PALIMPSESTO. Proyectar en lo Existente

PALIMPSESTO

Proyectar en lo Existente

Javier Herráiz Paradinas

Alumno Javier Herráiz Paradinas

Tutora Silvia Canosa Benítez Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Aula TFG 3

Silvia Canosa Benítez, coordinadora Isabel de Cárdenas, coordinadora

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Motivación

1.2. Objetivos

1.3. Metodología

1.4. Estado de la cuestión

2. HISTORIA

2.1. Definición de Palimpsesto

2.2. Distinción de la anastilosis

2.3. Antecedentes 2.3.1. Restauración, Rehabilitación, Modificación 2.3.2. Viollet-Le-Duc 2.3.3. John Ruskin

3. PALIMPSESTO URBANO

3.1. Empleo del concepto a nivel urbanístico

3.2. Análisis de los edificios

3.3. Ciudades palimpsesto

4. PALIMPSESTO ANALÍTICO

4.1. Rafael Moneo

4.2. Eduardo Souto de Moura

4.3. José Ignacio Linazasoro

4.4. RCR Arquitectes

4.5. Lacaton & Vassal

4.6. Paredes Pedrosa

5. CASOS DE ESTUDIO

5.1. Recuperar el pasado (Interpretar)

5.1.1. Museo Nacional de Arte Romano, Mérida - Rafael Moneo

5.2. Inclusión de la obra en lo existente (Incluir)

5.2.1. Parador Santa María de Bouro, Amares - Eduardo Souto de Moura

5.3. Completar lo inacabado (Recomponer)

5.3.1. Escuelas pías, Madrid (UNED)- José Ignacio Linazasoro

5.4. Inclusión de lo existente en la obra (Incoporar)

5.4.1. Casa Entremuros, Girona – RCR Arquitectes

5.5. Adición a lo existente (añadir)

5.5.1. Fábrica abandonada, Dunkerque (FRAC) - Lacaton & Vassal

5.6. Envolver lo antiguo (Cubrir)

5.6.1. Biblioteca Pública, Ceuta – Paredes Pedrosa

6. CONCLUSIONES

7. BIBLIOGRAFÍA

Ilustración 1: Elaboración propia, representación sobre lienzo del concepto Palimpsesto.

“La transmutación es el fundamento general y universal del mundo. Alcanza las cosas, los animales y el hombre con su cuerpo y su lenguaje. Trabajar en la transmutación, en la transformación, en la metamorfosis, es nuestra propia obra.”1

Herberto Helder

1 Helder, Herberto. O corpo o luxo a obra. Edições Contraponto Porto 1978

1. INTRODUCCION

En primera instancia es necesario un análisis de la terminología relacionada con la restauración, es decir, del término palimpsesto, y qué lo diferencia del que también podría haberse empleado para la redacción de este Trabajo de Fin de Grado, la anastilosis.

Una vez aclarado el concepto como introducción y su desarrollo y reinterpretación a lo largo del tiempo, se analiza su aplicación en un ámbito de pequeña escala (reducidas intervenciones y concretas, referido a edificaciones que han sido objeto de palimpsesto), y otra de mayor influencia que se refiere a ciudades que han atravesado por un proceso de restauración más reciente que en el resto de los casos. No podemos dejar de lado el hecho de que la formación de cualquier ciudad es el resultado de un proceso de superposición del tejido urbano, o Palimpsesto urbano, en el que conviven edificaciones que han sobrevivido al paso del tiempo con otras que por el contrario, no lo han hecho, y han sido demolidas y sustituidas por otras que ocuparían su lugar físico, o aquellas que, peseano habersidocapaces deresistiral paso del tiempo, hansido objetodepalimpsesto, lo que les permite recuperar sus funciones u otorgarles otras nuevas.

Después de haber analizado los ámbitos de ambas escalas procedemos a elaborar, mediante el método de comparación, una distinción entre los diferentes métodos de aplicación del palimpsesto que se materializa en algunos de los ejemplos más simbólicos de los últimos 40 años que ha sido el período en el que más ejemplos se han producido debido a la cantidad de daños o defectos de la construcción (vicios de suelo y de construcción), en las edificaciones realizadas en las que, por inexistencia de normativa técnica y urbanística requeridas, se han erigido sin criterios mínimos exigibles para su perdurabilidad.

Palabras clave:

Anastilosis – Añadir – Interpretar – Inclusión – Cubrir – Incorporar – Recomponer

2. HISTORIA

Para la definición de Palimpsesto no podemos dejar de mencionar el término restauración, el cual en lo relativo a su significado podemos vincularlo con Cesare Brandi, autor de “Teoria del restauro (1963)” que, en su texto, define la restauración como: “Cualquier intervención dirigida a devolver la eficiencia a un producto de la actividad humana”, excluyendo así de esta definición “cualquier otra intervención dentro de la esfera biológica o física”.2

Además del concepto de restauración que clarifica y matiza su significado, debemos decir que para que exista el palimpsesto es indispensable la presencia de dos o más estratos temporales que permitan diferenciar lo nuevo de lo existente, y para entenderlo se debe analizar la relación que existe entre los diferentes estratos.

Francisco de Gracia, hace referencia a tres diferentes tipos de análisis a la hora de unir dos volúmenes pertenecientes a épocas distintas, en su libro Construir en lo construido, mediante el uso de tres figuras que serán comentadas a continuación, y que el autor explica de la siguiente manera:

“Al hablar de intervenciones arquitectónicas en ámbitos espaciales construidos, no está de sobra enunciar algunos principios fundamentales para establecer las bases operativas de cara a la composición o al diseño (de un proyecto, bien sea de rehabilitación, ampliación, restauración…).

Así, es fácil entender que la relación primaria entre una forma existente (A), reconocible por sus límites y una nueva aportación formal (B) (que será la intervención que se edifique o se ejecute sobre el marco delimitado por la forma (A)) responde a una de estas tres posibilidades: inclusión, intersección y exclusión.”3

Ilustración 2: Muestra las tres diferentes posibilidades de intervenir (B) ante la presencia de un ámbito espacialmente construido (A).

La figura de la derecha en la ilustración anterior puede llevar a deducir que no sería posible el resultado de un palimpsesto; sin embargo, el propio Francisco de Gracia, es

2 Brandi, Cesari. Teoria del restauro. 1963 3 de Gracia, Francisco Construir en lo construido: La arquitectura como modificación Madrid Nerea 1992 p. 187.

quien nos proporciona la información necesaria y muestra cómo, pese a no encontrarse la figura B dentro del ámbito de la figura construida A, puede seguir existiendo un palimpsesto medianteloque denominamos adiccióny quepresentarátres formasdistintas según su disposición.

Ilustración 3: Representación de la compatibilidad entre piezas pertenecientes a épocas distintas que, pese a no intervenir ninguna sobre la otra, si influye la disposición de ambas respectivamente para determinar el grado de compatibilidad.

Por último, en caso de existir poca relación entre ambas piezas, puede producirse una última situación a través de la cual se potencie la relación entre ambas, mediante la inclusión de una tercera pieza o volumen que interactúe con ambos espacios construidos y permita a ambos que haya un diálogo entre sí.

Ilustración 4: Representación de la relación entre dos volúmenes mediante la inclusión de un tercer volumen C.

Este último esquema visual llevado a la práctica se traduce en una edificación antigua (A), que ha sufrido la aparición de una segunda edificación (B), ajena o no a esta primera, y que ha resultado no favorecer el diálogo entre ambas arquitecturas, si no que ha facilitado la independencia. Al conjunto, bien sea por cercanía o por pertenencia a un mismo tejido, se propone la inclusión de un tercer volumen (C) que ahora sí, secunda la relación entre las piezas A y B.

Anastilosis

f. Técnica de reconstrucción de un monumento en ruinas gracias al ajuste documentado y metódico de los diferentes elementos que componen su arquitectura. Cuando faltan piezas originales o de la misma época, se suele recurrir para suplirlas a materiales contemporáneos.4

Algunos de los ejemplos más representativos en los que se ha empleado la técnica de anastilosis se encuentran en España, y se han realizado (por sujeción a su propia definición), sobre grandes monumentos como son los siguientes:

- Teatro romano de Cartagena (Murcia). 5 a. C

- Castillo almorávide. Constantina (Sevilla). Siglo XI.

- Teatro romano. Córdoba. Segunda mitad del siglo I.

- Cementerio de los caballeros de San Juan del Hospital. Valencia. Finales del siglo XIII.

4 Definición de Anastilosis según Glosario arquitectónico.

ANTECEDENTES

Los diferentes criterios expresados por los considerados en muchos textos como “los padres de la restauración”, Viollet-Le-Duc y John Ruskin, serán heredados y manifestados en sus filosofías, aunque con mayor conocimiento de la técnica y diversificación de las posibilidades ante un edificio que sea objeto de una factible restauración, por los arquitectos que, con un abanico de posibilidades gracias al avance tecnológico, serán analizados en el trabajo. La diferencia de pensamiento iniciada por Viollet-Le-Duc y John Ruskin con respecto a la restauración perdura hasta nuestros días.

A continuación, pasamos a analizar ambas teorías de la restauración, con una clara diferencia: la intervención de Viollet-Le-Duc frente a la conservación de John Ruskin.

“Restaurar un edificio significa restablecerlo en un grado de integridad que pudo no haber tenido jamás.”

Viollet-Le-Duc

Con ello, Viollet-Le-Duc propone una teoría en la que no se produce una operación de mantenimiento o reconstrucción del edificio existente como se hacía antaño. Apoyándose en el concepto de estilo desde una perspectiva científica, trata de recuperar en una arquitectura que ha sufrido alteraciones con el paso del tiempo, lo cual ha supuesto la degradación de sus materiales, y en la que se han ejecutado errores relacionados con el estilo propio del edificio, la pureza del estilo y su estado original

“Es preferible una ruina, por su autenticidad, que una restauración que crea una falsedad.”

John Ruskin

“Como vemos y hemos mencionado anteriormente, el pensamiento de este crítico es totalmente antitético al de Viollet-le-Duc, ya que no concibe la libertad como un factor a la hora de restaurar. De hecho, convierte la obra de arte en algo místico que hay que respetar de forma casi religiosa, lo cual se traduce en la no intervención… Es una posición de contemplación del monumento. Ya no es la actuación decidida, sino una espera sin intervención alguna.”5

El criterio establecido por Ruskin sostiene que una obra de arte tiene como “único poseedor” a su creador. Nosotros podemos gozar de su presencia, observar su decadencia fruto del paso del tiempo, admirar su estado de ruina, pero no tenemos la autoridad para intervenir en ella. Una obra sólo es permitida en la forma en la que fue hecha y, por lo tanto, es considerado arbitrario y opuesto a su esencia, cualquier gesto que la modifique Hay una clara concepción de los edificios como futuros monumentos y como cualquier

5 Morales, Alfredo J Patrimonio histórico-artístico, Historia 16 Madrid 1996. pp. 111-123

6

criatura, el monumento desarrolla su ciclo de vida con las siguientes etapas: nacimiento, juventud, madurez, decadencia y muerte.

En época moderna, Cesare Brandi, en su Teoria del Restauro, apreció desde una perspectiva histórica, que la ruina es “el vestigio de un monumento histórico o artístico que sólo puede mantenerse como lo que es, y donde la restauración, por tanto, únicamente puede consistir en su conservación, con los procedimientos técnicos que exija.”

"La legitimidad de la conservación de las ruinas radica, pues, en el juicio histórico que se les otorga como testimonio mutilado, pero aún reconocible, de una obra o de un hecho humano.”6

Meraz, Fidel. Cesare Brandi (1906-1988): su concepto de restauración y el dilema de la arquitectura 2019. p. 156

Fidel Meraz

3. PALIMPSESTO URBANO

El palimpsesto es un concepto que nace al mismo tiempo que la humanidad, en el momento en que las primeras civilizaciones comienzan a levantar sus primeras edificaciones. La radicalidad de esta forma de entender el palimpsesto se suaviza con el paso del tiempo, cuando empiezan a ser demolidas las primeras edificaciones. Es entonces, cuando los arquitectos del momento se encuentran ante la necesidad de volver a levantar un edificio en un lugar sobre el que antes existía otro. Sin embargo, lo que ha regulado el tiempo transcurrido para la sustitución de los edificios por otros más nuevos, es la perdurabilidad de éstos a lo largo del tiempo según el momento de la historia y de cómo surge la referida construcción.

La evolución de la ciencia no sólo afecta a campos como el de la medicina. En el ámbito de la arquitectura, el avance de la ciencia da lugar a nuevas técnicas de construcción, la aparición de nuevos materiales, y nuevos recursos de los que antes no se podía disponer por su desconocimiento. Todo ello ha permitido que las ciudades de la actualidad cuenten con edificios de mayor nivel tecnológico, que gozan de una mayor resistencia al paso de los años.

Ilustración 5: Representación del resultado de la superposición de dibujos de una misma arquitectura

Para poder comprender el paso del tiempo en una edificación y lo que provoca cambios en ella hasta el punto de la superposición con otra que trata de recuperar el valor original y funcional de la primera, es necesario acometer el problema desde dos perspectivas distintas, una sincrónica y otra diacrónica que a continuación exponemos.

El análisis sincrónico hace un estudio del edificio en la actualidad con el contexto en que seincluye. Aesto seleañadelos sistemas constructivos utilizados, sus dificultades anivel estructural, sus diferentes patologías, etc., para poder determinar las partes del edificio que requieren un cambio.

