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jahrbuch yearbook 2015

Verst채ndigung Understanding

Internationales Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland German Centre of the International Theatre Institute


editorial

JAHRBUCH ITI YEARBOOK editorial

2 Dear Reader, This year marks the sixtieth anniversary of the German Centre of the ITI and when we look back, politics immediately comes knocking at the door. There was a single German Centre for only four years, between its foundation in Bonn on 21st June 1955 and its inclusion in the world association in 1957. The GDR-centre was founded in 1959, and became recognized in the same year by the 9th ITI World Congress, and consequently unleashed strong protest from the centre in the Federal Republic of Germany (FRG), which until that point had represented all of Germany. In Paris too people felt compelled to consider what was actually meant by ‘one centre per country‘ as laid down in the membership charter. From that point on, right up to January 1991, there were two German centres which increasingly did what they could to jointly cultivate contacts and relationships for theatre-makers across the Iron Curtain. It is now nearly 25 years since the two old East and West centres merged to form a single German centre with the aim of “promoting cooperation between national and international theatre organisations“, as set out in its constitution. We have started interviewing members who have had a considerable impact on the history of the ITI. This should help us formulate how the theatre artists of today and tomorrow see the necessity of such an organisation and how this common purpose can be described sixty years down the line. Preserving the diversity of theatre cultures and defending it as a public asset against the global economisation of all areas of life increasingly pushes the field of artists‘ rights, as a mission of solidarity, into the foreground. This political aspect of our work is what we wish to focus on in this yearbook. In this connection we see a further very topical task, reflected in and confirmed by the life experiences of those questioned. In the face of daily refugee catastrophes, the founding generation is experiencing flashbacks to the flight and expulsions of seventy years ago. We have considered, together with several of our members, how we can help theatre artists from societies destroyed by war to preserve their theatre culture and to re-build it. By that we mean the preservation and further development of the potential of exiled theatre artists and groups that would otherwise come to a standstill. They are educated and highly-motivated, isolated and – provided that they are finally legalised – they live predominantly cut off from the possibilities of work in Germany or Europe. Until now there has been no suitable residential programme for exiled theatre groups, in contrast to visual artists or writers, no structure that can help directly-threatened theatre practitioners find their way to a safe harbour. Together with the Goethe-Institut and Theater an der Ruhr, and further helped by a bursary from NRW, we were able to offer two Syrian expatriates a residency of several months through our joint internship programme. This drop in the ocean confirmed the urgent necessity of creating a strong programme in Germany and Europe similar to Creative Safe Haven, which has been developed by the freeDimensional network that operates globally out of the US. The ITI and its culture of welcoming – something the Minister for Cultural Affairs quite rightly mentioned in her greeting – will continue to be active in this field. As a first response you will find information about "The Ark of Theatre – Save the Future" in this yearbook. September 2015,

Thomas Engel Direk tor ITI Zentrum Deutschl and


Liebe Leserinnen und Leser, Wenn wir in diesem Jahr den sechzigsten Jahrestag des deutschen Zentrums begehen, so kommt uns schon im geschichtlichen Rückblick sofort die Politik zur Tür herein, die man in Selbstbeschränkung auf ästhetische oder handwerkliche Probleme gerade erst zur anderen Tür hinausweisen wollte, wie Wolfgang Langhoff 1963 feststellte. EIN deutsches Zentrum gab es nach der Gründung in Bonn am 21. Juni 1955 und der Aufnahme in den Weltverband 1957 nur vier Jahre. 1959 gründete sich das DDR-Zentrum, wurde im gleichen Jahr vom IX. ITI-Weltkongress anerkannt und provozierte damit den heftigen Protest des bis dato für ganz Deutschland stehenden Zentrums der BRD. Auch in Paris sah man sich gezwungen, darüber nachzudenken, was denn mit der in der Charta festgeschriebenen Mitgliedschaft eines Zentrums pro Land gemeint gewesen sein sollte. Fortan gab es bis zum Januar 1991 zwei deutsche Zentren, die zunehmend gemeinsam das ihrige taten zur Kontakt- und Beziehungspflege für Theatermacher durch den Eisernen Vorhang hindurch. Seit fast 25 Jahren arbeitet nun ein aus Ost und West zusammengesetztes deutsches Zentrum für die in seiner Satzung formulierte „Förderung der Zusammenarbeit zwischen nationalen und internationalen Theaterorganisationen“. Wir haben begonnen, Zeitzeugen-Interviews zur Geschichte des ITI zu führen. Das soll uns helfen, im Laufe dieses Jubiläumsjahres zu formulieren, was für Theaterkünstler heute und in Zukunft die Notwendigkeit eines solchen Zusammenschlusses bildet und wie sich der gemeinsame Zweck nach 60 Jahren beschreiben lässt. Der Erhalt der Vielfalt der Theaterkulturen und ihre Verteidigung als öffentliches Gut gegen die globale Ökonomisierung aller Lebensbereiche hat zunehmend das Feld der Rechte der Künstler, auch als solidarischen Auftrag, in den Vordergrund gerückt. Diesen politischen Aspekt unserer Arbeit möchten wir in diesem Jahrbuch in den Mittelpunkt rücken. Damit verbunden sehen wir auch einen weiteren sehr aktuellen Auftrag, der bestätigend aus den Lebenserfahrungen der Befragten reflektiert wurde. Diese Generation erlebt gegenwärtig angesichts der täglichen Flüchtlingskatastrophen einen Flashback auf Flucht und Vertreibung vor siebzig Jahren. Mit einigen unserer Mitglieder haben wir überlegt, wie Theaterkünstlern aus kriegszerstörten Gesellschaften beim Erhalt und künftigen Wiederaufbau ihrer Theaterkultur geholfen werden kann. Es geht um die Bewahrung und Weiterentwicklung des überwiegend brach liegenden kulturellen Potenzials exilierter Theaterkünstler und Gruppen, die, ausgebildet und hoch motiviert, isoliert und – sofern endlich legalisiert – in Deutschland oder Europa überwiegend von Arbeitsmöglichkeiten abgeschnitten leben. Anders als für bildende Künstler oder Schriftsteller, gibt es bislang keine geeigneten Residenzprogramme für exilierte Theatergruppen, keine Strukturen, die unmittelbar bedrohten Theaterkünstlern helfen, einen ‚sicheren Hafen‘ anzusteuern. Mit dem Goethe-Institut und dem Theater an der Ruhr konnten wir soeben mit unserem gemeinsamen Hospitationsprogramm durch ein sehr hilfreiches weiteres Stipendium aus NRW zwei syrischen Exilanten eine viermonatige Residenz verschaffen. Dieser Tropfen auf den heißen Stein hat die dringende Notwendigkeit bestätigt, ein geeignetes Programm, wie es z.B. das global operierende Netzwerk freeDimensional aus den USA mit seinem Programm Creative Safe Haven entwickelt hat, auch in Deutschland und Europa stark zu machen. Das ITI, das auch für Willkommenskultur steht – die Kulturstaatsministerin weist zu Recht in ihrem Grußwort darauf hin – wird hier aktiv werden. Der in diesem Jahrbuch abgedruckte Text „The Ark of Theatre – Save the Future“ ist eine erste Konzeption dazu. September 2015,

Thomas Engel Direk tor ITI Zentrum Deutschl and

JAHRBUCH ITI YEARBOOK editorial

editorial

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JAHRBUCH ITI YEARBOOK Welcome

Welcome

4 Welcome by Minister of State Prof. Monika Grütters, Member of the German Bundestag, for the Yearbook of the International Theatre institutE According to Friedrich Schiller, it is “above all others the stage which unites the education of the mind and the heart with the noblest entertainment”. And, one could add, in this way the stage also brings people together. The German Centre of the International Theatre Institute, or ITI Germany, has devoted itself to this challenge in a variety of ways for six decades. Congratulations on your 60th anniversary! ITI Germany can look back on an eventful and successful history: When the centre was founded in the Federal Republic of Germany in 1955 and accepted into the international association a short time later, this marked an important step on the way to Germany’s regaining cultural recognition after World War II and the end of the National Socialist regime. Soon after that, the Cold War overshadowed the work of the ITI, especially its German centres, which were reunited in 1991. Since then, globalization has created new challenges for the ITI and the German centre. These challenges constitute a focus of this yearbook. The ITI has been extremely successful at fostering mutual understanding among the world’s different theatre cultures. It oriented itself on the special aspects of the performing arts – on theatre, dance and musical theatre – not on national boundaries. The ITI sees itself as a network for exchange, as a partner of theatre artists and sometimes even as an informal forum for cultural diplomacy. ITI Germany plays a key role in cultural exchange by providing global access to our high-quality and highly diverse theatre landscape. But it also brings international theatre to Germany. As a first point of contact for artists from abroad, the ITI has long made Germany a more welcoming place. This aspect of cultural exchange is certainly most apparent in the festival THEATER DER WELT initiated and developed by ITI Germany, which is recognized as a pioneering achievement in bringing together different theatre cultures. ITI Germany’s growth and success in developing its profile over the past six decades would not have been possible without dependable public support, above all from the cultural foundation of the federal states and from the city-state of Berlin. These two partners, together with my agency, the Office of the Federal Government Commissioner for Culture and the Media, provide financial security and enable the various ITI projects, also with the help of the Federal Foreign Office and the Robert Bosch Stiftung. I would like to thank and congratulate the members of ITI Germany and all its supporters. Their commitment helps share the fascination and uniqueness of theatre with the world and build bridges between the different theatre traditions.

Prof. Monik a Grüt ters, Member of the German Bundestag Minister of State for Culture and the Media


GruSSwort der Staatsministerin Prof. Monika Grütters MdB für das Jahrbuch des Internationalen Theaterinstituts e.V. Glaubt man Friedrich Schiller, so ist es „vor allem andern die Bühne, die die Bildung des Verstands und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung vereinigt“. Auf diesem Wege, möchte man hinzufügen, führt sie auch Menschen zusammen. Das deutsche Zentrum des Internationalen Theaterinstituts (ITI) widmet sich dieser Herausforderung seit mittlerweile sechs Jahrzehnten auf vielfältige und Völker verbindende Weise. Zum 60-jährigen Jubiläum gratuliere ich herzlich! Das ITI kann auf ereignisreiche und erfolgreiche Jahre zurückblicken. Als das Zentrum Bundesrepublik Deutschland im Jahr 1955 gegründet und wenig später in den internatio­nalen Verband aufgenommen wurde, war dies ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur kultu­rellen Wiederanerkennung Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Ende der nationalsozialistischen Diktatur. Bald danach überlagerte der Ost-West-Konflikt die Arbeit des ITI insgesamt, insbesondere aber auch der deutschen Zentren, die im Jahr 1991 zusammengeführt wurden. Schritt zu halten mit der Globalisierung stellt das ITI und das deutsche Zentrum seitdem vor neue Herausforderungen. Sie bilden einen Schwerpunkt dieses Jahrbuchs. Mit großem Erfolg fördert das ITI insbesondere das gegenseitige Verständnis der Theater­kulturen der Welt. Es orientiert sich an den Besonderheiten der darstellenden Künste - dem Sprechtheater, dem Tanz und dem Musiktheater - und nicht an nationalen Grenzen. Es versteht sich als Netzwerk des Austauschs und als Partner der Theatermacherinnen und -macher, nicht selten auch als informelles Forum der kulturellen Diplomatie. Das deutsche Zentrum des ITI spielt eine bedeutende Rolle in der auswärtigen Kulturarbeit, indem es die Qualität und Vielfalt der Theaterlandschaft hierzulande Interessierten in aller Welt zugänglich macht. Darüber hinaus bringt das ITI aber auch internationales Theater nach Deutschland. Seit langem trägt es als Anlaufstelle für Künstlerinnen und Künstler aus dem Ausland zur Willkommenskultur in Deutschland bei. Am deutlichsten sichtbar wird diese Richtung des Kulturaustausches sicherlich im THEATER DER WELT, das vom deutschen Zentrum initiiert und entwickelt wurde. Dieses Festival des ITI gilt zu Recht als Pionierleistung bei der Begegnung und Verflechtung von Theaterkulturen. Die erfolgreiche Entwicklung und Profilierung des ITI Deutschland über sechs Jahrzehnte hinweg wäre nicht möglich gewesen ohne das verlässliche Zusammenwirken der öffentli­chen Förderer. Dazu gehören in erster Linie die Kulturstiftung der Länder und das Land Berlin – zwei Partner, die gemeinsam mit meinem Haus die Arbeit der Geschäftsstelle finanziell absichern und die verschiedenen Projekte des ITI ermöglichen, unterstützt auch vom Auswärtigen Amt und der Robert Bosch Stiftung. Meine Glückwünsche und mein Dank gelten den Mitgliedern des Zentrums Bundesrepublik Deutschland des ITI sowie allen weiteren Unterstützerinnen und Unterstützern. Mit ihrem Engagement tragen sie dazu bei, Faszination und Einzigartigkeit des Theaters weltweit überzeugend zu vermitteln und Brücken zu bauen zwischen den Theaterkulturen.

Prof. Monik a Grüt ters MdB Sta atsministerin bei der Bundesk anzlerin und Beauf tr agte der Bundesregierung für Kultur und Medien

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Grusswort

GRUSSWORT

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seitenrubrik fest seitenrubrik kapitel

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soledad lagos

Ich übersetze für das Theater, weil ich dadurch Menschen, die bestimmte Sprachen, die ich kann, nicht beherrschen, behutsam und liebevoll zum anderen Ufer des Flusses begleiten darf. Beim Übersetzen sind bekanntlich Kulturen, nicht ›nur‹ Sprachen das Allerwichtigste.

Traduzco para el teatro, porque de ese modo puedo acompañar con cuidado y amor hacia la otra orilla del río a seres humanos que no dominan determinadas lenguas que yo sí sé. Al traducir, es sabido que lo fundamental son las culturas, no ›sólo‹ las lenguas  ...


7 inhalt/index/2015 02 editorial editorial 04 GruSSwort Welcome 08 Das deutsche ITI wird 60! Ja und? The German ITI is turning 60! So what? Joachim Lux 13 galerie gallery Die Unsichtbaren

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Stereotype, Humor und Geschlechterrollen / Stereotypes, Humour and Gender roles

Fr auen of Heros and Women

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Alexander Stillmark

Blickwechsel riskieren / RISKING A CHANGE OF PERSPECTIVE

38 Von ffenen Türen, Scham & hashtags Open doors, shame & hashtags Sophia Stepf 42 versteht man besser If you don’t understand any thing you get along much bet ter Wintgens

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Wenn man nichts versteht,

Gehrt, Gerbert, Kastner, Vöhringer, Wendt,

50 Bemerkungen zu einem komplizierten Begriff Comments on a Complicated Term Roland Quitt

HERAUSFORDERUNGEN / CHALLENGES

58    Die Kunst des Widerstands analysieren Analysing the Art of Resistance Mary Ann DeVlieg 63    das iTI und der Schut z der Rechte von Künstlern ITI and the protection of artists´ rights Ann Mari Engel 67    Ark of Theatre – Save the future Ark of Theatre – Save the future Engel, Raddatz, Stillmark 70    Theater und Klima Theatre and Climate Herwig Lewy

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Deutsche perspektiven / GERMAN PERSPECTIVES

82 Nicht weniger, sondern mehr Aufgaben We don’t have fewer missions, but r ather more Gero Hammer, Thomas Engel 86 Blick achse West-Ost A XIS WEST-EAST Jürgen Schitthelm, Thomas Engel 90 Internationales Theaterinstitut – zentrum deutschland International Theatre institute – german centre 92 impressum imprint

JAHRBUCH ITI YEARBOOK inhalt

16 Man ist nie auf der sicheren Seite You are never certain Yael Ronen, Christine Wahl 22 Prozess Afrik a Process Africa Joachim Fiebach 27 Das Echo meiner K ämpfe Echoes of my own struggle Nora Amin 31 Von Helden und


8 Das deutsche ITI wird 60! Ja und? seitenrubrik JAHRBUCH ITI fest YEARBOOK seitenrubrik das deutsche kapitelITI wird 60!

Von Joachim Lux Jubiläen und runde Geburtstage folgen in der Regel ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten: Man erinnert an glorreiche Anfänge, lobt sich für das seither Gelungene, wobei selten unerwähnt bleibt, dass früher manches oder gar das meiste besser war, man hofft auf die Fortschreibung des bisher Erreichten und wünscht sich für die weitere Zukunft frohes Gelingen. Solche Gedenktage sollten aber nicht nur Gedenktage sein, sondern sich, der Tradition und Vergangenheit bewusst, vor allem der Zukunft widmen und in diesem Sinne zu Denktagen werden. Genau dies ist das Ziel des aktuellen Jahrbuchs: Wie könnte es weitergehen? Haben sich die Aufgabenstellungen des ITI verändert? Worin könnte eine Vision für diese einst kühne Gründung bestehen, die auch in der Zukunft Bestand hat? Zum Gedenken: Von heute aus muss man daran erinnern, dass viele der kulturellen Großtaten, von denen wir bis heute zehren, der Katastrophe des Zweiten Weltkriegs und dem Kalten Krieg zu verdanken sind. Alle wesentlichen europäischen Theaterfestivals – das Edinburgh-Festival, die Wiener Festwochen, das Holland-Festival, das Festival d‘Avignon – verdanken ihre Entstehung dem Impuls „Nie wieder Krieg“ und wollten mit den Mitteln der Kultur für die Verständigung der bis vor kurzem noch zerstrittenen Völker sorgen. In Deutschland kam es, infolge der historischen Sondersituation, zwar nicht zu einer vergleichbaren Festivalgründung, aber auch die neu gegründeten Berliner Festspiele wollten schnell mehr sein als das „Schaufenster des Westens“ und suchten den Brückenschlag zwischen Ost und West. Parallel dazu entstand im Bereich der bildenden Künste die documenta in Kassel. Ein großes internationales Theaterfestival aber gab es in Deutschland immer noch nicht. Ivan Nagel schließlich holte Versäumnisse nach und gründete – historisch verspätet, aber besser jetzt als nie – 1979 in Hamburg das ursprünglich Theater der Nationen genannte Festival THEATER DER WELT, das an wechselnden Orten seither alle drei Jahre Markenzeichen des deutschen ITI ist. Die künstlerischen Exkursionen von Weltregisseuren wie Ariane Mnouchkine oder Peter Brook sind Teil dieser Entwicklungen … Das deutsche ITI wurde 1955, mitten in der formierten Adenauergesellschaft des Kalten Krieges, wenn auch zunächst nur als westdeutsche Sektion, gegründet, als Appell zur Weltoffenheit, wenigstens in den Künsten, genauer im Theater. Und es wurde, obwohl Deutschland für zwei Weltkriege verantwortlich war, unmittelbar in das bereits 1948 unter dem Schirm der UNESCO gegründete weltumspannende Internationale Theaterinstitut (ITI) aufgenommen. Beflügelt von der kulturpolitischen Kraft der Nachkriegsjahre betrieb das weltweite ITI den wechselseitigen Austausch der Theaterschaffenden der Welt und wollte der besseren Verständigung der Kulturen dienen. Und es lud auch Deutschland überraschend schnell ein,

Teil der internationalen kulturellen Gemeinschaft zu werden – keine Selbstverständlichkeit. Die Impulse der Nachkriegsgeneration sind beeindruckend und sie schlagen sich bis heute in der Charta des ITI nieder: Man will Brücken bauen, Wissenstransfer leisten, politische, kulturelle und soziale Verbindungen ermöglichen, Kultur als Identität stiftendes Medium stärken und gleichzeitig Diversität respektieren. Nun aber zum Denktag: Was sind denn die Aufgaben der Zukunft? Was kann ein deutsches ITI, das mit wenigen Mitteln seit 60 Jahren überlebt, eigentlich leisten? Was müsste es leisten können? Die Herausforderungen sind komplexer und zugleich kleinteiliger als früher. Der beeindruckende weltumarmende Gestus der Gründungsväter hat sich ausdifferenziert. Wir haben in den letzten Jahrzehnten gelernt, dass man unter Völkerverständigung auch verstehen kann, dass alle Coca-Cola trinken und World Music hören. Oder dass alle Damien Hirst und Jeff Koons kennen und schätzen. Das aber ist nicht die Botschaft des ITI. Internationalität an sich ist keine Qualität. International sind Apple und Google auch. Um hier substanzielle Kategorien zu entwickeln, müsste man vielleicht Pasolinis „Freibeuterschriften“ wieder lesen, oder auch die des italienischen Kommunisten Antonio Gramsci zur von ihm so genannten „Zweiten Kultur“. Einige wenige Punkte hierzu: 1. Internationalität ist in der heute globalisierten Kunst- und Kulturwelt nichts Besonderes mehr. Längst werden globale Repräsentationsprodukte von vornherein für den Weltmarkt produziert. Das System eines international zirkulierenden Kunst-Waren-Verkehrs funktioniert vorzüglich. Und es hat seine Folgen: Besonderheiten werden abgeschliffen oder als Exotismus verkauft – in beiden Fällen siegt der Markt. Die Gefahr für Festivals, zu einem unspezifischen Abspiel- und Finanzierungsort für diverse internationale Produktionen zu werden, ist evident. Denn die Realitäten der Globalisierung machen auch vor dem Theater nicht halt. Wie kann man dem entgegenwirken, was kann das ITI tun? 2. Wie können transnationale und interkulturelle Kooperationen fruchtbar werden für die Künste? Gibt es künstlerisch ergiebige transnationale Theatersprachen? 3. Wie kann das Netzwerk der nationalen ITIs in Europa und darüber hinaus nutzbar gemacht werden für die Entwicklung des Theaters jenseits des Marktes? 4. Wie kann man die an internationalen Kooperationen interessierten Künste vor der Globalisierung der Märkte schützen? Denn die sich entwickelnden Freihandelszonen (siehe TTIP) drohen die Künste zu kommerzialisieren.


9 5. Internationalität besteht seit geraumer Zeit nicht nur darin, sich länderübergreifend zu vernetzen, sondern auch darin, die Internationalität der urbanen Räume, in denen wir leben, künstlerisch auszudrücken. ITI muss man also künftig auch mit „Interkulturelles Theaterinstitut“ übersetzen dürfen.

7. Wichtiger als repräsentative Großprojekte ist möglicherweise die Graswurzelarbeit vor Ort. Das Fremde muss weiter fremd bleiben dürfen – ohne hegemoniale Herrschaftsgebärden. Denn sonst droht die Vernichtung des jeweils Eigenen, der Diversität. Der Künstler Pasolini wusste das, der Philosoph Gramsci auch. Das sind einige der Zukunftsfragen und Denkaufgaben, die das deusche wie das internationale ITI beschäftigen sollten, wenn wir über die Aufgaben des ITI im 21. Jahrhundert nachdenken wollen.

Joachim Lux Joachim Lux ist seit 2009 Intendant des Thalia Theaters Hamburg und Präsident des Internationalen Theaterinstituts Zentrum Deutschland.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK das deutsche ITI wird 60!

6. Die Internationalität, von der wir reden, ist immer noch europäisch und amerikanisch geprägt. Das weltweite Zentrum des ITI aber ist von Paris nach Shanghai umgezogen – eine kopernikanische antieurozentristische Wende, die dem ITI vielleicht neue Impulse geben kann …


10 The German ITI is turning 60! So what? JAHRBUCH ITI YEARBOOK The German ITI is turning 60!

By Joachim Lux Anniversaries and major birthdays generally have their own rules. You remember glorious beginnings and praise each other for what you have achieved, whereby it is seldom omitted that back in the day many things – or most of them – were better. You hope for a continuation of what you have reached and wish for satisfying success in the future. Such a day of commemoration should not just commemorate, but rather address the future with a full sense of tradition and history, and thus become a day of contemplation. This is precisely the objective of the current yearbook: How can it all continue? Have the ITI’s goals changed? After such a brave inception, what could a vision be based on so that it remains relevant in the future? Commemoration: From today’s vantage point, one has to remember that many of the cultural feats that we have been turning to emanated from the catastrophe of the Second World War and the Cold War. All of the most important European theatre festivals – the EdinburghFestival, the Vienna Festwochen, the Holland Festival, the Festival d’Avignon – thank their founding to a “no more war” inspiration; cultural means were to promote understanding among the peoples who had just been bitter rivals. As a result of the special historic situation, in Germany no similar festival was founded, but the newly initiated Berliner Festspiele soon wanted to be more than the ‚window display of the West‘ and thus searched for ways to bridge the gap between the East and West. Simultaneously, the documenta was created in Kassel for the visual arts field. A major international theatre festival still did not exist in Germany. Finally, Ivan Nagel made up for past failures and founded – historically late, but better late than never – the THEATER DER WELT festival in Hamburg in 1979, originally called “Theater der Nationen”. Since then, it has become the German ITI’s trademark – in different locations every three years. The artistic excursions of internationally renowned directors such as Ariane Mnouchkine or Peter Brook are a part of these developments… The German ITI was founded in 1955. In the midst of the Adenauer Cold War society and at first only as a West German section, it was an appeal to cosmopolitism – at least in the arts, more specifically in theatre. And it was immediately accepted into the worldwide International Theatre Institute, which was founded under the UNESCO umbrella in 1948, even though Germany had been responsible for two world wars. Spurred on by the power of cultural politics, the worldwide ITI organised the exchange of the world’s theatre professionals and wanted to promote more understanding among cultures. And Germany’s invitation to become a part of the international cultural community was surprisingly quick to arrive – it was no matter of course. The post-war generation’s inspirations are impressive, and they have had an influence on the ITI’s charter up until the present day: one wants to build bridges, enable the transfer

of knowledge, create political, cultural and social connections, and strengthen culture as a medium to establish identities while simultaneously respecting diversity. But back to the day of contemplation: What are the future objectives? What can a German ITI, which has been surviving with minimal means for the last 60 years, actually do? What should it be able to do? The challenges are more complex and at the same time more detailed than in the past. The impressive world-embracing gesture of the founding fathers has become more differentiated. In the past few decades, we have learned that you can also perceive international understanding to be a situation in which everyone drinks Coca-Cola and listens to World Music. Or in which everyone knows and likes Damien Hirst and Jeff Koons. But this is not the ITI’s message. Internationality is not a quality in and of itself. Apple and Google are also international. In order to develop substantial categories, one should perhaps read Pasolini’s “Scritti corsari” again, or maybe the book by the Italian communist Antonio Gramsci about what he called “subordinate culture”. A few ideas on the subject: 1. Internationality is nothing special in today’s globalized art and cultural world. Global representative products are being produced for a world market from the onset. The system of internationally circulating art-merchandise transport functions in an exemplary manner. And it has its effects: particularities are polished away or sold as exotic – in both cases, the market wins. The danger of festivals becoming non-specific performance and financing sites for various international productions is evident. The realities of globalization do not halt at the theatre’s doors. How can one counteract this, and what exactly can the ITI do? 2. How can transnational and intercultural cooperation become productive for the arts? Are there culturally fertile transnational theatre languages? 3. How can the national ITI network in Europe and beyond be implemented to develop theatre beyond the market? 4. How can one protect the arts that are interested in international cooperation from the market’s globalization? Developing free-trade zones (see TTIP) threaten to commercialise art. 5. For quite some time now, internationality has not been reduced to networking beyond national borders; it also means artistically expressing the internationality of the urban spaces in which we live. One should be allowed to translate ITI as “Intercultural Theatre Institute”.


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7. It could be that grassroots work on site is more important than representative major projects. What is foreign must be allowed to remain so – without arrogant hegemonic gestures. Otherwise, the threat is that the respectively unique diversity, will be eliminated. The artist Pasolini knew this; the philosopher Gramsci did, too. These are some of the questions for the future and challenges that the German and international ITI should consider when thinking about the ITI’s purpose in the 21st century.

Joachim Lux is the artistic director of Thalia Theater Hamburg since the season 2009 and president of the German Centre of the International Theatre Institute.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK The German ITI is turning 60!

6. The internationality that we are speaking of is still European and American. The ITI’s worldwide headquarters now have moved from Paris to Shanghai – a Copernican, anti-Eurocentric shift that could give the ITI new impulses …


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seitenrubrik fest seitenrubrik kapitel

Betty Yichun Chen

陳佾均

Ich übersetze fürs Theater, weil dort der Vorgang komplex und fließend ist, der mündlichen Überlieferung immer noch näher als der schriftlichen. Vielleicht müssen schließlich alle literarischen Übersetzungen eine eigene Welt kreieren, aber diese Welt tritt nur im Theater lebendig vor den Zuschauer. Die Form, der Klang und die Bedeutung der Sprache werden in unterschiedlichste raumzeitliche Konfigurationen übersetzt. Und jedes Mal, wenn man in den Kontext des Originals eintaucht, sieht man die Welt der Zielsprache nachher auch genauer an. Ganz im Sinne einer theatralischen Realisierung des Textes werden Dramenübersetzungen vielleicht nie perfekt. Immerhin ist diese Arbeit eine tiefgehende Kommunikation, die die Annäherung an eine andere Welt ermöglicht. Währenddessen wird man auch der eigenen Herkunftskultur bewusster, ihrer Sprache, ihrer Geschichte, ihrer Menschen.

我為劇場翻譯,因為無論是翻譯劇本或 是排練過程都是立體的、流動的。或許 所有文學翻譯或多或少都必須創造出 另一個世界,然而只有在劇場裡,這個 世界得以活生生展現在觀者眼前。語言 的形、音、義在不同的時空中轉換,在 原著語境中的每一次浸濡,都讓我更認 識翻譯當下的世界。一如搬演,劇本翻 譯或許注定難以盡善盡美,然而這樣的 過程卻是種深層溝通,在流轉的座標中 我得以接近另一個世界,也更加意識到 自己來自的地方,這裡的語言、文化、歷 史,這裡的人。


13 GALERIE

Bevor wir ein Stück auf der Bühne sehen, waren oft Übersetzer schon am Werk; bei vielen Vorstellungen sind sie unsichtbare Begleiter. Nicht selten entdecken sie Autoren, übersetzen Stücke mit und ohne Auftrag, übertiteln Inszenierungen und bauen mit ihrer Arbeit die Brücke zum Publikum. Der Transfer von der Ausgangssprache in die Zielsprache beinhaltet weit mehr als nur die Wiedergabe eines Textes. Die Fähigkeit, kulturelle Kontexte zu erschließen, die sprachlichen Mittel des Originals zu erkennen, um sich dann in ihrer Übertragung wieder lustvoll von diesem Diktat zu befreien, ist Maßgabe jeder Übersetzung. Wer diese Menschen sind und warum sie sich den Herausforderungen der Theaterübersetzung immer wieder aussetzen, zeigen stellvertretend Übersetzer aus Bosnien, Chile, Deutschland, Finnland, Frankreich, Großbritannien, Indien, dem Iran, Japan, Portugal und Serbien. Before a play ever makes it to stage, translators have been at work: for many productions they are the invisible companions. It is often the case that they discover writers, translate plays with or without a commission, surtitle productions and thus, through their work, build a bridge to the audience. Transferring a text from its source language to the target language consists of more than simply reproducing it. Every translation requires the translator to deduce cultural contexts, to recognise the linguistic devices of the original and to joyfully freeing themselves from that in order to translate it. Who are these people and why do they constantly subject themselves to the demands of translating for theatre? Some exemplary translators from Bosnia, Chile, Finland, France, Germany, Great Britain, India, Iran, Japan, Portugal and Serbia give their thoughts.

the invisibles GALLERY

JAHRBUCH ITI YEARBOOK galerie

Die Unsichtbaren


JAHRBUCH ITI YEARBOOK STEREOTYPE, HUMOR UND GESCHLECHTERROLLEN

„Normalerweise beginnen wir internationale Projekte mit der unschuldigglückseligen Absicht, die Menschen einander näher zu bringen.“ “We usually step into international projects with the happy innocence of bringing humanity together.”

Nor a Amin


STEREOTYPE, HUMOR UND GESCHLECHTERROLLEN

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STEREOTYPES, HUMOUR AND GENDER ROLES


16 Man ist nie auf der sicheren Seite JAHRBUCH ITI YEARBOOK STEREOTYPE, HUMOR UND GESCHLECHTERROLLEN

Christine Wahl im Gespräch mit Yael Ronen

Frau Ronen, gibt es etwas, worüber Sie niemals Witze machen würden? Nein, ich glaube nicht. Humor und Ironie sind sehr intelligente Mittel der (Selbst-)Betrachtung. Wenn es etwas gäbe, worüber ich keinen Witz machen könnte, hieße das für mich, dass ich Angst davor habe. In Ihren Theaterprojekten, die sich oft mit realen Tragödien auseinandersetzen – mit Kriegen oder Völkermorden – fungieren schwarzer Humor und (Selbst-)Ironie tatsächlich als Türöffner in subkutane Regionen. Ist Humor ein allgemein unterschätztes Konfliktentspannungsmittel? Ja, auf jeden Fall, nicht nur in der Politik. Humor ist ein ideales Werkzeug der Kritik. Er zwingt einen, eine gesunde Distanz einzunehmen, auch zu sich selbst. Das befördert den Überblick. Auch Klischees sind ein zentrales Element Ihrer Theaterabende: Sie werden anfangs lustvoll aufgeschichtet, um dann mit Karacho zertrümmert zu werden.

Sie arbeiten seit fast zehn Jahren regelmäßig in Deutschland und sind vor kurzem auch hierher gezogen. Wie kam es dazu? Ich fand es zunehmend schwieriger in Israel zu arbeiten. Zum einen fühlt es sich an, als existiere da ein konservatives Netz, dessen Auswirkungen auf das Theater ich noch nicht vollends einschätzen kann. Zum anderen hatte ich gleichzeitig das Gefühl, auch die materiellen Möglichkeiten würden immer geringer. Es ist tatsächlich diese Mischung aus politischen und finanziellen Aspekten, die mich herbrachte. Wobei die letzteren durchaus entscheidend sind: Auch sie führen dazu, dass das Theater weniger mutig agiert. Weil eine Bühne, die viel Geld einspielen muss, weniger künstlerische Risiken eingeht?

„Allein in Israel hätte dieser Abend nicht stattgefunden: Er ist zu teuer und hat im Verhältnis dazu viel zu wenig Publikum.“

Ich bin der Meinung, dass Klischees immer und überall existieren, selbst unter den klügsten, reflektiertesten Zeitgenossen. Sie sind so etwas wie der allererste Instinkt; sie offenbaren das Kategoriensystem, in das die Menschen die Welt einteilen. Deshalb sind Klischees ein idealer Ausgangspunkt für meine Arbeit. Mit welchen Stereotypen werden Sie denn persönlich konfrontiert? Sobald die Menschen hier in Deutschland realisieren, dass ich Israelin bin, werde ich sofort in Gespräche verwickelt. Die Leute sind so involviert in die israelische Geschichte und Politik, dass jeder eine klare Haltung dazu hat. Und man weiß nie, wohin das Gespräch führt (lacht). Vor allem Taxifahrer, die selbst oft von anderswo kommen – in Berlin sind viele aus Palästina oder dem Libanon – wollen es in der Regel ganz genau wissen. Die Reaktionen sind unterschiedlich, aber in jedem Fall hoch emotional. Und in Israel? Man ist nie und nirgends ein unbeschriebenes Blatt. In Israel sind die Kategorisierungen lediglich andere. Da werde ich als aschkenasische Jüdin eingeordnet. Und als Linke, die mit einem Palästinenser verheiratet ist.

Genau. Dass ich zurzeit in Israel weniger Möglichkeiten für mich sehe, hängt tatsächlich auch mit meiner speziellen Arbeitsweise zusammen, nicht mit einem fertigen Stück in die Proben zu gehen, sondern den Text erst während der Arbeit mit den Schauspielern zu entwickeln. In den Augen der Theater ist das ein ziemlich riskanter Prozess.

Ihr erstes Recherchestück im engeren Sinne war 2008 „Dritte Generation“, eine Koproduktion des Habima-Nationaltheaters Tel Aviv mit der Berliner Schaubühne. Israelische, deutsche sowie palästinensische Schauspieler, die mit israelischem Pass in Tel Aviv oder Haifa leben, konfrontieren sich dort jenseits politischer Korrektheitsgebote gegenseitig mit ihren Geschichtsnarrativen und Vorurteilen. Die Uraufführung fand in Halle bei Theater der Welt und Berlin statt. Gab es dort keine Bedenken? Doch, sehr viele, und zwar von allen Seiten. Insbesondere die Schauspieler hatten große Angst, vor allem die deutschen. Sie dachten, sie könnten möglicherweise sogar verklagt werden. Worin genau bestanden die heiklen Punkte? Die deutschen Schauspieler brauchten eine ganze Weile, sich an den Humor und die Ironie zu gewöhnen. Sie befürchteten, dass es nicht erlaubt sei, über das, was wir da auf der Bühne verhandeln, (auch) zu lachen. In Tel Aviv gab es andere Bedenken: Kurz vor der Israel-Premiere im November 2009 verließ eine ranghohe Mitarbeiterin des Außenministeriums demonstrativ eine Voraufführung, weil die Produktion


17 Ja, wir wussten, dass das israelische Außenministerium nicht glücklich ist mit der Aufführung. Umso froher bin ich, dass mit dem Habima und der Schaubühne zwei Theater gemeinsam den Mut dazu aufgebracht haben. Allein in Israel hätte dieser Abend nicht stattgefunden: Er ist zu teuer und hat im Verhältnis dazu viel zu wenig Publikum, so dass es aus finanzieller Sicht keinerlei Motivation gibt, ihn zu zeigen. Wenn überhaupt, wäre „Dritte Generation“ vielleicht fünf-, sechsmal gelaufen, das war’s. Nachdem der Abend in Deutschland und Israel zu sehen war: Halten Sie es für denkbar, dass er zum Beispiel je in Ramallah gastiert?

