Puer poeticus C - Antonio Rubio / Concha Pasamar

El comienzo de todas las literaturas es folclore traducido a signos gráficos.

Vladímir Propp

Introducción Causa embeleso contemplar a una madre que acuna en sus brazos a la hija o al hijo y lo mece al compás de un rumor o canto rimado y amoroso. Como dos personas en una sola, se balancean al ritmo de los latidos del corazón. Y el bebé se calma y duerme, y atraviesa las puertas del sueño al calor de la poesía.

Causa embeleso también contemplar a un corro de niños y niñas que giran y giran agarrados de la mano en un círculo perfecto al ritmo de una canción. Como varias personas en una sola, dan vueltas al ritmo del corro poético. Y los niños y niñas se han hecho uno en el rondó, un astro celeste que rota sobre su eje al calor de la poesía.

En estos dos momentos es fácil comprobar cómo la poesía surte efecto catártico sobre los oficiantes del juego: madre y niño a lomos de una barca poética, la canción de cuna, emprenden viaje hacia el sueño, y un grupo de infantes en círculo astral se mueven acompasadamente por el puro gozo de compartir espacio celeste, canto y movimiento.

A estos dos momentos lúdicos, y a otros tantos que tienen lugar a lo largo de la vida (saltar a la comba, echar a suertes, nombrar el mundo, invocar la lluvia…), los une la poesía, el componente poético; esto es, servirse de la literatura para acompañar diferentes momentos clave del ciclo vital.

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Propongo empezar este recorrido a lomos del cancionero tradicional infantil, que es el corpus poético del que se sirve el niño, puer poeticus, en su ocupación esencial, su oficio diario, que es el juego.

Decía Enzo Petrini: «Es precisamente del folclore de donde hemos de partir, como de un manantial inicial, si queremos descubrir el significado y la función de la literatura para la niñez».

Y Antonio Rodríguez Almodóvar nos recuerda: «Pasemos al papel aquello que nos cantaron o contaron; juguemos sin miedo a hacer escritura fonética; pasemos luego a la norma estándar del castellano escrito. Será así mucho más llevadera la transición entre la escuela y la vida, entre lo dado y lo conquistado, entre la infancia y la madurez».

Conviene anotar que el cancionero de tradición oral es un corpus vivo y, por tanto, cambiante. Debemos suponer que nuestra época dará nuevos juegos o variantes de los ya conocidos, y que se acompañarán de renovadas cantinelas.

Con cierta frecuencia se cuestiona el carácter sexista de algunos de estos juegos y canciones populares, bien porque establecen diferencias o separaciones por sexo (unos juegos eran de niños y otros de niñas), bien porque contienen mensajes según roles tradicionales: a las niñas se les adjudica el papel de esposa en el futuro, las tareas domésticas y cierta pasividad, mientras que al niño se le supone la iniciativa y el rol protector y aventurero.

Actualmente, son muchas las escuelas y maestros que, considerando la conveniencia de conservar y propagar los juegos tradicionales, optan por no adjudicarles género y, a su vez, cuestionar determinados textos con mensaje claramente sexista.

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No debemos olvidar que, en algunas ocasiones, son reflejo fiel de modelos y pautas sociales arcaicas y patriarcales, y que ahora están fuera de lugar y alejados de nuestros modelos de convivencia no sexistas. Considero que hacer expurgo de los textos inconvenientes es un gesto oportuno de higiene democrática.

Eso no debe ser obstáculo para reconocer que, en su mayoría, literariamente son muy hermosos.

El influjo de lo religioso, muy presente antaño en nuestras vidas, quedó reflejado también en algunos textos del cancionero infantil, sobre todo en lo relativo a personajes (santoral y personajes bíblicos) y ritos (conjuros y oraciones).

El cancionero infantil está formado por todos aquellos materiales poéticos que nos acompañan durante la infancia. No constituye un corpus fijo e inmóvil, sino un organismo vivo, que presenta variantes según su localización geográfica, variaciones con el paso del tiempo y afluencia y pérdida constante de nuevos materiales.

