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Organización: Delegación de Cultura. Ayuntamiento de Tomares Diseño: Área de Comunciación. Ayuntamiento de Tomares Comisario de la Exposición: Michel Hubert Lépicouché


La pintura ha existido siempre y siempre existirá. Desde los principios, el hombre siempre ha necesitado la pintura para expresar sus pensamientos, sus inquietudes, sus miedos, sus deseos o sus ideas. Con los siglos han cambiado las formas, los soportes o los materiales, pero lo que no ha cambiado es la necesidad de comunicarse el ser humano con sus semejantes a través de su obra plástica. Decía Leonardo Da Vinci que la pintura es poesía muda y la poesía pintura ciega. Dos formas de expresión artística, junto con la música, fundamentales para el desarrollo del ser humano. Sin palabras y sin imágenes la humanidad no sería posible, porque la historia está eternamente ligada a la evolución artística del hombre. Con esta exposición, desde el Ayuntamiento de Tomares queremos colaborar modestamente a que 26 artistas muestren su obra en ese renacer permanente que experimenta la pintura cuando es contemplada por el espectador. Al igual que la Venus de Botticelli anuncia la llegada de la primavera, cada vez que haya un artista y un espectador que contemple su obra, habrá un renacer de la pintura, que es lo que siempre debemos buscar con cualquier exposición, acercar la pintura a la gente. Esta sala de Exposiciones de la Hacienda de Santa Ana vuelve a ser de nuevo ese nexo de unión imprescindible entre pintura y público que hace posible que el arte esté vivo.

José Luis Sanz Ruiz Alcalde de Tomares

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LA PRIMAVERA ETERNA DE LA PINTURA

I – Tonto como un pintor

tremenda consecuencia de la crisis de la representación vinculada con la desaparición de las vanguardias (¡adiós utopía!) y la polémica sobre el valor estético del arte contemporáneo que se entabló en los Estados Unidos e Inglaterra, ya a principio de los años 70 del pasado siglo (¡en Francia sólo a partir de los 90!) y que aún sigue sembrando dudas sobre la necesidad del arte para el conjunto de la sociedad (1).

A nadie se le escapa el malestar de la pintura en esta segunda década del siglo XXI. Si bien a principio del siglo pasado el culpable de este malestar era para Marcel Duchamp la fotografía, un siglo después la gran variedad de prácticas artísticas ha acabado por hundir del todo el interés de los protagonistas del arte actual (artistas, galeristas, coleccionistas, críticos y comisarios de exposición…) por el médium pictórico que, año tras año se ha convertido en el patito feo de la creación artística. Pero la consecuencia de esta discriminación casi generalizada de la pintura ha sido de doble filo, pues tampoco se le puede escapar a nadie que esta crisis desborda la pintura y afecta al conjunto del arte contemporáneo cuya producción deja indiferente a la mayoría de la gente: después de la creación de tantos museos públicos, ¿qué vale la creación artística hoy día si no consigue establecer vínculos de identificación con la mayoría del público y, sobre todo, si es vista como un ejemplo más de la pérdida de los valores éticos en una sociedad posmoderna cuyo lema más popular es que todo vale? Por tanto no se puede reflexionar sobre la presente crisis de la pintura con argumentos que sólo conciernen su actual manera de tocar fondo. Su malestar, por muy espectacular que parezca, no es nada comparada con la

Volviendo al argumento inicial que implica a Duchamp en el creciente desprecio por la pintura a lo largo del siglo veinte, no se puede contemplar su vigoroso sabotaje de la obra escultórica iniciado con su invención del ready-made (el primero, la rueda de bicicleta presentada sobre un taburete, data de 1913) sin perder de vista una declaración radiofónica realizada en Estados Unidos en 1960, en la que vuelve a poner de moda un viejo dicho muy utilizado en las conversaciones de la burguesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX, cuando uno de sus vástagos tenía la nefasta idea de ser pintor en lugar de banquero o político: “tonto como un pintor” (2). En principio, con esta declaración Duchamp quería explicar a su auditorio norteamericano que este prejuicio sobre la capacidad intelectual de los artistas ya no podía mantenerse en la segunda mitad del XX debido a un notable incremento de la forma-

