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GAlleta china 02 REVISTA DE ARTE & PROPAGANDA EDITADA POR CASA VE CINA AñO 1 NÚMERO 2 DISTRIBUCIÓN GRATUITA
MAREOS CONCEPTUALES LUIGI AMARA
SIN TÍTULO (OBRA DE ARTE-MILAGRO) ÓSCAR DAVID LÓPEZ
TURNTABLE PIECE 3 JELETON
CARTÓN RITA PONCE DE LEÓN
EL ARTE DE MAICEAR ANA ELENA MALLET
POEMA DE TRES TÍTULOS BAUDELIO LARA
RASTRO (LIEBRES MUERTAS) JAIME SOLER FROST
VERANO 2010
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Editorial Luis Felipe Fabre Editor
ekaterina álvarez romero coordinación editorial
daniela rocha diseño
hernán bravo varela iñaki bonillas ana elena mallet francisco de la mora maurer María minera consejo editorial
ilustran este número rita ponce de león (pp. 11, 14, 31, 32) iván villaseñor (pp. portada, 5, 6, 9) ilustraciones
cortesía del muac (unam) pp. 20-21, 24-25 fotografía
directorio Christiane Hajj Aboumrad Programa de Gestión, Promoción y Difusión Cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.
Julián Monroy Administración / Fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.
willy kautz Coordinación artística / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.
brenda caro cocotle coordinación técnica / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.
galletachina@fch.org.mx
información de contacto
GALLETA CHINA es una publicación cuatrimestral de Casa Vecina-Espacio Cultural de la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C. Distribución gratuita. Certificados de licitud de título y de licitud de contenido en trámite ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Número de Certificado de Reserva de derechos de uso exclusivo No. 04-2010-012917222500-101 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Casa Vecina-Espacio Cultural. 1er Callejón de Mesones 7.Centro Histórico, 06080. México D.F. (52 55) 5709.1540 / Fax (52 55) 5709.1118. www.casavecina.com El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores. Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento por escrito de los editores.
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“una nueva vida les espera en las colonias del mundo exterior� blade runner
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oráculo editorial
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Proponer aproximaciones al arte contemporáneo desde la escritura literaria: tal es la preocupación central de Galleta China. Pero no se trata, por supuesto, de apostar por lirismos complacientes, sino de procurar lecturas críticas. Por ello, en nuestro número anterior, decidimos iniciar este proyecto precisamente con una autocrítica: en su ensayo,“Crítica en tiempo real”, el escritor Rafael Lemus realizó un feroz cuestionamiento a los escritores y los prejuicios que los han alejado del arte y sus problemáticas. En este segundo número, el cuestionamiento alcanza también a la escritura sobre arte realizada por curadores, críticos especializados y los propios artistas. ¿Cómo lee esos textos críticos, esas hojas de sala, esas cédulas museísticas, alguien que también trabaja con las palabras pero desde la trinchera de la literatura? El poeta Luigi Amara, en el ensayo que aquí nos ofrece, desmonta, bajo la lucidez de la ironía, los lugares comunes y la tramposa retórica que caracterizan a muchos de los discursos contemporáneos sobre arte. Un texto que sin duda molestará a más de uno, si es que más de uno se atreve a mirarse en ese espejo. Pero también —otra vez— los escritores son puestos en cuestionamiento. En “Rastro (liebres muertas)”, Jaime Soler Frost se da a la tarea de revisar Contemporáneos, la revista del grupo del mismo nombre y que conforma uno de los pilares de la cultura mexicana del siglo XX. El resultado es brutal: leer ese texto es asistir a un acto de desmitificación. Incluso, en estas mismas páginas, habíamos invocado a algunos de estos escritores como fundadores de una tradición, posteriormente interrumpida, de
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escrituras literarias en torno a manifestaciones artísticas. No es que no sea así, pero habría que replantearlo: el texto de Soler Frost nos hace formularnos preguntas sobre asuntos que dábamos cómodamente por sentado. Ana Elena Mallet, por su parte, nos ofrece en su columna algunos otros asideros entre los escritores preocupados por reflexionar y escribir sobre arte: tal vez no sea posible ya pretender un linaje pero es importante ubicar en el mapa esas “ínsulas extrañas”. Aprovechando la coyuntura de la muestra de Félix González-Torres que recientemente se presentó en el MUAC, publicamos un emotivo texto sobre este artista escrito por Óscar David López. Una lectura casi autobiográfica que sólo es posible desde la literatura y que nos revela el sustrato poético sobre el que se erige su obra. Porque entre el trabajo de González-Torres y la poesía hay un diálogo íntimo que a veces ha sido pasado por alto, pero que queda de manifiesto tanto en el texto de López como en el poema que Baudelio Lara escribió a partir de algunas de sus piezas y que también hemos incluido en este número. Textos que son lecturas, pero también lecturas que son arte. Un libro aparece de pronto dentro de una pieza como si fuera el otro lado del espejo en el que se reflejan las páginas de esta revista. En verdad, “Páginas invertidas”. El colectivo español Jeleton ha sido esta vez el invitado a ocupar dicha sección y lo ha hecho justamente a través de una lectura: la lectura en voz alta de un libro de Guy Debord al tiempo en que escuchaban un disco de los Desechables. Un performance sin público realizado especialmente para Galleta China y cuya transcripción visual aparece en nuestras páginas centrales. Ilustran este número las obras de Iván Villaseñor y de Rita Ponce de León, de quien también es el cartón que ocupa, en esta ocasión, nuestra sección de cómic: una imagen que, desde el arte de la caricatura, parece querer decirnos lo mismo que el texto de Amara desde el ensayo literario.
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Mareos conceptuales Luigi Amara
No es improbable que este artista haya existido en realidad y, dejándose llevar por el impulso, haya hecho una influyente carrera como curador o crítico. A fin de cuentas, con tan buena acogida en el plano de las pretensiones intelectuales, no habría tenido mucho caso que explicara que todo había sido un malentendido, que la pieza era un dispositivo por desgracia fallido para desnudar al emperador, que el acto de desmontaje sucede en el subtexto, etcétera, etcétera.