El análisis diacrónico a su vez estudia la construcción mediante su evolución temporal, empleando la denominada Arqueología de la Arquitectura, con la que se concibe la ruina presente como monumento histórico. La lectura, en ciertas ocasiones se traducía en escucha en ejemplos como el de la intervención en la catedral de Santa María de VitoriaGasteiz7 durante los años sesenta. Con ello, se considera el edificio como parte de la historia del lugar en el que se encuentra y se trata de mantener el mayor contenido posible de tal forma que parte de lo que un día fue, se mantenga.

"Analizarás el monumento con la metodología más adecuada a las condiciones y características específicas del mismo." 8

Las ciudades se entienden como palimpsestos, y los edificios que ella viven también lo son - analizado más adelante en este trabajo-. Se asemejan a los pergaminos medievales, sobre los que se llevaba a cabo una operación de raspado para reutilizarlos cuando la demanda de material sobre el que escribir no abastecía la oferta entonces disponible. Lo mismo sucede con urbe, donde se aclara la presencia de construcciones de forma periódica para levantar otras nuevas

Ilustración 6: Imagen de un pergamino en la que se muestra la convivencia de trazas pertenecientes a diferentes tiempos.

Lasagabaster, J. I. El extraño caso de la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz

De la misma forma que los manuscritos mantienen huellas de escritos anteriores, en la ciudad se pueden apreciar los restos que han quedado de las múltiples intervenciones que se han realizado, mezcladas por la reutilización de las fábricas o de las cimentaciones. La perpetuación del pasado estimula en ambas situaciones la exploración con la aspiración del hallazgo de una ruina que ha sobrevivido al paso del tiempo y a las sucesivas intervenciones anteriormente mencionadas, y que, por ello, resultan más valiosas

La investigación historiográfica en ambas situaciones -tanto en el ámbito de la escritura como en el del urbanismo- nos recuerda el origen del palimpsesto: la escasez, bien sea de pergamino en el campo de la escritura, o bien del suelo urbanizable, base de toda construcción. Ante las adversidades se presentan nuevas oportunidades, ya que, ante la escasez de material para la escritura, aparece el papel como medio innovador sobre el que poder dejar reflejados los textos; lo mismo sucede con la construcción, donde la ampliación de la superficie de suelo urbanizable, así como la aparición del automóvil, han permitido la expansión de las ciudades. Sin embargo, la explosión digital ha traído como consecuencia principal, la aparición -en la escritura- de textos, imágenes e información difundida con contenido inútil, de la misma manera que en las ciudades, el desarrollo de los medios de transporte y de los automóviles han supuesto su crecimiento indefinido creando un modelo urbano insostenible a nivel ecológico y social.

Ilustración 7: Elaboración propia, representación en gráfica del palimpsesto con el paso del tiempo.

En convivencia con la actual situación de austeridad, tratando de evitar la gran cantidad de información inútil en cuanto a contenido se refiere, así como las urbanizaciones cuya presencia material es del todo prescindible.

Ilustración 8: Representación de la superposición de los edificios que han existido en la ciudad de Roma con el paso del tiempo.

Sobre la imagen de la ciudad de Roma, se trata de explicar el concepto de Palimpsesto de lo general a lo particular. Se aprecian en varias tonalidades los diferentes trazados de la ciudad de Roma que es el más claro ejemplo de Palimpsesto a nivel urbano. Más concretamente en el foro, donde se pueden apreciar los trazados de las calzadas en la época imperial, frente a un trazado urbano plenamente moderno que lo atraviesa desde el Colosseo, hasta Piazza Venezia mediante la célebre Via dei Fori Imperiali

“Incluso si en épocas históricamente orientadas se intentó reconstruir la arquitectura de una época anterior, la rueda de la historia no puede retroceder, sino que se debe mediar de una nueva y mejor manera entre pasado y presente. Incluso el restaurador o el conservador de monumentos continúa siendo un artista de su tiempo (Gadamer, 1989: 156-157) ”9

9 “Even if in historically minded ages try to reconstruct the architecture of an earlier age, they cannot turn back the wheel of history, but must mediate in a new and better way between the past and the present. Even the restorer or the preserver of ancient monuments remains an artist of his time”. Gadamer, HansGeorg. Verdad y método Sigueme. Madrid. 1989. p. 156

"No restaurarás un monumento sin antes conocerlo en profundidad".

Juan Ignacio Lasagabaster

LAS CIUDADES COMO EJEMPLOS DE RECONSTRUCCION

Con las guerras se hace una transformación radical del entorno urbano y físico. Siempre lo han hecho. Sus huellas, en ocasiones, no se borran nunca. Pese a que el hombre ha hecho grandes esfuerzos para tratar de eliminar definitivamente las cicatrices del horror que han causado los conflictos.

A lo largo del siglo XX, algunas ciudades han sufrido su completa destrucción durante los enfrentamientos. Esto suponía un borrado del contexto preexistente en aquellas zonas en las que lo que había, quedando completamente arrasado, permitía a los arquitectos de aquel momento gozar de una tabula rasa en la que la libertad para proyectar era plena, ya que no existía un emplazamiento ni un contexto urbano tal y como hoy lo conocemos, en los que el proyectista se ve influenciado en gran medida por los edificios del entorno, la presencia de zonas verdes, la existencia de equipamientos y servicios, la dotación de espacios públicos, y muchos otros aspectos por los que los arquitectos del momento no debían preocuparse y se les brindaba una gran oportunidad.

Ante el contexto que estaba presente en aquel momento, la Segunda Guerra Mundial, Brandi escribió en el Eliante: “Estamos ante una desafortunada tabula rasa en la que Europa se ha convertido, y estamos ansiosos por reconstruir Europa más europea que nunca. En esta espera sentimos el deber de comenzar con las ideas”.10

Se puede advertir en las siguientes ilustraciones, en primer lugar, la capacidad del ser humano para destruir y arrasar el entorno que le rodea y, en segundo lugar, la habilidad que tienen las personas para reconstruir el contexto que, anteriormente había quedado destruido en algunos casos, casi por completo después de años de disputa. Los ejemplos que se muestras a continuación son algunas de las pruebas mas evidentes de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Civil Española en los que las ciudades quedaron devastadas, pero que, sin embargo, lograron reconstruirse en poco tiempo.

10 Meraz, Fidel. Cesare Brandi (1906-1988): su concepto de restauración y el dilema de la arquitectura 2019. p. 155

COLONIA

Ilustración 9: Colonia tras la guerra

Ilustración 10: La ciudad de Colonia actualmente

GERNIKA

Ilustración

BUDAPEST

Ilustración 13: Puente de las Cadenas tras la guerra Ilustración 14: Imagen del puente actualmente DRESDE

Ilustración 15: Estado de la ciudad tras la guerra Ilustración 16: Imagen de la ciudad hoy

11: Gernika tras la guerra Civil Ilustración 12: La ciudad de Gernika actualmente

Álvaro Siza

«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad»

4. PALIMPSESTO ANALÍTICO

RAFAEL MONEO

No es posible comprender una obra de este arquitecto si no contemplamos su evolución desde sus primeros estudios en la Universidad Politécnica de Madrid, hasta su nombramiento de “chairman” en la Graduate School of Design en Harvard.

“Las obras de Moneo se engendran unas a otras con esa continuidad tenaz de lo biológico que tantas veces se describe aludiendo a su intemporalidad. En este trayecto, las referencias formativas, así como los ecos del lugar, se enredan con las polémicas intelectuales y formales de la última arquitectura: la fundación Miró no puede entenderse sin las huellas de Aalto o el corbusianismo matizado del Sert mediterráneo, pero tampoco se comprende si se olvida que se proyecta un año después de la exposición neoyorquina que legitimó los azares diagonales y la incertidumbre fracturada de la deconstrucción.

El acercamiento al trabajo de Moneo debe hacerse de la misma forma y con la misma objetividad que él emplea para acercarse a la obra de otros, y aprender de su empeño en entender los edificios desde su propia lógica histórica y formal.”11

Es sorprendente la versatilidad de Moneo y la clara diferencia que existen entre sus múltiples proyectos, pese a que algunos de ellos puedan agruparse como un único conjunto por sus claras similitudes. Sin embargo, la cualidad que tienen en común todos ellos es la atención que presta al lugar en el que se ubica, y el deseo de expresar continuidad con lo existente. Buena prueba de ello es el Museo Nacional de Arte Romano en el que ambas cualidades se ponen de manifiesto como mayor ímpetu que en otros proyectos debido a la complejidad del contexto preexistente. La atención al lugar se hace evidente al hallarse en una de las ciudades con mayor riqueza arqueológica de la península, y la voluntad de expresar continuidad a través de un edificio que no trata de cubrir lo que ya había, si no que se involucra en el entorno de tal manera, que se percibe como una ruina reconstruida, un estrato que ha sido fusionado de alguna manera con otro que presenta un desfase temporal de casi 1900 años con el anterior.

Todo ello, unido al deseo de expresar el paso del tiempo y a la manifestación del carácter conveniente en cada caso, la versatilidad de la obra del arquitecto se explicaría como consecuencia de la diversidad de los proyectos, dejando constancia del notable impacto que ha tenido durante su carrera profesional en diferentes partes del mundo. A ello se le añade la capacidad de adaptación del lenguaje propio desarrollado con el paso del tiempo, al demandado y exigido en cada caso según la continuidad histórica y urbana.

Peter Eisenman hacía una diferenciación de las obras de ambos, vinculando la propia al espíritu del tiempo y la de Moneo al lugar.

11 Fernández-Galiano, Luis Moneo. El profesor 2020 pp 62-63

“

Los proyectos de Moneo también tienen como característica particular común, la definición y reflejo del Zeitgeist12, lo cual hace de su arquitectura, una nueva reveladora forma de proyectar desde la comprensión de lo existente.”13

Esto es buena prueba de la continua presencia del palimpsesto. No es posible comprender un edificio sin su entorno, sin atender a lo que sucede en el entorno y sin haber estudiado previamente las construcciones que existieron en ese lugar antes. Mediante la forma de proyectar ejecutada en el museo Nacional de Arte Romano -obra queseráanalizadaen los casos deestudio-, seproduceunretornoal contexto,alahistoria, frente a la modernidad.

EnlaimagenquesemuestraseincluyeunacolumnadelTemplodeDianaquenospermite conocer la escala y las dimensiones de las edificaciones de aquella época. Se hace una recuperación de lo antiguo en la manera que Aldo Rossi describe en La arquitectura de la ciudad. La sensibilidad de los detalles y cuidado de los pavimentos son una reminiscencia en el Museo de Barcelona de Richard Meier. Algunas referencias, no formal, sino conceptualmente en el modo de acometer el proyecto en cuanto a la sensibilidad y al cuidado de los detalles se refiere, podemos verlas en:

- Enric Miralles y Carme Pinós – Cementerio

- Giorgio Grassi – Teatro romano de Sagunto

- Elías Torres y sus obras sobre patrimonio

12 Zeitgeist: the defining spirit or mood of a particular period of history as shown by the ideas and beliefs of the time. (“Espíritu de la época”- Traducción que más se asemeja a lo que verdaderamente significa)

13 Fernández-Galiano, Luis Moneo. El profesor 2020 p. 70

Ilustración 17: Imagen del interior del Museo Nacional de Arte Romano

Ilustración 19:Rehabilitación del Vapor Sampere y Nuevas Viviendas, Elías Torres

Ilustración 18: Teatro romano de Sagunto, Giorgio Grassi

Ilustración 20: Cementerio, Enric Miralles y Carme Pinós

EDUARDO SOUTO DE MOURA

Para poder comprender la creación del arquitecto portugués, se debe entender primero la relación que el artista mantiene, a través de sus intervenciones, con la transmutación, trasformación y metamorfosis14 aplicadas a lo material para proporcionarle una nueva vida. La relación establecida con lo preexistente se pone de manifiesto desde el comienzo de la vida profesional de Souto de Moura, y los métodos y mecanismos utilizados para cada una de ellas se prolongan, en gran cantidad de obras, más allá de las actuaciones con el fin de adherirse a otras construcciones en las que no existe un contexto físico previo.

“Mies Van der Rohe recupera la autonomía del lenguaje arquitectónico, de los tropos de los materiales, de la construcción, de la tectónica y en su conjunto, del mundo de las configuraciones. La expresividad de estos tropos, sin embargo, no pueden rebasar los límites de su existencia en calidad de elementos. Este conjunto de diferencias que se repite en toda la producción de Mies Van der Rohe es aplicable al uso que de este lenguaje abstracto hace Eduardo Souto de Moura.”15

Pese a poder apreciar en la obra de Souto de Moura el uso constante de algunos de los recursos extraídos del vocabulario arquitectónico de Mies van der Rohe, esos recursos, dice Wang “expresan experiencias y valores concretos y característicos del programa y del emplazamiento ”

Pese a poder apreciar en la obra de Souto de Moura el uso constante de algunos de los recursos extraídos del vocabulario arquitectónico

Por otro lado, los dos puntos en los que el arquitecto portugués se aleja de Mies van der Rohe son en primer lugar, la conexión de su arquitectura frente al aislamiento que se producía en algunas obras de Mies Van der Rohe como el Pabellón de Barcelona para la Exposición de 1929, así como en el caso de la casa Fansworth (1934); este se trata de una piezamarginadaenun entornoconelquenoserelacionaperoque,graciasalaneutralidad de sus espacios y colores, no lo interrumpe. En segundo lugar, Souto de Moura se aleja del maestro alemán en la inclusión que otorga a la sencillez de su obra, una imperfección simulada.