Zurück zu „Dritte Generation“: Dort wird auch die so genannte Schlussstrich-Debatte hintergründig karikiert. Ein Schauspieler gibt jenen Klischee-Deutschen, der moniert, dass man irgendwann „wieder anfangen sollte, an seine eigenen nationalen Interessen“ zu denken. Haben Sie manchmal Angst vor Applaus aus der falschen Richtung? Ich habe das immer im Kopf, man ist ja nie auf der sicheren Seite. Offenkundig habe ich viel über Israel zu sagen und auch zu kritisieren. Aber wenn ich das gegenüber einem nicht-israelischen Publikum tue, versuche ich tatsächlich, sehr vorsichtig zu sein.

„Die deutschen Schauspieler […] befürchteten, dass es nicht erlaubt sei, über das, was wir da auf der Bühne verhandeln, (auch) zu lachen.“

Ich fürchte: nein. Und jetzt, nach dem Gaza-Krieg im letzten Jahr, noch weniger. Schon damals, als wir „Dritte Generation“ entwickelten, gab es die Boykottbewegung. Auf unsere Anfrage nach Koproduzenten und Schauspielern aus Palästina lautete die Antwort klar: nein. Stichwort Boykott: Mit dieser Protestform hatten gerade jüngst infolge des Gaza-Krieges einige israelische Kulturinstitutionen besonders zu kämpfen; auch das Habima Nationaltheater Tel Aviv, das von Ihrem Vater geleitet wird. Was halten Sie generell davon?

Kulturelle Boykotte sind immer ein höchst ambivalentes Mittel. Heute habe ich zum Beispiel in der Zeitung gelesen, dass in Spanien israelkritische Leute gegen einen Auftritt der israelischen Sängerin Noa (Achinoam Nini) – demonstriert haben. Dabei ist Noa eine linke Künstlerin und Aktivistin, die Israel im Eurovision Song Contest zum Beispiel zusammen mit der arabischen Israelin Mira Awad vertreten hat. Noa widmet praktisch ihr ganzes Leben dem Dialog. Sie sind also gegen Boykotte? Generell denke ich, dass finanzielle Boykotte unter bestimmten Umständen keine schlechte Idee sein können. Aber kulturelle Boykotte finde ich problematisch. Die Sachlage ist einfach immer wahnsinnig komplex. Anderes Beispiel: Als Putin in Russland die Gesetze gegen Homosexuelle verabschiedete, haben auch hiesige Künstler geplante Gastspiele in Russland abgesagt, um sich nicht instrumentalisieren zu lassen. Wie sehen Sie das? Ich habe das Gefühl, es wäre wesentlich wirksamer, nach Russland zu reisen, anarchisch aufzuspielen und auf der Bühne zum Beispiel Homo-Sex zu haben. Kunst hat die Kraft, Statements zu markieren, Positionen darzulegen. Durch Vermeidung hingegen kreiert man keinen Dialog.

Wird Ihnen gelegentlich Nestbeschmutzertum vorgeworfen; nach dem Motto: Warum äußern Sie Ihre Israel-Kritik in Berlin statt in Jerusalem oder Tel Aviv?

Israelis würden das definitiv sagen; ja. Und ich kann noch nicht mal behaupten, dass da gar nichts dran ist. Ich bin wirklich überhaupt nicht der Meinung, dass man außerhalb Israels nichts Kritisches über Israel sagen darf. Aber wenn man Schwachpunkte entlarvt, weiß man tatsächlich nie, wem man damit in die Hände spielt. Wie kann man einen kritischen Diskurs etablieren, ohne damit der Gegenseite Munition zu liefern, die man genauso wenig unterstützt? Das ist nicht nur bei diesem Thema ein heikler Punkt, sondern grundsätzlich.

Wie gehen Sie mit schrägen Reaktionen auf Ihre Abende um? Es gibt, zum Beispiel in Publikumsgesprächen, immer mal Äußerungen, die man wirklich nicht hören will. Und mit so richtig dummen Einlassungen muss man sich meiner Meinung nach auch nicht um jeden Preis öffentlich auseinandersetzen. Grundsätzlich finde ich aber, dass man, wenn man ernsthaft versucht, einen Dialog zu entwickeln, mit ausschließlich freundlicher Rücksichtnahme nicht sehr weit in die Tiefe vordringen wird. Offen auszusprechen, was man denkt, mag für den Anderen zwar mitunter unangenehm sein. Aber er bekommt damit eben auch die Chance, darauf zu reagieren. Sie arbeiten immer wieder mit Schauspielern unterschiedlicher ethnischer, religiöser, kultureller und/oder biografischer Hintergründe. Worin besteht die größte Herausforderung bei Ihrer Arbeitsweise?

„Ja, wir wussten, dass das israelische Außenministerium nicht glücklich ist mit der Aufführung.“

Zuallererst – und das ist wirklich die absolute Basis – muss man Leute finden, die sprachlich auf demselben Level in Englisch kommunizieren können, dem „common ground“ der Kommunikation sozusagen.

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angeblich den Holocaust relativiere und ihn auf eine Ebene mit der „Nakba“ stelle, der Vertreibung der Palästinenser 1948.


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Und inhaltlich? Wenn man politische Auseinandersetzungen auf der Bühne präsentiert und sozusagen verschiedene „Parteien“ hat, hat in der Regel jeder das Gefühl, seine Seite sei total missrepräsentiert. Obwohl es ja individuelle Geschichten sind, die erzählt werden, wissen die Schauspieler, dass man sie wie politische Repräsentanten oder zumindest Ideen betrachtet. Entsprechend groß ist die Angst, in Klischees zu verfallen beziehungsweise stereotypen Narrativen in die Hände zu spielen. Augenscheinlich gelingt es Ihnen besonders gut, diese Klippe zu umschiffen. Die Beteiligten öffnen sich in Ihren Projekten jedenfalls sehr weit. In Ihrer Produktion „Common Ground“ zu den ExJugoslawien-Kriegen stehen zum Beispiel zwei junge Frauen auf der Bühne. Der Vater der einen arbeitete in einem Konzentrationslager, in dem der Vater der anderen inhaftiert war und schließlich verschwunden – höchstwahrscheinlich umgekommen – ist. Ich würde die Schauspieler niemals pushen, solche sensiblen Geschichten zu veröffentlichen. Aber in dem Moment, in dem sie eine Tür öffnen und die Bereitschaft zeigen, hindurchzugehen, ermutige und unterstütze ich sie natürlich sehr. Ich glaube nicht, dass man jemanden dazu bringen kann, so etwas zu offenbaren, wenn er nicht von sich aus das tiefe Bedürfnis dazu hat. Allerdings denke ich auch, dass ich tatsächlich eine große Verantwortung trage, dass ich jederzeit ansprechbar sein und im Kopf haben muss, dass solch ein Prozess mit dem Tag der Premiere nicht vorbei ist. Es werden ja wirklich tiefe Wunden geöffnet; es gab sehr, sehr harte Probentage. Da kann es zu Breakdowns kommen, zum Wunsch, sofort aus dem Projekt auszusteigen oder dazu, dass Leute, die bis dahin total engagiert waren, plötzlich nicht mehr in der Lage sind, über sich zu sprechen.

You are never certain Christine Wahl talks to Yael Ronen Ms. Ronen, is there anything you’d never make a joke about? No, I don’t think so. Humour and irony are very intelligent means of (self-)reflection. If there was something I couldn‘t make a joke about, then for me that would mean that I’m afraid of it. In your theatre projects, which often grapple with real tragedies – with wars or genocide – black humour and (self-)irony frequently function to open a door into things that are beneath the skin. Is humour generally underestimated as a means of easing tension? Absolutely, and not only in politics. Humour is an ideal tool for criticism. It forces one to take a healthy distance, even to oneself. And that requires an overview. Clichés are also a central element of your theatre pieces: they are gleefully piled up at the beginning only to be gleefully smashed down later on. I believe that clichés have always existed everywhere, even amongst the cleverest and most thoughtful of contemporaries. They are something like a first instinct; they reveal the system of categorization showing how people divide up the world. And that is why clichés are an ideal starting point for my work. What stereotypes are you confronted with personally?

Wie wichtig ist Ihnen eigentlich die ästhetische Seite in Ihrer Arbeit? Ich bin wesentlich besessener von Inhalt als von Form. Für mich ist die ästhetische Seite etwas, was der Substanz-Vermittlung des Abends dienen muss.

Yael Ronen ist eine israelische Regisseurin. Mit ihrer Inszenierung "Dritte Generation" (2008) wurde sie auf zahlreiche Festivals eingeladen. Das Stück "Common Ground" mit Schauspielern aus dem ehemaligen Jugoslawien wurde in diesem Jahr zum

Berliner Theatertreffen sowie zu den renommierten Mülheimer Theatertagen eingeladen.

Christine Wahl studierte Germanistik, Philosophie und Soziologie in Freiburg i. Br. und Berlin. Seit 1995 ist sie freie Journalistin

As soon as people here in Germany realise that I’m Israeli then I’m suddenly embroiled in conversations. The people are so involved in “They were afraid that it Israel’s histois not permissible to (also) ry and politics laugh about what we were that everyone dealing with on stage.” has a very clear opinion. And you never know where the conversation will end up (laughs). Taxi drivers in particular, who often come from elsewhere themselves – in Berlin there are many from Palestine or Lebanon – want to know very precisely. The reactions are different but always highly emotional.

und Theaterkritikerin u. a. für den Tagesspiegel, Theater heu-

te und Spiegel online. Als Jurorin wirkte sie u. a. für den Ber-

And in Israel?

liner Senat (Grimm-Preis 2007), das Theater Festival Impulse (2008/2009), den Hauptstadtkulturfonds (seit 2010) und das Berli-

ner Theatertreffen (2011 und 2012) mit.

There is nowhere that one is ever a blank page. The categorization in Israel is simply different. There I am classified as an Askenazi jewess. And as a left-winger who is married to a Palestinian.


19 After the performance was seen in Germany and Israel, do you think it is at all possible that it would be performed, say, in Ramallah?

I found it increasingly difficult to work in Israel. On the I’m afraid not. And following the war in Gaza last year, one hand it feels as if there is a conservative net, whose the chances are even fewer. There were boycott moveeffects on theatre I’m not really able to assess. On the ments even back then, during the time we were deveother hand and simultaneously I loping "Third Generation". When we had the feeling that the material enquired about co-producers and actors “A cultural boycott is possibilities were diminishing. from Palestine, the answer we got back always a very ambivalent It is actually this combination of was a very clear ‘no‘. method.” political and financial aspects that brought me here. Whereby the Talking about boycotts: several Israeli latter is to all intents and purposes cultural institutions have had to fight crucial. They too make for a theatre that operates with this particular form of protest as a result of the war in Gaza, incluless courage. ding the Habima National Theatre of Tel Aviv, which is run by your father. What do you think of this development generally? Because a theatre that needs to bring in large sums of money takes fewer artistic risks? A cultural boycott is always a very ambivalent method. For example today I read in the papers that in Spain criExactly. The fact that I see fewer possibilities for myself tics of Israel have demonstrated against a performance in Israel is directly connected to the way that I work: I by the Israeli singer Noa (Achinoam Nini). And yet Noa don’t start rehearsing with a finished play but develop is a very left-leaning artist and activist who, for exampthe text with the actors during the rehearsals. In the le, represented Israel in the Eurovision Song Contest alongside the Arab-Israeli Mira Awad. Noa has dedicated eyes of a theatre, that is a fairly risky process. virtually her whole life to dialogue. Your first documentary theatre piece was in 2008: "Third GeneraSo you are against boycotts? tion" was a co-production between the Habima National Theatre of Tel Aviv and the Schaubühne in Berlin. Israeli and German actors, Generally I think that financial boycotts are not such as well as Palestinian actors who lived in Tel Aviv or Haifa on an Isa bad idea under specific circumstances. But I find raeli passport, confronted each other way beyond political correctcultural boycotts problematic. The situation is always ness using their own biographical narratives and prejudices. The incredibly complex. premiere took place in Halle and Berlin. Were there no misgivings? Yes, there were very many and from all sides. The actors in particular were very fearful, especially the German actors. They even thought they might be prosecuted.

Another example: when Putin adopted a law against homosexuality in Russia many artists, including artists from here, cancelled their planned tour to Russia so they could not be exploited. What are your thoughts on that?

And what exactly were the delicate areas? The German actors needed quite a long time to get used to the humour and to the irony. They were afraid that it is not permissible to (also) laugh about what we were dealing with on stage. In Tel Aviv there were other considerations: shortly before the Israeli premiere in November 2009 a high-ranking employee of the Ministry of the Exterior pointedly left the performance because the production was allegedly qualifying the Holocaust and positioning it at the same level as the Nakba, the displacement of the Palestinians in 1948. Yes, we knew that the Israeli Ministry of the Exterior was not happy with the production. Which is why I am all the happier that the Habima and Schaubühne theatres had the courage to do it together. This evening would never have taken place solely in Israel, it is too expensive and has a relatively small audience, so from a financial point of view there would have been no motivation to show it. If it was shown at all, the "Third Generation" would have run for five or six performances, that’s all.

I have the feeling it would have been much more effective to travel to Russia, make an anarchistic performance and, for example, have homosexual sex on stage. Art has the power to make statements, to present positions. Avoidance does not create dialogue. Back to "Third Generation": it also mysteriously caricatured “The other great fear is the ‘let’s draw a line under it‘ of falling into clichés or debate. The old German cliché playing into the hands of was presented by an actor who stereotypical complained that at some point narratives.” ‘we should start thinking about our own national interests‘ again. Are you ever concerned that applause will come from the wrong direction? I always have that in mind, one is never entirely certain. Evidently I have a lot to say about Israel, and that includes criticism. But when I am doing that vis-à-vis a nonIsraeli audience, then I genuinely try to be very careful.

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For the past ten years you’ve been working regularly in Germany, and recently you moved here. How did that happen?


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Are you ever accused of being a whistleblower, along the lines of: why do you criticise Israel in Berlin as opposed to in Jerusalem or Tel Aviv?

the door and seem prepared to go through it, then I naturally encourage and support them. I don’t believe that somebody can make someone else reveal something unless they themselves have a deep need to do so. Although I do also believe that I have a great responsibility, that I must be approachable at all times, and that I have to bear in mind that this kind of process does not come to an end the day of the premiere. The wounds are really very deep, there were some very very difficult times in rehearsal. It can come to breakdown, to the wish to leave the project immediately, or also it can happen that people who until then were totally engaged are suddenly no longer able to talk about themselves.

Israelis would definitely say yes. And I can’t even really say that there isn’t something in that. I am absolutely not of the opinion that one should not say anything that criticises Israel outside Israel. But when one reveals weaknesses, one never really knows into whose hands one is playing. How can one establish a critical discourse without providing the other side, which one doesn’t support either, with ammunition? That is not only a delicate point in this matter, but a fundamental one. How do you deal with skewed reactions to your productions? During the post-show discussions there are, for example, opinions that one really doesn’t want to hear. And in my opinion it is not necessary to deal with really stupid statements in public regardless. On the whole, however, I find that if you seriously try to develop a dialogue in an exclusively friendly manner, then you won’t get very far. To speak one’s mind openly might also be unpleasant for the other person, but at least that way he has a chance to react. Again and again you work with actors who have the most varied ethnic, religious, cultural and/or biographical backgrounds. What is the biggest challenge for your working process?

How important is the aesthetic aspect of your work? I am much more obsessed by content than by form. For me the aesthetic aspect serves the way the essence of the performance is imparted.

Yael Ronen is an Israeli director. Her production "Third Generation" (2008) was invited to numerous festivals. One of her next productions, "Common Ground", involved actors from ex-Yugoslavia and was invited to the Berliner Theatertreffen and also to the

Mülheimer Theatertage festival in 2015.

Christine Wahl studied German Studies, Philosophy and Sociology in Freiburg/ Breisgau and Berlin. Since 1995 she has been a freelance author and theatre critic for publications including Der

Tagesspiegel, Theater heute, Spiegel online. She has worked as a

The very first thing – and that is really an absolute essential – one has to find people who can communicate linguistically with the same level of English, the ‘common ground‘ of communication, so to speak.

juror for the Berlin Senate (Grimm Prize 2007), the theatre festival Impulse (2008–2009), the Hauptstadtkulturfonds (since 2010) and the Berliner Theatertreffen (2011, 2012).

And in terms of content? If one presents political “The wounds are really arguments on stage and very deep; there were has different ‘parties‘ so some very very difficult to speak, then in general times in rehearsal.” everyone gets the feeling that their side is being totally misrepresented. Even though it is individual stories that are being told, the actors know that they can be considered political representatives, or at the very least, ideas. The other great fear is of falling into clichés or playing into the hands of stereotypical narratives. At the moment you seem to be able to work around these issues very successfully. The participants in your projects at any rate open themselves right up. In your production "Common Ground" about the civil war in ex-Yugoslavia, there are for example two young women on stage. The father of one worked in the concentration camp in which the father of the other young woman was locked up and finally disappeared – probably killed. I would never push the actors to publicise such highlysensitive stories. But at the moment in which they open


Jayashree Joshi

Ich übersetze für das Theater, weil ich gerne im Schatten der Wörter lebe! Beim Übersetzen ist es mein stetiger Versuch, das Wort ernst zu nehmen, es zu erforschen, wie etwa die Naturwissenschaftler beim MaxPlanck-Institut. Für mich steht das Theater am Rande der Wirklichkeit. Ich transportiere dieses Zusammenspiel der erlebten und erdachten Realitäten in eine andere Sprache, damit pflanze ich eine Kultur in eine andere Kultur ein.

मी नाटकांचा अनुवाद करते कारण मला शब ् दांच ् या सावलीत जगायला आवडतं! भाषांतर करताना मी शब ् दाकडे फार गांभीर ् याने पाहते, त ् याचं संशोधन करते, अगदी माक ् स प ् लांक इंस ् टिटूट मध ् ये शास ् त ् रीय अभ ् यास केला जातो तसेच. माझ ् यासाठी नाटक हे वास ् तवाच ् या उंबरठयावर उभं राहिलेलं असतं. अनुभवलेलं वास ् तव आणि कल ् पित घटना यांची ही सहक ् रीडा मी दुसऱ ् या भाषेत संक ् रमित करते, आणि ती तिथे पेरते, रुजवते.


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Prozess Afrika Anlässlich der Preisverleihung zum Welttheatertag 2015 hielten Renate Klett und Joachim Fiebach ein öffentliches Gespräch. Positionen von Joachim Fiebach werden hier in Auszügen präsentiert. Der Anfang

Unabhängigkeit und der Verlust von Euphorie

In der DDR gab es seit den fünfziger Jahren zunehmend Studenten aus afrikanischen, asiatischen und südamerikanischen Ländern. 1967 kam ein sehr linker Amerikaner, der gerade das erste Department of Theatre Arts am University College Dar es Salaam, Tansania, in der damaligen ostafrikanischen Universität gegründet hatte, zu uns. Ostafrika, das waren Kenia, Uganda und Tansania zusammen. Es gab noch eine Position in diesem Department zu besetzen und er wollte unbedingt jemanden haben, der sich mit Brecht beschäftigt. Dafür hatte ich mich interessiert. Ich hatte ein Habilitationsstipendium, also keine feste Stelle. Ich hatte keine Ahnung von Afrika, aber nahm an, man könnte dort noch Spuren finden, wie denn Theater überhaupt entstanden ist. Es war damals ein Trend, in diese Richtung zu forschen. Und nun kam die Idee, begleitet vom Nichtwissen, dass, wenn man dort hinfährt, man solche Prozesse eventuell noch beobachten kann. Das waren die Gründe und darum fuhr ich hin.

1968/’69/’70 war keine große Euphorie mehr da. Es gab aber natürlich Bestrebungen und Hoffnungen. Zum Beispiel die Besinnung auf traditionelle Bräuche, das berühmte Beispiel von Mobutu mit „fly whisk“ und Leopardenmütze. Mobutu, sozusagen der neokoloniale Knecht und im Grunde Plünderer und Kaputtmacher des Kongo. Leute wie er haben sich dann als die großen Afrikaner verkleidet. Die jungen Menschen, die sich mit diesen Politikern konfrontiert sahen, die hatten keine Euphorie mehr.

W

as die tief sitzende Bedeutung der Kolonialisierung betrifft, erinnere ich mich an eine Geschichte mit meinem Kollegen und Freund Godwin Kaduma während eines Forschungstrips in das Gebiet um Dodoma, der jetzigen Hauptstadt Tansanias. Wir stiegen verstaubt und verschwitzt nach einer sehr mühseligen Autofahrt von über zweihundert Kilometern Vom Umgang mit der Kolonialvergangenheit auf der Sandstraße in einem Hotel in Dodoma mit einer relativ kühlen Lounge ab, in der ich sehr gern gleich ein kühles Bier Ich hatte Theatergeschichte – meistens getrunken hätte. Godwin wollte dort europäische – und Dramaturgie zu lehren. aber nicht sitzen. Er erzählte, dass sein „Ich hatte keine Ahnung Sehr bald merkte ich, dass man im Grunde Vater Farmer war und als Oberschüler von Afrika, aber nahm genommen Europa vergessen sollte. Es musste er in der Woche ein- oder an, man könnte dort noch war so faszinierend, was in Afrika vor zweimal Gemüse und Lebensmittel in Spuren finden, wie denn sich ging. Nach der politischen Unabhändieses Hotel bringen. Dabei musste Theater überhaupt gigkeit gab es in Ostafrika die Spaltung. er immer durch die Hintertür gehen, entstanden ist.“ Zum Beispiel schlug Kenia einen ganz denn in diese schöne Lounge eines klar kapitalistischen Weg ein, nachdem herrlichen Kolonialbaus, wunderbar die kenianische Befreiungsbewegung die kühl, mit dicken Ledersesseln, durfte radikalste gewesen war. er nicht rein. „For Europeans only“. 61’/62’ war das noch die Kolonialsituation in Tansania. Wenn man das erlebt hat, hat das natürlich auch Spuren hinterlassen. Er hatte eine Haltung, die war nicht ressentimentvoll, aber er erinnerte sich.

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as lief ganz anders mit dem Aufbau eines Ujamaa-Sozialismus in Tansania. Diese Spaltung war hochinteressant. Dann kam hinzu, dass ich mich mit der modernen afrikanischen Literatur, vor allen Dingen Prosa, intensiv beschäftigte. Die hatte sich seit den fünfziger Jahren gebildet und so lernte man diesen „Prozess Afrika“ kennen – diese ungeheure Bedeutung der Kolonialisierung, zugleich aber die Versuche, diese Kolonialisierung abzustreifen, was nur zu einem bestimmten Grad gelang. Da wurde plötzlich diese gewaltige Illusion zerstört, denn im Grunde genommen haben von der Unabhängigkeit nicht die Massen profitiert, sondern eine ganz kleine Elite. Das ist ein spannender Prozess gewesen. Von 1960 an – das Jahr, als 18 afrikanische Staaten politisch unabhängig wurden.

Kinjeketile Ende 1969 inszenierten wir z.B. das Stück Kinjeketile, geschrieben von Ebrahim Hussein. Er war damals Student im letzten Semester. Kinjeketile ist eine historische Figur aus dem MajiMaji-Krieg. 1905 war der erste große Aufstand gegen die deutsche Kolonisierung, der mit Tausenden Toten niedergeschlagen wurde. Maji-Maji bedeutet Wasser, und Kinjeketile war eine Art prophetischer Seher, der sagte, dass die Einheimischen gegen die Deutschen kämpfen können, wenn sie geheiligtes Wasser zu sich nehmen. Leider war dies nur eine Illusion und die, die in den Kampf gingen, wurden zu Tausenden niedergemetzelt.


Das thematisierte Hussein mit dem Stück, diesen Maji-MajiAufstand und die Gründe, wie es dazu kam. Weil nun das MajiMaji nicht wirkte, rät Kinjeketile den militärischen Führern im Stück: Brecht den Kampf ab, es hat keinen Sinn. Und er überlegt – das ist eine Schlüsselszene des Stückes – wenn wir jetzt die Deutschen besiegen, dann wartet der nächste Kolonialist in Sansibar. Das war der Punkt des Stückes, dass es immer noch eine koloniale Situation gab. Man sollte weiterdenken, wie man sich gänzlich befreien kann. Es war also im Grunde genommen ein Stück gegen die Euphorie. Und es war zugleich auch eine Kritik am marxistischleninistischen Teil der jungen Leute, die mit der Faust auf den Tisch schlugen und nach Revolution riefen. Kinjeketile sagte: „Überlegt euch doch mal die konkrete Situation. Macht euch keine abstrakten, sozusagen Utopieträume." Bei der Inszenierung hatten wir deshalb ein Banner mit Zitaten gemacht, welches im Hintergrund hing. Eines war von Lenin und sagte grob zusammengefasst: Eine Revolution ist außerordentlich kompliziert – sie muss immer sehr konkret sein – daher hängt euch nicht an Abstrakta. Dieses Plakat haben die Zuschauer merkwürdigerweise überhaupt nicht verstanden. Nach der Premiere kam ein Journalist und sagte: „Das ist ja alles gut, aber warum habt ihr denn nicht dieses Plakat von der letzten politischen Versammlung heruntergenommen?"

Literatursprache ist, wurden dort keine Dramen geschrieben. Brecht hat diese altmodische, furchtbare, europäische Vorstellung, dass Theater mit diesen Komponenten zusammenhängt, gebrochen. Zum Beispiel durch die Struktur – daran war nichts Aristotelisches mehr, sondern es war erzählend. Und Erzählungen, erzählendes Darstellen, das gehörte zur Tradition in Afrika. Deswegen sind, insbesondere in Westafrika, in den frankophonen Ländern, Arbeiten zu Brecht und afrikanischen Traditionen geschrieben worden.

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ls Wole Soyinka Anfang der 1960er gefragt wurde, welches Modell er habe, sagte er: „Gar keines. Aber wenn es eins gäbe, dann wäre das Brecht, denn der entfaltet das gesamte Potenzial, das Theatermachen haben kann." 1965 meinte der Südafrikaner Lewis Nkosi, Brecht sei für Afrikaner von enormer Relevanz, dabei interessiere ihn nicht das Ideologische, sondern die volle Entfaltung der theatralen Komponenten.

Spuren der Kolonial zeit

Interessanterweise wurde in den frankophonen Ländern viel mehr Gehirnwäsche betrieben als in den Ländern, die von den Runter vom Campus Engländern kolonialisiert wurden. Es gibt aber auch in Dar es Salaam heute noch ein Little Theatre. Little Theatre waren die Zunächst lief es ganz normal, wie überall eine Inszenierung Theater der Expatriates. Als ich Ende der 1960er dort arbeivorbereitet wird: mit Proben, mit Besetzung, mit Auswahl und tete, ging kein Afrikaner da rein. Ein anderes Beispiel: 1955 so weiter. Da gab es gar keinen wesentlichen Unterschied. Ein bauten die Engländer ein Nationaltheater in Kenia – da war Unterschied war, dass es keinen konkreten Ort gab, wo man nichts Nationales drin. Der Erste, der in Uganda ein modernes probte. Es gab kein Theater und es gab professionelles Theater betrieb, war auch keinen designierten Platz wo PerRobert Serumaga Ende der 1960er. Die „Das war der Punkt des formances o. ä. stattfanden. Den mussten Problematik, die er behandelt, war ganz Stückes, dass es immer wir finden bzw. wählen. Manchmal auf spezifisch afrikanisch. Beispielsweise noch eine koloniale Situkleinen Grünflächen, auch in einer großen die furchtbaren Bürgerkriege bezieation gab. Man sollte weiVersammlungs- und Vorlesungshalle, hungsweise Auseinandersetzungen im terdenken, wie man sich in der die Inszenierung auch Premiere Kongo und dadurch die Flüchtlingswelgänzlich befreien kann.“ hatte. Mit dieser Inszenierung, und auch le, die nach Uganda kam. Die Form war den meisten anderen, wollten wir aus dem jedoch recht konventionell europäisch. Uni-Campus rausgehen in die Stadt. Und Was bleibt? das haben wir auch gemacht. Zunächst ins Kulturzentrum der Stadt, dann in einer Tournee ins nördliche Tansania, bis nach Geprägt hat mich die Lebensweise und Haltung zur Welt. Für Kenia. mich ist das Offenheit und Flexibilität, das Pragmatische, ich Dieses Stück, was zeitgleich in der ostafrikanischen Niederlasnenne das auch oft „Casualness“. sung der Oxford University Press verlegt wurde, wurde z. B. in Kenia jahrelang als Pflichtlektüre in den Oberschulen durchJoachim Fiebach ist als Honorarprofessor für Theaterwissenschaft genommen. Es ist sozusagen das ostafrikanische Befreiungsan der Freien Universität Berlin tätig und forscht insbesondere epos gewesen. zu darstellerischen Kulturen des 20. Jahrhunderts in Europa

Westafrik anisches Theater und Brecht Als ich nach Ostafrika kam, dachten die meisten, dass die Europäer das Theater ins Land gebracht hätten. Es gab eine ganz große Fraktion, die sagte, wir hatten hier überhaupt nichts Theatrales. Das hängt damit zusammen, dass das Modell in den Köpfen war: Theater muss eine Guckkastenbühne und ein geschriebenes Stück haben. Obwohl Suaheli eine ganz alte

und Afrika. Als Gastprofessor lehrte er in Tansania, Nigeria, USA, Kanada und Österreich.

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24 Independence and the loss of euphoria

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Process Africa On the occasion of the award ceremony to World Theatre Day 2015 Renate Klett had a public talk with Joachim Fiebach. We publish excerpts of his statements. The Beginning

In 1968, ‘69 and ’70 euphoria had pretty much dissipated. But there were, of course, still aspirations and hopes. For example, a consciousness for traditional customs – the famous example is Mobutu with a flywhisk and leopard hat… Mobutu – so to say, the neo-colonial slave and basically marauder and destructor of the Congo. People like him then dressed up as big Africans. The young people who were confronted with these politicians weren’t euphoric anymore.

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Since the 1950s, more and more students from African, Asian and South American countries had arrived. In 1967, a very lefs far as the deeply rooted importance and meaning of tist American who had just founded the very first Department colonialism is concerned, I remember being with my colleague of Theatre Arts at the University College Dar es Salaam, at the East African University, Tanzania, visited us. East Africa – that and friend Godwin Kaduma during a research trip in the area was Kenya, Uganda and Tanzania. There was still a position around Dodoma, the current capital of Tanzania. Dusty and that needed to be filled at this department and he definitely dirty after an over 200 kilometre car drive on sand roads, wanted someone who concentrated on we arrived in a hotel in Dodoma that Brecht. I was interested in that. I had a had a relatively cool lounge in which I “But I assumed that one doctorate grant, so no real position. I had would have loved to have immediately could find traces [in Afrino idea what Africa was like, but I assumed had a cold beer. Godwin just did not ca] of how theatre originathat one could find traces there of how want to sit there. He told me that his ted in the first place.” theatre originated in the first place. Back father had been a farmer, and as a then it was a trend to do research in this high school student, he had to bring direction. So the idea was born, accompavegetables and other groceries to nied by a portion of ignorance, that – if one were to travel there this hotel one or two times a week. He always had to enter – one could eventually observe such processes. Those were the through the back door, because he was not allowed to enter reasons, and that’s why I went there. this beautiful lounge of a magnificent colonial building, wonderfully cool, with thick leather armchairs. „For Europeans only“. In 1961 or 1962, this was still the colonial situation in Dealing with the Colonial Past Tanzania. If you lived through that, it left traces. He had an attitude that wasn’t resentful – but he remembered. I was supposed to teach theatre history – mostly European – and dramaturgy. I soon realised that you could basically forget Kinjeketile about Europe. What was happening in Africa was so fascinating. After the political independence in East Africa, a division For example, at the end of 1969, we staged the piece Kinjeketitook place. For example, Kenya chose a clearly capitalist path, le by Ebrahim Hussein. He was a student in his last semester even though the Kenyan liberation movement had been the back then. Kinjeketile is a historic character from the Maji-Maji most radical. Rebellion. It was the first major rebellion against German colonization in 1905; it was supressed with a death toll that ranged in the thousands. Maji-Maji means water, and Kinjeketile was a kind of prophet who said that the indigenous people could he development of an Ujamaa socialism in Tanzania was fight against the Germans if they drank holy water. completely different. This division was highly interesting. In Unfortunately, this was only an illusion, and those addition, I concentrated heavily on modern African literature, who entered into warfare were slaughtered by the thousands. prose above all. It had formed since the 1950s and so one got Hussein took this on as his subject in the piece, the Maji-Maji to know the “Process Africa“ – the incredible importance of Rebellion and the reasons it came to be. Since the Maji-Maji colonization, but also the attempts to escape this colonizadidn’t have an effect, Kinjeketile recommends that the military tion, which only succeeded to a certain degree. Suddenly leaders stop the hostilities – it makes no sense. And he thought this powerful illusion was destroyed – basically, the masses – and this is a key point in the piece – if we are victorious didn’t profit from independence, but rather a very small against the Germans now, then the next colonialist is waiting elite. It was an exciting process – from 1960 onwards, the year in Zanzibar. That was the whole point of the piece; it was still when 18 African states became politically independent. a colonial situation. One should think beyond the next step, about how one can liberate oneself completely. So it was, basically, an anti-euphoric piece. And it was simultaneously a critique of the young Marxist-Leninists who slammed their fists on the table and called for revolution. Kinjeketile said: “Think

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25 Imprints of the Colonial Time

Interestingly enough, there was more brainwashing in the francophone countries than in the countries that had been colonized by the British. But there is still a Little Theatre in Dar es Salaam today. Little Theatres were the theatres for expatriates. When I worked there at the end of the 1960s, no African entered. Another example: in 1955, the English built a national theatre in Kenya – but there wasn’t anything national in it. The first person who ran a modern, professional theatre in Uganda was Robert “And narratives, narrative Beyond the Campus Serumaga in the late 1960s. The probrepresentation or acting – lems that he addressed were specifically that belonged to Africa’s At first, everything was just normal, just African. For example, the horrendous tradition.” like a piece is made anywhere else: with civil wars or the conflicts in the Congo rehearsals, with castings, with selections and the wave of refugees that came to and so on. There was no essential diffeUganda. However, the form was rather rence. One difference was that there was no one place where we conventional and European. rehearsed. There was no theatre, and there was no designated place where performances or such took place. It was something What remains? we had to find or choose. Sometimes we used small lawns, or larger meeting or lecture halls in which the piece then premiI was influenced by the way of life and approach to the world. ered. With this piece, just like most others, we wanted to get For me, that’s openness and flexibility, the pragmatic; I also off campus and into the city. And that’s what we did. First in often call it “casualness”. the city’s cultural centre, then in a tour throughout northern Tanzania all the way to Kenya. Joachim Fiebach This piece, which was published simultaneously in is honorary professor for theatre studies at the Freie Universität the East African dependence of Oxford University Press, was Berlin ; he researches and publishes primarily on performative an obligatory part of high school curricula in Kenya. It was the cultures of the 20th century in Europe and Africa. As a guest proEast African liberation epos. fessor he taught in Tanzania, Nigeria, USA, Canada and Austria.

West African Theatre and Brecht When I came to East Africa, most people thought that Europeans had brought theatre into the country. There was a very large faction that said, we had nothing theatrical here. That has to do with the fact that the model was in their heads: theatre has to have a proscenium stage and a written piece. Even though Suaheli is a very old literary language, no dramas were written there.

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recht had broken with this old-fashioned, awful, European idea that theatre was connected with these components. For example, in the structure – there wasn’t anything Aristotelian about it; it was narrative. And narratives, narrative representation or acting – that belonged to Africa’s tradition. That’s why, particularly in West Africa, in the francophone countries, articles were written about Brecht and African traditions. When Wole Soyinka was asked at the beginning of the 1960s, which model he implemented, he said: "None. But if there were one, then it would be Brecht – because he develops the whole potential of what making theatre can be." In 1965, the South African Lewis Nkosi said that Brecht was enormously relevant for Africans, but he wasn’t interested in ideological but rather the complete development of theatrical components.

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about the concrete situation. Don’t make it abstract; don’t create a utopian dream." That’s why we made a banner with slogans that hung in the background. One of them was from Lenin and said, roughly: a revolution is extraordinarily complicated – it always has to be concrete – so don’t rely on abstractions. Oddly enough, the audience didn’t understand this banner at all. After the premiere, a journalist came and said: "That was all fine, but why didn’t you take down that poster from the last political meeting?"


Ich übersetze für das Theater, weil Theater für mich die lebendigste menschliche Ausdrucksform ist, Theaterstücke jeweils oft den Auslöser oder zumindest ein entscheidendes Element im Entstehungsprozess von Theater darstellen und Stücke aus anderen Sprachkreisen zugleich das Einfallstor für fremde Kulturen in die eigene bedeuten und im besten Fall helfen, das eigene Bewusstsein zu dekolonisieren. Ich will das Fremde sprachlich nicht verhäuslichen, vielmehr Fenster und Türen meiner Sprache für den Durchzug fremder Winde öffnen, für das Unerhörte, Unbekannte, Ungesicherte, das sie vielleicht mit sich tragen.

hedda kage

Traduzco para el teatro porque para mí el teatro es la forma más viva de expresión humana, las obras de teatro presentan muchas veces el disparador o por lo menos un elemento decisivo en el proceso creativo del teatro. Las obras en otras lenguas sirven como puerta de incidencia para las culturas foráneas que a la vez avanzan en la suya propia y, en el mejor de los casos, ayudan a descolonizar la propia consciencia. Deseo que aquella cualidad foránea no sea domesticada por mi idioma, sino que en mi idioma se abran puertas y ventanas que dejen pasar el viento forastero para todo aquello que no se oye, que no se conoce, que no se da por asegurado que dichas obras pudieran contener.


