierówności o charakterze kolonialnym (uprzywilejowanej pozycji białego człowieka). Ponieważ jej aspiracje mają kluczowe znaczenie w formowaniu się sztuki jako formy kultury i zmaterializowały się w instytucjach sztuki, a także strukturach jej finansowania, pogląd, że sztuka należy do wszystkich nie jest ideą, lecz zasadą organizującą sztukę. Bez niej sztuka by nie istniała. O ile prawdą jest, że środki podjęte w celu korygowania obecnych w sztuce uprzywilejowania i dominacji, prowadzące do zwiększenia dostępności sztuki dla osób dotychczas wyłączanych z kręgu jej wartości i smaków, muszą skutkować wzmocnieniem samej kultury, poddanej rewizji i reformie – a zatem kampanie na rzecz sztuki bardziej dostępnej

ANG

7

82

D. Harvey, Seventeen Contradictions and the End of Capitalism, Profile Books, London 2015, s. 57.


ENG

BEECH

as world culture is not intended to demonstrate that there are only two ways of conceiving art in relation to colonialism in which art is either explicitly colonial or implicitly colonial. Rather, art is a one of the platforms through which the conflicts between colonialism and post-colonialism are played out and it frames these conflicts partly through a recapitulation of the historical forms in which colonialism has imposed itself on art in the past, and partly through an anticipation of how the politics of post-colonialism might shape art in the future. Art’s aspiration to universality or the commons is not the ideological misrepresentation of the material fact of art’s persistent exclusivity both at the scale of the divided national culture (viz elitism) and the global scale of colonial disparity (viz white privilege). Since the aspirations of art were pivotal in the formation of art as a cultural form in the first place and have been materialised in art’s institutions and funding structures, the belief that art belongs to all is not an idea but the organising principle of art. Art would not exist without it. While it is true that the measures taken to address art’s cultural privilege and dominance that make art more accessible to those previously excluded from its values and tastes must augment the very culture that is subjected to revision and reform and therefore that campaigns for art to become more accessible bloats art’s social power, it must be acknowledged that this is achieved only if considerable numbers of individuals successfully pass from art’s exterior to some form of legitimate place within art’s differential field of operations. That is to say, art extends itself through society and from one global territory after another only by transforming individual lives, including people and recruiting them at the same time. But there is a limitation to art conceived of as belonging to all that must be addressed. Art as a common culture is merely a communism of commodities if it only means that everyone recognises the value of artworks rather than everybody becoming themselves practitioners of artistic production. There is another critical tradition that came out of the early effort to reconceive art within bourgeois terms in the eighteenth century. The early Romantics were not satisfied with the universality of art’s public but developed the basis for thinking about a transformed society in which all labour had the quality of artistic production. Art becomes universal in radically different sense, therefore, in the Romantic theory of nonalienated labour that was developed by the early Socialists and taken up by Western Marxism.

PARALLAX

83


BEECH ANG 84

zwiększają jej społeczny potencjał – należy uznać, że osiągnąć to można jedynie wtedy, gdy znacznej liczbie jednostek pozostających na zewnątrz sztuki uda się znaleźć jakąś formę prawowitej obecności wewnątrz zróżnicowanego obszaru jej działań. Trzeba przez to rozumieć, że sztuka rozprzestrzenia się w społeczeństwie, zajmując jedno globalne terytorium po drugim, jedynie poprzez przemianę indywidualnych egzystencji, równocześnie włączając w siebie ludzi i rekrutując ich. Istnieje jednak pewne ograniczenie w koncepcji sztuki należącej do wszystkich, o którym należy wspomnieć. Jeśli sztuka jako kultura wspólna oznacza jedynie powszechne uznanie dla wartości dzieł sztuki, a nie stan, w którym powszechne staje się jej tworzenie, to staje się ona jedynie współdzieleniem towarów na sposób komunistyczny. Istnieje inna tradycja krytyczna, wywodząca się z wczesnych, osiemnastowiecznych starań o przemyślenie sztuki przy użyciu burżuazyjnej terminologii. Wczesnych romantyków nie satysfakcjonowała uniwersalność publiczności artystycznej, wypracowali więc podstawy myślenia o społeczeństwie przekształconym, w którym wszelka praca osiągnęłaby jakość produkcji artystycznej. Sztuka staje się zatem uniwersalna w radykalnie innym sensie, zostając elementem romantycznej teorii pracy niealienującej, wypracowanej przez wczesnych socjalistów i podjętej przez zachodnioeuropejskich marksistów. Uniwersalność sztuki, jej bycie wspólną i należącą do wszystkich, jest jedynie częściowo realizowana w tradycji komunistycznej, gdzie sztuka pozostaje jedynie rozrywką, a nie podstawą rekonfiguracji pracy w postkapitalizmie. Stewart Martin zbadał tradycję „komunizmu artystycznego” i przestrzegł nas przed jej dylematami i inwersjami w ramach ograniczonych horyzontów przemysłu i spektaklu kultury: czy też, mówiąc jego słowami, przed artystycznym kapitalizmem. Sztuka i komunizm – stwierdził – muszą zostać przemyślane i zrealizowane w tandemie poprzez „wzajemną realizację jednego w drugim”. Praca niealienująca podbija stawkę. Definiowanie robotników jako wykluczonych członków potencjalnej publiczności artystycznej jest słabą formą utopii (opartą na tym samym typie produkcji co istniejąca formacja społeczna), podczas gdy dążenie, by wszyscy robotnicy stali się artystami, wykonując swoje zwyczajne czynności, jest mocną formą utopii, ponieważ wymaga radykalnej transformacji porządku społecznego i ekonomicznego. Można interpretować marzenie o pracy niealienującej jako proste wyobrażanie sobie, że każdy będzie mógł zająć miejsce uprzywilejowa-


PARALLAX

BEECH ENG

Art’s universality, it being common and belonging to all, is only partially fulfilled, for the communist tradition, if art remains a leisure activity rather than becoming the basis for reconfiguring work in postcapitalism. Stewart Martin has explored the critical tradition of ‘artistic communism’ and warned us of its sticking points and inversions within the limited horizons of the culture industry and spectacle: or, in his phrase, artistic capitalism. Art and communism, he argues, must be thought – and brought about – in tandem through their ‘mutual realisation within one another’. Nonalienated labour ups the stakes. Seeing workers as excluded members of art’s potential public is a weak utopia (based on the same mode of production as the existing social formation) whereas the insistence that all workers become artists in their ordinary activities is a strong utopia because it requires a radical transformation of the social and economic order. It is possible to interpret the dream of nonalienated labour as merely imagining that everyone might occupy the place of privilege. Equally, the formula for nonalienated labour in the history of Socialist and Communist thought exaggerates the aesthetic in its conception of artistic labour and therefore results in a conception of labour after capitalism that roughly corresponds to the pleasures of consumption in a commodity culture. Art cannot be the paradigm of work without exporting the elitist and colonial history of art’s formation and extension into the realm of art. Likewise, aesthetic activity cannot be the ideal form of labour without preserving the otherness of the philistine. Even so, nonalienated labour is not reducible to the maintenance of the existing system of cultural privilege or the preservation of the existing mode of production. If art has a part to play in the radical and utopian critique of the existing order, therefore, it can realise its revolutionary dimension not through the universal inclusion of all in its ranks. Art cannot be the ground that other cultures must occupy in order to fulfil their own emancipatory projects. It is not the philistine who must become an artist but the artist who must become a philistine. Decolonisation in art is not a process through which art includes the excluded. Art cannot realise the hopes placed in it by a politics of the people as belonging to all simply by extending its hegemony. But, can art’s universality be decoupled from its dominance over other cultures? 

85


BEECH ANG 86

ne. W tym samym stopniu formuła pracy niealienującej w historii myśli socjalistycznej i komunistycznej wyolbrzymia znaczenie estetyki w koncepcji pracy artystycznej i w rezultacie prowadzi do koncepcji pracy po kapitalizmie, która do pewnego stopnia koresponduje z przyjemnością czerpaną z konsumpcji, oferowaną przez kulturę towaru. Sztuka nie może stanowić paradygmatu pracy bez przeniesienia elitarnej i kolonialnej historii swojego tworzenia i rozprzestrzeniania się do obszaru sztuki. Podobnie działanie estetyczne nie może być idealną formą pracy bez zabezpieczenia odrębności filistra. Ale nawet wtedy praca niealienująca nie może zostać zredukowana do utrzymywania istniejącego systemu przywilejów kulturowych lub ochrony istniejącego modelu produkcji. Jeżeli sztuka ma swoją rolę do odegrania w radykalnej i utopijnej krytyce istniejącego porządku, nie może zrealizować swojego wymiaru rewolucyjnego poprzez powszechne włączenie wszystkich w swoje szeregi. Sztuka nie może stanowić terytorium, które musi zostać zajęte przez inne kultury w procesie realizowania ich projektów emancypacyjnych. To nie filister musi zostać artystą, ale artysta musi stać się filistrem. Dekolonizacja w sztuce nie jest procesem, w którym sztuka włącza wyłączonych. Sztuka nie może zrealizować nadziei pokładanych w niej przez politykę ludu – a dotyczących jej przynależności do każdego – poprzez proste rozszerzenie swojej hegemonii. Czy jednak uniwersalność sztuki może zostać odłączona od jej dominacji nad innymi kulturami? 


ENG PARALLAX

87


Roman Lewandowski

Strzały na wizji, albo vanitas jako ponowoczesne „dobro wspólne”

Na przestrzeni ostatnich kilku dekad progresywna część krytyki artystycznej, a w ślad za nią również niektóre środowiska kuratorskie, coraz mocniej zaczęły podkreślać nieodzowność realnego i powszechnego dostępu do sztuki. Rzecznicy tego otwarcia nie tylko akcentują potrzebę dalszej demokratyzacji pola artystycznego, ale też próbują włączać w obieg sztuki coraz więcej grup społecznych, a zwłaszcza te, które do tej pory były z niej wykluczone bądź traktowane na zasadzie niewidzialnych Innych. Nie dziwi już właściwie – i nie jest ważne, czy to nam się podoba, czy też nie – że „sztuka jest polityką”1, jak sugeruje Jacques Rancière. W konsekwencji przemian, jakie na naszych oczach wygenerowały mechanizmy świata postkolonialnego, obecnie, co podkreśla Nicolas Bourriaud, „celem dzieł sztuki nie jest już kreacja wyobrażonych lub utopijnych światów, lecz konstytuowanie sposobów istnienia oraz modeli działania wewnątrz istniejącej rzeczywistości, według wybranej przez artystę skali”2. Z drugiej strony postulowana dzisiaj relacyjność sztuki czy, idąc dalej, jej partycypacyjny wymiar (Claire Bishop) – zgodnie z duchem najpierw krytycznego, a potem performatywnego i narracyjnego zwrotu – w przytłaczającej większości koncentruje się na realiach otaczającego nas świata, niekoniecznie i nie zawsze odpowiadając na fundamentalne, zwłaszcza eschatologiczne, rozterki człowieka, bez względu na to, czy żyje

POL

1

88

2

J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Wydawnictwo KP, Warszawa 2007, s. 24. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Wydawnictwo Mocak, Kraków 2012, s. 42.


bio — 326

Live shooting, or vanitas as a post-modern ‘common good’

1 2

J. Rancière, Aesthetics as politics, trans. J. Kutyła, P. Mościcki, KP, Warszawa 2007, p. 24. N. Bourriaud, Relational Aesthetics, trans. Ł. Białkowski, Wydawnictwo Mocak, Kraków 2012, p. 42.

PARALLAX

PL

Over the last few decades, the representatives of the progressive faction of art critics, and consequently, some curator groups have been increasingly explicit in emphasising the indispensability of such access to art that is real and universal. Not only do the proponents of such accessibility point to the need to democratise the artistic domain, but they also seek to get more and more social groups involved into the circulation of art, paying special attention to those so far excluded or treated as the invisible Others. It is no longer surprising – irrespective of whether one likes it or not – that ‘art is politics’,1 as Jacques Rancière once suggested. As a result of transformations generated before our eyes by the mechanisms of the postcolonial world, today – as Nicolas Bourriaud puts it – ‘the purpose of works of art is no longer to create imagined or utopian worlds, but to constitute modes of existing and acting within reality, and on the scale selected by the artist’.2 On the other hand, in accordance with the initially critical and then performative and narrative tendencies, today the postulated relational, or – to go even further – participatory art (Claire Bishop) concentrates predominantly on the realities of the world around us and often happens to neglect the fundamental – especially eschatological – human dilemmas, regardless of whether they originate outside or, indeed, in the very centre of large, urban organisms. However, no matter whether we live

89


LEWANDOWSKI

on na peryferiach, czy w wielkich centrach urbanistycznych organizmów. Tymczasem żyjąc zarówno w strefach konfliktu oraz ekonomicznych nierówności, jak i w obszarach względnego bezpieczeństwa i dobrobytu, wszyscy jesteśmy ze sobą powiązani i determinowani rytmem przemijania. Śmierć zaś jest i pozostaje skandalem, a także – paradoksalnie – „dobrem wspólnym”; nieśmiertelność bowiem – jak zauważył w jednym z opowiadań3 nieoceniony Jorge Luis Borges – to niebezpieczny projekt, który potencjalnie mógłby stać się przyczyną wszelkiej alienacji i egzystencjalnych traum, ponieważ likwidowałby w człowieku aktywność i celowość – wszak skoro nie istnieje kres, nie ma już potrzeby niczego tworzyć, ani tym bardziej spiesznie się uwijać i gdziekolwiek podążać. Mimo rewolucyjnych technologii medycznych i wynalazków prężnie rozwijającej się transplantologii, śmierć – ku ogólnemu zgorszeniu – pozostaje nadal powszechna, demokratyczna oraz… darmowa. Jej ikonograficzne wyobrażenia towarzyszą nam nieomal od początków cywilizacji, co oczywiście – w efekcie rozlicznych wariantów i repetycji – powoduje, że częściej w naszym życiu mamy do czynienia z jej widmową reprezentacją niż namacalną prezentacją. I chociaż Derrida ma absolutną rację, kiedy zauważa, że „życie człowieka, tak wyjątkowe jak jego śmierć, zawsze będzie czymś więcej niż paradygmat i czymś innym niż symbol”4, to jednak – mimo to – docenia on potencjał egzemplarycznej figury, emblematu i widma, które – jak pisze dalej – jest „również niecierpliwym i pełnym tęsknoty oczekiwaniem na zbawienie (…), na ducha”, jakkolwiek „byłoby duchem opóźnionym, obietnicą lub kalkulacją odkupienia”5. W tej zaś mierze widmo z nieoczekiwaną inkluzywnością jest projektowane na nasz „wyobrażeniowy ekran”. Jest to tym bardziej intensywne i perswazyjne, gdy w rękach artysty spoczywa prawdziwy pistolet bądź karabin… Zbiorowe strzelanie, jakie w Paryżu 12 lutego 1961 r. zorganizowała francuska artystka Niki de Saint Phalle, weszło do annałów historii sztuki XX wieku. „Event” ów powtarzany był jeszcze w Nicei, Amsterdamie, Londynie i Los Angeles. Mało kto jednak pamięta, że w przedsięwzięciu tym sekundowali także rzeźbiarz i partner artystki Jean Tinguely, krytyk artystyczny Pierre Restany, galerzystka Jeannine de Goldschmidt, poeta 3

POL

4

90

5

Zob. J. L. Borges, Nieśmiertelny, w: idem, Opowiadania, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 160 i nast. J. Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. T. Załuski, PWN, Warszawa 2016, s. 8. Ibidem, s. 220–221.


3 4 5

See J. L. Borges, Immortal, in: idem, Stories, trans. J. Czudec, Kraków 1978, p. 160 and next. R. Rand, J. Derrida, Futures: Of Jacques Derrida, Standford University Press, Stanford 2002, p. 165. ibid, p. 166.

PARALLAX

LEWANDOWSKI PL

in a zone of conflicts and economic inequalities or in an area of relative peace and prosperity, we are all interconnected and determined by the rhythm of our passing away. Paradoxically, while being and remaining a scandal, death is also a ‘common good’. Immortality – as the invaluable Jorge Luis Borges once observed3 – is a dangerous project with the potential to generate alienation and existential traumas, as it would bring the abolition of all sense of purpose and the need for action in man – if there is no ending, there is no need to create or even busy ourselves with anything and go anywhere. Despite the availability of revolutionary medical technologies and the inventions of rapidly developing organ transplantation, death – to general indignation – still remains universal, democratic and ... free. Its images have been accompanying us almost since the beginning of civilisation, which, given their manifold variants and repetitions, has led to a situation where we more often encounter spectral representation than the tangible presence of death. And while Derrida may be absolutely right, saying that ‘a man’s life, as unique as his death, will always be more than a paradigm and something other than a symbol’4, he appreciates the potential of the exemplary figure, emblem and spectrum, which – as he says further on – is ‘also the impatient and nostalgic waiting for a redemption (…) for a spirit’, although it would be ‘the deferred spirit, promise or calculation of an expiation’5. To this extent and with unexpected inclusiveness, the spectral image is projected on our ‘imagery screen’. This act can be even more intensive and persuasive when the artist is wielding a real pistol or gun... The public shooting, organised in Paris on 12 February 1961 by the French artist Niki de Saint Phalle, went down in the history of the 20th century art. The ‘event’ was repeated in Nice, Amsterdam, London and Los Angeles. Few people remember that she was accompanied by the sculptor Jean Tinguely – the artist’s partner, the art critic Pierre Restanty, Jeannine de Goldschmidt, a gallery owner, John Ashbery, a poet, Harry Mathews, a writer and other artists: Daniel and Vera Spoerri, Hugh Weiss, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Ad Reinhardt and Edward Kienholz.

91


LEWANDOWSKI

John Ashbery, prozaik Harry Mathews, a także liczni artyści: Daniel i Vera Spoerri, Hugh Weiss, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Ad Reinhardt i Edward Kienholz. Chociaż odstrzelono wówczas jedynie gipsowe obiekty oraz obrazy Niki de Saint Phalle, które przy okazji zostały naznaczone przez zacieki soku pomidorowego i farby, faktycznym celem tego rytualnego „mordu” były właśnie… widma. Artystka na towarzyszącym wydarzeniu banerze napisała, że strzelała „do taty, do wszystkich mężczyzn, (…) brata, społeczeństwa, kościoła, klasztoru, szkoły, (…) rodziny, mamy, wszystkich ludzi”. Na końcu tej litanii wyznała z rozdzierającą szczerością, że w istocie strzelała, gdyż fascynował ją „widok krwawiącego i umierającego obrazu”, co zwieńczyła słowami: „Zabiłam malarstwo”6. Jakkolwiek może wydawać się, że Saint Phalle ścierała się jedynie z obrazami, to warto w tym miejscu przypomnieć za W. J. T. Mitchellem, że najdobitniej o sile i władzy obrazów świadczy fakt, że nikt nie poważy się wyciąć nożyczkami oczu ze zdjęcia swojej matki. Amerykański historyk sztuki określa to jako tzw. efekt Meduzy, który jest „najlepszą demonstracją tego, że władza przedstawień wizualnych i władza kobiet wzorują się na sobie i że oba te modele opierają się na tym, co poniżone, okaleczone, wykastrowane”7. Egzemplaryczny pod tym względem jest słynny incydent, jaki miał miejsce w nowojorskiej Factory przy Czwartej Alei w 1964 r., kiedy pewna niezrównoważona kobieta strzelała do portretu Marilyn Monroe. Co więcej – symptomatycznym continuum tego zdarzenia okazał się jak najbardziej rzeczywisty zamach na życie Andy’ego Warhola. Artysta 3 czerwca 1968 r. został postrzelony przez Valerie Solanas (członkinię Society for Cutting Up Men, radykalną pisarkę feministyczną i autorkę manifestu SCUM, w którym dowodziła możliwości funkcjonowania społeczeństwa składającego się wyłącznie z kobiet). Po przebytej operacji Warhol spędził dwa miesiące na rekonwalescencji w szpitalu. Po latach – także w kontekście serii serigrafii portretujących zmarłych – przyznał w jednym z wywiadów, że wszystko, co czyni „związane jest ze śmiercią”8. Broń w obiektywie staje się w twórczości Shirin Neshat podlegającym repetycji toposem. Irańska artystka w powstającym na przestrzeni lat 6

POL

7

92

8

N. de Saint Phalle, Bilder – Figuren – Phantastische Garten, Prestel, München, Berlin, London, New York 2008. W. J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy?, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015, s. 72. Cyt. za: K. Honnef, Andy Warhol, przeł. M. Meyer, Taschen, Köln 2000, s. 61.


6 7 8

N. de Saint Phalle, Bilder – Figuren – Phantastische Gärten, Herausgegeben von Pierre Descargues, Prestel, München, Berlin, London, New York 2008. W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Really Want?, trans. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warsaw 2015, p. 72. Quoted after K. Honnef, Andy Warhol, trans. M. Meyer, Taschen, Köln 2000, p. 61.

PARALLAX

LEWANDOWSKI PL

Although they shot only at plaster objects and Niki de Saint Phalle’s paintings, which were additionally marked with patches of tomato juice and paint, the actual targets of the ritual ‘murder’ were in fact ... spectral images. On a banner that she had prepared for the event, Saint Phalle wrote that the shooting was aimed at ‘her dad, all men, (…) her brother, society, a church, monastery, school (…) her family, mum, all people’. At the end of that litany, she confessed with excruciating honesty that she had shot because she was fascinated by the sight of ‘a bleeding and dying picture’ and exclaimed: ‘I have killed painting’6. It may seem that Saint Phalle clashed only with pictures. Nevertheless, it is worth observing that the power of images is testified to by the fact that nobody would dare to cut off their mother’s eyes from a photograph. An American art historian calls this the Medusa effect which is ‘the clearest demonstration that the power of pictures and of women are modelled on one another and that this is a model of both pictures and women that is abject, mutilated, and castrated’7. The incident that took place at the famous New York Factory in Fourth Avenue in 1964, when a mentally unstable woman shot at Marilyn Monroe’s portrait, was exemplary in this regard. The situation had its symptomatic continuation in an actual attempt to kill Andy Warhol. On 3 June 1968 the artist was shot by Valerie Solanas (a member of the Society for Cutting Up Men, a radical feminist writer and the author of the SCUM manifesto, where she discussed the possibility of society without men). Warhol had to be operated on and spent two weeks in hospital. Years later – also in the context of his serigraphs portraying dead people – he admitted in an interview that everything he did was ‘connected with death’.8 A gun in a photograph is a repeating topos in Shirin Neshat’s art. In her photographic cycle Women of Allah from 1993–1997, the Iranian artist fetishises Persian calligraphy (farsi) and gun barrels, which she shows in the context of a woman’s body. Neshat generates tension and paradoxes by placing textuality directly within corporality. Also important is the fact that she inscribes Arabic love and religious poetry to faces, hands and feet – the only enclaves of the female body that can be shown in

93


LEWANDOWSKI

1993–97 cyklu fotograficznym Women of Allah fetyszyzuje perską kaligrafię (farsi) i lufy karabinów, które wprzęgnięte zostają w kontekst kobiecego ciała. Dzięki wpisaniu tekstualności bezpośrednio w obszar cielesności Neshat generuje paradoks i napięcie. Istotny jest także fakt, że artystka wykorzystuje w swoich pracach arabskie wiersze miłosne i religijne, którymi pokrywa twarze, dłonie i stopy – a zatem jedyne enklawy kobiecego ciała, które islam pozwala prezentować w przestrzeni publicznej. Litery i karabiny są tu ewidentnie wymierzone w stronę widza, co sprawia, że bohaterki tych prac sytuują się w zdecydowanie emancypacyjnej narracji. W tym sensie można przyjąć, że Shirin Neshat jest bliskowschodnią kontynuatorką artystycznego dyskursu europejskich feministek. Na myśl przychodzi tu zwłaszcza przypadek Valie Export. Ta austriacka artystka – warto przypomnieć – już w 1968 r. podczas performansu Aktionshose: Genitalpanik (1968), ubrana w spodnie z wyciętą w kroku dziurą i odsłoniętą waginą, przemieszczała się w pornograficznym kinie pomiędzy rzędami siedzących „kinomanów”. Przechadzała się wyzywająco po sali, co nie jest tutaj bez znaczenia, trzymając karabin na wysokości genitaliów widzów. Inny wariant tego motywu ikonograficznego możemy odnaleźć w rozlicznych autoportretach Roberta Mapplethorpe’a, stworzonych w latach 1982–88. Artysta – jak zauważa Stuart Morgan – „zamiast trwać przy ustalonej tożsamości, przyjmuje jedną po drugiej: od światowca po terrorystę z pistoletem maszynowym w ręku. W końcu odgrywanie ról staje się manifestem”9. W jego autoportrecie pochodzącym z 1983 r. widzimy stojącego Mapplethorpe’a z karabinem maszynowym na tle pentagramu. Artysta w czarnej kurtce, rękawiczkach i białej koszuli robi ewidentnie diaboliczną minę; sam zresztą miał kiedyś wyznać, iż „piękno i diabeł są tym samym”. Na marginesie należy przypomnieć, że inny portret z tego cyklu (z 1995 r.) stanowił interpretację znanego wiersza Artura Rimbauda pt. Sezon w piekle. Jednak w przypadku chronologicznie wcześniejszej pracy Mapplethorpe bez wątpienia odwoływał się do upublicznionego przez mass media zdjęcia Patty Hearst. Widzimy na nim dziedziczkę fortuny znanego magnata prasowego, która wkrótce po porwaniu przeszła na stronę lewicowej grupy rewolucyjnej Symbionese Liberation Army i w sesji fotograficznej pojawiła się z pistoletem maszynowym oraz symboliką SLA.

POL

9

94

S. Morgan, Robert Mapplethorpe: Chiaroscuro, w: idem, Z notatnika kamerdynera sztuki, przeł. E. Mikina, Wyd. Ryszard Ziarkiewicz, Gdańsk 1977, s. 157.


9 10

S. Morgan, Robert Mapplethorpe: Chiaroscuro, in: idem, Z notatnika kamerdynera sztuki, trans. E. Mikina, Wyd. Ryszard Ziarkiewicz, Gdańsk 1977, p. 157. A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, in: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, ed. A. Ważyk, Czytelnik, Warsaw 1976, p. 127.

PARALLAX

LEWANDOWSKI PL

public in Islam. The letters and guns are clearly pointed at the viewer, which makes the works belong to the openly emancipative narration. This perspective allows one to consider Shirin Neshat a Middle-Eastern continuator of the artistic discourse of European feminists. The case of Valie Export seems to be of particular relevance here. As early as 1968, this Austrian artist, during a performance entitled Aktionshose: Genitalpanik (1968), wearing trousers with a hole cut in the crotch and with her vagina uncovered, walked around a pornographic cinema among ‘cinema lovers’ sitting in the rows of chairs. What is, however, of importance here is the fact that – while walking provocatively around the screening room – she carried a gun, which she held on the level of the viewers’ genitals. Another variant of the same iconographic motif can be identified in numerous portraits created in 1982–1988 by Robert Mapplethorpe. The artist – as Stuart Morgan observes – ‘Instead of sticking to one identity, assumes one after another: from a man of the world to a terrorist with an automatic gun in his hands. Finally, playing roles becomes a manifesto’.9 In his self-portrait from 1983 we can see Mapplethorpe with a machine gun against a pentagram. Wearing a black jacket, gloves and a white shirt he makes a clearly diabolic face; he is also known to have said that ‘beauty and devil are the same’. It should also be added that another one of his portraits from the 1995 cycle was an interpretation of the well-known Arthur Rimbaud’s poem, A season in Hell. However, in his chronologically earlier work, Mapplethorpe certainly referred to Patty Hearst’s photo. The heiress to the fortune of a famous press magnate, soon after being kidnapped by the left-wing revolutionary Symbionese Liberation Army joined the group and took part in a widely publicised photographic session, posing with a machine gun and SLA symbols. A question remains whether art – as a common good – may sometimes lead to or affirm death. In this regard, the most radical but perhaps empty statement seems to be that given by André Breton, who nonchalantly maintained that ‘the simplest Surrealistic act is to go out into the street with revolvers in your hands and fire into the crowd randomly’10. Unfortunately, social reality can sometimes be more perverse and ambivalent than authors of the Surrealist manifestos may have imagined.

95


LEWANDOWSKI

Pozostaje jeszcze pytanie: czy sztuka – jako dobro wspólne – może niekiedy prowadzić do śmierci bądź ją afirmować? Najbardziej radykalnie, ale zapewne też gołosłownie, zdaje się brzmieć w tej kwestii André Breton, który nie bez nonszalancji dowodził, że „najprostszy akt surrealistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił”10. Niestety, rzeczywistość społeczna bywa pod tym względem niekiedy bardziej przewrotna i ambiwalentna niż mogło się to roić autorom – nomen omen – surrealistycznych manifestów. Dosłownie i ostatecznie przekonał się o tym argentyński operator filmowy Leonardo Henrichsen, który w czerwcu 1973 r. na ulicach Santiago de Chile rejestrował materiał dla szwedzkiej telewizji i w trakcie kręcenia materiału został zastrzelony przez żołnierzy junty wojskowej. W rezultacie – Henrichsen zupełnie nieświadomie sfilmował własną śmierć; tym razem to „polujący” na śmierć reporter został upolowany przez oprawcę w mundurze. We wrześniu tego samego roku generałowie dokonali puczu, prezydent Chile, Salvador Allende, popełnił samobójstwo (bądź został zamordowany), a władzę w kraju objął Augusto Pinochet oraz jego wojskowa junta. Dokładnie rok później równie tragicznym w skutkach zdarzeniem zakończyła się jedna z audycji stacji telewizyjnej WXLT na Florydzie, w której pracowała zajmująca się tematyką społeczną Christine Chubbuck. 15 lipca 1974 r. dziennikarka pojawiła się w studio i zgodnie z harmonogramem zaczęła prowadzić program Suncoast Digest. Nagle, w ósmej minucie audycji, przerwała audycję i zwróciła się bezpośrednio do widzów: „Zgodnie z polityką kanału 40, polegającą na dostarczaniu wam krwi i wnętrzności na żywo i w kolorze, zobaczycie po raz pierwszy – próbę samobójczą”. Po tych słowach Chubbuck sięgnęła po ukryty pistolet kaliber 38 i postrzeliła się w tył głowy. Mimo że w pierwszej chwili wszyscy byli przeświadczeni, że stacja sfingowała całą sytuację, a dziennikarka zrobiła żart, po donośnym huku i panice, która wybuchła, nikt już nie miał wątpliwości, że była to prawdziwa próba samobójcza. Prezenterka zmarła w szpitalu czternaście godzin od zdarzenia, które po latach stało się kanwą narracyjną dwóch filmów – Sieć (1976) w reżyserii Sidneya Lumeta oraz Christine (2016) w reżyserii Antonio Camposa. Widmontologia, jak widać, może karmić się nawet trupami.

POL

10

96

A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 127.


PL

LEWANDOWSKI

The fate of the Argentinean film operator Leonardo Henrichsen, who in June 1973 was recording footage for the Swedish television in the streets of Santiago de Chile, and was shot by the junta’s soldiers, may serve as convincing evidence that the statement is true. As a result, Henrichsen, unaware of the fact, filmed his own death; this time the reporter hunting for death was hunted by a uniformed murderer. In September that year, the generals staged a putsch, President of Chile, Salvador Allende, committed suicide (or was murdered) and Augusto Pinochet and his military junta came to power. Exactly one year later, a tragic incident took place on one of Florida’s TV channels, WXLT. On 15 July 1974, Christine Chubbuck, a TV presenter specialising in social issues, appeared in the studio to host her Suncoast Digest show. All went as scheduled until the eighth minute of the broadcast, when she turned directly to the viewers and announced: “in keeping with Channel 40’s policy of bringing you the latest in ‘blood and guts’, and in living colour, you are going to see another first—attempted suicide”. She then reached for a revolver, calibre 38, and shot herself in the back of her head. Initially, everybody was convinced that the scene was staged, or that the reporter attempted a practical joke, but hearing a loud bang and seeing the panic that ensued nobody doubted that they had witnessed a real suicide attempt. The presenter died in hospital fourteen hours after the incident, which later became the basis for the plots of two films – Sidney Lumet’s Network (1976) and Antonio Campos’s Christine (2016). Apparently, spectrontology can feed itself also on dead bodies... The artistic activities conducted in the narrow area between life and death are predominantly the province of performance art, where the category of mimesis is merely suspended, which can be best exemplified by numerous performances of the Viennese Actionists from the 1960s. As for Body Art of the 1970s and 1980s, the Chekhov motif of a gun which – if it appears in the first act – has to fire in the third, can be found among others, in Chris Burden’s art. His performance, entitled Shoot and conducted at one of Santa Ana’s galleries in California (1971), although intended to question the American right to carry weapons and confront the carefree use of the privilege, had actually been provoked by a night shooting by some young people; the incident took place during the broadcast of the news of the Vietnam War. According to the script, Burden was supposed to be shot at by his friend, a trained marksman –

PARALLAX

97


LEWANDOWSKI

Działania artystyczne, realizowane na cienkiej granicy między życiem a śmiercią, są przede wszystkim domeną sztuki performansu, gdzie kategoria mimesis zostaje najzwyczajniej zawieszona, czego reprezentatywnymi przykładami były rozliczne działania akcjonistów wiedeńskich w szóstej dekadzie ubiegłego wieku. W obrębie body artu lat 70. i 80. motyw Czechowowskiej strzelby, która jeśli pojawi się w pierwszym akcie, musi nieodwołalnie wystrzelić w trzecim, uobecnia się m.in. u Chrisa Burdena. Jego performans pt. Shoot, wykonany w kalifornijskiej galerii w Santa Ana (1971), chociaż miał w intencji nawiązywać do powszechnego w Ameryce prawa do posiadania broni i niefrasobliwego korzystania z tego prawa, został sprowokowany nocną strzelaniną młodych ludzi. Incydent ten miał miejsce podczas telewizyjnych wiadomości dotyczących wojny w Wietnamie. Zgodnie ze scenariuszem Burden miał zostać postrzelony przez swojego przyjaciela, wyszkolonego strzelca – Bruce’a Dunlapa. Zdarzenie miało miejsce w galerii, przy czym strzał został oddany z odległości 4,5 metra i spowodował ranę postrzałową w ramieniu artysty. Całość zarejestrowano na filmie. Warto dodać, że performans Burdena był przewrotnym odwróceniem klasycznych motywów ikonograficznych – żeby tylko przypomnieć słynny obraz Francisco Goi pt. Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 maja 1808 roku. Podobnego zabiegu dokonała Marina Abramović podczas swojego wczesnego działania akcyjnego Rytm 0 (1974), kiedy w galerii umieściła na stole 72 przedmioty (m.in. nożyczki, skalpel chirurgiczny, bat, pistolet oraz nabój) wraz z zamieszczoną na kartce informacją, że rekwizyty te mogą zostać w dowolny sposób użyte przez zgromadzoną publiczność. Abramović przez cały czas pozostawała pasywna i jednocześnie pełna oczekiwania, natomiast widzowie podchodzili do niej i czynnie ją zaczepiali. Jak się wkrótce okazało, było to na tyle niebezpieczne działanie, że później sama Abramović skonstatowała, że „jeśli zostawisz decyzję publiczności, to ona może cię zabić. (…) Pocięli moje ubrania, nakłuwali kolcami róży mój brzuch, jedna z osób przystawiła mi pistolet do głowy, i dopiero ktoś inny go jej odebrał”11. Na antypodach body artu, w którym ciało artysty pełni zarówno funkcję podmiotu, jak i przedmiotu dzieła, znajduje się sztuka mimetyczna. Ta ostatnia, ponieważ karmi się ideą referencji, najczęściej zasadza się na metaforze

POL

11

98

M. Abramović, A. Daneri, G. Di Pietrantonio, A. Vettese, F. Ratti i in., Marina Abramovíc, Charta, Milano 2002, s. 29–30.


11

M. Abramović, A. Daneri, G. Di Pietrantonio, A. Vettese, F. Ratti et al, Marina Abramovíc, Charta, Milano 2002, p. 29–30..