INSERCIONES

Un claro ejemplo en el que se puede apreciar el respeto por la ruina y las preexistencias es el de la casa de Nevogilde (1983). Se trata casi de un vaciado que simula mantener desnudos los restos de un gran asentamiento ocupado ahora por un residente. La idealización de Schinkel llevada a cabo por Mies Van Der Rohe, condujo a Souto al purismo con el que se asocia a Una Casa para Karl Friedrich Schinkel16, en la que la

14 Wilfried Wang, La estructura exacta. Observaciones sobre la obra de Eduardo Souto de Moura. Souto de Moura. G. Gili. Michigan. 1990. p. 7

15 Ídem

16 Concurso organizado por James Stirling para Japan Architect en 1979.

edificación neoclásica del proyecto existente convive con la naturaleza en un patio de grandes dimensiones en las proximidades de la fábrica de Leça de Palmeira:

“Siempre entendí el Movimiento Moderno como una continuidad del Clasicismo, por más verborrea que emplease contra el Clasicismo. En el fondo es un discurso de continuidad con medios técnicos e intenciones diferentes, pero con un campo común: las proporciones, la relación de la estructura con la forma, el lenguaje depurado. (…) Me apeteció realizar un contrapunto entre un lenguaje clásico y un paisaje industrial, que en el fondo no son tan diferentes como parecen”17

PALIMPSESTO

Se presenta como el segundo modo de abordar la ruina, descrito por el arquitecto en su día como material del que se puede hacer uso para la ejecución de un proyecto o como ha expresado en otras ocasiones:

“piedras disponibles, a mi criterio. Es una nueva construcción, no una restauración” 18

Para matizar este concepto debemos retornar a la casa ubicada en la Avenida de Boavista, como resultado de la superposición de casas previas y que:

“fue construida con algunas piedras de un colegio de monjas y de una ruina a la que llamaban ‘La Bella Durmiente’. Las piedras son falsas, porque pegadas a muros de hormigón hacen de pintura mineral”.19

Este concepto de palimpsesto en la obra de Eduardo Souto de Moura nos permite comprender, no solo su obra, sino que también los pasos llevados a cabo durante el período en el que se diseña el proyecto, en el que el arquitecto toma conciencia de lo preexistente, para determinar cuáles son sus necesidades y capacidades desde su concepción de ruina en el proyecto.

SUPERPOSICIONES

En ciertas ocasiones, la transformación como concepto radical y completo en sí mismo no es imprescindible, y la edificación existente precisa únicamente de ciertas actualizaciones o renovaciones programáticas, tecnológicas y/o estructurales. En esos casos, Eduardo Souto de Moura emplea la tercera forma de aproximación: la superposición, que puede vincularse al trabajo llevado a cabo por Fernando Távora, y su desarrollo del tema.

En esos casos juega un papel de notable importancia la exploración desde una perspectiva historiográfica del edificio, desde un punto de vista en el que el propósito es la

17 Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 28

18 Esposito, Antonio, Leoni, Giovanni. Eduardo Souto de Moura. Electa, Milán, 2003. p. 340

19 Trigueiros, Luiz. Eduardo Souto de Moura. Ed. Blau, Lisboa, 1994. p. 129

continuación y perdurabilidad de la vida útil del edificio alejándose del romanticismo arquitectónico que, en ocasiones, puede llevar a los arquitectos a errar en sus acciones, o en la mayoría de las ocasiones en la falta de éstas debido al apego y excesivo respeto a la ruina.

El uso del recurso de la superposición presenta exigencias de carácter formal debido a la dependencia de los elementos que se incorporan a la edificación con la que mantienen una relación visual. Esta relación se logra a través de la obtención de una distancia como resultado final de un hueco, espacio sin habitar de igual manera que hacía Frank Lloyd Wright. La superposición ha sido utilizada por Souto de Moura en sus trabajos casi desde el comienzo de su vida profesional y lo ha ido perfeccionando en sus obras posteriores hasta alcanzar su máximo auge en la memoria de carpinterías en la que hace uso de perfiles y pletinas con una continuidad material en acero o con latón.

Durante la década de los noventa se recupera el edificio que albergaba la Alfândega Nova de Oporto para su posterior uso como Museo de los Transportes y las Comunicaciones, proyecto realizado en colaboración con el arquitecto Humberto Viera20 . La intervención se presenta como “una suma de espacios diseñados a lo largo del tiempo y según las circunstancias”, 21 donde aparece una coherencia como resultado de la cooperación en la ejecución de una estrategia común. Muchas de las necesidades del edificio quedan cubiertas gracias a la superposición de objetos que son introducidos en el interior y que, gracias a su vanguardista materialidad, dotan a los espacios de una combinación temporal en la que lo anterior se extiende a las nuevas incorporaciones que se superponen a lo antiguo.

Ilustración 21: Imagen de una de las salas de exposición del Museo de los Transportes y las Comunicaciones

20 El arquitecto Humberto Vieira y Eduardo Souto de Moura colaboraron en varios proyectos de rehabilitación e intervención sobre el patrimonio entre los que, además del mencionado de la Alfândega, caben destacar el de la Cadeia de Relação y el de la Pousada de Bouro 21 Souto de Moura, Eduardo. Museo Nacional de los Transportes y Comunicaciones. 2G, nº 5. p. 30

JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

El arquitecto madrileño define la arquitectura como argé (arquitectura como principio), frente a la errónea concepción temporal y efímera. Incluso tras su desaparición, la arquitectura deja pruebas indudables de su existencia en un tiempo anterior; tectos (lo que dirige la construcción). Nace de la necesidad intrínseca de construir, es decir, traducir la presencia del hombre en lo construido. Al igual que sucede con la ingeniería, la arquitectura no es solo cubrir una necesidad, sino dar un sentido a la presencia del hombre en la tierra (universo artificial), para evitar el funcionalismo ingenuo.

La arquitectura actual debe concebirse y establecerse en una condición más modesta y discreta y con mayor formalidad en su diálogo con los contextos existentes, los paisajes urbanos y naturales, operando en un fragmento hacia un todo.

Linazasoro no concibe la arquitectura como una supervivencia de un tiempo pasado para siempre y sobre el que no se pueda intervenir, sino como una empresa destinada a la configuración del mundo. Estos discursos pueden parecer demasiado optimistas si nos atenemos a la situación actual que estamos presenciando, pero las obras de Mies, Le Corbusier, Aalto, Lewerentz y muchos otros, nos muestran que la arquitectura todavía es posible.22

Más que decir cuáles son los principios comunes a todas las arquitecturas, Linazasoro describe los que reconoce en las arquitecturas que le interesan. El carácter artificial frente a la naturaleza es un atributo propio de la arquitectura en la medida en que expresa la posición del hombre en el mundo. No son de su interés las arquitecturas que imitan las formas naturales de modo literal, y sí aquellas que se expresan a través de la imitación de formas constructivas en sí mismas artificiales y geométricas, como el templo clásico, las iglesias románicas e incluso la arquitectura vernácula de prácticamente todas las culturas.

22

p.12

Ilustración 22: Iglesia antes del incendio de 1936

Ilustración 23: Imagen de la actual biblioteca

Stefano Presi, José Ignacio Linazasoro: Progettare e Costruire, 2007.

Linazasoro considera que la arquitectura no es parte de la naturaleza, sino que es un intermediario entre ésta y el hombre, por eso tiene una gran pasión por la metáfora de Hans Van der Laan que compara la arquitectura con la suela de un zapato, más dura que la piel de un hombre, pero más suave que el suelo sobre el que se apoya.23

Por otro lado, valora que todas las arquitecturas son válidas en la medida en que son capaces de construir la ciudad, una experiencia en la que las diferentes arquitecturas se basanenunprincipiocomún.Elprincipiosuperioralqueobedecentodaslasarquitecturas es que construyen un lugar, en esto se diferencia la arquitectura de la pura construcción. El lugar es el resultado de la sedentarización de los hombres.

Ilustración 24: Iglesia de Valdemaqueda, por J.I. Linazasoro

23

Presi, Stefano. José Ignacio Linazasoro: Progettare e Costruire, 2007. p.14

RCR ARQUITECTES

El estudio es fundado a finales de la década de los ochenta por Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta con el afán de transmitir su propia sensibilidad a través de la buena arquitectura, desarrollada en el ámbito de influencia de su trabajo, y que han cosechado distintos méritos a lo largo de su carrera profesional como la obtención del Premio Pritzker en 2017.

La gran variedad programática y espacial de los múltiples proyectos del estudio, les ha permitido después de casi treinta y cinco años de historia, mantener la ilusión por despertar en las personas sentimientos y experiencias espaciales únicas en el ámbito de la arquitectura, tanto pública como privada.

El emplazamiento en el que se ubican la mayor parte de sus proyectos es un entorno cercano, en los que colaboran con equipos que suelen ser los mismos en la mayoría de los proyectos. Los sistemas constructivos y estructurales aplicados a cada proyecto ofrecen continuidad al discurso de la naturaleza de la arquitectura. Tratan cada proyecto como un reto, un espacio único que se adapta e incluye en el lugar con la relación profunda entre los espacios del interior y del exterior como intención radical.24

EL ESPACIO

Desde un punto de vista temporal, el trabajo de RCR es el fiel reflejo de una intensa reflexión sobre el espacio arquitectónico y las relaciones que en él pueden establecerse. Los miembros de RCR son hábiles en la invención de espacios interiores y exteriores que rompen con los limites históricamente establecidos que limitaban al usuario en la forma de habitar dichos espacios, situándose a la cabeza del vanguardismo en la arquitectura actual.

Como ejemplo más evidente del dominio espacial se halla el Espacio público Teatro la Lira en Ripoll (2003-2011), que se ubica en el lugar del antiguo teatro La Lira

De igual manera que Enric Miralles, con Carme Pinós, con el fiel propósito de romper con la concepción tradicional de los espacios innova en su obra, RCR ha tratado de analizar con cautela y precisión los diferentes elementos que componen el espacio tras la incidencia lumínica: los materiales, la luz, la translucidez, los filtros, los reflejos, la inmaterialidad, los ambientes, la temperatura, el tacto. 25

24 Fernández-Galiano, Luis. RCR Arquitectes. Arquitectura Viva, Madrid 2020. p 10. 25 Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard RCR Arquitectes. El Croquis, Madrid. 2020. p. 38-45

EL TIEMPO AL PASAR

En la arquitectura de RCR de apariencia minimalista, no se trata de buscar un eterno presente que resuma al edificio, por contraposición, se muestra el deseo de incorporar la presencia del tiempo a sus obras mediante la generación de formas ejecutadas con recursos materiales determinados que permitan alcanzar ese propósito. Mientras que en las obras minimalistas se evita mostrar el paso del tiempo quedando establecidas en un estado de intemporalidad artificial e inalcanzable, las obras de RCR reflejan el paso del tiempo con una mayor trascendencia y repercusión: como acontecimiento que tiene lugar. La vida y las ausencias hacen mella en los materiales de tal forma que pueda comprenderse en la obra, la incorporación temporal.

“Hay una relación feliz con el tiempo experimentado, como el sol y la lluvia, el viento y las hojas que caen en otoño. Si el tiempo como devenir desgasta, el tiempo como naturaleza nutre y cobija.” 26

En cada obra de RCR se hace uso de materiales para delimitar los espacios y contener las masas que permiten que quede constancia del transcurso del tiempo y de la naturaleza

Ilustración 25: Inclusión. Teatro la Lira en Ripoll, RCR Arquitectes

Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard RCR Arquitectes. El Croquis. Madrid. 2020. p. 38-45

sobre ellos. La atención que prestan a la memoria del lugar en el que se asientan es prueba indudable de la voluntad expresar esta evidencia

OLVIDAR LA FORMA

La renuncia a la forma se muestra como principal deseo de la arquitectura de RCR pese a la paradójica apariencia que puede dar. Otorgan una gran importancia al proceso de creación del proyecto y a su intensa concepción. Las diferentes alternativas de formas y materiales nacen como consecuencia de un proceso de interpretación de las demandas del entorno y de la repercusión que adquiera el proyecto. El cliente jamás es capaz de imaginar en un principio, el resultado al que se va a llegar tras el proceso de elaboración del proyecto.

Este proceso de comprensión del concepto de la desmaterialización ha vinculado a RCR con la arquitectura de Peter Zumthor -pese a que no hagan la obsesiva búsqueda de la perfección que hace Zumthor-, en el uso de los recursos materiales que mejor expresen los criterios y reflejen el paso del tiempo para buscar las formas que mejor se adecúen a cada lugar. Esto nos permite comprender mejor la tensión que existe entre la presencia y la ausencia de la que se habla en la critica desarrollada por Jacques Derrida: RCR logra alcanzar la presencia arquitectónica a través de la ausencia. RCR, además llevan a cabo obras que reflejan la pureza de la ausencia y la presencia gracias a su reflexión desarrollada durante toda su trayectoria, frente a la contundencia y complejidad de la obra de Peter Eisenman, o del abuso de autoridad en la redacción del proyecto de Daniel Libeskind

LA DESMATERIALIZACIÓN

Frente a la pesada materialidad de los volúmenes que se utilizan en la arquitectura de RCR, siempre está presente la búsqueda de la transparencia arquitectónica, en la que desaparecen los límites y se concibe el espacio como puro. Los arquitectos catalanes entienden que la única forma de habitar un espacio es a través de la desmaterialización de laarquitecturaatravésdelusodenuevosrecursostecnológicosymateriales.Considerarse lugar solo puede lograrse mediante la desaparición de la arquitectura. La desmaterialización de los espacios permite al hombre llegar a una forma no establecida anteriormente.