27 Das Echo meiner Kämpfe den Konflikt zu sein. Ich muss leider zugeben, dass das Thema Vor zehn Jahren war ich das ägyptische Glückskind, das vom Freiheit in den arabischen Ländern immer noch umstritten ITI Deutschland eingestellt und zur Projektmanagerin für das ist: Ist Freiheit ein Recht oder richtig, ist sie notwendig, wo bahnbrechende Projekt „Theatre in Conflict Zones“ ernannt sind ihre Grenzen, wie schützt man unsere Gesellschaft vor wurde. Obwohl diese Position meinen Kollegen zu Hause merk‚zu viel Freiheit‘... und so weiter. Im Kern dieser Debatte liegen würdig vorkam, fühlte sie sich in Berlin richtig an. Da ich seit die Fragen, die sich auf die Stellung der Frauen und das Recht 1999 selber als Performerin an vielen ITI-Workshops teilgeder Frauen auf Freiheit beziehen. Ich wage zu behaupten, dass nommen habe, war das ITI Deutschland für mich immer ein Menschen in manchen Kontexten immer noch genau so viel Ort, an dem kulturelle Verschmelzung möglich, ProfessionaAngst vor der Freiheit haben wie vor lismus und Kompetenz selbstverständlich der Macht der Frauen. Aber wie kann waren, und wo Dialog und Austausch tatTheater ohne Gedankenfreiheit und „Es liegt genau an diesen sächlich stattfanden und nicht nur schöne Ausdrucksfreiheit überleben: ohne jene bedeutenden UnterschieWorte in Finanzierungsanträgen waren. grundlegenden Menschenrechte, die den in kulturellen Werten, In der ersten Phase meines von den Vereinten Nationen und der dass man sehr leicht in Jobs koordinierte ich im Rahmen von UNESCO, der Gründerorganisation des eine Theaterbegegnung Theater der Welt einen Workshop mit 16 ITI, festgeschrieben wurden? Vielleicht geraten kann, die ‚im‘ Teilnehmern aus dem Sudan (später der kann das Theater in einer Wächterrolle Konflikt ist, anstatt ‚über‘ Hauptpartner im Ausland), Palästina, überleben: als Schutzmaßnahme gegendem Konflikt zu sein.“ Pakistan und Deutschland. Ich musste über Zensur, gegenüber patriarchalen verschiedene Rollen übernehmen: KoorSystemen, gegenüber sogenannter dinatorin, Übersetzerin, RegieassisEthik, gegenüber politischen Regimen, gegenüber dem Staat... tentin und vor allem die der ‚kulturellen Brückenbauerin‘!

Normalerweise beginnen wir internationale Projekte mit der unschuldig-glückseligen Absicht, die Menschen einander näher zu bringen. In diesem Workshop wurde unsere glückselige Unschuld – oder was davon nach all den Jahren noch übrig war – vollends zerstört. Die Durchführung eines Projekts über Theater in Konfliktzonen bedeutet nicht nur, politische und kulturelle Unterschiede anzuerkennen, auch geht es nicht nur um die Herausforderungen bei den ‚Übersetzungen‘, bei Verhandlungen und bei konstruktivem Management; vor allem ist ein Verständnis vom Wert des Menschen in verschiedenen Kulturen und Kontexten erforderlich. Und im Theater geht es hauptsächlich um den Wert des Menschen; ein Konflikt – wie im Projekttitel – kann genau so theatral sein wie das Theater konfliktreich sein kann, wenn die Lücken im Verständnis und das Respektieren der Menschenwürde nicht durch weltweit gültige Konventionen und Gesetze gefüllt werden.

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s ist falsch zu denken, alle arabischen Länder wären gleich, ebenso ist es falsch zu denken, dass alle islamischen Länder gleich wären. Die Bezeichnungen ‚Arabische Welt‘ oder ‚Islamische Welt‘ sind Irrwege, die es zu vermeiden gilt, es sei denn, wir wollen uns das Leben leichter machen, indem wir Kulturen als monolithische Blöcke ansehen, was dann dem Denken in schwarz-weiß und in hierarchischen Werten Tür und Tor öffnet. Es liegt genau an diesen bedeutenden Unterschieden in kulturellen Werten, dass man sehr leicht in eine Theaterbegegnung geraten kann, die ‚im‘ Konflikt ist, anstatt ‚über‘

Aber in genau diesem Punkt fallen unsere internationalen Projekte hinter die ehrgeizigen Erwartungen zurück.

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n den vier Jahren unserer ägyptischen Revolution (2011-2015) habe ich gelernt, dass sich Demokratie auch gegen das Wesen von Demokratie und sogar gegen Menschenrechte ausspielen lässt. Das ist die Lehre, die aus der Muslimbruderschaft und der Demokratie der Wahlurnen gezogen werden muss. 2005 lernte ich in Stuttgart, dass sich das Konzept der Freiheit auch gegen den inneren Kern des Wertes des Menschen und der menschlichen Würde einsetzen lässt: Die Religion wurde als Richter angerufen. Wenn der Islam sagt, dass die Frau dem Mann nicht ebenbürtig sei, dann fällt das „Vielleicht kann das ganze Konzept der Theater in einer Menschenrechte auseiWächterrolle überleben: nander. Und man muss als Schutzmaßnahme nicht erwähnen, dass gegenüber Zensur, es das Prinzip menschgegenüber patriarchalen licher Gleichheit, der Systemen, gegenüber Gleichheit der Mensogenannter Ethik.“ schenwürde und der Freiheit im Denken und Ausdruck gleich mit sich reißt. Folgt man diesem Argument, dann wäre eine Frau es weniger wert, einen Platz in der Theaterwelt einzunehmen, als ein Mann. Aber der Dialog zwischen internationalen Theatermachern kommt in dem Moment vollends zum Erliegen, in dem

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Von Nora Amin


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28 die Verhandlungsdynamik sich der Frage zuwendet, wer den Schlüssel zur ‚absoluten Wahrheit‘ besitzt. Mir ist eine brutale Diskussion in Erinnerung, in der es darum ging, was ‚Gott‘ sagt, was richtig und falsch ist, wie dies die Theaterarbeit und individuelle Rechte beeinflusst und ob ein Mensch – gemeint war wohl eine Frau – ehrenhaft wäre oder „Das Echo meiner eigenen nicht. Kämpfe zu Hause tauchte Das Echo meiner eigewieder auf: […] Eine Frau nen Kämpfe zu Hause sollte immer bemüht sein tauchte wieder auf: zu beweisen, dass sie Eine Schauspielerin ebenbürtig und wird als Hure angeseweder sündhaft noch hen. Eine Frau sollte schändlich ist.“ immer bemüht sein, zu beweisen, dass sie ebenbürtig und weder sündhaft noch schändlich ist. Vermutlich ist dieser Kampf in der Geschichte der Menschheit häufig ausgetragen worden, in manchen Kulturen wurde er gewonnen, was den Weg zu besseren Verhältnissen ebnete, in anderen wurde er verloren, und in wieder anderen dauert der Kampf um Interpretationshoheit und Hoffnung immer noch an. Und bei Theater der Welt 2005 in Stuttgart, mit all dem im Hinterkopf, stehe ich Männern gegenüber, die sich aufgrund ihres heiligen Textes für höherwertig halten und in deren Augen ich die Schande trage, eine ‚freie, unabhängige Frau‘ zu sein. Eine mutige Künstlerin aus Pakistan hielt bis zum Ende dagegen – eine kämpferische Frau, die in meinen Augen alle Prinzipien meines Mentors Augusto Boal und der Pädagogik des Theaters der Unterdrückten verkörperte. Den Palästinenser Shadi Zmorrord dagegen machten die Spannungen krank, nach einer endlosen, durchkämpften Nacht musste er mit dem Krankenwagen ins Hospital gebracht werden. Anscheinend müssen die Palästinenser immer einen Preis zahlen, besonders ein echter Künstler wie Shadi, der später die erste nationale Zirkusschule in Palästina gründete!

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ch schreibe dies anlässlich des 60. Geburtstages des ITI Deutschland, um deutlich zu machen, dass der Grund, aus dem das Welt-ITI gegründet wurde, immer noch besteht. In meinen Augen sind interkulturelles Verstehen, Frieden und Zusammenarbeit Vorraussetzung für die Achtung der Menschenwürde. Die Botschaft und Mission des ITI war bei jedem einzelnen Schritt des Projekts „Theatre in Conflict Zones“ deutlich spürbar; wir haben alle gelernt, dass Theater ein Katalysator für diesen Prozess sein sollte: Wie sollte sonst ein Performer mit beschnittener Würde die Macht haben, ein Publikum zu beeinflussen? Wie sollte er/sie aufblühen, wenn er/ sie nicht einmal in Gänze präsent ist oder keine Willenskraft besitzt? Wie soll man Theater machen, wenn die Phantasie eingeschränkt ist? Wie sollen wir unser lebendiges Miteinander feiern oder die menschliche Schaffenskraft genießen, wenn unsere ‚Bühne‘ nur ein weiterer Ort der Unterdrückung ist? Ich sage mit Stolz, dass wir in den wenigen Jahren, in denen ich für das ITI gearbeitet habe, in Bezug auf menschliches Verständnis und kulturellen wie künstlerischen Fort-

schritt ein Stück vorangekommen sind. Ein langer Weg liegt noch vor uns, drücken wir die Daumen!

Nora Amin ist eine ägyptische Autorin, Regisseurin und Schauspielerin. 2000 gründete sie die unabhängige Theatergruppe

Lamusica, initiierte ein Theaterfestival und ist Gründungsmitglied der Modern Dance Company an der Oper Kairo. Mit ihrer Arbeit engagiert sie sich für ein besseres Rollenverständnis von Frauen und gegen Einschränkungen der persönlichen Freiheit im ägyptischen Alltag.

Echoes of my own struggle By Nora Amin Ten years ago I was the lucky Egyptian girl who got employed by the German ITI and became the project manager of a pioneering project named "Theatre in Conflict Zones". Although my position seemed awkward for my fellows back home, it felt perfectly right in Berlin. Being trained as a performer in several of its workshops since 1999, the German ITI for me always represented a place where cultural fusion is possible, where professionalism and competence are natural, and where dialogue and exchange are true and not just slogans for funding purposes. In the first phase of my job I coordinated a workshop during Theater der Welt with 16 participants from Sudan (which later became the main partner abroad), Palestine, Pakistan and Germany. I played several roles: coordinator, translator, trainer's assistant, and above all ‚cultural bridger‘!

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e usually step into international projects with the happy innocence of bringing humanity together. It was in that workshop that our happy innocence – or what remained of it over the years – was broken. Implementing a project on "theatre in conflict zones" does not only entail recognizing the political and cultural differences, nor does it only "It is due to those crucial involve challenges of differences in cultural ‚translation‘, negotiativalues that one can on and healthy/objeceasily be drawn into tive management; it having a theatre (encoundoes - before and above ter) ‘in‘ conflict rather all – require an underthan having it ‘about‘ standing of the values conflict." of the human being in different cultures and contexts. And theatre indeed is primarily about the value of that human being, a conflict – as in our project's title – indeed can be theatrical as well as theatre may be conflictual as long as the gaps in understanding/respecting human dignity are not filled by world conventions and decrees.


It is a mistake to think that all the Arab countries are neither sinful nor shameful. I guess this was the struggle of the same; it is also a mistake to think that all the Islamic coun- many cultures towards civilization and progress, some won the tries are the same. Therefore the appellation of 'Arab World' struggle and marched towards better conditions for humanior 'Islamic World' is just a trap we should avoid unless we want ty, some struggled and failed, others are still struggling for to make things easier for ourselves by the power of interpretation and hope. thinking of cultures in chunks, which, by And now, during Theater der Welt 2005 “In Stuttgart, in 2005, in Stuttgart, bearing in mind all of the the way, opens the door to black and white I learned that the concept above said, I am confronted with males judgments and hierarchic values. It is due of freedom can also be who claim being superior by the power to those crucial differences in cultural employed against the very of their sacred text and in whose eyes values that one can easily be drawn into core of human value and I carry the shame of being a 'free indehaving a theatre (encounter) 'in' conflict human dignity.” pendent woman'. rather than having it 'about' conflict. A genuine female artist from Pakistan stood defiantly till the end – a militant woman who – in my mind – echoed all the principles of Augusto Boal, my mentor, and the pedagogy of the Theatre of am embarrassed to say that the very topic of freedom itself the Oppressed. It was the Palestinian Shadi Zmorrod who fell is still being debated in the Arab countries, whether freedom ill from the tension of an endless night of war, and was carried is a right, or is right, whether it is necessary, what its boundari- to hospital by the ambulance. It seems the Palestinians always es are, how to protect our societies from 'too much freedom'... have to pay a price, especially a genuine artist like Shadi who etc. In the core of this issue lie the questions related to the would later become the founder of the first national circus position of women and women's rights to freedom. I dare say school in Palestine! that in some contexts people can still be equally afraid of freedom and of the power of women. But how can theatre survive without freedom of thought and freedom of expression: the very basic human rights stated by the United Nations and s the German ITI celebrates its 60th anniversary, I am by the UNESCO, who gave birth to the world organization ITI? writing this to say that the very reason why the world ITI was Maybe theatre can survive by playing the role of the guard: founded still stands tall. For me, intercultural understana safeguard against censorship, against the patriarchal ding, peace and cooperation are means to address the human system, against the so-called ethics, against the political dignity. The message and mission of the ITI was very much regime, against the state...etc. but it is exactly here that our present in every single step of the project “Theatre in Conflict international projects fall short of any ambitious expectation. Zones“, we all learnt that theatre was to be the catalyst for In the four years of our Egyptian revolution (2011progress: otherwise, how could a performer with diminished 2015) I learned that democracy can be a card to play against dignity have the supremacy of influencing the audiences? the essence of democracy and human rights, even. This is the How could he/she flourish if he/she lesson of the Muslim brotherhood and is not even fully present nor entirely the democracy of the boxes. In Stuttgart, “Echoes of my own struggholding a will power? How could one in 2005, I learned that the concept of le at home re-emerged: […] create theatre with deprived imaginafreedom can also be employed against A woman should always tion? How could we celebrate our lively the very core of human value and human struggle to prove that communication and enjoy the human dignity: religion was called upon as a she is equal and that she creative power when our 'stage' is judge. If Islam states that woman is not is neither sinful just another location of oppression? equal to man, then the whole concept of nor shameful.” human rights will fall apart. Needless to I am proud to say that in the few years I say that it would drag with it the concepts have worked with the ITI we have achieof human equality, the equality of human ved some steps towards human understanding and cultural dignity, and the freedom of thought and expression. Pursuing as like as artistic progress. We still have a long way to go, let's this argument, a woman would be less worthy of a place in the keep our fingers crossed! theatre world than a man. But it is the moment when the dynamics of negotiation take a turn towards the question who holds Nora Amin is an Egyptian author, director and actress. In 2000 she the key to the 'absolute truth' that the dialogue of internatiofounded the independent theatre group Lamusica ; she is the ininal theatre practitioners really stops. My memories include a tiator of a theatre festival and a founding member of the Modern most violent discussion on what 'God' says, what is right and wrong, and how this affects theatre practice, individual rights, Dance Company at Cairo Opera. Her work is committed to a better role image of women and to the fight against restrictions of and whether a person – probably a woman – would be honourathe personal freedom of citizens in Egypt. ble or not.

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Echoes of my own struggle at home re-emerged: A female performer is looked upon as a whore. A woman should always struggle to prove that she is equal and that she is

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‫همجرت راد و ریگرد و منک یم همجرت رتات یارب‬: ‫ما هدنزاس‬، ‫رگاشامت و مرگیزاب‬. ‫!لیلد نیمه هب‬

Mahmoud Hosseinizad Ich übersetze für das Theater, und bin dabei ein Mitgestalter, Protagonist und Zuschauer. Deshalb!


31 Von Helden und Frauen von Konfrontationen geprägt war als 2007 der Der Aufbau eines Zentrums für Theater in Workshop in Khartum. Zu Beginn wussten wir Konfliktregionen in Khartum 2007 führalle sehr wenig voneinander und hatten zute zwei Projekte zusammen: „My Unknown meist klischeehafte Bilder im Kopf. Dennoch Enemy“ (Deutschland) und „Theatre Between waren gerade diese eine unerschöpfliche Frontiers“ (Sudan). Ziel war es, Schauspieler Quelle an Spielmateund Spielleiter weiterrial, um uns, komisch zubilden und sie in die „Man witzelte mit einem überspitzt, über unsere Lage zu versetzen, mit schier grenzenlosen kulturellen Identitäten Mitteln des Theaters Optimismus, um gleich zu verständigen. in Konfliktsituationen darauf in die tiefsten 2005. Das Lachen zu agieren. Der Sudan tragischen Verwicklungen war – wie immer – die befand sich damals im zu stürzen.“ stabilste Brücke, um offenen Bürgerkrieg mit sich näher zu komdem Süden des Landes, men. Hier zeigten die die Flüchtlingskatasudanesischen Spieler einen unglaublich strophe von Darfur erschreckte die Welt , vitalen, frechen und souveränen Humor. Ich ethnische Spannungen lösten immer wieder hatte diesen Humor, der bis an die Grenze Kämpfe aus und es gab Scharen von Kinderder Respektlosigkeit ging, schon vorher beim soldaten, die es zu resozialisieren galt. Wir Theater-Festival in Khartum gesehen und waren uns einig, dass ein Projekt in diesem war fasziniert. Hier schien es keinen Zensor Spannungsfeld auf ein breites Fundament gestellt werden musste. Wir konzipierten eine zu geben; man sprach aus, was das Publikum dachte und wurde genau so auch verstanden. Workshopserie, starteten während Theater der Welt 2005 in Stuttgart mit Teilnehmern Man witzelte, wie auf dem Markt, über alles aus dem Sudan, Palästina, Pakistan und der und jeden, mit einem schier grenzenlosen Türkei und setzten die Arbeit 2007 mit verOptimismus, um gleich darauf in die tiefsten schiedenen Workshops in Khartum mit den tragischen Verwicklungen zu stürzen. Mir Sudanesen fort, die dann schließlich in die scheint, es ist diese ganz spezielle afrikaniEröffnung des Zentrums mündeten. sche Lebenshaltung, die jedem, der sie erlebt hat, unvergesslich bleibt. Schnell kamen wir uns so spielend näher, alles schien einfach. Rückblickend fällt aber auch auf, welchen Belastungen die Sudanesen damals ür mich als Regisseur und Leiter war ausgesetzt waren. Für sie war diese Zeit eine es wichtig, dass die Begegnungen für die ungleich größere Herausforderung, denn fast Teilnehmer neben dem praktischen Aspekt alle waren zum ersten Mal im Ausland, noch auch künstlerisch anregend und bereichernd dazu in einem westlichen Land, um nicht zu sind – etwas, das sie so nirgendwo bekommen, sagen „in einem Land der Ungläubigen“. In in unserem Fall neben der Vermittlung von einem reichen Land, das ihnen unter großen schauspielerischem Handwerkszeug die Schwierigkeiten nur deshalb ein Visum erteilBekanntschaft mit Brechts Theaterarte, weil sie sich verpflichteten, das Land auch beit , mit dem Forumtheater von Augusto wieder zu verlassen. Sie gaben ihrem Leiter Boals Theater der Unterdrückten und der Ali Mahdi ihr Ehrenwort und alle hielten sich Theateranthropologie von Eugenio Barba. daran. Darüber hinaus sollte dieses Projekt Waren einige Aufführungen im unsere Begegnung zwischen der westlichen Stuttgarter Festival durch gelegentliche und der islamischen Welt fortsetzen, die 2000 Nacktheit auf der Bühne irritierend für die mit dem Workshop „My Unknown Enemy / Wer Sudanesen, so wirkte Ibsens „Nora“ in der ist ein Held“ begonnen hatte. Wenn ich mich Inszenierung von Mabou Mines (USA) als heute an die Workshops erinnere, fällt mir Schock: Alle Männer werden von Kleinwüchauf, dass unsere erste Begegnung 2005 mit sigen gespielt, die mit den beiden ‚normal‘ den Teilnehmern aus dem Sudan viel stärker großen Frauen in einem Puppenheim leben!

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„My Unknown Enemy“ ist eine Workshop-Reihe des Internationalen Theaterinstituts (ITI) mit Theaterkünstlern aus Konfliktzonen.

„Theatre between Frontiers“ ist in der sudanesischen Konfliktregion unterwegs. Dort werden Bühnenstücke mit ehemaligen Kindersoldaten und Kriegswaisen aufgeführt.

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Von Alexander Stillmark


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32 Nora trägt sie auf dem Arm durch diese Miniaturwelt und lässt Raum. Mitternacht. Krise. Pause. Ich verweigerte die Schiedssich von ihnen beherrschen. Das Publikum ist begeistert, für rolle des Leiters und gab die ungelöste Situation zurück in die die Sudanesen ist das jedoch absolut inakzeptabel und sie Gruppe. Ich versuchte bewusst zu machen, dass es an uns allen verlassen in der Pause die Vorstellung. liegt diese Krise als eine Zäsur zu begreifen, die uns einen Auch als sie erfahren, dass es in Deutschland nicht toleranten Umgang und die Offenheit abfordert, die Arguunnormal ist, wenn Eltern getrennt von ihren Kindern in mente der Anderen anzuhören und darüber nachzudenken. In Altersheimen leben. Die eigene Mutter in der darauffolgenden Diskussion setzte ein fremdes Haus und in fremde Hände zu ein Wandel ein; der Ton der aggressiven „Doch besonderen geben(!), ist für sie ein Beweis für die Kälte Intoleranz verschwand, es wurde nicht Zündstoff lieferte vor des Westens, der die Familien zerstört. mehr nur theoretisch diskutiert, an die allem die Frage um die Stelle von Behauptungen und ZurechtRechte von Frauen.“ weisungen traten Beobachtungen und Erfahrungen; jetzt ergriffen auch andere sudanesische Teilnehmer das Wort, och besonderen Zündstoff lieferte vor aldie vorher geschwiegen hatten. Auch einige Frauen. Ein Dialog lem die Frage um die Rechte von Frauen. begann. Früh am Morgen. Wir konnten uns mittags zur Probe Durch die Auswahl der Brechtstücke – „Der Kautreffen und weiterarbeiten. 2007. Abschlusspräsentation: Wir zeigten einige kasische Kreidekreis“ und „Der Gute Mensch von Sezuan“ szenische Improvisationen aus dem „Kaukasischen Kreidestanden bewusst mit Grusche und Shen Te / Shui Ta zwei kreis“. So auch die Szene vom „Steg über den Abgrund“, in der große Frauenfiguren im Mittelpunkt unserer UntersuchunGrusche auf der Flucht unter Lebensgefahr sich und das Kind gen: Mitgefühl und Risiko bei menschlicher Hilfe in unserer rettet. Die Grusche spielte ein 16-jähriges Mädchen aus Darfur, Zeit. Unsere Spielimprovisationen stießen immer wieder an das illegal in Khartum lebte und unbedingt am Zentrum die Geschlechtergrenzen, die ethnisch-religiöse und sozioarbeiten wollte. Au f dem Theater im Sudan sind körperliche Bekulturelle Unterschiede offenlegten und hart, oft sehr hart, rührungen zwischen Mann und Frau zwar nicht verboten, wie aufeinanderprallten. Das zeigte sich vor allem in der Figur im Iran, werden aber doch nach islamischer Moral vermieden. der Shen-Te; z. B. hat eine Prostituierte auf der sudanesischen Wir hatten eine Lösung gefunden, einzig mit den Körpern der Bühne keinen Platz und die Figur wie auch ihre Problematik Spieler ein Bild für die Gefahr und das Wagnis der Grusche zu müsste entschärft, im Sinne des Islam ‚moralisch gereinigt‘, schaffen: Die Männer bilden eine Gasse, eng wie beim Spießrualso unkenntlich gemacht werden. Es waren vor allem Fragen tenlauf. Die Gefahr vor Augen geht Grusche auf den Abgrund der Toleranz dem anderen Geschlecht gegenüber, Fragen des zu. Die Männer warnen sie: „Das darfst du nicht. Der Abgrund Respekts, der Akzeptanz und unterschiedlicher Auffassungen ist zu tief! Wenn sie dich schnappen, machen sie Hackfleisch über die Rechte von Mann und Frau, die kontrovers diskutiert aus dir! Das heißt Gott versuchen…“ Doch sie geht durch die wurden. Improvisationsszenen aus dem sudanesischen Alltagsleben – meist komisch zugespitzt – legten die gewöhnliche Gasse und hinter ihr sinken die Männer zu Boden und bilden zusammengekrümmt dicht an dicht liegend mit ihren Rücken Doppelmoral im Leben offen, mit der die absolute Dominanz eine Reihe – den Steg. Grusche erblickt die Männerleiber und des Mannes gesichert wird. erstarrt. Aber sie hat keine Wahl, sie muss mit dem Kind über Neben Nora Amin, der ägyptischen Projektmanageden Steg! Und vorsichtig setzt das Mädchen aus Darfur ihren rin, Übersetzerin ins Arabische und Leiterin des Körpertrainackten Fuß auf den Rücken des ersten Mannes – er trägt – und nings, waren es vor allem Sheema Kermani aus Pakistan und sie geht, dem Kind ein Lied singend, vorsichtig mit den Füßen Shadi Zmorrod aus Palestina, die aus der Insider-Erfahrung des Islam direkt nachfragen konnten und hartnäckig die Argu- nach Halt auf den Männerrücken suchend weiter – bis ans Ende. Die Männer haben sich hinter ihr wieder erhoben und blicken mente der sudanesischen Männer widerlegten. Der direkte, ihr ungläubig nach. Jetzt – in Sicherheit am anderen Ufer – kritische Dialog unter wendet sich Grusche um, sieht die Männer stolz an und, gegen Muslimen war uns sehr „[…] im Sudan [werden] den Abgrund, hebt sie das Kind triumphierend in die Höhe. wichtig, auch um der Gekörperliche Berührungen fahr zu entgehen, aus der […] nach islamischer Moral Sicht der Europäer über vermieden. Wir hatten Alexander Stillmark arbeitet und lebt als freischaffender Regisetwas zu reden, was wir eine Lösung gefunden […].“ seur in Berlin. Er war an verschiedenen Theaterhäusern wie nicht kennen. Wir kamen dem Berliner Ensemble, dem Deutschen Theater Berlin und dem überein, die Proben zu Staatsschauspiel Schwerin tätig. Seine Regiearbeiten und Lehrunterbrechen und über die Geschlechterfrage im tätigkeiten führten ihn u.a. nach Hanoi, Dhaka, Helsinki, Nikosia, Santiago de Chile, La Paz und Montevideo. Er ist langjähriges Islam am Abend gesondert zu diskutieren. Mitglied im ITI, wo er 2001 die ITI-Workshopreihe „My Unknown Es wurde eine ‚historische Nachtsitzung‘. Die suEnemy“ entwickelte. danesische Seite zeigte sich unerreichbar hart für Fragen und mauerte sich in die vom Koran gewiesene Ordnung ein. Dabei ging von der sudanesischen Seite – es sprachen nur die Männer! – mehr und mehr eine starke Intoleranz aus, die für alle beklemmend war. Eine deutsche Teilnehmerin verließ, schockiert von dieser Gewalt, die sich da ausbreitete, den

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of Heros and Women By Alexander Stillmark

believable vibrant, cheeky and sovereign humour. I had experienced this humour, which bordered on the disrespectful, at the theatre festival in Khartoum before and had been fascinated. There seemed to be no censor here; one said what the audience thought and was understood in precisely this way. One joked about everything and everyone, just like at the public market, with an unlimited sense of optimism – to then immediately plummet into the deepest tragic complexities. It seems to me that this very specific African approach to life remains unforgotten for anyone who experiences it. In the course of performing we got closer; everything seemed simple. In retrospect, it is striking to consider the pressures that the Sudanese were under. For them, this period was a far larger challenge, since almost all of them were in a foreign country for the first time – and also in a western country, not to say 'in a land of infidels'. And in a rich land which only gave them a visa after much trouble because they committed to leaving it again. They gave their director, Ali Mahdi, their word; they all stuck to it.

The creation of a Centre for Theatre in Conflict Zones joined two projects in Khartoum in 2007: "My Unknown Enemy" (Germany) and "Theatre between Frontiers" (Sudan). The objective was to give actors and directors further education and to put them in a position to implement theatrical instruments in conflict situations. Sudan was then in a civil war with the southern part of the country, the Darfur refugee catastrophe terrified the world, ethnic tension constantly led to strife and there were droves of child soldiers who needed to be re-socialized. We agreed that a project in this context of tension would have to be placed on a broad foundation. We conceived of a workshop series, started with participants from Sudan, Palestine, Pakistan and Turkey during THEATER DER WELT 2005 in Stuttgart and continued our work with various workshops in Khartoum with the Sudanese in 2007 – this then led to the opening of the centre. It was important to me as a director hile a number of performances at the and leader that the meetings were artistically THEATER DER WELT festival in Stuttgart inspiring and enriching beyond their practical aspect – something the participants would were irritating for the Sudanese, Ibsen’s "Nora", directed by Mabou Mines (USA) was not get anywhere else. In our case, it was – in a shock: all male figures were played by addition to the teaching of acting skills – an men no taller than 4,5 feet who lived with introduction to Brecht’s theatre work, the 'normal' sized women in a dollhouse! Nora forum theatre of Augusto Boal’s Theatre of the Oppressed and Eugenio Barba’s theatre carries them on her arms through this anthropology. miniature world and lets them dominate In addition, the project was meant her. The audience was enthused; for the to continue our meeting between the Western Sudanese, it was completely unacceptable. and Islamic world that had begun in 2000 with They left the performance during the pause. the workshop "My Un Equally unaccepknown Enemy / Wer ist table: when they heard “But above all, the issue ein Held". When I think that it is not unusual in of women’s rights was back to the workshops Germany for parents particularly explosive.” today, I notice that our to live separated from first meeting in 2005 their children in retiwas far more characterement homes. Leaving rized by confrontations than the workshop in one’s own mother in a strange house and in a Khartoum in 2007. At the beginning, we knew stranger’s hands (!) was evidence of the West’s very little about each other and mostly had indifference that destroys families. clichés in mind. However, these were preciseBut above all, the issue of women’s rights was ly an inexhaustible source for material with particularly explosive. which we could begin to understand each In the selection of Brecht’s pieother – with some humorous exaggeration – ces – “The Caucasian Chalk Circle“ and “The via our cultural identities. Good Person of Szechwan“ – two major female 2005. Laughter was – as always – the figures, Grusche and Shen Te / Shui Ta, conmost stable bridge to get to know one another. sciously stood in the focus of our research Here, the Sudanese actors showed their uninto compassion and risk when helping others

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"My Unknown Enemy" is a workshop sequence of the ITI with artists based in bilateral conflict countries.

"Theatre between Frontiers" travels around Sudanese conflict zones and stages plays performed by former child soldiers and war orphans.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK STEREOTYPE, HUMOR UND GESCHLECHTERROLLEN

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34 Included among them was the scene of the “bridge in our times. Our improvisations constantly ran into gender barriers that revealed religious and socio-cultural differences; over the chasm” in which Grusche is fleeing for her life and saves the child. A 16-year-old girl from Darfur the conflicts were tough, often very tough. This was particuplayed Grusche; she lived illegally in Khartoum and larly demonstrated in the ShenTe character; for example, a very much wanted to work at the centre. In Sudaneprostitute has no place on a Sudanese stage and so the characse theatre, physical contact ter as well as her issues had to be toned between men and women is not down – 'morally cleansed' in the Islamic “I had experienced this prohibited, but it is avoided sense, made unrecognizable. Above all, humour, which bordered in accordance with Islamic the issues of tolerance towards the other on the disrespectful […] morals. We found a solution to gender, questions of respect, acceptance and had been fascinated.” create an image for the danger and different understandings of the rights and Grusche’s risk with only of men and women were at the heart of the the actors’ bodies: the men controversial discussions. Improvisations create a narrow alley, like a gauntlet. Grusche, seeing from Sudanese daily life – usually exaggerated with humour the danger, moves towards the chasm. The men warn – revealed the usual double morals in life with which men’s her: “You are not allowed to do that. The chasm is too absolute dominance is ensured. deep! If they catch you, they will shred you to bits! That means trying God…” But she goes through the alley, and behind her, the men sink to the floor and they form a row with their backs, lying close to one n addition to Nora Amin, the Egyptian project manager, another: the bridge. Grusche sees the men’s bodies Arabic translator and head of body training, above all Sheema and freezes up. But she has no choice; she must go Kermani from Pakistan and Shadi Zmorrod from Palestine over the bridge with the child! And very carefully, were the ones who could ask questions as insiders with their the girl from Darfur places her naked foot on the first experience within Islam; they persistently refuted the Sudaman’s back – he carries her weight – and she walks, nese men’s arguments. The direct, critical dialogue among while singing a song for the child, carefully searching Muslims was very important to us, also in order to avoid the for stability with her feet on the men’s backs until she danger of speaking about something as Europeans that we had reaches the end. The men rise up again behind her no knowledge of. We decided to interrupt the rehearsals and after she passes and look at her in disbelief. Now – in discuss the gender issue in Islam separately in the evening. safety, on the other shore – Grusche turns around, It turned out to be a 'historic evening meeting'. looks at the men with pride and lifts the child to the The Sudanese side showed itself to be unreachably hard in sky in a triumph over the chasm. its reaction to questions and cited the order dictated by the Koran to wall itself in. In the process, the Sudanese side – only Alexander Stillmark is a Berlin based free lance director. the men spoke! – demonstrated more and more intolerance, He worked at various theatres, among them the Berwhich created an liner Ensemble and the Deutsches Theater Berlin and “In Sudanese theatre, atmosphere that was physical contact […] is the Staatsschauspiel Schwerin. His directing and also very oppressive for avoided in accordance teaching activities abroad took him to Hanoi, Dhaka, everyone. A German with Islamic morals. We Helsinki, Nikosia, Santiago de Chile, La Paz und Monfemale participant found a solution.” tevideo. He is a longstanding member to ITI, where he left the room, shocked in 2001 developed the workshop series "My Unknown by the violence Enemy". that was unfolding. Midnight. Crisis. Pause. I refused to take on the leader’s arbitrator role and confronted the group with the unsolved situation. I tried to make them conscious of the fact that it was our responsibility to see this crisis as a turning point that demanded a tolerant and open approach to one another in order to listen to and think about the other side’s arguments. In the following discussion, a change took place; the atmosphere of aggressive intolerance dissipated. The discussion was no longer only theoretical; observations and experience replaced assertions and corrections. Now other Sudanese participants rose to speak who had been previously silent. Also a number of women. A dialogue began. Early in the morning. We were able to meet for a rehearsal at midday and continued working. 2007. Final presentation. We showed a number of scenic improvisations from “The Caucasian Chalk Circle“.

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Vera San Payo de Lemos Ich übersetze für das Theater, weil ich gern andere Schreibweisen übermittle, in denen andere Denkund Fühlweisen von inneren und äußeren Welten zum Ausdruck kommen. Auf den Brettern gehen die Worte unter die Haut und verfeinern dabei, meistens unmerklich, die Wahrnehmung des Anderen und der Anderen.

Traduzo para o teatro, porque gosto de transmitir outras maneiras de escrever em que se expressam outras maneiras de pensar e sentir mundos interiores e exteriores. Sobre as tábuas do palco, as palavras suscitam emoções, refinando, quase sempre de modo subreptício, a percepção do que é outro e dos outros.


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„Wie können wir als unendlich privilegierte Menschen mit Handlungsspielraum, mit Sprachvermögen und Stimmen, die gehört werden, etwas beitragen zu einer Welt, die wir den nächsten Generationen ohne Scham hinterlassen können?“ "How can we, as incredibly privileged people with space to manoeuvre, with the faculty of speech and with voices that will be heard, contribute something to a world that we can leave behind without shame to the next generations?"

