ITI Jahrbuch / Yearbook 2014 by ITI Germany

2014 JAHRBUCH YEARBOOK

JAHRBUCH YEARBOOK 2014

JAHRBUCH YEARBOOK

FESTIVALS

FESTIVALS Internationales Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland German Centre of the International Theatre Institute

jahrbuch yearbook 2014

festivals festivals

Internationales Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland German Centre of the International Theatre Institute

editorial

JAHRBUCH ITI YEARBOOK editorial

02 Dear Reader, Thirty-three years after the founding of Theater der Welt, its thirteenth edition is the occasion for us to make the theme of festivals the focus of our second yearbook. Festivals, which are constantly increasing in number worldwide, have long since outgrown the function of acting as a window to the world for an astonished audience and have themselves become producers and a part of production networks, which often enable internationally touring projects in the first place. Starting with a historical introduction to the subject with excerpts from a posthumously published essay by Dragan Klaic, we want to take a look at festivals around the world and also make space for different artistic disciplines and cultural and political positions. Festivals are characterised by their regional roots as well as the thumbprints of their curators and artistic direction. This is also reflected in the contributions to our survey regarding the ‘ideal’ festival. And last but not least, we also examine our own festival and hope to gain ideas for the future outlook of Theater der Welt Let us look back: Exactly twenty years ago, the then newly appointed director of the German ITI centre, Martin Roeder, summarised his experience with the recently concluded Munich edition of Theater der Welt in our Impuls publication. The decision to change the cycle of the festival from every two to every three years at the request of the Federal Ministry of the Interior was an opportunity for the ITI Board to rethink the organisational format of the festival and to formulate guidelines for the future. Most of the proposals made are still highly relevant today – which is hardly surprising, given that during the process, the artistic directors and programme directors of Theater der Welt were asked for their reflections and criticisms – and they clearly knew exactly what they were talking about. However, the implementation of a new organisational format turned out to be more difficult than first assumed – but more on that later. One of the main and undisputed points of criticism was the lack of continuity of the organisational format due to changing venues. For six festivals over a period of ten years, each team built the infrastructure and workforce from scratch, with no way to access previous data. In addition to the enormous effort involved, the recurring budgets put a strain on the festival mandate itself and the ITI lacked a contact person for programme and organisational issues between the festivals. And so that same year, the ITI made the decision to establish a limited liability company in the form of Theater der Welt GmbH, the sole purpose of which was to implement the festival at its various venues and to ensure that the existing funds could be used more effectively and at more staggered intervals. The faithful supporters of the German ITI centre and also of the festival, the Federal Ministry of the Interior, the State of Berlin, and the Cultural Foundation of the Federal States, welcomed this decision and voiced their support for its implementation. In the face of increasingly difficult budgetary situations, approval among the sponsors of the next edition of Theater der Welt in Dresden was rather muted at local and state levels. Instead, the supporters agreed to appoint a representative of Theater der Welt at the ITI. This way, at least the organisational structure could be supported during the festivals in Dresden and Berlin and the respective teams be provided with vital knowledge and experience. In parallel, the ITI director took over the management of the festival in 1999 and 2002. The success of this structure was ambivalent. While the greatest deficits in continuity could be reduced over a period of seven years, the integration of the Theater der Welt representative of the ITI into the respective festival teams was not without its difficulties and with the steady expansion of the project work in the ITI office, a double management structure was no longer feasible after 2002. However, a redesign of the festival structure was not an option. Additional Theater der Welt editions were implemented in a spirit of trust and close cooperation with local theatre structures and programme managers who were gaining increasing experience in the area of festivals, without in-house integration of the festival with the German ITI centre and despite the complex funding structure behind the festival. However, some of the questions already discussed twenty years ago remained unresolved. Although a digital archive was created for Theater der Welt ensuring better availability of programme and ‘file’ knowledge, the regular change of venues still characterises the festival. However, only that which can be questioned and changed, is legitimate, and a festival that ties up considerable public funds can and must be optimised not only in terms of "Keep up the good work!", but must prove itself time and again. Therefore, we will stay on the lookout so that Theater der Welt as a festival with a promising future, may continuously reinvent itself in the present and future cultural landscapes.

The editorial team

Liebe Leserinnen und Leser, Dreiunddreißig Jahre nach der Gründung von Theater der Welt ist uns dessen dreizehnte Ausgabe Anlass, mit unserem zweiten Jahrbuch das Thema Festivals in den Mittelpunkt zu stellen. Längst der Funktion entwachsen, vor allem einem staunenden Publikum Fenster zur Welt zu sein, sind die weltweit immer zahlreicheren Festivals selbst Produzenten und Teil von Produktionsnetzwerken, die nicht selten international tourende Projekte erst ermöglichen. Ausgehend von einer historischen Heranführung an die Thematik mit Auszügen aus einem postum veröffentlichten Essay von Dragan Klaic möchten wir den Blick auf die Festivals weltweit öffnen und unterschiedlichen künstlerischen Disziplinen wie kulturpolitischen Positionen Raum geben. Festivals sind geprägt durch ihre regionale Verankerung wie auch die Handschrift der Kuratoren und der künstlerischen Leitung. Dies zeigt sich auch in den Beiträgen zu unserer Umfrage nach dem ‚idealen‘ Festival. Nicht zuletzt befragen wir auch unser eigenes Festival und wollen Anregungen für die weitere Perspektive von Theater der Welt gewinnen. Dazu ein Rückgriff: Vor genau zwanzig Jahren fasste der damals neu berufene Direktor des deutschen ITI-Zentrums, Martin Roeder, in unserer Publikation Impuls die Erfahrungen der gerade zu Ende gegangenen Münchner Ausgabe von Theater der Welt zusammen. Die damals auf Wunsch des Bundesinnenministeriums beschlossene Änderung des Festivalrhythmus von zwei auf drei Jahre war dem ITI-Vorstand Anlass, die Organisationsform des Festivals zu überdenken und Richtlinien für die zukünftige Arbeit zu formulieren. Das meiste davon klingt auch heute noch höchst aktuell. Kein Wunder, denn es wurden die Überlegungen und Kritikpunkte der künstlerischen Leiter und Programmgestalter von Theater der Welt selbst befragt, die schließlich sehr genau wussten, wovon sie sprachen. Allerdings stellte sich die Umsetzung einer neuen Organisationsform als schwieriger heraus als zunächst angenommen, doch dazu später. Ein unumstrittener Hauptkritikpunkt war die den wechselnden Spielorten geschuldete mangelnde Kontinuität der Organisationsform. Seit zehn Jahren und sechs Festivalausgaben baute jedes Team Infrastruktur und Personalstamm neu und ohne Rückgriffsmöglichkeit auf vorhandenes Datenmaterial auf. Neben dem enormen Aufwand belasteten die dafür stets erneut anfallenden Budgets den eigentlichen Festivalauftrag. Auch dem ITI fehlte zwischen den Festivals ein Ansprechpartner zu Programm- und Organisationsfragen. Und so fasste das ITI noch im gleichen Jahr den Beschluss, eine Theater der Welt GmbH zu gründen, deren ausschließlicher Zweck die Durchführung des Festivals an wechselnden Spielorten sein sollte und durch die die vorhandenen Fördermittel effektiver und zeitlich weiter gestaffelt eingesetzt werden könnten. Die ständigen Förderer des deutschen ITI-Zentrums und auch des Festivals, das Bundesinnenministerium, das Land Berlin und die Kulturstiftung der Länder, begrüßten diesen Entschluss und signalisierten ihre Unterstützung bei der Umsetzung. Bei den Förderern der nächsten Ausgabe von Theater der Welt in Dresden war auf kommunaler und Länderebene die Zustimmung angesichts schwieriger werdender Haushaltslagen eher verhalten. Stattdessen willigten die Förderer ein, einen Beauftragen für Theater der Welt beim ITI zu berufen. So konnte immerhin über die Festivals in Dresden und Berlin die Organisationsstruktur gestützt und den jeweiligen Teams lebendiges Wissen und Erfahrung zur Verfügung gestellt werden. Parallel dazu übernahm der ITI-Direktor 1999 und 2002 die Geschäftsführung des Festivals. Der Erfolg dieser Konstruktion war zwiespältig. Zwar konnten über sieben Jahre die größten Kontinuitätsdefizite abgebaut werden, andererseits war die Einbindung des Theater der Welt-Beauftragten des ITI in die jeweiligen Festivalteams nicht unproblematisch und mit dem stetigen Ausbau der Projektarbeit in der Geschäftsstelle des ITI ließ sich eine Doppel-Geschäftsführung nach 2002 nicht mehr realisieren. Eine Neukonstruktion der Festivalstruktur war jedoch vom Tisch. In vertrauensvoller und enger Zusammenarbeit mit den Theaterstrukturen vor Ort und den im Festivalbereich immer erfahrener werdenden Programmverantwortlichen wurden auch ohne eine In-House-Anbindung des Festivals an das deutsche ITI Zentrum weiterhin erfolgreiche Theater der Welt-Ausgaben realisiert, und das trotz der komplexen Förderstruktur, die hinter dem Festival steht. Dennoch, einige der bereits vor zwanzig Jahren diskutierten Fragen blieben ungelöst. Zwar wurde ein digitales Archiv für Theater der Welt aufgebaut und damit die bessere Verfügbarkeit des Programm- und ‚Akten‘wissens sichergestellt, aber der Wechsel der Veranstaltungsorte prägt weiterhin das Festival. Doch nur, was sich in Frage stellen und ändern lässt, hat Legitimität. Und ein Festival, das nicht unbeträchtliche öffentliche Mittel bindet, kann und muss nicht nur im Sinne eines „Weiter so!“ optimiert werden, sondern muss sich immer wieder neu beweisen. Deshalb bleiben wir auf der Suche, damit sich Theater der Welt als zukunftsfähiges Festival in der heutigen und künftigen Kulturlandschaft immer wieder neu erfinden kann.

Die Redaktion

JAHRBUCH ITI YEARBOOK editorial

editorial

Shinichi sakayori

Taikiri durch die Oni (Figuren der japanischen Mythologie) w채hrend Taikiri by the Oni (characters of the Japanese mythology) during the des Fuyumatsuri (Winterfest) in der Ortschaft Sakanbe in der Nagano- Fuyumatsuri (Winter Festival) in the town Sakanbe in the prefecture of Pr채fektur.

Nagano.

05 inhalt/index/2014 02 editorial editorial 06 galerie gallery Shinichi Sakayori

blick zurück / looking back

10 Festivals im Fokus Festivals in Focus Dragan Klaic auf der suche / searching

Es bleibt immer was Something always remains

30 Break it, stretch it, bend it, crush it, cr ack it, fold it Break it, stretch it, bend it, crush it, cr ack it, fold it Christine Peters 36 so machen wir festivals That’s How We Make Festivals

Janek Müller, Matthias Lilienthal, Nina Apin

Thomas Kraus, Norman Armour

vielfalt vor ort / local diversity

46 Afrikanische Festivals – Gegenwart und Zukunft African festival – Present and future Alex Moussa Sawadogo 54 Festivals in Indonesien – eine Reportage Festivals in Indonesia – a Reportage Natalie Driemeyer 60 Mit tausend Sachen – das chilenische Festival Santiago A Mil Thousandfold – the Chilean Festival Santiago A Mil Osvaldo Obregón 68 Bitef – zwischen ost und west Bitef – Between East and West Jovan C´irilov 71 fenster in die welt windows to the world Ute Schäfer

TREFFPUNKTE / meeting points

78 im fest zelt rede ich gerne griechisch I Like to Speak Greek in the Festival Tent Bernhard Studlar 83 Eine andere Art von Festival Creating a different festival Mansour Hosseini 88 Von der Peripherie in die Mit te From the periphery to the centre Guy Coolen

WüNSCHe UND VISIONen / wishes and visions

96 Kleines Wunschkonzert eines hauptberuflichen Zuschauers The Small Wish list of a Full-time Spectator Bernd Mand 100 Jennifer Aksu 101 Ricarda Ciontos 102 Annette Dabs 102 Rolf Dennemann 103 Susanne Danig 104 Marie Golücke und Teresa Geisler 105 Johanna Kluhs und Felizitas Kleine 105 Ann-Elisabeth Wolff 106 Andrea Maria Erl 106 Martin Roeder 107 Max Schumacher 108 Über Grenzen Tr anscending Borders Anna-Elena Machmer 110 Internationales Theaterinstitut – zentrum deutschland International Theatre institute – german centre 112 impressum imprint

JAHRBUCH ITI YEARBOOK inhalt

Shinichi sakayori

Urayasu-no-mai während des Fuyumatsuri (Winterfest) in der Ortschaft Urayasu-no-mai during the Fuyumatsuri (Winter Festival) in the town Sakanbe in der Nagano-Präfektur ist ein Mädchentanz, der zu den Sakanbe in the prefecture of Nagano. It is a female dance belonging to Mikokagura-Tänze gehört und im Jahr 1940 neu inszeniert wurde.

the Mikokagura Dances and was newly interpreted in 1940.

07 galerie

Kagura (Götterspiel; ursprünglich bedeutet es Kamikura, Sitz der Götter) basiert im Grunde genommen auf shintoistischen Ursprüngen und ist in ganz Japan verbreitet. Die Darsteller (oft mit Masken) repräsentieren die Mythen, um den Göttern Vergnügen zu bereiten. Oft werden in Westjapan noch heute Inkarnationen durch Priester durchgeführt. Dengaku (Reisfeldspiel) ist ein seit dem 11. Jahrhundert bekannter Naturkult. Dieses Fest wird hauptsächlich von Januar bis März durchgeführt, um die Fruchtbarkeit der Pflanzen durch magische Tänze zu fördern. Dengaku ist eine der Urformen des No-Theaters. Ennenmai bedeutet Tanz für ein langes Leben. Ursprünglich haben sich Priester nach wichtigen buddhistischen Kulthandlungen mit Tanz, Musik und Theaterspiel unterhalten. Adlige Kultur und bürgerliche Kultur mischen sich stark in dieser Form und sie ist sehr theatral gebaut. Im 13. und 14. Jahrhundert war Ennenmai sehr beliebt, bis heute ist jedoch viel Wissen darüber wieder verloren gegangen.

Shinichi sakayori In 1979, I studied in Cologne for an entire year. I arrived on the Rosenmontag, Rose Monday and the highlight of Carnival. You can imagine what I was confronted with. Since then I have been very interested in the mechanisms of festivals and what people are enthused by. This interest has been directed towards my home country’s festivals for the last 15 years. In the meantime, I have visited more than 50 towns in Japan and documented the celebrations on photographs. The Japanese celebrations that are presented here have been taking place since prehistoric times. I selected motifs from three different traditions: Kagura (a play of the Gods; it originally meant Kamikura, the seat of the Gods) is based on Shinto traditions and is prevalent throughout Japan. The performers (often with masks) represent myths in order to give pleasure to the gods. In Western Japan, incarnations are often still performed by priests today. Dengaku (rice paddy game) is a nature cult that has existed since the 11th century. This celebration is generally held from January to March in order to foster plants’ fertility. Dengaku is one of the original forms of No-theatre. Ennenmai means dance for a long life. Originally, the priests entertained themselves after important Buddhist rituals with dance, music and theatre. Noble and bourgeois culture was strongly mixed in this form and it is very theatrical. Ennenmai was very popular in the 13th and 14th centuries, up until today much knowledge about it has been lost.

gallery

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1979 habe ich ein ganzes Jahr in Köln studiert. Angekommen bin ich am Tag vor Rosenmontag. Sicher kann man sich gut vorstellen, was bei mir los war. Seitdem interessiere ich mich sehr für die Mechanismen von Festen und was die Menschen begeistert. Dieses Interesse richtet sich seit 15 Jahren auch auf Feste meiner Heimat. Mittlerweile habe ich mehr als 50 Ortschaften in Japan besucht und deren Feste fotografisch dokumentiert. Die hier vorgestellten japanischen Feste werden seit Urzeiten durchgeführt. Ich habe Motive aus drei verschiedenen Spielen ausgewählt:

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„Im neuen Jahrtausend lassen sich Festivals als eine besondere Reaktion auf die Globalisierung und ihre zwiespältigen kulturellen Auswirkungen betrachten.“ “In the new millennium, festivals could be seen as a specific response to globalisation and its ambiguous cultural impact.”

Dr agan Kl aic

blick zur端ck

looking back

10 Festivals im Fokus Die historische Perspektive von Dragan Klaic […] Betrachtet man die Vorläufer unserer heutigen Festivalpraxis, dann kann man kurz die Aufführungen des französischen Schauspielers Firmin Gémier1 mit Amateuren von der Schweizer Seite des Genfer Sees erwähnen, die als eine Art moderne Beschwörung der Traditionen und der Folklore der Weinbauern und Fischer daherkamen, vermutlich aber nur ein durch pittoreske Kostüme schlecht getarnter Trick waren, um den Tourismus anzukurbeln. Die Veranstaltung, die dem Modell zeitgenössischer Festivals wesentlich näher kommt, sind die Salzburger Festspiele, wie Max Reinhardt sie nach dem Ersten Weltkrieg begründet und geleitet hat. Besiegt und auseinandergefallen, politisch geschwächt und wirtschaftlich ausgelaugt, konnte Österreich mit seiner bitteren, nostalgischen Mythologie eines verlorenen Reiches nur durch die Kultur als zentralem, symbolischem Kapital versuchen, in Europa wieder an Ansehen zu gewinnen. Die barocke Architektur Salzburgs bot eine spektakuläre Kulisse für Reinhardts Bestreben, das Theater als großes, neobarockes Ereignis wiederzubeleben, das ein breites Publikum begeisterte, die Grenzen zwischen den Klassen und Bildungsstufen überwand und die wachsende Kommerzialisierung der Kunst als Unterhaltung und Gebrauchsgut transzendierte. Mithilfe der poetischen und dramatischen Talente Hugo von Hofmannsthals machte Reinhardt das Theater wieder zu einem wichtigen Teil des urbanen Lebens, als er den „Jedermann“ quasi als Nachahmung der mittelalterlichen Mysterienspiele und Moralitäten vor dem Salzburger Dom zur Aufführung brachte. […] Mit Reinhardt als ihrem unangefochtenen künstlerischen Leiter und Magierin-Residence, umgeben von berühmten Dirigenten, Sängern und Musikern, wurden die Salzburger Festspiele zum Treffpunkt der

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„Auf Festivals wurden Menschlichkeit, Talent, Kreativität und der Wille zur Zusammenarbeit zelebriert.“

Die Salzburger Festspiele zählen zu den bedeutendsten Festivals der Musik und der darstellenden Künste im deutschsprachigen Raum.