La confesión de Franca Helg al arquitecto Esteban Bondone aparece reflejada en la obra de RCR: “Solo tengo lo que di.” En sintonía con este propósito, RCR consigue crear impacto a través de la renuncia formal. 27

27 Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard RCR Arquitectes. El Croquis Madrid. 2020. p. 38-45

LACATON & VASSAL

Anne Lacaton tras sus más de veinte años de experiencia como arquitecto, afirma que los edificios deben ser concebidos para su uso general (para el uso para el que han sido edificados), y para ello, hay que prestar gran atención en la condición del uso, y en la libertad de uso del usuario

La clave en todos sus proyectos es tener en cuenta multitud de parámetros, entre los que destacan dos que están presentes en todos ellos: por un lado la luz, que no solo depende de la ubicación del proyecto, sino que en un mismo lugar varía, no solo diaria, sino que anualmente; y por otro, las vistas, algo que influye en todos ellos de igual manera que sucede con la luz, debido a la ubicación del proyecto, puesto que el contexto, el modo de emplazamiento que se establece desde el proyecto, puede ser determinante y variar la forma en la que lo vincula al lugar.

Ilustración 26: Habiter. Latapie house, por Lacaton & Vassal

La arquitectura de Lacaton & Vassal queda sintetizada bajo tres conceptos que aúnan todas sus obras, y son los siguientes: en primer lugar, el Free Space, a través del cual logran una libertad total para la utilización y la habitación del espacio de formas únicas, lo que libera al usuario del espacio del corsé al que siempre se ha visto sometido por la limitacióndelosespacios.La Transformación consisteencuidarloqueyahayenellugar; -para lo que Anne Lacaton hace hincapié en la importancia y el valor de las preexistencias-, y como seña de identidad del estudio aparece la intención radical de nunca demoler, y siempre añadir, a lo que se suma la gran importancia que otorgan al impacto social que el edificio pueda generar, preocupándose por el valor del desarrollo de las actividades humanas con la libertad mencionada en el Free Space. Por último, como tercer concepto de síntesis de su arquitectura, aparece Habiter, que hace referencia al resultado final, a lo que permanece en el lugar tras la intervención del arquitecto, sin olvidar la cualidad de estar en un lugar, y estar bien en ese lugar.

Además, hay una interesante relación que adquiere gran importancia, entre la luz, el aire, las personas y el espacio; en cada proyecto surgen situaciones que pueden ser habitadas, y algunos de los ejemplos que más se repiten son las que surgen bajo los piloti28 , en las terrazas, o incluso en las cubiertas, en aquellos casos en los que ésta forma parte del programa para desarrollar actividades de cualquier índole; de las que nace el Free Space.

28 Pilotis: Uno de los cinco puntos de la arquitectura moderna de Le Corbusier

Ilustración 27: Free Space. Palais du Tokio, por Lacaton & Vassal

PAREDES PEDROSA

La obra de paredes Pedrosa no puede entenderse sin el marco de procedencia de su arquitectura, el de la moderna española. Gracias a la potencia de los recursos utilizados y su fuerte contundencia material, así como a la atención al lugar, la arquitectura de Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa se ha hecho un hueco en el panorama de la arquitectura contemporánea.

Su estancia en la ciudad de granada y el extenso trabajo que realizaron sobre el complejo de la Alhambra, no solo de planimetrías, también para investigar la relación entre volúmenes y espacios interiores les permitió generar una forma de aproximación a la arquitectura muy específica: a través del dibujo y del dimensionado de los espacios, algo de vital importancia en la formación de un arquitecto y que se puede apreciar con claridad en el ejemplo que se estudia más adelante, la Biblioteca Pública de Ceuta.

La necesidad de conocer la arquitectura del pasado les fue inculcada por Antonio Fernández Alba, curiosamente un arquitecto muy atento a la modernidad; mientras que el interés por las cuestiones que rodean el proyecto, así como el lugar, las personas que habitan el espacio, la futura utilidad de éste, lo fue por influencia del célebre arquitecto Sáenz de Oiza.29

Ilustración 28: Integración de lo existente. Viviendas en Oropesa, Paredes Pedrosa

Durante sus años como estudiantes en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, pudieron recibir lecciones sobre la arquitectura de grandes maestros modernos,

29 Fernández-Galiano, Luis. AV Monografías: Paredes Pedrosa 1990-2016. Arquitectura Viva. Madrid 20. p 14-25

ejemplos de actualidad en aquella época tales como: Le Corbusier, Wright, o Van der Rohe. Sin embargo, el aprendizaje de otros arquitectos de influencia a nivel nacional de la historia más reciente de España fue posible gracias a la enseñanza de José María García de Paredes, padre de Ángela, con el que trabajaron al principio de sus años de carrera profesional.

Ilustración 29: Versatilidad en la obra de Paredes Pedrosa

“

La arquitectura española es variada y compleja, como la realidad misma del país, pero no cabe duda de que sus mejores ejemplos ofrecen ductilidad, así como un carácter universalista y cosmopolita.”30

El gran interés que muestran por el lugar, así como la concreta aproximación a los diferentes elementos que incluye el proyecto, tienen como consecuencia el gran dominio de la escala, así como el diseño preciso de las diferentes piezas y una correcta apreciación del espacio que otorga a sus múltiples obras una gran elegancia.

La herencia de proyectos de la modernidad consolidada por diferentes maestros de la arquitectura moderna, sin mostrar especial apego a ninguno de ellos, son la principal referencia de los proyectos de Paredes Pedrosa.31

Debido a las múltiples referencias que recoge la obra de Paredes Pedrosa, y la escasa similitud que existe entre sus diferentes obras, no son fáciles de catalogar. Por contraposición, sí que podemos verificar que todas sus obras tienen una expresividad de contención elegante, así como la natural y brillante resolución de programas, como cualidades en común lo cual nos permite reunir toda su obra en torno a un mismo patrón que incluye estos dos conceptos.

Frente a la idea que persiguen muchos arquitectos de la necesidad de reflejar su huella de autor, una marca que defina su arquitectura a través del uso de un material concreto en todas ellas, o el uso de un único tipo de formas, Paredes Pedrosa tiende a un cierto anonimato. Con ello no quiere decir que su obra sea mediocre, sino que a cada proyecto que ejecutar le otorgan el valor y las propiedades que le corresponden. Dejan hablar al proyecto. Gracias al amplio abanico de escenarios al que han tenido que enfrentarse a lo largo de su carrera profesional, han podido variar en la materialidad, en las formas, en la altura, y en muchos otros aspectos de la arquitectura para la ejecución de cada uno de sus proyectos, para repercutir de forma positiva en el lugar como principal prioridad. Esto lo logran a través de la naturalidad que les caracteriza, sin esfuerzo ni formalismo aparentes.32 30 Linazasoro, J.I. La arquitectura de Paredes Pedrosa. Paredes Pedrosa. Arquitectos 2005-2021 TC Cuadernos – 152. General de Ediciones de Arquitectura. Valencia 31 Ídem 32 Ibídem

5. CASOS DE ESTUDIO

INTERPRETAR

MUSEO NACIONAL ARTE ROMANO, Rafael Moneo

Moneo obtiene este encargo en 1980, en una época en la que también recibiría otros dos encargos: la Estación de Atocha en Madrid y la Previsión Española en Sevilla, lo cual obligaba al autor a prestar especial atención a las relaciones entre continuidad y carácter e historia.

Este proyecto se resuelve con inesperada naturalidad pese a la gran dificultad que suponía construir sobre unos valiosos restos arqueológicos.

El museo de Mérida reúne en su interior, antiguas y nuevas, la espectacularidad escenográfica con el refinamiento del detalle. Es un proyecto culto y popular, que combina el conocimiento de la historia, en este caso de la antigua provincia romana de Lusitania, con la disponibilidad para todos los públicos sin distinción alguna según procedencia o estrato social, un lugar en el que se homogeneiza a todas las personas que se reúnen con el propósito común de admirar lo que un día fue 33

“En tiempos donde tipo y trazado, ciudad y edificio, carácter y construcción, manera y estilo, popularidad y aristocracia, son los temas en los que se centra el interés de la arquitectura internacional, la construcción de un museo de arte romano es, a la vez, una ocasión y un reto para cualquier arquitecto.

Nada hubiera sido más fácil y a la vez justificable que haber aprovechado la literalidad del encargo -en Mérida junto al teatro y al anfiteatro romanos- para justificar un despliegue figurativo donde la representación romana se hubiera hecho cargo del carácter del edificio, o si se quiere una clave más moderna, haber recurrido a cualquiera de las metáforas sobre el lenguaje clásico que con tanta asiduidad podemos contemplar en las obras de hoy.

Sin embargo, detrás de la máscara de la sencillez -en el vientre del caballo de Troya-, se nos muestra un camino, en cierta medida iniciático, donde lo sencillo se nos revela compuesto, la idea elemental como suma de muchas ideas, donde la obra, en definitiva, puede entregarse en su gran diversidad de registros y lecturas en la tranquilidad de ser bien entendida y estimada.”34

Ambas opciones, podrían haber sido aplicadas con el mismo brillante resultado como consecuencia de su academicismo y lectura de la contemporaneidad.

Se trata de una obra pensada desde la naturaleza romana, no de carácter moderno. La impresión producida al introducirse en un espacio de tal escala se afirma con cada uno de los muros fajones horadados por los arcos que se suceden.

El uso de la firmitas romana para la ejecución de un museo de las características de éste puede ser la clave fundamental del edificio

33 Fernández-Galiano, Luis. Moneo. El profesor. 2020. p. 8

34 Frechilla, Javier. Paseando por el museo. Museo Nacional de Arte Romano Arquitectura. COAM. Madrid. 1984 p. 23

Ilustración 30 y 31: Límite de la ruina y Ruina romana, convivencia de estratos temporales

La luz y las circulaciones son dos aspectos de vital importancia presentes en los edificios modernos en los que el espacio es el protagonista. Moneo trata de hacer partícipes a quienes visitan el museo de la concepción del museo como recorrido reforzado gracias a la singular presencia de la luz.

El criterio básico que ha estado presente para la redacción del proyecto es, principalmente la imperiosa necesidad del edificio por responder al programa que abarcaba. Es decir, la humildad del entorno urbano en el que se hallaría en un futuro el museo quedaría transformada ante la aparición de una edificación que se podría considerar como un anticipo de la asombrosa exhibición como consecuencia de la admiración del conjunto de ruinas, en opinión de Moneo.

ESTRUCTURA

De esta forma, el edificio ubicado en la calle José Ramón Mélida, se concibe como la repetición de contrafuertes que se retrasan con respecto al anterior y que reflejaran uno de los principios fundamentales de la arquitectura romana y con el que el arquitecto de este proyecto quería mostrar continuidad a través de la construcción: la solidez de las fábricas.35

El elemento que se repite en la fachada, el contrafuerte no solo da prueba de la solidez del sistema constructivo empleado, sino que también muestra la propia estructura del

35 No debemos olvidar el apego, entendimiento y gran conocimiento de Moneo por y de la arquitectura romana al haber sido Premio de Roma como pensionado de la Academia de España en Roma entre 1963 y 1965.

museo: la obra que se proyecta está a la altura de la ruina romana sobre la que se levanta, así como de los futuros descubrimientos que se puedan hacer. La repetición del mismo elemento constructivo en toda la obra nos permite apreciar el edificio con la cualidad de museo-archivo.

El museo adquiere una condición de biblioteca de restos hallados, en lo que se puede considerar una similitud con la Biblioteca de Paredes Pedrosa, para lo que la estructura de muros transversales que definen varias naves, serán de gran apoyo.

Tantoloscorredorescomolaspasarelasubicadas enlasdiferentesnavesadistintasalturas permiten al visitante diferentes perspectivas tanto de la nave central como del conjunto. El gran vacío que se crea entre los sistemas de muros longitudinales que atraviesan la nave central de un extremo a otro, se entiende como un espacio único simulando una nave en la que podemos divisar piezas de mayor valor dentro del conjunto. Unos pasillos transversales que albergan colecciones que pueden ser más del interés del experto en ello que del gran público, y que cuentan con artesanías de vidrio en un magnífico estado de conservación, vidrios de colores variopintos y elementos que dejan constancia de la evolución del arte romano hasta la llegada del cristianismo.36

Como se aprecia en la ilustración anterior, la geometría irregular del solar provoca una ruptura en la continuidad de la fachada sobre la calle José Ramón Mélida. Además, la distancia entre el muro paralelo a la nave del edificio, y la fachada en cuestión, varia debido al fenómeno explicado anteriormente lo cual dificulta la creación de espacios interiores.

36 Frechilla, Javier. Paseando por el museo. Museo Nacional de Arte Romano. Arquitectura. COAM. Madrid 1984 p. 34

Ilustración 31: Representación del proceso constructivo del Museo Nacional de Arte Romano, por Rafael Moneo, en Mérida

Para concluir, cabe destacar el tratamiento lumínico, con ventanas a norte que garantizarían la iluminación óptima para inscripciones de interés y lapidas propias de la época.

Para la mejor contemplación de los grandes mosaicos incluidos en el hallazgo, se opta por su colocación sobre los muros debido a que la luz que sobre ellos incide es mayor y de mayor calidad. Esto no sería impedimento para disponer otros en posición horizontal sobre los pavimentos, en su posición original.

La planta de las ruinas se mantiene como espacio abierto de grandes dimensiones con una mejora considerable de su acceso gracias a la ejecución del encachado. Los muros sobre los que apoyan los arcos, a su vez, descansan sobre los restos del asentamiento con lo que se produce una interesante colisión entre las ruinas y la arquitectura de la actualidad, que permite a quien en ese espacio se encuentra, sentirse más cercano a la construcción de Roma. Las ruinas no quedan como elemento aislado, sino que establecen un diálogo y se relacionan con el teatro, que se encuentra al otro lado de la calle, dando así, unidad al conjunto y estableciendo continuidad.