Sophia Stepf


BLICKWECHSEL RISKIEREN

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RISKING A CHANGE OF PERSPECTIVE


38 Von offenen Türen, Scham & Hashtags

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Von Sophia Stepf gens. Die Gefühle Schuld, Scham und ‚schlecht sein‘ werden Heute Morgen wachte eine bengalische Inderin mit deutschem bei uns von anderen Verhaltensweisen hervorgerufen. Wir Pass in meinem Gästebett auf und spielte mit meiner Tocharbeiten in unserem Stück an der Beziehung zwischen den ter. Die Tür war die ganze Nacht offen. Vor vier Jahren schlief Textilfabrikarbeiterinnen in Bangladesch auf der einen ich wochenlang im Gästebett eines bengalischen Inders in Seite und uns im Westen als EndkonBangalore, die Tür war immer offen und sumentinnen auf der anderen. Eine morgens kam nacheinander die Familie reale Beziehung, hergestellt durch „Mit dem Internet haben herein und holte sich am großen Kleider32 Nähte und 32 Paar Hände an einem wir ein gemeinsames schrank die Kleider des Tages heraus. OfStück Baumwolle, welches wir nachher Referenzsystem, das fene Türen sind gewöhnungsbedürftig für als T-Shirt auf unserer nackten Haut wir nutzen können, um mich, sozialisiert als deutsches Lehrertragen. Schuld empfinden wir, wenn uns über Differenzen zu kind, aufgewachsen in einer mittelgroßen wir an die Ausbeutung denken, an die unterhalten.“ deutschen Stadt in einem mittelreichen wenigen Euro, die wir bezahlt haben Neubaugebiet. Ich bin es gewohnt, nach und an die wenigen Cent, die diese einem anstrengenden Probentag meiFrauen bekommen haben. Scham empfinden wir, wenn wir ne Privatsphäre zu haben. In Indien ist es unhöflich, die Tür uns die Kette des Profits genauer ansehen und verstehen, zuzumachen, und wenn ich jetzt meine eigene Zimmertür in an was für einem System wir uns beteiligen. Diesen SchuldBerlin schließe, fühle ich mich unhöflich. Soweit ist es gekomund Schamkomplex versteht wiederum unsere bengalische men und das ist gut so. Kollegin nicht. Sie kauft gerne und stolz bei H&M, denn damit Damals und heute habe ich an Stückentwicklungen unterstützt sie doch die Arbeiterinnen in Bangladesch. Sie gearbeitet, damals mit meinem Gastgeber in Bangalore und muss ihren Geist sehr weit strecken, um uns zu verstehen. heute mit meinem Gast in Berlin. Dass ich immer ein Zuhause in Bangalore habe, liegt daran, dass ich damals dort gewohnt habe, mit offener Tür. Dass alle mühsam durcharbeiteten Differenzen auf der Probe nie unsere menschliche Beziehung angegriffen haben. Dass wir dasselbe Essen gegessen und alle wenig verdient haben. Heute verdienen wir alle etwas mehr und proben in Berlin. Als ich meinen Gast, die Bengalin mit dem deutschen Pass, damals in Indien kennenlernte, hielt ich sie mindestens für seltsam und höchstens wahnsinnig. Umstände führten dazu, dass wir vier Wochen gemeinsam durch den Himalaya wanderten und mit ihrem deutschen Ehemann zu dritt in einem engen Zelt schliefen, sehr weit von der nächsten Tür entfernt. Es wurde das Fundament einer Freundschaft und die Voraussetzung einer gemeinsamen Theaterarbeit, zehn Jahre später.

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ie Tür ist geschlossen, wir proben im Theaterhaus Mitte in Berlin. Meine Schweizer Kollegin ist entrüstet darüber, dass unsere bengalische Kollegin in den Proben ans Telefon geht. Meine deutsche Kollegin versucht zu verstehen, warum man bengalische Lieder nicht ohne Emotion singen kann. Ich sehe, wie ihr Geist sich strecken muss, um sich vorstellen zu können wie anders ein Anderer denken kann. Wie eine Frau denkt, der immer gesagt wurde, sie sei schlecht – weil sie arbeitet, spät nach Hause kommt, den zweiten Ehemann hat. Eine Frau, der die Schuld gegeben wird, wenn jemand sie auf der Straße belästigt. Die kulturelle Konditionierung einer bengalischen Frau befindet sich fast jenseits meines Vorstellungsvermö-

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nbedingte Gastfreundschaft und das Strecken des eigenen Geistes sind zwei wichtige Pfeiler der internationalen Theaterarbeit. Das ist nicht neu, wird aber in der heutigen Welt immer wichtiger. Wie sollen wir globale Probleme lösen, wenn wir nicht verstehen, wie andere Menschen denken? Wie können wir andere Menschen wirklich verstehen lernen, wenn wir nicht bei ihnen wohnen? Der Relativierung unserer westlichen Subjektivität, unserer kapitalistischen Konditionierung, können wir die unbedingte Gastfreundschaft entgegensetzen. Eine bengalische Aktivistin sagte neulich zu uns: Ihr müsst für euer Stück jenseits des Marktes forschen. Bei euch ist doch alles Markt. Ihr seid durchkapitalisiert. Wir waren ein bisschen beleidigt. Aber es half uns zu begreifen, warum die Näherinnen den ganzen Tag für uns kochen und uns die beste Mahlzeit vorsetzen, die sie sich selbst nicht leisten können. Wir können uns nicht bedanken und wir „Wir könnten können es nicht zurückdramaturgische Feedbacks zahlen. Wir können nur aus der ganzen Welt respektvolle Gäste sein. bekommen, indem wir Einen Reichtum jenseits einen Probenausschnitt des Marktes erfahren. auf Youtube hochladen.“ Unser Herz strecken. Das Herz strecken. Auch nicht neu, aber heute immer wichtiger. Wie können wir als unendlich privilegierte Menschen mit Handlungsspielraum, mit Sprachvermögen und Stimmen, die gehört werden, etwas beitragen zu einer Welt, die


wir den nächsten Generationen ohne Scham hinterlassen können? Wie können wir unser Publikum dazu bringen, sein Herz zu strecken? Theater wird immer ein Ort des Gefühls sein und der Empathie für Menschen, die wir normalerweise nicht treffen oder gar verstehen. Da wir durch die Globalisierung und den neoliberalen Markt mit vielen entfernten Menschen der Welt so offensichtlich verknüpft sind – mit den Baumwollbauern in Somalia, den Kaffeepflückern in Südamerika und den Näherinnen in Bangladesch – müssen wir „Menschen mit echten unser Herz strecken Körpern und differenlernen. Das Theater ist zierten Meinungen können ein guter Ort dafür. Klischeebilder in unseren Im Internet verbreimedienverkleisterten tete sich neulich Köpfen ganz schnell viral ein TED-Talk von zersprengen.“ einer Person, die das erste Opfer von globalem Cyber-Bullying wurde. Denn sie hatte eine Affäre mit dem damaligen Präsidenten der USA, als das Internet gerade in den Kinderschuhen steckte. Nachdem Monica Lewinsky 20 Jahre geschwiegen hatte, sprach sie jetzt über die fehlende Empathie im Netz. Über den Hass und die Grausamkeit, die die Anonymität im Internet ermöglicht. Über Menschen, die sich umgebracht haben, als viel zu private Dinge an die Öffentlichkeit gerieten und von der globalen Cyber-Community plattgetrampelt und zu Tode kommentiert wurden. Sie sprach über Scham. Meine bengalische Kollegin und ich sahen uns den TED Talk abends nach der Probe gemeinsam an. Wir hatten keine Differenzen. Wir verstanden beide, wovon Monica Lewinsky sprach.

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as Neue an der internationalen Theaterarbeit von heute und morgen ist, dass wir und unsere globalen Kollegen durch das Internet verbunden sind. Wir haben damit ein gemeinsames Referenzsystem, das wir nutzen können, um uns über Differenzen zu unterhalten. Wir sind die Generation der ‚digital migrants‘ und ‚digital natives‘, die global durch ein gemeinsames Koordinatensystem im Internet navigieren. Ich spreche dabei von Social Media wie Facebook und Twitter, Plattformen wie Youtube und Vimeo, aber auch von professionellen Netzwerken wie LinkedIn. Es ist für mich somit nur eine natürliche Entwicklung, dass sich das Theater internationalisiert, sich mit globalen Themen beschäftigt. Die Welt ist per Mausklick erreichbar, sie ist aber auch mit Flüchtlings- und Warenströmen vor unserer Haustür angelangt und verlangt lauthals Einlass. Was kann eine Institution wie das ITI als Netzwerkagentur für die internationalen Theatermacher von morgen leisten? Es kann uns weiterhin auf dem Weltkongress mit unbekannten Kollegen und Kolleginnen aus der ganzen Welt zusammenbringen. Aber die Vernetzung könnte viel mehrdimensionaler werden und jüngere Theatermacher und Theatermacherinnen einbeziehen, wenn wir das „www“ mitdenken. Wir könnten auf der ganzen Welt Profile mit Hashtags anlegen, die uns wie auf einer Dating-Platform mit ähnlich Gesinnten zusammenführen. Wir könnten dramaturgische Feedbacks aus der

ganzen Welt bekommen, indem wir einen Probenausschnitt auf Youtube hochladen. Wir können per Dropbox global Theatermusik produzieren, ohne dass der Tablaspieler aus Bangladesch und der Gitarrist aus Tansania ein Flugzeug besteigen müssen. Es ist aber eine Realität, dass die Cyberwelt eine kognitive ist und vorerst wohl auch bleibt. Der cyber-globale Mensch ist, mit Ausnahme der Finger, vom Hals abwärts gelähmt (wenn er/sie nicht gerade Wii Tennis spielt). Somit besteht die Sprengkraft von Theater als Live-Medium immer noch darin, dass das Publikum mit allen fünf Sinnen und Performer und Performerinnen mit schwitzenden Körpern und echten Stimmen lokal aufeinandertreffen. Menschen mit echten Körpern und differenzierten Meinungen können Klischeebilder in unseren medienverkleisterten Köpfen ganz schnell zersprengen – Bilder von afrikanischen Flüchtlingen, bengalischen Näherinnen und faltenfreien Blondinen. Lassen wir unsere Türen weiterhin unbedingt offenstehen für echte Menschen aus anderen Welten. Das Netz kann uns dabei helfen.

Sophia Stepf ist Künstlerische Leiterin des Flinntheater. Sie arbeitet in verschiedenen interdisziplinären Theaterprojekten, für internationale Theaterfestivals u.a. für die Bonner Biennale und Theater der Welt und leitet Theaterprojekte in Indien. Zudem ist sie als Autorin, Redakteurin und Übersetzerin tätig.

Open doors, shame & hashtags By Sophia Stepf This morning a Bengali woman from India with a German passport woke up in my spare bed and played with my daughter. The door was open all night long. Four years ago “She really has to stretch I spent weeks in the spare her mind in order to bed of a Bengali man in understand us.“ India; the door was always open, and in the morning the family came in one after the other and helped themselves to the clothes they needed for the day from the large wardrobe. I have to get used to open doors; my socialisation is that of a German child with teachers as parents who grew up in an average-sized German city in an averagely-wealthy new housing estate. I am used to having my own private space after a tiring day of rehearsals. In India it is impolite to close doors, and now, when I close the door to my own room in Berlin, I feel I am being rude. This is what it has come to and that is no bad thing...

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he door is closed and we are rehearsing in Theaterhaus Mitte in Berlin. My Swiss colleague is indignant that our Bengali colleague has answered the phone during rehear-

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40 sals. My German colleague is trying to understand why one cannot sing Bengali songs without emotion. I see how far she has to stretch her mind so that she is able to imagine how differently another person can think. How a woman thinks who is always told she is bad – because she works, because she comes home late, because she has a second husband. A woman who is blamed if someone harasses her on the street. The cultural conditioning of a Bengali woman is almost beyond my imaginative powers. Our feelings of guilt, shame and ‘being bad‘ are caused by different behaviours. In our play we are looking at the relationship between the workers in textile factories in Bangladesh on the one hand and us, the end consumer, on the other. A real relationship created by 32 seams and 32 pairs of hands on a piece of cotton that further down the line we will wear as a T-shirt on our naked skin. We are ashamed when we think of the exploitation, of the few Euros we have paid and the few cents that these women get paid. We are ashamed if we look more closely at the profit-chain and understand what sort of a system we are party to. Then again, our Bengali colleague cannot understand our guilt and shame complexes. She buys from H&M with pride and joy as in this way she is supporting the female workers in Bangladesh. She really has to stretch her mind in order to understand us. Hospitality and expanding one’s own horizons are two important pillars of international theatre work. This is nothing new, but in today’s world it is of increasing importance...

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ing Wii tennis). And so the explosive force of theatre as a live medium still lies in the fact that the audience with their five senses meet up with performers with sweaty bodies and real voices in one place. People with real bodies and differentiated opinions can quickly destroy the clichéd images in our mediastuffed heads – images of African refugees, Bengali seamstresses and wrinkle-free blondes. It is essential that we keep the doors open to genuine people from other worlds. The Net can help us do that.

Sophia Stepf is the artistic director of Flinntheater. She works in numerous interdisciplinary theatre projects and for international festivals as Bonner Biennale and Theater der Welt. She designs and directs theatre projects in India and also works as an author, editor and translator.

hat is new about international theatre work of today and tomorrow is that we and our global colleagues are connected via the Internet. Thus we have a common system of reference that we can use in order to talk about our differences. We “What is new about are a generation of ‘digital miginternational theatre work rants‘ and ‘digital natives‘ who of today and tomorrow are navigating their way globally is that we and our global through a common system of colleagues are connected co-ordinates in the Internet... via the Internet.” The world is just a mouse click away – however streams of refugees and goods have reached our doorsteps and are loudly demanding to be let in. What can an institution such as the ITI in its role as a network agency do for international theatre-makers of the future? It can continue to bring us together with as yet unknown colleagues from across the globe for the world congress. But if we think about the world wide web, the networking could become more multidimensional and draw in younger theatre-makers. We could create profiles with hashtags across the world that would bring us together with like-minded people the way dating platforms work. We could get dramaturgical feedback from across the whole world by putting a rehearsal section up on Youtube. We could produce global theatre music via Dropbox, so that the tabla player from Bangladesh and the guitarist from Tanzania don’t have to get on a plane. It is a reality however, that the cyber world is a cognitive one and will remain so initially. The global cyber-human is – apart from his fingers – paralysed from the neck down (unless he or she just happens to be play-


Heinz Schwarzinger = Henri Christophe

Ich übersetze fürs Theater, weil das Theater eine so lebendige Sache ist und der Text, meiner Meinung, meinem Gefühl nach, dabei immer noch eine große Rolle spielt. Der Austausch zwischen den deutsch- und französischsprachigen Theatern scheint mir ein wichtiger Beitrag zum kulturellen Leben, an dem der Übersetzer seinen gewichtigen Anteil hat. Je traduis pour le théâtre parce que le théâtre est une matière si vivante et que le texte, à mon avis, selon mon sentiment, y joue un rôle toujours très important. L'échange entre les scènes germano- et francophones me paraît une contribution essentielle à la vie culturelle à laquelle le traducteur participe de manière on ne peut plus active.


42 Wenn man nichts versteht, versteht man besser

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Ein Gespräch über transkulturelle Theaterarbeit am Theater Krefeld und Mönchengladbach mit den SchauspielerInnen Cornelius Gebert, Helen Wendt und Christopher Wintgens In der Spielzeit 2010/11 hat Matthias Gehrt, Schauspieldirektor am Theater Krefeld und Mönchengladbach und seit 2012 ITI-Vorstandsmitglied, die Reihe „Außereuropäisches Theater“ ins Leben gerufen. Gehrt inszeniert seit den neunziger Jahren immer wieder im Ausland, u.a. in Nigeria, Mexiko und Sri Lanka, und aus dieser, wie er sagt, beglückenden Erfahrung entstand die Idee, pro Spielzeit eine Einladung an eine Theatermacherin oder einen Theatermacher außerhalb Europas auszusprechen – nicht für ein einmaliges Gastspiel, sondern um mit Schauspielerinnen und Schauspielern des Ensembles am Niederrhein einen Stoff ihrer eigenen Wahl zu erarbeiten; in der Hoffnung auf einen fruchtbaren Culture Clash bei den Proben. Mittlerweile, im Mai 2015, sind fünf Uraufführungen realisiert worden, die jeweils in beiden Städten im Repertoire gezeigt wurden: aus dem Iran („Bahman Bagdad“, Regie und Text Shabnam Tolouei), aus Nigeria („Hagel auf Zamfara“ von Sefi Atta, Regie Nicholas Monu), Mexiko („Ya Basta!“, Regie und Text Jorge Angeles), Libanon („Ein Gedächtnis für das Vergessen nach Machmud Darwisch“, Regie Maya Zbib) und Japan („Käfig aus Wasser“, Regie und Text Kuro Tanino, noch zu sehen in der Spielzeit 2015/16). Eine sechste Inszenierung (Brasilien) ist für Januar 2016 in Vorbereitung und die siebte (Armenien) wird geplant. Über ihre Erfahrungen in der transkulturellen Theaterarbeit sprechen die Schaupieler Cornelius Gebert („Ya Basta!“), Helen Wendt („Ya Basta!“) und Christopher Wintgens “Käfig aus Wasser“. Das Gespräch führten Matthias Gehrt, Barbara Kastner, die Dramaturgin von “Ya Basta!“ und “Käfig aus Wasser“, und der Dramaturg Martin Vöhringer.

Von den bislang fünf außereuropäischen Produktionen erscheinen vielen eure beiden Projekte auf spannende Weise am fremdesten. Was waren eure Erwartungen an die Arbeit? Was für Erfahrungen habt ihr gemacht?

Cornelius Gebert Da die ersten beiden Produktionen der Reihe eher in der westeuropäischen Theatertradition standen, erlebten wir, als wir mit den Proben zu „Ya Basta!“ begannen, eine ziemliche Überraschung. Das war komplett anders als erwartet. Sehr körperintensiv.

Christopher Wintgens

Helen Wendt Drei Stunden, das hätte ich interessant gefunden, das hätte was Meditatives gehabt. Das ist eine der Fragen dieser Reihe: Wie sehr drängen wir unsere Regie-Gäste, die Stücke für unser Publikum konsumierbar zu machen, damit das Projekt beim Zuschauer eine Chance hat?

Christopher Wintgens Auch in unserer europäisierten Version der Teezeremonie dauerte es zehn Minuten, bis ich überhaupt Wasser in die Tasse gegossen habe. Da ich ja einen Deutschen spiele, der sich für einen Japaner hält, kämpfen diese beiden Seelen in seiner Brust um die Dauer von Handlungsabläufen. Übrigens kann ich mir ‚japanische Langsamkeit‘ gar nicht vorstellen, weil in den japanischen Großstädten ein ziemliches Tempo herrscht. Aber das Tempo auf dem Theater ist offenbar ein völlig anderes.

Bei allen Projekten fand ich spannend, dass man über seine eigenen Zuschauergewohnheiten hinausblickt. Und in meiner Arbeit mit Kuro Tanino gab es sehr viele solcher Momente. Wir haben stark an der Überhöhung kultureller Besonderheiten durch Klischees gearbeitet. Haben uns angeschaut, wie es im Helen Wendt japanischen Sinne ‚richtig’ geht „Als Regisseur bist du Warum ist das denn so langsam? und dann versucht, eine deutsche bei Produktionen mit Vorstellung davon zu finden. Wenn dieser [Sprach-]Barriere Christopher Wintgens wir die Teezeremonie gemacht hätviel mehr gezwungen, Es ist alles kontrolliert. Man würde fast ten, wie sie üblich ist, dann hättet die Körpersprache der sagen, emotionslos. Japaner würden nie ihr das Stück nicht stattfinden Spielenden zu lesen.“ auf der Bühne aus sich herausgehen, lassen, weil es dann drei oder mehr weinen oder schreien. Auch nicht im Stunden gedauert hätte. Bevor der Privatleben. Japaner lassen sich nicht in Tee das Wasser überhaupt gesedie Karten gucken. Auch Kuro Taninos hen hätte, wäre schon eine halbe Emotionen konnte ich nicht lesen, er musste immer saStunde vorbei gewesen. Da haben wir Teebeutel ins Spiel gen, ob es ihm gefallen hat oder nicht. Mit dem für mich gebracht. Die Sehgewohnheiten und Spielgeschwindiggleichen Gesichtsausdruck zeigte er mir ‚gut’ und ‚nicht keiten unterscheiden sich im japanischen Theater ganz so gut’ an. deutlich von den unsrigen. Kuro Tanino sagte oft: „Gut, aber zu schnell.“


43 Cornelius Gebert

bildet, in dem jeder der Reihe nach etwas sagen durfte. Das nimmt Druck raus, man geht sparsamer mit seinen Worten um. Es hängt aber auch vom Stück ab. Ist es ein textdominiertes oder eines wie „Ya Basta!“, das auf Emotionen basiert und Lauten. Irgendwann hat Jorge mit mir Spanisch gesprochen und ich habe ihm auf Deutsch geantwortet – und wir haben uns verstanden.

Gibt es das ‚Typische‘ überhaupt? Bei Jorge Angeles fragte ich mich, was ist daran jetzt mexikanisch? Unsere Arbeit war hauptsächlich von seiner Persönlichkeit geprägt: ein überzeugter Sozialist, aber nicht dogmaAuf den Proben von „Ya Basta!“ ist es problematisch gewesen, tisch, der mit einem unglaublichen Respekt an Menschen wenn im Gespräch Regisseur oder Schauspieler die Übersetzerin herangeht. Sein politisches Interesse verbindet sich mit anschauten. Der direkte Blickkontakt war notwendig, denn darüber seinem Interesse an der Suche nach seinen indigenen übertrug sich eine ganze Menge. Wurzeln. Bei der ersten Probe saßen Helen Wendt wir alle, auch Inspizient und Souf„Japaner lassen sich nicht Als Regisseur bist du bei Produktionen fleuse, im Kreis zu einer Art Gebet. in die Karten gucken. Auch mit dieser Barriere viel mehr gezwunDabei wurde Copal, ein Baumharz, Kuro Taninos Emotionen gen, die Körpersprache der Spielenden abgebrannt. konnte ich nicht lesen.“ zu lesen. In „Ya basta!“ war die KörHelen Wendt perlichkeit ohnehin extrem, aber ich Die Aufführung war dann mehr glaube, das kann man verallgemeinern. ein Ritual, als dass es darum ging, eine durchgehende Kann man keine Sprachregie machen, muss man auf anGeschichte zu erzählen. Wir haben nicht von irgendweldere Weise versuchen, den Spielern die Atmosphäre des chen Göttern geredet, aber es gab ritualhafte WiederhoStücks mitzugeben, damit sie es dann selbständig mit lungen, mit dem Körper haben wir versucht, die Aussage Text füllen können. Und man muss als Spieler auf eine des Textes zu unterstützen. andere Art mitgehen.

Cornelius Gebert

Christopher Wintgens

Ich habe es selten erlebt, dass man so viel gemeinsam gespielt hat und so gemeinsam hinter der Aussage eines Stückes steht. Es ging um ein Grundgefühl von Verlust und Sehnsucht nach einer heilen Welt. Das basierte textlich auf der Kolonialzeit, als die Spanier Mexiko erobert und Leute abgeschlachtet haben, sowie auf Texten, die sich mit Mexiko und den USA beschäftigen.

Es muss emotional stimmen.

Helen Wendt Eine Rolle spielte auch, dass die Dolmetscherin dazwischengeschaltet war. Man sagt was, es wird übersetzt, der Regisseur nimmt es auf. Dann sagt er was, das wird übersetzt. Man überlegt viel mehr, bevor man etwas sagt. Alles dauert sehr viel länger. Auch hat es etwas Heiliges, wie er mit uns und mit dem Stück umgegangen ist. Wir wollten den Leuten ja etwas erzählen, das uns betrifft. Es ist eine richtige Herzensangelegenheit gewesen. Interessanterweise reden wir hier über die beiden Produktionen, in denen der Regisseur mit den Schauspielern nicht direkt reden konnte. Die Kommunikation lief ja immer über die Übersetzerinnen. Schafft das eine andere Aufmerksamkeit? Weil man quasi nur noch die halbe Probenzeit hat.

Christopher Wintgens In „Käfig aus Wasser“ hatten wir nacheinander zwei Übersetzerinnen, und bei der ersten habe ich ganz schnell gemerkt, dass sie gefiltert übersetzt. Das hilft gar nichts, denn das ist wie eine Co-Regie.

Cornelius Gebert Wir haben am Ende der Probe immer einen Kreis ge-

Cornelius Gebert Wir sind ja in „Ya Basta!“ nicht vom geschriebenen Wort ausgegangen und haben dazu die emotionale Haltung gesucht. Sondern wir haben erst die Emotionen gesucht – Bilder, Figuren – und die haben dann den Text eingefärbt. Damit ist ein Spiel auf zwei Ebenen entstanden. Einerseits das, was du siehst, physisch und emotional, und dazu kommt die Ebene der Sprache. Die Eins-zu-einsSituation, in der die Handlung den Text bloß illustriert, wird eher vermieden.

Helen Wendt Eigentlich sind es bei „Ya Basta!“ sogar drei Ebenen: Emotion und Körper, dann das Spiel mit außergewöhnlichen Ausdrucksmöglichkeiten der Stimme – und dann noch der Text.

Christopher Wintgens Du kannst halt nicht bescheißen. Entweder du hast die Emotion, dann kann der Regisseur, der die Sprache nicht versteht, es entschlüsseln – oder eben nicht. Wie ihr das schildert, hat die besondere Intensität auch zu tun mit der besonderen Art zu kommunizieren. Mit einer Produktivkraft der Behinderungen, mit dem Aushebeln der manchmal fatalen Scheinselbstverständlichkeit des ‚wir sprechen ja alle die gleiche Sprache‘. Mit einer besonderen Sensibilität?

Helen Wendt Wie eine Lupe. Das vergrößert alles – und man muss alles vergrößern.

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Alle Regisseure bisher sagten, dass sie keine typischen Vertreter ihres Landes seien. Kuro Tanino ist Underground in Japan, Jorge Angeles ist mexikanische Theater-Peripherie.


44 Cornelius Gebert

Christopher Wintgens

Ich glaube, es hängt immer mit den Personen zusammen, den Regisseuren. Und es ist immer eine Frage der Reibung bei solchen Projekten. Spannend fand ich, dass ich bei „Ya Basta!“ mit dieser mir fremdesten Spielweise, so viel gelernt habe über mich und für das, was ich sonst hier als Schauspieler brauche.

…wie Cornelius gesagt hat, es ist vor allem eine Mutfrage. Du öffnest dich und lädst dein Gegenüber ein, dir im schlimmsten Fall das Messer rein zu rammen – das passiert aber nie, denn dieses Vertrauen wird wahrgenommen. Und obwohl ich in Kuro Taninos Gesicht nicht lesen konnte, spürte ich, dass er genau die gleiche Offenheit auch mir gegenüber einräumte. Man ist sich so nah.

Kannst du das genauer beschreiben?

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Cornelius Gebert

Helen Wendt

Ja, ich habe auch eine andere Verbindung zu Jorge, Wenn man die ersten zwei Wochen dasteht und es gibt immer noch, obwohl die Produktion schon länger her ist, keine Szene in der Art ‚ich komme in den Raum und als zu anderen Regisseuren, die auch nur ein Mal hier möchte meiner Frau Blumen bringen‘, sondern Ansagen waren. Weil man sich intensiver kennenlernt. Da geht es wie „fang an mit dem Handgelenk zu wackeln, vergröhalt nicht nur um das Stück, sondern darüber hinaus um ßere das und geh weiter da rein: was entstehen für die Menschen, mit denen man das macht. Viel mehr. Ich Gefühle in dir?“ und dann erst sprichst du deinen Text meine, es geht ja immer um die Menschen, aber hier viel, – das erfordert unglaublichen Mut, das zu machen, und viel mehr. nicht schambehaftet darauf zu achten, ob dein Impuls In Jorge Angeles´ Wohnzimmer in Guadalajara steht eine große An‚stimmt‘ oder ob du richtig ‚betonst‘. Auf meine Impulse richte, und auf ihr nur ein einziger Bilderrahmen: Das ist das Foto, zu vertrauen, das habe ich in „Ya Basta!“ gelernt. Nicht das ihr zusammen mit Felix Banholzer darauf zu achten, ob das einem (dritter Schauspieler in „Ya Basta!“) ihm Regisseur gefällt, sondern weg von „Auf meine Impulse zu geschenkt habt. Also ihr spielt in Jorges der Angst, rein und machen. vertrauen, das habe ich in Kosmos offenbar bis heute eine große „Ya Basta!“ gelernt.“ Christopher Wintgens Rolle. Anscheinend führt dieses KomDas hört sich jetzt für die andre munikationsmanko zu einer besonderen Theaterarbeit blöd an, aber man ist Nähe. Und zudem führt wohl die Neugier eben auch nicht abgelenkt, im Sinne von „jetzt muss ich zu einer größeren Offenheit, so dass man sich wechselseitig Fragen wieder dran denken, dieses Wort noch anzuschieben“. stellt, auch ins Private hinein, die man sich sonst nicht trauen Und am Schluss, komischerweise, stimmt der Text; weil würde. er total durchlebt ist.

Helen Wendt

Kannst du diese Erfahrung in die sonstige Theaterarbeit mitnehmen?

Christopher Wintgens Kann ich schon, aber dann sitzt jemand unten und sagt, ich will jetzt nicht hören „DIE Götter“ sondern „die GÖTTER“. Und dann denke ich hundert Mal drüber nach, „die GÖTTER“ zu sagen – anstatt die Götter wirklich anzurufen.

Ich spüre eine große Freude darüber, dass da jemand in Mexiko sitzt, den ich hier kennengelernt habe und mit dem ich mich verstanden habe, obwohl wir nicht die gleiche Sprache sprechen. Und dass diese Entfernung keine Rolle spielt, auch nicht diese Fremdheit...

Cornelius Gebert

Cornelius Gebert

Du hast am Ende das Gefühl, du gewinnst einen Theaterfreund, weil etwas in der Kommunikation funktioniert, obwohl man sich eigentlich überhaupt nicht verstehen kann, sprachlich, kulturell…

Genau, die Emotion zu haben und die Situation zu spielen...

Helen Wendt

Helen Wendt …die Zeit zu haben, dahin zu kommen. Allerdings scheint mir das andre nicht nur negativ. Du spielst mir was vor, ich höre dir zu und kann dann reagieren und sagen, nee, ich möchte gerne „die GÖTTER“ hören, weil das für mich in dem Film, den ich mir ausgedacht habe, stimmt. Wenn man die Möglichkeit hat, an der Sprache zu feilen…

Cornelius Gebert …ja, wenn wir alle deutsch sprechen, dann kann man sich so verständigen, aber wenn nicht…

… aber man versteht sich einfach.


45 Cornelius Gebert absolvierte seine Schauspielausbildung an der Staatlichen Schauspielschule in Stuttgart. Während seiner Ausbildung spielte er im Wilhelma Theater, am Staatstheater Stutt-

gart und an der Württembergischen Landesbühne Esslingen. Seit der Spielzeit 2010/11 ist er Ensemblemitglied am Theater

If you don’t understand anything you get along much better

Helen Wendt

absolvierte eine staatliche Ballettausbildung und

studierte Schauspiel an der Hochschule für Musik und Thea-

ter Rostock (2006-2010). In der Spielzeit 2010/11 begann sie ihr Erstengagement am Theater Krefeld und Mönchengladbach.

Christopher Wintgens absolvierte seine Schauspielausbildung in München. Nach zweijähriger freier Tätigkeit führte ihn sein Weg über Coburg, Saarbrücken, Hamburg und das Landestheater

Schwaben schließlich 2003 an den Niederrhein ans Theater Krefeld und Mönchengladbach.

Matthias Gehrt

ist Schauspieldirektor am Theater Krefeld und

Mönchengladbach. Nach seinem Studium an der Freien Universität Berlin arbeitete Gehrt in verschiedenen Theatern Deutsch-

Matthias Gehrt, director of performance at the Theater Krefeld und Mönchengladbach and member of the ITI board since 2012, kicked off a series entitled “Theatre outside Europe“ during the 2010/2011 season. Since the Nineties Gehrt has been directing plays abroad – in Nigeria, Mexico and Sri Lanka, and other countries. Out of this wonderful experience, as he calls it, came the idea of inviting a theatre-maker to express him or herself outside Europe, one per season: not just for a one-off guest performance, but to work on something of their own choice with actors from the ensembles on the Lower Rhine, hoping for a fruitful ‘culture clash‘ during rehearsals. And so far, in May 2015, five productions have been shown in the repertoire of both city theatres: from Iran (“Bahman Bagdad“, writer and director Shabnam Tolouei), from Nigeria (“Hail on Zamfara“ by Sefi Atta, director Nicholas Monu), Mexico (“Ya Basta!“, writer and director Jorge Angeles), Lebanon (“Memory for Forgetfulness“, after poet Mahmoud Darwish, director Maya Zbib) und Japan (“Cage Made of Water“, writer and director Kuro Tanino, still in the repertoire for the 2015/16 season).

lands, unter anderem an der Berliner Schaubühne, vor allem mit Peter Stein und Luc Bondy. Daneben arbeitete er auch im Ausland und inszenierte u.a. in Lagos, Nigeria und Guadalajara, Mexiko. Seit 2004 ist er Mitglied des Internationalen Theaterinstitutes (ITI) und dort seit 2012 im Vorstand.

Barbara Kastner studierte Theater-, Film und Fernsehwissenschaft an der Freien Universität Berlin und Kommunikationswissenschaft an der Technischen Universität Berlin und Szenische Künste in Campinas/ Brasilien. Sie übersetzte aus dem Portugiesischen und arbeitete als Lehrbeauftragte an der Humboldt-

Universität Berlin und an der Universität Hildesheim. Als Dramaturgin arbeitete sie an verschiedenen Theaterhäusern, u. a. Ballhaus Naunynstraße, Theaterhaus Jena und Thea-

ter Krefeld und Mönchengladbach.

Martin Vöhringer

studierte Philosophie, Germanistik und Poli-

tologie an der Freien Universität Berlin. Nach Lehrjahren am

Schlosstheater Moers und in Berlin arbeitet er seit Mitte der neunziger Jahre als Dramaturg, mit Stationen in Rostock, Aalen, am Schleswig-Holsteinischen Landestheater und gegenwärtig am Theater Krefeld und Mönchengladbach.

Actors Cornelius Gebert (“Ya Basta!“), Helen Wendt (“Ya Basta!“) and Christopher Wintgens (“Cage Made of Water“) talk about their experience of transcultural theatre work. The conversation was led by Matthias Gehrt, Barbara Kastner, dramaturg on “Ya Basta!“ and “Cage Made of Water“, and dramaturg Martin Vöhringer. Which of the five non-European productions up until now have seemed the most foreign in an exciting way? What were your expectations of the work? What was your experience of it?

Cornelius Gebert As the first two productions in the series were not dissimilar to our Western European tradition, it was only when the rehearsals for “Ya Basta!“ started that we had a bit of a shock. That was completely different to expectation. Very physical.

Christopher Wintgens With all the projects I found it exciting to look beyond my own expectations as a member of the audience. And in my work with Kuro Tanino there were many such moments. We watched to see how something was done properly, in the Japanese sense, and then tried to find a German version of it. The play would never have happened if he had done the tea ceremony as it is usually done, because it lasts for three or four hours. A half hour goes by before the tea even makes an appearance. So we used teabags instead. The viewing patterns and speed of performance are very different in Japanese theatre in comparison to ours. Frequently Kuro Tanino said, “good, but too fast.“

Helen Wendt Three hours, I’d have found that interesting, there’s something meditative about it. That is one of the questions of this series: how far do we push our guest directors to make the plays easier for our public to consume, so that the project has some chance with the audience?

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Krefeld und Mönchengladbach.


46 Christopher Wintgens Even in our European version of the tea ceremony it was ten minutes before I got round to pouring the water into the cup. As I am playing a German who considers himself Japanese, during the course of the action these two souls fight it out within him. Besides, I can’t even begin to imagine ‘Japanese slowness‘, because life in Japanese cities goes at a fair tempo. But apparently the tempo in theatre is completely different.

Helen Wendt JAHRBUCH ITI YEARBOOK Blickwechsel riskieren

Why is it so slow then?

that is translated. You think much harder before you say anything. Everything takes so much longer. There was also something sacred about the way he approached us and the play. We wanted to tell everyone about something that concerns us. It was a real labour of love. Interestingly we are talking here about the two productions where the director could not speak directly to the actors. The communication always went via the interpreters. Does that create another kind of attentiveness? Because effectively you only have half the rehearsal time.

Christopher Wintgens

Christopher Wintgens

It is all controlled. You could almost say it is emotionless. The Japanese would never let go of themselves on stage, cry or scream. Not in their private lives either. The Japanese never let you see their hand. I couldn’t even read Kuro Tanino‘s emotions, he always had to vocalise whether he liked it or not. He used the same facial expression to tell me ‘good‘ or ‘not so good‘.

In “The Cage Made of Water“ we had two interpreters, and I quickly noticed with the first one, that she was filtering what she translated. That is no help at all, that is like co-direction.

All the directors up til now have said that they are not typical representatives of their country. Kuro Tanino is considered underground in Japan. Jorge Angeles is on the periphery of Mexican theatre.

Cornelius Gebert

Cornelius Gebert At the end of rehearsals we always formed a circle and one after the other each person was allowed to say something. That does take the pressure off, one is more careful with one’s words. But it does depend on the play. Is it a text-dominated piece or is it based on emotions and sounds, like “Ya Basta!“? At some point Jorge spoke to me in Spanish and I replied in German – and we understood each other.

What is typical anyway? With the Jorge Angeles‘ piece, I asked myself, what is so Mexican about it? Our work Was it at all problematic during the rehearsals of “Ya Basta!“ when was mostly informed by his personality: a committed the director or actor is looking at the translator during conversocialist, but not dogmatic, who approached people sations? Looking at someone directly is essential as there is a lot with an unbelievable respect. His political interest is communicated that way. connected to his interest in looking Helen Wendt for his indigenous roots. At the “If you can’t direct with As the director of a production with this first rehearsal we all sat there in a words, then you have to sort of barrier you are certainly forced circle, stage manager and prompter try to get across the play’s to read the body language of the perincluded, for a kind of prayer. And atmosphere to the actors formers. In “Ya Basta!“ the physicality resin from the copal tree was burnt in other ways.” was already extreme, but I do think you in the background. can generalise. If you can’t direct with Helen Wendt words, then you have to try to get across The performance was more of a ritual than about telling the play’s atmosphere to the actors in other ways, so that a story throughout. We did not talk about any particular they can feel their way into the text independently. And gods, but there were ritualistic repetitions, and we used as a performer you have to go along with it in another our bodies to try to support the message of the text. way.

Cornelius Gebert

Christopher Wintgens

I have rarely experienced people performing so communally and being so together behind the message of a play. It was about an underlying feeling of loss and longing for an idyllic world. The text was based on the colonial period when the Spanish conquered Mexico and slaughtered the people, as well as on texts that deal with Mexico and the US.

