Le sensible comme philosphie de la spatialite au japon bejarano july

July Bejarano.

Professeur : Philippe Simay.

LE SENSIBLE COMME PHILOSPHIE DE LA SPATIALITE AU JAPON

Ecole Nationale Supérieur d’Architecture de Saint-Etienne/2012.

SOMMAIRE

Introduction……………………………………………………………………………………………………………………….3 Le sensible comme philosophie de la spatialité au Japon Définitions……………………………………………………………………………………………………………..5 Microcosme-Macrocosme Définitions………………………………………………………………………………………………………………6 Principes de l’espace Japonais……………………………………………………………………………………………7 Transfert culturel Japon-Occident……………………………………………………………………………………..8 Adaptation des dispositifs architecturaux Japonais………………………………………………………….11 Conclusion……………………………………………………………………………………………………………………….27 Bibliographie…………………………………………………………………………………………………………….…….28 Annexes Vocabulaire…………………………………………………………………………………………………………………….29 Rapport de fin de License.............................................................................................…....31

2

Introduction

À 17 ans, j'ai eu la chance d'aller au Japon pendant une année en tant qu'étudiante d'échange. Depuis ce moment, j'ai vécu dans plusieurs pays, y compris au Royaume-Uni et en France. Cependant, alors que les différences culturelle sont très grandes entre mon pays, le Venezuela, le Japon, l'Orient et l'Occident, et le fait de m’adapter à ce pays n'étais pas si difficile car j'ai toujours été dans un état de « choc », c'est-à-dire tellement concentrée sur le moment présent que je ne pensais presque pas au Venezuela, sauf à ma famille, qui me manquait le plus. Lors de mon séjour, j’ai pratiqué toutes sortes d'activités.

J'ai fait du tir à l’arc, la cérémonie du thé, de la calligraphie japonaise entre autre, étant donné que je voulais profiter de mon année au maximum.

A l’occasion de mes études d'architecture en France et maintenant que j'ai des connaissances plus approfondies sur ce métier, j'ai l'occasion d'analyser l'habitat des japonais, et bien qu'il soit très différent dans la répartition de l’espace et des usages, je n’ai pas trouvé des difficultés à m’adapter.

Le fait de pouvoir intégrer facilement l'utilisation de ces espaces à mes usages est quelque chose qui m’a permis de me poser la question du pourquoi je me sens bien dans une philosophie de vie si différente de la mienne. Le fait d’arriver du lycée, et entrer dans l'engawa ou l'entrée principale, enlever mes chaussures, annoncer mon arrivée avec tadaima (salutation familiale), puis me diriger dans ma chambre séparée des autres pièces avec des portes coulissantes ou shouji, dont la cloison est faite de papier, ce qui peut laisser penser une sorte de perte d’intimité mais qu’en fait d'une certaine façon cela me permet aujourd'hui d’avoir une perception nouvelle de « chez soi ».

En suivant une analyse plus profonde de l'architecture japonaise, je me suis rendue compte que les principes appris lors de ma cérémonie du thé et au cours de ma pratique du tir à l’arc étaient les mêmes que la conception de l'espace au Japon. Conception d’organisation autour des rythmes, des pauses et de respect de l'espace. Le fait de s'asseoir par terre pour manger, d’aller dans la salle de bain ou ofuro où la seule fonction est de se détendre dans une baignoire avec de l’eau recyclé qui a été utilisé par tous, m’a permis d’accepter l’idée que tout au Japon était considéré comme un rituel par lequel les événements les plus simples ou singuliers deviennent un moment de méditation qui vise le bien-être.

Dans l’architecture nous parlons toujours des qualités de l'espace, de la lumière, de la ventilation, de l'échelle humaine entre d'autres principes, et dans l'avenir j'aimerais adapter mon expérience au cours de cette année au Japon pour mes projets d'architecturaux, puisque les maisons japonaises sont très différentes et les pièces ont une utilisation particulière pendant un moment donné, sa modularité fait référence à l'économie de 3

l’espace et à la conception intelligente de grands architectes. C’est pour cette raison que j'ai l'occasion d’analyser la vie que j'ai eu au Japon du point de vue architectural. Je trouve cette expérience extrêmement enrichissante et j’espère que dans l'avenir elle me sera utile autant professionnellement que personnellement.

4

LE SENSIBLE COMME PHILOSPHIE DE LA SPATIALITE AU JAPON

Sensible (adj) : Qui est, qui peut être perçu par les sens : Le monde sensible.

(Dictionnaire Larousse) Sensible (n.m) : Selon Aristote, objet des sens. (Dictionnaire Larousse) « ... tout, sujet, ligne, couleur, mouvement, lumière, combine ses instances pour aboutir à un résultat unique qui se résout en nous par un choc sensible. Et cette harmonie profonde et funèbre, cette fanfare lugubre que Baudelaire entendait comme « un soupir étouffé de Weber », est à la fois beauté poignante de la nature, beauté grave des lignes et des tonalités, beauté finalement d'un état d'âme que tout concourt à recréer en nous, écho de l'âme même de Delacroix. » 1 HUYGHE, Dialog. avec visible, 1955, p. 232.

Espace (subs.m) : Milieu idéal indéfini, dans lequel se situe l'ensemble de nos perceptions et qui contient tous les objets existants ou concevables (concept philosophique dont l'origine et le contenu varient suivant les doctrines et les auteurs). La théorie de l'espace; espace axiologique; l'espace et le temps, l'espace et la durée. Il y a deux formes pures de l'intuition sensible, à savoir, l'espace et le temps (COUSIN, Philos. Kant, 1857, p. 70). (Idem note 1) Selon Octavio Paz, traducteur du livre Oku no Hosomichi, de Matsuo Bashô, le Japon ne transmet pas des doctrines, des systèmes ou des philosophies mais une sensibilité. Il est vrai que dans ce cas nous ne devrions pas réduire ce mot au sentiment ou à la sensation ; ni à son second sens (avis, apparemment). Le sensible pour les japonais c'est quelque chose entre la pensée et le sentiment, le sentiment et l'idée. 2 Pendant mon séjour au Japon, j'ai compris cette mentalité en étudiant la langue, puisque les kanjis (calligraphie dérivés du chinois) ce sont des idéogrammes, alors pour exprimer ses pensées et ses sentiments on emploie le caractère du cœur (kokoro 心) comme par exemple dans cette simple phrase : 彼女の声は心地よい qui veut dire « elle a une voix agréable ». Ici on voit comment une opinion met en lien le ressenti avec l'esprit.