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ción universitaria, mientras que al final del siglo anterior aún se consideraba la pintura como un oficio manual, igual que la fontanería o la carpintería. Pero ninguna evocación del origen manual de la pintura en boca de Duchamp puede caer en saco roto: tonto como un pintor, dice, porque no se puede comparar su esfuerzo lento y concienzudo para plasmar, pincel en mano, su visión de la realidad, con el de un fotógrafo que necesita una fracción de segundo para realizar lo mismo.

ha sido la que más ha sufrido el impacto de la propia mirada informatizada que, como bien lo recalcó David Cohn hablando de arquitectura (5), resulta ser “una verdadera revolución en la conciencia colectiva de dimensiones todavía incalculable (nos falta un Marshall Mac Luhan -dice- para explicárnoslo definitivamente)”. El éxito de las nuevas tecnologías ha modificado radicalmente la relación que cada individuo mantiene con el arte, ya que cualquier persona tecleando un ordenador dotado de un programa de diseño se convierte automáticamente en un creador de imágenes para los millones de internautas de las redes sociales. Obviamente, esta extensión democrática de la práctica artística, que no necesita una especial formación profesional ni tampoco un gran conocimiento de la historia del arte, ha conseguido nivelar el gusto estético exactamente igual que lo hizo la democratización del consumo a partir de los sesenta, otorgándoles a los gurús de la moda el papel desempeñado tradicionalmente por los estudiosos del arte. Además, con el uso de las nuevas tecnologías en detrimento de la práctica de disciplinas más tradicionales, se radicaliza la pérdida de su aura que ya comentaba Walter Benjamín justo antes de la segunda guerra mundial en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Para Benjamín, esta pérdida del aura en el arte ha sido el precio que había que pagar para conseguir su total democratización y, cuando redactó su ensayo, la total democratización del arte era el cine: “el dadaísmo, dice, intentaba producir, por los medios de la pintura (o de la literatura) los efectos que al cine le pide ahora el púbico” (6).

A la pintura y a la escultura, la fotografía y el ready-made les han sido nefastos en su lucha para mantener su tradicional carta de nobleza entre todas las artes: el arte emblemático del siglo XX ya no es la pintura, si no el cine. Pero su estocada final les vino de la noción de “multimedia” al contaminar su composición plástica con una aportación heterogénea de materiales que abrió la puerta a un arte en el que se da más importancia a la intención, es decir a un concepto, que a su resultado formal. Respecto a este eclipse de la importancia formal a favor de la intención, Harold Rosenberg llegó a decir que “el artista ha pasado a ser “demasiado grande para el arte” (3), y que de este mismo arte “no queda nada salvo el propio artista”, una conclusión que coincide totalmente con las reflexiones de Jean-Philippe Domecq. En su libro Artistes sans art?, Domecq denuncia la manipulación del mercado para quien la firma del artista es más importante que el valor estético de la obra, con lo cual se pregunta “¿por qué un De Kooning vale más que 1 Rafael + 1 Tiziano + 1 Greco + 1 Latour + 2 Veronés + 2 dibujos de Poussin? ¿A qué se debe este milagro?” (4).

II – Antecedentes de la crisis actual de la pintura Por último, e incluso con peores consecuencias aún, de todas las modalidades artísticas la pintura seguramente

No es lugar éste para llevar hasta su extremo los argu-

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mentos que avalan la existencia de una crisis actual de la representación artística que excede por completo el mero ámbito de la pintura, puesto que actualmente se considera que esta modalidad representa menos de 10% de la producción artística mundial. Pero sí creo necesario recordar que la evolución de la pintura hacia el final del siglo XIX, es decir hacia Cézanne, ha sido fruto de una serie de crisis casi siempre resultantes del enfrentamiento entre los partidarios de una tradición enmarcada por normas académicas que impone el poder político, y unos disidentes que cuestionaron la validez estética de estas normas. Por ejemplo, a principio del siglo XVII en Francia, Nicolas Poussin acusaba a Caravaggio de querer matar la pintura. La acusación de Poussin es interesante porque en tanto que artista conservador se vió involucrado en el famoso conflicto que surgió en Francia entre los “Antiguos” (llamados también Poussinistas), partidarios de la supremacía del dibujo en la pintura y cuya referencia era el arte nacido en Florencia, y los “Modernos” (los Rubenistas) que defendían la importancia del color tomando como modelo el arte que gustaba en Venecia. Esta guerra de intelectuales coincidió con la creación de la Academia de Pintura en 1648 por Mazarin, con la que el poder político pretendió controlar la representación artística ya que el arte es una potente arma propagandística. En 1666 se creó la Academia de Francia en Roma bajo el estricto control de los academistas. Confortablemente instalados dentro de una institución que les aseguraba su protección (es decir el monopolio de los encargos oficiales), los académicos al servicio del poder se dividían en distintos gremios especializados en temas bien diferenciados: los pintores de historia, los retratistas, los pintores de paisajes carentes de presencia humana, los pintores de bodegones, todos ellos formando un cuerpo jerárquico muy rígido, y eran muy ce-

