Manual Teoria do Design

MANUAL DE APOIO

curso

TÉCNICO DE MULTIMÉDIA disciplina

DESIGN, COMUNICAÇÃO E AUDIO-VISUAIS

Módulo

2 | Teoria do Design

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INTRODUÇÃO CONTEXTO HISTÓRICO: DO ILUMINISMO À REVOLUÇÃO INDUSTRIAL DESIGN NO SÉCULO XIX ARQUITECTURA E DESIGN BAUHAUS O FUNCIONALISMO O NOVO DESIGN

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DESIGN PÓS-MODERNO

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História do Design é uma história muito recente, apenas três séculos nos separam do surgimento do Design como uma ciência com seus próprios conhecimentos, métodos e técnicas. Isto não significa que não houve design antes da era moderna. Podemos considerar design todos os objetos que se criaram desde o surgimento da humanidade; mas, como o termo é muito abrangente porque inclui toda a cultura dos objectos materiais, a História do Design inicia-se no momento em que esta cultura se torna uma ciência. Esta história iniciase então no momento em que se configuram todas as ciências modernas e em que mudam os sistemas de produção: O Iluminismo e a Revolução Industrial.

Para estudar a História do Design deveremos considerar o contexto histórico, social, cultural, tecnológico e científico de cada época, e de maneira especial a relação do Design com os movimentos artísticos que foram o marco de referencia estética.

Mas o que é Design? O termo deriva da palavra inglesa que é usada como um substantivo: design (planificação, propósito, objectivo, intenção) e como verbo to design (projectar, simular, esquematizar, planificar). A origem está relacionada com a produção de um signo derivado do latim segno (Rossi, 2008).

No latim medieval a palavra designare significava designar, diagramar, achar meios para, formar, alinhando-se com a ação de projectar. Desenhar então é uma forma de projectar e designar as formas. Do latim derivou a palavra italiana disegno depois derivou em dessin no francês, diseño em espanhol, desenho em português e design em inglês (Martins, 2007). Mas estas palavras tiveram o seu sentido alterado através do tempo derivando em dois conceitos conectados: um mais directo que se refere ao acto de desenhar que no inglês foi substituído pela palavra draw (além de desenhar significa extrair, atrair, chegar a uma conclusão, basear-se em) e no espanhol pela palavra dibujo; e um indireto que se refere ao acto de planear, designar e projetar que no inglês ficou como design e no espanhol como diseño.

Esta alteração no sentido da palavra design nos países de língua inglesa acentuou-se com a Revolução Industrial que originou

novos usos que respondessem ás novas actividades produtivas.

INTRODUÇÃO

Nesse contexto fez-se cada vez mais necessário diferenciar entre o acto de desenhar (to draw) e o acto de planificar, projectar, designar, esquematizar (to design) (Martins, 2007).

Na língua portuguesa não houve esta diferenciação. Com a expansão da Revolução Industrial o design foi traduzido durante muito tempo dentro da sua concepção original como desenho, mas ligado à indústria: Desenho Industrial.

Este termo foi substituído recentemente pela palavra design para superar de certa maneira as limitações, confusões e préconceitos sobre o que é, o que faz e para que existe o Design na sociedade.

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DESIGN PÓS-MODERNO

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CONTEXTO HISTÓRICO: DO ILUMINISMO À REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

AS ACADEMIAS E MANUFATURAS REAIS

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História do Design inicia-se na Europa no momento em que os sistemas de produção começaram a modificar-se e com eles o sistema em que os artesãos eram treinados para atender a demanda das cortes, seus reinos e suas colónias em expansão no século XVII. Em 1664, o rei Luis XIII da França criou a Manufactura Real de Tapeçarias e Gibelinos e em 1684 a Real Academia de Pintura e Escultura com o objectivo de liderar nas artes e no comércio, como estratégia de crescimento e poder. O trabalho desenvolvia-se nas manufacturas onde trabalhavam os melhores artesãos franceses e era admirado pela qualidade e beleza dos produtos. Porcelana, prataria, móveis, jardins, tecidos, roupas, jóias, cristais, arquitectura e obras de arte francesas marcavam as tendências estilísticas e culturais e a liderança na exportação de objectos de luxo daquele tempo. O propósito final desta estratégia era propagar a glória dos reis da França. Num discurso na Real Academia de Pintura o rei Luis XIV, falou assim aos artistas e artesãos que ali se formavam: “Vocês podem julgar quanto vos estimo, porquanto eu confio em vocês o assunto mais apreciado para mim, que é minha glória”.

Decoração de um livro em estilo Luís XIV

A Real Academia de França dirigida por Charles Le Brun mantinha uma educação que exigia a aprendizagem da arquitectura, geometria, perspectiva, aritmética, anatomia, astronomia e história e determinava as regras estéticas que todos deviam seguir.

Os ministros do rei tinham a tarefa de supervisionar e censurar as obras que ali se realizavam. A Real Academia supervisionava todas a manufacturas reais sob rígidos critérios estéticos e políticos.

Sala dos espelhos, Palácio de Versailles

Mesa estilo Luís XIV, actualmente no Museu de Artes Decorativas de Paris

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Por outra parte nesse século na França surgiram também academias de livre associação onde artistas, intelectuais e filósofos seguiam as tendências liberais com os quais se propagaram os valores modernos de liberdade, individualidade e independência. Este movimento chamado Iluminismo (para Iluminar a sociedade que saía das trevas) influenciou todas as áreas do conhecimento, abriu o caminho aos gritos libertários na América e atraiu monarcas ao “esclarecimento”.

As cortes europeias naquele tempo reuniam artistas, cientistas e filósofos para ensinar, aprender, debater e desenvolver pesquisa como fazem as universidades hoje. Os ventos modernos haviam começado a mudar o cenário para a era das revoluções que desabrocharam no século XIX: a Revolução Industrial, as revoluções de independência das colónias europeias na América, as revoluções na arte, na ciência e na tecnologia. O mundo estava mudando radicalmente.

A ERA DAS REVOLUÇÕES A partir da Revolução Francesa em 1789, inspirada no movimento liberal do Iluminismo, deu-se inicio à era das revoluções. O ambiente cultural, científico e político debatia-se entre o espírito romântico e o racionalismo científico que gerou as contradições necessárias para impulsionar as transformações em todos os âmbitos: • materialismo científico vs. espiritualismo • razão vs. imaginação • natureza vista como máquina predeterminada vs. mistério transcendental • comércio internacional vs. nacionalismo e colonialismo • crescimento da burguesia e educação para todos vs. exploração da classe operária As tensões criadas por estas contradições deram origem a três importantes revoluções: a revolução cultural, a revolução social e a revolução dos sistemas de produção.

Vestuário estilo Luís XIV “A liberdade guiando o povo” de Eugène Delacroix - 1830

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A revolução cultural

Eugéne Delacroix e Teodore Gericault da França, William Turner da Inglaterra, o alemão Caspar David Friedrich e o espanhol Goya são alguns dos artistas românticos que captaram o espírito emotivo deste tempo. Levaram a arte das regras clássicas racionais à emoção e à imaginação, da beleza objectiva à beleza subjectiva, re-valorizaram a beleza natural e o passado medieval, acreditaram no progresso e valorizaram as culturas exóticas e a originalidade na criação.

O modelo do herói romântico inspirado na figura de Napoleão era o modelo dos jovens europeus: personalidades misteriosas, sensitivas e incompreendidas, apaixonadas e criativas, génios solitários e atormentados, intuitivos, imaginativos, introspectivos, melancólicos, pensativos e emotivos. A morte e o amor era o maior interesse da época. A literatura, a política, a arte, a música, a filosofia, tudo ganhou um ar romântico e audaz que reagia aos ditados da razão; à rápida industrialização e empobrecimento da classe operária; à violência das guerras; ao nacionalismo e á cultura do individualismo.