PARALLAX

LEWANDOWSKI PL

Bruce Dunlap. The venue was a gallery and the bullet was fired from 4.5 metres and hit the artist’s shoulder. The whole scene was filmed. It is worth adding that Burden’s performance was a perverse reversing of classic iconographic motifs, such as Goya’s Third of May 1808. A similar practice was employed by Marina Abramović in her Rhythm 0 (1974). She placed 72 objects, including a pair of scissors, scalpel, whip, pistol and a bullet, on a table in a gallery with a note stating that the viewers could use the objects in any way they wanted to. Throughout the entire performance Abramović remained passive but expectant and allowed the people around to pester her. As it soon turned out, their actions became so dangerous that later Abramović had to admit that ‘if you leave it up to the audience, they can kill you.(…) they cut up my clothes, stuck rose thorns in my stomach, one person aimed the gun at my head, and another took it away’.11 On the antipodes of Body Art, which treats the artist’s body as both the subject and object of the work, there is the mimetic art. It feeds on reference and is frequently based on metaphors and symbols. And although the body and death are only played and represented, they can be simulated and reproduced infinitely, as was in the case of Ene-Liis Semper’s video work, FF/RW (2001). In the film we can observe the subject’s multiplied death and reincarnation, as the suspense applied by Semper consists in multiplying a suicide scene – the Estonian artist hangs and shoots herself several times to the sound of Bach’s music. A much less spectacular example, which at the same time constitutes a more open narrative structure, is the beach scene painted by Alex Colville. His Pacific (1967) shows a glazed-in room with an ocean view. There is a table in the foreground, with a Browning Hi-Power laid on it while in the background a man is standing with his back to the viewer. The door is partially open and the man is looking at the unusually calm surface of the sea and the foggy horizon. The vastness of the calm sea seems to be balancing the tension of the muscular torso of the man who may already have or will soon reach for the loaded weapon. The fact that during WWII Colville documented mass graves in the Bergen-Belsen concentration camp (in northern Germany) may be of significance here. His post-war painting seems to have been the way of finding constancy

99


LEWANDOWSKI POL 100

i symbolicznym kontekście. I chociaż ciało i śmierć są w niej tylko odgrywane i reprezentowane, mogą być w nieskończoność symulowane i reprodukowane, jak miało to miejsce m.in. w pracy wideo Ene-Liis Semper pt. FF/RW (2001). W filmie tym widzimy wielokrotną śmierć i „reinkarnację” podmiotu, gdyż zastosowany przez Semper suspens polega na multiplikowaniu sceny samobójstwa – estońska artystka parokrotnie wiesza się i strzela do siebie z pistoletu, czemu towarzyszy muzyka Jana Sebastiana Bacha. Zdecydowanie mniej spektakularnym przypadkiem, a jednocześnie bardziej otwartą strukturą narracyjną, jest przedstawienie sceny plażowej na jednym z obrazów kanadyjskiego malarza – Alexa Colville’a. Obraz Pacyfik (1967) przedstawia przeszklone wnętrze mieszkalne z widokiem na ocean – na pierwszym planie widnieje stół, na którym spoczywa pistolet Browning Hi-Power, natomiast na drugim widzimy przy uchylonych drzwiach odwróconego plecami mężczyznę, najwyraźniej wpatrującego się w niezwykle spokojne lustro wody oraz przymgloną dal. Bezmiar niezmąconych niczym wód wydaje się tutaj równoważyć napięcie umięśnionego torsu mężczyzny, który być może już sięgnął lub za chwilę sięgnie po naładowaną broń. Chyba nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Colville podczas II wojny światowej zajmował się dokumentowaniem masowych grobów w obozie koncentracyjnym Bergen-Belsen (na północy Niemiec). Jego powojenna twórczość malarska wydaje się poszukiwaniem constansu i próbą zrównoważenia napięcia, stąd poczucie alienacji czy klaustrofobia są w jego pracach kontrapunktowane nostalgiczną i estetyczną narracją. Obraz Pacyfik zyskał bardzo pochlebne opinie krytyków, a także zainspirował m.in. amerykańskiego reżysera Michaela Manna, który scenę tę umieścił w swoim filmie Gorączka z 1995 r. Rolę mężczyzny wpatrującego się w Pacyfik odegrał Robert De Niro. Ponieważ w społeczeństwie konsumpcyjnym zawsze panuje ogromne zapotrzebowanie na przemoc i okrucieństwo, topika śmierci – wraz z jej scenerią i instrumentarium – stała się swoistą sonatą widm, odbijanych przez lustra i media, co sprawia, że jej obraz ulega dekompozycji. Ale też nie możemy zapominać, że efekt nieadekwatności, a zatem także paralaksy, jest konsekwencją spotkania i dialogowania z Innym. Dlatego „strzały” w sztuce, jeśli tylko rozgrywają się na wizji i pozostają w świecie wizji, stanowią nieodrodną część naszego artystycznego doświadczenia, służąc poszukiwaniu swego przeciwieństwa – porozumienia, zgodności, tożsamości. Vanitas mieści się gdzieś pomiędzy dystopią i utopią… 


LEWANDOWSKI PL

and balancing the tension and this is why the alienation or claustrophobia visible in his works are counterpointed with a nostalgic and aesthetic narration. The Pacific received favourable reviews and inspired, among others, the American director Michael Mann, who placed the scene of Robert De Niro gazing at the ocean in his Heat (1995). As consumer society is always in need of violence and cruelty, death, together with its scenery and instrumentation, has become a peculiar sonata of spectres, reflected by mirrors and the media, which leads to the decomposition of the topos. We should not forget, however, that the effect of inadequacy, or parallax is also a consequence of meeting and engaging in a dialogue with the Other. This is why ‘shots’ in art, as long as they are fired on camera and remain in the sphere of images, constitute an essential part of our artistic experience and serve to find their opposites – agreement, concord and identity. Vanitas is located somewhere between dystopia and utopia... 

PARALLAX

101


Andrew Chesher

ANG

Szary śnieg i Google jobs

102

Przekraczanie granic Zwabiony możliwością odkrywania śladów działalności przemysłowej, spędziłem kilka tygodni lata 2007 roku, podróżując po byłym NRD i południowo-zachodniej Polsce. Podróż odbywałem pociągiem, autobusem i pieszo. W Lipsku, gdzie zacząłem moją spontaniczną peregrynację, pokazano mi dziewiętnastowieczny budynek stojący na starym mieście. Przed rokiem 1933 znajdowała się w nim żydowska garbarnia i sklep futrzarski. Zobaczyłem również magazyny i budynki fabryczne na peryferiach miasta, które po 1989 zostały przejęte pod działalność artystyczną i wystawienniczą. Moją podróż zakończyłem w niemieckich górach Harz, stanowiących niegdyś granicę między NRD a Zachodem i będących równocześnie jednym z pierwszych miejsc w Europie, w których prowadziło się działalność górniczą. Pomiędzy punktem początkowym i końcowym mojej trasy leżał Śląsk. O ile lipskie fabryki i garbarnie, podobnie jak kopalnie w górach Harzu, są już w zasadzie nieczynne, region Katowic – jak dowiedziałem się z lektur – miał być obszarem o najgęstszej w Europie sieci czynnych kopalń. W dniu, w którym w końcu przekroczyłem granicę z Polską, nie wiedziałem jeszcze dokąd, ani jak będę podróżował. Wsiadłem do pociągu w Lipsku, by po godzinie wysiąść w Dreźnie. W ciągu następnej godziny zmieniłem zdanie i znalazłem się z powrotem w pociągu zmierzającym w kierunku polskiej granicy. W Görlitz, mieście granicznym, pociąg niemieckiej Bundesbahn zatrzymał się. Pasażerom kontynuującym podróż kazano wyjść z wagonów i przechodząc przez miasteczko, dotrzeć do stacji kolejowej po polskiej stronie miejscowości, która tam zmieniała nazwę na Zgorzelec. Na samej granicy wszystko odbywało się bez słów.


bio — 316/317

Border Crossings Drawn by the traces of industrial labour that might be found there, I spent a couple of weeks during the summer of 2007 travelling around the former East Germany and the south-eastern corner of Poland by train, bus and foot. In Leipzig, where my ad hoc peregrination began, I was shown nineteenth century buildings in the old town that had housed the businesses of Jewish tanners and fur traders before 1933, and the warehouses and factory buildings on the periphery that had been taken over by artists and galleries at some point since 1989. My travels ended back in Germany, in the Harz Mountains, which straddle the border between the former German Democratic Republic and the West and are the site of some of the earliest mining activity in Europe. Between the starting and end points of my itinerary, I explored the Polish province of Silesia. Like the factories and tanneries in Leipzig, the mines in the Harz Mountains are now by and large no longer operational, but I’d read that the region around Katowice had the highest density of working coal mines left in Europe. The day I crossed the border into Poland I was not sure where I was headed nor how I was going to get there. I got on the train in Leipzig and then out again at Dresden an hour or so down the track. Within another hour I had changed my mind yet again and was back on a train travelling towards the Polish frontier. At the border town of Görlitz the Bundsbahn train stopped. Passengers travelling further had to get out and walk across the small town to the station on the Polish side of the border, where the place name changes to Zgorzelec. At the border itself the transaction was wordless. I handed my passport to the German border official, who

PARALLAX

ENG

Grey Snow and Google Jobs

103


CHESHER ANG 104

Wręczyłem paszport niemieckiemu celnikowi, który podał go swojemu polskiemu odpowiednikowi stojącemu obok, ten z kolei oddał go mi, gestem zachęcając do przejścia. Odebrałem dokument i wszedłem w granice Śląska, który miał znaleźć się w sercu mojej podróży. Idąc pod górę, w kierunku stacji w Zgorzelcu, kilka razy pytałem o drogę, ale okazało się, że nikt nie znał tutaj niemieckiego. W podejrzany sposób języki często wydają się nagle zanikać tuż za granicą państwa, a fakt, że szczególna wersja polskiego, którą jest dialekt śląski, zawiera, jak mi powiedziano, znaczną liczbę niemieckich słów, czyni tę podejrzliwość uzasadnioną. Wsiadłem do pociągu jadącego do Wrocławia, dawnego niemieckiego Breslau. Te zmieniające się nazwy są typowym świadectwem zmieniających się przynależności, które pozostawiły swój ślad w śląskiej mowie. Wrocław mieści dziś inne świadectwo potwierdzające zmienność przebiegu granic w tej części Europy. To Panorama Racławicka, upamiętniająca polskie zwycięstwo nad armią rosyjską w siedemnastym wieku, przechowywana obecnie w specjalnie zbudowanej w tym celu rotundzie. Pod koniec drugiej wojny światowej, kiedy cały naród został po prostu przesunięty na zachód (Rosjanie zajęli wschód kraju, a Niemcy oddały część swoich zachodnich rubieży Polsce), malowidło podążyło za ludźmi, rozpoczynając podróż ze zrusyfikowanego wschodu na zachód, ku słowiańskiemu od niedawna Wrocławiowi. Następnie przez większość ery sowieckiej z oczywistych powodów przeleżało w ukryciu, doczekawszy się zmiany losu dopiero w latach osiemdziesiątych, wraz z pojawieniem się Solidarności. W połowie lat osiemdziesiątych, w wyniku konfrontacji pomiędzy premier Margaret Thatcher a przemysłem górniczym, nastąpił zmierzch tej dziedziny przemysłu, która przeżywała stałe pogorszanie koniunktury już od lat sześćdziesiątych. Górnicze wspólnoty, o tożsamości kształtowanej przez pokolenia i nierozerwalnie związanej z pracą szybów górniczych, w ciągu dekady straciły źródło utrzymania i podstawę istnienia. Ciekawe paralele pojawiają się, kiedy porównamy los pracowników przemysłu w Polsce i Wielkiej Brytanii w tym okresie. Ruch Solidarności, powstałej w gdańskiej stoczni na początku lat osiemdziesiątych, objął do końca 1981 roku jedną trzecią ogólnej liczby polskich robotników. Jeszcze przed 1984, kiedy Thatcher nazwała brytyjskich górników, sprzeciwiających się zamykaniu kopalń, „wrogiem wewnętrznym”, władze komunistyczne zdołały na mocy prawa o stanie wojennym poskromić i rozwiązać ruch Solidar-


In the mid-1980s, Margaret Thatcher’s confrontation with the British coal miners led to the ultimate demise of an industry that had admittedly been in decline since the 1960s. Mining communities, whose identities, formed over generations, were intimately intertwined with the pits and the work in them, had their livelihoods and their purpose dissolved within a decade. Compare industrial labour in Britain with that in Poland during the same decade and a curious historical parallel becomes apparent. The membership of the Solidarity movement, which was set up in a Gdańsk shipyard at the beginning of the decade, had expanded to include one third of Poland’s working population by the end of 1981. By the time Thatcher branded the British miners ‘the enemy within’ in 1984 for fighting mine closures, Solidarity had been suppressed under martial law and officially dissolved by Poland’s communist government. So, while an attempt to unionise industrial labour was outlawed in the Eastern Bloc, a government in the Capi-

PARALLAX

CHESHER ENG

passed it to his Polish counterpart standing by his side, who in turn passed it back to me and waved me through. I took it from him and walked into Silesia, which was to be the heart of my journey. Walking up the hill to the Polish train station in Zgorzelec I asked the way a couple of times, but apparently no one spoke German. Suspiciously, languages seem often to end suddenly at national boundaries. And, indeed, the fact that the distinct version of Polish forming the Silesian dialect, as I’ve since been told, incorporates a significant amount of German vocabulary, only lends credence to such suspicions. I got on the train to Wrocław, formerly the German city of Breslau. These alternate place names are symptomatic of the fluctuating patrimony that has left its imprint on the Silesian language. Wrocław is home to another reminder of this part of Europe’s shifting territorial borders. The Racławice panorama, now housed in its own rotunda in the city, commemorates an eighteenth century Polish victory over the Russians. At the end of the Second World War, when the entire nation was geographically shunted towards the West – the Russians taking the eastern margin of the country and the Germans giving up their eastern border to Poland in turn – the painting followed, making a westerly migration from the recently Russified East to the newly Slavic Wrocław. There it languished in storage for most of the Soviet period and for obvious reasons, its restoration awaiting the change in mood that came with the rise of Solidarity in the 1980s.

105


CHESHER ANG 106

ność. Kiedy więc w bloku wschodnim delegalizowano próbę stworzenia robotniczego ruchu związkowego, jeden z rządów kapitalistycznego zachodu rozpoczynał demontaż już istniejących struktur związkowych za pomocą środków prawnych i siłowego rozpędzania demonstracji. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy w pustkę powstałą po upadku komunistycznych reżimów weszła polityka zorientowana na rynki zachodnie, los brytyjskich górników stał się udziałem społeczności górniczych Europy Wschodniej. W pewnej niemieckiej gazecie czytałem ostatnio artykuł o wschodnio-niemieckiej fabryce produkującej do niedawna ceramiczne izolatory do elektrycznych linii przesyłowych. Spoglądając na mapę Google, widzę, że mój pociąg z Drezna do granicy Polski musiał przejeżdżać zaledwie kilka kilometrów od Großdubrau, gdzie mieścił się ów zakład. W roku 1990, zaledwie osiem tygodni po zjednoczeniu Niemiec, ta działająca od 130 lat fabryka została zamknięta. Mimo że przetrwała dwie wojny światowe oraz – związaną z zakończeniem drugiej z nich – rosyjską grabież majątku, jej robotnicy okazali się bezsilni, kiedy pewnego dnia, zainstalowane w latach osiemdziesiątych, kosztowne i najnowocześniejsze wyposażenie zostało załadowane na ciężarówki i wywiezione do konkurencyjnych zakładów na zachodzie kraju. Przyczyną likwidacji setek zakładów i masowych zwolnień mających miejsce po zjednoczeniu – wśród których przypadek tu opisywany nie był niczym nadzwyczajnym – był tak zwany wolny rynek. Prawa ekonomii, wedle których działała zachodnioniemiecka komisja do spraw prywatyzacji państwowych przedsiębiorstw byłej NRD, okazały się nieubłagane. Pozbawieni pespektyw na ponowne zatrudnienie pracownicy rozwiązywanych zakładów tracili nie tylko pracę, ale również prawo do wypracowanej dotąd emerytury. Czy mogę zrobić zdjęcie? (2007) Podróżując dalej na wschód pociągiem w kierunku Katowic, patrzę na przesuwające się w oknie pola i zabudowania. Co mnie tu czeka? Kiedy docieram na miejsce, jest już ciemno. Z okna hotelowego pokoju na ósmym piętrze spoglądam na obszerny parking z tkwiącą pośrodku samotną stacją benzynową. Patrząc na ten widok, podejmuję decyzję, że następnego dnia spróbuję dotrzeć do Dąbrowy Górniczej, jednego z satelickich miast konurbacji, której centrum znajduje się w Katowicach. Analizując mapę, zauważam duży obszar przemysłowy na peryferiach miasta. Wydaje się wart zobaczenia. Następnego dnia rano krążę pomię-


Can I take your photo? (2007) Travelling further East on the train to Katowice I stared out the window at fields and groups of buildings going by. What was I up to? By the time I arrived and had found a hotel it was dark. My room on the eighth floor overlooked a vast car park with a petrol station stranded in the middle. Looking out at this scene I decided that next day I would try making my way to Dabrowa Górnicza, a satellite town in the conurbation of which Katowice is the hub. On the map I had noticed a large industrial area at the town’s periphery. It seemed worth a look. The following morning, I wandered between the train and bus stations and the neighbouring streets looking for information on public transport but found nothing. There seemed to be no maps of the network. I was told variously to take a bus or a train, but in the end, acting on impulse, I got on tram no. 15. As it rolled through the streets some inkling of what I was doing here crept up on me. Travelling by bus or train was not finely detailed enough. This old tram in its track was like a needle on a record; I could hear the

PARALLAX

CHESHER ENG

talist West was starting to dismantle the miners’ unions in law and to disband pickets by force. In the 1990s the fate of the British mining communities was repeated in Eastern Europe as the West’s market-oriented politics filled the void left after the collapse of communist regimes. I recently read an article in a German paper about a factory in the former East Germany that had latterly produced ceramic isolators for power lines. Looking at the map on Google I see that my train from Dresden to the Polish border would have passed within a couple of kilometres of Großdubrau, where the factory stood. The company had been in existence for 130 years, then in December 1990, a mere eight weeks after Germany’s reunification, it was closed down. It had survived two world wars and the Russian plundering at the end of the last of them, but the workers were ultimately powerless to stop the lorries that came to ferry the newest machinery, updated at great cost in the 1980s, to rival firms in the West. The cause of the hundreds of factory closures and mass redundancies that followed reunification, of which this was but one, was the so-called free market. Economic reason, operating through the commission set up by the West German government to privatise the state-owned industries of the former GDR, was implacable. Workers were left not only jobless, with few prospects of re-employment, but their work pensions were invalidated too.

107


CHESHER ANG 108

dzy dworcem kolejowym i autobusowym oraz przyległymi ulicami, na próżno starając się znaleźć informację dotyczącą transportu publicznego. Zdaje się, że nie istnieje żadna mapa połączeń. Ktoś radzi mi jechać autobusem, ktoś inny pociągiem, w końcu pod wpływem impulsu wsiadam do tramwaju nr 15. Kiedy pojazd toczy się przez ulice, zaczynam zdawać sobie sprawę z tego, co robię. Trasy autobusów i pociągów nie są dostatecznie szczegółowo opisane. Ten stary tramwaj porusza się po torze jak igła w rowku płyty; słyszę jego spracowane koła toczące się po stalowych szynach i czuję, jak z każdym zakrętem i nierównością wagon drży i kołysze się, odwzorowując w ten sposób topologię miasta. Piętnastka wiezie mnie na osiedle, które zdaje się nosi niewiarygodną wręcz nazwę Bohaterów Monte Casino. Z faktu, że wszyscy pasażerowie wychodzą i znikają między blokami, wnioskuję, że to ostatni przystanek. Zaczynam iść na wschód, w kierunku Dąbrowy Górniczej. Po około trzech kilometrach przechodzę przez tory kolejowe biegnące w kierunku kopalni Kazimierz-Juliusz i robię zdjęcie młotom skrzyżowanym nad bramą przejazdu kolejowego. Jakiś człowiek idący opustoszałą drogą zatrzymuje się, chcąc najwyraźniej upewnić się, czy się nie zgubiłem. Trochę dalej, już przy głównym wejściu do kopalni, próbuję rozmawiać ze strażnikami. Nie rozumiemy się, ale i tak pozwalają mi wejść na plac. Idąc w kierunku konstrukcji, która wydaje się budynkiem nadszybia, podnoszę wzrok. W oknach, na całej szerokości pierwszego piętra, stoją górnicy. W końcu to czas na drugie śniadanie. Rozmawiają, wyglądając przez okna. Mrużą oczy w świetle dnia, czy tylko tak mi się wydaje? Niektórzy patrzą na mnie, z pewnością stanowię tu anomalię. Zanim opuszczę teren kopalni, wolno mi wejść do westybulu: imponującego, sześciennego holu, w którym na kafelkach pokrywających ściany dominuje motyw skrzyżowanych młotów. Chciałem zrobić zdjęcie górnikom kopalni Kazimierz-Juliusz patrzącym na mnie z góry, ale nie podniosłem aparatu. To nie jedyny moment, kiedy skrupuły wzięły górę. Podczas moich wędrówek przez Katowice i tereny wokół miasta podjąłem decyzję, by przed zrobieniem zdjęcia ludziom podczas ich pracy, pytać o pozwolenie. Jedna z niewielu fraz, których się nauczyłem, służyła właśnie do tego. Czy mogę zrobić zdjęcie? Czasami uzyskiwałem zgodę, innym razem odpowiedź była odmowna, niekiedy jednak sam czułem się zbyt zawstydzony, żeby zapytać. Co kryło się, na przykład, za moim pragnieniem sfotografowania grabarza stojącego w dole? Później zdałem sobie sprawę, że zależało mi przede


I wanted to take a photo of those miners looking down at me at the Kazimierz-Juliusz colliery, but I did not raise my camera. It was not the only time that compunction stopped me. As I wandered about Katowice and its surroundings I wanted to take shots of people working, and had decided to ask before I did. One of the few phrases I learnt was for this purpose. Czy mogę zrobić zdjęcie? Sometimes people said yes, and sometimes no. But sometimes I felt ashamed to ask and so did not. What was my motive for wanting to photograph the gravedigger in his hole, for example? It later dawned on me that it was the interaction itself that I was interested in, at least as much as if not more than the images. But to have the interaction I had to ask the question, the one arose out of the other. In one case, an image that remains in my mind more clearly than the rest, burnt into my memory so that I don’t have to look back at it now to describe it, the interaction happened in the moment the photo was taken. I took it of a labourer resurfacing a walkway near the main

PARALLAX

CHESHER ENG

tram’s aged wheels tracing the steel tramlines and could feel the carriage, at each curve and undulation in its path, shudder and lurch as it slowly edged its way through the city’s topology. The no. 15 took me to a housing estate that seemed to have the improbable name Bohaterów Monte Cassino. As all the other passengers got out and dispersed between the surrounding blocks, I realised this must be the final stop. I started walking east in the general direction of Dabrowa Górnicza. After about three or four kilometres I crossed the railway line leading into the Kazimierz-Juliusz colliery and took photos of the crossed hammers on the level crossing gates. A man coming down the otherwise deserted road stopped, evidently to ask me if I’m lost. A little further along, at the main entrance to the colliery, I tried to talk to the security guards. We didn’t understand one another’s language, but they allowed me into the yard all the same. As I walked towards what I took to be the pithead I looked up, and there, lining the windows all along the first floor of the building, were the miners. It was lunchtime after all. They were talking to one another, staring out the window. Were they blinking at the daylight, or was I imagining that? Some of them glanced down at me and surely saw there walking across the yard an anomaly. Before leaving I was allowed into the vestibule of the building, an impressively vast, cubic hall with tiled walls on which the crossed hammer motif, the miners’ symbol, is prominent.

109


CHESHER ANG 110

wszystkim na interakcji, przynajmniej tak samo, jeśli nie bardziej niż na samym zdjęciu. Interakcja zaczynała się jednak od mojego pytania. W jednym przypadku, który pamiętam wyraźniej niż inne – tak, że nie muszę nawet spoglądać na zdjęcie, żeby go opisać – interakcja nastąpiła w momencie wykonywania fotografii. Chciałem sfotografować robotnika układającego chodnik w pobliżu stacji. Skinął głową, nie przerywając pracy. Kiedy stanąłem, żeby zrobić zdjęcie, spojrzał w górę, ale twarz, którą udało mi się ująć, pozostaje dla mnie nieodgadniona. Nie patrzy w aparat, patrzy na niego. Nie wygląda na zdziwionego, ale jednocześnie nie robi wrażenia, jakby spodziewał się zobaczyć skierowany w siebie obiektyw. I z pewnością nie współpracuje w tworzeniu tej fotografii; wygląda raczej, jakby jego twarz wstrzymywała zgodę udzieloną przez zrezygnowane, przyzwalające skinięcie. Skrupuły budzili nie tylko ludzie, ale i rzeczy. Szare, robotnicze osiedle skupione w pobliżu kopalni było na swój sposób fascynujące, ale coś powstrzymywało mnie przed uruchamianiem aparatu. Surowe, dwupiętrowe budynki z drzwiami, które chyba zawsze pozostawały otwarte. Wszedłem do jednego z nich, idąc za drobną kobietą, która pytała o coś każdą z mijanych przez siebie osób. Ponieważ były to głównie dzieci, czające się w korytarzach lub bawiące się na podwórzu, przypuszczałem, że pyta o swoje dziecko. Zaczepiła chłopczyka, około siedmioletniego, opartego niedbale o pokryte łuszczącą się farbą zielone drzwi, a w jej głosie słychać było delikatny ton współczucia. Słyszałem potem, jak z identyczną melodią w głosie zadaje to samo pytanie dziewczynkom na podwórzu. Jedna z nich trzymała głowę w dłoniach, podczas gdy reszta dziewcząt stała wokół niej. Kiedy ją mijałem, podniosła twarz, smutną, ale wolną od łez. Przed domem sfotografowałem jedynie czarną plamę pyłu węglowego przed piwnicznym oknem. Ruchomy grunt (2017) Dziesięć lat później, podczas kolejnej podróży do Katowic, nie rozpoznawałem miejsc, które widziałem w trakcie swojej pierwszej wizyty. Tym razem podróżowałem samolotem, a ponieważ mój pobyt miał być krótki, częściej poruszałem się taksówkami niż pieszo. Podejrzewam, że zmiana w postrzeganiu ma w równym stopniu związek ze sposobem przemieszczania się, co ze zmianami w tkance miasta. Centrum miasta jest dziś pełne tętniących ulic handlowych, jak we Wrocławiu w 2007 roku. Nowy budynek Akademii może mierzyć się ze swoimi nowoczesnymi od-


CHESHER

Shifting Ground (2017) On my return trip to Katowice a decade later I didn’t recognise much from my first visit. This time I had flown to the city and, as my stay was to be brief, I travelled round it more often by taxi than by foot. I suspect my changed perception had as much to do with my mode of transport as changes to the city’s fabric. The city centre, though, is now replete with bustling shopping streets, just as Wroclaw was in 2007. The architecture of the art school’s new building lays claim to a comparable global modernity, its spacious studios and state-of-the-art workshops the equal of its counterparts in Berlin, London and elsewhere. Back in 2007 I stopped to take a photograph of a hi-tech hoarding being installed. Three men wearing uniform red T-shirts and tool belts stood on ladders inside the glass-fronted box. The engineer responsible for connecting it to the mains told me in fluent English that theirs was a booming business, nonetheless many of the hoardings I saw at the time were blank. In 2017 Silesia’s aspiration to a post-industrial future was now visible on its bill-

ENG

station. He nodded consent to my request without pausing in what he was doing. When I stood back to take the picture he looked up, but his face captured in it remains indecipherable for me. He does not look into the camera, he looks at it. He does not look surprised, but neither does he look like he was expecting the camera to be pointed at him. And he certainly does not collude in the production of this image; it is as if his face withholds the consent his nod was resigned to giving. There were things as well as people that my compunction stopped me taking photos of. The grey worker’s housing clustered close to a mine held a certain fascination, but I was hesitant to photograph them. Spartan three-storey tenements, their doors always seemed to stand open. I walked into one preceded by a small woman who asked something of everyone she met as she passed through. As she mostly asked the children who lurked in the corridor or played in the yard, I assumed she must be asking after her own child. She asked a boy of about seven slouched against a peeling green door and her voice had the gentle tone of sympathy in it. I heard her ask the same question with the same lilt of some girls in a yard. One them had her head in her hands while the others stood around her. As I passed, up came her face, frustrated but not crying. Outside I photographed just the black stain of coal dust in front of a cellar window.

PARALLAX

111


CHESHER ANG 112

powiednikami na świecie; jego przestronne pracownie i najnowocześniej wyposażone warsztaty nie ustępują tym z Berlina, Londynu czy innych ośrodków. W 2007 zatrzymałem się, żeby sfotografować instalowanie nowoczesnego billboardu. Trzech mężczyzn w identycznych czerwonych podkoszulkach i z pasami na narzędzia stało na drabinach wewnątrz przeszklonej gabloty. Inżynier kierujący podłączaniem urządzenia do prądu wyjaśniał mi płynnym angielskim, że instalowanie billboardów to kwitnący biznes, choć pamiętam, że sporo z tych, które wtedy widziałem, pozostawało pustych. W 2017 śląskie aspiracje do postindustrialnej przyszłości pojawiły się z powrotem na billboardach. Wiele z nich, rozproszonych po całym mieście, reklamowało pracę dla Google, prawdziwego postindustrialnego pracodawcy, którego nazwa stała się synonimem lekceważenia praw pracowniczych i zasad bezpieczeństwa: Google jobs. Po zwiedzeniu akademii spotkałem się z Anną, pracującą w rektoracie, której przypadło w udziale zawiezienie mnie na wystawę absolwentów do sąsiedniego Bytomia. Anna zaproponowała, że pokaże mi niektóre tereny przemysłowe, o które wcześniej pytałem. Pierwszym przystankiem była zlikwidowana już cynkownia na Wełnowcu. Wspięliśmy się na wał przy drodze i stanęliśmy na skraju olbrzymiego, pokrytego karłowatą roślinnością ugoru. Anna ostrzegła, że musimy uważać na doły, mimo to teren pozostawał zupełnie nieogrodzony. Byłem zdumiony, może nawet trochę rozczarowany. Miałem wrażenie, że nie zobaczę już niczego interesującego. Idąc dalej, minęliśmy kolejne miejsce będące rezultatem pracy buldożerów – rozległy obszar poprzemysłowych ruin, wysokich na kilka metrów, który zaczynał się tuż za skrajem drogi. Zauważyłem dwie sylwetki idące tamtędy, jakby spacerowały przez park. Kiedy obchodziliśmy to miejsce ponad kilometrowym łukiem, postacie to znikały, to pojawiały się na nowo pomiędzy zwałami gruzu i żelastwa. Podczas podróży samochodem Anna opowiedziała mi, jak w czasie rozkwitu przemysłowego regionu jej dziadek przyjechał z Węgier na Śląsk. Miał pieniądze, które chciał zainwestować, korzystając z perspektyw, które takie miasta jak Bytom i Katowice oferowały wówczas osobom przedsiębiorczym. W 1902 wybudował dom, w którym Anna dorastała. Dziś, według jej słów, okna w domu raz się domykają, a raz nie; teren pod budynkiem jest tak podziurawiony szybami i tunelami, że około połowa miasta osiada. Między 1883 a 1994 miasto zapadło się średnio o 5 metrów. Dziś działa tylko jedna z dwunastu bytomskich kopalń – inne zostały zamknięte z powodu nierentowności. Jednak scenę, na której rozgrywa


ENG

CHESHER

boards. Many I noticed dotted around the city carried adverts for jobs with Google, the post-industrial employer par excellence, whose name is proverbial for the demise of workers’ rights and security: Google jobs. After having toured the art school, I was met by Anna from the Rector’s office who had been elected to drive me to a graduation exhibition in the neighbouring town of Bytom. She also volunteered to show me some of the industrial sites I’d asked about. Our first stop was the razed zinc works at Wełnowiec. We climbed a mound beside the road and stood on the edge of an immense scrub-covered wasteland. Anna warned me there were holes in the ground that we had to be careful not to fall into, though there was no fence to stop us entering. I was perplexed, maybe a bit disappointed. There seemed nothing to see of what I was looking for. Further on our route we passed another area newly bulldozed, an expanse of industrial rubble piled metres high that began directly at the road’s edge. I spotted two figures strolling through its middle as if through a park. They disappeared and appeared again from behind the debris and other remnants as our route circumnavigated the site for about a kilometre or so. As we drove, Anna told me how her grandfather came to Silesia from Hungary during the region’s boom years. He had some money he wanted to invest, and work and business prospects were attracting the enterprising to towns like Bytom and Katowice. In 1902 he built the house in which Anna grew up. Nowadays, she told me, the windows will open one day but not the next; the ground below is so riddled with shafts and tunnels that subsidence has affected around half of the town, its surface having sunk by an average of five metres between 1883 and 1994. Today, only one of Bytom’s original twelve mines is still in operation; the others have been closed because coal is no longer commercially viable. This history of rise and decline has a long backstory. Silesia’s industrial heyday was prepared for by a geological process that started some 350 million years ago and lasted 65 million years. It is less than two hundred years since the mining of Silesia’s subterranean resources started in earnest, but in that brief window the region’s rich coal deposits have been effectively depleted. The political landscape has been as tumultuous as the shifting geology below ground. On the site of the new Silesian Museum there is an old winding tower with a glass-walled lift to take visitors to its top. From here, Lesław, one of my hosts at the art school, told me, as he pointed

PARALLAX

113


CHESHER ANG 114

się ta historia wzrostu i upadku, ustawiono wiele lat temu. Rozkwit przemysłowy Śląska przygotowany został przez procesy geologiczne, które zaczęły się przed 350 milionami lat i utrzymywały się kolejne 65 milionów. Zaledwie niecałe dwieście lat trwał okres intensywnego pozyskiwania podziemnych zasobów, a jednak w tak krótkim czasie śląskie złoża węgla zostały praktycznie wyczerpane. Pejzaż polityczny jest równie wzburzony jak podziemna struktura geologiczna. Na terenie nowego Muzeum Śląskiego stoi otwarty dla turystów stary szyb z przeszklonymi ścianami. Z jego szczytu Lesław, jeden z goszczących mnie pracowników ASP, wskazał mi w oddali miejsce, gdzie niegdyś zbiegały się granice trzech imperiów. Przed pierwszą wojną światową wszystkie trzy, Niemcy, Rosja i Austro-Węgry, miały swoją cześć Śląska. Choć po wojnie cały region stał się częścią nowo powstałego państwa polskiego, sytuacja ta nie trwała długo. Plebiscyt z roku 1922 doprowadził do kolejnego podziału tego regionu, tym razem pomiędzy Niemcy i Polskę. Według słów Anny, nowy podział przebiegał w poprzek społeczności. Jej rodzinny dom w Bytomiu, lub Beuthen, znalazł się w granicach Niemiec, niektórzy członkowie zostali uznani za Niemców, inni za Polaków i znaleźli się po przeciwnych stronach granicy. Szary śnieg Kilka kilometrów na północ od kopalni Kazimierz-Juliusz droga prowadzi wzdłuż dużego cmentarza. Wysokie kominy, widoczne za cmentarzem, były pierwszym elementem wybudowanej w latach siedemdziesiątych Huty Katowice, który dostrzegłem. Huta wciąż działa – choć oczywiście nie jest już zakładem państwowym – a zajmując powierzchnię małego miasta, jest jak zapracowany bliźniak Dąbrowy Górniczej. Do głównego wejścia dotarłem, pokonując jeszcze dwa lub trzy kilometry. Przy wejściu strażnicy w czarnych, bojowych strojach, z pistoletami przy pasie lub z bronią automatyczną. Tutaj też spróbowałem rozmowy, ale przyjęto mnie o wiele chłodniej niż w kopalni. Zostałem skierowany do kontuaru, gdzie jakaś kobieta odebrała ode mnie paszport. Podniosła szybę w okienku na zaledwie parę centymetrów tak, że musiałem się schylić i przekręcić głowę, żeby powiedzieć coś przez powstałą szczelinę. Kiedy odwróciła się, by przejrzeć stertę dokumentów, najwyraźniej próbując zorientować się, z kim mógłbym być umówiony, zauważyłem kaburę przyczepioną do paska. W niej również tkwił pistolet. Był stary i widocznie zużyty, ale z tego właśnie powodu


CHESHER

Grey Snow A few kilometres north of the Kazimierz-Juliusz colliery, my path took me alongside a large cemetery. The tall chimney stacks that came into view beyond it were my first sighting of the former Katowice Steelworks, which were built in the 1970s. They are still operational, but of course no longer state-run, and cover a site the size of a small town – domestic Dabrowa Górnicza’s industrious twin – so it was another two or three kilometres’ walk until I arrived at the main entrance. Posted at the gates were guards in black combat clothing, some with pistols holstered on their belts, others with automatic weapons at their sides. Again I tried to speak to them, but the reception was not as friendly as at the colliery. I was directed to a counter to one side of the entrance, where a woman took my passport. She raised the translucent pane of her window just a few inches above the sill, which meant I had to bend down and crane my head to speak through the gap. When she turned to sort through a pile of documents, evidently trying to work out who my appointment might be with, I noticed the holster strapped to her belt. It too contained a pistol. It was old and well-worn but all the more intimidating for that—it was clearly not just for show. Once I’d managed to convince her of the futility of searching her papers for my name, she ushered me in to speak to an older colleague. On his badge I noticed his surname: Czech. He wore a less intimidating uniform and was positively avuncular by comparison with the taciturn militia outside. After a conversation patched together from German and English phrases, and then some waiting, and some telephone calls, followed by some more waiting and more conversations with other uniformed individuals, who had less English and less Ger-

ENG

into the middle distance, that you can see the spot where the borders of three imperial powers met. Germany, Russia and the Austro-Hungarian Empire all had a slice of Silesia before the First World War, and although the region was unified when it became part of the newly formed Polish Republic after the war, this situation did not last long. A plebiscite in 1922 led to it being cut up yet again, this time between Germany and Poland. The new partition split communities, Anna told me. After the plebiscite some members of her family were deemed German and others Polish and so ended up on different sides of the new border. Her family home in Piekary Śląskie sat just within the new Polish frontier, whereas neighbouring Bytom, or Beuthen, was on the German side.