Das Edinburgh International Festival zeigt jedes Jahr im August drei Wochen lang internationale Produktionen aus Oper, Musik, Drama und Tanz.

kulturellen Elite und der High Society, ein künstlerisches, kosmopolitisches Bollwerk gegen den österreichischen Kulturtraditionalismus und Provinzialismus – bis der Anschluss an Hitlerdeutschland im Jahr 1938 Reinhardt und viele seiner Kollegen, Mitarbeiter und Gäste ins Exil trieb.

ie Geschichte der zeitgenössischen Festivals ging erst nach den Verheerungen des Zweiten Weltkriegs weiter, als das Festivalformat erneut eingeführt und weiterentwickelt werden musste, um dem Hass, der Gewalt und Verfolgung kulturelle Werte entgegenzusetzen. Auf Festivals wurden Menschlichkeit, Talent, Kreativität und der Wille zur Zusammenarbeit zelebriert, sie stellten eine Investition in die Bürgertugenden demokratischer Nachkriegsgesellschaften dar und wurden zur inspirierenden, ermutigenden Kraft, die Europa trotz der Spannungen und Ängste, die der eskalierende Kalte Krieg erzeugte, eine Zukunft in Frieden, Stabilität und Wohlstand versprach. Während die Salzburger Festspiele 1945 wiedereröffnet wurden, entstanden 1947 an zwei sehr unterschiedlichen Orten zwei wichtige Nachkriegsfestivals. Das eine in der schottischen Hauptstadt Edinburgh, die den von Sir Rudolf Bing2 festgelegten Kriterien für einen Ort genügte, der eine große Anzahl von Besuchern in einer Umgebung von großer landschaftlicher Schönheit aufnehmen und sich für ein Festival stark machen konnte, das „eine Plattform für das Blühen und Gedeihen des menschlichen Geistes“ bot. Das zweite, das auf den Schauspieler Jean Vilar3 zurückgeht, entstand in Avignon, einem verschlafenen historischen Städtchen in der französischen Provence, in dem der grandiose, monumentale Papstpalast steht. Edinburgh spiegelte die Demokratisierung der Kultur im Hinblick auf die Rolle und den Wert der Kunst wider, die auch

Firmin Gémier (1869 -1933), französischer Schauspieler und Theaterregisseur.

Sir Rudolf Bing (1902 -1997) – einer der Gründer des Edinburgh International Festivals und von 1947-1949

dessen erster Leiter; außerdem von 1935 -1945 Intendant des Glyndebourne Opera Festivals. 3

Jean Vilar (1912 -1971), französischer Schauspieler und Theaterregisseur.

11 er sich die Loyalität der inländischen Intelligenzia sichern und zugleich vielversprechende Signale ins Ausland senden konnte. Das Programm verschaffte sowohl weltbekannten als auch nationalen Klassikern Aufmerksamkeit, indem es sie in einem faszinierenden, urbanen Ambiente auferstehen ließ. Damals gab es in Jugoslawien so gut wie keinen Tourismus, weder innerhalb des Landes noch aus dem Ausland. Das Land musste seine ganzen spärlichen Ressourcen aufbieten, um sich gegen den Druck und die militärische Bedrohung seitens der Sowjetunion zur Wehr zu setzen, und überlebte dank der zögerlich angenommenen Hilfe aus dem Westen, aber das Festival in Dubrovnik war ein von der Regierung angestiftetes Prestigeprojekt, das beweisen sollte, dass man sich von der sowjetischen Tristheit und ideologischen Engstirnigkeit wegbewegte. Schon nach kurzer Zeit wurde das Dubrovnik Sommerfestival zu einem wertvollen Fenster zur Welt und einer angesehenen Bühne, auf der etliche westliche Künstler ihren ersten Auftritt in Jugoslawien erlebten. (...) Die UNESCO, 1945 als eine der Sonderorganisationen der Vereinten Nationen gegründet, schuf eine Reihe von internationalen Institutionen, die für verschiedene Kunstsparten zuständig sind. Das Internationale Theaterinstitut, das seinen Sitz im UNESCO-Hauptquartier in Paris hat, veranstaltete regelmäßig Kongresse, auf denen sich die Vertreter der nationalen ITI-Zentren treffen und über die Perspektiven der darstellenden Künste weltweit diskutieren konnten. So ließ sich der professionelle Austausch als Schild gegen die Feindseligkeiten des Kalten Krieges nutzen. Um seinen Aktivitäten mehr Sichtbarkeit zu verleihen und das künstlerische Potenzial seiner weltweiten Mitgliederschaft zu demonstrieren, begründete das ITI 1954 in Paris die World Theatre Season de facto als Festival. Der Auftritt von Brechts Berliner Ensemble aus Ostberlin brach die politische Blockade der DDR im Westen auf und hinterließ in der französischen und internationalen Theaterszene einen bleibenden Eindruck. Zahlreiche Brechtianer und Brechtologen gingen daraus hervor, und der Auftritt bewies, dass es beim Welttheater in der Tat um unerwartete Konfrontationen geht, aber auch um die Verbreitung ästhetischer Einflüsse und Affinitäten über die Landesgrenzen hinweg. In einer Welt, die eben erst einen turbulenten und zögerlichen Entkolonialisierungsprozess begonnen hatte, musste das Bestreben, das Theater der Welt innerhalb eines einzigen Festivals zu präsentieren, unweigerlich mehr

Das Festival d’Avignon ist ein alljährlich im Juli stattfindendes Festival, bei dem hunderte Künstler im Papstpalast und auf Straßen, Plätzen und Höfen auftreten.

Das Holland Festival findet jedes Jahr im Juni in Amsterdam statt und ist bekannt für die besondere Mischung aus klassischen Stücken und experimentellen Darbietungen.

Das Dubrovnik Summerfestival ist das größte und älteste Festival in Kroatien und wird jeden Sommer mit Konzerten, Theaterstücken und Tanzaufführungen begangen. World Theatre Season war ein in den Jahren 1964 bis 1975 stattfindendes Festival für ausländische Theaterstücke in London, das von der Royal Shakespeare Company organisiert wurde.

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ein erklärtes Ziel des 1946 gegründeten Arts Council of Great Britain war. Avignon inspirierte Vilar als Ort, an dem sich vor 3000 Zuschauern emblematische Werke präsentieren ließen, die in der dramatischen Tradition des magischen Kunsterlebnisses als neuer bürgerlicher Religion standen, lange vor dem Massentourismus, dem Jetset und dem TGV. […] Während Edinburgh eine ausgewogene Mischung aus Musik, Theater und Ballett anstrebte und auf eingeladene Künstler setzte, und zwar sowohl aus Großbritannien als auch aus dem Ausland, hielt Vilar, der stolze Patron des Palais de Chaillot (Paris), sich Avignon eitel als seine persönliche Sommerresidenz, und die ersten Ausgaben des Festivals wurden einzig und allein von Produktionen seiner eigenen Company bestritten. Von diesem Zeitpunkt an durchlief die Festivalszene in Europa einen schnellen Wandel. 1948 startete in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam und Utrecht das Holland Festival, das ebenfalls von der Vorstellung einer Demokratisierung der Kultur und dem Bestreben geleitet war, durch die Einladung prominenter ausländischer Künstler der Provinzialität der holländischen Kulturszene etwas entgegenzusetzen. Auf den Fotografien von Kors van Bennekom aus den frühen 1950er Jahren sind lange Menschenschlangen vor der Amsterdamer Stadsschouwburg zu sehen, die geduldig stundenlang anstehen, um Eintrittskarten für das Holland Festival zu erwerben und sich damit Zugang zur verheißungsvollen, aufregenden Welt der künstlerischen Abenteuer zu verschaffen. Van Bennekoms Bilder demonstrieren sehr überzeugend den Hunger des Publikums nach einem besonderen Angebot, auf den die PR-Abteilung des heutigen Holland Festivals sicherlich neidisch werden könnte. Im Jahr 1950 ruft Dubrovnik, eine weitere von Mauern umgebene Stadt mit gut erhaltener mittelalterlicher Architektur und Gebäuden aus der Renaissance, das Dubrovnik Sommerfestival ins Leben. Es zeigt griechische Tragödien sowie Stücke von Shakespeare und von Renaissance-Autoren aus Dubrovnik, die auf den Festungen und Schutzwällen der Stadt inszeniert werden, und präsentiert klassische Konzerte und Poesie-Rezitationen in den Innenhöfen der Klöster und Paläste oder auch am Strand und in den Parks. Tito hatte zwei Jahre zuvor mit Stalin gebrochen und wollte sein Regime als neues sozialistisches Modell legitimieren, da war ein Sommerfestival an der kroatischen Adriaküste ein willkommenes Projekt, um eine neue, liberalere Kulturpolitik vorzustellen, mit der

Das Festival d'automne à Paris gehört zu den ältesten Festivals in Frankreich, bei dem jedes Jahr Arbeiten aus

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den Bereichen Theater, Musik, Tanz, visuelle Künste und Film gezeigt werden.

Zu den Berliner Festspielen gehören u. a. das Berliner Theatertreffen, das Festival MaerzMusik, das internationale Literaturfestival, die Performance-Plattform Foreign Affairs und das JazzFest Berlin im Herbst.

Die Richard Wagner Festspiele versammeln jeden Sommer internationale Sänger, Dirigenten, Regisseure und Bühnenbildner in Bayreuth, um gemeinsam die Werke Wagners zu feiern.

Rhetorik als glaubwürdige Tat bleiben. Nach einigen Jahren verliert die Initiative des ITI die nötige Unterstützung, wird allerdings viel später, im Jahr 1972, als Projekt der französischen Regierung aufgegriffen und von Michel Guy 4 als das bekannte Festival d’automne à Paris wiederaufgenommen, bei dem es sich eher um eine ausgedehnte Festivalsaison mit internationalen Gastspielen denn um ein konzentriertes Festivalprogramm handelt. Derselbe kosmopolitische, ganzheitliche Anspruch, die internationale Theaterwelt in einem Projekt zu präsentieren, wie es das ITI in den 1950er Jahren versucht hatte, brachte Sir Peter Dobeny in den 1960er Jahren dazu, in London als Gegenpol zur damals stark auf sich selbst konzentrierten englischen Theaterszene und der Sucht des West-End nach übernommenen Broadway-Stücken – seine World Theatre Season zu entwickeln. […] Und im Brennpunkt des Kalten Krieges, in West-Berlin, wo damals die kontinuierliche Präsenz westlicher Kultur als strategisch wichtig und eine Angelegenheit von Krieg und Frieden empfunden wurde, entstanden aus dem ursprünglichen Programm im Jahr 1951, mit dem das Gefühl der Isolation und Unsicherheit der Westberliner gemildert und die Zivilgesellschaft durch Kunst gestärkt werden sollte, die Berliner Festspiele (heute ein mächtiger Verbund von Festivals und Projekten). Im gleichen Jahr wurden in Bayreuth die Richard Wagner Festspiele – trotz der massiven Verstrickungen der Familie mit dem Nazi-Regime – von den Enkeln des Komponisten wiederaufgenommen. Sie wurden schnell wieder Treffpunkt der gesellschaftlichen und kulturellen Elite, charakterisiert von Dünkel, Prestigedenken und ästhetischem Konservatismus, die erst überwunden wurden, nachdem das Unternehmen im Jahr 1973 als teils öffentliche, teils private Stiftung neu strukturiert und finanziell konsolidiert wurde. […] Der Europarat, dem neben anderen Aufgaben auch die Förderung der kulturellen Kooperation obliegt, veröffentlichte 1954 mit dem Europäischen Kulturabkommen ein ehrgeiziges Dokument, in dem zwar nicht explizit von Festivals die Rede ist, das aber die Festivalpraxis implizit unterstützt. Im Gegensatz dazu tat sich die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft (aus der später die EU wurde) zunächst schwer mit der Förderung kultureller Aktivitäten, da sie auf den

Michel Guy (1927-1990), französischer Politiker und eine bekannte Figur in der

französischen Kulturlandschaft.

Ausbau eines gemeinsamen Marktes mithilfe der Handels- und Arbeitsmarktpolitik konzentriert war. Sie befasste sich mit Film, Radio und Fernsehen als Teil der Unterhaltungsindustrie und des Medienmarkts, lange bevor sie sich der Kultur und damit der zeitgenössischen Kunst und dem kulturellen Erbe zuwandte.

as die meisten Kunstfestivals, die in den ersten 15 – 20 Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs entstanden, auszeichnete, war die starke Rolle der Nationalstaaten bei ihrer Gründung und die leichtere Verfügbarkeit staatlicher Finanzmittel, die zur Folge hatte, dass Festivals Teil des emanzipatorischen Engagements des Wohlfahrtsstaates für seine Bürger wurden und zugleich ein Vehikel für die repräsentativen Wünsche und Bedürfnisse ihrer Regierungen darstellten. Viele Festivals dienten mit ihren Programmen, die durch die internationale Dimension das ausgleichen sollten, was der übliche Kulturbetrieb während des Jahres nicht zu leisten vermochte, kompensatorischen Zwecken. Die internationale Ausrichtung wurde trotz der politischen Einschränkungen durch den Kalten Krieg, die mit den Verschiebungen im Ost-West-Verhältnis oszillierten, fest implementiert. Das internationale Programm wurde allerdings von Budgetbeschränkungen und einem beachtlichen Mangel an Informationen über die aktuelle Kunstproduktion jenseits der Grenzen beeinflusst, vor allem außerhalb der großen, traditionellen Kulturzentren und ganz besonders hinter dem Eisernen Vorhang. Sowohl die internationale Kommunikation als auch die internationale Reisetätigkeit waren durch die damaligen logistischen und technischen Bedingungen eingeschränkt, und infolgedessen stellten einige Festivals ihre internationalen Programme zusammen, indem die Organisatoren auf diplomatischem Weg die Behörden anderer Länder baten, einfach ein repräsentatives Werk ihrer Wahl zu ihrem Festival zu entsenden. Angesichts solcher Umstände blieben ästhetische Erwägungen und eine stringente Programmgestaltung zwangsläufig auf der Strecke. Internationale Veranstaltungen waren automatisch prestigeträchtig

und wurden von den Medien viel besprochen, weil sie so selten waren. Im Ostblock wurde es als große Belohnung für ideologische Treue gesehen, von der eigenen Regierung in kultureller Mission ins Ausland entsandt zu werden. In den Westen reisen zu dürfen war ein seltenes Privileg, das nur den loyalsten und berühmtesten Künstlern zuteil wurde; oft wurden sie von politischen Wächtern begleitet, die sicherstellen sollten, dass die Stars sich angemessen benahmen und trotz der vielen Versuchungen im Westen vollzählig nach Hause zurückkehrten. Untereinander pflegten die Ostblockländer einen regen Kulturaustausch, der von offizieller Seite arrangiert und großzügig finanziert wurde, so dass in den 1950er und 1960er Jahren alle möglichen Festivals entstanden, die auf die Auftritte von Künstlern aus sozialistischen ‚Bruderstaaten’ zählen konnten, welche von den jeweiligen Kultusministerien und Parteipolitikern der Entsenderländer sorgfältig nach ideologischen und repräsentativen Gesichtspunkten ausgewählt wurden. Der Kompensations- und Vorzeigeanspruch bekannter Kunstfestivals mag von einigen Teilnehmern als störend oder frustrierend empfunden worden sein, vor allem wenn die künstlerischen und politischen Absichten miteinander in Konflikt standen oder das protokollarische Prozedere eher der Gängelung als dem Prestige diente, oder wenn die Künstler sich benutzt und eingeschränkt vorkamen, nur wie ein Rädchen in einer großen Politmaschinerie, die ihre eigene Vorstellung von wirksamem Spektakel hatte. Und so entstanden in den 1960er Jahren unweigerlich neue, alternative Festivalformate, die von wetteifernden, antiautoritären und antipatriarchalischen Impulsen jüngerer, noch nicht etablierter Künstler getragen wurden. Im Zuge der großen Kulturrevolution in ganz Europa, die durch Einflüsse aus den USA sowie innereuropäische Kräfte und Frustrationen vorangetrieben wurde, legten auch die Künstler ihre Duldsamkeit ab und wurden radikal und rebellisch. Sie hinterfragten die etablierten Festivalkonzepte, Formate, Konventionen der Präsentation und der Kommunikation mit Publikum und Medien und lehnten sie ab. Den Grundstein für eine neue Generation von ‚alternativen‘, ‚Off‘- und

‚Underground‘-Festivals, „Den Grundstein für eine wie sie sich selbst nannneue Generation von ten, legten die Studen‚alternativen’, ‚Off’- und tentheaterfestivals mit ‚Underground’-Festivals, ihren zwar laienhafwie sie sich selbst nannten, ten, aber ehrgeizigen, legten die Studentenstark experimentellen theaterfestivals.“ und kritischen Aufführungen, die schon bald erfolgreich oder selbstsicher genug waren, um eine eigene internationale Infrastruktur auszubauen, die eine grenzüberschreitende Zirkulation ihrer führenden Figuren und Arbeiten sicherstellte. Studententheaterfestivals in Nancy, Erlangen, Zagreb und Breslau durchbrachen den Eisernen Vorhang und offenbarten trotz aller kulturellen, politischen und ideologischen Unterschiede eine überraschende Übereinstimmung in den Neigungen, Sorgen und Eigenheiten dieser Generation.

ie neue Festivalgeneration behauptete ihre alternative, oppositionelle Haltung durch die Mischung künstlerischer Disziplinen und Genres und kombinierte eine breite Palette von Arbeiten aus der darstellenden Kunst mit unterschiedlichen Musikkonzerten, Filmen und Happenings, die für sich allein bereits eine histrionische Zone zwischen den visuellen und den darstellenden Künsten erzeugten. Die politische und kritische Kraft solcher Festivals wurde stark von der Opposition gegen die Einmischung der USA in Südostasien befeuert, weitete sich jedoch auch auf Themen der Machtausübung, Hierarchie und staatlichen Kontrolle im Heimatland aus. Auf diesen Festivals kam ein informeller Lebensstil zum Ausdruck, der Freiheit, Spaß und Freude propagierte. Die Teilnehmer positionierten sich als radikale und oft sardonische Kritiker der Mainstream-Politik und des etablierten Kulturbetriebs. Das Belfaster Festival of Fools begann 1975 mit einer spöttischen Anfechtung des Holland Festivals. Als dessen Antithese verlagerte und erweiterte das Festival of Fools die symbolischen Gesten des Protests der Tomatenwerfer der berühmt-berüchtigten Aktie Tomaat (1969)5, die das niederländische Theatersystem zu

Festival of Fools ist ein Comedyund Straßentheaterfestival in Belfast, auf dem sich Artisten und Komiker aus aller Welt treffen und kostenlose Aufführungen für kleine Zuschauergruppen bieten.