Voltaire, Rousseau, Napoleão, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Chopin, Paganini, Baudelaire, Rimbaud, Alan Poe, Nietzsche, Simón Bolívar foram alguns dos heróis românticos do século XVIII e XIX.

A revolução social

A Revolução Francesa e as guerras de independência junto às revoluções no campo das artes e da ciência levaram a uma mudança nas relações de poder. O espírito Iluminista questionava o poder secular e religioso e postulava o conhecimento como única fonte legítima do poder na direcção das nações modernas.

Não mais por linha de sucessão de dinastias monárquicas nem pela unção religiosa, os governantes deviam ser eleitos entre as pessoas “esclarecias”. O poder era o poder do conhecimento.

Isto resultou no levantamento contra as monarquias e as colónias e o surgimento do patriotismo nacionalista. A classe burguesa ganhou poder através da educação e das revoluções re-

Palácio da Pena em Sintra. Arquitectura romântica em Portugal

publicanas; mas as classes operárias e camponesas continuaram na base da pirâmide social.

A Revolução Industrial

O crescimento da burguesia tanto na Europa como nas colónias e ex-colónias determinou o crescimento da procura. Maior produção exigiu maior competência entre as indústrias. Desta maneira fez-se necessário uma divisão do trabalho mais efectiva na linha de produção. Os padrões tradicionais foram sacrificados por propósitos comerciais, o que resultou em objetos menos luxuosos e mais austeros ao alcance da classe burguesa e operária.

As fábricas necessitavam inventos mecânicos para um funcionamento eficiente. Um invento leva a outro. Desta maneira os grandes inventos modernos sucederam-se sem parar: os motores a vapor e com eles o comboio, o barco, os carros a vapor e a imprensa; a câmara fotográfica, o cinematógrafo, o fonógrafo, a electricidade e muitos outros mais.

As ciências modernas desenvolveram-se rapidamente: a medicina, a psicologia, a arqueologia e a química farmacêutica, a industria de tintas...

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operária. Os ingleses e alemães tinham então uma formação técnica enquanto os franceses tinham uma formação artística.

Fábrica da época da revolução industrial - final do séc. XVIII

A arquitectura também sofreu uma revolução importante que foi determinada pelas mudanças sociais, económicas e culturais.

Foram os arquitectos do século XIX que abriram o caminho do Design a partir da relação transdisciplinar entre a indústria, a arte e a arquitectura.

Rivalidade Inglaterra - França

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No século XIX a Grã-Bretanha e a França competiram pelo domínio industrial e comercial. A Rainha Vitória tinha ampliado o poder e a riqueza do Império Britânico, tinham conhecimento, tecnologia e poder. Mas havia uma coisa que eles não tinham: a beleza do design francês. A França encontrava-se debilitada pelas guerras e intrigas napoleónicas e as constantes revoltas revolucionárias, ainda assim as Academias Reais continuaram a formar artistas e artesãos com a mesma exigência e as Manufacturas Reais continuaram a produzir peças de design de grande valor estético. Em 1830 existiam 80 academias de arte na França.

Os ingleses preocupados com a liderança estética e cultural francesa investiram em academias para artesãos, mas formavam-nos separados dos artistas, como os alemães, que contavam com escolas de formação artesanal gratuita para a classe

Neste espírito competitivo os ingleses organizaram em 1851 a primeira Exposição Universal chamada “A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo”. Por primeira vez artistas, arquitectos, cientistas e comerciantes exibiram, discutiram e promoveram seus produtos. A Grande Exposição Universal de Londres foi um marco histórico para o design porque reunia num só lugar todos os conhecimentos que no século XX deram origem à primeira escola de design. Para albergar os expositores Joseph Paxton desenhou o Palácio de Cristal. O edifício, feito com estruturas pré-moldadas de ferro e de vidro, foi uma das maiores obras arquitectónicas da história não só pela grande beleza das suas formas e da sua transparência, mas porque constituía a maior revolução arquitectónica desde Roma.

As estruturas de ferro possibilitaram grandes construções que fossem leves e que inclusive pudessem ser montadas e desmontadas. O ferro das máquinas espalhou-se nas obras arquitectónicas e na vida urbana da Europa do século XIX. Crystal Palace em Londres, projecto de Joseph Paxton, inaugurado em 1851 para albergar a Exposição Universal desse ano

O Palácio de Cristal foi desmontado depois da exposição, mas uma outra obra grandiosa da era do ferro ficou: a Torre Eiffel, de Alexandre Gustave Eiffel foi erigida com uma estrutura de ferro pré-moldado como foi o Palácio de Cristal de Londres para marcar em 1889 a 8ª Exposição Universal em Paris. A torre devia ser desmontada depois da exposição, mas permanece até hoje como símbolo de modernidade.

Foram 9 exposições universais no século XIX, 12 no século XX e 4 neste século. A história do design configurou-se a partir deste intercâmbio internacional e interdisciplinar.

Torre Eiffel em Paris, projectada por Gustave Eiffel para a Exposição Mundial de 1889

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O DESIGN VITORIANO 1835 A 1903

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Rainha Vitória (1837-1907) da Grã Bretanha marcou uma era muito importante para a cultura inglesa: a Era Vitoriana. No seu reinado, as artes, as ciências e a tecnologia foram desenvolvidas num espaço de tensão entre a tradição do passado e a modernidade. O estilo vitoriano, do qual os ingleses se orgulham, estendia-se aos objetos, móveis, roupa, tecidos, artes gráficas, arte, arquitectura, paisagismo e design de interiores. A sua influência chegou a muitos outros continentes e durou mais de um século.

A sociedade industrial era orgulhosa do progresso material que trazia a Revolução Industrial. Mas muitos pensavam que este progresso material deixava de lado as preocupações espirituais e que assim ameaçava o tecido social. Ruskin encontrava na arte a possibilidade de devolver o equilíbrio entre o progresso material e espiritual. Ele escreveu em muitos livros de história e crítica de arte que o gosto vitoriano era moralmente edificante.

Estes livros instruíram a classe média britânica na ideia da arte como reflexo das condições morais de uma sociedade: “o sinal visível da virtude nacional”.(EFLAND, A., 1990).

DESIGN NO SÉCULO XIX

Ambientes vitorianos

O pensamento de John Ruskin (1819-1900), crítico de arte e medievalista, as obras de A.W. Pugin (1812-1852) arquitecto e designer e de William Morris (1834-1896) tiveram uma grande influência sobre o design vitoriano. Todos eles proclamavam a importância da relação entre arquitectura e design que existia na cultura clássica greco-romana e medieval. Este saudosismo de tempos passados, era parte da cultura romântica da época, mas também revelava o medo do presente e do futuro cada vez mais tomado pelas máquinas de ferro.

Casa em estilo Vitoriano

Interior de uma casa vitoriana

Ruskin via a arte como a imitação da natureza, além disto devia proporcionar também prazer. Mas aquilo que tornava um objecto numa obra de arte era o propósito moral: a maior quantidade de grandes ideias. Para Ruskin as obras de arte são encontros com as grandes ideias. Por causa disto ele defendia a importância de viver em ambientes altamente estéticos.

O arquitecto Pugin levou as ideias de Ruskin ao plano do design.