Dans l'art, la calligraphie et la cérémonie du thé on trouve une simplicité, un rituel, une humilité et un étrange état d'imperfection. Cette imperfection, comme nous l'avons vu, n'est pas moralement imparfaite, est volontaire. Selon Octavio Paz c’est plutôt une prise de conscience de la fragilité et la précarité de l'existence, état qui cherche la philosophie zen.

1 2

http://atilf.atilf.fr La tradicion del Haiku http://www.con-versiones.com.ar/nota0903.htm

5

Cette conscience vient aussi de la notion d’impermanence, où rien n’est figé dans l’Univers ou dans cet état physique. Ce principe est perçu de la sorte dans l'art japonais où rien n'est clair, rien n’est définie, il y a toujours le concept d'oku ou de cachée. Tel est le cas de la poésie, où le lecteur a le choix entre les différentes possibilités offertes par le texte, mais, son choix vu que c’est fait par lui-même, n’est pas arbitraire, mais plutôt conscient. (Idem note 2)

Microcosme-Macrocosme

Microcosme (n.m): Image réduite du monde, de la société.

(Dictionnaire Larousse) Macrocosme : L'univers extérieur dans sa relation analogique avec l'homme (microcosme) (Dictionnaire Larousse) La théorie selon laquelle tout se répond dans l'univers fait correspondre à la totalité (macrocosme) une infinité de « modèles réduits » (microcosmes) qui imitent d'une manière plus ou moins parfaite la richesse du cosmos3 Pour les Japonais, la maison est une succession d’espaces qui représentent le macrocosme, soit l’univers autour, cette idée est présente depuis la création des villas impériales comme la ville Katsura et le temple Ryoan Ji avec son jardin sec, où la forme est asymétrique, comme l’Univers, conçu de cette façon parce que selon la philosophie japonaise, si le jardin était symétrique, l’homme ne serait pas séduit à participer ou faire parti de ce monde utopique.

Ces espaces sont pensés pour constituer un lien entres les ambiances qui mettent en relation l’homme et son habitat. En Orient, dans la spatialité tout est toujours lié, un objet n’est jamais considéré comme isolé dans l’espace mais mis en relation avec un autre.

Au Japon, la maison se définit par son aspect sensible plus que par ses fonctions.

L’enchaînement de microcosmes crée un paysage, un parcours et différentes ambiances.

Le mode d’habitat s’appuie sur un ordre qui privilégie le parcours associé à des points de vue suivant les déplacements et des sensations créées à travers l’interaction avec le contexte.

L’espace est donc pensé, non pas de façon linéaire mais marqué pas des événements qui impriment à la marche du visiteur un rythme particulier avec un jeu complexe de pauses, 3

http://www.universalis.fr/encyclopedie/microcosme-et-macrocosme/

6

de vues, des lieux, etc, avec pour finalité de créer une fluidité dans le trajet en supprimant la monotonie du parcours et de faire perdre au visiteur la notion de l’espace mais aussi celle du temps. Ces principes sont nés dans leur philosophie shintô et bouddhiste où l’être humain doit se concentrer dans le moment présent.

Dans les anciennes maisons japonaises dont j'ai habité, il existait un couloir qui mettait en relation toutes les pièces, mais son traitement cassait sa monotonie. Au fond on trouvait le butsudan (pièce pour prier aux morts) qui sentait l'encens, séparé de ma chambre et du jardin par des fusumas (portes en papier) qui laissaient passer la lumière. Ensuite se trouvait le genkan ou espace pour se déchausser, qui était une extension de l'extérieur, vu qu'elle est l'entrée mais, normalement elle est toujours ouverte. Cette espace faisait le lien avec le salon, la cuisine et la salle à manger, qui par contre, le traitement des parois en bois était plus sombre, alors, en passant d'une partie de la maison à l'autre on allait de la lumière à l'ombre, du froid de l'extérieur à la chaleur de l'intérieur. Cette transition me donnait la sensation d'être dans plusieurs espaces alors qu'on habitait dans une maison d'environ 70m².

Principes de l’espace japonais

Les deux modes conceptuels principales utilisés pour décrire l'espace japonais, se trouve dans les notions de ma et oku. La notion d'espace-temps ou ma, tel que présenté à l'exposition de 1978 de Arata Isozaki, est représentée comme l'espace entre deux portes, la répétition qui évoque la spatialité comme une expérience ouverte et perceptive. Les jardins japonais tels que Ryoanji se caractérisent par « interagir avec l'environnement, de l'espace » et devient dynamique par la pluie, le vent et autres forces de la nature. Sa conception n'est pas linéaire mais cyclique comme une composante de ma. Entre ces deux notions il existe aussi le concept de shakkei ou « espace emprunté » dans lequel les éléments du paysage ont pour but de cacher ou de mettre en évidence des zones pour créer une perception infinie d'un champ visuel élargit. En revanche, la notion d'oku met l'accent sur une profondeur spatiale grâce à un centre qui est perçue mais fermé ou non inscrit. Cela pourrait également être compris par l'expérience de visiter les profondeurs d'un sanctuaire de la montagne ou la métaphore de pénétrer dans les nombreuses couches d'un oignon.

Ainsi, l’espace japonais varie en fonction du temps qui passe et une pièce peut accueillir différentes fonctions suivant les heures de la journée. De cette manière, les différents dispositifs architecturaux sont mis en place pour valoriser chaque pièce selon leur usage dans un moment précis de la journée. Ces dispositifs ont évolués afin d’être en accord avec les besoins des japonais d’aujourd’hui .Par exemple la construction de maisons plus résistantes pour faire face aux nombreux désastres naturels, des habitats travaillés dans la

7

verticalité vu la manque d’espace dans les villes, des nouveaux conforts thermiques et acoustiques etc.

Avec les progrès technologiques, les japonais ont réussi à maintenir ces principes philosophiques en les accordant avec les nouvelles connaissances acquises pendant leur ouverture depuis la fin de XIXème siècle.

Les procédés d'échanges culturelles entre le Japon et l'Occident se sont fait à partir de cette époque où le Japon après des années d'enfermements pourra se nourrir des ces nouvelles informations et techniques pour évoluer.

Transfert Culturel Japon- Occident

Après une période d’enfermement total, à partir du XIXème, le Japon s’est nourri des techniques et des autres apports de l’Occident afin de favoriser son propre développement.