It has to be right emotionally.

Helen Wendt A key factor was that the interpreter was switching to and fro. You say something, it is translated and the director takes it on board. Then he says something and

Cornelius Gebert In “Ya Basta!“ we didn‘t work outwards from the written word and then look for the emotions. Instead we looked for the emotions first, the images, the character, and that then coloured the text. And so it becomes a game of two levels. On the one hand there is what you see physically and emotionally, and on the other, there is the addition of speech. A one-to-one approach in which the plot simply illustrates the text is better avoided.


47 Helen Wendt

Cornelius Gebert

In fact with “Ya Basta!“ there were actually three levels: emotional and physical, then the playing with the extraordinary different ways of using the voice – and finally the text on top.

Exactly, having the emotions and playing the situation...

Christopher Wintgens You can’t just fake it. Either you have the emotion and then the director, who doesn’t understand the words, can decipher it – or you don’t.

…having the time to get there. Although I don’t think the other way is entirely negative. You perform something for me, I listen to you and can then react and say, nooo, I’d like to hear “the GODS“ because that fits precisely into the film that I’ve imagined. If one has the opportunity to hone the language....

Cornelius Gebert “In “Ya Basta!“ I learnt to trust my impulses.”

Helen Wendt Like a magnifying glass. It magnifies everything – and so you too have to magnify everything.

Cornelius Gebert I think it always has something to do with the people, with the directors. And it is always a question of friction with projects like this. What I found so exciting with “Ya Basta!“, with this very foreign way of performing, is that I learnt so much about myself and about things I can also use here as an actor. Can you be a bit more precise?

Cornelius Gebert If during the first two weeks you stand there and there‘s no scenes like “I come into the room and want to give my wife some flowers“, instead there are declarations like “start by shaking your wrist, make that bigger and go further into it: what feelings does that arouse in you?“ and only then do you speak your text. It requires incredible courage to do that instead of paying shamefully close attention to whether your impulse is ‘right‘ or you are emphasising it ‘correctly‘. In “Ya Basta!“ I learnt to trust my impulses. Not to pay attention to whether the director liked something, but to leave the fear behind, jump in and do it.

Christopher Wintgens That might sound stupid when thinking about other work, but what happens is that one is not distracted – in the sense of “now I have to really think about pushing this word“. And at the end, funnily enough, the text works because it has been genuinely experienced. Can you take this experience into other theatre work?

Christopher Wintgens Certainly I can, but then someone will be sitting down there and saying, I don’t want to hear “THE gods“ but “the GODS“. And then I’m thinking all the time about saying “the GODS“ – instead of actually calling upon them.

…yes, when we all speak German, then we can make ourselves understood, but if not…

Christopher Wintgens …as Cornelius just said, it is a question of courage. You open yourself up and invite your opposite number in, in the worst case scenario, to ram a knife into you – but that never happens, because this trust is transparent. And although I couldn’t read Kuro Tanino’s face, I felt that he conceded precisely the same openness towards me. You get so close.

Helen Wendt Yes, I have a different connection to Jorge than I do to other directors who were here only once, even now, even though the production was a long time ago. Because you get to know each other more intensely. And it’s not just about the play, much more it’s about the people with whom you‘re doing it. Much more. I mean, it‘s always about the people, but in this case, much much more so. In Jorge Angeles‘ living room in Guadalajara there is a large sideboard with only one picture frame on it: that is the photo that you and Felix Banholzer (the third actor in “Ya Basta!“) presented to him. So it would appear you continue to play a large part in Jorge’s cosmos. It would seem that this communication deficit leads to a specific intimacy. And what’s more, curiosity leads to a greater openness, so that one can ask reciprocal questions, even about private things, that normally one would not dare to do.

Helen Wendt I feel really happy knowing that someone is sitting there in Mexico, who I got to know here and with whom I got on well, even though we don’t share the same language. And the distance makes no difference, not even this unfamiliarity …

Cornelius Gebert In the end you feel you‘ve gained a theatre friend, because something has worked in terms of communication, even though you don’t understand each other, linguistically, culturally...

Helen Wendt …but you simply get along.

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The way you are describing it, this specific intensity also has something to do with a specific way of communication; with the restraint actually being productive; with the removal of the sometimes fatal, apparently implicit “we all speak the same language“. With a specific sensibility?

Helen Wendt


Jukka-Pekka Pajunen

Käännän teatterille koska haluan kurkistaa Itämeren rantojen ja tiheiden mäntymetsien yli, ja yritän tarjota täkäläisille teatterin katsojille uusia näkökulmia. Ich übersetze für das Theater, weil ich weit über die Strände der Ostsee und über die tiefen Kiefernwälder blicken will, und durch das Gesehene versuche ich den hiesigen Theaterbesuchern neue Blickwinkel anzubieten.


karen übersetze für witthuhn Ich das Theater, um

Kommunikation möglich zu machen. I translate for theatre in order to make communication possible.


50 Bemerkungen zu einem komplizierten Begriff

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Von Roland Quitt Im November 2013 folgte der Vorstand des nen von beiden Seiten des Eisernen Vorhangs Music Theatre Committee (MTC) einer Einlafungierten als Aushängeschild, als 1969 im Music Theatre NOW dung nach Shanghai, dort über den WettbeITI das Music Theatre Committee gegründet ist ein weltweiter Wettbewerb des werb Music Theatre NOW zu referieren. Der wurde. Felsenstein, als dessen erster PräsiITI Musiktheaterkomitees. Saal war gut besucht, doch schon bald zeigte dent, war der eine. Der Broadway-Regisseur sich, dass etwas nicht stimmte. Das Publikum, Jerome Robbins war der andere. Weniger der wie sich herausstellte, performative Opernwar gekommen, um aus begriff Felsensteins berufenem westlichem als der Sammelbegriff, „Der Saal war gut besucht, Mund Neuestes über so steht zu vermuten, doch schon bald zeigte Disney-Musicals zu erstand im Vordergrund, sich, dass etwas nicht fahren. Es war eins dieser als das Wort Musikstimmte.“ Missverständnisse mit theater in diesem dem Wort ‚music theatre‘, Zusammenhang vor denen man selbst bei zu music theatre Mitgliedern des ITI nie verenglischt wurde. gefeit bleibt. Der künstliche Begriff bot so eine Art Walter Felsenstein, Intendant an selbstgezimmertes Dach, unter dem sich der Komischen Oper in Ostberlin und später kapitalistische Musical- und sozialistidann Mitbegründer des MTC, war es, der den sche Opernmacher versammeln konnten, Begriff Musiktheater zunächst im Deutschen um über die Grenzen politischer Systeme einführte. Es war ein polemisches Wort, das hinweg kulturellen Austausch zu pflegen. sich gegen überholte Traditionen richtete. Musiktheater meinte für ihn einen Weg, Oper 1983 dann, unter der Ägide seines zu machen, durch den Oper überhaupt erst damaligen Präsidenten Hellmuth Matiasek, zu Theater wurde. Durch eine neue Form der rief das MTC einen Wettbewerb ins Leben, der Regie suchte er das Genre von Klischees zu in mehrfacher Hinsicht eine Umorientierung befreien, klassische Partituren fruchtbar zu beinhaltete. Die Mitgliederzahl des MTC war machen für eine zeitgenössische Theaterinzwischen geschrumpft, Mitglieder aus dem kunst. sozialistischen Raum spielten in ihm eher am Rande noch eine Rolle, und trotz neuer Inszenierungsformen schien die Oper als Theaterkunst noch immer in einer Krise. In seiner Verwendung von ‚music theatre‘ verabraktisch gleichzeitig bürgerte sich im schiedete sich das MTC weitgehend vom SamDeutschen noch eine andere Auslegung ein. melbegriff und knüpfte stattdessen an den In dieser heute gängigeren Bedeutung dient ursprünglichen Musiktheaterbegriff FelsenMusiktheater steins an, der sich auf die Oper als zeitgenösschlicht einem sische Theaterform richtete. Freilich schien „Es war eins dieser Sammelbegriff inzwischen deutlich, dass eine veränderte Missverständnisse mit für verschieRegiepraxis kaum ausreichen würde, das Gendem Wort ‚music theatre‘, denste Formen re vor dem Musealen zu bewahren. So folgte vor denen man selbst bei eines von der Wettbewerb der Idee, zur Erweiterung des Mitgliedern des ITI nie Musik geprägOpernrepertoires um zeitgenössische Werke gefeit bleibt.“ ten Theaters. beizutragen. Im internationalen Austausch Stadttheater versuchte er dabei Lobbyarbeit für die Ververwenden ihn breitung neuer Partituren zu leisten. zur Abgrenzung ihres operativen Bereichs Zwei Probleme bleiben mit dem – in dem Oper, Musical und Operette gespielt damaligen Wettbewerb aus heutiger Sicht werden – von ihrer Schauspielsparte. Persoverbunden. Das eine besteht in den institutio-

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kaum aber Komponisten einen Namen tragen, lässt sich nicht umstandslos ein Theater erwarten, in dem eine eigene zeitgenössische Sprache im Bereich der Klänge eine Rolle spielt. Individueller Ausdruck im Kompositorischen, der übers Feld liedhafter Melodien und das Erfüllen traditioneller Formmodelle hinausreichte, ist nicht Teil seiner Kultur.

M

it dem Schwinden kultureller Diversität schwinden sthetisch unter Beschuss geriet in ihren Grundsätzen aber auch solche Hindernisse. Im Rahmen der Angleichung inzwischen aber auch die Idee von Repertoiretheater an sich, individueller Kulturen bei ihrer Unterwerfung unter den da sie verbunden bleibt mit der spezifischen Form einer befreiten Markt arbeitet vielerorts eine junge Generation Werkästhetik. So begreift sich der Moment der Aufführung entheimateter Internetnomaden an Entwürfen, die einander im Theater heute als autonome Instanz und nicht mehr in verwandt bleiben in ihren Themen und künstlerischen der untergeordneten Funktion, ein vorgängiges Kunstwerk Methoden. Ihre gemeinsame Kultur ist die des Konsumismus aus literarischem oder musikalischem und der Mediatisierung. Oft sind diese Text zur Anschauung zu bringen. Wort Arbeiten kollektive, die nicht mehr am „Auf diese Weise beginnt oder Klang gehen der Aufführung dabei Rang herkömmlicher Berufsbezeichmusic theatre den nicht mehr als geschlossener Sinnnungen noch an früheren Konzepten globalisierten Raum zu zusammenhang voraus, beide ordnen individueller Autorschaft hängen. erobern.“ sich ihr als offene Materialebenen ein. Oft beinhalten sie hierbei auch Der Gedanke, Theater habe etwas mit neuartige Ansätze zu zeitgenössischer Theaterstücken und deren unterschiedmusikalischer Arbeit. Selten entspricht lichen Inszenierungen zu tun, erscheint innerhalb akdiese Musik dem, was an Akademien gelehrt wird. Eher ergibt tueller Theaterform dabei einstweilen ausgeträumt. sie sich aus dem Tasten nach einer Kunst, die unterschiedliche Unter dem neuen Titel Music Theatre NOW ist der vom Medien miteinander verbindet, am Ende aber dabei Theater MTC veranstalte Wettbewerb seit 2008 nun bestrebt, diesen werden muss, will sie dem Digitalen das existentielle Moment performativen Turn zu berücksichtigen. In seiner heutigen eines Performativen entgegensetzen. Unter den Mitteln, die als Verwendung innerhalb des ITI bildet das Wort ‚music theatre‘ gleichberechtigte sondiert werden, erscheinen neu dabei auch dabei eine Synthese aus den früheren: einerseits führt es zudie des musikalischen Klangs. Auf diese Weise beginnt ‚music rück in Richtung des Sammelbegriffs, andererseits beinhaltet theatre‘ den globalisierten Raum zu erobern. es Felsensteins Augenmerk auf das Performative. Roland Quitt ist freischaffender Dramaturg im Bereich des zeit Wie auch immer man ‚music theatre‘ im jeweiligen genössischen Musiktheaters. Er war an verschiedenen Bühnen Moment fassen mag, in seinen Voraussetzungen beruht der (Oper und Schauspiel) tätig und konzipierte mehr als 20 UraufBegriff auf einer Trennung von sprachbasiertem und musikbasiertem Theater, wie sie nur jenes Theater kennt, das aus der führungen im Bereich des neuen Musiktheaters. Gemeinsam mit Laura Berman initiierte er 2008 den bislang einzigen WettbeTradition Europas hervorgegangen ist. Kaum verleugnen lässt werb für neues Musiktheater Music Theatre NOW. Er war langsich also die eurozentristische Perspektive, die hinter der Einführung des Wortes stand. Erscheint ‚music theatre‘ innerhalb jähriges Vorstandsmitglied im Musiktheaterkomitee des ITI. außereuropäischer Kultur zunächst deswegen noch immer als Pleonasmus, dessen Sinn sich mitunter nur auf kompliziertem Weg erklären lässt, ähnelt sich die europäische Tradition der außereuropäischen aber inzwischen an: Auch innerhalb der Linie des europäischen Sprechtheaters ist Musik heute omnipräsent. Kaum ein Theater irgendwo auf der Welt ist heute nicht musikalisches Theater. Nur bei einem Bruchteil der hierbei vorhandenen Formen handelt es sich allerdings um solche, in dem Musik nicht allein zitathaft oder insgesamt aus früherer Zeit geborgt erscheint. Soll der Begriff ‚music theatre‘ also nicht zu einer bloß sinnlosen Komplizierung von theatre werden, erscheint es kaum sinnvoll, mit ihm heute alle Formen eines musikalischen Theaters zu bezeichnen, sondern allein jene besonderen, zu deren Sinnsystem auch eine zeitgenössische Sprache der Klänge gehört. Durchaus stößt aber ein solcher Begriff im weiteren internationalen Feld zunächst auf Probleme. Aus China etwa, einer Kultur, in deren Geschichte zwar Dichter und Maler,

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nellen Voraussetzungen des Opernbetriebs. In seinen Strukturen ist dieser Apparat überall in der Welt auf die Aufführung der Werke zwischen Mozart und Wagner ausgerichtet, und ‚repertoirefähig‘ können in ihm allein Stücke werden, die sich in ihrer Machart nur wenig entfernen von den ästhetischen Voraussetzungen der Wagnerzeit.


52 Comments on a Complicated Term

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By Roland Quitt In November 2013, the board of the Music Theatre Committee (MTC) were invited to Shanghai to give a paper on the Music Theatre NOW competition. The hall was almost full, but it soon became clear that something was not quite right. The audience, it turned out, had come to hear the latest news on Disney musicals from appointed western mouths. It was one of those misunderstandings of the word ‘music theatre‘ to which even members of the ITI are not immune.

I

Music Theatre NOW is a competition and meeting dedicated to worldwide exchange in new opera and music theatre.

t was Walter Felsenstein, artistic director of the Komische Oper in East Berlin and later co-founder of the MTC, who first coined the expression Musiktheater in German. It was a polemical word that was directed at outdated traditions. For him, Musiktheater was a way of doing opera that would allow opera to become theatre. By finding a new way of directing, his aim was to free the genre of clichés and to make classical scores viable for a contemporary theatrical artform. Virtually at the same time another interpretation was “The hall was almost full, becobut it soon became clear ming that something was part not quite right.” of the German vernacular. This meaning of ‘music theatre‘, more prevalent nowadays, is simply a collective term for a wide variety of theatrical forms informed by music. Municipal theatres use it to separate the operation of the opera, musical and operetta arm from the drama side. When the ITI founded its Music Theatre Committee in 1969 it had people from both sides of the Iron Curtain as figureheads. Felstenstein, as its first president, was one of them. The Broadway director, Jerome Robbins, was the other. It can be presumed that the word Musiktheater became anglicised into ‘music theatre‘ in reference to its meaning as a collective term as opposed to Felsenstein’s specific

opera term. This artificial term offered a kind of handcrafted roof under which capitalistic musical makers and socialist opera directors could gather in order to take part in cultural exchange beyond the boundaries of political systems. Coming to 1983, under the aegis of former president Hellmuth Matiasek, the MTC launched a competition that in more ways than one reflected a re-orientation. The number of MTC members was down, the role of members from socialist countries was no long central, and despite new forms of production, opera as a theatrical artform was still in crisis. The MTC said goodbye to its use of ‘music theatre‘ as a collective term and instead reverted to the original Musiktheater term of Felsenstein which encompassed opera as a contemporary theatrical artfrom. Of course by then it was clear that simply changing directorial practice was not sufficient to protect the genre from the museum-like. So the competition went along with the idea of adding contemporary works to expand the operatic repertoire and in its international exchange work it lobbied to disseminate new scores.

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rom today’s point of view, there are two problems with that version of the competition. One is to do with the institutional requirements of the opera business. Wherever you go in the world the structure of an opera house is set up to perform works from the time between Mozart and Wagner, and in order to be playable in repertoire, all works share the aesthetic presumptions of the Wagnerian period. In the meantime the concept of repertoire theatre has come under fire creatively as it remains plugged in to a specific work aesthetic. Nowadays the moment of a performance in theatre is understood to be an autonomous instance and not subservient to the function of demonstrating a pre-existing artwork consisting of either a literary or musical text. Neither word nor song precede the performance as a closed context any longer, both present themselves as open levels of material. The thought that theatre has something to do with plays and different productions thereof seems to have completely evaporated from current theatre forms. Entitled Music Theatre NOW, the competition run by the MTC since 2008 endeavours to take this turn to the performative


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s cultural diversity disappears, so do these kinds of barriers. As part of the alignment of individual cultures subsumed by a free market, a young generation of Internet nomads without homeland are working on blueprints which in terms of themes and artistic methods remain related. Their shared culture is that of consumerism and mediatisation. These works are often collective works that are attached neither to the ranks of traditional professions nor to earlier concepts of individual authorship. They also frequently contain new ways of approaching contemporary musical work. This music very rarely corresponds to what is taught in academies. Rather it comes from a tentative approach towards an artform that interconnects the different media but in the end has to become theatre if it wants to contrast the existential moment of a performance with the digital. Amongst the different means being explored on an equal footing new ones are appearing, and they include musical sound. In this way ‘music theatre‘ begins to conquer the globalised arena.

Roland Quitt is a free lance dramaturge in contemporary music theatre. He worked for various opera houses and theatres and produced over 20 world premieres of new music theatre. In 2008, in co-operation with Laura Berman, he initiated the worldwide competition for new opera Music Theatre NOW; he was a longstanding member of the board of the Music Theatre Committee of the ITI.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Blickwechsel riskieren

into consideration. In its present-day usage within ITI, the words ‘music theatre‘ represent a combination of its previous meanings: on the one hand it suggests the collective term, on the other also refers to Felsenstein’s focus on the performative. However one may understand ‘music theatre‘ to mean at any given time, the term presupposes a separation of speechbased theatre from a music-based one, as understood by those theatres that come from the European tradition. This eurocentric perspective behind the introduction of the term cannot be denied. If music theatre within non-European cultures still appears to be a pleonasm whose meaning can only be explained in a roundabout way, the European tradition in the interim is starting to resemble a non-European one: nowadays music is omnipresent, even within the structures of European dramatic theatre. Today there is scarcely a theatre any“In this way ‘music where in the world that is theatre‘ begins to conquer not a music theatre. the globalised arena.” However, existing forms in which music is not simply quotable or borrowed in its entirety from earlier times are very few in number. In order to prevent the term ‘music theatre‘ simply becoming a senseless complication of theatre, there seems little point in applying it to all forms of musical theatre but rather to preserve the term for those specific pieces in which a contemporary sound language is part of their system of meaning. Of course this sort of term immediately comes up against problems in the wider international arena. China, for example, in whose history poets and painters but not composers were renowned, is not going to sit there waiting for a kind of theatre in which an original contemporary language in the field of sound plays a key role. Individual expression in terms of composition that goes beyond song-like melodies and the fulfilment of traditional forms is not part of China’s culture.


barbara christ

Ich 端bersetze f端r das Theater, weil das mein Beruf ist. I translate for theatre because it is my profession.


Prevodim za pozorište zato što me prevodilacˇke moguc´nosti 'suženog' okvira pozorišnog teksta – kao i kod poezije – stavljaju pred izazov da pokušam još jednom, zato što je ritam dramskog teksta munjevit i zato što prevedeni dramski tekst može da posluži kao poziv u kolektivnu solidarnost.

bojana deniČ Ich übersetze für das Theater, weil die Übersetzungsmöglichkeiten des ‚eingeengten' Rahmens eines Theatertextes – genau wie bei der Poesie – mich herausfordert, es nochmals zu versuchen, weil der Rhythmus eines Theatertextes rasant ist und ein übersetzter Theatertext auch eine Einladung in eine kollektive Solidarität sein kann.


JAHRBUCH ITI YEARBOOK Herausforderungen

„Die kulturelle Vielfalt kann nur dann geschützt und gefördert werden, wenn die Menschenrechte und Grundfreiheiten, wie die freie Meinungsäußerung, die Informations- und die Kommunikationsfreiheit sowie die Möglichkeit der Einzelpersonen, ihre kulturellen Ausdrucksformen zu wählen, garantiert sind.“ “Cultural diversity can be protected and promoted only if human rights and fundamental freedoms, such as freedom of expression, information and communication, as well as the ability of individuals to choose cultural expressions, are guaranteed.”

UNESCO Konvention zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen UNESCO Convention on the Protection and Promotion of the Diversit y of Cultur al Expressions


HERAUSFORDERUNGEN

3 CHALLENGES


58 Die Kunst des Widerstands analysieren 1

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Herausforderungen

Von Mary Ann DeVlieg

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freeDimensional ist eine gemeinnützige Organisation, die Kultur in Bezug auf soziale Gerechtigkeit hin unterstützt.

Die ICCPR ist eine jährlich stattfindende Konferenz, welche der Bedeutung und dem Einfluss von internationalen und interdisziplinären Kulturpolitiken auf den Grund geht.

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Entwicklungen als Vorteile ins Feld zu führen. Heute glauben wir daran, dass öffentliche und private Förderung nach i n Theaterregisseur wird vor seiner Wohobjektiven Kriterien vergeben werden sollte, nung verprügelt und erstochen. Ein anderer die ein schwer fassbares Qualitätskonzept wird vor den Augen seiner Frau und seines bestätigen. Die Vergabe von Geldern muss Kindes erschossen. Ein Filmemacher wird Steuerzahlern und Sponsoren nachvollziehentführt, man hackt ihm die Finger ab und bar gemacht werden können. Ein subjektives lässt ihn blutend am Straßenrand zurück. Auswählen gilt als verdächtig, obgleich EvaEin Radio-DJ wacht auf und sieht sein Auto in luationskonzepte schon oft entwickelt, kritiFlammen aufgehen. Ein Schriftsteller findet siert und umstritten wurden, ohne dass sich sein Haus mit Benzin überschüttet. Eine Täneindeutige Schlussfolgerungen hätten ziehen zerin wird vergewaltigt. Ein Performancelassen. Sind wir so wild entschlossen, das künstler entführt und verprügelt. Ein Sänger unfehlbare Mittel zur objektiven Bewertung jahrelang eingesperrt. Ein Fernsehkomiker von künstlerischer Qualität, ästhetischem wird entführt, bedroht und angewiesen, Vergnügen, Geschmack und Wirkung auf das nie wieder zu arbeiten, ansonsten würde Nachdenken über die menschliche Entwickman ihn töten. All das ist Künstlern, die mit lung zu finden? ihrer Arbeit den Mächtigen die Wahrheit ins Die Evaluierung der Wirkung von Kunst und Gesicht sagen und sich für soziale Gerechkulturellen Aktivitäten ist schon schwer tigkeit einsetzen, tatsächlich widerfahren. genug. Wenn man Menschenrechte und Mei Sollen wir diese Künstler und ihre nungsfreiheit dazu gibt, wird alles noch viel Arbeit daran messen, wie viele Zuschauer schwieriger. Die Unterstützung von Mensie hatten, wie viele Workshops sie gegeben schenrechtsaktivisten, die sich Regierunhaben oder wie viel gen oder zivilen oder Umsatz das Kunstwerk, religiösen Gruppen „Es bedarf der intensidirekt oder indirekt, der entgegenstellen, wird veren Erforschung von ‚Abendökonomie‘ der durch das internationaalternativen Stadt eingebracht hat? le Recht gerechtfertigt. Analysemethoden.“ Können diese standarAber wie bewerten wir disierten Indikatoren künstlerische Praktidie Tiefgründigkeit und ken, die das BewusstLangzeitwirkung von künstlerischen Intersein für allgemeine Rechte oder individuelle ventionen, die in aufgeladenen öffentlichen Identitäten dort stärken, wo diese unterund politischen Kontexten Stellung beziehen, drückt werden? Der ägyptische Schriftsteller wiedergeben? Ala al-Aswani schreibt: „Mein Vater sagte mir, Heutzutage findet Evaluierung hauptsächlich dass sein Erbe an mich Gefängniszellen sind. anhand von ökonomischen Indikatoren statt, Mein Erbe an meinen Sohn werden Gefängniswelche dann die finanzielle und rechtliche zellen sein.” Nach welchen ‚WirkungsindikatoUnterstützung bestimmen. Der Kunstsekren‘ riskieren Künstler ihr Leben? tor hat sich immer dagegen gewehrt, seine Es bedarf der intensiveren Erfor‚inneren Werte‘ den Maßstäben des Marktes schung von alternativen Analysemethoden zu unterwerfen, auch wenn es verlockend ist, für solche Bereiche, die sich der Evaluierung sich auf das riskante Spiel einzulassen, urbanach ökonomischen Maßstäben widersetzen. ne Erneuerung und ‚kreative‘ ökonomische Wir müssen lernen, die tatsächliche Effektivi-

Erstveröffentlicht beim World Policy Institute http://www.worldpolicy.org/blog/2014/07/09/analyzing-art-resistance vom 9.07.2014.


tät der Unterstützung für Künstler und kulturelle Kommunika- Gibt es Licht am Ende des Tunnels? Sicherlich wird toren zu beschreiben, deren politisch oder sozial schwierigen die Evaluierungsfrage in den Künsten immer häufiger gestellt, Arbeitsplätze sie ins Fadenkreuz repressiver Regimes geraten gleichzeitig wird den Künstler-Aktivisten mehr Aufmerksamlassen, die alle ihnen unliebsamen Sichtweisen unterbinden keit entgegengebracht, gerade denen, die unter Zensur oder wollen. Wenn zahlenbasierte Kriterien durch eine tiefergeSchlimmerem zu leiden haben. Lassen sich diese beiden Punkhende, längerfristige Analyse ersetzt würden, dann könnten te zusammenführen? Bei der International Conference on Cultural Policy Research (ICCPR) 2014 in Hildesheim, Deutschland, Künstler die eigene Arbeit besser reflektieren, Unterstützer bessere Unterstützung leisten und Sponsoren diese Arbeit mit hat fD Universitäten und Wissenschaftler dazu aufgerufen, sich diesen Fragen zu widmen, angemessene Verfahrensweisen gutem Gewissen finanzieren. zu entwickeln und alternative Metho Einige Untersuchungen verden zu erforschen, wie sich die Wirkung suchen zu erklären, was passiert, wenn „Die gegenwärtig einer Unterstützung für Künstler, deren althergebrachte Messgrößen nicht als eingesetzten Mittel der Arbeit Menschenrechte und soziale relevanteste Indikatoren herangezogen Evaluierung von Kunst, Gerechtigkeit verteidigt, beschreiben werden können. Dr. Patrycja Kaszynska, die soziale Gerechtigkeit ließe. Interdisziplinäre Forschung an Project Researcher in der ‚Kulturinitiafördert, sind eindeutig Universitäten ist schwierig, aber nicht tive‘ des Arts and Humanities Research unzulänglich.“ Council, untersucht „die schwierige Beunmöglich. ziehung zwischen kulturellem Wert, Öko Die Herausforderung besteht nomie und dem Problem der Auswertung darin, die Effektivität einer Arbeit und Evaluierung“2. In ihrer Schlussfolgerung sieht sie als das zu bemessen, die das Denken beeinflusst, althergebrachte Hauptproblem die Annahme, in einer natürlichen Hierarchie Sichtweisen infrage stellt und vielleicht erst nach Jahren oder der Disziplinen würde die Ökonomie an erster Stelle stehen, als Generationen einen konkreten Umkipppunkt erreicht. oberster Schiedsrichter für alle Disziplinen: eine Hierarchie, Rebecca Solnit findet: „Viele hoffen nicht einmal auf eine besdie von vielen nicht akzeptiert und von der Angst begleitet sere Gesellschaft, aber erkennen sie, wenn sie auf sie treffen, wird, dass „alle anderen Wertmaßstäbe in ein einziges Raster und diese Entdeckung schimmert sogar durch ihre Erfahrungepresst werden“. gen hindurch, ohne dass sie dies konkret benannt haben.“ Können wir diese namenlose, schimmernde Entdeckung überzeugend beschreiben? Lasst uns über alle disziplinären Grenzen – zwischen Kulturschaffenden, Menschenrechtsaktivisten, Universitäten und Wissenschaftlern – hinweg arbeiten, um Informationen zu teilen, auf bereits n Bezug auf Menschenrechte kommentiert Johannes Thoolen Gelerntem aufzubauen und letztendlich Wege zu finden, Effekin der Einführung seines 2013 erschienenen Artikels über tivität zu messen und potenzielle rechtliche und finanzielle Menschenrechtspraktiken ähnlich: „In diesem Jahrhundert Unterstützer zu gewinnen. Es ist wichtig, diese sich langsam war eine beträchtliche Zunahme an Menschenrechtspreisen ausbreitende Wellenwirkung der Aktivitäten couragierter zu erleben … [aber] das hat nicht zu einer systematischen UnKünstler sichtbar zu machen und dabei zu lernen, jene besser tersuchung der Preise, ihrer Auswirkungen und ihrer Effekzu unterstützen, zu verteidigen und zu schützen, die ihre eigetivität geführt.“ In einem anderen Artikel führt er aus: „Das ne Sicherheit aufs Spiel setzen. größte Evaluierungsproblem gilt für alle Arbeit im Bereich Mary Ann DeVlieg ist Vorsitzende der EU-Arbeitsgruppe Arts der Menschenrechte, nämlich die Schwierigkeit, den kausalen Rights Justice und berät in internationalen Kulturprojekten. Zusammenhang zwischen einem speziellen Eingriff und dem Sie war Generalsekretärin des International European Theatre Ergebnis zu messen und zu begründen ... die Evaluierung von Meeting und Senior Advisor von freeDimensional. Sie ist MitbeEinzelfällen ist am wenigsten ausgeprägt.“3 gründerin des Roberto Cimetta Fund for Mobility und eine der Die gegenwärtig eingesetzten Mittel der Evaluierung Gründerinnen von www.on-the-move.org. Für ihre Verdienste von Kunst, die soziale Gerechtigkeit fördert, sind eindeutig um die Mobilität von Künstlern der EU wurde sie mit dem „Indiunzulänglich. Es muss eine umfassendere Methode gefunden vidual Award“ ausgezeichnet. werden, die sowohl verschiedene Disziplinen, wie auch Wertesysteme und Ziele zusammenführt. Auch Non-Profit-Organisationen wie freeDimensional (fD) sind in dem gegenwärtigen Evaluationspatt gefangen und werden von Geldgebern gezwungen, Effektivität in einem interdisziplinären Bereich nachzuweisen, der Teilbereiche umfasst, für die es eben keine geeigneten Evaluationsmethoden gibt.

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2 http://culturalvalueinitiative.org/2014/04/18/culture-economics-looking-buried-hatchet-patrycja-kaszynska/ 3 http://protectionline.org/files/2013/11/J-Human-Rights-Practice-2013-Thoolen-548-55.pdf

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60 and donors. Subjective choice here is suspect, yet evaluation concepts have been offered, argued, and contested with no clear conclusion. Are we hell-bent on finding the perfect 1 means of objectively assessing artistic quality, aesthetic delight, taste, and the impact of thought on human development? freeDimensional By Mary Ann DeVlieg Evaluating the impact of art and cultural is a non-profit organisation that activity is tough already. Throwing in human supports culture in the service rights and free speech complicates the issue. of free expression, justice and A theatre director is beaten and stabbed to Support for human rights defenders who conequality. death in front of his apartment. Another is front governments, civil or religious groups is shot to death in front of his wife and child. A justified by international law. But how do we filmmaker is kidnapped, his fingers cut off, evaluate arts practices that raise awareness and he’s left to bleed along the roadside. A ra- of universal rights or individual identities in ICCPR dio DJ wakes to see his car in flames. A writer situations where they are denied? Egyptian is an annual international confecomes home to a house drenched in kerosene. writer Ala al-Aswani writes, “My father told rence that aims to provide a space A dancer is raped. A me his legacy to me for exploring cultural policies, their performance artist is was prison cells. My lemeanings, roles and impact in an “Clearly, the current kidnapped and beaten. gacy to my son will be interdisciplinary and international means of valuing art that A singer is imprisoned prison cells.” On what environment. upholds social justice is for years. A television ‘impact measures’ are inadequate.” comedian is kidnapped, artists risking their threatened and told to lives? never work again or be More research killed. These are real cases of artists whose is needed on alternative methods to analyze artwork speaks truth to power and upholds fields that resist economic-based measuresocial justice. ment. We need to describe the real impact Shall we measure the work of these of supporting artists and cultural commuartists by the number of people in their nicators whose politically or socially charaudiences, how many workshops they have gi- ged work places them into the crosshairs ven or how much turnover their artistic outof repressive regimes intent on quashing put has generated, directly or indirectly, to perspectives differing from their own. If the ‘evening economy’ of the city? Can these numbers-driven criteria can be supplanted standardized indicators capture the depth or by deeper, more long-term analysis, artists long term effect of thought-provoking artistic can reflect on their own pathways, supporters interventions in highly charged public and can support better and donors can feel confipolitical contexts? dent supporting such work. We are living in a period of measurement by economic indicators that define financial and legal “Cultural communicators support. The arts sector may be threatened, their ome researchers are trying to explain has continuously baulked economic livelihood deniwhat happens in circumstances where at submitting its ‘ined; they and their families traditional quantity measures are not the trinsic values’ to market can be physically harmed, most meaningful indicators. Dr. Patrycja measures, even if it has imprisoned, or worse.” Kaszynska, Project Researcher at the Arts and been tempting to play Humanities Research Council ’s ‘The Cultural the risky game of citing Initiative’, dissects “the difficult relationship urban regeneration and between cultural value, economics and the ‘creative’ economic development as benefits. problem of measurement and evaluation.”2 Today, we believe that public and private financial support ought to be awarded She concludes that a major problem is the on the basis of objective criteria that confirm assumption that a natural hierarchy of disciplines places economics on top, as the final an elusive idea of quality. The distribution arbiter of all other disciplines: a hierarchy, of money must be accountable to taxpayers

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Analysing the Art of Resistance

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First published by World Policy Institute http://www.worldpolicy.org/blog/2014/07/09/analyzing-art-resistance, 09.07.2014

2 http://culturalvalueinitiative.org/2014/04/18/culture-economics-looking-buried-hatchet-patrycja-kaszynska/


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so, learn how to better support, defend, and protect those who undertake it, at great risk to their own safety.

Mary Ann DeVlieg is chairwoman of the EU working group Arts Rights Justice and a consultant for international cultural projects. She held the positions of general secretary of IETM and Senior Advisor of freeDimen-

sional and co-founded the Roberto Cimetta Fund for Mobility as well as egarding human rights, Johannes Thoolen, introduwww.on-the-move.org. She received the “Individual Award” in recogniticing his article in the Journal of Human Rights Practice in on of her commitment to the mobility of artists based in the EU. 2013, makes a similar comment, “This century has seen a remarkable increase in human rights awards… [but] there is no systematic research on human rights awards, their impact and effectiveness.” In another article he adds, “the first problem of assessment is that [which is] common to all human rights advocacy work, namely the difficulty of measuring and establishing a causal link between a particular intervention and an outcome… assessing advocacy for individual cases is the least developed.”3 Clearly, the current means of valuing art that upholds social justice is inadequate. There must be a more comprehensive method that brings together different disciplines as well as “[ freeDimensional ] called value systems and objectives. out to […] identify best But non-profits such as practices and explore freeDimensional (fD) are mired in the alternative methods to current evaluation stalemate, pressed describe the impact of by funders to demonstrate impact in supporting artists whose an interdisciplinary area comprising work defends human sectors bogged down by lack of adequarights and social justice.” te evaluation methodologies. Is there any light at the end of the tunnel? Certainly the question about evaluation is being raised in the arts while at the same time increasing attention is being given to artist-activists and those who are censored – or worse – for expressing freely. Can these two focal points converge? At the 2014 International Conference on Cultural Policy Research (ICCPR) in Hildesheim, Germany, fD called out to universities and researchers to tackle these issues, identify best practices and explore alternative methods to describe the impact of supporting artists whose work defends human rights and social justice. Cross-disciplinary research in universities is complicated but not impossible. The challenge is about measuring the impact of work that influences thought, poses a question to engrained perspectives, and may take years or even generations to reach a concrete tipping point. Rebecca Solnit finds, “many now do not even hope for a better society, but they recognize it when they encounter it, and that discovery shines out even through the namelessness of their experience.” Can we convincingly describe that nameless, shining discovery? Let’s work across disciplines – cultural workers, human rights workers, universities, and researchers – to share information, build upon lessons learned, and ultimately find ways to measure impact and convince potential legal and financial supporters. It is important to uncover the ripple effects of these artists’ courageous behaviour and in doing

3 http://protectionline.org/files/2013/11/J-Human-Rights-Practice-2013-Thoolen-548-55.pdf

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which is not accepted by many, and is accompanied by “the fear of flattening all expressions of value into a single register.”