Como Ruskin, Pugin propunha um design baseado na utopia regressiva do retorno à beleza da natureza, em oposição às novas tendências que exaltavam a beleza das máquinas. Eles sentiam aversão pelas tendências arquitectónicas marcadas pelo Palácio

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O MOVIMENTO ARTS AND CRAFTS Assim como para Ruskin e Pugin, para William Morris o retorno ao sistema dos grémios da Idade Média e o retorno à vida em contacto com a natureza eram as únicas saídas da alienação das metrópoles, da fria e artificiosa beleza do ferro, da produção industrial em série e da miséria causada pela exploração e pelo trabalho mecanizado das fábricas (ECO, 2007).

Movido por estas ideias iniciou o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios) e fundou em 1861 junto ao arquitecto Philiph Webb e outros associados, um estúdio de design com o propósito de restabelecer os laços entre o trabalho belo e o trabalhador e voltar á honestidade do design que a produção em massa negava. O estúdio de Morris e Webb ficou conhecido pela ideia da casa como uma obra de arte total, com todos os objectos desenhados pelos arquitectos e realizados por artesãos experientes usando métodos tradicionais e inspirando-se na natureza.

A beleza e a elegância presentes mesmo nas máquinas

de Cristal. Para Ruskin e Pugin a beleza devia expressar uma função social: “só pode ser belo, aquilo que é bom”, esta era uma ideia medieval que explicava a beleza como a materialização do bem. (ECO, U.2007) Nas artes, o movimento Pré-rafaelista, que tentava retornar à simplicidade e sinceridade da arte foi o que melhor representou a estética e moral vitoriana.

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O gosto vitoriano cresceu no coração da burguesia britânica do século XIX. Na arquitectura, na decoração, no paisagismo e nas artes gráficas e nos objectos predominaram as formas orgânicas estilizadas de linhas marcadas e os arabescos com decoração austera e volumes geométricos.

A beleza do design aliado a uma execução primorosa na construção de ambientes sóbrios e elegantes

O design do movimento Arts and Crafts caracterizou-se pela: • simplicidade vs. complexidade no ornamento • sistema de grémios vs. sistema industrial • acabamento artesanal vs. acabamento industrial A missão social do movimento era dar solução aos males da Revolução Industrial: melhorar a qualidade de vida dos trabalhadores, levar a cultura a todos e restabelecer a união das artes e os ofícios perdida desde o Renascimento.

Todas as peças feitas nos estúdios do Arts and Crafts seguiam os princípios estabelecidos por Morris: • considerar o material (qualidade e nobreza) • considerar o uso (função) • considerar a construção (design) • considerar a ferramenta (técnica) O movimento Arts and Crafts de Morris teve o apoio da monarquia vitoriana e teve grande sucesso entre a burguesia rica. A marca registrada da oficina de Morris e arquitectos era a alta Motivos florais utilizados na decoração de interiores

A beleza na construção de objectos de uso diário

qualidade artesanal dos produtos. Isto encarecia muito os objectos frente àqueles que produziam as fábricas. O sonho de Morris de oferecer ambientes e objectos altamente estéticos a todos não era possível. Só os ricos podiam comprá-los. Mas o gosto pelos objectos Arts and Crafts cresceu e estendeu-se na Alemanha e nos Estados Unidos onde se publicaram revistas especializadas que atingiam um grande público feminino.

As ideias do movimento Arts and Crafts, os ventos românticos e a veloz modernização da Europa no final do século XIX inspiraram na França um movimento ainda maior e mais abrangente.

O MODERNISMO OU ART NOUVEAU 1890 - 1918 O movimento Art Nouveau iniciou-se na França e expandiu-se por toda a Europa convertendo-se num estilo internacional. Em inglês conheceu-se como Modern Style, em espanhol e português como Modernismo, em alemão como Jugenstil e em italiano como Liberty ou Estilo Floreale.

Este movimento está estreitamente ligado às correntes artísti-

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cas e os motivos florais que caracterizaram o estilo do movimento Arts and Crafts fizeram-se mais atrevidas e sensuais no Art Nouveau. Arquitectura, móveis, objectos, jóias, roupa, máquinas, móveis urbanos, tudo se vestiu de linhas onduladas como as entradas do Metro de Paris de Henry Guimard ou o Parque Güell de Gaudi.

Interior da Casa Batlló, projectada por Antonio Gaudí - Barcelona 1904

cas de fim de século que promoveram a imaginação, a expressão e o simbolismo na arte, mas também à produção industrial em série e ao uso de materiais modernos como o ferro, vidro e cimento. À diferença do movimento Arts and Crafts, o movimento francês da Art Nouveau valorizava a racionalidade da ciência e da engenharia e acompanhava o crescimento da burguesia. Era uma nova geração que tinha nascido e crescido nas metrópoles. Desta maneira a Art Nouveau estabeleceu uma articulação estreita entre arte e indústria resultando numa alta qualidade estética dos objectos.

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Uma das entradas do metro de Paris projectadas por Henry Guimard

A Art Nouveau foi o primeiro fenómeno de moda em que as tendências da arte eram aplicadas aos objectos. Moderno significa novo, actual. A moda é uma novidade que toma conta de todos os aspectos da vida. Isto foi possível no contexto de uma sociedade que já contava com uma rápida propagação das ideias e dos costumes pelos meios de transporte e comunicação e que contava com um mercado entusiasmado pelo consumo das novidades modernas.

As linhas curvas, os arabescos, as formas orgânicas e geométri-

Vista parcial do Parque Güell em Barcelona

Era uma geração que aceitava a máquina, mas vestia-a de adornos floridos para naturalizá-la. A máquina de costura Singer, que foi uma das peças mais vendidas na história do comércio e que até hoje funcionam em alguns cantos domésticos do mundo, são a evidência do desejo de esconder a frieza do ferro e das máquinas com formas e ornamentos que lembravam a natureza. Era a forma que os modernistas tinham encontrado para aceitar o peso da civilização industrial e que os idealistas ingleses do Arts and Crafts recusavam assimilar.

Sendo uma continuação do movimento inglês, compartilhou muitas das características estilísticas, mas devido à sua visão optimista do progresso moderno e á sua ligação com a corrente artística do Simbolismo o movimento Art Nouveau foi muito mais sensual e alegre, muito mais glamoroso e atrevido, muito menos preocupada com o sentido moral e mais com o sentido estético e tecnológico.

Enquanto o movimento Arts and Crafts era idealista, o Art Nouveau era positivista.

Estas são suas características estilísticas:

Mobiliário Art Noveau

• União entre natureza e artefacto • Estilização figurativa • Uso de figuras femininas • Padrões florais • Formas orgânicas e geométricas • Cores planas e pastéis • Linhas curvas • Arabescos • Originalidade

Máquina de costura SINGER com a sua característca decoração dourada (1867)

Pormenor de uma estrutura em ferro forjado com motivos florais

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Do movimento participaram arquitectos como o espanhol Gaudi, o artista francês Henry Tolouse Lautrec, o designer gráfico e artista inglês Aubrey Beardslay, o arquitecto inglês Machmurdo, o arquitecto belga Victor Horta, o artista austríaco Gustave Klimt, o designer gráfico checo Alphonse Mucha e o francês Jules Cheréte junto a muitos outros mais.

o que acontecia nas ruas pobres de Paris e de outras metrópoles europeias estava longe de ser uma bela época, a situação iria detonar em poucos anos as certezas da razão que na época se encontravam na ciência, nas máquinas e no sistema de produção capitalista. A Art Nouveau foi um sucesso enquanto durou a Belle Époque mas restringia-se às ruas dos bairros ricos e ao consumo da burguesia ascendente. Na viragem do século, com a iminência de uma guerra de grandes proporções o movimento diminuiu a sua força. Com a Primeira Guerra Mundial o movimento centrouse nos Estados Unidos e nos anos 20 derivou no estilo decorativo chamado Art Deco.