Le secteur de la recherche fut encouragé par des échanges culturels avec les EU et l’Europe afin de rattraper le retard pris sur les pays occidentaux, ainsi plusieurs professionnels et étudiants décident d’émigrer pour compenser cette carence, et nombreux furent les ingénieurs et architectes partant faire leurs études à Paris, Berlin, New York, afin d’y rencontrer et apprendre des grands noms tels Le Corbusier ou De Stijl (In Detail Japan).

Dans cette vague d’émigration japonaise, il y a eu Kunio Maekawa, qui a travaillé pour Le Corbusier à Paris et Antonin Raymond à Tokyo. Dans les premières œuvres, telles que Hinamoto Hall (1936) et l'hôtel de ville de Dairen (1938), il tente de contrarier le style pompeux du régime impérialiste japonais. Dans les années 1950, il continue à travailler principalement dans le style brutaliste de Le Corbusier. Des bâtiments tels que le Centre éducatif à Fukushima (1955), la plaine de Harumi et le Centre communautaire de Setagaya, tous deux à Tokyo (1959), tiennent compte de ses efforts visant à utiliser le béton de manière appropriée pour le matériel. Ces centres communautaires ont influencé Kenzo Tange, qui a débuté dans son bureau.

Maekawa et Tange reviennent aux concepts spatiaux et des proportions modulaires de tatami, à l'aide de textures, les nouveaux matériaux et leurs conceptions de jardins. En outre, les projets de Tange ont utilisé le principe du porte-à-faux dans un système de piliers et de poutres qui rappelle celui de l'ancien palais impérial.

L'architecte et urbaniste japonais Kenzo Tange, commençant sa vocation d'architecture lorsqu'il rencontra le travail de Le Corbusier et séduit par son travail, a commencé ses études à l'Université de Tokyo. En fait, certaines similitudes dans les dessins de Le Corbusier et Tange surtout dans l'utilisation des éléments de béton peuvent être reconnus comme la cinquième façade. Il a aussi emprunté des idées pour les concepts de 8

design urbain et de la planification des villes et des quartiers, ainsi que la combinaison de dessins simples dans les bâtiments. Ces projets reflètent sa conviction que l'architecture doit combiner la technologie et l'humanité. Selon Tange, la forme, l’espace et l'aspect doivent être liés à la logique4. Ses œuvres comprennent le siège de Olivetti au Japon (Tokyo), l'ensemble de l'hôtel de ville (Tokyo), le Centre culturel de Nichinan, le Centre de radiodiffusion et de presse (Kofu), la tour de Oversets Union Bank (Singapour), la cathédrale de Santa María et Fuji TV, tous deux à Tokyo, et son œuvre la plus emblématique et rappelant à le Corbusier le Hiroshima Peace Center.

Ce bâtiment que j’ai visité avec mon lycée japonais montrait comment les japonais voulaient rattraper le retard architectural avec les occidentaux, selon ce que m’avait expliqué mon professeur Kobayashi. Cet édifice me rappelait les photos de bâtiment de Le Corbusier, mais dans son contexte, il me semblait trop lourd, ses matériaux trop opaques et sa forme n’avais rien à en commun avec les maisons existantes autour. Il faisait un contraste énorme avec cette partie de la ville qui était en ruines pour rappeler le désastre de Hiroshima, cependant j’ai ressenti que le Peace Center était plus symbolique dans l’esprit des japonais et qu’il représentait une époque de paix, ainsi qu’une nouvelle époque architecturale.

En même temps, des architectes reconnus au niveau mondial allaient au Japon pour étudier ses principes architecturaux, c’est le cas de Frank Lloyd Wright, qui a exprimé dans plusieurs de ses œuvres une connexion souhaitée avec la nature environnante.

Il préconisait architecture organique, une architecture « émergentes » lié à l'environnement. Formulation dont la structure était impossible à définir dans sa généralité, puisqu'il a répondu à son implantation dans le paysage. Parce que chaque pièce est unique, il concevait une réponse à un défi particulier, une réponse essentielle. Relation engagée dans le travail avec le paysage où nous pouvons apercevoir l'influence japonaise. Wright a nié cette influence, mais en outre à exprimer à plusieurs reprises son admiration pour le Japon et son art. C'est pourquoi il s'installe à accepter une coïncidence de sa pensée architecturale et artistique avec la vision traditionnelle japonaise.5 Un autre architecte important qui fait face aux grandes difficultés pour préserver la légèreté japonaise dans leurs projets, était le tchèque-américano Antonin Raymond. Il a établi un bureau au Japon, en 1920, et exerça jusqu’à 1970. Il s’intéressa à l'utilisation de nouveaux matériaux adaptés au climat japonais.

Antonin Raymond extrait de nombreuses leçons pour leurs projets de solutions traditionnelles, résultant de ses fréquents voyages et l'exploration du champ japonais et aussi en Chine avant la Guerre du Pacifique. Il est particulièrement préoccupé par la 4

http://www.answers.com/topic/maekawa-kunio#ixzz1wTV17fWA El Jardin Japones https://sites.google.com/site/eljardinjapones/el-jardin-japones-y-su-influencia-enoccidente/la-arquitectura-japonesa-y-f-l-wright 5

9

ventilation et la lumière solaire. Dans ses livres de 1938, Raymond a fait valoir que: « le premier principe que toute bonne architecture nous enseigne à considérer la connaissance locale conditions un facteur fondamental où cette structure prenne la forme logique plus dicté par les conditions locales. » Bruno Taut émigre au Japon en 1933, il va pendant trois ans étudier l’architecture traditionnelle du pays en élaborant des théories visant à retrouver des affinités entre cette architecture traditionnelle et l’architecture du mouvement moderne.6 C’est à la même période que des architectes japonais vont commencer à revenir à des principes plus traditionnels et vont suivre l’exemple des occidentaux en essayant de ressortir de leurs traditions les concepts utilisés par les architectes étrangers et qu’ils avaient oubliés ou même rejetés à force d’être soumis et d’avoir absorbé de diverses façons les influences occidentales auxquelles ils avaient été soumis depuis le début du XIXème siècle.

Taut a défini l'Ise et la Katsura comme le plus grandes œuvres japonaises. Il a expliqué que ces deux bâtiments avaient des origines nationales, et pourtant ils avaient synthétisé divers rituels sociaux, traditions artisanales, les matériaux disponibles et les conditions climatiques afin de répondre aux exigences particulières de leur culture spécifique et de l'emplacement. Les principes fondamentaux tendus de Bruno de l'architecture japonaise : Villa impériale de Katsura. Similitudes formelles et structurales de part avec le modernisme. Rationalité structurale, modularité de la géométrie.

