1. CORPOS: UNHA INTRODUCIÓN
Que lle quere? Cada un ten as súas paixóns. A miña son os cadáveres! (Henri Blot, citado en Épaulard, 1901: 18).
Un óso é un óso. Dous son dous. E moitos poderían non ser un esqueleto («A pena e o paxaro», en Dieste, 2004: 21).
Isto sentado, direi que hai dúas mortes: unha, a do corpo, a orgánica, aquela que vostedes, os médicos, certifican, a que se inhuma; e outra a da alma… porque as almas tamén morren… pero máis tarde. Segundo o meu criterio, o espírito humano é unha especie de evaporación material, unha sutilización material, un arrecendo, por así dicilo, dos nervios, pero tan transparente que é invisible; tan livián que é impalpable; tan eterificado e abstracto que, ata hoxe, non houbo maneira de ponderalo nin de suxeitalo á medida. Esta entelequia que nace nas entrañas é produto da acción combinada de todas as glándulas e de todos os zumes biolóxicos, medra e robustécese co corpo e ten exactamente as mesmas proporcións do vaso no que late pechada, e este corpo é, con relación a ela, como un traxe de carne. Esta primeira afirmación da miña teoría non é gratuíta: vostede coñece os últimos milagres da fotografía na madeira; por ela sabemos que as árbores deixan pintado
o seu perfil, silueta invisible a simple vista, sobre a parede na que, baixo o sol e ao longo de moitos anos, a súa sombra se proxectaba diariamente, así como os antigos gravados de aceiro aparecen reproducidos con limpidez perfecta sobre a transparencia, ao parecer inmaculada, do cristal que os cobre. Como todo isto proba que tamén se poden derivar imaxes do material, pero tan vagarosas que escapan á nosa perspicacia sensitiva, corroboran a miña opinión de que a alma é retrato verdadeiro do corpo que habita (Zamacois, 1916: 79).
1.1. CORPOS VIVOS: A FORZA CREATIVA DA MATERIA
Un cosmos creado a partir do nada representa unha anomalía: precísase de substancia para dar forma a calquera elemento da existencia. Conta o Enūma Eliš, o mito babilónico da creación, que Marduk, no seu ascenso para se converter na cabeza visible do panteón divino, moldeou o Universo co corpo esnaquizado de Tiāmat. Marduk partiu pola metade Tiāmat, océano salgado e deusa primixenia, vencida e feita cadáver. Unha sección converterase no ceo e a outra, na terra; a espuma da nai primordial, en nubes; os seus ollos, no Éufrates e o Tigris; os seus peitos, en montañas; co rabo retorcido crearase o Durmahu, o nó cósmico que mantén ligado o ceo coa terra. Tiāmat transfórmase así en bóveda celeste, en terra, en río (Lambert, 2013). O ser humano, creado nun momento posterior, pasará a existencia envolto nun corpo materno. Do mesmo xeito que os diaños
de Tasmania, durmimos na carcasa quente da prea que nos alimenta e, aínda que os vellos deuses morran, a súa materia serve para dar vida a mundos enteiros, desde o xigante Ymir da mitoloxía nórdica ata Pangu na China e Puru a no Rg-Veda.
O corpo nunca é único, singular e reproducible, senón innumerable, vasto, crecente. Somos porque os nosos corpos existen. Calquera acción, reacción, pensamento e sentimento nace e morre no corpo, maniféstase e reprímese nel, por el. O sublime e o banal. Todo. O corpo posúe a rara cualidade de manifestarse próximo e recoñecible e, ao mesmo tempo, estraño e alienante, xa que é, en contemporánea, suxeito de experiencia e obxecto de exploración. Tanto o Universo que coñecemos como o cosmos infinitesimal que imaxinamos pasan a través do corpo, que funciona como un filtro polo que penetran cara ao interior e se excretan fóra todas as experiencias imaxinables. É o monstro máis fascinante endexamais existido e cada un de nós habita dentro dun. Temos que admitilo: só somos corpos.
