Sobre Viventes - Juliana Hoffmann - Catálogo de Arte

SOBRE VIVENTES SurVivors

Juliana Hoffmann

VERSÃO DIGITAL

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Hoffmann, Juliana Sobre viventes = Survivors / Juliana Hoffmann ; [tradução/translation Osmar Young]. -- Florianópolis, SC : Ed. da Autora, 2020.

Edição bilíngue: português/inglês.

ISBN 978-65-00-12515-3 1. Artes visuais 2. Pintura 3. Pintura Apreciação I. Título. II. Título: Survivors.

20-49421

CDD-759 Índices para catálogo sistemático: 1. Pintura : Apreciação crítica 759 Cibele Maria Dias - Bibliotecária - CRB-8/9427

Apoio:

Realização:

Projeto realizado pelo Governo do Estado de Santa Catarina, por meio da Fundação Catarinense de Cultura, com recursos do Prêmio Elisabete Anderle de Apoio à Cultura ∕ Artes – Edição 2019.

Título | Title Sobre Viventes | SurVivors Projeto Editorial | Editorial Project Juliana Hoffmann, Rosângela Miranda Cherem e Flávia Person Organização | Organization Juliana Hoffmann, Rosângela Miranda Cherem e Thays Tonin Produção do Projeto | Project Production Flávia Person Revisão de texto | Copy Editing Zulma Neves de Amorim Borges Tradução | Translation Osmar Young Revisão de texto em inglês | English Copy Editing Thays Tonin Fotografia | Photo Rodrigo Sambaqui Assesoria de Comunicação | Communication Advisor Barbara Martins Pettres Design Gráfico Andrey Parmigiani Exposição | Exhibition Helena Fretta Galeria de Arte

SUMÁRIO Trabalho, ousadia e sensibilidade

O fantasma de uma floresta cifrada

Helena Becke Machado Fretta

Josimar Ferreira

43

01 A artista por ela mesma em quatro fragmentos

Pintando em seu ateliê Floriano Martins

Juliana Hoffmann

47 03

Sensibilidade para o entorno e política da imaginação

Juliana Neves Hoffmann: Trabalhos Kenneth G. Hay

Rosângela Cherem

49 09

O que sobrevive apesar de tudo

Divagações sobre ex-brochuras

Flávia Person

Fernando Boppré

55

19 Insistências de um arquivo: lampejos entre imagem e política

Florestas Juliana Crispe

61

Thays Tonin

A permanência da pintura 25

Susana Bianchini

63

Sobre a persistência das árvores Andrey Parmigiani

Obras 65

29 Um olhar quase familiar Maria Esmênia

SurVivors 37

O corpo que desperta pensamento Onor Campos Filomeno

39

English Version

107

SUMMARY The ghosts of an ecrypted forest

Work, boldness and sensitivity Helena Becke Machado Fretta

Josimar Ferreira

149

107 The artist by herself in four fragments

Painting in her studio

Juliana Hoffmann

Floriano Martins

153

109 Sensitivity for the surrounding and the politics of imagination

Juliana Neves Hoffmann: Works

Rosângela Cherem

Kenneth G. Hay

155

115 What survives after all

Digressions about ex-brochures

Flávia Person

125

Fernando Boppré

161

Persistences of an archive: glimpses between image and politics

Forests Juliana Crispe

Thays Tonin

167 131

The permanence of painting Susana Bianchini

Concerning the persistence of the trees

169

Andrey Parmigiani

135 An almost familiar regard

Currículo Curricullum English Version

172

Maria Esmênia

143 Thought awakening body Onor Campos Filomeno

145

TRABALHO, OUSADIA E SENSIBILIDADE Helena Becke Machado Fretta Entre as principais qualidades de um artista está sua capacidade infinita de imaginação e criação, somada ao trabalho duro e incansável de todos os dias. Assim é Juliana Hoffmann, artista de ofício que nos surpreende ano a ano com seu excepcional trabalho. Como galerista que a representa, tenho acompanhado sua trajetória de pesquisa, força e determinação, fatores que a colocam entre os principais nomes na arte contemporânea em Santa Catarina.

A natureza sempre esteve presente direta ou indiretamente em sua obra. Na série Sobre Viventes, apresentada em exposição na Helena Fretta Galeria de Arte, em 2019 (veja em Registros Fotográficos 1), a artista aborda questões em torno da degradação ambiental, assunto tão discutido na atualidade. O trabalho retrata a força da floresta, uma vivente que luta para sobreviver à devastação que o planeta vem sofrendo, materializada em obras que surpreendem pela ousadia e sensibilidade.

Trabalhar com arte é sempre um desafio, um redemoinho de conhecimento que nos transporta ao passado e ao futu1

ro. Sobre Viventes fez lembrar-me de minha cidade natal, Criciúma, tão castigada pela exploração carbonífera que degradou grande parte de seus mananciais, afetando diretamente a natureza e a população. Embora castigada, a natureza reagiu nas últimas décadas, transformando-se em uma vivente, como todos nós.

A arte, como objeto formador de opinião, de crítica e de protesto, tem o poder de nos transformar, de nos fazer refletir sobre quem somos e onde estamos. Agradeço a Juliana Hoffmann e a toda equipe por tornar possível a realização desse importante projeto, que evidencia a arte através da preocupação com a questão ambiental.

Helena Becke Machado Fretta, (Criciúma/SC-1948 ) foi professora de História na rede pública estadual e permanece à frente da Helena Fretta Galeria de Arte há 30 anos.

Tem seu trabalho reconhecido pelo engajamento e valorização do artista e da arte catarinense, segmento em que se destaca no cenário cultural brasileiro.

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A ARTISTA POR ELA MESMA EM QUATRO FRAGMENTOS Juliana Hoffmann Memórias da infância que habitam em mim Quando nasci, morávamos em um apartamento no Centro, bairro vizinho à Agronômica e pertinho do Campo da Liga, em Florianópolis. O espaço era pequeno para comportar quatro crianças – eu e minhas irmãs -, pai, mãe, uma ajudante e, às vezes, a avó. A agitação era enorme, quase um estresse para toda a família. Por isso, nos finais de semana, íamos para o sítio, no Rio Tavares, para nos aproximarmos da natureza, relaxar e curtir a vida ao ar livre.

O terreno era grande, coberto por árvores e bambus, com duas fontes d´água, uma delas era um pequeno buraco quadrado cavado na terra com as paredes forradas de pedras e coberta com uma chapa metálica.

Ali bebíamos água fresca. A outra fonte, na parte mais baixa do terreno, transformava-se em um pequeno lago onde, sobre uma pedra na margem, as vizinhas lavavam roupa.

Um pouco acima do lago, havia uma árvore imensa, a maior da propriedade, que o pai dizia ser uma nogueira - não te3

nho certeza se era mesmo, mas nós a batizamos com esse nome. A sombra da árvore cobria praticamente a metade do terreno e enchia a terra de sementes que se pareciam com uma noz. Muitas vezes fizemos mutirão em família para juntar todas as nozes em sacos enormes, quase do nosso tamanho. Nessa árvore também havia um balanço que ia tão alto que, literalmente, nos fazia voar atingindo quase a copa das outras árvores e o alto das varas de bambu.

Essas lembranças sempre estiveram presentes em minha memória.

Assim como a cena em que a família, ao chegar no sítio para passar o final de semana, ia até o quartinho de ferramentas pegar os ancinhos para rastelar o terreno repleto de folhas secas – cada um tinha a sua própria ferramenta. Por segurança, era necessário limpar ao redor da casa e ficar bem atento no verão, já que, por vezes, apareciam algumas cobras. Ficava horas rastelando, era minha brincadeira preferida! Gostava também de caminhar sozinha, mergulhada em meus pensamentos e sonhos, principalmente à tarde, quando to-

dos descansavam. E, na hora do sol e calor forte, normalmente após o almoço, o local ideal era a varanda da casa, com várias redes para descansar e exercitar a escuta e a observação da natureza.

Foi na infância que iniciamos as sessões de leitura com a família, sempre livros de escritores estrangeiros, pois o objetivo era ensinar a língua inglesa, para, posteriormente, darmos aulas e complementar a renda familiar. Meu pai era fã de Lewis Carol e, com ele, devo ter lido umas três vezes Alice no País das Maravilhas. Inspirado nesse título, fez um jogo de cricket para brincarmos no sítio. As caçapas eram feitas de copos grandes de iogurte enterrados no chão, os tacos, de galhos e troncos de árvores da limpeza do terreno, e os arcos, feitos com ferro de construção.

Desenvolvimento das séries Meus primeiros trabalhos retratavam a Ilha rural na série Desenhos dos Anos 80.

Depois, a cidade foi crescendo rápido, e eu também. Envolvi-me com estudos, trabalho e a casa, distanciando-me do cenário rural. Minha produção passou a abordar, naturalmente, os ambientes domésticos na série Interiores. Em seguida, fiquei incomodada e hipnotizada pelos centros urbanos, cobertos de cimento e asfalto, com as imagens sobrepostas, com o ser humano perambulando e com o pouco espaço para o verde, resultando na série Cidades.

O desenvolvimento acelerado e desordenado alerta-nos a todo momento para os estragos, talvez irreversíveis, que a humanidade está causando ao meio ambiente.

Isso não sai de meu pensamento! Toda matéria deteriorada resultante do abandono interessa-me, e, a partir do final da década de 1990, começo a trabalhar com revistas e jornais velhos. Sem conseguir desapegar-me e jogar no lixo as publicações com material tão rico, começo a série Ruínas A Construção do Mundo Moderno, que se vai desdobrando em diferentes suportes que aparecem em meu caminho, como fotografias estragadas pela umidade, vidros quebrados, manchas de fungo e mofo nas paredes, madeiras e livros comidos por cupins e traças...

Em 2015, um novo cenário toma conta do meu cotidiano com a mudança do centro da cidade para um bairro pacato, rural e menos urbanizado, no norte da Ilha. Atrás da minha casa, tem um morro coberto de árvores, uma Área de Preservação Permanente (APP), e os galhos chegam até a casa como se quisessem estender os braços para me tocar. Em dias de vento forte, batem no beiral do telhado. Desde então, as florestas tomam conta do meu pensamento e começo a série Sobre Viventes, tema desta publicação.

Somente nos últimos anos, organizando meu arquivo de fotos, consegui entender de que forma meu trabalho, resulta4

do de um processo intuitivo compulsivo, foi desdobrando-se.

Sobre Viventes Naturalmente florestas foi o tema escolhido para essa nova série, numa decisão pessoal e direção sinalizada por artistas, como Anselmo Kieffer, Gerlind Pristner, O Tropicalista, Fernando Lindote, entre outros. Antes, havia desenvolvido a série The Building of the Modern World, a partir de livros corroídos por traças e cupins.

A transição para Sobre Viventes deu-se a partir do trabalho de impressão de imagens de árvores sobre páginas de livros antigos que, posteriormente, foram bordadas e perfuradas. Ao ver essas florestas escuras impressas, introduzo o gesto de perfurar os troncos simbolizando poros para respiros.

Após anos de experimentação, principalmente com fotografia, começo a pensar em voltar para a pintura, motivada por duas razões: a crise econômica que assola o país, pois o processo fotográfico que vinha utilizando junto à pintura era muito caro, e, fundamentalmente, pelo desafio do exercício da pintura pura. É necessário sair da zona de conforto, e minhas pinturas iniciadas em meados dos anos 1990 chamavam-me para dar continuidade.

Quando comecei a pintar as florestas, tinha certeza de que seriam as florestas iluminadas de minha infância e juventude, porém o preto, sem que eu quisesse, foi to5

mando conta das telas. Senti-me sufocada, mas os poros das árvores foram dominando a tela, libertando-se da matéria e criando florestas que levitam em direção ao céu.

A luz ainda resiste por trás das inúmeras veladuras negras. Há esperança!

O artista nunca tem total controle do trabalho. Em determinado momento, a obra leva-nos, nossos pensamentos e memórias tomam outra direção, e o melhor é nos deixar levar. Quando se tenta racionalizar a criação, inevitavelmente, estamos seguindo exigências ou modismos externos e não um desejo íntimo, e a obra deixa de ser genuína.

Sinto que, na arte, atualmente, cada vez mais nos distanciamos dos desejos internos, e o excesso externo acaba conduzindo e contaminando a criação artística; passamos a ter criações coletivas homogeneizadas. Não à toa, os artistas precisam do isolamento. Mesmo assim, a tecnologia na palma da mão traz o mundo para o nosso ambiente privado.

Para o poeta americano H. D. Thoreau, a simplicidade e despojamento do homem nos tempos primitivos traz pelo menos esta vantagem, que lhe permitia ser apenas um hóspede da natureza1. Quando o homem passa a querer ser dono da natureza, começa todo desequilíbrio do mundo. O mundo é o produto da vida vegetal. O que o homem está fazendo com a natureza e o que está por vir?

Segundo Emannuelle Coccia, em A Vida das Plantas, não se pode separar nem fisicamente, nem metafísicamente a planta do mundo que a acolhe, ela é a forma mais intensa, mais radical, mais paradigmática de estar no mundo. Interrogar as plantas é compreender o que significa estar no mundo2 .

Trabalho sempre em cima de questões que me rodeiam e me incomodam, e são estas as reflexões que tomam conta do meu pensamento no momento. Por isso, escolhi trabalhar o assunto floresta como uma prática para pensar o mundo. Em busca de expressar meu pensamento da melhor maneira possível, vou experimentando diferentes materiais e técnicas, como pintura, fotografia, vídeo, manipulação digital de imagem, backlight, instalação interativa, costura, perfuração e diferentes materiais, como papel, linha, tela, tinta, vidro e acrílico.

Exposição, um trabalho coletivo Nenhum trabalho completa-se no isolamento. A obra de arte precisa circular, expandir e criar vida própria a partir das trocas geradas. Ao mesmo tempo que se impõe, a obra permite ser invadida e analisada; uma obra denuncia, dialoga, trans-

forma. A principal função da arte é transformar o mundo!

A exposição é o momento dessa troca coletiva, que envolve uma grande produção para fazer a obra chegar até o público visitante. Sempre é bom lembrar dos muitos profissionais diretamente envolvidos desde os que produzem o material utilizado aos encarregados da moldura, do transporte, e da galeria, com seu time de apoio, que inclui designer gráfico, curador, assessoria de imprensa, entre outros.

Para ajudar a pensar e a montar a exposição Sobre Viventes, e levar ao público a melhor ideia de todo o processo, convidei Rosângela Cherem, com quem me relaciono há algum tempo e acompanho seu trabalho como docente e pesquisadora.

Além do seu conhecimento em história da arte e filosofia, considero muito importante as articulações que a curadora faz entre a instituição, a sociedade e os diferentes circuitos, envolvendo alunos e artistas de diferentes gerações, tornando o processo mais participativo e, ainda, compartilhando o conhecimento acadêmico. Penso que é fundamental a conexão da comunidade como um todo interligado e não a formação de guetos isolados.

Em Sobre Viventes, a curadora convi-

1 THOREAU, H. D. Walden. Porto Alegre: L&PM POCKET, 2017, p. 47.

2 COCCIA, Emannuelle. A Vida das Plantas. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2018.

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dou três de seus alunos do curso de Artes Visuais da UDESC para assinarem a co-curadoria. Foram várias visitas ao ateliê e à galeria, muitas conversas e escutas, trocas que, com certeza, tiveram um forte impacto no resultado final e desdobramentos, como conversa com a artista durante o período da mostra e o lançamento deste livro/catálogo, premiado pelo Edital Elisabete Anderle.

Com relação ao meu processo de criação, o trabalho da curadoria em equipe ajudou-me a tomar decisões e definir caminhos para a exposição, já que sou, por vezes, muito compulsiva e caótica enquanto crio, e falta-me distanciamento por es-

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tar totalmente envolvida na criação. Outro ponto que quero destacar foi a mistura de gerações a partir do convívio com os estudantes, uma das experiências mais enriquecedoras para mim, em que os mais velhos contribuíram com suas experiências, e os mais jovens, com as inquietações, curiosidades e o frescor da idade.

Dedicatória Este texto é dedicado a Marilza (in memoriam), minha mãe, mas também professora, dona de casa, esposa, irmã, tia, avó, imagem de mulher múltipla num mundo ainda não igual. Também é dedicado ao Nélio, por sempre apoiar minhas experimentações e desmesuras e, desta vez, por trabalhar junto na execução e montagem de Sobre Viventes.

Agradecimentos a Helena Fretta, cujo convite para fazer uma exposição individual em sua galeria remonta há bastante tempo, mas que se manteve, apesar do acúmulo de atividades, imprevistos e compromissos de ambas as agendas. Gratidão extensiva à sua equipe muito comprometida, profissional e prestativa.

Obrigada aos colegas e amigos por compartilharem de coração aberto, escrevendo de modo sensível para dizer em que ponto a obra os tocou, abrindo novos caminhos de pensamento reflexivo sobre as obras.

Também obrigada ao Ateliê Digital de O Sitio, pela parceria na execução do vídeo.

Obrigada, particularmente, ao público que confiou e tirou um tempinho para prestigiar a mostra. Créditos ainda à equipe curatorial da Exposição Sobre Viventes que se dispôs a acompanhar o meu trabalho, dialogando com curiosidade, interesse e parceria: Rosângela Cherem, responsável, e os co-curadores Thays Tonin, Flávia Person, Andrey Parmigiani.

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SENSIBILIDADE PARA O ENTORNO E POLÍTICA DA IMAGINAÇÃO Rosângela Miranda Cherem Uma questão que a artista carregou consigo por muito tempo Na exposição Sobre Viventes, Juliana Hoffmann apresenta trabalhos concebidos como uma interlocução com o espaço. Nesse sentido, o seu conjunto pode ser pensado como uma espécie particular de site specific, pois estes mesmos trabalhos também estão relacionados a um modo de abordar o meio circundante, questão cara à artista desde quando era muito jovem e recém começava a se aproximar do desenho. Assim, a paisagem rural aparecia em nanquim, potencializada pela composição que incluía pequenas casas e alguns animais, em meio a um cenário que cintilava através de efeitos ornamentais. À medida que amadurecia, a construção desordenada dos prédios e a modificação da paisagem urbana afirmaram-se como uma questão recorrente em suas pinturas e fotografias, em meio a um olhar que reconhecia o tênue fio a ligar urbanidade e ruína, destacado pelos emaranhados da fiação elétrica e pelas linhas que envolviam, literalmente, as obras desse segundo 9

momento (figuras 29, 30 e 31).

Sem tomar para si uma causa ou bandeira que se sobrepõe ao pensamento plástico, em seus trabalhos mais recentes, observa-se um vínculo entre natureza e devastação ambiental, em que a ausência humana parece menos assinalar um lugar intocado e mais salientar uma dimensão orgânica que sobrevive sob ameaça e risco de extinção. Conseguirão essas formas de vida se recuperar antes de seus destruidores? Poderão estas sobreviver após extingui-las? Entre as duas formas de vida, a humana e a vegetal, pelo menos alguma delas terá condições de sobreviver ou se recuperar após o desaparecimento da outra? Bem verdade que as respostas não são consensuais e podem encontrar diferentes embasamentos, embora por vezes se complementem.

No livro intitulado O mundo sem nós, o jornalista Alan Weisman propõe um jogo imaginativo em que a presença humana seja extinta: quais os nossos rastros que ficariam e quais desapareceriam? Passados os dias em que metrôs iriam inundar

e os combustíveis vazar, ao longo de alguns anos os animais iriam retornar aos céus e espaços antes ocupados pelo homem, pontes cairiam e barragens inundariam vastas áreas. Levando em consideração os registros documentais e as imagens realistas produzidas a partir do que aconteceu com florestas nativas e áreas abandonadas por diferentes desastres naturais e humanos, o autor projeta uma cena em que reconhece uma espécie de reflorestamento selvagem capaz de durar alguns milhares de anos, antes da chegada de outros desastres produzidos por uma nova era glacial. Considera ainda que: Em um mundo sem humanos, um grito de basta a toda fertilização artificial de fazendas, tiraria instantaneamente a enorme pressão química sobre as áreas bióticas mais ricas da Terra: o local onde os grandes rios, transportando enormes cargas de nutrientes naturais encontram os oceanos. Em uma única primavera, efluentes sem vida do Mississipi, ao delta do Sacramento, ao Mekong, Yang-tsé, Orinoco e ao Nilo começariam a sumir. Descargas repetidas de banheiros químicos clarearão as águas continuamente.

Um pescador do delta do Mississipi que se levantasse da morte depois de apenas uma década ficaria deslumbrado com o que iria

encontrar1.

Por sua vez, o engenheiro florestal Peter Wohlleben escreve um livro em que procura argumentar sobre o fato de que as árvores possuem memória, apresentam noção de perigo e dor. Também considera as florestas nativas como um complexo de superorganismos que criam um ecossistema onde podem viver protegidas, enquanto as árvores possuem memória, apresentam noção de perigo e dor. Também considera as florestas nativas como um complexo de superorganismos que criam um ecossistema onde podem viver protegidas, enquanto as árvores plantadas se comportam como indivíduos solitários, por isso encontram muitas dificuldades e, na maioria dos casos nem envelhecem [...]2.

Observando os carvalhos e as faias, argumenta sobre sua capacidade de se comunicarem entre si em situações de perigo, como no caso de ataque de insetos, por exemplo. Tal espécie de inteligência situacional também as faz se relacionarem com a vegetação circundante e os animais, indo além das situações de ameaça e incluindo outras espécies, desde suas folhas até suas raízes. Se, por um lado, podemos ver nesse texto um modo antropocêntrico de abordar a natureza, por outro, também

1 WEISMAN, Alan. O mundo sem nós. São Paulo: Planeta, 2007, p. 201.

2 WOHLLEBEN, Peter. A vida secreta das árvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2017, p. 12.

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podemos reconhecer nesse raciocínio um esforço para demonstrar que há mais inteligência na natureza do que percebem nosso mero antromorfismo e nossa vã antropolatria.

Não à toa, no seu livro A vida das plantas, Emanuele Coccia observa que pouco se pensa as plantas na perspectiva da filosofia e das ciências da vida: colorido relegado às margens do campo cognitivo. Mesmo a Biologia é zoocêntrica, porém, interrogar as plantas é compreender o que significa estar no mundo: O mundo é um fato vegetal, sem a fotossíntese não haveria oxigênio [...]. As plantas abalam os pilares das ditas ciências naturais nos últimos séculos, a consideração de que o meio tem primazia sobre os viventes: pois sua história, sua evolução, provam que os viventes produzem o meio em que vivem [...] É por e através delas que nosso planeta produz sua atmosfera e faz respirar os seres que cobrem a sua pele [...]3.

Uma abordagem que a artista definiu de modo bem específico Após trabalhar e expor obras em que se reconhecem os efeitos, ao mesmo tempo, de devastação e criação feitas por pequenos insetos como cupins e traças sobre os livros da biblioteca paterna em 2017 e 2018, Ju-

liana Hoffman olhou para a vegetação, sobretudo no entorno de sua residência, incluindo as árvores, como parte de seus trabalhos em 2019. Possivelmente, menos por uma coincidência e mais por uma sensibilidade aguçada, antes que finalizasse o que se propôs em seu ateliê, as queimadas e os incêndios ocorridos no Brasil ocuparam os noticiários nacionais e internacionais.

Assim, não se trata aqui de um assunto de ocasião, nem de aproveitar uma situação para ganhar visibilidade ou galgar uma posição como militante, mas de uma concomitância, a partir de inquietações trazidas pelo olhar atento, pela agudeza poética, por sua fatura laboriosa e reflexiva. Tampouco, a pertinência e atualidade do tema servem de pretexto para descuidar das escolhas sensíveis e soluções criteriosas.

Desdobramento dessa empreitada, a exposição foi definida pela artista a partir de três grandes blocos: pinturas com tinta acrílica sobre tela, fotografias impressas sobre páginas de livros antigos em caixas de luz, múltiplos com impressões em fine art e sobre acrílico. Em todos esses casos, persiste o paradoxo de encarar o peso de um tema e a leveza das soluções, reconhecível também no vídeo projetado na parede externa da galeria e na mesa destinada ao uso

3 COCCIA, Emanuele. A vida das plantas: uma metafísica da mistura. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2018, p.

11-17.

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interativo dos espectadores.

A composição de luz e sombra oferece uma espécie de desafio pictórico, produzindo jogos de aproximação e distância, profundidade e superfície, opacidade e transparência. Cada obra dá a ver o gesto refeito de quem traz consigo uma afinidade com o bordado e o desenho. Através de pontilhados e perfurações, linhas e traçados, surge a figuração de florestas noturnas, cujos troncos e galhos compõem estranhas torções. Árvores respirando pelos poros, deslindados por pequenos pontinhos, apresentam um cenário por onde espreitam perigos. Luzes misteriosas, vindas de um fundo, trazem tons de amarelo, azul, laranja, verde e rosados (ver Registros Fotográficos 1, 2, 3 e 4).

Para Juliana Hoffman, o cerne desse conjunto, o coração a partir do qual todos os trabalhos ramificam-se, consiste na caixa de luz que mostra a página de um livro e guarda o segredo de uma fatura em derivação: primeiro, uma árvore foi fotografada, depois, essa imagem foi impressa em pequeno tamanho, por fim, a superfície foi envernizada, perfurada e costurada. A imagem da imagem da imagem, eis como comparece a forma deslocada, a metamorfose e a sobrevida (ver figuras 10, 11, 12 e 13).

Considerando o esforço da artista para rasgar um clichê e evitar fazer das imagens presas fáceis de um entendimento apressado, talvez caibam aqui as reflexões do historiador da arte Georges Didi-Huberman no livro Cascas, a partir de sua visita ao campo de Auschwitz-Birkenau. Mesclando as fotos que fez com reflexões ensaísticas, sobretudo considerando as cascas de bétulas, o neto de judeus poloneses refletiu sobre a construção da memória e o modo de transmitir um conhecimento sensível às futuras gerações. Ao longo do livro, os esforços epistemológicos foram sendo colocados: ler o que jamais foi escrito; comparar o que vemos no presente com o que sabemos ter desaparecido; olhar as árvores como quem interroga testemunhas mudas; confrontar-se com algo que na vida íntima nos tocou; considerar a imagem como um lugar em que tudo é possível [...]. Ao final do texto, conclui que a maneira como você olha, descreve e compreende uma imagem é, no fim das contas, um gesto político4.

E, mesmo que guardadas as devidas proporções entre o que fala o teórico a respeito da destruição de um povo e a artista a respeito da natureza, não seria esta a empreitada a que se propõe Juliana Hoffman: por uma política da imaginação e uma sensibilidade para encontrar no entorno

4 DIDI-HUBERMAN, Georges. Cascas. São Paulo: Ed. 34, 2017. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 106.

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aquilo que nos constitui e nos faz ver quem somos?

Uma presença que é portadora de forte implicação temporal Bem verdade que, ao longo da história da arte, a árvore pode ser reconhecida como uma presença recorrente, aparecendo como parte constitutiva de enredos e cenas, ocupando lugares complementares ou centrais. Suas inumeráveis imagens foram constantemente significadas pelas diferentes culturas, metamorfoseadas e singularizadas conforme as percepções e sensibilidades daqueles que as consideraram dentro de contextos específicos, incluindo referências mitológicas e literárias, caras tanto ao Oriente como ao Ocidente, o que inclui desde a Bíblia, por exemplo, chegando às alegorias, em que estão implicados de Nietzsche a Flávio de Carvalho.

Assim, cabe referir, a título de exemplo, um artigo de jornal, datado de 10 de março de 1957, no qual esse modernista singular escreveu sobre a relação entre a dança e a floresta. Criando uma espécie de fábula primordial, observou o seguinte: A dança nasceu na floresta e os primei-

ros movimentos do antepassado são movimentos de dança [...]. O antepassado que descia da árvore não avançaria imediatamente em marcha reta, mas espreitaria circularmente, herdando os ensinamentos do galho da árvore e, por estes, estabelecendo o medo que experimentava frente ao mundo novo da terra firme, tão diferente do movimento oscilatório do galho [...]. Este medo oriundo do galho só seria vencido por movimentos rítmicos de origem vegetativa [...]5.

Depois de dizer que o soluço, como som interrompido e sem articulação, seria uma espécie de expressão de primeiro gaguejo, a primeira dissimulação pela grande tristeza relacionada à perda daquele vínculo, acrescenta que do homem soluçando e lacrimejando na floresta brotam todos os caminhos de seu destino6.