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EL STRIPTEASE DEL EMPERADOR
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Un artista tiene la siguiente ocurrencia: en una exposición colectiva, su contribución será redactar las cédulas, las guías de sala y los textos del catálogo en un lenguaje deliberadamente oscuro, repleto de referencias filosofantes y saltos mortales lógicos, abusando de conceptos científicos mal empleados y una sintaxis que ni siquiera Lacan o Hegel en sus momentos más crípticos. Lo mueve un afán paródico; quiere poner en evidencia las teorías más bien gaseosas que abundan en el mundo del arte, la vaciedad de los discursos que han encumbrado a movimientos y artistas, la arrogancia con que un curador siembra de términos técnicos su “apuesta” en contextos que resultan de risa loca (aunque desde luego nadie se ría). Pone manos a la obra: revuelve, deconstruye, toma retazos de otros textos y los pega con un alto sentido del disparate, con una irresponsabilidad que fácilmente se podría confundir con inspiración —el sinsentido siempre tiene algo de tónico. Pero su pieza pasa inadvertida; fracasa en cuanto desmitificación. Logró ser a tal punto incongruente y confuso, puso tanto esmero en
que la sarta de necedades resultara pomposa e intimidante, que nadie nota la broma. Al contrario. Aquí y allá lo animan a que siga por ese camino, que no abandone esa “veta crítica” que se tenía tan escondida pero que tan bien se le da. Está perplejo; una posibilidad siniestra se forma en su cabeza y no lo deja en paz: lo que era un revés para la sátira puede convertirse de pronto en un doble triunfo de la impostura. No es improbable que este artista haya existido en realidad y, dejándose llevar por el impulso, haya hecho una influyente carrera como curador o crítico. A fin de cuentas, con tan buena acogida en el plano de las pretensiones intelectuales, no habría tenido mucho caso que explicara que todo había sido un malentendido, que la pieza era un dispositivo por desgracia fallido para desnudar al emperador, que el acto de desmontaje sucede en el subtexto, etcétera, etcétera. Para bien o para mal, era una ocasión inmejorable de dar un giro a su carrera y transformarse en una suerte de agente doble: un sutil y profundo teórico, por un lado, y, para sus adentros, un artista iconoclasta. No había razón tampoco para entregarse al prurito ético: siempre quedaría la opción de revelarlo todo antes de morir. En vez
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de llamar al cura para ir al cielo con la conciencia tranquila, podría llamar al comisario de la Bienal de Venecia y explicarle, ante una sala abarrotada, que todo había sido una elaborada farsa, con la ventaja añadida de que, en el paroxismo del enredo, esta confesión también podría tomarse por un performance. Si el emperador en su lecho de muerte anuncia que siempre estuvo desnudo, que desde el comienzo lo supo y más bien era como si el engaño se sostuviera a sí mismo, no nos quedaría sino sonreír, confiados en que se trata de un chiste casi póstumo. Cual obedientes chambelanes, aun en el cortejo fúnebre cuidaríamos de que no toque el suelo su traje inexistente. UNA SOSPECHA DESTERRITORIALIZADORA
Esta pieza anticonceptual o broma imposible pasó por mi cabeza hace casi quince años, poco después de que Alan Sokal perpetrara su célebre travesura en los cimientos del posmodernismo. Corría el año de 1996 cuando el profesor de física francés publicó en la prestigiosa revista Social Text su artículo paródico “Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transfor-
mativa de la gravedad cuántica”, que a la larga evidenciaría muchos de los abusos o “licencias poéticas” en que incurren los intelectuales y filósofos al valerse de una terminología científica. Ya se había encendido la mecha de la polémica, los nombres de Baudrillard y Deleuze, Kristeva y Guattari comenzaban a figurar en primera plana por las razones equivocadas (esto es, como pensadores en la picota, acusados de extrapolaciones locas y de inexactitudes que cortan el aliento), y yo me encontraba en la sala de un museo leyendo, en laboriosas letras recortadas en vinilo, una avalancha de confusiones en negro sobre blanco, un tejido casi azaroso de “procesos rizomáticos” y “dispositivos lúdicos”, un monumento a la profundidad chapucera. Seguramente influido por el ambiente de parodia y desenmascaramiento que reinaba entonces, advertí que todo el aparato conceptual que rodea y apuntala al arte contemporáneo se prestaría para una gracejada intelectualoide, y desde entonces admito que no puedo entrar a la sala de una galería sin la sospecha un tanto paranoica de que el curador o el responsable de los textos —y no necesariamente (o no solamente) los artistas— nos quieren tomar el pelo.
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¿Una parodia de este tipo saldría a la luz en el mundillo del arte? ¿Alguien se daría cuenta de que, como decimos en mi barrio, no se trata más que de puro-choro-mareador? Hay veces en que la vaguedad de los textos es tan envolvente y la charlatanería roza tal altura de audacia y desinhibición argumentativa, que mi primer impulso es reírme a mandíbula batiente. Pero como suele ocurrir que, frente a esos escritos esotéricos, todos mantienen un aire sesudo y circunspecto, y siguen su recorrido por la sala con el ceño fruncido de quienes están rumiando un inciso particularmente difícil del Tractatus de Wittgenstein, mejor opto por cruzarme de brazos.
La duda, sin embargo, no se disipa por completo: basta que el prólogo del catálogo en turno comience a parecerme demasiado rebuscado (un indicio: que la palabra “desterritorializar” figure más de un par de veces) para que la sospecha de una broma vuelva a roer las puntas de mis nervios. ¿Y si en medio de esta gravedad filosofante hay un artista socarrón, heredero de Alan Sokal y de Jonathan Swift, un provocador más que un artista, que por supuesto ha abjurado de los pinceles y las gubias, que ha hecho de la incoherencia su única paleta, y que tal vez ahora, con languidez inocultable, se pregunta cuándo comenzarán a leer sus escritos en el tono de sorna que originalmente les imprimió? ELEMENTOS PARA UN DISCURSO ELEVADO
En primer lugar, ha de experimentarse una genuina repulsión por el enunciado declarativo llano. Aquello de sujeto-verbo-predicado es una etapa tan superada como la pintura figurativa.
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En particular, han de extirparse del discurso las frases que puedan ser asimiladas sin problemas por un niño de ocho años (siempre es mejor ser tachado de barroco que de banal). Ello se consigue de muchas maneras, pero una muy efectiva es traducir palabras simples como “mesa” a una jerga de apariencia filosófica del tipo: “estructura sólida en el espacio-tiempo post-euclideano sustentable en uno o cuatro nodos”. En segundo lugar, ha de preferirse la sugerencia a la argumentación, y la metáfora a cualquier forma de inferencia válida conocida. Sin embargo, sin ton ni son, pero con cuidado de que no parezcan muletillas, se recomienda incluir conectores lógicos y alguna que otra forma de implicación, todo con el fin de que las ideas más deshilachadas se conviertan en las premisas de un razonamiento sutilmente esbozado. En tercer lugar, hay que hacer asociaciones descabelladas, que tiendan básicamente a demostrar nuestra erudición, aun cuando no podrían estar en juego de ninguna manera en la obra. Una pata de silla rota ha de conducir, a campo traviesa mental, a la reflexión de si el globo terráqueo es el pedestal inevitable de cualquier escultura, como ya había intuido Piero Manzoni
(y antes los prearistotélicos, con la imagen de la tortuga como sustento del cosmos). En cuarto lugar, debe evitarse a toda costa condescender a las explicaciones y mucho menos a elucidar conceptos. Es obligación del lector estar a la altura, familiarizado no sólo con las discusiones estéticas más recientes, sino también con los últimos gritos de la moda en sociología, filosofía, psicoanálisis, estudios postcoloniales y de género. Mientras más alusiones cifradas se acumulen, el subtexto será más rico y misterioso, predisponiendo al lector (o al visitante) a que, una vez traspasado el umbral del catálogo (o de la galería), ha llegado la hora de leer solamente entre líneas. Un corolario del punto anterior es que las explicaciones, en caso de ser necesarias, han de hacerse a contrapelo, es decir, procurando explicar lo turbio con lo oscuro y no, como es habitual, con lo más claro. Si hubiera que introducir lo que es una cinta de Moebius, por ejemplo, en vez de describirla en términos de una tira de papel torcida y pegada en sus extremos (o presentando nociones básicas de topología), se acudirá a la teoría de la neurosis de Lacan, donde el recorrido continuo de la cinta se equipara con la estructura de la mente del enfermo.
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Yo me encontraba en la sala de un museo leyendo, en laboriosas letras recortadas en vinilo, una avalancha de confusiones en negro sobre blanco, un tejido casi azaroso de “procesos rizomáticos” y “dispositivos lúdicos”, un monumento a la profundidad chapucera.