Mesmo o pensar e o sentir remataron por se converter en produtos da materia e da química. Desarticulouse o monopolio cartesiano que, desde o século xvi, mantivo divididos corpo e mente. O que moitas culturas, civilizacións e grupos humanos sempre deron por feito (é dicir, que se razoa, se odia e se ama co corpo) atopa confutación no noso modelo biomédico, nas hormonas, a xenética, a electricidade e a neuroquímica da nosa carne. Pensa coa cabeza, ten corazón
ou bótalle estómago: aí están o raciocinio, a compaixón e a coraxe, ben atadiños á nosa existencia física. Nesta cualidade física e material radican as capacidades do corpo para crear mundos e, sobre todo, as potencialidades do cadáver para vivir vidas máis alá da morte. Estas existencias post mortem susténtanse na materialidade e a substancia, no físico suxeito aos sentidos e a manipulación. Como a pedra que se extrae das canteiras ou a madeira que se lle rouba á anatomía das árbores, a nosa carne pode traballarse para transformala en moble e xoia, en fetiche e peza de museo, en tendencia, modelo e obra de arte. O corpo irrompe no discurso cando se fala de beleza e fealdade, de dor e pracer, de sexualidade e ascetismo, de xénero, moda, saúde e violencia. Relixiosidade e laicismo aprópianse del para incluílo nas súas narracións, nas súas políticas e nas súas accións, como tamén o fai o mundo das artes e do ocio. Mentres os cadáveres plastinados polo polémico Gunther von Hagens botan un partido de baloncesto, practican sexo ou montan en bicicleta, o fotógrafo neoiorquino Joel Peter Witkin transforma os corpos deformes ou as anatomías mortas en retablos e pezas de arte ao compoñer ficcións fotográficas que remiten ao mundo clásico e o canon artístico e que fan dos membros maltreitos e do cadáver unha experiencia estética. Se a intuición creativa adoita transformar as súas capacidades irrepetibles, a cirurxía unifica facianas e trazos, e crea réplicas exactas de beizos inflados, narices diminutos e pómulos angulosos. Un exemplo claro do poder transformador do corpo atopámolo nas propostas artísticas da francesa Orlan,
quen conseguiu levar o body art ao extremo. Durante os anos oitenta e noventa, Orlan usou o seu corpo, literalmente, como materia prima para realizar unha serie de proxectos nos que, someténdose a operacións cirúrxicas, modelou a súa carne a pracer (Orlan, 2016). As intervencións, que se documentaron mediante imaxes e vídeos, manifestan a súa máxima forza creativa nese acto definitivo de se entregar completamente ás mans do cirurxián que, no proceso, corta, estira e modela a pel como se fose tea ou barro nas mans do artista, logra facer de nós algo materialmente distinto. Así, nas intervencións artísticas de Orlan, a operación transformábase en performance e o quirófano en sala de exposicións, nun teatro inundado polo brillo dos abelorios, polas caveiras e os zapatos vertixinosos. Outro proxecto que, a medio camiño entre a creación artística e a elección de vida, se articulou arredor do corpo foi o Pandrogeny Project, cuxas bases se expoñen no vídeo Pandrogeny manifesto (2006). Genesis Breyer P-Orridge (o cincuenta por cento do proxecto que desenvolveu coa súa muller Lady Jaye) explica no documental The Ballad of Genesis and Lady Jaye (2011) a toma desta decisión persoal. No canto de ter fillos, que era, segundo P-Orridge, o resultado da unión de dúas persoas que se aman, Genesis e Lady Jaye decidiron crear un terceiro ser, resultado da fusión dos caracteres de ambos os dous. Para conseguir este resultado homoxeneizador, Lady Jaye operou o nariz para parecerse a Genesis, namentres que Genesis tatuou as marcas de nacemento de Lady Jaye. Unha e outra operaron o peito e afeccionáronse a vestir a mesma