Taut réalise une analyse des fermes à Shirakawa, dans la préfecture de Gifu, où la tradition locale est le mélange des influences bouddhiste chinois qui peuvent être considérées comme l'élément qui a donné lieu à la conception du projet du palace impérial de Katsura. La construction rationnelle et régionaliste de shirakawa dans l'esprit de Taut faisait appel à des constructions vernaculaires et médiévales d’Europe. De cette façon, Taut a souligné que cette réactivité pour le site, la culture, et climat est une valeur partagée par les exemples positifs de cultures orientales et occidentales.

En outre, il a formulé que cette logique de la construction pourrait devenir, « bâtiment art » puisque dynamique et sensible, traduit par une relation harmonieuse entre le bâtiment et le site. En résumé, l'analyse du parcours de Taut révèle que le mot « international » représente la dialectique omniprésente entre les conditions locales et les pressions mondiales. De la même manière, Bruno Taut a vu au cours de son exil, la modernité et le développement de l'architecture moderne comme une expérience dynamique et transnational qui a été constamment et inévitablement redéfinie grâce a la découverte et rencontre des régions et des personnes. De cette façon, Taut comme l'architecture moderne du produit en constante évolution d'un processus souple qui suivrait

6

http://www.arquitecturatropical.org/EDITORIAL/documents/EXPERIENCIA%20ARQUITECTURA%20JAPONESA %20(7).pdf

10

les chemins légèrement différents dans chaque lieu particulier tout en conservant un caractère transnational d'une poursuite des interactions et des échanges entre cultures. 7 Dans nos jours, les éléments de la culture japonaise coexistent avec le mobilier de style Occidental par exemple. Ce mélange des styles donne lieu à un échange OrientOccident assez intéressant vu que les japonais intègrent des matériaux occidentaux dans leurs constructions en exploitant l’aspect brut du béton comme Tadao Ando, ou en profitant de l’aspect du verre translucide et sablé comme Kengo Kuma dans les Thermes au bord de la rivière. Ainsi il existe des projets tels que la maison Nakayama de Antonin Raymond où il marie les matériaux occidentaux comme le métal avec la légèreté japonaise dans le principe de distribution. (In Detail Japan) Ces différences culturelles ont mené à un retour aux principes traditionnels de l'architecture japonaise où grâce aux progrès technologiques et l'exploitation des nouveaux matériaux comme le béton, le verre et l'acier, ce qui permet de reformuler l'idée de foyer grâce à une nouvelle création de principes et une nouvelle conception de l'espace mais en gardant en mémoire les principes architecturaux japonais.

Adaptation des principes architecturaux japonais

La conception des espaces au Japon est intimement liée au temps et aux sens. En Occident, on sépare le temps libre du temps de travail. En Occident les gens veulent gagner du temps en faisant tout plus vite. Pendant qu’en Orient il y a très peu de différence entre le privé et le public, entre l’espace individuel et l’espace partagé.8 Au Japon ils agrandissent l’espace en créant une expérience de temps plus longue à travers la réduction de la vitesse et l’obstruction du mouvement. « Car ma réflexion ne vise pas simplement à agrandir l’espace physique ; mon but est que ces lieux évoluent sans cesse, se renouvellent de façon créative et supportent l’éprouve de temps » Tadao Ando avec les Résidences Rokko I, II et III 9 Cette conception d’espaces au Japon est possible aujourd’hui grâce à la réadaptation des dispositifs architecturaux existants depuis l’antiquité au Japon. Ces principes sont existants dans tous les domaines et dans tous les bâtiments en générale. De plus connus jusqu’au le plus anonymes je voulais analyser et démontrer que ces principes sont toujours présents aujourd’hui :

7

From Germany to Japan and Turkey http://www.arch.virginia.edu/lunch/print/dialect/pdf/erdim.pdf From Shinto to Ando, pag 35, 1993 9 TADAO ANDO : Aquitectura y Espiritu, pag 47, 1998 8

11

(1)

(2)

Source d’images : 1 . Tadao Ando Taschen

- 2. www.google.com

Tadao Ando. Temple de l’Eau Hompuku-Ji. Ando voulait dans ce projet révéler le paradis bouddhiste dans ce monde. L’enjeu était de faire expérimenter aux visiteurs cette idée. Alors il crée une expérience spatiale qui se déroule jusqu’au sanctuaire. La succession d’espaces géométriques (ellipse, carré, cercle et grille) accroît la concentration du visiteur jusqu’il arrive vers le bassin et le hall vermillon connectés par un chemin en sable blanc qui symbolise la transition. En contournant le mur incurvé le bassin de lotus apparaît.

Cette traverse des différentes espaces donne lieu au différent paysage et sensations liés à la lumière, à la texture, aux différentes échelles, etc. Une fois traversé le bassin, nous arrivons finalement à l’oku ou espace sacré, où se trouve la salle souterraine, baigné par la lumière rouge de l’ouest. « Le Temple de l’eau est une tentative authentique d’exprimer dans le temps et l’espace une transition spectaculaire entre le monde quotidien et le domaine du sacré »10.

10

Masao Furuyama, TADAO ANDO, Taschen, Köln, 2006, page 47

12

(3)

(4)

Source d’image : 20 maisons nipponnes.

Exemple de Machiya ou de ville bourgeoise de l’époque.

Dans cette maison, comme dans presque toutes les habitations japonaises, nous pouvons apprécier que la relation à l’espace intègre des notions différentes suivant les cultures.

Ex : Au Japon la limite entre le dedans et le dehors est traité comme une transition, pendant qu’en Occident la limite est la façade, le mur plein. Sur le plan le jardin constitue un élément important dans le koutei ou parcours entre le début dénoté par le niwa ou jardin et le petit jardin en face du nijirigutchi ou entrée dans le salon de thé, accès plus bas pour renoncer à sa haute classe sociale où à ses armes.11 Cette idée de jardin vient de l’antiquité et est inspiré des karesansui , qui sont des jardins connus comme le jardin japonais de roche qui sont des espaces vides, traités comme une lagune pleine de pierres et de gravier, qui est habituellement situé en face du couloir

11

Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010, page 15

13

principal d'un temple. Son principal objectif est d'aider à la méditation Zen, aider l'esprit à se concentrer.