losos de sus respectivas atribuciones. En 1816, se creó en París la Academia de Bellas Artes a partir de la fusión de la Academia de pintura creada por Mazarin, con la de Arquitectura creada por Colbert en 1671. Obviamente, se repitió en el siglo XIX el mismo enfrentamiento entre los conservadores (los académicos de la recién creada Academia de Bellas Artes) y los “modernos” que, al final del siglo, se impusieron con la revolución del Impresionismo y los Nabis. Uno de los episodios más llamativos de este conflicto fue cuando los academistas acusaron a Manet y Courbet de pervertir los valores burgueses sobre los que se asentaban las instituciones sociales y políticas, mediante una práctica vulgar y decadente de una pintura a la que acusaban de querer acabar con la decencia de cinco siglos de historia de arte. ¿Qué historiador no recuerda el latigazo que, a su paso, después de alabar un cuadro con caballos de pura sangre, Napoleón III infligió con su fusta al generoso trasero de una de las bañistas pintadas por el revolucionario Courbet y expuestas en el Salón de 1853, mientras la calificaba de “percherona”? III – La exposición La presente exposición La primavera eterna de la pintura ha sido ideada con el fin de colaborar con la defensa de la pintura en el contexto adverso evocado en los párrafos anteriores, demostrando con las obras expuestas que esta modalidad artística no se siente afectada para nada, al menos en España, por la actual crisis de la representación artística que sí afecta de lleno a otras modalidades. La calidad de las obras seleccionadas debe además servir de estímulo para los pintores principiantes que dudan de la modalidad que han elegido, pues no es raro que algunos se sientan incómodos a la hora de defender sus tra-

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bajos ante una crítica que actúa al servicio de un mercado francamente antipictórico. La presión de la moda es tal que aún en la Francia artística actual (¡tan módica esta presión, sin embargo, con respecto al ambiente de Nueva York!) está mal visto pintar, como en las décadas anteriores a partir del final de los cincuenta, cuando por ejemplo pintores como Bazelitz y Per Kirkeby eran víctimas de una gran desesperación por ser incapaces de dedicarse a otra cosa que la pintura. Su mala conciencia les obligaba a una actividad casi clandestina, empujándolos a adoptar toda clase de subterfugios: pintar sólo el domingo (haciendo alusión a los pintores no profesionales que se dedican a esta actividad sólo los domingos como forma de ocio), pintar sólo con la mano izquierda, o colocando los cuadros cabeza abajo…

“pintura-pintura”, es decir, sin recurrir (excepto Santiago Castillo) a técnicas extrapictóricas como el collage. Son cuadros elaborados con la suficiente experiencia como para que sus autores huyesen de las preocupaciones técnicas, limitándose al disfrute total mientras estuvieron pintándolos, y son una muestra elocuente del dinamismo actual del arte de pintar: simbolismo, primitivismo, surrealismo, lirismo, expresionismo, materialismo se reparten los espacios expositivos del Ayuntamiento de Tomares, entre figuración y abstracción, con técnicas pictóricas de las más variadas. Paris – Villafranca, julio – agosto de 2013 Michel Hubert Lépicouché (Miembro de la Sección francesa de la Asociación Internacional de Arte- AICA)

Pero aliviar la mala conciencia con algún subterfugio para seguir haciendo lo que la moda recomienda no hacer no es una posición cómoda, ni tampoco coherente. Es más sano para el arte revindicar abiertamente el derecho a dedicarse uno a lo que le gusta, a pesar de que tal actitud estará inmediatamente sancionada por el mercado. Incluso más que revindicar, es un mensaje de protesta lo que esta exposición de pinturas pretende enviar a los espectadores, un grito al estilo del “Salón de mayo” creado en París bajo la ocupación alemana (1943) para protestar contra la persecución nazi sufrida por los “artistas degenerados” (7).