roupa. Achegáronse e mesturáronse ata espellarse a unha na outra e viceversa. Pouco ou nada hai de natural no corpo, xa que este se constrúe, se reconstrúe e cambia de xeito permanente para seguir o ritmo dos tempos. Sen chegar a estes extremos, resulta fácil recoñecer os modos cotiáns dos que dispoñemos para transformar e transformarnos: tatuaxes, escarificacións, piercings, lentes de contacto de cores, limado de dentes, tinguidura de cabelos, determinados estilos de roupa e complementos, peiteados, faixas, push-ups, maquillaxe, xestos, perfume e movementos. O corpo fala como sempre o fixo desde aqueles tempos nos que a arcana disciplina da fisionomía afirmaba que as cualidades, o carácter e os azares do individuo estaban impresos no corpo, testemuñada xa nos textos cuneiformes mesopotámicos e presente na actualidade na análise da comunicación non-verbal e na xestualidade utilizada para seleccionar persoal nas empresas. Como o tapiz que amosa no seu reverso as veas fiadas da trama, somos un mapa que encoira o noso interior máis profundo. Quen saiba ler o corpo verá como se revela a natureza íntima de cada ser humano, os seus apetitos e pulsións, as súas encomiables virtudes e os seus vicios aborrecibles.
1.2. CORPOS MORTOS
Se un corpo vivo exerce semellante poder de transformación, que pasa co corpo morto? Se o corpo, co deceso, perde a vontade que fai del un individuo, poderá ese mesmo corpo
ser aínda expresión dun sentir e dun pensar? É o cadáver un vector de significados, de mensaxes e accións do mesmo xeito que o son os corpos de Orlan, Genesis e Lady Jaye? A resposta é si. Os corpos mortos, na súa rixidez absoluta, poden exercer moitas e variadas funcións. Serven para a experimentación médica, científica e tecnolóxica, como proban os intentos decimonónicos de aplicar electricidade para revivir o cadáver (foi o caso de Tom Weems, como conta Morus, 2011); educan os especialistas médicos que nos curarán; articulan o sentir relixioso, crean comunidade e reforzan a cohesión da fe; son bens de uso político. Inmortalizados a través da fotografía post mortem, convértense en gardiáns da memoria familiar, da xenealoxía e da historia persoal. Tamén son doantes de tecidos. Serven, ademais, para argumentar diferenzas individuais, raciais e de xénero, e para validar intervencións no ámbito político e social: só hai que ver as teorías de Cesare Lombroso sobre a relación entre a fisiognomonía e as tendencias criminais, o auxe da frenoloxía ou a elaboración de teorías racistas a partir da lectura tendenciosa dos trazos somáticos. Os cadáveres tamén proporcionan opcións legais de ocio e entretemento, visibles en exposicións como Body Worlds de Gunther von Hagens e no tanatoturismo que promove a visita a lugares asociados coa morte, como cemiterios, campos de exterminio, osarios e criptas. Os corpos inertes constitúen reservas de carne e ADN grazas á crioxenización, esa peculiar técnica biomédica nacida nos Estados Unidos que preserva o cadáver a temperaturas moi baixas mentres se espera que, nun
futuro, a ciencia consiga resucitar os mortos (Romain, 2010; Farman, 2013).