A Sagrada Família em Barcelona é um exemplo da criatividade humana. O arquitecto Antoni Gaudí assumiu a construção um ano após seu inicio em 1882 e dedicou 40 anos de sua vida a ela. Apesar das obras já durarem 129 anos, a sua conclusão só deve ocorrer após 2026.

Exemplos de cartazes estilo Art Noveau.

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Houve um grande desenvolvimento do design gráfico com o surgimento dos cartazes coloridos, que agora eram possíveis com a litografia (gravura com matriz de pedra). A vida nocturna, boémia, artística e consumista das metrópoles exigia pela primeira vez uma imensa produção de publicidade e propaganda. Os desenhos eram feitos à mão e a fotografia era usada como base do desenho realista e decorativo. A tipografia seguia uma expressividade manual que lhes deu uma visualidade muito audaz e moderna.

A esta época de grande optimismo no futuro da civilização deu-se o nome de Belle Èpoque. Uma onda positiva que deu origem ao pensamento Positivista na filosofia do ocidente e na perspectiva dos que desfrutavam dos prazeres e luxos da modernidade. Mas

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A VIRAGEM DO SÉCULO: 1890 - 1910

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Revolução Industrial do século XIX trouxe tantos avanços como graves problemas urbanísticos, de qualidade e de quantidade causados pelas mudanças na estrutura social, económica e cultural. Extinguiram-se as velhas classes sociais, artesãos e pequeno comércio. As migrações para as cidades grandes, o surgimento de fábricas e o crescimento populacional era incompatível com a velha estrutura das cidades comunitárias A estrutura destas cidades pouco tinha mudado desde a aparição dos grandes burgos que cresceram de forma lenta desde o Renascimento: as ruas pequenas e as edificações antigas não suportavam mais tanta mudança. A pobreza estendia-se desordenada ao redor dos centros urbanos enquanto crescia o trânsito de veículos e pessoas nas ruas.

Mas as soluções respondiam a interesses de classe. Nos bairros ricos, na moda Art Nouveau abriram-se novas vias de trânsito e ampliaram-se as principais avenidas onde o comércio crescia. Elegantes ruas e lojas abriam e novos edifícios modernistas construíram-se nos centros mais ricos. Em contraste, os bairros para operários ao redor das fábricas careciam do luxo e glamour da Belle Époque. Ruas estreitas e sujas, sem saneamento e com bicas de água compartilhadas, casas geminadas com sistema de fossas, rios poluídos e ar contaminado pelo fumo das fábricas caracterizava a paisagem das cidades satélites.

ARQUITECTURA E DESIGN

Boulevard Poissonnière, Paris 1911

Gravura mostrando uma rua de um bairro pobre de Londres - 1872

Os arquitectos foram chamados a resolver estes problemas com a construção de bairros para os operários das fábricas e na remodelação da estrutura de vias e estradas.

As propostas de Ruskin e Morris e dos arquitectos modernistas, que pretendiam fazer das cidades uma segunda natureza com um estilo florido e curvilíneo constituíam antes que uma solução, um escape, uma ilusão que escondia os graves problemas dos ambientes urbanos. Por este motivo no final do século o interesse dos arquitectos deslocou-se para o planeamento urbanístico.

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A ESCOLA DE CHICAGO Nos Estados Unidos as cidades não tinham os problemas europeus, as grandes dimensões do continente norte-americano traduziram-se também em grandes espaços para as edificações, para os ambientes urbanos e vivendas onde a sociedade se organizava de acordo com as funções espaciais. Os arquitectos modernistas, como os artistas, recusavam o eclectismo histórico carregado de formas despidas de significado e propunham uma arquitectura mais funcional na nova sociedade moderna. A mudança da arquitectura tradicional para o urbanismo processouse no interior da pesquisa artística.

Em 1871 a cidade de Chicago, que numa época do ano apresenta altas temperaturas e seca, sofreu um grande incêndio que destruiu uma parte da cidade. As casas eram todas feitas de madeira e nos edifícios a estrutura e o acabamento também eram deste material. Para a reconstrução foi criado um plano de planeamento urbano que atraiu muitos arquitectos modernistas e que fizeram da nova Chicago uma das mais importantes da América.

Entre eles estava Louis Sullivan que acreditava numa autêntica arDesenho da cidade de Chicago em 1898

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O primeiro edifício em altura construído com aço estrutural foi o Home Insurance Building de Chicago (Estados Unidos), projectado por William Le Baron Jenney. Inaugurado em 1885

quitectura americana adequada à nova forma de vida moderna.

Ele pensava que um edifício devia reflectir o seu próprio tempo

e espaço e manter uma relação dialógica com o meio ambiente natural. A arquitectura não devia interromper o movimento da cidade, mas filtrar, intensificar e o ornamento devia fazer parte da estrutura formal, não como um adereço. Para ele a arquitectura devia seguir os princípios orgânicos da natureza: “É a lei das coisas orgânicas e inorgânicas, de todas as coisas físicas e metafísicas, das coisas humanas e sobre humanas, de todas as verdadeiras manifestações da mente, do coração e da alma, que a vida é reconhecida na sua expressão, que a forma sempre segue à função, é uma lei” Louis Sullivan.

Além dos princípios estéticos e funcionais da sua arquitectura, o que levou Sullivan à fama foram os arranha-céus. O uso de estruturas de ferro que se iniciou com o Palácio de Cristal de Paxton, foi melhorado com a produção de aço nos Estados Unidos. Este novo material, mais leve e maleável, permitia elevar as construções até alturas nunca antes imaginadas. Sullivan e outros arquitectos ligados a esta nova visão do espaço urbano ficaram conhecidos como a Escola de Chicago.

A nova tecnologia arquitectónica da Escola de Chicago trazia muitas vantagens: as vigas de aço eram à prova de fogo, as paredes inserem-se na estrutura deixando mais espaço, novos andares podem ser acrescentados e os muros exteriores não são mais necessários para a sustentação da estrutura pudendo ser substituídos por janelas maiores. A partir de então edifícios cada vez mais altos se levantaram, era a nova cidade moderna. Eram cidades que não tinham o apego aos estilos históricos que na Europa se levantaram através dos séculos desde o Império Romano.

A ESCOLA DA PRADARIA Os jovens arquitectos seguidores de Sullivan, entre eles Frank Lloyd Wright, formaram um novo movimento arquitectónico inspirado nos seu pensamento que ficou conhecido como a Escola da Pradaria. Para Wright os arranha-céus eram a expressão do

Casa da Cascata, foi projetado em 1934 pelo arquitecto Frank Lloyd Wright

poder político e acreditava que na América a arquitectura devia ser livre de estilos históricos. Esta nova escola não estava mais interessada no edifício, mas na casa, simultaneamente urbana e natural com projectos à escala do território, não mais de cidade, inserindo-se na paisagem natural com formas geométricas.

Interior da Casa da Cascata

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Interior da Casa da Cascata

Estas casas formaram os bairros que mais tarde ficaram conhecidos como subúrbios.

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Para Wright era central o conceito de espaço e ambiente antes que o de matéria.