Notas:

ron el crítico de arte Gaston Diehl (presidente del grupo), y los

(1) Yves Michaud, La crise de l´art contemporain, Ediciones

pintores, grabadores y escultores Henri-Georges Adam, Em-

Quadrige, Presse Universitaire de France, Paris, 2006. Capí-

manuel Auricoste, Lucien Coutaud, Robert Couturier, Jacques

tulo IV, ¿Crisis de qué?, págs. 131-157.

Despierre, Marcel Gili, Léon Gischia, Francis Gruber, Jean Le

(2) Duchamp, Duchamp du signe, Escritos reunidos y presen-

Moal, Alfred Manessier, André Marchand, Edouard Pignon,

tados por Michel Sanouillet, Champs Flammarion, Paris, 1994.

Gustave Singier, Claude Venard y Roger Vieillard. Después

Pág. 236.

de reunirse el grupo a lo largo del mes de abril 43, una época particularmente negra para la historia de Francia, a Jacques

(3) Harold Rosenberg, La dé-définition de l´art, Edition Jacque-

Despierre se le ocurrió llamar “Salon de Mai” a su manifesta-

line Chambon, coll. Rayon Art, Nîmes, 1972. Pág. 10.

ción pública inaugurada el mes siguiente, pues mayo siempre

(4) “Esta ecuación se encuentra publicada en la Review of

ha sido un mes sinónimo de regeneración vital, de alegría y de

the Season 1991 de la casa Christie´s. En este catálogo se

optimismo. El lugar donde se organizó el primer “Salon de Mai”

menciona un cuadro de De Kooning a la venta con un pre-

fue la Galerie Pierre Maure, el 29 de mayo. En su catálogo se

cio de 44.880.000 francos. La misma publicación ofrece: un

publicaron textos de poetas de gran importancia en Francia,

Rafael con un precio de 8.688.000 F, un Ticiano valorado

como Jacques Prévert, Lucien Becker, André Frénaud, Jean

5.765.200 F, un Latour valorado 4.995.000 F, un Greco va-

Follain y Eugène Guillevic. Desde aquel año hasta nuestros

lorado 12.106.920 F, un Veronés valorado 6.050.000 F y otro

días el “Salon de Mai” no ha dejado de ser un acontecimiento

5.476.000 F, y dos dibujos de Poussin valorados 1.540.000 y

artístico muy celebrado en París.

1.320.000 F, lo que nos da una suma de 45.941.120 F. JeanPhillipe Domecq, Artistes sans art?, Editions 10/18, Département d´Univers Poche, Paris, 2005. Pág. 149. (5) David Cohn, El nuevo organicismo, Babelia Nº 1131, 27 de julio de 2013. Arte/Arquitectura, Pág. 15. (6) Walter Benjamin, L´Oeuvre d´art à l´époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), Tome III, Gallimard Folio essais, Paris, 2000. Pág. 307.

La mayoría de los artistas seleccionados para esta exposición colectiva se dedican plenamente a la pintura, salvo algunas excepciones como Federico Guzmán, Jacinto Lara o Felipe Ortega, autores además de performances e instalaciones. Sus cuadros expuestos testimonian de una práctica únicamente condicionada por la valorización de la

(7) Un grupo de artistas franceses que se juntaban en un café de la plaza parisina del Palais Royal, frente al Museo del Louvre, decidieron manifestarse públicamente contra la ideología nazi y su persecución del “arte degenerado”. Les vino entonces la idea de exponer sus propias obras en un espacio público en señal de protesta. Sus miembros fundadores fue-

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Santiago Arranz Hilario Bravo Hashim Cabrera Luis Canelo Ricardo Casstillo Santiago Castillo Pedro Castrortega Tomás Cordero Luis Cruz Hernández Emilio Gañan Justo González Bravo Federico Guzmán Cristina Lama Jacinto Lara José María Larrondo Luis Ledo Bertrand Meyer Himhoff Pilar Molinos Ruth Morán Felipe Ortega David Panea Miguel Rasero María Ruiz Campins Matías Sánchez Horacio Sapere Miguel Villarino


Laberinto de llaves 2007. Ă“leo sobre lienzo. 60 x 90 cm.