Etant donné que ce type de jardin est inévitablement orienté au sud et la couleur du sable utilisé pour décorer est toujours blanc ou clair, cette conception de jardin minérale de roche améliore la lumière du jour à l'intérieur du l’habitation ; la couleur et l'orientation de la surface ne sont pas occasionnels, comme les jardins avec d'autres orientations, sont recouverts de mousse faible albédo.

Par conséquent, la pente du toit renforce l'effet de la lumière transmise à l'autel principal du butsudan ou salon de prière, qui est aussi composé de matériaux réfectoires comme des miroirs et des feuilles d'or, et dans les autres pièces situées autour.

(5) Schéma de principe

(6) Lecture en élévation, environ 30m² par étage.

14

(7) Visuelles vers le jardin.

Source d’images : 20 maisons nipponnes

Architecte Akira Yoneda. Maison privée.

L’escalier ordonne l’espace, il évolue par étapes dans le temps étant donné que la maison peut-être lu en élévation, en volumes, donnant à l’escalier le rôle de puits de lumière et de colonne vertébrale qui conduit vers l’oku ou la profondeur sacrée de la maison représentée ici par le jardin. Vitrage translucide, petit jardin suspendu, idée d’avoir une nature diffuse, qu’on devine mais ne voit pas. L’architecte essaye de créer une sensation d’ampleur là où elle est peu abondante, c’est de la complexité du parcours où la profondeur est née. Cela crée un parcours kinesthésique grâce aux différentes hauteurs et aux jeux de profondeur. Les chambres sont superposées et peuvent ainsi bénéficier de différents visuels sur le jardin suspendu, ce qui donne de la profondeur à l’espace. Néanmoins, parfois cette recherche de mettre en relation les chambres avec le jardin peuvent poser des problèmes d'intimité, ce que peut déranger ses habitantes 12

(8) Schèma de principe

(9) 57m² distribués sur 3 étages

Source d’images : 20 maisons nipponnes.

Architecte Akira Yoneda . Maison HP. Les japonais tendent à construire à partir de l’ombre pour la sublimer. Pourvu que la parcelle soit assez étroite et entourée par d’autres maisons, l’architecte à crée une cimaise qui constitue l’entrée de la lumière, et elle se reflète sur les courbes du mur, incliné 12

Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010, page 23

15

légèrement, qui crée un effet de lumière « blanche » sur les trois 60m² reparties sur les trois niveaux. La lumière est toujours changeante. Les pièces traditionnelles japonaises ne se définissent non pas par leur fonction mais par leur dimension kinesthésique, leur qualité d’ambiance (double hauteur, calme, lumière) alors chaque étage constitue une pièce avec des qualités différentes, la matérialité dans la cuisine faite en bois constitue un contraste avec le reste de la maison peint en blanc qui dilue la lumière reflété sur le mur13

(10)

(11)

13

Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010, page 24

16

(12) Visuelles Source d’images : 10 et 12. 20 maisons nipponnes

11. www.google.com

Architecte Hiroaki Otami. Layer House. « La pénombre créée par un lattage de béton préfabriqué fait écho à la profondeur d’une forêt » 14. Le patio marque l’entrée (genkan) et cela fait un jeu d’entre-deux. Le genkan au Japon est le seuil ou l’entrée pour se déchausser.

Elle met en valeur l’entrée, avant elle constituait une plate-forme en bois surélevée qui borde l’habitation et fait le lien entre l’intérieur et l extérieur. Dans ce projet elle est plus intégrée au design de l’habitation. Elle constitue un nœud dans le parcours depuis la rue vers l’oku, étant donné qu’elle constitue un double statut, étant abrité des intempéries mais en même temps elle est exposée au vent, ce qui fait que dans l’intérieur de la maison on a l’impression qu’elle fait partie du jardin.

Normalement dans l’engawa même si elle se trouve à l’intérieur elle garde la température de l’extérieur, elle constitue une pièce à part qui sert de distribution dans la maison japonaise, elle pourrait correspondre à un hall en occident, ses qualités sensorielles gardent un lien avec le dehors. Le changement d’espace exprimé par la différence de qualité marque le respect de la circonstance.

14

Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010, page 25

17

Dans ce projet l’enveloppe renvoie au concept de shouji ou portes translucides et coulissantes qui « constituent des intervalles qui séparent et connectent en même temps.

Des intervalles de ce type qui délimitent et relient les différentes parties et scènes…Le rôle principale est de provoquer l’anticipation de la scène à venir… » 15 Ici ces intervalles de séparation et connexions sont réalisées visuellement à travers cet effet de transparence de la peau, ce qui permet de faire un jeu de lumière à l’intérieur qui au fil de la journée n’a jamais les mêmes qualités.

(13) d’hauteurs

Jeu

(14)

(15) Vue vers le jardin Source d’images : 20 maisons nipponnes.

Architecte Yasuhiro Nishigaki. Maison privé.

Nouveau récit des anciens dispositifs des maisons japonaises. Microcosmes enchaînés depuis l’entrée, ensuite le salon et le coin repas, où l’architecte joue avec les différentes hauteurs et des ambiances créées par les vues (donnant vers le jardin) et les matériaux (bois et papier du fusuma ou porte translucide) et des jeux d’hauteur. Les différents volumes crées à l’intérieur permettent de faire une progression des espaces plus ou moins intimes comme l’atelier qui se trouve dans la mezzanine et l’entrée, vers le coin

15

TADAO ANDO à AA #250

18

repas ou la cuisine qui se trouvent plus au fond.16 Dans ce projet je trouve que l'architecte à aussi bien réussi à mettre en relation le mobilier japonais avec le mobilier occidentale et les deux styles d'usage des pièces. Même si cela semble futile, ce petit geste peut définir si l'usage de la pièce ou son abandon.

Aussi le traitement du jardin est assez précis. A travers la grande dalle de béton, l’architecte met en valeur le prunier, en faisant appelle au karesansui, en même temps ce jardin fait partie de l’intérieur grâce aux vues cadrées depuis le coin repas, ce qui renforce les vues horizontales.

(16)

(17) Vue vers le jardin Sources d’images : 20 maisons nipponnes.

16

Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010, page 28

19

Architecte Dai Nagasaka/MEGA.Maison privée Transparence intérieure/extérieur créée par les baies vitrés, ce qui crée une relation entre la rue et le jardin du fond. La succession horizontale de micro espaces amène vers le fond de la maison avant d’arriver à l’escalier qui conduit à travers une succession verticale de 4 niveaux. La limite est traitée en tant qu’espace vécu (salle de bain, cuisine) où suivant les usages, la façade interne se modifie (la transparence du fusuma,de shouji, etc) ou le traitement de sol (genkan ou entrée qui a une hauteur différente) 17

(18) Lieu entre l’eau et la terre

(19) Accès Souce d’images : La Nouvelle Architecture Japonaise

Foreign Office Architect. Terminal portuaire international de Yokohama.