As casas que ele desenhava tinham fortes estruturas verticais e horizontais, contraposição de planos, decoração manufacturada á vista, a planta era livre e a estrutura articulada. Ele usava materiais locais para manter a relação com as características do local e acreditava que o design devia estar no todo e nas partes. Da estrutura ao acabamento interno, ao mobiliário e os objectos, o estilo da escola da Pradaria favorecia a manufactura artesanal e o uso de materiais rústicos. Com estas características conquistou uma clientela rica que gostava do estilo Arts and Crafts.

Casa Bradley (“Aeroplano”), Wood’s Hole, projectada por Purcell & Elmslie em 1912

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AS ORIGENS

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m 1890 a Alemanha acelera a industrialização para competir com Inglaterra e a França. O clima político era fortemente nacionalista, e muitos movimentos culturais e procuravam uma linguagem estilística que fosse adequada ao prestígio da Alemanha. Arquitectos como Richard Riemerschmid, que fez parte do movimento modernista na Alemanha, defendiam a ideia de que o design devia acompanhar a produção industrial pois acreditava-se que a única forma de fazer os produtos acessíveis à sociedade trabalhadora era a produção em massa. Esta era a diferença filosófica da Alemanha frente aos movimentos da Inglaterra e da França (Arts & Crafts e Art Nouveau).

Esta preocupação levou á fundação da “Liga Alemã de Oficinas”, a Deutsche Werkbund (DWB) em 1907 em Munique sob a liPavilhão de vidro de Bruno Taut, construído para a exposição da Deutscher Werkbund, realizada em Colónia em 1914

derança do arquitecto Hermman Muthesius, introdutor dos jardins ingleses do movimento Arts and Crafts na Alemanha, com o objectivo de assegurar a supremacia alemã como potência comercial. Faziam parte desta liga arquitectos, artistas, artesãos, industriais e jornalistas que se propunham estreitar as relações entre as artes, a indústria e o comércio de manufactura artesanal por meio da educação e o trabalho publicitário. Entre as propostas da DWB estava a padronização das partes construtivas dos objectos, o design corporativo e a reforma social e cultural através do desenvolvimento da indústria moderna. Procuravam uma maior coordenação entre os actores da cadeia produtiva e o desenvolvimento da tecnologia aliada às artes. No espírito positivista o pensamento da DWB sustentava-se na ideia, (inspirada em Louis Sullivan) de que “a forma segue a função” onde a forma corresponde ao trabalho artístico e a função ao trabalho dos operários industriais. Neste caso a arte encontrava-se subordinada ao interesse industrial.

BAUHAUS

Peter Behrens foi um dos fundadores e mais destacados arquitectos da DWB, considerado o primeiro designer industrial porAEG turbine factory de Peter Behrens, Berlim, 1909

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que foi o primeiro a criar uma identidade corporativa que compreendia o design da imagem empresarial. O mais conhecido é o trabalho que realizou para a fábrica de material eléctrico AEG (Allgem eine Elektricitats Gesellschafft). Desde a arquitectura da fábrica, às ferramentas, máquinas, passando pela logomarca e pelos objectos como relógios ou chaleiras, foram desenhados com a imagem corporativa da AEG. Até à I Guerra Mundial a DWB manteve-se muito activa influenciando outras escolas na Alemanha com a ideia de reconciliar a Alguns objectos e equipamentos com design de Peter Behrens arte com a máquina. Em Weimar, Henry Van de Velde, destacado arquitecto e designer modernas. Antes de estalar a guerra, Van de Velde tinha sido debelga do movimento Art Nouveau fundou a Escola de Artes e mitido por causa das tendências xenófobas e o arquitecto WalOfícios de Weimar para artesãos e existia a Academia de Arte ter Gropius tinha sido recomendado, mas não assumiu porque de Weimar que valorizava a expressão e individualidade artística foi, como outros artistas, para a guerra e a Escola foi fechada. Ao mesmo tempo GroEvolução do logotipo da AEG pius defendia, no meio da guerra, aumentar o curso de arquitectura e design industrial na Escola de Artes de Weimar.

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Quando a guerra terminou foi aceite a proposta de Gropius tendo sido convidado para dirigi-la. Ele propôs então reviver a Escola de Artes e Ofícios unida à Escola de Artes de Weimar. Assim foi inaugurada em 1919 a primeira e mais importante escola de Design como o nome de Bauhaus (casa da construção ou arquitectura) Estadual de Weimar.

Nenhuma escola do século XX ou de tempo anterior foi tão rica em consequências e tão visionária como a Bauhaus. Moldada num contexto que por uma parte valorizava a

tecnologia da era industrial e por outro a expressividade humana foi uma escola transdisciplinar. Entre a tragédia da guerra e a crença utópica de uma sociedade perfeita o espírito alemão encontrou na Bauhaus a resposta contra a demência da violência. Mas a sua vida foi curta, o suficiente para revolucionar o pensamento do século XX no campo da arte, da arquitectura, do design, da educação, da indústria e da economia. Em 1933 foi fechada pelo exército do Terceiro Reich, na Alemanha de Hitler.

a figura numa unidade (para a arquitectura, natureza e sociedade). “A casa é uma máquina para viver”.

Mas antes de conhecê-la é importante conhecer também o pensamento estético moderno que subjaze nas suas origens e que determinou o funcionalismo do design no século XX.

O RACIONALISMO O Racionalismo foi uma tendência arquitectónica moderna internacional que se originou no pensamento de Louis Sullivan e nas correntes abstractas da arte moderna como o Cubismo, o Construtivismo Russo e o grupo De Stijl estendendo-se em toda a primeira metade do século XX. Os arquitectos racionalistas priorizavam o planeamento urbano e seguiam os princípios gerais do Racionalismo: máximo de economia, resposta às exigências próprias do contexto, uso de recursos tecnológicos industriais pré-fabricados e padronizados, alta qualidade, condição de progresso social e democracia, e no campo formal, ordem, claridade, simetria, lógica e simplicidade.

O Racionalismo apresentou-se com variações em diferentes lugares: a) O Racionalismo Formal, liderado pelo arquitecto Le Corbusier na França para quem a arquitectura fornece a condição natural e racional à existência e a forma artística o é resultado lógico de um problema bem formulado. Este equilíbrio entre natureza e história humana traduz-se no “modulor” como medida humana para a construção do espaço habitável. Esta tendência procura a claridade da forma clássica e como o Cubismo, funde o fundo e

A Villa Savoye, maison Savoye ou simplesmente residência Savoye é uma casa projetada na França pelo arquiteto franco-suíço Charles-Edouard JeanneretGris, vulgo Le Corbusier, em 1928, considerada um dos ícones maiores da arquitetura moderna no século XX

O modulor foi um sistema de proporções elaborado e largamente utilizado pelo arquitecto Le Corbusier que o criou baseando-se nas proporções de um indivíduo.

A criação do modulor foi de extrema importância nos períodos pós guerra, pois havia uma grande necessidade de abrigar um considerável número de pessoas no menor espaço possível, e a existência do modulor tornou viável a construção de grandes blocos habitacionais na Europa.

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Unidade de habitação social situada em Marselha conhecida como “Cité radieuse”, concebida por Le Corbusier e inaugurada em 1952

b) O Racionalismo Ideológico, liderado pelo arquitecto e artista El Lissitsky, estava baseado no Construtivismo soviético que foi um movimento de renovação artística e arquitectónica, forte-

El Lissitzky, exemplos da sua obra gráfica

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mente vinculado a ideais políticos revolucionários. O construtivismo soviétivo caracterizou-se, de forma bastante genérica, pela utilização constante de elementos geométricos, cores primárias e fotomontagem.

c) Racionalismo Formalista liderado pelo artista Piet Mondrian e o arquiteto Theo van Doesburg da corrente artística De Stijl, para os quais “o objecto da natureza é o homem e o objecto do homem é o estilo (stijl)”. Para esta linha de Racionalismo a arte deve ser feita em total estado de “imunidade histórica” para eliminar as formas históricas impuras como um processo de puri-

Café L’Aubette, Estrasburgo, Theo van Doesburg, 1928

ficação externa, acreditando assim na pureza do ato construtivo e coincidindo com o Dadaísmo no fato de recolocar a arte no ponto de partida de algo inteiramente novo.

