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Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon - UE Parcours Personnel - e5 Rapport d’Etude

DOIT-ON CRAINDRE LE DÉCONSTRUCTIVISME?

Professeur référent: Antonella MASTRORILLI

Josselin Cabaret - Licence 3 - 03 avril 2013


DOIT-ON CRAINDRE LE DÉCONSTRUCTIVISME?


Doit-on craindre le Déconstructivisme?

SOMMAIRE

INTRODUCTION

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LE DÉCONSTRUCTIVISME, FONDEMENTS ET ENJEUX D’UNE NOUVELLE ARCHITECTURE

1. ORIGINES ET INSPIRATIONS DU MOUVEMENT DECONSTRUCTIVISTE

2. 1988: «DECONSTRUCTIVIST ARCHITECTURE», 13 L’AFFIRMATION D’UN MOUVEMENT

3. DANIEL LIBESKIND, UNE ARCHITECTURE ENTRE LES LIGNES

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LE DÉCONSTRUCTIVISME, OU LE PRINCIPE «D’ANTIARCHITECTURE»

1. «LE VIRUS DERRIDA» (par Nikos A. Salingaros)

2. «CHARLES JENCKS ET LE NOUVEAU PARADIGME 28 EN ARCHITECTURE» (par Nikos A. Salingaros)

3. «VIE, MORT ET LIBESKIND» (par Brian Hanson et Nikos A. Salingaros)

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CONCLUSION

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BIBLIOGRAPHIE

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WEBOGRAPHIE

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ICONOGRAPHIE

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Doit-on craindre le Déconstructivisme?

INTRODUCTION

Le mouvement architectural du déconstructivisme naît avec le concept de déconstruction développé par Jacques Derrida, philosophe français du XXème siècle, mort en 2004. Le déconstructivisme est donc à l’origine un courant philosophique influencé par la linguistique. Dans le domaine architectural, cette philosophie est exploitée au travers d’un nouveau registre formel, registre qui se caractérise principalement par des formes brisées, éclatées et asymétriques. Le principal objectif de ce mouvement architectural est de montrer qu’il est possible de déconstruire les éléments physiques, de leur donner un caractère instable, de s’affranchir du contexte dans lequel s’inscrit une architecture pour devenir un élément unique et insolite. L’exposition au Museum Of Modern Art de New York, intitulée «Deconstructivist Architecture», présentée du 23 juin au 30 août 1988, est la première exhibition mettant en avant le travail des architectes déconstructeurs. Y sont présentés certains projets de sept architectes: Peter Einsenman, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Rem Khoolas, Coop Himmelblau, Frank Gerhy et Bernard Tshumi. Cette exposition est l’occasion pour les architectes de découvrir une des ramifications du mouvement postmoderne qui tire ses influences d’un mélange inspiré du modernisme et de la géométrie constructiviste. Mark Wigley disait à propos de l’architecture déconstructiviste: «Even though it thraetens this most fundamental property of architectural objects, deconstructivist architecture does not constitute an avant-garde. It is not a rhetoric of the new... It exploits the weaknesses in the tradition in order to disturb rather than overthrow it».1 («Bien qu’elle traite de la propriété fondamentale des objets architecturaux, l’architecture déconstructiviste ne constitue pas une avant-garde. Ce n’est pas une rhétorique du nouveau... Il (le déconstructivisme) exploite la faiblesse de la tradition pour la déranger plutôt que de la renverser.») Depuis cette exposition, l’engouement pour ce courant architectural ne s’est pas estompé, et les productions des architectes déconstructivistes ont sans cesse cherché a repousser les limites formelles et structurelles de l’architecture. Aujourd’hui, la réalisation d’un projet signé par un architecte déconstructiviste dans un programme de développement urbain est le gage de la modernité et de l’ouverture architecturale d’une ville. On peut constater ce phénomène avec la réalisation du Musée des Confluences dans le nouveau quartier de la Confluence à Lyon, dessiné par le cabinet d’architectes autrichiens Coop Himmelblau. Mais dans ce contexte où l’architecture déconstructiviste semble être celle qui imposera son modèle aux futures générations d’architectes, cela encouragé par le perpétuel développement des moyens de production numérique, il existe cependant ce que l’on pourrait appeler un mouvement de résistance. Un des protagonistes de cette opposition au mouvement déconstructiviste est le scientifique Nikos A. Salingaros. Dans son livre Anti-architecture et déconstruction2, il regroupe

Mark WIGLEY, 1998, Arquitectura Deconstructivista (catalogue de l’exposition), initialement publié en anglais pour le Museum of Modern Art de New York. Barcelone, Espagne. Editorial Gustavo Gili S.A, 101p, page 18.

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2 Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction. Solingen, Allemagne. UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried. 179p.

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Introduction

divers essais, écrits par lui même, ou en collaboration avec d’autres scientifiques (dont certains sont également architectes) tels que Christopher Alexander, Brian Hanson, Michael Mehaffy et Terry M. Mikiten. Selon Nikos A. Salingaros: «C’est devant le constat d’une absence de tout travail suffisamment analytique et critique pour être capable d’enrayer l’engouement dont nous faisons preuve aujourd’hui pour ce style de construction étrange (le déconstructivisme) que présenté cet ensemble d’essais».3 Il s’avère donc que le mouvement déconstructiviste ne fasse pas l’entière unanimité, malgré sa grande popularité. Dans les pages qui vont suivre nous commencerons par nous intéresser à la naissance du mouvement déconstructiviste. Quelles en sont les origines, les bases philosophiques, que remet-il en cause? Cela nous permettra d’explorer d’autres époques de l’histoire de l’art et de l’architecture qui nous montrerons d’où ce mouvement nourrit son inspiration formelle. Par la suite nous nous intéresserons à l’exposition du MOMA de 1988 qui a révélé le mouvement déconstructiviste et a permis de l’asseoir comme un courant architectural majeur. Nous approfondirons sur les différents projets présentés afin de voir quelles tendances et quels parti pris se dégagent à la naissance du mouvement. Enfin nous conclurons cette première partie de l’étude en nous intéressant plus particulièrement à l’architecte Daniel Libeskind, et la démarche qu’il a mis en place pour la conception du Musée Juif de Berlin. Dans un second temps, nous nous servirons de la lecture du livre de Nikos A. Salingaros, Anti-architecture et déconstruction, pour voir quels arguments sont avancés pour dire que le déconstructivisme met en péril le devenir de l’architecture. Nous nous pencherons plus en avant sur trois essais: «Le virus Derrida», «Charles Jencks et le Nouveau Paradigme en Architecture», et «Mort, vie et Libeskind», qui nous permettront de confronter les philosophies des déconstructivistes et de leurs opposants. Cette étude ne prétend pas apporter une réponse tranchée à la question «Doit-on craindre le Déconstructivisme?». Elle tentera plutôt d’apporter des éléments qui permettront à chacun de se faire un avis sur un mouvement architectural qui prône un renouveau dans la façon de concevoir l’architecture, et sur les arguments qui lui sont opposés. Le Déconstructivisme étant encore relativement récent à l’échelle de l’Histoire de l’Architecture, un retour critique objectif sur ce dernier est aujourd’hui difficile. Toutefois un débat est engagé quant à sa légitimité en tant qu’application au domaine architectural, ce qui en fait un questionnement sur la société contemporaine.

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3 Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction. Solingen, Allemagne. UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried. Quatrième de couverture.


Doit-on craindre le Déconstructivisme?

LE DÉCONSTRUCTIVISME, FONDEMENTS ET ENJEUX D’UNE NOUVELLE ARCHITECTURE

Dans cette première partie de notre étude, nous tacherons de définir quels sont les facteurs qui sont à l’origine de l’émergence du courant déconstructiviste. Nous allons voir que celui-ci ne s’est pas initialement développé dans le domaine architectural, mais que certains architectes ont vu dans sa philosophie l’occasion d’enclencher une révolution formelle de l’architecture moderne. Nous montrerons comment le mouvement déconstructiviste s’inscrit dans le prolongement du Constructivisme Russe des années 1920 et comment l’exposition du MOMA de New-York de 1988 a permis de l’officialiser.

1. ORIGINES ET INSPIRATIONS DU MOUVEMENT DÉCONSTRUCTIVISTE Le «déconstructivisme» n’est pas un terme que l’on peut directement lier à l’architecture, car elle l’empreinte au mouvement littéraire de la déconstruction, dont le philosophe français Jacques Derrida fut le théoricien. Dans la continuité des travaux de Heidegger, Derrida cherche à interroger les oppositions. En linguistique, il questionne l’opposition entre écriture et parole; en psychanalyse, celle entre la raison et la folie; masculin et féminin dans la théorie des genres. Dans le domaine architectural, le terme «déconstruction» emprunté à la philosophie de Derrida vient s’opposer à celui de «construction», qui caractérise l’époque moderniste de l’architecture. En effet, tout nouveau mouvement architectural né de la conviction de certains architectes que le courant dans lequel ils se trouvent n’est plus en adéquation avec son temps, ne répond plus au contexte social ou économique. Le mouvement déconstructiviste, se place en critique et s’oppose à la rationalité et au fonctionnalisme trop ordonné de l’architecture moderniste. Il revendique un renouveau architectural qui correspondrait davantage à la société contemporaine. Bien que différent du Postmodernisme, le Déconstructivisme revendique une philosophie similaire, comme par exemple la notion de fragmentation et de polarité négative. Cela est lié à l’idée que l’architecture est issue d’un processus non linéaire dans sa conception. Alors que les modernistes appuient leur conception architecturale sur la mise en espace stricte d’un programme - on pourra notamment citer la célèbre phrase de Louis Sullivan «form follows function» (la forme découle de la fonction) - les architectes déconstructivistes questionnent le sujet de la dissociation «programme architectural» et «architecture», ce qui amène également le thème des espaces résiduels. Ces questionnements remettent en cause la géométrie ordonnée produite dans les réalisations du mouvement moderniste. Cette remise en cause permet au mouvement déconstructiviste de pousser à l’extrême les thèmes de l’architecture moderne comme la différence entre structure et enveloppe, plancher et mur, etc. Cela occasionne la production d’une architecture possédant une identité visuelle radicalement différente de l’architecture moderne et donne naissance au style déconstructiviste. Ce style se caractérise principalement par une explosion de la géométrie classique, la notion d’imprédictabilité et de chaos maîtrisé. Jean-Louis Genard, caractérise les travaux des architectes déconstructivistes de la manière suivante:

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Doit-on craindre le Déconstructivisme?