Niederländisch: Aktion Tomate. Eine radikale Bewegung im niederländischen Theaterbetrieb der späten

1960er und frühen 1970er Jahre. Sie wurde ausgelöst durch einen Vorfall im Jahr 1969, als Studenten der Toneelschool (der Amsterdamer Schauspielschule) die Schauspieler der Nederlandse Comedie in der Amsterdamer Stadsschouwburg mit Tomaten bewarfen.

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14 Fall brachte und zu dessen Umstrukturierung auf der GrundFinanzierung von Festivals. Die Festivals selber versuchten, lage vieler kleiner Theaterinitiativen und experimenteller sich vom elitären Image zu befreien und sich als demokratiGruppen führte, die damit erstmalig eine Förderung aus sche, aufgeklärte und weltoffene Kulturveranstaltungen zu öffentlichen Mitteln erhielten. positionieren, frei von Traditionalismus und Routine. […] Da die meisten alternativen Festivals sich den Dann brachen innerhalb einiger weniger turbulenZugang zu den Spielstätten der Hochkultur nicht langfristig ter Monate die geschwächten kommunistischen Regierungen sichern konnten, waren sie gezwungen, sich durch ImproviMittel- und Osteuropas eine nach der anderen zusammen, sation und vorübergehende Aneignung eine örtliche Basis zu entweder durch das Zulassen von Mehrparteien-Wahlen oder schaffen; sie verließen die traditionellen Kulturstätten und wi- durch Palastrevolutionen oder Volksaufstände; die Berliner chen aus auf verwahrloste oder verlassene Mauer fiel und die deutsche WiederverOrte, oft in Randlagen, wie z.B. stillgelegte einigung rückte in greifbare Nähe, und „[...] ortsspezifische und von Fabriken oder Bauernhöfe, oder vereinab 1990 war Europa wieder als der ganzder Umgebung inspirierte nahmten brachliegende Grundstücke und heitliche kulturelle Raum vorstellbar, Performances veränderten betonten so ihren eigenen alternativen an den Denis de Rougemont so hartnädie Wahrnehmung der Charakter schon durch ihre Spielorte und ckig geglaubt hatte. Festivals beeilten urbanen Randgebiete [...]“ die Art und Weise, wie sie diese für das sich, diese neue Realität zu feiern, und Festival nutzten. Die Folgen waren ebenso profitierten in ihrer Programmgestalästhetischer wie soziologischer Natur: tung davon, doch wurden viele von ortsspezifische und von der Umgebung inspirierte Performan- ihnen zugleich von den Veränderungen in den politischen Sysces veränderten die Wahrnehmung der urbanen Randgebiete temen und dem Versiegen ihrer vormals großzügigen staatliund lockten ein kulturell neugieriges und abenteuerlustiges chen Fördermittel hinweggefegt. […] Publikum in die Randgemeinden, wo normalerweise kaum kul In Mittel- und Osteuropa sind Veränderungen im turelle Veranstaltungen stattfanden. Sie regten das zeitweise kulturellen System weniger offensichtlich als die gesellZusammenleben gesellschaftlicher Gruppen an, die sonst schaftlichen Veränderungen durch die parlamentarische kaum miteinander interagierten. Solche Festivals waren eine Mehrparteien-Demokratie und die Einführung der MarktwirtHerausforderung für die etablierten Kulturhierarchien; sie schaft. Die meisten Kulturinstitutionen dort arbeiteten weiter, dezentralisierten das kulturelle Veranstaltungsprogramm mehr oder weniger desorientiert durch die weitreichenden und machten den Besuch eines Festivals für das Publikum zu Kontextänderungen, die Verschiebungen in der öffentlichen einer Reise ins Unbekannte, zu einer Entdeckung, ja fast einem Aufmerksamkeit, die neuen Haushaltsbudgets der Familien Abenteuer. und die wesentlich geringeren öffentlichen Geldmittel für die Die ganzen 1970er und 1980er Jahre hindurch verKultur. Befreit von der entwürdigenden Kontrolle durch die suchten viele Mainstream-Festivals, sich aus ihrem RepräZensur lernten die Kunstproduzenten, ihre Produkte zu versentationskorsett herauszuwinden und ein bisschen von den markten, zu verhandeln, Gelder zu akquirieren, Projektanträge experimentellen Strömungen und der histrionischen Kraft zu schreiben, mit ausländischen Botschaften und Kulturzenihrer neuen Konkurrenten und alternativen Herausforderer tren zusammenzuarbeiten, nach internationalen Partnern einzufangen, indem sie spezielle Programmschienen einführAusschau zu halten und ihr eigenes unternehmerisches Talent ten, die parallel zum Hauptprogramm stattfanden, oder andere auszuprobieren. Aber Festivals erwiesen sich als ein fragiBeschwichtigungs- und Vereinnahmungsstrategien verfolgler Teil der kulturellen Infrastruktur; sie brachen unter den ten, die Herbert Marcuse mit dem Begriff ‚repressive Toleranz‘ neuen Bedingungen schnell in sich zusammen, wurden nicht am treffendsten beschrieben hat. Das Festival d’Avignon selbst mehr gefördert, verloren ihre Glaubwürdigkeit und die Unüberlebte nur knapp den Skandal, den das New York Living terstützung ihrer Peer-Gruppen, oder wurden kurzerhand als Theater dort 1968 mit einer Performance auslöste, die in einen Überbleibsel der Repräsentationspolitik des früheren Regimes versuchsweisen Marsch zum örtlichen Gefängnis mündete, um abgeschafft. Zum Glück entstand schnell eine ganz neue Genedie dort einsitzenden Gefangenen zu befreien, und schließlich ration von Festivals, die durch die Entschlossenheit erfahrener mit Krawallen endete. Danach lernte man in Avignon, VeränStaatsbeamter gefördert wurden, die nun endlich ihr eigederung zuzulassen und mit der Zeit zu gehen, Kontroversen ner Herr waren oder die Unterstützung neuer, demokratisch zu pflegen und kompetent damit umzugehen, und führte 1969 gewählter Politiker gewinnen konnten. Eine neue Generatieine internationale Bühne für die jungen Profis der darstelon junger Kulturschaffender, die kaum Gelegenheit gehabt lenden Kunst ein. Die Biennale von Venedig mit ihrem Festivaltrio hatten, die lähmende Wirkung der öffentlichen Kulturinstivon Film, Musik und Theater führte 1969 etwas Ähnliches ein, tutionen im Sozialismus zu erfahren und keine Zeit mit dem um Protesten vorzugreifen und Widerspruch und Kritik von Versuch vergeuden wollten, alte, ermüdete Betriebe neu zu Seiten der Jugend zu kanalisieren. beleben, machten sich stattdessen eilig daran, eigene autonome und regierungsunabhängige Initiativen zu gründen. Diese sehr lebendige Kulturszene brachte neue Festivals hervor, die in den 1990er Jahren die europäische Festival-Landkarte immer wieder veränderten und ihr Hunderte neuer Festivals eit Mitte der 1970er Jahre erlebte Europa die ständige der unterschiedlichsten Art hinzufügten, auch in Städten, Erneuerung seiner Festivallandschaft, die Erfindung immer die bis dahin nicht gerade als ideale Festivalorte gegolten neuer Festivalkonzepte und -formate und zunehmend auch hatten. Festivals entstanden, um die neu gewonnene Freiheit die Einbindung der lokalen und regionalen Behörden in die zu zelebrieren, die Freude am spontanen Zusammenkommen,

Dragain Klaic

lehrte und forschte als Professor für Theatergeschichte und Drama an der Universitäten in Belgrad und Amsterdam. Er war Direktor des Theater Instituut Nederland (TIN) und Präsident des European Forum for the Arts and Heritage (EFAH).

Festivals in Focus A historical perspective by Dragan Klaic […] Looking at the antecedents of today´s festival practice, one can briefly note the stagings of the French actor Firmin Gémier1 together “Festivals became with amateurs from celebrations of humanity, the Swiss side of Lake its talent and creativity and Geneva, meant as some collaborative will.” modern-day invocation of winegrowers’ and fishermen’s traditions and lore but most probably a barely-disguised, tourism-boosting stratagem, dressed in bucolic clothes. The event that more closely models the contemporary festival matrix is The Salzburger Festspiele is one of the the Salzburger Festpiele as created and led by most important festivals in the field Max Reinhardt after World War One. Defeated of music and performing arts within and dismembered, weakened politically and the German-speaking countries. exhausted economically, with the bitter nostalgic mythology of a lost empire as its key symbolic capital, Austria could seek to regain status among other European countries only through culture. The baroque architecture of Salzburg offered a spectacular setting for Reinhardt’s ambition to recreate theatre as a major neo-baroque event that fascinated and captivated a large public, erased the barriers of class and education and transcended the increased commercialization of art as entertainment and commodity. Aided by the poetic and dramatic talent of Hugo von Hofmansthal, Reinhardt recreated theatre as a dominant event of the urban life, staging „Jedermann“ in front of the Salzburg cathedral, as a replica of the medieval mysteries and moralities. […] With Reinhardt as its undisputed artistic leader and magician in residence, encircled by famous conductors, singers and musicians, the Salzburger Festpiele became a gathering point of cultural elites and high society, an artistic and cosmopolitan stronghold against Austrian cultural traditionalism and provincialism – until in 1938 Hitler´s ‘Anschluss’ made Reinhardt and so many of his colleagues, collaborators and guests seek refuge in the exile. The history of contemporary festivals continued to unfold only after the ravages of World War Two, when the festival

Firmin Gémier (1869-1933), French actor and theatre director.

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die erstaunliche Vielfalt kultureller Ideen, Pläne und Vorhaben, den Geist des Gesprächs und noch mehr der Debatte und Polemik, die Auseinandersetzung mit zuvor ungekannten Kunstformen, ästhetischen Ansätzen und Kommunikationsmethoden. […] Im neuen Jahrtausend lassen sich Festivals als eine besondere Reaktion auf die Globalisierung und ihre zwiespältigen kulturellen Auswirkungen betrachten. Viele von ihnen sind jedoch zu einer bloßen Modeerscheinung geworden, einem nachahmbaren Trend, einem kopierbaren kulturellen Modellprogramm. Gleichzeitig jedoch fungieren Festivals – zumindest einige von ihnen! – als Bollwerke des Widerstands gegen den Standardisierungsdruck der Globalisierung, als kulturelle Ereignisse, die danach streben, die Besonderheiten eines bestimmten Ortes hervorzuheben und ihre Beziehung zur Welt nach ihren eigenen Regeln zu definieren, indem sie langfristige Kooperationen mit Künstlern pflegen, die ihre kritische Haltung und ihre Ablehnung einer vorgefertigten, stereotypen und standardisierten Kultur als Gebrauchsgut teilen. Diese Festivals operieren nicht im Kompensations- oder Repräsentationsmodus, sondern im Sinne einer ständigen Weiterentwicklung; sie wollen spezifische künstlerische Strategien und Interessen stärken und mithilfe ihrer Verbündeten und Partner von anderswo auch die lokale Entwicklung befördern. Im besten Falle kommt bei diesen Festivals eine produktive Dialektik zwischen dem Lokalen und dem Globalen zum Tragen.

The Holland Festival takes place annually in Amsterdam and is known for its special compound of classic plays and experimental performances.

The Edinburgh International Festival

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takes place for three weeks in every August and presents international productions of opera, music, drama and dance.

The Dubrovnik Summer Festival is the biggest and oldest festival in Croatia. It takes place every summer and presents concerts as well as theatre and dance productions.

The Festival d’Avignon takes place annually in July and invites hundreds of artists to perform at the Papal Palace, on the streets, courts and squares.

formulae needed to be reinvented and devedriven by the ideas of democratization of culloped in order to assert the values of culture ture and by the ambition to compensate with against hatred, brutality and persecution. prominent foreign artists for the rather proFestivals became celebrations of humanity, vincial circumstances of the post-war Dutch its talent and creativity and collaborative cultural scene. In the early 1950s photographs will, an investment in virtues of citizenship by Kors van Bennekom one can see the long in post-war democracies, an inspiring and line of people encircling the Amsterdam encouraging force that reasserted a promise Municipal theatre, waiting patiently for long of future peace, stability and prosperity in hours to buy Holland Festival tickets as the entry Europe, despite the tensions and anxieties to a precious world of artistic adventure and caused by the escalating Cold War. While excitement. Van Benekom's pictures offer the Salzburger Festspiele was relaunched in a convincing demonstration of the public's 1945, two post-war festivals emerged in 1947 hunger for a special offer that might make in two very different places. The first was today´s Holland Festival marketers envious. the Scottish capital of In 1950, DubrovEdinburgh, which met nik, another walled city “In the early 1950s photothe criteria outlined of well-preserved megraphs of Kors van Bennekom by Sir Rudolf Bing2 for dieval and Renaissance one can see the long line of a location that could architecture, launched people [...] waiting patiently accommodate large numthe Dubrovnik Summer for long hours to buy Holland bers of visitors in a place Festival, with producFestival tickets as the entry of great scenic beauty tions of Greek trageto a precious world of artistic and be committed to a dies, Shakespeare´s adventure and excitement.” festival that could ‘proplays and Dubrovnik vide a platform for the Renaissance authors flowering of the human staged on the city’s spirit’. The second, dating back to actor Jean ramparts and fortresses, with classic music Vilar3, was Avignon, a sleepy historic town of concerts and poetry recitals in the courProvence in Southern France, with the splentyards and patios of convents and palaces, on did and monumental medieval Papal Palace the beaches and in parks. Two years before, (Palais des Papes). Tito had broken ties with Stalin and sought Edinburgh reflected a democratito legitimise his rule as an alternative type zation of cultural perspective on the role and of socialism, so a summer festival on the value of the arts, as also embodied in the Croatian Adriatic coast was a convenient founding aims of the Arts Council of Great project to present a new, more liberal cultural Britain in 1946. policy, secure the loyalty of the domestic Avignon inspired Vilar as a place intelligentsia and send some encouraging where an audience of some 3,000 people could signals abroad. The programme gave promibe presented with emblematic works of the nence to both domestic and world classics and dramatic tradition and experience the magic revived them in the fascinating ambiances of the arts as a new civic religion, much befoof a dense urban space. There was hardly any re mass tourism, jet travel and TGV. [...] tourism, domestic or foreign, in Yugoslavia at While Edinburgh sought a balance among the time. The country was mobilising all its music, drama, and ballet and relied much scarce resources to fight Soviet pressure and on invited artists, British and foreign, Vilar military menace and survived thanks to a as a proud patron of Palais de Chaillot kept shyly accepted Western aid, but the festival in Avignon jealously as his summer base and Dubrovnik was a prestigious project set up by the entire programme of the several early the Government to prove that it was moving editions of the festival was filled with his away from Soviet-style drabness and ideolocompany and his productions only. gical narrow-mindedness. In short time, the From this point on, the festival Dubrovnik Summer Festival became a precious sector in Europe experienced rapid change. window to the world and a privileged stage on In 1948 Holland Festival started in Amsterdam, which many Western artists first appeared in The Hague, Rotterdam and Utrecht, again Yugoslavia. […]

Sir Rudolf Bing (1902-1917), one of the founders of the Edinburgh International Festival and first Director

from 1947-49; also General Manager of Glyndebourne Opera Festival from 1935-45. 3

Jean Vilar (1912-1971), French actor and theatre director.

ner Festspiele was re-launched in Bayreuth by the composer’s grandsons, despite the heavy enmeshment of the family in the Nazi regime, soon to become again a meeting point of social and cultural elites, and a focus for snobbery, prestige and much aesthetic conservatism, surpassed only once the enterprise was reconstructed and financially consolidated in 1973 as a private-public foundation. […] The Council of Europe, charged among other tasks with the furthering of cultural co-operation, published an ambitious document in 1954, the European Cultural Convention, which, while it did not mention festivals explicitly, encourages festival practice. By contrast, the European Economic Community (later the European Union) was a latecomer to encouraging cultural activities, having concentrated on building up a common market through economic and employment policy. It addressed film, radio and television as parts of the cultural industry and media market long before it turned to culture as live arts and cultural heritage.

The World Theatre Season was a festival for foreign theatre plays that took place in London between 1964 and 1975. It was organised by the Royal Shakespeare Company.

hat characterises most of the artistic festivals that emerged in the first 15-20 years after the end of World War Two was the strong leading role taken by nation states and the greater availability of governmental financial support, meaning that festivals became part of the emancipatory engagement of the Welfare State with its citizens and at the same time a vehicle for states’ representational needs and aspirations. Many festivals were launched with a compensatory purpose behind their programmes, which were expected to enrich with an international dimension what the regular domestic, cultural production sector could not offer throughout the year. The international dimension was implemented despite the political restrictions emanating from the Cold War context, which oscillated with the shifts in the EastWest tensions. International programming was affected by budgetary restrictions and by a considerable lack of information about the current cultural production across the borders, especially outside the major and traditional cultural centres, and especially behind the Iron Curtain. Both international communication and international travel were

Michel Guy (1927-1990), French cultural figure and politician.

The Festival d'automne à Paris belongs to the oldest festivals in France presenting annually works in the fields of theatre, music, dance, film and visual arts.

The Richard Wagner Festspiele annually gather international singers, composers, directors and artists in Bayreuth to celebrate the works of Richard Wagner.

Theatertreffen Berlin, the festival MaerzMusik, the international Literatur-festival, the performance platform Foreign Affairs and the Jazzfest Berlin belong amongst other events to the festival Berliner Festspiele.