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En quinto lugar, ha de contarse con una lista abundante de términos eruditos y consagrados por la academia y luego meterlos a la licuadora. No tiene caso terminar un párrafo sin incluir alguna de las siguientes palabras, no importa si vienen a cuento o no: “otredad”, “pliegue”, “posminimalismo”, “descentramiento”, “especularidad” y otras por el estilo. También se pueden formar compuestos libremente con ellas: “álgebra del significante”, “interpelación semiótica”, “transterritorialidad de las emociones-tipo”, “experiencia material opaca”, “intervención sensualizada”, “síncope sincrónico”. Las palabras que corren el riesgo de estar en boca de cualquier vecino es preciso revitalizarlas con prefijos: “oral” tiene menos caché que “trans/oral”, y “lúdico” puede sonar demasiado manido a menos de que lo redimamos como “poslúdico”. Desde luego todo esto se inscribe en las filas del neopretencionismo. Por último, deben citarse a pensadores cuyos nombres aparezcan más de una vez en los corrillos de las exposiciones (ojo: en conversaciones no peyorativas ni irónicas), de preferencia aquellos que muestren una sincera inclinación por la frase abigarrada. En caso de nunca haberlos leído, bastará hacerles atribuciones osadas. Un buen modelo de página perfecta es esta que copio a continuación, redactada por la experta en arte y cultura poscolonial Jean Fisher, a propósito de la obra de Gabriel Orozco: En el ordenamiento racionalizante del mundo, el plano divide y secciona el tiempo-espacio, colocando y organizando los sujetos y objetos que se
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encuentran en su interior en jerarquías. No es difícil vislumbrar que se trata de una maniobra cartográfica bajo la dirección de una mirada colonizante. La violencia de esta mirada fue capturada por Carl Andre cuando describió su escultura como una “cortada” en el espacio. Cuestión de semántica, quizá, pero aun así es indicativa de la ambivalencia de este plano en el minimalismo
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estadounidense y el grado en el que permaneció fijado —no importa cuán inconscientemente— al sujeto cartesiano, a pesar de que dicho minimalismo tuvo un fuerte sesgo hacia la democratización del objeto.
CHARLATANERÍA TRASCENDENTAL
¿Pero no será que mi mente es demasiado estrecha y la incomprensión tiene que ver más bien con mi cortedad y no con la pomposidad o la arrogancia de los autores? Escribir sobre arte no tiene por qué ser una empresa didáctica, y hasta cierto punto es inevitable que, dada su propia dinámica interna, tenga que echarse mano de un vocabulario especializado para dar cuenta de él, una jerga sólo apta para iniciados, que por lo mismo sonará pedante o abstrusa a quienes se hayan quedado al margen. Aunque desde luego no todo lo complejo responde a una voluntad de retorcimiento, mi sospecha es que la mayoría de los vicios sintácticos, las licencias terminológicas y la atmósfera infatuada de los escritos sobre arte responden a una intención demasiado humana: la de impresionar. El párrafo apenas citado de Jean Fisher quizá sea no sólo pertinente sino también iluminador para acercarse a la obra de Gabriel Orozco, pero le urge un baño de humildad (además de un curso básico de argumentación). No es que no tenga nada que enseñar a los lectores, pero parecería que su principal carburante es infundirnos la sensación de no merecerlo. En un medio afecto al deslumbramiento y a la codificación espontánea, que ha rentabilizado el aura y encuentra resonancias y guiños hasta en la mancha accidental, el avasallamiento conceptual permite, entre otras cosas, la cotización a la alza de las obras que se comentan. Como nos hemos acostumbrado a que una pipa no sea una pipa, hasta la ocurrencia más chabacana puede poner en jaque la historia del pensamiento occidental, al menos tanto como un inocente
Aunque desde luego no todo lo complejo responde a una voluntad de retorcimiento, mi sospecha es que la mayoría de los vicios sintácticos, las licencias terminológicas y la atmósfera infatuada de los escritos sobre arte responden a una intención demasiado humana: la de impresionar.
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globo de helio es capaz de subvertir nuestras nociones de peso, espacio, escultura, objeto cotidiano y ya ni se diga de campo gravitacional. Así, una calavera llena de incrustaciones de diamante no es solamente eso, una calavera llena de incrustaciones de diamante, y tampoco una pieza de joyería excesiva o un desplante de necrofilia fácil, mucho menos una bravuconada kitsch de millonario con exceso de tiempo libre, sino “una exploración de los temas fundamentales de la existencia humana”, una pieza “provocativa” que “hunde raíces en la tradición del memento mori” y de la que además “emana una luz celestial”, es decir, “un homenaje a los cráneos sacrificiales de los aztecas”. ¿Por qué se desata esta fiebre especulativa? Porque así suben sus bonos. Si detrás de estos textos esotéricos hubiera una intención esclarecedora, lo que sería de esperarse es que el camino entre la pieza y el espectador fuera más despejado, no que se cubriera de obstáculos; si comportara un afán interpretativo, los hilos tendidos desde la obra no tendrían por qué enredarse como suelen; si los moviera una motivación crítica, su contundencia estaría en proporción directa a su claridad; si fuera por dar salida a una vocación literaria, no se entendería que incurrieran desde el comienzo en la pesantez y lo arcano, y en fin, si los animara un impulso paródico, bueno, es porque ya se habría acumulado una gran masa cantinflesca que parodiar. En el mundo paralelo del arte, la mercadotecnia no se estila con jingles pegajosos ni con eslóganes de una sola línea, sino con ejercicios complicadísimos de vaciedad. Lo que bien po-
dría caracterizarse como batiburrillo estético —o charlatanería trascendental— inspira un respeto boquiabierto, un mareo apantallador, que desde luego se cotiza muy bien en las subastas. Pero lo que impresiona a fuerza de oscuridad, la reputación basada en la autoridad divagante, en el fondo representa las tendencias más conservadoras de la actividad artísitica. Como nadie entiende gran cosa, como las figuras que se forman en la cortina de humo son hipnóticas a su manera, los artistas y teóricos están encantados de que todo siga así, de ser posible de manera indefinida, felices de que la espuma de la champaña suba, las cifras en los cheques se multipliquen, todo muy profundo y sugerente, todo lleno de connotaciones exquisitas, todo como un tour de force descomunal y glamoroso, cargado de segundos tonos, de destellos inteligentes, de sobreentendidos, y claro, sin que nada tenga la menor incidencia en el mundo. Luigi Amara (Ciudad de México, 1971). Ha publicado varios libros de poesía, entre los que pueden mencionarse El cazador de grietas (1998), Envés (2003) y A pie (2010), así como los ensayos El peatón inmóvil (2003) y Sombras sueltas (2006). Ha recibido el Premio Nacional de Poesía Elías Nandino, el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños y el Premio Rousset Banda de Crítica Literaria. Forma parte del colectivo Tumbona Ediciones. Iván Villaseñor (Ciudad de México, 1972). Artista visual. Ha recibido diversos reconocimientos entre los que pueden mencionarse el Premio de Grabado en la IV Bienal, el Premio Estampa Diego Rivera en 1994, el Premio Johnie Walker en 1997 y Arte Joven en 1998. Ilustraciones: Iván Villaseñor
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rastro (liebres muertas] jaime soler frost
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Mi perro y yo hojeamos los últimos tomos de Contemporáneos, los que pude conseguir, los que van de julio de 1930 a diciembre de 1931, del VIII al XI. Buscamos arte, referencias al arte, crítica de arte, o a lo que se ha entendido como arte, que, según Corominas, “en el sentido de las bellas o las nobles artes, es debido a una imitación del francés, todavía desaprobada por Capmany en 1805 [Nuevo diccionario francés-español, Madrid, Imprenta de Sancha, 1805], pero ya reconocida como necesaria por Baralt [Diccionario de galicismos, Madrid, Imprenta Nacional, 1855]”.