« Le travail des déconstructivistes s’opérera ainsi autour d’une volonté de transgression systématique des codes architecturaux qui ont fait aussi bien le classicisme que le modernisme architectural: centralité, hiérarchie, fonctionnalité (on connaît ainsi les piliers ou les escaliers non fonctionnels de certaines maisons de Eisenman), symétrie, gravité... ».4 Toutefois, cette transgression et cette radicalité n’est pas perçue d’un bon oeil par l’ensemble de la communauté architecturale qui y voit plus une démonstration formelle décontextualisée, plutôt qu’une véritable réalisation architecturale répondant à une demande sociale. On peut en effet se poser la question de la réelle nécessité de «déconstruire» l’architecture. Le Déconstructivisme n’est pas une critique négative du mouvement moderniste, mais plutôt un questionnement de ses limites. Jacques Derrida écrit: «La déconstruction est inventive ou elle n’est pas (…) sa démarche engage une affirmation. (...) Réinventer l’invention même, une autre, inventer ce qui ne paraissait pas possible. (…) Donner lieu à l’autre, laisser venir l’autre. Je dis bien laisser venir car si l’autre c’est ce qui ne s’invente pas, l’initiative ou l’inventivité déconstructive ne peuvent que consister à ouvrir, déclôturer, déstabiliser des structures de forclusion pour laisser le passage à l’autre».5 Cette citation peut parfaitement être appliquée au domaine de l’architecture. Questionner une philosophie de conception peut permettre de la faire évoluer, de ne pas rester ancré dans un système. Cela sous-entend un rapport à une temporalité, à l’évolution de la société, des moeurs et des modes de vie. Questionner l’architecture d’une époque donnée, c’est questionner la société dans laquelle elle se réalise. Les projets proposés par les architectes déconstructivistes, avec leur aspect inachevé et leur géométrie éclatée peuvent être pris comme la métaphore de l’évolution de la société contemporaine. Une société évoluant sans cesse et à un rythme irrégulier. Les espaces déconstructivistes sont des espaces voués à s’ouvrir aux reflexions, aux transformations, à se déployer. Ce qu’illustre parfaitement leur forme, ou dans certains cas leur «non-forme». Ils tentent de révolutionner la perception que nous avons de l’espace, et plus particulièrement de nos espaces de vie. Ils sont l’occasion de construire l’espace autrement. Cependant, il ne faut pas faire l’erreur de lier le mouvement déconstructiviste à l’idée de démolition ou de destruction. La conception de ces architectures est en effet le résultat d’une importante recherche dans le domaine de la structure. Les productions modernes impliquaient un système constructif et structurel relativement simple, de par la rationalité de la composition et l’utilisation de formes géométriques et de volumes simples. Fragmenter ce qui dans l’état naturel des choses est stable, déployer des volumes complexes, induit un travail important de recherche structurelle. C’est dans ce contexte que l’architecture déconstructiviste à permis le développement de nouveaux principes de construction, utilisant et développant des matériaux de manière innovante. Ce qui caractérise également le mouvement déconstructiviste, c’est la mise en relation de matériaux et de formes totalement opposés. On peut prendre pour exemple le projet du cabinet autrichien Coop Himmelblau qui en 1983 réhabilite le toit du cabinet d’avocats Schuppich, Sporn, Winischhofer, Schuppich à Vienne. Une structure en acier et en verre vient se greffer et littéralement déborder d’un édifice de la vieille ville construit en pierre. Cette «greffe» reprenant la forme d’une aile d’oiseau se place en totale opposition, du point de vue formel et matériel, à l’édifice support. Cette opposition est une

Jean-Louis Genard, 2000, extrait de Modernité et post-modernité en architecture dans Réseaux, revue interdisciplinaire de philosophie morale et politique, n° 88-89-90, «Modernité et postmodernité», page 110.

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Contributeurs de Wikipédia, «Déconstructivisme,» Wikipédia, l’encyclopédie libre, http://fr.wikipedia.org/w/index. php?title=D%C3%A9constructivisme&oldid=91108546 (Page consultée le 19 décembre 2012).

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Origines et inspirations du mouvement déconstrcutiviste

caractéristique importante des projets déconstructivistes qui cherchent à mettre en valeur par l’accident. Mais le registre formel déconstructiviste trouve son inspiration dans un autre mouvement architectural et plastique bien antérieur à lui. Il s’agit du courant d’Avant-Garde Russe, qui émerge à partir de 1890, et dont les formes inspireront également le Constructivisme Russe au début du XXè siècle. On retrouve déjà avec l’Avant-Garde Russe des distorsions, des dislocations ou des interruptions sur les structures dans le domaine des arts visuels. Ce courant regroupe une multitude de mouvements artistiques distincts mais que l’on ne peut cependant pas clairement dissocier, comme le Symbolisme, le Néoprimitiviste, le Rayonnisme, le Suprématisme, le Constructivisme et le Futurisme. Parmi ces mouvements, c’est ici le Constructivisme qui nous intéresse particulièrement, car il est devenu l’art officiel de la révolution russe, en participant au renversement du régime tsariste et en préparant l’installation du régime «léniniste». On y retrouve beaucoup d’artistes dans des domaines liés à l’espace, la sculpture et l’architecture comme Malevitch, Rodtchenko, Tatline, ou Choukhov. Deux projets emblématiques de cette époque associant recherche formelle et structure sont ceux du Projet d’un monument à la 3è internationale, dessiné par Vladimir Tatline en 1919 et la Tour Choukhov à Moscou, réalisée en 1920. Seulement resté à l’état de dessin, le projet de Tatline devait être intégralement réalisé avec des matériaux industriels, comme l’acier, le verre et le fer. Cette structure devait regrouper une multitude de formes et de volumes mis en relation les uns avec les autres par un mouvement de rotation, devenant une sorte de marqueur temporel. Le projet dessiné par Tatline se composait d’une double hélice développée en spirale, rendue accessible aux visiteurs au moyen de systèmes mécanisés. Les parties mises en rotation auraient été les trois structures composant le cadre principal ainsi qu’un cube en piètement qui aurait quand à lui effectué une rotation sur lui même. Ce cube devait accueillir la salle de conférence. Sa révolution complète devait s’effectuer en un an. Le centre de la structure accueillait un cône destiné aux activités exécutives avec un cycle de rotation mensuel. Enfin, la partie supérieure du Monument à la 3è internationale devait être réalisée au moyen d’un cylindre destiné à être un centre de consultation et de diffusion de l’information à l’aide de haut-parleurs, de radios et de télégraphes. Ce dernier volume, également en rotation, devait effectuer son cycle en l’espace d’une journée.

à gauche: 1. maquette du Projet d’un monument à la 3ème internationale, projet de Tatline, 1919. à droite: 2. monographie du Projet d’un monument à la 3ème internationale, projet de Tatline, 1919.

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Ce qu’il est intéressant de noter, c’est la dimension symbolique et révolutionnaire que devait représenter ce projet. Symbolique de la modernité, tant dans sa forme que dans les matériaux qui devaient être utilisés, de par sa taille (mesurant quatre cents mètres, il devait dépasser la Tour Eiffel présentée à l’Exposition Universelle de 1867); révolutionnaire dans sa fonction de monument où se serait concentré le pouvoir exécutif et où aurait été centralisée l’information pour une large diffusion. On peut de cette manière effectuer un lien avec le mouvement déconstructiviste dans l’idée commune que ces deux mouvements ont de révolutionner la conception spatiale et architecturale pour questionner les limites sociétales et les faire basculer dans une nouvelle ère. Ce questionnement s’opère, dans le mouvement constructiviste russe et déconstructiviste, par la création d’éléments architecturaux utilisant un registre formel non conventionnel et visant à installer un sentiment d’instabilité et de mouvement dans l’architecture. Les révolutions industrielles et technologiques contemporaines aux deux mouvements ont permis le dessin et la réalisation de projets en totale rupture avec leur contexte sociétal. Cela place l’architecture comme support potentiel d’une révolution sociale. Le projet de la Tour Choukhov , réalisée en 1920 illustre également cette volonté de la part du mouvement constructiviste russe de proposer une nouvelle forme d’architecture, s’appuyant sur la révolution industrielle qui s’opère en Russie à la même époque. Utilisée comme antenne de radiodiffusion, la Tour Choukhov prend la forme d’une cornue inversée, serrée par des anneaux se rétrécissant de la base au sommet (ces anneaux viennent symboliser les ondes radio concentriques que la tour diffuse). Le cadre est quant à lui réalisé en fer puddlé.

3. photographie depuis l’intérieur de la «Tour Choukhov», réalisée par Choukhov, 1920.

Ce qui marque ce projet, c’est sa sensation de légèreté, avec sa forme effilée et la proportion de vide l’emportant sur celle de plein. Au-delà de sa fonction, la tour acquiert un statut d’objet architectural. La forme et la fonction se dissocient et la Tour Choukhov devient un élément autonome dans le paysage moscovite. Cette fois encore, on peut mettre en relation cette réalisation avec le mouvement déconstructiviste dans sa volonté de rupture avec l’architecture moderniste, ce qui engendre des projets générant de nouveaux registres formels et se détachant de l’environnement dans lequel il viennent s’inscrire. Sur un cycle de presque un siècle, l’architecture déconstructiviste retrouve

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Origines et inspirations du mouvement déconstrcutiviste

le statut «d’architecture objet» qui caractérisait l’architecture constructiviste de la révolution russe. On peut donc prétendre, à partir de ce constat, que l’architecture déconstructiviste opère une réelle révolution dans la conception et la perception spatiale en créant de nouveaux codes architecturaux. Nouveaux codes visant à transformer notre façon de vivre et de penser l’espace. Maintenant que nous avons posé les bases philosophiques du mouvement déconstructiviste; que nous avons pu identifier les influences de son registre formel en le mettant en lien avec le constructivisme russe; nous allons nous intéresser à l’évènement qui a permis sa promotion en tant que mouvement architectural majeur et radicalement révolutionnaire. Il s’agit de l’exposition présentée au Museum Of Modern Art de New York en 1988, intitulée «Deconstructivist Architecture».