Considerada numa história das visualidades, a presença da árvore pode ser encontrada na arte parietal mais primitiva, incluindo o Parque Nacional da Capivara, no nordeste brasileiro. Placas de cerâmica na Mesopotâmia, afrescos egípcios, relevos gregos e paleocristãos, iluminuras medievais, pinturas renascentistas e barrocas testemunham o olhar voltado para esse

5 CARVALHO, Flavio. A mentira e o soluço do mundo. A dança nasceu na floresta. In: MATA, Larissa Costa da (org.). Os gatos de Roma: notas para reconstrução de um mundo perdido. Florianópolis, SC: Ed. da UFSC, 2019, p.

94-95.

6 Idem, ibidem.

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vivente. Ao longo da história moderna, destituindo-se de dimensões mais sagradas em proveito de outras mais profanas, voltaram-se para ela e a tematizaram românticos como Friedrich e Constable, bem como nomes associados ao repertório das vanguardas em suas mais diferentes experimentações e matizes, tais como Van Gogh, Mondrian, Klimt e Tarsila do Amaral. Dentre tantos nomes do século XX, trabalhando problemas plásticos diversos, seguiram-se outros, como Beuys e Yoko Ono, além de outros mais recentes, como Krajcberg e Henrique de Oliveira.

Pensando o conceito de fantasma relacionado ao de um ser que atravessa os diferentes tempos e espaços, dentro de uma perspectiva warburguiana, pode-se pensar a imagem da árvore como uma forma fora de lugar que transpõe diferentes temporalidades e que sempre esteve aí. Tendo surgido antes dos humanos, faz-nos pensar nossa condição de seres perecíveis e dispensáveis diante da natureza vegetal e seu poder de renovação, seja desde o tempo dos deuses, seja das eras geológicas.

Aliás, o mesmo teórico que pensou a história da arte como uma história de fantasmas que se conta para adultos7 teve com as árvores uma experiência definitiva, embora não as tenha explorado em suas reflexões teórico-conceituais. Foi olhando a macieira de seu jardim a renascer numa extemporaneidade outonal que anotou as últimas palavras em seu diário, antes de ser fulminado por um enfarte aos 63 anos: Quem me cantará a peã (hino em homenagem a Apolo), o cântico de ação de graças em louvor dessa árvore frutífera cujos frutos chegam tão tarde?8 O historiador Simon Schama acrescenta a essa anotação um outro fragmento que permite melhor compreender a observação sobre o pé de maçãs em flor da casa de Warburg em Hamburgo: primavera em outubro, misteriosa ressurreição9 .

Um repertório que é uma floresta de desejos e arremessos Embora não possam ser colocadas numa clave meramente voluntária e consciente, premeditada e intencional, as ár-

7 AA. VV. Storie di fantasmi per adulti. Il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla rinascita del paganesimo antico. Numero Monografico della Rivista Aut Aut 199-200, gennaio-aprile. Milano: La Nuova Italia, 1984.

8 DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo de fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 428.

9 SHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Cia das Letras, 1996, p. 221.

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vores de Juliana Hoffman contemplam, ao mesmo tempo, uma preocupação ambiental, bastante pertinente e contemporânea, relativa à sobrevivência planetária, e guardam um repertório visual mais remoto, embora singularizado através de sua formação: Quando eu estava saindo do desenho e iniciando a pintura, minhas influencias eram Braque, Picasso, Miró, Paul Klee, meu preferido sempre, pelas cores, suavidade e poesia [...]. Como nunca fiz uma academia ou aulas de artes, sempre aprendi tudo sozinha, meu desenvolvimento foi lento. Acho que minha obra começa a amadurecer nos anos 2000 com a série Cidades e dá novo salto com a série dos cupins10.

Para melhor compreender as implicações dessa fala, parece procedente lançar um olhar um pouco mais atento às preocupações e aos interesses que atravessaram a poética e a fatura da artista ao longo de seu percurso. Nos anos 80, seus primeiros desenhos com nanquim sobre papel eram esquemáticos, mas bastante realistas. Casas, caminhos, montanhas, cercas, animais, postes e árvores tinham um caráter bem detalhado. Logo no começo dos anos 1990, a engenheira civil com destaque para cálculo estrutural abandonou essa formação para dedicar-se aos cursos

avulsos de história da arte e às oficinas de desenho e fotografia. Munida desse repertório, seus traços tornaram-se mais abstratos, explorando a tinta acrílica, embora sem abandonar por completo o gosto pelas formas retilíneas das construções e fachadas (figura 33).

Desdobramento do processo pictórico, a artista passou a combinar suas pinturas com as fotografias, casando-as na mesma superfície. Em seguida, as linhas, trazidas do desenho e presentes nas pinturas, passaram a ser um tipo de material enleado na tela, por vezes com uso também de parafusos e suportes acrílicos. Por volta dos anos 2000, as experimentações em suportes biplanares e instalações passaram a ser apresentadas com mais frequência nas exposições individuais e coletivas, além de trabalhos visibilizados em intervenção urbana, residências e exposições na Itália, Espanha e França.

Importante observar que, desde seus desenhos iniciais, a relação com o passado comparece. Assim, nos anos 1980 e 1990, a memória da cidade estava presente, através de suas paisagens rurais e urbanas. Por sua vez, os pontinhos deram lugar às manchas que surgem depois dos primorosos e minuciosos desenhos, parecendo conter o lapso de uma tensão obtida entre o visto e

10 Depoimento fornecido pela artista durante o período preparatório deste texto em março de 2019.

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o imaginado.

Enquanto adentrava a trajetória artística, Juliana Hoffman processou um repertório, ressignificando elementos trazidos pela história da pintura das vanguardas: Quando eu estava saindo do desenho e iniciando a pintura, minhas influências eram Braque, Picasso, Miró, Paul Klee [...]11 . Ocorre que o acesso a tais artistas aconteceu através dos livros. Assim, o ato de observar, selecionar e reter, processar e rearmar surgiu como parte dos esforços pelos quais transladou seu arsenal imagético, elaborando e materializando fascínios e afecções.

Também é importante ressaltar que por meio dos livros, quando criança, interessou-se pela literatura, elaborando e processando imagens mediante um lento aprendizado que compreendia sessões de leitura e conversas, muitas vezes em inglês. Foi ainda em torno da biblioteca que escritores e artistas frequentaram sua antiga casa, mantendo interlocução constante com seus pais.

Assim, engendrou em seus trabalhos, possivelmente de modo impremeditado, as marcas do vivido, não como algo possível de ser retomado, mas pelo seu caráter esmaecido e escorregadio, conforme as percepções e sensibilidades que lhe eram próprias. O que se observa é

uma certa ambiguidade entre a natureza do objeto e sua reconfiguração, um certo lance que ocorre entre a preservação e a desintegração visual. É possível reconhecer uma atração pela zona imprecisa, em que o imutável e a impermanência coexistem. Eis o que fala a artista sobre sua fatura, mas que também pode ser alcançado como parte de sua poética: Vou contar um pouquinho como fui descobrindo, pois foi por acaso e este fazer ainda é a base de minha pintura. A primeira vez que pintei uma tela eu tinha uns 10 anos e foi com tinta a óleo. Em seguida minha irmã começou a pintar e teve um problema sério com intoxicação por causa dos solventes. Meus pais nos proibiram de pintar a óleo. Isso era nos anos 70, eu parei de pintar e fui para o desenho a nanquim, surgiu a serie Desenho dos anos 80. No início dos anos 90, experimentei a pintura e fui direto para a tinta acrílica. Tive um problema com a tela, a base era para tinta a óleo, por isso repelia a tinta acrílica, eu ficava furiosa, não conseguia pintar. Então, colocava as telas embaixo do chuveiro e lavava com esponja. Era muito trabalhoso e aquilo me incomodava. Um dia resolvi assumir as manchas, diluí bem a tinta, era praticamente uma água colorida e assim, passei a tra-

11 Idem, ibidem.

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balhar. Tempos depois, comprei telas, cuja base era diferente, não repelia a tinta acrílica. Daí fiquei furiosa novamente, agora eu queria aquele efeito e não conseguia mais.

Comecei a experimentar materiais que repelissem a tinta e produzissem o mesmo efeito, lembro que cheguei a passar vela. Depois fui desenvolvendo e trabalhando mais com lavação da tela. E assim eu fui errando, experimentando, descobrindo12.

Sensível ao ruinoso e perecível, no trabalho de desfazer e refazer, é a condição

12 Idem, ibidem.

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dos viventes em meio ao caos que parece reverberar. Questão que conduz ao esforço para colocar, num mesmo meio, a contingência do vivido e o inelutável do destino.

Eis, enfim, as árvores como um signo espectral que segue refletindo sobre a transitoriedade e a persistência daquilo que não cessa de nos interpelar sobre quem somos e o que deixaremos para depois de nós.

Rosângela Cherem - Doutora em História pela USP e em Literatura pela UFSC; Profa. Titular de História e Teoria da Arte no PPGAV- CEART-UDESC; coordena o Grupo Imagem-acontecimento; orienta, possui pesquisas e publicações sobre História das Sensibilidades e Percepções Modernas e Contemporâneas; desenvolve a pesquisa ACERVOS E ARQUIVOS ARTÍSTICOS EM SC, IMPLICAÇÕES E CONEXÕES.

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O QUE SOBREVIVE APESAR DE TUDO Flávia Person As florestas que sobrevivem são o tema das obras da artista Juliana Hoffmann na exposição Sobre Viventes, realizada em 2019, ano que ficou marcado pela luta em defesa da preservação do meio ambiente e pelas imagens assustadoras da devastação da Floresta Amazônica. Pela primeira vez na história, uma garota de apenas dezesseis anos - Greta Thunberg, ativista ambiental sueca - foi considerada uma das personalidades mais influentes do mundo pela revista Time. O título é consequência do feito de mobilizar centenas de milhares de pessoas em manifestações pelo clima em diversos países. Ao mesmo tempo, assistimos às imagens das chamas consumindo toda a biodiversidade de um dos maiores patrimônios naturais do planeta.

O dia do fogo1 acelerou em medidas alarmantes a prática de destruição da floresta

e repercutiu no mundo inteiro, levando a discursos contundentes de vários líderes políticos sobre a postura inconsequente do governo brasileiro.

Juliana Hoffmann pinta, fotografa e borda as árvores, numa ação quase premonitória desses acontecimentos. Suas florestas não são verdes e exuberantes como aquelas que costumamos reconhecer quando se ilustra esse tema. Ao contrário, são densas camadas de árvores em tons de sépia e marrom escuro que nos trazem a sensação de quase sufocamento. Uma das obras, inclusive, lembra uma mata em chamas (ver figura 19). Nessa série, a vida não está dada como algo intrínseco à floresta, é preciso um pouco mais de tempo e cuidado do observador, afinal, as obras são muito mais sobre a capacidade de sobrevivência dos seres do que sobre a abundância

1 10 de agosto de 2019 - dia em que produtores rurais da região Norte do país teriam iniciado um movimento conjunto para incendiar áreas da maior floresta tropical do mundo. MACHADO, Leandro. O que se sabe sobre o “Dia do fogo”, momento-chave das queimadas na Amazônia. 27 de agosto de 2019. Disponível em: https://www. bbc.com/portuguese/brasil-49453037. Acesso em: 20 jan. 2020.

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da natureza. Os sinais vitais dão pistas nas linhas vermelho-sangue, bordadas sobre as fotografias, e nos poros, sejam perfurados ou pintados um a um pela artista, que nos dão um certo respiro diante das imagens claustrofóbicas. A respeito dos seres viventes, intervindo sobre eles com agulhas e linhas, Juliana Hoffmann lembra-nos que se faz urgente sobreviver. Sobre Viventes no sentido de tema, forma e discurso (figura 19).

Atenta ao entorno, a artista expressa nas obras a sua relação com o habitar em diversos espaços e a busca pela vida, por mais inóspitos que esses espaços pareçam.

Os gestos de Juliana Hoffmann, notáveis na série sobre as florestas, estão presentes em suas obras desde seus primeiros desenhos, realizados na década de 80, quando ainda era uma adolescente. Os desenhos em nanquim sobre papel, que retratavam as paisagens rurais do bairro onde a sua família possuía um sítio e costumava passar os fins de semana, já carregavam os pontilhados e as linhas que preenchem todo o espaço da tela, características que persistirão em suas obras. Na série mais longa de sua trajetória, Cidades, a artista também não deixa escapar um só espaço de vazio, mas, diferentemente dos desenhos, as cores surgem, sobretudo o vermelho, que tem um papel especial nas obras. Nessa fase, é perceptível o aumento gradual do uso da cor, por cima das sobreposições de imagens com muitas

formas geométricas da cidade e das formas orgânicas que as permeiam.

Ao longo de mais de uma década, Juliana Hoffmann retratou o lugar que habitava, talvez como uma maneira de transmutar a sensação de não caber naquele espaço.

No mesmo sentido, o vermelho passa a não caber mais no espaço da tela, e, num movimento de expansão, a artista leva a cor para a tridimensionalidade do fio, na série Cidades - entre_linhas, à fotografia e à pintura, em que Juliana Hoffmann acrescenta um elemento que persistirá em sua obra ao longo dos anos, a linha vermelha de bordado. Para a artista, a cor tem duas faces, representa a dor e o amor. Ela ainda relaciona o uso desse material às tardes que passou com a mãe bordadeira, que, impossibilitada de bordar, delegou a tarefa à filha. Na série seguinte, Casa Ser, os pontilhados também ressurgem. Antes feitos em nanquim, eles retornam como furos feitos manualmente.

Durante o processo de reforma de sua casa/ateliê, Juliana Hoffmann fotografou as manchas ocasionadas pelos fungos, imprimiu as fotografias em fine art e perfurou o papel com uma agulha. Ela abriu poro por poro de uma casa que “precisava respirar”.

Ao ver as fotografias destas marcas sinto a falta dos poros para que ela possa respirar, então venho incansavelmente perfurando todas as impressões. Nesse processo de pensar, fazer e sentir, vou habitando. Por trás 20

desses “poros”, ela insere luzes que, do lado de cá da tela, cintilam e dão às fotografias das manchas de mofo um ar sofisticado que transcende a deterioração retratada.

Na série Ruínas - A Construção do Mundo Modernos, os livros da biblioteca de seu pai, corroídos por traças e cupins, são a matéria-prima que ela encontrou para expandir a ideia de habitar. A morada dos cupins é repleta de formas que criam uma experiência estética agradável quando colocadas sob a perspectiva da artista. É possível ver a beleza existente no processo de destruição que, para a maioria, significa apenas prejuízo, mas, para Juliana, representa a vida que persiste. Os fios vermelhos estão presentes, seja amarrando objetos que remetem à memória, como o piano, ou “derramados” sobre as páginas devoradas dos livros, formando uma espécie de cortina rala de vermelho-sangue. Tanto na série CasaSer (2015) quanto em A Construção do Mundo Moderno (2015), Juliana Hoffmann encontra a beleza e a sofisticação onde se poderia enxergar apenas ruína.

Se é verdade que há uma persistência dos gestos da artista, a diferença está no movimento crescente que vai da esfera pes-

soal para uma questão global. A série Sobre Viventes (2019) transcende o seu entorno, talvez por se tratar de algo tão urgente.

O habitat planeta Terra está em perigo, e ela reflete isso em suas últimas obras. Dos desenhos da década de 80, passando pelas cidades nas quais morou; pela Casa que se tornou um Ser, aos livros habitados por seres que trabalham em sua própria morada e modificam seu espaço, ela alcança as florestas, espaços de tantas vidas - [...] em um punhado de terra de floresta existem mais seres vivos do que o total de seres humanos no planeta2. As florestas de Juliana Hoffmann não têm animais, o que a interessa são as árvores, suas formas e densidades.

Espécies que se assemelham a nós, seres humanos, mais do que podemos imaginar.

Pesquisas recentes comprovam que existem características comuns tanto na dimensão individual - a casca da árvore, analogamente à pele humana, cumpre funções de proteção dos órgãos internos, [...] para a árvore, um buraco na casca é tão incômodo quanto um ferimento na nossa pele3 assim como percentualmente a árvore contém quase tanto líquido quanto o corpo humano4 - como em traços de comportamento

2 Uma das referências literárias da artista para a elaboração da série das florestas. WOHLLEBEN, Peter. A vida secreta das árvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2017, p. 81.

3 Idem, ibidem, p. 62.

4 Idem, ibidem.

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coletivo. Sim! As árvores de florestas nativas podem viver numa espécie de comunidade, são capazes de se comunicarem e de se alimentarem umas às outras quando há necessidade. Foi descoberto que, através das raízes, e com o auxílio dos fungos, que agem como distribuidores de energia, existe uma troca ativa, segundo a qual quem tem muito cede e quem tem pouco recebe ajuda [...] Lembra um trabalho de assistência social tentando evitar que o abismo para os indivíduos desfavorecidos da sociedade cresça ainda mais5.

Mesmo assim, o ser humano segue devastando. É urgente entender que não existe um “nós” apartado de uma outra coisa que chamamos de natureza. Fomos, durante muito tempo, embalados com a história de que somos a humanidade [...] fomos nos alienando desse organismo de que somos parte, a Terra, e passamos a pensar que ela é uma coisa e nós, outra: a Terra e a humanidade6. Essa noção de existência como seres humanos no mundo é autodestrutiva,

porém beneficia a curto prazo os senhores do capital que não cansam de perseguir o lucro financeiro e o aumento de suas riquezas materiais. Eles alcançam seus objetivos, enquanto as florestas “gritam” de dor consumidas pelas chamas, e o futuro das próximas gerações fica ameaçado. Estamos no início de uma extinção em massa e tudo o que [eles] falam gira em torno de dinheiro e um conto de fadas de crescimento econômico eterno. Como ousam?7 Juliana Hoffmann reage às urgências de seu tempo através da pintura, da fotografia, do bordado e do vídeo. Talvez inconscientemente, num ato compulsivo de expressão pelo caminho da arte, ela entende que, se existe uma ânsia por consumir a natureza, existe também uma por consumir subjetividades8. Não é à toa que professores e artistas sejam os primeiros a serem perseguidos por governos autoritários. A educação e a arte dão-nos ferramentas para pensar o mundo de forma crítica e enriquecer as nossas subjetividades, matéria que este

5 WOHLLEBEN, Peter. A vida secreta das árvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2017, p. 81 6 KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019, p. 16 7 GRETA Thunberg: 8 frases que mostram as lutas, propostas e inimigos da jovem ativista contra o aquecimento global. G1, 11 de dez. de 2019. Disponível em: https://g1.globo.com/natureza/noticia/2019/12/11/frases-de-greta-thunberg-que-explicam-suas-lutas-propostas-e-inimigos-contra-o-aquecimento-global.ghtml. Acesso em: 29 jan. 2020.

8 KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019, p. 33.

9 Idem, ibidem.

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tempo que nós vivemos quer consumir9.

Resistir é preciso, e Juliana Hoffmann expressa esse imperativo em obras que nos tocam, nos fazem pensar sobre como reagir em tempos obscuros. Como afirma Didi-Huberman: Há sem dúvida motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga-lumes1⁰. Os pontinhos brancos presentes nas florestas da artista não cintilam como insetinhos luminosos?

Em Sobre Viventes, Juliana Hoffmann materializa em suas telas a persistência da vida sob ataques cada dia mais intensos. Muito da sua obra é uma expressão de “tomar fôlego” frente aos tempos sombrios que atravessamos. As perfurações feitas manualmente nas fotografias retornam como poros abertos “na marra”, luzes que sempre haverão de lampejar. Os fios vermelhos amarrados persistem e, mais uma vez, lembram o sangue, a vida, a sobrevivência. Em uma das obras, inclusive, a forma das raízes das árvores em composição com as linhas vermelhas bordadas por cima delas lembram um coração humano que pulsa entre veias.

Juliana Hoffmann leva, ao pé da letra, a lição que o intelectual e líder indígena Ailton Krenak deixou em suas palestras sobre Como adiar o fim do mundo: Já que a natureza está sendo assaltada de uma maneira tão indefensável, vamos, pelo menos, ser capazes de manter nossas subjetividades, nossas visões, nossas poéticas sobre a existência11 (ver ver figuras 4, 5, 6, 7 e 8).

O habitar - cidades, livros, florestas. A persistência da vida mesmo quando o ambiente é desfavorável. Resistência. Em um tempo especialista em criar ausências... está cheio de pequenas constelações de gente espalhada pelo mundo que dança, canta, faz chover12.. Juliana Hoffmann é uma dessas pessoas, uma alma sensível que se utiliza dos materiais que tem à mão para expressar de forma delicada que há de se enxergar os lampejos de vida. Enquanto os poderosos pregam o fim do mundo como uma possibilidade de fazer a gente desistir dos nossos próprios sonhos13, a artista convida-nos a enxergar a vida mesmo quando a perspectiva é das mais pessimistas.

10 DIDI-HUBERMAN. Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes.. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, p. 51.

11 KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo.. São Paulo: Companhia das Letras, 2019, p. 33.

12 Idem, ibidem, p. 26.

13 Idem, ibidem.

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Flávia Person é graduada em Imagem e Som pela UFSCar e mestra e doutoranda em Teoria e História das Artes Visuais pela UDESC. Atua nas áreas do cinema e das artes visuais, elaborando e desenvolvendo projetos. Dirigiu e produziu o documentário Antonieta, sobre a vida e a trajetória de Antonieta de Barros.

Antonieta

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INSISTÊNCIAS DE UM ARQUIVO: LAMPEJOS ENTRE IMAGEM E POLÍTICA Thays Tonin Em uma primeira visita ao Ateliê de Juliana Hoffmann, uma cena entre os sedutores e irrequietos quadros e fotografias destaca-se: a tranquilidade de uma poltrona de leitura perto da janela, e, ao seu lado, um livro com marcações sobre a mesa, aguardando a continuidade de sua leitura.

Pequeno e de capa branca e simples1, em contraste com as obras de grandes medidas e cores escuras que tomavam o ambiente e os olhares, esse livro emerge como um ponto de luz, entre as árvores e florestas de Juliana Hoffmann. Qualquer maneira de imaginar é uma maneira de fazer política2, diz o autor do pequeno livro, levando-nos a pensar, logo depois daquela visita, na sobrevivência da arte, da política, dos vaga-lumes. Os vaga-lumes de que falo são os

de Pasolini, repensados no tal livro de capa branca Sobrevivência dos vaga-lumes, de Georges Didi-Huberman. Vaga-lumes foram a metáfora escolhida por Pasolini para simbolizar, em uma carta a um amigo nos anos 1940, os lampejos do desejo animal e as gargalhadas ou os gritos da amizade humana [...] como uma alternativa aos tempos muito sombrios ou muito iluminados [pelos holofotes] do fascismo triunfante3. Ainda que na tese histórica de 1975 Pasolini desacredite na possibilidade de qualquer vaga-lume ainda existir, devorados pela noite – ou, em outras palavras, refletindo que o fascismo não fora nunca vencido e continuava a emergir totalmente e imprevisivelmente novo4 - Didi-Huberman, em contraposição à visão apocalíptica de Pasolini,

1 DIDI-HUBERMAN, G. Sobrevivência dos vaga-lumes. Trad. Vera Casa Nova, Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

2 Idem, Ibidem, p. 8.

3 Idem, Ibidem, p. 20.

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relembra sua energia poética e política. Em seu livro, afirma que os vaga-lumes somente desaparecem na ofuscante claridade dos ‘ferozes’ projetores, e que há na cultura a verdadeira capacidade de resistência histórica, logo, política, em sua vocação antropológica para a sobrevivência5.

Ocorre que, naquela visita ao Ateliê, em um contexto em que as palavras de Pasolini e Didi-Huberman tomam novos e assustadores sentidos, organizávamos a exposição Sobre Viventes. Como não ver, portanto, nas pequeninas perfurações das páginas de Juliana Hoffmann (ver figuras 10, 11, 12 e 13), a vontade dos vaga-lumes de existirem e se fazerem ver, apesar da claridade ofuscante do mundo contemporâneo?

A luz que passa a partir de perfurações e bordados com o intuito de nos fazer olhar com mais atenção aos detalhes por dentre a profundidade das entenebrecidas árvores e raízes traz consigo, não só a supervivência dos lucciole (vaga-lumes), mas a memória que resiste nas páginas de livros clássicos, herdados da biblioteca de um literato familiar, e o costurar dessas memórias pelas linhas bordadas e apreendidas a partir do tempo usufruído com a mãe.

Como não ver também, nas pinturas

da artista (ver figura 23), os lampejos do desejo, a necessidade de dizer que as florestas ainda sobrevivem, ainda resistem e precisam resistir, lampejo por lampejo? Em cada caixa de luz, o respiro, a ressurgência da força e não do fardo da memória preservada e que preserva, portanto, por lembrar.

Em meio ao contexto ambiental e cultural brasileiro que tenta resistir às profundas descrenças na utilidade de salvaguardar histórias, culturas e regiões, Juliana Hoffmann faz ver, no seu próprio jogo chiaroscuro, a força política e poética de sua obra, efeito tanto da proximidade dos eventos mas também do poder imanente das imagens de evocar, em diferentes momentos e sob distintos olhares, mais sentidos, sintomas e discursos do que os que talvez queriam se fazer ver. É tão imensa a possibilidade destruidora da cultura quanto o é a possibilidade criadora da arte. Assim, as imagens sobreviventes dessa artista, antes de serem ruínas de um tempo por vir, são ainda lembranças pungentes de um passado presente, de um contemporâneo difícil de ver e costurar, todavia, de um cenário possível, de um agir narrável e feito por imagens.

Não à toa, logo na primeira sala de ex-

4 PASOLINI, P. P. L`articolo delle lucciole (1975). In: PASOLINI, P.P. Saggi sulla politica e sulla società. Milano: Mondadori, 1999. p. 404.

5 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 30-33.

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posição, a obra “bancada de luz”, em que se encontram cinco páginas envoltas em acrílico, perfuradas sempre em contraposição ao cinza das árvores, e bordadas com um fio de tons bordô, faz-nos lembrar do Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg6 (ver figuras 4, 5, 6, 7 e 8 e Registro Fotográfico 2).

Em outro livro, escrito pelo mesmo autor de Sobrevivência dos vaga-lumes, o atlas, pensado como uma forma visual do saber, uma forma sábia do ver7, foi também um exercício de leituras sobre imagens colocadas à mesa. A bancada de luz deixou livre ao público alterar a posição das páginas, inclusive para fora da luz que emana da parte inferior, trocando os lados da obra, e assim, modificando o que se vê entre luz e ausência de luz, entre frente e verso da obra (ver figuras 4, 5, 6, 7 e 8).

Ora, esse princípio movente e provisório,

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que faz surgir inesgotáveis relações entre as imagens e o público, o qual as conecta a partir de suas próprias relações mnemônicas, passa a lembrar, portanto, de um princípio-atlas, de uma montagem e remontagem, relembrando, também, a partir da cor sangue dos bordados, a conexão vivente das imagens, uma veia pulsante que tutora as árvores em cuidado e apoio sensível ao contínuo crescimento.

Ademais, do início ao fim da exposição Sobre Viventes,, apesar dos diferentes suportes, vemos correlações entre as obras da artista, aspecto este que faz aparecer a trajetória de suas experimentações que chegam às composições atuais. Das páginas de livros corroídos pelo tempo e que assim passam a fazer ler outras coisas; das caixas de luz que jogam com a possibilidade de ver ou desver o detalhe; das pinturas que

O Atlas Mnemosyne é um atlas figurativo, criado pelo historiador alemão Aby Warburg (1866-1929), com co-

laborações de Gertrud Bing e Fritz Saxl. O Atlas de imagens é composto por diversas tábuas (Tafeln - o jogo de funções entre tábua, mesa e painel tem sua importância) e constituído a partir de fotografias e reproduções de diferentes produtos culturais, considerados testemunhos de experiências temporais e, sobretudo, experiências culturais do Primeiro Renascimento Italiano. Dentre seus testemunhos, estão: obras de arte, páginas de manuscritos árabes, gregos ou latinos, jogos de divinação, objetos do cotidiano laico e secular, fragmentos de descobertas arqueológicas da Antiguidade grega, romana e oriental, e, ainda, outros testemunhos da herança cultural do século XX europeu, tais como clipagens de jornais, selos de cartas, moedas, e outros. Assim, a proposta do Atlas é a de fazer um exercício ilustrado, ao relacionar imagens a partir da compreensão dos mecanismos da memória que ligam os temas e figuras de uma cultura. Uma versão on-line do Atlas encontra-se no site Engramma. Disponível em: http://www.engramma. it/eOS/core/frontend/eos_atlas_index.php?id_articolo=1177. Acesso em: 15 jan. 2020.