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UNESCO, established in 1945 as part of the UN institutional system of intergovernmental politics, initiated a range of international organisations for various artistic domains. The International Theatre Institute, based in UNESCO’s Paris headquarters, convened regular congresses where representatives of national ITI committees could meet, talk to each other and debate the perspectives of the performing arts in the world, and thus use the professional discourse as a shield against Cold War animosities. In order to give some visibility to its activities and demonstrate the artistic potential of its worldwide constituency, the ITI launched the World Theatre Season in Paris as a de facto festival in 1954. The appearance of Brecht's Berliner Ensemble from East Berlin broke through the political blockade of the GDR by the West and created a lasting impression on the French and international theatre profession, seeding numerous Brechtians and Brechtologists and proving in a way that world theatre indeed means unexpected confrontations but also the spreading of aesthetic influences and affinities across borders. In a world that had just reluctantly entered the turbulent decolonisation process, all the ambitions of showing the world theatre in a single festival inevitably remained more a matter of rhetoric than a plausible deed. After several years the ITI initiative lost the necessary support, only to be revived in Paris much later, in 1972, as a French governmental project, launched by Michel Guy 4 and known as Festival d’automne á Paris, more a stretched festive season of international appearances than a condensed festival programme. The same cosmopolitan and holistic ambition to represent the world of theatre as ITI attempted in the 1950s drove Sir Peter Dobeny to develop his World Theatre Season in London in the 1960s as an alternative to the self-centredness of the English theatre at the time and to the West End’s addiction to transfers from Broadway. […] And in the focal point of the Cold War, in West Berlin, where the continuity of Western cultural presence was perceived at the time as a strategic matter of war and peace, the Berliner Festspiele (today a mighty cluster of festival initiatives and projects) emerged from the initial programming in 1951 that sought to reduce the West Berliners’ sense of isolation and vulnerability, and used the arts as a source of encouragement for civil society. In the same year, the Richard Wag-

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18 constrained by the logistic and technological limitations of the time and consequently some of the festivals articulated their international programming through a request by the organisers, conveyed through diplomatic channels, to the authorities of another country to simply send their own representative piece of art to the festival. Aesthetic considerations, selection, and programming cohe“The seed of a new rence inevitably suffer generation of ‘alternative’, under such circum‘off’ and ‘underground’ stances. International festivals, as they called events were by default themselves, could be seen in prestigious and much the festivals of the student covered by the media theatre.” because they were such a rarity. In the Soviet bloc, where being sent abroad by one’s own authorities on a cultural mission was considered a top reward for one´s ideological trustworthiness, going to the West was a rare privilege, reserved only for the most loyal and prominent artists, often accompanied by guardians from the political police, who were supposed to ensure proper behaviour and to make sure that all the stars came back from the West despite all its temptations. Among the Eastern Bloc countries, cultural communication was officially arranged and amply funded, so that all sorts of festivals emerged in the 1950s and 1960s could count on the appearances of artists and artistic work from the ‘brotherly’ socialist camp, carefully selected by the ministry of culture and party ideological officials of the sending country according to their proper representational qualities. The compensatory and display purposes of established artistic festivals may have been experienced by some participants as an irritant or as a source of frustration, especially when the artistic and political agendas clashed, or when the protocol procedures worked as a snub rather than as enhancement The Festival of Fools is a comedy and of prestige or flattery, or when the artists street theatre festival in Belfast felt packaged, used and constrained, reduced where artists and comedians from to the small wheels of a big political mechaall over the world meet and present nism with its own notions of the spectacle free plays for small audiences. and effectiveness. Inevitably, ideas for other, alternative festival formats emerged in the late 1960s, as part of the contesting, antiauthoritarian and anti-paternalistic impulse of younger and not yet established artists.

As the great Cultural Revolution started advancing throughout Europe, driven by US influences and its own domestic energies and frustrations, artists turned less patient and docile and more radical and rebellious. They stated twisting or rejecting some of the established festival concepts, formats, conventions of presentation and communication with the public and the media. The seed of a new generation of ‘alternative’, ‘off’ and ‘underground’ festivals, as they called themselves, could be seen in the festivals of the student theatre, amateur, for sure, but ambitious and of a strong experimental and critical bent, and soon accomplished or self-assured enough to establish their own international infrastructure that ensured cross border circulation of leading figures and their work. Student theatre festivals in Nancy, Erlangen, Zagreb and Wroclaw broke through the Iron Curtain and revealed a surprising degree of shared generational affinities, concerns and idiosyncrasies, despite all their cultural, political and ideological differences.

new generation of artistic festivals asserted its alternative and oppositional nature in a mixture of artistic disciplines and genres, combining a broad palette of the performing arts species with various sorts of music, film and happenings that in themselves created a histrionic zone between the visual and the performing arts. The political and critical energy of those festivals was fed much by the opposition to the US intervention in Southeast Asia, but expanded to encompass power, hierarchy and control issues closer to home. These festivals asserted an informal lifestyle in celebration of freedom, pleasure and joy. They manifested them-selves as radical and often sardonic critics of mainstream politics and established cultural orders. The Belfast Festival of Fools started in 1975 with a mocking contestation of the Holland Festival,[...] As its antithesis, the Festival of Fools redeployed and extended the symbolic gestures of dissent of tomato throwers from the famous Aktie Tomaat 5 (1969) that brought down the Dutch performing arts system and initiated its restructuration on the basis of many small theatre initiatives and experimental groups,

Dutch: Tomato Action. A radical movement in Dutch theatre in the late 1960s and early 1970s. It was

sparked by an incident in 1969, when students of the Toneelschol (Amsterdam’s School of Drama) threw tomatoes at actors performing with the Nederlandse Comedie in Amsterdam’s municipal theatre.

endowed for the first time by the government funding. Since most alternative festivals could not secure access to the mainstream cultural venues, they needed to establish their spatial base by improvisation and temporary appropriation, breaking out of the traditional cultural zones into the neglected, marginal or abandoned sites, such as former factories or farms, chunks of usurped countryside, thus stressing their own alternative character by the very location and the manner of its usage by the festival. The consequences were aesthetic as much as sociological: site-inspired and site-specific performances altered the perception of the urban outskirts, and brought a culturally curious and adventurous public to marginal communities where not much cultural programming normally happened. They induced temporary cohabitation of social groups that did not habitually interact. Such festivals challenged the established hierarchies of the cultural space, decentralised cultural interventions and made the participation in a festival a journey of the audience into the unknown, a discovery, almost an adventure. Throughout the 1970s and 1980s, the mainstream artistic festivals often sought to wriggle out of their representational corset and capture some of the experimental drift and histrionic energy of their new competitors and alternative challengers, by creating special programme series, in parallel to the main programme, and through other tactics of absorption and appeasement, best described by Herbert Marcuse´s notion of ‘repressive tolerance’. The Festival d’Avignon itself barely survived the scandal the New York Living Theater created there in 1968, with a performance erupting into a tentative march on the local jail to liberate the prisoners and ultimately ending up as a riot. Subsequently, Avignon learned to change and go with the times, to nurture controversy and handle it with skill, and in 1969 established an international stage for young performing arts professionals. The Venice Biennale, with its trio of film, music and theatre festival, set up a similar stage in 1969 in order to absorb and channel protest, dissent and criticism by young people.

rom the mid-1970s Europe saw a steady renewal of the festival scene, the invention of new festival concepts and formulae and the increasing engagement of local and regional authorities in the funding of festivals. Festivals sought to shake off their elitist connotations and position themselves as democratic, enlightened and open-minded cultural programmes, to unburden themselves of traditionalism and routine. […] Then, within only a few turbulent months, the compromised communist regimes collapsed all over Central and Eastern Europe, through the acceptance of multi-party elections, palace coups or popular revolts, the Berlin Wall was broken down, opening the prospect of German reunification, and since 1990 Europe was again imaginable as the integrated cultural space that Denis de Rougemont stubbornly had believed in. Festivals rushed to celebrate these new realities and profited in their programming from them, but many were at the same time swept away by the change of the political system and disappearance of their once generous and secure public subsidies. […]

In Central and Eastern Europe, systemic cultural changes were less obvious than the changes ushered in by the multi-party parliamentary democracy and by the market economy. Most public cultural institutions there continued to operate, more or less disoriented by all the contextual change, shifts in the public attention and curiosity, altered family budgets and much less public money available for cultural activities. Liberated from the humiliating grip of censorship, cultural producers learned to market, negotiate, fundraise, write project applications, co-operate with foreign embassies and cultural centres, seek international partners and test their own entrepreneurial talent. But festivals turned out to be a vulnerable part of the cultural infrastructure, quick to collapse in the new circumstances, be defunded, lose credibility and the support of peers, or to be written off summarily as a relic of the past regime’s representational politics. Fortunately, a whole generation of new festivals quickly emerged, driven by the energy of experienced State officials who finally could act as their own bosses or find the patronage of new, democratically elected politicians. A new generation of young cultural professionals, who hardly had the time to experience the stifling impact of the public cultural institutions under socialism and who did not want to waste time by seeking to turn around old, tired institutions, rushed to establish instead their own autonomous initiatives in a quickly emerging non-governmental cultural realm. From this pulsating field came new festival initiatives that changed the festival map of Europe throughout the 1990s, adding hundreds of new festivals of different kinds, also in places that were not previously perceived as bona fide festival cities. Festivals were created to celebrate the newlydiscovered freedoms, the joy of spontaneous sociability, the stunning diversity of cultural ideas, plans and aspirations, the spirit of dialogue, and even more of debate and polemic, the confrontation with previously unknown artistic forms, aesthetic choices and means of communication. […] In the new millennium, festivals could be seen as a specific response to globalization and its ambiguous cultural impact. However, many have become a matter of fashion, a trend to imitate and a cultural programming model to copy. At the same time, festivals – at least some festivals! – function as strongholds of resistance to the standardising pressures of globalization, as cultural interventions that seek to reinforce the specificity of a local place and establish their relationships with the world on their own terms, by nurturing co-operative ties with artists who share their critical stance and their rejection of ready-made, stereotypical and standardised cultural commodities. Those festivals function not in a compensating and representational mode but in a developmental way, seeking to affirm specific artistic strategies and interests and to induce local developments with the allies and collaborators brought in from elsewhere. In their best moments, such festivals articulate a productive dialectic of local and global.

Dragain Klaic

taught and researched as a professor for theatre history and drama at the universities of Belgrade and Amsterdam. He worked as the director of the Theater Instituut Nederland (TIN) and as president of the European Forum for the Arts and Heritage (EFAH). for the Arts and Heritage (EFAH).

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„Ich sehe Festivals dann kritisch, wenn sie nicht gleichzeitig ein Auge richten auf die kulturelle Infrastruktur, die schon da ist. Und Sorge dafür tragen, dass hinterher etwas bleibt für den Ort.“ “I look at festivals critically when they ignore the cultural infrastructure that already exists. They should make sure that something remains for the location.”

Janek Müller

auf der suche

2 searching

22 „Es bleibt immer was“ Matthias Lilienthal, Leiter des diesjährigen Theater der Welt-Festivals in Mannheim, und Janek Müller, Dramaturg des Initiativprojekts Über Lebenskunst der Kulturstiftung des Bundes in Kooperation mit dem Haus der Kulturen der Welt, über gute und schlechte Festivals, den Olympia-Effekt und Bienenstöcke. Interview: Nina Apin

Über Lebenskunst ist ein Initiativ-

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projekt der Kulturstiftung des Bundes, das mit seinen Veranstaltungsreihen, Aktionen und Installationen Kunst und Alltagspraxis miteinander verbindet.

Herr Müller, Sie waren 2010 bis 2012 Dramaturg und einer der Kuratoren des Projekts Über Lebenskunst am Haus der Kulturen der Welt, das sich dem guten Leben gewidmet hat. Gibt es das gute Festival?

Janek Müller: Ein Festival kann so oder so gut sein. Inhaltlich oder im Sinne einer nachhaltigen Produktionsweise. Wir haben beides versucht: einem breiten Publikum das Thema Nachhaltigkeit zugänglich zu machen, und einen Perspektivwechsel zu schaffen, auch für uns selbst. Über Lebenskunst war von Anfang an als Modellprojekt angelegt, es sollte von A bis Z unter ökologischen Kriterien produziert werden. Das ging natürlich besser, weil wir dafür viel Geld zur Verfügung hatten. Im Rückblick: Wie ist Ihre Bilanz?

Janek Müller: Das Festival Theater der Welt präsentiert alle drei Jahre wegweisende Leistungen und Entwicklungen des Theaters in aller Welt.

Das Theaterspektakel Zürich ist ein internationales Treffen von Darstellenden Künstlern, Artisten und Talenten aus den Off-Theatern.

Matthias Lilienthals Weltausstellung auf dem Tempelhofer Feld. Die Idee unseres Projekts war es, produktive Bilder für einen Perspektivwechsel des kulturellen Umgangs mit dem Klimawandel zu erarbeiten. Bei einem Theaterfestival, dessen Hauptthema nicht Ressourcenschonung ist – wieviel Mittel und Kapazitäten hat man überhaupt, um Nachhaltigkeit mitzudenken?

Janek Müller: In großen Firmen gibt es Umweltbeauftragte, die sämtliche Arbeits- und Herstellungsprozesse auf Ressourcenschonung überprüfen. Die wenigsten Kulturunternehmen aber haben so eine Stelle. Für viele ist das Thema ‚Chichi‘, ein totaler Nebenschauplatz. Dabei kann man schon durch das Drehen an ein paar Stellschrauben im Alltag eine Menge machen.

Wir haben unsere CO2 -Emissionen vom Herr Lilienthal, Sie leiten das diesjährige Theater der Welt-Festival in Mannheim. Ist Öko-Institut begutachten lassen. Und, ehrlich gesagt, haben wir nicht sehr gut Nachhaltigkeit für Sie Chichi? abgeschnitten. 281 Tonnen TreibhausMat thias Lilienthal: emissionen sind zwar vergleichsweise Ein internationales Theaterfestival ist wenig für ein ganzes Festival – schließimmer eine Umweltlich emittiert man schweinerei. Weil siebschon bei einem „Ein internationales zig Prozent unserer einzigen Flug von Theaterfestival ist Teilnehmer mit dem New York nach immer eine Flugzeug aus sämtliBerlin fünf Tonnen. Umweltschweinerei.“ chen Winkeln der Welt Da unsere Künstler anreisen, produziert zum großen Teil Theater der Welt nicht geflogen skandalöse CO2 -Emissionen. Da kann sind, ist das ein sehr guter Wert. Stromman sich nur dafür entschuldigen oder und Wasserverbrauch waren aber trotzversuchen, an anderer Stelle zu komdem enorm. Wir haben gemerkt, wie pensieren. Eine Alternative gibt es aber mühsam und zeitintensiv eine nachhalnicht: Ein Videoscreening löst nicht das tige Produktion ist. Das klimaneutrale performancehafte Ereignis ein. Es gibt Festival gibt es nicht: Immer, wenn man allerdings Festivals wie das Theateretwas unternimmt, verbraucht man spektakel Zürich, die vorbildlich handeln: etwas. Immerhin haben wir für unsere Zürich zahlt auf alle Flüge CO2 -Abgaben Ausstellungsarchitektur eine Wiederund überprüft auch sonst das eigene verwendungsmöglichkeit gefunden: bei

Handeln in Bezug auf Umweltschutz. Das hab ich mir für die Münchner Kammerspiele auch vorgenommen. Für diesen Sommer in Mannheim noch nicht?

Mat thias Lilienthal: Theater der Welt hat mittlerweile ein Budget, mit dem man sich anstrengen muss, etwas Außergewöhnliches hinzubekommen.

Janek Müller: Mit einer Finanzierung aus öffentlichen Mitteln ist eine Zahlung von Öko-Abgaben auf Flüge auch gar nicht möglich: Das Vergaberecht sieht das nicht vor. Man muss als Festivalleiter dann selbst aktiv werden. Das Beethovenfest in Bonn etwa hat sich letztes Jahr einen privaten Stifter gesucht, der 40.000 Euro für Klimaschutzprojekte gezahlt hat. Nachhaltigkeit von Festivals ist mehr als nur Umweltschutz. Es geht auch um die Frage: Was bleibt, wenn das Festival vorbei ist? Was bleibt für die Region, für die Künstler? Wie sieht die Bilanz von Über Lebenskunst in dieser Hinsicht aus?

Janek Müller: Wir haben das Haus der Kulturen der Welt auf den Weg zur EMASZertifizierung gebracht, das ist ein europäisches Zertifikat, mit dem man sich zu umweltverträglichem Handeln verpflichtet. Auch für Berlin konnte das Festival Impulse schaffen, die bis heute fortwirken: Zwölf Berliner Initiativen von Künstlerinnen und Aktivisten erarbeiteten Vorschläge für eine andere, ökologische Stadtnutzung. Einer dieser Vorschläge, das Bienenprojekt „Berlin summt“, hat sich inzwischen sogar bundesweit durchgesetzt. München und Frankfurt summen …

Mat thias Lilienthal: … auch das Theater Bremen ist inzwischen Honigproduzent geworden. Wo bereits viel ist, kann durch ein Festival noch mehr wachsen. In kleineren Städten kann die Ansiedlung eines Großevents aber auch sämtliche Mittel binden. Da bleibt hinterher dann nur ein Loch in der Kasse. Nachhaltig kann man das nicht nennen...

„T heater der W elt hat mittlerDort entstand weile ein Budget, mit dem 1999 im Zuge der man sich anstrengen muss, Kulturhauptetwas Außergewöhnliches stadt Europas das hinzubekommen.“ Kunstfest Weimar, das jährlich wohl um die 1,5 Millionen Euro kostet, von denen die Stadt die Hälfte aufbringen muss. Der freien Szene stehen dagegen im städtischen Haushalt kaum Mittel zur Verfügung! Man gibt Infrastruktur für die gewachsene Kulturszene dafür auf, dass einmal im Jahr dieses Festival stattfinden kann. Man kann nicht nur Leuchttürme errichten, die dann eine leere Landschaft ausleuchten. Der Olympia-Effekt.

Janek Müller: Genau. Jetzt versucht man das Festival wieder zurück ans Theater zu binden, auch wieder mehr mit lokalen Künstlern zusammen zu arbeiten.

Das Beethovenfest findet jedes Jahr in Bonn statt. Eingeladen werden internationale Spitzenorchester, bedeutende Ensembles, Solisten und Nachwuchskünstler.