2. 1988:«DECONSTRUCTIVIST ARCHITECTURE», L’AFFIRMATION D’UN MOUVEMENT Organisée au MOMA de New York entre le 23 juin et le 30 août 1988 et dirigée par Philip Johnson et Mark Wigley, l’exposition «Deconstructivist Architecture» affirme le déconstructivisme comme un courant architectural majeur de la fin du XXème siècle qui rompt avec le modernisme et sa traduction architecturale de la pure fonctionnalité. L’exposition est l’occasion de regrouper en un même lieu les projets de sept architectes internationaux considérés comme étant les principaux acteurs du mouvement déconstrcutiviste. Il s’agit des architectes Franck O. Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Einsenman, Zaha Hadid, Coop Himmelblau et Bernard Tschumi. L’exposition de 1988 n’a pas pour but la démonstration d’un nouveau style architectural, mais plutôt de montrer les réflexions engagées par des architectes du monde entier sur les limites du Modernisme. Le point commun à toutes ces réalisations étant l’utilisation d’un registre formel non conventionnel emprunté au Constructivisme, où la notion d’instabilité, de mouvement et de chaos organisé se trouve prépondérante. Philip Johnson, déclare lors de l’exposition: «Les changements qui marquent le plus un vieux moderne comme moi sont les forts contrastes entre les images «tordues» de l’architecture déconsctructiviste et les images «pures» de l’antique style international».6 Pour affirmer ses dires, il compare la photographie d’un roulement à billes, qui illustrait la couverture du catalogue de l’exposition «Art mécanique» de 1934 au Musée d’Art Moderne, et une photographie représentant un abris protégeant l’entrée d’‘une source, prise par Michael Heizer sur sa propriété dans le désert du Névada. La première photographie illustre la pureté et la finesse de l’architecture moderne des années 1930, avec son aspect lisse, ses formes simples et clairement identifiables. La seconde illustre quant à elle la disclocation, le mystère, l’inquiétude générés par ces planches tordues, ces matériaux disparates, ces zones sombres, que Johnson assimile au mouvement déconstructiviste. Néanmoins, deux esthétismes se dégagent de ces deux photographies: l’un de la perfection, l’autre de la perfection violée, manipulée. C’est l’application du changement de perception que l’on a de cet esthétisme qui illustre parfaitement le travail des architectes déconstructivistes dans leur questionnement sur les limites de l’architecture moderniste.

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Philip JOHNSON, 1998, Arquitectura Deconstructivista (catalogue de l’exposition), initialement publié en anglais pour

le Museum of Modern Art de New York. Barcelone, Espagne. Editorial Gustavo Gili S.A, 101p, préface, page 7.

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4. roulement à billes, 1929. Acier, 21,5cm de diamètre. MOMA de New York, offert par SFK Industries.

5. couverture d’une source, désert du Névada, Etats-Unis, décennie de 1860. Photographie de Michael Heizer.

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1988: «Deconstructivist Architecture», l’affirmation d’un mouvement

L’ensemble des projets présentés au MOMA répondent à des programmes divers et variés et mettent tous en oeuvre une nouvelle approche dans la recherche d’une forme architecturale. Pour Franck O. Gehry, il s’agit d’une maison; pour Daniel Libeskind, d’un complexe résidentiel et de bureaux; pour Rem Koolhaas, d’appartement et d’une tour d’observation; pour Peter Einsenman, d’un bio-centre pour une université; pour Zaha Hadid, d’un club pour gens fortunés; pour Coop Himmelblau, de la réhabilitation d’un toit; et enfin pour Bernard Tschumi, de la réalisation du parc de la Villette. Malgré cette diversité de programmes, on peut constater la confluence formelle de certains architectes dans leurs projets. On peut par exemple mettre en relation Rem Koolhaas et Peter Einsenman qui conservent dans leur projet une certaine cohérence de forme, préférant jouer sur des volumes ou éléments dissonant plutôt que sur une architecture totalement «éclatée». Dans le projet d’appartements et de tour d’observation à Rotterdam de Koolhaas, plusieurs interprétations sont possible dans la composition du bâtiment: soit comme un monolithe où des éléments additionnels viennent créer un mouvement de distorsion, soit comme une succession d’éléments en distorsion qu’un bloc tendrait à unifier. Cette idée de mouvement empêche l’identification de la partie maîtresse de l’édifice.

6. Rem Koolhaas, maquette définitive du projet de complexe d’appartements et de tour d’observation, Rotterdam, Pays-Bas, 1982.

Dans le cas de Peter Einsenman, il est question d’une distribution symétrique de laboratoire qui viennent composer le bio-centre de l’Université de Francfort. Ces éléments architecturaux possèdent les critères rationnels et organisés de l’architecture moderniste. L’acte déconstructiviste du projet réside dans l’adjonction progressive de modules qui opèrent des distorsions sur les blocs des laboratoires. Certains modules pleins sont mis en lévitation, accrochés aux laboratoires, alors que d’autres modules évidés sont raccordés au sol. Einsenman joue de cette manière sur un effet de renversement de pesanteur qui vient mettre son bâtiment dans une situation d’équilibre peu familière.

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7. Peter Einsenman, maquette du concours pour le Biocentre de l’Université de Francfort, Allemagne, 1987.

Toutefois, les interventions ce ces deux architectes restent maitrisées et se contentent de détourner le registre formel des architectes modernistes pour commencer à en questionner les limites et la rationalité. Les projets présentés par Zaha Hadid, Coop Himmelblau et Franck O. Gerhy possèdent quant à eux un registre formel inédit dans la réalisation architecturale, utilisant des réseaux courbes, des entrechoquements de volumes ainsi que des jeux angulaires. Franck O. Gehry, dans son projet de «Maison Gehry» à Santa Monica en Californie, cherche à faire émerger des formes architecturales en distorsion du soussol de la maison existante. Cette résurgence de volumes vient entrer en rupture avec celui de la maison, relativement standard, parallélépipédique. La création d’un cube incliné vient renverser le référentiel du plan de la maison. La création d’une «seconde peau» accrochée à ce nouveau volume vient complètement changer la lecture que l’on pouvait avoir de l’ancienne maison. Dans les phases suivantes du projet, Gehry vient générer une structure secondaire qui semble s’extraire de la maison. Mais au lieu de venir ordonner l’ensemble avec rationalité, cette seconde structure se désarticule, vrille pour devenir un élément sculptural, une excroissance génératrice de mouvement. La fonction de maison, d’abris, disparait pour laisser place à un objet architectural donnant l’impression de pouvoir poursuivre son expansion. Ces notions d’excroissance, de greffe, et de mouvement se retrouvent également dans les projets de Zaha Hadidi et de Coop Himmelblau. Dans la réhabilitation du toit du cabinet d’avocats Schuppich, Sporn, Winischhofer, Schuppich à Vienne, le cabinet d’architectes autrichien vient additionner un volume à l’édifice en pierre situé dans le quartier ancien de Vienne. L’aspect stable de l’édifice se fait comme «infecter» par une sorte de squelette qui déforme le volume qu’il couvre. La structure métallique en tension vient créer un lien entre l’intérieur et l’extérieur de l’édifice duquel elle déborde. Elle vient mettre en mouvement par sa légèreté chaotique et sa transparence la masse bâtie du cabinet d’avocats en jouant avec des formes courbes qui contrastent fortement avec la rigueur du volume de l’édifice. L’utilisation de structures métalliques pour donner une sensation de légèreté à l’architecture se retrouve dans un des autres projets présenté par Coop Himmelblau à l’exposition. Il s’agit d’un projet de logements,

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1988: «Deconstructivist Architecture», l’affirmation d’un mouvement

également à Vienne, où quatre sections entrent en conflit et se tordent dans toutes les directions. La structure interne de chaque partie vient entrer en contact avec celle d’une autre. Ces intersections structurelles génèrent des espaces résiduels non définis dans le programme. L’ensemble du complexe s’organise autour d’ascenseurs et d’escaliers ainsi que d’une rampe passant par la diagonale de l’édifice. Aucune orthogonalité ni aucune organisation rationnelle n’est présente. L’explosion multi-directionnelle des accès et des parties accueillant les logements provoque une perte des repères et une désorientation. Seuls les éléments verticaux de circulation viennent apporter une stabilité à l’ensemble. La façade s’ouvre à l’aide de grandes percées vitrées laissant apparaitre la structure métallique. Cette succession de plans, empilés les uns sur les autres dans des directions différentes nous permet de faire le lien avec le projet présenté par Zaha Hadid, qui propose des caractéristiques relativement similaires.

à gauche: 8. Franck O. Gehry, maquette de la seconde phase de la «Maison Gehry». Santa Monica, Californie, 1978 à 1988. à droite: 9. Franck O. Gehry, maquette de la «Maison Gehry». Santa Monica, Californie, 1978 à 1988.

à gauche: 10. Coop Himmelblau, photographie de la réhabiliatation du toit d’un cabinet d’avocats à Vienne, Autriche, 1985. à droite: 11. Coop Himmelblau, détail de la maquette définitive pour un édifice d’appatements, Vienne, Autriche, 1986.