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Así que las bellas artes, como acepción, en castellano al menos, no llegan a los doscientos años, le comento a mi perro, un cachorrón feral, tímido y esquivo, que disfruta haciendo surcos y extrayendo de la tierra cuanto tubérculo, raíz o bulbo alcanza a olfatear. Quizá sería mejor enseñarte a buscar trufas, le digo, aunque no haya en México. Chicarcas me mira condescendiente, y me viene a la mente la imagen de Joseph Beuys, sosteniendo grave, con ternura, una liebre muerta entre sus brazos, mientras le explica los cuadros expuestos en la galería de Alfred Schmela en Düsseldorf hace ya 45 años, un 11 de noviembre. Quizá sería bueno ser liebres muertas y que alguien con el rostro bañado en miel y polvo de oro nos orientara. Creo que me ha entendido. Alza las orejas y un hilo de espesa saliva cuelga de sus belfos. Me desdigo desilusionado, tal vez sólo fue la referencia a las liebres muertas. Seguro. No hay mucho aquí, digo, y ya no sé si mis palabras se refieren a la acción de mi mano derecha que pasa las páginas o a la de la izquierda, que masajea su cráneo. No acabo de decirlo cuando su pata de perro me marca un alto: unas litografías de Emilio Amero. Sí, Amero se repite, por acá hay también algunas fotos suyas y luego lo mencionan en la nota sobre la fundación del Cineclub, sería su director técnico. Y
su huella se posa entonces en unos grabados de Francisco Díaz de León, y se sigue, rápido, concentrado, babeante. Tiene olfato y ya sabe qué buscamos. Las imágenes se suceden: el teatro de títeres de Julio Castellanos y Bernardo Ortiz de Montellano, fotografías de Manuel Álvarez Bravo, el famoso mapa del mundo en tiempos del surrealismo (sin mayor referencia fuera de que ha sido tomado de la revista Varietés, de Bruselas), los enconchados de la conquista de México, de Miguel González, algunos dibujos de Manuel Rodríguez Lozano y litografías de Alfredo Zalce, fotogramas de Serguei M. Eisenstein (Sergio, que le dicen), unas pocas obras de Jean Charlot, los frescos de Roberto Montenegro, acuarelas y dibujos de Carlos Mérida, algo más de Julio Castellanos, tres fotos de Edward Weston, obras varias de las Escuelas de Acción Artística de Cuba. Y en la cuarta de forros de cada número, el emblema de la revista: un faro que quizá es más bien torre, pirámides y el mar o una bandera de cabeza. Bueno, tenemos las imágenes, un panorama del momento, un fresco un tanto sesgado. ¿Y entre las letras? ¿El texto? ¿La crítica? Me mira indolente con un dejo de molestia. Suelta la tarascada y falla, una mosca se aleja. Saltos. Alguna mención a Salvador Dalí, otras al Renacimiento, algo a Tiziano, a Tintoretto, al Duccio, a Miguel Ángel
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y el Veronés. Una uña opaca, terrosa, con algunas líneas incisas, me señala una cita de Da Vinci: “Tu lengua quedará paralizada por la sed y tu cuerpo por el sueño y por el hambre antes de que llegues a demostrar con palabras lo que los ojos —la pintura— demuestran en un instante.” ¿Será eso? ¿Los Contemporáneos vencidos por la sed, el sueño y el hambre? ¿El verbo enmudecido? No en balde la cita se halla y refuerza el debate, muy de entonces, entre el cinema mudo y las películas habladas: “El cinema mudo suscitaba las emociones entrando casi en contacto con el espectador, sin interposición. Éste es el punto: el cinema sonoro obliga, por el contrario, a la suspensión de la acción cuando se habla o se canta. Esto es en suma el anti-cinema, como el teatro verboso es el anti-teatro. Se le llama cinema por llamarle algo, pero no es justa la palabra.” Chicarcas muestra un colmillo, hace una mueca que siento burlona. Seguimos. Apa-
rece Novo en otro debate ya entonces caduco, sobre la artisticidad de la fotografía: “Que cuando el arte nos devuelve a la realidad nos ha jugado una mala partida, porque lo que queríamos era precisamente escapar de ella por la puerta encantada del arte. Y que no se lo perdonamos porque además nos parece mucho más fácil, con esos recursos negados a la naturaleza y de que aquél dispone a su antojo, producir otra cosa. He dicho al principio que estamos dispuestos al engaño; a que la realidad se tergiverse en provecho de nuestros más altos sentidos; digámoslo ya: queremos que el artista ilustre la frase de Goethe: que use lo contrario de la realidad para dar el colmo de la verdad.” Y bajo una nariz húmeda que mancha el papel de por sí amarillento, Alfonso Reyes, su “Discurso por Virgilio”: “…y las mismas artes plásticas, sujetas por necesidad a los encantos inmediatos de la materia van —jeroglíficamente— a través de arcilla o mármol, hierro,
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Bueno, tenemos las imágenes, un panorama del momento, un fresco un tanto sesgado. ¿Y entre las letras? ¿El texto? ¿La crítica?