Ich übersetze für das Theater, weil es Spaß macht und eine interessante Abwechslung zur Romanübersetzung darstellt. Und weil das Übersetzen von Figurenrede mich auf ganz andere Weise fordert als das von Prosatexten.

marianne gareis Traduzo para o teatro porque é um prazer e uma boa variaçao à tradução de textos em prosa. E porque traduzir as falas de personagens é um desafio bem diferente.


63 Das ITI und der Schutz der Rechte von Künstlern Das Internationale Theater Institut (ITI) Freiheit des künstlerischen Ausdrucks und wurde mit dem Ziel gegründet, Frieden und der Kreativität“ (A/HRC/23/34) der SondergeVerständigung unsandten Farida Shater Theaterleuten zu heed. „Vielerorts unterliegen fördern. Die Gründung In dem Bericht Künstler der Zensur und ging auf eine Initiative erkennen die Vereinwerden daran gehindert, der UNESCO zurück und ten Nationen an, dass ihren Beruf auszuüben. war als Reaktion auf Künstler aller Genres Wann immer erforderlich, Freemuse ist eine internationale die Schockwirkung der besonderen Risiken wendet sich unser Komitee Organisation, die Musik, Musiker beiden Weltkriege zu ausgesetzt sind, weil mit offiziellen Stellungund Komponisten der ganzen Welt sehen. Seither haben ihre Arbeit davon abnahmen an die politisch die nationalen Zentren hängt, Menschen in der und ihr Recht auf freie MeinungsäuVerantwortlichen.“ ßerung verteidigt. und Organe der WeltorÖffentlichkeit sichtbar ganisation ITI in diesem einzubinden. Daher ist Sinne gearbeitet. besondere Aufmerk Wann immer Rechte von Theatersamkeit gefordert, um Künstlern dieselben künstlern verletzt wurden, haben sich ITIRechte zu sichern wie anderen. Mitglieder öffentlich geäußert. Dennoch sind einige von uns der Meinung, dass dies ein noch größerer Bestandteil unserer internationalen Tätigkeiten sein sollte und dass wir in s ist eine wichtige Verantwortung, das solchen Fällen unsere Stimmen noch lauter Recht von Theaterkünstlern auf freien erheben müssen. 2010 haben wir daher das künstlerischen Ausdruck zu bewahren, ITI-Aktionskomitee zum Schutz der Rechte Verletzungen zu benennen und öffentlich zu von Künstlern ins Leben gerufen. machen. Täglich kommt es irgendwo auf der Bei der Verteidigung der Rechte Welt zu Angriffen auf Einzelne, die ihre Ideen können wir uns auf die UNESCO Konvention zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt vertreten, auf Journalisten oder Bürgerkultureller Ausdrucksformen berufen. Diese rechtler. Vielerorts unterliegen Künstler der wurde von 117 Ländern unterzeichnet, aber Zensur und werden daran gehindert, ihren nur wenige haben sie bisher umgesetzt. Der Beruf auszuüben. Wann immer erforderlich, leitende Grundsatz der Konvention lauwendet sich unser Komitee mit offiziellen tet: „Die kulturelle Vielfalt kann nur dann Stellungnahmen an die politisch Verantgeschützt und gefördert werden, wenn die wortlichen. Dabei kollaborieren wir mit und Menschenrechte und Grundfreiheiten, wie die nutzen die Kenntnisse und Erfahrung von freie Meinungsäußerung, die Informationsanderen internatiound die Kommunikationsfreiheit sowie die nalen Netzwerken und “Wir haben der Möglichkeit der Einzelpersonen, ihre kultuAktionsgruppen wie UNESCO-Kommission Amnesty International, rellen Ausdrucksformen zu wählen, garanvorgeschlagen, TrauerHuman Rights Watch, tiert sind.“ und Protestmeldungen Freemuse, freeDimen Darüber hinaus erklärt die UNESCO zu veröffentlichen, wenn sional und anderen. in ihrer Empfehlung zur Stellung des KünstKünstler misshandelt oder Wir konzentlers, dass „alle Staaten die Menschenrechte ermordet wurden.“ rieren uns im Besondeund Grundfreiheiten respektieren müssen, ren auf Verletzungen, die den Völkern der Welt ohne Unterschied die die künstlerische der Rasse, des Geschlechts, der Sprache oder Arbeit betreffen, auch wenn uns bewusst ist, Religion durch die Charta der Vereinten Natidass Künstler häufig aufgrund ihrer politionen bestätigt worden sind.” schen Tätigkeit in ihren Rechten beschränkt 2014 veröffentlichte der UN-Menwerden. schenrechtsrat den Bericht „Das Recht auf

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Von Ann Mari Engel


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JAHRBUCH ITI YEARBOOK Herausforderungen

Zu den Fällen, mit denen wir uns befasst haben, gehören: Zensur in Malta und Simbabwe; der Drogenkrieg in Nordmexiko, der zu einem Zusammenbruch der örtlichen Theaterstrukturen geführt hat; Verhaftungen von Mitgliedern des Belarus Free Theatre; die Folterung und Ermordung des guatemalischen Regisseurs, Schauspielers und Tänzers Leonardo Lisandro Guarcax und die Erschießung von Juliano Mer-Khamis, Gründer und Leiter des Freedom Theatre in Jenin. Wir haben außerdem gegen die Angriffe auf Romeo Castelluccis Inszenierung „On the Concept of the Face, Regarding the Son of God“ am Théâtre de la Ville in Paris protestiert, ebenso wie gegen die Übernahme eines Theaters in Budapest durch einen extrem rechtsgerichteten Nationalisten mit eindeutigen Nazi-Verbindungen.

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ir haben der UNESCO-Kommission vorgeschlagen, Trauer- und Protestmeldungen zu veröffentlichen, wenn Künstler misshandelt oder ermordet wurden, wie dies in den letzten zehn Jahren häufig geschehen ist, wenn Journalisten betroffen waren. Das Manifest des ITI hebt hervor, dass Theater wichtig ist und einen anderen Blick auf die Welt eröffnet. Es kann Menschen zum Nachdenken und Handeln bewegen und dadurch die Welt verändern. Meiner Meinung nach brauchen wir heutzutage die weltweite Solidarität unter Künstlern und der ganzen Theatergemeinschaft dringender denn je. Angesichts der Krise der Finanzmärkte und militärischer Konflikte nimmt die Kunst bei Staaten und ihren Lenkern keine hohe Priorität mehr ein. Nach vielen Begegnungen mit Theatermachern auf der ganzen Welt und der Teilnahme an zahlreichen internationalen Projekten, Workshops und Festivals bin ich überzeugt, dass Theater eine wichtige gesellschaftliche Kraft ist und als solche handeln muss, und dass Theatermenschen auf der ganzen Welt viel miteinander gemein haben, auch wenn die sozialen und ökonomischen Gegebenheiten sich unterscheiden. Diejenigen von uns, die das Recht auf freie Meinungsäußerung genießen, dürfen jene vielen nicht vergessen, für die dies nicht gilt.

Ann Mari Engel ist Direktorin des ITI Schweden, Vizepräsidentin des ITI und Vorsitzende des Aktionskomitees für die Rechte der Künstler. Weitere Informationen über das Komitee, dessen Ziele, Aufgaben und weltweite Fälle unter www.artistsrights.iti-germany.de.

ITI and the protection of artist’s rights By Ann Mari Engel The International Theatre Institute (ITI) was founded with the aim to promote understanding and peace between theatre people. It was formed on the initiative of UNESCO, in reaction to the shock of the World Wars, and the organization and its national centers as the working bodies of the world organization ITI have been working in this spirit ever since. ITI’s members have often reacted publicly to violations of the rights of theatre artists. Nevertheless, some of us believe this should have a more important place in our international work and that we have to raise our voices higher on these issues. And so – in 2010 – we started the ITI Action Committee for Artists Rights. In defending the artists’ rights, we can lean on the UNESCO Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. One hundred and seventeen countries signed the convention, but few have implemented it in practice. The convention’s first guiding principle is that “cultural diversity can be protected and promoted only if human rights and fundamental freedoms, such as freedom of expression, information and communication, as well as the ability of individuals to choose cultural expressions, are guaranteed.”

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dditionally, the UNESCO “Recommendation on the Status of the Artist” states that “all the countries must respect the human rights and fundamental freedoms which are affirmed for the peoples of the world, without distinction of race, sex, language or religion, by the Charter of the United Nations.” In 2014, special rapporteur Farida Shaheed launched the UN Human Rights Council Report “The Right to Freedom of Artistic Expression and Creativity” (A/HRC/23/34). This is also an important tool in our work. In the report, the UN acknowledges that “One hundred and artists, in all creative seventeen countries areas, are at particusigned the convention, but lar risk as their work few have implemented depends on visibly it in practice.” engaging people in the public domain. Special awareness is needed in order to safeguard the same rights for artists as for others. It is an important responsibility to watch over the rights of theatre artists and their free artistic expression, and to analyze violations and make those cases public. Every day, somewhere in the world, there are attacks on individuals expressing their ideas, on journalists and on civil rights defenders. In many places, artists are subject to censorship and


hindered from practicing their profession. When needed, and supported by the national ITI centers, our committee issues official statements to political authorities. We collaborate with, and use the knowledge and experience of, other international networks and activitists, such as Amnesty International, Human Rights Watch, Freemuse, freeDimensio“We proposed to the nal and others. UNESCO commission We focus on that they send out violations concerning communications artistic work (though we expressing mourning and also recognize that vioprotest regarding violated lations of artists’ rights artists, as has been done often are due to their over the past decade for involvement in political harassed or murdered work). journalists.” Some cases that we have engaged in: cases of censorship in Malta and Zimbabwe, drug war in Northern Mexico leading to the breakdown of local theatre structures, arrests of members of the Belarus Free Theatre, the torturing and killing of Guatemalan director, actor and dancer Leonardo Lisandro Guarcax; and the shooting of Juliano Mer-Khamis, the founder and director of the Freedom Theatre in Jenin. We also protested against attacks to Romeo Castellucci’s production of ‚On the Concept of the Face, Regarding the Son of God“ at the Théâtre de la Ville in Paris and the take over of a Budapest theatre by an extreme right-wing nationalist with clear Nazi connections.

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e proposed to the UNESCO commission that they send out communications expressing mourning and protest regarding violated artists, as has been done over the past decade for harassed or murdered journalists. ITI’s manifesto contends that theatre can be important and offer a different outlook on the world. It can make people reflect and act for change. Today, more than ever, I think we need global solidarity among artists and the whole theatre community. Between market forces and military conflicts, art is not the main priority of states and their leaders. After many encounters with theatre people worldwide, and after participating in many international projects, workshops and festivals, I am convinced that theatre is, and must act as, an important force in society and that theatre people all over the world have a lot in common, even if their social and economical conditions differ. Some of us have the freedom to speak and express ourselves; we must always remember that a great many others do not.

Ann Mari Engel is the director of ITI Sweden, vice-president of ITI and president of the ITI Action Committee for Artists’ Rights. Please visit the committee’s website www.artistsrights.iti-germany.de for more information about its aims and tasks, and about many cases from all over the world.

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seitenrubrik fest seitenrubrik kapitel

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Milenko Goranovic

Ich übersetze für das Theater, weil es eben das Theater gewesen ist, von dem ich die ersten Kenntnisse von der bunten Welt da draußen bekam, aber auch, weil es nirgendwo sonst so sichtbar ist, wie lächerlich all die Zäune und Zäunebauer sind, die diese eine Welt in Meine und Deine aufteilen möchten. Und weil es trotzdem und offensichtlich noch immer allzu viele Menschen gibt – ich komme ja aus einem ad absurdum aufgeteilten Land – die diese Kunde vom Theater nicht erhalten konnten, oder nicht erhalten wollten. Ich muss weiter übersetzen, alles in der Hoffnung, dass in hundert oder hundert-mal-hundert Jahren ein anderer Theaterübersetzer auf die Frage, warum er es tut, antworten könnte, einfach, weil es Spaß macht und weil man durch das Theaterglas ohnehin mehr Welten sehen kann, als durch alle Fernrohre und Feldstecher zusammen.

Prevodim za teatar, jer sam prve spoznaje o dalekom, šarenom svijetu dobio upravo u teatru, i jer nigdje drugdje nije tako vidljivo, kako su smiješni svi oni koji taj jedan mali svijet na Moj i Tvoj hoc´e da podijele, koji prave ograde, i jer je ocˇigledno da još uvijek ima previše ljudi, ja dolazim iz jedne do absurda podijeljene zemlje, koji nisu mogli ili nisu htjeli da cˇuju tu teatarsku poruku, moram da prevodim dalje, sve u nadi, da c´e za sto ili sto-puta-sto godina jedan drugi teatarski prevodilac na pitanje, zašto on prevodi, moc´i da odgovori, jednostavno jer mi to pricˇinjava zadovoljstvo i jer se kroz teatarski dvogled može vidjeti više svjetova nego kroz sve dvoglede i dalekozore zajedno.


67 THE ARK OF THEATRE – SAVE THE FUTURE In einem täglich wachsenden Strom erreichen Menschen werkstatt, die zum einen die Absicht verfolgt, die Ausbilaus Kriegsgebieten Europa. In Deutschland, nunmehr seit dung und berufliche Praxis der Theaterleute im Rahmen der 70 Jahren ohne Krieg und gerade von China von Platz drei Möglichkeiten zu festigen und zu vertiefen. Zum anderen soll der weltweit größten Waffenexporteure verdrängt, formienach Ende der Kriegswirren zum Aufbau einer Zivilgesellren sich „Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des schaft beigetragen werden, indem eine gut ausgebildete und Abendlandes“, werden Flüchtlingsheime gut vernetzte Generation zur Verfügung angezündet, müssen Lokalpolitiker, die steht, um die performativen Strukturen „Das ITI kann nicht die Flüchtlingen helfen wollen, unter Polizeiin den ehemaligen Konfliktzonen wieder Aufgaben einer humanischutz gestellt werden. Ungeachtet der aufzubauen und mit Leben zu erfüllen. tären Hilfsorganisation Widerstände vergrößert sich in unserem Auf der Unterstützerseite steht übernehmen.“ Land die Zahl der Menschen, die außer der die Initiative „The Ark of Theatre – Save – vorläufigen – Gewissheit, überlebt zu the Future“ allen Akteuren offen, die haben, nichts haben. Programme, Hospitanzen, Assisten Das ITI kann nicht die Aufgaben einer humanitären zen, Mitarbeit an künstlerischen Projekten bzw. Schul - und Hilfsorganisation übernehmen, doch sind wir davon überHochschulplätze oder den Zugang zu Projektgeldern anbieten, zeugt, dass mit einer gemeinsamen Initiative staatlicher und vermitteln oder betreuen können. Im Rahmen dieser Initiative nichtstaatlicher Strukturen ein praktischer Schritt für den soll es möglich sein, bei nationalen Gremien wie internationaUmgang mit der kulturellen Dimension von Flucht und Verlen Förderinstitutionen die dafür notwendigen zusätzlichen treibung möglich ist. Projektmittel zu beantragen. Um einen planmäßigen Aufbau dieses Koordinations Bereits vor einem Jahr haben Frank Raddatz und zentrums zu gewährleisten, wird von Seite der Initiatoren vorAlexander Stillmark den hier abgedruckten ersten Entwurf geschlagen, sich in einem ersten Schritt schwerpunktmäßig einer Initiative formuliert, die auf das Potenzial einer ins Exil auf Absolventen der syrischen Theaterhochschule in Damasvertriebenen Theaterszene zielt und die Verantwortung unsekus zu konzentrieren. Viele Absolventen dieser Theaterhochrer Theaterlandschaft zu deren Bewahrung und Entwicklung schule, die sowohl weiblichen wie männlichen Studierenden und in eine friedlichere Zukunft anspricht. In diesen Tagen jeder Konfession offen steht, befinden sich mittlerweile im Exil laden wir gemeinsam mit dem Goethe-Institut Theatermacher im Libanon und anderen Nachbarstaaten unter sehr schwierizu einem gemeinsamen Runden Tisch nach München ein. Ziel gen Bedingungen. Einige verharren in Damaskus und einige ist es, Erfahrungen, Vorschläge und Strategien auszuloten, sind verschollen. Hier ist eine ganze Generation arabischer wie ein Netzwerk der gegenseitigen Information und Hilfe, wie Theaterleute existenziell bedroht. Deswegen laden wir alle Strukturen geschaffen werden können, um den Weg unserer internationalen Organisationen herzlich ein, sich der Initiatiexilierten Kollegen in die künstlerische Arbeit und damit in ve „The Ark of Theatre – Save the Future“ anzuschließen, um in eine selbstbestimmte Existenz zu unterstützen. einer gemeinsamen Aktion dieser Generation von syrischen Theaterleuten dringend benötigte Hilfe zukommen zu lassen. Hat sich „The Ark of Theatre – Save the Future“ als internationales Netzwerk zur Unterstützung von bedrohten ie Initiative „The Ark of Theatre – Save the Future“ hat sich Theaterangehörigen gefestigt, soll der Schwerpunkt auch auf zum Ziel gesetzt, Theaterleute zu unterstützen, die aus Kriegs- andere Krisenregionen ausgeweitet werden. gebieten oder vergleichbaren Konfliktregionen stammen. Es Dr. Thomas Engel ist Geschäftsführender Direktor des deutschen handelt sich um ein Förderprogramm insbesondere für jene, Zentrums des Internationalen Theaterinstituts (ITI) und Koordidie eine Ausbildung an einer anerkannten Schauspielschule nator des ITI Artist Rights Committee. Er war Dramaturg an veroder Universität der darstellenden Künste absolviert oder schiedenen Stadttheatern. Von 1988 bis 1990 war er am Zentrum zumindest begonnen haben und in deren Heimatländern des ITI der DDR wissenschaftlicher Mitarbeiter und von 1992 bis während oder kurz nach ihrer Ausbildung Krieg oder ähnli2002 Stellvertretender Direktor und Projektleiter des deutschen che Unruhen ausgebrochen sind, so dass Gefahr für Leib und ITI Zentrums. Leben besteht. „The Ark of Theatre – Save the Future“ will den Frank Raddatz arbeitete als Dramaturg am Schauspiel Köln, Theaterangehörigen helfen, Möglichkeiten zu finden, ihre Staatstheater Hannover, Staatstheater Stuttgart und am DüsAusbildung, ihre Studien, ihre Theaterarbeit oder sonstigen seldorfer Schauspielhaus, übernahm Lehrtätigkeiten u.a. an den künstlerischen Unternehmungen in internationalen KontexUniversitäten Hannover, Mainz und Düsseldorf. Bis 2014 war er ten fortzusetzen und gegebenenfalls zu vervollständigen in der Redaktionsleitung von Theater der Zeit und derzeit publioder ihnen Gelegenheiten verschaffen, ihre Kompetenzen zu ziert er bei Lettre International. erweitern. Es handelt sich im besten Sinne um eine Zukunfts-

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JAHRBUCH ITI YEARBOOK Herausforderungen

Von Thomas Engel, Frank Raddatz und Alexander Stillmark


68 THE ARK OF THEATRE – SAVE THE FUTURE

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Herausforderungen

By Thomas Engel, Frank Raddatz and Alexander Stillmark The ITI wishes to make a practical contribution to the fact that so many people are fleeing conflict zones by creating a joint initiative with governmental as well as non“The aim […] is to support governmental bodies to theatre-makers who come deal with the cultural from war zones or compadimension of flight and rable conflict zones.” displacement. The aim of the initiative, “The Ark of Theatre – Save the Future“, is to support theatre practitioners who come from war zones or comparable conflict zones. “The Ark of Theatre – Save the Future“ wishes, within an international context, to help theatre people find ways to complete or continue their training, their studies, their theatre work or other artistic endeavours. In terms of support, “The Ark of Theatre – Save the Future“ initiative is open to all protagonists who can offer, broker or supervise programmes, internships, assistant places, participation in artistic projects, residencies, school and university places, or can provide access to project funding. As a first step graduates from the Syrian Drama Academy in Damascus will be selected for the programme. Thus, we are inviting all international organisations to become part of “The Ark of Theatre – Save the Future“ initiative in order to jointly help provide much urgently-needed assistance to this generation of Syrian theatre practitioners. Once “The Ark of Theatre – Save the Future“ has established itself as an international network for supporting threatened theatre practitioners, the focus on Syria can be expanded to include other regions in crisis.

Dr. Thomas Engel is the executive director of the German ITI and coordinator of the ITI Artists Rights Committee. He worked as a dramaturge in different German theatres. He was research associate of the German centre from 1988 to 1990 (GDR) and Assistant Director from 1992 to 2002 (BRD).

Frank Raddatz worked as a dramaturge at Schauspiel Köln, Staatstheater Hannover, Staatstheater Stuttgart and Düsseldorfer Schauspielhaus etc., was teaching at the university of Hannover, Mainz, Düsseldorf and others. Until 2014 he worked in the editorial board of Theater der Zeit and currently he publishes in

Lettre International.


Ich übersetze für das Theater, weil es mir Spaß macht, Brücken zwischen zwei Kulturen zu schlagen, wie ich es gerade mit Ferdinand von Schirachs Stück „Terror“ versuche.

Shinichi Sakayori わたしが戯曲の翻訳をするのは、ふたつの文化を橋 渡しするのが楽しいからです。ちょうど今、フェルデ

ィナント・フォン・シーラッハの戯曲『テロ』でそれを 試みています


70 Theater und Klima Zehn Jahre UNESCO-Übereinkommen zur kulturellen Vielfalt und die Zukunftsfrage für das Internationale Theaterinstitut (ITI)

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Herausforderungen

Von Herwig Lewy

General Agreement on Tariffs and Trade (GATT), das Allgemeine Zoll- und Handelsabkommen ist Vorläufer (bis 1995) der Welthandelsorganisation (WTO) mit dem Ziel, den weltweiten Handel durch Senkung der Zölle und Beseitigung anderer Außenhandelsbeschränkungen zu fördern.

Es war Naomi Klein, die in diesem Jahr das Thema Klimawandel wieder in die Öffentlichkeit rückte. Wenig zimperlich beschreibt sie die dramatische Situation: 0,8°C Erderwärmung und weiter drücken Treibhausgase in den Himmel, halten dort die Wärme und Wüstenbildung, Überschwemmungen und Stürme nehmen zu. Ganzen Ländern droht die Versenkung im Ozean. Menschen sammeln sich zu Millionen in Megastädten. Bleibt die Verbrennung fossiler Energieträger auf dem derzeitigen Stand, wird die Erderwärmung ab 2017 irreparabel um 2°C zugenommen haben. Und wir wissen noch gar nicht, welche Auswirkungen dieser von Menschenhand gemachte Schaden am Weltklima noch nach sich ziehen wird. Die Übersäuerung der Meere, das Sterben der Arten, das Abschmelzen des Polareises, die Erwärmung des Permafrosts … das sind nur erste Anzeichen.

Klimawandel: Vielfalt der Arten und Kulturelle Vielfalt Das UNESCO-Übereinkommen zur kulturellen Vielfalt gehört zusammen mit dem Protokoll von Kyoto und dem internationalen Übereinkommen zum Schutz der biologischen Vielfalt zu denjenigen Verträgen, die im Rahmen der Vereinten Nationen mit dem Ziel einer nachhaltigen Entwicklung verabschiedet wurden. Mit dem Protokoll von Kyoto kommt das gemeinsame Anliegen der Menschheit zum Ausdruck, durch rechtsverbindliche Begrenzungs- und Reduzierungsverpflichtungen für anthropogene Emissionen die Lebensgrundlage aller Lebewesen des Planeten nicht länger gefährden zu wollen. Im Bewusstsein des Eigenwertes der biologischen Vielfalt und „[…] wir wissen noch der nachhaltigen Nutzung gar nicht, welche ihrer Bestandteile artikuAuswirkungen dieser von liert die Konvention über Menschenhand gemachte den Schutz der biologiSchaden am Weltklima schen Vielfalt die Notwennoch nach sich digkeit der Bewahrung ziehen wird.“ der lebenserhaltenden Systeme der Biosphäre.

Gleichermaßen erhält die Vielfalt kultureller Ausdrucksformen mit dem UNESCO-Übereinkommen über ihren Schutz und ihre Förderung aus dem Jahr 2005 Anerkennung als eine Hauptantriebskraft für die nachhaltige Entwicklung von Gemeinschaften, Völkern und Nationen. Form und Inhalt gleichermaßen umfassend, gehört des Menschen freier schöpferischer Ausdruck dazu. In den Vorbereitungsgruppen zu den Themensetzungen des Vertragstextes zwischen 2003 und 2005 fand dieser Aspekt Eingang unter Berücksichtigung des gemeinwohlorientierten Problembewusstseins.

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ieter Welke arbeitete im Auftrag des ITI-Weltverbandes mit und hatte auch in den Folgejahren das Mandat inne, die zwischenstaatlichen Treffen zu beobachten. In seinem Kommentar zur Dokumentation des Entstehungsprozesses aus dem Jahr 2005 geht er auf diesen Aspekt mit Blick auf den sozialen Zusammenhalt gesondert ein und hebt das Engagement der Zivilgesellschaft hervor. Kulturelle Aktivitäten, Güter und Dienstleistungen sollten im Zeichen des Klimawandels und am Horizont des natürlichen Lebensraums in die politische Diskussion gebracht werden.

Normierung durch Welthandel Analog zum Problem des Artensterbens liegt in der Begünstigung eines durch die Verwertungslogik geformten Lebensraums auch für die kulturelle Vielfalt ein Zerstörungspotenzial. Im kulturellen Bereich geht es von den Kultur- und Kreativindustrien aus, die kulturelle Vielfalt normieren, einebnen oder gar ihre Quellen enteignen oder zerstören. Unter problemloser Anwendung der GATT/ WTO-Regeln erlöschen Ausdrucksformen, was das Übereinkommen über handelsbezogene Aspekte der Rechte des geistigen Eigentums (WTO/TRIPS, 1994) im Zusammenhang mit Natur und Kultur unmissverständlich


offenbart. Die Enteignung etwa indigener Gruppen zu Gunsten gelang es erstmals, verbindliche Zielwerte für den Ausstoß weniger multinationaler Konzerne, insbesondere durch die Pa- von Treibhausgasen festzuschreiben. Konterkariert wurtentindustrie der Pharmakonzerne, führt gleichermaßen zum den diese Vereinbarungen zur Senkung der CO2-Emissionen Artensterben wie zur Minderung der Lebensqualität. Es gilt, durch Freihandelsverträge auf Basis der GATT/WTO-Regeln. die naturkulturelle Allmende – ein AusReferenzpunkt stellt dafür das Norddruck, der den Zusammenhang aus Natur amerikanische Freihandelsabkommen „Analog zum Problem des und Kultur gut vereint – weltweit vor dem (NAFTA, 1994) dar. Eine Steigerung der Artensterbens liegt in der Zugriff wirtschaftlicher PartikularinteCO2-Emissionen war Folge allein der Begünstigung eines durch ressen – seien sie durch Disney, Google, Verlängerung der Transportwege für die die Verwertungslogik Facebook, Amazon oder Bertelsmann Güter des Grundbedarfs. Hinzu kommt, geformten Lebensraums vorgebracht – zu schützen und ihren gedass die Entkopplung ihrer Produktion auch für die kulturelle meinnützigen Gebrauch zu fördern. aus der lokal verankerten WirtschaftsVielfalt ein Zerstörungs Das Grundproblem liegt bis struktur – und das gilt genauso für die potenzial.“ heute in der Paradigmenkonkurrenz Verlängerung der Produktionsketten in zwischen GATT/WTO auf der einen Seite der darstellenden Kunst – die nachhaltiund dem System der Vereinten Nationen ge Herstellungsweise aushebelt, die oft auf der anderen. Auf der Konferenz von Bretton Woods (1944) in Übereinstimmung mit den natürlichen Grenzen und kultueinigte man sich noch nicht auf eine Welthandelsorganisation rellen Traditionen gewachsen ist. Für Mexiko zeitigte NAFTA (ITO) im Rahmen der UNO, setzte aber mit dem Allgemeinen katastrophale Auswirkungen auf die öffentliche Sittlichkeit Zoll- und Handelsabkommen (GATT, 1947) die Regeln für einen und verheerende Konsequenzen für die lokale Bevölkerung, Großteil des Welthandels fest, bis es nach der Uruguay-Runde wofür das Absinken Mexikos auf den Stand eines Billiglohnlan(1986-1994) zur Gründung einer WTO außerhalb der UNO kam, des mit allen arbeitsrechtlichen Folgen für die lohnabhängig in der GATT mit dem Allgemeinen Abkommen über den Handel Beschäftigten nur ein Beispiel unter vielen darstellt. mit Dienstleistungen (GATS) und dem Übereinkommen über handelsbezogene Aspekte der Rechte des geistigen Eigentums (TRIPS) ergänzt wurde. Die Existenz des GATT/WTO-Regimes ist umstritten, denn als eine Internationale Organisation on den geschlossenen Theatern und den wachsenden existiert es parallel zum System der Vereinten Nationen und Schwierigkeiten im Alltag der freien Gruppen kann Dieter akzeptiert einerseits die Mitgliedschaft von Ländern nur Welke berichten. Wirtschaftliche Interessen, die das Geunter zu erfüllenden Bedingungen und setzt andererseits die meinwohl in ihren Zielvereinbarungen mit dem Rest der Rahmenbedingungen für Freihandelsverträge, was in beiden Welt teilen, sind immer schon und zu Recht wesentlicher Fällen auch die Forderung nach Öffnung des Dienstleistungsbereichs betreffen kann, in dem sich die darstellende Kunst als Bestandteil der kulturellen Beziehungen zwischen den Menschen gewesen. Die einseitige Festlegung der GATT/ eine ‚Kulturdienstleistung‘ – gewollt oder nicht – wiederfinden WTO-Regeln auf einen ‚freien‘ Handel aber, der auf den kann. Glaubensgrundsätzen neoliberaler Rationalität gründet, führt in eine Freihandelslüge, wie Thilo Bode von Foodwatch die neoliberale Begrenzung eigentlich freier wirtschaftlicher Interessen in seinem gleichnamigen Buch beschreibt. ie Anwendung GATT-eigener Klassifikationslisten, Naomi Klein ruft deshalb zum Regime-Change auf die rein kommerziell, also auf Handel ausgerichtet sind, und bringt ein Beispiel aus Kanada, das formal so auch für gefährdet dabei die kulturelle Vielfalt. Die definitorische die darstellende Kunst gelten kann: Mit ihrer Unterschrift Einengung der Ausdrucksformen schöpferischer Tätigkeit, unter das Protokoll von Kyoto ging die kanadische Regierung die einseitig nur den Warencharakter kultureller Aktivitäten, Verpflichtungen ein, denen konkrete politische Maßnahmen Güter und Dienstleistungen anerkennt, findet durch das folgten. Da aber die Reduktion der Treibhausgase an die BedinUNESCO-Übereinkommen im System der Vereinten Nationen gung für Regierungshilfen gebunden war, um lokal Arbeitseine definitorische Erweitung um ihre Eigenschaften als plätze zu schaffen und die lokale Wertschöpfung zu beleben, Träger von Identität, Werten und Sinn. Seit dem Scheitern geriet das aufgelegte Programm in Konflikt mit Japan und der Doha-Runde gilt für bilaterale Freihandelsabkommen der Europäischen Union, die Kanada wegen ‚Diskriminierung‘ im Grunde die Zentrale Gütersystematik der Vereinten verklagten und Recht bekamen. Das von Kanada ergriffene Nationen, welche die Trägereigenschaften berücksichtigt. Instrument wirtschaftlicher Steuerung nach Keynes unterlag Art. III GATT, der die ‚Inländerbehandlung‘ regelt und von Regierungen fordert, keinen Unterschied zwischen Gütern zu „Handel sticht Klima“ machen, die von einheimischen Firmen, und solchen, die von ausländischen Firmen jenseits ihrer Grenzen produziert werden. Die Paradigmenkonkurrenz zwischen GATT/WTO und den Vereinten Nationen brachte dem Weltklima Schaden. Naomi Klein beobachtet, dass Klima- und Wirtschaftsverhandlungen in den 90er Jahren parallel verliefen, wie in zwei voneinander getrennten Welten. Mit dem Protokoll von Kyoto

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Handel sticht Kultur?

Liberalisierung, Deregulierung und Privatisierung Tür und Tor öffnet und letztlich Art. 5 (3) des Grundgesetzes – Kunst Die GATT/WTO-Mechanismen können genauso auf die darstelund Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei – zur Makulende Kunst wirken wie auf die Vielfalt der Arten. Dies ist eine latur erklärt. Andererseits zeigt sich bei den Verhandlungen Parallelentwicklung für die Quellen beider Vorkommen. Das zu den Freihandelsverträgen, ob es wirklich gelingen kann, neoliberale Paradigma propagiert einseitig einen Marktfunda- eine Bereichsausnahme – eine ‚exception culturelle‘ – für die mentalismus, den es für alle Lebensbereiche umgesetzt wissen kulturelle Vielfalt und damit für die darstellende Kunst zu will, obwohl das letztlich nur einigen mulerreichen. tinationalen Konzernen wirklich nützt. Es liegt am ITI als einer zivilge„Während Bäumen Der Klimaschutz sieht sich einem ideosellschaftlichen Organisation in dieser Preisschilder umgehängt logischen Kreuzzug ausgesetzt, dessen innen- wie außenpolitischen Gemenwerden, fragt man sich: Ursprung Naomi Klein in Denkfabriken gelage die Kernaufgabe zu verorten: Es Wer kommt für die Kosten wie Heartland, Cato oder Heritage sieht. sollte die Kulturunverträglichkeit des der Müllkippe im Himmel Dabei erzeugt die Anwendung der Glaubegrifflich-administrativen Ressourauf?“ bensgrundsätze des ‚freien Marktes‘ auf cenaufschlusses kenntlich gemacht und die Umwelt so surreale Praxen wie Emisdie Gefahren vergegenwärtigt werden, sionshandel, Klimaschutzabgabe und die die für die öffentliche Sittlichkeit, insbeMonetarisierung der von der Natur zu Verfügung gestellten sondere mit Blick auf die oligopolistischen Strukturen der KKI, ‚Dienste‘. Für die Menschheit ist diese Praxis zu einem exisvon Freihandelsverträgen neoliberaler Provenienz ausgehen. tenziellen Problem geworden. Während Bäumen Preisschilder Für eine öffentlich-rechtliche Theaterstruktur laufen beide umgehängt werden, fragt man sich: Wer kommt für die Kosten Entwicklungen auf eine Einengung des Handlungsspielraums der Müllkippe Himmel auf? – Mit Sicherheit alle Lebewesen des hinaus, die nur durch eine Austeritätspolitik finalisiert Planeten! Und analog sieht es im Bereich der kulturellen Auswerden kann, um das Feld für die ‚Venture Philanthropy‘ und drucksformen aus. Im Feld der darstellenden Kunst fallen ana- damit für Investitionen mit Renditeerwartung ganz und gar zu log zum marktliberalen ‚Klimaschutz‘ Parallelentwicklungen bereiten. auf, die gleichermaßen von Denkfabriken wie KEA European Affairs in Europa oder dem u-Institut für unternehmerisches TTIP, TISA, CETA & Co. Handeln in Deutschland forciert werden.

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n dieser Stelle zeigt sich die Tauglichkeit des UNESCOÜbereinkommens sowohl innenpolitisch wie auch außenpolitisch, denn ihre Umsetzung obliegt letztlich dem guten Willen der Regierungen: Einerseits erfolgt die Erschließung der Quellen kultureller Ausdrucksformen unter dem Gesichtspunkt der ‚Kreativität‘ im Paradigma der Kultur- und Kreativindustrien (KKI) und in Form der Beschreibung von elf Teilmärkten, von denen die darstellende Kunst einen solchen darstellen soll. Theaterschaffende erscheinen hierbei im Definitionsrahmen des homo oeconomicus, der Talent und Fähigkeiten für seine individuellen Zwecke gewinnmaximierend einsetzt. Vor diesem Hintergrund wechselt der Bezugsrahmen sichtbar auf der Ebene der Statistik: Im Paradigma der Kultur- und Kreativwirtschaft werden Theaterschaffende in ihrem Beitrag zum Bruttosozialprodukt evaluiert. Das bedeutet eine Neujustierung der ‚freiwilligen Leistungen‘ der kommunalen Förderer für Sach-, Betriebs- und Personalkosten der Theaterarbeit sowie die Zuordnung des KKI-Sektors in die Zuständigkeit der Wirtschaftsministerien auf Landes- und Bundesebene mit entsprechenden Methoden des Performance Measurements. Das Verhältnis zum Staatshaushalt wird dabei nicht länger als ein Anteil am Bruttosozialprodukt bewertet, wie seit Ende des Zweiten Weltkrieges zumindest in Westdeutschland (plus Berlin-West) üblich. Das heißt, der Anspruch der theaterschaffenden Bürger auf ein Verhältnis zum (politischen) Souverän wird hierbei durch einen Anspruch der theaterschaffenden Stakeholder auf ein Verhältnis zum (wirtschaftlichen) Souverän ersetzt, was dem Verwertungsmantra aus

Die Paradigmenkonkurrenz zwischen GATT/WTO und den Vereinten Nationen schadet der kulturellen Vielfalt. Es lässt sich vergleichen: Das Bruttosozialprodukt einiger an der Erschließung natürlicher Bodenschätze beteiligter multinationaler Konzerne wie etwa ExxonMobil übersteigt das Bruttosozialprodukt einzelner Staaten um ein Vielfaches.