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Le club «The Peak» s’implante sur les collines dominant le port de HongKong. Le projet de l’architecte irakienne consiste en la disposition de quatre sections, comme précédemment, assimilées à des poutres. La force du projet réside dans la violente intersection entre ces poutres et les collines. Les poutres étant superposées, elles entrent chacune en intersection avec un niveau différent de l’environnement du projet. Cela vient rompre avec la linéarité des collines. Les deux poutres supérieures sont désolidarisées de l’ensemble, ce qui vient accentuer cette absence de continuité en générant un vide au sein même du bâtiment. Ici comme dans le projet de Coop Himmelblau, aucune orthogonalité ni aucune organisation rationnelle n’existe. Le parti pris de l’architecte état de rentrer en totale opposition avec l’environnement dans lequel elle s’inscrit. L’édifice semble flotter au dessus de la masse du terrain. Le vide entre les poutres inférieures et supérieures devient un espace résiduel, indéterminé mais néanmoins connecté à l’ensemble des parties du projet à l’aide d’une rampe, ce qui laisse à l’utilisateur une liberté dans l’appropriation de l’espace. Cette libre utilisation d’un espace est une des caractéristiques du mouvement déconstructiviste qui le place en rupture avec l’organisation ordonnée et rationnelle de l’architecture moderniste où aucun espace ne devait rester sans qualification.

12. Zaha Hadid, maquette pour le concours du club «The Peak, Hong-Kong, 1982.

Les projets présentés lors de l’exposition du MOMA permettent de dégager les premières tendances importantes que porte le mouvement déconstructiviste. La recherche du mouvement, la sensation d’instabilité et de déséquilibre, le rôle de la structure désolidarisée de l’enveloppe, l’idée d’une architecture devenue sculpture ou objet, la rupture avec un site, la génération d’espaces résiduels, voilà les nouvelles figures de style et enjeux spatiaux qu’affirme l’architecture déconstructiviste. L’évolution du mode de conception architecturael opère un virage dans les années 1990, appuyée par la révolution technologique et l’entrée dans l’ère du numérique. Cela permet d’ouvrir de nouveaux horizons à ces architectes de la déformation. Maintenant que nous avons pu faire des rapprochements dans la démarche de conception de certains architectes présentés lors de l’exposition «Deconstrcutivist Architecture», nous allons nous attarder un peu plus longuement sur l’architecte Daniel Libeskind et son projet du Musée Juif de Berlin afin de voir quel processus l’architecte a mis en place pour générer ce bâtiment à l’identité si particulière.

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Daniel Libeskind, une architecture entre les lignes

3. DANIEL LIBESKIND, UNE ARCHITECTURE ENTRE LES LIGNES Dans l’ouvrage Architecture in Transition: Between Deconstruction and New Modernism7, Peter Noever propose à neuf architectes appartenant au mouvement déconstructiviste de d’expliquer leur démarche de conception d’un de leur édifice. Pour notre étude, nous nous intéresserons à Daniel Libeskind, architecte sur qui nous reviendrons dans la seconde partie de notre sujet, et à son projet du Musée Juif de Berlin réalisé entre 1993 et 1998. L’intérêt de ce projet réside dans le fait qu’il est la première réalisation de l’architecte américain. On peut donc à ce titre le considérer comme un projet manifeste qui pose les bases de sa philosophie architecturale, et ainsi voir de quelle manière il s’inscrit dans le courant déconstructiviste. Selon Libeskind, «parler d’architecture, c’est parler du paradigme du temps»7. Une des premières intentions de Libeskind est donc de lier la notion de temporalité à ses projets. Le Musée Juif de Berlin se trouve être un excellent support pour exprimer cette volonté puisqu’il s’agit d’un complexe dédié à l’Histoire juive. Le point de départ du projet était le néant. Libeskind ne partait pas avec une idée forte qui donnerait immédiatement une identité au projet. Arbitrairement, il a donc commencé à essayer de mettre en place une figure hexagonale. La référence à l’étoile de David fut envisagée, produisant une forme très anguleuse, acérée, mas fut abandonnée car trop «cliché», trop évidente. L’inspiration du projet est venue de la présence, dans le quartier où devait s’implanter le musée, de familles d’origines juives et allemandes, toutes berlinoises. Cette mixité formait la nouvelle culture de la ville de Berlin. La recherche de connexion de toutes ces entités a donc amené Libeskind à ouvrir la forme hexagonale qu’il avait initialement pensé. Il n’en a conservé que le contour, une ligne, à laquelle il a fait faire de brusques changements de directions et qu’il à mis en distorsion. Cette ligne porte la symbolique du nouveau lien qui unit les habitants d’origine juive et ceux d’origine allemande. Dès le départ, Libeskind marque son appartenance au mouvement déconstructiviste en découpant l’espace de manière non conventionnelle, sans alignement sur rue, sans géométrie clairement identifiable. La forme du bâtiment se met au service de l’idée de Libeskind et vient rompre avec le contexte urbain dans lequel il s’inscrit. Cette ligne irrationnelle qui lie des endroits anonymes de Berlin devient le symbole de la réunification. Celle de l’Est et de l’Ouest, celle entre allemands et juifs, celle du passé et du présent. Libeskind insère donc une idée de temporalité dans son projet. La deuxième dimension que l’architecte a souhaité donner à son projet et une dimension musicale. Libeskind a longtemps été fasciné par l’opéra inachevé «Moses and Aaron» de Shoenberg, compositeur, peintre et théoricien du XXème siècle. Shoenberg avait commencé à composer son opéra à Berlin, mais seuls les deux premiers actes furent achevés. Pour le compositeur, le troisième acte ne pouvait être composé et exprimé aux moyens de l’opéra classique. Il devait s’élever vers une dimension supérieure, sans pour autant qu’il sache comment y parvenir. C’est cette idée d’oeuvre musicale inachevée, en perpétuel devenir qui constitue la seconde dimension du projet du Musée Juif de Berlin. La troisième et dernière inspiration de Libeskind fut donnée par deux livres. Deux volumes contenant les listes des juifs déportés dans les camps, par ordre alphabétique. Des noms, des dates de naissance et de déportation, le nom des camps où ils avaient été envoyés. Etant donné que le musée allait se situer à Berlin, Libeskind a extrait de ces deux volumes les noms des juifs berlinois qui furent déportés.

Peter Noever (éd), 1991, Architecture in Transition, Between Deconstruction and New Modernism. Munich, Allemagne. Prestel, 156p, page 63.

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13. Daniel Libeskind, maquette du projet du «Musée Juif» de Berlin, Allemagne, 1993.

Le musée a été pensé comme un lieu de partage de l’héritage, avec la volonté de lier les époques et les générations, le passé, le présent, le futur, et ceux pour tous les citoyens. Une des idées majeures de Libeskind était d’impliquer les visiteurs au sein du musée en leur laissant le choix de où aller et que faire dans le musée. De cette manière, il souhaitait laisser s’exprimer les juifs, les non juifs, les berlinois, les non berlinois,... Cela permet au lieu de prendre une dimension métaphysique en étant éprouvé et parcouru d’une manière parfaitement libre et arbitraire par les visiteurs. L’espace se construit par lui même et se transforme. Une dualité s’installe dans l’architecture, celle de l’existence et de l’inexistence. Le bâtiment se veut un élément symbolique du paysage berlinois rappelant à tous le passé tragique de la ville et reconnectant chacun avec son passé plutôt que de le nier. L’édifice s’organise autour d’un vide que Libeskind veut être éprouvé par les visiteurs et dans lequel il souhaite affirmer la présence des juifs à Berlin. Cette présence est en partie traduite par la connexion souterraine entre le bâtiment du musée de Berlin et l’extension commandée à Libeskind. Le vide dissimule la connexion faite entre les deux parties de l’édifice. Ce vide que l’on souhaiterait combler pour reconnecter les deux architectures est pensé par Libeskind comme le fardeau de l’Histoire qui continue de peser sur la ville. Un fardeau impalpable mais dont l’existence continue de diviser. L’architecte qualifie son projet de «entre les lignes», mais il s’inscrit selon lui entre deux lignes de pensée principales: l’une est une ligne directrice simple mais fragmentée, la seconde est une ligne tortueuse et complexe mais qui s’inscrit dans une continuité perpétuelle, celle de la mémoire. Ces deux lignes créent la mise en opposition entre une demande politique de réaliser un musée et la réponse apportée par l’architecte. Ces deux lignes peuvent se développer indépendamment l’une de l’autre, elles possèdent leur propre autonomie. Elles fonctionnent pourtant de concert, elles se complètent. Cela nous fait revenir sur la notion d’opposition que Derrida cherchait à interroger, ce qui ancre plus encore le projet de Libeskind dans le courant déconstructiviste. La fragmentation du complexe du musée génère des vides habités et des vides «vides de fonctions», des espaces résiduels qui sont eux aussi une des caractéristiques de l’architecture déconstructiviste. Libeskind insiste sur la dimension métaphysique qu’il souhaite donner à son projet. Il cherche à révéler par l’absence et à faire prendre du recul sur un passé lourd de sens et difficile à porter

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pour les berlinois. En faisant cela, il insiste sur l’idée que ce passé ne doit pas être nier mais doit plutôt servir de point de départ pour une nouvelle humanité.

Au terme de la première partie de notre étude, nous avons pu mettre en évidence la filiation qui existe entre le Constructivisme Russe du début du XXème siècle et le Déconstructivisme. Dans les deux cas, l’architecture est mise au profit d’une tentative de révolution sociale, de la volonté d’instaurer un nouveau modèle de pensée et de conception architecturale. Johnson et Wigley, en organisant l’exposition «Deconstructivist Architecture» ont permis au Déconstructivisme de lancer cette révolution et on rendu possible sa diffusion et son exportation à l’échelle mondiale. Mais alors que sa popularité ne cesse de grandir, le courant des architectes déconstructeurs se voit attaqué par la communauté des «scientifiques architectes» dont font partie Nikos A. Salingaros, Brian Hanson ou encore Christopher Alexander. Pour ces derniers, le Déconstructivisme est une architecture illégitime. Sa philosophie architecturale emprunte aux domaines des sciences nouvelles des principes et des règles qu’il applique de manière fausse, et pire encore, qu’il prend pour véritable. Maintenant que nous nous sommes intéressés au courant déconstructiviste, qu’il soit du domaine littéraire ou architectural, intéressons nous plutôt à cette «contre attaque» que lance la communauté scientifique afin de dénoncer une architecture «à la mode» qui se démocratiserait sur la base d’une supercherie.