PARALLAX

115


CHESHER ANG 116

robił jeszcze groźniejsze wrażenie – było jasne, że nie służył do ozdoby. Kiedy w końcu udało mi się ją przekonać, że nie ma sensu przeszukiwać papierów, skierowała mnie do swojego starszego kolegi. Na identyfikatorze zauważyłem nazwisko: Czech. Jego mundur był mniej onieśmielający, a on sam wydawał się dobroduszny w porównaniu z małomównymi strażnikami sprzed bramy. Po rozmowie, w której frazy niemieckie i angielskie mieszały się z oczekiwaniem, telefonami, kolejnymi porcjami oczekiwania i konwersacją z umundurowanymi ludźmi – których znajomość niemieckiego i angielskiego była najwyraźniej mniejsza, niż się tego spodziewał – strażnik zdecydował się na niepotrzebne, choć jednocześnie ujmujące przedstawienie mnie synowi (młodszej, wąsatej wersji siebie z aparatem słuchowym) i, przyjmując mnie w kolejnym biurze, poradził, żebym wrócił i spróbował jeszcze raz nazajutrz. Wszedłem w nadciągający zmierzch bez zamiaru powrotu, pewny, że zezwolenia na wejście nie otrzymam i niezbyt przekonany, że rzeczywiście mi na nim zależy. Strażnicy, ustawieni teraz wyzywająco w rzędzie przed swoimi bramami, obserwowali mnie uważnie. Przyznaję, ostrzegano mnie przed wizytą, że fotografowanie jest zabronione, ale i tak, zanim wszedłem na drogę wiodącą do przystanku, zdecydowałem się zrobić im zdjęcie. Kiedy tylko podniosłem aparat sięgnęli po broń i krzykiem dali mi do zrozumienia, żebym nie próbował. Oprócz miejsc takich jak huta, spod której mnie zawrócono, i kopalnia, którą zwiedziłem wcześniej tego samego dnia, reszta przemysłowego dziedzictwa na Śląsku zniknęła lub wciąż znika. Maszyny zezłomowano lub sprzedano, budynki zburzono lub wystawiono na działanie czasu. Takie inicjatywy jak Muzeum Śląskie, które od czasu mojej pierwszej wizyty przeniosło się na teren byłej kopalni w centrum miasta i zajęło tereny nad nieczynną kopalnią, są nieliczne, jeśli wziąć pod uwagę liczbę znikających obiektów. Nazajutrz po wycieczce do Bytomia, Anna odebrała mnie z hotelu na zwiedzanie prawie nietkniętej huty cynku w Miasteczku Śląskim, która stanowiła wyjątek od powszechnej reguły. Przed zakładem poznaliśmy Marcina, wysokiego mężczyznę o pociągłej twarzy i inteligentnym spojrzeniu. Nosił krótką, ostrą, trójkątną brodę, dzięki czemu wyglądał jak car Iwan Groźny z filmu Eisensteina. Większość czasu poświęcał na działalność społeczną, starając się przekonać władze do intensywniejszego ratowania tego, co jeszcze pozostało, ale przez ostatnie sześć miesięcy


CHESHER

The day after our trip to Bytom, Anna picked me up outside my hotel and took me to visit an almost intact zinc works, an exception to the general rule. We were met outside by Marcin, a tall man with a lean face and intelligent eyes, whose pointed beard reminded me of the Tsar in Eisenstein’s Ivan the Terrible. Most of his time has been spent on social activism, trying to persuade the authorities to act to save what remains, but for the last six months he has been employed to find a future for this building. As he led the way into the cavernous hall, Marcin told us that when it was closed down in 2002 the workers, succeeding where their counterparts in Großdubrau had failed, managed to save the site from theft and looting. The roughly two to three thousand square metres of floor under foot is entirely covered with large ribbed steel tiles. Walking across it we passed phalanxes of giant machines—rollers for sheet steel and guillotines for cutting it—left becalmed among the frozen geometric ripples of the floor. At the end of the hall stand a row of furnaces and kilns, which produced the metals that were worked on in the rest of the building. In the

ENG

man than he seemed to have hoped they’d have, and then a seemingly gratuitous but nonetheless touching introduction to his son—a younger, moustachioed version of himself, who wore a hearing aid—in another office, he told me to come back and try again tomorrow. I emerged into the early evening light with no intention of returning the following day, being sure that entry would not be granted and not being certain that gaining entry was what I wanted anyhow. The guards, now standing in a defiant row in front of their gates, watched me carefully. Admittedly I had been warned that photography was not allowed, but before walking down the road to find a bus stop I decided to take a picture of them. The moment I raised my camera their hands moved to their weapons and a shout of ‘No, no!’ rang out. Apart from places like those steelworks from which I was turned away and the colliery I visited earlier the same day, most of the physical heritage of Silesia’s industrial past has disappeared, or is disappearing. Machinery has been scraped or sold off, buildings demolished or left to collapse. There are initiatives, including the Silesian Museum, which since my first visit has moved to the site of a former mine in the centre of the city and now sits on top of a dormant mineshaft; but such projects are few compared to what has gone.

PARALLAX

117


CHESHER ANG 118

działał oficjalnie na rzecz znalezienia jakiegoś zastosowania dla budynku. Kiedy wprowadzał nas do olbrzymiej hali, opowiadał, jak w trakcie zamykania zakładu w 2002 pracownicy, inaczej niż w Großdubrau, zdołali uratować to miejsce przed dewastacją i rozkradzeniem. Około dwa do trzech tysięcy metrów kwadratowych podłogi pod naszymi stopami było całkowicie pokryte żebrowanymi, stalowymi płytami. Spacerując pomiędzy olbrzymimi maszynami: walcami i gilotynami do cięcia stali, miało się wrażenie, jakby cały zakład został niedawno wygaszony. Na końcu hali znajdował się rząd pieców, w których wytwarzano metale obrabiane w pozostałej części zakładu. W początkowym okresie działania huty czas pracy przy piecu wynosił dwanaście lat. Metaliczny pył produkowany w tym miejscu opadał na pobliskie domy, a ich mieszkańcy co rano usuwali warstwę brudu z każdej dostępnej powierzchni. Według słów Marcina, przez dwieście lat nikt tutaj nie oglądał białego śniegu, wyłącznie szary. Anna dodała, że nie zapamiętała z dzieciństwa żadnych kolorów, wszystko było monochromatyczne. Koszty ludzkie postępu technologicznego były ogromne. W pierwszej epoce maszyn długość życia osób mieszkających w pobliżu zakładu wynosiła 30–35 lat, co można porównać do średniej osiąganej w prymitywnych społecznościach zbieracko-myśliwskich. W wielu rejonach Górnego Śląska poziom kadmu i ołowiu, produktów ubocznych procesu wytapiania rud i przetwarzania węgla w glebie, jest nadal niebezpiecznie wysoki. Historia sztuki Przemysł potrzebuje pracowników, zatem część kapitału, za który wybudowano piece i szyby, zainwestowano również w sferę socjalną, czego żywym dowodem jest górnicze osiedle mieszkaniowe w Nikiszowcu. Pewnego wieczora wybrałem się taksówką na spotkanie z mieszkającą na osiedlu Irmą Koziną, historyczką sztuki. Ciągle aktywna, pobliska kopalnia Wieczorek jest pozostałością niemieckiego koncernu górniczo-hutniczego, sprzedanego Amerykanom po plebiscycie z 1922, w wyniku którego zakład znalazł się po stronie polskiej. Irma przypominała mi moją nauczycielkę historii sztuki, z którą miałem zajęcia podczas pierwszych lat studiów w połowie lat osiemdziesiątych. Christine była specjalistką od dwudziestowiecznej sztuki rosyjskiej i zagorzałą komunistką, a Irma roztaczała tę samą aurę surowej intensywności. Ściany jej małego mieszkania obwieszone były zdjęciami i obrazami, wśród których znajdował się duży, ekspresjonistyczny wizerunek Madonny z dzieciątkiem, dominowały


CHESHER

Art History Industry needs a workforce, so the capital that built furnaces and winding towers was also invested in social care, of which the miners’ housing estate at Nikiszowiec, just south-west of Katowice, is a living reminder. One evening I took a taxi to meet the art historian Irma Kozina who lives there. Irma reminded me of the art history tutor I had during my first year of art school in the mid-80s. Television news had delivered us images of rioting miners and the race riots in Brixton and Toxteth, but Christine was one of the first people to challenge the sense of passive neutrality I shared with many of my fellow students. She was a specialist in twentieth century Russian art and an unapologetic communist. Irma has the same unadorned intensity. The walls of her small flat were lined with photos and paintings, including a large expressionist Madonna and child, but bookshelves predominated. She later searched these shelves for books to illustrate points as she made them, but as the light was already fading when I arrived she first took me on a tour of the estate. Nikiszowiec was built between 1908 and 1912 by the original German owners of a large mining and metal working company for its workers at the nearby Wieczorek mine, which is still operational. After the 1922 plebiscite that drew the new border through Silesia consigned the mine to the Polish side, the company sold up to American investors. The estate covers almost a million square metres of ground. As we walked along the narrow streets that separate one block from the next, swallows darted through the slowly gathering dusk above us. The land on which the place was built must have been of poor quality, Irma told me, wet. The birds

ENG

early days of the industry the duration of a working life at the furnace was reckoned to be 12 years. The metallic ash produced by the furnaces descended on the homes nearby and each morning local residents would have to clean the resulting layer of grime from every surface. For two hundred years, Marcin said, no one here saw white snow, only grey. Anna added that she remembers no colours from her childhood, everything was monochrome. The human cost of the technological advance was steep. In the first machine age life expectancy for those living in the vicinity of the smelting plant was 30–35 years, which is comparable to that in primitive hunter-gatherer societies. Cadmium and lead, by-products of the smelting of ores and processing of coal, are still at dangerous levels in the surface soil of many parts of Upper Silesia.

PARALLAX

119


CHESHER ANG 120

jednak półki z książkami. Potem na tych półkach znajdowała książki, które służyły jej do ilustrowania wygłaszanych tez. Zanim to jednak nastąpiło, ze względu na zbliżający się wieczór wyszliśmy zwiedzać osiedle. Wybudowany pomiędzy 1908 a 1912 przez niemieckich właścicieli Nikiszowiec zajmuje ponad milion metrów kwadratowych. Nasz spacer wąskimi ulicami rozdzielającymi ciągi kamienic urozmaicały jaskółki, przeszywające ciemniejące nad nami niebo. Ptaki przylatują tu żerować na chmarach komarów, które lęgną się w pobliżu. Według Irmy osiedle wybudowano na podmokłym, mało wartościowym terenie. Budynki wzniesiono z ciemnej cegły, niemal purpurowej w wieczornym świetle. Wnęki okienne pomalowano na czerwono, w kolorze używanym przez górników – hutnicy używali farby zielonej. Przemysł, w którym pracowali, mógł niszczyć ich zdrowie, ale jednocześnie tworzył i podtrzymywał ich społeczności. Kamienice wznoszone były wokół dużego podwórza, o obwodzie wynoszącym kilkaset metrów, na którym mieściły się ogródki i schronienie dla kozy. Dziś, mówi Irma, podwórza zastawiane są samochodami, których jest coraz więcej i które stają się coraz większe. Pięćdziesiąt procent obecnych mieszkańców to byli górnicy, choć miejsce to ulega częściowej gentryfikacji. Niektórzy znajomi mieli za złe Irmie sprowadzenie tutaj hipsterów. Kiedy tu zamieszkała, bezrobocie i wynikająca z niego przestępczość były bardzo wysokie, więc zmiana społecznej struktury była jedynym sposobem na ocalenie tego, co dla Irmy stanowi ważny architektoniczny pomnik zanikającej rzeczywistości społecznej. Nawet jeśli zamknięcie większości zakładów przemysłowych i kopalń oznaczało zanik tradycyjnych społeczności – przynajmniej w ich oryginalnej formie – to poczucie tożsamości pozostaje i uwidacznia się w tych budynkach. Pod koniec wieczoru zjawiła się taksówka, która miała mnie zabrać z powrotem do hotelu, ale Irma uznała, że powinniśmy jeszcze zobaczyć wystawę sztuki naiwnej w miejscowym muzeum. „Czy galeria nie jest zamknięta, w końcu to już noc?” – zapytałem. Irma nic sobie nie robi z moich zastrzeżeń, twierdząc, że zna właściciela. Na zewnętrz jest zupełnie ciemno, ale pomimo moich wątpliwości kilka minut później stoimy przed galerią, gdzie Irma zaczyna dobijać się do zamkniętych drzwi. Nocny hałas alarmuje potężnego mężczyznę, który wynurza się z ciemności ganku i pyta, co się dzieje. Z wyjaśnień udzielanych przez Irmę zrozumiałem tylko słowo „reporter”. Mówiła nieco szybciej, ale było


CHESHER

At the end of the evening, when my taxi arrived to take me back to the city and my hotel, Irma decided that we should make a visit to an exhibition of naïve art in a nearby gallery. Won’t the gallery be closed, I asked, as it is already night. But Irma brushed my reservation aside saying she knows the owner. It was pitch black outside and though doubtful that the ride would bring anything, I found myself, a few minutes later, standing outside the gallery building with Irma shaking the locked gates. Roused by the sound she was making a large man appeared from the shadow of a porch and asked her what she was doing. As she explained the only word I understood was ‘reporter’. Her diction was slightly faster, but clearly to her mind there was nothing extraordinary about requesting entry to a museum in the middle of the night, and to my surprise the man, who might have been a security guard, beckoned us in. After passing through several corridors populated by sculptures and paintings, we ascended a flight of steps to a doorway opening into a giant galleried hall. Irma led me past brightly coloured paintings that crowded its walls and its labyrinth of partitions. These works by naïve

ENG

come for the abundant mosquitoes that breed here. The buildings are of a dark brick that looked almost purple in the evening light, with window recesses painted red, the colour of coal miners whereas metal workers used green. The industries they worked in might have taken a toll on their health, but they also sustained and provided an identity for the communities the workers lived in. Each block encloses a large yard several hundred meters long within its circumference, which originally served as allotments and a place to keep your goat. Now, the cars parked in them have become more numerous as well as bigger, Irma said. Fifty percent of the current residents are former miners, but the place is undergoing a degree of gentrification. ‘Hipsters’ have moved in, and some of her friends blame her for having introduced them to the area. When she arrived unemployment and consequently criminality were high, so it seemed to her a new social mix was the only way to save what clearly she estimates to be an important architectural monument with its link to a vanishing social reality and the communities that lived it. Even if, she added, the closure of much of the metals industry and most of the mines has meant that those communities would not survive, at least not in their original form, that sense of identity abides and is visible in these buildings.

PARALLAX

121


CHESHER ANG 122

jasne, że nie widziała nic nadzwyczajnego w domaganiu się wejścia do muzeum w środku nocy. Ku mojemu zdziwieniu człowiek, który mógł być stróżem, ruchem dłoni zachęcił nas do wejścia. Po przejściu kilku korytarzy zastawionych rzeźbami i obrazami, wspięliśmy się po schodach do wejścia otwierającego się na olbrzymią salę. Irma wskazywała mi drogę w labiryncie utworzonym przez ścianki działowe i przepierzenia pokryte obrazami o intensywnych kolorach. To właśnie te prace artystów naiwnych z całej Europy stanowiły cel naszej wizyty. Wcześniej tego wieczoru Irma jasno zadeklarowała, że nie ceni szczególnie ani awangardy ze środkowego okresu dwudziestego wieku, ani myśli post-strukturalistycznej, mimo iż bez wątpienia znała doskonale Derridę, Foucaulta i resztę tej filozoficznej drużyny. W jej opinii sztuka i filozofia miały sens, jeżeli tkwiły w konkretnej społeczności i do niej się zwracały. Następnie Irma wprowadziła mnie do kolejnej hali, tym razem niemal pustej, gdzie wskazała mi pozostałości po prysznicach i wyjaśniła, że to obszerne pomieszczenie było kiedyś łaźnią, podczas gdy hala, z której przyszliśmy, to dawny budynek szybu poniemieckiej kopalni. Zbudowany w ostatnim kwartale dziewiętnastego wieku szyb został w 1935 roku ochrzczony przez swoich nowych, amerykańskich właścicieli nazwiskiem prezydenta Woodrowa Wilsona. Od jego zamknięcia w 1995 dwa tysiące metrów kwadratowych budynku służy jako przestrzeń wystawiennicza Galerii Szyb Wilson, której jednym z celów jest prezentacja sztuki naiwnej. Kiedy schodziliśmy z powrotem szeroką klatka schodową, Irma wskazywała mi prace należące do stałej kolekcji. Kiedy zatrzymała się przed obrazem niemieckiego artysty Alberta Christopha Recka, ja myślałem o dozorcy (jeśli to rzeczywiście był dozorca) podążającym za nami z pękiem kluczy i o tykającym liczniku taksówki czekającej przed budynkiem. Irma opowiedziała mi o sytuacji, w której po raz pierwszy zdała sobie sprawę, że Reck dorastał na Śląsku – na jednym z jego obrazów odnalazła słowo, które znać mogła wyłącznie osoba posługująca się śląskim dialektem. Na ścianach półpiętra wyeksponowano serię obrazów lokalnych artystów, w tym prace Erwina Sówki, który pracował w kopalni Wieczorek. Jeżeli wyobrazić sobie ulice i place Nikiszowca, gdzie mieszkał, namalowane przez de Chirico i stanowiące tło dla postaci stworzonych przez Paula Delvaux, można by w ten sposób zyskać przybliżone wyobrażenie stylu Sówki. Jedna praca szczególnie przykuła moją uwagę. To obraz podzielony na cztery trójkąty dzięki poprowadzeniu dwóch przecinających się prze-


PARALLAX

CHESHER ENG

artists from around Europe are what she had brought me to witness. She’d made it clear early in the evening that she does not think much of the mid-twentieth century avant-garde I indicated was an area of interest for me, and she was dismissive of post-structuralist thought though she is clearly well-versed in Derrida and Foucault and the rest of that philosophical cadre. For her, art and thought find their purpose, I had understood, when rooted in, and when they speak to, a particular social reality. She then led me into a second hall, this time largely empty, where she pointed to the remnants of the showers on the floor and explained that this vast space had been the bathhouse, whilst the first was the pithead of one of the shafts of the original German mine. The shaft was renamed in 1935 in honour of President Woodrow Wilson, and since its closure in 1995 the building’s two thousand odd square meterage has housed the Wilson Gallery. As we returned down the wide staircase Irma pointed out works from the gallery’s permanent collection hung on its walls. As she stopped in front of a painting by the German artist Albert Christoph Reck, I was thinking about the caretaker, if that’s what he was, shadowing us with his ring of keys and the taxi meter ticking over outside the door. Irma recounted how she first realised Reck had grown up in Silesia when she’d noticed a word in one of his paintings that only speakers of the Silesian dialect would know. Arrayed across the wall of the half landing were a series of works by local talent, including several by Erwin Sówka, who worked at the Wieczorek mine. If you could imagine the streets and yards of Nikiszowiec where he lived, painted by di Chirico as the backdrop for figures painted by Paul Delvaux, you’d have a passable approximation of Sówka’s style. One of them in particular held my attention. It was a painting divided into four triangles by two crossed diagonals, like the Scottish flag. In the upper triangle, the scene is presided over by Vishnu, the blue Hindu deity. Below him in the lower triangle Kali, the destroyer with her garland of skulls, hovers over a wasteland at the foot of the painting, a no man’s land that gapes between a mass of naked figures on one side and what looks like the stacks of smelting pipes I had seen at the zinc works, on the other. In the triangle on the left Adam stands under the Tree of Knowledge and next to him Moses contemplates the Tablets inscribed with God’s laws. On the right, reflecting Moses’s pose, King Midas sits with outstretched hand and the Golden Calf tops the roof of a temple

123


CHESHER

kątnych – jak na szkockiej fladze. W górnym trójkącie królował Wisznu, błękitny Bóg hinduizmu. Pod nim, w dolnym trójkącie, Kali – bogini zniszczenia z wieńcem z czaszek, unosząca się nad pustkowiem, ziemią niczyją rozpościerającą się pomiędzy grupą nagich sylwetek a czymś, co przypominało ustawione jedna na drugiej rury, widziane wcześniej w cynkowni. W lewym trójkącie pod Drzewem Wiadomości Dobrego i Złego stoi Adam, obok niego widać Mojżesza kontemplującego tablice zapisane Prawem Bożym. Po prawej stronie, w tej samej pozycji co Mojżesz, z wyciągniętymi rękami siedzi król Midas, przed nim, na dachu świątyni zbudowanej z monet i banknotów dolarowych, stoi złoty cielec. Jednak tym, co przykuło moją uwagę, był fragment horyzontu za cielcem. W ten alegoryczny i synkretyczny świat Sówka wprowadził niedorzecznie realistyczną scenę ataku na World Trade Center. Podczas gdy z wieży północnej unosi się dym, na właśnie zaatakowanej wieży południowej widać płomienie. Moją podróż na wschód rozpocząłem w celu odszukania pozostałości po pracy w przemyśle, mniej lub bardziej niewidocznych w świecie zaawansowanej zachodniej gospodarki, a znalazłem element tego właśnie świata ukryty jak omen w innym języku, jak relikt zagrzebany gdzieś na strychu. Osoby z mojego pokolenia pamiętają, gdzie były, kiedy zaatakowano dwie wieże, tak jak osoby z pokolenia moich rodziców pamiętają, gdzie się znajdowały, kiedy zabito Kennedy’ego. Odkrycie Twin Towers na obrazie Sówki było jak odkrycie fragmentu własnego świata – świata finansów i wojny – w miejscu, w którym spodziewałem się znaleźć coś innego: pracę i wspólnotę. Wytrąciło mnie to z równowagi. 

ANG

Autor chciałby podziękować Annie Cichoń, Marcinowi Dosiowi, Irmie Kozinie, Pawłowi Mendrkowi, Lesławowi Tetli, Agnieszce Czardybon i Izabelli Łęskiej.

124


CHESHER

made of coins and dollar bills. However, it is what is visible beyond the Golden Calf on the horizon that stopped and held me. It was as if, tucked away behind the old tram lines and decommissioned winding towers and all the other signs and symbols of the industrial past I had invested with a degree of nostalgia, I’d stumbled on a premonition of the world that has eclipsed them. Into this corner of his allegorical image and its syncretic mythical universe Sowka has added the incongruently real attack on the World Trade Centre. A sfumato haze of smoke shrouds the north tower as a brushstroke of orange flame erupts from the side of the south tower. I had originally travelled to eastwards looking for the vestigial remains of the industrial labour which has become more or less invisible in the economically advanced West, but I had found an image of that reality buried away, as if an omen within another language, or a forgotten relic buried away in an attic. My generation remembers where they were when the Twin Towers were attacked, just as my parents generation remember where they were when Kennedy was assassinated. Seeing the Twin Towers in Sowka’s painting was like finding the real of my world, finance and war, at the place where I expected to find its other, work and community. It was unnerving. 

ENG

The author wishes to thank Anna Cichoń, Marcin Doś, Irma Kozina, Paweł Mendrek, Lesław Tetla, Agnieszka Czardybon and Izabella Łęska.

PARALLAX

125


Maciej Linttner

POL

Parallax par excellence

126

Paralaksa to właściwie mój permanentny stan. Efekt niezgodności widzenia obrazów, słów, a nawet myśli, w stosunku do otaczającego mnie społeczeństwa, już dawno stał się dla mnie czymś zupełnie normalnym. Ta niezmienna paralaksa od lat szkoli mnie w przeróżnych technikach mimikry mających pozorować zbieżne spojrzenie i poglądy przystające do otoczenia. To niezbędne do przetrwania w jako takiej kondycji. Problem paralaksy stał się więc dla mnie także powodem pracy nad sobą, tak aby pewna nieprzystawalność pozostała jak najdłużej w ukryciu (oczywiście w miarę możliwości). Termin paralaksa odnosi się do równoczesnego obserwowania obiektów leżących w różnej odległości od obserwatora lub urządzenia obserwującego. Problem ten wydaje się dość istotny, jeśli mówimy o przewidywaniu pogody, mimo że meteorologia jest jedynie wróżeniem z chmur, czyli z fusów. Troposfera jest przecież jak słaba herbata, to zawiesina pełna dziwnych osadów rozmaitego pochodzenia. W rzeczonej nauce o pomiarach, paralaksa jest zjawiskiem błędnego odczytu wskazania przyrządu pomiarowego, który wynika z nieodpowiedniego kąta patrzenia na to urządzenie. Człowiek więc (jak to często bywa), chcąc udoskonalić sobie życie, jeszcze bardziej je skomplikował, nie biorąc pod uwagę własnej omylności i szeregu cech sprzyjających pomyłkom. Nie lubimy przyznawać się do błędów, swoje ograniczone poglądy mamy przy tym za jedynie słuszny wskaźnik. Choć mylić się jest przecież rzeczą ludzką, co przyznał już kiedyś Seneka, nie wiedząc, jak wybrnąć z kłopotliwej sytuacji. Palnął więc tylko na odchodne „humanum est errare”, obrócił się na pięcie i poszedł w swoją stronę. Tak jak każdy powinien iść w swoją stronę niezależnie od stopnia wrodzonej omylności. Wra-


bio — 328

Parallax is actually my permanent condition. The incompatibility between how I and the society perceive images, words and even thoughts has for a long time been my usual state of mind. For years, this permanent parallax has been training me in various mimicry techniques that I have been using to simulate views and opinions that could be accepted by people around me. The practice is obviously instrumental in securing myself a tolerable existence. Parallax has been the motive that fuels my efforts to maintain my incompatibility unseen (as far as possible, of course). The phenomenon concerns particularly the act of simultaneous observations of objects located at different distances from the observer or observing device. It seems to be of relevance particularly when it comes to predicting the weather, although meteorology is nothing else but reading clouds or, indeed, tea leaves. In fact, troposphere resembles weak tea – a suspension of odd deposits of varied origin. In the science in question, parallax occurs as an incorrect reading of the measuring apparatus, and results from looking at the device from a wrong angle. So it seems as if man [as is often the case] wanting to make his life easier has made it even more complicated for himself, all that because he forgot to take into account his own fallibility and a number of traits that make him prone to error. We do not like to admit our mistakes and eagerly see our uninformed views as the only dependable indicator. On the other hand, it is human to err, as Seneca once admitted, not knowing how to get out of an awkward situation. “Humanum est errare”, he blurted out, turned on his heel, and went his way. Accordingly, everybody should go their way, irrespective of the degree of one’s inborn fallibility. Returning to measurements, constituting part of serious meteorological discussions

PL

Parallax par excellence

PARALLAX

127


LINTTNER POL 128

cając do pomiarów, będących częścią poważnych meteorologicznych rozważań niosących ludzkości niezbędne wskazówki (także odnośnie wkładania stosownej do panujących warunków bielizny), trzeba wspomnieć o pewnym istotnym błędzie. Mianowicie różnica między odczytem rzeczywistym a wartością odczytu poprawnego nazywana jest błędem paralaksy. Czy kiedy nasz odczyt rzeczywistości dalece mija się z prawdą, również mamy do czynienia z podobnym błędem paralaksy? Przy okazji przyrządu pomiarowego można ten błąd wyeliminować, np. w mierniku wychyłowym, przez umieszczenie lustra za wskaźnikiem. Przekładając to na miarę ludzkich zachowań, odczuć i reakcji, lustro nie jest tu bez znaczenia. Zdarza się, że odbicie sylwetki będącej siłą sprawczą naszych kroków i czynów, jest postojem dającym czas na refleksję, a więc także korektę wewnętrznego miernika wychyłowego. Paralaksa, mająca swoje odbicie w wielu sferach życia, jest zatem w istocie terminem wieloznacznym, kryjącym w sobie wewnętrzną rozterkę dotyczącą percepcji świata. A nawet dwóch światów i ich niezgodności – polegającej na rozdźwięku między wewnętrzną a zewnętrzną optyką. Odnosząc się do tego, możemy albo trwać w stanie konfliktu, trzymając się w tym względzie własnych – radykalnych i zwykle krótkowzrocznych – wyborów, albo zachować elastyczność, biorąc pomyłkę i brak zrozumienia, jakim jest pewnego rodzaju przewidzenie, za zjawisko normalne. Przewidzenia bywają jak narkotyki, twarde lub miękkie, ich moc zależna jest od źródła halucynacji. Rozdwojenie percepcji zwanej paralaksą możemy zdiagnozować i sobie wytłumaczyć, ale zdarzają się stany większego zagubienia, które stają się wręcz labiryntami bez wyjścia. Co ciekawe, zanurzając się w obszary sztuki, musimy balansować na granicy realności i jej niebezpiecznych przeciwieństw. Trwanie równocześnie w świecie duchowym i rzeczywistym stwarza pewną płynną granicę między tymi przestrzeniami, strefę buforową, neutralną, gdzie mogą wydarzać się zjawiska z tzw. pogranicza. Paralaksa jest tego rodzaju łącznikiem, który, będąc złudzeniem, jest zarazem wytłumaczalnym zaburzeniem świadomości. Zjawiska o podobnym charakterze związanym z błędnym odczytem zauważyć można w wielu aspektach złożonego procesu twórczego – w magicznym czasie, w którym zmagamy się z niewidzialną materią, próbując ją przekuć w jakiś sensownie skomponowany konkret. Sam wielokrotnie doświadczyłem błędnego odczytu mojej twórczości, który został jednak zweryfikowany przez czas, stawiając przy tym zupełnie


PARALLAX

LINTTNER PL

in which guidelines crucial to humanity are defined [including those on wearing underwear suitable for the current weather conditions] it is necessary to mention one, especially significant error. It consists in the difference between the actual and the correct reading and is called the parallax error. Is then the situation when our reading of reality departs from the truth a similar parallax error? It is easy to eliminate the error when we deal with a measuring device. In the case of an analogue meter, we can correct the reading of the pointer by placing a mirror behind it. While transposing this onto the domain of human behaviour, feelings and reactions, a mirror may also be of relevance. The procedure of reflecting our personality – the moving power behind our decisions and actions – may sometimes allow us time for reflection and correction of the reading of our inner pointer. This way parallax, which can be observed in many spheres of life, is actually an ambiguous term that comprises also an inner dilemma accompanying our perception of the world. Or, indeed, two worlds and their incompatibility that consists in the rift between the inner and outer viewpoint. In this situation, we may either remain in the state of conflict and stick to our radical and usually short-sighted choices or maintain flexibility and consider errors and misunderstandings resulting from certain delusions to be completely normal. Delusions are like drugs, hard or soft, their power depends on the source of the hallucination in question. We can diagnose and explain the split in perception called parallax, but there are also states of much serious confusion that can be seen as labyrinths without exits. Interestingly enough, while immersed in arts, we need to balance between reality and its dangerous oppositions. While located to the same extent in the spiritual and material worlds, we experience a fluid border between the two spheres, a neutral, buffer zone, where we can encounter certain borderland phenomena. Parallax is exactly this type of connecting device, both a delusion and an explicable distortion of our consciousness. Phenomena of similar nature, relating to reading errors can be observed in many aspects of the complex process of artistic creation – this magical time when we struggle with invisible matter, trying to shape it into a well composed whole. I have frequently experienced an erroneous reading of my art, which was later verified by time that can bring a diagnosis completely different from the original one. Reason, or acuteness of vision that at a certain moment appears, can often devastate the hopes

129


LINTTNER POL 130

inną niż pierwotnie diagnozę. Rozsądek, a więc zjawiająca się w pewnym momencie ostrość widzenia, nieraz okazywał się druzgocący w stosunku do pokładanych uprzednio nadziei. Takich pomyłek twórcom przydarza się tysiące, niektórzy nawet nie zdają sobie sprawy z ukrytego w nich efektu paralaksy, tkwiąc uparcie w zachwycie nad swoim talentem. Ale to wszystko jest sprawą odpowiedniej refleksji i – jak w omawianym zjawisku – stosownego kąta spojrzenia. Paralaksa – fajne słowo, jak wiele innych próbuje bardziej lub mniej trafnie nazwać pewne zjawisko, tak aby było nam prościej ująć problem. Wszystko staramy się bowiem opisać i sklasyfikować. To jedna z naszych słabości wynikająca z braku intuicji i odpowiedniego wyczucia. Czasem to tylko nazewnictwo, wiele rzeczy jest umowne tak jak granica, którą pewnego dnia w Zgorzelcu przekroczył Andrew Chesher. Granice wydają się istnieć wyłącznie po to, aby coś klasyfikować, układać i tym samym utrudniać, tworząc sztuczne podziały. A to z kolei staje się zaczątkiem rodzących się, nikomu niepotrzebnych i mało twórczych fobii, takich jak nacjonalizm. Andrew uważnie obserwuje zmiany zachodzące w obrębie granic, widząc po swojemu specyfikę odwiedzanych miejsc i ich historię. Śląsk wyjątkowo mocno doświadczył wielu specyficznych państwowych roszad i biorąc pod uwagę te oraz podobne doświadczenia, dziwi fakt, że nie dojrzeliśmy jeszcze do zniesienia tych pozorów. Andrew podczas wyprawy przez Śląsk – od Zgorzelca do Nikiszowca – trafia również na Bytom, w którym mieszkam. Może nawet widziałem go, idąc po piwo do pobliskiego sklepu, jak przygląda się umierającemu od lat miastu, by uchwycić cenną chwilę okiem wprawnego reportażysty. Bytomia zdaje się nie opuszczać klątwa rzucona w XIV wieku – będąca wynikiem spontanicznej reakcji mieszkańców, na skutek której utopiono w stawie dwóch księży z parafii na rynku. Być może Andrew zauważył również, że w środku miasta powstało centrum handlowe Agora. Wybudowano je w miejscu, w którym w latach siedemdziesiątych z głupkowatych powodów wyburzono kilkanaście niezwykłych kamienic. I była to równie wielka zbrodnia jak wspomniany samosąd, zresztą w tym mieście beztroskie traktowanie cennej spuścizny to norma, która w mgnieniu oka zamienia secesyjną kamienicę w parking strzeżony wyłożony tłuczonym kamieniem. Z pewnością Andrew pochodzi z miejsca, w którym rozsądniej traktuje się przeszłość, zdając sobie sprawę, że jest ona także elementem naszej przyszłości. Mieszkając tutaj, nie możemy spojrzeć jak on, z perspektywy chwili, ale jesteśmy w stanie z takiej pozycji zanurzyć


PL

LINTTNER

placed in the work. Thousands of such miscalculations happen to artists all the time, but some creators, unaware of the intrinsic parallax effect, remain amazed by their own talent. All this is, however, just a matter of sufficient level of reflection and the correct viewing angle. Parallax is a nifty word which– as many others – is supposed to more or less aptly name a certain phenomenon and facilitate our understanding of the problem. Because what we keep doing all the time is describing and classifying. This is one of our weaknesses, stemming from our lack of proper intuition and instinct. Sometimes this is just a matter of names; a lot of things are solely conventional, just like the border Andrew Chesher once crossed in Zgorzelec. Borders seem to be there only for the purpose of classification and ordering which generate artificial divisions and obstacles. And this, in turn, is a breeding ground for such completely useless and uncreative phobias as nationalism. Andrew attentively watches the changes occurring within borders and takes a personal view of the places he visits. Silesia has been affected by numerous political shifts and, looking at those and similar experiences, one wonders why we have not become mature enough to dispense with these appearances. On his route through Silesia, from Zgorzelec to Nikiszowiec, Andrew visits Bytom – the town I live in. I may have even seen him, while going to get some beer from the corner shop, a skilful reporter watching the dying city and trying to capture the precious moment. Bytom seems to remain under the curse cast on the town in the 14th century after its residents spontaneously drowned two parish priests in a pond. Perhaps Andrew also noticed the Agora shopping mall, erected in the town centre, where in the 1970s several unique tenement houses were demolished for some idiotic reason – a felony as serious as the lynch. After all, in this town the careless attitude towards its valuable heritage is a norm under which, in the blink of an eye, an Art Nouveau building may be turned into a gravel-covered parking lot. Undoubtedly, Andrew comes from a place where the past is treated more sensibly, as it also constitutes our future. Living here, we cannot take the same, momentary look at our place, but we can take this perspective while exploring the nooks of London. And this seems to be the guiding idea of the project of exchanging impulses and illusions, named Parallax. This undertaking enables us to confront our own perspectives with that of somebody in a different place and with different experiences. This is also a dialogue of our habits, routines, limitations and openness. In this context, parallax becomes a creative

PARALLAX

131


LINTTNER POL 132

się w zakamarkach Londynu. I na tym, jak się wydaje, polega projekt wymiany impulsów i złudzeń Parallax. Dochodzi w nim do konfrontacji tego, co zauważymy z własnej, autorskiej perspektywy, ze spojrzeniem kogoś będącego w zupełnie innym miejscu i mającego inne doświadczenia. To również dialog naszych naleciałości, przyzwyczajeń, ograniczeń i otwartości. W tym kontekście paralaksa staje się twórczą niezgodnością obrazu z jego interpretacją, tworząc z niej kolejną intrygującą wypadkową wspólnych doświadczeń. Jedynym założeniem jest podwójność miejsca i jego chwilowa zamiana, związana także ze specyfiką artystycznej edukacji. 


LINTTNER PL

incompatibility of an image and its interpretation which produces an intriguing outcome of common experiences. One of the project’s principles is the dualism and temporary exchange of locations, connected additionally with the specificity of artistic education.

PARALLAX

133


134


Parallax 1 miejsce / space: Nowa ASP, Katowice czas / time: czerwiec / June 2015 kuratorzy / curators: Paweł Mendrek / Martin Newth artyści / artists: Gill Addison Jo Bruton Sebastian Buczek Ben Fitton Freee Grzegorz Hańderek Katrine Hjelde Aga Jot Lucy Joyce Łukasz Jastrubczak Rafał Milach Martin Newth Marian Oslislo Hanna Sitarz Lesław Tetla Andrzej Tobis Travel Agency Joanna Zdzienicka 135


autorKA: Gill Addison  Tytuł:

Wygrana lub cyniczna funkcja ideologii

Rok:

2013

P1

Opis: Kluczowy moment melodramatu Sydneya PollackaTacy byliśmy zestawiony został z cytatami z wykładu Slavoja Žižka na temat Hegla i idealizmu absolutnego.  Tacy byliśmy to historia romansu dwóch nieprzystających do siebie charakterów. Ich romantyczna historia przedstawiona została na tle kluczowych wydarzeń w historii politycznej USA. Pojawienie się amerykańskiego marksizmu, wojna domowa w Hiszpanii i działania komisji McCarthy’ego zostają ukazane w hollywoodzkim stylu. Film ten interesuje mnie ze względu na sposób przedstawienia kobiecości w polityce w momencie narodzin ruchu praw kobiet w USA i Wielkiej Brytanii. W Wygranej lub cynicznej funkcji ideologii komentator krótko opisuje filmowy związek, skupiając się na kłótni, podczas której para zdaje sobie sprawę, że nie jest w stanie przezwyciężyć różnic politycznych i żadne z nich nie zdoła „wygrać” – idealizm ponosi porażkę.