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cemento, aceite y agua, a buscar una satisfacción de orden moral: sea utilidad, sea contentamiento, sea entusiasmo”. Puertas encantadas, la realidad tergiversada, el colmo de la verdad, los encantos de la materia, satisfacciones morales: me parece que no hablamos de lo mismo, comento, y Chicarcas quiere que crea que ha estado escuchando, pero lo sé distraído. Comienza a aburrirse. Lo acaricio. Quizá nunca hemos hablado de lo mismo. Tomo el Diccionario de Autoridades. Hurgamos: “ARTE. s.f. La facultad que prescribe reglas y preceptos para hacer rectamente las cosas. Debajo de este nombre se entiende la generalidad de las artes liberales y mecánicas. […] ARTE. Vale asimismo primor y perfección en la obra hecha: y así de lo que está ejecutado o labrado con todo cuidado, y compuesto según los preceptos y reglas de cada arte, se dice que está ejecutado con arte. […] ARTE. Se llama también la maña, destreza, sagacidad y astucia de alguna persona, y la habilidad con que dispone las cosas. ARTE. Se llaman así también los oficios de manos: como arte de seda, de lana, etc. ARTE. Se llama también así el mismo libro en que están escritas las reglas y preceptos del arte. Por antonomasia se llama así el de Nebrija, en que se contienen las reglas de la Gramática. ARTE. Se toma por ciencia algunas veces: como el curso de artes, esto es de las ciencias metafísica y física. ARTE. Se suele tomar por gentileza, aire, garbo y gallardía de alguna persona. ARTE. Algunas veces se toma por modo, forma o manera, y vale lo mismo que de suerte, de modo, etc.” Veamos que más dice Corominas, y me sigue, arañando mis tobillos, como cuando sirvo su plato: “ARTE, ‘conjunto de preceptos para hacer bien algo’, del lat. ARS, ARTIS, f., ‘habilidad, profesión, arte’. […] La [acepción] de ‘engaño, fraude’ es muy común en la Edad Media, desde el Cid hasta el Amadís y Nebrija, y especialmente en la locución sin arte ‘sin engaño, honestamente’.” Bueno, algo es algo, al menos Novo coincide con el virtuoso caballero de Gaula. Pero nos estamos dispersando, Chicarcas, y vuelvo a mi asiento frente a los tomos de Contemporáneos. Mi perro se echa a mi lado, desilusionado. Algo de crítica debe de haber aquí. Rastreamos, olfateamos, damos vuelta a la hoja. Al fin, una reseña de Manuel Altolaguirre sobre una exposición en Madrid: “La pintura [de Manuel Rodríguez Lozano] no es bella por lo que encierra, sino por lo que irradia. Sus dones son extraordinarios. No hay que poner en ella literatura ni sensiblería. Esta pintura no recibe, no admite entregas del espectador; en cambio, generosamente, sabe dar sus virtudes exclusivamente pictóricas.” Y más adelante, Villaurrutia
sobre Alfredo Zalce: “Más allá de la gramática del dibujo y más allá de la ignorancia del dibujo, como más allá del bien y del mal, se desarrolla esta nueva flora cuyas raíces se hunden en el suelo y en el sueño y se adhieren a las invisibles rocas del aire.” Una pata se detiene en un texto de Claudel sobre Jean Charlot: “…esos pesados miembros que se ensamblan, ese ritmo lento de telas y carne que se desarrolla en todo un grupo sin que la imaginación, ni la vista, ni el ambiente que los rodea, lleguen a agotarlos”. Nos miramos decepcionados. Chicarcas sabe de compromiso y complacencia. Me observa con reproche, ¿no que eran las mentes más lúcidas de su tiempo? Lo conforto, lo apapacho. Más de mil páginas rastreadas y nada aún. Ya no sé cómo entusiasmarlo en la búsqueda. El tiempo pasa. Su cola se agita de repente. Algo halló. Es Jorge Cuesta: “…vimos al arte nuevo europeo aislarse del público, encontrarse a sí mismo en su aislamiento, proteger su función con el recinto irónico que se formaba y gozarse con su intrascendencia y en su negación de sí. […] Y ahora los artistas deben de sufrir las consecuencias de su soledad.” Se merece un premio, se lo ha ganado. Con tristeza, algo hemos comprobado, algo sacamos en claro: que la ausencia de crítica entre nuestros escritores no es tan reciente como pensábamos (aunque se haya aguzado), que no han sido las múltiples transformaciones del arte las responsables de esta ausencia, tampoco la enorme carga de la palabra misma. Al menos en México, entonces, no fueron Duchamp y el paso del arte de la representación a la objetificación, a la reificación, lo que ahuyentó a nuestros hombres de letras de la crítica de arte. Mucho antes de que John Cage afirmara que: “el arte se vuelve una especie de condición experimental en la que uno experimenta vivir”, y que Germano Celant confirmara: “Hacer arte, entonces, es vida”, y mucho antes aún de la obsesión por el presente del arte contemporáneo, nuestros escritores ya habían escampado, como liebres. Somos todos liebres muertas, Chicarcas, y no hay quien nos explique. Y Chicarcas, antes de que cierre los libros y los devuelva a su lugar, posa su pata negra en una última página, su galleta china, la traducción de Enrique Murguía Jr. de “El Páramo” de T.S. Eliot: “Ahuyenta de allá al Perro que es amigo del hombre, porque, si no, con sus uñas lo desenterrará de nuevo. Tú, hypocrite lecteur —mon semblable— mon frére!”
Jaime Soler Frost (Ciudad de México, 1967). Es editor, ensayista y artista encubierto.
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Quizá porque en mi primer intento —errado— para definir mi vocación opté por letras, y luego el ejercicio profesional me inclinó hacia el arte, resultó inevitable que en algún momento me hiciera la pregunta obligada sobre las relaciones que han existido —y las que no han sucedido— entre las artes plásticas y visuales con la literatura. No deja de sorprenderme que al menos en las últimas dos décadas, los escritores en México estén tan alejados de los contenidos del arte: muchos narradores brillantes han demostrado una absoluta incapacidad para entender el arte contemporáneo; unos han hecho burla de él, reflejando una vergonzosa incomprensión del fenómeno, y otros se han aventurado a escribir del tema con cierto entusiasmo —a veces demasiado fingido, como cubriendo asignaturas— mostrando profunda ignorancia al respecto. A mi juicio, los protagonistas de la literatura en México –espero equivocarme y que haya sus excepciones— en los últimos tiempos y en lo que a arte se refiere, han dejado ver un comportamiento sumamente provinciano: tímido cuando no miedoso, profundamente conservador o de un autoritarismo caciquil, descalificando desde el desconocimiento pero con una contundencia lapidaria. Es evidente que hoy en día en el país, vivimos divorcio entre el arte y las letras. Aún así la tradición sitúa sobre todo, a los poetas como los ojos del arte en otros tiempos. Una de las figuras latinoamericanas más emblemáticas y destacadas en el ejercicio de la critica de arte es sin duda Luis Cardoza y Aragón, su acercamiento a la pintura mexicana evidenciado en el libro La nube y el reloj (1940) y su particular visión de lo poético en el arte, acercaron a diversos públicos a la obra de artistas entonces poco conocidos. Luego sin duda es necesario recordar y revisar —de nuevo— la labor que Octavio Paz hizo desde las letras, por la crítica de arte y a través de sus revistas —Plural y Vuelta— por la propia difusión y promoción de los artistas de su tiempo. Podremos estar de acuerdo o no con su gusto estético lo que si es una verdad irrefutable es que el poeta, fue uno de los pilares
de la crítica de arte en el país; su libro Marcel Duchamp, el castillo de la pureza (ERA, 1968) sirvió en gran medida para que la obra del francés se conociera mejor en México. Si bien Paz se aproximó a la obra de Duchamp desde lo intuitivo más que desde la teoría del arte, su visión fue tan atinada que en 1973 el Museo de Arte Moderno de Nueva York, le pidió uno de los textos para el catálogo de la gran exposición de Marcel Duchamp en aquel museo. Los dos volúmenes de Los privilegios de la vista son ya libros de consulta obligados para cualquier interesado en el arte: la construcción que el poeta hace de la historia del arte mexicano antiguo ha sido de gran ayuda para contextualizar —y quizá comprender mejor— la tan discutida modernidad mexicana en el arte, sus alcances y errores. Su afición y cuasi militancia en el surrealismo tardío lo llevaron a hacer sentidos y atinados análisis sobre esta corriente artística, sus aspectos morales y libertarios y el trabajo de André Bretón. ¿Por qué hoy poetas, narradores y artistas están tan alejados unos de otros? ¿Por qué si en otros tiempos los escritores eran de alguna manera la voz del arte hoy son miopes —o peor, indiferentes— a mucha de la producción artística actual? ¿Por qué la buena, seria y objetiva crítica de arte —de las artes en general— es tan escasa en nuestro país? En una nota hace poco publicada el escritor Javier Marías dice que “A un crítico se le solía exigir que no se quedara en el gusto y desarrollara el juicio”, viene a cuento la reciente polémica que se ha desatado en varios medios sobre la sustitución de los intelectuales por los opinadores y cierto tipo de bloggeros que acaparan las redes sociales y revelan su sentir con toda libertad y hasta con impunidad. Quizá sea en efecto, la inmediatez de los medios, la gran cantidad de información y la falta de reflexión que este propiciando que los críticos como las mariposas monarcas sean una especie en peligro de extinción.