Mat thias Lilienthal: In London etwa haben die Olympischen Spiele Verheerendes angerichtet. Dort wurden die Kulturausgaben im Vorfeld empfindlich gekürzt – die Kürzungen wurden hinterher nie zurückgenommen. Wenn aber ein Festival wie Theater der Welt nach Mannheim kommt, ist die Ko-Finanzierung zwar zunächst ein Brocken im Kulturhaushalt. Gleichzeitig spielt das Festival auch eine Rolle für die Gründung eines Produktionshauses in Baden-Württemberg. Außerdem gibt es in Mannheim mit den Schillertagen bereits eine eingeführte Festivalkultur. Klar: Theater der Welt stellt eine Ausnahmesituation dar: es fegt da 17 Tage durch und damit basta. Ich hoffe aber auf eine intellektuell nachhaltige Wirkung. Etwa, dass die Arbeit eines Regisseurs nach dem Festival Eingang in den regulären Spielplan des Stadttheaters findet. Im Vorfeld hieß es, Theater der Welt werde aktiv mit der Transformation der Stadt Mannheim arbeiten, etwa durch eine Bespielung der amerikanischen Militärgelände, aus denen gerade die Soldaten abziehen. Das ist doch mehr als ein bloßes ‚Durchfegen‘ von ein paar Theaterleuten …

Janek Müller:

Mat thias Lilienthal:

Ich habe lange in Weimar gearbeitet.

Das hat sich leider als extrem schwie-

Das Kunstfest Weimar ist Thüringens größtes Festival für zeitgenössisches Theater, Musik und Tanz.

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24 rig herausgestellt: Das eine Kasernengelände ist schon umgebaut, die anderen noch nicht leer … Wir versuchen das Festival aber auf andere Weise eng mit der Stadt zu verknüpfen: Mit dem Format „X-Firmen“, einer Weiterentwicklung von „X-Wohnungen“. Das passt zu Mannheim mit seinen 100.000 industriellen Arbeitsplätzen bei 300.000 Einwohnern. Die Stadt hat mit 37 Prozent die höchste Wertschöpfungsquote durch Industrie in der gesamten Bundesrepublik. Das versuchen wir über ein Projekt wie „X-Firmen“ zu reflektieren.

sind etwas besser. Aber auch wir arbeiten mit Studenten, denen wir Unterkunft, Essen und Material stellen, aber nicht jede anfallende Arbeitsstunde bezahlen. Ich habe mich mal mit Chris Dercon von der Tate Modern über das Thema unterhalten. Er hat darüber geschimpft, dass die Ausbeutung in der Berliner Szene unerträglich sei. Da kann ich nur entgegnen, dass zehn Jahre kontinuierlicher Arbeit am HAU die Einkommenssituation freier Gruppen deutlich verbessert haben. Die hauptsächlich von Festivals leben?

Bei „X-Wohnungen“ bekam man intime Einblicke in andere Lebenswelten. Können Werkhallen eine ähnliche Anziehungskraft entwickeln?

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Mat thias Lilienthal:

Mat thias Lilienthal: Rimini Protokoll, Gob Squad oder She She Pop können gut leben von ihren Einnahmen im kulturellen Sektor. Ob das Produktionen für Häuser sind, Events oder Festivals, ist doch egal. Im Moment hat man ohnehin eine patchworkhafte Struktur im Kulturbetrieb.

Klar – nehmen Sie den Firmensitz von SAP. Das ist für mich eine unbekannte Welt. Jedes SAP-Büro sieht aus wie das andere, die Räume sind vollkommen frei von persönlichen Dingen. Es sind sogenannte Plug-In-Arbeitsplätze: Herr Müller, ist Ihr Hinweis auf die Arbeitszeiten eigentlich eine Einige Arbeitnehmer erfahren erst am Freitag, in Kritik am Festivalbetrieb? Etwa, dass nur die Künstler Chancen auf welchem Büro sie am Montag arbeiten. Mich interessiert, Teilnahme haben, die ohnehin schon ein gewisses Standing haben ob das eine großartige Abwechslung für die Beschäftigund die nötige Infrastruktur - ähnlich wie bei Architekturwettbeten ist, oder ob es jedwede Intimität werben? raubt. Man wird bei dem Projekt Janek Müller: „Ich finde die Frage ästhetisch ausgestaltete Meinungen interessant, wie man, Ich glaube, das Kriterium, nach dem eine von Mitarbeitern sehen und seine gerade vor dem Hintergrund Gruppe zu einem Festival eingeladen eigenen Beobachtungen damit konschwindender Mittel, für ein wird, ist nicht, ob sie viel oder wenig trastieren. Festival arbeitet.“ gearbeitet haben. Sondern, dass sie zu einem Ergebnis gekommen sind, das Wenn das Festival zu Ende sein wird: Was bleibt gesehen zu werden für das Publikum für Mannheim? Bedeutung haben könnte. Aber wir haben natürlich im Mat thias Lilienthal: Kultur- und auch im Festivalbereich die Frage, wie EnDafür, dass inhaltlich etwas bleibt, sorgt schon die thusiasmus bewertet wird. Finanziell oder mit Bändchen Struktur von Theater der Welt, das immer zu gleichen Teiund freien Eintrittskarten? Wenn man über Arbeitsbelen von einem Kurator und dem jeweiligen Stadttheater dingungen redet, ist für Künstler nicht wesentlich, dass geleitet wird. Durch diese enge Verzahnung gibt es eine sie um 16 Uhr zu Hause sind. Trotzdem ist für meine konkrete Arbeitserfahrung der Menschen im Theater, Begriffe mit Nachhaltigkeit verbunden, dass man sich von der bestimmte Momente vielleicht übrig bleiben. Im fragt: Wie arbeiten wir mit Event-Strukturen? Helfen uns Idealfall haben wir auch den Mannheimern einen neuen die, zehren die uns aus, bringen uns die voran? Blick auf ihre Stadt ermöglicht.

Janek Müller: Ich finde noch einen anderen Aspekt wichtig: Wie wollen wir arbeiten? Diese Frage wurde neulich in der Dramaturgischen Gesellschaft diskutiert. Arbeit ist ja etwas, was mit sozialer Nachhaltigkeit zu tun hat. Ich finde die Frage interessant, wie man, gerade vor dem Hintergrund schwindender Mittel, für ein Festival arbeitet. Arbeitszeiten spielen im Kulturbetrieb bislang keine Rolle. Und gerade für junge Künstler ist die Einladung zu einem Festival wichtiger als das, was sie damit verdienen können. Mich würde interessieren, Matthias, ob größere Festivals wie Deins die Standards dessen senken, was man zahlt? Oder erhöhen sie die Standards?

Mat thias Lilienthal:

Ich stehe total drauf, 14 Stunden am Tag zu arbeiten. Mein Privatleben integriere ich weitgehend in diesen Zeitraum: Mittagessen, Meetings, die zwischen Privatheit und Öffentlichkeit hin- und herrutschen. Eine Arbeit am HAU oder bei Theater der Welt gibt auch den Beschäftigten große Freiheit, wie sie mit der Füllung ihrer Arbeitszeit umgehen. Trotzdem ist die dort verbrachte Zeit natürlich horrend und in Relation zum Aufwand nicht gut bezahlt. Kulturelle Arbeit hat zunehmend projektförmigen Charakter. Das bedeutet eine extreme Verdichtung nicht nur von Arbeitzeit, sondern auch im Sinne eines kurzfristigeren Denkens. Sind Festivals Ausdruck der viel gescholtenen ‚Projektitis‘?

Mat thias Lilienthal:

Natürlich zahlt Theater der Welt mehr Geld als das Theater Mannheim. Die finanziellen Möglichkeiten des Festivals

Ja, aber ich empfinde Projekthaftigkeit als eine große Befreiung. Weil man für jedes Projekt formulieren muss,

Also können Festivalgelder dazu dienen, Experimente zu unterstützen?

Janek Müller: Absolut. Nehmen Sie Oldenburg. Das Staatstheater veranstaltetet in den letzten Jahren regelmäßig das PAZZFestival. Es ermöglichte dem Theater, für eine kurze Zeit im Sommer Projekte zu präsentieren, die nicht in den Spielplan passen. Da kommt auch anderes Publikum. Gerade für kleinere Städte machen es Festivals möglich, Anschluss zu finden an ästhetische und internationale Konzeptionen, die sich in ihrem täglichen Betrieb niemals durchsetzen könnten. Festivals als Inspirationsquelle?

Mat thias Lilienthal: Ich habe sowieso einen durch und durch positiven Event-Begriff. Mich interessieren intelligente Events. Die 24-Stunden-Tour von Infinite Jest, die Zuschauern und Darstellern abverlangte, 24 Stunden wach zu sein, war so eines. Events können Zuschauer verführen zu einer neuen Art von Aufnahmebereitschaft: Im Idealfall nimmt man hinterher den eigenen Alltag mit anderen Augen wahr, ohne die üblichen Scheuklappen, mit denen man sonst herumläuft. Wie kann sich ein Festival dagegen absichern, für Standortförderung missbraucht zu werden?

Mat thias Lilienthal: Theater der Welt wird vom Mannheimer Oberbürgermeister standortpolitisch

eingesetzt. Das Festival soll die bisherige Industriestadt als ‚creative city‘ bekannt machen – für mich ist das total okay! Ich reflektiere das höchstens ironisch, indem ich mich ausgerechnet für die Industrieunternehmen interessiere. Diese Funktionalisierungen gibt es permanent. Jede künstlerische Produktion hat eine Auswirkung auf die Stadtumgebung und umgekehrt.

Janek Müller: Festivalmacher sehen das bestimmt anders als Künstler, die mit ihren Arbeiten auf bestimmte Schieflagen eingehen. Ich kenne beide Perspektiven. Problematisch finde ich Festivals, die wie Eintagsfliegen funktionieren, deren Wert nicht über sich selbst hinaus weist. Als teilnehmender Künstler empfinde ich Unbehagen, wenn ich merke: Ich bin nicht hier, um meine Kunst zu zeigen, sondern, weil das Festival reine touristische Aufwertung beispielsweise einer historischen Schlossanlage ist. Das ist für mich Instrumentalisierung.

Mat thias Lilienthal: Die Gründung der Ruhrtriennale hatte einen extrem instrumentalisierenden Charakter: Sie sollte die Transformation des Industriegebiets in eine neue Richtung betreiben. Im kitschig-romantisierenden Umgang der Ruhrtriennale mit den ehemaligen Industriebauten ist diese Instrumentalisierung auch spürbar. Trotzdem hat wohl kaum ein Künstler darüber nachgedacht, ob er dabei mitmachen soll – und sich dann aus ethischen Gründen gegen eine Teilnahme entschieden.

Das PAZZ-Festival (Oldenburg) bietet als alle zwei Jahre stattfindendes Arbeitsfestival eine Plattform für den produktiven Austausch zwischen verschiedenen Künstlern und Theatermachern. Die Ruhrtriennale ist ein Festival, in dessen Zentrum zeitgenössische Künstler stehen, die den Dialog mit den Industrieräumen suchen und diese dabei in spektakuläre Aufführungsorte verwandeln.

Dabei sein ist also alles – auch wenn ein Festival nicht gut konzipiert ist?

Janek Müller: Ich sehe Festivals „Problematisch finde ich Festivals, die wie dann kritisch, wenn Eintagsfliegen sie nicht gleichzeifunktionieren.“ tig ein Auge auf die kulturelle Infrastruktur richten, die schon da ist. Und Sorge dafür tragen, dass hinterher etwas bleibt für den Ort.

Mat thias Lilienthal: Es bleibt immer was. Und wenn es nur ein paar utopische Momente sind. Das Tolle ist doch, dass man eine extrem große Subjektivität bei der künstleri-

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was man damit erzählen und erreichen will. Die Projektitis befreit einen auch von der regelmäßigen Klassikerinterpretation im Regeldienst. Beide Modelle haben ihre Vor- und Nachteile. Inzwischen arbeiten übrigens die meisten Stadttheater mit Projekten und beantragen Drittmittel. Das Stadttheater, das selbstgefällig in sich ruht und all seine Aktivitäten von der jeweiligen Stadt bezahlen lässt, gibt es nicht mehr, das ist ein altes Klischee. Viele Häuser stützen ihre tägliche Produktion durch Festivalgelder ab. In New York und Tokio arbeitet ein Großteil der Szene mit europäischen Festivalmitteln. Vieles, was dort spannend ist, wird von Europa finanziert.

26 schen Auswahl umsetzen kann. Und neue Ansätze probieren kann. Auf den Wecker „Festivals sind geht mir allerdings Gemeinschaften auf Zeit. diese Arbeitsteiligkeit: Für eine kurze Zeit kann man Gucken, Organisieren, die Szene überschauen […]“ Texte schreiben, Heft machen, Ankommen, Spielen, Wegfahren. Alles nacheinander, in einer seltsamen Monokultur.

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Matthias Lilienthal

ist künstlerischer Leiter des diesjährigen Festivals Theater der Welt. Von 2003 bis 2012 arbeitete er als künstlerischer Leiter und Geschäftsführer des Hebbelam-Ufer-Theaters (HAU) in Berlin. Ab der Spielzeit 2014/2015 folgt Lilienthal Johan Simons als Intendant der Münchner Kammerspiele.

Janek Müller

ist leitender Dramaturg im Fachbereich „Gesellschaft, Wissenschaft und Literatur“ am Haus der Kulturen der Welt in Berlin, wo er von 2010 bis 2012 als Kurator und Dramaturg des Projekts Über Lebenskunst der Kulturstiftung des Bundes arbeitete. Er war tätig als künstlerischer Leiter der Festivals Räuber & Gendarmen (2005) in Weimar und Crash! Boom! Bau! (2009) in Jena.

Janek Müller: Bei Über Lebenskunst ist es genauso gelaufen: Zwei Jahre vorbereiten, aufbauen. Und dann dauerte das eigentliche Programm nur 100 Stunden! Das war in dieser extremen Dynamik aber genau richtig so. Seither bin ich eher Zuschauer bei Festivals. Was ich daran liebe, ist, dass ich dort immer Leute treffe, mit denen ich schon einmal zusammengearbeitet habe, mit denen ich zusammenarbeiten will. Oder Publikum, das ich lange nicht gesehen habe. Festivals sind Gemeinschaften auf Zeit. Für eine kurze Zeit kann man die Szene überschauen, das finde ich gut daran.

„Something always remains“ Matthias Lilienthal, director of this year’s Theater der Welt festival in Mannheim, and Janek Müller, dramaturge of the Über Lebenskunst initiative project of the German Federal Cultural Foundation in cooperation with the House of World Cultures in Berlin, talk about good and bad festivals, the Olympics effect and bee hives. Interview: Nina Apin

Über Lebenskunst is a project initiated by the Federal Cultural Foundation, which within several events, actions and installations tries to connect art and practices of daily life. The festival Theater der Welt takes place every three years presenting significant developments in international theatre.

Mr. Müller, you were the dramaturge and one of the curators of the Über Lebenskunst project at the House of World Cultures in Berlin; it was devoted to the good life. Is there such thing as the good festival?

was to produce according to ecological principles from A to Z. This was made easier by the fact that we had a lot of money at our disposal. In retrospect: what is your evaluation?

Janek Müller: We had our CO2 emissions certified by the Institute for Applied Ecology. And, to be honest, we didn’t do all that well. 281 tons of greenhouse gas emissions are comparatively little for an entire festival – after all, you use up five tons for a single flight from New York to Berlin. Since most of our artists didn’t fly, it is a very good level. But our consumption of electricity and water was still enormous. We noticed how difficult and time-consuming sustainable production is. There is no such thing as a carbon-neutral festival: any time you do something, you consume something. At least we found a way to recycle our exhibition architecture: in Matthias Lilienthal’s world exhibition at the Tempelhofer Feld. The idea behind our project was to create productive images for a change of perspective in the cultural way of dealing with climate change. At a theatre festival that is not focused on conserving resources – what means and capacities does one have to think about sustainability?

Janek Müller: Big companies have environmental officers who examine all work and production processes in terms of resource conservation. Hardly any cultural operations have such a position. For many people, the subject is ‘très chic’, completely off the radar. But you can already do a lot by adjusting a few screws in daily life. Mr. Lilienthal, you are the director of this year’s Theater der Welt festival in Mannheim. Is sustainability ‘très chic’ for you?

Janek Müller:

Mat thias Lilienthal:

A festival can be good for one reason or another: in terms of content, or in terms of a sustainable method of production. We tried doing both: giving a broad audience access to the subject of sustainability and creating a change in perspective, even for ourselves. Über Lebenskunst was planned as a model project from the beginning; the intent

An international theatre festival is always an environmental outrage. Because 70% of our participants arrive by airplane from all corners of the world, Theater der Welt produces a scandalous carbon footprint. One can only apologize for that or try to compensate in another area. But there is no alternative: A video screening of works does

But not this summer in Mannheim?

Mat thias Lilienthal: The budget for Theater der Welt is now such that a real effort is required to produce something extraordinary.

Janek Müller: With public funding, paying ecological fees on flights isn’t even allowed; the funding laws do not anticipate these costs. So you have to get active as a festival director. The Beethovenfest in Bonn, for example, sought a private sponsor who donated € 40,000 for climate protection projects. Sustainability in festivals is more than just environmental protection. It’s also about the question: What remains when the festival is over? What remains for the region, for the artists? How would you evaluate Über Lebenskunst in these terms?

Janek Müller: We moved the House of World Cultures on its way to an EMAS certification; that is a European certification with which one is then obliged to act ecologically. The festival also created impulses for Berlin that still have their effects today: 12 Berlin initiatives of artists and activists are working on suggestions for a different, ecological use of the city. One of these suggestions is the bee project “Berlin is buzzing”; in the meantime, it has since spread throughout Germany. Munich and Frankfurt are buzzing too …

Mat thias Lilienthal: … even the Theater Bremen has become a producer of honey. A festival can make a lot more grow in a place where there is already a lot. In smaller cities, huge events can siphon off all public funds. Afterwards a budgetary hole remains. You can’t really call that sustainable…

Janek Müller: I worked in Weimar for a long time.