136


Author: Gill Addison  title:

Win or Cynical Function of Ideology

year:

2013

P1

A crucial moment from the 1973 Hollywood melodrama The Way We Were (Sydney Pollack) is paired with intertitles taken from notes of Slavoj Žižek's lecture on Hegel and Absolute Idealism.  The Way We Were portrays the romance between two incompatible characters. Their romantic history is acted out with a key moment in American political history as the backdrop. The rise of Marxism in the USA, the Spanish Civil war, and the McCarthy trials all get a Hollywood make over. The interest I have in this particular mainstream film is the manner in which the political feminine is portrayed at a time when the burgeoning women’s rights movements in the US and UK where forming and growing. The voice-over in ‘Win or Cynical Function of Ideology’ briefly describes the relationship, and focuses on a particular argument, the moment when both parties realise that they can never work through their political differences and that neither of them can ‘win’ – idealism has failed.

PARALLAX 1

137


138


PARALLAX 1

139


AutorKA: Jo Bruton Tytuł:

Dzikie

Rok:

2015

P1

W swoich działaniach Jo Burton eksploruje proces malarstwa i zagadnienie subiektywności. Jej ostatnie prace malarskie wykorzystują fragmenty wzorów, które pozostają samodzielne, umieszczone w pustej przestrzeni. Forma i kolor nawiązują do wycinanych i podlegających przeobrażeniom zarysów kształtów, ale fizyczność farby i użycie szablonu niemal eliminują wszelką subtelność lub wyrafinowanie. W ramach procesu podmiot znajduje się w krępującej i niepewnej sytuacji, ukrywając się w przestrzeni obrazu jako nieutrwalony i niedokończony. W Dzikich rysunki przedrzeźniaczy i kwiatów wykorzystują motyw dekoracyjny i wchodzą w relację ze skonstruowanymi tożsamościami oraz pożądaniem i pragnieniem. Przedrzeźniaczom narysowanym w oparciu o zdjęcia znalezione w Internecie towarzyszą rysunki kwiatów pokrywających ciało młodej kobiety w grafice Jacques’a Le Moyne z 1585, która przedstawia Córę plemienia Piktów.

140


Author: Jo Bruton title:

Wild

year:

2015

P1

Jo Bruton’s work explores the process of painting and subjectivity. Recent paintings create an environment out of fragments of pattern. These fragments remain detached and positioned within an empty space. Form and colour allude to paper cut-outs and mutable silhouettes but the physicality of paint and stencilling process undermines any subtlety or careful crafting. Within this process the subject is placed within an awkward and unreliable situation. It masquerades within the space of painting unfixed and incomplete. In ‘Wild’ drawings of mockingbirds and flowers use a decorative motif and play with constructed identities and aspects of desire and longing. The mockingbirds, drawn from images found on the internet, are paired with redrawn flowers which cover a young women’s body in the print by Jacques Le Moyne, ‘A Young Daughter of the Picts’, 1585.

PARALLAX 1

141


142


PARALLAX 1

143


144


Autor:

Sebastian Buczek

Tytuł:

Butelka z rybkami OL&OP

Rok:

2015

Author: Sebastian Buczek Title:

Bottle with fish OL&OP

Year:

2015

PARALLAX 1

P1

P1

145


Autor:

Ben Fitton

Tytuł:

Autorytet kolektywnie podejmowanych decy-

P1

zji został podważony przez afiliacje przyjęte w biegu lub nieporozumienie doprowadzi do zwarcia szeregów lub przypadkowy świadek zacznie biec z wszystkich sił lub jamboree oceni, co je kręci lub kolejne ogniwo w łańcuchu systemowego upadku zostanie wykute lub funkcjonujący paradoks znajdzie się w kompletnym kryzysie lub uczestnicy zgromadzą wiedzę i potencjał innowacyjny lub praca zostanie przydzielona ze względu na popularność lub rzecznik zwróci się w prawo lub zagrożenie dla konsensusu stanie się elementem rozważań lub obserwator zdecyduje się wcześnie pójść spać lub żywioły zostaną wyczerpane lub związki zostaną jednoznacznie określone lub poplecznik rozdrapie rany lub rasistowski epitet pokaże mu, gdzie jego miejsce lub inwentarz żywy zostanie wyeliminowany razem z właścicielami lub paznokcie pękną wzdłuż lub przestrzeń zostanie zorganizowana pomimo (lub z powodu) swoich wielorakich podziałów lub symboliczny stos zostanie zbudowany z gruzów średniowiecza lub delegat będzie cierpiał na skurcze przepony lub posłaniec zostanie zastrzelony lub jurysdykcja zostanie poszerzona lub rozjemca zostanie ugodzony w plecy lub aspiracje zostaną ograniczone lub powiernik puści farbę lub inni kandydaci zostaną wyeliminowani lub odpowiedzialność zostanie podzielona lub crowdfunding zostanie zainicjowany lub aparat zostanie usunięty lub audyt istniejących środków przyśpieszy zmianę przywództwa lub złamana noga zakłóci proces pokojowy lub donacja zostanie udzielona bez obietnicy uzyskania efektów lub zmiany planu uzasadnią zwrot kosztów lub przymierze się zrealizuje lub efektywne ograniczenia komplikacji zostaną zidentyfikowane lub trudny temat zostanie napoczęty lub wniosek pozostanie nierozstrzygnięty lub struktura ulegnie istotnym zmianom lub siła zostanie zakomunikowana lub nowe idee i narzędzia umożliwiające stworzenie lepszego świata zostaną zaoferowane lub tymczasowy autorytet zostanie wyeliminowany lub

146


Author: Ben Fitton title:

P1

The Authority of Collective Decisions Will

Have Been Undermined by Affiliations Adopted on the Hoof, or An Altercation Will Have Triggered the Closure of Ranks, or A Bystander Will Have Run with All Speed, or A Jamboree Will Have Measured Its Thrills, or Another Link in the Systemic Collapse Chain Will Have Been Forged, or An Operative Paradox Will Have Been in Absolute Crisis, or Participants Will Have Accumulated Knowledge and Innovative Potential, or Labour Will Have Been Distributed According to Popularity, or A Spokesperson Will Have Lurched to the Right, or A Challenge to the Consensus Will Have Been Addressed, or An Observer Will Have Opted for an Early Night, or Elements Will Have Been Depleted, or Correspondence Will Have Been Determined, or An Accessory Will Have Rubbed a Wound, or A Racial Epithet Will Have Put Someone Back in Their Place, or Livestock Will Have Been Displaced along with Their Owners, or Fingernails Will Have Split down the Centre, or A Space Will Have Been Organized despite (or because of ) Its Multiple Divisions, or A Symbolic Pyre Will Have Been Made up of the Debris of Feudalism, or A Delegate Will Have Suffered from Spasms of the Diaphragm, or A Messenger Will Have Been Shot, or A Jurisdiction Will Have Been Encroached, or An Adjudicator Will Have Been Stabbed in the Back, or An Aspiration Will Have Been Tempered, or A Confidant Will Have Spilled the Beans, or Other Candidates Will Have Been Eliminated, or A Responsibility Will Have Been Discharged, or A Crowd Funding Effort Will Have Been Initiated, or An Apparatus Will Have Been Dislodged, or An Audit of Remaining Resources Will Have Precipitated a Leadership Challenge, or A Broken Leg Will Have Disrupted a Peace-Process, or A Donation Will Have Been Offered without Promise of Outcomes, or An Adjusted Itinerary Will Have Merited a Refund, or An Alliance Will Have Run Its Course, or The Effective Limits of a Problematic

PARALLAX 1

147


ktoś nie nabierze sie na pierdolone rękawiczki swojego współmałżonka, z którym żyje w separacji lub wycieczka scementuje lojalności lub budynki wysokiej jakości na obszarach wiejskich zostaną zrównane z ziemią lub sfera usług zostanie poddana anihilacji lub pochodnia zostanie wzniesiona dla kolegi lub palce w oku natychmiast oślepią intruza lub świadek zostanie wyciągnięty z pochodu lub dziwactwo stanie ością w gardle lub dyrektor naczelny zostanie nieco pokrzepiony lub ludzie będą w sposób kreatywny unikać zadań i nadzoru lub sztandary zostaną użyte jako pałki lub siła charakteru zostanie jasno dostrzeżona i uznana lub decyzje wiążące kolektyw zyskają wykonalność lub gałązka pęknie pod butem lub inwektywa zrobi swoje lub pełnomocnictwo okaże się niewspierane przez wszystkich lub znajomy zostanie poinstruowany, żeby się odpierdolił i poszedł spać lub dyskurs imperatywny nie stworzy pola realnych sił lub scena historii zostanie wzniesiona lub szereg zmian zostanie wprowadzonych lub zwolennicy właściwego rozwiązania zostaną podzieleni w obliczu swoich przeciwników lub ograniczenia zostaną poddane namysłowi w sposób zdecydowany i bezczelny lub rozwiązanie zostanie wykute lub wysiłki w celu stworzenia ekonomii alternatywnej zostaną podjęte lub afirmacja nie zostanie poświadczona ani zagwarantowana lub osunięcie się ziemi zerwie komunikację lub oparzenie przesączy się przez padlinę jelenia lub wiedza empiryczna zostanie przekuta w prawdę lub prowincjonalista zostanie pomszczony lub interwencja zostanie zaaranżowana lub zasady będą pozostawać w stanie stałej zmiany lub mistrzostwo zostanie domeną języka lub wilk zostanie wypatroszony lub przekonania ugną się pod niewidzialnym żółtkiem lub ewakuacja zostanie przećwiczona lub dystrybucja władzy politycznej zapewni doskonałe środki ochrony przed nieuświęconą ambicją lub ręka zostanie z powrotem odgięta Rok:

148

2015


Will Have Been Identified, or A Difficult Subject Will Have Been Broached, or A Motion Will Have Been Inconclusive, or Material Changes Will Have Been Made to the Structure, or A Force Will Have Been Communicated, or New Thoughts and Tools on How to Create a Better World Will Have Been Given, or A Provisional Authority Will Have Been Stamped, or Someone Will Not Have Been Fooled by Their Estranged Spouse’s Fucking Hipster Mittens, or An Outing Will Have Consolidated Allegiances, or Quality Buildings in Rural Areas Will Have Been Largely Flattened, or Barriers Will Have Been Value-Engineered, or Services Will Have Been Erased, or A Torch Will Have Been Held for a Colleague, or Jabbed Fingers Will Have Momentarily Blinded an Interloper, or A Witness Will Have Been Pulled from a March, or A Behavioural Quirk Will Have Stuck in a Craw, or A Managing Director Will Have Been Slightly Reassured, or People Will Have Creatively Avoided Tasks and Supervision, or The Banners Will Have Been Used as Clubs, or A Combativeness Will Have Been Both Lucid and Correct, or Collectively Binding Decisions Will Have Become Enforceable, or A Twig Will Have Snapped under a Boot, or An Insult Will Have Been Logged as Intended, or A Mandate Will Have Appeared Not to Have Been Supported by Everybody, or An Acquaintance Will Have Been Told to Fuck off Back to Sleep, or An Imperative Discourse Will Have Failed to Create a Field of Real Forces, or The Stage of History Will Have Been Mounted, or A Raft of Changes Will Have Been Implemented, or The Adherents of a Prescription Will Have Been Divided against Its Opponents, or Forms of Constraint Will Have Been Radically and Indignantly Contemplated, or A Solution Will Have Been Hammered out, or Efforts Will Have Been Made to Construct an Alternative Economy, or An Affirmation Will Have Been Neither Proved nor Guaranteed, or A Landslide Will Have Severed Communications, or A Burn Will Have Trickled through the Carcass of a Deer, or Empirical Knowledge Will Have Been Converted into Truth, or A Provincialist Will Have Been

PARALLAX 1

149


Zbudowano naturalnej wielkości model małego obozu z użyciem podstawowych technologii nauczanych na Wydziale Architektury Wnętrz; jednoosobowe namioty skupione są wokół prowizorycznego masztu i chronione przed wpływem żywiołów za pomocą wiatrochronu. Liczba tytułów zachęca do rozważań nad specyficznymi formami i ograniczeniami działań kolektywnych i grupowych.

150


Vindicated, or An Intervention Will Have Been Staged, or Rules Will Have Been in a State of Constant Variation, or Mastery Will Have Inhered in Language, or A Wolf Will Have Been Eviscerated, or Opinions Will Have Fallen under an Invisible Yolk, or An Evacuation Will Have Been Rehearsed, or Distributions of Political Power Will Have Provided Excellent Safeguards against Unhallowed Ambition, or An Arm Will Have Been Bent Back into Shape year:

2015

A life-size model of a small camp is constructed from the base technologies of interior architectural division; the one-person tents are gathered around a makeshift flagpole, and protected from the elements by a windbreak. An excess of possible titles for the work invites speculation on specific forms and limits of collective or group action.

PARALLAX 1

151


152


PARALLAX 1

153


autor:

Freee (Dave Beech, Mel Jordan

i Andy Hewitt)

Tytuł:

Sloganball

Rok:

2015

P1

Kolektyw Freee zaproponował turniej piłki nożnej będący niekonsensualną interwencją w sferę publiczną. Projekt przekodowuje piłkę nożną w platformę tworzenia opinii i wyrażania niezgody poprzez umieszczanie sloganów w miejscach , w których zwykle pojawiają się nazwiska gwiazd i nazwy firm sponsorujących.

154


Author: Freee (Dave Beech, Mel Jordan

and Andy Hewitt)

title:

Sloganball

year:

2015

P1

The Freee art collective have devised a football tournament as a dissensual intervention in the public sphere. The project recodes football as a platform for opinion formation and disagreement by placing slogans where football star names and corporate sponsors’ logos normally are.

PARALLAX 1

155


156


PARALLAX 1

157


158


PARALLAX 1

159


Autor:

Grzegorz Hańderek

Tytuł:

Jan Bula / instalacja

ROK:

2015

P1

Jan Bula jest wieloletnim modelem i legendą Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Pozuje. Wciela się w różne osoby i sytuacje. Poza pracą kocha futbol. Kibicuje Chelsea F.C.

160


Author: Grzegorz Hańderek Title:

Jan Bula/ installation

YEAR:

2015

P1

Jan Bula is a long-standing artists’ life model who attained legendary status at the Academy of Fine Arts in Katowice. He models. He impersonates various people and acts out scenes. Apart from that, he loves football. He supports Chelsea F.C.

PARALLAX 1

161


162


PARALLAX 1

163


AutorKA: Katrine Hjelde Tytuł:

Collection 3

Rok:

2015

P1

Collection 3 jest dużym, wyciętym w winylu kształtem sylwetki Muzeum Sir Johna Soane’a w Londynie. Sir John Soane (1753–1837) był wybitnym architektem, którego spuścizna zawiera projekt Dulwich Picture Gallery, pierwszej angielskiej galerii publicznej. Zarys sylwetki budynku obejmuje centralną część znanego muzeum, zaprojektowaną przez Soane’a dla jego kolekcji zbiorów egipskich, greckich i rzymskich, zgromadzonych na początku XIX wieku. Kolekcja służyła studentom Soane’a jako materiał edukacyjny w studiach architektonicznych. Collection 3 odnosi się do architektury pedagogiki i sposobów przedstawiania wiedzy. Użycie niezadrukowanego, winylowego materiału stwarza możliwość interpretowania instrukcji i uwzględnia czynnik sprawczy osób montujących objekt. W ten sposób praca analizuje relację pomiędzy obiektem i miejscem jego prezentacji, tworząc tymczasowe relacje między obiektem i architekturą, przeszłością i teraźniejszością.

164


Author: Katrine Hjelde title:

Collection 3

year:

2015

P1

‘Collection 3’ is a wall-sized vinyl cut-out based on an image of the Sir John Soane’s Museum in London.  Sir John Soane (1753–1837) was a distinguished architect whose legacy includes the Dulwich Picture gallery, the first public gallery in England. The silhouetted image depicts the central space of the celebrated museum that Soane purposely built around his collection of Egyptian, Greek and Roman artefacts brought together in the early 19th Century. This collection was used by Soane’s architectural students as a teaching and learning resource. ‘Collection 3’ relates to the architecture of pedagogy and representations of knowledge. Through presenting the unprinted, cut-out vinyl material the work also welcomes the idea of instructions being interpreted and the agency of those installing. In this way, the work also explores the relationship between the piece and the site, setting up a temporary connection between the work and its host, between object and architecture, between the past and the present.

PARALLAX 1

165


166


PARALLAX 1

167


Autor:

Łukasz Jastrubczak

Tytuł:

Duch artysty w innym czasie i miejscu

Rok:

2015

Author: Łukasz Jastrubczak

168

Title:

Spirit of the artist in a different

time and place

Year:

2015

P1

P1


PARALLAX 1

169


Autorka:  Aga Jot Tytuł:

Alfabet Róży

Rok:

2015

P1

W moich realizacjach zwracam szczególną uwagę na odbiorcę. Badam procesy zachodzące w codzienności, będące odwzorowaniem relacji przebiegającej między zewnętrznym i wewnętrznym światem jednostki, oraz ich sposób zakorzeniania się w umyśle. Kolekcjonuję informacje o produktach ludzkiej psychiki pochodzące z wdrukowanych treści doświadczeń, aktywizujących nieświadome i świadome treści oraz schematy funkcjonowania człowieka. Choroba i jej metafory absorbują znaczną część moich rozważań. Poddaję analizie poziom analfabetyzmu zdrowotnego, koncentrując się na jego społecznych przyczynach i konsekwencjach. Czerpię także z własnych doświadczeń: podczas choroby spożyłam znaczną ilość leków, poddałam się również dwóm terapiom eksperymentalnym, otrzymując notorycznie błędne diagnozy. Swoje najnowsze realizacje prezentuję w ten sposób, że kładę je na ziemi i opisuję legendą w postaci neonu. Barwniki wykorzystywane w pracach pozyskuję z leków oraz odczynników chemicznych stosowanych w laboratoriach medycznych. Chcę, aby w jakiś sposób dotykały one odbiorcę. O Alfabecie Róży: Litery napisane przez trzyletnią Różę tworzą napis Blueproof. Są to pierwsze próby pisania dziecka. Z czasem jej ręka będzie coraz sprawniejsza, nauczy się czytać i będzie przyswajać wiedzę w szkole. Pozna zasady i definicje. Nauczyciel będzie autorytetem przekazującym wiedzę według schematu i odpowiednią do wieku. Informacje zawarte w książkach będą prawdziwe, a reguły jednoznaczne. Tak, że wstawiając wytyczne do wzoru, otrzymamy konkretną, zawsze jedną i tę samą odpowiedź.

170


Author: Aga Jot Title:

Rose’s Alphabet

Year:

2015

P1

Through my work I pay special attention to the viewer. I analyse processes occurring in everyday life that reflect the relationship between an individual’s internal and external world and the way they become rooted in the mind. I collect information about the products of human psyche originating in the imprinted content of experience that activates subconscious and conscious contents and behavioural patterns. Illness and its metaphors absorb me to a large extent. I analyse the level of health illiteracy, concentrating on its social causes and consequences. I also draw on my own experience: while being ill I took a large amount of medicine and was subjected to two experimental therapies, every time receiving a wrong diagnosis. I present my latest realizations by laying them on the floor and surrounding them with a legend in the form of neon. The pigments used in my works come from medicaments and chemical reagents, used in chemical labs. I want them to move the viewer in any possible way. In ‘Rose’s Alphabet’ letters written by little Rose make up the word Blueproof. This is the child’s first attempt at writing. With time, her hand will become more and more skilful, she will learn to read and go to school to be taught. She will know rules and definitions. Her teacher will be an authority who passes on knowledge suitable for her age and in accordance with the accepted pattern. The information in books will be true and the rules unambiguous so when she uses a certain formula, she will get always the same, one result.

PARALLAX 1

171


172


PARALLAX 1

173


AutorKA: Lucy Joyce Tytuł:

Złoto Bermondsey

Rok:

2013

P1

Złoto Bermondsey było chwilową interwencją typu site-specific odbywającą się na rusztowaniach wokół szybu windowego. Miejscem interwencji było osiedle – w jego pobliżu mieściła się w tym czasie pracownia artystki – na którym prowadzono wówczas prace remontowe. Pracujący przy remoncie robotnicy zgodzili się zaprezentować złoty obraz z wysokości rusztowania. Lucy Joyce interesuje się wykorzystywaniem budynków jako platform umożliwiających interwencję w codzienność i przerywanie jej zwykłego biegu. Dla artystki istotne są wysoko położone przestrzenie oraz sama idea spoglądania w górę, często wykorzystuje materiały błyszczące i odwracające uwagę. Być może przypadkowo, dzięki swojemu zakotwiczeniu w konkretnym miejscu, jej rzeźbiarskie interwencje zakłócają zwykły tok życia odbiorcy, a w rezultacie mogą wpłynąć na chwilowe zakłócenie relacji między fantazją a rzeczywistością. Są krótką chwilą rozproszenia lub interludium wprowadzanym w codzienność osób przechodzących.

174


Author: Lucy Joyce title:

Bermondsey Gold

year:

2013

P1

‘Bermondsey Gold’ was a momentary site-specific intervention on a scaffolded lift shaft in Bermondsey. The site was a housing estate local to Joyce's studio at the time, where a regeneration programme was underway. Working builders agreed to parade a gold painting around the high platform construct.   Lucy Joyce is interested in the use of buildings as platforms to intervene and create interruptions within the everyday. She is interested in high up spaces and the idea of looking up and often uses materials that glimmer or distract. Perhaps by chance, through their site-specificity her sculptural interventions obstruct a moment of the viewer’s time, but can create an impact, briefly disturbing the interrelation between fantasy and reality. A brief distraction or interlude for the passerby through encounter within their daily routine.

PARALLAX 1

175


176


PARALLAX 1

177


Autor:

Rafał Milach

Tytuł:

Przeniesienie

Rok:

2015

P1

Przeniesienie jest fizycznym spotkaniem dwóch przestrzeni. Fotograficzna reprezentacja ściany, noszącej ślady studenckich ekspozycji w budynku, w którym przez kilkadziesiąt lat mieściły się pracownie ASP, przykrywa fragment nowo wybudowanej siedziby Wydziału Artystycznego ASP w Katowicach. Wizualna reprezentacja śladu, i być może jedno z ostatnich świadectw użytkowania starych przestrzeni ASP, przenika się ze świeżą i nieużywaną do tej pory przestrzenią, przyjmując jej trójwymiarową, fizyczną strukturę. To zderzenie odbywa się w wyjątkowym czasie, kiedy jedna z przestrzeni traci swoją funkcję, podczas gdy druga tej funkcji jeszcze nie uzyskała.

Author: Rafał Milach Title:

Transfer

Year:

2015

P1

‘Transfer’ is a physical encounter of two spaces. The photograph of a wall, covered with traces of students’ works displayed in a building, that for a few decades hosted the Academy studios, is covered by a fragment of a new building of the Artistic Department of the Academy of Fine Arts. The visual representation of the trace and, perhaps, one of the last pieces of evidence to how the former building of the ASP was used, merges with new and, so far, unused space and assumes its three dimensional, physical structure. This encounter takes place in a very peculiar time when one place loses its function and the other has not yet gained it.

178


PARALLAX 1

179


Autor:

Martin Newth

Tytuł:

W aparacie

Rok:

2015

P1

Na projekt W aparacie składają się fotografie zrobione specjalnie przygotowanym, ręcznie wykonanym aparatem. Wnętrze aparatu jest wystarczająco duże, by pomieścić takie obiekty jak rzeźby, pędzle i gaśnice, które można znaleźć w pracowniach Chelsea College of Arts. Umieszczanie obiektów wewnątrz aparatu sprawia, że w procesie fotografowania pojawiają się one jako swoje odwrócone cienie lub zarysy na tle fotografowanych pracowni. Poza dokumentowaniem wnętrz uczelni praca ma na celu zwrócenie uwagi zarówno na sam aparat, za pomocą którego robione są zdjęcia, jak i proces, w trakcie którego fotografie powstają.

author: Martin Newth title:

In Camera

year:

2015

P1

‘In Camera’ consists of photographs taken using a bespoke handmade camera. The camera’s interior is large enough to accommodate objects including sculptures, brushes and fire extinguishers, which are found within the studio spaces at Chelsea College of Arts. Placing the objects inside the camera whilst the photographs were being made means they appear as inverted silhouettes against the images of the workspaces. As well as depicting the studio spaces at Chelsea the work aims to draw attention to the apparatus that creates the images and exposes the process by which the work is made.

180


PARALLAX 1

181


182


PARALLAX 1

183


AUTOR:

Marian Oslislo

tytuł:

Post&New Cards

ROK:

2015

P1

Drogi Rektorze, chciałem podzielić się z Panem pewną refleksją. Otóż wpadła mi niedawno w ręce kartka pocztowa wysłana 29 czerwca 1921 r. przez francuskiego żołnierza stacjonującego w koszarach w Katowicach, mieszczących się wtedy przy Keitel str. Budynek ten jest dzisiaj częścią Akademii Sztuk Pięknych (ul. Koszarowa 19). Pomyślałem sobie, że być może Robert Lamé (to właśnie jego podpis widnieje na rewersie kartki) napisał ją w tej samej sali na parterze, w której mieści się dzisiaj prowadzona przeze mnie Pracownia Działań Multimedialnych.  Nie jestem pewien, czy kartka ta w ogóle dotarła do adresatki, bratanicy Roberta Lamé, skoro znalazłem ją w 2015 r. w Katowicach, w przepastnych zbiorach Biblioteki Ślaskiej. Ogarnął mnie smutek, bo smutne są kartki, które nie dochodzą do adresata. Spoglądając z okien ASP (dawnych koszar) na nasz nowy budynek, mieszący się przy ul. Raciborskiej 50, pomyślałem, że być może będę pierwszą osobą, która wyśle na ten najnowszy adres ASP kartkę pocztową do Magnificencji, licząc, że tym razem dojdzie do adresata! Ta „pocztowa” akcja zainspirowała mnie do stworzenia pracy Post&New Cards, która jest częścią wystawy Parallax, inaugurującej nowy budynek i realizowanej przez nas wspólnie z artystami z Chelsea oraz zaproszonymi gośćmi. Magnificencji udało się urzeczywistnić nasze marzenia, doprowadzając do powstania kampusu ASP w Katowicach, o który przez tyle lat zabiegaliśmy!  Łączę wyrazy uznania, pozdrawiam bardzo serdecznie i – cytując poetę – życzę nam obu hartu ducha! 

Marian Oslislo

PS Niestety nie będę mógł być obecny w dniu wernisażu wystawy 12.06.2015 r., czego niezmiernie żałuję. 

184

Katowice, 5 czerwca, 2015


AUTHOR: Marian Oslislo title:

Post&New Cards

year:

2015

P1

Dear Chancellor, There’s a thought I would like to share with you. I’ve come accross a postcard recently. It was sent on 29th of June 1921 by a French soldier staying at the barracks in Katowice, located in then Keitel str. Today, the same building forms part of the Academy of Fine Arts in Katowice (19 Koszarowa Street). I was wondering whether Robert Lamé (it’s his signature on the reverse of the postcard) had written it in the same room on the ground floor, where my Multimedia Actions Studio is located now (room No 008)? I’m not sure if this postcard found its way to the recipient, Robert Lamé’s niece, since I’ve found it here, in Katowice, in 2015, in the vast book collection of Silesian Library? I got sad, because it is sad to realise that there are postcards which never reach their addressees. Looking through the windows of the former barracks at our new AFA building (50 Raciborska Street), I thought that perhaps I might be the first one to send a postcard to you, Chancellor, to this new address. And maybe this time it won’t get lost. This 'mailing' action inspired me to create this ‘Post&New Cards’ work. It’s part of the exhibition called Parallax, which inaugurates the new AFA building and has been prepared in co-operation with our friends from Chelsea and guest artists. Dear Chancellor, with this new building you’ve made our dreams of a modern AFA campus come true. I’m full of praise for what you’ve done, sending you all the best and – quoting a poet – wishing you (and myself ) pluck! 

Marian Oslislo

p.s. I won’t be able to attend the opening of the exhibition on 12th of June 2015, which I truly regret. 

PARALLAX 1

Katowice, 5th of June, 2015

185


Droga bratanico, piszę do Ciebie dwa słowa, żeby przekazać Ci moje najnowsze wiadomości, które są ciągle bardzo pomyślne, mam nadzieję, że u Ciebie wszyscy mają się dobrze. Na kartce, którą Ci wysyłam, są koszary, w których jestem. W Katowicach nic nowego w obecnej chwili, jest bardzo ładnie i mam nadzieje, że u Was (…) jest podobnie. Nie mam za dużo do napisania. Proszę przekaż ode mnie pozdrowienia Twojemu ojcu i mamie. Kończę mój list i całuje Cię.  

Lamé Robert

Francuskie wojsko nadzorowało przebieg plebiscytu odbywającego się w tym czasie na Górnym Śląsku i decydującego o podziale tego regionu pomiędzy Polskę i Niemcy. Budynek koszar wzniesiono w 1905 r. Budynek ASP (ul. Raciborska 37), projektu Leona Dietz d’Arma, powstał w 1937 r. jako kasyno oficerskie. Ulica Raciborska na przestrzeni lat dość często zmieniała swoją nazwę: Ratiborer str., ul. Żołnierza Polskiego, ul. gen. K. Świerczewskiego. W zbiorach Biblioteki Śląskiej znajduje się kilka książek na temat 73 Pułku Piechoty, który stacjonował w koszarach w dwudziestoleciu międzywojennym. Dowódcą 23 dywizji piechoty, w której skład wchodził 73 pułk, był generał Józef Zając. Po wojnie, na emigracji gromadził zbiory graficzne oraz obrazy, które przekazał jako dar dla społeczeństwa Górnego Śląska. Obrazy trafiły do Muzeum Górnośląskiego, zaś grafiki do Muzeum Śląskiego.  Wszystkie materiały ikonograficzne (z wyjątkiem trzech kartek pocztowych) wykorzystane w mojej pracy zostały udostępnione przez Bibliotekę Śląską w Katowicach. Dziękuję pani Barbarze Maresz z Działu Zbiorów Specjalnych i Monice Wieczorek za nieocenioną pomoc.

186


My dear niece, I’m writing to you with the latest news which is still very good, I hope you and your relatives are also fine. The building on the postcard I’m sending to you is the barracks where I’m staying. There’s nothing new in Katowice at the moment, the weahter is nice and I hope it’s the same where you are. There’s not much to write about. Please give my best to your dad and mum. 

Kisses, Lamé Rober

The French troops supervised the Upper Silesia plebiscite carried out in 1921 to determine the devision of this territory between Poland and Germany. The barracks were built in 1905. The AFA building (37 Raciborska Street) designed by Leon Dietz d’Arma was constructed in 1937 as a casino. Raciborska Street has changed its name in the course of history: Ratiborer str., ul. Żołnierza Polskiego (Polish soldier Street), ul. gen. K. Świerczewskiego (general Karol Świerczewski Street). There are several books in the Silesian Library concerning the history of 73rd Infantry Regiment staying in Katowice in the interwar years. General Józef Zając had command of 23d Infantry Division, of which 73rd Infantry Regiment formed part. After the war, he gathered a collection of graphics and paintings which he offered to the community of Upper Silesia. The graphics were handed over to the Upper Silesian Museum and the paintings – to the Silesian Museum. All iconographic materials (except three postcards) were kindly provided by the Silesian Library. I’d like to express my gratitude to Ms. Barbara Maresz (Special Collection Department) and Ms. Monika Wieczorek for their most valuable help.

PARALLAX 1

187


188


PARALLAX 1

189


Autorka: Hanna Sitarz Tytuł:

bez tytułu

Rok:

2015

P1

Betonowa ściana pokryta została wzorem siatki wygenerowanej metodą elementów skończonych (MES). Z matematycznego punkt widzenia każda płaszczyzna składa się z nieskończenie wielu punktów. MES polega na podziale płaszczyzny na pewną ilość elementów skończonych, a powstała w ten sposób siatka ma zwykle kształt regularny. Jednak w pewnych miejscach dochodzi do deformacji. Siatka zagęszcza się w strefach, które najbardziej narażone są na odkształcenia, naprężenia i przemieszczenia. Tworzy tym samym strukturę, która nawet z czysto wizualnego punktu widzenia jest zarazem interesująca, jak i wzbudza wewnętrzny niepokój. Siatka w tej realizacji jest potraktowana graficznie, jej elementy zostały podzielone i poddane selekcji, natomiast linie siatki zastąpiono tekstem. W miejscach „szczególnych” zdania i słowa przekształcają się w zgłoski, ciągi liter, które zdają się znacznie lepiej podkreślać napięcie coraz bardziej skomplikowanej struktury.

190


Author: Hanna Sitarz Title:

no title

Year:

2015

P1

A concrete wall covered with a mesh pattern, generated with the Finite Element Method (FEM). From a mathematical perspective each surface is made of an infinite number of points. The FEM consists of dividing a surface into a finite number of elements, and the resulting mesh usually has a regular shape. In some places, however, deformations appear. In the places prone to deformations, stress and dislocations the mesh becomes denser. In this way, it creates a structure that even from a purely visual point of view is both interesting and disturbing. In this realisation, the mesh is approached graphically. Its elements are divided and selected and the mesh lines replaced with text. In the places of ‘special’ character, words and sentences transform into syllables, sequences of letters, which seems to be emphasise the tension in the increasingly complex structure.

PARALLAX 1

191


192


PARALLAX 1

193


Autor:

Lesław Tetla

Tytuł:

NO NAME

P1

Nowy budynek Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach to ogromna, pozytywna zmiana dla całej społeczności akademickiej. To również wartość dodana zarówno w skali dzielnicy, jak i miasta. Istnieje jednak grupa osób, która niekoniecznie musi podzielać radość większości – lokatorzy charakterystycznego ze względu na swój kolor bloku mieszkalnego, położonego tuż za ścianą pomieszczenia, w którym praca została zrealizowana. Lity mur, postawiony wzdłuż ulicy (która, co ciekawe, nie ma swojej nazwy), a tym samym wzdłuż fasady tego bloku, w znaczny sposób zmienił przestrzeń życiową jego mieszkańców. Zamiast szerokiej perspektywy za oknem i popołudniowych promieni słońca – ściana segmentu C gmachu Akademii. Specyficzna, klaustrofobiczna, „połamana” przestrzeń sali, która dodatkowo ulokowana jest w bezpośrednim sąsiedztwie bloku, o którym mowa, wydała mi się idealnym miejscem do wypowiedzi na temat zaistniałej sytuacji. Oczywiście pole interpretacji może być dużo szersze, bo przecież to samo zjawisko, obserwowane z różnych punktów widzenia, może układać się w zupełnie inny obraz – efekt paralaksy.

194


AutHor: Lesław Tetla TITLE:

P1

NO NAME

The new building of the Academy of Fine Arts in Katowice is a huge, positive change for the academy community. It is also a development that adds value for the district as well as to the city. However, there is a group of the people who do not necessarily share the joy of the majority: inhabitants of the characteristically coloured apartment block, just behind the wall of the room where work was made and installed. A solid, windowless wall is set along the street (which, interestingly, also has no name). Therefore, with a wall along the facade of this block, the living space of its residents is significantly changed. Instead of the afternoon sunshine and a broad vista behind the window, residents now look onto the wall of the C segment of the Academy building. The specific, claustrophobic, ‘broken’ space of the room, which is additionally located in the immediate vicinity of the block in question, seemed to me the ideal place to comment on the situation. Of course, the field of the interpretation can be much broader, because the same phenomenon, observed from different points of view, can be visible in an extremely different way – parallax effect.

PARALLAX 1

195


196


PARALLAX 1

197


Autor:

Andrzej Tobis

Tytuł:

Gdzie sztuka tam czł_wiek

Rok:

2009/2015

P1

Praca jest kompozycją złożoną z fotografii będących dokumentacją elementów metaloplastycznych ozdabiających ogrodzenie szkoły podstawowej w Szczuczynie na Podlasiu. Jest kilka powodów, które zdecydowały o takim wyborze. Kompozycja estetycznie nawiązuje do stylistyki gazetki ściennej z pracami plastycznymi przedszkolaków, która była stałym elementem w budynku ASP na ul. Dąbrówki. Długie lata koegzystencji w jednym budynku sprawiły, że rzadko zauważaliśmy niesamowite, absurdalne zderzenia prac powstałych w ramach edukacji początkowej i prac powstałych w ramach edukacji na wyższej uczelni artystycznej. Kontekst nowego budynku ASP na ulicy Raciborskiej 50 odświeża naszą percepcję i sprawia, że taka infantylna estetyka wydaje nam się nieodpowiednia dla tego miejsca. Dodatkowo, praca ta jest formą refleksji nad edukacją w ogóle. Kompozycje metaloplastyczne ze Szczuczyna zostały wykonane w latach 70-tych XX wieku. Łatwo się w nich doszukać nieaktualnego od lat kontekstu propagandowego. Dzisiejsza perspektywa obnaża absurd pewnych haseł, co kompromituje edukację jako system, podważa czystość jej intencji, demaskuje mechanizmy manipulacji. Obecnie te mechanizmy nie są tak proste jak kompozycje z prętów zbrojeniowych, ale to nie znaczy, że nie mogą zaistnieć. Szczególnie w takim miejscu jak uczelnia artystyczna, trzeba pamiętać, że o wolność niezależnej myśli i wypowiedzi trzeba dbać. Nic nie jest dane raz na zawsze. W tym sensie, metaloplastyczny, zjadany przez korozję wąż edukacyjny z innej epoki jest ostrzeżeniem. Jednocześnie praca ma też walory dokumentu estetyczno-etnograficznego. Tytuł (wraz z brakującą literą „O”) jest hasłem zawartym w jednej z oryginalnych metaloplastycznych kompozycji. Jest to jedyne hasło z ogrodzenia szkoły w Szczuczynie, odnoszące się do sztuki. Na pytanie, czy człowiek bez litery „O” jest wciąż człowiekiem, każdy musi odpowiedzieć sobie sam.