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nos engolem levando a paisagens distantes ou presentes na memória... portanto, da fatura única de Juliana Hoffmann, emerge um arquivo poético e político da arte catarinense.

A exposição parece demandar, ainda, que o peso do contemporâneo não seja esquecido, que o espaço da arte não seja uma pausa da realidade sufocante, mas o respi-

rar necessário para que retornemos a ver vaga-lumes. Sobre Viventes é, portanto, o lembrete de que se a arte é o estertor de um tempo8, ainda há vida que teima em perviver nos encontros entre história e arte.

Thays Tonin - Pesquisadora Pós-Doutoral do Programa de Artes Visuais da UDESC. Doutora (Ph.D) pela Università degli Studi della Basilicata (Itália), (2019). Mestra em História Cultural, pela UFSC (2015). Bacharela e Licenciada em História pela mesma universidade (2014). Têm publicações nas áreas de História e Historiografia da Arte.

7 DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas ou o gaio saber inquieto. inquieto O olho da história, III. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018. p. 18.

8 CHEREM, Rosangela Miranda. Seis questões para pensar a relação entre história e arte. In: FLORES, M. B. R et al. (org.) A casa do baile: estética e modernidade em Santa Catarina.

Catarina Florianópolis: Fundação Boiteux, 2006.

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SOBRE A PERSISTÊNCIA DAS ÁRVORES Andrey Parmigiani A arte é um tipo de instinto inato que se apodera do homem, fazendo dele seu instrumento, mas enquanto artista ele é, no mais alto sentido, "homem" - ele é um "homem coletivo", um veículo e um modelador da vida psíquica inconsciente da humanidade. Carl G. Jung.

Na exposição Sobre Viventes, vê-se uma pintura em formato retrato, vertical, cuja cor predominante é um amarelo médio, tomado por manchas escuras que partem do centro da imagem, diluídas como uma névoa. A cor branca aparece na forma de pequenos círculos, pontilhando as silhuetas em formas orgânicas irregulares, verticalizadas. Um amarelo amarronzado, com certas transparências, aparece nas silhuetas sinuosas de outras formas orgânicas verticalizadas, mais finas e sem pontilhados.

Uma dessas formas em marrom começa

antes e acaba depois da própria pintura, atravessando a tela, enquanto outras esvanecem-se no meio da obra. A sensação que temos é de que estamos observando os fragmentos de uma floresta. É como se olhássemos para uma paisagem que foi tomada por uma repentina e acelerada transformação, com nossa visão prejudicada por uma fumaça densa e quente (ver figura 15).

Existem diversos caminhos a serem percorridos quando nos propomos a refletir sobre a exposição intitulada Sobre Viventes. Nesse caso, interessa uma articulação temporal que inclui sensibilidades passadas e percepções contemporâneas.

Tal perspectiva encontra-se com o entendimento de Aby Warburg, para quem a História da Arte não cabe numa abordagem evolutiva, mas consiste numa espécie de história de fantasmas que se conta para adultos1. Vale realçar que a escrita e análi-

1 AA. VV. Storie di fantasmi per adulti. Il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla rinascita del paganesimo antico. Numero Monografico della Rivista Aut Aut 199-200, gennaio-aprile. Milano: La Nuova Italia, 1984.

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se que aqui segue não parte de um ponto de vista neutro, pois, durante o processo de co-curadoria, tive a oportunidade, por diversas vezes, de visitar a artista, acompanhado da equipe curatorial.

Um processo valioso: entrar em contato com a biblioteca da artista: obras antigas, livros, cadernos, portfólios, rascunhos, mas também entrar em contato com questões do seu arquivo imaterial, através de muita escuta e também observação, o que permitiu reconhecer as preocupações e interesses presentes em suas obras. As obras da série Sobre Viventes apropriam-se fortemente dos elementos floresta, árvore, paisagem e meio ambiente. São um retrato contemporâneo de como uma artista olha para esses elementos que já despertaram a sensibilidade de tantos outros artistas na história da arte.

Permeios Assim como Juliana Hoffmann, Van Gogh iniciou sua carreira mais adiante na sua vida. Começou pelos desenhos e seguiu para a pintura. O assunto das suas obras iniciais são as pessoas em sua volta, com foco nos trabalhadores do campo e todas as suas dificuldades com relação à vida. Com a maturidade, Van Gogh passa a investir na pintura de paisagens sob uma perspectiva muito particular e experimental. Dotado de muita sensibilidade, passou a processar sua carga nas pinturas.

As árvores do artista são registros de sua sensibilidade sobre a natureza, mas também marcas de como o homem do seu tempo conectava-se com o meio ambiente.

Juliana Hoffmann faz processo semelhante em suas obras, elaborando de modo singular a relação humana com seu tempo e entorno. Van Gogh fez uma pintura intitulada O Jardim do Vicariato de Nuenen no Inverno (1884), em que vemos árvores grandes, mas ainda solitárias no centro da tela. Os galhos secos, oblíquos, apontam para o branco vazio. O desencanto, a solidão e o sinistro habitam essas árvores.

Enquanto pintava essa obra, o artista lidava com diversos conflitos emocionais e sociais, estava afastado dos seus conhecidos e familiares, e em busca de um encontro mais satisfatório com o meio em que vivia.

Já na pintura Souvenir de Mauve (1888), vemos uma árvore cheia de flores, estas de cores claras e com todos os seus galhos apontando para o céu. É a pintura que Van Gogh dedicou ao também pintor holandês Anton Mauve, como uma espécie de homenagem à sua morte. É a natureza representando uma passagem, uma conexão celestial e um sentimento de gratidão.

Sabendo de todas as riquezas mnemônicas e biográficas que incidem sobre as árvores pintadas por Van Gogh, podemos pensar as árvores de Juliana Hoffmann.

Ao nos depararmos com as pinturas da série Sobre Viventes, atestamos uma ques30

tão, no mínimo, curiosa: todas as árvores que vemos estão recortadas sob um enquadramento que não mostra qualquer completude de uma copa e nem suas raízes.

Tal enquadramento funciona como uma perturbação que retorna quando nos lembramos das pinturas de Klimt e Mondrian.

Em Florestas com Faias (1899), Mondrian, ainda sob referência mais impressionista, pintou uma floresta quase como se estivéssemos cabisbaixos. Quase não vemos o céu que é tomado por troncos bem distribuídos. E o chão, com cores manchadas, funciona quase como um padrão de fundo de tela. Com o passar dos anos, o artista passou a fazer a chamada pintura moderna e pinta novamente árvores. As novas árvores de Mondrian são frutos de uma desconstrução das formas e da atenção à expressividade das linhas.

Enquanto o artista desmanchou as florestas em linhas e formas geométricas, Juliana Hoffmann desconstrói a floresta moderna em manchas orgânicas e bem mescladas. O pintor holandês encontrou a natureza dos ângulos perfeitos e a geometria espiritual, já a artista contemporânea encontra a desconstrução nebulosa das forças físicas que agem sob a natureza.

Klimt também pintou faias e inúmeras telas com muitas árvores e florestas2.

Na arte de Klimt, encontramos diversas influências, fortemente, a questão da arte decorativa e o estilo bidimensional das produções japonesas. As árvores do artista são quase planares, como nas pinturas Faial I (1902) e Bosque de bétulas (1903); em outros momentos, são mais orgânicas e manchadas, como em Pomar (1898), porém sempre são dominadas pela mesma iluminação obscura. É como se estivéssemos sempre à contraluz, experimentando uma luz suave, semelhante a um pôr do sol nublado.

Nos relatos sobre sua produção, notamos menções do artista quanto ao crescimento das cidades e a tomada da natureza pelo homem. As árvores parecem solitárias e calmas, às vezes minimamente decoradas, como se o artista estivesse revivendo o estado que aquela natureza intocada trazia para o homem. Por outro lado, nas florestas de Juliana Hoffman, também não encontramos o homem, mas ainda há um desejo pela vida e pela harmonia que aqui parecem distantes, pois a sua paisagem natural já foi profanada pelo homem, o qual, há tempos havia despertado a atenção e a repugnância de Klimt.

2 FLIEDL, Gottfried. Gustav Klimt. Alemanha: Taschen, 1992.

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Processos Sobre Viventes é um conjunto de obras

pleno de espaço para questionamentos, reflexões e potencialidades. Podemos notar como Juliana Hoffmann é influenciada pelo meio que a cerca desde suas primeiras obras: criou desenhos que revelam os cenários mais campestres da sua infância e depois fotografias e colagens denunciando uma vida adulta sufocada pela cidade urbanizada. O que percebe essa artista hoje?

O que nós, contemporâneos, sentimos quando nos dedicamos ao olhar as árvores que sobrevivem num país com sérios problemas ambientais?

Em algumas de suas obras, vemos amarras vermelhas costuradas ao redor da imagem de árvores anciãs impressas em papel amarelado como um livro antigo.

Parece a representação de uma busca pela preservação, uma nostalgia, mas também uma agonia quanto ao presente e um medo do futuro. A artista declarou em muitas conversas sobre como, em sua compreensão, o vermelho não se refere ao amor, mas à dor.

As obras de Juliana Hoffmann apresentadas em caixas de luz são um importante passo para a formação e um elo entre suas formas de criação de imagem. Depois de trabalhar assiduamente a partir dos livros antigos da biblioteca herdada do seu pai, danificados, em grande parte, pelos cupins e ressignificados como objetos e instalações, a artista retorna à pintura. No meio dessa transição, cria fotografias das árvores

que despertaram sua atenção e as revela sob o papel envelhecido dos livros. Ainda nessas obras insere pequenos pontos perfurados por onde a luz atravessa e, através do bordado, como fazia com sua mãe, costura as imagens no próprio papel.

A obra que inicia a este texto pode conectar-se com a série Cupins. É a única pintura da exposição dominada pelo amarelo, funcionando de modo transmutável entre o amarelo da memória do papel envelhecido, presente nas páginas dos livros, e o amarelo queimado das chamas, desmanchando a matéria sólida em líquidos inflamáveis.

Outro ponto significativo do processo artístico de Juliana Hoffmann nas obras da série Sobre Viventes é a sua fatura. Uma artista autodidata que, quando mais jovem, aprendeu sobre arte, principalmente a partir das representações de consagradas obras nos poucos livros de arte que chegavam à ilha de Florianópolis. Porém, sua restrição geográfica e material nunca foi limite para sua vontade de aprender. Sozinha, começou seus desenhos, seguidos por suas pinturas e fotografias artísticas. Uma habilidade primordial é notada na forma como a artista pinta suas telas. Há um domínio na fluidez da tinta: as manchas que entendemos como algo de natureza abstrata, com a técnica de Juliana Hoffmann, parecem estar sob o total controle de suas intenções. As cores misturam-se e contras32

tam-se em total harmonia. A forma transita tranquilamente entre o real e o abstrato.

Por sua vez, o controle sobre a profundidade da imagem cria um poderoso jogo de dimensões que parece absorver o espectador para o centro de uma floresta tomada por um nevoeiro. E há ainda o domínio da luz com a tinta, em que a artista cria pinturas de cenas com ambientes escuros, mas nenhum pouco apagados, que por vezes nos confundem, se estamos em meio a uma escuridão iluminada ou em uma claridade prestes a ser eclipsada. Estas são várias das qualidades de alguém que não teve medo de transitar entre seus processos gráficos. À medida que Juliana Hoffmann notou uma maior abertura no mundo das artes, mais sensível ficou sua percepção criativa e capacidade inventiva. Não por acaso, na exposição Sobre Viventes, além das esperadas pinturas em tela, encontramos as caixas de luz nas paredes, objetos sob mesa de luz para interação do público, e também videoarte.

Denúncia A denúncia também faz parte da relevância social das obras de Juliana Hoffmann. Há tempos que os noticiários, bem ou mal, exibem um triste cenário sobre

como a sociedade tem-se relacionado com os recursos naturais. O Brasil carrega um importante status de país presenteado pela natureza e, não à toa, desperta o interesse de diversos artistas que buscam tratar do tema em suas produções artísticas. Artistas como Marina Abramovic e Ai Weiwei exposuram sementes para dar voz a suas questões. A arte também é um ativismo, e assim chegamos no artista contemporâneo polonês, naturalizado brasileiro, Franz Krajcberg (1921 – 2017). A relação da artista Juliana Hoffmann com Krajcberg é, no mínimo, empática. Esse artista adentrou literalmente as florestas brasileiras e acabou encontrando o homem branco em uma das suas facetas mais terríveis, destruindo qualquer vestígio de natureza que se posicionasse em seu caminho. Com os corpos carbonizados das árvores, Krajcberg criou obras que correram o mundo. As queimadas presenciadas por ele transformaram-se em relevantes fotografias artísticas, assim como os troncos pretos, queimados e retorcidos pelo fogo, que foram coletados pelo artista.

Restos de árvores pintados normalmente com vermelho, ocre, preto e branco (pigmentos naturais), compostos por linhas e pontos eram, como disse o pró-

3 JUSTINO, Maria José. Frans Krajcberg: a tragicidade da natureza pelo olhar da arte. Curitiba: Travessa dos editores, 2005.

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prio artista, o seu grito de socorro: Minha obra é um manifesto. Eu mostro o crime.

Eu mostro a violência feita à vida. Eu exprimo a consciência planetária revoltada.

Busco formas para o meu grito. Esta casca de árvore queimada sou eu3, afirmou Franz Krajcberg. Juliana Hoffmann, tão sensível quanto inquieta, também pinta, à sua maneira, os sinais amarelos e vermelhos relativos ao modo como nós insistimos em lidar com a natureza.

Símbolos Sobre Viventes é uma espécie de alerta atual. A origem do entendimento do conteúdo deste texto foi uma fala aberta ao público na Galeria Helena Fretta no dia 21 de setembro de 2019, o dia da árvore.

Possívelmente, árvore consiste no elemento visual mais óbvio de conexão simbólica na série Sobre Viventes. Segundo Cirlot (1984), no livro Dicionário dos Símbolos4 , a árvore representa, no sentido mais amplo, a vida do cosmo, sua densidade, crescimento, proliferação geração e regeneração.

Na alquimia, a árvore é o símbolo central, abrigando significados duplos, como natureza, vida e consciência, por um lado, e,

por outro, o sofrimento, sacrifício, suicídio e o retrocesso. Podemos ver a árvore como um lugar seguro, acolhedor, onde as mais variadas espécies de animais abrigam-se e encontram alimento. A árvore também é metáfora de inspiração, um ser tão grande e fundamental que toma a terra e os céus, mas que parte de uma pequena e superficialmente simples semente. Tratando de metáforas e de processos de vida, a árvore também é, para nós humanos, a morada final mais comum.

Sob diferentes preceitos, mas principalmente cristãos, abrigamos os corpos dos nossos entes queridos falecidos dentro de caixas de madeira, como um símbolo de regeneração, de conexão com o submundo e os céus (O Livro dos Símbolos: reflexões sobre imagens arquetípicas)5. Para Zimmer6, a floresta, em seu substrato mitológico, contém toda espécie de perigos e demônios, inimigos e doenças, o que ajuda a entender terem sido os primeiros lugares consagrados ao culto dos deuses com oferendas suspensas nas árvores. No ponto de vista psicológico, Carl G. Jung7 escreve que o arquetípico das árvores pode ser associado ao feminino e ao bissexual, bem como

4 CIRLOT, Juan–Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Editora Moraes LTDA, 1984.

5 RONNBERG, Ami. O Livro dos Símbolos: reflexões sobre imagens arquetípicas. Latvia:Taschen. 2012.

6 ZIMMER, Heinrich. Mythes et Symboles dans l’Art et la civilisation de l’Inde. Paris: [s.n.]. 1941.

7 JUNG, C. G. Transformaciones y símbolos de la libido. Buenos Aires: Paidós, 1952.

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ao inconsciente. Talvez, por isso, os terrores da floresta sejam tão frequentes nos contos infantis, pois simbolizam o aspecto perigoso do inconsciente, sua natureza devoradora e ocultante da razão.

Não cabe a nós criarmos um jogo de encaixe para traduzir o potencial semiótico das árvores existentes nas obras de Juliana Hoffmann. Há uma presença muito mais subjetiva e significativa, que creio depender da experiência individual de cada espectador para encontrar referências a partir de si mesmo. As árvores da artista são frutos da sua sensibilidade com o seu entorno, mas não só isso. Elas surgem em diferentes momentos de sua trajetória e também de diferentes modos, quase sempre derivadas de certos resíduos mnemônicos.

Em um primeiro momento, nos desenhos, as árvores existiam como elementos da memória de um contexto de vida bucólico. Posteriormente, elas aparecem em objetos do passado, apropriados pelas fo-

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tografias e pinturas, depois como material originário dos livros e do piano da série The Building of The Modern World, em que a artista trabalha a partir de materiais comidos por cupins e traças. E, por fim, agora as árvores aparecem nas pinturas de uma floresta.

Tomadas pela escuridão, as sombras das árvores ofuscam a incidência da luz solar. Manchadas, sobrepostas, disformes, e tomadas por uma névoa, elas escondem e amedrontam ao mesmo tempo. Agora elas não explicam, nem ilustram, mas confrontam-nos como não haviam feito até então.

As obras da série Sobre Viventes são imagens sem tempo, ou com todos os tempos ao mesmo tempo, anacrônicas e, ainda assim, em total sincronia com nosso tempo.

Elas são a morada de um fim, de alguns seres, de um comportamento ou de uma paisagem, mas não de um fim total. Apesar do quase abstrato emaranhado de sombras, existem luzes sobreviventes prontas para criar o desconhecido.

Andrey Parmigiani é graduado em Design pela UNIVILLE. Atualmente é graduando do curso de Artes Visuais pela UDESC, pesquisador na linha de teoria em História da Arte, orientado pela professora Rosângela Cherem; co-curador da exposição Sobre Viventes da artista Juliana Hoffmann na Galeria Helena Fretta.

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UM OLHAR QUASE FAMILIAR Maria Esmênia Ribeiro Gonçalves Eram quatro as meninas da família Neves Hoffmann. Alegres, criativas e interessadas pela literatura transcrita nos livros que as rodeavam. Em inglês, em português, enfim, na língua do mundo que fluía naquele lar.

Poderia falar sobre as lembranças que tenho das quatro, mas hoje vou falar das lembranças que tenho de Juliana. Não são muitas, mas são marcantes o suficiente para não esquecê-las.

Suave, generosa, sem muitas manifestações efusivas, Juliana era ao mesmo tempo decidida e firme desde a infância. Carregava consigo os materiais de trabalho, lápis e papéis, e, muitas vezes, silenciosamente no seu mundo, expressava em cores e traços os personagens que povoavam a sua alma de criança feliz e artista nata.

As idas da família, todos os finais de semana, para o sítio, eram as fugas de que ela precisava para brincar no bambuzal que constituía a sua floresta. Ali estavam os embriões dos seus futuros trabalhos.

Embriões a quem ela deu vida, primeiramente em trabalhos quase ingênuos feitos 37

em preto e branco, cheios de bolinhas, linhas, pontilhados. Presentes, constituindo a cena, estavam carros de boi, pássaros, árvores e a casinha açoriana (ver figuras 29, 30 e 31).

Foi uma alegria ver um trabalho seu exposto na antessala do Reitor da UFSC. Ela tinha crescido, era uma artista já reconhecida, e eu ainda a via como uma criança.

Ela só tinha dezessete anos...

Hoje, em 2019, o amor pela floresta continua expresso nos seus trabalhos da série Sobre Viventes. As bolinhas, linhas, pontilhados ainda estão presentes. Só que ganharam cores e até luzes misteriosas (ver figuras 02 e 19).

Como disse Jairo Schmidt no texto Os Persuasores Ocultos (1992), Juliana Hoffmann faz o invisível ganhar forma1.

Maria Esmênia trabalha com aquarela. Artistas como José Maria Dias da Cruz, Zulma Borges, Juliana Hoffmann, Ari de Góes Jr., dentre outros, foram seus mestres.Trabalha com temas que fazem a leitura do cotidiano. Participa de exposições individuais e coletivas. É associada e, atualmente, secretária da Associação dos Artistas Plásticos/SC.

1 SCHMIDT, Jairo. Os persuasores ocultos. Florianópolis, 1992. Texto do convite da exposição Pinturas, de Juliana Hoffmann, na Galeria de Arte da UFSC em 1992.

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O CORPO QUE DESPERTA PENSAMENTO Onor Filomeno O corpo é o que desperta a dor profunda e pode igualmente despertar o pensamento profundo. Ambos precisam de solidão. Walter Benjamin.

Tenho encontrado certa dificuldade para me emocionar diante da produção das artes visuais dos dias atuais. Poucos trabalhos movimentam-me internamente com vigor ou conseguem tocar meu inconsciente, meus instintos, minha alma.

Normalmente tenho de recorrer aos argumentos racionais, às referências históricas ou à dimensão do impacto do discurso social banalizado para criar uma conexão um pouco mais forte com a imagem apresentada diante de mim.

Mas quando a arte vem ao mundo corporificada por um artista que pensa através de suas mãos; quando conseguimos escutar a mensagem que sobrevive no mais profundo abismo de quem se expressa, vinda diretamente de sua ancestralidade; quando revelamos as imagens, cores e ritmos que pertencem a todos os seres; quando essa arte já não possui mais geografia, língua 39

ou adereços específicos, mesmo que essa arte seja filha de um indivíduo solitário em alguma vila isolada, aí essa arte ganha uma dimensão singular. Ela tem verdadeiramente o que dizer, imagens que instantaneamente aderem ao nosso paraíso, purgatório ou inferno.

Foi exatamente essa experiência que encontrei diante dos trabalhos de Juliana Hoffmann, na exposição chamada Sobre Viventes. Um trabalho profundo, íntimo, de uma sensibilidade incomum e rara, além de uma técnica rigorosa. Sua singularidade está no mergulho que dá para dentro do seu próprio ser mais profundo.

Uma caminhada longa, feita por entre corpos familiares, músculos e tecidos conhecidos, florestas antigas, velhas paisagens.

Vejo, naquelas imagens, pinturas, fotos, páginas antigas, costuras e suturas, as entranhas da própria artista sendo apresentadas ao fruidor.

Ela foi em busca dos frutos mais altos da árvore, não se contentando com aqueles que estavam à mão, não procurou os atalhos, não se recusou a sacrificar os resul-

tados fáceis e precedentes. Percebe-se que levou ao limite os elementos manipulados, mas de forma fluida, simples, sem alguma afetação visual, com um rigor digno das grandes obras.

A cor da carne, seus poros pontilhados sobre a pele, linhas ou eixos ligando tendões, veios, artérias, nódulos, elementos que pululam por toda a mostra. Presentes nos ocres, nos diversos matizes terrosos, nas texturas e rugosidades, no caráter orgânico das imagens. Esse universo remeteu-me para a frase atribuída a Rembrandt: A pele é lama que a luz transforma em ouro1.

A exposição de Juliana Hoffmann trata de uma dissecação dos corpos biológicos e espirituais, e aí reside sua grandeza, não existe nos trabalhos um discurso redutor ou raso. Pelo contrário, o som das formas vem de longe, é imemorial, complexo e amplo.

Suas imagens chegam-nos através de cavernas profundas, da escuridão do sono, do silêncio da morte.

As imagens vêm a nós, como também vêm as massas de luz por detrás dos fragmentos sombrios do primeiro plano, mais próximo do fruidor. A sensação de profundidade obtida pela artista nessas pinturas, da mesma forma, revela a maturidade de sua técnica. As massas de cores claras es-

tão no mesmo plano das cores escuras, não existe alguma artificialidade, como diluição, recurso de perspectiva, para conseguir o efeito de profundidade que se deseja. A relação entre as massas de cores claras e escuras sugam e repelem o observador simultaneamente.

Na arte em que Juliana Hoffmann apresenta o profundo e o superficial, o primeiro plano e o distante são uma e a mesma coisa: pintura. Elementos acoplados, como se fora uma metáfora sobre a extrema semelhança entre essência e aparência, transcendência e imanência. Esses elementos, aparentemente distantes em qualquer imagem convencional, encontram-se rigorosamente no mesmo plano pictórico, com o mesmo peso e carga de tinta, causando um estranhamento e um desconforto para olhares mais desatentos.

Já as linhas, os pontos, as perfurações, as sombras e as luzes formam um conjunto harmônico, intenso e expressivo. Nos diversos formatos, pequenos. com dez centímetros, e grandes, com mais de um metro, a força expressiva é a mesma, isso comprova a resistência e a intensidade das imagens criadas. Forma, conteúdo e as mídias, ou o plano básico, como dizia Kandinsky, escolhidos pela artista, estruturam solidamente

1 KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

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cada uma das obras.

As linhas ou suturas que amarram as imagens constituem-se como eixos de um outro universo particular. As linhas costuradas através da rede de pontilhado branco e luminoso criam imagens que se projetam a partir da pintura, numa sobreposição em camadas. Esse requinte técnico retira-nos de um plano e coloca-nos em um contraplano, novamente no campo da biologia, esses pontos luminosos remetem ao efeito mágico da bioluminescência que observamos nos oceanos com seus plânctons, algas e bactérias. Um elemento úmido que compõe os pântanos imagéticos da artista, com suas sombras, frestas de luz, raízes e corpos dissecados.

Citando Kandinsky, mais uma vez, quando ele nos diz no seu livro Ponto e

Linha sobre Plano: Todos os fenômenos podem ser vividos de duas formas. Essas duas formas não estão arbitrariamente ligadas aos fenômenos – decorrem da natureza dos fenômenos, de duas das suas propriedades: Exterior e Interior2.

O ponto essencial desses trabalhos de Juliana Hoffmann é a precisão com que arranca a imagem interior e a plasma em um plano para revelá-la ao exterior. Ambas as propriedades são uma e a mesma coisa, é visível a unidade entre a mensagem subjetiva, intuitiva e a sua revelação física, material. Nessa fronteira, reside o que sentimos diante da obra vigorosa e contundente desta artista.

2 KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

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Onor Campos Filomeno é artista, escritor e publicitário. Foi diretor das Oficinas de Arte do MASC, realizou várias exposições individuais, participou de coletivas, e em 1984 foi premiado no JASA. Fundou a agência de publicidade HUB Criação e presidiu a Associação Amigos do Museu de Arte de Santa Catarina.

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OS FANTASMAS DE UMA FLORESTA CIFRADA Josimar Ferreira La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de aparencias, metamorfososis. Alejo Carpentier.

Depois de desempacotar a biblioteca do pai, destruída pelos insetos, Juliana Hoffmann agora se envereda no arsenal imagético das florestas, outra forma de biblioteca. Através da forma plástica, atravessa a vida fantasmática das imagens, que constituem tanto nosso presente quanto nossa memória. Aquilo que experimentamos a cada dia com as imagens que nos rodeiam aparenta ser uma combinação de coisas novas e sobrevivências vindas de muito longe na história da humanidade. Assim como imagens de nosso passado mais profundo podem afetar nosso sonho da noite anterior, a artista desperta os fantasmas de uma floresta. Mas de quais fantasmas se trata? Daqueles que assombram nosso imaginário, nossa memória e nosso presente? Como a forma plástica pode revelar essas sobrevivências? E quais suas relações com a memória e a própria literatura?

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A floresta de Juliana Hoffmann é uma trama de formas e de cores que busca uma experiência poética e singular na construção de visualidades. Ao habitar e agir sobre as florestas, constrói e exerce uma espécie de arquitetura da subjetividade. Esse processo parece acionar e revelar lugares e paisagens do imaginário e do ficcional.

Uma floresta é um palimpsesto, uma Babel primordial, uma selva de imaginação. A Amazônia de Euclides da Cunha, de Raúl Bopp, de Mário de Andrade, de Tarsila do Amaral, de Maria Martins e de tantos outros que plasmaram textual ou visualmente as cifras da floresta ecoam no imaginário contemporâneo. Juliana Hoffmann é uma artista-arqueóloga, uma leitora e escavadora de memórias e de bibliotecas soterradas.

Suas florestas podem ser lidas ao lado da floresta de um escritor cubano: Alejo Carpentier.