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ie Marktmacht der ‚global player‘ auf dem Gebiet der Kultur unter dem Vorzeichen der Kultur- und Kreativindustrien und ihr Beitrag zum Bruttosozialprodukt stehen in keinem Verhältnis zum ‚Beitrag‘, den Klein- und Kleinstunternehmen im Bereich der darstellenden Kunst, einmal als ‚Teilmarkt‘ definiert, jemals leisten könnten. Desweiteren würden die Quellen der darstellenden Kunst zu Gunsten einer Kulturund Kreativindustrie im Zuge von Freihandelsverträgen erheblichen Schaden nehmen. Die Durchsetzung einer Bereichsausnahme für Kultur unter Achtung des UNESCO-Übereinkommens zur kulturellen Vielfalt führt zu Situationen mit sehr großem Klärungsbedarf: Erstens stellt sich die Frage, nach welcher Liste verhandelt wird, der Zentralen Gütersystematik der Vereinten Nationen oder der GATT-eigenen Liste? Zweitens stellt sich die Frage, in welchem ‚Machtpoker‘ am Verhandlungstisch welche Dienstleistung (z.B. ‚Verkehr‘) gegen welche andere Dienstleistung (z.B. ‚Bildung‘) ausgetauscht wird. Wie kann in einem solchen Verfahren gesichert werden, dass sich hier nicht etwa die Lobby beispielsweise von Disney – gedacht sei vergleichsweise an das Gesetz zur Verlängerung des Urheberrechtsschutzes in den USA von 1998 – gegen das


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alogstruktur, auch die Wissensysteme unterschiedlicher geographischer Herkunft, was den Perspektivwechsel indigener Gemeinschaften und ihre Performanzordnungen einschließt. Mit Sicherheit auch die Leidenschaften des Menschen, die ihm naturgegeben sind und ihn mit der Umwelt verbinden.

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iesen Zusammenhang aus Natur und Kultur im Zeichen nachhaltiger Entwicklung hob Thomas Engel bereits bei einer ngesichts der Erfahrungen mit der Energiewende und der Anhörung vor dem Bundestagsausschuss ‚Auswärtige KulturSchadensersatzklage durch Vattenfall gegen die Bundesreund Bildungspolitik‘ am 10. Dezember 2007 hervor, als er anapublik Deutschland in Höhe von 4 Mrd. Euro wäre es sehr zu log zum Raubbau an der Natur auf die anwachsenden Klagen begrüßen, Informationen zu bekommen, die Handlungsbeüber Erschöpfung der Theaterschaffenden eingeht: darf von Seiten der Zivilgesellschaft erfordern könnten: Das „Zu Recht beklagen auch viele international produzierende betrifft unter anderem die Konfliktpunkte Inländerbeund koproduzierende Künstler in Deutschland den Zwang zum handlung und Diskriminierungsverbot, Investitionsschutz, Raubbau an der eigenen Kreativität, die eine auf Verschleiß Stillhalteklausel und Sperrklinkeneffekt, Negativlistenanfahrende globalisierte Wertschöpfungskette kultureller satz (betrifft insbesondere die Regiebetriebe unmittelbar), Güter hervorbringt. Um überleben zu können, müssen sie in regulatorische Angleichung, gemischtes Abkommen oder die immer kürzerer Zeit immer mehr originäre und originelle Fragen um den Abbau nichttarifärer Handelshemmnisse. Produktionen stemmen, bis sie ausgebrannt sind." – Ebenfalls im Jahr 2007 begann die Kommission der Europäischen Union mit der Implementierung einer Kulturagenda im Zeichen der Zukunf tsfr age: Natur ist unsere Bühne? Globalisierung, was zu einer weiteren Verschlechterung der Arbeitsbedingungen für Theaterschaffende führte. Mit Blick Das Thema des 35. Weltkongresses des ITI in Manaus (Brasiauf das Spannungsgeflecht Europäische Union und Nationallien) 2016 „Nature is our Stage“ ist geeignet, den Blick auf den staat sollten angesichts des UNESCO-Übereinkommens im nachhaltigen Umgang mit der naturkulturellen Allmende zu Licht der Paradigmenkonkurrenz zwischen WTO und UNESCO lenken. Die Mechanismen, die zur Blockade der freien schöpdeshalb folgende Fragen breit diskutiert werden: Wie ist es ferischen Tätigkeit in den darstellenden Künsten führen, sind um den Status der Theaterschaffenden bestellt, wenn sie auf dieselben, die das Absterben der Arten befördern und den der supranationalen Ebene der Europäischen Union unter der Klimawandel anheizen. Es ist ein Irrtum zu glauben, die damit Maßgabe der Offenen Methode der Koordinierung in Folge des laboratory federalism – im Gegensatz verbundenen Diskussionen seien innenzum alternativen, derzeit nicht umgeoder außenpolitisch bloße Ästhetikde„Im Paradigma der Kultursetzten budgetary federalism mit einer batten. Nein, zur Verhandlung stehen die und Kreativwirtschaft Wirtschaftsregierung unter parlamenRahmenbedingungen für die darstellende werden Theaterschaffende tarischer Kontrolle – gleichberechtigt Kunst. Diese teilen mit den Rahmenbedinin ihrem Beitrag zum neben Vertretern der Staaten als Stagungen für die Artenvielfalt im Zeichen Bruttosozialprodukt keholder gelten? Welche wirtschaftlinaturkultureller Allmende dieselben evaluiert.“ chen, sozialen und arbeitsrechtlichen Struktureigenschaften, denn sie teilen Folgen zeitigt die Sparpolitik von der den gemeinsamen Zweck der nachhalti‚Schuldenbremse‘ in Deutschland bis gen Entwicklung. zu den ‚Hilfspaketen‘ für Griechenland? Welche Auswirkun Das Internationale Theaterinstitut als eine Intergen auf die künstlerische Freiheit bringt die Umstellung nationale Nichtregierungsorganisation der Kategorie A bei der öffentlichen Verwaltung im Zeichen des New-Publicder UNESCO sollte am Horizont gegenwärtiger und zukünfManagement und welche Folgeerscheinungen sind mit der tiger Auswirkungen des Klimawandels seine Handlungsziele Umstellung von Kameralistik zu Doppik verbunden, denkt man ausrichten. Das ITI sitzt an diesem Punkt zusammen mit den vergleichsweise an die hochproblematische DrittmittelfördeUmweltschutz- und Verbraucherschutzorganisationen in rung an Universitäten oder an die von Berthold Seliger zuletzt einem Boot, denn der Aufschluss natürlicher Vorkommen und beschriebene äußerst zweifelhafte Ordnung der Festen Freien deren nachhaltige Verwendung zum Wohle aller sieht sich auf in den durch Beitragsservice finanzierten Sendeanstalten? Seiten der Natur wie auf Seiten der Kultur gleichermaßen dem Druck der GATT/WTO-Regeln ausgesetzt. Freihandelsabkommen sollen dafür sorgen, dass dieses Regime auf ewig bestehen Ret tungsanker UNESCO-Übereinkommen bleibt, bis die natürlichen Vorkommen erschöpft sind. Davon zur kulturellen Vielfalt? ist die darstellende Kunst durch einen Ressourcenaufschluss betroffen: Das betrifft in jedem Fall auch die angeborenen Die zwischenstaatlichen Maßnahmen zum Schutz und zur Eigenschaften aller Facetten der Nachahmung, mit Sicherheit Förderung der kulturellen Vielfalt werden durch die supraauch die Lebensgeister, auch die natürlichen Sprachen, auch nationalen Maßnahmen zur Durchsetzung des neoliberalen die Aspekte der professionellen Gedächtniskunst und die Di-

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öffentliche Interesse hinsichtlich einer Bereichsausnahme durchsetzen kann? Drittens stellt sich in Bezug auf das Transatlantic Trade and Investment Partnership (TTIP) die Frage, warum die Verhandlungsrunden unter Ausschluss der Öffentlichkeit geschehen und damit grundsätzlich gegen die Grundregeln einer offenen Gesellschaft verstoßen, die doch eigentlich auf Freiheit, Pluralismus und Demokratie gründet.


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74 Paradigmas konterkariert. Die mittlerweile 139 Vertragsparteien haben sich in ihren Zielvereinbarungen (Art. 1) auf eine gemeinsame Haltung festgelegt. Laut Expertenmeinung handelt es sich dabei gewissermaßen um eine internationale ‚volonté générale‘, deren Ursprung im gemeinwohlorientierten Problembewusstsein der beteiligten Gruppen in der Entstehungsphase des Vertragswerkes liegt. Damit schützt das Übereinkommen auch die darstellende Kunst vor wirtschaftlichen und politischen Partikularinteressen.

Herwig Lewy ist Journalist und spezialisiert auf Kulturpolitik im

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nützt - und uns allen schadet. München: Deutsche Verlagsan-

ulturellen Aktivitäten, Gütern und Dienstleistungen kommt die besondere Eigenschaft zu, Träger von Identität, Wert und Sinn zu sein, was einen Handel unter Berücksichtigung einer gemeinsamen Haltung der drei Standpunkte zueinander nicht untersagt, aber einen rein kommerziellen Gebrauch zu Gunsten der Partikularinteressen ausschließt. Die darstellende Kunst kann nicht einem herrenlosen Gegenstand vergleichbar aufgelesen und verwertet werden, da ihre Eigenschaften Gemeingut sind. Es können keine Preisschilder geordnet nach Copyright und Mehrwertsteuer im Sinne von individuellen Zwecken verteilt werden, ohne den Grundsatz der Komplementarität der wirtschaftlichen und kulturellen Aspekte der Entwicklung (Art. 2.5) zu berücksichtigen. Eine Anbindung der darstellenden Kunst als eine kulturelle Ausdrucksform an eine Global Market Governance im Sinne der GATT/WTO-Regeln ist durch die Möglichkeit der Staaten ausgeschlossen, politische Maßnahmen im Sinne des UNESCO-Übereinkommens zur kulturellen Vielfalt (Art.2.2) zu ergreifen. Doch es liegt unter anderem am Internationalen Theaterinstitut, die Regierungen in ihrem guten Willen, innenpolitisch wie außenpolitisch, zu bestärken, denn die Pflichten der Staaten sind nur ‚kann-Bestimmungen‘ und in der Entwicklungszusammenarbeit erhält das KKI-Paradigma gemäß den OECD-Kriterien wechselseitig Raum. Dies sind Schwächen der Konvention und sie können zum Nachteil der Zielvereinbarungen gereichen und die gemeinsame Haltung aufweichen. Hier ist das ITI gefordert, das Korrektiv der Gesellschaft zu sein, indem es seine zivilgesellschaftlichen Aufgaben allumfassend wahrnimmt und seine politischen Instrumente erschöpfend nutzt. Außenpolitisch gilt: Das Übereinkommen stellt eine Referenz für die Bestimmung der gewöhnlichen Bedeutung einer Norm im Welthandelsrecht dar. Und darin liegt angesichts der GATT/WTO-Regeln das Potenzial des Übereinkommens, denn auf einen direkten Zusammenhang zwischen kulturellen Gütern und öffentlicher Sittlichkeit im Sinne von Art. XX lit. a GATT bezog sich bereits China, als es das UNESCOÜbereinkommen heranzog, um eine Bereichsausnahme für audiovisuelle Medien nachzuweisen. Das Übereinkommen zur kulturellen Vielfalt verdankt diese Möglichkeit dem Krabbenund-Schildkröten-Fall, als sich die USA unter Bezugnahme auf Art. XX GATT erfolgreich für den Artenschutz einsetzten, jenseits von Natur und Kultur.

internationalen Kontext. Seit 2013 ist Lewy Mitglied im ITI und engagierte sich beim European Culture Forum , der Culture Ac-

tion Europe und der Tagung des zwischenstaatlichen Ausschusses für den Schutz und die Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen bei der UNESCO. Literatur: Thilo Bode: Die Freihandelslüge. Warum TTIP nur den Konzernen stalt, 2015. Hans-Georg Dederer: TTIP und Kultur. Effektive Sicherung staatlicher Regulierung zum Schutz und zur Förderung kultureller Vielfalt im geplanten Freihandelsabkommen EU-USA. Rechtsgutachten im Auftrag der Bundestagsfraktion BÜNDNIS 90/DIE GRÜNEN. Passau, 2015. Philippe Descola: Die Ökologie der Anderen. Die Anthropologie und die Frage der Natur. Berlin: Verlag Matthes & Seitz, 2014.
 Naomi Klein: Die Entscheidung. Kapitalismus vs. Klima. Frankfurt am Main: Verlag S. Fischer, 2015. Harald Klimenta u.a.: Die Freihandelsfalle. Transatlantische Industriepolitik ohne Bürgerbeteiligung – das TTIP. AttacBasisTexte 45. Hamburg: VSA Verlag, 2014. Berthold Seliger: I have a stream. Für die Abschaffung des gebührenfinanzierten Staatsfernsehens. Berlin: Edition Tiamat, 2015. Sibylle Uibeleisen: Kulturschutz und Handelsliberalisierung. Das UNESCO-Übereinkommen über den Schutz und die Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft, 2012. Olaf Zimmermann und Theo Geißler (Hrsg.): TTIP, CETA & Co. Die Auswirkungen der Freihandelsabkommen auf Kultur und Medien. Berlin: Aus Politik & Kultur Band 13, 2015.


75 Theatre and Climate The tenth anniversary of the UNESCO’s Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions and the question of the International Theatre Institute’s (ITI) future By Herwig Lewy It was Naomi Klein who put the climate change issue back on the public agenda. With little mercy, she described the dramatic situation: 0.8 °C global warming, greenhouse gases continue to press up into the sky and retain the warmth while deserts, floods and storms become more prevalent. Entire countries threaten to sink into the ocean. People are amassing by the millions in megacities. If the burning of fossil fuels continues at the present rate, global warming will have risen irreversibly by 2 °C beginning in 2017. And we still don’t know what other effects this man-made damage to world climate will bring with it. Rising ocean acidity, extinction of species, melting of Polar ice, warming of permafrost… those are just the first signs.

Climate change: diversit y of species and cultur al diversit y The UNESCO’s Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions belongs, along with the Kyoto Protocol and the Convention on Biological Diversity, to those contracts that were passed in the context of the United Nations with the goal of achieving sustained development. In the Kyoto Protocol, the common mission of humanity is expressed: no longer wanting to threaten all of the planet’s living things’ foundation of life by pledging to limit and reduce anthropogenic emissions. In the consciousness of the inherent value of biological diversity and the sustained use of its elements, the Convention on Biological Diversity articulates the necessity of conserving of the vital systems of the biosphere. At the same time, the diversity of cultural expressions was recognized as the major power for the sustainable development of communities, peoples and nations in the UNESCO convention on their protection and promotion in 2005.

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hile applying equally to form and content, human beings’ free creative expression is included. In the preparatory groups for the agenda of the contract’s text between 2003 and 2005, this aspect was included in the observation of the consciousness for problems dealing with the common good. Dieter Welke participated on commission of the ITI world association and had a mandate for the years that followed to observe the inter-state meetings. In his commentary for the documentation of the process from 2005, he addresses this aspect specifically from a perspective of social cohesion and emphasizes civil society’s social commitment. Cultural activity, goods and services should enter into political discourse while reflecting on climate change and the horizon of natural habitat.

There is a potential for destruction that also exists for cultural diversity that is analogue to the problem of species’ extinction. It lies in the promotion of a living space that has been formed by a logic of exploitation. In the field of culture, it emanates from the cultural and creative industries that standardise and level off cultural diversity, or even confiscate or destroy its sources. With an unproblematic application of the GATT/WTO regulations, forms of expression disappear, which is clearly revealed in the Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (WTO/TRIPS, 1994) in the context of nature and culture. The dispossession of indigenous groups to the benefit of very few multi-national corporations, particularly the patent industry of pharmaceutical companies, leads simultaneously to the death of species as well as a diminishment of living quality.

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he objective is to protect the natural and cultural common good – an expression that unifies nature and culture quite well – worldwide from the grasp of economic particular interests, whether they be Disney, Google, Facebook, Amazon or Bertelsmann, and to promote their non-profit use. Up until today, the fundamental problem still lies in the competition between the paradigms between GATT/WTO on the one side and the system of the United Nations on the other. At the Bretton Woods Conference (1944), one didn’t yet agree to an International Trade Organization (ITO) in the context of the UN, but established the rules for the majority of world trade with the General Agreement on Tariffs and Trade (GATT, 1947) until it came to the founding of a WTO outside of the UN after the Uruguay Round (1986-1994) that augmented the GATT: the General Agreement on Trade in Services (GATS) and the Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPS). The existence of the GATT/WTO regime is not in doubt; as an international organisation, it exists in parallel to the system of the United Nations and, on the one hand, only accepts the membership of countries that fulfil certain requirements and, on the other hand, determines the frame“[…] we still don’t know work for free-trade what other effects this agreements. In both man-made damage to cases this can include world climate will bring the demand to open with it.“ and de-regulate the service sector, in which the performing arts are placed as a ‚cultural service‘ (whether it wants to be there or not). The application of GATT-specific classification lists that are purely commercial – i. e., directed towards trade – threatens cultural diversity. The limitation of forms of expression for creative activity per definition, which only acknowledges the commodity character of cultural activity, goods and services, is expanded in the definition of the UNESCO convention in the system of the United Nations; this includes its character as a carrier of identity, values and meaning. Since the Doha Round failed, the Central Product Classification

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Standardisation through world tr ade


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(CPC) of the United Nations applies to bilateral free trade agreements; it recognizes these characteristics as a carrier.

tiate between commodities that are produced by domestic companies and foreign corporations beyond their borders.

”Tr ade trumps climate“

Tr ade trumps culture?

The paradigm competition between GATT/WTO and the United Nations has hurt the world’s climate. Naomi Klein observed that the climate and economic summits occurred simultaneously in the 1990s, as though they were two separate worlds. In the Kyoto Protocol, one succeeded in determining maximum values for the greenhouse gas emissions for the first time. These agreements to decrease CO2 emissions were counteracted by the free trade contracts on the basis of the GATT/WTO regulations. The point of reference was the North American Free Trade Agreement (NAFTA, 1994). An increase in CO2 emissions was an immediate result of the extension of transportation routes for key commodities and basic necessities. In addition, the detachment of their production from locally anchored economic structures – and this equally applies to the extension of production lines in the performing arts – cancels their modes of sustainable production, which have often developed in accord with natural boundaries and cultural traditions.

The GATT/WTO mechanisms can effect the performing arts as well as the diversity of species. This is a parallel development for the origins of both resources. The neo-liberal paradigm exclusively propagates a market fundamentalism that it insists to be applied to all areas of life, even though this only benefits a few multi-national corporations. Climate protection is subject to an ideological crusade; Naomi Klein sees its origins in think tanks such as Heartland, Cato or Heritage. In the process, the application of the fundamental beliefs of a ‘free market‘ to the environment creates such surreal practices such as emissions trading, the climate change levy and the monetisation of the ‘services‘ supplied by nature.

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AFTA had catastrophic effects on public morality and disasterous consequences for the local population in Mexico; its fall to the position of a low-wage country with all the consequences for labour law is only one example of many. Dieter Welke can report on the closed theatres and the increasing difficulties for independent groups’ “There is a potential daily life. Economic for destruction that interests, whose also exists for cultural common good in diversity that is analogue target agreements to the problem of species’ spans the rest of extinction.“ the world, have always been (and rightly so) an essential part of the cultural relationship between people. The one-sided determination of GATT/WTO regulations – there is one ‘free‘ trade, which is based on the fundamental beliefs of neo-liberal rationality – leads to the free trade lie, which Thilo Bode from Foodwatch describes as the neo-liberal limitation of actually free economic interests in his book of the same name. This is why Naomi Klein is calling for a regime change and cites an example from Canada, which can formally also be applied to the performing arts: with its signature on the Kyoto Protocol, the Canadian government took on obligations that led to concrete political measures. But since the limitation of greenhouse emissions was bound to the prerequisites for government aid to create local employment and enliven local production, the program was suddenly an issue of conflict with Japan and the European Union, who then sued Canada for ‘discrimination‘ – and won. The instrument that Canada implemented – Keynesian economic policies – was subject to Art. III GATT, which regulates “national treatment” and demands of governments not to differen-

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or humanity, this practice has become an existential problem. While trees are given price tags, one asks: who has to pay for the garbage dump in the sky? – Certainly all living things on the planet! An analogous situation exists in the area of cultural forms of expression. In the field of the performing arts, parallel developments to liberal-market ‘climate protection‘ are apparent; they are also pushed forward by think tanks such as KEA European Affairs in Europe or the u-Institut für unternehmerisches Handeln in Germany. This is where the suitability of the UNESCO convention becomes tangible, both domestically and in foreign affairs, since its realisation is subject to the good will of governments: on the one hand, accessing the sources of cultural forms of expression from the perspective of ‘creativity‘ occurs in the paradigm of cultural and creative industries and in the form of the description of 11 sub-markets, of which the performing arts is supposed to be one. Theatre professionals appear in the defining framework of a homo oeconomicus, who employs his talents and abilities for his individual purposes. Given this background, the frame of reference changes on the statistical level: in the cultural and creative industries’ (CCI) paradigm, theatre professionals are evaluated in terms of their contribution to the gross national product. This means a new adjustment of “voluntary services” by local supporters for theatre work’s material, operative and personnel costs as well as the categorization of the CCI sector as part of the economic ministries’ realm of responsibility on a state and federal level with the associated methods of performance measurement.

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he relationship to the federal budget is no longer evaluated as a part of the gross national product, as had been common in West Germany (plus West Berlin) since World War II. This means that the theatre-making citizens’ claim to a relationship to the (political) sovereign is replaced by the theatre-making stakeholders’ claim to a relationship to an (economic) sovereign; this opens the door to an exploitation mantra of liberalisation,


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TTIP, TISA, CETA & Co. The competition between the paradigms of the GATT/WTO and the United Nations damages cultural diversity. A comparison is on order: the gross national product of some of the multinational corporations that are involved in accessing natural resources such as ExxonMobil is greater than the gross national product of individual states many times over. Global players market power in the field of culture under the auspices of cultural and creative industries and their contribution to the gross national product stand in no relation to the ‘contribution‘ that small and the smallest companies in the performing arts, defined as a ‘partial market‘, could ever deliver. In addition, the sources for the performing arts would suffer serious damage to the benefit of a cultural and creative industry in the context of free-trade agreements. The implementation of a field exception for culture in respect to the UNESCO Convention on Cultural Diversity leads to situations with a great need for clarification.

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irst, the question is raised as to what list is to be used in negotiations: the United Nations’ Central Product Classification or the GATT list? Second, the question is raised, what ‘power game‘ is played at the negotiation table in which what service (e.g., ‘transport‘) is exchanged for what other service (e.g., ‘education‘)? How can such a procedure be secured in such a way that a particular lobby – for example, Disney – can be prevented from having its way against public interest in respect to a field exception (the 1998 law to continue copyright protection in the USA is considered here as a study case)? Third, in reference to the Transatlantic Trade and Investment Partnership (TTIP), the question is raised why negotiations occur without the public and thus fundamentally break the rules of an open society that is supposedly founded on freedom, pluralism and democracy. In the face of the experience with energy policy shifts and the four-billion-Euro claim to damages from Vattenfall against the Federal Republic of

Germany, it would be very welcomed if one could receive the information needed that could demand action by civil society as a response. This applies to the following issues of conflict: national treatment and the non-discrimination principle, investment protection, standstill clauses and ratchet effects, the negative list approach (this directly effects directing operations), regulatory alignments, mixed agreements or not, or the questions related to the abolition of non-tariff barriers.

Future issue: nature is our stage? The subject of the 35th ITI World Congress in Manaus (Brazil) in 2016, “Nature is our Stage”, is suitable to direct our attention to the sustainable treatment of our natural/cultural common good. The mechanisms that lead to a blockade of free creative activity in the performing arts are the same ones that promote the extinction of species and heat up climate change. It is a mistake to believe that the associated discussions are simply domestic or foreign policy debates about aesthetics. No, the framework for the performing arts is being negotiated. It shares – with the framework for the diversity of species in the context of the natural/cultural common good – the same structural characteristics, since they both share the common goal of sustainable development.

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s an international non-governmental organisation in category A at the UNESCO, the International Theatre Institute should orient its mission towards the horizon of the current and future effects of climate change. On this issue, the ITI is in the same boat with environmental and consumer protection organisations, since accessing natural resources and their sustainable implementation for the common good is subject to the pressure of the GATT/WTO regulations on the side of nature as well as on the side of culture. Free-trade agreements should ensure that this regime remains forever, until natural resources are exhausted. The performing arts are subject to a development of resources: this also effects the innate characteristics of all facets of mimicry, certainly also the animal spirits, also the natural languages, also the aspects of professional memory art and the dialogue structure, also the knowledge systems of different geographical “In the cultural and heritages, which inclucreative industries’ (CCI) des the change in perparadigm, theatre professpective of indigenous sionals are evaluated in communities and their terms of their contribuorders of performance. tion to the gross national It also certainly incluproduct.“ des people’s passion, which is a natural trait and connects them to the environment. This context of nature and culture in the name of sustainable development was already emphasized by Thomas Engel at the hearing for the Bundestag Committee for ‘Foreign Cultural and Educational Policy‘ on December 10th 2007, when he highlighted the increasing complaints about

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deregulation and privatisation and finally declares Art. 5 (3) of the German Basic Law – that the arts and sciences, research and teaching shall be free of constraint – to be irrelevant. On the other hand, it can be shown in negotiations for free-trade agreements whether an exception for a certain field – an ‘exception culturelle‘ – can succeed for cultural diversity and thus for the performing arts. It is the ITI’s responsibility, as a civil society organisation, to determine the key task in this domestic and foreign conflict: the cultural unsuitability of the conceptual/administrative resource development should be made recognizable, and the threats to public morality that stem from free-trade agreements from a neo-liberal background should be made clear, especially in consideration of the CCI’s oligo-political structures. For a public theatre structure, both developments lead to a limitation of the space to manoeuvre; it can only be finalised in austerity policies that then prepare the grounds for venture philanthropy and investments with an expectation of returns.


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78 theatre professionals’ exhaustion as being analogous to the according to copyrights and value-added tax in the sense of exploitation of nature: “Many internationally producing and individual purposes without considering the complementary co-producing artists in Germany object to the necessity of nature of the economic and cultural aspects of their deveexploiting their own creativity – and rightly so; this is caused lopment (Art. 2.5). A connection of the performing arts as a by a globalized value-added chain of cultural goods that is cultural form of expression to a global market governance in continually wearing down its parts. To survive, they must the sense of GATT/WTO regulations is excluded by the states’ realize more and more original and inventive productions in ability to implement political measures in the sense of the less and less time – until they are burned out.” Also in 2007, UNESCO Convention on Cultural Diversity (Art. 2.2). But it is up the Commission of the European Union to the International Theatre Institute began implementing a cultural agenda to support the governments in their in the name of globalization, which led good will – domestically and in foreign “It is a mistake to believe to a further deterioration of working policy. The states’ obligations are in that the associated discusconditions for theatre professionals. In fact only discretionary provisions; in sions are simply domestic view of the conflicting fabric between developmental cooperation, the CCI or foreign policy debates the European Union and nation-states, paradigm is given reciprocal space in about aesthetics.“ the following issues should be broadly accordance with OECD criteria. These are discussed in the light of the competition weaknesses in the convention, could be a of paradigms between the WTO and the disadvantage for the mission statements UNESCO: What is the status of theatre professionals when they and may weaken the common position. In this case the ITI is are equal stakeholders next to state representatives given the called to be the corrective for society that it is expected to be open method of coordination as a result of laboratory fedeby completely realising its civil mission and implementing its ralism – in opposition to the alternative, and not yet realized, political instruments to the greatest degree. For foreign policy, budgetary federalism with an economic government under the following applies: the convention represents a reference parliamentary control? What economic, social and labour for the determination of the usual meaning of a norm in global results are brought about by austerity policies – from the trade law. And given the GATT/WTO regulations, this is where ‘debt brake‘ in Germany to the ‘aid packages‘ for Greece? What the potential of this convention lies. China already made consequences does the shift in public administration towards reference to a direct connection between cultural goods and new public management bring for artistic freedom, and what public morality in the sense of Art. XX lit. a GATT when it cited side effects are connected with the shift from fiscal accounthe UNESCO convention in order to argue for a field exception ting to double-entry accounting, if one considers the highly in the case of audio-visual media. The convention on cultural problematic third-party subventions at universities or the diversity has this possibility due to the shrimp-turtle case, questionable regulations regarding employed freelancers in in which the USA successfully cited Art. XX GATT to promote the publicly financed broadcasting companies in comparison? species protection, beyond the bounds of nature and culture.

Is the UNESCO Convention on Cultur al Diversit y a sheet anchor?

Herwig Lewy is a journalist specialized in the field of cultural politics in international relations. He is a member of ITI Germany since 2013 and is engaged in the networks European Culture

Forum and Culture Action Europe and the Intergovernmental

The intergovernmental measures to protect and promote cultural diversity are being counteracted by supranational measures to assert a neo-liberal paradigm. The 139 contract partners have committed themselves to a common position in their mission statements (Art. 1). According to expert opinion, to an extent this is an international ‘volonté générale‘, the origins of which lie in the involved groups’ consciousness for problems related to the common good during the developmental phase of the contract. The convention thus also protects the performing arts from economic and political individual interests. Cultural activities, goods and services are granted the special characteristic of being a carrier of identity, value and meaning; this does not prohibit trade in consideration of a common stance in the three positions, but does rule out pure commercial use to the benefit of individual interests.

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he performing arts can not, like an abandoned object, be picked up and exploited, since its characteristics are a public asset. No price tags can be distributed that are ordered

Committee for the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions.


Ich übersetze für das Theater, weil ich schon als Kind sowohl Theater als auch Sprachen geliebt habe; weil ich trotz einer Schauspielausbildung nicht gut genug auf der Bühne war, nicht wusste, was ich da genau mache, wie ich es mache oder gar warum. Beim Übersetzen weiß ich das ganz genau, kann darüber mit den Regisseuren diskutieren, den Schauspielern gern die Bedeutung einzelner Wörter erklären ... Ja, und da ist noch ein Grund, warum ich für das Theater übersetze: Ich liebe die Zusammenarbeit; es gibt nichts Schöneres als den Schauspielern dabei zuzusehen, wie es ihnen gelingt die Wörter – mit denen man über Wochen am Computer gerungen hat – zum Fliegen zu bringen; und weil das Theater immer wieder Raum bietet, andere Menschen von anderen Orten in ihrem Mensch-sein zu zeigen.

penny black

I translate for the theatre because I have always loved theatre and because I have always loved languages ever since I was a child; because I trained as an actress and I wasn’t very good, I never knew exactly what I was doing, how I was doing it or why even. When it comes to translating I do know, I can argue with the director, explain to the actors the significance of the words ... Another reason I translate for the theatre is because I love working collaboratively; because there is nothing greater than watching actors take the words you have struggled with for weeks at your computer and fly with them; and because theatre is a great place to present other people from other places as human.


JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

„Wenn Theater nichts mitzuteilen hat, was die Menschen bewegt oder nicht ausgeht von dem, was die Menschen bewegt, dann läuft es [...] binnen kurzem auf einem intellektuell immer schmaleren, immer fruchtloseren Pfad.“ “When theatre has nothing to say that moves people, or doesn’t start with something that moves people, then it soon begins to travel down an intellectually narrowing, more and more fruitless path.”

Gero Hammer


DEUTSCHE PERSPEKTIVEN

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GERMAN PERSPECTIVES


82 Nicht weniger, sondern mehr Aufgaben Thomas Engel im Gespräch mit Gero Hammer

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

„Ich bin der Meinung, dass die Einheit unserer Organisation nicht erkauf t werden dar f […] durch eine Beschränkung auf nur ästhetische oder nur handwerkliche Probleme. (…) Weise die Politik zur einen Tür hinaus, sie kommt zur anderen wieder herein. Und das ist gut so. Das ist realistisch und entspricht unserem Leben in der Kunst, wenn wir nicht Gefahr laufen wollen, eine philanthropische Gesellschaf t von Utopisten zu werden, die niemand ernst nimmt.“ Wolfgang L anghof f, Präsident des DDR-Zentrums des ITI auf dem 10. Weltkongress des ITI in Warschau, 1963

Thomas Engel In der Zeit, in der die beiden deutschen Zentren gegründet wurden und ihre ersten Jahrzehnte an Arbeit zurückgelegt haben, kam man ins ITI nicht so stark aus einem eigenen persönlichen Entschluss, sondern sozusagen wie die Jungfrau zum Kinde. Wie war Ihr Einstieg und was erwartete Sie, als Sie ins ITI kamen?

Gero Hammer

ASSITEJ ist eine internationale Vereinigung, die sich der Erhaltung, Entwicklung und Förderung des Kinder- und Jugendtheaters widmet.

weise Kenntnis vom ITI, von der Arbeit des ITI, ein bisschen sogar von der Struktur des ITI und den selbstgestellten Aufgaben. Es war für mich also ein weiterer interessanter Punkt, zunächst aber nicht mehr. Es gab für uns keine unmittelbaren Auswirkungen der ITI-Zugehörigkeit, was etwa Gastspielreisen oder ähnliches anbetraf. Die Gastspielreisen, die wir mit dem Hans Otto Theater gemacht haben, liefen auf der Basis von Verträgen, die wir mit der Sowjetunion hatten. In unserem Fall betraf das Estland, denn wir hatten eine Partnerschaft mit dem Theater in Tartu. Die weite Welt stand uns jedoch auch durch das ITI nicht offen. Ansonsten war natürlich die ITI-Begegnung interessant, und in dem ITI trafen sich ja auch andere internationale Organisationen, z.B. die Theaterwissenschaftler und die Kindertheaterwelt der ASSITEJ. Das sind dann Ausweitungen des eigenen Blickfeldes und der Kontakte gewesen, die nützlich und interessant waren.