198


AUTHOR: Andrzej Tobis Title:

Where art is, m_n is

Year:

2009/2015

P1

The work is a composition comprised of photographs documenting metalwork elements of the fence surrounding the primary school in Szczuczyn in the Podlasie region. There are several reasons behind such a choice of theme. In terms of its aesthetic qualities, the composition alludes to a notice board with works by nursery school pupils, which was a permanent element of decoration in the ASP building in Dąbrówki Street. Long years of coexistence under one roof resulted in our inability to notice the incredible and absurd clash between works created by children and those which were the result of studies at the institution of higher artistic education. The new building at Raciborska 50 has refreshed our perception and makes us feel that the infantile aesthetics seems improper in such a place Additionally, the work is a type of reflection on education in general. The metalwork compositions from Szczuczyn were made in the 1970s. It is easy to identify their long outmoded propaganda context. Today’s perspective reveals the absurdity of some slogans. Their character ridicules education as a system, questions the purity of the intentions of their authors and exposes the mechanisms of manipulation. Although today the mechanisms are not as simplistic as the compositions made with reinforcing rods, it does not mean they cannot return. Such a place as an art school should make us remember that the freedom of thought and expression must be always cherished. Nothing is given once and for all. In this sense, the metalwork educational, serpent-like forms from another era, consumed by corrosion, serve as warning. The work also possesses the qualities of an aesthetic and ethnographic document. The title, with the missing letter is a quotation from one of the compositions. This is the only slogan from the school fence that refers to art. The question if a man without the “A” is still a man must be answered individually.

PARALLAX 1

199


200


PARALLAX 1

201


Autor:

Travel Agency

Tytuł:

Człowiek, który nie może wstać

Rok:

2015

P1

Dokładnie na przedłużeniu ulic Wyszyńskiego i Powstańców Warszawy w Gliwicach znajduje się plac im. Piłsudskiego. Ma kształt prostokąta. Na jego końcu graniczącym z ogródkami działkowymi jest niewielkie wzniesienie – pokryty trawą, lekko podwyższony teren o niedużej powierzchni. Stoi tam kilka ławek, klomb z nisko przyciętego żywopłotu otoczony żwirem, krzaki, wysokie, stare drzewa. Z poziomu placu wchodzi się na niego po czterech betonowych schodkach. Tak to miejsce wygląda dziś. W roku 1913 pochodzący z zamożnej gliwickiej, żydowskiej rodziny Oscar Troplowitz (utalentowany przedsiębiorca najbardziej znany jako twórca kremu Nivea) postanowił ufundować miastu pomnik. Pomnik ten miał być alegorią prężnie rozwijającego się w owym czasie górnośląskiego przemysłu. Ów symbol stanowiła postać muskularnego mężczyzny – giganta, który wstając z klęczek, wyłania się z wody, wspierając się przy tym lewą ręką o masywny młot. Zlecenie to otrzymał i wykonał niemiecki rzeźbiarz Arthur Bock. Nie zostało ono jednak wówczas w pełni zrealizowane: gdy pomnik był już praktycznie gotowy, wybuchła pierwsza wojna światowa. Nie zdołano go więc ustawić w przeznaczonym do tego miejscu. W zamian rzeźba, podzielona na części i zapakowana w skrzynie, przeleżała w magazynach następne 15 lat. Dopiero w 1930 roku została wystawiona na widok publiczny – ustawiono ją w tylnej części Placu Piłsudskiego, wówczas noszącego nazwę Reichspraesidentenplatz, czyli Prezydenta Rzeszy. Ze względu na dość dziwaczną pozę postaci, symboliczny przekaz pomnika nie był jednak tak czytelny dla mieszkańców, jak chciał tego autor. Zamiast alegorii przemysłu nazywano go zwyczajnie „Robotnikiem”. Krążył również żart, iż w rzeczywistości rzeźba przedstawia „mężczyznę, który nie może wstać”. Na początku 1945 roku pomnik został zniszczony przez wkraczającą na te tereny Armię Czerwoną. Rosjanie na jego miejscu ustawili swój pomnik – Pomnik Wdzięczności, czyli „Gwiazdę Radziecką” (a plac zmienił nazwę na Bohaterów Stalingradu). Potem, w 1990

202


Author: Travel Agency Title:

Man who can’t get up

Year:

2015

P1

Exactly at the end of two streets, Wyszyńskiego and Powstańców Warszawy in Gliwice, there is Piłsudskiego square. It is rectangular. At its end, adjacent to allotments there is a hill – a small, raised area covered with grass. A few benches stand there on gravel, accompanied by a low-cut hedge, some shrubs and tall, old trees. To get there from the square, one has to climb four steep, concrete flights of steps. This is how the place looks today. In 1913 Oscar Troplovitz, member of a wealthy Jewish family from Gliwice (a talented entrepreneur, known for the creation of the Nivea cream) decided to fund a monument for his city. The sculpture was supposed to be an allegorical representation of the rapidly developing Upper Silesian Industry. The symbol took the form of a muscular, giant man, who emerges from water, getting up off his knees and resting his left hand on a large hammer. The commission was given to the Austrian sculptor Arthur Bock. It was not completely finished because, at the moment when the monument was almost completed, the First World War broke out and it was not placed in the intended location. Instead, the sculpture was divided into a few parts, packed into boxes and left in a warehouse for the next 15 years. It was presented to the public only in 1930 and placed in the rear of the Piłsudskiego Square that at the time was called Reichspraesidentenplatz, or the Square of the Reich President. Because of its peculiar pose, the symbolism of the monument was not as clear to Gliwice’s residents as the author would have liked. The allegory of industry became known as a mere ‘Worker’. Some also joked that the sculpture showed a man who couldn’t get up. In 1945 the monument was destroyed by the entering Red Army. The Russians replaced the monument with their own – the Monument of Gratitude, namely the ‘Soviet Star’ (it was also renamed as the Heroes of Stalingrad’s Square). In 1990 the star was dismantled and a new monument – dedicated to Józef Piłsudski was erected. When we come to think about the current situation of postindustrial

PARALLAX 1

203


roku, zdemontowano gwiazdę i postawiono tam pomnik Piłsudskiego. Gdyby się zastanowić, jaka jest obecna sytuacja miast poprzemysłowych, biorąc pod uwagę nie tylko trudną sytuację kopalń i zakładów czy likwidację wielu z nich, ale także fakt, że dla wielu ludzi w obecnym czasie stała praca stanowi niemal nieosiągalne „dobro luksusowe”, wówczas żart sprzed lat okazuje się niezwykle aktualny. Jaka jest sytuacja miast, które przez lata całe swoje siły inwestowały w rozwój przemysłu, a nie np. w kulturę. Co dzieje się, gdy ten przemysł upada? Pomnik (i sprawa) „Robotnika” powraca, lecz niczego już nie uwiecznia ani nie gloryfikuje. Pozostaje człowiek, który nie może wstać. Szczątków „Robotnika” nie odnaleziono do dziś. Podobno Rosjanie wysadzili go lub rozstrzelali, a kawałki zostały zakopane nieopodal. Appendix: Szafa. W etiudzie Romana Polańskiego z 1958 roku pt. Dwaj ludzie z szafą, dwóch robotników taszczy wielki, ciężki, choć także piękny mebel. Szafy nikt nie chce, nie wiadomo co z nią zrobić, a wysiłek jej noszenia nie jest nikomu potrzebny. Ludzie z szafą, gdziekolwiek nie pójdą, są niechcianymi gośćmi. Instalacja site-specific oraz film Dwóch ludzi z szafą (1958) Romana Polańskiego.

204


cities and take into consideration not only the dire position of mines and factories that often leads to their liquidation as well as the fact that today, for many, work has become an unattainable luxury, the joke from more than 80 years ago turns out to be painfully relevant. What happens to a city that for years invests in its industry and neglects culture when the industry collapses? The monument (and the issue) of ‘Worker’ returns, but it does not commemorate or glorify anything. What remains is the man who can’t get up. The remnants of the monument have not been found. It is said that the Russians blew it up and its parts were buried in the vicinity. Appendix: Wardrobe. In Roman Polański’s etude from 1958, Two Men and a Wardrobe, two workers carry a huge, heavy, but beautiful piece of furniture. Nobody wants it and the burden of carrying it seems to be completely unnecessary. Wherever they go, the people with a wardrobe are unwanted guests. A site-specific installation and Roman Polański’s Two Men and a Wardrobe (1958).

PARALLAX 1

205


206


PARALLAX 1

207


Autorka: Joanna Zdzienicka Tytuł:

Smooth transition

Rok:

2015

P1

Kolaże stanowią namacalne przeniesienie fragmentu rzeczywistości, a konkretnie pokoju dla wykładowców ze starego budynku ASP przy ulicy Dąbrówki, który właśnie opuszczamy. Materiał, z którego są ułożone, to pokawałkowane katalogi, ulotki z wystaw i gazety, jakimi otaczaliśmy się przez ostatni czas. Formaty prac odpowiadają wymiarom półek, jakie znajdowały się w pokoju w dotychczasowym – starym – budynku Akademii. Teraz znajdują nową lokalizację w nowym budynku, w analogicznym miejscu. Już niedługo wszystko będzie po staremu.

208


Author: Joanna Zdzienicka Title:

Smooth transition

Year:

2015

P1

The collages constitute an actual transfer of a fragment of reality, namely of the staff room in the old ASP building in Dąbrówka Street that we are currently leaving. The materials they are made from are fragmented catalogues, exhibition leaflets and newspapers we have been recently surrounded by. The works’ formats relate to the dimensions of the shelves hanging in the room in the old ASP building. They are going to find a new location in the new building and in an analogical place. Soon everything will be as it once was. 

PARALLAX 1

209


Parallax 2 miejsce / space: Cook House and Triangle Space, Chelsea College of Arts London czas / time: październik / October 2016 kuratorzy / curators: Paweł Mendrek / Martin Newth artyści / artists: Ben Fitton Chelsea Salon John Flindt Freee Grzegorz Hańderek Andrew Hart Katrine Hjelde Serena Huang Robin Jenkins Aga Jot Lucy Joyce Aram Khas Marianne Murray Martin Newth

210


Colin Priest and Merrett Houmøller Architects Dominik Ritszel Secondeditions Anka Sielska Martyn Simpson Andrzej Tobis Travel Agency Chris Wainwright Paulina Walczak-Hańderek Adam J B Walker Polly Welsby Ken Wilder Joanna Zdzienicka

211


autorKA: Gill Addison  Tytuł:

Wypracowywanie

Rok:

2016

P2

Wypracowywanie skupia się na praktyce oduczania się poprzez czynienie widocznym procesu „wypracowywania” relacji pomiędzy badaniem, wpływami i materiałem użytym do stworzenia nowej pracy. Jest to próba nadaniu ideom stojącym za powstaniem dzieła statusu dzieła samego w sobie. Zadaniem pracy jest pogłębiona analiza związków, punktów stycznych i kluczowego momentu konwergencji w filmach Zaćmienie (L’Eclisse) i Hiroszima, moja miłość oraz między nimi. Chodzi o odgrywanie spekulatywnych relacji wobec miejsca/lokalizacji i narracji. Prowizoryczne studio artystki funkcjonuje jako oś łącząca obydwa filmy, przez co staje się trzecią, istotną lokalizacją – miejscem prowadzenia badań.

212


Author: Gill Addison  title:

Work-Out

year:

2016

P2

‘Work-Out’ seeks to address the practice of unlearning via making visible the processes of ‘working out’ the relationships between the research references, influences and material used in the production of a new body of work. ‘Work-Out’ will attempt to present the ideas behind a body of work as pieces of work in their own right. ‘Work-Out’ will explore the relationships, tangents and a crucial moment of convergence found within and between the films L’Eclisse and Hiroshima, Mon Amour. Enacting a speculative relationship to place/location and narrative. The artist’s temporary studio acts as an axis in which these two films are brought together and, in doing so, becomes a third key location – the site of research.

PARALLAX 2

213


214


PARALLAX 2

215


AutorKA: Jo Bruton Tytuł:

Dzikie

Rok:

2015

P2

Dzikie to krótki film, który zrealizowałam jako odpowiedź na tekst Jacka Halberstama Charming for the Revolution: A Gaga Manifesto, na potrzeby wydarzenia, którego gospodarzem była grupa o nazwie Subjectivity and Feminisms Research Group. Zawiera on elementy przerysowane z grafiki Jacques’a Le Moyne de Morguesa Córa plemienia Piktów z 1585 oraz ze zdjęć przedrzeźniaczy znalezionych w Internecie; w tle wykorzystywana jest piosenka Ronnie Ronaldo – Mockingbird Hill. Sztuczki i mimikra stanowią wyzwanie dla ustalonych tożsamości, tak z perspektywy osobistej, jak kulturowej. Film wykorzystuje materiał badawczy, obrazy i historie, które gromadzę w celu wzbogacania mojej praktyki malarskiej. Przynależność do środowiska badawczego Chelsea wiąże się z możliwością zdobywania kolejnych doświadczeń i stwarza kolejną platformę dla mojej twórczości.

Author: Jo Bruton title:

Wild

year:

2015

P2

‘Wild’ is a short film I made in response to Jack Halberstam’s text ‘Charming for the Revolution: A Gaga Manifesto’ for an event hosted by Subjectivity and Feminisms Research Group. Elements are drawn from a print by Jacques Le Moyne de Morgues; ‘A Young Daughter of the Picts’, 1585, and found images of mockingbirds; they are serenaded by Ronnie Ronaldo’s ‘Mockingbird Hill’. Artifice and mimicry challenge notions of fixed identities from a personal as well as cultural perspective. The film captures research material, images and stories, which I collect to inform my painting practice.

216


PARALLAX 2

217


Autor:

Sebastian Buczek

TYTUŁ:

Jan, po prostu tak

ROK:

2016

P2

Po udziale w projekcie Szalonej Galerii w Polsce latem 2016 roku, Jan oczekuje teraz na swoją finałową wystawę, która ma się odbyć w Warszawie (w MSN). To bardzo ważny moment w jego artystycznej karierze... Teraz spędza czas, mieszkając gościnnie w mieszkaniu swoich przyjaciół.

Author: Sebastian Buczek Title:

Jan (John), Just Like That

Year:

2016

P2

‘Jan (John), Just Like That’ shows Jan Boll and his life. After taking part in Szalona Galeria project, in summer 2016, in Poland, Jan is now waiting for his final exhibition to take place in Warsaw, (in MSN). It is a very important moment in his art career... Now, he spends his free time as a guest in friends’ apartments.

218


PARALLAX 2

219


autor:

Chelsea Salon

Tytuł:

Flat Time House Film Salon

Rok:

2016

P2

Prezentacja przygotowana przy okazji Paralaksy 2 oparta jest na konspekcie lekcji wykonanym w oparciu o Salon, który odbył się w roku 2013 w Flat Time House (FTHo). Film Salon to lekcja, której celem jest eksploracja społecznych, fizycznych i dyskursywnych aspektów kontekstu instytucjonalnego poza instytucjonalnym kontekstem szkoły artystycznej. Zadaniem Salonu jest stworzenie przestrzeni dla krytyczności, w której dokonuje się ponowne wyobrażenie i działanie w ramach kontekstu FTHo. Uczestnicy Salonu interweniują w FTHo poprzez ustawianie i filmowanie elementów własnej praktyki artystycznej w ciągu 8 godzin. Wymaga to współpracy uczestników przy ustawianiu każdej „sceny”, co tworzy interakcje o charakterze społecznym i dyskursywnym – pomiędzy nimi samymi, ich pracami i instytucją, która ich gości. Wspólna edycja filmu stanowi jego przygotowanie do przyszłego pokazu.

220


Author: Chelsea Salon title:

Flat Time House Film Salon

year:

2016

P2

The display produced for Parallax 2 is based on the learning outcomes of a lesson hosted at Flat Time House (FTHo) in 2013. The Flat Time House (FTHo) film Salon is a lesson that aims to explore the social, physical and discursive aspects of an institutional context outside the art school. The salon aims to create spaces of criticality in which to reimagine and act within the institutional context of FTHo. Salon participants intervene into FTHo by staging and filming elements of their art practice over an 8-hour period. This requires participants to collaborate in order to stage each ‘scene’, which creates social and discursive interaction between participants, their work, and the institutional host. The scenes are edited together to produce a film to be screened at a later date.

PARALLAX 2

221


222


PARALLAX 2

223


Autor:

Ben Fitton

Tytuł:

W TEJ STRASZNEJ CHWILI MOGLIŚMY

UKRYĆ SIĘ ZA NASZĄ MOWĄ CZY

JAKOŚ TAK

Rok:

2016

P2

Szereg fluorescencyjnych liter z taśmy LED prowokuje serię spekulacji nad koniecznością, dostatecznością i przypadkowością.

Author: Ben Fitton title:

P2

WE MAY HAVE HIDDEN BEHIND OUR

SPEECH AT THIS APPALLING MOMENT

OR SOMETHING

year:

2016

An array of fluorescent strip light letters relays a series of speculations on necessity, sufficiency and contingency.

224


PARALLAX 2

225


226


PARALLAX 2

227


John

John Flindt

Tytuł:

Bezpośredniość

Rok:

2016

P2

Kamera filmuje dialog dwóch studentów. Prowadzący dyskusję interlokutorzy poruszają szereg tematów. Mówią o swoich doświadczeniach jako studentów szkoły artystycznej, o głosie, tożsamości, a także konwersacji między Lawrencem Weinerem i Sharon Hayes. Film mógł powstać dzięki pomocy Polly Welsby, Flory Duley, Janka Nixona i Emily Badescu. 

autor:

John Flindt

title:

Immediacy

year:

2016

P2

A conversation between two students is enacted to camera. Through a shared interest in discourse they cover a number of topics including their experiences at art school, the voice, identity, and a conversation between Lawrence Weiner and Sharon Hayes. The film was made possible by the help of Polly Welsby, Flora Duley, Janek Nixon and Emily Badescu. 

228


PARALLAX 2

229


230


autor:

Freee (Dave Beech, Mel Jordan

i Andy Hewitt)

Tytuł:

Manifest dla sztuki

Rok:

Performance: 2016

P2

INSTRUKCJA Freee zaprasza Cię do udziału w grupowym czytaniu nowego Manifestu dla sztuki. 1.wydrukuj ten dokument (kopie będą również rozprowadzane na miejscu) 2. podkreśl zdania, z którymi się zgadzasz 3. przynieś manifest na miejsce wydarzenia 4. odczytaj na głos fragmenty, które zaznaczyłeś.

Author: Freee (Dave Beech, Mel Jordan

and Andy Hewitt)

title:

Manifesto for Art

year:

Performance: 2016

P2

INSTRUCTIONS Freee invites you to participate in a spoken choir of their new manifesto Manifesto for Art. In order to participate you need to 1. print off the pdf (hard copies are also being distributed) 2. underline every sentence that you agree with 3. bring the manifesto to the event 4. read out those sections that you have underlined.

PARALLAX 2

231


Manifest dla sztuki The Freee Art Collective Manifest został pierwotnie podpisany przez członków Komitetu na rzecz Radykalnych Zmian w Kulturze: Romana Dziadkiewicza, Grzegorza Jankowicza, Zbigniewa Liberę, Ewę Majewską, Lidię Makowską, Natalią Romik, Janka Simona, Jana Sowę, Kubę Szredera, Bognę Świątkowską, Joannę Warszę. Manifest opublikowano 15 października 2009 roku CO POPIERAMY Popieramy sztukę! Sztuka to praktyka emancypacyjna. Sztuka jest dziś zagrożona i potrzebuje praktyki emancypacyjnej, która zapobiegnie przemianie sztuki w zwykłą działalność gospodarczą, nie dopuści do jej całkowitego zużycia w procesach regeneracji i gentryfikacji i zahamuje ekspansję kultury audytu, narzucającej własne kategorie wartościowania. PRZECIWKO CZEMU JESTEŚMY Jesteśmy przeciw biurokratom, ekonomistom i audytorom! Ekonomiści nie potrafią pojąć wyjątkowego charakteru sztuki, jako wspólnej wszystkim domeny obejmującej wartości społeczne, krytykę kultury i subiektywne poczucie wolności. Opisując ją przy pomocy własnej metodologii i terminów, błędnie traktują produkcję artystyczną jak proces wyrastający z tych samych motywacji, co przemysłowa uprawa ziemniaków czy regulowana popytem produkcja odkurzaczy. Kultury nie tworzy się z myślą o inwestycjach kapitałowych i maksymalizacji rynku. Obieg sztuki to również nie irracjonalny system wymiany prezentów i potlaczów, karnawału i ekscesu, nią samą zaś nie kieruje świadomość tabu lub sacrum. Sprzeciwiamy się nasyceniu sztuką antropologicznej retoryki magicznej wymiany w takim samym stopniu,

232


Manifesto for Art The Freee Art Collective Written in dialogue with the Radical Change In Culture Manifesto originally signed by the members of the committee for a radical change in culture:
Roman Dziadkiewicz, Grzegorz Jankowicz, Zbigniew Libera, Ewa Majewska, Lidia Makowska, Natalia Romik, Janek Simon, Jan Sowa, Kuba Szreder, Bogna Świątkowska, Joanna Warsza. Published on the 15th of October 2009 WHAT WE ARE FOR We are for art! Art is an emancipatory practice.  Today art is under threat and is in need of an emancipatory practice to prevent it from turning into business as usual, to stop it from being completely utilized for regeneration and gentrification, and to halt the colonisation of judgements of artistic quality by the culture of the audit. WHAT WE ARE AGAINST We are against bureaucrats, economists and auditors! Economists cannot fathom the distinctive character of art as the common domain of social value, cultural critique and subjective freedom. When economists extend their vocabulary and methodology to incorporate art they mistakenly treat the production of art as motivated in the same way as growing potatoes for the market or manufacturing vacuum cleaners to meet consumer demand. Culture is not driven by the motivations of capital investment and the maximisation of profits. Nor is art circulated through an irrational system of gift giving, potlatch, carnival, excess, or driven by taboo and the sacred. We object to the saturation of art in the anthropological rhetoric of magical exchange as much as we object to the false characterisation of art as a commodity like anything else.

PARALLAX 2

233


w jakim sprzeciwiamy się fałszywemu przedstawianiu sztuki jako towaru. Sprzeciwiamy się komercjalizacji sztuki. Mimo że produkcja artystyczna nie poddała się tendencji do przekształcenia jej w kapitalistyczną działalność gospodarczą, a artysta nie jest ani robotnikiem, ani kapitalistą (ten pierwszy sprzedaje swoja pracę, podczas gdy ten drugi po prostu pomnaża kapitał), sztuka wciąż zagrożona jest przez siły komercji. Sztukę należy chronić przed kasowymi wystawami, renomowanymi galeriami, targami sztuki i funduszami hedgingowymi. Wolny rynek nienawidzi biednych i wszystkiego co ma raczej wartość niż cenę. Wolny rynek ogranicza nieekonomiczne formy aktywności i faworyzuje produkcję dla zysku. Nie zgadzamy się, by to wolny rynek decydował, jaka sztuka jest dostępna dla odbiorców i którzy artyści są wynagradzani za swoją pracę. Nie pozwolimy, by to pieniądz zastąpił nas w podejmowaniu wspólnych decyzji dotyczących kultury. Odrzucamy retorykę, w której widz, społeczeństwo, obywatel i zwiedzający zastępowani są przez konsumenta, klienta, podatnika i popyt. Odrzucamy mechanizmy, w których o tym, co oglądamy w galeriach i muzeach, decyduje siła nabywcza najbogatszych kolekcjonerów sztuki. Odrzucamy dogmatyczne twierdzenie ekonomii, że mamy do czynienia z nadprodukcją sztuki i nadprodukcją artystów. Odrzucamy wszelki sponsoring korporacji, w wyniku którego prawo do podejmowania decyzji mają wystarczająco zamożni, a nie wystarczająco kompetentni. Odrzucamy wszelką reklamę w czasopismach poświęconych sztuce, która sprawia, że miejsce w przestrzeni publicznej zdobywa się pieniędzmi, a nie wartością wyrażanych opinii czy wartościami wyrażanymi przez sztukę.

234


We are against the commercialization of art While artistic production has not been converted into the capitalist mode of production and the artist is neither a wage labourer nor a capitalist (one sells labour-power to a capitalist and the other merely advances capital), art is constantly under threat of commercial forces. Art must be protected from blockbuster exhibitions, super-brand galleries and museums, art fairs and hedge funds. The free market hates the poor and hates anything that has value rather than a price. The free market restricts non-economic forms of activity and privileges goods produced for profit. We are against the free market as the mechanism for deciding what kind of art is made available to the public and which artists are rewarded for their work. We will not hand over our power of collective cultural decision making to spending-power. We reject the rhetorical replacement of the viewer, the public, the citizen and the visitor with the consumer, the customer, the taxpayer and market demand. We reject the mechanisms by which super wealthy art collectors, through their purchasing power, decide what art the rest of us see in galleries and museums. We reject the economic dogma that there is an oversupply of art and an oversupply of artists. We reject all corporate sponsorship of art which succeeds only in giving decision making powers to those who can afford it rather than those who are capable of it. We reject all advertising in art magazines which succeeds only in allocating space in the public sphere on the grounds of payment rather than the value of the opinion and values expressed. We are against the instrumentalisation of art The promotion of a region or city and the management of national identity through art always leads to cultural impoverishment. Art is emancipatory only if it is critical. We are against the instrumentalisation of art because we are against both instrumenatalisation and affirmative art.

PARALLAX 2

235


Jesteśmy przeciwko instrumentalizacji sztuki. Promocja regionu lub miasta oraz zarządzanie tożsamością narodową przez sztukę zawsze prowadzi do kulturowego zubożenia. Sztuka ma charakter emancypacyjny jedynie wtedy, gdy jest krytyczna. Jesteśmy przeciwko instrumentalizacji sztuki, ponieważ sprzeciwiamy się zarówno instrumentalizacji, jak i sztuce afirmatywnej. Sztuka, której zadaniem jest kreacja miejsca, nie jest wystarczająco krytyczna. Sprzeciwiamy się sztuce pełniącej rolę oficjalnej opozycji politycznej, będącej formą politycznej satyry. Sztuka jest polityczna, ale polityka nie jest wystarczająco polityczna dla sztuki. Żądamy, by sztuka była wolna od zobowiązań wobec oficjalnej polityki, czy to w formie narzucanych jej zagadnień społecznych związanych z realizacją celów dotowanych przez państwo, czy w formie promowania oficjalnych ideologii. Odrzucamy opozycję pomiędzy sztuką autonomiczną i polityczną. Sztuka autonomiczna jest polityczna lub nie istnieje. Sztuka polityczna jest autonomiczna lub nie jest wystarczająco polityczna. Nasza głęboka niechęć wobec instrumentalizacji sztuki nie wynika z lektury pism Theodora Adorno, Pierre’a Bourdieu i Jacques’a Rancière’a. Pogardzamy instrumentalizacją sztuki, ponieważ widzimy, jaki wpływ na sztukę mają biznes, biurokracja i audyt. Guy Debord nie był do końca poważny, kiedy twierdził, że „to nie poezja powinna służyć rewolucji, ale rewolucja poezji”. Artyści muszą uczestniczyć w rewolucji społecznej, ale sztuka ma swoją własną rewolucję, która dotyczyć musi wszystkich aspektów życia. Nie ma jednej rewolucji, zdolnej zmienić wszystko w jednej chwili. Sztuka nie może służyć takiej abstrakcyjnej rewolucji, nie powinna również żywić nadziei, że taka punktowa rewolucja doprowadzi do jej emancypacji. Odrzucamy instrumentalizację rewolucji tak, jak odrzucamy instrumentalizację sztuki. Jesteśmy przeciw prywatnemu finansowaniu sztuki i jej instytucji. Sztuka publiczna jest dobrem publicznym. Oznacza to, po

236


If art can be deployed in the process of placemaking it is not critical enough. We are opposed to art as the official political opposition, as a form of political satire. Art is political but politics is not political enough for art. We demand art to be free from the duties and obligations of professional politics, whether in the form of imposed topical social issues tied to public funding objectives or as the promotion of official ideologies. We renounce the opposition between autonomous art and political art. Autonomous art is political or it is nothing. Political art is autonomous or it is not political enough. Our hatred of the instrumentalisation of art is not based on the writings of Theodor Adorno, Pierre Bourdieu and Jacques Rancière. We despise art’s instrumentalisation because we have seen what business, bureaucracy and auditing does to art. Guy Debord was not entirely serious when he said “The point is not to put poetry at the service of revolution, but to put revolution at the service of poetry”. Artists must participate in the social revolution but art must have its own revolution because every aspect of life must be revolutionised. There is no one revolution that in a single moment changes everything. Art cannot serve this abstract revolution nor should art live in hope that this punctual revolution will emancipate art. We reject the instrumentalisation of revolution as much as we reject the instrumentalisation of art. We are against the privatisation of art’s funding and art’s institutions Public art is a public good. This means, first, that the enjoyment of public art by one person does not reduce what is there for others to enjoy. And second, it is not possible to stop people gaining access to public art through market mechanisms. In short, everybody benefits equally from the provision of public art. Art is not a public good. Art is a merit good. As a merit good, art ought to be supplied to all for free by the public purse re-

PARALLAX 2

237


pierwsze, że czerpanie zadowolenia ze sztuki publicznej przez jednego odbiorcę nie ogranicza tej możliwości innym. Po drugie, oznacza to, że nie można ograniczać dostępu do sztuki publicznej za pomocą mechanizmów rynkowych. Innymi słowy, wszyscy w tym samym stopniu czerpią korzyści z dostępu do sztuki publicznej. Sztuka nie jest dobrem publicznym. Sztuka jest dobrem społecznie pożądanym. Jako taka powinna być dostępna dla wszystkich, niezależnie od ich zdolności nabywczych i bez względu na popyt, co można osiągnąć w drodze finansowania ze środków publicznych. Wszystkie publiczne instytucje artystyczne muszą gwarantować powszechny dostęp do sztuki i umożliwiać jej tworzenie. Publiczne instytucje artystyczne mają kluczowe znaczenie dla krytycznej, emancypacyjnej i estetycznej siły sztuki. CO PROPONUJEMY Proponujemy wszechstronną ekspansję działalności artystycznej we wszystkich jej formach. Nikt nie jest artystą wyłącznie na podstawie własnych słów. Każdy zostanie artystą, kiedy stworzy mu się materialne i niematerialne warunki do prowadzenia produkcji artystycznej. Proponujemy, by w każdym domu znajdowała sie pracownia i galeria. Nigdy nie mamy zbyt wielu wystaw, biennale, galerii i muzeów. Potrzebujemy więcej sztuki, więcej artystów, więcej instytucji artystycznych, więcej teorii sztuki, więcej szkół artystycznych i większych nakładów finansowych. Sztuka jest podstawowym prawem człowieka. Postulat sztuki dla wszystkich nie oznacza jedynie powszechnego dostępu do instytucji artystycznych i kolekcji dzieł sztuki. Sztuka dla wszystkich oznacza, że wszelkie działania artystyczne – artystów, krytyków, kuratorów – przestają być profesjami, a stają się powszechną, wspólną własnością. Żądamy całkowitego zniesienia prawa własności intelektualnej. Prawo autorskie, patenty i znaki handlowe są sposobami

238


gardless of ability to pay and regardless of consumer demand. All art’s public institutions must guarantee public access to art and the ability to produce it. Art’s public institutions are vital to art’s critical, emancipatory and aesthetic force. WHAT WE PROPOSE We propose the universal expansion of artistic activity in all its forms. Everyone is not an artist just by saying so. Everyone will be an artist when everyone obtains the material and immaterial prerequisites of artistic production. We propose that every house contain its own studio and its own gallery. There are not too many exhibitions, too many biennales, too many galleries and too many museums. We need more art, more artists, more art institutions, more art theory, more art schools and more art funding. Art is a basic human right. Art for all should not be restricted to making art’s institutions and art’s public collections accessible to a universal public. Art for all must mean that all the activities of art – artist, critic, curator – which are currently professions become the common property of all. We demand the end of all intellectual property rights Copyright, patents and trademarks are techniques for preserving capitalist property relations under the technological conditions of their obsolescence. When art required high levels of skill to produce them, ownership of the rights of reproduction were unnecessary. Anything that can be reproduced effortlessly through mechanical or digital means must be released into the commons. Ideas, inventions and concepts should circulate freely – be used, modified and cross-connected in order to create new cultural value, not harnessed to the market for the private accumulation of profit. Film, music and digital images are already technologically in excess of capitalist property relations, which is why they are subject to increasing levels of

PARALLAX 2

239


ochrony kapitalistycznych stosunków własności w sytuacji, gdy ze względu na rozwój technologii mają już one charakter anachroniczny. Wyłączne prawo do zwielokrotniania było zjawiskiem koniecznym, gdy wyprodukowanie dzieła sztuki wiązało się z posiadaniem specjalistycznych umiejętności. Wszystko, co może zostać łatwo zreprodukowane za pomocą środków mechanicznych lub cyfrowych, musi stać się elementem domeny publicznej. Idee, wynalazki i koncepcje powinny krążyć w sposób nieskrępowany – używane, modyfikowane i wchodzące we wzajemne relacje powinny tworzyć nową wartość kulturową, nie powinny być zaprzęgane w mechanizmy rynkowe z myślą o akumulacji zysków. Dzięki technologii film, muzyka i obrazy cyfrowe już dziś nie poddają się kapitalistycznym stosunkom własności i dlatego stają się przedmiotem coraz bardziej restrykcyjnych przepisów. Prawo własności intelektualnej ogranicza dziś działania twórcze, w tym takie jak zawłaszczanie, sampling, found footage, mash-up i inne. Odrzucamy utopię strategii open licence, czyli wykorzystywaniu jednych przepisów dotyczących prawa własności intelektualnej przeciwko innym. Żądamy pełnej demokratyzacji sztuki i kultury oraz wolnej dystrybucji i nieskrępowanego przetwarzania wszelkich wartości artystycznych i kulturalnych. Żądamy zniesienia systemu wynagrodzeń, co wyeliminuje konieczność ochrony praw własności artystów. Ochrona artystów, jako prowadzących produkcję o dużym stopniu ryzyka jest pułapką wynikającą z akceptacji istniejącego systemu wynagradzania. Jedynie oddzielenie wszelkiej ludzkiej działalności od dochodu może spowodować, że emancypacja sztuki służyć będzie wszystkim producentom, nie tylko artystom. Odrzucamy uprzywilejowane traktowanie działalności artystycznej, ponieważ odrzucamy taki system podziału pracy, który uniemożliwia innym produkcję artystyczną. Artyści i ich rzecznicy, postulujący wynagradzanie artystów

240


legal restraint. Intellectual property rights now act as a limit on creative activity (eg appropriation, sampling, found footage, mash-up and so on). We reject the utopia of ‘open license’ strategies which uses property law against property law. We demand the full democratisation of art and culture and the free distribution and reuse of all art and culture. We demand the elimination of the wage system as the condition for the elimination of the need to protect the property rights of artists Defending artists as precarious producers is a trap based on the acceptance of the wage system. Only by disaggregating all human activity from income can the emancipation of art be for the benefit of all producers not just artists. We reject the special dispensations given to artists because we reject the social division of labour that prevents everyone else from producing art. Artists and their advocates who call for artists to be paid for whatever they do are nothing but the preservers of privilege. Artists are no more entitled to be paid for making art than anyone else. The sense of entitlement on behalf of artists and other intellectual workers must be confronted, rejected and eliminated. We demand the unconditional guaranteed salary for all as the condition for the promotion of cultural production rather than the promotion of the artist as a special cultural producer. Art needs the abolition of capitalism. Signed by Dave Beech, Mel Jordan, Andy Hewitt and cosigned by all who participate in a spoken choir reading of the manifesto. Published on the 7th of September 2016 at CARDIFF WITH CULTURE: VISIONING THE CITY, G39 Gallery.