17

Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010, page 31

20

Dans la phase de conception, l’agence britannique Foreign Office Architects avait imaginé le terminal comme un intermédiaire entre la terre et la mer, entre le bâtiment et le parc, principe qui correspond au ma ou espace entre deux. . Ici les architectes ont réussi à comprendre le principe d'entre-deux selon les Japonais.

Dans leur concept, ils évoquaient « un espace public qui enveloppe le terminal, négligeant sa présence symbolique de portail, dé-codifiant les rituels du voyage, et une construction fonctionnelle qui devient la matrice d’un espace typique a-typologique, un paysage dont rien n’indique la destination» 18

A la différence d’un quai traditionnel dont la transition est plus tôt linéaire, la construction surgit du paysage devenant un espace onduleux. Portée par des tubes métalliques fichés en profondeur dans la mer, l’ossature métallique permet d’instaurer de grands volumes de différentes hauteurs amples sans piliers. Néanmoins l’extérieur fluide du terminal livre peu d’information sur ce qu’il recouvre : parking pour les voitures, salles de réunions, restaurants, etc.

(20) Jeu de lumière artificielle

18

Yuki Summer, Naomi Pollock, David Littlefield, LA NOUVELLE ARCHITECTURE JAPONAISE, Seuil, Paris 2010 page 54.

21

(21) Le jardin devient une pause visuelle dans le parcours Source d’images : 20. www.google.com Japonaise.

21. La Nouvelle Architecture

Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA.Musée d’Art contemporain du XXIe siècle, Kanazawa Entouré des rues, l’édifice arrondi se dresse bordé d’une pelouse traversée d’allées qui conduisent à ses nombreuses entrées. Toutes les portes s’ouvrent sur la zone gratuite qui accueille un restaurant, une libraire, et une salle de conférence séparés de la zone payante par des cloisons transparentes, des cours vitrés et des plantes en pots, ce qui fait un labyrinthe des cours irréguliers qui cadre des vues sur le jardin extérieur et fait écho au paysage urbain environnant.

L’idée de parcours est exploitée par les nombreux « sentiers » qui conduisent vers différents volumes avec les œuvres artistiques. Dans ce projet la qualité de la lumière est nuancée par les murs en béton blanc et les lames de verres sur le plafond qui règlent l’intensité de la lumière naturelle 19

19

Yuki Summer, Naomi Pollock, David Littlefield, LA NOUVELLE ARCHITECTURE JAPONAISE, Seuil, Paris 2010 page 60

22

(22) Source d’image : www.google.com Shin Egasira et les étudiants de l’architectural association school of architecture.Koshirakura workshop Projects.

Pavillon d’été évolutif, Azumaya, qui expérimente avec l’idée de la cabane de jardin traditionnelle. Pour se protéger des intempéries et suivant certaines règles fixées tel que l’asymétrie, ce workshop envisage de travailler avec des technique séculaires de bois, matériau traditionnel japonais.

Le pavillon consiste en deux niveaux pouvant être fermés en hiver et couverts par un toit qui permet d’évacuer la neige. Pendant les journées de soleil, la modularité du bâtiment permet de l’ouvrir entièrement au point que sont toit paraît flotter au-dessus du sol. Ce système fait rappel aux portes coulissantes ou fusuma qui permettent de modifier l’usage de la pièce selon ses besoins. En même temps, ces conceptions puisent à la perception du paysage en le modifiant à travers la conception artistique et la fonction20

20

Yuki Summer, Naomi Pollock, David Littlefield, LA NOUVELLE ARCHITECTURE JAPONAISE, Seuil, Paris 2010 page 76

23

(23) Coupe transversale

(24) Source d’images : 23. www.google.com

24. La Nouvelle Architecture Japonaise

Sou Fujimoto Architects.Final Wooden House Commande expérimentalle organisé par Kumamoto Artpolis avec Toyo Itô demandait aux participants de présenter un projet construit entièrement en bois. Cette commande à

24

été remportée par Sou Fujimoto, qui voulait donner un caractère primitif à travers les blocs de bois n’ayant reçu aucun traitement.

Ici, la polyvalence caractéristique de l’espace japonais se traduit à travers les multiples fonctionnalités des cubes, étant donné que la distinction entre les murs, le sol et les escaliers se brouille, puisque n’importe quel élément peut servir de siège, étagère ou de table. Tous sauf la cuisine, la douche et le toilette ont reçu le même traitement de bois frustes mais odorants, permettant d’accentuer l’expérience sensorielle en laissant le matériau dans un état brut, où le contact avec la nature vu que le contexte dans lequel il se trouve évoque l’immersion dans le calme zen cherché avec le niwa ou jardin japonais.21

(25) Nouveau récit de l’engawa ou espace pour se déchausser

(26) Vue sur le paysage Source d’images : www.google.com 21

Yuki Summer, Naomi Pollock, David Littlefield, LA NOUVELLE ARCHITECTURE JAPONAISE, Seuil, Paris 2010 page 100

25

Terunobu Fujimori. Takasugi-an Dans cette maison du thé, nous trouvons tous les principes architecturaux réadaptés selon les nouveaux besoins de s’approcher à la nature. Ici, son propriétaire et architecte, Teronubo Fujimori, exploite l’idée des parcours en plaçant la maison en hauteur, ensuite, à mi-chemin se trouve l’engawa où espace intermédiaire pour se déchausser pour entrer dans la petite maison de thé, qui oblige les gens à se pencher pour, comme dans la tradition japonaise, abandonner son statuts de guerrier ou de bourgeois. Une grande fenêtre cadre la vue sur la ville et en même temps renvoie aux kakejiku ou rouleaux illustrés qui exposent les cycles de la nature à travers le paysage, pendant que la lumière zénithale est réglée à travers un puits de lumière en forme de périscope dorée qui amplifie la lumière du soleil couchant22

22

Yuki Summer, Naomi Pollock, David Littlefield, LA NOUVELLE ARCHITECTURE JAPONAISE, Seuil, Paris 2010 page 122

26

Conclusion

Tandis que la reproduction des bâtiments du passé peut être anachronique et contreproductif, beaucoup de modèles plus anciens, tels que l’architecture traditionnelle japonaise, peuvent offrir des techniques de conception pour aider les bâtiments contemporains à se centrer sur la nature et sur leur environnement. L'idée de fusion de l'architecture traditionnelle avec la modernisation par l'application des méthodologies de conception traditionnelles avec les avancements technologiques modernes peuvent aider à concevoir des lieux qui répondent aux besoins des nos jours comme l’économie de l’espace, la qualité de l’ambiance, la modularité des pièces, etc.