Los pasos perdidos, de Carpentier, foi escrito em 1953, depois de sair de Cuba e residir na Venezuela1. Grande parte da exuberância natural que emana do romance provém do contato e da contemplação

do autor com relação às belas paisagens venezuelanas e da floresta amazônica. Na trama textual, um estudioso de música, cujo nome não consta no livro, no melhor estilo acadêmico europeu, embora essa origem não seja precisada, é incumbido da tarefa de pegar um voo para a América do Sul, em algum lugar da selva amazônica, para que encontre supostos instrumentos musicais primitivo-tribais e os traga para estudos na sociedade acadêmica da qual participa. O ambiente selvagem descortina uma experiência espiritual, intensifica a sensação de estar vivo, leva à contemplação do protagonista, que outrora só tinha olhos para a cultura tradicional, a patamares novos, mais proximais e profundos. Há todo um processo de transformação pululando em seu ser, de modo que aqueles modelos clássicos e obras notáveis que ele costumava admirar sejam parcialmente ofuscados pelo brilho dessa nova cultura que se desdobra em frente a ele.

O texto do autor, às vezes, assume tamanho rebuscamento, tão exuberantes volteios e elaborações estéticas e sinestésicas, que parece que a trama não conseguirá sustentar todo o seu peso, mas descobre-se que o próprio floreio é o que torna a narrativa tão plena de sentido, tão vívida e cheia de energia. A forma como Carpen-

tier opta por narrar e descrever parece, por vezes, esquecer que comunica, dedicando-se a contemplar e reverenciar, preocupando-se em mostrar o que há de sublime na experiência do protagonista e, em âmbito mais geral, na própria floresta, real ou imaginária.

Juliana Hoffmann, mesmo não conhecendo a trama barroca cifrada e sinuosa de Carpentier, conhece boa parte do arsenal imagético da floresta babélica construída na modernidade. Como artista-arqueóloga, lida com arestas, fragmentos, vestígios e fantasmas, elaborando suas formas plásticas com sombras, luzes, perfurações, cores, com variações em pequena e grande escala, ambas cifradas em forma plástica e poética. Prevalece a ideia de um inacabamento e de uma eterna transformação da floresta: sobrevivências e metamorfoses.

Certos artistas e escritores parecem remeter ao fato de que só vivemos nosso presente através dos movimentos conjugados das montagens de nossas memórias como gestos que realizamos em direção ao passado e desejos que nos lançam em direção ao futuro. As imagens deveriam, então, ser consideradas como possíveis intersecções de todos esses gestos entrelaçados.

1 CARPENTIER, Alejo. Los pasos perdidos. México: Compañía General de Ediciones, 1966.

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Josimar Ferreira vive, estuda e trabalha em Florianópolis, SC. É doutorando em Literatura pelo PPGLit/UFSC (2017-2021), atualmente desenvolve pesquisa entre a forma plástica e literária em Maria Martins. Mestre em Teoria e História da Arte pelo PPGAV/UDESC (2015). Graduado em licenciatura no curso de Artes Plásticas pela UNESP, câmpus de Bauru (2011).

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PINTANDO EM SEU ATELIÊ Floriano Martins Os céus descrevem o roteiro de secretas viagens.

Descascam as árvores do tempo, erguendo biombos de um mundo fascinante repleto de enigmas.

Um palimpsesto de almas ali há muito residente e que agora encontra os poros dilacerantes por onde voltar a atormentar a existência.

As máscaras de orelhas graúdas como folhas ancestrais.

As orelhas do vento. O solar das agonias meditadas.

Eu a vi pintar um revoar de sombras dentro da floresta.

E então me sussurrava: Eu busco a escuridão e o respiro das árvores.

Floresta de caules e tecidos de seu corpo invisível.

Os céus rasgam as paisagens antevistas.

Desentranham uma ponte entre o abismo e os lábios dos pincéis.

Quisera revelar o infinito de seus assombros.

Quando a vi pintar a nudez de suas linhas assumia a forma de ninhos irrequietos.

A qualquer momento uma era distinta surgirá.

Eu a via cruzando todas as trilhas da duração da vida.

Da miscigenação dos elementos – suas cores e texturas extenuadas – uma pétala de eternidade se desprende.

Ela se volta e ri e me antecipa os escritos sobre as origens de seu desassossego.

Os céus retocam os desequilíbrios da paisagem.

Um dia sairemos todos dali, a vida farta do ouro que deixamos escapar.

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Floriano Martins (1957). Poeta, dramaturgo, ensaísta, editor e tradutor. Dirige a Agulha Revista de Cultura, o selo ARC Edições e o projeto Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata. Livros recentes: Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América (2016), 120 noites de Eros (2020) e Antes que a árvore se feche (2020).

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JULIANA NEVES HOFFMANN: TRABALHOS Kenneth G. Hay Tyger Tyger burning bright, In the forests of the night: What immortal hand or eye, Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake.

Na imaginação ocidental, de Dante a Blake, a floresta tem ocupado um lugar-chave. Para Dante, era a selva escura, a floresta de nossos medos e tentações, afastando-nos do verdadeiro caminho da retidão e salvação. Para o homem/mulher medieval, era o Outro desconhecido, o lugar onde forestieres, estrangeiros, viviam e, algumas vezes, emergiam com seus modos estranhos e hábitos ameaçadores2. Para Blake e os românticos, Caspar David Friedrich, por exemplo, a floresta era a comprovação do nosso eu interior escuro ou símbolo do infinito inefável. Uma coisa incomensurá-

vel a ser sentida, temida ou contemplada.

Bem verdade que nós, no Ocidente, raramente experimentamos a sensação de infinita expansão, eterna imutabilidade e total impenetrabilidade, que o homem ou mulher medieval devem ter sentido com relação à floresta. Florestas medievais na França e Inglaterra estenderam-se quase ininterruptas do Mediterrâneo até o Planalto Escocês.

A história do homem e sua atual crise é, contudo, ligada ao desmatamento. E no centro da questão, está o crescimento populacional. Quando pesquisamos as estatísticas mundiais de crescimento populacional da Pré-História até aproximadamente 1750, os números aumentam quase que imperceptivelmente ao longo de milênios. O gráfico é lento, subindo levemente, numa linha horizontal muito lon-

1 BLAKE, William.The Tyger. Songs of Innocence and Experience. 10th ed. (First Published, 1794) London: University Tutorial Press Ltd.,1958, 1977.

2 VERDON, Jean. “La nuit au Moyen Age”: ‘Forestiere’ (someone from the forest) is a Florentine word for ‘stranger’. Paris: Perrin, 1994.

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ga3. Os humanos, geralmente, viviam por tempo menor e mais incerto do que agora, enquanto a natureza sempre foi imensa e abundante. Com o advento da Revolução Industrial e o começo da era moderna, o gráfico populacional deu um salto numa linha quase vertical, continuando a duplicar e triplicar com a sempre crescente rapidez, desde então. Fatores tais como desenvolvimento na medicina, saúde, agricultura, habitação, vestuário, dieta, transporte, energia, ciência e tecnologia têm aumentado a longevidade e produtividade exponencialmente, tal que o capitalismo tem conseguido nos convencer com a ideia de crescimento econômico quase sem fim, com uma população sempre em crescimento, cada vez mais saudável, e com vida mais longeva4.

A realidade é mais complexa: o desenvolvimento é desigual sobre o globo, como é o acesso aos recursos, assistência médica e os benefícios da modernidade. Mas o equilíbrio entre humanos e a natureza está cada vez mais ameaçado. J. G. Ballard, em Concentration City, previu um futuro não tão distante, em que cada centímetro

quadrado do planeta terá uma construção, incluindo todos os mares e rios, formando uma megalópolis contínua de concreto com muitas centenas de pavimentos (andares) e ligados por um serviço de metrô subterrâneo circular sem fim, no qual é proibido fazer o circuito completo, em caso de a população descobrir que não sobrou espaço. Não existe mais natureza, exceto em estufas e fábricas fechadas de produção de alimentos5.

A ficção científica extrapola os fatos do presente. Na realidade, o cartógrafo americano Richard Florida, em Who is your City?, através da análise de fotografias noturnas da Terra emitidas por satélites, descreve o nascimento das primeiras megarregiões, as quais descreve conglomerações urbanas transnacionais em expansão, por exemplo, ao longo da fronteira França/ Holanda; ou ligando a costa leste e oeste da Inglaterra, de Liverpool a Hull, a se juntarem para se tornarem uma megacidade. Na China, a maior cidade de todos os tempos está agora a caminho como uma megacidade em andamento6.

Nós sabemos que o espaço da Terra é

3 HAYWOOD, John. The New Atlas of World History. London: Thames & Hudson, 2011.

4 BERMAN, Marshall. The Experience of Modernity. In: BERMAN, Marshall. All that is Solid Melts into Air. London: Verso Editions, 1982 reprinted 1983. p. 15-36.

5 BALLARD, J. G. The Concentration City. In: BALLARD, J. G. The Disaster Area. London:,Jonathan Cape, 1967.

6 FLORIDA, Richard. Who’s your City?. New York: Basic Books, 2008

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finito, como são seus recursos, seus metais preciosos (de fato, todos, é claro, são preciosos), seus combustíveis fósseis, sua terra cultivável, sua água, até mesmo seu ar.

E a espécie humana não pode se expandir contínua e ilimitadamente, consumir, desperdiçar e poluir infinitamente. Em algum ponto, as coisas têm de parar, precisaremos reestabelecer a harmonia entre população e recursos sustentáveis.

Culturas indígenas, há muito tempo, apegaram-se a isso, a única visão sensível e, talvez, nós ainda tenhamos tempo de aprender e praticar sua sabedoria. Certamente há uma crescente sensibilização no Ocidente para o fato de que, literalmente, nós respiramos o respiro das árvores e, por exemplo, um em cada cinco respiros no mundo é produzido pela floresta tropical Amazônica. Sua perda, à medida que a população se expande, é literalmente uma asfixia dupla para nós.

O trabalho de Juliana Hoffmann é uma dessas tentativas de aprender algo a partir da floresta, em seu caso, as florestas próximas de Florianópolis, no sul do Brasil, e refletir sobre essas questões.

No romance de Gabriel Garcia Márquez, O outono do patriarca, o corpo lentamente em decomposição do ditador, morto em seu Palácio Presidencial, mantém o

ritmo com a floresta lentamente invasora, enquanto trepadeiras, pássaros e répteis lentamente abrem caminho para dentro de sua casa em ruínas e começam a apagá-lo de nossa muito curta história humana7. É em tais metáforas da resiliência da natureza e da efemeridade dos ditadores que Juliana Hoffmann consola-se. De um background literário, a artista, cujo pai é reconhecido como um eminente escritor brasileiro, tem sua matéria-prima nos livros, utilizando-os literal e metaforicamente. Esses produtos efêmeros da imaginação humana, dado um fim temporário e uma forma impressa, armazenados em caixas, esquecidos em sótãos, juntando pó nas estantes, são lentamente mordidos, mastigados e corroídos por insetos, cupins (vermes) e bolores.

Ao descobrir alguns volumes negligenciados nos depósitos, Juliana Hoffmann ficou fascinada pelos padrões de túneis e corredores criados pelos insetos nos volumes. Então, começou a usar essas novas formas aleatórias encontradas como inspiração para um processo de criação. Fez monotipias a partir de algumas superfícies com textura de madeira erodida ou sobrepôs imagens fracas de árvores e trepadeiras sobre as frágeis páginas de livros, adicionando uma imagem ao texto ou, ainda, costurou uma linha de algodão, vermelha

7 MARQUEZ, Gabriel Garcia. The Autumn of the Patriarch. London: Jonathan Cape, 1977.

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para ser mais visível, através dos minúsculos buracos deixados pelos cupins, mais tarde adicionando suas próprias perfurações com a ajuda de uma agulha.

Algumas dessas páginas, simples e duplas, foram colocadas em acrílico transparente e dispostas sobre caixas de luz, de forma que as perfurações tornam-se visíveis, como um delicado rendilhado. O espectador era convidado a selecionar um slide e colocá-lo sobre a caixa de luz para ver o modo como as perfurações adicionavam uma nova dimensão à imagem: às vezes, as perfurações seguem os contornos de uma árvore ou galho, tornando-a espectral, ou novamente as perfurações, em aglomerados, parecem sugerir uma luz fraca filtrada através da escuridão impenetrável da floresta, ou tapetes de folhas, como neve, reunidos em torno dos pés das árvores.

Alguns desses primeiros trabalhos impressos e bordados, junto com as caixas de luz e páginas de livro com proteção do acrílico foram expostos no Festival Internacional de Arte de Larroque, no sudoeste da França, em 2018, tendo sido desenvolvidos durante a residência artística no mesmo local8. Larroque também fica próximo a uma floresta do tamanho da cidade de Paris, uma das sobreviventes da floresta medieval a qual é agora protegida e geren-

ciada pelo Estado da França.

Esses processos têm, por sua vez, dado início a pinturas em grande escala em técnica acrílica e mista, algumas vezes incorporando galhos reais e matéria texturizada, que expandem, literalmente, as complexas camadas de texturas dos livros. As pinturas inspiram-se, tanto na qualidade luminosa e espectral das pequenas páginas de livros perfuradas, como nas memórias da floresta original, mas desenvolvem, com uma majestosa melancolia, algo maior e mais assertivo. Nisso, a artista vai de uma delicada seleção de objetos efêmeros e frágeis a demonstrações pictóricas ousadas e declaradas sobre a luta para encontrar luz numa escuridão sempre invadida. As perfurações são agora transformadas em agrupamentos de pontos brancos, sugerindo a presença fantasmagórica de um emergente galho ou luz rompendo a escuridão.

Geralmente, entretanto, é a escuridão que domina.

O processo de costura desenrolou-se para uma videoanimação, em que o acúmulo da linha vermelha é gravado, tornando visível um tempo que decorre de um início suave para um final densamente costurado. É claro que esses trabalhos operam em, ao menos, dois níveis: para a artista, eles

8 LAF 2018. Disponível em: http://www.galerielavieilleposte.org/id27.html. Acesso em 20 jan. 2020.

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são uma constante fonte de inspiração e pesquisa em processo, tempo, teleologia, forças naturais, transformação e transitoriedade. Para o observador, eles ajudam a sensibilizar e a estimular a consciência dessas questões no contexto da globalização, geopolítica e ecologia, e, não podemos esquecer, são criações poéticas e originais no seu direito de serem consumadamente

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bonitas, delicadas e fortes.

Se não estivermos já perdidos na escura floresta de nossa própria produção, seu esplendor, frágil e persistente, ainda nos oferece algum vislumbre de uma futura luz por vir.

Kenneth G. Hay é Professor Emérito em Arte Contemporânea na Universidade de Leeds , reino Unido e Professor Visitante de Estética na Universidade Masaryk, Brno, República Tcheca. Nasceu na Escócia e estudou na Universidade de Leeds, na academia de Belas Artes de Florença e na Universidade de Wales, ele é artista, escritor e professor e tem exposto suas obras amplamente em vários países. É parceiro da artista Seetha A. na Moorland Productions creative partnership. (www.moorland-productions.org).

Mora na França onde dirige o Festival Anual Internacuional de Artes de Larroque.

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DIVAGAÇÕES SOBRE EX-BROCHURAS Fernando Boppré A vaga impressão de que uma biblioteca extinta foi parar naquele espaço expositivo. É como aquele ruído que acompanha as transmissões radiofônicas de ondas curtas: as mensagens, por vezes, acabam obliteradas pelo chiado. Eu entrei lentamente e saí transformado, com um punhado de pensamentos, cuja categoria tende à digressão, ou seja, o afastamento do assunto principal. Irei aqui destilar algumas dessas observações. Inicialmente, trato sobre a coragem na escolha de Juliana Hoffmann do objeto livro como suporte de sua obra.

Dois motivos fazem-me pensar nisso.

O primeiro, de caráter ritualístico, se assim posso dizer, refere-se à deferência que a humanidade atribui ao livro. Não por acaso, as religiões mais cultuadas no mundo contemporâneo – cristianismo e islamismo – são fundamentadas na leitura e aceitação de frases escritas em livros como a Bíblia e o Alcorão. Mesmo fora da esfera religiosa, a base da educação ocidental é construída a partir da prática de ler e escrever, desde a infância até as mais altas graduações acadêmicas. Ou seja, o objeto 55

adotado por Juliana Hoffman não é uma tela ou papel em branco, está distante da ideia de tábula-rasa. Pelo contrário, o livro é um depósito universal do que o ser humano aprendeu, transmitiu e cultivou ao longo da história. E por se tratar de um objeto absolutamente imerso na linguagem e na cultura, é um lugar repleto de signos, juízos e opiniões.

A outra razão é que, recentemente, o circuito das artes visuais mergulhou de cabeça numa enxurrada de livros de artistas, inspirado nos movimentos undergrounds cosmopolitas que, a partir dos anos 1960 e 1970, produziram publicações autorais ou coletivas através de pequenas editoras, livrarias ou mesmo edições caseiras. O museu e a galeria deixaram de ser o lugar a priori para o trabalho de artistas, e isso foi uma grande sacada. Possibilitou o surgimento de outros espaços de atuação capazes de consolidar a trajetória de artistas que, por diferentes razões, mantinham-se distantes (ou distanciados) das esferas institucionais.

Nessa toada, artistas brasileiros(as)

contemporâneos(as) têm se dedicado a editar seus próprios trabalhos, na maior parte das vezes propondo diferentes formas de se apresentar um livro, com projetos gráficos sofisticados, tiragens reduzidas e distribuição direcionada. Considero essa tendência interessante, eu mesmo me aventuro, por vezes, nessas águas. Porém, às vezes, parece-me que os(as) artistas poderiam aprender um pouco com os publishers, e que estes poderiam observar com mais atenção o trabalho dos(as) artistas: teríamos conteúdos mais embasados e livros menos sisudos em sua apresentação, respectivamente.

No caso de Juliana Hoffmann, ela se propõe a fazer algo totalmente diferente disso: os livros não se tornam, em suas mãos, instrumentos de difusão de ideias, de distribuição de exemplares. Eles são estancados, interrompidos. Há um gesto bartlebyano de um preferiria não fazer1, de uma interrupção brutal e desconcertante.

Creio que a pergunta mais descabida – embora eu a tenha feito – que se pode fazer à artista é de onde vieram esses livros, qual a idade deles, quem os escreveu. Um experiente bibliófilo ou o antigo dono dos livros (que desconfio ser seu pai, o exímio escritor e poeta Ricardo L. Hoffmann) mataria a charada. Todavia, essa informação tem pouca valia no contexto visual que se expe-

rimenta ao observar esses trabalhos. Ater-se a esses detalhes é como quem vai a uma exposição e fica mais atento às etiquetas do que às obras, uma distração desnecessária.

Até mesmo porque o corpo em si de cada livro não mais existe. A encadernação desapareceu, restam indícios de que algum dia aquelas páginas pertenceram a uma brochura. Interessante imaginar que o primeiro ato da artista foi desfazer aquilo que havia sido brochado, costurado, para depois voltar a coser sobre as páginas. Desta vez, contudo, Juliana Hoffmann traz para essas superfícies o assombro de sua poética visual, feita de claros e escuros, florestas, vertigens, amarrações, perfurações. A leitura torna-se a coisa menos importante quando se percorre, com olhos táteis, suas obras. Há, portanto, uma inviabilização da função atribuída ordinariamente ao objeto livro – o ato de ler. Ele está como que abandonado de sua missão. E nada mais belo do que encontrar em algo (ou alguém) uma inversão radical daquilo que se espera dele.

Leitor profano e agora livreiro, fui levado a colocar nas paredes da minha livraria um desses trabalhos (figura 35). Uma certeza intuitiva de que ele precisava habitar o espaço da livraria invadiu-me desde o primeiro momento em que vi essa série de obras de Juliana. Instalado no espaço, ele

1 MELVILLE, Herman. Bartleby, O escrivão: uma história de Wall Street. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

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funciona como um outro polo magnético diante da multidão de livros que habitam as estantes. É como aquela mancha no escritório que vai transformando-se Bartleby, personagem de Herman Melville: aos poucos desaparece silenciosamente na repartição onde trabalha2. Tem um poder radical de oposição, não pelo embate, mas pela simples presença inoperante. Essa inoperância atua na desativação de pressupostos, coloca-nos diante de outros sentidos inesperados, inventados, cheios de possibilidades.

Permita-me uma outra divagação: os livros de livraria têm títulos, autores que muitas vezes são autoridades, fichas bibliográficas, preços, enfim, toda espécie de informação (metadados) que faz com que existam profissionais específicos para dele tratarem. O objeto livro em nossa sociedade está inserido em uma lógica de mercado, pois possui um valor de troca estabelecido, como bem explicou Marx. À medida que certas edições tornam-se raras, os livros passam a agregar em seu valor de troca aquilo que Walter Benjamin chamou de valor de exposição, que nada mais é do que um valor simbólico que não se expressa na materialidade em si do objeto, mas sim naquilo que a sociedade projeta sobre ele, conferindo-lhe, muitas

vezes, um valor extra que não está contido na matéria-prima ou na quantidade de trabalho socialmente necessária para a produção da mercadoria-livro. Juliana Hoffmann interfere nessa linha valorativa, coloca livros que outrora não tinham valores de mercado (mesmo num sebo seria difícil comercializá-los pelo péssimo estado de conservação) em uma outra posição, a de obra de arte, exemplo mais expressivo da ideia de valor de exposição.

Há um aspecto do conhecimento que pouco se fala, mas que é sentido por quem se apaixona pelo universo dos livros e do saber, que poderia ser resumido pela expressão “o conhecimento pesa”. Diversos(as) clientes chegam à livraria e logo começam a apresentar o que chamo de “síndrome de opressão livresca”. São oprimidos pela quantidade de livros que acham que devem ler, culpam-se por não dedicarem o tempo que consideram necessário à leitura, martirizam-se quando não conseguem lembrar o título de um livro. Nesse mundo de metas em que vivemos, não é raro ver pessoas colocando por meta ler tantos livros por ano ou mês.

Isso me lembra a história verídica de um amigo meu, professor universitário, que, em sua casa, tinha uma excelente biblioteca voltada para o campo da história,

2 MELVILLE, Herman. Bartleby, O escrivão: uma história de Wall Street. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

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cinema e literatura. Com o tempo, ele começou a considerar aquela quantidade de livros um tanto opressora. Na impossibilidade de se desfazer dos volumes (ele era educador, os livros eram seus instrumentos de trabalho, assim como a pá e o nível o são para o pedreiro), mandou instalar no teto um trilho paralelo às estantes e neles pendurou cortinas opacas. Ele a mantinha fechada a maior parte do tempo, só a abria quando precisava de um livro.

Embora os livros utilizados pela artista quase sempre sejam de autores(as) reconhecidos(as) pela destreza literária, nem sempre os livros são bons mensageiros.

Segundo a UNESCO, por ano, 2,2 milhões de livros são publicados. Imagine quanta asneira deve haver, sem falar no impacto ambiental e cultural de tamanha quantidade de asserções, muitas delas ilógicas ou doutrinárias. O livro é objeto profano, embora muitos tenham por hábito ou mania colecioná-los.

Se as obras dessa série de Juliana Hoffmann fossem um livro, o primeiro capítulo seria ocupado por insetos nefastos, desconstrutores do mundo moderno: os cupins, as traças, toda sorte de seres vivos cuja atividade ataca frontalmente a materialidade do mundo erigido pelos humanos. Por mais que as bibliotecas e museus se esforcem, é sempre uma questão de tempo para que esses agentes vençam a batalha e decretem o descarte.

O capítulo dois seria um amontado residual de cultura. O caso mais emblemático é o livro The building of modern world - Book III: Expansion of Europe, de J. A. Brandon, capa utilizada como suporte pela artista (figura 36 e 37). O título progressista e eurocêntrico não resistiu às traças e aos cupins. Talvez um bom título para acompanhá-lo dialeticamente fosse o de Thomas Piketty, É possível salvar a Europa?; de minha parte, espero que sim, porque, após o colapso da União Europeia, estaremos mais perto do feudalismo do que da ideia de um mundo sem fronteiras, que será, novamente, adiado para as futuras gerações, isso se elas sobreviverem ao colapso ambiental em andamento.

Nós nos acostumamos a saber reconhecer que, mesmo na ruína, há beleza e sentido. Em última instância, essa capacidade atávica do sentido humano seja talvez a que torne possível continuar vivendo nos dias de hoje. Sorte nossa, como espécie. E como seres estéticos. Nossos olhos são invadidos por deleite ao observar a ação meticulosa da artista sobre as capas e páginas dos livros. E ela sabe exatamente o ponto em que deve parar de intervir, tem a habilidade de estabelecer um ponto degradante do objeto-livro, um momento preciso. Observar a obra de Juliana Hoffmann permite aquilo que falei de início, a capacidade de sair transformado de uma exposição. Porque, a partir de agora, verei os livros de 58

outra maneira, depois dessa visita poderei imaginar coisas extraordinárias. O desenvolvimento desse sentimento seria o objeto do capítulo terceiro.

Não se sabe exatamente quando, mas um dia as coisas acabam. No caso dos objetos e dos seres, esse aniquilamento se dá aos poucos ou de repente. Existe um ambiente externo que investe impiedosamente sobre os livros: a luz solar, a umidade, os parasitas. Esses agentes não têm pressa, fazem seu trabalho lentamente, respeitando um ritmo de natureza vegetal. Contudo, existem outras causas para a aniquilação de livros que vêm de nosso mundo animal, dito inteligente e civilizado.

Nesse mundo infame em que vivemos, não foram, e não são, poucos os episódios em que livros são censurados ou recolhidos ou queimados, desde o estabelecimento do evangelho canônico em detrimento dos textos ditos apócrifos, que marcou o surgimento da civilização do livro e do cristianismo, passando pela censura de costumes de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, chegando à lista de livros impróprios elaborada pela Secretaria de Educação do Estado de Rondônia.

O clássico de Ray Bradbury é aterrador pela atualidade. Sugiro dois trechos de Fahrenheit 451 que poderiam ser uma

espécie de fechamento e de epílogo. O primeiro: Então, vê agora por que os livros são tão odiados e temidos? Eles mostram os poros no rosto da vida. As pessoas acomodadas só querem rostos de cera, sem poros, sem pêlos [sic], sem expressão (figura 34). E por último: Será porque estamos nos divertindo tanto em casa que nos esquecemos do mundo? Será porque somos tão ricos e o resto do mundo tão pobre e simplesmente não damos a mínima para sua pobreza? Tenho ouvido rumores; o mundo está passando fome, mas nós estamos bem alimentados. Será verdade que o mundo trabalha duro enquanto nós brincamos? Será por isso que somos tão odiados? Ouvi rumores sobre o ódio, também, esporadicamente ao longo dos anos.

Você sabe porque?[sic] Eu não, com certeza que não! Talvez os livros possam nos tirar um pouco dessas trevas. Ao menos poderiam nos impedir de cometer os mesmos malditos erros malucos!3

3 BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451.. Tradução Cid Knipel. São Paulo: Globo, 2012, p. 96.

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Fernando Boppré - Curador, historiador e escritor, foi diretor do Museu Hassis e chefe de serviço do Museu Victor Meirelles. Mestre pelo Programa de Pós-Graduação de História Cultural da Universidade Federal de Santa Catarina, atualmente administra a Humana Sebo Livraria Galeria, em Chapecó-SC.

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FLORESTAS1 Juliana Crispe Para Gonçalo Manuel de Albuquerque Tavares (Luanda, agosto de 1970), mais conhecido como Gonçalo M. Tavares, escritor e professor universitário português, a floresta é o expoente do natural2.

A floresta não moldada pelo homem ainda se torna resistência intensa, conexão das coisas, fluência do natural, que se expressa em continuidade e resistência temporal e espacial. Para tal experiência da floresta, da natureza e da paisagem, o homem está apenas como expectador, observador passivo. Quando este se torna agente de transformação dos meios naturais, a natureza deixa de ser produto cultural a ser contemplado para se tornar uma variante artificial.

Esses fatores são questões que perpassam a exposição Florestas, de Juliana Hoffmann.

Passamos da eminência de vida para um possível estado de morte. Esse produto cultural instaura a ideia de paisagem como vista que é válida, tanto para quem olha a realidade, como para quem faz uma imagem a partir dessa realidade, criando campos fabulares por meio da arte. A paisagem ascende à categoria de espaço; iniciam-se os papéis de observador e observado, do olhar e da devolução do olhar. Fronteiras entre a vida e a morte, o real e o artificial, o existir e o não existir.