A pintura minimalista de Piet Mondrian foi e é frequentemente utilizada como decoração de diversos objectos

d) Racionalismo Empírico liderado pelo arquitecto Alvar Aalto nos Países Escandinavos substitui o conceito de racionalidade por razão, argumenta que deve conservar-se a raiz do desenvolvimento histórico. Esta linha de Racionalismo carece de princípios políticos, teóricos ou de fórmulas compositivas, mas procura a precisão no projecto, é racionalista na prática.

Jarra Savoy concebida por Alvar Aalto em 1937

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e) O Racionalismo Orgânico liderado por Frank Lloyd Wright nos Estados Unidos, que como havíamos visto antes, propõe uma relação orgânica entre a natureza e o ambiente de vida formando um sistema (influenciado pelo seu contacto com a cultura oriental pós guerra). Desta maneira se considera o espaço como um campo de forças e não como uma relação de grandezas e a arquitectura como acção de um sujeito e não como determinante de objectos. A arte forma um sistema entre a realidade natural e cultural.

Auditório da Universidade Técnica de Helsínquia, Alvar Aalto, 1949-65 Cadeira Pamio, concebida em 1931 por Alvar Aalto como peça de mobiliário para um sanatório, tornou-se um sucesso de vendas e está presente em vários museus de design de todo o mundo

Esta obra-prima de Frank Lloyd Wright abriu ao público em 21 de outubro de 1959, seis meses após a sua morte, e foi imediatamente reconhecido como um marco arquitetónico. O Museu Solomon R. Guggenheim é sem dúvida o edifício mais importante da carreira do falecido Wright. Um monumento ao modernismo.

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A BAUHAUS A Bauhaus é a síntese dos movimentos Arts & Crafts, Art Nouveau, da liga Deutsche Werkbund, da Escola de Artes e Ofícios de Weimar e da Escola de Arte de Weimar na Alemanha e ainda do pensamento racionalista com que os artistas e intelectuais europeus reagem frente à irracionalidade da 1ª. Guerra Mundial.

Fundada por Walter Gropius em 1919 a Bauhaus foi concebida como uma escola democrática com o objectivo de formar profissionais no campo da arquitectura e do design que respondessem á situação da Alemanha com soluções modernas e progressistas com base no racionalismo metodológico e nas pesquisas

Nos primeiros anos a Bauhaus funcionou em Weimar enquanto uma sede própria, desenhada por Walter Gropius era construída em Dessau. Em 1925 a Bauhaus de Dessau abriu as suas portas com uma proposta curricular ampliada. Gropius foi o director da escola até 1928, ano em que decidiu renunciar porque queria dedicar-se aos projectos particulares. Assumiu o arquitecto Hans Meyer que dirigiu a escola até 1930 mudando muitos aspectos centrais com que havia sido concebida a escola, como o valor que se dava á arte no currículo. Devido a divergências, Meyer deixa a escola e a direcção é assumida pelo arquitecto Mies van der Rohe que a dirige até a sua clausura em 1933 em Berlim, para onde se tinha mudado a escola um ano antes por causa dos fortes movimentos nazistas em Dessau.

A base de toda a estética bauhauseana encontra-se no princípio da funcionalidade racional dos objectos e espaços habitáveis. “A forma segue á função”, isto é, a forma é resultado da funcionalidade do objecto ou do espaço, não do capricho pessoal ou da tradição histórica. Para a mentalidade racionalista da época o ornamento não tinha mais lugar na funcionalidade do objecto, como o havia proposto Adolf Loos em 1908 no livro “OrnamenCartazes publicitários de iniciativas promovidas pela escola

Edifício da escola BAUHAUS, projectado por Walter Gropius e construído em 1925-26.

estéticas dos movimentos modernos da arte. A Bauhaus teve uma orientação artística que criou um movimento cultural importante e se estendeu por toda a Europa. Walter Gropius era um grande “agitador” cultural, igual ao seu contemporâneo Le Corbusier, mas á diferença deste, Gropius acreditava na importância da educação no cenário moderno.

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Provavelmente a peça de iluminação mais emblemática que saiu da Bauhaus, este candeeiro de William Wagenfeld construído em vidro e metal cortados com toda a precisão, está entre os primeiros objetos a emergir sob o regime focado na tecnologia da Bauhaus “.

to e Crime” onde defende a “honestidade da forma”. Despir as formas de ornamento foi traduzido na palavra de ordem de arquitectos e designers da Bauhaus como: “menos é mais”. Desta maneira se dá ênfase à forma (Gestalt) e à formação da forma (Gestaltung) derivando assim na abstracção das formas geométricas simples e essenciais e nas cores primárias.

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A supremacia da arquitectura sobre o design é também um dos pilares do pensamento da escola da Bauhaus. Consideravam a cidade como sistema de comunicação intersubjectiva. Tudo está em função do espaço habitável, assim também os objectos, mas sobretudo na ideia centrada na arquitectura como método de construção do menor ao maior dos objectos, para viver civilizadamente teria que haver uma racionalidade das grandes às pequenas coisas. Aliar os conceitos das vanguardas artísticas ao design de objectos não era uma novidade mas a Bauhaus levou

De todas as cadeiras que sairam da Bauhaus, esta é a que comumente vem à memória. Projetada por Marcel Breuer, a cadeira Wassily é uma mistura de aço e couro, usando não mais material do que o absolutamente necessário, proporcionando o máximo de conforto.

Projetado em 1922 por Josef Hartwig, o mais interessante sobre as peças deste xadrez é que o projeto de cada uma indica o tipo de movimento que é capaz de fazer.

isto ao ponto de elaborá-las como obras de arte que seriam reproduzidas porque acreditavam que os objectos são elementos de educação estética da sociedade. Para ter uma vida civilizada as pessoas deviam viver em ambientes altamente estéticos.

Por isso deviam ser estudados e desenhados todos os objectos, tudo podia ser objecto de análise e projecto.

O programa da Bauhaus sob a direcção de Walter Gropius privilegiou a aliança dos conceitos das vanguardas artísticas com o design de objectos, e em todas suas fases à práxis produtiva. As aulas eram, á maneira das escolas de arte, ateliers onde a aprendizagem se sustentava no equilíbrio entre a teoria e a prática.

O facto de ter entre os seus professores artistas do tamanho de Wassily Kandinsky e Paul Klee evidenciam a aliança que se procurou com a arte.

Cadeira Barcelona. Projetada em 1929 pelo futuro director da Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe e Lilly Reich. As linhas arrebatadoras desta cadeira foram precursoras do que estava para vir no design de mobiliário de meados do século.

Quando a escola passou á sua sede em Dessau, o programa curricular foi ampliado dando maior ênfase à arquitectura e á tipografia, produzindo publicidade e propaganda, editando livros, produzindo objectos, móveis, cenários e têxteis.

Em 1922, o aluno Peter Keler, com apenas 20 anos, inspirado nos ensinamentos do seu mestre Wassily Kandinsky, desenhou este exercício de utilização de formas que ficou conhecido como “Berço Bauhaus”.