PARALLAX 2

241


za wszystko co robią, są jedynie strażnikami przywilejów. Artyści nie posiadają większego prawa do wynagrodzenia za tworzoną sztukę niż ktokolwiek inny. Przekonanie artystów o ich prawie do wynagrodzenia musi zostać podważone, odrzucone i wyeliminowane. Żądamy bezwarunkowego, gwarantowanego dochodu dla wszystkich jako warunku promowania produkcji kulturalnej zamiast promowania artystów jako wyjątkowych producentów kultury. Sztuka wymaga zniesienia kapitalizmu. Podpisano: Dave Beech, Mel Jordan, Andy Hewitt oraz wszyscy uczestniczący w grupowym czytaniu manifestu. Opublikowano 7 września 2016 w CARDIFF WITH CULTURE: VISIONING THE CITY, G39 Gallery

242


PARALLAX 2

243


Autor:

Andrew Hart

Tytuł:

Borrow extension – Revolutions

& Movement Series # 5

Rok:

2016

P2

Podczas pokazu Borrow w Morgue space w Chelsea College of Arts w 2016 odbył się performans (miała miejsce interwencja) z użyciem szklanych kulek, toczonych przez pomieszczenie. Również widzowie byli zachęcani do toczenia kulek. Wydarzenie stało się pracą interaktywną/relacyjną. Z działania tego wyniknęła rozmowa na temat japońskiej gry Pachinko, wykorzystującej szklane kulki, oraz dyskusja na temat Grahama Gussina. Historia przestrzeni architektonicznej Chelsea College of Arts wiąże się z jego funkcjonowaniem jako budynku szpitala wojskowego. Morgue (kostnica) była prawdziwą kostnicą, co widać dziś w budowie podłogi, umożliwiającej ściekanie krwi. Inspiracje obejmują japońską grę Pachinko, reintrodukowaną po drugiej wojnie światowej, oraz Deskę Galtona, wynalezioną przez Sir Francisa Galtona w celu zademonstrowania centralnego twierdzenia granicznego, dotyczącego prawdopodobieństwa uzyskania konkretnego wyniku. W obydwu sytuacjach używa się kulek. Badania doprowadziły mnie do pracy byłego studenta Chelsea, Grahama Grusina: Sto dziewięćdziesiąt szklanych kulek rozsypanych na podłodze i poruszających się swobodnie aż do zatrzymania się w dowolnym miejscu i po dowolnie długim czasie, po jednej dla każdej litery i spacji użytych w tytule.Praca ukazywała synergię, duchy kreatywnej przeszłości rezonujące w przestrzeni szkoły artystycznej.

244


author: Andrew Hart title:

Borrow extension – Revolutions

& Movements’ series # 5

year:

2016

P2

This piece is an extension of the show ‘Borrow’ in the Morgue space at Chelsea College of Arts in 2016. The on-going performance/intervention used marbles, which were intermittently rolled through the space. Viewers were also invited to roll marbles meaning it became an interactive artwork. The history of the architectural space of Chelsea College of Arts is that it was built to house the Royal Army Medical Corps. The Morgue’s sloping floor was designed to allow blood to drain away. Inspirations for the work included ‘Pachinko’, a Japanese game re-introduced after WWII, as diversionary entertainment and the ‘Galton Box’ invented by Sir Francis Galton to demonstrate the central limit theorem – theory on the probabilities of outcomes. Both of these use steel balls. My research also led to the work of a former student of Chelsea, Graham Gussin: One hundred and ninety-nine black glass marbles scattered across the floor and allowed to move around the space and settle wherever and for however long, one for each character and space of the title. This work shared a synergy with my work – the ghosts of a creative past resonating through the art school.

PARALLAX 2

245


246


PARALLAX 2

247


AutorKA: Katrine Hjelde Tytuł:

Projekcja asynchroniczna (Collection)

Rok:

2016

P2

Praca jest grą z wykorzystywaniem projekcji jako elementu pedagogiki na uczelni artystycznej. Pedagogika sztuki projektuje idee i artefakty z przeszłości poprzez teraźniejszość i z wychyleniem ku przyszłości. Projekcja asynchroniczna powstała specjalnie dla Chelsea College of Arts i nawiązuje zarówno do instytucjonalnego wymiaru uczelni, jak i do jej architektury.  Praca towarzyszy pracy Collection 3 (prezentowanej w katowickiej ASP w roku 2015), dużemu obiektowi nawiązującemu do sylwetki Muzeum Sir Johna Soanea. Kolekcja Soane’a służyła jemu i jego studentom jako materiał edukacyjny w studiach architektonicznych. Praca analizuje swoją relację z przestrzenią uczelni, tworząc tymczasowe związki między obiektem a miejscem jego prezentacji, pomiędzy przeszłością i teraźniejszością. Na potrzeby ekspozycji w sali Triangle Space praca jest dodatkowo wyabstrahowana – pomniejszona, zmultiplikowana, odmaterializowana i utymczasowiona dzięki użyciu pochodzącej z różnych źródeł projekcji świetlnej. W miejsce, gdzie obraz ulega rozpłynięciu, wkracza układ projektorów, prowokując pytania dotyczące źródła i przeznaczenia projekcji wykorzystywanej na uczelni artystycznej. 

248


Author: Katrine Hjelde title:

Asynchronous Projection (The Collection)

year:

2016

P2

This work is a play on the pedagogy of using projections within the art school. Art pedagogy reflexively projects ideas and artefacts from the past, through the present, to the future. ‘Asynchronous Projection’ is made specifically for Chelsea College of Arts, and it relates to the art school as an institution, as well as its architecture.  This is a companion piece to ‘Collection 3’, (displayed at ASP Katowice, 2015), which was a large wall piece based on an image of the Sir John Soane Museum. Soane’s collection of Egyptian, Greek and Roman artefacts was used by his architectural students as a teaching and learning resource. The work here, like at Katowice, explores the relationship between itself and the art school site, constructing temporary connections between object and institution, between the past and the present. For the Triangle Space, the image is further abstracted – reduced, multiplied, immaterialized and temporalized using various projection light sources. In the place of the dissolving image the apparatus of the projecting machines become the work, raising questions around the source and destination of art school projections. 

PARALLAX 2

249


Serena Huang

250


Katrine Hjelde

PARALLAX 2

251


autorKA: Serena Huang Tytuł:

rok:

2016

P2

...jest rozwiązana-jest nie-rozwiązana-jest rozwiązana-jest nie-rozwiązana-jest rozwiązana-jest nie-rozwiązana-jest rozwiązana-jest nie-rozwiązana-jest rozwiązana-jest nie-rozwiązana1928 zdaje się raczej długim obrazem gif niż filmem wideo dotyczącym wylania Tamizy w 1928 roku, co przyczyniło się do powstania wielu strat w Millbank, w tym uszkodzeń prac w Tate Gallery. Instalacja z użyciem ekranu odnosi się do oryginalnego ekranu telewizyjnego, sfotografowanego w jednej ze stołówek UAL, z niebieskim ekranem błędu, który reprezentuje uszkodzenia. Wideo, obrazy cyfrowe i obróbka wskazują na proces samooczyszczenia i samozniszczenia zachodzący w ramach rozwoju historii sztuki. Nagrana woda/morze uderzające w błękitny ekran błędu w wiecznym zapętleniu nie jest w stanie wyrządzić szkody, ani nawet przykryć ekranu, co prowokuje pytanie o to, co zostało zmyte, a co rzeczywiście pozostaje?

252


Author: Serena Huang title:

year:

2016

P2

… it’s resolved-it’s un-resolved-it’s resolved-it’s un-resolved-it’s resolved-it’s un-resolved-it’s resolved-it’s un-resolved-it’s resolved-it’s un-resolved-it’s resolved- it’s un-resolved1928 seems to be a long gif image rather than a video, referring to the 1928 Thames flood, which caused great damage to Millbank including works in the Tate Gallery. The installation of the screen in the artwork also refers to the original TV screen, shot in one of UAL’s canteens, with the blue error screen representing damage. The video, digital imagery and processing imply the self-cleaning and self-destroying process throughout art history. The footage of water/sea lapping away at the blue error screen in an endless loop does not succeed in destroying nor covering it in any way- this poses the question of what is it that was flushed away and what remains?

PARALLAX 2

253


254


Autor:

Grzegorz Hańderek

Tytuł:

brak sygnału

year:

2016

P2

Sygnał – abstrakcyjny model o dowolnym, mierzalnym rozmiarze, zmieniający się w czasie i generowany przez zjawiska fizyczne lub systemy. Może zostać opisany językiem matematyki, np. za pomocą funkcji czasu. Mówi się, że sygnał przenosi informację lub umożliwia jej przepływ. Praca porusza zagadnienie procesów komunikacyjnych i powiązanego z nimi stanu kondycji ludzkiej będącej elementem dynamicznych relacji związanych z technologiami medialnymi.

Author: Grzegorz Hańderek Title:

no signal

year:

2016

P2

Signal – an abstract model of any measurable size changing over time, generated by physical phenomena or systems. It can be described by a mathematical device, for example, by providing a function dependent on time. It is said that the signal carries information or allows the flow of information. The work relates to the issue of communication processes and human condition relating them to part of the dynamic relationship involved in media technology.

PARALLAX 2

255


256


autor:

Robin Jenkins

Tytuł:

Głęboko w dole, w dole głęboko...

Rok:

2016

P2

Prezentowana na 4 ekranach, z których każdy jest małym monitorem telewizji przemysłowej, praca Głęboko w dole, w dole głęboko... przedstawia 4 różne wizje miejsc, w tym Walię, Japonię i Grecję.

author: Robin Jenkins title:

Deep Down, Down Deep…

year:

2016

P2

Presented on 4 screens, each one being a small CCTV monitor ‘Deep Down, Down Deep…’ presents 4 different visions of the ocean, taken from 4 different locations, including Wales, Japan and Greece.

PARALLAX 2

257


Autorka: Aga Jot Tytuł:

(X)

Rok:

2016

P2

Głuchota częściowa jest to rodzaj niedosłuchu, w którym chory ma znacznie zaburzone odczuwanie tonów wysokich natomiast prawidłowe lub ograniczone odczuwanie tonów niskich. Zakłóca to w znacznym stopniu funkcjonowanie w społeczeństwie. Przyczyny częściowej głuchoty nie są do końca poznane. Realizacja składa się z utworu, którego dźwięki rozdzielone są na wysokie i niskie tony i nagrane na dwóch osobnych nośnikach. Projekt powinien być prezentowany w długim korytarzu. Na jego dwóch odległych końcach należy umieścić sprzęt, z którego będzie odtwarzana połowa utworu. W zależności od miejsca, w którym znajdzie się widz, taką część dźwięków usłyszy. Im bliżej środka, tym utwór pełniejszy. Ważną sugestią jest to, by do sprzętu z lewej części korytarza prąd został pociągnięty z gniazdka z prawej strony korytarza – i odwrotnie. Idealne ułożenie jest wtedy, gdy kable krzyżują się w jego przestrzeni, jak przedstawiano to (X).

258


Author: Aga Jot Title:

(X)

Year:

2016

P2

Partial deafness is a type of hearing loss in which the patient has significantly distorted perception of treble while normal or limited perception of bass. This interferes extensively with the person’s functioning in society. The reasons for partial deafness are not fully understood. The realization consists of a song with high and low tones clearly divided and recorded on two separate media. The project should be presented in a long corridor. On its two far ends half of the song is played. Depending on where the viewer is standing, he or she can hear the respective range of sound. The closer to the center, the more complete the work becomes. An important suggestion is that the music player on the left side of the corridor be plugged into the socket in the wall on the right, and the same applies to the other appliance. Ideally, the cables should cross, as is presented in the parallax scheme (X).

PARALLAX 2

259


autor:

Aram Khas

Tytuł:

DIG – KOPANIE

Rok:

2016

P2

DIG wiąże się z fotografowaniem, szkoła artystyczna wiąże się z intensywną ekspozycją, a kopanie (digging) wiąże się z umieraniem.

260


Author: Aram Khas title:

DIG

year:

2016

P2

DIG concerns the act of photography, art school concerns the act of over exposing and digging concerns the act of death.

PARALLAX 2

261


AutorKA: Marianne Murray Tytuł:

Krem do modelowania

Rok:

2016

P2

Krem do modelowania jest lamentem w formie reklamy. Dla celów wspólnego pokazu, który odbył się w salonie fryzjerskim w Camberwell napisałam i wykonałam piosenkę poświeconą terapeutycznym właściwościom zabiegów upiększających. Działanie to wzmocniło moje zainteresowanie muzyką pop oraz amatorskim wideo jako dostępnymi formami sztuki, które zacierają granicę między uczuciem a komercją bez unieważniania któregokolwiek z tych elementów. Prezentowany performans wideo stwarza połączenia pomiędzy wystawą sztuki i targiem oraz rolą artysty w ogóle i rolami, które musi odgrywać w celu zdobycia pieniędzy, co w tym wypadku oznacza pracę w usługach. W jaki sposób dbałość o siebie wkomponowuje się w świat potężnego przemysłu kosmetycznego, w sytuacji kiedy nie pozwala się ludziom na namysł nad własną osobą?

Author: Marianne Murray title:

Finishing Cream

year:

2016

P2

‘Finishing Cream’ is a lament in the form of a skin care advert. As part of a collaborative show I helped put on at a hairdresser’s in Camberwell, I wrote a song to perform which reflected the therapeutic nature of beauty treatments. This continued my interest in pop music and music videos as an accessible art form that blurs the lines between sentiment and commerce without taking away from the function of either. This video performance draws links between the art exhibition and the trade fair and the role of the artist versus the roles the artist has to play to make money, at this point being customer service jobs. How does self-care fit into a world with a vast cosmetics industry, when people aren’t permitted the time to consider their self?

262


PARALLAX 2

263


author: Martin Newth Tytuł:

Parada

Rok:

2016

P2

Elementem Parady jest duża camera obscura wykonana ręcznie w ostatnim dniu letnich wakacji upływających we wrześniu 2016 roku w Chelsea College of Arts. Przyrząd jest jednym z tematów filmu wideo i równocześnie urządzeniem wykorzystywanym przy jego tworzeniu. Film, nakręcony za pomocą prostej lustrzanki cyfrowej, rozpoczyna się od ujęcia wykonanego samodzielnie i bez dbałości o detale przyrządu optycznego. Aparat fotograficzny umieszczony jest w jego wnętrzu, a sam przyrząd jest następnie izolowany, dzięki czemu pojawiają się w nim odwrócone o 180 stopni obrazy. Camera obscura jest następnie przesuwana na kołach, pomiędzy Cookhouse i Triangle Spaces, a więc miejscami, w których odbywa się druga edycja Paralaksy. Obrazom towarzyszą dźwięki ostatnich przygotowań do rozpoczęcia nowego roku akademickiego. W filmie pojawia się również jedna z pracowni malarskich. Wnętrze jest puste, czekające na nowe zastępy studentów. Wideo ujawnia sposób, w jaki pracuje camera obscura, jednocześnie prezentując sam proces powstawania filmu. Wideo w jakości HD łączy współczesne technologie tworzenia obrazu z ich starożytnym odpowiednikiem.

264


author: Martin Newth title:

Parade (with 2 cameras)

year:

2016

P2

Made at Chelsea College of Arts, on the last day of the summer vacation before the new academic year in September 2016, ‘Parade’ (with 2 cameras) features a large hand built camera obscura.  The camera obscura is both part of the subject matter of the video and the apparatus of its production. The video, filmed using a basic digital SLR camera, begins with a shot of the DIY, roughly-made camera. Whilst continuing to film, the digital camera is placed inside the camera obscura. As the back of the camera obscura is sealed shut the upside-down, projected image is revealed. The large camera is then wheeled around the site. The inverted projection shows the area between the Cookhouse and Triangle Space, where Parallax 2 is taking place. The sound of banging and moving mark the final stages of preparation for the new year. The film also features the inside of one of the Fine Art studios.  The studio is a blank, empty space, waiting for the new cohort of students. The video both reveals the process by which cameras work and exposes the process by which this work was made. The HD video, combined with the camera obscura, brings together contemporary modes of image-making with the most ancient image production technology.

PARALLAX 2

265


266


PARALLAX 2

267


Autor:

Colin Priest and Merrett Houmøller

Architects Tytuł:

Nowe wejście z cegłą 

Rok:

2016

P2

Propozycja nowego wejścia do Chelsea College of Arts należącego do University of Arts w Londynie. Jedenaście lat od transformacji w college, miejsce to ewoluuje i zostaje odtworzone w sposobie, w jaki wykorzystujemy dostępną przestrzeń, regularnie stawiając jej wyzwania. Ponieważ budynek szkoły ma status zabytku, nagłe zmiany muszą być ekonomiczne, przyjazne środowisku i trafne. Współpracując z biurem Merrett Houmøller Architects, Priest prezentuje w formie slajdów inkluzyjny krajobraz oferujący przestrzeń dla wydarzeń, cokół służący do prezentacji oraz miejsce do siedzenia. Nawiązując do charakterystycznej czerwonej cegły, z której wzniesiony został były budynek koszar, przestrzeń w płynny sposób dostosowuje się do geometrii, tekstury i oświetlenia Rootstein Hopkins Parade Ground. 

268


Author: Colin Priest and Merrett Houmøller Architects title:

New Entrance with Brick

year:

2016

P2

A proposal for a new entrance to Chelsea College of Arts, University of the Arts, London. Eleven years since its transformation into an art college, the form of education continues to evolve and is reflected in how we occupy and regularly challenge the space. As a listed building, dramatic transformation can be economic, sustainable and apposite. Working with Merrett Houmøller Architects, Priest configures, through slide presentation, an inclusive landscape; offering a stage for events, a plinth to exhibit upon and a space to sit. Referencing the distinctive red brick of the former barracks, laid end-up, the space will quietly converse with the geometry, texture and lighting of the Rootstein Hopkins Parade Ground. 

PARALLAX 2

269


270


PARALLAX 2

271


272


Autor:

Dominik Ritszel

Tytuł:

Versus

Rok:

2014

P2

Do filmu zaproszono grupę sportowców, którzy pod okiem poinstruowanego trenera wykonują szereg określonych zadań. Ćwiczenia mają na celu sprowokować fizyczne zbliżenie wychodzące poza typowo pojętą sportową rywalizację. Pojawiające się w filmie długie wpatrywanie się sobie w oczy, dotykanie się bez użycia siły, demonstrują męskość zmagającą się z prostymi zachowaniami, takimi jak dotyk, czułość itp. Versus jest pracą dotyczącą cielesności poddanej treningowi, gdzie rozwój dyktowany jest w oparciu o kategorie szybkości, siły, zręczności i wytrzymałości.

Author: Dominik Ritszel title:

Versus

ywar:

2014

P2

While working on ‘Versus’, the artist wanted to employ a prearranged situation to capture the moments that go beyond the predictable convention of sport rivalry. The camera uses tight framing and close-ups to watch a group of young men during a sport training session. They are portrayed out of the context of the situation they are in, through close-ups of handshakes, of a hand sliding over the floor, that is slippery with sweat, or eyes meeting in a challenging look. The author uses extreme close-ups to look for flaws in a seemingly hard and smooth structure. There is no moment of fulfillment. Competing does not lead to victory. Instead of manifestations of force and endurance the camera makes us watch moments of hesitation, suspended looks and involuntary, anxious gestures.

PARALLAX 2

273


Autor:

SecondeditionsP2

Tytuł:

Charles Esche – Konsumpcja krytyki, 2007

Rok:

2007–2016

Artyści/instytucje artystyczne współdziałając z nową burżuazją, stworzą warunki, w których kultura skonsumuje swoją własną krytykę. Artyści/instytucje artystyczne nie współdziałając z nową burżuazją, uniemożliwią stworzenie warunków, w których kultura skonsumuje swoją własną krytykę.

Author: SecondeditionsP2 title:

Charles Esche – The Consumption

of Critique, 2007

year:

2007–2016

Artists / art institutions in collusion with the new bourgeoisie will procure the conditions for a culture that consumes its own critique. Artists / art institutions not in collusion with the new bourgeoisie will preclude the conditions for a culture that consumes its own critique.

274


PARALLAX 2

275


Autorka: Anka Sielska Tytuł:

Oczekiwanie

Rok:

2016

P2

Agawa amerykańska jest gatunkiem należącym do rodziny agawowych. Występuje w południowowschodnim i północnym Meksyku, ale jest uprawiana na wielu obszarach o ciepłym klimacie (w Afryce, Australii, Nowej Zelandii, Makaronezji i w południowym basenie Morza Śródziemnego). W klimacie umiarkowanym traktowana jako roślina ozdobna. Jak inne agawowe jest rośliną jednoroczną – kwitnie raz w ciągu całego cyklu życiowego, a następnie umiera. Osiągnięcie rozmiarów umożliwiających kwitnięcie może zająć nawet kilkadziesiąt lat. Wtedy ze środka pędu rozetowego wyrasta wysoka, rozgałęziona łodyga, porośnięta tysiącem sześciopłatkowych, rurkowatych, pachnących, żółtych kwiatów. Kwiat osiąga do 10 metrów długości. Po zwiędnięciu z torebek wysypują się nasiona, a agawa zaczyna więdnąć. Pozostają jedynie nasiona i kilka niewielkich pędów rozetowych, które wyrastają u podstawy rośliny. Projekt Oczekiwanie nawiązuje do relacji pomiędzy ludźmi i roślinami, a także do pojęcia vanitas.

276


Author: Anka Sielska Title:

Waiting

Year:

2016

P2

Agave americana is a species of plant belonging to the Agavacea family. Native to south-eastern and northern Mexico, it is cultivated and became naturalized in many warm habitats (Africa, Australia, New Zealand, Macaronesia, and in the southern Mediterranean Basin). In moderate climates it is kept in pots as an ornamental plant. Like other Agave, it is monocarpic, meaning it flowers once in its lifetime, and then dies. It sometimes takes several decades before it grows tall enough to bloom. Then, the middle of its rosette sends up a tall, branched stalk, laden with thousands of six-fold tubular fragrant yellow blossoms. The flowers grow up to 10 meters long. When the plant withers its capsules shed seeds and the Agave fades away – it leaves behind the seeds and several baby rosettes which have grown at the base of the plant. The project ‘Waiting’ refers to the relationship between people and plants, as well as to the vanitas theme.

PARALLAX 2

277


278


PARALLAX 2

279


280


PARALLAX 2

281


Autor:

Martyn Simpson

Tytuł:

Te pokoje

Rok:

2014

P2

Te pokoje to krótka, zapętlona animacja, która wychodzi od rysunku linii tymczasowych ścianek działowych używanych do podziału przestrzeni pracowni w szkole artystycznej. Ten rodzaj prowizorycznej architektury stanowi tło dla dekad nauczania sztuki i dizajnu (przynajmniej w przypadku Wielkiej Brytanii), a stosowane powszechnie i stale daje wsparcie, ramy, materiał i miejsce powstawania niezliczonych pomysłów i działań twórczych.

Author: Martyn Simpson title:

These Rooms

year:

2014

P2

‘These Rooms’ is a short looped animation that takes as its starting point a line drawing of the kind of temporary partitions that are used to sub-divide space in an art school studio. This provisional architecture has been the backdrop to decades of art and design learning (in the UK at least) and, as such, has been the common and constant support, frame, material and site for an almost infinite number of early creative thoughts and deeds.

282


PARALLAX 2

283


Autor:

Andrzej Tobis

Tytuł:

Hymn narodowy (koniec programu)

Rok:

2016

P2

Idea: Inspiracją był zapamiętany z dzieciństwa obraz z ekranu telewizora. Przed 1989 rokiem, czyli przed zmianą systemu politycznego w Polsce, każdej nocy, przed przerwą w emisji programu telewizyjnego, na ekranie pojawiała się łopocząca na wietrze flaga Polski wraz z dźwiękami hymnu narodowego. Być może, oprócz patriotycznych pobudek, celem takiego rozwiązania było obudzenie tych, którzy zasnęli przed przed telewizorami – polski hymn jest rytmiczny, energetyczny, idealnie nadaje się do tego celu. Prezentowana, praca będąca rejestracją przypadkowo napotkanej sytuacji, jest obrazem zmieniającej się percepcji idei patriotyzmu jako takiego. Zmiany związane są z inną (współczesną) perspektywą polityczno-społeczną, z rosnącym wpływem nastrojów nacjonalistycznych w Europie, które odwołują się do anachronicznych form patriotyzmu. Flaga w prezentowanej pracy to widmo, niepotrzebna powłoka i śmieć jednocześnie. Połączenie obrazu ze zwolnioną ścieżką dźwiękową polskiego hymnu daje całość, która w odróżnieniu od pierwowzoru nie wybudza ze snu, lecz usypia. Na potrzeby brytyjskiej prezentacji dźwięk prezentowany jest w dwukanałowej wersji stereo, w jednym kanale emitowany jest hymn Polski, w drugim hymn Zjednoczonego Królestwa. Odbiorca ma możliwość operowania potencjometrem. Możliwe jest takie ustawienie dźwięku, w którym oba hymny emitowane są jednocześnie, co jasno pokazuje, że dwa nacjonalizmy nigdy nie są w stanie stworzyć harmonijnej całości, zawsze będą się wykluczały. Hymny polski i brytyjski można zastąpić, w zależności od okoliczności, dowolną inną parą. Efekt zawsze będzie podobny.

284


AUTHOR: Andrzej Tobis Title:

National anthem (the last item

in the TV schedule)

Year:

2016

P2

The project was inspired by an image of a TV screen I remember from my childhood. Before 1989, that is before the change in the Polish political system, every night just before the end of the daily TV broadcast, a flapping Polish flag would come on the screen accompanied by the sounds of the country’s national anthem. Perhaps, apart from boosting patriotic sentiments, the practice was supposed to wake up those who had fallen asleep in front of their TV sets – the Polish national anthem is a rhythmical and energetic piece and would serve the purpose ideally. The presented work is supposed to reflect the changing perception of patriotism. The changes result from a new, different, socio-political perspective: the growth in nationalist emotions in Europe coupled with attempts to revive the anachronistic forms of patriotism. The flag is like a ghost, a useless, soulless shell or a piece of rubbish. The combination of a film and a slowed soundtrack of the Polish anthem, unlike the original version, will rather put you to sleep than wake you up. For the purpose of the British presentation there is a two-channel, stereo soundtrack. One channel plays the Polish anthem while in the other you can hear the national anthem of the United Kingdom. The viewer can use a potentiometer and set the sound so that the two songs are played simultaneously, which is supposed to demonstrate how two nationalisms cannot create harmony and will always exclude each other. The Polish and British anthems can be replaced with any other pair, depending on circumstances. The effect will be identical.

PARALLAX 2

285


286


PARALLAX 2

287


288


PARALLAX 2

289


Author: Travel Agency Tytuł:

About A

Rok:

2016

P2

A jest wykwalifikowanym specjalistą, który pracuje sam, w duecie lub w grupie. Z reguły A ma za sobą profesjonalne szkolenie i posiada wysokie zdolności komunikacyjne. Ćwiczenia praktyczne, które przechodzi, mają rozwinąć jego umiejętności do jak najwyższego poziomu. Jego szkolenie obejmuje szeroki zakres zagadnień, wymaga uczenia się i powtarzania przyswajanych umiejętności, aż do osiągnięcia poziomu mistrzowskiego. A musi opanować umiejętności gwarantujące jego pełne i efektywne zaangażowanie. A przechodzi szkolenia z szeregu technik: metody wykrywania celu i oceny dystansu, kamuflażu, techniki przetrwania, umiejętności zwiadowczych i obserwacyjnych. A jest artystą. Więcej pod adresem: https://pl.wikipedia.org/wiki/Strzelec_wyborowy Wideo-instalacja z wykorzystaniem fragmentu z filmu Amator (1979) Krzysztofa Kieślowskiego.

290


AutHor: Travel Agency Title:

About A

Year:

2016

P2

A is a qualified specialist who operates alone, in pair or with a team. A typically has highly-selective or specialized training and often has sophisticated communication assets. A’s practice requires the development of basic infantry skills to a high degree of skill. A’s training incorporates a wide variety of subjects. The art of A requires learning and repetitively practicing these skills until mastered. A must be highly trained in craft skills to ensure maximum effective engagements. A’s are trained in a variety of techniques: detection and target range estimation methods, camouflage, field craft, special reconnaissance and observation. A is an artist. To find out more go to: https://en.wikipedia.org/wiki/Sniper Video installation with fragments from Krzysztof Kieślowski’s Amator (1979)

PARALLAX 2

291


292


PARALLAX 2

293


Autor:

Chris Wainwright

Tytuł:

Robin Hoods Stride

fotografia czarno-biała

P2

1976

Robin Hoods Stride

fotografia barwna

2016 Rok:

1976–2016

Nocne zdjęcia wykonane aparatem wielkoformatowym, zrobione po raz pierwszy w roku 1976 podczas schodzenia ze szczytu Robin Hood’s Stride, znanego również jako Mock Beggars Hall, w kierunku sztucznego stawu w pobliżu megalitycznego kręgu znanego jako Nine Ladies. 2 października 2016 trasa ta została pokonana ponownie, tym razem z aparatem cyfrowym, który zarejestrował zmiany w krajobrazie, dawniej zadrzewionym, zmieniony przebieg ścieżek oraz stan stawu, dziś prawie zupełnie suchego i otoczonego płotem i drzewami.

294


Author: Chris Wainwright title:

Robin Hoods Stride

black and White Photograph

P2

1976

Robin Hoods Stride

colour Photograph

2016 year:

1976–2016

A nocturnal performance for a large format film camera first made in 1976 by walking from the top of Robin Hood’s Stride, also known locally as Mock Beggars Hall, to a small man-made watering pond close to the Nine Ladies megalithic stone circle. On 2 October 2016 the walk was again undertaken to a digital camera audience, and its route modified by the significant changes to the landscape where trees had grown, pathways changed and the pond had almost dried up and was surrounded by a fence and trees.

PARALLAX 2

295


296


PARALLAX 2

297


AUTORKA: Paulina Walczak-Hańderek TYTUŁ:

ηὕρηκα

ROK:

2016

P2

Istnieją cztery fazy procesu twórczego (według Graham Wallasa): przygotowanie – dokonywane świadomie i polegające na wyborze przedmiotu i zainicjowaniu procesu gromadzenia informacji, inkubacja – nieświadomy proces przetwarzania i rozumienia pomysłu, iluminacja – zrozumienie problemu wraz z nagłym znalezieniem rozwiązania oraz weryfikacja – skontrolowanie sensowności przyjętego rozwiązania. Dla mnie najważniejszy jest etap trzeci – iluminacja (olśnienie). W psychologii termin ten odnosi się do pojawienia się rozwiązania, któremu towarzyszy przyjemność. Ma ono pozytywny wpływ na rozwój twórczy. Olśnienie obecne jest również w fotometrii i związane jest ze światłem i widzeniem, a mówiąc ściślej, z nieprzyjemnym doświadczeniem wywołanym pojawieniem się w zasięgu wzroku bardzo jasnej powierzchni. Oba ujęcia wiążą się z zaskoczeniem. Znalezienie rozwiązania odbywa się w sposób niespodziewany. To uczucie towarzyszyć może każdemu człowiekowi znajdującemu się pomiędzy „ atakującymi” błyskami świateł.

298


AUTHOR: Paulina Walczak-Hańderek TITLE:

ηὕρηκα

YEAR:

2016

P2

There are four stages of the creative process, according to the British sociologist Graham Wallas: preparation, incubation, illumination and verification. Preparation takes place on a conscious level and is about taking up the subject and collecting information. Incubation is the unconscious processing and getting the idea. Illumination involves realizing the problem and generating a sudden solution. Verification, involves checking the reasonableness of solutions or whether they lead to something useful. The most important stage for me is third stage, illumination – the flash of insight. In psychology, this refers to the emergence of solutions and is combined with something pleasant. It has a positive impact on creative development. Glare is also present through photometry and is associated with light and vision. More precisely, with the unpleasant experience due to the appearance of the bright surface in sight. Both shots are associated with surprise or irritations, resulting from an unexpected event – an experience located between the ‘attacking’ flashes of light.

PARALLAX 2

299


300


PARALLAX 2

301


Auor:

Adam J B Walker 

Tytuł:

Chcę usłyszeć, jak mówisz TAK!

Rok:

2016

P2

Letrysta Isidore Isou opisuje formy artystyczne jako podległe cyklowi, w którym powtarzanie tego, co może zostać i już zostało dokonane w ramach konkretnej formy, traci estetyczne uzasadnienie. W takiej sytuacji forma musi zwrócić się ku sobie i stać się przedmiotem własnych działań. Chcę usłyszeć, jak mówisz TAK! składa się z dwóch filmów wideo. Manifest (stale pisany, poprawiany, usuwany i przepisywany) w swoim pragnieniu nieosiągalnego niepodporządkowania i czystości napotyka na pustkę zupełnego nihilizmu i samo-usunięcia. Jednak w tym niekończącym się cyklu pojawiają się wstrzymujące go elementy ludzkie: puls kursora przypominający bicie serca, błędy, korekty i pauzy, nostalgia. Drugie wideo skupia się na subiektywności i przywołuje okres dziecinnej naiwności i nadziei, teraz przekształconych w absurdalną mantrę. Być może głupota (i wpisane w nią człowieczeństwo) jest szczęśliwszym sposobem istnienia.

302


Author: Adam J B Walker  title:

Let Me Hear You Say Yeah!

year:

2016

P2

The Lettrist Isidore Isou described art forms as following a cycle whereby once everything that could be done had been done within a given form, there would no longer be any aesthetic value in continuing. The form would then have to be turned in on itself and become its own subject matter. ‘Let You Hear Me Say Yeah!’ comprises two videos. The manifesto (perpetually written, corrected, deleted and rewritten), in its desire for unattainable non-complicity and purity, approaches the void of complete nihilism and self-erasure. Alongside its ceaseless perpetuity though, glimpses of humanity hold it back: the heartbeat-like pulse of the cursor, the errors, corrections and pauses, the nostalgia. The second video embraces the subjective, and recalls a time of childhood naivety and hopefulness, now rendered into an absurd mantra. Maybe its stupidity (and inherent humanity within that) is a happier way of being though.

PARALLAX 2

303


304


PARALLAX 2

305


AutorKA: Polly Welsby Tytuł:

Nie musisz być oświecony, żeby tu pracować,

ale to pomaga (performans)

Rok:

2016

P2

Praca magisterska Polly zatytułowana Kim jestem, żeby mówić? Kim jesteś, aby słuchać? zastała usunięta z biblioteki Chelsea College of Arts i zniszczona. Obecnie na jej miejscu znajduje się nowa rozmowa z Johnem Flindtem.

306


Author: Polly Welsby

P2

title:

You don’t have to be enlightened to work here

but it helps (performance)

year:

2016

The body of Polly’s undergraduate dissertation entitled ‘Who am I to speak? Who are you to listen?’ has been removed from the library of Chelsea College of Arts and shredded. In its place is a new conversation with John Flindt.

PARALLAX 2

307


autor:

Ken Wilder

Tytuł:

Świetliki

Rok:

2016

P2

Chcąc uczcić rozpoczęcie trzeciej fazy rozbudowy kampusu, Coram złożyło zamówienie na stworzenie instalacji typu site-specific w starej kostnicy London Foundling Hospital (dawny przytułek dla sierot). Wykorzystując fakt zbliżającego się letniego przesilenia, Ken Wilder zaproponował zalanie sal dla dziewcząt i chłopców oraz zamontowanie dwóch świetlików na dachu pomieszczenia – jednego przechwytującego południowe słońce, drugiego zwróconego w stronę słońca wieczornego. Instalacja zachęca dzieci do zabawy w pełnych wody pokojach, równocześnie skłaniając dorosłych do namysłu nad znaczeniem tych przestrzeni i ich historią. Film dokumentuje grę światła ożywiającego obydwa pomieszczenia.

author: Ken Wilder title:

Skylights

year:

2016

P2

To celebrate the commencement of phase three of Coram’s campus redevelopment, Coram commissioned a site-specific installation in the old mortuary from the London Foundling Hospital. Marking the summer solstice, the invited artist Ken Wilder’s installation floods the boys and girls’ rooms, inserting two new skylights: one oriented towards the midday sun, and one to the evening sun. Children are invited to splash in the puddle rooms, while adults might reflect on the deeper significance of the historic spaces. The film of the installation captures the movement of reflected light, animating the two spaces.

308


PARALLAX 2

309


AutorKA: Joanna Zdzienicka Tytuł:

Z cyklu Closer _ Spacer

ROK:

2016

P2

Koncepcja: Spacer jest po prostu filmem dokumentalnym. Jest to właściwie seria krótkich filmów zrobionych telefonem komórkowym. Film dokumentuje mój spacer po parku miejskim w Bytomiu, post-industrialnym mieście, w którym obecnie mieszkam. Kompozycja filmu jest specyficzna – widać na nim jedynie trawę i moje dłonie podnoszące patyki. Informacje techniczne: film wyświetlany na podłodze.

Author: Joanna Zdzienicka Title:

From the Closer cycle_Walk

year:

2016

P2

Concept: ‘Walk’ is simply a documentary film. In fact, it is a set of short videos recorded with a mobile phone. The film shows me walking around the Urban Park in Bytom, a post-industrial city where I’m living now. The composition is specific – we can only see a flat surface of grass and my hands picking up sticks. Technical description & specification: screening on the floor.