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Doit-on craindre le Déconstructivisme?

LE DÉCONSTRUCTIVISME, OU LE PRINCIPE «D’ANTIARCHITECTURE» On se propose dans cette seconde partie d’étudier trois essais écrits par Nikos A. Salingaros et Brian Hanson, tirés du recueil d’essais Antiarchitecture et déconstruction publié par Nikos A. Salingaros. Dans cet ouvrage, le scientifique et architecte exprime sa crainte quant à la naissance et l’expansion du mouvement déconstructiviste à travers le monde. Nous verrons sur quels critères il réprime la philosophie déconstructiviste, depuis Derrida, en montrant qu’elle s’appuie sur des connaissances approximatives du domaine des sciences nouvelles, et quelle parvient même à en inverser les principes dans son architecture.

1. «LE VIRUS DERRIDA» (par Nikos A. Salingaros)

Selon la théorie de Derrida:

«La déconstruction est une méthode d’analyse des textes basée sur l’idée que le langage est intrinsèquement instable et changeant et que le lecteur plus que l’auteur est central dans la détermination de son sens».8 D’après cette théorie, la déconstruction en littérature doit ainsi libérer le lecteur de l’idée de certitude et lui permettre de s’interroger. On retrouve cette ambition dans la déconstruction appliquée au domaine de l’architecture puisque les architectes déconstructivistes défendent leur démarche comme étant un questionnement des limites de l’architecture moderniste et sa rationalité exacerbée. Salingaros compare donc le Déconstructivisme de Derrida à un parasite, qui aurait besoin d’une structure ordonnée pour agir sur elle et finalement la détruire (N. Salingaros,2009, p.111). Si on fait un parallèle avec l’architecture, la structure ordonnée sur laquelle agit le Déconstructivisme est clairement identifiable comme étant le mouvement moderniste. Ce mode de fonctionnement en deux étapes, assimilation et destruction, est caractéristique de celui d’un virus. Derrida en avait parfaitement conscience et avait clairement nommé la déconstruction comme étant un virus. Salingaros écrit dans son essai: «Un virus ne peut survivre qu’au dépend d’un hôte plus complexe que lui même en l’envahissant et en le détruisant».9 Par ses mots, il sous-entend le manque de fondement de l’architecture déconstructiviste, qui n’aurait pour objectif que la critique et l’attaque du Modernisme, sans être capable de poser les bases d’une philosophie de conception cohérente. A l’image d’un virus assimilant son hôte et modifiant son fonctionnement interne, le Déconstructivisme efface la cohérence de la pensée, bouleverse les codes de conception et de perception. Même si son architecture devient incompréhensible,

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Encarta World English Dictionary, 1999.

9 Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction, «Le virus Derrida». Solingen, Allemagne. UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried. 179p, page 111.

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en comparaison à l’architecture ordonnée du Modernisme, son action n’en est pas moins efficace puisque les architectes déconstructivistes ont su démocratiser leur courant, le rendant «à la mode». «La déconstruction a réussi de façon remarquable à démembrer la littérature, l’art et l’architecture traditionnels. Comme un virus biologique, la déconstruction prend garde à équilibrer la survie de l’hôte avec l’infection. Elle ne détruit que partiellement l’hôte, car sa destruction totale empêcherait toute nouvelle transmission».10 Toute la subtilité de la stratégie du courant déconstructiviste vient des termes qu’il emploie pour qualifier sa démarche. Il n’impose pas un nouveau modèle architectural, du moins pas ouvertement. Il «questionne» les limites d’un courant qu’il ne trouve plus en adéquation avec la société contemporaine. En jouant sur cette nuance, il cherche à provoquer l’interrogation pour mieux faire passer son idée et la faire admettre comme étant la seule solution à envisager. Ainsi formes brisées, déchiquetées, asymétriques et mal proportionnées sont accueillies comme étant les formes du renouveau architectural. La large diffusion de cette «idéologie de l’informel» a été rendue possible grâce à l’émergence de projets déconstructivistes à travers le monde entier. C’est ce qu’a mis en évidence l’exposition du MOMA de 1988. Pour Salingaros, l’architecture déconstructiviste devrait être une source d’inquiétude, en considérant que des structures architecturales aliénantes peuvent causer bien plus de mal que des réalisations à l’organisation stricte et rigoureuse (N. Salingaros, 2009, p113) . L’application du registre formel déconstructiviste à des bâtiments de large diffusion comme des centres commerciaux ou des immeubles de bureaux a permis l’imposition du mouvement à l’échelle mondiale. Salingaros va même jusqu’à pousser la comparaison avec le virus du SIDA, qui s’est propagé sans qu’aucun protocole n’est pu être mis en place pour endiguer l’épidémie (N. Salingaros, 2009, p113). Les objectifs de l’architecture, à savoir l’utilité, la fonctionnalité, l’esthétisme, la notion de foyer, sont précisément ce que la philosophie de Derrida rejette. L’architecture peut être considérée comme l’expression de la vie humaine dans le sens où elle est produite par l’Homme et pour l’Homme. La déconstruction, dans sa production d’espaces complexes à la géométrie tourmentée semble donc ôter toute qualité architecturale à ses bâtiments. En effet l’échelle humaine n’y a visiblement pas la première des places. Derrida lui même est d’accord avec ce point de vue puisque l’architecture qu’il a en tête n’est pas une architecture à image humaine mais plutôt une architecture de la mort pour le nouveau millénaire: «Maintenant, si j’étais forcé de m’arrêter là et de dire ce que devrait être l’architecture du nouveau millénaire, je dirai: dans son style, elle ne doit être ni une architecture du sujet, ni une architecture du DASEIN [être; existence; vie]».11 Selon Salingaros, on ne peut appeler architecture une action qui vise à inverser les processus structuraux afin de délibérément engendrer le désordre. Les bâtiments déconstructivistes sont revendiqués par leurs architectes comme étant à l’image de la complexité naturelle qui ordonne le monde, alors qu’ils en sont en réalité l’antithèse. Et pourtant, certains projets déconstructivistes accueillent des départements scientifiques d’universités dont le domaine d’étude est justement celui de la recherche sur les processus qui ordonnent les structures complexes de la nature. C’est par exemple le cas de plusieurs projets de Franck O. Gehry, comme le Vontz Center for Molecular Studies de l’Université de Cincinnati Medical Center, ou le Information and Intelligence Sciences du MIT (N. Salingaros, 2009, p114). Une

10 Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction, «Le virus Derrida». Solingen, Allemagne. UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried. 179p, page 112. 11

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Discours de Derrida, 1991, Anyone, «58 min 41 sec: Summary of Impromptu Remarks», pages 39-45


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contradiction s’installe mais la stratégie de croissance du «virus déconstructiviste» se met en place. Il séduit et se démocratise. Dans la suite de l’essai, Salingaros prend l’exemple du Musée Guggenheim de Bilbao, toujours de Franck O. Gehry, qu’il explique être un parfait exemple du style architectural déconstructiviste d’avant-garde. Il représente pour lui une imposition contre nature de formes. La perte de repères et la sensation de désorientation est provoquée par l’absence de lignes directrices verticales, que Gehry élimine systématiquement. Alors que la répétition d’une forme, répétée des les directions horizontales et verticales permet de tisser visuellement une surface, la matérialisation d’un ruban ondulant, apparaissant et disparaissant, rend extrêmement complexe la perception du bâtiment. La disposition ordonnée des fenêtres des édifices classiques et modernistes proposait une lecture franche de l’architecture, hiérarchisant les espaces et leur fonction. Une disposition que Gehry a encore une fois systématiquement éliminé de la composition de ses façades. Pas de symétrie de translation ou de rotation comme par exemple sur l’immeuble de bureaux qu’il réalise à Prague entre 1994 et 1996, où une attention toute particulière est apportée au non-alignement des fenêtres. Il produit de cette manière une façade où règne l’incohérence la plus totale.

14. photographie du «Musée Guggenheim» de Bilbao, Espagne. Projet de Franck O. Gehry, 1997.

15. photographie de la «Maison dansante», Prague, République Tchèque. Projet de Franck O. Gehry, 1996.

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Dans les années 1920, les architectes modernistes, voulant remettre en cause les traditions architecturales du monde entier, ont décidé de n’utiliser que les matériaux issus de l’industrie. Que ce soit avec le Musée Guggenheim de Bilbao ou le bâtiment de bureaux à Prague, Gehry procède de la même manière pour proposer une architecture qui prend le contre-pied de l’architecture moderniste. Une sorte de pied de nez que l’architecte déconstructeur fait à ses pairs. La perception des édifices de Gehry est également rendue difficile par le système de double peau qu’il met en place. L’oeil éprouve des difficultés à se focaliser sur la surface de la façade, la première étant transparente tandis que la seconde est réfléchissante comme un miroir. Mais comme nous l’avons montré dans la première partie de notre étude, au-delà de prendre le contrepied de l’architecture moderniste, le Déconstructivisme s’inscrit directement dans le prolongement du Constructivisme des années 1920. L’Avant-Garde post révolutionnaire russe associait sa politique radicale à un style architectural torturé et brisé. La rupture avec le contexte de l’architecture constructiviste russe, avec ses formes irrégulières, ses imbrications, son utilisation d’éléments mécaniques ont été un moyen de supporter la révolution et le renversement du régime tsariste. Pour Salingaros, les mêmes méthodes sont utilisées aujourd’hui par des architectes comme Zaha Hadid, Rem Koolhaas ou encore Daniel Libeskind pour tenter d’imposer leur architecture comme modèle de référence. Mais Salingaros qualifie leurs réalisations de «désarchitecture» tant la ressemblance aux ruines des bâtiments dont la structure aurait été violée est éloquente. Il prend pour exemple les villes de Varsovie ou Hiroshima après leur bombardement, ou encore les ruines du World Trade Center après les attentats du 11 septembre 2001 (N. Salingaros, 2009, p117). Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que c’est Libeskind qui fut lauréat du projet de reconstruction du site du World Trade Center et de ses alentours. Comme si l’architecture déconstructiviste était devenue une évidence pour la construction de lieux commémoratifs, comme nous avons pu le voir dans la première partie de notre étude avec le Musée Juif de

16. photographie des décombres du World Trade Center, New York, après les attentats du 11 septembre 2001.