Joseph Albers “Nesting Tables”, 1926-27. Vistas de qualquer ângulo, estas mesas de Joseph Albers, são um excelente exemplo de simplicidade, não permitindo esquecer as influências de longo alcance no design moderno que a escola Bauhaus e todos os que a ela estiveram associados têm.

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O

termo funcionalismo é associado a Louis Sullivan: “forma segue à função”. Vida e função em perfeito equilíbrio.

Também é associado ao Racionalismo moderno na arquitectura e ao design da Bauhaus. Mas o boom do funcionalismo aconteceu depois da II Guerra Mundial na República Federal da Alemanha e na Alemanha do Leste. A intenção maior do funcionalismo era ir além das tradições e os estilos históricos como fez a Arte Moderna, mas termina convertendo-se num estilo.

O conceito de funcionalismo foi sistematicamente desenvolvido na teoria e na prática na Escola Superior de Design de Ulm e no movimento chamado “Die Gute Form” (a boa forma) que no português se conhece como “bom design”.

metade do século XX, mas inovou na metodologia de ensino: o “modelo de Ulm” dava-se através de dois processos: o pensamento sistemático e a discussão lógica, isto é, através do sistemas de projectos em que eram estudadas todas as funções do produto e da sua análise. Era um Racionalismo científico voltado para a tecnologia de produção.

O FUNCIONALISMO

Na década de 60 a escola forma “grupos de desenvolvimento” para estabelecer ligações com a indústria (Braun, Lufthansa) sob a direcção de Dieter Rams. Nestes grupos os alunos da Ulm realizavam projectos que já estavam comprados pelas empresas com as quais desenvolviam as suas pesquisas. Como os projectos eram pagos e a escola recebia subvenções regionais em 1968 o parlamento regional retira o subsídio e a escola fecha.

ESCOLA SUPERIOR DE DESIGN DE ULM, HFG (HOCHSCHULE FUR GESTALTUNG) Fundada em 1953 por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher e Max Bill que foi seu primeiro diretor, a HfG deu continuidade á filosofia da Bauhaus e à filosofia racionalista que caracterizou a primeira Edificio da Escola Superior de Design de Ulm

Um dos primeiros produtos a apresentar a nova linguagem de design industrial da Braun foi o SK4 (1956). Hans Gugelot e Dieter Rams foram responsáveis por projectar o que a empresa chamou de “Phonosuper”; um rádio combinado com um gira-discos. Nesta época, os produtos similares eram construídos totalmente em madeira e ricamente decorados com ornamentos puramente decorativos. Dieter Rams queria livrar-se desses elementos supérfluos “desenhando” produtos, e não móveis.

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O Design da HfG caracterizou-se pelo design objectivo e centrado na sua função social. Tornou-se um estilo na sua extrema funcionalidade que reduzia as formas e as cores à sua mínima expressão: cor cinza pérola, textura mate, formas geométricas, acabado fino, estrutura integral. Mas também inovaram na pesquisa de estruturas espaciais, na criação de patas ajustáveis, objectos empilháveis e sistemas modulares. Pesquisaram e desenvolveram Design com materiais inovadores, desenho ergonómico, versátil e adaptável. A gama de pesquisa ampliou-se no design de aparelhos electrodomésticos e electrónicos.

DIE GUTE FORM (GOOD DESIGN, BOM DESIGN, BUEN DISEÑO) Hans (Nick) Roericht, projetou em 1959, o TC100, um serviço de mesa empilhável no âmbito da sua tese na Escola de Ulm. Este serviço faz parte da coleção do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.

Os elegantes produtos de Dieter Rams desafiavam os conceitos de design da época, reduzindo os interruptores a um mínimo e organizando-os de uma forma ordenada, plásticos transparentes e folheados de madeira foram misturados e os esquemas de cores foram limitados a tons de brancos e cinzas puros.

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Depois da II Guerra Mundial a empresa alemã Braun refaz-se e depois estabelece colaboração com a escola de Ulm. Enquanto isso, em 1949 Max Bill concebe uma exposição itinerante de design chamada “Die Gute Form” e um grupo de designers forma-se com esse nome. Estes designers promoviam um design altamente funcional, que preencha requesitos ergonómicos e

Dieter Rams, máquina de café Braun (KF 20 Aromaster), 1972

físicos, onde o cuidado com o design devia ir até o último detalhe, mas sempre sob uma linha de design harmonioso e simples, um design inteligente baseado na tecnologia inovadora e as necessidades de uso. Para eles um “bom design” devia ter validez e durabilidade, com peças que possam ser substituídas. Antes de ser director da HfG, Dieter Rams já desenhava para a Braun a partir de 1955.

Por este motivo a HfG esteve estreitamente relacionada com o movimento da “Gute Form” ou do “Bom Design” e ambas promoveram uma grande inovação no Design da segunda metade do século XX. O movimento “Gute Form” por exemplo, defendia um design que não fosse descartável, que desse aos produtos uma duração de muitas décadas, como os electrodomésticos Braun, conhecidos pela sua elevadíssima qualidade e durabilidade. Valorizaram também uma adequada relação com o meio ambiente, a perfeita adaptabilidade ao corpo humano e á precisão das funções prácticas do produto.

Com a HfG e o movimento do “Bom Design” difundiram-se os conceitos de Método Projectual, os sistemas modulares, as funções do produto e a pesquisa científica para o Design: física, química, psicologia, sociologia, cinética, ergonomia e tecnologia.

Máquina de barbear Braun Sixtant Special, Dieter Rams, 1963.

Dieter Rams é um designer industrial alemão intimamente ligado à empresa Braun. É um dos mais influentes designers do século XX e diz-se que o design de Rams influenciou o de Jonathan Ive, da Apple Inc., designer de produtos como o iMac, o iPod e o iPhone.

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“É a lei das coisas orgânicas e inorgânicas, de todas as coisas físicas e metafísicas, das coisas humanas e sobre humanas, de todas as verdadeiras manifestações da mente, do coração e da alma, que a vida é reconhecida na sua expressão, que a forma sempre segue à função, é uma lei. Todas as coisas na natureza têm uma configuração, isto é, uma forma, uma aparência externa que nos diz o que as coisas são, que as distinguem umas das outras” (Louis Sullivan, 1896)

A

ideia de Sullivan de que a forma segue à função foi mal interpretada pelos arquitectos e designers modernos do século XX como Adolf Loos autor de “Ornamento e Crime”(1908) onde argumenta em favor da “honestidade da forma”, isto é contra o ornamento exterior, estranho à forma.

O que Sullivan queria dizer é que entre a vida e a forma existe uma correspondência harmoniosa, a forma também nos diz o que os objectos são e o que significam, a forma comunica, tem um significado, não é só funcional.

Todas as mudanças sociais (revolução feminina, revolução racial ‘Black Power’, movimento pacífico “Flower Power”, corrida espacial, Guerra Fria) culturais (consumo massivo, contra-cultura) e filosóficos (Escola de Frankfurt) tiveram forte influência sobre o design, mas a maior delas foi a arte. A Arte Pop e a Optical Art rejeitavam o racionalismo da abstracção geométrica por uma arte que procurava a expansão da consciência e a saturação dos sentidos, recuperando as linhas curvas da Art Nouveau, o Simbolismo colocou a atenção na diversidade em detrimento da unidade, a saturação em detrimento da “limpeza”, o ornamento floral em detrimento da pureza das formas, as tipografias irregulares em detrimento de uma legibilidade clara do texto. Tudo aquilo que foi sustentado pelo funcionalismo foi desafiado numa onda de psicadelismo que por sua vez se tornou em objecto de consumo massivo.