310


PARALLAX 2

311


312


biogramy/biographies

PARALLAX

313


Gill Addison jest artystką, twórczynią filmów i nauczycielem akademickim, mieszka i pracuje w południowo-wschodnim Londynie. Jej ostatnie projekty eksplorują akt badawczy, związaną z nim pracę i wpływ, traktując go zarówno jako podmiot/materiał, jak i manifestację. Obecnie pracuje nad doktoratem o charakterze praktycznym w Central Saint Martin należącym do londyńskiego University of Arts: Coś, czego można się uchwycić: rematerializacja badania w artystycznej praktyce tworzenia obrazów. Projekt koncentruje się na analizie procesów i rematerializacji badania naukowego w obszarze tworzenia ruchomych obrazów. Jego zadaniem jest przemyślenie roli twórcy filmowego jako badacza i archiwisty. Prace z galerii artystki oraz jej filmy są prezentowane w Wielkiej Brytanii i poza jej granicami. Gill Addison jest starszym wykładowcą na Wydziale Sztuk Pięknych w Chelsea College of Art. W latach 2003–2008 była redaktorem zamawiającym w w czasopismach „Art in Sight” oraz „Filmwaves”. Dave Beech jest profesorem sztuki w Valand Academy na Uniwersytecie w Göteborgu i starszym wykładowcą w Chelsea College of Arts. Jest również członkiem kolektywu Freee (razem z Andy Hewittem i Mel Jordan), który aktualnie współpracuje z Vito Acconci Studio nad zamówieniem dla MK Gallery. Jest założycielem i współredaktorem magazynu „Art and the Public Sphere” oraz autorem Art and Value (Brill 2015). Obecnie pracuje nad dwiema książkamiThe Dictionarium of Art’s Social Turn oraz Art and Labour. Jo Bruton jest starszym wykładowcą Chelsea College of Arts. Jej praktyka koncentruje się na narracji dotyczącej obecności kobiety w malarstwie oraz na zdolności lub pragnieniu działania wewnątrz tej przestrzeni i zajmowania jej. Używając dekoratywności jako punktu dostępowego, wykorzystując sztuczki i powtórzenia, praca negocjuje problemy umiejscowienia, obecności i stabilności podmiotu. Jej wystawy obejmują: Walk slowly towards the light (Matt’s Gallery, Londyn), Capitaine Can Can (Sadler’s Wells, Londyn), Variety (De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea), Paralaksa (Katowice, Polska), The Human Abstract (4A Gallery, Worcestershire), Working Against the System (Gallery North, Newcastle i Transition Gallery, Londyn), The Marmite Prize for Painting (Block 336 Gal-

314


Gill Addison is an artist/filmmaker and academic, she lives and works in south east London. Her recent projects have explored the act, affect and labour of research as both subject, material and manifestation. She is currently working towards a practice based PhD at Central Saint Martin’s UAL entitled: ‘Something to hold onto: The re-materialisation of research in artist’s moving image practice’. The project centers upon an examination and interrogation of the processes and re-materialisation of research within the field of artist’s moving image. The intention is to consider the role of a filmmaker as researcher and archivist. Her gallery based work and films have been exhibited and screened both nationally and internationally. She is Senior Lecturer in Fine Art at Chelsea College of Arts. Between 2003–08 she was the commissioning editor of Art in Sight/Filmwaves magazine. Dave Beech is Professor of Art at Valand Academy, University of Gothenburg and Senior Lecturer in Fine Art at Chelsea College of Arts. He is an artist in the collective Freee (with Andy Hewitt and Mel Jordan), who are currently collaborating with Vito Acconci Studio on a commission for MK Gallery. He is a founding co-editor of the journal Art and the Public Sphere and author of ‘Art and Value’ (Brill 2015). He is currently writing two books ‘The Dictionarium of Art’s Social Turn’ and ‘Art and Labour’. Jo Bruton is an artist and senior lecturer at Chelsea College of art. Her practice follows a narrative around a female presence within painting and the ability or desire to act within and occupy that space. Using the decorative as a point of access the work plays on artifice and repetition to negotiate problems of location, presence and stability of the subject. Exhibitions include: ‘Walk slowly towards the light’, Matt’s gallery London; ‘Captiaine Can Can’, Sadler’s Wells, London; ‘Variety’ De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea; ‘Parallax’ Katowice, Poland; ‘The Human Abstract’, 4A Gallery, Worcestershire; ‘Working Against The system’, Gallery North, Newcastle and Transition Gallery, London; ‘The Marmite Prize for painting’, Block 336 Gallery,

PARALLAX

315


lery, Brixton, London i Highlanes Gallery, Drogheda), The Discerning Eye (Mall Galleries, Londyn). Publikacje: Chorus, Michele Roberts. Unframed: Practices and Politics of Women’s Contemporary Painting, Rosemary Betterton. Walk slowly towards the light, Sacha Craddock. Warped: Painting and the Feminine, Terry Myers, Maggie Ayliffe. Sebastian Buczek jest artystą, którego twórczość lokuje się na styku sztuki wizualnej i muzyki eksperymentalnej. Występował na wielu festiwalach, m.in. Festiwal w Krajobrazie w Inowłodzu, Garage w Stralsund, Wien Modern w Wiedniu, BFI w Londynie, Audio Art, Warszawska Jesień. Brał udział w wystawach m.in. Gone To Croatan w CSW Toruń, HMKV Dortmund. Jest także autorem płyt: Wabienie Dziewic Mik Musik 2001, Pogorzelec 2012 AltanovaPress. Jest współautorem i wydawcą książek naukowych Atlas pasożytów człowieka i Choroby pasaożytnicze. Epidemiologia, diagnostyka objawy (nagrodzonych przez ministra zdrowia). Podróżował do brazylijskiej Amazonii. Prowadzi eksperymentalną wytwórnię płytową, która promuje i wydaje artystów sceny niezależnej. Laura Carew jest artystką i kuratorem. Jej działania artystyczne obejmują malarstwo i fotografię. Jej prace prezentowane są w wielu galeriach prywatnych i publicznych. Absolwentka Ruskin School of Art oraz Chelsea College of Arts. Prowadzi również Penarth Studios w South Bermondsey. Chelsea Salon powstał w wyniku współpracy partnerskiej pomiędzy Joshuą Y’Barbo i Laurą Carew, przy wsparciu pracowników Chelsea College of Arts. To praktykujący artyści, projektanci i edukatorzy, zainteresowani społeczną i ekonomiczną wartością sztuki i jej instytucji. Jako absolwenci Chelsea College of Arts chcą promować swoją społeczność poprzez tworzenie możliwości współpracy i zaangażowania w działania artystyczne i projektowe. Jako studenci podyplomowi kierunku artystycznego zostali wprowadzeni do Salonu przez kierownika studiów Briana Chalkleya, który zasugerował im takie działanie dodatkowe. Dzięki niemu zainteresowali się zwrotem edukacyjnym i rozwinęli pomysł Salonu Chelsea. Ich przygotowanie jako praktykujących artystów sprawiło, że zwrócenie

316


Brixton, London & Highlanes Gallery, Drogheda; and ‘The Discerning Eye’ Mall Galleries, London. Publications include: ‘Chorus’ by Michele Roberts; ‘Unframed: Practices and Politics of Women’s Contemporary Painting’ by Rosemary Betterton. ‘Walk slowly towards the light’ by Sacha Craddock; And ‘Warped: painting and the feminine’ by Terry Myers. Jo Bruton is represented by Matt’s Gallery, London. Sebastian Buczek’s work is situated at the junction of visual art and experimental music. He has participated in numerous festivals including ‘Festiwal w Krajobrazie’ in Inowłodz, ‘Garage’ in Stralsund, ‘Wien Modern’ in Vienna, ‘BFI’ in London and ‘Audio Art’ in Warsaw. Group exhibitions in which Buczek has participated include ‘Gone To Croatan’ at the Centre for Contemporary art in Toruń and HMKV in Dortmund. He is author of music records including ‘Wabienie Dziewic’ Mik Music, 2001 and ‘Pogorzelec’, 2012, AltanovaPress. He is co-author and publisher of the scientific publications ‘Atlas of Human Parasites’ and ‘Parasitic Diseases, Epidemiology, Diagnosis and Symptoms’ (awarded by the Ministry of Health). Sebastian Buczek runs an experimental record company that promotes and releases music by independent artists. Laura Carew is an artist and curator. Her practice encompasses painting and photography and she has exhibited widely in private and public galleries. She is a Fine Art graduate of the Ruskin School of Art and of Chelsea College of Arts. She also manages Penarth Studios in South Bermondsey. Chelsea Salon have been developed in partnership between Joshua Y’Barbo and Laura Carew with support from the staff at Chelsea College of Arts. We are both practicing artists, designers & educators who are interested in the social and economic value of art and its institutions. We are alumni of Chelsea College of Arts and aim to promote our community by producing opportunities that allow for collaboration and engagement of art & design practice. As fine art postgraduate students, we were introduced to the salons as an extra-curricular activity

PARALLAX

317


się w stronę edukacji (jako osób dotychczas z nią niezwiązanych) dokonuje się z zastosowaniem performatywności i zakłóceń, kojarzonych powszechnie z praktykami sztuki współczesnej, jako metod i narzędzi pedagogicznych pomocnych w stworzeniu przestrzeni wykraczających poza program nauczania i granice instytucji.  Andrew Chesher jest opiekunem studentów pierwszego roku studiów licencjackich w Chelsea College of Art, gdzie jednocześnie prowadzi pracownię i wykłada historię sztuki. W swoich badaniach naukowych skupia się na historycznych i krytycznych związkach między neoawangardą, praktykami post-konceptualistycznymi i fenomenologią. Zainteresowania te stały się podstawą jego wystąpień konferencyjnych w Niemczech, Szwajcarii, Włoszech, Polsce i Wielkiej Brytanii. Jego filmy dokumentalne – Changing the System dotyczący kompozycji Christiana Wolffa z lat 1972–73 pod tym samym tytułem oraz Knots and Fields poświęcony Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik – zyskały sobie międzynarodową widownię. To zainteresowanie sferą dźwięków znalazło kolejny wyraz w projekcie Sound Capsule realizowanym we współpracy ze studentami i pracownikami uczelni w Chelsea. Projekt eksploruje zagadnienie wykorzystywania dźwięku w sztuce współczesnej. W roku 2007 obronił pracę doktorską zatytułowaną Seeing Connections: Documentary as a Social Practice [Dostrzeganie związków – film dokumentalny jako działanie społeczne]. Jest założycielem grupy Informed Matters, która działa na londyńskim University of Arts, badając relacje pomiędzy modelami materii, systemami informacyjnymi i praktykami z zakresu sztuki i dizajnu. Drugie sympozjum Informed Matters, zatytułowane Disobedience and Complex Systems [Nieposłuszeństwo i systemy złożone], odbyło się 29 września 2017 w Londynie. Ben Fitton jest starszym wykładowcą na Wydziale Sztuk Pięknych w Chelsea College of Arts. Posługuje się interwencją performatywną, tekstem oraz nietrwałymi formami komunikacji z odbiorcami, zabierając głos w debacie dotyczącej polityki prezentacji, partycypacji i pozycji widza. Bierze aktywny udział w wystawach w Wielkiej Brytanii i poza jej granicami. Miejsca, w których zorganizował wystawy indywidualne obejmują Site Gallery w Sheffield, Floating I.P. w Manchesterze,The Economist Plaza, Redux, IBID. Projects

318


encouraged by the course director, Brian Chalkley. Through this introduction we developed an interest in the educational turn and developed the project Chelsea Salon. Our background as art practitioners has led us to approach the educational turn as artists (as opposed to educational practitioners) by using the performativity and disruption commonly associated with contemporary art practice to appropriate pedagogical methods and tools with the intention of creating extra-curricular and extra-institutional spaces. Andrew Chesher is Year 1 Leader on the BA Fine Art course at Chelsea College of Arts, where he teaches both in the studio and lectures on Art Theory. His academic research is focused on the historical and critical connections between Neo-avantgarde and post-conceptual practices and phenomenology, based on which he has given a series of papers at conferences in Germany, Switzerland, Italy, Poland and the UK. His documentaries Changing the System, on Christian Wolff ’s 1972–3 composition of the same name, and Knots and Fields, on the Darmstadt Ferien Kurse für Neue Musik, have been screened internationally. This interest in sound is picked up in a project called Sound Capsule which he has developed in collaboration with students and other staff at Chelsea, exploring the use of sound in contemporary art. He completed a PhD entitled Seeing Connections: Documentary as a Social Practice in 2007 and is the founder of the research community entitled Informed Matters at the University of the Arts, London, which explores the relation between models of matter, informational systems and art and design practices. Informed Matters’ second annual symposium took place on 29 September in London under the title Disobedience and Complex Systems. Ben Fitton is an artist and Senior Lecturer in Fine Art at Chelsea College of Arts. His artworks use performative interventions, text, and impermanent forms of public address in order to contribute to debates around the politics of presentation, participation and spectatorship. He has shown extensively in the United Kingdom and internationally, including solo exhibitions at Site Gallery, Sheffield; Floating I.P., Manchester; The Economist

PARALLAX

319


oraz Balfron Tower w Londynie. Ostatnie działania obejmują współpracę z Dylanem Shiptonem nad serią tymczasowych struktur w domenie publicznej, która zawiera takie projekty jak GUNSGOOFFTHEMSELVES dla Töne 2014, Chatham; Monument to the Excluded Middle dla HOUSE 2013, Brighton; The History Still to be Made Shows Itself (2012) i The Overbearing Mother (2011) jako strukturę plenerową, St. Leonard’s-on-Sea. Ben Fitton był redaktorem gościnnym ostatniego wydania (5.1) „Art & the Public Sphere”. John Flindt jest absolwentem Chelsea College of Arts z roku 2016, działa w Londynie i Manchesterze. Wykorzystuje różne media, w tym dźwięk, tekst, wideo, instalacje i performans, czerpie ze sztuki oraz szeroko pojętej kultury popularnej. Freee jest kolektywem złożonym z trzech artystów: Dave’a Beecha, Andy Hewitta i Mel Jordan, którzy współpracują, tworząc slogany, billboardy i publikacje kwestionujące rynkową i biurokratyczną kolonizację tego obszaru sfery publicznej, w którym dokonuje się formułowanie opinii. W obszar ten Freee wprowadza prace, które zajmują jednoznaczne stanowisko i prowadzą do pojawiania się przeciwstawnych opinii. Grzegorz Hańderek jest profesorem nadzwyczajnym w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. W latach 2008–2012 Dziekan Wydziału Artystycznego, a od 2012 Prorektor ds. Kształcenia i Studentów. Autor 15 wystaw indywidualnych, uczestnik ponad 150 wystaw zbiorowych w kraju i zagranicą. Laureat miedzy innymi: Grand Prix na 6. Triennale Grafiki Polskiej w Katowicach (2006), Grand Prix na 10. Międzynarodowym Biennale Sztuki Graficznej Caixanova w Ourense w Hiszpanii (2008), wyróżnienia na Międzynarodowym Triennale Grafiki w Krakowie (2009), nominacji na 14. Międzynarodowym Biennale Grafiki w Taipei, Taiwan, Chiny (2010), GRAND PRIX na 9. Międzynarodowym Biennale Sztuki Graficznej organizowanym w Bharat Bhavan w Indiach (2011) oraz 16. Space International Print Biennial w Seulu. Andrew Hart urodził się w Londynie i studiował w Chelsea College of Arts, uzyskując tytuł licencjacki w 2017 r. W tym samym roku rozpoczął studia magisterskie z malarstwa na Royal College of 320


Plaza, Redux, IBID. Projects and Balfron Tower, London. He has recently collaborated with Dylan Shipton on a series of temporary structures in the public realm, including GUNSGOOFFTHEMSELVES for Töne 2014, Chatham; Monument to the Excluded Middle for HOUSE 2013, Brighton; and The History Still to be Made Shows Itself (2012) and The Overbearing Mother (2011) for outdoor sites in St. Leonard’s-on-Sea. He was recently guest editor of issue 5.1 of Art & the Public Sphere. John Flindt graduated from Chelsea College of Arts in 2016, he is based in London and Manchester. Working across a range of media including sound, text, video, installation and performance, he draws upon references from art, as well as those from a wider popular culture. Freee is a collective made up of three artists, Dave Beech, Andy Hewitt and Mel Jordan, who work together on slogans, billboards and publications that challenge the commercial and bureaucratic colonisation of the public sphere of opinion formation. Freee occupies the public sphere with works that take sides, speak their mind and divide opinion. Grzegorz Hańderek is Associate Professor at the Academy of Fine Arts in Katowice. He was Dean of the Art Faculty between 2008-2012 and is currently Vice-Rector for Student Affairs. Hańderek has been author of around 15 individual exhibitions and participated in more than 150 group exhibitions in Poland and abroad. Awards, among others, include: The 6th Triennial of Polish Graphics, Katowice – Grand Prix (2006); The Xth International Biennial of Graphic Art CAIXANOVA, Ourense, Spain – Grand Prix (2008); International Print Triennial, Cracow – honorable mention (2009); The 14th International Biennial Print, Taipei, Taiwan R.O.C. – nomination (2010); Bharat Bhavan 9th International Biennial of Print Art India – Grand Prix (2011); and the 16th Space International Print Biennial, Seoul (2011). Andrew Hart was born in London and studied at Chelsea College of Arts, graduating from the BA in 2017. He is currently studying MA Painting at the Royal College of Art. Andrew Hart PARALLAX

321


Art. Stosuje różnorodne media, w tym malarstwo, wideo, dźwięk, instalacje, rzeźbę, performans, tekst i język. Jego prace nawiązują do pojęcia i technik przestrzeni obrazkowej. Hart opisuje swoje działania jako dotyczące w równym stopniu języka i malarstwa. Dla niego tekst i język cechują się piękną dwuznacznością, która kwestionuje język od środka. Andrew zorganizował i uczestniczył w wielu wystawach zbiorowych, w tym: peace in it together bit by bit, The Crypt, Londyn; Draft, Safe House, Peckham; Fuze, The Yard, Vauxhall; Hart and Huang pt7 new work, Yamamoto Keiko Rochaix Gallery, Whitechapel; Megalopolis, 19 Goulston St; peace in it together bit by bit pt 3 (rezydancja/eksperyment kuratoryjny), Yamamoto Keiko Rochaix Gallery, Whitechapel; Beginnings of Truth, Punctum Gallery, Chelsea. Pracuje również z dźwiękiem, zorganizował i brał udział w licznych wydarzeniach: YYYY-Lab box, Japan; Video Funk Poetry, SU Bar Chelsea College of Arts; various talks & events, Digital Makers Collective; Switch House, Tate Modern, Londyn; Video Funk Poetry, 19 Goulston St.; It happened in a deconstructed blues dance, pokaz związany z obroną pracy licencjackiej, Chelsea College of Arts. Prace Harta znajdują się w stałej kolekcji UAL, Frontier Economics oraz w prywatnych kolekcjach w Wielkiej Brytanii, Holandii i Francji.  Katrine Hjelde jest artystką, wykładowcą i badaczką, jako doktor prowadzi zajęcia ze sztuki na studiach podyplomowych, jest starszym wykładowcą teorii, posiada również licencjat w dziedzinie sztuki uzyskany z wyróżnieniem w Chelsea College of Arts należącym do University of Arts w Londynie. Jako artystka wystawia prace w Wielkiej Brytanii i Europie, współpracuje z biurem architektonicznym b+r oraz z kolektywem FLΔG, grupą powstałą w Chelsea College of Arts w roku 2010, składającą się z artystów, studentów, absolwentów i pracowników naukowych. FLΔG bada związki pomiędzy praktyką artystyczną, edukacją artystyczną i pedagogiką, szukając form tworzenia i propagowania wiedzy na potrzeby uczelni artystycznej i poza nią. Serena Huang urodziła się w Chinach i ukończyła z wyróżnieniem studia licencjackie na Chelsea College of Arts. Brała udział w wystawach zbiorowych, w tym: Then and Now, Republic Gallery,

322


works in various media including painting, video, sound, installation, sculpture, performance, text and language. His work always relates back to the notion and technicalities of pictorial space. Hart describes his practice as being as much about language as it is about painting. For him, text and language share a beautiful ambiguity that questions language within itself. Andrew has exhibited and organised many group shows including: Peace in it together bit by bit, The Crypt, London; Draft, Safe House, Peckham; Fuze, The Yard, Vauxhall; Hart and Huang pt7 new work, Yamamoto Keiko Rochaix Gallery, Whitechapel; Megalopolis, 19 Goulston St; Peace in it together bit by bit pt 3 (residency/curatorial experiment), Yamamoto keiko Rochaix Gallery, Whitechapel; and Beginnings of Truth, Punctum Gallery, Chelsea. Andrew also works with sound and has organised and performed at various events including: YYYY-Lab box, Japan; Video Funk Poetry, SU Bar Chelsea College of Arts; various talks & events, Digital Makers Collective; and Switch House, Tate Modern, London; Video Funk Poetry, 19 Goulston St.; and It happened in a deconstructed blues dance, BA Degree Show, Chelsea College of Arts. Hart’s work is included in the permanent collections of UAL, Frontier Economics, as well as private collections in the U.K., Holland and France.  Katrine Hjelde (PhD) is an artist, lecturer and researcher. She is Course Leader for Graduate Diploma Fine Art and a Senior Theory Lecturer on the BA Fine Art at Chelsea College of Arts, University of the Arts London. As an artist she exhibits in Great Britain and Europe, collaborates with the architects practice b+r and works with the collective FLΔG, a group formed at Chelsea College of Arts in 2010, comprising of artists, students, former students, staff and researchers. FLΔG explore the relationship between art practices, art education, and pedagogy, looking at forms of knowledge production and dissemination in the art school and beyond. Serena Huang was born in China and finished her BA(Hons) Fine Art degree at Chelsea College of Arts in 2017. Serena has exhibited in group shows including: Then and Now, Republic Gal-

PARALLAX

323


Londyn, 2017; Hart & Huang Pt7, Yamamoto Keiko Rochaix Gallery, 2017; Draft, Peckham Festival, Safehouse, Londyn 2016. Jej prace były nominowane do nagrody Olympus Photography Award 2016 oraz zostały zamówione przez firmę Frontier. Ostatnio, wraz z Andrew Hartem, zakończyła współpracę rezydencką w Yamamoto Keiko Rochaix Gallery.  Łukasz Jastrubczak jest artystą wizualnym i muzykiem. Posługuje się różnymi mediami takimi jak wideo, instalacja, rzeźba, rysunek, obiekt, koncert, interwencja, podróż, zdarzenie. Mieszka w Szczecinie, gdzie pracuje na Wydziale Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki. Wystawy indywidualne prezentował m.in w Art in General w Nowym Jorku, Bunkrze Sztuki w Krakowie, Galerii Sabot w Kluż-Napoka, CSW Kronika w Bytomiu. Jest laureatem nagrody „Spojrzenia” Fundacji Deutsche Bank w 2013 roku. Razem z Krzysztofem Kaczmarkiem współtworzy grupę artystyczną „Krzysztofjastrubczakłukaszkaczmarek”. Jest współautorem (wspólnie z Sebastianem Cichockim) książki Miraż oraz wydarzeń pod tym samym tytułem. Od 2014 roku, razem z Małgorzatą Mazur, koordynuje działalność Centrum, instytucji operującej na ogródku działkowym w Szczecinie. Współpracuje z Galerią Dawid Radziszewski w Warszawie. Gra na syntezatorze w zespole Boring Drug. Robin Jenkins jest starszym wykładowcą w Chelsea College of Arts w zakresie projektowania wnętrz i przestrzeni. Studiował w Londynie na Architectural Association. Przez ostatnie 10 lat pracował w akademii, jest również członkiem RNLI – organizacji ratowników wodnych (sam zapewnia pomoc na Tamizie). Ostatnio udało mu się połączyć role aktywnego artysty i ratownika wodnego dzięki udziałowi w projekcie, którego celem jest przywrócenie do życia regionu w północnej Japonii dotkniętego przez trzęsienie ziemi i tsunami. Wykłady i prowadzone przez Robina badania dotyczą rozwiązań stosowanych w wypadku katastrof naturalnych. W ostatnim czasie brał udział w wystawach: Film as Measure w Chelsea College of Art and Design; A Second on The Severn Sea 2012, Test Bed 1, Londyn; H2O 2011, Future Space, Londyn oraz 2013 w The Blip Blip Blip Gallery z Juanem Cruzem a także Leeds, oraz w The Chopping Block, Brixton, Londyn.

324


lery, London, 2017; Hart & Huang Pt7, Yamamoto Keiko Rochaix Gallery, 2017; and Draft, Peckham festival, Safehouse, London 2016. Her works were also shortlisted in the Olympus Photography Award 2016 and were commissioned for a project by Frontier economics company. Huang recently completed a collaborative residency with Andrew Hart at Yamamoto Keiko Rochaix Gallery.  Łukasz Jastrubczak is a visual artist and musician. He uses various media such as video, installations, sculpture, drawing, objects, concerts, interventions, journeys and events. He lives in Szczecin, where he works at the Faculty of Painting and New Media of the Academy of Art. His individual exhibitions were held, among others, at Art in General in New York, the Bunker in Cracow, the Sabot Gallery in Cluj-Napoca and the Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom. He is laureate of the Deutsche Bank Foundation’s Views Award in 2013. With Krzysztof Kaczmarek he makes up the artistic group ‘Krzysztofjastrubczakłukaszkaczmarek’. Jastrubczak is co-author, with Sebastian Cichocki, of a book and events entitled Mirage. Since 2014, with Małgorzata Mazur, he has been coordinating the operations of Centrum – an institution based in an allotment in Szczecin. He cooperates with the Dawid Radziszewski Gallery in Warsaw. He plays a synthesizer in the band Boring Drug. Robin Jenkins is a Senior Lecturer at Chelsea College of Arts on the Interior and Spatial Design Course. He studied at the Architectural Association, London. Robin has, for the past 10 years, worked in academia but is also an RNLI Lifeboat Man on the River Thames. Recently Robin has consolidated his research, practice as an artist and role on the Lifeboat together, having been invited to partake in a project endeavoring to breath life back in to the Earthquake and Tsunami affected region of Northern Japan. Robin’s teaching and research practice concerns the investigation and promotion of solutions to disaster. Recent exhibitions include ‘Film as Measure’ at Chelsea College of Art and Design, ‘A Second on The Severn Sea’ 2012, Test Bed 1, London, ‘H2O’, Future Space, London, 2011 and ‘2013’ at The Blip Blip Blip Gallery with Juan Cruz, in Leeds and at ‘The Chopping Block’, Brixton, London.

PARALLAX

325


Aga Jot (Aga Piotrowska-Jaworek) jest artystką sztuk wizualnych. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, doktor sztuki. W 2016 roku otrzymała stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wybitne osiągnięcia naukowe i artystyczne o znaczeniu międzynarodowym oraz stypendium projakościowe za osiągnięcia w pracy naukowej i dydaktycznej. W 2013 roku zdobyła Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W tym samym roku przyznano jej stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego za wybitne osiągnięcia. Otrzymała nagrodę publiczności w ramach 41. Biennale Malarstwa Bielska Jesień w 2013 roku. Stypendystka programu „Kultura Polska na Świecie” Instytutu Adama Mickiewicza (2013). Artystka wszechstronna, do zakresu jej praktyk zalicza się malarstwo, rysunek, tworzenie neonów, obiektów, instalacji i wideo. Lucy Joyce ukończyła studia licencjackie w zakresie sztuk pięknych w Chelsea College of Arts w roku 2009. W latach 2011–2013 kontynuowała studia rzeźbiarskie w Royal College of Art. Jej prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Niektóre z nich: Proposals + Props w Charlton House Gallery (2017), House Work przy 53 Becks Road, Londynn (2016); Concrete Matters w Bank Space Gallery, Londyn oraz Buffet D’Art w galerii Ambika P3 w Londynie. W 2015 jej prace zostały wybrane do wystawy New Contemporaries w Newlyn Art Gallery oraz Instytucie Sztuki Współczesnej (ICA) w Londynie. Lucy realizowała prace w przestrzeni publicznej, które obejmowały czasowe interwencje oraz instalacje typu site-specific, na zlecenie urzędów miejskich w Milton Keynes, Fenny Stratford, Newham oraz Art Council England. Artystka otrzymała nagrodę Workspace Studio Award w 2019 roku. W roku 2012 otrzymała Villiers David Travel Award. Aram Khas jest brytyjskim artystą urodzonym w Iranie, świeżym absolwentem Chelsea College of Art. W swojej rygorystycznej praktyce fotograficznej skupia się przede wszystkim na bezpośrednim otoczeniu, na które składa się również jego uczelnia artystyczna – fotografował ją podczas ostatniego roku studiów w 2016. Uczestniczył w intensywnym, dziesięciodniowym programie rezydenckim z udziałem dziekana oraz grupy studentów uczelni w Chelsea i Uniwersytetu

326


Aga Jot, alias Aga Piotrowska-Jaworek is a visual artist. She graduated with a PhD from the Academy of Fine Arts in Katowice. In 2016 she received the Minister of Culture and National Heritage Scholarship for PhD students for outstanding scientific and artistic achievements of international significance and Pro-quality scholarship for achievements in research and teaching. In 2013 she won the Minister of Culture and National Heritage Award and in the same year she received the Minister of Science and Higher Education Scholarship for outstanding achievement. She received the audience award at the 41st Painting Biennale ‘Bielska Jesień 2013’. She was a scholar of programme for “Polish Culture Around the World” by Adam Mickiewicz Institute (2013). Aga Jot is a versatile artist, whose practice includes painting, drawing, creating neon signs, objects, installations and video.  Lucy Joyce graduated from the BA Fine Art course at Chelsea College of Art and Design in 2009. She went on to do an MA Sculpture at the Royal College of Art between 2011–2013. Joyce’s work has been widely exhibited in solo and group exhibitions. These include: Proposals + Props at Chalton Gallery (2017), House Work at 53 Beck Road, London (2017); Concrete Matters at Bank Space Gallery, London (2016); and Buffet D’Art at Ambika P3, London (2016). Joyce’s work was selected for the 2015 London Open at The Whitechapel Gallery, London and the 2014 Bloomberg New Contemporaries exhibition at the ICA, London and the Newlyn Art Gallery, Cornwall. She has carried out public works, which include temporary interventions and site specific art installations commissioned by Out of the Ordinary Places and Ideas Test, Newham, Milton Keynes and Fenny Stratford Councils and has been widely supported by Arts Council England. Joyce was Artist in Residence in 2017 on the Tate St Ives Artist Programme and was awarded the Workspace Studio Award in 2009 and the Villiers David RCA Travel Award in 2012. Aram Khas was born in Iran and is a British artist and a recent graduate from the Chelsea College of Art. His rigorous photographic practice involves his immediate surrounding. Subjects have included the art school itself in his final year degree show at

PARALLAX

327


w Guadalajarze w Meksyku. Badano tam możliwości pełnienia funkcji kuratora w przypadku wystaw międzykulturowych organizowanych przez dwie uczelnie. W roku 2018 rozpocznie studia magisterskie z fotografii na Royal College of Art. Dominika Kowynia jest malarką obrazów figuratywnych i nauczycielką akademicką, żyje i pracuje w Katowicach. W kręgu jej zainteresowań leży feminizm, ekologia i migracje ludności, porusza te tematy w oparciu o codzienność, chcąc uniknąć wyabstrahowania tych problemów z rzeczywistości. Istotnym źródłem inspiracji jest dla niej literatura. Obrazy artystki wystawiane były w Polsce i poza granicami kraju. Roman Lewandowski to krytyk i teoretyk sztuki, kurator, adiunkt w Zakładzie Teorii i Historii Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach oraz wykładowca na Wydziale Intermediów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W latach 2001–2002 prowadził Galerię Kronika w Bytomiu. Od 2007 r. związany z Bałtycką Galerią Sztuki Współczesnej w Słupsku. Autor około 300 publikacji w czasopismach, książkach i witrynach internetowych oraz ponad 100 projektów wystawienniczych w galeriach polskich i zagranicznych. Uczestnik i organizator sympozjów i konferencji poświęconych sztuce współczesnej (Muzeum Narodowe w Krakowie, Uniwersytet Śląski w Katowicach i in.). W latach 2004–2007 redaktor naczelny czasopisma „Fort Sztuki”. Ważniejsze projekty kuratorskie: Biennale di Venezia – Lech Majewski, 2007; Medium Post Mortem Centre Wallon d’Art Contemporain, La Châtaigneraie (w ramach 6. Biennale Internationale de Gravure, Liege, 2007); Sky – Silesia – Sky (Parlament Europejski, Bruksela, Belgia, 2005), Landschaft des Nicht-Seings – Oberschlesisches Landesmuseum (2002, Ratingen, Niemcy) i w Stadtmuseum (2003, Düsseldorf, Niemcy). Zredagował kilka książek, w tym m.in. Kroki w historii grafiki (Kraków 2006) oraz Eksplozja litery. Ikonografia tekstualności jako źródło cierpień (Gdańsk – Katowice 2016). W działalności teoretycznej zajmuje się w szczególności tematyką antropologii tożsamości i podmiotowości oraz ich ikonograficznego obrazowania w świecie sztuki współczesnej.

328


Chelsea in 2016. In 2015 he participated in an intense ten-day art residency involving the Dean of Chelsea College and a group of Chelsea art students at the University of Guadalajara, Mexico. This explored how exhibitions could be curated cross-culturally between art schools and what could be learned. He is embarking on a master program in photography at the Royal College of Art in 2018. Dominika Kowynia is a figurative painter and university lecturer. She lives and works in Katowice. The questions she focuses on include feminism, ecology, and migration. She presents the issues in an everyday context in order to avoid abstracting them from reality. She finds a lot of relevant inspiration in literature. Her paintings have been shown in Poland and abroad. Roman Lewandowski is a critic and art theoretician, curator, assistant professor at the Department of Theory and History of Art of the Academy of Fine Arts in Katowice and lecturer at the Faculty of Intermedia of the Academy of Fine Arts in Cracow. In 2001–2002 he ran the Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom. Since 2007 he has been associated with the Baltic Gallery of Contemporary Art in Słupsk. He is author of about 300 publications in magazines, books and on Internet websites as well as over 100 exhibition projects held at galleries in Poland and abroad. He participates in and organizes symposia and conferences devoted to contemporary art (including such venues as the National Museum in Cracow and the University of Silesia in Katowice). In 2004–2007 he was chief editor of the ‘Fort Sztuki’ magazine. His most prominent curatorial projects outside Poland include: Biennale di Venezia – Lech Majewski, 2007; ‘Medium Post Mortem’ Centre wallon d’Art contemporain, la Châtaigneraie (within 6 Biennale internationale de Gravure, Liege, 2007; ‘Sky – Silesia – Sky’ (European Parliament , Brussels, Belgium) 2005, ‘Landschaft des Nicht-Seings’ – Oberschlesisches Landesmuseum (2002, Ratingen, Niemcy) and Stadtmuseum (2003, Düsseldorf, Niemcy). He has been the editor of several books, including Kroki w historii grafiki (Cracow 2006) and Eksplozja litery. Ikonografia tekstualności jako źródło cierpień (Gdańsk – Katowice 2016). As a theoretician he concentrates on the anthropology of identity and subjectivity and its iconography in contemporary art.