Essa forma de pensamento que ressalta a paisagem como arte, materializada nas variantes das pinturas, impressões e instalações, privilegia o sentido da visão que reverbera nas afecções possíveis diante das imagens realizadas pela artista. Assim, o sujeito, perante essas florestas, cria um ato de adesão da sensação de paisagem que o

1 Texto curatorial da exposição Florestas, da artista Juliana Hoffmann, com curadoria de Juliana Crispe. Essa exposição foi parte da 14.a Bienal Internacional de Curitiba – Polo SC, realizada no Memorial Meyer Filho, em Florianópolis, SC, em outubro de 2019.

2 TAVARES, Gonçalo, M. Arquitectura Natureza e Amor. Porto: Edição André Tavares & João Rosmaninho, Dafne editora, 2008. p. 3.

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faz perceber o risco da perda (Registro Fotográfico 2).

Juliana Crispe - Curadora, Artista, Pesquisadora e Arte-Educadora. Atua como professora no curso de Artes Visuais da UDESC. É membra da Associação Brasileira de Críticos de Arte e do Conselho Deliberativo do Museu de Arte de Santa Catarina.

Coordena o Projeto Armazém (2011 - ) e o Espaço Cultural Armazém – Coletivo Elza (2016 - ).

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A PERMANÊNCIA DA PINTURA Susana Bianchini Ao propor a mostra A Permanência da Pintura, tive como intenção evidenciar que a pintura sobrevive, apesar de sua morte ter sido anunciada incontáveis vezes desde o surgimento da fotografia. O foco pictórico foi transformando-se nos últimos cem anos na tentativa de desconstruir a figuração realista, passando pela abstração, cubismo, expressionismo, surrealismo, minimalismo geométrico, a pintura energética de Pollock, como também, a intenção de tirá-la do plano com a inserção de novos materiais.

Quando nos deparamos com obras de artistas com vasta trajetória, como Gerard Richard, Amselm Kiefer, os brasileiros Daniel Senise, Cristina Canale, Vânia Mignone, Fernando Lindote ou tantos novos pintores nos principais museus e galerias no Brasil e no mundo, constatamos que a pintura continua pulsando. E foi esse o impulso para a realização da mostra A Permanência da Pintura, ocorrida recentemente no Museu de Arte de Santa Catarina (MASC).

A exposição apresentou um panorama 63

de artistas que utilizam a pintura como expressão em suas diferentes buscas temáticas e conceituais. E a seleção dos nomes foi feita levando-se em consideração a produção contemporânea, a trajetória dos artistas que permanecem pintando e, também, alguns artistas jovens que escolheram – dentre tantas novas mídias dominadas pelas tecnologias digitais – a pintura como forma de expressão.

Juliana Hoffmann não poderia ficar de fora. Eu acompanho a sua trajetória desde a década de 1980, quando realizamos juntas uma exposição na galeria da Associação Catarinense de Artistas Plásticos (ACAP), no prédio da Alfândega. Desde então, a disciplina e a persistência não deixaram que ela interrompesse sua produção artística. Nesse sentido, sinto-me à vontade para escrever um texto menos analítico e mais emocional.

Recentemente, Juliana admitiu que tentara retomar a pintura, mas sentia-se travada. O motivo, certamente, resulta de seu processo investigativo ter percorrido diversas linguagens e diferentes suportes,

como a fotografia, objetos e instalações. A artista diz-se curiosa, e é nesse sentido que percebemos sua evolução e conexão com a contemporaneidade.

Quando apresentou a mostra Sobre Viventes na Galeria Helena Fretta, grande foi a minha surpresa e felicidade ao ver que Juliana Hoffmann havia não só superado o bloqueio diante das telas, tintas e pincéis, como também adquirido a autoconfiança de ser uma verdadeira pintora. É certo que ela continuará pesquisando e buscando outras mídias, mas a pintura sempre pulsará nas suas veias.

Na exposição no MASC, a artista apre-

sentou um conjunto de telas, ora transbordando em emoções através de luzes em tons azuis e verdes pulsando diante do negro predominante de suas florestas, ora revelando um silêncio sufocado de tons terra ocupando todo o plano. As paisagens inventadas denunciam desmatamentos, queimadas, soterramentos, tragédias reais que a artista traduz sensivelmente para uma poética pictórica dando vazão às suas próprias paisagens (Registro Fotográfico 3).

Susana Bianchini natural de Brusque, SC, vive e trabalha em Florianópolis, SC. Diretora do Museu de Arte de Santa Catarina (MASC), é artista visual, graduada pelo Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Sua trajetória inclui exposições de pintura no Brasil e no Exterior.

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Figura 01 Sem Título, Páginas 039/051/050, 2018 Impressão, perfuração e bordado sobre páginas de livros 18x12 cm cada uma

Figura 02 Sem Título, 2019 Impressão com pigmentos minerais sobre papel algodão, bordada e perfurada 90x110 cm

Figura 03 Sem Título, 2019 Impressão com pigmentos minerais sobre papel algodão, bordada e perfurada 90x110 cm Figura 04 (próxima página dupla) Sem Título, Páginas 097, 2019; 058, 2018; 096, 2019 Impressão, perfuração e bordado sobre páginas de livros 18x12 cm cada uma

Figuras 05 e 06 Sem Título, Pg 095, 2018 e Sem Título, Pg 052, 2018 Impressão, bordado e perfuração sobre página de livro 18, x 12 cm e 17x12cm Coleção Particular

Figuras 07, 08 e 09 Sem Título, Pg 103, 2018; Sem Título, Pg 062 e Sem Título, Pg 099, 2018 Impressão, bordado e perfuração sobre página de livro 18,5 x 12,5 cm; 18,5 e 12cm e 17x12cm Coleção Particular

Figuras 10, 11, 12 e 13 (detalhe da figura 13 ao lado) Sem Título, Pg 106, 2019 Impressão, bordado e perfuração sobre página de livro 18, x 12 cm Coleção Particular

Figuras 14 Vídeo, Sem o Poço e Sem o Pêndulo, 4’20”, 2018 Concepção Juliana Hoffmann e Kauê Costa Programação Kauê Costa Som Tiago Brizolara Realização Atelier Digital O Sítio Sinopse: O título é uma referência ao conto O poço e o pêndulo de Edgar Alan Poe. O vídeo inicia a partir de uma fotografia de uma obra, páginas de livro bordadas e perfuradas.Uma programação de computador simula a costura em linha vermelha, essas linhas vão surgindo uma a uma até cobrir toda a tela.

Figura 15 Sem Título, 2018 Acrílica sobre tela 100 x 60 cm Coleção Particular

Figura 16

Figura 17

Sem Título, 2019

Sem Título, 2019

Acrílica sobre tela

Acrílica sobre tela

190 x 80 cm

190 x 110 cm

Coleção Particular

Figura 18 Sem Título, 2019 Acrílica sobre tela 150 x 110 cm

Figura 19

Figuras 20 (próxima página dupla)

Sem Título, 2019

Sem Título, 2019

Acrílica sobre tela

Acrílica sobre tela

150 x 110 cm Coleção Particular

110 x 150 cm Coleção Particular

Figura 21 (página dupla anterior) Sem Título, 2019 Acrílica sobre tela 110 x 150 cm Figura 22 Sem Título, 2019 Acrílica, gravetos e massa acrílica sobre tela Políptico (70 x 50 cm, 70 x 50 cm, 70 x 40 cm, 70 x 40 cm, 70 x 50 cm)

Figura 23 Sem Título, 2019 Acrílica, graveto e massa acrílica sobre tela 125 x 115 cm

Figura 24 Travessia - O rio leva, 2019 AcrĂ­lica, gravetos, linha e massa acrĂ­lica sobre tela 150 x 110 cm

Figura 25 Porque não podemos esquecer, 2019 Acrílica e terra sobre tela 150 x 110 cm

Figura 26 Sem Título, 2019 Acrílica sobre papel 126 x 99 cm Figura 27 Sem Título, 2019 Acrílica sobre papel 175 x 60 cm

Figura 28 Sem TĂ­tulo, 2019 Fotografia perfurada 60 x 120 cm

Registros Fotográficos 1 Exposição Sobre Viventes, Helena Fretta Galeria de Arte, 2019 Curadoria Rosângela Cherem Co-curadoria: Andrey Parmigiani, Flávia Person, Thays Tonin

Registro Fotográfico 2 Exposição Florestas, Memorial Meyer Filho, 2019 14ª Bienal Internacional de Arte de Curitiba - Polo SC Curadoria Juliana Crispe

Registro FotogrĂĄfico 3 A PermanĂŞncia da pintura, MASC, 2019 Curadoria Susana Bianchini

Registros Fotogrรกficos 4 Larroque Art Festival LAF, 2018 Larroque, Franรงa

Desenhos dos Anos 80 80's Drawings

Figuras, 29, 30 e 31 Vento, 1983; A Estrada, 1982; Carro-de-boi, 1982; Desenho, nanquim sobre papel, 30 x 48 cm; 12 x 18 cm, 12 x 18 cm Coleção Particular

Cidades Cities

Figura 32 Com Raízes no Infinito- Parte 1, 2015 Acrílica sobre tela, fotografia sobre acrílico, linha e parafusos 100 x 100 cm Coleção Particular

Figura 33 Esquina da Bocaiúva com a Gama D’Eça, 2004 Acrílica sobre tela Díptico 100 x 100 cm cada uma Coleção Particular

A Construção do Mundo Moderno - Ruínas The Building of The Modern World - Ruins

Figura 34 Sem titulo, da Série "Ruínas - A construção do Mundo Moderno", 2010/2017 Livro antigo corroído por traças e cupins 22 x 30 x 1,5 cm (aberto) Coleção Particular Fotografia de Philippe Arruda

Figura 35 (superior)

Figura 36 e 37

Essays, Da Série “A Construção do Mundo Moderno – Ruínas”, 2017

The Building of The Modern world. Da Série “A Construção do

Acrílica, Páginas de livro antigo, Placa de acrílico, desenho nanquim

Mundo Moderno – Ruínas”, 2010 / 2017

e parafusos sobre tela.

Livro antigo corroído por traças e cupins

60 x 50 cm Coleção Particular

18x 25x 0,75 cm (aberto) 18,5x12,5x1,5 cm (fechado)

Figura 38 Um mundo dividido, 2019 Impressão e perfuração sobre páginas de livro antigo 28 x 20 cm

WORK, BOLDNESS AND SENSITIVITY Helena Becke Machado Fretta Among the main qualities of an artist is her/his infinite capacity of imagination and creation, added to everyday´s hard and tireless work. So is Juliana Hoffmann, a professional trade artist who surprises us year after year with her exceptional work.

As a gallerist who represents her, I have been close to her path of research, strength and determination, factors which place her among the main names of Santa Catarina´s contemporary art.

Nature was ever present directly or indirectly in her artwork. In the series SurVivors, presented in an exhibition at Helena Fretta Art Gallery in 2019, the artist approaches questions about environmental degradation, a much discussed topic nowadays. Her work portrays the strength of the forest, a living being struggling to survive the devastation suffered by the planet, taking material form in artworks which surprise us by their boldness and sensitivity.

Working with art is always a challenge, a maelstrom of knowledge that carries us to the past and to the future. SurVivors reminds me of my hometown Criciúma, so 107

damaged by the coal exploration which degraded the majority of her water sources, affecting directly nature and people. Although damaged, nature has reacted in the recent decades, becoming a survivor, as we all do.

Art, as a maker of opinion, criticism and protest, has the power to transform us, to make us reflect about who we are, and where we are. I thank Juliana Hoffmann and all the team for making it possible the execution of this important project, which highlights art through the concern with the environmental issue.

Helena Becke Machado Fretta (CriciĂşma/SC-1948 ), she was a State public school network teatcher and has been leading the Art Gallery under her name for 30 years.

Has received ample recognition for her commitment and effort to valuing the art and artists from Santa Catarina, thereby achieving a history of success in Santa Catarina's cultural field.

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THE ARTIST BY HERSELF IN FOUR FRAGMENTS Juliana Hoffmann Childhood memories that live inside me When I was born, we lived in a downtown apartment, close to Agronômica district and close to Campo da Liga (Soccer League´s Field), in Florianópolis. The space was small to accommodate four children - I and my sisters -, father, mother, a helper and, sometimes, my grandmother.

The turmoil was great, almost a stress for the whole family. Therefore, on weekends, we drove to a small piece of land we called Sitio, in Rio Tavares, to get closer to Nature, to relax and enjoy the outdoor life. A place covered by trees and bamboo groves, with two water sources, one of them was a small square hole dug in the earth with its walls lined with stones, and covered by a metal sheet. There we drank fresh water.

The other source, on the lower part of the plot, turned into a small lake where, on a stone at its edge, the neighbors washed their clothes.

A little bit above the lake, there was an immense tree, the biggest in the property, which my father told us it was a walnut tree 109

- I'm not sure whether it really was or not, but we called it by this name. The shadow of this tree extended over practically half of the property and covered the earth with seeds which resembled walnuts. We often organized a task force to collect all the nuts in sacks as big as ourselves. On this tree also hung a swing, which swung so high we literally flew almost reaching the crowns of the surrounding trees and the tops of the bamboo canes. These remembrances have always been present in my memory. As well as the scene when my family, just arriving to spend the weekend, went to the tool shed to grab the rakes in order to clean the ground covered with dry leaves - each one had his/her own tool. For safety, it was necessary to clean around the house and be very alert in summer, as sometimes snakes would show up. I raked up the leaves for hours, it was my favorite play! I also liked to walk alone, deep in my thoughts and dreams, especially in the afternoon, when everybody else was taking a nap. And, in the hours of sun and strong heat, usually after lunch, the ideal place was the veranda,

where several hammocks hung for resting and exercising the listening and observation of nature.

It was from childhood on that we began to have family reading sessions, always with books by foreign authors, because the objective was to teach the English language in order later on give classes and complement the family earnings. My father was a Lewis Carol fan, and with him, I must have read Alice in Wonderland maybe three times. Inspired by this book, he made us a croquet game to play in the ranch. The goals were made of big yogurt cups buried in the ground, the cricket bats were branches and logs of trees cut during the cleaning of the terrain, and the arcs were made out of leftover construction steel.

Development of the series My first works portrayed the rural Island in the series 80’s Drawings. Afterwards, the city grew fast, as I did myself.

I was involved in studies, work, and the house, distancing myself from the rural environment. My production changed naturally to depict the domestic environments in the Interior series. In the sequence I felt bothered and hypnotized by the urban centers, covered by concrete and asphalt, with superimposed images, with wandering human beings and little space for green, which resulted in the Cities series.

The accelerated and disorderly devel-

opment alerts us every moment to the perhaps irreversible damages humankind is causing to the environment. This is always present in my thinking! Every decayed matter resulting from abandonment interests me, and from the end of the 1990's decade I began to work with old magazines and newspapers. Not being able to discard and throw away these publications so rich in materials, I began the The Building of The Modern World - Ruins series, which unfolds in different supports that show up along my way, such as photographs ruined by moisture, broken glass, fungus and mold stains on the walls, wood pieces and books eaten by termites and moths.

In 2015, my daily life unfolds in a new stage, as we move from downtown to a quiet, rural, less urbanized neighborhood in the north of the island. Behind my house, there is a hill covered with trees, a Permanent Conservation Area (Área de Preservação Permanente – APP), and its branches reach up to the house as if they wanted to extend their limbs to touch me. On windy days they scrape the rooftop. Since then, the forests take over my thoughts, and I began the SurVivors series, subject of this publication.

Only these last years, when organizing my photo files, I managed to understand in which way my work, resulting from an intuitive process, unfolded.

110

SurVivors Forests were the natural subject for this new series, a personal decision signaled by other artists such as Anselm Kiefer, Gerlind Pristner, O Tropicalista, Fernando Lindote, among others. Before that, I had developed the The Building of the Modern World – Ruins series, from books corroded by moths and termites.

The transition to the SurVivors series occurred from the work of printing images of trees on pages of old books which, afterwards, were embroidered and perforated. Seeing these printed dark forests, I introduce the gesture of perforating the tree trunks, symbolizing breathing pores.

After years of experimentation, mainly with photography, I begin to think of going back to painting, motivated by two reasons: the economic crisis that devastates the country, for the photographic process I was using together with the painting became too expensive, and, basically, because of the challenge of the exercise of sheer painting. It is necessary to leave the comfort zone, and my paintings begun in the middle of the 1990s were urging me to being continued.

When I set out to paint the forests, I was sure they would be the illuminated forests of my childhood and youth, but the

black colour, without my wanting it, took over the canvasses. I felt suffocated, but the pores of the trees began dominating the canvas, freeing themselves form the matter and creating forests which levitate toward the sky. The light still persists behind the countless black layers. There is still hope!

The artist never has total control over his/her work. At a certain moment, the artwork takes us over, our thoughts and memories wander in other directions, it is better that we let us be taken. When you try to rationalize creation, we are inevitably following external demands and fashions and not our intimate desires, and the artwork ceases to be genuine.

I feel that, in art, nowadays, we are increasingly distancing ourselves from our internal desires, and this external excess leads and contaminates artistic creation; we end up having homogenised collective creations. It is not for nothing that artists need isolation. But all the same, the technology in the palm of your hand brings the world to our private environment.

For the American poet D. H. Thoreau, the very simplicity and nakedness of man’s life in the primitive ages imply this advantage at least, that they left him still but a sojourner in nature.1 When man attempts to be the owner of

1 THOREAU, H. D. Walden. Porto Alegre: L&PM POCKET, 2017, p. 47.

111

Nature, then all the world's unbalance begins. The world is a product of vegetal life.

What is man doing to Nature, and what is still to come? According to Emanuele Coccia in The Life of Plants, we cannot separate, neither physically nor metaphysically, the plant from the world that hosts it, it is the most intense, most radical, most paradigmatic form of being in the world. Interrogating the plants is understanding what being in the world means.2 I always work on issues that surround me and disturb me, and these are the reflections that take hold of my thoughts at the moment. Therefore I chose to take on the subject of the forest as a practice to think the world. In the search of the best way to express my thinking, I experiment with different materials and techniques, such as painting, photography, video, digital manipulation of images, backlight, interactive installations, sewing, perforation, and different materials such as paper, thread, canvas, paint, glass and acrylic.

Exhibition, a collective work A work is never achieved in isolation.

The artwork must circulate, expand and create its own life from the exchanges it generates. At the same time that it asserts itself, the artwork allows itself to be invaded and analyzed; an artwork denounces,

dialogues, transforms. The main function of art is to transform the world!

The exhibition is the moment when this collective exchange takes place, which involves a great effort of production to make the artwork reach the visiting public. It is always proper to remember the many professionals who are directly involved, from those who produce the materials used in the manufacturing of the frames, transportation services, and the gallery, with its support team, that includes the graphic designer, the curator, the press office, among others...

To assist in the thinking and assembly of SurVivors exhibition, and bringing to the public a notion of the process in the best way possible, I invited the Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC) professor and curator Rosângela Cherem, with whom I have had a close relationship for some time, and whose work I follow closely. Besides her knowledge in the History of Art and Philosophy, I consider very important the articulations which the curator establishes between the institution, society and the different circuits, involving students and artists from different generations, allowing for a more participative process and, furthermore, sharing academic knowledge. I think the connection of the

2 COCCIA, Emannuelle. A Vida das Plantas. FlorianĂłpolis: Cultura e BarbĂĄrie, 2018.

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community as a whole is fundamental, and not the formation of isolated ghettos.

In SurVivors, the curator invited three of her students of the Visual Arts course at UDESC to sign a co-curatorship. There were many visits to my atelier and to the gallery, many conversations and hearings, exchanges which certainly had a significant impact on the final result and its unfoldings, such as the talk with the artist, during the exhibition period and the launch of this book/catalog, which received a grant from the Edital Elisabete Anderle Regarding my creation process, the work by the curatorial team helped me in making decisions and define paths to the exhibition, as I am sometimes very com-

113

pulsive and chaotic while creating, and I lack some distancing, for I am completely involved in the creation. Another point I want to highlight was the mix of generations resulting from the companionship with the students, one of the most enriching experiences for me, during which the elders contributed with their experiences, and the younger with their restlessness, curiosity and the freshness of youth.

Dedication This text is dedicated to Marilza (in memoriam), my mother, and also teacher, housewife, spouse, sister, aunt, grandmother, the picture of a multiple woman in a still not egalitarian world. It is also dedicated to Nélio for always supporting my experimentations and excesses and, this time, for working together in the execution and installation of Sobre Viventes.

My thanks to Helena Fretta, whose invitation to present an individual exhibition in her gallery date back a long time, but was kept despite the buildup of activities, unexpected events and obligation from both parties. Gratitude extensive to her very dedicated, professional and helpful team.

Thanks to the colleagues and friends for open-heartedly sharing, writing in such a sensitive manner to say in which way they were touched by the artwork, opening new paths of reflexive thinking about the artwork. Thanks, too, to the Ateliê Digital de O Sitio for the partnership in the production of the video.

Thanks, in particular, to the public who trusted me and spared some time to honor the show with its presence. Credits also to the curatorial team from SurVivors Exhibition, which was ready to monitor the work, interacting with curiosity, interest and partnership: Rosangela Cherem, responsible, and the co-curators Thays Tonin, Flávia Person, Andrey Parmigiani.

114

SENSITIVITY FOR THE SURROUNDINGS AND THE POLITICS OF IMAGINATION Rosângela Miranda Cherem A concern the artist has carried for a long time.

In the exhibition SurVivors, Juliana Hoffmann presents works conceived as an interlocution with space, an ensemble which may be thought of as a particular kind of site specific. It happens that they are also related to a way of approaching the surrounding environment, a concern dear to the artist since the time she was very young, and had barely started to approach drawing. Thus, the rural landscape appeared in India ink, strengthened by the composition which included little houses and some animals, in the middle of a scenery that sparked with ornamental effects.

As she matured, the disorderly construction of buildings and the modification of the urban landscape affirmed themselves as a recurring concern for a regard that recognized the tenuous line connecting urbanity and ruin, highlighted by the entanglement of electric wiring and by the lines wrapping, literally, the artworks of 115

this second moment (see figures 26, 27, 28, 29 and 30).

Without claiming for herself a cause or a crusade superimposing her plastic thinking, in her most recent works, we may observe a link between Nature and environmental destruction, in which human absence rather than indicating a pristine place seems to be an organic dimension that survives under the threat and risk of extinction. Will these lifeforms be able to recover before their destroyers?

Can the latter survive after extinguishing the former? Between these two lifeforms, the human and the vegetal, will at least one of them be able to survive or recover after the vanishing of the other? It may be true that there is no consensus in the answers, and each may find different theoretical bases, although at times they may be complementary.

In his book The world without us, the journalist Alan Weisman proposes an imaginary game in which the human pres-

ence is extinct: which of our traces would survive and which disappear? After the days when subways would flood and fuels leak, after a few years the animals would return to the skies and spaces previously occupied by humans, bridges would collapse and dams would burst and inundate vast areas. Taking into consideration the documental registers and the realistic images produced in real cases of native forests and abandoned areas due to different natural and human-caused disasters, the author anticipates a scenario where he acknowledges a kind of wild reforestation, possibly lasting for thousands of years, before the onset of other disasters produced by a new ice age. He also considers that: In a world without humans, a cry of enough to all artificial fertilization in farms would instantly reduce the enormous chemical stress on the richest biotic areas of the Earth: the place where the big rivers, transporting huge loads of natural nutrients meet the oceans. In a single spring, lifeless effluents of the Mississippi, to the Sacramento delta, to the Mekong, to the Yang-tsé, Orinoco and to the Nile would begin to disappear.

Repeated flushings of the chemical cesspools would continuously cleanse the waters.

A fisherman of the Mississippi delta who

would rise from the dead after only a decade would be astonished by what he would find¹.

On the other hand, the forestry engineer Peter Wohlleben writes in a book in which he tries to argue on the fact that trees possess memory, present a notion of danger and pain. He also considers native forests as a complex of superorganisms that create an ecosystem where they can live protected, while planted trees behave as solitary individuals, therefore have many difficulties and, in most cases don't even grow old[...]2.

Observing the oaks and beeches, she argues about their capacity of communicating among themselves in hazardous situations, such as insect attacks, for instance.

This kind of situational intelligence also allows them to interact with the surrounding vegetation and animals, going beyond threatening situations, and including other species, from their leaves to their roots.

If, on one hand, we may recognize in this text an anthropocentric way of approaching Nature, on the other hand we may also acknowledge in this reasoning an effort to demonstrate that there is more intelligence in Nature than our mere anthropomorphism and our vain anthropolatry perceive.

Not for nothing, in his book The life of

1 WEISMAN, Alan. O mundo sem nós. São Paulo: Planeta, 2007, p. 201.

2 WOHLLEBEN, Peter. A vida secreta das árvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2017, p. 12.

116

plants, the Italian author Emanuele Coccia observes that little is thought about plants in the perspective of philosophy and life sciences: colors relegated to the fringes of the cognitive field. Even Biology is zoocentric, and yet, interrogating plants is understanding what means to be in the world: The world is a vegetal fact, without photosynthesis, there would be no oxigen[...].

Plants shake the pillars of the so-called natural sciences of the last centuries, the consideration that the environment has the primacy over the living beings: for its history, its evolution, prove that living beings produce the environment in which they live[...]. It is by and through them that our planet produces its atmosphere and makes breathe the beings that cover its skin[...]3.

An approach which the artist defined in a very specific way.

After working and displaying her works in which she explored the effects, at the same time, of devastation and creation, done by little insects such as termites and moths on the books of her father's library in 2017 and 2018, Juliana Hoffmann looked at vegetation, above all in the surroundings of her residence, including the trees as part of her works in 2019. Possibly,

less as a coincidence and more as result of a keen sensitivity, before she finished what she proposed to do in her studio, the slash-and-burn and wildfires that spread throughout Brazil filled the national and international news. Therefore, we are dealing here neither with an opportunistic subject or with an advantage taking to gain visibility or climb a position as militant, but a synchronicity, originating in the concerns brought by an attentive regard, by a poetic acuteness, by her laborious and reflexive working method. Neither serve the relevance and currentness of the subject as a pretext to neglect the sensitive choices and judicious solutions.

An unfolding of this endeavour, the exhibition was defined by the artist according to three great units: paintings with acrylic paints on canvas, printed photos on old book pages inside light boxes, multiples with printings in fineart and on acrylic. In all these cases, the paradox of facing the weight of the subject with the lightness of the solution remains, which is also recognizable in the video projected on the external wall of the gallery and in the table set for interactive use by the spectators.

The composition of light and shadow offers a kind of pictorial challenge, produc-

3 COCCIA, Emanuele. A vida das plantas: uma metafĂ­sica da mistura. FlorianĂłpolis: Cultura e BarbĂĄrie, 2018, p.

11-17.

117

ing games of approximation and distancing, depth and surface, opacity and transparency. Each work reveals the renewed gesture of someone who brings with herself an affinity with embroidering and drawing.

Through stippling and perforation, lines and tracings, a figuration of nocturnal forests comes forward, whose trunks and branches compose strange twists. Trees breathing through their pores, identified by tiny dots, present us with a scenario where dangers lurk. Lights coming from an indiscernible background, bring us shades of yellow, blue, orange, green and pink (see Registros FotogrĂĄficos 1, 2, 3 e 4).

For Juliana Hoffmann, the core of this ensemble, the heart from which all her works branch out, consists in the lightbox which shows a page from a book and keeps the secret of a meandering working process: first, a tree was photographed, then this image was printed on paper in a small format and finally the surface was varnished, perforated and sewn. The image of an image of an image, thus is how the dislocated form appears, the metamorphosis and the vegetal survival (see figures 09,10, 11, 12 e 13).

Considering the effort by the artist to tear apart a cliche and avoid producing images easily preyed upon by hasty

judgment, perhaps the reflections of art historian Georges Didi-Huberman in his book Bark, written after his visit to the Auschwitz-Birkenau camp, fit here. Merging the photos he shot with reflexive essays, predominantly considering the birch barks, the grandson of polish Jews reflected about the construction of memory and the transmission of sensitive knowledge to the future generations. Throughout the book, the epistemological efforts were presented: read what was never written, compare what we see in the present with what we know has disappeared; look at the trees as someone who interrogates mute witnesses; face something that touched us in our intimate life; consider an image as a place where everything is possible[...]. At the end of the text he concludes that the way you look, describes and understands an image is, after all, a political gestureco4.