Ana Elena Mallet (Ciudad de México,1971). Curadora, crítica de arte y escritora. Estudió la Licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Tiene estudios complementarios en Arte y Museología. Le interesan especialmente los cruces entre el arte contemporáneo y el diseño, además de la relación de ambas disciplinas con la cultura popular. Es colaboradora de diversas publicaciones culturales como Chilango, DF por Travesías, Open, Harper’s Bazaar, Luna Córnea, Art Nexus, Código 06140 y La Tempestad, entre otras.
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Con Jeleton desarrollamos proyectos transversales en torno a repertorios (iconográficos, musicales, literarios) como espacios de negociación común. Proponemos modos de estudio, encuentro, práctica autodidacta y la publicación de resultados provisionales para el debate, en los que la autoría pasa por situaciones de inexperiencia, humor o apropiación. Las piezas resultantes están disgregadas en el espacio, el tiempo y los canales de distribución, dificultando su desactivación por parte del contexto de presentación.
“Turntable piece 3” es la transcripción en imágenes de un performance sin público que tuvo lugar en el taller, en el que leímos textos mientras escuchamos un disco, entremezclando las dos narraciones. “Turntable pieces” es una serie de ejercicios de comentario y anotación, de exploración de las posibilidades de la recepción como acto performativo. “Turntable” es el vocablo inglés para tocadiscos, pero la palabra inglesa también se refiere a otros dispositivos:
Jeleton está conformado por María-Ángeles Alcántara-Sánchez (Murcia, 1975) y Jesús Arpal-Moya (Bilbao,1972). Su actividad ha recibido el apoyo de becas y fondos de investigación (Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2008), y se ha presentado en proyectos de investigación en arte público, exposiciones, proyectos documentales y workshops (Casa Vecina, Ciudad de México, 2010; MACBA, Barcelona, 2010; Le Centquatre, París, 2009; Abisal, Bilbao, 2008).
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— Mesa giratoria — Alternador de direcciones — Alternador de turnos
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TURNTABLE PIECE 3 Jeleton Lab, Murcia Abril de 2010
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(Como la humedad destruye el muro; silentes fracturas desde el fondo se instalan en el cuerpo. El enfrentamiento con la enfermedad y el amor está basado en un complejo infinito de miedos. El miedo es la negación de la ausencia. La presencia y la ausencia son hermanas siamesas, imposibles de separar sin que una afecte a la otra.) De amor y enfermedad estamos construidos, el miedo es nuestra sangre. En una entrevista, Félix reveló que “el amor te puede destruir como resultado del miedo. El amor es muy peculiar porque te da la razón para vivir pero también es una fuente de miedo, de estar extremadamente atemorizado, de estar aterrado de perder ese amor…” El miedo nos inmoviliza sobre todo cuando la posibilidad de perder al amado está fuera de nuestro alcance y de nuestra decisión, es decir, la enfermedad y la descomposición del amado pre mortem.
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La obra de Félix González-Torres (Güaimaro, 1957Miami, 1996) posee contradicciones y hallazgos, tanto emocionales como intelectuales, pero sobre todo filtraciones. No es casualidad que el fenómeno poético esté presente en la mayoría de sus piezas, no como mero símil o metáfora de la propia autobiografía del artista, sino como deslumbramiento anterior a la palabra y la imagen, es decir: desde el surgimiento de la idea misma. Por eso, el espectador logra crear una profunda conexión con su obra vía la filtración de la poesía: impacto del tiempo cuando mira dos relojes industriales haciendo el tic-tac que parece nunca
detenerse, impacto del misticismo cuando toma, del piso del museo, un dulce-ofrenda del goceplacebo médico, impacto de la ausencia cuando sólo encuentra una ficha de obra que le dice los datos para localizar la pieza y no ya la pieza en su proximidad. II
No sé exactamente el año en que sucedió mi primer encuentro con la obra de Félix. Sin embargo, recuerdo el momento en que la enfermedad me mostró sus signos de llegada. Una bienvenida amarga que fue del enojo a la resignación. Una noche, en el baño, mucha sangre. Siguieron hos-
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pitales, consultas privadas, de lo alópata a lo homeópata, y de vuelta. Los síntomas de una enfermedad son las grietas visibles como producto de la humedad en un muro. De repente, las fracturas se vuelven más poderosas que los cimientos. Pueden tirarlo todo abajo y dejarnos en ruinas, o, en definitiva, hacernos polvo. Lo que le queda al enfermo después del resultado es pura intuición, vigilancia, castración. ¿Cómo reconstruir el milagro? ¿Cómo sanar una parte de nuestro propio cuerpo sin alterar las otras? El cuerpo ha sido utilizado como metáfora para hablar del ser, del tiempo y del amor. El cuerpo enfermo es el misterio dentro del misterio. Uso la imagen de la humedad que destruye el muro porque tanto a Félix González-Torres y a Ross Laycock, su novio, inspiración y destinatario de la gran mayoría de su obra, como a mí, nos detectaron enfermedades silenciosas. A ellos, el VIH positivo en los ochenta. A mí, el CUCI (Colitis Ulcerativa Crónica Inespecífica) el último año del siglo XX. Para ninguno de nosotros fue suficiente la tecnología para anular nuestras enfermedades. Sin embargo, la posición del enfermo crónico nos otorgó una visión particular, desposeída de lo terreno y más que nunca arraigada a los objetos. Contradicción: la enfermedad ofrece una liberación y una condena. Lo mismo que inspiró la investigación y la producción en Félix era lo que le marcaba el tiempo y el espacio. La lectura de un enfermo crónico cuestiona la política, las emociones, la inteligencia; abre y pulsa los resquemores, las sospechas, las aprensiones; ilumina, oscurece, ilumina; oscurece su cuerpo, no su alma. III
El primer fragmento de una pieza de Félix González-Torres lo conseguí en una exposición colectiva en el 2001. Era la única pieza suya dentro de la muestra: una pila de hojas de papel impresas en offset con una fracción de “Untitled (Strange bird)”. Me parecía desolador aquel blanco y negro de un cielo plomizo y fallido. La hoja la monté en la pared de mi habitación. Pasaron años
antes que me diera cuenta de qué era lo que tenía en mi poder. La pieza completa se trata de un cartel fragmentado y colocado en la vía pública, y, otras veces, expuesto en la sala de una galería. Por aquellos días mi cuerpo estaba a punto de ser sometido a una serie de exámenes para saber el deterioro de mi enfermedad. De repente esa imagen que veía cada mañana desde mi cama se había convertido en la metáfora de mi yo enfermo. Un pájaro extraño, localizado en mitad de la atención de los nubarrones y del cielo. En la imagen, mezcla de cielo y nubes, puro pájaro ausente. Estar a la deriva nunca hubiera sido lo mismo sin este fragmento de la pieza: de repente los dolores abdominales, la sangre a goterones, la voz de mi madre y de los primeros médicos (aún no sabíamos que yo padecía CUCI) al preguntarme si había sido violado y por cuántos hombres. La visión del enfermo viene cargada con estigmas políticos, morales, que dañan de tajo, sin concesiones. Hallazgo: la poesía de una imagen que concentra el ritmo del universo y alivia el ánimo. El sida, para Félix y para Ross, fue una enfermedad fulminante. Tanto el contexto social como el científico estaban plagados de una doble moral que proclamaba que se debía curar a los enfermos y luego, entre dientes, decía “sin tocarlos”. Por eso, para los infectados y los enfermos el fantasma del sida significaba un horrendo destino: la soledad. “Una muerte social anterior a la muerte física”. Ser exiliados del mundo. IV
He estado en decenas de salas de espera y he visto cómo los doctores anuncian a los parientes que el enfermo tiene pocas o nulas posibilidades de salvación. De la angustia se pasa a la histeria. Y mucho después (si es que) llega el consuelo, aceptar el destino. Para los cercanos al enfermo, la Enfermedad es la inminente muerte del ser querido. Para el enfermo, la Enfermedad es el tránsito a la muerte, el paseo más espinoso de la modernidad y su delirante búsqueda de conejillos de Indias. “Untitled (Chemo)” es una
La enfermedad es una puerta giratoria, parece que se sale aunque en realidad se esté dando vueltas eternamente dentro.