Santiago Arranz

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Canal del Zújar

Díptico ocre/blanco

2008. Acrílico y óleo sobre tela. 100 x 81 cm.

2008. Acrílico sobre lienzo. 118 x 114 cm.

Hilario Bravo

Hashim Cabrera

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Torréon 2008. Óleo sobre tela. 81 x 100 cm.

Sin título 2012. Acrílico sobre madera. 100 x 81 cm.

Justo González Bravo

Cortesía de la Galería Álvaro Alcázar

Luis Canelo

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“Los árboles nos impiden ver...” I (de la serie corte(x)grama) 2013. Acrílico, oleo y lápiz sobre tela. 40 x 40 cm.

Ricardo Casstillo

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“Los árboles nos impiden ver...” II (de la serie corte(x)grama) 2013. Acrílico, oleo y lápiz sobre tela. 40 x 40 cm.

Ricardo Casstillo

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Beso 2012. Dibujo sobre papel. 40 x 40 cm.

Beso 2013. Mixta, pintura sobre lino. 55 x 46 cm.

Pedro Castrortega

Pedro Castrortega

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Perro y sombra 2012. Dibujo sobre papel. 40 x 40 cm.

Pedro Castrortega

Perro y sombra 2013. Mixta, pintura sobre lino. 55 x 46 cm.

Pedro Castrortega

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Sin Ella 2013. Oleo sobre lienzo, estuco y cuero. 128 x 90 cm.

Esto y nada no es lo mismo 2012. ร“leo sobre lienzo. 130 x 97 cm.

Santiago Castillo Tomรกs Cordero

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Oriental Le dîner sur l´herbe 2013. Técnica mixta. 116 x 116 cm.

2013. Óleo y acrílico sobre papel. 70 x 70 cm.

Emilio Gañán

Luis Cruz Hernández

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Pájaros de agua 2012. Acrílico sobre lienzo. Φ: 100 cm.

Federico Guzmán

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La hija de Drácula 2012. Óleo sobre tela. 100 x 100 cm.

Cristina Lama

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Traspuerta 2006. Resinas acrílicas y pigmentos sobre lino y algodón. 80 x 60 cm.

Murano 2013. Óleo sobre lienzo. 130 x 89 cm.

Jacinto Lara José María Larrondo

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En la medina de Tánger Serie de Marruecos (1 trío de personas)

En Tetuán Serie de Marruecos (1 dúo de personas)

2010. Acuarela sobre papel. 43 x 62 cm.

2010. Acuarela sobre papel. 43 x 62 cm.

Luis Ledo

Luis Ledo

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La Quadrature du geste. Labyrinthe 4 2012. Acrílico sobre lienzo. 90 x 70 cm.

Bertrand Meyer Himhoff

Sin título 2012. Óleo sobre lienzo. 100 x 70 cm.

David Panea

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Mazurka de invierno 2013. Técnica mixta sobre tabla. 60 x 80 cm.

Pilar Molinos

Gravitaciones 2013. Temple vinílico y tinta sobre papel. Tamaño 100 x 70 cm.

Ruth Morán

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Algunos pintores están locos 2010. Acrílico sobre cartón. 70 x 100 cm. Cortesía de la Galería Senda

Recuerdos futuros – 2

Miguel Rasero

2012. Tinta sobre acrílico/madera. 100 x 70 cm.

Felipe Ortega

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Vida contemplativa (el pintor del pueblo) Ritmo II (de la serie Espacio rítmico) 2011. Óleo sobre lienzo. 100 x 81 cm.

2012. Óleo sobre lino. 73 x 92 cm.

Matías Sánchez

María Ruiz Campins

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Dum spiro, spero Estructura con paisaje y bañistas 2010. Técnica mixta sobre tela. 100 x 81 cm.

2013. Acrílico sobre lienzo. 100 X 100 cm.

Miguel Villarino

Horacio Sapere

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Inauguración: Miércoles 09 de Octubre, 20.00 h. Horario: Lunes - Viernes de 12.00 a 14.00 y de 17.30 a 19.30 h. Sábado de 11.00 a 14.00 h. / Domingos y Festivos cerrado

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