Ahora podemos, como padres, maestras y mediadores, recuperar para la infancia estos materiales poéticos que significaron una suerte de pedagogía natural en nuestros primeros años.

Para ordenar su estudio, lo divido en tres partes, en tres periodos, periodos que son un marco referencial y no una división cronológica cerrada.

PRIMER CANCIONERO (0 a 3 años)

En este periodo, lo primordial es conseguir el conocimiento de uno mismo, construir el esquema corporal y reconocer el entorno inmediato.

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Se compone de aquellos cantos con los que el niño es cantado y jugado al mismo tiempo, siendo su propio cuerpo el espacio del juego. Los materiales poéticos son las nanas, rimas corporales, balanceos y cosquillas, rimas para hacer «pinitos» y dar los primeros pasos, conjuros, rimas para nombrar los animales del entorno inmediato y cantos a la luna y al sol.

SEGUNDO CANCIONERO (a partir de 3 años)

Lo primordial en este estadio es el juego que propicia el encuentro con los otros en un espacio externo e inicia el proceso de socialización.

Se compone de aquellos cantos con los que los infantes juegan, y el espacio de juego suelen ser las plazas, los parques y patios; lugares donde se encuentran consigo mismos y con los otros, espacio para compartir y reconocerse en el grupo. Los materiales poéticos son los corros, combas, filas, hileras, enumeraciones corporales, saltos, escondites, etc., además de la recitación de fórmulas de juego, sorteos y retahílas para los momentos y ocasiones que así lo requieran.

TERCER CANCIONERO (a partir de 6 años)

Lo esencial en este periodo es adquirir a través del juego todas las destrezas lingüísticas, explorar los más íntimos rincones de la gramática.

El propio lenguaje es a la vez el corpus poético y espacio de juego. Los materiales poéticos van a ser adivinanzas, trabalenguas, refranes, jitanjáforas, disparates, juegos metatónicos, jerigonzas…

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CUARTO CANCIONERO (a partir de 9 años)

En este periodo es fundamental el reencuentro intencionado y disfrutable con todos los materiales poéticos de que se sirvió en las fases anteriores de su crecimiento. Se sumarán aquellos más complejos gramaticalmente, como romancillos, romances, aleluyas, cantares de ciego…

Es el niño o la niña, individualmente y en grupo, a ser posible acompañados por un mediador, quien realizará esta recopilación.

Llegados a este punto, el niño que recorrió los tres estadios anteriores se convertiría en actor de su propio cancionero. Ahora se ocuparía de recoger y organizar todo o parte del corpus poético que le acompañó a lo largo de su infancia.

Luego podrá transformarlo y crear nuevos materiales, apoyándose en las fórmulas tradicionales o inventando otras nuevas, jugando con la escritura como espacio de creatividad.

Aquí os dejo mi recopilación, mi cancionero personal, por si pudiese servir de ayuda a todas las personas que transmiten a diario la memoria poética de nuestra tradición oral infantil: bibliotecarias, maestros, mediadores, familias…

A todos aquellos que disfrutan acercando esta primera poesía a niños y niñas.

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Hay una relación delicadísima entre el niño y la madre en el momento silencioso del canto.

Federico García Lorca

Los primeros poemas que conocí fueron canciones infantiles y, antes de poder leerlas, me había enamorado de sus palabras. Lo que las palabras representan, simbolizan o querían decir tenía una importancia muy secundaria; lo que importaba era su sonido…

Dylan Thomas

PRIMER CANCIONERO

PRIMER CANCIONERO

El Reino del Canto

Podemos asegurar que el cancionero infantil es hijo del cancionero popular y, en este periodo de 0 a 3 años, lo es especialmente, porque el niño y la niña a estas edades depende por completo del adulto. Y podría asegurarse que, en gran parte, los materiales poéticos correspondientes a este periodo son estribillos o fragmentos desgajados de canciones populares.

Dichos materiales se habrían ido depurando con el tiempo, y su uso obedecería a impulsos intuitivos que se irían perfilando en función de sus necesidades: sueño, llanto, caídas, hambre.

A medida que se comprobasen sus compensaciones, se iría, poco a poco, configurando un corpus de cancioncitas con cuya sonoridad el niño y la niña se calmaban.