Os restos mortais tamén son obxecto de usos ilícitos que cambian no espazo e mais no tempo: xoguetes sexuais (é o caso da necrófila Karen Greenlee da que fala Parfrey, 1990: 28-35), xardíns de carne capaces de proporcionar substancias máxicas e terapéuticas (Himmelman, 1997; Noble, 2011; Sugg, 2011) ou mercancía coa que comerciar. Inscríbense aquí o famoso caso de Burke e Hare, que asasinaron no 1828 dezaseis persoas para vender os seus corpos ao doutor Robert Knox (Dudley Edwards, 1980; McCracken-Flesher, 2012), e o caso de Anatoly Moskvin, que se dedicou a roubar os cadáveres dunha infinidade de cativas que logo utilizaba para construír bonecas. Vestidas con roupa de cores vivas e dispostas en cada recuncho da casa, participaban, mudas, nas festas e reunións que Moskvin adoitaba organizar na súa honra (Rkaina, 2014). Nalgúns casos, os corpos utilizáronse como material para fabricar instrumentos cerimoniais (Laufer, 1923), vestiario e mobiliario macabro: cando a policía irrompeu na casa do asasino en serie Ed Gein, atoparon mobles, máscaras e mesmo un traxe realizado con pel humana. Se tivésemos a tentación de afirmar que todas estas prácticas son posibles pola indefensión que o cadáver padece, pola súa incapacidade de acción e reacción, habería que recordar os casos de vampirismo histórico testemuñados nos séculos
xvii e xviii que presentan mortos activos amolando voluntariamente os vivos de marras. A biomedicina poderá negalos,
pero os que os denunciaron viron, cos ollos da propia cultura (como nós o facemos cos ollos da nosa), como se erguían os mortos.
O cadáver é un obxecto de fronteira que se move na ambigüidade máis desconcertante. No seu estudo O sinistro, Sigmund Freud definía o estraño e perturbador (das Unheimliche) como «ese tipo de medo que se retrotrae ao que coñecemos desde hai tempo, ao longamente familiar». A través da análise semántica do termo, Freud amosa como o familiar, o coñecido e o doméstico (heimlich) adquiren os valores do seu oposto, do unheimlich: a esfera próxima e doméstica tamén é o espazo daquilo que se ten por íntimo e reservado, do cerrado e persoal e, por tanto, do segredo, do oculto e do encuberto. E onde se recoñece con temor a man do estraño e do perturbador senón no cotián, nesa rutina na que, como apunta Friedrich Schelling, aflora todo aquilo que tiña que ficar oculto? O cadáver encarna á perfección ese carácter dobre do familiar inquietante, xa que ocupa un espazo liminal entre o coñecido e o estraño, cousa que provoca, invariablemente, un efecto desacougante. Os dous casos tipo que definiu Ernst Jentsch e que logo Freud retomou baséanse na estrañeza que provoca xa sexa calquera ser animado que estea desprovisto de vida (un autómata, por exemplo) ou un obxecto inanimado que, pola súa aparencia, suxira a posibilidade dunha chispa vital (unha figura de cera). Estes dous casos tipo únense no cadáver. O cadáver é a carcasa inanimada do que foi un ser vivo, pensante e sentinte,
Salvator Rosa e os usos máxicos do cadáver en Streghe e incantesimi (1646)
un vivo morto, un defunto que, no seu aspecto externo, se parece a quen dorme. Garda as formas dun ser vivo, pero non fala nin se move nin tampouco respira, aínda que, só unhas horas ou uns días antes, falaba e se movía e respiraba. O cadáver, polo tanto, é e non é, xa que retén características do animado e do inanimado. O autómata que vehicula as argumentacións de Freud e Jentsch é, neste traballo, o cadáver, a Olimpia fantástica do noso percorrido.
Cando abandonemos a nosa casa de carne e óso, cando perdamos a consciencia de habitar un corpo, este seguirá a vivir ao seu xeito. Experimentará unha segunda existencia, mesmo unha terceira e unha cuarta. Se credos, relixións e filosofías do cuño máis diverso apostan pola inmortalidade da alma sen que os seus acólitos poidan desfrutar de maneira efectiva dos beneficios desa lonxevidade post mortem, non será máis modesto e realista, nestes tempos nosos, meditar sobre a inmortalidade do corpo? O obxecto deste ensaio non é a alma nin o espírito, non interesa determinar aquí a súa (in)existencia nin se busca un achegamento á morte desde esa perspectiva platónica que eleva a alma por riba da carne. Pola contra, interésanos esa carne, as posibilidades inmensas que ofrece a materialidade do cadáver. Desprovisto de conciencia e consciencia, libre de ataduras morais, de constricións de grupo e de clase (con excepcións daquelas que derivan do feito de morrer en sociedade), o cadáver transfórmase en materia prima coa que crear, vehicular e dar
forma aos nosos desexos e inquedanzas, tanto individuais como grupais.