Ilustración 32: Disposición vertical de mosaicos para su mejor apreciación

El deseo de mostrar continuidad con lo existente ha llevado al arquitecto al uso de los materiales propios de la época romana y a llevar a cabo una reinterpretación moderna; así, se ha proyectado un suelo de granito, y carpinterías de acero laminado.

En lo que a la iluminación se refiere, se establece una disposición tolerante y abiertas que da la posibilidad de aumentar o reducir la cantidad de luz con total libertad. Con ello se mejora la cantidad de luz natural que el interior tiene, o lograr la iluminación de forma total y artificial del museo, lo que permite abrir sus puertas incluso tras la caída del sol.37

FUNCIONALIDAD PREVIA

En el barrio de extramuros de la ciudad de Mérida se comienzan las excavaciones en 1978.Seencuentranobjetosdegranvalorhistóricoyarqueológico,asícomo unacolumna del templo de Diana con 10 tambores, lo que nos permite ser conscientes de las dimensiones de los templos en aquella época

El museo que cuenta con 40.000 piezas por catalogar bajo el forjado de planta baja, en la cripta, es visitable. Debajo del museo se descubre una vía romana que deja constancia de

Ilustración 33: Imagen de exposición de la ruina

37 Frechilla, Javier. Paseando por el museo. Museo Nacional de Arte Romano Arquitectura, COAM, Madrid: 1984 p 36

la extensión de la Merita Augusta romana para poder entender las dimensiones del conjunto.

Ilustración 34: Planta de situación del Museo trazada por Rafael Moneo

El éxito que esta obra de arquitectura tuvo fue casi inmediato, y en poco tiempo paso a ser uno de los edificios más emblemáticos de aquella época. Cabe destacar de esta obra su clasicismo escueto y excesivo que superponía la narración arqueológica del conjunto de ruinas de la época del imperio romano, con los intereses teóricos vinculados a la recuperación de los museos como espacios públicos, en los que se homogeneiza el conocimiento de la población acerca del pasado histórico de la ciudad.38

Como se observa en el proyecto de Rafael Moneo, tras un análisis sobre la intervención, se aprecia la interpretación que el arquitecto hace de la ruina para desarrollar el proyecto.

Ilustración 35: Elaboración propia. Interpretar, Rafael Moneo

38 Fernández-Galiano, Luis Moneo. El profesor 2020. p. 8

Ilustración 36: Plantas y perspectivas del Museo dibujadas por el autor

Ilustración 37: Ruina preexistente

Ilustración 38: Intervención sobre las ruinas

Ilustración 39: Planta del edificio en contacto con las ruinas

INCLUIR

SANTA MARIA DO BOURO, Eduardo Souto de Moura

“No estoy restaurando un monasterio. Estoy construyendo un parador con las piedras de un monasterio” 39

Eduardo Souto de Moura

La segunda aproximación que describe el arquitecto consiste, desde la perspectiva del palimpsesto, en cumplir con el objetivo de lograr el aprovechamiento de la materia prima base que está presente en el lugar, para dar paso a una obra nueva.

Ilustración 38: Inclusión en lo existente y Escaleras de comunicación

Pese a que a nivel arquitectónico, el concepto de palimpsesto se conozca como la superposición de diferentes estratos temporales en los diferentes momentos del ciclo vital del edificio, o como la inclusión de lo nuevo dentro de lo antiguo, si nos remontamos al significado delaeramedieval original con el quenació lapalabrade raspado y sustitución del pergamino, la etimología de la palabra adquiere un matiz diferente y clave para poder aplicar a la obra de Souto de Moura en algunas obras como esta de Santa María do Bouro, en las que el arquitecto trasciende sobre la mera concepción del uso del palimpsesto. En ciertas ocasiones, lo único que aúna el conjunto es la continuidad material, mientras que, en otros se manifiesta además un claro entendimiento de la historia del edificio existente anterior a la determinación de lo nuevo.

39 Hernández León, Juan, Collovà, Roberto, Fontes, Luis. Santa Maria do Bouro. Construir uma Pousada com as pedras de um Mosteiro White & Blue. Lisboa. 2001. p. 44

El ejemplo más emblemático de la obra de Souto de Moura en la que se emplea esta metodología es, probablemente, la Pousada de Santa María do Bouro en el concelho de Amares, en la que las trazas del edificio se mantienen para dar paso a un proyecto que hace uso de las preexistencias. Se abren huecos en lugares en los que se considera necesario,y los queson objetode restauración son modificados para adaptarlos ala nueva tipología edificatoria. Se emplea un sistema de carpinterías con materiales vanguardistas en los que se hace evidente con contundencia la distinción entre el lleno y el vacío 40

En el edificio de la Pousada de Santa María do Bouro uno puede encontrar el ejemplo más claro de la obra del arquitecto portugués en el que se emplea el concepto de palimpsesto. En esta obra se respetan las trazas originales del convento, y las preexistencias son mínimamente manipuladas de forma que pueda llevarse a cabo sobre ellas un nuevo proyecto.

Es clave, sobre todo en este proyecto, pero también en otras obras de Eduardo Souto de Moura, la presencia de las preexistencias y el papel determinante que juegan. Su nivel de conservación es tan preciso, que son las preexistencias las que dirigen al arquitecto en la elaboración del proyecto y, siendo el arquitecto consciente de su alto grado de conservación, evita su manipulación, siendo él con su intervención, quien se adhiere a las preexistencias, y no éstas las que se adaptan al nuevo proyecto.

Ilustración 39 y 43: Límite de la intervención e Imagen de uno de los espacios interiores

40 Hernández León, Juan, Collovà, Roberto, Fontes, Luis. Santa Maria do Bouro. Construir uma Pousada com as pedras de um Mosteiro White & Blue. Lisboa. 2001. p. 64

Con respecto al programa del edificio, no hay que olvidar su origen, lo cual facilita a Souto de Moura su trabajo de conversión y reactivación para evitar la caída en desuso. Santa María do Bouro era antes un convento del que se sabe la función de todos y cada uno de los espacios, así como de las estancias contenidas en él. Debido a la gran similitud programática y espacial entre un monasterio de la segunda mitad del siglo XII y un parador, las obras de reestructuración del espacio son nulas. En aquella época, un monasterio era el lugar de residencia de monjes41 en el que se llevaban a cabo gran cantidad de actividades. Actualmente, un parador tiene una función similar, que es la de albergar a una cantidad limitada de huéspedes que acuden al lugar para relajarse y disfrutar, alejándose del mundanal ruido al que están habituados. Por ese motivo, tanto en los espacios de uso privado como en aquellos en los que el uso es común, no se aprecia ninguna obra de intervención en cuanto a las dimensiones se refiere.

PREEXISTENCIAS

El volumen que corresponde a la iglesia presenta una fachada cuidadosamente tratada a través de una operación de pulido y decoración de los sillares de granito. En el interior, el cuerpo de la iglesia descansa sobre los pilares de grandes dimensiones en los que podemos apreciar las esculturas de los cuatro Evangelistas y San Luis, Rey de Francia. con respecto a laterminación del edificio, seemplean diferentes materiales, distinguiendo así unos espacios de otros.

41 Podemos considerar a los monasterios como los primeros espacios de hospedería y acogida de viajeros y peregrinos. Y a partir de ahí origen de los hoteles.

Ilustración 40 y 45: Intervención sobre el patio con un balcón y Diferencia material de la obra

En la nave, el material utilizado es la madera, mientras que en el crucero es el adobe. El techo es de madera en la nave y de adobe en el crucero.

Ilustración 41 y 47: Carpinterías de acero y Cuidado del detalle de las carpinterías

En el interior del monasterio, que había perdido sus cubiertas, el sistema de forjados colaborantes de chapa de acero que se muestran como reminiscencia visual a aquellos artesonados utilizados para el remate de los techos en las edificaciones de siglos pasados al tiempo que moderniza a nivel constructivo la pousada. Sin embargo, en el claustro, debido a los requisitos de los propietarios y su voluntad de mantenerlo como una pieza independiente, se hace uso del hormigón para ejecutar una estructura que imita la piedra, realizando elementos en “cemento que reproduce figurativamente la piedra y en los días de lluvia es muy evidente”.42

42

Esposito, Antonio, Leoni, Giovanni. Eduardo Souto de Moura. Electa, Milán, 2003. p. 340.

“(…) Para este proyecto, las ruinas son más importantes que el “convento”, son ellas las que están abiertas y son manipulables, al igual que el edificio lo fue durante su historia. (…) Ante dos caminos posibles, se optó por rechazar la consolidación pura y simple de la ruina por el bien de la contemplación, optando en su lugar por la introducción de nuevos materiales, usos, formas y funciones “entre les choses”, como dijo Le Corbusier.”43

Ilustración 42: Forjados y pavimentos restaurados en sintonía con la piedra

43 Hernández León, Juan, Collovà, Roberto, Fontes, Luis Santa María do Bouro. Construir uma Pousada com as pedras de um Mosteiro. White & Blue. Lisboa. 2001. p. 44

Ilustración 43 y 50: Planta sótano y Planta baja. Pausada Santa María do Bouro

Ilustración 44:Planta primera. Planta segunda. Pausada Santa María do Bouro

Ilustración 45: Planta de cubiertas. Pausada Santa María do Bouro

Ilustración 54: Sección longitudinal 1

Ilustración 46: Sección longitudinal 2

Ilustración 56: Sección transversal

Eduardo Souto de Moura, en la recuperación funcional como parador de Santa María do Bouro, incluye los elementos propios de su intervención para adaptarse mostrando un gran respeto por lo preexistente.

Ilustración 47: Elaboración propia. Incluir, Eduardo Souto de Moura

RECOMPONER

ESCUELAS PÍAS, J.I. Linazasoro

ElproyectodeJ.I.Linazasorodatade1999,yseubicaenlaCalleTribulete14,enMadrid. La dificultad del proyecto radica en el problema de la concepción de la ruina con una componente filosófica y cultural en la arquitectura moderna La ruina tiene una condición moderna solo apreciada en la actualidad; nos retrotrae, nos actualiza la historia y nos recuerda el pasado,con lo quenosepretende reconstruirlaantiguaiglesia, sino adecuarse a ella para introducir y resolver un programa a nivel constructivo y funcional.

Ilustración 48: Parte superior de la biblioteca. Cubierta de lamas de madera

El volumen de nueva planta, en el que se hallan las aulas, se relaciona con la ruina; un concepto que se concibe como evocar la ruina.44 El principal objetivo es construir adaptándose a la ruina, referencia directa que le guía desde Roma tomando como referencia el Teatro Marcello – Palacio Orsini como estructura de apoyo donde albergar nuevos usos.

44 Linazasoro, J.I. Evocando la ruina. Sombras y Texturas. Centro Cultural en Lavapiés Madrid. 2004

Ilustración 49: Elaboración propia. Fachada noreste

ESTRUCTURA

En el edificio de aulas de nueva planta, al sur, la estructura es metálica y de hormigón, y en el núcleo en el que se encuentran las escaleras, esta nueva estructura entra en contacto con lo preexistente.

La iglesia (actual biblioteca), presenta una estructura singular con dos partes que dan diferente carácter al espacio, mezcla de lo nuevo y lo antiguo:

- Soportes de hormigón armado visto

- Cubierta con cascarón de madera

La combinación de ambas partes, simbolizan la permanencia, la continuidad y la estabilidad. La gran celosía de la cubierta cubre la ruina; no recrea el espacio perdido, sino que lo protege manteniendo su carácter, motivo por el que mantiene un espacio del antiguo cimborrio sin cubrir aparentemente.

CERRAMIENTO

En un momento previo a la rehabilitación, el edificio estaba abierto a la plaza al norte El muro que se crea tiene un carácter ambiguo:

1. Evoca la idea de permanencia del espacio antiguo

2. Se construye con los antiguos elementos procedentes de la ruina.

Los restos de la antigua portada de la iglesia se incluyen en la fachada actual para hacer patente la presencia de un ‘algo’ anterior. En las vigas de hormigón del interior de la biblioteca se emplea la técnica del encofrado de tablilla, empleada anteriormente en la iglesia de Valdemaqueda, que da una apariencia de ‘madera petrificada’ que se integra a través de la textura rugosa del hormigón. Las cerchas de madera teñida (en construcción,

Ilustración 50: Recuperación del cimborrio de la antigua iglesia

antes del acabado con el falso techo de lamas), producen una mímesis con las antiguas estaciones de tren inglesas. El brise-soleil de madera permite el paso de la luz.

Los problemas de encuentro entre la estructura antigua y la nueva los resuelve con sinceridad. Muestra los muros descarnados y se deja visto como se encuentran ambos componentes En la transición entre el cimborrio y la nave central de la antigua iglesia, deja un hueco como pozo de luz. Bajo el cimborrio se hace una ‘anticúpula’ que permite cubrirpartedel cimborriosinllegarataparloensutotalidad.Elautorconcibealarquitecto no como creador de un espacio (Dios es el único creador), sino como proyectista.

Ilustración 51: Elaboración propia. Simetría volumétrica existente entre los dos cuerpos laterales de la fachada noreste trazando un eje por el centro del tambor preexistente

ESCALERAS

La estructura de la escalera de madera que se encuentra en el acceso posterior de la biblioteca es sencilla. Presenta un carácter paradójico y ambiguo:

1.Unaparteligerareflejadaenlamadera,quedasensacióndeligereza,sepresenta como una lámina quebrada.