Canciones, todas ellas, de versos cortos, repetitivos, bien medidos, ajustados y ritmados; versos eufónicos, de reconocimiento y conocimiento, primeros contactos corporales.

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Y, no cabe duda, procedentes de estribillos de canciones de trabajo, como en este caso, evocando el ritmo y los movimientos de las canciones de aserrar: Aserrín, aserrán, maderitas de San Juan…

El cuerpo del niño estuvo en plena concordancia con la madre durante la gestación; vivió en el paraíso del bienestar, pero el nacer le supuso abandonar el limbo del placer y la primera situación de carencia. Su primera queja es el llanto. Y ese llanto, ese hueco que se ha creado en la vida del infante (sin palabras), vendrá a remediarlo la palabra rimada y ritmada, el canto.

Y el canto, hijo del llanto, pondrá otra vez en contacto esos dos cuerpos que se separaron: el del infante, que perdió el tictac del corazón materno, su primera onomatopeya, y el de su madre, que habrá de recuperárselo. Somos, pues, hijos e hijas de una onomatopeya.

Y este sería el primer momento literario en nuestra vida: una situación de carencia que vienen a subsanar las «nanas», primeras composiciones literarias que recibimos; primeras palabras que reclamamos, primer alimento para el pez mudo que llora porque carece de algo y necesita y busca protección y abrigo.

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Nanas, arrullos, canciones de cuna, arrorrós En Días geniales o lúdricos, Rodrigo Caro (1573-1647) nos habla de las canciones nina, nina y lala, lala y las nombra con precisión: «las reverendas madres de todos los cantares y los cantares de todas las madres».

Son las nanas melopea de sones y palabras ritmadas, siempre nocturnas, aunque se canten de día, tristes, reconocedoras del extravío, de lo perdido, avisadoras de que se es pequeñito y se reclama protección, siempre de métrica perfecta para que se desprenda el rumor, y de idéntico ritmo binario (tictac) que el corazón materno.

Ese viaje que son las nanas se hace en brazos de la madre o en una cuna; una cuna que mece y equilibra desde el desequilibrio, y que imita el balanceo corporal de la madre que acuna en sus brazos al bebé. Las cunas deben procurar el balanceo con el simple movimiento de una mano.

Son las nanas, generalmente, estrofas de cuatro versos de arte menor, con estribillos (ea, ea…, arrorró…, ea, la nana…) tradicionales y canónicos. Cada familia debería tener dos o tres nanas que repiten desde antiguo y le son propias. Y se sustentan sobre el ritmo binario que la madre marca desde el corazón. Importa el rumor, la fonética, no la semántica; de ahí que algunas parezcan absurdas. Porque el niño o la niña no tiene que comprender nada: solo tiene que dejarse brizar.

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Este galapaguito no tiene cuna.

Su padre es carpintero y le va a hacer una.

A la nanita, nana, nanita, ea, mi niño tiene sueño; bendito sea.

Ea, ea, la niña de la Andrea, que tiene cuatro patas y ninguna se menea.

Arrorró, mi niño; arrorró, mi amor; arrorró, pedazo de mi corazón.

Duérmete, niño, que viene el coco, y se lleva a los niños que duermen poco.

Mi niño pequeño no puede dormir; le cantan los gallos el quiquiriquí.

Esta niña tiene sueño, tiene ganas de dormir, tiene un ojito cerrado y el otro no puede abrir.

A la nanita nana de San Clemente, mi niña chiquita ya tiene un diente.

A este niño chiquito su padre le quiere mucho; dice que le va a traer de almendras un cucurucho.

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Hay un tipo de nanas en las que se incorpora un tercer personaje, el amante, con quien la mujer que acuna al bebé establece comunicación sirviéndose de estas canciones. Federico García Lorca incorporó en su conferencia «Canciones de cuna» algunos ejemplos: Palomita blanca que andas a deshora, el padre está en casa del niño que llora.

Qué majo que eres, qué mal que lo entiendes, que está el padre en casa y el niño no duerme.

Al run run, run run del alma, ¡que te vayas tú!

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