Existe a historia do corpo e existen historias de corpos. Este libro trata das segundas para se aproximar á primeira, fala de corpos particulares e das súas vicisitudes que expresan, no particular, tendencias máis xerais. Nunha sociedade que repudia e se anoxa diante de calquera manifestación do carácter físico da humanidade, parece especialmente indicado seguirmos os sendeiros do cadáver, aborrecible pola súa condición dobre de corpo, terrible na súa materialidade, e de tecido morto, emblema da corrupción.
De entre todos os posibles temas e casos específicos para explorar o cadáver, este volume examina catro en particular: o tratamento cultural do cadáver en distintos contextos históricos, os experimentos de petrificación de cadáveres na Italia do século xix, a figura do verdugo desde a perspectiva da autobiografía e a autoficción, e as vagas de vampirismo que se produciron en Europa oriental durante o século xviii. A elección destes temas vén motivada por un interese persoal, pero tamén por un valor intrínseco que desvela algunhas das particularidades simbólicas do cadáver. O capítulo 2, «A morte é para sempre», explora algunhas filosofías da morte, os modos de morrer e de tratar os mortos segundo nos informan as fontes históricas e os estudos antropolóxicos. O capítulo 3, «A inmortalidade do cadáver: a sociedade dos petrificadores», presenta seguindo unha orde cronolóxica os experimentos de petrificación de cadáveres que
buscaban converter en pedra os corpos mortos. Eses experimentos iniciáronse con Girolamo Segato e culminaron con Efisio Marini, nun momento histórico que se caracterizou pola experimentación científica e o auxe crecente da industria química. O capítulo 4, «Verdugos escribáns», analiza, a través de escritos autobiográficos ou pseudobiográficos de verdugos e executores, a visión que os verdugos tiñan da súa profesión, da súa utilidade e función social, e reflexiona sobre os valores particulares que, no ámbito da xustiza e da norma, se lle daban ao cadáver «construído» mediante execución pública. O quinto e último capítulo, «Se o sangue é vida: vampirismos cotiáns», traza a evolución cultural do vampiro como fenómeno de fronteira, un non-morto que pon en xaque non soamente as clasificacións naturais e biolóxicas, senón tamén a seguridade na que estamos convencidos de saber e coñecer.
2. A MORTE É PARA SEMPRE: UNHA HISTORIA (PARCIAL) DA TANATOPRAXIA
Maguer segund el Philósofo en el tercero de las Ethicas, la más espantable de las cosas terribles sea la muerte (Libro del buen morir, Proemio, en Galván, 2011: 523).
A morte é certa e é incerta: é certa, porque é inevitable; e é incerta, porque non sempre se pode estar seguro de que quen se cre morto o estea realmente (Jacques-Jean Bruhier, Dissertation sur l’incertitude des signes de mort [1749: 4], citado en Di Palo, 2014: 217).
Os límites que dividen a Vida da Morte son, como moito, sombríos e vagos. Quen pode dicir onde acaba unha e onde comeza a outra? Sabemos que hai enfermidades nas que cesan todas as funcións aparentes da vitalidade e, así e todo, eses cesamentos unicamente son interrupcións, só iso. Só son pausas temporais nese mecanismo incomprensible. Transcorre un certo período e unha especie de principio misterioso e invisible pon en movemento os máxicos piñóns e as rodas encantadas. O cordón prateado non está solto para sempre, nin o dourado recipiente roto de maneira irreparable. Mais onde está a alma mentres tanto? (Poe, 1903: 238).