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Ahora que Félix y Ross no están vivos, la obra sigue instalándose en diversas galerías del mundo como si de una pieza fantasma de tratara.
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pieza que confirma este devenir. Creada a partir de una hilera de tres tipos de cuentas, esta cortina relata la experiencia acaecida en la sangre debido a los tratamientos de quimioterapia, la inestabilidad del cuerpo, una enorme caricia que no se sabe si tiene sentido o no. A los dos años de padecer CUCI estuve en un punto crítico. Las opciones no eran nada alentadoras para un chico de veinte años. Los médicos dijeron que podría salvarme una colostomía, sin embargo la rechacé. No podía concebirme sin el mismo cuerpo que había tenido hasta entonces: prefería adolecer como fruta en proceso de putrefacción que entregar mi cuerpo en tandas, fragmentado órgano por órgano. Estuve hospitalizado dos meses hasta que acepté entrar en un protocolo de investigación. Se me sometió a un medicamento de semejantes alcances (benéficos y malignos) que la quimioterapia oral. Después de cinco meses mi intestino grueso se había salvado. En “Untitled (Chemo)” encontré la auscultación de un veredicto atemporal, donde no se sabe cuál es el antes o el después, qué va primero y qué luego, dónde la muerte. Una cortina de cuentas sirve como la metáfora de la ocultación a medias: nos permite vislumbrar pero nunca por completo. Hallazgo: una cortina que sirve para
decorar el tránsito de una habitación a otra: de un cuerpo a otro: de un estado del alma a otro. V
Aunque los doctores habían salvado mi intestino, no me habían salvado del CUCI. Los siguientes meses fueron repartidos entre largas hospitalizaciones y temporadas en casa. Me di cuenta que cuando pintaron mi habitación, habían dejado sin pintar justo donde estaba el fragmento de “Untitled (Strange bird)”, aunque lo habían roto al tratar de despegarlo. La enfermedad es una puerta giratoria, parece que se sale aunque en realidad se esté dando vueltas eternamente dentro. Regresé al hospital. Tuve el cuerpo edematizado en un 90%. Si pesaba 90 kilos era porque guardaba 40 kilos de agua. Con ayuda de los medicamentos fui eliminando lentamente los líquidos. Una amiga que había estado en NY me trajo una serie de postales, entre ellas, “Untitled” de Félix. Se trataba de la imagen de una cama con los huecos de dos personas que se acaban de levantar. Hallazgo: vi la ausencia de dos figuras, dos amantes en una cama, es decir, una vida. Esta pieza se acelera al tiempo del autor y presenta el espacio amoroso interrumpido. No hay ya dos que se
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amen. Ni siquiera hay uno que espere al otro. Es el peso de las almas que han decidido dejar cada uno de sus 21 gramos sobre sus respectivos espacios. “Untitled” presenta una perfecta armonía entre los espacios del ser, lo privado (las decisiones cruciales) vuelto público (la muerte), como un objeto hallado en público (un cartel, una postal) que uno lo vuelve parte de su historia personal, privada (una obra de arte, un tesoro). Este segundo fue mi caso. Cuando me encontraba en el hospital, ejerciendo el único lado posible en la cama de enfermo que me pertenecía, me preguntaba qué sería peor que no tener un amor: no haber tenido un amor. Contradicción: el esce-
La obra de Félix nos habla de la enfermedad como un enfrentamiento del miedo, de ese miedo que él mismo decía padecer cuando pensaba en la pérdida del amado, por ejemplo, “Untitled (Perfect lovers)”, pieza de la cual Félix decía que era la cosa más escalofriante que había hecho en su vida. VII
Años más tarde había sobrevivido a mi propio cuerpo, seguía enfermo pero estabilizado. Tomaba 8 tabletas de mesalazina de 500 mg, de 1 a 3 tabletas de azatioprina, además de otras tabletas para proteger el estómago. Estaba en París gracias a un premio de literatura y me encontré
De repente esa imagen que desde mi cama se había c on metáfora de mi yo enfer m localizado en mitad de la aat nubarrones y del cielo. nario ideal era la cama: un campo de batalla contra la soledad. La pieza de Félix lo confirma y, también, lo contradice. No sé si sea preferible ver morir a tu amado, pero seguramente morir al mismo tiempo debía ser el punto más alto del rapto amoroso, de la huida de los dos hacia un “te amo” sin posibilidad de redes.
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El amor es una enfermedad: vivimos el amor en desamor. Todo lo que viene después del rapto (del enamoramiento) es enfermedad. Las piezas de Félix nos hablan desde un antes de que él estuviera enfermo de sida, la historia catastrófica de su amor y no sólo de su enfermedad física. Las mismas razones por las que uno busca el amor son las mismas por las cuales uno no busca estar enfermo, sin embargo, la imposibilidad está en todas partes. El amor es consumo. Nos consume el tiempo en su búsqueda, su cuidado y su constancia. Y después toda la historia de nuevo.