Die Struktur des ITI in der DDR war damals so, dass sowohl die Berliner Intendanten als auch die Intendanten der Bezirkstheater Mitglieder waren, von einigen besonders herausgehobenen Persönlichkeiten mal abgesehen. Meine persönliche Begegnung mit dem ITI hatte damit zu tun, dass ich eines Tages die Aufforderung vom damaligen Geschäftsführer Walter Kohls bekam, ich möchte mich doch endlich mal auf einer der Versammlungen sehen lassen. Meine internationalen Erfahrungen, die ich mit dem Hans Otto Theater in Potsdam schon gesammelt hatte, wären ja für alle sehr interessant Thomas Engel und daher solle „[…] insofern hat natürlich Sind Ihnen beich da mal reden. die ITI-Arbeit in der DDR stimmte ITI-VeranEs wurde viel auch immer politische staltungen noch im über internatioAspekte gehabt. Das ist Gedächtnis, die für nale Erfahrungen überhaupt keine Frage.“ Sie einen starken Bericht erstattet Impuls dargestellt – beispielsweise haben? vom Volkstheater in Rostock, mit seinen relativ umfangGero Hammer reichen internationalen Verbindungen Ja, zum Beispiel der Kongress 1983 in und auch das Hans Otto Theater Potsdam, hatte sich in dieser Angelegenheit Berlin. Der war natürlich eine hochingemausert. Theater, die sich wenig teressante und auch wichtige, weil das engagiert haben, waren eigentlich ITI im vollen Umfang repräsentierende auch blass, was die ITI-Mitgliedschaft Veranstaltung, die nicht nur auf mich, betraf. Auf diese Weise bin ich zum ITI sondern auf viele andere einen nachgekommen und mit dem ITI vertraut haltigen Eindruck gehabt hat. Aber es geworden. Ich war es bereits vorher in sind daraus keine umsetzbaren Kontakmeiner Tätigkeit im Kulturministerium; te für die Gastspielarbeit entstanden. denn wer in der Theaterabteilung des Kulturministeriums ist, hat logischer-


83 Thomas Engel

auf, dass es so nicht zur deutschen Einheit gehen kann. Egal, welche Wege wir zur deutschen Einheit beschreiten. Damals war der Beitritt nicht die einzig mögliche Form, sondern zunächst einmal ging man noch von der Konföderation aus. Der Deutsche Bühnenverein machte Gero Hammer also einen Besuch beim Verband der Bei diesen Veranstaltungen bin ich Theaterschaffenden, und der Verband „[…] es geht um alle im Wesentlichen nicht als Mitglied der Theaterschaffenden wusste nichts Formen des Theaters. Wir mit dem Bühnenverein anzufangen des ITI aufgetreten. Ich erinnere haben nicht etwa weniger, und der Bühnenverein fuhr zurück und mich da an eine Veranstaltung, sondern mehr Aufgaben.“ stellte fest: der Verband der Theaterdie wir von der DDR aus beschickt schaffenden ist nun wirklich nicht unser hatten, und die berührt jetzt wieder Partner. Die Aufgabenstellungen waren ganz aktuelle Fragen. 1964 oder '65 so unterschiedlich, dass es keinen Zweck hatte. Und wir hat es ein panarabisches Theatertreffen in Hammamet, haben uns gesagt, davon erfahrend und wissend, das Tunesien, gegeben. Dieses panarabische Theatertrefkönnen wir so nicht lassen. Da gab es durchaus unterfen hatte die zunehmende Vereinigung der arabischen schiedliche und kontroverse Positionen. Wir haben einen Staaten mit einem arabischen Weg zum Sozialismus als Gründungsaufruf gemacht für den Bühnenbund, in Grundlage. Dort waren wir vertreten und haben Vorträge dieser Weimarer Intendantenkonferenz und der Bühnengehalten. Dieses Zusammentreffen mit Theaterleuten verein ist auf uns zugegangen, hat Vorschläge gemacht internationaler Art war hochinteressant. für Kontakte. Über das ITI bin ich überhaupt erst in der zweiten Hälfte Das betraf übrigens auch die Situation mit dem der achtziger Jahre ins Ausland gefahren, einmal in die ITI, das sich ja schwer getan hatte, sich auf die veränderNiederlande und einmal nach Finnland, nach Helsinki. te politische Situation einzustellen. Erst im Sommer 1990 Und das waren mehr oder minder Studienreisen. haben die führenden Genossen - ich sag das bewusst so Also Politik und ITI und Politik und Theater, da glaube – dann eingesehen, dass es vielleicht keinen Zweck hat, ich ja, dass Herr Langhoff die richtige Formulierung an irgendeinem Führungsanspruch festzuhalten. Und gebraucht hat. Und insofern hat natürlich die ITI-Arbeit da gab es nun einen durch die Arbeit des Bühnenbundes in der DDR auch immer politische Aspekte gehabt. Es ist etablierten Mann, der nicht Genosse war, und der die überhaupt keine Frage. Und gewollte politische Effekte; Dinge übernehmen konnte. Ich bin da ganz wertfrei in also die Ausweitung auch des Bildes der DDR als Theader Beurteilung der Dinge und halte das nicht in erster terland ins Ausland hinein über andere Wege als nur Linie für ein Ergebnis der hohen Wertschätzung meiner Gastspiele oder Möglichkeiten, die die Botschaften hatTheaterarbeit in der DDR, sondern das war – und das hat ten, die ja alle doch begrenzt waren. Was hat denn eine in der Zeit an vielen Stellen so ausgesehen – der Griff Botschaft in Wirklichkeit in der Hinsicht für Möglichkeinach einem DDR-Mann, der die DDR repräsentierte, aber ten? Die DDR verfügte ja nicht wie die Bundesrepublik nicht belastet war durch eine allzu starke Parteizugehöüber Goethe-Institute. Ein solches Medium, das vieles transportiert hat, war nicht vorhanden. rigkeit. Und insofern ist auch dort in der neuen Situation nicht viel StrateThomas Engel gisches passiert. Schauen wir nun auf die Vereinigung der beiden Zentren, in der Sie „[…] ein gemeinsames Es ging erstmal Theatererlebnis mit einer ja als Präsident des DDR-Zentrums in der Nachfolge des langjähum Sicherung und unüberhörbaren humarigen Karl Kaiser die Geschicke plötzlich in der Hand hatten. Bitte dann die Frage: Wie nistischen Botschaft. Das erzählen Sie davon. wird der nächste könnte uns auch heute Schritt getan? helfen.“ Gero Hammer Im Sommer 1990 Logischerweise ist das alles auf einen sehr kurzen waren wir dem BeiZeitpunkt zusammengerückt. Es begann Ende '89 und tritt viel näher als hörte mit der deutschen Wiedervereinigung in der dann am Anfang des Jahres '90. Wir wissen alle, wie die Dinge vertraglich fixierten Form auf. Also eine sehr intensive gelaufen sind, als plötzlich Kohl in Dresden auftauchte und sich fast überschlagende Zeit, muss man sagen. und so weiter. So direkt hat die Politik immer auf uns Zunächst einmal hatte logischerweise die Vereinigung, eingewirkt. oder sagen wir, die Annäherung an den Deutschen Thomas Engel Bühnenverein, das Prä in der Angelegenheit. Das war Es ist interessant zu hören, dass es eine Sache war, die als ein aus Sicht vieler der Intendanten der DDR das Wichtigste. Segment in der Zusammenarbeit der beiden Verbände, also des BühDenn wir hatten ja keine dem Deutschen Bühnenverein entsprechende Organisation. Das war eigentlich der nenbundes und des Bühnenvereins, lief. Kommen wir nun abschlieKernpunkt. Aber beim letzten Intendantenseminar in ßend zum perspektivischen Teil. Wie würden Sie den Kernauftrag Weimar 1990 – das fand zehn Jahre lang jedes Jahr statt der Internationalität, der auch so in der Charta des ITI steht, heute und man konnte offen über anliegende Fragen sprechen, definieren? Was würden sie als Herausforderung und als Aufgabe im was ja in der DDR nicht mehr ganz üblich war – fiel uns Hinblick auf die Zusammenarbeit über Ländergrenzen hinweg sehen?

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

Gab es andere internationale Veranstaltungen außerhalb der Landesgrenzen, an denen Sie als Vertreter des ITI oder der DDRDelegation teilgenommen haben?


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JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

Gero Hammer Wenn Theater nichts mitzuteilen hat, was die Menschen bewegt oder nicht ausgeht von dem, was die Menschen bewegt, dann läuft es auf eine merkwürdige Weise binnen Kurzem auf einem intellektuell immer schmaleren, immer fruchtloseren Pfad. Ich denke schon, dass in den Ländern, die im Augenblick am meisten unter den politisch häufig unüberschaubarsten Veränderungen zu leiden haben, das Theater eine ungeheuer wichtige Aufgabe hat und dass das ITI alles tun sollte, um die Theater dieser Länder zu stabilisieren und ihnen Hilfe zu leisten. Damit sie, so schlecht es ihnen geht, ihre Aufgabe einem Publikum gegenüber wahrnehmen können, das in Wirklichkeit nach geistiger Verständigung geradezu dürstet. Wir können doch nicht zusehen, was auf dieser Welt passiert, und sagen, das ist alles Politik, das hat mit anderem nichts zu tun. Diese Schrecklichkeit der Flüchtlingsströme, die uns entgegenkommen – was machen wir eigentlich damit? Gar nichts machen wir damit. Wir streiten über Asylverfahren. Das ist doch lächerlich! Alle anderen Fragen bleiben offen. Wie begegnen wir den Leuten, die zu uns kommen, auch mit Möglichkeiten des kulturellen Austausches und der kulturellen Selbstdarstellung? Gar nicht. Oder ungenügend. Und es geht überhaupt nicht nur um das professionelle Theater, es geht um alle Formen des Theaters. Wir haben nicht etwa weniger, sondern mehr Aufgaben. Ich meine, dass das berufliche Theater in Europa sich im Augenblick auf dieser Ebene viel zu wenig bewegt. Immer dort, wo es um die Menschlichkeit geht und um die Wahrung der einfachsten Voraussetzungen der Menschlichkeit, darf das Theater nicht fehlen. Wir wollen nicht vergessen, dass wir 1945 vor einem ähnlichen Punkt standen. Und dann ist in vielen Orten in ganz Deutschland das Theater gewachsen. Nicht bloß, weil irgendein Schauspieler gerne Brot verdienen wollte, sondern weil es gebraucht wurde und notwendig gewesen ist. Ich glaube, wir erinnern uns kaum noch daran, dass es so war. Ganz davon abgesehen, dass wir uns ja nicht mehr daran erinnern, wie groß das Flüchtlingsproblem 1945/46 gewesen ist und wie abwehrend Bürger in den Landesteilen, die vom Krieg nicht betroffen waren, sich gegenüber Flüchtlingen verhalten haben. Haltungen wie „die nehmen uns alles weg“ und „das fehlt uns gerade noch, dass die jetzt kommen“ waren mehr als häufig und eine zusätzliche Bürde für die damals sogenannten ‘Umsiedler‘. Das Theater hat uns damals in dieser Situation viel geholfen. Plötzlich gab es ein gemeinsames Theatererlebnis mit einer unüberhörbaren humanistischen Botschaft. Das könnte uns auch heute helfen.

Gero Hammer war Dramaturg an verschiedenen Theatern und von 1971-1991 Intendant des Hans Otto Theaters in Potsdam Ab 1990 war er Präsident des ITI-Zentrums der DDR und des Deutschen

Bühnenvereins.

We don’t have fewer missions, but rather more Thomas Engel talks to Gero Hammer “I believe that the unity of the organization should not be simply bought […] by limiting it to aesthetic issues or problems of craft. […] If one directs politics out of one door, it will re-enter through another. And that is a good thing. It is realistic, and it corresponds to our life in art if we don’t want to run the risk of becoming a philanthropic society of utopians that nobody can take seriously.“ Wolfgang Langhoff, president of the ITI’s GDR centre at the 10th ITI World Congress in Warsaw, 1963 Thomas Engel In the era after the two German centres were founded and they had already worked for the first few decades, one did not become a member of the ITI as a result of a personal decision, but rather by a matter of chance. Would you tell us about your introduction and what you expected when you joined the ITI?

Gero Hammer In the GDR, the ITI’s structure was such that Berlin’s theatre directors as well as the directors of the district theatres were members, in addition to a few marked personalities. My personal introduction to the ITI occurred when I received an order from the managing director at the time, Walter Kohls, that I should finally show my face at one of the meetings. He said: the international experience I had gained at the Hans Otto Theater in Potsdam would be interesting for everyone and so I should speak there. This is how I arrived at and got to know the ITI. There were no direct effects related to our ITI membership as far as guest performances or such were concerned. The tours that we did with the Hans Otto Theater were based on contracts that we had signed with the Soviet Union. In our case, it was Estonia – we had a partnership with the theatre in Tartu. Even the ITI didn’t unlock the wide world for us. Otherwise, the ITI acquaintances were interesting. Those led to an expansion of our own horizons and contacts that were both useful and exciting.

Thomas Engel Do you recall specific ITI events that were especially motivating for you?

Gero Hammer Yes, for example the 1983 Congress in Berlin. That was, of course, a highly interesting and also important event, because it represented the ITI in full. It not only impressed me, but also had a sustaining effect on many others.


Thomas Engel

Thomas Engel

Were there other international events that took place in foreign countries that you attended as a representative of the ITI or the GDR delegation?

It’s interesting to hear that it was something that happened in a segment of the cooperation of the two associations, the Bühnenbund and the Deutscher Bühnenverein. Let’s conclude with a view to the future. What would define the central mission of internationality, which is also in the ITI’s Charter? What would you see as the challenge and mission in terms of cooperation beyond national borders?

Gero Hammer

I remember one event that we had sent delegates to from the GDR – and it touched on questions that are very relevant today. In 1964 or 1965 there was a pan-Arab theatre Gero Hammer meeting in Hammamet, Tunisia. This pan-Arab theatre When theatre has nothing to say that moves people, or meeting was founded on the increasing unity of Arab doesn’t start with something that moves people, then it states with an Arabic path to socialism. We were represoon begins to travel down an intellectually narrowing, sented there and held lectures. This meeting with intermore and more fruitless path. I do believe that in the national theatre professionals was highly interesting. countries that are currently suffering the most from ofSo politics and the ITI and politics and theatre, I believe ten vast political changes, the theatre that Mr. Langhoff used the right has an incredibly important purpowording. And in this sense, the ITI’s ”When theatre has se and the ITI should do everything work in the GDR always had political nothing to say that moves possible to stabilise the theatres in aspects. There is no doubt about that. people […] then it soon these countries and help them – so that begins to travel down an Thomas Engel they, even though they may be in a intellectually narrowing, Let’s look at the unification of the two centres. You terrible state, can serve their purpose more and more were suddenly at the helm, as the president of the for an audience which is truly starving fruitless path.” GDR centre and successor to Karl Kaiser, who had for spiritual and intellectual underinhabited the post for an extended period. Tell us standing. We can’t just watch what is about that. happening in this world and then say, that’s all politics that has nothing Gero Hammer to do with the rest. The horror of the migration that is Logically, it’s all condensed into a very short period. It coming towards us – what are we doing about it? We’re began at the end of 1989 and ended at the contractual doing nothing. We argue about the procedures needed to realization of the German reunification. It was a very apply for asylum. That is such a joke! All other questions intense and almost summersaulting period, you have to remain open. How do we meet the people who come to us say. First of all, the priority was, of course, the unifica– with the possibilities of cultural exchange and cultural tion, or shall we say the rapprochement to the Deutscher self-representation? Not at all. Or not enough. Bühnenverein. The Deutscher Bühnenverein had an And the issue is not just professional theatre – it’s about official visit at the Verband der Theaterschaffenden, all forms of theatre. We don’t have fewer missions, but and the Verband der Theaterschaffenden didn’t know rather more. I mean, currently professional theatre in what to do with the Bühnenverein. The Bühnenverein Europe moves far too little on this level. The theatre can’t travelled back home and concluded: the Verband der fail when the issue is humanity, the protection of the Theaterschaffenden is not really our partner. The tasks simplest prerequisites for humanity. were so different, that it made no sense. And we told Gero Hammer was theatre manager of the Hans Otto Theater Potsourselves, upon hearing this – we knew that we couldn’t dam for many years. Since 1990 he held the presidency of the ITI just let it be. We started an appeal to found the Bühnenbund at this Weimar directors’ conference; the Deutscher Centre of the GDR and the Deutscher Bühnenverein. Bühnenverein then came to us and suggested a number of contacts. This also applied to the situation at the ITI – they had trouble adapting to the changed political situation. In the summer of 1990, leading comrades – I use the term consciously – then understood that it might not make much sense to hold on to any claim to leadership. And there was a man who had established himself through his work with the Bühnenbund, wasn’t a comrade and could manage the process. The first objective was to secure the situation and then pose the question: how do we take the next step? In the summer of 1990, we were far closer to an accession than at the beginning of 1990. We all know how things went, after Kohl suddenly appeared in Dresden, etc. Politics always influenced us this directly.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

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86 Blickachse West-Ost Thomas Engel im Gespräch mit mit Jürgen Schitthelm

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Thomas Engel:

Belgrade International Theatre Festival (BITEF) ist eines der größten Europäischen Festivals, das jährlich in Belgrad (Serbien) stattfindet.

Galerie des Theaters Sendereihe des SFB

Hinblick auf internationale Kontakte. Im Prinzip hatte das bundesdeutsche ITI innerhalb des Landes keinerlei Funktion. Das war zum Beispiel auch in Westeuropa völlig anders. Die Theaterszene in den Niederlanden wäre ohne das niederländische Zentrum des ITI so gar nicht denkbar gewesen, weil die Zentren ganz stark ins Land hineingewirkt haben. Bei uns hatten die Theater den Deutschen Bühnenverein und natürlich eine Reihe von anderen Möglichkeiten. Und insofern war es für das ITI eben auch besonders schwer, für die internationale Zusammenarbeit ausreichend Mittel zu bekommen, weil Jürgen Schit thelm immer wieder gesagt wurde: „Ach, ihr Ich bin ins ITI gewählt worden, ohne gastiert doch sehr viel im Ausland. Ihr dass ich vorher Mitglied war. Also ich habt doch die Möglichkeiten.“ Denn wurde nicht gefragt, ob ich interesAuslandsgastspiele bundesdeutscher siert sei, sondern ich bin eines Tages Theater sind bis zur Wiedervereinigung angerufen worden von Joachim Werner nicht grundsätzlich, aber doch ganz Preuß, Präsident und Chef der Galerie wesentlich, über das Auswärtige Amt, des Theaters, der mir mitteilte, dass aber auch das Goethe-Institut mitgefördert worden, weil internationale ich als Mitglied aufgenommen und Kontakte, besonders nach Osteuropa, zugleich zum Vizepräsidenten gewählt unterstützt wurden. Wir hatten – ich worden sei – was ich irgendwie überrameine nicht nur die Schaubühne – schend fand. Aber das war damals das eine ganze Reihe von übliche Verfahren Gastspielen, die über innerhalb des „Wir haben von Anfang an die Vermittlung des ITI Vorstandes und gesagt, wenn es zu dem zustande gekommen wurde dann in der Beitritt kommt, stehen wir sind. Zum Beispiel nächsten Mitgliefür die Mitglieder des ITI unsere und viele Gastderversammlung der DDR offen.“ spiele anderer Bühnen bestätigt. Und von beim BITEF sind Mira dem Moment an Trailovic zu verdanhabe ich mich stark ken, die lange Zeit Präsidentin des eingesetzt. jugoslawischen ITI war. Das ging nicht Lange Zeit gab es große Probleme im vom Staat, von Belgrad aus, sondern Hinblick auf die Finanzierung. Es war über das ITI. immer eine Drittelfinanzierung: Ein Drittel kam von der Kulturverwaltung Thomas Engel Berlins, ein Drittel kam von der Kulturstiftung der Länder und ein Drittel kam Das internationale ITI in Paris hatte damals als Logo eine Kompassnadel, die von Nord nach aus Bonn. Das ITI war damals relativ Süd zeigte, während das bundesdeutsche ITI bescheiden finanziert. Im Unterschied eine Ost-West-Ausrichtung für diese Komzu den Zentren der DDR oder auch der passnadel gewählt hat. War das die erklärte osteuropäischen Staaten ist die MitPolitik des bundesdeutschen ITI, stark in diese gliedschaft für die einzelnen Theater Ost-West-Verbindung zu investieren? ja nichts gewesen, was wichtig war im

Die Mitgliederpolitik des ITI hat sich im Laufe der Jahre gewandelt – zu Anfang gab es nur die großen Verbände, dann gab es einzelne Theaterleute, die Mitglied im ITI wurden, aber geprägt war es tatsächlich von den Machern des Theaters, die auch in den entsprechenden Verbänden aktiv waren. Herr Schitthelm, Sie sind zwischen 1982 und 2004 Vizepräsident des ITI gewesen, gleichzeitig waren Sie auch Landesvorsitzender im Deutschen Bühnenverein und Vizepräsident des gesamten Deutschen Bühnenvereins. Wie sind Sie damals ins ITI gekommen?


87 Ja, natürlich. Für uns waren die Kontakte nach Osteuropa und in die DDR wichtig, denn das erste deutsch-deutsche Kulturabkommen hat es ja erst sehr spät gegeben. Wir haben Ende '74 die „Sommergäste“ herausgebracht und sind '76 oder '77 damit in Karl-Marx-Stadt gewesen. Wie die Jungfrau zum Kind sind wir dazu gekommen: Wir bekamen eines Tages vom Außenministerium die Mitteilung, innerhalb des deutsch-deutschen Kulturabkommens solten wir in der DDR gastieren.

Thomas Engel Gab es einen bestimmten Vorgang oder einen bestimmten Prozess, den Sie mit besonderer Intensität begleitet haben? An den Sie sich heute erinnern und sagen, das war wichtig, hier konnte man das ITI wirklich für die praktische Theaterarbeit oder auch für die strategische Theaterarbeit, die kulturpolitische Theaterarbeit instrumentalisieren?

heute so gar nicht mehr vorhanden. Das ist heute praktisch aufgegangen in der freien Szene. Joachim Fiebach gehörte zu denjenigen, die dann durch das ITI auch hierher gekommen sind, und seine vielen Reisen, auch nach Afrika, sind ja wahrscheinlich ganz wesentlich über das DDR-Zentrum des ITI zustande gekommen.

Thomas Engel Eine wichtige Sache war die Zeit der Wiedervereinigung. Die Situation war, dass die finanzielle und strukturelle Grundlage für das DDR-Zentrum mit der Auflösung des Kulturministeriums wegfiel. Das war eine Zeit, in der Sie sich auch stark mit der Schaubühne und mit Ihrer eigenen Person engagiert haben. Können Sie das näher beschreiben? Was passierte da?

Jürgen Schit thelm

Die Diskussion im ITI, die bereits in dem Moment losging, als klar war, dass es zu einer Vereinigung kommt, ist völlig anders gelaufen, als ich das seinerzeit in der WestJürgen Schit thelm Berliner Akademie oder auch innerhalb des Deutschen Ja, wir haben über das ITI in Verbindung mit dem Bühnenvereins beobachtet habe. Wir haben von Anfang Goethe-Institut ein Besucherprogramm für junge an gesagt, wenn es zu dem Beitritt kommt, stehen wir Theaterleute initiiert. In der Regel für die Mitglieder des ITI der DDR offen. lief ein Stipendium ein halbes Jahr. Offen in der Beziehung, dass wir nicht „[…] angesichts der kriegeUnd so haben wir Hospitanten und hingehen und die Frage stellen, wer von rischen AuseinandersetPraktikanten, Leute, die alle schon den Kollegen denn irgendwie belastet zungen in vielen Staaten, am Theater tätig waren, aus aller ist und ein Problem wäre, wenn man angesichts der ungeheuWelt in Deutschland gehabt. Wir ihn als Mitglied aufnehmen würde. Da ren Flüchtlingsproblemahaben uns, was die Praktikanten waren Everding und ich in der Tat einer tik, ist das Theater ebenso anging, versucht, auf Osteuropa zu Meinung. Die Frage kam natürlich auch gefragt – als Mittler stärkonzentrieren, aber nicht nur. Wir teilweise aus dem Kreis der Mitglieder ker als je zuvor.“ haben auch eine Reihe von Prakti– ja, kann man das einfach so machen? kanten aus den lateinamerikaniUnd ich habe damals gesagt, ich kann schen Ländern gehabt. mir nichts anderes vorstellen. Einfach deswegen, da ich selber erst drei Monate nach dem Bau Thomas Engel der Mauer von Ost-Berlin nach West-Berlin gewechselt Dieses Programm gibt es heute noch und es hat sich in andere bin. Ich habe immer in der Stadt gelebt und ich habe Bereiche weiterentwickelt. Heute haben wir auch viele Stipendiaten in dem Zusammenhang gesagt: Wenn ich in der DDR aus dem Tanz. Gerade jetzt haben wir uns für zwei Theaterleute geblieben wäre, kann ich für mich nicht ausschließen, aus Syrien einsetzen können, die dringend aus ihrem Land heraus dass ich aufgrund einer beruflichen Perspektive nicht mussten. Dafür war es ja ursprünglich gar nicht gedacht und in die Partei eingetreten wäre. Das ist von der Mitgliedwir merken, dass man dafür ein anderes Format bräuchte. Aber schaft auch mitgetragen worden, und das lag auch daran, es ist definitiv ein wichtiges Programm geblieben und hat starke dass die Mitglieder des ITI relativ starke Kontakte in die Wirkung. DDR hatten. Nicht überwiegend durch Gastspiele – so viele Gastspiele hat es nicht gegeben – aber man darf Jürgen Schit thelm nicht vergessen, Berlin, die Stadt, war ja für BundesbürFür uns war natürlich auch die Verbesserung der Kontakger offen. Das heißt, ich konnte als Bundesbürger ohne te zu den Kollegen aus der DDR wichtig. Es gab eine ganze Weiteres mit meinem Pass einreisen, am gleichen Tag Reihe von Leuten, deren Reisen in Richtung Bundesrewieder ausreisen. Diese Kontakte sind von vielen wahrpublik ohne das ITI, wenn überhaupt, dann wahrscheingenommen worden. Also die große Auseinandersetzung, lich erst deutlich später zustande gekommen wären. teilweise Konfrontation, wie ich sie in der Akademie der Künste und in anderen Verbänden damals erlebt habe, Ich erinnere mich da an Joachim Fiebach. Wir kannten die hat es im ITI so nicht gegeben. uns ja – das war das Kuriose an der deutsch-deutschen Situation – vom internationalen StudententheaterfestiThomas Engel val in Erlangen. Da war er mit der Humboldt-Uni da. Das Wie war das eigentlich jenseits der Personaldiskussion um die Mitwar bis ’61 ohne Problem möglich. Und es war ein enorm glieder? Hat man in der Zeit schon strategisch und kulturpolitisch wichtiges Festival. Das wichtigste Festival im Bereich gedacht? Was macht man zum Beispiel mit so einem größer geworder freien Theater, so kann man es heute sagen. Diese denen ITI-Zentrum, was ja durchaus unterschiedlich ausgestattet Form von Studententheater, wie wir sie damals hatten in Deutschland, in der Bundesrepublik wie in der DDR, ist ja war? Im Osten war es mit sieben festen Mitarbeitern ziemlich gut

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

Jürgen Schit thelm


88 ausgestattet, im Westen waren es zwei. War das in dieser Zeit auch Gegenstand der Diskussion? Hat man gefragt: Wie soll das ITI in zehn Jahren aussehen? Wie gehen wir weiter?

Axis West-East

Jürgen Schit thelm Nein. Das ist um die Wendezeit herum nicht der Fall gewesen. Das war aber nicht einer Ignoranz des Vorstandes oder der Mitglieder geschuldet, sondern es war – auch für bundesdeutsche Verhältnisse – doch eine besondere Umbruchsituation. Zu dem Zeitpunkt wäre man da in der Tat überfordert gewesen.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

Thomas Engel Wenn Sie heute auf so eine gewachsene Struktur, 60 Jahre ITI, schauen – die Theaterlandschaft hat sich verändert, das ITI hat sich verändert, Internationalität definiert sich heute ganz anders als damals zur Gründungszeit oder in der Zeit des Kalten Krieges. Wo würden Sie die Rolle des ITI heute und in Zukunft sehen? Wir sind jetzt nicht mehr das Medium, das die Kontakte auf internationaler Ebene herstellen muss; das ist alles wesentlich einfacher geworden. Wir unterstützen da, wo wir können. Es gibt die unterschiedlichsten Brennpunkte. Aber mit der Erfahrung, die Sie im Rücken haben, welche Aufgabe würden Sie dem ITI mitgeben?

Jürgen Schit thelm Mit der Wiedervereinigung, mit dem Auseinanderbrechen der Sowjetunion, mit der Freigabe all dieser Staaten... bin ich der Hoffnung gewesen, dass wir aufgrund dieser sich auflösenden Konfliktsituation in eine stabile Zeit von Frieden und Wachstum kommen. Nicht nur in Europa, sondern weltweit. Und heute glaube ich, angesichts der kriegerischen Auseinandersetzungen in vielen Staaten, angesichts der ungeheuren Flüchtlingsproblematik, ist das Theater ebenso gefragt – als Mittler stärker als je zuvor. Und da würde ich auch eine Herausforderung für das ITI sehen. Das Erschreckende „[…] weil ich nach wie vor ist – jedenfalls, wenn ich der Überzeugung bin, die Reaktionen in Ferndass man mit Theater sehberichten und in den einiges mehr bewirken Printmedien verfolge –, kann, als man das in Zeidass ein beträchtlicher ten des Friedens und des Teil unserer BevölkeWohlstandes überhaupt rung die Zustände nicht erreichen könnte.“ wahrhaben will. Um sie nicht an sich heranzulassen, flüchtet man in eine entschiedene Abwehr. Da sehe ich im Augenblick die Aufgaben und Möglichkeiten des ITI, weil ich nach wie vor der Überzeugung bin, dass man mit Theater einiges mehr bewirken kann, als man das in Zeiten des Friedens und des Wohlstandes überhaupt erreichen könnte.

Jürgen Schitthelm

war Mitbegründer der Schaubühne am Halle-

schen Ufer und später alleiniger Gesellschafter und Direktor der

Thomas Engel talks to Jürgen Schitthelm Thomas Engel: The ITI’s membership policy has changed over the course of time. At the beginning, only major associations were members; later, individual theatre professionals joined the ITI. Either way, the ITI was influenced by the most active people in theatre who were, of course, also those active in the relevant associations. Mr. Schitthelm, you were ITI vice president from 1982 to 2004. At the same time, you were also the regional chairman of the Deutsche Bühnenverein and vice president of the Deutsche Bühnenverein as a whole. What brought you to the ITI?

Jürgen Schit thelm I was elected to the ITI without having previously been a member. I also wasn’t asked if I were interested in the position; instead, I got a call one day from Joachim Werner Preuß, the president and head of the Galerie des Theaters, who informed me that I had been taken on as a member and simultaneously elected to be the ITI’s vice president – which I found rather surprising. But that was common practice back then in the board, and it was confirmed during the following general meeting. And from that moment on I was very committed.

Thomas Engel Back then, the international ITI in Paris had a compass needle as a logo that pointed from North to South, while the German ITI chose an East-West orientation for this compass needle. Was a heavy investment in an East-West connection the explicit policy of the German ITI?

Jürgen Schit thelm Yes, naturally. For us, contact to Eastern Europe and the GDR was important, since the first inter-German cultural agreement was signed at a very late date. At the end of 1974, we produced “Sommergäste“ and toured with it to Karl-Marx-Stadt in 1976 or 1977. We basically stumbled across the opportunity: the Ministry of the Exterior informed us one day that we were supposed to tour in the GDR in the context of the inter-German cultural agreement.

Thomas Engel Was there a particular topic or a specific process that you were especially committed to? That you think back upon and say, that was important – in this case the ITI could be truly used for practical theatre work or for strategic theatre work, theatre work with a relevance for cultural politics?

Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin. Er ist Mitglied der Deut-

Jürgen Schit thelm

schen Akademie der Darstellenden Künste und des deutschen

Yes, we initiated a visitor program for young people active in theatre with the ITI in cooperation with the GoetheInstitut. As a rule, the scholarship was for six months. So

Zentrums des Internationalen Theaterinstituts (ITI), dessen Vizepräsident er von 1982 bis 2004 war.


89 Thomas Engel This program still exists today and has continued to develop into other areas. Now we also have many scholarship holders from the area of dance. Recently we became active for two theatre professionals from Syria who urgently needed to leave their country. It wasn’t originally intended for this purpose and we are beginning to realize that we would need a different format for that. But it has definitely remained an important program and has a strong effect.

Jürgen Schit thelm

Thomas Engel And what did it look like beyond the discussion about members? Did one already think in terms of strategy and cultural politics? Did one ask: what should the ITI look like in ten years? How should we progress?

Jürgen Schit thelm No, that wasn’t the case during the period after the fall of the Wall. But that wasn’t due to the ignorance of the board or the members, but rather because it was – also for the situation in West Germany – a special period of upheaval. Anyone would have been overwhelmed in that context.

For us, improving contact to colleagues in the GDR was Thomas Engel When you look upon the developed structure, ITI’s 60 years… the naturally important. There was a whole group of people theatre landscape has changed, the ITI has changed, internationawhose visits to the FRG would have occurred far later, if lity has a completely different definition now than it had back then at all, if the ITI had not been involved. That reminds me when the institute was founded or during of Joachim Fiebach. We knew each the Cold War. What is the ITI’s role today other – that was the weird thing “From the beginning, we and in the future? We are no longer the about the inter-German situation said that if an accession medium that is needed to initiate con– from the international student was going to take place, theatre festival in Erlangen. He was tacts on an international level; that has then we were going to there with the Humbold-Universiall become far easier now. But given your open up for ITI members tät. Until 1961, this was uncompliexperience, what would you recommend from the GDR.” cated. And it was an enormously the ITI do? important festival. One could say Jürgen Schit thelm in retrospect: the most important Given the reunification, the dissolution of the Soviet festival in the area of independent theatre. This form of Union, with the release of all these states… I had the hope student theatre that we had back then in Germany – in that we would enter into a period of peace and growth the FRG as in the GDR – doesn’t exist anymore. It has due to the dissolution of this conflict situation. And been engulfed by the independent scene. today I believe that, in the face of the military conflicts Thomas Engel in many states, in the face of the disastrous migration The reunification period was an important era. The situation was issues, the theatre is still as relevant – and even more so the following: the financial and structural foundation for the GDR in the role of a mediator. And this is where I would see centre disappeared with the dissolution of the Ministry of Culture. the ITI’s challenge. The frightening thing is – in any case, It was a time in which you were personally involved with the when I see the reactions on TV and in the print media – Schaubühne. Could you describe this period in more detail? What that a large part of our populace refuses to believe that happened exactly? the situation exists. And in order to avoid it all getting too close, one escapes into a decisive defensive position. Jürgen Schit thelm This is where I currently see the purpose and possibiliThe discussion within the ITI, which started in the moties of the ITI, because I still believe that one can achieve ment when it became clear that a reunification was going far more with theatre than one ever could in a period of to happen, was completely different than the discourse peace and prosperity. I observed at the West Berlin Academy of the Arts or at the Deutsche Bühnenverein. From the beginning, we said Jürgen Schitthelm was a co-founder of the Schaubühne am Halthat if an accession was going to take place, then we were leschen Ufer and later on sole share holder and director of the Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin. He is a member of the going to open up for ITI members from the GDR. Open in Deutsche Akademie der Darstellenden Künste and also of the the respect that we were not going to pose the question, German centre of the ITI, whose vice president he was from 1982 which colleagues were compromised and would present to 2004. a problem if we accepted them as members. In fact, Everding and I both had the same position. Of course, the question was raised among the membership – yes, can one just do that? And I said back then, I can’t imagine anything else. Simply because I moved to West Berlin from East Berlin just three months before the Wall was built. I have always lived in the city and I always said in that context: if I had stayed in the GDR, I can’t exclude that I wouldn’t have joined the Party for career reasons.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK Deutsche Perspektiven

we had interns and trainees from throughout the world, people who were already working in the theatre field, in Germany.


90 Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. JAHRBUCH ITI YEARBOOK internationales theaterinstitut

The German Centre of the International Theatre Institute Vorstand / Board Pr äsident / President Joachim Lux

Vizepr äsidenten / Vice-Presidents Dr. Bettina Sluzalek, Kay Wuschek

Beisit zer / Board Members Matthias Gehrt, Mascha Pörzgen, Sven Schlötcke, Sophia Stepf, Jörg Vorhaben, Eberhard Wagner

Mitarbeiter der Geschäftsstelle / Staff Direk tor / Director Dr. Thomas Engel

Stellv. Direk tor und Projek tleiter / Assistent director, Project manager Michael Freundt

Projek tleitung Gegenwartstheater, Szenenwechsel / Project manager contempor ary theatre, Progr amme Change of Scene Andrea Zagorski

Projek tkoordination touring-artists, Mobilität, Net zwerke / Project coordinator touring-artists, mobilit y, net works Jana Grünewald

Projek tkoordination Szenenwechsel / Project coordinator Progr amme Change of Scene Jeannette Franke

Büroleitung/ Office Manager Annette Doffin

Finanzen / Finances Ingrid Beese

IT-Administr ation / IT-Administr ation

Das ITI ist fast überall auf der Welt mit nationalen Zentren vertreten. In Deutschland zählen rund 200 Theaterkünstler sowie Vertreter von Verbänden und Institutionen aus allen Bereichen der Darstellenden Künste zu seinen Mitgliedern. Als Teil der weltweit tätigen nichtstaatlichen Organisation International Theatre Institute engagiert sich das deutsche ITI-Zentrum mit vielen Projekten für die freie Entwicklung der Darstellenden Künste, für die Vielfalt ihrer Ausdrucksformen sowie für die Rechte der Theaterkünstler. Theater der Welt, das Festival des Internationalen Theaterinstituts, wird alle drei Jahre in einer anderen Stadt ausgerichtet und für jede Ausgabe personell und künstlerisch von Grund auf neu konzipiert. Es ist das wichtigste Projekt des deutschen ITI und zweifellos der am sinnlichsten erlebbare Botschafter für dessen Arbeit. Das deutsche Zentrum veranstaltet während des Festivals eigene Werkstätten, die in der Projektarbeit vorbereitet und weitergeführt werden. The ITI is represented by national centres nearly all over the world. In Germany, its members include approximately 200 theatre artists as well as representatives of associations and institutions from all areas of the performing arts. As part of the global non-governmental organisation International Theatre Institute, the German ITI centre is committed to many projects for the independent development of the performing arts, from the protection of the diversity of cultural expressions to theatre artists’ rights. Theater der Welt, the German ITI’s festival, is organised every three years in a different city, and every edition is completely redevised both in terms of the staff involved and the artistic concept. The festival is the German ITI’s most important project and without a doubt the most tangible representation of the work we do. The German centre is organising its own workshops within the festival which are prepared and continued as part of its project orientated work.

Martin Eisenbeiß

Internationales Theaterinstitut

MIME CENTRUM / Mime Centre

Kunstquartier Bethanien Mariannenplatz 2 10997 Berlin

Thilo Wittenbecher

Mitarbeiter Mime Centrum / Staff mime centre Christine Henniger , Helmtraut Radwan

Tel. + 49 (0)30 61 10 76 50 | Fax + 49 (0)30 611 07 65 22 info@iti-germany.de | www.iti-germany.de


JAHRBUCH ITI YEARBOOK

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Bisher erschienen / Published volumes to date „Was bleibt“, Jahrbuch 2013, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e.V. (Hg.) Berlin: 2013. „Festivals“, Jahrbuch 2014, Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e.V. (Hg.) Berlin: 2014.


92 impressum / imprint Jahrbuch des Zentrums Bundesrepublik Deutschl and des Internationalen Theaterinstituts Yearbook of the German Centre of the International Theatre Institute Pr äsident / President Joachim Lux

Her ausgeber / Editor

JAHRBUCH ITI YEARBOOK impressum

Dr. Thomas Engel

Redak tion / Editorial team Andrea Zagorski Dr. Thomas Engel

Mitarbeit / Support Annette Doffin Jeannette Franke Alexandra Hunger

lek tor at / copy editor Anne John / Andrea Specht

Überset zung Deutsch-Englisch / Tr ansl ation German-English

Überset zung Englisch-Deutsch / Tr ansl ation English-German

Penny Black, Christopher Langer

Karen Witthuhn

Gestaltung / design Jan Grygoriew | www.jangry.com Martin Eisenbeiß

Fotos / Photos Cover: ©Knut Klaßen, aus Gintersdorfer/Klaßen: Jede Minute mit einem Illegalen ist besser als wählen. S.6 © Jorge Sánchez; S.12 © privat; S.21 © privat; S.26 © privat; S.30 © privat; S.35 © Ana Covita; S.41 © privat; S.48 © Terhi Lehtonen; S.49 © Lucy Renner Jones; S.54 © Barbara Walzer; S.55 © privat; S.62 © privat, S.66 © privat; S.69 © Shinichi Sakayori, S.79 © privat

druck / print Spree Druck, Berlin

Redak tionsschluss / Editorial Deadline 1. September 2015

Gefördert durch / With support of


ITI Jahrbuch / Yearbook 2015  
ITI Jahrbuch / Yearbook 2015  
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