In 1999, the Kunstfest Weimar was born as part of the activities of Weimar as European Capital of Cultural; it costs 1.5 Theaterspektakel Zürich is an international meeting of Performing million Euro annually, and the city has Arts, artists and talents of the off to contribute 50% of that sum. In contthatres. rast, the independent scene hardly has a line at all in the city budget! You give up infrastructure for a cultural scene that was in a long-term growth phase in order to have a festival once a year. „The budget for T heater der You can’t just conW elt is now such that a real struct lighthouses effort is required to produce to cast light on something extraordinary.“ empty landscapes. The Olympics effect.

Janek Müller: Precisely. Now they are trying to reconnect the festival to the theatre, and to work more with local artists.

Mat thias Lilienthal: In London, for example, the Olympics had a disastrous effect. Cultural expenditures were reduced to a minimum beforehand – and afterwards they weren’t returned to the old levels. But when a festival like Theater der Welt comes to Mannheim, the co-financing is a big part of the budget for culture. However, the festival is also playing a role in founding a production venue in Baden-Wurttemberg. In addition, a wellestablished festival culture already exists in Mannheim in the form of the Schillertage. Clearly: Theater der Welt is an exceptional situation. It blows into town for 17 days and then basta. However, I hope that it has a lasting intellectual effect – for example, that a director’s work can enter into the regular city theatre programme.

The Beethovenfest takes place annually in Bonn presenting international orchestras and significant ensembles, solo-artists and newcomers.

Beforehand, it was said that Theater der Welt would actively work on the transformation of the city of Mannheim, for example, by using the American military base, from which the soldiers are presently leaving. That sounds like more than just a few theatre people ‘blowing into town’.

Mat thias Lilienthal: Unfortunately, that turned out to be extremely difficult. One of the barracks has already been converted, the others aren’t empty yet. We’re trying to connect the festival closely with the city in a different way: with the

The Kunstfest Weimar is the biggest festival for contemporary theatre, music and dance in Thuringia.

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not create a live performance situation. There are, however, festivals such as the Theaterspektakel Zürich that are exemplary: Zürich pays CO2 fees for all flights and examines its own behaviour in terms of the environment. I’m planning to do that at the Munich Kammerspiele.

28 ‘X-Firmen’ (companies) format, a further development of ‘X-Wohnungen’ (homes). That fits Mannheim to a “T”, with its 100,000 industrial jobs for 300,000 inhabitants. At 37%, the city has the highest industrial productivity rate in the entire Federal Republic of Germany. We are attempting to reflect this with a project like ‘X-Firmen’. ‘X-Wohnungen’ offered intimate insights into other living environments. Can factory buildings be equally attractive?

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Mat thias Lilienthal:

Hebbel am Ufer theatre improved the income situation of independent groups significantly. Who mostly live off of festivals?

Mat thias Lilienthal: Rimini Protokoll, Gob Squad or She She Pop can live well from their income in the cultural sector. It doesn’t matter whether they produce for houses, events or festivals. There is a patchwork structure in the cultural industry at the moment anyway.

Sure. Take the SAP company headquarters. That’s an unknown world to me. Every SAP office looks like the Mr. Müller, is your reference to working hours a critique of festival other; the spaces are completely free of all personal operations? Only artists have a chance to participate who already items. They are so-called plug-in workplaces: some emhave a certain standing and the necessary infrastructure – just like ployees find out on Friday what office they will work in architecture competitions? on Monday. I’m interested to know whether that is a great Janek Müller: change for employees, or whether I believe that the criterion of whether it takes away their intimate space. “The question of how to work a group is invited to a festival is not In this project, you will see aesthefor a festival in an age when whether or not they have worked a lot or tically designed opinions voiced by the financial means are just a little. Instead, it’s the result they employees and be able to contrast constantly being reduced came up with – and whether that could those with your own observations. seems highly interesting.” be important to show to an audience. But in the cultural and also festival arena, What remains for Mannheim when the festival is the question arises of how enthusiasm is over? valued. Financially? Or with ribbons and free admission Mat thias Lilienthal: tickets? If you talk about working conditions, for artists The structure of Theater der Welt, which is always equally it isn’t important that they get home at 4:00 pm. Still, directed by a curator and the respective city theatre, for my idea of sustainability, you have to ask: How do we assures that something of the content remains. This work with event structures? Do they help us, exhaust us close interaction creates concrete work experiences for or bring us forward? the people in the theatre, of which certain moments will Mat thias Lilienthal: remain. Ideally, we have given the Mannheim residents a I absolutely love to work 14 hours a day. I integrate most new view of their city. of my private life into this period – lunch and meetings Janek Müller: that hover between the private and the public. Working There is also another aspect that I find important. at the HAU or at Theater der Welt offers the employees a How do we want to work? This question was discussed large degree of freedom regarding how they fill their recently at the Dramaturgische Gesellschaft. Work is working hours. Still, the time one spends there is horsomething that has to do with social sustainability. The rendous and is poorly paid in relation to the effort made. question of how to work for a festival in an age when Cultural work is increasingly project work. This results in an extreme financial means are constantly being reduced seems density not only of working hours, but also in short-term thinking. highly interesting. Working hours don’t play a role in Are festivals an expression of the often-criticised ‘projectitis’? cultural industry. And especially for young artists, an invitation to a festival is more important than what Mat thias Lilienthal: they can make in the process. I would be interested to Yes, but I find project-based work liberating – because know, Matthias, if big festivals like yours are lowering you have to formulate what you want to say and achieve the standards of what gets paid. Or are you raising the with each project. Projectitis also liberates you from a standards? regular interpretation of the classics in a standardised Mat thias Lilienthal: programme. Both models have their advantages and Of course, Theater der Welt pays more than the Theater disadvantages. In the meantime, most city theatres work Mannheim. The festival’s financial possibilities are betwith projects and external funds that they apply for. A ter. But we also work with students whom we offer food, smug city theatre that allows the respective city to pay lodging and material but don’t pay for every hour they for its activities no longer exists; that’s an old cliché. work. I once spoke with Chris Dercon of the Tate Modern Many venues support their daily operations with festival about the subject. He complained that the exploitation funds. In New York and Tokyo, a majority of the scene of the Berlin scene was intolerable. I can just counter works with European festival money. A lot of what is exciwith the fact that ten years of constant work at the HAU ting there is being financed by Europe.

29 touristic sense. For me, that’s instrumentalisation.

Janek Müller:

Mat thias Lilienthal:

Absolutely. Take Oldenburg as an example. The State theatre has been organising the PAZZ festival regularly for the past few years. It allows the theatre to present projects that don’t fit into the usual programme for a short time during the summer. It reaches a different audience. Festivals allow smaller cities and towns in particular to gain access to aesthetic and international concepts that could never establish themselves in day-to-day operations.

The founding of the Ruhrtriennale had an extremely instrumentalising character. It was supposed to push the transformation of the industrial region in a new direction. This instrumentalisation is tangible in the Ruhrtriennale’s kitsch and romantic approach to the old industrial buildings. However, hardly an artist has probably thought about taking part or not – and then decided against taking part for ethical reasons.

Festivals as a source of inspiration?

The PAZZ festival takes place in Oldenburg every two years and offers a platform for the productive exchange between different artists and theatremakers. The Ruhrtriennale is an annual festival, which focuses on the dialogue between contemporary artists and industrial spaces turning into thea-

Participation is everything then – even if a festival isn’t well conceived?

tre locations.

Mat thias Lilienthal:

Janek Müller:

I have an absolutely positive concept of events anyway. I’m interested in intelligent events. The 24-hour “Infinite Jest” tour that required the audience and performers to stay awake for 24 hours was one such event. Events can seduce people to become receptive in a completely new way. In the best case, you see your daily life from a new perspective, without the usual blinders you have on when you move around.

I look at festivals “Festivals are temporary communities. For a short critically when period of time, you have an they ignore the overview of the scene […]” cultural infrastructure that already exists. They should make sure that something remains for the location.

How can a festival defend itself from being used as a promotion for venues?

Mat thias Lilienthal: The mayor of Mannheim uses Theater der Welt to promote the city politically. The festival is supposed to make this industrial city known as a ‘creative city’ – that’s perfectly ok with me! I reflect on this ironically at best, by being interested – of all things – in the industrial companies. Functionalisation is omnipresent. Every artistic production has an effect on the city environment and vice versa.

Janek Müller: Festival curators see this differently than artists who address certain imbalances in their work. I know both perspectives. I find festivals problematic that function like one-trick ponies and that only have value in and of themselves. As a participating artist, I feel uncomfortable when I recognize: I’m not here to show my art, but rather because the festival is trying to raise the value of a historic castle in a purely

Mat thias Lilienthal: Something always remains, if only a few utopian moments. The great thing is that you can reach an extremely high level of subjectivity in artistic selection. And you can try out new approaches. What really bothers me is the division of labour: looking, organising, writing texts, making the programme, arriving, performing, departing. Everything one after another, in an odd monoculture.

Janek Müller: That’s exactly how it went at Über Lebenskunst: two years of preparation, setting up. And then the actual programme only lasted 100 hours! But that fits exactly to these extreme dynamics. Since then, I have usually been an audience member at festivals. What I love about it is that I always meet people there whom I worked with at some point in the past, or with whom I would like to work in the future - or an audience that I haven’t seen in a long time. Festivals are temporary communities. For a short period of time, you have an overview of the scene; that’s what I like about it.

Matthias Lilienthal

is artistic director of this year’s festival Theater der Welt. From 2003 to 2012 he worked as artistic and managing director at the Hebbel am Ufer (HAU) theatre in Berlin. From season 2014/2015 on Lilienthal will be following Johan Simons as artistic director of the Münchner Kammerspiele (Munich).

Janek Müller is head of dramaturgy for the department of “society, science and literature” at Haus der Kulturen der Welt in Berlin, where he also worked as curator and dramaturge for the project Über Lebenskunst of the German Federal Cultural Foundation from 2010 to 2012. He was artistic director for the festivals Räuber & Gendarmen (2005) in Weimar and Crash! Boom! Bau! (2009) in Jena.

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So festival money can serve to support experiments?

30 Break it, stretch it, bend it, crush it, crack it, fold it Christine Peters: Für eine andere Kultur des Sehens, Reflektierens und Produzierens

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8. Drif t. Allow yourself to wander aimlessly. Explore adjacencies. Lack judgement. Postpone criticism.

9. Begin any where. John Cage tells us that not knowing where to begin is a common form of paralysis. His advice: begin anywhere.

13. Slow down. Desynchronize from standard time frames and surprising opportunities may present themselves.

16. Coll abor ate. The space between people working together is filled with conflict, friction, strife, exhilaration, delight, and vast creative potential.

28. Make new words. Expand the lexicon. The new conditions demand a new way of thinking. The thinking demands new forms of expression.The expression generates new conditions.

37. Break it, stretch it, bend it, crush it, cr ack it, fold it. 40. Avoid fields. jump fences. Disciplinary boundaries and regulatory regimes are attempts to control the wilding of creative life. They are often understandable efforts to order what are manifold, complex, evolutionary processes. Our job is to jump the fences and cross the fields.

(Aus: Bruce Mau, "An Incomplete Manifesto for Growth" – 43 Thesen. www.northstation.biz/aesthetic/bruce-mau-incompletemanifesto-for-growth.html)

Wir erleben generell eine Verschiebung, was die Organisation von Arbeitsprozessen in der Gesellschaft angeht, als deren Teil individuelle Aktionsräume in zunehmend projektbasierten Arbeitskontexten zusammenkommen, wie etwa in Bezug auf die kulturelle Produktion und deren Wissenstransfer. In der Kunst stehen sich kooperative und interdisziplinäre Arbeitsmethoden der Idee des Kurators als individuellem Autor gegenüber in einer Zeit, in der sich globale Märkte explosionsartig ausdifferenzieren und eine neue Unübersichtlichkeit generieren, die bewährte Netzwerke alt aussehen lässt. Zwar verändern sich dieser Dynamik entsprechend zeitgenössische Produktions- und Präsentationsformate, die auf diese Ausdifferenzierung reagieren. Indes – Reagieren ist leider das Stichwort: Zusätzliche Präsentationsstrategien werden entwickelt, die über das Standardisierte nicht hinauskommen und sich nur komplementär zur eigentlichen Ausstellung, zum eigentlichen Festival, etc. präsentieren – wie etwa projektbasierte Lounge-Zonen mit Archiv- und Leseräumen sowie interaktiven Informations-Displays, die lediglich die Angebotsvielfalt erweitern. Diese jedoch können langfristige Strategien für die Entwicklung einer sehr viel konsequenteren und strukturell progressiveren Produktionslogik nicht ersetzen. Da die komplementären Displays längst eigenständige Artefakte in einem weitgefächerten Dienstleistungs-Menü der Kulturakteure geworden sind, bevölkern sie eine Parallelwelt, definieren einen Markt im Markt, agieren meist losgelöst von der jeweiligen programmatischen Arbeit und verschwinden schneller wieder aus unserem Blickfeld und Bewusstsein, als uns recht sein kann. Gerade die kontinuierliche Konfrontation von unterschiedlichen Denk- und Arbeitsweisen im professionellen Kunstfeld wäre aber dringend notwendig, um die bestehenden Institutionen und Ressourcen zu nutzen für Dinge, die bisher nicht möglich waren, und um neue Möglichkeiten, Kontexte und Netzwerke zu erschließen, die sonst unzugänglich blieben.

in Anliegen wäre es hier, Zeit und Raum für das, was wir tun, zu vergrößern: Zeit und Raum für eine Klimatisierung, d.h. entschleunigte Arbeitsatmosphären zu schaffen, in denen die jeweiligen inhärenten, virulenten Prozesse transparent, nachvollziehbar, vernetzt, reflektierbar und kritisierbar gemacht werden, dergestalt, dass all diese Vorgänge den partizipierenden Künstlern und dem Personal, das in diesem Feld arbeitet, zu Gute kommen. Es ist daher zum einen eminent wichtig, einen erweiterten Kontext für Begegnung herzustellen. Gerade Festivals und Biennalen sind vorwiegend in dem Zeitraum sichtbar, in dem sie stattfinden, sie generieren Höhepunkte und beleben ihr kulturelles Umfeld kurzfristig. Sind sie noch

dazu thematisch ausgerichtet, werden die jeweils im Zentrum lösen vermag, sondern im Resultat unverdient dürftig und stehenden Diskurse temporär aktiviert, verdichtet und unter klein erscheint. Hier wäre es beispielsweise von Vorteil, mehr Einbeziehung von Experten in Vorträgen, Workshops und Zeit im Vorfeld in das Gespräch mit engagierten Künstlern Panels ‚abgearbeitet‘. Diese standardisierten Formen von temoder aber mit Experten anderer Disziplinen zu investieren, porärer Kulturarbeit verhindern die Chance auf eine grössere um ein Thema in seiner Komplexität vielschichtiger darstellen Ausstrahlung und Wirksamkeit in Bezug auf die Herstellung zu können und über strukturelle Alternativen nachzudeneiner kritischen Öffentlichkeit, die dann ken. Es erfordert sicherlich eine große gegeben wäre, wenn das programmatiPortion Risikobereitschaft und Sensi„Die Konzeption und sche Nachdenken einherginge mit der bilität, andere Formen der Kulturarbeit Vermittlung einer anderen Entwicklung von elastischeren Produkzu entwickeln und zu vermitteln, denn Kultur des Sehens, Reflektietions- und Präsentationsdramaturgien in Zeit ist Geld. Und eine solche Strategie rens und Produzierens muss der Vor- und Nachbereitung. Kuratieren setzt zuvorderst eine Neubewertung der die vordringliche Aufgabe impliziert somit, andere Strukturen zur Prioritäten für alle jährlichen Ausgaben von Kuratoren sein […]“ Produktion und Präsentation von kultuvoraus, die gründlich aufräumt mit alrellen Artefakten zu entwickeln und eine ten Rentabilitäts-Managementformeln à andere Durchlässigkeit zu erzeugen, was la "XX Veranstaltungstage = XX Künstler die einer Programmatik inhärenten Themen betrifft, so etwa x XX Projekte aus XX Ländern an XX locations für XX Besucher durch nomadische, vernetzte Plattformen, die ganzjährig das = Tickets". Denn nicht nur die Kulturakteure und Künstler kulturelle Leben einer Stadt prägen und deren Resultate durch sind dem rasenden Stillstand unterworfen, sondern auch das Fortschreibung kritisierbar bleiben und als Fermente wirken Publikum, das sich in den schnelllebigen Diskursen zeitgenöskönnen. sischer Produktion, im Crossover von Theorie und Praxis, von Allein, vielen Institutionen, Festivals, Biennalen spartenübergreifenden Formaten und in der überbordenden und Fördersystemen fällt es schwer, neue künstlerische und Vielfalt kultureller Angebote oft nicht auf Anhieb zurechtfinkuratorische Ansätze strukturell langfristig zu denken. det, zumal wenn diese Angebote in der Einmaligkeit verhaftet Gerade Festivals und Biennalen verteidigen sich oft mit dem bleiben und keine Resonanzräume eröffnen. Auch läuft dieses Argument, dass mehrjährige Projekte nicht vermittelbar und alte Handlungsschema dem stetigen Erfolgsdruck zuwider, finanzierbar seien, oder dass man sich nicht zu sehr wiederho- neue Publikumssegmente erschließen zu wollen, da die "onelen dürfe, indem man beispielsweise zu häufig mit denselben shot"-Strategie nicht langfristig greift, weil auch hier ein längeKünstlern kooperiere, sondern dem gefühlten Druck einer rer Atem im Umgang mit den neuen Rezipienten gefragt ist. Öffentlichkeit, die stets nach Neuem verlange, verpflichtet sei. Doch der damit ebenso einhergehende Produktionsdruck, was die Vorlauf- und Nachbereitungszeiten sowie das Handling einer maximalen Vielfalt des Programmangebots angeht, o ist beispielsweise die vor 30 Jahren von dem Theaternoch dazu angesichts sinkender Zuschüsse, fördert eine wissenschaftler und Kunstkritiker Ivan Nagel erdachte und Atemlosigkeit und eine notorische Erschöpftheit, die – da es hier zuvorderst um menschliche Ressourcen geht – nicht mehr damals sinnstiftende Idee des seither vom ITI (International Theatre Institute) verantworteten und alle drei Jahre in einer zu rechtfertigen ist. Wie diese sich einer nüchternen Politik anderen deutschen Stadt zirkulierenden Festivals Theater unterwerfende Denkhaltung im zeitgenössischen Kuratieren der Welt als Modell für neue Wege der transkulturellen Zustoppen, die sich freiwillig eine dienstleistungsorientierte Produktkonfektionierung auferlegt? In der künstlerischen und sammenarbeit längst überholt und mittlerweile strukturell sogar kontraproduktiv. Das aus städtischen, kommunalen, kuratorischen Produktion ist zwar mehr Zeit nicht gleichbeBundes- und Drittmitteln geförderte Festival verbraucht zur deutend mit mehr Qualität. Das nun auch wieder nicht. Viele Errichtung der jeweiligen Infrastrukturen (wie BüroeinrichKünstler jedoch konzipieren bereits mehrjährige Projekte mit tungen, Datenbanken, CI und Internetauftritt) vergleichsweise Zeitfenstern für den kritischen Dialog und Spielräumen für immense Energien (Geld- und Humanressourcen) für ein Event, eine angemessene Postproduktion, oder spezialisieren sich. das maximal 3 Wochen dauert und anschließend, noch dazu So z.B. auf die Entwicklung von wachsenden Archiven (als aus Zeit- und Kostengründen meist unzureichend archiviert performatives Modell, als digitales Archiv, als Bibliothek, etc.), und reflektiert, weiterzieht. Mit einem Vorlauf von maximal die im Laufe der Zeit viel kritisches Potential generieren. Etwa 1 1/2 Jahren muss die jeweilige künstlerische Leitung mit im Hinblick auf die Komplexität von Auswahlkriterien – ihre neuem Team zudem nicht nur ein international hochkarätiges Ein- und Ausschlussprinzipien, die man durchaus als Ausgangsbasis und Reibungsfläche für eine vertiefte kuratorische Programm aufbieten, sondern auch eine ganze Stadt bzw.– wie bei der Ausgabe von 2010, anlässlich des Mainstream-Events Diskussion nehmen könnte. Die Konzeption und Vermittlung Kulturhauptstadt Ruhr 2010 – zwei Städte (Essen und Mülheim an einer anderen Kultur des Sehens, Reflektierens und Produder Ruhr) versorgen. Das touristische Städtemarketing setzt zierens muss die vordringliche Aufgabe von Kuratoren sein, darüber hinaus auf eine Auslastungsquote von mindestens wollen sie dem rasenden Stillstand entgegenwirken und Wege 70 Prozent (besser noch: 90 … versteht sich…). 2010: 18 Tage, 2 aufzeigen, die ressourcenschonend und nachhaltig sind. Vor Städte, 32 ambitionierte Projekte an rund 20 Spielstätten. Es allem haben thematisch ausgerichtete Festivals und Auskönnte schlimmer sein. Das grandiose Scheitern der Ausgabe stellungen oft das Problem, dass sie über eine ehrgeizige von 2002, die sogar 40 Theaterproduktionen an 10 Spieltagen Schlagwort- und Thesenhaftigkeit nicht hinausweisen und die in 4 Städten (Düsseldorf, Köln, Bonn, Duisburg) vereinte und gezeigte Kunst diese Behauptungen in keinster Weise einzu-