And, even keeping the adequate proportions between the speech of the theoretician about the destruction of a people, and of the artist about Nature, wouldn't be that the same endeavor Juliana Hofmann proposes for herself: for a politics of imagination and a sensitivity which allows us to find in the surroundings what constitutes us and makes us see who we are?

4 DIDI-HUBERMAN, Georges. Cascas. SĂŁo Paulo: Ed. 34, 2017. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 106.

118

A presence that carries a strong temporal implication It is true that throughout the History of Art the tree can be recognized as a recurring presence, appearing as a constitutive part of plots and scenes, occupying complementary or central places. Its countless images have been constantly signified by different cultures, metamorphosed and singled out according to the perceptions and sensitivities of those who considered it in specific contexts, including mythological and literary references, cherished both in the East and in the West, which includes the Bible, for instance, up to the allegories, in which from Nietzsche to Flavio de Carvalho are implicated. Thus it is proper to refer, as an example, to a newspaper article dated March 10th, 1957, in which the Brazilian modernist wrote about the relationship between dance and the forest. Creating a sort of primordial fable, he observed the following: Dance was born in the forest, and the first movements of the ancestor are dance moves [...]. The ancestor who descended from the tree would not advance in a straight line, but would lurk circularly, inheriting the

teachings of the tree branch, and by these, establishing the fear he experienced facing the new world of solid ground, so different from the oscillating movement of the branch [...].

This fear originating from the branch would only be overcome by the rhythmic movements of vegetative source [...]5 After saying that the hiccup, as an interrupted and inarticulate sound, would be a kind of expression of the first stammer, the first dissimulation of the great sadness related to the loss of that bond, he adds that from the man sobbing and weeping in the forest sprout all the paths of his destiny.6.

If one considers a History of the visualities, the presence of the tree can be found in the most primitive parietal art, including the Capivara National Park in northeastern Brazil. The clay tablets in Mesopotamia, the Egyptian frescoes, the Greek and paleochristian reliefs, the middle age illuminations, the renaissance and baroque paintings give testimony to the regard turned to this living being. Throughout modern History, leaving behind more sacred dimensions in favor of more profane ones, romantics such a Friedrich and Constable looked towards and themed it, as

5 CARVALHO, Flavio. A mentira e o soluço do mundo. A dança nasceu na floresta. In: MATA, Larissa Costa da (org.). Os gatos de Roma: notas para reconstrução de um mundo perdido. Florianópolis, SC: Ed. da UFSC, 2019, p.

94-95.

6 Idem, ibidem.

119

well as names associated to the avant-garde repertoire in its most different experiments and nuances, such as Van Gogh, Mondrian, Klimt and Tarsila do Amaral. Among so many Math century names, working on diverse plastic questions, there followed other artists, like Beuys and Yoko On, besides more recent ones, like Krajcberg and Henrique de Oliveira.

If we acknowledge the understanding of ghost as a being that traverses different times and spaces, from a warburgian perspective, we may think about the image of the tree as an out-of-place form which crosses different temporalities, and that has always been there. Having appeared before the human existence, it reminds us of our condition as brief and perishable, surely expendable before the vegetal nature and its renewal power, be it in the time of the gods or of the geological eras.

Furthermore, the same theoretician who thought out the history of art as a history of ghosts told for adults7, had a definitive experience with the trees, although he has not explored them in his theoreti-

cal-conceptual reflections.It was looking at an apple tree in his garden being reborn in an autumnal extemporaneity that he anotated the last words in his journal, before suffering a fulminant heart attack at the age of 63 years: Who shall sing me the paean (hymn honoring Apollo), the chanticle of thanksgiving in praise of the this fruitful tree whose fruit come so late?8 The historian Simon Schama adds to this annotation another fragment, which allows us to better understand the note about the blossoming apple tree at Warburg's house in Hamburg: spring in October, mysterious resurrection9.

A repertoire that is a forest of desires and throws.

Although they cannot be placed in a merely voluntary and conscious key, premeditated and intentional key, Juliana Hoffmann's trees contemplate an environmental concern, which is very pertinent and contemporary, related to the planetary survival, and at the same time keep a more remote visual repertoire, although made unique by her formation:

7 AA. VV. Storie di fantasmi per adulti. Il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla rinascita del paganesimo antico. Numero Monografico della Rivista Aut Aut 199-200, gennaio-aprile. Milano: La Nuova Italia, 1984.

8 DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: histĂłria da arte e tempo de fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 428.

9 SHAMA, Simon. Paisagem e memĂłria. SĂŁo Paulo: Cia das Letras, 1996, p. 221.

120

When I was leaving drawing aside and beginning painting, my influences were Braque, Picasso, Miró, Paul Klee, my favorite forever, because of the colors, gentleness and poetry[...]. As I have never studied at an academy nor had art classes, I´ve always learned by myself, my development was slow. I think my artwork begins to mature in the 2000s with the series Cities, and has a qualitative leap with the Termite series10.

To better understand what this talk implies, it seems justified to take a bit more attentive look at the concerns and interests that permeate the poetic and work process of the artist throughout her journey. In the 1980s her first drawings with India-ink on paper were schematic, but very realistic. Roads and lampposts, little houses and fences, mountains, pastures and trees were depicted in detail. At the beginning of the 1990s, the civil engineer with emphasis on structural calculus left this part of her training, and began to dedicate herself to freelance classes in History of Art and drawing and photography workshops.

Equipped with this repertoire, her marks became more abstract, exploring acrylic paints, even if never abandoning completely the rectilinear forms of buildings and façades (figure 33).

As an unfolding of her pictorial process, the artist began combining her paintings with photographs, merging them on the same surface. Next the lines inherited from the drawings and also present in the paintings, became a sort of material weaving through the canvas, sometimes also with the use of screws and acrylic holders.

Around the year 2000, the experimentations on biplanar supports and installations began to be presented more often in her individual and collective exhibitions, besides artworks presented in urban interventions, residencies and exhibitions in Italy, Spain and France.

It is important to observe that, from her first drawings onward, the relation with the past is evident. Thus, in the years 1980 and 1990, the memory of the city was present through her rural and urban landscapes.

On the other hand, the little dots made way to stains which appear after her exquisite and detailed drawings, seemingly holding the lapse of a tension obtained between the seen and the imagined.

As she was entering her artistic trajectory, Juliana Hoffmann processed a repertoire, re-signifying elements brought by the avant-garde history of painting. When I was beginning the painting after some time dedicated to drawing, my influences

10 Testimony provided by the artist during the preparatory period of this text.

121

were Braque, Picasso, Miró, Paul Klee [...]¹¹.

It happens that this access to such artists occurred through books. Therefore, the act of observing, selecting and retaining, processing and rearming arose as a part of the efforts by which her imagetic arsenal was translated, elaborating and embodying fascinations and affections. It was also by means of books that her interest in books arose when she was a child, elaborating and processing images in a slow learning process which included reading and conversation sessions, oftentimes in English.

It was also around the library that writers and artists frequented her old house, keeping a constant interlocution with her parents. In this manner, she conceived her artworks, possibly in an unpremeditated way, the marks of the lived, not as something that can be resumed, but because of its faded and slippery character, according to the perceptions and sensibilities that were her own.

What one may observe is a certain ambiguity between the nature of the object and its reconfiguration, a certain play occurring between preservation and visual disintegration. It is possible to recognize an attraction to the imprecise zone, where the unchangeable and the impermanence co-exist. This is what the artist says about

her working methods, but may also be construed as part of her poetic: I'll tell a little about how I was making discoveries, it was by chance, and this process is still the foundation of my painting, The first time I painted a canvas I was 10 years old and I used oil paints. Shortly after my sister began to paint and had a serious intoxication problem due to the solvents.

My parents forbade us to paint in oils. This was about the 1970s, and I stopped painting and shifted to India-ink drawing , the series 80’s Drawings came out. In the beginning of the 1990s, I experimented with painting and went directly to acrylic paint. I had a problem with the canvas, the ground was for oil paints and repelled the acrylic paint, I was furious, wasn't able to paint. Then, I would put the canvas under the shower and cleaned it with a sponge. It was very laborious and that bothered me. One day I decided to accept the stains, I diluted very well the paints, it was practically colored water and so I began to work. Sometime later I bought canvasses with a different ground, they didn't repel the acrylic paint. Then I was furious again, I wanted that effect and wasn’t able to get it again, I began experimenting with paint repelling materials that produced the same result, I remember

11 Idem, ibidem.

122

I even applied candle wax. Then I began developing and working with canvas washing. This way I went on, making mistakes, experimenting, discovering12.

Sensitive to the ruinous and to the perishable, in the labor of undoing and redoing, this is the condition of the living beings which seems to reverberate in the middle of chaos. A question that leads to

12 Idem, ibidem.

123

the effort of placing in the same medium the contingency of the lived and the inevitability of destiny. Here are, at last, the trees as a spectral sign that remains pondering about the persistence and transience of what does not stop questioning us about who we are, and what we will leave behind after we depart.

Rosangela Cherem - Doctor (PhD) in History (USP - 1998) and also in Literature (UFSC – 2006); Head professor in History and Theory of Art at UDESC (PostGraduate Program in Visual Arts); coordinator of the “Imagem-acontecimento” Group (CNPq); Conducts research and publications works on History of Sensitivities as well as in Modern and Contemporary Perceptions; Curretly develops the research titled “ACERVOS E ARQUIVOS ARTÍSTICOS EM SANTA CATARINA, IMPLICAÇÕES E CONEXÕES”.

124

WHAT SURVIVES AFTER ALL Flรกvia Person The forests that survive are the theme of Juliana Hoffmann's artworks in the exhibition SurVivors, which took place in 2019, a year that was marked by the fight in defense of environmental preservation and by the frightening images of the Amazon Forest's devastation . For the first time in History, a girl, only sixteen years old, Greta Thunberg, a Swedish environmental activist - was considered one of the most influential personalities by the Time magazine. The award is the result of her feat in mobilizing hundreds of thousands of persons in demonstrations for the climate in several countries. At the same time, we are watching the images of flames consuming all the biodiversity of one of the planet's biggest natural heritages. The day of fire1 accelerated at an alarming pace the practice of forest destruction, and had a worldwide

1

repercussion, leading to forceful speeches by several political leaders about the inconsequential posture of the Brazilian government.

Juliana Hoffmann paints, photographs and embroiders trees, in an almost premonitory action about these events, Her forests are not green and lush like those we are used to when this subject is illustrated.

On the contrary, the dense layers of trees in sepia and dark brown tones bring us a feeling of nearly suffocation. One of her artworks even reminds us of a burning forest (see figure 19). In this series, life is not taken for granted as intrinsic to the forest, a little more time and attention is needed, after all, the artworks have much more to do with the survivability of the living beings than with the abundance of Nature. The vital signs give clues in the blood-red thre-

August 10th 2019 - a day when rural producers in the country's northern region would have initiated a joint

movement to set on fire areas of the biggest tropical forest in the world. MACHADO, Leandro. What we know about the "Day of Fire", a key moment in the burning of the Amazon Forest. August 27th 2019. Available at: https://www. bbc.com/portuguese/brasil-49453037. Access on: Jan. 20th 2020.

125

ads, embroidered on the photographs, and in the pores, be they perforated or painted one by one by the artist, which give us some relief in the face of the claustrophobic images. Concerning the living beings, making interventions on them with needle and thread, Juliana Hoffmann reminds us that it is urgent to survive. SurVivors in the sense of theme, form and discourse.

Attentive to her surroundings, the artist expresses in her works her relationship with the inhabiting in diverse spaces and the search for life, no matter how inhospitable they may seem. Juliana Hoffmann's gestures, remarkable in the series about the forests, are already present in her works since her first drawings, executed in the 1980s, when she was a teenager. The India ink drawings on paper, which portrayed the rural landscapes of the neighborhood where her family had a ranch, and where she spent the weekends, already showed the stippling and lines that fill up all the space of the canvas, a characteristic that will persist in her works. In the longest series in her trajectory, Cities, the artist doesn't miss any empty space either, but, unlike in her drawings, the colors emerge, above all the red, which has a special role in her works.

In this phase, a gradual increase in the use of color is perceptible, on top of the super-positions of images with many geometric forms of the city and of the organic forms that permeate them. Throughout

more than a decade, Juliana Hoffmann pictured the place she lived, perhaps as a way to transmute the sensation of not fitting inside that space. In the same sense, the color red no longer fits inside the space of the canvas, and, in an expansion movement, the artist takes this color to the three-dimensionality of the thread, in the series Cities - Interlineation, to photography and to painting, where Juliana Hoffmann adds an element which shall persist in her work over the years, the red thread of embroidery. To the artist, this color has two faces, it represents pain and love. She still relates the use of this material to the afternoons she spent with her mother an embroiderer, who, unable to embroider, delegated this task to the daughter.

In her next series Casa Ser the dots make a resurgence. Previously made in India ink, they return as manually done perforations. During the renovation process of her house/atelier, Juliana Hoffmann photographed the spots caused by fungus, printed the photos in fine art, and perforated the paper with a needle. She opened up pore by pore of a house that "needed to breathe". Seeing the photographs of these marks, I miss the pores in order to allow it to breathe, then I continue to unceasingly perforate these prints. In this process of thinking, doing and feeling, I go on inhabiting. Behind these "pores", she inserts lights which, from this side of the canvas, twinkle 126

and give the photos of mold stains an air of sophistication that transcends the portrayed deterioration.

In the series The Building of the Modern World - Ruins, her father's library books, corroded by insects, are the raw material she found to expand her idea of inhabiting.

The abode of termites has plenty of forms that create a pleasing aesthetic experience when placed under the artist's perspective.

It is possible to see the beauty existing in the process of destruction which, for the majority of people, means only a loss, but for Juliana, represents the life that persists.

The red threads are present, either tying objects which refer to memory, such as the piano, or "spilled" over the devoured pages, forming a kind of thin blood red curtain.

Both in the series Casa Ser (2015) and in The Building of the Modern World (2015), Juliana Hoffmann finds beauty and sophistication where one might only see ruin.

If there truly is a persistence in the artist's gestures, the difference is in the growing movement from her personal sphere to a global question. The series SurVivors (2019) transcends its surroundings, maybe because it deals with such

urgent matters. The planet Earth habitat is endangered, and she reflects this in her most recent works. From the 1980 decade's drawings, passing through the cities where she lived; through the House which became a Being, to the books inhabited by beings that work in their own abode and modify their own space, she reaches the forests, spaces for so many lives - [...] in a handful of forest earth there are more living beings than the total of human beings on the planet2.

Juliana Hoffmann’s forests are not inhabited by animals, what interests her are the trees, their forms and densities. Species that resemble us human beings more than we can imagine. Recent researches prove that there are common characteristics both in the individual dimension - the tree bark, analogous to the human skin, performs a protective function of the internal organs, [...] for a tree, a hole in the bark is as a nuisance as a wound in our skin3 as well as in percentage the tree contains almost the same amount of liquid as a human body4 -- and in collective behavior traits. Yes! The trees in native forests can live in a kind of community, they are able to communicate

2 One of the artist's literary references for the elaboration of the Forest series. WOHLLEBEN, Peter. A vida secreta das ĂĄrvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2017, p. 81.

3 Idem, ibidem, p. 62.

4 Idem, ibidem.

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and to feed one another when necessary. It was discovered that, through their roots, and with the assistance of fungus, they act as energy distributors, there exists an active exchange, according to which who has plenty yields and who has little receives help [...]

It resembles a social assistance work trying to prevent that the gap for society's disadvantaged individuals to grow even more5.

Nevertheless, humans continue to devastate. It is urgent to understand that there is no "us" separated from a thing we call Nature. For a long time we were lulled by the tale that we are Humanity[...] we were alienated from this organism of which we are part, the Earth, and we began to think that it is one thing, and we another: the Earth and Humanity6. This notion of existence as human beings in the world is self destructive, but it benefits in the short term the masters of the capital who do cease to pursue profit and the increase of their material wealth. They achieve their goals while the forests scream in pain consumed by

fires, and the future of the next generations is endangered. We are in the beginning of a mass extinction, and all you can talk about is money and fairy tales of eternal economic growth. How dare you?7 Juliana Hoffmann reacts to the urgent matters of her time by means of painting, photography, embroidery and video.

Perhaps unconsciously, in a compulsive act of expressing herself by the way of art, she understands that, if there exists a craving to consume Nature, there also exists one to consume subjectivities8. Not for nothing teachers and artists are the first to be persecuted by authoritarian regimes. Education and Art give us tools to think the world in a critical way and enrich our subjectivities, matter that this time in which we live wants to consume9. Resistance is necessary, and Juliana Hoffmann expresses this imperative in artworks that touch us, make us think about how to react in dark times.

As asserts Didi-Hubermann: There are certainly motives to be pessimistic, however it

5 WOHLLEBEN, Peter. A vida secreta das ĂĄrvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2017, p. 81.

6 KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. SĂŁo Paulo: Companhia das Letras, 2019, p.16 7 GRETA Thunberg: : 8 sentences that show the young activist fights, proposals and enemies against global warming. G1, december 11th , 2019. Available in: https://g1.globo.com/natureza/noticia/2019/12/11/frases-de-greta-thunberg-que-explicam-suas-lutas-propostas-e-inimigos-contra-o-aquecimento-global.ghtml. Acessed in: January 29th 2020.

8 KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. SĂŁo Paulo: Companhia das Letras, 2019, p.33.

9 Idem, ibidem, p. 33.

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is even more necessary to open our eyes at night, wander restlessly, search for fireflies again1â °. The little white dots, present in the artist's forests, don't they twinkle like little luminous insects?

In SurVivors, Juliana Hoffmann materializes in her canvasses the persistence of life under an increasingly intense daily attack. Much of her work is an expression of "catching one's breath" in the face of the somber times we live. The manually made perforations of the photos return as "forcibly" opened pores, lights that shall always shine. The tied red threads persist and, once more, they recall blood, life and survival. In one of her works, by the way, the form of the tree roots in composition with the embroidered red threads on them recall a human heart pulsing among veins.

Juliana Hoffmann literally lives the lesson bequeathed by the intellectual and indige-

nous leader Ailton Krenak in his lectures about How to postpone the end of the world : Even though Nature is being assaulted in a such indefensible manner, let us at least be able to keep our subjectivities, our visions, our poetry about existence11 (see figures 4, 5, 6, 7 e 8).

The Inhabiting - cities, books, forests.

The persistence of light even though in an unfavorable environment. Resistance. In a time specialized in creating absences...is full of little constellations of people spread around the world, who dance, sing and cause the rain to fall12.. Juliana Hoffmann is one of these persons, a sensitive soul who uses the materials at hand to express in a delicate form the necessity to see the flashes of life.

Whereas the powerful preach the end of the world as a possibility to make us abandon our own dreams13, the artist invites us to see life even when the perspective is most pessimistic.

10 DIDI-HUBERMAN. Georges. SobrevivĂŞncia dos vaga-lumes.. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, p. 51.

11 KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo.. SĂŁo Paulo: Companhia das Letras, 2019, p. 33.

12 Idem, ibidem, p. 26.

13 Idem, ibidem.

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Flรกvia Person is graduated in Image and Sound Graduate Program at UFSCar (DATA) and PhD candidate at UDESC in the Visual Arts Post-Graduate Program. She has worked in the field of cinema and visual arts, making and developing projects. Flรกvia has also directed and produced the documentary 'Antonieta' (DATA) about the life and trajectory of Antonieta de Barros.

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PERSISTENCES OF AN ARCHIVE: GLIMPSES BETWEEN IMAGE AND POLITICS Thays Tonin In an initial visit to Juliana Hoffmann's atelier, a scene among the seductive and restless pictures and photographs jumps out: the tranquility of a reading armchair near the window, and beside it a book full of markers laid on the side table awaiting its further reading. Small with a simple white cover1 - in contrast with the works in big dimensions and dark colors which filled the space and demanded all the attention - this book emerges as a speckle of light among Juliana Hoffmann's trees and forests. Every means of imagining is a means of politics2, says the little book's author, leading us to think, just after that visit, about the survival of art, of politics, of fireflies. The fireflies I refer to are Pasolini's, readdressed in the small white covered book

Survival of the Fireflies, by Georges Didi-Huberman.Fireflies were the metaphor chosen by Pasolini to symbolize, in a letter to a friend in the 1940s, os the flashes of animal desire and bursts of laughter or shouts of human friendship[...] as an alternative in these times of triumphant fascism, whether too dark or too well lit [by the spotlights]3.

Although Pasolini in his 1975 historical thesis discredits the possibility that any firefly still exist, being devoured by the night - or, in other words, reflecting that fascism has never been defeated and still emerges completely and unpredictably new4 - Didi-Hubermann, in contrast to Pasolini's apocalyptic vision, recalls their poetic and political energy. In his book he argues that the fireflies only disappeared nin the blin-

1 DIDI-HUBERMAN, G. SobrevivĂŞncia dos vaga-lumes. Trad. Vera Casa Nova, MĂĄrcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

2 Idem, Ibidem, p. 8.

3 Idem, Ibidem, p. 20.

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ding glare of the 'fierce' spotlights, and there is in culture the true capacity of historical, thus political, resistance of their anthropological work for survival5.

It occurs that, through the visit to her studio, in a context in which the words by Pasolini and Didi-Hubermann take new and frightening meanings, we were organizing the exhibition SurVivors. CHow could one not see, therefore, the tiny perforations in Juliana Hoffmann's pages (see figures 9, 10, 11, 12 e 13), the craving of the fireflies to exist and be visible, in spite of the glaring clarity dof the contemporary world? The light passing through the perforations and embroidery with the intent of making us look more attentively at the details among the depth of the darkened trees and roots brings with itself not only the survival of the lucciole (fireflies), but also of the memory which endure in the pages of the classical books inherited from a family scholar's library, and the sewing of these memories by the embroidered threads grasped from the time spent with her mother.

How could one not see, in the artist's paintings (see figure 21), the glimmers of desire,, the necessity of saying that the fo-

rests still survive, still resist and need to resist, sparkle by sparkle? In each of the light boxes, the breathing, the resurgence of strength, rather than a burden, found in preserved memory, kept by the act of remembering itself.

Immersed in the Brazilian environmental and cultural context, which tries to resist the profound disbelief in the meaningfulness of safeguarding histories, cultures and regions, Juliana Hoffmann makes visible in her own chiaroscuro game the political and poetic force of her artwork, an effect not only rooted in the proximity of the events, but also in the images immanent power to evoke, in different moments and under distinct glances, more meanings, symptoms and discourses than were ever meant to be made visible.

The destructive possibility of culture is as immense as is the creative possibility of art. Therefore, the artist's surviving images rather than being ruins of a time to come, are still touching poignant remembrances of a present past, of a difficult to see and sew contemporaneous time, even so, a possible scenario of a narrative action composed by images (see figure 23).

It is not without reason, the work "li-

4 PASOLINI, P. P. L`articolo delle lucciole (1975). In: PASOLINI, P.P. Saggi sulla politica e sulla societĂ . Milano: Mondadori, 1999. p. 404.

5 DIDI-HUBERMAN, G. Op. Cit., p. 30-33.

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ght bench", in which five pages wrapped encased in acrylic are found right in the first room of the exhibition. The work is perforated in direct contrast to the trees' gray, and embroidered with reddish tones thread, thus bringing to memory Aby Warburg’s Atlas Mnemosyne6.and how the images are threaded together.

In another book by the same author of Survival of the fireflies, the atlas, conceived as a visual form of knowledge, a knowledgeable form of seeing7, was also an exercise in reading of images placed on a table.

The light bench let the public freely alter the position of the pages, including outside the light emanating from the base, shifting which side faces up, and thus, modifying what one sees between the light and the absence of it, between front and back of the work (see figures 04, 05, 06, 07, 08, and Registro FotogrĂĄfico 2). This movable and

provisional principle, which makes appear countless relations between the images and the public, connects them from its own mnemonic relations, reminding us therefore of a principle-atlas, of an assembly and disassembly, referring also, based on the blood colored embroidery, the living connection of the images, a pulsing artery that tutors the trees in care and sensitive support to a continuous growth.

Moreover, from the beginning to the end of the exhibition SurVivors, despite the different supports, we see correlations between the artist's works, an element which makes visible visible the trajectory of her experiments up to her present compositions.

From the book pages corroded by time and thus making possible other readings; from the light boxes which play with the possibility of seeing and hiding the detail; from the paintings which swallow us carrying

6 The Atlas Mnemosyne is a figurative atlas, created by German historian Aby Warburg (1866-1929), in collaboration with Gertrud Bing and Fritz Saxl. The image Atlas is composed by several boards (Tafeln - the game of functions between board, table and panel has its importance) and made out of photos and reproductions of different cultural products, considered testimonies of temporal experiences and, moreover, cultural experiences of the First Italian Renaissance. Among these testimonies are: artworks, pages of Arab. Greek or Latin manuscripts, divination games, objects of the secular ordinary life, fragments of archaeological discoveries of Greek, Roman and Eastern antiquity and still other testimonies of the cultural heritage of Euope's XX Century, such as news clippings, post stamps, coins etc... Therefore, the proposal of the Atlas is doing an illustrated exercise, relating images based on the comprehension of the memory mechanisms that link the themes and images of a culture. An online version of the Atlas can be found in the site Engramma. Available at: http://www.engramma.it/eOS/core/frontend/eos_atlas_index.php?id_articolo=1177. Acess on: Jan. 15th. 2020.

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us to landscapes, distant or present in memory...therefore, from Juliana Hoffmann's unique working methods emerges a poetical and political archive of Santa Catarina's art. The exhibition also seems to demand that the weight of the contemporary is not to be forgotten, while the space of art is not to be a pause from the suffocating reality,

but rather be the breathing necessary for us to see fireflies again. SurVivors is, therefore, a reminder that if art is the death rattle (stertor) of a time8, there is still life that stubbornly survives in the confluence between history and art.

Thays Tonin - Post-doctoral researcher from the Visual Arts Post-Graduate Program at UDESC. Ph.D from Università degli Studi della Basilicata (Italy, 2019).Master’s Degree in Cultural History from UFSC (2015). Bachelor's Degree in History from UFSC (2014). She has publications in the areas of History and Historiography of Art.

7 DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas ou o gaio saber inquieto. O olho da história, III. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018, p. 18.

8 CHEREM, Rosangela Miranda. Seis questões para pensar a relação entre história e arte. In: FLORES, M. B. R et al. (org.) A casa do baile: estética e modernidade em Santa Catarina. Florianópolis: Fundação Boiteux, 2006.

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CONCERNING THE PERSISTENCE OF THE TREES Andrey Parmigiani Art is a kind of innate instinct that seizes man, making him its instrument. but as an artist he is "man" in a higher sense - he is a "collective man", a vehicle and moulder of the unconscious psychic life of mankind.

Carl G. Jung.

In the exhibition SurVivors we see a painting in portrait format (vertical), whose predominant color is an average yellow, filled by dark splotches which spread from the center of the image, diluted as mist. The white color appears in the form of small circles, dotting the outlines of irregular organic vertical shapes. A brownish yellow, with some transparencies, appears on the winding outlines of other vertical organic shapes, more slender and without dots.

One of these brown shapes begins before and ends later than the painting itself, traversing the canvas, while others fade in the middle of the work. We have the feeling we are regarding fragments of a forest. It is as if we are looking at a landscape seized by a sudden and accelerated transformation, our vision being impaired by a dense and 135

hot smoke (see figure 15).

There are several possible paths to follow when we propose to reflect upon an exhibition named SurVivors. In this case, what interests us is a temporal articulation which encompasses past sensitivities and contemporary perceptions. Such perspective may be found in the understanding of Aby Warburg, for whom History of Art does not fit into an evolutionary approach, but consists in a sort of history of ghosts told to adults. It must be highlighted here that the following writing and analysis do not start from a neutral point of view, for, during the process of joint curatorship, I had the opportunity to visit the artist several times, in the company of Professor Rosangela Cherem.