2. Otra parte pesada reflejada en el hormigón, que se une a la rugosidad de los muros de la ruina.

La escalera tiene como únicos apoyos los extremos.

Por otro lado, la escalera en el acceso a la biblioteca, un mueble prefabricado diseñado por el autor, realizada enteramente en Francia.

Ilustración 52: Escalera de comunicación

CUBIERTA

La cubierta que se levanta sobre el espacio de la ruina es bruta y sofisticada, está resuelta a una única agua, con un canalón y bajante que configuran la fachada. Se dobla en el lateral con una chapa de zinc para potenciar el carácter de non finito sobre el ladrillo preexistente de la ruina.

La cubierta del nuevo edificio se relaciona con la plaza que se pavimentó con adoquín tipo portugués, desde donde se puede apreciar el edificio en su conjunto con el cimborrio sin cubrir. Aparece un eje de simetría que atraviesa el centro del volumen del cimborrio entre la sacristía y la parte de la biblioteca.

ENVOLVENTE

La combinación de las diferentes disposiciones de la fábrica de ladrillo de la fachada de la plaza de Agustín de Lara permite al observador diferenciar entre lo preexistente y lo nuevo y, sin embargo, otorga al conjunto de la fachada una unidad material. Por otro lado, en el edificio de aulas se muestra con claridad la diferencia temporal debido al uso de diferentes materiales que no tratan de disimular la diferencia temporal entre una parte y otra

El muro tiene un gran grosor para diferenciar dos planos, en el primero de los cuales aparecen paños ciegos que dan movimiento.

Ilustración 53: Elaboración propia. Volumen de aulas de nueva planta

Ante la presencia de una iglesia del s. XX en un estado ruinoso, J.I. Linazasoro trata de recomponer sus partes y someterlas a un diálogo con el edificio de nueva planta, aulario de la UNED.

Ilustración 54: Elaboración propia. Recomponer, J.I. Linazasoro

INCORPORAR CASA ENTREMUROS, RCR Arquitectes

APRENDIENDO A VIVIR

“

Hay detrás de la obra de RCR un intenso pensamiento filosófico. Se piensa y proyecta para un nuevo sujeto contemporáneo: el hombre y la mujer nube. Un ser humano en el que están presentes el deseo de vuelta a la naturaleza y la consciencia del vacío, así como la intensa utilización de los nuevos medios electrónicos para la comunicación y transmisión de información. Un ser humano al que la era electrónica le ha de permitir volver a la naturaleza, natural y artificial” . 45

Ilustración 55: Sección longitudinal previa al palimpsesto

Ilustración 56: Sección longitudinal. RCR Arquitectes

EstafilosofíadeRCRproponeelaprendizajedeunanuevaformadevivir.Losarquitectos catalanes de RCR enseñan a hacer todo de un nuevo modo, aportando también la invención de elementos de diseño industrial que facilitan esta nueva forma de vivir. Esto se materializa en espacios flexibles y escaleras para desplazarse dentro de la vivienda,

45

Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard. RCR Arquitectes. El Croquis. Madrid. 2020. p. 34

propuestas para el baño y aseocomo un inodoroquese esconde en el muro, undispositivo para que circule el agua del lavabo o para que desaparezca el agua de la ducha, o módulos de armarios configurados para conseguir el orden en la casa. Actualmente ya se está haciendo fabricación en serie de algunos de estos productos de diseño; muestra de ello son los que han sido utilizados en las casas de Frank Lloyd Wright, representativas del empirismo norteamericano, los inventos y artilugios imaginativos de Charles y Ray Eames y, sobre todo, en los diseños de Mary y Russel Wright.46

Estas invenciones incluidas en los proyectos de RCR pueden resultar incomodas; la incapacidad para descifrar el mecanismo de funcionamiento de un interruptor, un grifo, una puerta, o hacer aparecer el inodoro, se convierte en satisfacción al descubrirlo, y supone un aprendizaje de vida en esta era digital y desmaterializada.

Ilustración 57 y 66: Inclusión de cubierta. Imagen de Casa Entremuros y Elaboración propia sobre imagen. Preexistencia

En la Casa Entremuros, en Olot (2009-2012), se expresa de manera muy contundente la gran coherencia y exigencia en el aprender a vivir. En esta antigua casa de principios del siglo XX viven el arquitecto Rafael Aranda y su hija, y en ella se mantienen fachada y cubiertas inclinadas; su interior está formado por plataformas comunicadas por rampas y escaleras invisibles que generan un gran vacío. La configuración previa de la casa es sustituidaporunespacio puroarticuladopordosmuroslateralesysusintersticiosycuatro plataformas distintas, sin cerramientos que limiten espacialmente las dos habitaciones, la cocina-comedor y el estar. Cuando estos espacios a diferentes niveles no se relacionan visualmente, se consigue la privacidad. Junto a los viejos muros de la casa, se ubican los

46 Los Wright plantean, en su libro Guide to easier living (1950) la casa y las piezas para menaje domestico adecuadas para los nuevos modos de vida de los años cincuenta.

elementos de acceso -rampas y escaleras-, y los servicios y la chimenea, escondidos tras un velo de lamas. Este vaciado de la casa convencional favorece la interacción abierta con el exterior resultando vistas panorámica y orientación hacia el sol, así como los imprescindibles lucernarios. La vida se enriquece en estos espacios puros que presentan formas geométricas y se disponen de forma ordenada.

Ilustración 58: Planta baja Casa Entremuros

Ilustración 59: Planta primera Casa Entremuros

Ilustración 60: Planta semisótano Casa Entremuros

Esta vivienda en la que los arquitectos se veían con la obligación de mantener la fachada debido a que estaba ya catalogada, surge tras el vaciado interior. Sólo se mantiene la cubierta de madera, y los muros laterales medianeros -por normativa-. El espacio se concibe como un gran vacío que nace de la idea de la desmaterialización de la arquitectura, que se completa por tres plataformas a diferentes alturas que dan al espacio una continuidad y en las que se ubican las partes del programa de la vivienda según su tamaño y posición con respecto al conjunto. En su corte longitudinal se puede apreciar el quiebro que la vivienda presenta gracias a un ventanal de algo más de cinco metros de altura, que separa el interior del exterior y que permite la entrada de luz a la vivienda. Esta sección es cambiante al igual que las vistas desde el interior dependiendo de la ubicación del observador en las plataformas.

Un pabellón semienterrado, dispuesto al otro lado del jardín, cierra este conjunto que, sin embargo, está abierto al aire y al cielo, generando una gran privacidad con el patio así configurado.

Ilustración 61: Proyección visual interior-exterior. Entrada de luz

Con la recuperación de la fachada y siguiendo la línea de la desmaterialización de la arquitectura, RCR incorpora a lo existente un proyecto que se adapta con una finalidad didáctica.

Ilustración 62: Elaboración propia. Incorporar, RCR Arquitectes

AÑADIR

Edificio FRAC, Lacaton & Vassal

Este proyecto, elaborado por los arquitectos Lacaton & Vassal en el año 2013, se ubica en laciudaddeDunkerque,enlaregión Nord-Pas deCalais, (Francia),apocos kilómetros de la frontera con Bélgica. En los edificios FRAC se guardan, catalogan y exponen las colecciones públicas de arte contemporáneo de las regiones de Francia.

El FRAC se sitúa en la antigua sala para barcos de un representativo edificio del puerto de Dunkerque, esta sala se denomina AP2 (un volumen de 35 metros de altura completamente vacío por dentro). El objetivo principal de los arquitectos durante el desarrollo del proyecto es, como veremos más adelante, mantener intacta la sala.

Para satisfacer las necesidades del programa conservando la integridad de la sala, se construye y adosa un edificio gemelo de las mismas dimensiones, que va a albergar la totalidad del programa. Se produce una delicada yuxtaposición entre ambos edificios, evitando cualquier tipo de confrontación entre los dos, buscando una duplicidad del edificio preexistente que refuerza la personalidad de la isla. Bajo una cubierta fina que garantiza la permeabilidad del espacio exterior-interior, una eficiente construcción prefabricada otorga mayor libertad y flexibilidad a las plantas.

La continuidad espacial entre lo existente y lo nuevo se logra a través de la repetición volumétrica del edificio original, y la distinción de ambos estratos temporales se aprecia en la diferencia material de ambos volúmenes. Mientras la nave existente presenta una envolvente opaca de hormigón que integra el conjunto, la nave de nueva planta muestra una envolvente transparente con un gran volumen interior edificado.

Elrevestimientoutilizadoparaeledificio,ensumayoría,sonlospanelesde policarbonato corrugado que se emplean su obra Tour de Bois-le-Prêtre, sin embargo, la actividad

Ilustración 63 y 73: Nord-Pas de Calais en 2008 y en 2014

desarrollada en las plantas superiores sin ningún elemento adicional de división que proporcione un mayor aislamiento obliga a los arquitectos al uso de un revestimiento alternativo. Para lograr su objetivo, Lacaton & Vassal emplearon el uso de almohadones con aire en su interior de ETFE que aportan la transparencia necesaria para lograr la distinción temporal del conjunto en un solo golpe de vista, sacando el máximo provecho de las vistas en los niveles superiores. Puesto que la orientación del edificio es sur, la fachada anterior evita en la medida de lo posible la incidencia solar; sin embargo, la cubierta cuenta con láminas de lona retráctil que aíslan el edificio térmicamente durante los meses de verano. En la planta superior, se abren huecos que dotan al edificio de ventilación natural.

Gracias a la utilización de recursos materiales de gran transparencia, se puede apreciar lo queaconteceen elinteriordesdeelentornomáspróximoypermitenlavisióndelvolumen preexistente donde se almacenan las obras.

Ilustración 64:Cubierta del FRAC de EFTE

Ilustración 65:Limite de la preexistencia en contacto con el proyecto de Lacaton & Vassal

Implantar el FRAC, para el mantenimiento de LeHalle en su totalidad, se consolida como principal motivación para la ejecución del proyecto. El edificio de nueva planta se adosa aceptando su rol en el conjunto. El propósito radical de nunca demoler se hace evidente en Le Halle

El recurso utilizado por Lacaton & Vassal es de gran versatilidad, y por ello, son capaces de trabajar a diferentes escalas, albergando en el edificio desde exposiciones de un único artista y menor tamaño, hasta eventos culturales de gran repercusión a nivel nacional o incluso internacional, que impulsan la actividad de la obra llevada a cabo en Dunkerque.

Ilustración 67: Planta baja del proyecto completo

Ilustración 71: Sección transversal 1. Espacios creados en azul

Ilustración 66: Planta primera del proyecto completo

Ilustración 70: Sección transversal 2

Ilustración 68: Planta segunda del proyecto completo

Ilustración 69: Sección transversal 3

Ilustración 76: Planta cuarta del proyecto completo

Ilustración 75:Planta quinta del proyecto completo

Ilustración 74: Fachada anterior Este

Ilustración 73: Planta de cubierta del proyecto completo

Ilustración 72: Fachada posterior Oeste

Este proyecto es el reflejo de la diversidad de usos que presenta el término palimpsesto, no solo con respecto a la preexistencia intervenida, sino que también con respecto a la forma en la que se desarrolla el proyecto frente a lo preexistente.

En primer lugar, en lo relativo al punto de la preexistencia, en este caso, los arquitectos Anne Lacaton y Jean PhilippeVassal, se encuentran -en el momento en el que se presenta el proyecto a concurso-, con una nave de grandes dimensiones cuya previa utilidad era la de albergar barcos para su posterior reparación y/o mantenimiento durante los meses de invierno. Como se menciona en el resumen previo, que versa sobre la filosofía de esta pareja de arquitectos, uno de sus principales objetivos y deseos a la hora de afrontar un proyecto, es el de evitar en la medida de lo posible y a toda costa, la demolición de lo existente, puesto que cuenta con un valor inigualable por la obra nueva: la temporalidad y el reflejo del paso del tiempo sobre los materiales.

Ante la perdida inevitable de uso, se encuentra una superficie de 11.129 m2 en la que la actividad se podría considerar prácticamente nula.

La preexistencia en este caso no se trata ni de una ruina, ni de un edificio que, debido al transcurso de una guerra, ha sufrido daños irreparables y han puesto en riego su estabilidad estructural. El edificio FRAC Nord-Pas de Calais es un edificio que con el paso de los años (115 concretamente desde su construcción), ha ido perdiendo su uso. Durante un largo periodo, la ciudad de Dunkerque estuvo estrechamente vinculada a la construcción naval tras la ejecución a finales del siglo XIX de los Ateliers et Chantiers de France (ACF), y a partir de entonces, en esta gran fábrica se han construido desde revestimientos de buques de guerra, hasta petroleros, hasta su cierre definitivo en 1988.

Para el proyecto, tratan de apoyarse en el menor número de punto de la envolvente del edificio original, para crear uno de exactas dimensiones recuperando el valor de la preexistencia y con ello, su actividad.

El volumen de nueva planta, como reflejo exacto del anterior, queda atravesado longitudinalmente por una pasarela que relaciona el edificio con el entorno de la primera planta, y adquiere el carácter de una vía principal cubierta como acceso al complejo de Le Halle y la fachada interior del FRAC. Le Halle AP2 permanece como una extensión libre e intacta. Sus posibilidades de compatibilidad con la parte nueva del FRAC son absolutas, con dinamismo gracias a la ejecución de exposiciones de escala reducida, o a eventos culturales de gran repercusión a nivel nacional o internacional que permitan la reactivación social del barrio en el que se ubica.

El proyecto de Lacaton & Vassal consiste en la adición de un volumen de iguales dimensiones a Le Halle -preexistencia del lugar-, con el que se pone en valor lo que ya existía y se recupera su actividad otorgándole un uso alternativo.