O NOVO DESIGN

Os primeiros sinais da crise do Funcionalismo aparecem em 1960, o boom económico pós guerra estava a chegar ao seu fim como o boom do Funcionalismo na escola de Ulm e o movimento Die Gute Form. A Guerra do Vietnam deu lugar aos movimentos estudantis nos Estados Unidos, no “maio de 68” na França, na “primavera de Praga” na Checoslováquia e as revoltas em Berlim e Frankfurt. Todos estes movimentos tinham os seus fundamentos nas teorias desenvolvidas na Escola de Frankfurt, entre elas a de Theodor Adorno que em 1965 inicia a sua critica ao funcionalismo na reconstrução da Europa com a dissertação “Funcionalismo Hoje”.

Os funcionalistas não reconheceram que as necessidades do dia a dia da população eram complexas porque estavam configuradas pelos modelos estéticos tradicionais e isto ficou evidente com as mudanças dos anos 60. Os valores da modernidade começam a ser questionados e com eles os valores do design moderno.

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Em 1968, o ano das revoltas estudantis em Paris, Praga, Berlim, Checoslováquia e Frankfurt, o arquiteto Werner Nehls critica o funcionalismo como fez Adorno em 1965, por ser uma óptica plana e masculina. Agora, ele disse, o Design deve ser orgânico, colorido, emotivo, irracional e feminino.

A partir de todo este impulso na década de 1970 os designers iniciaram um movimento que foi conhecido como New Design ou Anti-Design que propunha usar métodos artísticos, não mais dirigidos por projectos racionais, desfazendo os limites entre arte e design. As cadeiras de Stephan Wewerka são um emblema desta mudança anti-funcionalista. Sob o lema de “a forma segue a diversão” (form follows fun) e “menos é aborrecido” (less is bore) defendiam um design com maior função simbólica, com maior carga de humor e ironia, uso de elementos “kitch” (gosto popular e ordinário) e maior sensualidade.

Flores, curvas, cores e saturação de formas; uso de materiais reciclados assim como tipografias psicadélicas e objectos não funcionais foram ganhando cada vez mais aceitação entre os jovens designers que faziam exactamente aquilo que era considerado errado no “Bom Design” funcionalista.

Cartaz produzido para o concerto: “Can You Pass The Acid Test?” onde a saturação é tanta que é quase ilegível

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Cadeiras de Stephen Werweka

Na Itália inauguraram-se galerias dedicadas ao New Design onde os designers realizavam exposições como artistas. Grupos de designers e arquitectos propunham novos ambientes para a vida. O grupo Superstudio elaborava planos para uma arquitectura interplanetária, o Studio Alchimia e Studio Archizoom propunham ambientes que fossem pensados como os “teatros da vida” onde os objectos deviam ter a identidade pessoal dos seus

O mais famoso deles foi o Grupo Memphis que teve grande influência sobre o design dos anos 80 caracterizado pela linha alegre e arrojada de formas angulares e cores contrastantes. Um dos fundadores do grupo Memphis foi Ettore Sottsass conhecido pela arquitectura, móveis, objectos e padrões têxteis com figuras de bactérias (a forma em que se multiplicam) e cores nunca antes usados na arquitectura ou o design.

Sofá ”Kandissi” de Alessandro Mendini, Studio Alchimia, 1978

actores. A forma de um objecto não poderia ser o mesmo para todas as pessoas, o design devia oferecer variedade formal para a diversidade cultural dos grupos humanos, como as propostas de Verner Panton dos módulos para construir paisagens fantásticas como “Visiona II”.

Paisagens fantásticas, Visiona 2, IMM Cologne Furniture Fair, 1970 © Panton Design, Basel

A estante “Carlton” (1981) de Ettore Sottsass membro do grupo Memphis.

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O movimento Punk, que foi um movimento inglês de carácter agressivo, influiu no design de moda, design gráfico e na cultura dos anos 80. Vivienne Westwood, a maior designer inglesa, participou e ajudou a difundir este movimento.

Designers gráficos como Terry Jones que desenhava para a revista i-D , Jamie Reid que se tornou conhecido com o design dos discos do grupo Sex Pistols e o designer de móveis Ron Arad seguiram esta tendência.

O trabalho de Arad tem sido descrito como “assustador”, dado que es suas peças são muitas vezes feitas de folhas de aço temperado em tensão com limites guilhotinados”

Look estilo punk da designer inglesa Viviene Westwood.

Poster “Anarchy in the UK”, desenhado por Jamie Reid em 1976

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DESIGN PÓS-MODERNO

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C

om as mudanças iniciadas nos anos 60 a função simbólica ou comunicativa do produto tornou-se tão importante, em detrimento da sua funcionalidade prática, que muitos objectos se converteram em peças de arte, mas nos anos 80 um novo movimento defendia um design que equilibrasse a sua função comunicativa com a sua funcionalidade prática. O Design, proclamavam estes novos designers pós-modernos, deve considerar tanto a funcionalidade como a qualidade comunicativa, o produto como valor de signo.

A força da imagem num cartaz publicitário da Benetton.

campo que cresceu com o desenvolvimento da tecnologia da imagem. Novas escolas se abriram em todo o mundo.

O mundo estetizou-se e a educação na cultura visual tornou-se uma habilidade importante no mundo da imagem, na sociedade da comunicação. O Design hoje está em todos os objectos e sistemas que servem na chamada “sociedade da comunicação”.

Exemplo de Webdesign “Coisas” tornam-se arte, porque eles são re-interpretadas e a associação de um sofá em cima de uma arca frigorífica cria uma nova entidade, isso é chamado de hibridização, uma das técnicas utilizadas pelo artista Bertrand Lavier.

“La Bocca/Bosch”, 2005

Novos temas se fizeram importantes nas últimas décadas do século XX e na primeira década do novo milénio: ergonomia, tecnologia digital, interactividade, meio ambiente, identidade cultural, personalização e sobretudo impacto estético. A arte pós-moderna e os novos meios de comunicação massivos como a internet e o telemóvel marcaram o rumo das inovações nesta

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das, usos, gostos e culturas, pela versatilidade e pelo uso de dispositivos tecnológicos.

As tendências do Design pós-moderno vão do “revival” ou recuperação de estilos históricos passados e suas misturas às propostas futuristas. Tanto a arquitectura como a arte continuaram actuando em estreita colaboração com o mundo do Design, mas os designers contemporâneos agora relacionam-se também com outras áreas de estudo como a biologia e a biotecnologia, a medicina, a engenharia, os sistemas informáticos e a comunicação de maneira transdisciplinar.

O design pós moderno na arquitectura. Centro cultural Heydar Aliyev em Baku no Arzebaijão. Projecto da arquitecta Zaha-Hadid, 2012.

Os designers pós-modernos valorizam a imagem crítica, o uso de tecnologia e o trabalho de autor. O Design pós-moderno (ou contemporâneo) caracteriza-se por ser bem humorado, irónico, pela grande oferta de produtos que atendem a diversas deman-

Criação de protótipos futuristas.

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Em consequência o papel do designer ampliou-se no mundo de hoje, ser designer requer muitas novas habilidades, entre elas a capacidade de se relacionar com outras áreas do conhecimento enquanto se mantém em dia com as inovações estéticas e tecnológicas.

Criação de mapas com informação complexa mas de leitura fácil é um dos desafios do design actual.

texto adaptado a partir do artigo “História do Design” de Tatiana Fernández retirado do site http://www.estagiodeartista.pro.br Selecção de fotografias e design gráfico de Jorge Valente

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