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mit dieser Dezentralisierung keine Festivalatmosphäre im städtischen Gefüge erzeugen konnte, zeigte einmal mehr die Absurdität einer kurzsichtigen Kulturpolitik. Mehrjährige Projekte sind bei Triennalen wie dieser ohnehin von vornherein ausgeschlossen, wollen doch die nächsten Kuratoren nicht die Altlasten ihrer Vorgänger übernehmen, sondern einen frischen Start mit frischem Kapital. Zwar garantieren Koproduktionen die längerfristige Diffusion einer Produktion, jedoch können auch diese nicht strukturell wirksam werden, was die Etablierung einer anderen Zeitkultur am jeweiligen Ort betrifft.

in Beispiel für Nachhaltigkeit und die Herstellung einer kritischen Öffentlichkeit jenseits vom Event ist das in Neu Delhi seit 1998 bestehende Sarai: Gegründet als eine Koalition von Researchern, Künstlern und Medienpraktikern (u.a. mitinitiiert vom Raqs Media Collective), versteht sich Sarai als forschungsbasiertes und praxisnahes Modell, das in enger Anbindung an die benachteiligten Stadtteile agiert und sich beispielsweise mittels Stipendien, Fellowships oder seinem „Cybermohalla”-Medienprojekt ganz- und mehrjährig für alternative Fördermodelle im Bereich von Kreativität, Forschung und Bildung einsetzt. So z.B. durch den Zugang zu Free & Open Source-Software, die Verbreitung von Copyleft Publikationen, das zur-Verfügungstellen aller Archive für Forscher und Praktiker, oder die Bereitstellung einer permanenten Plattform für den kritischen Diskurs zu Themen wie der Beziehung zwischen Menschenrechten, Zivilgesellschaft und dem Ringen um die Entwicklungsfähigkeit von demokratischer Ethik in Bezug auf Medien- und Informationspraktiken. (www.sarai.net) Vieles lässt sich lernen von Denkern und Machern wie diesen, die den Mut und die Fähigkeit zur Veränderung und Überwindung von Wirklichkeitskonstrukten haben, deren Urheber ihre Deutungshoheit längst fahrlässig verspielt haben. Die nachfolgenden Generationen von Kulturakteuren werden es Ihnen danken.

Christine Peters war Projektleiterin (1992-1997) und künstlerische Leiterin (1998-2003) am Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main. Seit 2004 arbeitet sie als freischaffende Kuratorin, Lektorin und Produzentin. Einer ihrer Schwerpunkte ist die Förderung trans-kultureller Debatten und innovativer Denkmodelle in Bezug auf eine nachhaltige, permakulturelle Zivilisation und Ökonomie.

Break it, stretch it, bend it, crush it, crack it, fold it. Christine Peters: For a different culture of seeing, reflecting and producing 8. Drif t. Allow yourself to wander aimlessly. Explore adjacencies. Lack judgement. Postpone criticism.

9. Begin any where. John Cage tells us that not knowing where to begin is a common form of paralysis. His advice: begin anywhere.

13. Slow down. Desynchronize from standard time frames and surprising opportunities may present themselves.

16. Coll abor ate. The space between people working together is filled with conflict, friction, strife, exhilaration, delight, and vast creative potential.

28. Make new words. Expand the lexicon. The new conditions demand a new way of thinking. The thinking demands new forms of expression. The expression generates new conditions.

(From: Bruce Mau, "An Incomplete Manifesto for Growth" – 43 theses. www.northstation.biz/aesthetic/bruce-mau-incompletemanifesto-for-growth.html)

When it comes to work today, we are experiencing a genesentation, both in preparation and in post-processing, in order ral change regarding both the modes of production and the to establish another culture of transparence with regard to the context within which the increasingly project-based work is underlying criteria for selection and support. In this respect, performed – not least within the cultural production and its curating would imply developing different structures for the transfer of knowledge. In art, collaborative and interdiscipliproduction and presentation of cultural artefacts, as well as nary working methods are challenging the idea of the curator generating a different permeability as to the topics inherent as an individual author while global markets are becoming in a programme. These might be realised for example through overwhelmingly differentiated and un-transparent. Within nomadic platforms which cross-link a city's existing creatithis changes, well established networks seem simply outve resources in order to mark the cultural life all year round, dated. Sure, all this is accompanied by a while its results could remain subject to corresponding change in contemporary criticism through follow-ups and func“[...] what we would urgently formats of production and presentation – tion as ferments for future agendas. need is a permanent but unfortunately the keyword is indeed The only problem is that many confrontation of various ‘react’: additional strategies of presentainstitutions, biennials, and systems of ways of thinking and tion are developed, which do not sursponsoring find it difficult to imagine working in the professional pass the standardized ones and present new artistic and curatorial approaches field of art [...]” themselves only as complementary to the in structurally long-term forms like actual exhibition, the actual festival, etc. the above mentioned one. Precisely the – such as the project-based lounge zones festivals and biennials tend to defend with archives and reading rooms, or interactive info-displays, themselves by arguing that projects spanning over several which merely enlarge the variety of offer. – They, however, years cannot be arranged or financed, and that one should not cannot replace long-term strategies when it comes to develorepeat the same things too much, for example by collaborating ping a far more consistent and structurally progressive logic with the same artists again and again; instead, one should of production. Complementary displays populate a parallel cater to the tangible pressure of an audience permanently craworld, define a market within the market, and mostly funcving for new things. However, the pressure of productions that tion free from the programmatic work in question, thus soon goes along with that, including tight deadlines for preparation vanishing again from our view and our memory, sooner than and post-processing, as well as dealing with a huge variety of we would perhaps like. However, what we would urgently need program offer, not mentioning the reduced subsidies, imposes is a permanent confrontation of various ways of thinking and a breathtaking rhythm and results in constant exhaustion working in the professional field of art, if we want to use the that – given the fact that it is all primarily about human reexisting institutions and resources for things that were not sources – can no longer be justified. – How can we halt this atpossible before. We need to unlock new possibilities, contexts, titude in an unprogressive curating that subjects itself to dry and networks, otherwise they would remain inaccessible. politics and voluntarily agrees to a service-based production and its commodification? – Of course, in artistic and curatorial production having more time does not necessarily mean better quality. – No one claims that. – Many artists, however, already plan projects that run for several years, with time niches for he goal here should be to expand the time and space for critical dialogue and manoeuvre space for appropriate postwhat we are doing: time and space for creating new climates, production, or set up specialized agendas. – For example, in hassle-free working atmospheres in which the inherently viral developing growing archives (such as a performative model, processes in question could be made transparent, reconstdigital archive, library, and so on) which can with time geneructable, cross-linked, subject to reflection and criticism, in rate considerable critical potential. – Thus, the conception and such a way that all these developments would be of use to the communication of a different culture of seeing, reflecting, and participating artists and staff that work in this field. Therefoproducing, for example regarding the complexity of selective re it is, on the one hand, of eminent importance to establish a criteria, their inclusion and exclusion principles, their cultural wider context for meeting each other by developing a longcontexts, etc., can perfectly term and content-oriented agenda which deals with questions well be taken as a starting point and contact surface for an inof the socio-cultural and aesthetic environment of the to be depth curatorial debate. produced artifacts and supported artists. It is precisely the Especially the thematically oriented festivals and festivals and biennials that are visible mainly in the time-peexhibitions often have the problem that they are unable to riod in which they take place, generating highlights and only overcome their ambitious adherence to keywords and theses, briefly vitalizing their cultural environment. And if they are and since the presented art cannot answer to these claims, thematically oriented, the discourses on which they focus are it appears undeservedly deficient and small. Here it would activated temporarily; their questions are concentrated and be beneficial, for example, to devote more time in advance ticked off in lectures, workshops, and panel discussions among to conversation with the involved artists or even experts the experts. These standardized forms of temporary cultufrom different disciplines in order to present a topic in all ral activity thwart the chances of its broader radiation and its complexity, in a more multi-layered way, and to reflect on reception, of creating a critical public, which could be achieved structural alternatives. It certainly requires a considerable if the programmatic reflection went hand in hand with the amount of risk readiness, as well as sensibility, if one wishes development of flexible dramaturgies of production and preto develop and implement new forms of cultural work, since

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34 time is money. Besides, such a strategy presupposes, first and foremost, a re-evaluation of priorities for all annual expenditures, which would do away with all outdated profitability formulas à la "XX days of event = XX artists x XX projects from XX countries at XX locations for XX visitors = tickets." Because not only cultural agents and artists are subjected to a razing stagnation that manifests itself particularly in a product ditching shortly after its public launch. The audience as well often fails to orient itself straightaway in all those short-lived discourses on contemporary production, in that crossover of theory and practice, of transdisciplinary formats, and a cultural offer of overwhelming variety, especially if these offers remain stuck in one-time presentations and fail to open spaces for resonance. Moreover, this old scheme of action counteracts the permanent pressure of success in terms of opening up new segments of public, since the ‘one-shot’ strategy cannot be a long-term one, because here one also needs some breath in communicating with the new recipients.

hus, for example, the idea of a touring festival called Theater Welt, which takes place every third year in a different German town and was conceived 30 years ago by theatre scholar and art critic Ivan Nagel (under the umbrella of ITI – International Theatre Institute), an idea that made sense at the time, is now long outdated as a model for finding new ways of transcultural cooperation – and meanwhile it is even structurally counter-productive. The festival, financed from municipal, public, and private sources, spends relatively huge amounts of energy (money and human resources) in order to set up various infrastructures (such as offices, databanks, CI and internet display) for an event that lasts three weeks at the most and eventually moves on, moreover insufficiently archived and reflected upon, mostly for the lack of time and money. With a preparation period of one and half years at the most, the involved artistic management, now with a new team, must not “[...] the conception and only offer an internatiocommunication of a different nally top-class programme, culture of seeing, but also conquer a whole reflecting, and producing [...] city, or even – as in the 2010 can perfectly well be taken edition, on the occasion as a starting point and of the mainstream event contact surface for an Cultural Capital Ruhr 2010 – two in-depth curatorial debate.” cities (Essen and Mülheim an der Ruhr). On top of that, the city’s tourist marketing counts with the capacity utilization of at least 70 percent (and 90 would be better… of course…). In 2010 it was: 18 days, 2 cities, 32 ambitious projects at around 20 venues. – But it could be worse. The grand failure of the 2002 edition, which united as many as 40 theatre productions on 10 performance days in four cities (Düsseldorf, Cologne, Bonn, Duisburg) and was, owing to this fragmentation, unable to create any festival atmosphere in the urban texture, revealed once again the absurdity of a short-sighted cultural policy. As for the triennials like this one, projects running for several years are anyway excluded from the outset, since the new curators are unwilling to take der

over the old burdens of their predecessors, preferring to make a fresh start with fresh capital. Certainly, co-productions guarantee long-term diffusion of a production, but they cannot be structurally efficient either as to the establishment of a different time culture at the particular location.

good example of sustainability and generating a critical public beyond the event culture is the Sarai initiative, existing in New Delhi since 1998: founded as a coalition of researchers, artists, and media practitioners (co-initiated by the Raqs Media Collective, among others), Sarai sees itself as a researchbased and practice-oriented model that functions in close connection to the disadvantaged parts of the city and is involved, for example through stipends, fellowships, and its “Cybermohalla” media project, in alternative sponsoring projects in the fields of creativity, research, and education – all year round and over multiple years. – For example, through access to free & open-source software, distribution of copyleft publications, granting access to all archives for researchers and practitioners, etc., or by establishing a "robust platform committed to critical discourse, freedom of expression and the exploration of the relationship between human rights, civil society and the efforts to ensure the viability of democratic ethic with regard to media and information practices" (www.sarai.net). A lot can be learned from thinkers and doers such as these, who have the courage and ability to change and overcome the constructs of reality whose creators have carelessly forfeited its interpretative potential long ago. – The future generations of cultural agents will be grateful. Reprint of the essay: Frakcija, No. 55: “Curating Performing Arts”

Christine Peters

was project coordinator (1992-1997) and artistic director (1998-2003) at the contemporary art centre Mousonturm, Frankfurt am Main. She works as an independent curator, lecturer and producer since 2004. One of her main issues is the facilitation of cross-cultural debates and innovative thinking models, with regard to a sustainable, permacultural civilisation and economy.

Shinichi sakayori

Isode-daisairei (Große Prozession zur Küste) findet alle 72 Jahre in der Iba- Isode-daisairei (great procession to the shore) takes place every 72 years in the ragi-Präfektur statt. Es gibt zwei Routen (Ost und West) und jede dauert prefecture of Ibaragi. There are two routes (East and West) each of them las10 Tage. Das Bild zeigt die Prozession gen Westen am ersten Tag.

ting 10 days. The picture shows the procession to the West on the first day.

36 so machen wir festivals

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Der eine hat im niedersächsischen Oldenburg ein Performing Arts Festival völlig neu entwickelt, der andere leitet ein solches seit zehn Jahren im kanadischen Vancouver. Thomas Kraus und Norman Armour haben in der Vergangenheit nicht nur eng zusammengearbeitet, sondern auch aufmerksam beobachtet, wie sich das Festival des anderen über die Zeit entwickelt hat. Beim 10. Geburtstag von PuSh trafen sich beide wieder und philosophierten über ihre Vorstellungen eines gelungenen Festivals. Was bei zwei Flaschen Wein dabei herausgekommen ist, fasst das gekürzte Protokoll hier zusammen: Thomas Kr aus:

Das PuSh-Festival (Vancouver) präsentiert alljährlich im Januar wegweisende Arbeiten der darstellenden Künste. In drei Festivalwochen werden dabei visionäre und genreübergreifende Projekte vorgestellt.

Das PAZZ-Festival (Oldenburg) bot alle zwei Jahre als Arbeitsfestival eine Plattform für den produktiven Austausch zwischen verschiedenen Künstlern und Theatermachern.

Norman, es ist wirklich schön, wieder hier zu sein. Wir kennen uns ja jetzt schon seit einer ganzen Weile und schätzen jeweils das Festival des anderen. Obwohl die Grundvoraussetzungen von PuSh und PAZZ total unterschiedlich sind, fühlen sich unsere Festivals verwandt an. Woran liegt das?

Norman Armour:

Naja, vielleicht haben wir eine ähnliche Grundauffassung. Ich denke, primär stellt sich die Frage, was in unserem Sinne ein Festival ausmacht. Und vor allem: Was macht es zu einem guten Festival?

Thomas Kr aus:

Für mich ist ein Festival nicht einfach die Aneinanderreihung mehrerer Gastspiele oder ein Zeitraum, in dem programmiert wird, es muss schon mehr sein. Ich mag auch nicht die ShowcaseFestivals, die eine reine Ansammlung der vermeintlich besten Produktionen der Saison sind – die gibt es wie Sand am Meer, der eine kopiert den anderen. Ein Festival ist auch kein saisonales Programm, das sich über Wochen oder Monate hinzieht. Und es darf auf keinen Fall eine Marketingveranstaltung sein.

Norman Armour:

Hm, drück es doch mal positiv aus.

Thomas Kr aus:

Okay, dann eben die große Nummer. Ein Festival muss für mich ein Ausnahmezustand sein, ein Fest und eine Feier der präsentierten Kunstform. Die Konzentration auf einen Ort und einen Zeitraum hilft zwar dabei, aber das ist nur der Rahmen. Es zählen nicht nur

die Produktionen, sondern auch das begleitende Programm, also ungewöhnliche Formate, Workshops, Publikumsgespräche, eventuell Fachkonferenzen usw. Die Begegnung von Künstlern und Publikum spielt bei mir eine große Rolle, im Übrigen auch der Kontakt der Künstler untereinander. Ich ermutige Gruppen deshalb immer, einen längeren Zeitraum zu bleiben, auch wenn das finanziell eine große Belastung ist.