Ilustración 78: Elaboración propia. Añadir, Lacaton & Vassal

Ilustración 77: Halle AP 2. Exposición temporal de gran escala

CUBRIR BIBLIOTECA PÚBLICA DE

CEUTA, Paredes Pedrosa

Este proyecto, ubicado en la ciudad de Ceuta, linde entre el continente africano y el europeo. Es una clara referencia de los ya muy experimentados Paredes Pedrosa, al imperio español de antaño, ampliando su zona de influencia más allá “Plus Ultra”, de lo que hasta entonces habían considerado.

Ilustración 79: Planta de situación del proyecto. Paredes Pedrosa

En esta obra, como en la mayoría de ellas, el contexto es de vital importancia. En ésta con mayor motivo, al tratarse de una ciudad en la que se produce una gran convivencia intercultural y la complejidad topográfica dificulta el diseño del proyecto. A ello se le añade la ineludible existencia de un asentamiento urbano del siglo XIV, lugar en el que se produce este palimpsesto de convivencia intercultural

En esta obra se pretende y se logra con creces, combinar con determinación las diferentes demandas programáticas y restos del entorno de los distintos colectivos que participarían en un futuro del proyecto, haciendo evidente la coexistencia entre construcción moderna y tradición islámica.47

Como todo buen proyecto, es imposible entenderlo sin hacer referencia a los diferentes ya existentes de los que los arquitectos protagonistas de la obra en cuestión han podido beneficiarse, tomando de todos ellos, materiales, sistemas constructivos, formas de integrar el proyecto dentro del ámbito urbano, o cualquier otro aspecto que les pueda haber sido de utilidad para la ejecución de lo que actualmente es la Biblioteca de Ceuta. Algunas de las influencias arquitectónicas que, sin duda deben ser mencionadas en este

47 Fernández-Galiano, Luis. Biblioteca pública de Ceuta Paredes Pedrosa AVArquitectura.Madrid p 10-36

proyecto son, por un lado, las enseñanzas de José María García de Paredes (arquitecto, y padre de Ángela García de Paredes) y de Antonio Fernández Alba, y por otro, la interpretación de las ruinas en el proyecto, lecciones también de Moneo en Méridaedificio analizado anteriormente-, la fenestración48 monumental de Sota en Tarragona, o la aparente reunión de restos del entorno de Utzon en Mallorca con los espacios interiores de Navarro Baldeweg en Altamira.

Ilustración

48 Fenestración: Ref. al ámbito de la odontología, tratándose de la apertura de huecos en la dentadura de una persona. En cuanto a la arquitectura se refiere, es el acto de abrir huecos en la envolvente exterior para dar sensación de ligereza.

Ilustración 80 y 90: Inclusión y adaptación. Can Lis, Jørn Utzon y Unión de las partes. Museo de Altamira, Juan Navarro

81: Fenestración. Gobierno Civil en Tarragona, Alejandro de la Sota

Los restos del asentamiento musulmán quedan enmarcados en una arquitectura blanca quepermitesucontemplaciónsindistracciónalguna,amodode“antiquarium”degrandes dimensiones.

Enmúltiplesproyectos,ParedesPedrosaseencuentranfrentealaexistenciadeunedificio anterior, y para acometer el proyecto e insertar la nueva arquitectura, se hace una búsqueda intensa de la armonía y la integración del conjunto con la carga plástica que caracteriza su obra, evitando en todo momento los atajos.

TIEMPO Y COMPÁS

Ilustración 82: Entrevista de Francesco Dal Co a Ángela Paredes e Ignacio Pedrosa

La voluntad de armonizar lo antiguo con lo nuevo a través de lo existente, tratando siempre de establecer un diálogo fructífero tanto con el entorno natural y urbano como con la arquitectura del pasado, es un rasgo característico de la obra de Paredes Pedrosa que, tras formarse en el estudio de José María García de Paredes, fundaron su propia oficina a la muerte de éste en 1990.

El proceso creativo de Paredes Pedrosa se trata de desvelar desde los diferentes enfoques en dos textos: en la sede milanesa de Mondadori los arquitectos conversan con Francesco Dal Co, desgranando las principales referencias presentes en su trabajo. Por otro lado, Richard Ingersoll recorre la obra construida por el estudio madrileño evocando en su artículo el mito de la ciudad sumergida que fascino a Jacinto Verdaguer, en cuyo poema, L’ Atlàntida, se basa la cantata a la que Manuel Falla – tío de Ángela –, dedicará los últimos veinte años de su vida.49 49

Fernández-Galiano, Luis. AV Monografías: Paredes Pedrosa 1990-2016. Arquitectura Viva. Madrid

ESTRUCTURA Y PIEL

En la obra de Paredes Pedrosa es de gran importancia la continuidad de la piel que en ocasiones caracteriza al edificio. Durante su periodo estudiantil, Sáenz de Oíza comentaba respecto al Centro Pompidou: “¿y la piel? ¿dónde está? El ser humano tiene piel para ocultar venas y huesos”, lo mismo debía suceder con un edificio, es necesaria una claridad estructural, pero no debe ser la protagonista. Por otro lado, en el caso de la Villa de la Olmeda, la protagonista sí que es la estructura, que es la que se enfrenta a la potencia de la arquitectura romana

Tomando como ejemplo obras con el mismo carácter que el auditorio de Lugo, el movimiento tiene lugar en el interior y no en la propia superficie. En todas sus obras hay un interés, más que por la discreción, por integrarse de la mejor manera en el lugar; un arquitecto debe molestar lo menos posible.

PREEXISTENCIA ARGUMENTATIVA

El hecho de haber construido sobre ruinas, en muchos casos ha sido una casualidad que los ha llevado a ser considerados como dos de los mejores arquitectos en el ámbito arquitectónico regional e internacional que se ejecuta sobre preexistencias que condicionan.

Ilustración 83: Combinación material. Biblioteca Pública de Ceuta, Paredes Pedrosa

Ilustración 84: Inserción en la ruina. Interior de la biblioteca

Se trata de un acto que es proyectar con “otros”. No tratan de imponerse a la ruina con la arquitectura que hacen, sino que se capacitan a la arquitectura de la actualidad para complementarse, de llegar a ser una sola cosa con lo preexistente y no dos. No la ruina y lo nuevo. Con ello se abren caminos que permiten que la arquitectura del pasado no solo no caiga en desuso, sino que pueda ser partícipe de la arquitectura del presente y en parte protagonista.

No deben existir fronteras entre lo arqueológico y lo recientemente construido; e incluso puede llegar a ser lo mismo en muchos casos, como nos ha enseñado la historia.

La Biblioteca de Ceuta es un brillante ejemplo de palimpsesto realizado a través de una operación que consiste en cubrir la ruina poniendo en valor su presencia convirtiéndola en un elemento de carácter admirable en el proyecto.

Ilustración 85: Elaboración propia. Cubrir, Paredes Pedrosa

C

4 6

Ilustración 87: Esquema de elementos, por Paredes Pedrosa

6. CONCLUSIONES

A priori, solo por intuición de lo que espero me voy a encontrar como arquitecto, puedo prever una primera conclusión, y es que nos encontramos inmersos en entornos y contextos de muy diferentes escalas (vivienda/manzana/ciudad) que están en permanente cambio y que no tienen mucho más margen de crecimiento en el plano horizontal, por lo que hay que llevar a cabo recursos como el palimpsesto o la anastilosis, a través de los que se recupera el espacio utilizado anteriormente para darle un nuevo uso mediante intervenciones como las de los ejemplos.

Al hablar de la relación que existe entre el palimpsesto arquitectónico y el de la escritura, y de cómo la era digital ha traído como consecuencia principal, la aparición en la escritura de textos, imágenes e información difundida con contenido inútil, y pese a que en el ámbito de la construcción se hable -véase por ejemplo AV ‘Palimpsesto’ – Luis Fernández-Galiano-, del crecimiento a las ciudades de forma física, es inevitable establecer de nuevo una relación entre la arquitectura y la escritura, desembocando en una ciudad que escapa de lo físico y que se desarrolla -al igual que en el ámbito de la escritura- de forma digital, dejando de lado el concepto de la construcción como la conocemos, en detrimento de lo digital

Con respecto al apartado que versa sobre las ciudades como ejemplos de reconstrucción, y observando el resultado de las actuales cuidades que en su día fueron escenarios en los que se produjeron conflictos bélicos que supusieron su destrucción, cabe subrayar la actitud de los diferentes arquitectos, así como la de los promotores. Estos optaron por una percepción optimista de la realidad a la que se enfrentaban, como no cabía otra, que les permitía empezar una nueva ciudad -en algunos casos-, casi desde cero. Sin embargo, la presencia de edificaciones emblemáticas que habían sido destruidas casi por completo impedía a los arquitectos de aquel momento la ejecución de proyectos sobre las huellas del pasado sin tenerlas en cuenta, con lo que se producía un palimpsesto en el que el porcentaje de la cantidad de presencias de lo preexistente era mucho menor que el de la nueva edificación. Ciudades reedificadas con restos dispersos.

Ignacio García Pedrosa, durante su entrevista con Francesco Dal Co, afirma que la diferencia que existe entre la catedral de Siracusa y un templo construido 18 siglos atrás radica en una única cuestión: la calidad. Frente a lo cual aparece el siguiente problema: la inexistencia de una Academia que indique vías de actuación. Un colectivo que aporte ideas que pueden aclarar situaciones y poner luz en cada caso.

Por otro lado, y a modo de conclusión tras las declaraciones de los experimentados arquitectos Paredes Pedrosa, considero que la distinción entre obras de diferentes épocas superpuestas no radica únicamente en la calidad. Desde mi humilde opinión, considero que la diferencia radica en diferentes conceptos entre los que cabe destacar la técnica, puesto queel uso delatécnicadelaquesedisponeenunaépocau otramarca ladiferencia

entre obras coetáneas, y a esto, por tanto, se le suma la capacidad de supervivencia al paso del tiempo como prueba indudable del correcto uso de la tecnología y los materiales de los que se dispone en el momento de la construcción.

En línea con lo anterior, Pedrosa comenta de soslayo la radicalidad de la conservación de monumentos en la ciudad de Roma, donde cree excesivas las medidas empleadas para su correcto mantenimiento. “Quizá no se deban hacer oficinas en el foro romano, pero hay partes que podrían ser utilizadas, y no solo ser un campo de ruinas. Bellísimo campo de ruinas pero que podría albergar estructuras para obras de teatro, proyecciones (algo que hoy en día se lleva a cabo en el Foro de Augusto), exposiciones, etc.”

A esta sugerencia en mi corta experiencia en esa ciudad, comparto la opinión, debido a la extensa superficie que ocupan, ya no solo en la ciudad de Roma, sino en un país como Italia. Las edificaciones de la época romana y que hoy se mantienen en pie son abundantes, y la convivencia de éstas con las construcciones que se han realizado desde entonces producen escenarios de gran belleza. Por contraposición, me cuestiono si el valor de la capital italiana no radicará en parte, en la presencia de todas estas huellas del pasado, que nos permiten valorar lo que un día fue.

Es de una belleza indescriptible a ojos de cualquier entendido de la arquitectura. Es complicado imaginar cómo debía ser la vida en cada uno de los foros sin una reconstrucción que permita al visitante imaginarse en aquel lugar dieciocho siglos atrás Quizá sea la incertidumbre que invade al visitante al recorrer su interior, lo que hace de estas ruinas unos de los monumentos más transitados del mundo.

Al haber analizado cinco formas de actuación diferentes ante la presencia de una ruina, aparece en la conciencia del arquitecto autor la presencia de multitud de posibilidades de acometer un proyecto de estas características y que precisen de una operación similar al palimpsesto. Buena prueba de ello es la breve exposición de obras que se presentan en este trabajo en las que, aunque catalogadas en grupos de seis, todas ellas presentan matices, técnicas y materiales, que diferencian unas de otras y que las hacen únicas frente a sus homónimas.

El concepto del palimpsesto es complejo debido a las múltiples connotaciones que puede adquirir con el paso del tiempo. Sin embargo, su comprensión es tan sencilla como la intervención contemporánea sobre un “algo” existente. A través de esta breve conclusión, trato de determinarqué es ese “algo” paraquela operación llevada a cabo seaconsiderada un palimpsesto. ¿Es, por lo tanto, un edificio del siglo XX en mal estado de conservación susceptible de palimpsesto de igual forma que lo es una ruina de la época del Imperio Romano? La respuesta es sí, todo edificio que sufra una intervención bien sea de completar, de cubrir (en el caso de las ruinas), de incorporación, o de adición, o cualquier otro método que se haya empleado para la recuperación de la preexistencia en cuestión, es susceptible de palimpsesto incluso cuando esta preexistencia haya sido modificada.

Como bien expresa J.I. Linazasoro “Proponer hoy el palimpsesto edificado equivale a defender la pertinencia física y simbólica del aprovechamiento de lo existente. La arquitectura del palimpsesto emplea de forma más económica los recursos materiales y energéticos, y prolonga la vida de las fábricas a las que se añade o sobre las que se levanta, estableciendo con ellas el diálogo táctil y carnal.”50

“Construir un lugar significa permanecer en el tiempo y participar de la memoria colectiva.”