Lorsqu’on observe l’architecture japonaise, qu’elle soit ancienne ou contemporaine, on constate que toutes ces architectures obéissent aux mêmes principes de destruction, reconstruction ou de systèmes d’organisation. Alors, on pourrait dire que les japonais comptent avec une tradition architecturale débouchant sur une même architecture depuis des siècles, alors que ces architectures sont totalement différentes bien que fondamentalement semblables.

En outre, plutôt que de parler de tradition architecturale, il faudrait parler d’adaptation de tous ces principes philosophiques importantes pour les japonais (pas seulement aux architectes, mais aussi aux poètes et autres artistes) aux influences extérieures venues au fil du temps. Ainsi, on dénote une réappropriation des formes et de l’espace appartenant à d’autres cultures afin de répondre aux critères de la culture japonaise.

Les Japonais ne se contentent pas de prendre les influences qui les intéressent, ils les analysent et les transforment pour les mettre en accord avec leurs principes et leur culture.

Lorsque j'ai eu l'occasion d'habiter au Japon, j'ai adopté un mode de vie sensitive vers l'espace, étant donné que la philosophie de vie japonaise est dirigé vers les sens, de telle façon que je devenais plus réceptive aux ambiances de chaque pièce, en adoptant leur mode de vie et leur philosophie, que n'est pas applicable qu'à la manière dont ils conçoivent l'espace et sa distribution, mais aussi au jour à jour, en faisant d'un rituel chaque geste de ma routine, pour devenir plus sensible.

27

Bibliographie

Zoom Japon, ARCHITECTURE, LE RETOUR AUX SOURCES, Paris, #19 Avril 2012 Yuki Summer, Naomi Pollock, David Littlefield, LA NOUVELLE ARCHITECTURE JAPONAISE, Seuil, Paris 2010 Christian Schittich, JAPAN, in Detail, Berlin, 2002 Günter Nitschke, FROM SHINTO TO ANDO, Academy Editions : Ernst & Sohn, London, 1993 Isabelle Berthet-Bondet, 20 MAISONS NIPONNES : UN ART D’HABITER LES PETITS ESPACES, Parenthèses, Marseille, 2010 Masao Furuyama, TADAO ANDO, Taschen, Köln, 2006 Tanizaki Junichiro, ELOGE DE L’OMBRE, Publications orientalistes de France, Paris, 1983 Anatxu Zabalbeascoa, Javier Rodriguez Marcos, TADAO ANDO : ARCHITECTURE AND SPIRIT/ ARQUITECTURA Y ESPIRITU, Gustavo Gil, Barcelona, 1998

Site Internet

http://atilf.atilf.fr http://www.con-versiones.com.ar/nota0903.htm http://www.universalis.fr/encyclopedie/microcosme-et-macrocosme/ http://www.answers.com/topic/maekawa-kunio#ixzz1wTV17fWA http://www.arquitecturatropical.org/EDITORIAL/documents/EXPERIENCIA%20ARQUITECTU RA%20JAPONESA%20(7).pdf www.google.com

28

Annexes

Vocabulaire

Shouji : portes ou fenêtres coulissantes

Fusuma : Cloison

Engawa : Plateforme en bois surélevée qui borde l’habitation et fait le lien entre dedans et dehors

Machiya : Maison de ville bourgeoise de l’époque

Koutei : Parcours entre le début et la fin de la maison

Niwa : Jardin

Butsudan : Pièce pour prier

Genkan : Seuil, entrée pour se déchausser

Karesansui : Jardin sec

Nijiriguchi : Entrée au salon de thé

Tsuboniwa : Petit jardin qui permet d’avoir une ventilation naturelle de la maison 29

30

Rapport d’Etudes

Avant d’être acceptée à l’ENSASE, j’avais voyagé pendant quatre ans. J’ai vécu un an au Japon, six mois en Angleterre et huit mois en France. Dans tous ces pays le mode de vie étais différent à celui que j’avais au Venezuela. J’ai toujours été très intéressée par l’architecture, je la voyais comme un mélange entre la construction et l’art, où on pouvait laisser libre court a l’imagination et en même temps avoir une influence sur le mode de vie des gens. Au cours de mes voyages, j’ai eu l’occasion de visiter toutes sortes de monuments architecturaux, j’essayais de les comprendre, mais mes connaissances sur le sujet n’étais pas suffisamment approfondies, alors, pour apprendre à voir les villes, les logements, l’urbanisme d’une autre façon que la mienne (culturellement parlant) j’ai choisi de faire mes études en France, pays que je trouve assez intéressant parce que ce n’est pas aussi stricte que le Japon, mais n’est pas non plus autant désordonné que le Venezuela. J’ai choisi la France également parce que j’avais envie d’étudier l’architecture européenne, une architecture qui a plus d’histoire. Au Venezuela, notre histoire par rapport à l’architecture est aussi intéressante mais vu que depuis la colonisation c’est plutôt le produit de différentes influences, aujourd’hui elle stagne parce qu’elle ne sait pas quel courant suivre.

Ici, à l’ENSASE, après presque trois ans, je commence à envisager quels types des projets pourraient être réussis dans mon pays. Pendant cette expérience, j’ai toujours essayé de trouver un équilibre entre les deux cultures et j’essaye d’imaginer ce qu’on pourrait expérimenter dans mon pays ou pas. Malheureusement je n’ai pas fais de formation architecturale au Venezuela, mais en étant en contact avec des connaissances qui suivent les mêmes études, non pas dans mon pays, mais aussi dans le reste de l’Amérique Latine, j’ai remarqué qu’il nous manque cette qualité dans la formation française que j’ai appris ici, le fait de pratiquer nous-mêmes pour obtenir des résultats qui conviennent à un contexte, des acteurs et des habitudes propres d’un lieu. Parce que chaque architecte et chaque architecture arrive comme une réponse à une problématique particulière, sinon, elle ne devient qu’un joli bâtiment, beau à regarder mais pas à habiter, parce que ce que j’ai compris ici qu’on ne peut pas obliger les gens à modifier leurs habitudes pour vivre dans un logement, c’est le logement qui doit répondre aux besoins de ses habitants.