PARALLAX

329


Maciej Linttner zajmuje się malarstwem i książką artystyczną. Mieszka w Bytomiu, pracuje w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie na kierunku malarstwo prowadzi jedną z Pracowni Rysunku. Był autorem kilkunastu wystaw indywidualnych i uczestnikiem wielu wystaw zbiorowych, a także laureatem kilku nagród i wyróżnień. Paweł Mendrek jest artystą, doktorem habilitowanym, a także kierownikiem Katedry Intermediów i Scenografii na ASP w Katowicach. Twórca rysunków i obrazów z elementami kolażu, autor fotografii, filmów oraz kurator wystaw i projektów, m.in. Parallax (realizowanego wspólnie z Chelsea College of Arts i ASP Katowice) oraz projektu badawczego Mobile Art Lab. Wraz z Małgorzatą Szandałą i Ewą Zasadą współtworzy Travel Agency Art Collective, realizując nomadyczne wystawy i działania. Współpracuje z Galerią Loft 8 z Wiednia, gdzie aktualnie mieszka. Merrett Houmøller Architects to nagradzana pracownia mieszcząca się we wschodnim Londynie, ze zróżnicowanym portfolio, na które składają się budynki, przestrzenie publiczne i prywatne. Bez jednoznacznie identyfikującego stylu, analizują tradycyjne techniki budowlane, a tam, gdzie kontekst miejsca odgrywa rolę istotną, działają na rzecz zachowania związków z zastanym dziedzictwem i otoczeniem budynku. Rafał Milach to fotograf i twórca książek. Jest absolwentem ASP w Katowicach oraz ITF w Opawie (Republika Czeska) – obecnie wykłada na tej uczelni. Od ponad 10 lat realizuje projekty poświęcone transformacji w krajach rosyjskojęzycznych i Europie Środkowo-Wschodniej. Efektem tej pracy są książki: The Winners (GOST 2014), Black Sea of Concrete (2013) i 7 Rooms (Kehrer Verlag, 2011). W 2012 r Czytelnia Sztuki opublikowała książkę W samochodzie z R będącą zapisem wspólnej wokół Islandii z pisarzem Huldarem Breiðfjörðem. Rafał jest stypendystą MKiDN, Magnum Foundation, fundacji World Press Photo i Europejskiej Fundacji Kultury. Laureatem wielu konkursów, m.in. World Press Photo, Pictures of the Year International, Photography Book Now oraz Paris Photo Aperture

330


Maciej Linttner’s artistic activities include painting and book art. He lives in Bytom and works at the Academy of Fine Arts in Katowice, where he runs a studio of drawing in the Faculty of Painting. He has been author of several individual exhibitions and has participated in numerous group exhibitions. He is a laureate of several awards and distinctions. Paweł Mendrek is an artist, Associated Professor, lecturer and Head of the Intermedia and Scenography Department, ASP Katowice. His practice includes installation, drawings and paintings with elements of collage. He is author of photographs and films and curator of exhibitions and projects, including the Parallax project conducted with Chelsea College of Arts and the ASP in Katowice and the research project Mobile Art Lab. With Małgorzata Szandała and Ewa Zasada he is a member of Travel Agency Art Collective that realises nomadic exhibitions and actions. He cooperates with the Loft 8 Gallery in Vienna, where he also lives. Merrett Houmøller Architects are an award winning young practice based in East London, with a diverse portfolio of public and private buildings and spaces. Not having a signature style, traditional building techniques are interrogated, work is often heavily contextual where ideas of placemaking are critical to the way space implicitly connects to heritage and the built environment. Rafał Milach is photographer and book artist. He graduated from the ASP in Katowice and ICF in Opava, Czech Republic, where he currently lectures. For 10 years he has been conducting projects devoted to the processes of transformation in Russian-speaking countries and Eastern and Central Europe. This work has resulted in three books: The Winners (GOST 2014); Black Sea of Concrete (2013); and 7 Rooms (Kehrer Verlag, 2011). In 2012 Czytelnia Sztuki published his In a car with R – a report from a journey he made around Island with writer Huldar Breiðfjörð. Milach received grants from the Ministry of Culture and National Heritage, the Magnum Foundation, the Polish Ministry of Culture and the European Cultural Foundation. He is winner of several awards, including Press Photo, Pictures of the Year International,

PARALLAX

331


Photobook Awards. Jest także współzałożycielem międzynarodowego kolektywu Sputnik Photos. Jego prace znajdują się w kolekcjach CSW Zamek Ujazdowski, Kiyosato Museum of Photographic Arts w Japonii, Brandts i C/O Berlin. Wystawy indywidualne m.in. w C/O Berlin i Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Marianne Murray urodziła się w Basildon i studiowała w Chelsea College of Arts. Wystawiała w Londynie, Guadalajarze, Berlinie i Southend, a jej filmy były prezentowane w Wielkiej Brytanii w ramach Playback Festival 2017, Spike Island Open Studios i REcreative w South London Gallery. Stworzyła krótki film dla projektu Stop Play Record 2016–2017, który zostanie nadany w Channel 4 w ramach Random Acts’ First Acts. Artystka została nominowana do nagród ACME Jonathon Harvey Studio Award 2017 i the ACAVA Studio Prize 2017.  Martin Newth jest artystą oraz dyrektorem programowym Wydziału Artystycznego Chelsea College of Arts. Za pomocą fotografii, wideo oraz instalacji eksploruje procesy i urządzenia używane przy realizacji prac oraz materialne właściwości fotografii. Jego wystawy indywidualne i zbiorowe obejmują: In Place of Architecture w Bonington Gallery, Nottingham; Parallax, Akademia Sztuk Pięknych, Katowice; Troubled Waters w Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei; Material Matters w Gerald Moore Gallery, Londyn, Sentinel w George and Jørgen w Londynie; Ausblick w Axel Lapp Projects w Berlinie oraz Slow Burn w Focal Point Gallery, Southend; Scope: New Photographic Practices w Visual Arts Centre Gallery, Tsinghua University w Pekinie oraz The Imagination of Children w V&A Museum of Childhood; Menschen und Orte w Kunstverein Konstanz, Niemcy. Martin zorganizował oraz był kuratorem szeregu wystaw i projektów. Ostatnio zaangażował się we współpracę z Fergusem Heronem, która obejmowała planowaną wystawę pt. Country w MAC Gallery w Birmingham oraz Scene w Pitzhanger Manor Gallery w Londynie w 2014 oraz Capital w George and Jørgen w roku 2012 w Londynie.  Marian Oslislo jest grafikiem, zajmuje się grafiką projektową i artystyczną oraz projektowaniem multimediów. Pracuje w Akademii

332


Photography Book Now and Paris Photo Aperture Photobook Awards. He is a co-founder of the international Sputnik Photos collective. His works are held in the collections of the Center for Contemporary Art in Warsaw, Kiyosato Museum of Photographic Arts in Japan, Brandts Museum for Kunst & Visuel Kultur and C/O in Berlin. His individual exhibitions were held at the C/O in Berlin and the Zachęta Gallery in Warsaw. Marianne Murray was born in Basildon and studied at Chelsea College of Arts, London. She has exhibited in London, Guadalajara, Berlin and Southend, and had her films screened across the UK as part of Playback Festival 2017, Spike Island Open Studios and REcreative at South London Gallery. She created a short for the 2016–17 ‘Stop Play Record’ project which will be aired on Channel 4 as part of ‘Random Acts’ First Acts’ season. She was nominated for both the ACME Jonathon Harvey Studio Award 2017 and the ACAVA Studio Prize 2017.  Martin Newth is an artist and Programme Director of Fine Art at Chelsea College of Arts. Primarily using photography, but also through video and installation, Martin Newth’s work explores and emphasises the processes and apparatus by which works are made and the material properties of photography. Martin Newth’s solo and group exhibitions include: Troubled Waters at The Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei; Material Matters at the Gerald Moore Gallery, London; Sentinel at George and Jørgen, London; Ausblick at Axel Lapp Projects, Berlin; Slow Burn at Focal Point Gallery, Southend; Menschen und Orte at The Kunstverein Konstanz, Germany; and a forthcoming solo exhibition at MEWO Kunsthalle in Germany. Martin Newth has organised and curated a number of exhibitions and projects. As well as the Parallax project, with Pawel Mendrek of ASP Katowice at Chelsea College of Arts, these have included curatorial collaborations with Fergus Heron for Scene at Pitzghanger Manor Gallery, London and Capital at George and Jørgen, London.  Marian Oslislo is a graphic artist who practices both graphic design and graphic arts as well as multimedia artwork. He works

PARALLAX

333


Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie prowadzi Pracownię Działań Multimedialnych. Organizator licznych imprez kulturalnych promujących środowisko artystyczne Śląska, m.in. wystaw, projektów multimedialnych, warsztatów dizajnerskich i artystycznych. Jego projekty, plakaty, wydawnictwa, fotografie, grafiki i działania multimedialne były pokazywane w ramach kilkudziesięciu wystaw zbiorowych i indywidualnych, zarówno w kraju, jak i zagranicą. Kolekcje jego prac znajdują się w Muzeum Plakatu w Wilanowie, w Muzeum Narodowym w Warszawie, Muzeum Plakatu w Toyamie oraz Muzeum Śląskim w Katowicach. Colin Priest jest londyńskim artystą i akademikiem. Obecnie pełni funkcję wykładowcy projektowania przestrzeni na studiach licencjackich w Chelsea College of Arts. Jego prace o charakterze site-specific obejmują instalacje, teksty, filmy, performans i materiały archiwalne związane z tworzeniem przestrzeni. Zestawiając artefakty, które produkuje lub znajduje w przestrzeni publicznej, w subtelny sposób łączy fragmenty czasu i architektury, co manifestuje się w efemerycznych wydarzeniach, takich jak rozmowa, interwencja, publikacja i zgromadzenie. Dominik Ritszel jest artystą wizualnym tworzącym filmy i wideo instalacje. Ukończył ASP w Katowicach (2013) na Wydziale Grafiki Warsztatowej. Stypendysta Młodej Polski (2014). Laureat głównej nagrody Trieste Contemporanea Award 2015. Wyróżniony wśród 30 laureatów w rankingu 30 under 30 magazynu „Forbes” (Europe 2017, kategoria ARTS). Jego prace były pokazywane w ramach międzynarodowych festiwali przeglądu wideo: Les Rencontres Internationales (La Gaîté Lyrique, Palais de Tokyo, Paryż), Czekając na lepsze czasy w galerii Miejsce Projektów Zachęty, Bank Pekao Project Room oraz CSW Kronika w Bytomiu. W 2016 reprezentował Polskę podczas Rauma Biennale Balticum w Finlandi. Obecnie doktorant na ASP w Katowicach. Mieszka i pracuje w Katowicach. Secondeditions jest platformą partnerskiej współpracy artystów/wykładowców Elizabeth Peebles i Markusa Eisenmanna założoną w roku 2002.

334


in the Academy of Fine Arts in Katowice, where he runs the Multimedia Actions Studio. Oslislo has organised numerous cultural events concerning the promotion of artistic environment of Silesia including exhibitions, multimedia projects, design and artistic workshops. Marian Oslislo’s posters, publishing designs, photos, prints and multimedia projects have been shown within the frames of numerous collective and individual exhibitions both at home and abroad. His works are included in the collections of museums such as the Poster Museum in Wilanów, the National Museum in Warsaw, the Museum of Poster in Toyama and the Silesian Museum in Katowice. Colin Priest is a London-based practitioner and academic, he is currently Course Leader for BA Interior and Spatial Design at Chelsea College of Arts. Site-specific works incorporate installation, writing, film, performance and archival material associated with spatial production. Assembling found and made artefacts, media and narratives; public encounters gently rub fragments of time and architecture, manifesting as ephemeral actions: conversation, intervention, publication and gathering. Dominik Ritszel is an artist working with film and video installations. He studied MA Graphics at the Academy of Fine Arts in Katowice, graduating in 2013. Ritszel is winner of the ‘YOUNG POLAND’ scholarship awarded by the Ministry of Culture and National Heritage. He is the prize winner of the Trieste Contemporanea Award, 2015. In 2017, Ritszel was listed in Forbes Magazine’s 30 under 30 Forbes Europe List in the Arts category. His works were exhibited, among others, at the international video art festival Les Rencontres Internationales, Gaîté Lyrique, Palais de Tokyo, Paris and in a group exhibition Waiting for Better Times curated by Magda Kardasz at Zachęta Project Room, Warsaw. He represented Poland during the Rauma Biennale Balticum in Finland in 2016. He is currently continuing his PhD studies at the Academy of Fine Arts in Katowice. Dominik Ritszel lives and works in Katowice, Poland. Secondeditions is a collaborative partnership between artists / lecturers Elizabeth Peebles and Markus Eisenmann established in 2002.  PARALLAX

335


Anka Sielska jest absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach oraz Instytutu Fotografii Kreatywnej w Opawie w Republice Czeskiej. W roku 2009 obroniła doktorat w dziedzinie sztuki filmowej i fotografii na Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Ma na swoim koncie kilkanaście wystaw indywidualnych oraz zbiorowych w Polsce i zagranicą. Prowadzi działalność wykładową w zakresie fotografii na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Jest autorką albumu fotograficznego Salix Polaris, który jest rezultatem jej podróży do polskiej stacji polarnej na Spitsbergenie (2014). W roku 2010 razem z Michałem Łuczakiem i Krzysztofem Szewczykiem założyła fundację Kultura Obrazu. Martyn Simpson uzyskał stopień magisterski w Goldsmith’s College. Obecnie jest dziekanem w Chelsea College of Arts. Jego projekty kuratoryjne mają na celu angażowanie szerszej publiczności w sztukę współczesną, a także prowokowanie współpracy artystów z organizacjami i społecznościami nienawykłymi do organizacji wydarzeń artystycznych. W roku 2001 Simpson był jednym z kuratorów Perfidy – interwencji w Convent of La Tourette w Lionie we Francji, która zgromadziła 20 artystów wykonujących konkretne działanie na jednym z najbardziej znanych francuskich budynków modernistycznych. Projekt został następnie zaprezentowany w Kettle’s Yard Gallery w Cambridge. W ramach kolejnej wystawy, Carts and Rafts, New Artisan in Contemporary Art (2001), eksplorował rolę rzemiosła i rękodzieła w pracach nowych artystów. Jego działania obejmują instalacje fotograficzne, malarstwo i animacje. Prace artysty były prezentowane w Londynie i Wielkiej Brytanii, Lizbonie, Sztokholmie, Helsinkach, Brukseli, Wiedniu, Pekinie i Tokio. Najnowsze wystawy: Recent Paintings, Waterhouse, Londyn i Jerwood Drawing Prize 2016, Jerwood Space, Londyn. Hanna Sitarz tworzy obrazy malarskie i instalacje typograficzne. Jeszcze nie jest pewna, czy to najlepsza droga do oswojenia się z rzeczywistością. Tworzy obrazy i instalacje zwykle z myślą o konkretnej przestrzeni.

336


Anka Sielska graduated from the Academy of Fine Arts in Katowice, Poland, and the Institute of Creative Photography in Opava, Czech Republic. In 2009, she received a PhD in film arts and photography from the Leon Schiller National Film, Television and Theatre School in Łódź, Poland. She has had several solo exhibitions and taken part in group exhibitions in Poland and abroad. She is a lecturer in photography at the Academy of Fine Arts in Katowice. She is author of the photobook ‘Salix Polaris’, which is the result of a trip to the Polish Polar Station in Spitsbergen (2014). In 2010, together with Michał Łuczak and Krzysztof Szewczyk, she founded the Kultura Obrazu Foundation. Martyn Simpson studied MA Fine Art at Goldsmith’s College. Martyn is currently Associate Dean of College at Chelsea College of Arts, UAL. His curatorial projects have aimed to engage a wider public in contemporary Art and engage artists with organisations and communities unaccustomed to hosting art events. Simpson co-curated ‘Perfidy’, an Intervention at the Convent of La Tourette near Lyon, France in 2001 involving twenty international artists who made specific work for one of France’s landmark modernist buildings. This project was later shown at Kettles Yard Gallery in Cambridge. Another exhibition, ‘Carts and Rafts, New Artisans in Contemporary Art’, (2001) explored the role of craft and the handmade in the work of new and emerging artists. Martyn Simpson’s own art practice has involved photographic installation, painting and animation and has been exhibited in London, Lisbon, Stockholm, Helsinki, Brussels, Vienna, Beijing and Tokyo. Recent shows include, ‘Recent Paintings’, Waterhouse, London and ‘Jerwood Drawing Prize’ 2016, Jerwood Space, London. Hanna Sitarz creates paintings and typographic installations. She is still not sure whether this is the best way to come to terms with reality. She creates pictures and installations, which explore specific spaces.

PARALLAX

337


Małgorzata Szandała zajmuje się instalacją site-specific, interwencjami w zastanej przestrzeni oraz tworzeniem obiektów. Interesują ją strategie subwersywne, sztuka kontekstualna oraz wykorzystywanie poznawczej roli sztuki jako metody dociekań. Jest absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, a także Interdyscyplinarnych Studiów Podyplomowych „Sztuka, przestrzeń publiczna, demokracja – relacje i możliwości” w SWPS w Warszawie. Uczestniczyła w programach rezydencyjnych, m.in. w Künstlerhaus Lukas, Ahrenshoop w Niemczech, Imprimerie – atelier pour arts et sciences w Bazylei (Szwajcaria), Artist-in-Residence w Harlech w Walii oraz w Honefoss w Norwegii. Brała udział w kilkudziesięciu wystawach w Polsce i zagranicą (m.in. Galeria Działań w Warszawie, Kronika Centrum Sztuki Współczesnej w Bytomiu, Field Projects Gallery w Nowym Jorku, Chelsea College of Arts w Londynie, Vienna Künstlerhaus, Museum Angewandte Kunst w Wiedniu, Musashino University of Art w Tokio, Korea Foundation Cultural Center w Seulu, Museum of Art w Timisoarze). Wraz z Pawłem Mendrkiem i Ewą Zasadą współtworzy kolektyw Biuro podróży. Obecnie pracuje na ASP w Katowicach wPracowni Interpretacje Literatury. Lesław Tetla zajmuje się malarstwem, obiektem oraz realizacjami uwzględniającymi kontekst miejsca i przestrzeni. Interesuje go wpływ architektury, przestrzeni wykreowanej przez człowieka, na zachowanie jej użytkowników. Jest absolwentem Architektury Politechniki Śląskiej w Gliwicach oraz Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Inicjator i kurator wielu projektów artystycznych i wystaw, m.in.: Chiosc, Galeria Rondo Sztuki w Katowicach, Space as a tool for shaping social attitudes, Muzeum Historii Naturalnej w Kiszyniowie, Mołdawia; Last Shot, Muzeum Śląskie w Katowicach. Laureat wielu nagród, m.in. stypendium Ministra Kultury i Sztuki, stypendium Fundacji im. Tadeusza Kulisiewicza, Nagroda XXIII Festiwalu Malarstwa Polskiego w Szczecinie, stypendium Marszałka Województwa Śląskiego w dziedzinie kultury. W 2016 był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej i profesorem wizytującym na Cleveland State University w USA.

338


Małgorzata Szandała’s interests include site-specific installations, interventions into particular space and creations of objects. She also focuses on subversive strategies, contextual art and the cognitive role of art as a method of inquiry. Szandała graduated from the Academy of Fine Arts in Katowice and Interdisciplinary Post-Graduate Studies “Art, Public Space, Democracy – relationships and opportunities” at the SWPS in Warsaw. She participated in various residential programmes including Künstlerhaus Lukas Ahrenshoop in Germany, Imprimerie – atelier pour arts et sciences in Basel (Switzerladn), Artist-in-Residence w Harlech w Walii, and in Honefoss in Norway. She took part in numerous exhibitions in Poland and abroad. Venues include: The Gallery of Actions in Warsaw; the Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom; Field Projects Gallery in New York; Chelsea College of Arts in London; Vienna Künstlerhaus; Museum Angewandte Kunst in Vienna; Musashino University of Art in Tokyo; Korea Foundation Cultural Center in Seoul; and the Museum of Art in Timisoara. With Paweł Mendrek and Ewa Zasada she is a member of the Travel Agency Art Collective. Currently she works at the Academy of Fine Arts in Katowice at the Studio of Literature Interpretation. Lesław Tetla. He deals with painting, objects, site-specific works. He is interested in the influence of architecture, the space created by man, on the behaviour of its users. Graduate from Architecture at the Technical University of Silesia in Gliwice and Faculty of Graphic Art at the Academy of Fine Arts in Krakow. He is an initiator and curator of many artistic projects and exhibitions, among others: Chiosc, Rondo Sztuki Gallery in Katowice, Space as a tool for shaping social attitudes, Natural History Museum in Chisinau, Moldova, Last Shot, Silesian Museum in Katowice. He is a winner of awards, among others: Scholarship of the Minister of Culture and Art, Scholarship of the Tadeusz Kulisiewicz Foundation, Prize of the XXIII Festival of Polish Contemporary Painting in Szczecin, the Marshal of the Silesian Voivodeship scholarship for culture. In 2016 he was the Cleveland State Uni-

PARALLAX

339


Pracuje na stanowisku profesora zwyczajnego w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie jest szefem Pracowni Działań Interdyscyplinarnych i dziekanem Wydziału Artystycznego. Andrzej Tobis zajmuje się głównie malarstwem i fotografią. Jest absolwentem katowickiego Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Od 1996 roku pracuje w ASP w Katowicach, obecnie prowadzi dyplomującą Pracownię Malarstwa. Jak sam mówi, w sztuce najbardziej interesuje go przepływ znaczeń pomiędzy rzeczywistością, słowem i obrazem, bez względu na kierunek tego przepływu. Od 2006 roku pracuje nad utopijnym konceptualnym projektem A–Z (Gabloty edukacyjne) będącym reedycją ilustrowanego słownika niemiecko-polskiego wydanego w 1954 roku w NRD. W ramach reedycji, hasła ze słownika są ponownie ilustrowane fotografiami wykonanymi we współczesnej Polsce. W 2014 roku Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana i Instytut Adama Mickiewicza wydały książkę będącą podsumowaniem dotychczasowej pracy nad projektem. Wystawy indywidualne m.in. w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, Instytucie Polskim w Berlinie, Düsseldorfie, Bratysławie, 1/9 Arte Contemporanea w Rzymie, CSW Znaki Czasu w Toruniu, CSW Kronika w Bytomiu. Jest stypendystą MKiDN, Fundacji Kulisiewicza, otrzymał Złoty Medal w XXXIV Ogólnopolskim Konkursie Malarstwa Bielska Jesień. Jego prace znajdują się w kolekcjach m.in. Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki, CSW Znaki Czasu w Toruniu, Muzeum Śląskiego w Katowicach. Travel Agency to kolektyw i jednocześnie projekt artystyczny. Zaplanowany jest jako długofalowe działanie i badanie, którego tematyka dotyczy napięć powstających w różnych okolicznościach na styku pojęć: jednostka – wspólnota. Eksplorowane problemy oscylują wokół kwestii takich jak: obcość, tożsamość, poczucie oraz potrzeba przynależności do grupy, jak i pragnienie wyobcowania się z niej; identyfikacja oraz jej brak, i koniec końców migracja osób, a także migracja przedmiotów i idei. Kolektyw współtworzą: Paweł Mendrek, Małgorzata Szandała i Ewa Zasada. Wystawy kolektywu: Mary and Margaret – CSW Kronika w Bytomiu, 2013 r., Stranger – Galeria Rondo Sztuki

340


versity Visiting Polish Scholar and Kosciuszko Foundation Fellow. He works as an associate professor at the Academy of Fine Arts in Katowice, where he is a head of Interdisciplinary Action Studio and the Dean of the Faculty of Arts. Andrzej Tobis is an artist whose main interests are painting and photography. He graduated from the Graphic Department of the Academy of Fine Arts in Cracow. Since 1996 he has been working at the ASP in Katowice where he is currently head of a graduate painting studio. What interests him is the transference of meanings between reality, words and images, irrespective of its direction. Since 2006 he has been working on a utopian, conceptual project called A–Z (Educational Cabinets) that is a re-edition of an illustrated Polish-German dictionary, published in 1954 in the German Democratic Republic. The re-edition entails the replacement of former illustrations with photographs of contemporary Poland. In 2014 the Bęc Zmiana Foundation and the Adam Mickiewicz Institute issued a book that summarises the work completed so far. His individual exhibitions have included, among others, at the Zachęta Gallery, the Polish Institute in Berlin, in Düsseldorf, Bratislava, at 1/9 Arte Contemporanea in Rome, the Centre for Contemporary Art Znaki Czasu in Toruń and the Kronika Centre for Contemporary Art in Bytom. He is grant holder of the Ministry of Culture and National Heritage and the Kulisiewicz Foundation. He received the Gold Medal of the 34th Competition of Polish Painting Bielska Jesień. His works are held in the collections of the Zachęta Gallery, the Centre for Contemporary Art Znaki Czasu in Toruń and the Silesian Museum in Katowice. Travel Agency is both a collective and artistic project. It is intended as a long-term activity accompanied with research, devoted to the tensions appearing in various circumstances between an individual and community. The problems explored revolve around such issues as strangeness, identity, the feeling and need of belonging to a group and alienation, identification or the lack of it and, finally, migration of people and, consequently of objects and ideas. The collective consists of: Paweł Mendrek, Małgorzata Szandała and Ewa Zasada. The collective’s exhibitions include:

PARALLAX

341


w Katowicach, 2013 r., Intercity – Galeria Działań w Warszawie, 2014 r., Paradise – Galerii Loft 8 w Wiedniu, 2015 r., Welt. Schmerz – Muzeum Szentendre w Budapeszcie, 2016 r. Profesor Chris Wainwright (1955–2017) był szefem Katedry Sztuk Pięknych londyńskiego University of Arts oraz artystą i kuratorem, a jego zainteresowania obejmowały fotografię środowiska, performans i instalacje. Jego ostatnie wystawy indywidualne obejmują: We Are All Stars (razem z Cathy Milliken), Nihonbashi Institute of Contemporary Art, Tokio, Japonia, 2016; First and Last, Museum of Contemporary Art, Taipei, Taiwan, 2015, Points of Departure (z Katerine Mistal), Fotografins Huis, Sztokholm, Szwecja, 2014; A Catalogue of Errors, The Diawa Foundation, Londyn. 2013. Ostatnie wystawy zbiorowe to między innymi: A Small Constellation of Photographic Evidence, (artysta i kurator), Chang Art, 798 District, Pekin, Chiny, 2015; Those Who Go East, White Conduit Projects, Londyn, 2015; Troubled Waters (artysta i kurator), Kuandu Museum of Fine Art, Taipei, Taiwan, 2013; Between Time and Space, Heijo Palace, Nara, Japonia, 2010; The Moons of Higashiyama, świątynia Kodai-ji, Kyoto, Japonia, 2009. Był również jednym z kuratorów znaczącej wystawy dla Cape Farewell zatytułowanej U-n-f-o-l-d, w której udział wzięło 23 artystów wypowiadających się na temat zmiany klimatu. Wystawa była prezentowana w Wiedniu, Londynie, Newcastle, Newlyn, Liverpoolu, Chicago, Nowym Jorku i Pekinie w latach 2009–2013. Ostania wystawa, której był kuratorem, to międzynarodowe wydarzenie What Has To Be Done w pekińskim Today Art Museum w styczniu 2017 r. Jego prace znajdują się w wielu kolekcjach, w tym w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, The Arts Council of England, Bibliotheque Nationale w Paryżu, The Polaroid Corporation w Bostonie, USA oraz w firmie Unilever. Był członkiem Tate Britain Council oraz członkiem zarządu Cape Farewell – organizacji artystycznej zajmującej się kwestiami klimatycznymi. Został również mianowany członkiem zarządu Today Art Museum w Pekinie.

342


‘Mary and Margaret’ at the Kronika Gallery in Bytom, 2013; ‘Stranger’ at the Rondo Sztuki Gallery in Katowice, 2013; ‘Intercity’ at the Gallery of Actions in Warsaw, 2014,; ‘Paradise’ at the Loft 8 Gallery in Vienna, 2015; and ‘Welt.Schmerz’ at Szentendre Museum in Budapest 2016. Professor Chris Wainwright (1955–2017) was Chair of Fine Art at the University of the Arts London and an artist and curator whose interests were based in environmental photography, performance and installation. His recent solo exhibitions include: ‘We Are All Stars’ (with Cathy Milliken), Nihonbashi Institute of Contemporary Art, Tokyo, Japan, 2016: ‘First and Last’, Museum of Contemporary Art, Taipei, Taiwan, 2015: ‘Points of Departure’ (with Katerine Mistal), Fotografins Huis, Stockholm, Sweden, 2014, and ‘A Catalogue of Errors’, The Diawa Foundation, London. 2013. His recent group shows include: ‘A Small Constellation of Photographic Evidence’, (artist and curator), Chang Art, 798 District, Beijing, China, 2015; ‘Those Who Go East’, White Conduit Projects, London, UK, 2015; ‘Troubled Waters’ (artist and curator), Kuandu Museum of Fine Art, Taipei, Taiwan, 2013; ‘Between Time and Space’, Heijo Palace, Nara, Japan, 2010; and ’The Moons of Higashiyama’, Kodai-ji temple, Kyoto, Japan, 2009. He recently co-curated a major international touring exhibition for Cape Farewell called ‘U-n-f-o-l-d’ that profiles the work of 23 artists addressing climate change. The exhibition has been shown in Vienna, London, Newcastle, Newlyn, Liverpool, Chicago, New York and Beijing, 2009-2013.  He recently curated a major international exhibition ‘What Has To Be Done’ at the Today Art Museum in Beijing for January, 2017. His work is held in many major collections including the Victoria and Albert Museum, London; The Arts Council of England; Bibliotheque Nationale, Paris; The Polaroid Corporation, Boston, USA; and Unilever. He is previously a member of The Tate Britain Council, London and a Trustee of Cape Farewell, an artist run organisation responding to climate change. He was recently appointed to the Board of Directors of the Today Art Museum, Beijing.

PARALLAX

343


Paulina Walczak-Hańderek jest magistrem sztuki, asystentką w Pracowni Rysunku prof. Antoniego Cygana i w Pracowni Malarstwa prof. Kazimierza Cieślika. W swojej pracy artystycznej łączy malarstwo z innymi mediami. Brała udział w wielu wystawach i projektach krajowych oraz międzynarodowych. Adam J B Walker jest artystą działającym w Londynie, zajmuje się przede wszystkim sztuką performans, wideo i tekstem. Artysta zajmuje się kwestią pracy – oraz formami wartości, jakie się jej przypisuje – jej „znaczeniem” lub „brakiem znaczenia”. Ostatnie projekty obejmują współpracę z Antheą Hamilton nad projektem Kar-a-Sutra dla Fig-2 w ICA, badania rezydenckie w Camden Arts Centre zakończone przez performans pt. It will be okay; rezydencja i wystawa w ramach Paradoxu w Poznaniu oraz prace The Way I See It i Watershed zamówione przez galerię Tate. Polly Welsby studiowała w Chelsea College of Arts. Prezentowała swoje prace podczas wystaw grupowych na Peckham Arts Festival (2016), 2025 przy 43 Lewisham Way (2015) oraz The Walking Encyclopaedia w AirSpace Gallery (2014). Polly mieszka i pracuje w Londynie. Ken Wilder jest artystą i kuratorem. Wykłada na Wydziale Projektowania Przestrzeni, jest dyrektorem ds. programowych Wydziału Projektowania Wnętrz i Przestrzeni w Chelsea College of Arts. Ma za sobą studia architektoniczne, co pomaga mu tworzyć instalacje rzeźbiarskie ściśle związane z przestrzenią, w której się znajdują, często powiązane z projekcją wideo. Jego prace były wystawiane w Wielkiej Brytanii i Niemczech, publikował również w wielu znaczących czasopismach filmowych i poświęconych zagadnieniom estetyki, takich jak „Filmwaves”, „Moving Image Review” and „Art Journal”, „The British Journal of Aesthetics”, „Estetika” and „Image & Narrative”. Jego teksty stanowią część szerszych publikacji wydawanych przez Intellect and Bloomsbury, wkrótce jego terkst pojawi się również w publikacji The Persistence of Taste: Art, Museums and Everyday Life After Bourdieu (Routledge). Joshua Y’Barbo jest artystą, projektantem i edukatorem prowadzącym obecnie badania nad krytyką instytucjonalną i zwrotem 344


Paulina Walczak-Hańderek is Assistant Professor at the Drawing Studio of prof. Antoni Cygan and Painting Studio of prof. Kazimierz Cieślik. In her artistic work, she combines painting with other media. She has participated in many exhibitions and projects in Poland and abroad. Adam J B Walker is a London based artist, predominantly working with performance, video and text. Labour and work, the forms of value ascribed to it and to what extent it is considered ‘meaningful’ or ‘meaningless’ is a key focus.  Recent projects include collaborating with Anthea Hamilton on Kara-Sutra for Fig-2 at the ICA; a research residency at Camden Arts Centre culminating in the performance ‘It Will Be Okay’; Paradox residency and exhibition in Poznan, Poland; and the commissions ‘The Way I See It’ and ‘Watershed’ for Tate. Polly Welsby studied at Chelsea College of Art. Polly has presented work in group exhibitions at Peckham Arts Festival 2016, 2025 at 43 Lewisham Way, 2015 and in The Walking Encyclopaedia at Airspace Gallery, 2014. Polly lives and works in London.  Ken Wilder is an artist and writer. He is Reader in Spatial Design, and Interior and Spatial Design Programme Director at Chelsea College of Arts, University of the Arts London. Having previously studied architecture, Wilder now makes site-responsive sculptural installations, often incorporating video projection. He has exhibited in the UK and Germany, and has had a number of articles published in prominent film and aesthetics journals, including Filmwaves, Moving Image Review and Art Journal, The British Journal of Aesthetics, Estetika and Image & Narrative.  Wilder has had chapters published in publications by Intellect and Bloomsbury, with a forthcoming chapter in The Persistence of Taste: Art, Museums and Everyday Life After Bourdieu (Routledge). Joshua Y’Barbo is an artist, designer, and educator who is currently researching institutional critique and the educational turn. His research output is part of a greater field of research in

PARALLAX

345


edukacyjnym. Jego badania stanowią element szerszego programu badawczego dotyczącego rozwoju programów nauczania uczelni wyższych. Jest absolwentem Chelsea College of Arts (2008–2010) i prowadzi badania w ramach doktoratu odbywające się w Camberwell, Chelsea i Wimbledon Graduate School. Joanna Zdzienicka to artystka, absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, doktor sztuki. Pracuje w różnych mediach, głównie zajmując się tworzeniem obiektów i wypracowywaniem nowych metod budowania szeroko pojętego obrazu. Duże znaczenie przypisuje czasowi oraz zjawiskom przez czas determinowanym, takim jak pamięć oraz towarzyszące jej procesy i mechanizmy gromadzenia. Bada je i wykorzystuje w swoich pracach na różne sposoby, jednocześnie eksponując proces ich powstawania. W najnowszych realizacjach sięga po elementy natury, które łączy z wymienionymi wątkami.

346


curriculum development for HE institutions. He is a graduate of Chelsea College of Arts (2008-2010) and currently undergoing PhD research through the Camberwell, Chelsea and Wimbledon Graduate School.  Joanna Zdzienicka is an artist and graduate of the Academy of Fine Arts in Katowice with a PhD in Fine Arts. She works for various media companies, creating objects and working out new methods of creating broadly defined images. She gives a lot of importance to time and the phenomena it determines, such as memory and its accompanying processes and the mechanisms of gathering, which she researches and uses in her works in many different ways. At the same time, she exposes her own process of creation. In her latest realisations, Zdzienicka combined the motifs mentioned above with elements of nature.

PARALLAX

347


Niniejsza publikacja jest częścią projektu Parallax zorganizowanego przez Akademię Sztuk Pięknych w Katowicach i Chelsea College of Arts w Londynie. This publication is a part of Parallax project organised by Academy of Fine Arts In Katowice and Chelsea College of Arts, London. REDAKCJA/EDITED BY: Paweł Mendrek, Martin Newth TEKSTY/TEXTS: Dave Beech, Andrew Chesher, Ben Fitton, Katrine Hjelde, Dominika Kowynia, Roman Lewandowski, Maciej Linttner, Martin Newth, Paweł Mendrek, Małgorzata Szandała, Andrzej Tobis ARTYŚCI/ARTISTS: Gill Addison, Dave Beech, Jo Bruton, Sebastian Buczek, Laura Carew, Ben Fitton, John Flindt, Grzegorz Hańderek, Andrew Hart, Andy Hewitt, Katrine Hjelde, Serena Huang, Łukasz Jastrubczak, Robin Jenkins, Mel Jordan, Aga Jot, Lucy Joyce, Aram Khas, Paweł Mendrek, Merrett Houmøller Architects, Rafał Milach, Marianne Murray, Martin Newth, Marian Oslislo, Agnieszka Piotrowska-Jaworek, Colin Priest, Dominik Ritszel, Secondeditions, Anka Sielska, Martyn Simpson, Hanna Sitarz, Małgorzata Szandała, Lesław Tetla, Andrzej Tobis, Chris Wainwright, Paulina Walczak-Hańderek, Adam J B Walker, Polly Welsby, Ken Wilder, Joshua Y’Barbo, Ewa Zasada, Joanna Zdzienicka KOORDYNATORZY I KURATORZY PROJEKTU PARALLAX PROJECT COORDINATORS AND CO-CURATORS: Paweł Mendrek, Martin Newth PODZIĘKOWANIA/ACKNOWLEDGEMENTS: Antoni Cygan, Rector of AFA Katowice, / Lesław Tetla, Dean of Fine Art Department of AFA Katowice / Chris Wainwright former Head of Colleges, CCW and George Blacklock, former Dean of Chelsea College of Arts. RECENZENCI/REVIEWERS: Wojciech Pukocz, Wojciech Włodarczyk


PROMOCJA/PROMOTION: ASP, UAL, Polish Cultural Institute London PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD/ GRAPHIC DESIGN AND TYPESETTING: Katarzyna Wolny FOTOGRAFIE NA STRONACH/PHOTOGRAPH ON PAGES: Ben Fitton: 264 Barbara Kubska: 136, 140, 141, 142, 150, 154, 160, 164, 165, 166, 167, 170, 171, 173, 174, 177, 179, 180, 181, 186, 190, 191, 194, 198, 204, 206 Paweł Mendrek: 228, 254, 241, 223 Martin Newth: 212, 213, 220, 223, 224, 228, 241, 244, 248, 252, 254, 258, 268, 273, 276, 278, 286, 294, 307 TŁUMACZENIA/TRANSLATION: Tell Tłumaczenia / Łukasz Kansy KOORDYNATORKA PRODUKCJI/PRODUCTION COORDINATION: Barbara Firla WYDAWCA/PUBLISHED BY: Academy of Fine Arts in Katowice  Chelsea College of Arts, University of the Arts London ISBN 978-83-65825-08-7 (PL) ISBN 978-1-5272-1680-8 (UK)

DRUK/PRINTED BY: PETIT Skład-Druk-Oprawa Wojciech Guz i Wspólnicy, Lublin NAKŁAD/CIRCULATION: 500


Redaktorzy pragną wyrazić swoją wdzięczność i uczcić pamięć Profesora Chrisa Wainwrighta (1955–2017). Entuzjastyczne poparcie Chrisa na początkowym etapie współpracy pomiędzy Chelsea i ASP Katowice umożliwiło realizację projektu Parallax. Ponadto Chris stworzył specjalnie na wystawę Parallax 2 w Chelsea nową pracę będącą powrotem do słynnej fotografii z 1976 roku, która powstała jeszcze podczas jego studiów. Nagłe odejście Chrisa Wainwrighta w 2017 roku jest wielką stratą dla Chelsea, sztuki i szkolnictwa artystycznego. The editors would like to express their gratitude in memory of Professor Chris Wainwright (1955–2017). Chris’ enthusiastic support for the collaboration between Chelsea and ASP Katowice at its inception enabled the Parallax project to take place. In addition, Chris contributed a new work, made specifically for Parallax 2 at Chelsea, which, poignantly, involved revisiting and remaking a celebrated early work from 1976, when Chris was himself an art student. Chris Wainwright’s sudden passing, in 2017, is a great loss for Chelsea, for art and for education.

ISBN 978-83-65825-08-7 (PL) ISBN 978-1-5272-1680-8 (UK)


uczestnicy projektu  project participants: Gill Addison

Rafał Milach

Dave Beech

Marianne Murray

Jo Bruton

Martin Newth

Sebastian Buczek

Marian Oslislo

Chelsea Salon

Colin Priest and

Andrew Chesher

Merrett Houmøller Architects

Ben Fitton

Dominik Ritszel

John Flindt

Secondeditions

Freee

Anka Sielska

Grzegorz Hańderek

Martyn Simpson

Andrew Hart

Hanna Sitarz

Serena Huang

Małgorzata Szandała

Katrine Hjelde

Lesław Tetla

Łukasz Jastrubczak

Andrzej Tobis

Robin Jenkins

Travel Agency

Aga Jot

Chris Wainwright

Lucy Joyce

Paulina Walczak-Hańderek

Aram Khas

Adam J B Walker

Dominika Kowynia

Polly Welsby

Roman Lewandowski

Ken Wilder

Maciej Linttner

Joanna Zdzienicka

Paweł Mendrek

Parallax 2015—2017  
Parallax 2015—2017  
Advertisement