An invaluable process: getting in touch with the artist's library: old works, books, notebooks, portfolios, sketches, but also getting in touch with the questions in her immaterial archive, by means of much listening and observation, which allowed me to recognize the concerns and interests present in her works. The works of the

series SurVivors strongly appropriates the forest elements, tree, landscape and environment. They are a contemporary portrait of the way an artist looks at these elements which have already previously awakened the sensitivities of so many artists in the History of Art. Looking at the medium Just as Juliana Hoffmann, Van Gogh began his career later in life. He began with drawings and then went on to paintings.

The subject of his early works are the people surrounding him, focused on the field workers and all their hardships in life. As he matured, Van Gogh began to dedicate himself to the painting of landscapes with a very personal and experimental perspective. Endowed with a great sensitivity, he began to process his load in the painting.

The trees in his paintings are records of his sensitivity to nature, but also the hallmark of how a man of his time connected to the environment. Juliana Hoffmann follows a similar process in her works, elaborating in a very singular way the human relation with her time and surroundings. Van Gogh painted a picture called The Parsonage Garden at Nuenen in Winter (1884),where we

see big trees, but still solitary in the middle of the canvas. The dry, oblique branches point to the white void. Disenchantment, solitude and the sinister inhabit these trees.

During the painting of this work, the artist was dealing with several emotions and social conflicts, and he stayed apart from his acquaintances and family members, in search of a more satisfactory arrangement with his living conditions.

On the other hand, in the painting Flowering Peach Trees Souvenir de Mauve (1888), we see a tree full of flowers, these ones in light colors, and with all its branches pointing to the sky. This is the painting which Van Gogh dedicated to the also dutch painter Anton Mauve, as a kind of homage to his death. It is nature representing a passing, a heavenly connection and a feeling of gratitude. Being aware of all the mnemonic and biographical richness related to the trees painted by Van Gogh, we can ponder Juliana Hoffmann's trees.

When we face the paintings of the series SurVivors, we verify a question that is curious at least: all the trees we see are cut under a framing that never shows completely either crown or roots. Such framing functions as a recurring perturbation when

1 AA. VV. Storie di fantasmi per adulti. Il pathos delle immagini nelle ricerche di Aby Warburg sulla rinascita del paganesimo antico. Numero Monografico della Rivista Aut Aut 199-200, gennaio-aprile. Milano: La Nuova Italia, 1984.

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we recall the paintings by Klimt and Mondrian.

In Wood with Beech Trees (1899), Mondrian, still in a moment of a more impressionistic influence, painted a forest as if we are looking downward. We almost don't see the sky, which is taken by well-distributed tree trunks. And the ground, stained with colors, functions almost as a screensaver.

Over the years, the artist began to shift to the so-called modern painting, and painted trees again. Mondrian's new trees are the result of a deconstruction of the forms and of the attention to the expressiveness of the lines.

Whereas the artist dissolved the forests in lines and geometric forms, Juliana Hoffmann deconstructs the modern forest in organic and well-mixed splotches.

The Dutch painter finds the nature of the perfect angles and the spiritual geometry, the contemporary artist on the other hand finds the nebulous deconstruction of the physical forces that act upon Nature. Klimt also painted beeches and has a considerable output of canvasses filled with trees and forests².

In Klimt's art, we find several influences, particularly the question of decorative art and the two-dimensional style of the Japanese prints. The artist's trees are al-

most flat, as in the paintings Beech Grove I (1902) and Birch Forest (1903); in other instances they are more organic and splotchy, as in Orchard (1899), but they are always dominated by the same dark lighting. It is as if we are always looking into the light, experiencing a soft light, similar to a clouded sunset. In the records about his production, we notice the artist's remarks about the expansion of the cities and the encroachment of nature by man.

The trees look solitary and calm, sometimes minimally decorated, as if the artist were reviving the state which that pristine nature brought to man. On the other hand, in Juliana Hoffmann's forests, we don't find man either, but there is still a yearning for life and for the harmony that here seems so distant, for the natural landscape was already desecrated by man, which long ago had called Klimt's attention and repugnance.

Processes SurVivors is a set of works that leaves much space for questioning, reflections and potentialities. We can notice how Juliana Hoffmann is influenced by her surroundings since her first works: she created drawings which reveal the most rural settings of her childhood, and then photographs and collages denouncing the life of

2 FLIEDL, Gottfried. Gustav Klimt. Alemanha: Taschen, 1992.

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an adult suffocated by the urbanized city.

What does this artist perceive today? What do we, as her contemporaries, feel as we dedicate our regard to the trees that survive in a country with serious environmental problems?

In some of her works we see red lashings sewn around the image of ancient trees printed in yellowed paper like an old book.

It looks like the depiction of a search for preservation, a nostalgia, but also an agony about the present and a fear about the future. The artist declared in many talks about how, in her understanding, red does not refer to love, but to pain.

Juliana Hoffmann's works presented in a light-box are an important step for the formation and a link between her forms of image creation. After working diligently on the old books from the library inherited from her father, damaged to a great extent by the termites and re-signified as objects and installations, the artist returns to painting. In the middle of this transition, she creates photographs of the trees which call her attention and reveals them on the aged paper of the books. Still in these works, Juliana Hoffmann makes tiny perforations through which the light traverses, and by means of sewing, like her mother did, she sews the images on the paper itself.

The work at the origin of this text is connected to the series The Building of The Modern World - Ruins. It is the only pain-

ting of the exhibition dominated by the color yellow, which functions in a transmutable way between the yellow of the old paper's memory, present in the books' pages, and the burnt yellow of the flames, which disintegrate the solid matter into flammable liquids.

Another significant point of Juliana Hoffmann's artistic process in the work from the series SurVivors is the working process itself. A self-taught artist who, when younger, learned art from classical artworks in the few art books which came to the Florianopolis Island. However, this geographical and material restriction never placed a limit to her will to learn. Alone, she began to draw, followed by her paintings and artistic photographs. A foundational skill is notable in the form with which the artist paints her canvases. There is a mastery of the paint's fluidity: the splotches understood as something of an abstract nature, under Juliana Hoffmann's technique seem to be under total control of her intentions.

The colors mix and contrast in total harmony. The form transits easily between the real and the abstract.

The control over the depth of the image, in turn, creates a powerful play of dimensions which seems to absorb the spectator into the center of a forest filled by mist. And there still is the mastery of light with paint, with which the artist creates paintings of scenes in dark environments, but none ne138

arly extinguished, which sometimes confound us, whether we are in an illuminated darkness or in a lightness about to be eclipsed. These are several of the qualities of someone who has not feared to transit between her graphic processes.

As Juliana Hoffmann noticed a greater openness in the art world, the more sensitive became her creative perception and inventive capability. Not for nothing, in the exhibition SurVivors, besides the expected paintings on canvas, we also find light boxes on the walls, objects under the light tables for interaction by the public, and also video art.

Denouncement Denouncement is also part of the social relevance of Juliana Hoffmann's works. For a long time now newscasts have shown a sad scenario about how our society has interacted with our natural resources. Brazil carries the important status of a country endowed by Nature, and not for nothing, it attracts many artists who strive to deal with this theme in their artistic productions. Artists such as Marina Abramovic and Ai Weiwei came from abroad to voice their questions. Art is also activism, and thus we get to Polish, naturalized Brazilian,

contemporary artist Franz Krajcberg (1921 - 2017).

The relationship between Juliana Hoffmann and Krajcberg is at least empathetic.

This artist literally entered the Brazilian forests and found the white man in one of his most terrifying aspects, destroying any trace of nature that obstructed his way. Using the trees' carbonized bodies, Krajcberg created artworks that ran around the globe. The slash and burns he witnessed were turned into artistic photographs, as well as the black tree trunks, charred and twisted, that were collected by the artist.

Tree remains painted usually with red, ochre, black and white (natural pigments), composed by lines and dots were, as stated by the artist himself, his cry for help: My work is a manifesto. I show the crime. I show the violence made to life, I express the revolted planetary conscience. I search forms for my screams. This burned tree bark is me3, astated Franz Krajcberg. Juliana Hoffmann, as sensitive as restless, also paints, in her way, the yellow and red signs relative to the way we insist in treating Nature.

Symbols SurVivors is a kind of current alert. The source for the understanding of this text's

3 JUSTINO, Maria JosĂŠ. Frans Krajcberg: a tragicidade da natureza pelo olhar da arte. Curitiba: Travessa dos editores, 2005.

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content was an open talk to the public at Helena Fretta Gallery on September 21st.

2019, Tree Day. Possibly, the tree consists in the most obvious visual element of symbolic connection in SurVivors series. According to Cirlot in his book Dicionário dos Símbolos4, the tree represents, in its amplest sense, the life of the cosmos, its density, growth, proliferation, generation and regeneration. In alchemy, the tree is a central symbol, sheltering double meanings, such as Nature, life and consciousness, on one hand and on the other hand, suffering, sacrifice, suicide and retreat. We can see the tree as a safe welcoming place, where the most varied animal species find shelter and food. The tree is also a metaphor of inspiration, a being so big and fundamental that it overtakes the land and the sky, but begins as a small and apparently simple seed. Considering the metaphors and life processes, the tree is also, for us humans, the most common final resting place.

Under different precepts, but primarily christian, we shelter the bodies of our deceased loved ones inside wooden boxes, as a symbol of rebirth, of connection with the underworld and with the heavens. (The

Book of Symbols: Reflections on Archetypal Images)5. For Zimmer6, the forest in its mythological substrate holds all kinds of dangers and demons, enemies and illnesses, which helps us understand why they were the first places consecrated to the worship of the gods with offerings suspended from the trees. From the psychological point of view, Carl G. Jung7 ewrites that the archetype of trees may be associated to the feminine and to the bi-sexual, as well as to the unconscious, maybe, therefore, the terrors of the forest are so frequent in the fairy tales, as they symbolize the dangerous aspects of the subconscious, its devouring nature and concealment of reason.

It is not up to us to create a fitting game to translate the semiotic power of the trees existent in the works by Juliana Hoffmann.

There is a much more subjective and significant presence, which I believe depends on each spectator's individual experience of finding references from him/herself. I see that the artist's trees are an outcome of her sensibility to her surroundings, but not only that. They emerge in different moments of the artist's artistic trajectory, and also in different forms, but almost always

4 CIRLOT, Juan–Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Editora Moraes LTDA, 1984.

5 RONNBERG, Ami. O Livro dos Símbolos: reflexões sobre imagens arquetípicas. Latvia:Taschen. 2012.

6 ZIMMER, Heinrich. Mythes et Symboles dans l’Art et la civilisation de l’Inde. Paris: [s.n.]. 1941.

7 JUNG, C. G. Transformaciones y símbolos de la libido. Buenos Aires: Paidós, 1952.

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stemming from a mnemonic feeling. At first, in the drawings, the trees existed as elements of memory in the context of a bucolic life's context.

Afterwards, they appear in objects from the past, appropriated by photographs and paintings, then as matter originating from books and the piano of the The Building of The Modern World, in which the artist works from materials eaten by termites and moths. And, at last, now the trees appear in the paintings of a forest. Overcome by darkness, the shadows of the trees overshadow the incidence of sunlight. Splotchy,

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superimposed, misshapen and overcome by mist, they hide and frighten at the same time. They neither explain nor illustrate, but confront us in a way they didn't do before. The works in the series SurVivors are timeless images, or encompassing all times in a single time, anachronistic, and still, in total synchronicity with our time. They are the abode of an end, of some beings, of a behavior or of a landscape, but not a definitive end. Despite the almost abstract entanglement of shadows, there are surviving lights ready to create the unknown.

Andrey Parmigiani has a Bachelor Degree in Design from UNIVILLE (2013). He is currently a graduate student in the Visual Arts Program at UDESC, voluntary researcher at the Art History research project advised by PhD Prof. Rosangela Cherem, as well as co-curator of the exhibition SurVivors by the artist Juliana Hoffmann at Helena Fretta Gallery.

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AN ALMOST FAMILIAR REGARD Maria Esmênia Ribeiro Gonçalves There were four girls in the Neves Hoffmann family. Joyful, creative and interested in the literature transcribed in the surrounding books. In English, Portuguese, whatever language which flowed around that home.

I could talk about the memories I have of the four, but today I will only talk about the memories I have of Juliana. They are not plentiful, but significant enough not to forget them.

Gentle, generous, without many effusive demonstrations, Juliana was at the same time decisive and firm since early childhood. She carried with herself her work materials, pencils and paper, and many times, silently in her world, she expressed in colours and lines the characters which peopled her happy child´s soul of a born artist.

The family outings every weekend to the ranch were the escapes she needed to play in the bamboo grove which was her forest. There stood the embryos of her future artworks. Embryos which she brought to life, at first, as almost naive works in black and white, full of dots, lines and stipples.

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Present, making up the scenery, were ox carts, birds, trees and the small Azorean cottage (see figures 26, 27 and 28).

It was a great joy to see her work exposed in the UFSC – Santa Catarina Federal University - rector´s antechamber. She had grown up, was already a renowned artist, but I still saw her as a child. She was only seventeen years old.

Today, in 2019, her love for the forest is still expressed in her works of the SurVivors series. The dots, lines and stipples are still present. But now they gained colors and even mysterious lights (see figures 02 and 19).

As Jayro Schmidt said in his text Os Persuasores Ocultos (1992), Juliana Hoffmann makes the invisible take form1.

Maria Esmênia works with watercolor. Artists like José Maria Dias da Cruz, Zulma Borges, Juliana Hoffmann, Ari de Góes Jr., among others were her masters. Maria works with themes that involve an interpretation of daily life. She is a member and currently secretary of the Plastic Artists Association.

1 SCHMIDT, Jairo, Os Persuasores Ocultos. Florianópolis, 1992. Exhibition invitation text, Paintings of Juliana Hoffmann, at UFSC Art Gallery, 1992.

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THOUGHT AWAKENING BODY Onor Filomeno Body is what awakens deep pain and can equally awaken deep thought. Both need solitude.

Walter Benjamin.

I have had some trouble being touched by the visual arts productions nowadays.

Few works move me internally with vigor or touch my unconscious, my instincts, my soul. I usually must reach for rational arguments, to historical references, or to the impacting dimension of the trivialized social discourse to create a little stronger connection with the image presented before me.

But when art comes into the world embodied by an artist who thinks through her hands; when we manage to listen to the message which survives in the most profound abyss of who expresses it, coming directly from his/her ancestry; when we reveal images, colors and rhythms that belong to all beings; when this art does not possess geography, language any longer, or specific ornaments (even if his/her art is the offspring of a lone individual in an iso145

lated village); then this art gains a singular dimension. It truly has something to say, images that immediately attach themselves to our paradise, purgatory or hell.

It was exactly this experience that I lived in front of the works by Juliana Hoffmann, in the exhibition SurVivors. A profound, intimate work, with a rare and unusual sensitivity, aside from a rigorous technique. Its singularity is in the plunge she takes inside her most profound being.

A long walk taken between familiar bodies, muscles and known tissues, ancient forests, old landscapes. In those images (paintings, photos, old pages, sewn threads an sutures) I see the artist’s own entrails being revealed to the viewer.

Juliana went after the highest fruit on the tree, not being content with those at hand, she did not look for shortcuts, did not refuse to sacrifice the easy and previous results. One can see that she took the manipulated elements to the limit, but in a fluid manner, simple, without any visual affectation, with a rigor worthy of the great artworks.

The color of flesh, its dotted pores on the skin, lines and axes connect tendons, veins, arteries, nodules, elements that abound in all the exhibition. Present in the ochres, in the diverse hues of earth colored pigments, in the textures and roughness, in the organic character of the images. This universe reminded me of the sentence attributed to Rembrandt: Skin is mud that light turns into in gold. Juliana’s exhibition is about a dissection of biological and spiritual bodies, and it is here that its greatness resides, there is no reductionist or shallow discourse in these artworks. On the contrary, the sound of the shapes comes from afar, it is immemorial, complex and ample.

The images come to us through deep caves, through the darkness of sleep, through the silence of death.

The images come to us as the masses of light from behind the somber fragments on the first plane also come, closer to the viewer. The feeling of depth obtained by Juliana Hoffmann in these paintings reveal a great maturity in her technique. The masses of bright color are in the same plane of the dark colors, there is no artificiality, such as: dilution, recourse to perspective to obtain the desired effect of depth. The relationship between the masses of light and

dark colors simultaneously suck in and repeal the viewer.

In the art presented by Juliana Hoffmann, the profound and the superficial, the foreground and the background, are one and the same thing: painting. Coupled elements, as if it were a metaphor about the extreme likeness between essence and appearance, between transcendence and immanence. These elements (apparently far apart in any conventional image) meet rigorously in the same pictorial plane, with the same weight and load of paint, causing a strangeness and a discomfort to the less attentive regards.

As for the lines, the points, the perforations, the shadows and the light form an intense and expressive harmonic ensemble. In the diverse formats (small with ten cm, and large with more than a meter) the expressive force is the same, and that substantiates the resistance and intensity of the created images. Form, content and the media (or the basic plane, as Kandinsky¹, used to say) chosen by Juliana Hoffmann solidly structure each of these artworks.

The lines or sutures which tie the images, I see them as axes of another private universe. The sewn lines throughout the bright network of white stipples create

1 KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. Translation by Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

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images which protrude from the painting, a superposition of layers. This technical refinement removes from a plane and places us in a reverse plane, once again in the field of biology, these luminous dots remind me of the magical effect of bioluminescence that we observe in the oceans with their plankton, algae and bacteria. A humid element which composes the artist´s image swamps, with their shadows, slivers of light, roots and dissected bodies.

Quoting Kandinsky once again, when he tells us in his book Point and Line to Plane: Every phenomenon can be experienced in two ways. These two ways are not arbitrary, but are bound up with the phe-

nomenon— developing out of its nature and characteristics: Externally — or — inwardly2.

The crucial point of these works by Juliana Hoffmann is the precision with which she extracts the “interior” image and merges it into a plane to reveal it to the “exterior”. Given that both properties are one and the same thing, the oneness between the subjective, intuitive message and its physical revelation is clearly visible.

On this frontier resides what we feel in the face of the vigorous and striking work by the artist.

2 KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. Translation by Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

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Onor Campos Filomeno is an artist, writer and publicist/advertiser. Took part in MASC Engraving Workshops set up. He held many solo and group exhibitions, winning in 1984 the JASA award. He established the advertising agency “HUB-Criação” and was president of the Associação Amigos do Museu de Arte de Santa Catarina.

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THE GHOSTS OF AN ENCRYPTED FOREST Josimar Ferreira The jungle was the world of the lie, of the cheat and of the false countenance; everything there was disguise, stratagem, show of pretense, metamorphosis. Alejo Carpentier.

After unpacking her father's library, destroyed by insects, Juliana Hoffmann now enters the imagery arsenal of forests, another form of library. By means of plastic forms, she traverses the phantom life of images that constitute our present as well as our memory. What we experiment everyday with the images that surround us seems to be a combination of new things and survivals coming from very far in the history of humanity. In the same way that images from our most remote past can affect last night's dream, the artist awakens the ghosts of a forest. But what ghosts are we talking about? About those that haunt our imaginary, our memory and our present? How can the plastic form reveal these survivals? And what are the relations with memory and literature itself?

Juliana Hoffmann's forest is a mesh of forms and colors that searches a poetic and 149

singular experience in the construction of visualities. When inhabiting and acting on forests, it builds and exerts a kind of architecture of subjectivity. This process seems to activate and reveal places and landscapes, of the imaginary and of the fictional.

A forest is a palimpsest, a primordial Babel, a jungle of the imagination. The Amazon of Euclides da Cunha, of RaĂşl Bopp, of MĂĄrio de Andrade, of Tarsila do Amaral, of Maria Martins and of so many others who merged textually and visually the cyphers of the forest, echoes in the contemporary imaginary. Juliana Hoffmann is an artist-archaeologist, a reader, and a digger of memories and buried libraries. Her forests may be read side by side with a Cuban writer's forest: Alejo Carpentier.

Carpentier's Los pasos perdidos, perdidos was written in 1953, after he left Cuba to reside in Venezuela.1 A large share of the natural exuberance emanating from the romance comes from the contact and contemplation by the author of the beautiful Venezuelan landscapes and of the Amazon forest. In the text's plot, a music scholar,

whose name is not mentioned in the book, in the best European academic tradition, although his place of origin is not precisely determined, is commissioned with the task of flying to South America, to somewhere in the Amazon jungle to find presumed primitive-tribal musical instruments, and bring them back for studies at the academic society of which he is a member. The wild environment unveils a spiritual experience, intensifying the sensation of being alive, taking the protagonist, who previously only had eyes for the traditional culture, to contemplate new levels, more proximal and profound.

There is a whole transformation process swarming inside his being, so that those classical models and remarkable works he used to admire are partially blinded by the glare of this new culture unfolding before him. The author's text sometimes takes on such exuberant meanders, and aesthetic and kinesthetic elaborations, that it seems the plot will not bear all of its own weight, but we find out that it is the very flourish that renders the narrative so full of sense, so vivid and full of energy. The form Carpentier uses to narrate and describe seems sometimes to forget it communicates, being dedicated to contemplate and revere, concerned in showing the most sublime in

the protagonist's experience and, in a more general scope, in the forest itself, be it real or imaginary.

Juliana Hoffmann, even if she does not know Carpentier's encrypted and winding baroque plot, knows a good deal of the imagery arsenal of the babelic forest built by modernity. As an artist-archaeologist, she deals with edges, fragments, vestiges and ghosts, elaborating her plastic forms with shadows, lights, perforations, colors, with small or large-scale variations, both encrypted in plastic and poetic form. The idea of incompleteness, and of an eternal transformation of forest prevails: survivals and metamorphoses.

Certain artists and writers seem to refer to the fact that we only live the present by means of the conjugated movements of our memory's assembly, like gestures we execute toward the past, and desires that drive us toward the future. The images should then, be considered as possible intersections of all these interwoven gestures.

1 CARPENTIER, Alejo. Los pasos perdidos. MÊxico: Compaùía General de Ediciones, 1966.

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Josimar Ferreira ,currently works in Florianópolis, SC. He’s a doctoral candidate in Literature from PPGLit/UFSC (2017-2021), and currently develops research on the theme 'Between the plastic and literary form in the work of Maria Martins'. Holds a Master’s Degree in Theory and History of Art from PPGAV/UDESC (2015), and a Bachelor degrees in Plastic Arts from UNESP, Bauru (2011).

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PAINTING IN HER STUDIO Floriano Martins

The heavens belie the waypoints of secret journeys.

Peel the bark off the trees of time, raising dividers of a mesmerizing world of riddles.

A palimpsest of souls that have been there too long and now find the rasping pores through which to torment existence once more.

Big-eared masks, like ancestral leaves.

The ears of the wind, the villa of agony meditated upon.

I watched her paint a rustling of shade within the forest.

And she whispered to me: I seek darkness and the breath of trees.

A forest of stalks and tissues of her invisible flesh.

The heavens scrape landscapes foretold.

Drag out a bridge between the void and the paintbrushes’ lips.

I wish I could uncover their endless awe.

I shifted into restless nests as I watched her paint strokes of nakedness.

A different aeon will emerge any moment now.

I watched her crossing every trail throughout the length of life.

Out of mongrelized elements – her exhausted colors and textures – a petal of forever comes loose.

The turns around and laughs and lets me in on the deed of the roots of her restlessness.

The heavens retouch the slanted landscape.

We will all leave there one day, life bloated with the gold we let slip by.

Translated by Allan Vidigal.

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Floriano Martins (1957). Poet, playwright, essayist, editor and translator. He manages Agulha Revista de Cultura magazine, the publishing label ARC Edições and the Acrobata magazine project Atlas Lírico da América Hispânica. Last published books: Um novo continente - Poesia e Surrealismo na América (2016), 120 noites de Eros (2020) and Antes que a árvore se feche (2020).

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JULIANA NEVES HOFFMANN: WORKS Kenneth G. Hay Tyger Tyger burning bright, In the forests of the night: What immortal hand or eye, Dare frame thy fearful symmetry?

William Blake.

In the Western imagination, from Dante to Blake, the forest has occupied a key place. For Dante it was the ‘selva scura’ – the dark wood of our fears and temptations, leading us away from the ‘true path’ of righteousness and salvation. For mediaeval man/woman, it was the unknown ‘Other’ – the place where ‘forestieri’ (strangers) lived, and sometimes emerged, with their strange ways and threatening habits2.

For Blake and the Romantics - Caspar David Friedrich, for example -the forest was a substantiation of our dark unconscious, or a symbol of the ineffable infinite. An un-

fathomable thing to be felt, feared or contemplated.

It is certainly true that we, in the West, seldom experience that sense of infinite expanse, eternal unchangeability, and utter impenetrability which mediaeval man or woman must have felt in relation to the forest. mediaeval forests in France and England stretched almost unbroken from the Mediterranean to the Highlands of Scotland.

The History of Man and his current crisis, is however, bound up with deforestation. And at the heart of it is population growth. When we survey world population statistics from prehistory to about 1750, the numbers increase almost imperceptibly over the millennia. The graph is slow, slightly rising from a very slow, long horizontal3. Humans generally lived for a shorter

1 BLAKE, William. The Tyger. Songs of Innocence and Experience. 10th ed. (First Published, 1794) London: University Tutorial Press Ltd.,1958, 1977.

2 VERDON, Jean. “La nuit au Moyen Age”: ‘Forestiere’ (someone from the forest) is a Florentine word for ‘stranger’. Paris: Perrin, 1994.

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and more uncertain time-span than now, and Nature was always huge and abundant in comparison. With the advent of the Industrial Revolution, and the beginnings of the Modern period, the population graph takes a quantum leap to the almost vertical, and continues to double and triple with ever increasing rapidity ever since. Factors such as developments in medicine, health, agriculture, housing, clothing, diet, transport, energy, science and technology have extended longevity and productivity exponentially such that Capitalism has been able to convince us (almost) of the idea of endless economic growth, for an ever increasing, ever healthier, longer living population4.

The reality is more complex: Development is uneven across the globe, as is access to resources, healthcare and the benefits of Modernity. But the balance between humans and nature is increasingly threatened. J.G.Ballard, in “Concentration City”, envisaged a not-so-distant future where every square centimeter of the planet is fi-

nally built on, including all seas and rivers, forming a seamless concrete megalopolis, many hundreds of storeys deep, and linked by an endlessly circling underground train service, upon which it is forbidden to make the complete circuit, in case the population finds out that there is no space left. Nature is no more, except in greenhouses and indoor food production factories5.

Science fiction extrapolates upon present fact. In reality, US Cartographer Richard Florida, in Who’s your City? through analyzing night-time satellite pictures of Earth, describes the birth of the first ‘mega regions’ which he describes as trans-national urban conglomerations extending, for example, along the France/Holland border; or linking the East and West coasts of England from Liverpool to Hull, to join up to become one mega-city. In China, the biggest mega-city ever is now underway, which is a mega city straight away, by design6.

We know that the space of Earth is finite, as are its resources, its precious metals, (in fact all, of course, are precious), its fossil

3 BLAKE, William. Songs of Innocence and Experience. 10th ed. (First Published, 1794) London: University Tutorial Press Ltd.,1958, 1977.

4 VERDON, Jean. “La nuit au Moyen Age”: ‘Forestiere’ (someone from the forest) is a Florentine word for ‘stranger’. Paris: Perrin, 1994.

5 HAYWOOD, John. The New Atlas of World History. London: Thames & Hudson, 2011.

6 BERMAN, Marshall. The Experience of Modernity. In: BERMAN, Marshall. All that is Solid Melts into Air. London: Verso Editions, 1982 reprinted 1983. p. 15-36.

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fuels, its cultivable land, its water, even its air. And the human race cannot continue endlessly expanding, endlessly consuming, endlessly wasting and polluting. At some point, things have to stop, and we need to re-establish a harmony between sustainable population and sustainable resources.

Indigenous cultures have long held to this, the only sensible view, and perhaps we still have time to learn and practice their wisdom. Certainly there is a growing sensitization in the West that, literally, ‘we breath the breath of trees’, and that, for example, one out of every five breaths we take across the globe is produced by the Amazonian rainforests. Their loss, as the population expands, is literally a double asphyxiation for us.

The work of Juliana Neves Hoffman is one such attempt to learn something from the forest, in her case the forests near Florianapolis, in south east Brazil, and to reflect upon these issues.

In Gabriel Garcia Marquez’ novel, The Autumn of the Patriarch, the slowly decomposing body of the dictator, dead in his Presidential Palace, keeps pace with the slowly encroaching forest, as creepers, birds and reptiles slowly push their way into his crumbling house and begin to efface him from our all too short human history7. It

is in such metaphors of the resilience of nature, and the ephemerality of dictators, that Hoffman takes comfort. From a literary background, her father being an eminent Brazilian poet, books are her raw material, both literally and metaphorically.