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17. Rendu numérique du nouveau projet du World Trade Center, New York. Daniel Libeskind est lauréat du concours.

La dangerosité du «virus Derrida» vient en partie du fait que des théories littéraires aient pu être appliquées à des domaines plus «scientifiques» comme peu l’être considérée l’architecture. Edward Wilson, entomologiste et biologiste connu pour son travail en évolution et sociobiologie, a introduit la notion de consilience, qui affirme que toutes les explications dans la nature sont connectées. Aucun phénomène n’est totalement isolé. Wilson se focalise en particulier sur les parties incomplètes de la connaissance: l’ample domaine qui sépare celui des sciences de celui des lettres. Mais il constate avec inquiétude que les philosophes déconstructivistes sont en train de faire disparaitre des pans entiers de la connaissance existante, que cela soit dans le domaine littéraire ou architectural. Il écrit d’ailleurs à propos du travail de Derrida: «C’est l’opposé de la science, restituée en fragments, avec l’incohérence d’un rêve, à la fois banal et fantastique. Il ignore les sciences de l’intelligence et du langage, développées ailleurs dans le monde civilisé. Ses déclarations sont plus proches de prières prononcées par un guérisseur ignorant l’emplacement du pancréas».12 Wilson met en évidence que Derrida a su imposer sa philosophie en prêchant un langage complexe et peu compréhensible, mais qui a néanmoins su s’ancrer dans les esprits. Il est difficile de remettre en cause ou de contester quelque chose que l’on ne comprend pas parfaitement. Il est plus facile de l’admettre comme une vérité. De la même manière, l’architecture déconstructiviste a su séduire, en proposant puis en imposant un nouveau registre formel, qu’elle a su faire admettre comme étant le nouveau modèle architectural à reproduire. Salingaros écrit d’ailleurs à ce sujet: «Beaucoup de personnes sont séduites par la nouveauté, sans considération pour ses éventuelles conséquences. En retour, ces envies sont instrumentalisées par des individus peu scrupuleux».13 Il insiste sur le manque de solidité des bases philosophiques sur lesquelles repose le mouvement déconstructiviste, mais qui cependant semble toujours réussir à mettre en place un mécanisme de défense pour se légitimer. C’est là même le mode de

Edward O. Wilson, 1998, Consilience: The Unity of Knowledge. Alfred A. Knopf, New York in Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction, «Le virus Derrida». Solingen, Allemagne. UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried. 179p, page 41. 12

Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction, «Le virus Derrida». Solingen, Allemagne. UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried. 179p, page 123.

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fonctionnement d’un virus, qui prend possession d’un hôte et fait le nécessaire pour y assurer sa survie. Nous avons ici pu voir quelle métaphore Nikos Salingaros fait du Déconstructivisme, quelle menace il représente à ses yeux, et comment il analyse sa façon «d’infecter» le domaine de la littérature et par extension de l’architecture. Mais pour que le «virus» puisse se propager, il doit trouver un vecteur de propagation. Le mouvement déconstructiviste a su trouver en la personne de Charles Jencks un fervent défenseur de sa cause. Nous allons maintenant nous intéresser aux arguments que Charles Jencks utilise pour véhiculer l’idéologie déconstructiviste, et quel regard Nikos Salingaros porte sur cette nouvelle menace.

2. «CHARLES JENCKS ET LE NOUVEAU PARADIGME EN ARCHITECTURE» (par Nikos A. Salingaros) Charles Jencks est architecte et historien de l’architecture. Il se fait le défenseur de la cause déconstructiviste en la proclamant «Le nouveau Paradigme en Architecture». Le principe qu’il propage est que les projets déconstructivistes se basent sur les sciences nouvelles auxquelles appartiennent par exemple la complexité, les fractales, le principe d’émergence,... Dans cet essai, Nikos A. Salingaros désapprouve ce que prétend Jencks en démontrant qu’il s’appuie sur des théories qu’il n’est pas en mesure de comprendre. Néanmoins, il ne contredit pas le fait qu’il existe un nouveau paradigme en architecture. Mais celui-ci n’inclut en aucun cas les réalisations des architectes déconstructivistes. Ce nouveau paradigme comprend en réalité, pour Salingaros, l’architecture innovante et à échelle humaine de Christopher Alexander, anthropologue et architecte, l’architecture vernaculaire de Léon Krier, architecte et urbaniste, mais aussi celle de beaucoup d’autres architectes. C’est au cours d’un discours au Royal Institute of British Architects de Londres, en juin 2002, que Jencks proclame «Le nouveau Paradigme en Architecture». Le projet emblématique de ce nouveau paradigme est pour lui le Musée Guggenheim de Bilbao de Franck O. Gehry, ainsi que d’autres projets de Peter Einsenman, Daniel Libeskind ou Zaha Hadid. Pour Jencks, l’architecture déconstructiviste est directement inspirée des sciences nouvelles et des applications de celles-ci, comme la complexité, les fractales, les dynamiques non-linéaires. Salingaros ne nie pas le lien qui existe entre les sciences nouvelles et l’architecture puisque lui même les utilise dans son processus de conception, tout comme Christopher Alexander. Cependant Salingaros et Alexander, ayant suivis une formation scientifique, se retrouvent en mesure de comprendre les règles des applications des sciences nouvelles; ce qui n’est pas le cas de Jencks qui utilise des raccourcis erronés pour tenter de légitimer l’architecture déconstructiviste. La célébrité de Jencks lui vient de l’annonce de la fin du Modernisme, qu’il fait dans la première édition de son ouvrage The Language of Post-Modern Architecture14, se basant sur la démolition des logements Pruitt-Igoe de l’architecte Minoru Yamasaki, à Saint-Louis (Missouri) en 1972. Salingaros, quant à lui, voit la fin du mouvement moderniste dans une autre destruction d’un projet de Yamasaki. Celui des deux tours du World Trade Center le 11 septembre 2001 (N. Salingaros, 2009, p43). Cette divergence d’opinion creuse plus profondément le fossé déjà existant entre l’idéologie défendue par Jencks et celle défendue par Salingaros.

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Charles JENCKS, 1977, The Language of Post-modern Architecture. New York, Etats-Unis. Rizzoli, 168p.


«Charles Jencks et le Nouveau Paradigme en Architecture»

Un paradoxe apparait dès lors que Jencks défend une architecture aux formes torturées et brisées, bien éloignées du registre formel de la nature, moyen des sciences nouvelles qui visent justement à approfondir la compréhension des formes vivantes. Salingaros s’interroge sur les qualifications de Jencks à utiliser des concepts scientifiques pour appuyer ses propos alors qu’il n’est absolument pas issu d’une formation dans ce domaine. Pour faire opposition à Jencks, Salingaros propose Christopher Alexander, qui a quant à lui étudié les mathématiques et la physique à Cambridge, et qui a participé aux premières conférences sur les systèmes complexes avant de s’orienter vers l’architecture. Cette double formation, Alexander l’utilise dans l’ensemble de ses projets. Il est d’ailleurs considéré aujourd’hui comme l’un des visionnaires de la science informatique pour les concepts qu’il a développé dans le cadre de projets architecturaux et urbains et dans son livre A Pattern Language15. Alexander va audelà de la simple application de concepts mathématiques au domaine architectural. Il développe également dans ses projets des résultats sur la théorie de la complexité elle-même. Pour Salingaros, les sciences nouvelles sont une contribution à l’architecture , un pont qui vient lier sciences et architecture. Le principal problème vient selon lui du fait que les architectes déconstructivistes s’accaparent des connaissances qu’ils ne maîtrisent pas, et justifient de manières fallacieuses leur démarche architecturale. Le tout sans établir de véritable lien entre leur architecture et le domaine des sciences nouvelles. Le fait que les déconstructivistes soient appuyés par certains philosophes rend, pour Salingaros, l’absurdité de la situation encore plus grande. Cela lui fait dresser deux constats. Le premier, que la déconstruction s’oppose totalement à la science et qu’elle vise à éliminer toute forme de raisonnement scientifique (N. Salingaros, 2009, p45). Le second, que la logique des philosophes déconstructivistes peut être anéantie par l’analyse de deux physiciens, Alan Sokal et Jean Bricmont: «Nous montrons que de célèbres intellectuels comme Lacan, Kristeva, Irigaray, Baudrillard et Deleuze ont abusé de façon répétitive de concepts et de terminologies scientifiques: soit en utilisant des idées scientifiques totalement hors contexte, sans en donner la moindre justification, soit en déballant un jargon scientifique à leurs lecteurs non scientifiques sans égard pour sa pertinence, voire sa signification».16 Cela permet clairement d’illustrer qu’une lutte s’opère entre deux camps, dans une «guerre des sciences». Jencks fait une erreur en ne distinguant pas le processus de conception architecturale et la forme architecturale. Alors que les sciences nouvelles étudient l’émergence et la formation de formes complexes, l’architecture déconstructiviste ne fait qu’imposer une image à l’étape finale du processus de formation (N. Salingaros, 2009, p46). Cela produit des bâtiments ne possédant aucune logique interne de formation, une sorte de coquille vide. Jencks défend les projets d’Einsenman et de Libeskind au moyen du principe d’émergence, selon lequel une forme atteint sans cesse un niveau d’auto-organisation. Mais il apparait qu’aucun de leurs édifices ne soient le résultat de ce principe, et en représentent même l’exception. Leurs formes sont si complexes qu’aucun processus naturel n’aurait pu les créer. Les architectes déconstructivistes manipulent des formes et des images qu’ils obtiennent en interrompant un processus de déploiement, dès lors que l’image obtenue leur convient. Cette pratique s’apparente, selon Salingaros, à la manipulation génétique qui modifie la structure interne de l’ADN pour provoquer une mutation. Néanmoins, comme avec l’architecture déconstructiviste, le résultat qui en ressort le plus souvent est un monstre dysfonctionnant (N. Salingaros, 2009, p46). Christopher ALEXANDER, 1977, A Pattern Language. New York, Oxford University Press,. Alan SOKAL et Jean BRICMONT, 1998, Fashionable Nonsense [titre européen: Intellectual Impostures]. NewYOrk, Etats-Unis, Picador.