J.I. Linazasoro

50 Presi, Stefano. José Ignacio Linazasoro: Progettare e Costruire, 2007. p.12

7. BIBLIOGRAFIA

LIBROS

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HISTORIA

1. Definición de Palimpsesto

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2. Distinción de la anastilosis

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3. Antecedentes

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Meraz, Fidel. Cesare Brandi (1906-1988): su concepto de restauración y el dilema de la arquitectura. 2019 https://www.iccrom.org/sites/default/files/publications/2020-05/conversaciones_07_05_meraz_esp.pdf de Gracia, Francisco. Construir en lo construido: La arquitectura como modificación. Madrid. Nerea. Madrid. 1992. https://es.scribd.com/document/377565312/Construir-en-Lo-Construido-Francisco-de-Gracia# Brandi, Cesare. Teoria del restauro, Alianza EDITORIAL. Madrid. 2002 Ruskin, John. Las siete lámparas de la arquitectura. Dover. Londres. 1990

PALIMPSESTO URBANO

1. Empleo del concepto a nivel urbanístico

Fernández-Galiano, Luis. AV Palimpsestos. Arquitectura Viva. Madrid. 2014 https://arquitecturaviva.com/publicaciones/av/palimpsestos

https://www.researchgate.net/publication/326384103_El_Palimpsesto_del_ensanche_de_Madrid

Capitel, Antón. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Alianza Editorial. Madrid. 2009

2. Análisis de los edificios

Lasagabaster, J. I. El extraño caso de la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz.

https://www.redfundamentos.com/blog/es/obras/detalle-132/ 2014 https://www.arquitecturacatalana.cat/es/obras/rehabilitacio-del-vapor-sampere-i-nous-habitatges

Capitel, Antón. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración. Alianza Editorial. Madrid. 2009

Fernández-Galiano, Luis. AV Monografías: Álvaro Siza. Arquitectura Viva. Madrid. 2010 de Solà-Morales, Ignasi. Patrimonio arquitectónico o parque temático. Loggia. Barcelona. 1998 https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099/1907/Patrimonio.pdf

de Solà-Morales, Ignasi Quaderns d'arquitectura i urbanisme, nº 155. Colegio de Arquitectos de Cataluña. Barcelona. 1982

https://cuatrocuadernos.files.wordpress.com/2015/04/i-01-teorc3adas-de-la-intervencic3b3narquitectc3b3nica.pdf

3. Ciudades palimpsesto

https://magnet.xataka.com/un-mundo-fascinante/ciudades-destruidas-por-la-guerra-ciudades-reconstruidas-en-lapostguerra

https://publicaciones.um.es/publicaciones/public/obras/ficha.seam?numero=2737&edicion=1

BOE-A-1985-12534 - Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.

https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-1985-12534

PALIMPSESTO ANALÍTICO

https://www.archdaily.com/230941/coverage-of-archaelogical-ruins-of-the-abbey-of-st-maurice-savioz-fabrizziarchitectes

https://arquitecturaviva.com/obras/banos-arabes

https://arquitecturaviva.com/obras/casa-del-lector https://arquitecturaviva.com/obras/castillo-de-la-luz-un-vacio-oculto

https://www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_AL-ZAHRA_MUSEUM# http://www.bienalesdearquitectura.es/index.php/es/archivo-iv-beau/7126-iv-beau-espana-premiado-presidencia-yconsejerias-de-la-junta-de-extremadura.html

https://www.urbipedia.org/hoja/Museo_Hedmark

https://www.archdaily.com/24891/topotek-1-for-imperial-war-museumnorth?ad_medium=widget&ad_name=navigation-next https://arquitecturaviva.com/obras/ampliacion-del-ivam-valencia https://www.archdaily.cl/cl/624971/las-arenas-alonso-y-balaguer https://www.fundacioenricmiralles.com/archivo/mercado-de-santa-caterina/ https://arquitecturaviva.com/obras/iglesia-de-san-moritz https://arquitecturaviva.com/obras/iglesia

http://www.jeannouvel.com/en/projects/musee-gallo-romain/ https://arquitecturaviva.com/obras/casa-horizonte https://www.tccuadernos.com/blog/museo-arqueologico-el-molinete-amann-canovas-maruri/ https://www.archdaily.cl/cl/992059/reforma-casa-le-costil-anatomies-darchitecture https://arqa.com/arquitectura/auditorio-en-el-convento-de-sant-francesc-santpedor-espana.html https://arquitecturaviva.com/obras/hotel-basiliani http://www.alvaroleitesiza.com/1992-casa-vanzeller/ https://mvn-arquitectos.com/fundacion-botin/ https://www.santamarialareal.org/es/proyectos/monasterio-centro-expositivo-rom https://arquitecturaviva.com/obras/carquero-arquitectura-intervencion-en-el-castillo-de-matrera-en-villamartin-cadizb04f3

http://www.paredespedrosa.com/works/113-universidad-popular-infantil-en-gandia/?id=21 https://arquitecturaviva.com/obras/archivo-y-biblioteca-regional-de-madrid#lg=1&slide=0 https://www.arqfoto.com/caixaforum-madrid-herzog-de-meuron/ https://www.pedropegenaute.es/archivo-2007/banco-de-espana/ https://www.archdaily.com/24801/hotel-fouquet-barrier-eduard-fanchanc https://arquitecturaviva.com/obras/conexion-entre-el-chiado-y-terracos-do-carmo https://www.archdaily.cl/cl/02-248510/museo-madinat-al-zahara-nieto-sobejano-arquitectos

https://www.archdaily.cl/cl/02-131207/musealizacion-en-area-arqueologica-de-praca-nova-do-castelo-de-s-jorgecarrilho-da-graca-arquitectos

https://arquitecturaviva.com/obras/termas-reales-de-meroe https://arquitecturaviva.com/obras/pinacoteca-del-estado#lg=1&slide=14 http://vgatec.blogspot.com/2011/05/proyecto-de-ampliacion-del-ivam.html

https://www.archdaily.cl/cl/02-133782/templo-de-diana-jose-maria-sanchez-garcia

https://arquitecturaviva.com/obras/entente-municipal-ayuntamiento-utrecht#lg=1&slide=0 https://arquitecturaviva.com/obras/cementerio-igualada

1. Rafael Moneo

Fernández-Galiano, Luis. Moneo. El profesor. Arquitectura Viva. Madrid. 2020 https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/zeitgeist https://arquitecturaviva.com/obras/teatro-romano-sagunto Frechilla, Javier. Paseando por el museo. Museo Nacional de Arte Romano. Arquitectura. COAM. Madrid. 1984 https://www.coam.org/media/Default%20Files/fundacion/biblioteca/revista-arquitectura-100/19811986/docs/revista-articulos/revista-arquitectura-1984-n248-pag23-45.pdf

2. Eduardo Souto de Moura

https://www.tccuadernos.com/blog/souto-de-moura-preexistencias/#_ftn1

Wilfried Wang, La estructura exacta. Observaciones sobre la obra de Eduardo Souto de Moura. Souto de Moura. G. Gili. Michigan. 1990.

McGuire, Penny. Holy Order The Architectural Review. ProQuest Central. 1998. file:///C:/Users/javie/Downloads/procuest%20(1).pdf

3. José Ignacio Linazasoro

https://www.tccuadernos.com/blog/entrevista-linazasoro-sanchez/ http://www.linazasorosanchez.com/?portfolio=2016concurso-internacional-para-la-puesta-en-valor-de-los-forosimperiales-en-roma#!prettyPhoto

Presi, Stefano. José Ignacio Linazasoro. Casa dell'Architettura, Roma. 2012

Grijalba Bengoetxea, Julio Grijalba Bengoetxea, Alberto. Conversando con… In conversation with… José Ignacio Linazasoro, EGA 40, UPV. Valencia. 2020

https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/159397/Grijalba?sequence=1

Fernández-Galiano, Luis. AV Biblioteca y aulario de la UNED, Madrid. Arquitectura Viva. Madrid. 2004

4. RCR Arquitectes

Fernández-Galiano, Luis. RCR Arquitectes. Arquitectura Viva, Madrid. 2020.

Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard. RCR Arquitectes. El Croquis. Madrid. 2020.

5. Lacaton & Vassal

https://veredes.es/blog/lacaton-vassal-espacio-libre-transformacion-habiter/ https://www.archdaily.cl/cl/958602/530-unidades-habitacionales-transformadas-por-lacaton-and-vassal-a-traves-dellente-de-laurian-ghinitoiu https://arquitecturaviva.com/obras/palais-de-tokyo

6. Paredes Pedrosa

http://www.paredespedrosa.com/works/ https://www.archdaily.cl/cl/02-115023/universidad-popular-infatil-paredes-pedrosa-arquitectos https://www.tccuadernos.com/blog/la-arquitectura-de-paredes-pedrosa-por-linazasoro/

CASOS DE ESTUDIO

1. Recuperar el pasado (Interpretar): Museo Nacional de Arte Romano, MéridaRafael Moneo

https://rafaelmoneo.com/proyectos/museo-nacional-de-arte-romano-de-merida/ Frechilla, Javier. Paseando por el museo. Museo Nacional de Arte Romano Arquitectura. COAM. Madrid. 1984

https://www.coam.org/media/Default%20Files/fundacion/biblioteca/revista-arquitectura-100/19811986/docs/revista-articulos/revista-arquitectura-1984-n248-pag23-45.pdf

Fernández-Galiano, Luis. Moneo. El profesor. Arquitectura Viva. Madrid. 2020 https://www.accademiaspagna.org/listado-historico-becarios-desde-1874-1875/

2. Inclusión de la obra en lo existente (Incluir): Parador Santa María de Bouro, Amares - Eduardo Souto de Moura

https://arquitecturaviva.com/obras/parador-de-santa-maria-de-bouro https://www.archdaily.com.br/br/769336/reconversao-do-convento-de-santa-maria-do-bouro-numa-pousada-eduardosouto-de-moura-plus-humberto-vieira

McGuire, Penny. Holy Order The Architectural Review. ProQuest Central. 1998. file:///C:/Users/javie/Downloads/procuest%20(1).pdf

3. Completar lo inacabado (Recomponer): Escuelas pías, Madrid (UNED)- José Ignacio Linazasoro

https://divisare.com/projects/269678-jose-ignacio-linazasoro-imagensubliminal-miguel-de-guzman-rocio-romerocentro-cultural-escuelas-pias-de-lavapies

http://www.linazasorosanchez.com/?portfolio=2004_escuelas-pias#!prettyPhoto http://www.madrid.org/archivos_atom/index.php/las-escuelas-pias

https://caminandopormadrid.com/las-escuelas-pias-de-san-fernando

https://arquitecturaviva.com/obras/biblioteca-y-aulario

https://www.metalocus.es/es/noticias/la-superposicion-del-pasado-y-el-presente-en-las-escuelas-pias-por-ignaciolinazasoro

Presi, Stefano. José Ignacio Linazasoro. Casa dell'Architettura, Roma: 2012

4. Inclusión de lo existente en la obra (Incoporar): Casa Entremuros, Girona – RCR Arquitectes

https://proyectos4etsa.wordpress.com/tag/rcr-arquitectes/ https://www.rcrarquitectes.es/es/projects/casa-entremuros-olot/ https://arquitecturaviva.com/obras/casa-entremuros

Fernández-Galiano, Luis. RCR Arquitectes. Arquitectura Viva, Madrid. 2020. Márquez Cecilia, Fernando, Levene, Richard. RCR Arquitectes. El Croquis. Madrid. 2020.

5. Adición a lo existente (añadir): Fábrica abandonada, Dunkerque (FRAC)Lacaton & Vassal

https://www.archdaily.cl/cl/912217/la-audaz-apuesta-de-lacaton-and-vassal-para-convertir-una-fabrica-abandonadaen-el-frac-dunkerque

https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=61

6. Envolver lo antiguo

(Cubrir): Biblioteca Pública, Ceuta – Paredes Pedrosa https://www.archdaily.cl/cl/02-271043/biblioteca-publica-de-ceuta-paredes-pedrosa http://www.paredespedrosa.com/works/ceuta-public-library/?id=21 Fernández-Galiano, Luis. AV Monografías: 188 Paredes Pedrosa 1990-2016. AV Arquitectura. Madrid. 2020 https://arquitecturaviva.com/publicaciones/av-monografias/paredes-pedrosa-1 https://arquitecturaviva.com/obras/biblioteca-publica-de-ceuta-1

TFG

Giner Sánchez, Irene. Metamorfosis de la ruina: descomposición temporal en las intervenciones de Eduardo Souto de Moura

https://oa.upm.es/64423/1/TFG_Jun20_Giner_Sanchez_Irene_1de2.pdf

Pozo Amigo, Javier. Construir junto a las ruinas: Meier, Piano y Hadid en Roma https://oa.upm.es/47024/1/TFG_Pozo_Amigo_Javier.pdf

López Suárez-Valdivieso, Pelayo. Berlín Palimpsesto: Identidad y Memoria en la reconstrucción de un nuevo modelo urbano, 1989-2021

https://oa.upm.es/69721/1/TFG_Enero22_Lopez_Suarez_Valdivieso_Pelayo.pdf

Morales Bernal, Gustavo Adolfo. Construir sobre lo construido: Rafael Moneo https://oa.upm.es/54532/1/TFG_Morales_Bernal_Gustavo_Adolfo.pdf

Del Río Fuentes, Cristina Palimpsestos: Las huellas del tiempo en la arquitectura https://oa.upm.es/63060/1/TFG_Jun20_Rio_Fuentes_CristinaDel_1de2.pdf

Rodríguez Espejel, Sergio. Rehabitar la ruina: Eduardo Souto de Moura en Santa María do Bouro https://uvadoc.uva.es/bitstream/handle/10324/45085/TFG-A-250.pdf?sequence=1

TFM

Davila Taco, Gissela Relación doble: FRAC de Lacaton & Vassal https://oa.upm.es/43948/1/TFM_GISSELA_DAVILA_TACO.pdf