de frente con “Untitled (Placebo)”, una alfombra de caramelos envueltos individualmente en celofán plateado. La experiencia de los hospitales, los análisis, los experimentos, el llanto, el pensamiento de muerte 70 veces al día, las visitas de amigos cada vez más desconocidos, el cambio de medicamentos cada temporada, etc., todo estuvo en ese encuentro con la pieza de Félix. Caí en cuenta que la enfermedad tiene que ver tanto con la muerte como con la vida, pues no es lo mismo morir en un accidente fulminante que padecer largas jornadas de agonía. Una vez que hemos llegado a la medicina la consecuencia en el cuerpo es el simulacro de que estamos “a salvo”. Por eso comprendo la pieza, todos los enfermos sólo recibimos la posibilidad de consumo (de vivir) de otra forma; caramelos envueltos en papel estaño. Decía Fernando Pessoa en su poema “Tabaquería”: “¡Come chocolates, niña, / come chocolates!/ Mira que en el mundo no hay más metafísica que las chocolates, / mira que todas las religiones no enseñan más que la
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confitería.” Y tal vez las medicinas como las religiones no nos ofrezcan más que consumir el apocalipsis como un hecho que tiene y no tiene lugar, como un exceso del placer, del encubrimiento y la realidad. Félix dijo en una entrevista que había hecho “Untitled (Placebo)” porque quería hacer obras de arte que pudieran desaparecer, que nunca existieran, y porque era una metáfora de la época en que Ross se estaba muriendo. Sin embargo, ahora que Félix y Ross no están vivos, la obra sigue instalándose en diversas galerías del mundo como si de una pieza fantasma de tratara, una obra de arte que existió sólo en la emoción y la razón de Félix. Una pieza-milagro, los dulces
mente se llevará en la incertidumbre de qué es lo que se lleva. Lo privado, la pieza de arte, se obsequia como algo público. Por eso, afirmaba que “Cuando la gente me pregunta, ‘¿Quién es su público?’ Digo honestamente, sin dudarlo, ‘Ross’. El público era Ross. El resto de la gente acaba de llegar a la obra.” Y después decía “yo necesito el público para completar la obra. Pido al público que me ayude, que asuma la responsabilidad, que se transforme en parte de mi obra, que se integre.” Aunque parece que iba en contra de sus palabras, en realidad iba en busca de otro que lo mirara, lo escuchara; otro ser de consumo. Todo lo que nos atañe en este momento socioeconómico y político está en las obras de
que veía cada mañana c onvertido en la r mo. Un pájaro extraño, a atención de los
VIII
Quien adquiere una pieza de Félix no la hace suya si no está expuesta. Los coleccionistas o los museos que cuentan con una pieza suya cometen un acto de amor, pues ellos deben encargarse de reproducir las piezas que el público necesaria-
Félix de la manera en que el fenómeno poético está en las calles, en las paredes de nuestra casa, en nuestros pensamientos cuando vamos al doctor, en nuestras emociones cuando vivimos el enamoramiento y el miedo de perder al amado. La obra de Félix González-Torres perdura porque no es una respuesta ni al tiempo, ni al ser, ni al amor, sino una pregunta-milagro.
Óscar David López (Monterrey, México, 1982). Escritor y transformista. Autor de lo los libros de poesía Roma (2009), Perro semihundido (2008), Gangbang (2007), y de la novela Nostalgia del lodo/ La nostalgia de la boue (2005); además, junto a RZKXPX, es coautor del EP “The Gangbang Show” (2008). Recibió el Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes 2009, y el Prix de la Jeune Littérature latino-américaine 2004-2005. Mantiene una bitácora personal en http://oscardavidlo.blogspot.com Fotografías: Cortesía del de Arte Contemporáneo)
MUAC
(Museo Universitario
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envueltos en papel metálico son la metáfora del tránsito cómodo a la muerte: una fantasía de la medicina moderna y sus artimañas. Como en las culturas de los antiguos egipcios y de los antiguos mexicanos, que celebraban a sus muertos poniendo ofrendas para que pasaran noches en sus antiguas casas, ahora somos por unos instantes nuestros propios fantasmas, los que asistimos a la sala museística como a nuestra antigua casa para celebrar la memoria del que nos atesora con amor, Félix, el artista, el sujeto amoroso. Para que esta pieza cobre vida es necesario que el espectador tome un dulce-ofrenda y la generosidad metafísica del artista se concrete.
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poema de tres títulos (homenaje a félix gonzález-torres) baudelio lara
La obra de Félix González-Torres, artista cubano-norteamericano muerto a finales de 1995, constituye, sin duda, una de las referencias más importantes e influyentes en el panorama del arte contemporáneo. El poema tiene como pretexto dos de sus obsesiones más evidentes: la luz y el tiempo, ambas ligadas a su vez a una fascinante reflexión acerca de los límites cambiantes entre lo público y lo privado. Nancy Spector, reconocida crítica de arte, ha descrito las obras a las que se refiere este poema: “En 1991 —año en que murió Ross Laycock— González-Torres elaboró una obra a partir de dos simples bombillas de luz suspendidas de extensiones eléctricas y entrelazadas como una pareja de amantes que se acurruca en la oscuridad. La nombró “Sin título # 2 (5 de marzo)”, el subtítulo una discreta referencia al día en que había nacido Ross. La imagen de calidez y seguridad expresada en el resplandor de la mutua iluminación de los focos invoca uno de los poemas favoritos del artista, “El soliloquio final del amante interior”, una romántica elegía de Wallace Stevens: Aparece la primera luz de la tarde, como en una habitación En la que descansamos y, por alguna pequeña razón, pensamos Que el mundo imaginado es el último bien. Este es, por tanto, el más intenso encuentro, Aquél en el que nos concentramos, lejos de toda indiferencia, en una cosa: Al interior de un simple objeto, un único manto Nos envuelve y nos ciñe, desde que somos una pobre, cálida, luminosa, poderosa, milagrosa influencia. Lejos de esta luz, lejos de esta idea central, Habitamos en el aire de la tarde, Donde estar juntos es suficiente. La unión simbolizada en “Sin título # 2 (5 de marzo)” es, no obstante, frágil. El tiempo interviene inevitablemente; una de las bombillas se apagará primero, dejando a la otra en el camino. Como en “Sin título (Amantes perfectos)” —dos relojes de batería que laten al unísono hasta que uno empieza a atrasarse—, esta obra representa la agridulce realidad de las relaciones humanas, incluso de aquellos vínculos ideales fincados solamente en el amor.
Baudelio Lara (Teocaltiche, México, 1959). Es autor de los poemarios La luz a tientas (1992); Duermevela (1994) y El ángel ebrio (1998). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta en 1997. Fue editor de la revista El Zahir, y es miembro del comité editorial de Luvina.
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Muerto ya el compañero y previsto el mismo fin, el artista trabaja en dos obras. La primera consiste en dos relojes iguales puestos a la misma hora. La segunda, hermana con un cable un par de bombillas. En algún momento, la traza perfecta de los objetos en serie mostrará su imperfecta individualidad.
CERTEZA
SIDA
un reloj junto a otro reloj
un reloj junto a otro reloj idénticos
(el tiempo como la mirada engaña) un foco
un foco unido a
otro foco
otro foco encendidos
amor (uno de los dos se apagará primero)
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Rita Ponce de León (Ripole) (Lima, Perú en 1982). Artista visual. Ha expuesto individualmente Diente de Leche, en el Casino Metropolitano (2010) y Acepto que nada es mío en la galería 80 metros cuadrados en Lima, Perú. También ha presentado su trabajo en diversas exposiciones colectivas como Dónde y Cuándo en el Centro Cultural Border (2009), Esto es Aquello, en la Galería Arróniz Arte Contemporáneo (2006) y Balastras (2006) en la galería La Refaccionaria. En el extranjero ha expuesto en la galería Co-Lab en Copenague, Dinamarca (2009), y en la galería Ramis Barquet, en Chelsea, Nueva York (2006). Hace cuatro años comenzó la serie Necesito dormir comics (www.vigiliaycabeceo.blogspot.com).
Statement, 2010 Tinta china sobre papel, 50 x 70 cm
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BOLSO NEGRO C O L E C C I Ó N
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M Ú LT I P L E S
Bolso Negro-colección de múltiples lanza su nueva edición en 2011. Con curaduría de Tania Ragasol, Bolso Negro parte del principio de reproductibilidad, e invita a los artistas a crear producciones comercialmente accesibles. Las membresías estarán a la venta a partir de octubre 2010.
Casa Vecina es parte de la Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México, A.C. Informes: 5709 . 1540 1er Callejón de Mesones 7, Esq. Regina, Centro Histórico, 06080, Ciudad de México www.casavecina.com
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