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Mais n’est-ce pas après tout cet aspect monstrueux qui plait tant au public, comme à l’époque des expositions des monstres-humains? De ce point de vue, les bâtiments déconstructivistes n’ont plus aucun rapport avec les besoins humains et se concentre uniquement sur une recherche formelle. Pour Salingaros la crédibilité scientifique de Jencks diminue encore par l’emploi de manière très approximative de termes scientifiques. Il prend pour exemple le chapitre intitulé «Fractal Architecture»17 écrit par Jencks. Dans cette ouvrage, Salingaros ne voit nul part apparaitre de véritable exemple de fractale, à l’exception de quelques illustrations de carrelages décoratifs. Cela vient de la confusion sémantique que fait Jencks sur le terme «fractal», qui pour lui semble signifier «brisée» ou «déchiquetée». L’absence de réelles connaissances en sciences nouvelles de Jencks lui fait énoncer et écrire de graves non-sens qui permettent à Salingaros de remettre en cause son argumentaire de défense du mouvement déconstructiviste, et par prolongement, à remettre en cause les fondements sur lesquels reposent soit disant l’architecture déconstructiviste. Une nouvelle contradiction voit le jour dans le discours des architectes déconstructeurs lorsqu’ils affirment leur démarche conceptuelle: destructurer la forme, dégrader la relation, la symétrie et la cohérence. Comment peuvent-ils alors invoquer le principe d’auto-organisation des systèmes complexes dans leur architecture alors que celui-ci repose sur la construction de réseaux internes de connectivité? L’un lie alors que l’autre veut délier. Encore une fois, la déconstruction crée un non-sens dans son discours. Les systèmes complexes assurent leur structuration à toutes les échelles. Aucune partie ne peut être isolée sans mettre en péril l’équilibre total. Comme nous l’avons montré précédemment, les bâtiments déconstructivistes sont des images d’un processus à un instant t. Il n’y a donc aucune relation d’antériorité existante, de rapport aux parties, comme c’est le cas avec les systèmes complexes. Un des exemples les plus significatifs des systèmes émergents est la constitution des villes et la création de connectivités qu’elles opèrent. Chaque structure, chaque façade, chaque ornement sont des éléments constitutifs d’un ensemble à plus grande échelle (N. Salingaros, 2009, p48-49). Le fait que les bâtiments déconstructivistes s’affranchissent des contextes urbains et sociaux les place comme des «corps étrangers», à l’écart de cet ensemble. Cela augmente la distance que l’on peut mettre entre sciences nouvelles et déconstruction. Comme nous l’avons vu, l’existence d’un nouveau paradigme en architecture est une chose avérée, mais cela ne concerne en aucun cas celui annoncé par Charles Jencks. Il s’agit en effet de celui concernant l’application des sciences nouvelles à l’architecture dans les projets de Christopher Alexander. Dans ces derniers, il unit différentes architecture, nouvelles et traditionnelles, faisant preuve de qualités humaines dans une même unité. Stephen Grabow, professeur à la School of Architecture, design and Planning de l’Université du Kansas, définit le travail de Christopher Alexander de la manière suivante: «Ce qui différencie son travail de celui de ses prédécesseurs en architecture, c’est un système linguistique et mathématiques sans précédents, qu’il a construit autour des idées anciennes de différenciation de l’espace dans le but d’y créer un nouveau type de construction».18 La démarche d’Alexander propose, non pas comme le Déconstructivisme, un véritable nouveau modèle architectural, basé à la fois sur les sciences nouvelles comme processus de conception, et à la fois sur une utilisation de la référence dans l’histoire de l’architecture. Sa démarche s’inscrit donc dans un processus d’évolution mesurée du modèle architectural, évolution qui ne se veut pas en opposition avec les réalisations passées, mais plutôt dans une continuité alternative.

Charles JENCKS, 2002, « The New Paradigm in Architecture » (Yale University Press, New Haven). Stephen GRABOW, 1983, « Christopher Alexander: The Search for a New Paradigm in Architecture » (Oriel Press, Boston).

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«Charles Jencks et le Nouveau Paradigme en Architecture»

Il est intéressant de noter que la publication du livre de Jencks The Language of PostModern Architecture, qui a de manière conséquente influencé l’histoire de l’architecture en proclamant la déconstruction comme nouveau modèle architectural, coïncide avec la parution de l’ouvrage de Christopher Alexander A Pattern Language. Une compétition existe donc depuis le début, qui oppose des paradigmes architecturaux bien éloignés. A ce stade de notre étude, nous nous apercevons que le mouvement déconstructiviste, malgré sa popularité et sa large diffusion, perd peu à peu la crédibilité de sa posture au regard de l’analyse qu’en fait Nikos A. Salingaros. Cette analyse lui permet de mettre en avant les non-sens que l’on retrouve dans le discours des architectes déconstructeurs. Leur volonté d’imposition d’un nouveau paradigme architectural est légèrement contrecarré par celui de Christopher Alexander. Légèrement, car malgré l’incohérence de son discours, le Déconstructivisme continue de se répandre et de se démocratiser à l’échelle mondiale. Le prochain et dernier point que nous allons aborder va nous faire revenir sur l’architecte Daniel Libeskind et le Musée Juif de Berlin. Nous allons voir comment Nikos A. Salingaros analyse le projet de l’architecte américain et comment il démontre que l’architecture déconstructiviste est une architecture où la vie et la dimension humaine sont totalement absentes. Cela nous permettra de dresser une comparaison avec le discours que tient Libeskind sur son projet, que nous avions développé en fin de première partie de notre étude.

3. «MORT, VIE ET LIBESKIND» (par Brian Hanson et Nikos A.

Salingaros)

Hanson et Salingaros mettent en évidence, au début de cet essai, l’existence de deux orientations fonctionnelles dans l’architecture de Libeskind. La première est illustrée par la géométrie qu’il utilise pour les mémoriaux de l’Holocauste, et la seconde est celle qu’il emploie pour ses projets devant mettre en avant la «vie» et la «régénération». Ce qui choque les deux scientifiques, c’est que Libeskind utilise rigoureusement le même registre formel dans l’un ou dans l’autre cas. Ils s’interrogent alors sur sa réelle aptitude à «donner vie» à l’architecture, si le registre formel d’une «architecture de la mort» est aussi utilisé pour une «architecture de la vie». Comme nous avons pu le voir avec le Musée Juif de Berlin, Libeskind signe son architecture à l’aide de formes brisées, anguleuses et métalliques. Son but est de marquer l’esprit par une image forte, en argumentant cette ligne brisée par une recherche de connexion des entités de l’environnement dans lequel s’inscrit le musée. L’image que le musée reflète est celle du tragique destin des juifs déportés dans les camps de concentration. Une première contradiction voit le jour dès lors que des objets relatifs à la vie juive furent introduits dans le musée. En effet, ces objets devaient dresser un portrait de l’Histoire juive, mais le bâtiment accueillant ces objets ne reflète que la triste histoire des juifs durant la période de la Shoah. Par sa géométrie, le musée ravive la douloureuse mémoire des camps alors qu’il devrait commémorer un millénaire d’Histoire juive. Cela permet d’affirmer que Libeskind met en place une «géométrie de la mort» de manière consciente, géométrie qui annule le véritable rôle du musée (N. Salingaros, 2009, p66). De quelle manière Libeskind peut-il alors mettre en place une «géométrie de la vie» si il ne le fait déjà pas pour des édifices devant la célébrer? Pour Hanson et Salingaros, Libeskind en est incapable, et ceci est visible dans l’ensemble de ses projets.

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Doit-on craindre le Déconstructivisme?

Nous pouvons prendre l’exemple du Musée Juif de San Francisco, également réalisé par Libeskind, pour voir comment il tente de transcrire l’idée de «vie» dans son architecture. En effet, le projet s’intitule «L’Chaim», qui en hébreu signifie «A la vie». Alors que Libeskind aurait pu tenter de développer un nouveau registre formel, en opposition à celui du Musée Juif de Berlin, il se contente d’utiliser l’alphabet hébreu pour donner forme au projet. Un raccourci quelque peu élémentaire. Salingaros fait le rapprochement entre le projet du musée et le mythe du Golem, mythe originaire d’Europe centrale, tout comme Libeskind. Dans celui-ci, le Golem (qui signifie «masse informe») devient vivant lorsque le Rabbi Judah Loew ben Bezalel de Prague place un mot sacré sous la langue du monstre de pierre. Pour Salingaros, le Musée juif de San Francisco est une transcription littérale du mythe du Golem où Libeskind veut donner vie à la masse informe de son projet à l’aide de l’alphabet hébreu. Toutefois, l’architecte Isaac A. Meir, un proche de Salingaros, fait remarquer que les lettres ayant servi à donner sa forme au musée ont tellement été redessinées que la forme du musée ne sera plus identifiable comme étant des lettre hébraïques (N. Salingaros, 2009, p68). Ce qu’il est intéressant d’expliquer, c’est la façon dont se termine le mythe du Golem. Créé pour être le parfait servant de son maître et le protecteur de la race humaine, le Golem se transforme en destructeur, et son maître doit le détruire. On peut constater l’analogie forte avec notre étude, où l’architecture qui doit fournir un abris à l’Homme se transforme, avec le mouvement déconstructiviste, en un objet qui vient destructurer la forme, générant incohérence et chaos. Deux fils conducteurs guident l’ensemble du travail de Libeskind. Le premier considère l’Histoire et la tradition, la culture civile, dont la Shoah est un des principaux marqueurs; le second concerne des projets avec lesquels Libeskind souhaite réunir l’histoire et la culture d’une ville (comme avec le Musée Juif de San Francisco ou l’extension du Musée Victoria et Albert de Londres). L’un de ces fils conducteur est emprunt de l’idée de mort alors que l’autre exprime un grand optimisme. Avec le Musée Juif de Berlin, Libeskind exprime l’extinction de la race juive à grande échelle. La «géométrie de la mort» qu’il met en place pour exprimer

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18. vue intérieure du «Musée Juif» de Berlin de Daniel Libeskind, Allemagne, 1993.