These ephemeral products of the human imagination, given temporary bound and printed form, stored in boxes, forgotten in attics, gathering dust on shelves, are slowly being nibbled, munched and eroded by insects, worms and moulds.

Discovering some neglected tomes in the attic, Hoffman was fascinated by the patterns of tunnels and corridors created by insects through the volumes. Deciding to assist in this transformation, she began placing the books out in the forest for a time, inviting nature to intervene as it saw fit. Rescuing the books before their inevitable disappearance, Hoffman then began to use their new-found aleatory forms as inspiration for a second process of creation, this time under her control. She printed monoprints from some of their eroded surface textures, or juxtaposed faint images of trees and creepers, over the fragile pages, adding an image to the text, or she stitched cotton thread (red to be more visible) through the tiny holes left by worms, later adding her own perforations with the help

7 MARQUEZ, Gabriel Garcia. The Autumn of the Patriarch. London: Jonathan Cape, 1977.

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of a pin. Some of these single and double pages, were placed between clear perspex slides, or laid horizontally on lightboxes, so that the perforations became visible as delicate traceries. Spectators were invited to select a slide and place it over the lightbox to view the way the perforations added a new dimension to the image: at times the perforations followed the contours of a tree or branch, rendering it spectral, or again the perforations, in clusters, seemed to suggest faint light filtering through the impenetrable darkness of the forest, or carpets of leaves, like snow, gathered around the foot of the trees.

Some of these early printed and stitched works, together with the lightboxes and pages placed between Perspex slides, were shown at the International Larroque Art Festival in SW France in 2018 and developed during a residency there8. Larroque too, is next to a forest the size of Paris, one of the surviving pieces of mediaeval forest which is now protected and managed by the French State.

These processes have, in turn, given rise to larger scale paintings in acrylic and mixed media, sometimes incorporating real branches or textured matter, that expand, literally, upon the complex layered textures of the books. The paintings derive their

inspiration as much from the luminous and spectral quality of the tiny perforated book pages, as from memories of the original forest, but develop their subject with a majestic melancholy into something grander and more assertive. In these, the artist moves from the delicate curation of ephemeral, fragile, objects, to bold, declarative pictorial statements about the struggle to find light in an ever-encroaching darkness.

The perforations are now transformed into clusters of white dots, suggesting the ghostly presence of an emerging branch or light breaking through the gloom. Overall, though, it is the darkness which dominates.

The process of stitching has developed into animation, where the accumulation of red threads is recorded, and thus made visible, over time, from faint beginnings to densely packed finale.

It is clear that these works operate on at least two levels: For the artist, they are a constant source of inspiration and research into process, time, teleology, natural forces, transformation and transience. For the viewer they help to sensitize and stimulate awareness of these issues in the context of globalization, geo-politics and ecology, and, lest we forget, they are consummately beautiful, delicate and strong, poetic and original creations in their own right.

8 LAF 2018. Avalaible in: http://www.galerielavieilleposte.org/id27.html. Acessed in 20 jan. 2020.

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If we are not already lost in the dark wood of our own making, their radiance, fragile and persistent, yet offer us some glimpse of a future illumination to come.

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Kenneth G. Hay is Professor Emeritus in Contemporary Art at the University of Leeds, UK and Visiting Professor of Aesthetics at Masaryk University, Brno, CZ. Born in Scotland and trained in Leeds University, The Accademia di Belle Arti, Florence and the University of Wales, he is an artist, writer and teacher who has exhibited widely worldwide. With Seetha A. he forms one half of Moorland Productions creative partnership. (www.moorland-productions.org). He lives in France where he directs the Annual international Larroque Arts Festival.

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DIGRESSIONS ABOUT EX-BROCHURES Fernando BopprĂŠ A vague impression that an extinct library just ended up in that exhibition area.

It is just as that noise which one hears in short-wave transmissions: the messages sometimes get garbled by the hiss. I entered slowly, and left transformed, with a handful of thoughts, whose category tends to digression, that is, the distancing from the main subject. Here I will distill some of these observations. At first, I deal with the courage in the choice by Juliana Hoffmann of the object book as support for her artwork. There are two motives that make me think about it.

The first one, of a ritualistic character, if I may so speak, refers to the deference which humanity bestows upon books. Not for nothing, the religions with the most following in the contemporary world Christianity and Islam - are based on the reading and acceptance of written phrases in books such as the Bible and the Koran.

Even outside the religious sphere, the basis of western education is built upon the practice of reading and writing, from the early childhood up to the highest academic 161

degrees. That is, the object adopted by Juliana Hoffmann is not a canvas or a blank sheet of paper, it is far from the idea of a tabula rasa. On the contrary, the book is a universal storage for all that human beings learned, transmitted and cultivated throughout History. Furthermore, being an object absolutely immersed in language and culture, it is a place full of signs, judgments and opinions.

The other reason is that the circuit of visual arts recently took a plunge in a torrent of artists' books inspired in the cosmopolitan underground movements which, from the 1960s and 1970s onward, produced author's or collective publications through small publishing houses, bookstores or even home editions. The museums and the galleries ceased to be the a priori place for the artists' work, and that was a great idea.

It enabled the emergence of other spaces of operation capable of consolidating the trajectory of artists who, for different reasons, kept distant (or apart) from institutional spheres. Following this trend, contemporary Brazilian artists have dedicated

themselves to publish their own works, for the most part proposing different forms of presenting a book, with sophisticated graphical projects, reduced print runs and directed distribution. I consider this an interesting tendency, I myself venture out sometimes in these waters. However, sometimes it seems to me that the artists could learn a bit from the publishers, and that these could watch more closely the work by these artists: we would have more solid contents and less sternly presented books, respectively.

In Juliana Hoffmann's case, she proposes to do something totally different: the books in her hands do not become instruments for the diffusion of ideas, for the distribution of copies. They are halted, interrupted. There is a bartlebyan gesture of a I would prefer not to1, dof a brutal and disconcerting interruption. I think the most pointless question - although I have asked it myself - that may be directed to an artist is where did these books come from, what is their age, who wrote them. An experienced bibliophile or the books' former owner (I suspect it is her father, the expert writer and poet Ricardo L. Hoffmann) would solve the riddle. Nevertheless, this information has little bearing in the visual context one experiences when looking at these ar-

tworks. Hanging on to these details is like going to an exhibition and paying more attention to the labels than to the artworks themselves, an unnecessary distraction.

Not least because the book itself does not bodily exist any longer. The binding has disappeared, there are few signs that someday that pages belonged to a brochure. It is interesting to imagine that the artist's first act was to undo what once was bound, sewn, to later sew again on the pages. This time, however, Juliana Hoffmann brings to these surfaces the wonder of her visual poetry, made of brights and darks, forests, vertigoes, bindings, perforations.

Reading becomes the least important thing when one peruses her artworks with tactile eyes. There is therefore an invalidation of the function ordinarily attributed to the object book - the act of reading. It is there as if outcast from its mission. And there is nothing more beautiful than finding in something (or someone) a radical inversion of what is expected from it.

As a profane reader and now a bookseller, I was compelled to place one of these works in my bookstore. An intuitive certainty that it needed to inhabit the bookstore space invaded me from the first moment I saw this series of artworks by Juliana. Installed in the space, it functions

1 MELVILLE, Herman. Bartleby, O escrivĂŁo: uma histĂłria de Wall Street. SĂŁo Paulo: Cosac Naify, 2005.

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as another magnetic pole facing the multitude of books inhabiting the bookshelves.

It is like that blur in the office that Bartleby, Herman Melville's character, becomes: bit by bit he silently disappears from the department where he works2. It has the radical power of opposition, not because of the struggle, but because of its simple ineffective presence. This ineffectiveness acts in the deactivation of assumptions, it puts us in front of other unexpected, invented meanings full of possibilities.

Allow me another digression: the books in the bookstore have titles, authors who are often authoritative bibliographic records, prices, all kinds of information (metadata) which justifies the existence of specific professionals to deal with it. The object book in our society is embedded in a market logic, because it has an established exchange value, as Marx so clearly explained.

As some editions became rare, books add in their exchange value what Water Benjamin called exposition value, which is nothing more than a symbolic value that is not expressed in the material object per se, but in what society projects upon it, often conferring an added value upon it, which is neither enclosed in the raw materials nor in the amount of work to socially produce

the book-merchandise. Juliana Hoffmann, in this evaluating chain, places book which formerly did not have any market value (even in a second-hand bookstore it would be difficult to sell them because of their poor conservation condition) in another position, that of an artwork, a most significant example for the idea of exhibition value.

There is a seldom talked about aspect to knowledge, but felt by whom falls in love with the book and knowledge universe, that could be summarized by the expression "knowledge has weight". Several customers come to my store and soon show symptoms of what I call "syndrome of bookish oppression". They are oppressed by the quantity of books they think they should read, they feel guilty for not dedicating the time they consider necessary for their reading, they torture themselves for not remembering a book title. In this world of ours of setting goals, it is not rare to see people setting as a goal to read so and so many books every month or every year.

This reminds me of a friend of mine's, a university professor, true story, who had an excellent library at home, dedicated to the fields of History, Cinema and Literature. With the passing of time, he began to consider that amount of books somewhat

2 MELVILLE, Herman. Bartleby, O escrivĂŁo: uma histĂłria de Wall Street. SĂŁo Paulo: Cosac Naify, 2005.

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oppressive. With the impossibility of getting rid of the books (he was an educator, books were his work instruments, the same way shovel and level are to a mason), he had a beam installed on the ceiling parallel to the bookshelves, and had opaque curtains hung on it. He kept them closed most of the time, he only opened them when he needed a book.

Although the books used by the artist almost always are written by authors acknowledged by their literary prowess, the books aren't always good messengers.

According to UNESCO, every year, 2.2 million books are published. Imagine how much nonsense must there be, not to mention the environmental and cultural impact of such an amount of assertions, many of them illogical and indoctrinating. The book is a profane object, although many people have the habit or mania of collecting them.

If the works of this series by Juliana Hoffmann were a book, the first chapter would be taken by nefarious insects, deconstructors of the modern world: termites, moths, all sort of living beings whose activity frontally attacks the materiality of the world erected by humans. However hard libraries and museums strive, it is only a question of time for these agents to win the battle and decree the disposal.

Chapter two would be a residual heap of culture. The most emblematic case

is the book The building of the modern world - Book III: Expansion of Europe, by J. A. Brandon, whose cover was used by the artist as support. The progressive and eurocentric title did not resist moths and termites. Maybe a good title to dialectically accompany it might be How to save Europe from itself by Thomas Piketty; for my part, hope it is possible, because after a collapse of the European Union we will be closer to feudalism than to the idea of a world without frontiers, which will again be postponed for the future generations, that is if they survive the ongoing environmental collapse.

We have gotten used to being able to recognize that even in ruin there is beauty and meaning. Ultimately, this atavistic human ability for meaning may be the one that enables us to continue living nowadays. It is our luck as species. And as aesthetic beings. Our eyes are filled with delight when we observe the artist's meticulous action on the books' covers and pages. And she knows exactly the time to stop her intervention, she has the ability of establishing a degrading point of the book-object, a precise moment. Observing Juliana Hoffmann's work allows us what I spoke about in the beginning, the capacity of leaving the exhibition transformed. Because, from now on, I'll see the books in another way, because, after this visit, I'll be able to imagine extraordinary things. The 164

development of this sentiment would be the subject of the third chapter.

We don't know exactly when, but one day all things will end. In the case of objects and beings, this annihilation happens little by little or suddenly. There exists an external environment that ruthlessly attacks books: sunlight, humidity, parasites.

These agents aren't in a hurry, they do their job slowly, respecting the rhythm of vegetable nature. However, there are other causes for the annihilation of books which originate in our animal world, said intelligent and civilized. In this infamous world in which we live, there were, and there still are no few episodes in which books are censored or gathered and burned, since the establishment of the canonical gospel at the expense of the so said apocryphal texts, that marked the rise of the civilization of the book and of Christianity, going on to the censorship of manners in Gustave Flaubert's Madame Bovary, and finally arriving at the list of improper books, compi-

led by the State of Rondonia's Secretariat for Education.

The classic book by Ray Bradbury is terrifying because of its topicality. I suggest two segments of Fahrenheit 451 that could serve as closure and epilog. The first one: So now do you see why books are hated and feared? They show the pores in the face of life. The comfortable people want only wax moon faces, poreless, hairless, expressionless (see figure 34). And the last one: Is it because we're having so much fun at home we've forgotten the world? Is it because we're so rich and the rest of the world's so poor and we just don't care if they are? I've heard rumors; the world is starving, but we're well-fed. Is it true, the world works hard and we play? Is that why we're hated so much? I've heard the rumors about hate, too, once in a long while, over the years. Do you know why? I don't, that's sure! Maybe the books can get us half out of the cave. They just might stop us from making the same damn insane mistakes! 3

3 BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451.. Tradução Cid Knipel. São Paulo: Globo, 2012, p. 96.

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Fernando BopprĂŠ - Curator, historian and author, was director of the Hassis Museum and head of service at the Victor Meirelles Museum. M.Sc. from the Post-graduate Program in Cutural History at Universidade Federal de Santa Catarina, he currently manages the Humana Sebo Livraria Galeria bookstore in ChapecĂł/SC.

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FORESTS1 Juliana Crispe For Gonçalo Manuel Albuquerque Tavares ( Luanda, August 1970), better known as Gonçalo M. Tavares, Portuguese author and professor, the forest is the exponent of the natural3.

The forest, still not formed by man, becomes an intense resistance, a connection between things, a flow of the natural which expresses itself in continuity, and temporal and spatial resistance.

For such an experience of the forest, of nature and landscape, man is present only as a spectator, a passive observer. When the same man becomes an agent of transformation of the natural environment, nature stops being a cultural product to be contemplated and becomes an artificial variant. These factors are the questions which permeate the exhibition Forests by Juliana Hoffmann.

We pass from the eminence of life to a

perspective of death.

This cultural product introduces the idea of landscape as sight which is valid, to both onlookers of reality and those who produce an image based on that reality, creating fabulating fields through art.

Landscape assumes a category of space; both the roles of observer and observed are reinstated, of viewing and being viewed.

Boundaries between life and death, real and artificial, existing and non-existing. This way of thinking which highlights landscape as an artform, as performed in the variants of painting, printing and installations, favors the sense of vision which echoes in the possible affections in front of the images created by the artist. Thus, the spectator in front of these forests creates an act of complicity in the sensation of the landscape which makes him realize the risk of loss (see Registro Fotográfico 2).

1 Curatorial text for the exhibition Forests by Juliana Hoffmann, with curatorship by Juliana Crispe. This exhibition was part of the 14a Bienal Internacional de Curitiba – Polo SC, which took place at the Memorial Meyer Filho, in Florianópolis, SC, in October 2019.

3 TAVARES, Gonçalo, M. Arquitectura Natureza e Amor. Porto: Edição André Tavares & João Rosmaninho, Dafne Editora, 2008. p. 3.

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Juliana Crispe - Curator, Artist, Researcher and Art-educator. She works as professor in the Visual Arts Program at UDESC. She is a female member of the Associação Brasileira de Críticos de Arte and of the Museu de Arte de Santa Catarina Advisory Board. Coordinates the Armazém Project (2011- ) and the Espaço Cultural Armazém – Coletivo Elza (2016- ).

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THE PERMANENCE OF PAINTING Susana Bianchini When proposing the exhibition The Permanence of Painting, I had the intention of demonstrating that painting survives, even though its death has been announced innumerable times since the rise of photography. The pictorial focus has been changing in the last hundred of years in an attempt to deconstruct the realist figuration, moving through abstraction, cubism, expressionism, surrealism, geometrical minimalism, Pollock's energetic painting, as well as to extract it from the plane with the insertion of new materials.

When we are before artworks by artists with a long trajectory such as Gerhard Richter, Anselm Kiefer, the Brazilians Daniel Senise, Cristina Canale, Vania Mignone, Fernando Lindote and so many other new painters in the major museums and galleries in Brazil and the world, we can reassure ourselves that painting´s heart is still beating. And this was the impulse for the execution of the exhibit The Permanence of Painting which took place recently at Santa Catarina Museum of Art (MASC).

The exhibit presented a panorama of 169

artists who use painting as expression in diverse thematic and conceptual searches. The selection of the names was made taking into consideration their contemporary production, the track record of the artists who are still painting and also some young artists who chose - among so many different digital technology-dominated media - painting as a means of expression.

Juliana Hoffmann could not be left out.

I have followed her trajectory since the 1980s, when we put together an exhibit in the gallery of Santa Catarina Plastic Artists' Association - ACAP, in the Old Customs building. Since then, her discipline and persistence did not let her interrupt her artistic production. In this sense, I feel at ease to write a text less analytic than emotional.

Recently Juliana admitted that she tried to resume painting, but felt blocked. The motive, certainly, results from the fact that her investigative process having covered so many different languages and supports such as photography, objects and installations. The artist defines herself as curious, and it is in this sense that we realize her

evolution and connection with contemporaneity.

When she presented her exhibit SurVivors at the Helena Fretta Art Gallery, to my great surprise and joy, I saw that Juliana Hoffmann had not only overcome the creative blockage in front of the canvas, paints and brushes, she had also achieved the self-confidence of being a true painter. She will surely continue to research and seek new media, but painting will be always pulsing in her veins.

In MASC exhibition, the artist presen-

ted an ensemble of canvases, sometimes overflowing with emotion through lights in blue and green tones pulsing before the predominant black of her forests, sometimes revealing a suffocated silence in earth tones occupying the whole plane. The invented landscapes denounce deforesting, slash-and-burn practices, landslides, real tragedies which the artist conveys with sensitivity into pictorial poetics, expressing her own landscapes (see Registro Fotogrรกfico 3).

Susana Bianchini was born in Brusque, SC, she lives and works in Florianรณpolis, SC. Currently manages the Museu de Arte de Santa Catarina (MASC). Visual artist, graduated from the Art Center (Ceart) at Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Her trajectory includes painting exhibitions in Brazil and abroad.

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JULIANA N. HOFFMANN 1965, Concórdia , SC / Brasil Reside e trabalha em Florianópolis / Lives and works in Florianópolis

Principais Exposições Individuais | Main Solo Exhibitions: 2020- Sobre Respiros - Mostra Virtual, Museu Histórico de SC, Curadoria Lena Peixer 2019-Florestas, Bienal Internacional de Curitiba – Polo SC, Curadoria Juliana Crispe, Memorial Meyer Filho, Florianópolis, SC / Brasil.

2019-Sobre Viventes, Curadoria Rosângela Cherem, Andrey Parmigiani, Flávia Peson, Thays Tonin, Galeria Helena Fretta, Florianópolis, SC / Brasil.

2017 - Exprimível do Vazio, curadoria Juliana Crispe, Fundação Cultural BADESC, Itinerante Circuito Propagações, Galerias do SESC em Chapecó, Jaraguá do Sul e Joinville, SC/ Brasil.

2016 - Open Studio, Cite International des Arts, Paris /França.

2008 - Pinturas, Museu Histórico - MHSC, Florianópolis, SC/ Brasil.

2004 - As duas Florianópolis - 4 Estações, MASC, Florianópolis, SC/Brasil.

1991 - Pinturas, Museu de Arte de Santa Catarina - MASC, Florianópolis, SC/ Brasil.

Prêmios | Awards: 2019-Premio Edital Elisabete Anderli - Catálogo Sobre Viventes.

2015 – Prêmio Aliança Francesa de Arte Contemporânea – 1o Lugar – Residência na Cité Internationale des Arts, Paris / França.

2007 - I Bienal internacional de Sorocaba, Medalha de Bronze/Honra ao Mérito, Sorocaba, SP/ Brasil.

1990 - Em Busca de Talentos Catarinenses, Primeiro Prêmio, Chapecó, SC/ Brasil.

1984 -VII Salão Estadual Universitário de Artes Plásticas, Prêmio Especial- Desenho, Florianópolis, SC/ Brasil.

1983 -VI Salão Estadual Universitário de Artes Plásticas, Prêmio Desenho, Florianópolis, SC/ Brasil.

1982 - III Salão Catarinense de Novos Artistas, Primeiro Lugar, Florianópolis, SC/ Brasil.

Principais Mostras Coletivas | Main Group Exhibitions: 2020- CAM Pandemic Art, Curadoria Antonio Manfredi, Museo CAM, Casoria , Napoli, Itália 2019- A Permanência da Pintura, Curadoria Susana Bianchini, MASC, Florianópolis, SC / Brasil.

2019- Coletiva Armazém na Choque, Curadoria Juliana Crispe, 14 Bienal Internacional de Curitiba, Galeria Choque Cultural, SP / Brasil.

2019- International Art Circle 2019, Neblo, Goriska Brda / Eslovênia 2019- LAF-Larroque Art Festival, Curadoria Kenneth G. Hay, Larroque / França.

2019 – Rudis Materia, Bienal Internacional de Curitiba, MESC, Curadoria Sandra Makowiecky, Juliana Crispe e Francine Goudel, Florianópolis, SC / Brasil.

2018- Mostra Ultra Cinema / México 2018-Mostra Internacional de Video Strangloscope, Curadoria Cláudia Cárdena e Rafael Strangloscópico, Florianópolis, SC / Brasil.

2018 - Irrupção Geográfica: Transbordamentos possíveis, Curadoria Juliana Crispe e Claudia Zimmer, Fundação Cultural BADESC, Florianópolis, SC / Brasil.

2018- l’exposition LAF 2018: Harmonie – Larroque Art Festival, Curadoria Kenneth G. Hay, Larroque / Franca.

2018- EXPERIMENTAL#1, Arte e Tecnologia, curadoria João Aires, Local O SITIO Arte Educação & Coworking, Florianópolis, SC / Brasil.

2018- Desterro Desaterro, MASC 70 Anos, Arte Contemporânea em Santa Catarina, curadoria Josué Mattos, MASC, Florianópolis, SC/ Brasil.

2017 – Antípodas Contemporâneas, Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Curitiba- Polo SC, Sandra Makowiecky, Juliana Crispe e Francine Goudel, Florianópolis, SC/ Brasil.

2017 - Mostra 32 Anos da Casa Açoriana, Curadoria Janga, Florianópolis, SC/ Brasil.

2017 - XX1 Salão Nacional Victor Meirelles*, Nacasa Coletivo artístico, Florianópolis, SC/ Brasil.

2017 - Seleção de obras, Curadoria Manolo Saens, Santander /Espanha.

2016 - Coletiva XVI SIANOJA, Curadoria Manolo Saens, Centro Cultural Palácio Marqués de Albacín e Sala de turismo Noja, Noja / Espanha.

2015 - Tessituras Contemporâneas, curadoria Carlos Franzoi, Instituto Internacional Juarez Machado, Joinville, SC/ Brasil.

2013- Figuração Pós-Moderna, Curadoria Janga, Casa Açoriana, Florianópolis, SC/Brasil.

2013 - Fotografia(s) Contemporânea Brasileira: Imagens, Vestígios, Ruídos, curadoria Lucila Horn e Paulo Greuel, MASC, Florianópolis, SC/ Brasil.

2010 - Contaminações, Exposição Itinerante: MHSC-Florianópolis, MAJ-Joinville, Fundação CulturalCampos Novos e Fundação Cultural-Lages, SC/ Brasil.

2010 - Arte e Musica dal Sudamerica, , curadoria Regina Nobrez e Ricardo Tartaglia, Galeria Tartaglia Arte, Roma / Itália.

2009 - Xul Solar, Curadoria Nestor Habkost , Fundación San Rafael, Buenos Aires / Argentina.

2009 - Xul Solar, Curadoria Nestor Habkost, Maison du Bresil, Paris / França.

2008 - No Boundaries, Willmington, North Carolina / EUA. 2008 - BRAVO!! Brazilian Biennale Winning Artists and guests, New Century Gallery, Nova York / EUA. 2007 - Exposition Internationale Paint a Future, chateau St. Michel, Rully, Borgonha / França.

2007 - Lestada e a Desconstrução, Galeria Múltipla, São Paulo, SP/ Brasil.

2007 - Invenção da Memória, MAJ, Joinville, SC/ Brasil.

2006 - Rembrandt en Braziliaanse Kinderdromen, Amsterdam/ Holanda.

2005 - X Salão de Artes de Itajaí, Centro de Evento, Itajaí, SC/ Brasil.

1998 - Contemporaneidade no Acervo do MASC, curadoria Jayro Schmidt, MASC, Florianópolis, SC/ Brasil.

1992 - I Salão Estadual de Artes Plásticas Contemporânea de Blumenau, Teatro Carlos Gomes, Blumenau, SC/ Brasil.

1990 - VI Salão Alcy Ramalho Filho, Curitiba, PR/ Brasil.

1989 - Mulher e outras Artes, realização SESC, Florianópolis, SC/ Brasil.

1985 - Panorama Catarinense de Arte – Desenho e Gravura/85, Curadoria Harry Laus, Itinerante, passou por 25 cidades do estado de SC / Brasil.

1984 -I Prêmio Chandon de Arte e Vinho, Paço das Artes, São Paulo, SP/ Brasil.

1984 - 4a Jovem Arte Sul América, Teatro Guaíra, Curitiba, PR / Brasil 1983 - 4o Salão da Ferrovia, Rede Ferroviária Federal S.A., Rio de Janeiro, RJ/ Brasil.

1983 - X Salão de Arte Jovem, CCBEU, Santos, SP/ Brasil.

1982 -3o Salão Catarinense de Novos Artistas, Florianópolis, SC/ Brasil.

1983 -3a Jovem Arte Sul América/ Brasil Sul, Porto Alegre, RS/ Brasil.

Curadoria | Curatorship: 2012 – Individual Pinturas e Esculturas do poeta C. Ronald, MASC, Florianópolis, SC / Brasil.

2012 - Coletiva Olhos da Alma – Galeria Tátil, MASC, Florianópolis, SC / Brasil.

Simpósios e Residências | Simposya and Art Residency 2019- Simpósio Internacional Art Circle, Sibav Wine, Neblo, Goriska Brda / Eslovênia 2018, Residência artística em Larroque, como parte do Festival Internacional de Arte Contemporânea, curadoria Kenneth G. Hay. Larroque / França.

2016 - XVI SIANOJA-Simpósio Internacional de Artistas em Noja, Cantábria / Espanha.

2016- Cité International des Arts em Paris/ França.

2008- No Boundaries, Bald Head Island, North Carolina, EUA. 2007- Simpósio Internacional Paint a Future, Chateau Saint Michel, Rully, Borgonha,/França.

Outros| Others: 2002 - Direção de Arte do Curta Nem o céu Nem a Terra, Roteiro e Direção Isabela Hoffmann, Florianópolis, SC/ Brasil.

1999 – Criação e Animação da abertura do documentário A Pandorga: O projeto de um vôo, direção Isabela Hoffmann, Documentário Premiado no Festival de Vídeo de Gramado, Florianópolis, SC/ Brasil.

Formação | Education: 2020- Aluna ouvinte em disciplinas isoladas na UDESC, Florianópolis, SC / Brasil 1990 até os dias de hoje - Oficinas de curta duração de Arte e História da Arte, Florianópolis, SC / Brasil 1993 (3 meses) – Estágio de Pintura Artística Cenográfica com Mestre Mazinho (Teatro Municipal do Rio de Janeiro)- FUNARTE/IBAC, Rio de Janeiro, RJ/ Brasil.

1988 – Engenharia Civil pela UFSC, Florianópolis, SC/ Brasil.

1981, Formação Técnica em Estradas pela Escola Técnica Federal de Santa Catarina, Florianópolis, SC / Brasil Com início nos anos 70 - Formação em ensino da Língua Inglesa, com Ricardo L. Hoffmann e Marilza Neves Hoffmann, Florianópolis, SC / Brasil.

Sobre Viventes | SurVivors Juliana Hoffmann Esta obra foi composta em Minion Pro e Kepler Std, sobre papel Pólen Soft LD 70g e Couche Fosco LD 170g. 1ª Edição, 200 unidades. Impressa pela Gráfica Rocha.

Produção realizada por meio dos recursos do Edital Cultural do Estado de Santa Catarina Elisabete Anderle de 2019.

Florianópolis, Santa Catarina. 2020.

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