Pendant mon S1, j’ai hésité à continuer mes études ici afin de les recommencer dans mon pays, étant donné que même si j’arrivais à parler la langue, le vocabulaire et l’emploi du temps à l’école me paraissaient trop difficiles. Néanmoins, les enseignants et mes collègues étaient assez compréhensifs et moi aussi, je voulais profiter de cette opportunité, alors, au fur et à mesure j’arrivais à comprendre les notions de chaque projet et aussi l’importance des autres matières qu’on voyait à côté. Au cours de mon premier semestre, on a eu une analyse (Thoronet-Tourette) et deux projets (le refuge de montagne et le pavillon). Pour moi 31

à l’époque c’étais des programmes dissociés, mais en étudiant le mode de construction de deux époques différentes avec l’analyse, en travaillant la masse, le vide, l’importance du parcours avec le refuge et finalement, en imaginant une construction plus légère, comme le pavillon, dont son existence est plutôt éphémère, j’ai appris que les uns faisaient un complément de l’autre, où en fait l’économie d’espaces et de matériaux étais le plus important, et non pas faire des grosses constructions pour dire qu’on a fait de l’architecture.

Et c’est ici où j’ai compris que contrairement à ce qu’on croit, l’architecture peut se trouver dans des constructions les plus humbles comme un pavillon de thé ou un couvent.

Dans le cadre du projet de S2, j’ai appris l’importance de se mettre en relation avec l’espace. Etant donné que nos projets se trouvaient sur des lieux réels à Saint-Etienne, on devait bien analyser l’espace, pas que physiquement, mais aussi prendre en compte ses usages, le rapport à la ville, les effets de notre intervention, etc. Pendant ce semestre l’échelle de travail s’est élargie, ce que je trouvais assez enrichissant puisque cela m’a donné l’opportunité de mieux comprendre l’histoire de ma nouvelle ville, Saint-Etienne, avec ses défauts et ses astuces au niveau architecturale. En outre, ce semestre nous obligeait à prendre en compte d’autres références, de s’informer et d’étudier d’autres architectures existantes, alors on a eu la chance de partir au Tessin pour rencontrer Luigi Snozzi, qui nous a parlé de ses projets et qui a partagé ses connaissances avec nous.

Durant le S3, on travaillait sur un centre d’observation de la nature à Saint-Victor. On a commencé par une lecture du site qui s’appuie principalement sur des donnés objectives provenant des études topographiques, géologiques, paysagères et climatiques. On devait être sensibles aux paysages et à la topographie surtout. Tous ces éléments sont assez importants pour ensuite choisir notre implantation et commencer nos relevés. Finalement on arrivait dans des typologies de projets qui répondaient aux même besoins dictés par le site, tels que, comment chercher la lumière, comment travailler l’ombre, quel type de parcours, comment aborder le lieu, etc. Parallèlement à ce projet, on a réalisé une analyse en groupe que je trouvais intéressante puisque on a pu étudier une architecture vernaculaire du Venezuela, la churuata et aussi la Moriyama House au Japon de l’agence SANAA. Ce semestre m’a donné aussi l’opportunité de réaliser mon stage au Venezuela, ce qui m’a permis de me mettre en relation et suivre le processus constructif dans l’île de Margarita, mon lieu de résidence et ville où je voudrais habiter dans le futur.

Pendant le S4 nous avons expérimenté avec la plasticité du paysage et la manière dont on pouvait transmettre notre lecture de celui-ci. Nous sommes partis en Ardèche pour faire un parcours d’environ 20km. Au cours de ce travail, comme dans presque tout le semestre nous avons travaillé en groupe. On a appris à chercher un fil conducteur qui pouvais rejoindre tous les éléments de la lecture d’un paysage, dans mon groupe, c’étais l’eau comme modulateur du paysage, du relief, de la topographie, etc. Pendant cette analyse on a pu travailler la maquette d’une manière abstraite pour démontrer l’eau comme fil conducteur de notre parcours et de notre étude, ainsi comme ses différents états ont son 32

influence en Ardèche. Ensuite on a travaillé un projet à caractère plutôt sociale, une borne fontaine a Yaoundé (au Cameroun) où nous nous sommes servis de ses similitudes climatiques et démographiques avec quelques régions du Venezuela, pour mieux comprendre la relation entre la culture, l’eau et l’homme, tout en prenant en compte des enjeux réels tels que comment faire arriver l’eau, de quel façon les gens pouvais être à l’abri, l’importance de la salubrité de l’eau, comment la recycler, etc.

Le projet S5 portait sur les principes d’urbanisme, de projet global et l’analyse de la ville d’Arles, où à travers notre lecture, nous nous sommes rendu compte qu’elle était une ville fragmentée par des éléments qui constituent un lien dans une plus grande échelle, telles que la voie ferrée, la route départementale et la route nationale. Ce semestre nous a permis travailler depuis une grande échelle, l’échelle de la ville jusqu’à une plus petite échelle, l’échelle du projet. A travers cette démarche on est plus conscients de l’impact qu’un projet peut avoir non pas sur un quartier et son environnement mais dans une ville et même dans la région.

Au cours du S6, nous avons abordés des projets différents par rapport aux deux premières années. Un centre médical, des logements, une salle omnisport et comme projet long, des logements avec des équipements et une salle sportive. A la différence des années précédentes, nous avons travaillé chaque projet pendant trois à quatre semaines, ce qui nous donnait très peu de temps pour approfondir nos esquisses mais qui dans le rendu devaient avoir les qualités du projet final. Vu que le rythme de travail était assez rapide, nous étions obligés d’étudier des notions importantes pendant la construction de n’importe quel bâtiment, tels que les unité de passage, l’accès pour les personnes à mobilité réduite, les gaines et les placards techniques, prendre conscience de la structure, des sorties incendies, de l’économie de l’espace, et aussi le rapport du bâtiment au contexte, qui dans les trois premiers projets se trouvaient à Saint-Etienne.

Je trouve assez intéressant cette manière d’aboutir notre fin de License parce qu’elle représente le bilan entre toutes les connaissances acquises au cours de ces trois ans, une période qui pour moi, m’a beaucoup éclaircie concernant l’orientation que je souhaite prendre pour mon master et par conséquent, la direction à suivre dans mon futur comme architecte.

33