«Mort, vie et Libeskind»

cette extinction pourrait être acceptée si le bâtiment devait être commémoratif de la Shoah. Mais cela devient impossible quand on sait qu’il doit participer à la vie de la ville et à l’améliorer en recréant un lien générationnel (N. Salingaros, 2009, p71).

19. façade du «Musée Juif» de San Francisco de Daniel Libeskind, Etats-Unis, 2008.

Les scientifiques ne sont pas unanimement d’accord sur la définition de la «vie», mais ils s’accordent sur la nature des processus qui en sont à son origine: l’idée de connectivité, de complexité organisée, de déploiement et d’expansion, d’évolution et de développement d’une organisation complexe par l’apprentissage, et enfin l’idée de symétrie. Si on met en parallèle ces critères avec l’architecture de Libeskind, on constate que l’on en retrouve aucun dans l’ensemble de ses projets, bien que ces critères fassent partie de leur justification. L’architecture déconstructiviste semble donc incarner la dernière étape de l’évolution architecturale en glissant vers le rejet de la connaissance et de la représentation de la vie (N. Salingaros, 2009, p72). Si l’architecture doit être d’utilité publique, l’architecture déconstructiviste, quant à elle, ne l’est pas. Elle en représente même l’antithèse. Peut-on dès lors toujours l’appeler «architecture»?

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Doit-on craindre le Déconstructivisme?

CONCLUSION Le premier but de cette étude était de comprendre les conditions de l’émergence du mouvement déconstructiviste tant il se distingue par sa philosophie et son registre formel du Modernisme. Un courant architectural succédant à un autre apporte toujours une critique de ce dernier, en questionne les limites en proposant un nouveau modèle. Mais la critique du Modernisme par le Déconstructivisme se fait avec une telle fracture idéologique et formelle, que l’on est en droit de s’interroger si il s’agit là d’un réel questionnement ou plutôt d’une sorte de «putsch architectural». C’est cette interrogation qui nous a poussé à rechercher les fondements du Déconstructivisme et qui nous a permis d’en déceler les prémisses avec la révolution russe et le Constructivisme du début du XXème siècle. Cette filiation traduit-elle une similarité de contexte, à savoir la nécessité d’un changement radical de la pensée architecturale en parallèle à un virage de la société et des modes de vie? L’architecture peut-elle être comparée à un miroir, reflet de la société dans laquelle elle se construit? Si tel est le cas, alors la démocratisation de l’architecture déconstructiviste marque bien un virage important de notre façon de concevoir, penser et vivre l’espace. Mais les recherches menées pour cette étude nous ont permis de mettre au jour une branche dissidente qui n’admet pas le Déconstructivisme comme un modèle d’avenir. Elle le considère même comme une menace en le qualifiant «d’antiarchitecture» car il n’intègrerait pas la dimension humaine dans son architecture. De plus, nous avons pu voir que le Déconstructivisme défend sa philosophie sur des connaissances mal interprétées et utilisées de manière frauduleuse. Dès lors que cette divergence d’opinion apparait et que la preuve de la fausse justification du mouvement déconstructiviste est avérée, quant advient-il de sa légitimité? Comment se fait-il qu’un courant architectural devenu soudain «vide de sens» soit en même temps si populaire? Ne s’agit-il pas du glissement vers un dictat de l’esthétisme au détriment de l’usage, de la fonction et de la dimension humaine? Mais doit-on pour autant «choisir son camp», en étant pour ou contre l’architecture déconstructiviste, la craindre ou l’encourager? Le nouveau registre formel que propose les architectes déconstructeurs a permis d’ouvrir de nouveaux horizons dans la recherche morphologique, notamment grâce à la constante progression dans l’ère du numérique. Mais le manque de fondements théoriques solides de l’architecture déconstructiviste et sa tentative de justification à l’aide des sciences nouvelles alors qu’elle en est l’antithèse vient lui faire perdre une part de sa crédibilité. Le manque de recul quant aux réalisations déconstructivistes ne nous permet pas encore de tirer de conclusions sur sa capacité à offrir à l’Homme le «refuge» que l’Architecture a toujours eu le devoir d’offrir. Elles semblent même pour l’instant bien loin de la préoccupation humaine. La révolution architecturale en marche n’est-elle pas en train de s’opérer au détriment de toute humanité? Et dès lors, peut on toujours appeler l’architecture déconstructiviste «architecture»?

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BIBLIOGRAPHIE - Philip JOHNSON & Mark WIGLEY, 1998, Arquitectura Deconstructivista (catalogue de l’exposition), initialement publié en anglais pour le Museum of Modern Art de New York. Barcelone, Espagne. Editorial Gustavo Gili S.A, 101p. - Nikos A. Salingaros, avec Christopher ALexander, Brian Hanson, et al, 2009, Anti-architecture et déconstruction. Solingen, Allemagne. UMBAUVERLAG HARALD Gottfried. 179p. - Peter Noever (éd), 1991, Architecture in Transition, Between Deconstruction and New Modernism. Munich, Allemagne. Prestel, 156p. - Antoine Picon, 2010, Culture numérique et architecture, une introduction. Bâle, Suisse. Birkhauser, 210p. - Neil Spiller, 2008, Cybrid[s], architecture virtuelle. Chine. Parenthèses, 398p. - Pierre GRENIER, 2012, Pourquoi déconstruire l’architecture?, Encyclopédie de l’Agora, pour un monde durable. URL: http://agora.qc.ca/documents/ deconstructivisme--pourquoi_deconstruire_ architecture_par_pierre_grenier. Consulté le 19 décembre 2012. - publication par Larbi BOUAYAD, 2011, Les courants postmodernes, Architecture, Histoire & Patrimoine. URL: http://htapmp.blogspot.fr/2011/01/lescourants-postmodernes.html. Consulté le 19 décembre 2012.

WEBOGRAPHIE -

http://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9constructivisme

-

http://fr.wikipedia.org/wiki/Constructivisme_russe

-

http://fr.wikipedia.org/wiki/Avant-garde_russe

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ICONOGRAPHIE

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1.

http://classconnection.s3.amazonaws.com/723/flashcards/141723/png/ vladimir1306386284150.png

2.

http://web.ku.edu/~russcult/culture/visual_index/images/20thc_arch/ tatlin_3rd_international.jpg

3.

https://faro.blob.core.windows.net/sitefinity/case-studies/img1_us_1211_ trimateri_fr.jpg?sfvrsn=2

4.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 8.

5.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 8.

6.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 50.

7.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 66.

8.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 26.

9.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 30.

10.

http://www.taschen.com/media/images/960/page_xl_coop_ himmelblau_02_1003181230_id_344929.jpg

11.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 85.

12.

catalogue de l’exposition «Deconstructivist Architecture», MOMA de New York, 1988, page 79.

13.

Architecture in Transition, Between Deconstruction and New Modernism, Peter Noever, 1991, page 65.

14.

http://2.bp.blogspot.com/_Ltd6A0HTICg/TAJIcc1IE6I/AAAAAAAAA1c/ arFWe-Oa7nI/s1600/Guggenheim,+Bilbao-01.jpg


Iconographie

16.

http://image.fotomen.cn/2011/09/bp2.jpg

17.

http://www.chatcentralgateway.com/picklist/ASB/911_MAA_2001/ FreedomTowerSite.jpg

18.

http://www.explorations-architecturales.com/data/upload/images/ museejuifberlina.jpg

19.

http://archiguide.free.fr/PH/EtUn/SFr/SanFranciscoJewishMuLi.jpg

20.

illustration de couverture: Coop Himmelblau, photographie de la réhabiliatation du toit d’un cabinet d’avocats à Vienne, Autriche, 1985. http://www.tumblr.com/tagged/austria?language=es_ES

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Ce rapport d’étude a pour volonté d’expliciter les origines de l’émergence du mouvement déconstructiviste afin de comprendre la justification d’une philosophie et d’un registre formel en telle rupture avec le Modernisme. Mouvement architectural «à la mode» et démocratisé à l’échelle mondiale, le Déconstructivisme semble être sur le point de devenir le courant architectural du siècle à venir. Pourtant, l’imposition de ce nouveau modèle ne semble pas convenir à l’ensemble de la communauté architecturale, ni à celle des scientifiques-architectes. Les arguments qu’ils avancent contre le mouvement déconstructiviste placent ce dernier comme propagateur d’une architecture déshumanisée et déshumanisante, reposant sur de fausses théories. L’étude menée ici propose d’exposer la philosophie des architectes déconstructeurs ainsi que celle des «anti-déconstructivistes» afin de tenter d’apporter des éléments de réponse à la question suivante: Doit-on craindre le Déconstructivisme?

This study report has the will to explain the origins of Deconstructivism, to understand the justification of a philosophy and a formal register which is in rupture with Modernism. Movement «in the air of time» and democratized in the whole world, Deconstructivism seems to be at the point to become the next century architectural style. But, the imposition of this new pattern doesn’t seem to be admited by the whole architectural community and the scientifics-architects. The arguments advanced against Deconstrcutivism show him like a propagator of a unhumanized and unhumanizing architecture, build on wrong theories. Our study offers to expose the deconstructivist philosophy and the «antideconstructivist» philosphy, to try to fetch some elements of answer to the following question: Should we be affraid of Deconstructivism?

MOTS CLÉS DÉCONSTRUCTIVISME - BRISÉE - ANTI-ARCHITECTURE - GÉOMÉTRIE PARADIGME.


Rapport d'étude _ doit-on craindre le déconstructivisme ?