Norman Armour: Für mich muss ein Festival vor allem relevant sein. Anders gesagt: Es muss eine Bedeutung haben. Das Programm solltest du für deine Stadt und ihre Bewohner gestalten. Das ist dein wahres Publikum, nicht die 35 bis 50 anderen Kuratoren, die du schätzt. Man sollte arbeiten, um das Vertrauen des Publikums zu gewinnen, und weniger versuchen, seine Aufmerksamkeit und sein Interesse zu erkaufen. Ein Festival sollte seine lokale Szene honorieren und versuchen, Verbindungen zwischen ihr und seinen internationalen Gästen durch besondere Formate und Möglichkeiten der Begegnung zu schaffen. Ein Festival sollte speziell sein. Einzigartig. Exemplarisch. Außergewöhnlich. Feiernd. Provokant. Experimentierfreudig. Rigoros. Einladend. Geistreich. Und frech.

Thomas Kr aus:

Wow, so machen wir Festivals?

Norman Armour: So machen wir Festivals! (Beide lachen.)

37 Na wunderbar, dann haben wir die Frage ja schon beantwortet. Komm, wir machen noch eine Flasche Wein auf. (Pause)

Norman Armour:

ten Raum, in dem etwas ausprobiert werden kann. Außerdem hast du das ‚recommissioning‘ entwickelt, das eine Art Zweitinszenierung von besonderen internationalen Produktionen bedeutet.

Norman Armour:

Lass mich dazu ein bisschen ausholen. Wenn es darum Naja, im Ernst, und um auf unsere Eingangsfrage zugeht, einer jungen Szene die Chance zu geben, sich weirückzukommen, was unsere Festivals verwandt erscheiterzuentwickeln und sich in einem internationalen Zunen lässt: Mir gefällt an PAZZ, dass sammenhang zu präsentieren, sind die es an den Künstlern und an ihren Möglichkeiten, dies auf einem Festival „Ich versuche in erster Potenzialen interessiert ist. Es wie PuSh zu tun, begrenzt. Als Künstler Linie, ein Festival gibt Festivals, denen es vor allem kann ich mir ein Stück anschauen und für Künstler darum geht, Stars oder aktuelle mich davon vielleicht für meine eigene zu machen [...]“ Top-Produktionen zu präsentiezukünftige Arbeit inspirieren lassen. ren. PAZZ ist nicht davon besessen, Ich kann ein Künstlergespräch besuchen eine Premiere nach der anderen zu oder an einem Workshop teilnehmen. zeigen. Die Performances, die du und dein Team auswähAber was, wenn ich die Möglichkeit habe, ein Stück von len, haben alle etwas Besonderes, aber keine sticht als Weltformat selbst zu inszenieren und mich dabei mit ‚Super-Show‘ die anderen aus. Der Künstler steht immer den Vorgaben und der künstlerischen Intention des im Mittelpunkt. Teams, das das Original erschaffen hat, auseinanderzusetzen?

Thomas Kr aus:

Das stimmt. Ich versuche in erster Linie, ein Festival für Künstler zu machen und optimale Rahmenbedingungen für sie zu schaffen. Denn ich denke, dass die Qualität eines Festivals auch ganz stark davon abhängt, ob sich die Künstler dort wohlfühlen, ob sie es für sich als etwas Besonderes wahrnehmen.

Norman Armour: Und die Zuschauer spielen keine Rolle?

Thomas Kr aus: Klar tun sie das. Ein interessiertes und offenes Publikum ist schließlich ein entscheidender Faktor, wenn es um das Wohlbefinden der Künstler geht. Wer spielt denn nicht gerne vor einem vollen Haus?

Thomas Kr aus: Ob „100% Vancouver“ von Rimini Protokoll, oder „That Night Follows Day“ von Tim Etchells & Victoria, oder Peter Reders „Guided Tour“ – du hast also lokale Gruppen beauftragt, die ‚Zweitinszenierung‘ zu machen.

Norman Armour: Entscheidend war dabei, dass es eine Konzeptionsphase gab, in der sich das Originalteam mit dem lokalen Team getroffen hat. Für die jungen kanadischen Gruppen ist das ‚recommissioning‘ eine wunderbare Gelegenheit, sich an einem Stück abzuarbeiten und dabei wertvolle Erfahrungen und Erkenntnisse zu sammeln. Gleichzeitig erhält die Theaterszene vor Ort spannende internationale Impulse.

Norman Armour:

Thomas Kr aus:

Die meisten Festivals sind nach einer bestimmten Zeit institutionalisiert und folgen gewissen Standards. Du gibst dir große Mühe, mit PAZZ nicht in Routine zu verfallen. Die Produktionen bieten niemals einfach nur Theater, sondern stehen immer in einer Beziehung zum Ort und zum Gesamtprogramm.

Ein weiteres Beispiel, das mir einfällt, ist das Format PushOFF, eine Art Showcase-Programm der aktuellen Produktionen und Probenarbeiten der lokalen Gruppen. Sie können ihre Arbeit den nationalen und internationalen Festivalmachern, die PuSh besuchen, in Präsentationen vorstellen. Mit der Gruppe Theatre Replacement, die dieses Format mittlerweile veranstaltet, hat eine von dir geförderte Gruppe die Verantwortung für den „Über solche Formate hast du Nachwuchs übernommen. es geschafft, die regionale Das finde ich großartig. Theaterszene auf vielfältige Über solche Formate hast du Weise einzubinden [...]“ es geschafft, die regionale Theaterszene auf vielfältige Weise einzubinden: indem du ihren Akteuren die Möglichkeit gibst, ihre Produktionen zu präsentieren, ein Publikum für sich zu entwickeln und daran zu wachsen und durch langfristige Beziehungen in ihrem Auftreten gegenüber Festivalleitern und Produzenten selbstbewusster zu werden. Du schaffst

Thomas Kr aus:

Vielen Dank, Norman, die Komplimente gebe ich gerne zurück. Mir gefällt an PuSh ausnehmend gut, wie es dir gelungen ist, einerseits ein hochkarätiges internationales Gastspielprogramm zusammenzustellen und andererseits die lokale Szene aktiv einzubeziehen. Die anglokanadische Theaterszene in Kanada ist längst nicht so vielfältig aufgestellt wie die europäische und noch sehr geprägt vom englischen Sprechtheater, es fehlen Impulse. Du hast für PuSh besondere Formate entwickelt. Für die kleinen Formen und Experimente hast du einen eigenen Spielort kreiert, den Club PuSh, einen geschütz-

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Thomas Kr aus:

38 dadurch einen Markt, auf dem sich die Gruppen präsentieren und gebucht werden können. Und so ganz nebenbei baust du damit auch ein Publikum mit Interesse an neuen Theaterformen auf.

Norman Armour: „Mein Ziel dabei war es, ein Staatstheater und die freie Szene miteinander zu verbinden.“

Mir fällt noch ein Aspekt von PAZZ ein, der mir sehr gut gefällt: das Produzieren vor Ort, das Arbeiten mit Artists-in-Residence. Das ist dir sogar mit internationalen Gruppen wie zum Beispiel Third Angel, Berlin, Theatre Replacement und Mammalian Diving Reflex gelungen.

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Thomas Kr aus:

Norman Armour: Sehr schön, dann hätten wir die Antwort auf unsere Eingangsfrage ja endlich gefunden. Trinken wir noch einen?

Thomas Kr aus: Gleich, komm, jetzt darf jeder noch eine Frage stellen. Was sind deine fünf Lieblingsfestivals und warum?

Norman Armour: Okay, meine Favoriten sind: Das Festival TransAmériques in Montreal. Das ist einfach zu erklären. Marie-Hélène Falcon ist eine der herausragenden Kuratoren weltweit. Selbstverständlich will man dem Aufmerksamkeit schenken, dem sie Aufmerksamkeit geschenkt hat. Dann das Kunstenfestivaldesarts in Brüssel. Ich bin niemals enttäuscht von der umfassenden Bandbreite, den Ideen und der Verve des Programms. Mir gefällt das Fusebox Festival in Austin, Texas, denn Ron Berry ist zweifelsfrei der Kurator, der aktuell in den USA die Weiterentwicklung der Darstellenden Künste vorantreibt. Dann das Noorderzon Performing Arts Festival: großartige Arbeit, großartige künstlerische Leitung, großartiges Publikum und bezaubernde Atmosphäre. Fantastisches Setting in einem außergewöhnlichen Park in Groningen. Einfach magisch. Und PAZZ – das muss ich in deiner Anwesenheit ja jetzt wohl sagen – denn es zu erleben, war wie einem entfernten Verwandten zu begegnen: ähnlicher Spirit, Ideen und Ethos.

Mein Ziel dabei war es, ein Staatstheater und die freie Szene miteinander zu verbinden. Also die Möglichkeiten eines großen Theaterapparats, vom Dramaturgen bis zum Tontechniker, von der Probebühne bis zur Montagehalle zu nutzen. Dabei geht es mir nicht darum, freie Gruppen in die Strukturen eines festen Theaters hinein zu zwängen, sondern ihnen das zur Verfügung zu stellen, was sie brauchen, und damit ihre Defizite auszugleichen. Wenn es noch dazu gelingt, das Theaterensemble mit den freien Künstlern zu mischen, ist das schon etwas Besonderes. Leider ist das selten möglich, weil sich Ensemblearbeit und reger Gastspielbetrieb ‚beißen‘. Der Versuch, die Infrastruktur eines festen Hauses für freie Gruppen zu nutzen, hat zu dem Format PAZZ in Progress geführt. Die Gruppen proben dabei vor Ort und entwickeln ein Stück. Sie präsentieren zu einem gewissen Zeitpunkt ihren bis dahin erarbeiteten Probenstand Und jetzt noch meine letzte Frage an dich, und bekommen Feedback vom Publikum, das sie in die Thomas. Was war deine größte Niederlage bei PAZZ, und weitere Entwicklung ihrer Produktion einwas würdest du als deinen größten Erfließen lassen können. Wie sie präsentiefolg bezeichnen? „Über den normalen Festivalren, ob sie spielen oder darüber sprechen, betrieb hinaus wollen PuSh Thomas Kr aus: bleibt den Gruppen überlassen. und PAZZ Arbeitsfestivals Meine größte Niederlage? Mein sein, wo Neues entsteht […]“ Norman Armour: größter Erfolg? Puh. InteresAlso gut, fassen wir mal zusammen. santerweise liegt das ganz nah Es gibt ja sogar mehrere Gemeinbeieinander und zwar im Falle der samkeiten zwischen unseren Festivals. Wir legen beide Produktion „All the Sex I've Ever Had“, die PAZZ gemeinWert auf internationale Gastspiele mit besonderen Forsam mit Mammalian Diving Reflex gemacht hat. Kurz maten in den darstellenden Künsten. Uns ist es wichtig, gesagt geht es um Menschen zwischen 65 und 90 Jahren, eine besondere Festivalatmosphäre zu schaffen, die die auf der Bühne über den Sex ihres Lebens sprechen, sowohl den Künstlern gerecht wird als auch ein offenes über Sexkonventionen, die ihr Leben bestimmt haben, und interessiertes Publikum anzieht. Ich will zudem weg und über Sexualität im Alter. vom Koproduzieren, ich möchte die Künstler lieber vor Norman Armour: Ort haben und mehr Residenzen ermöglichen. Ich weiß, ich habe die Präsentation 2010 bei PAZZ in Thomas Kr aus: Progress gesehen. Über den normalen Festivalbetrieb hinaus wollen Thomas Kr aus: PuSh und PAZZ Arbeitsfestivals sein, wo Neues entsteht Der künstlerische Leiter, Darren O’Donnell, ist – wie du und wo es zu Verschmelzungen zwischen Gastkünstlern weißt – ein außergewöhnlicher und sehr eigener Theaund Festival kommt. Ich bin schon stolz darauf, dass termacher. Schon 2007 haben wir uns vorgenommen, eteinige meiner früheren Mitarbeiter mittlerweile weltwas gemeinsam zu machen. Es hat dann aber erst einmal weit unterwegs sind mit den Künstlergruppen, die sie zwei Jahre gedauert, bis wir die richtige Idee hatten, von einst betreut haben. der wir total überzeugt waren. Die erste Probenphase in

Norman Armour: Ja, ich war auch nicht ganz überzeugt.

Thomas Kr aus: Also fingen wir 2011 in Oldenburg noch mal komplett von vorne an, aber wir gerieten wieder in eine Sackgasse. Wir fanden einfach nicht die richtige theatrale Form für dieses Thema. Zur Vorpremiere kamen viele Festivalmacher, und mehrere wollten die Produktion auch buchen. Aber wir waren total frustriert, dass das Potenzial der Produktion noch nicht ausgeschöpft war, nachdem wir so viel Zeit, Ressourcen und Geld investiert hatten. Und dann fassten wir einfach den verrückten Entschluss, es 2012 bei PAZZ noch einmal zu versuchen. Bis wenige Tage vor der Premiere sah es wieder nach einer Sackgasse aus, und dann ist plötzlich der Knoten geplatzt. Nun ist „All the Sex“ eine der besten Performances, die ich je produziert habe. In der Zwischenzeit gab es eigene Versionen in Prag, Singapur, Bern, Glasgow, Philadelphia. Im Juni gibt es jetzt eine kanadische Premiere. Zum ersten Mal kommt eine Besetzung aus drei Kontinenten der vorherigen Premieren beim Luminato Festival in Toronto zusammen. Kannst du dir ja noch mal anschauen …

Norman Armour: We will see …

Thomas Kr aus: Kannst du zu PuSh einladen...

Norman Armour: We will see …

Thomas Kr aus:

Thomas Kraus arbeitete u. a. als Festivalleiter der Internationalen Schillertage (2000-2006), als künstlerischer Leiter des werkhaus (2001-2006) und als stellvertretender Schauspieldirektor (2004-2006) am Nationaltheater Mannheim. Er ist Initiator und künstlerischer Leiter des PAZZ – Performing Arts Festival in Oldenburg. Norman Armour ist Kurator, Regisseur, Schauspieler und interdisziplinärer Künstler aus Vancouver, Kanada. Er war Präsident der Vancouver Professional Theatre Alliance (19941996) und ist sowohl Mitbegründer des PuSh International Performing Arts Festival (2005) als auch der interdisziplinären Theaterkompanie Rumble Productions (1990).

that’s how we make festivals One of them developed a concept for a performing arts festival in Oldenburg, Lower Saxony, from scratch, and the other one has run one for ten years in Vancouver, Canada. In the past Thomas Kraus and Norman Armour have not only collaborated closely, they have also paid close attention to how the other’s festival evolved over time. On the 10th anniversary of PuSh the two got together again and philosophised about their notions of a successful festival. The result over two bottles of wine is summarised in the following abbreviated minutes. Thomas Kr aus: Norman, it’s really great to be back. We’ve known each other for quite a while now, and we both appreciate the other’s festival. Even though PuSh and PAZZ have totally different basic premises, it feels like our festivals are related. How come?

Norman Armour:

Kannst du noch 'ne Flasche Wein aufmachen …

Well, perhaps we have a similar basic concept. I believe the fundamental question is: what is it that makes a festival in our opinion? And most importantly: What is it that makes it a good festival?

Norman Armour: Yes!

Textfassung: Anna Hahn

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Toronto schien uns recht zu geben. Dann arbeiteten wir mit deutscher Besetzung 2010 bei PAZZ in Progress. Das war eher ein Rückschritt.

Thomas Kr aus: As far as I’m concerned, a festival is not

The PuSh festival (Vancouver) annually presents significant works of the performing arts which very often are visionary and interdisciplinary. The PAZZ festival took place in Oldenburg every two years and offered a platform for the productive exchange between different artists and theatremakers.

40 merely several guest performances strung together or a period of time for which you create a programme – it does have to be more than that. Nor do I like the showcase festivals which are nothing but a hotchpotch of the allegedly best productions of the season – they are a dime a dozen, everyone copies one another. A festival is not a seasonal programme, either, that goes on for weeks or months. And it must certainly not be a marketing event.

Norman Armour:

Mhm, why don’t you word it in a positive way.

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Thomas Kr aus:

Okay, so let’s use some big words. For me, a festival must be a state of emergency, a festivity and a celebration of the art form that is being presented. To be sure, focussing on a place and a period of time is helpful, but it only provides the framework. It is not just the productions that count, but also the supporting programme – in other words, unusual formats, workshops, discussions with the audience, perhaps professional conferences, etc. For me, the encounter between artists and audience is a very important element, but also the contact among the artists themselves. That’s why I always encourage groups to stay for an extended period, even if this is a major financial burden.

Norman Armour:

Norman Armour: Well, to get serious again and return to our initial question of what it is that makes our festivals appear to be related to one another: I like that PAZZ is interested in the artists and in their potentials. There are festivals that are mostly concerned about presenting stars or current top productions. PAZZ is not obsessed about putting on one premiere after the other. There is always something special about the performances you and your team select, but none of them is a ‘super show’ that outdoes the others. The artist is always at the centre.

Thomas Kr aus:

That’s true. I try first of all to make a festival for artists and to create an optimum setting for them. Because I think that the quality of a festival also greatly depends on whether the artists feel comfortable there, on whether they perceive it as something special for themselves.

Norman Armour: And the audience does not figure in?

Thomas Kr aus: Of course it does. After all, an interested and open-minded audience is a crucial factor for the artists’ wellbeing. Who does not want to play to a full house?

Norman Armour:

Most festivals have become institutionalised after a In my opinion, a festival should be ‘relevant’ above while and follow certain standards. You are trying hard all else – in other words, have a sense of meaning and not to get into a rut with PAZZ. The productions never currency. You should put together a programme for your merely offer theatre but are always related to the place city and its citizens. These are your real audience, not and the overall programme. the 35–50 fellow curators elsewhere in the world whom Thomas Kr aus: you may hold in high regard or esteem. One should work Thank you very much, Norto earn an audience’s trust and man, I am happy to return the engagement rather than trying to “I try first compliment. I particularly like buy their attention and interest. of all to make how well you have succeeded in A festival should honour its local a festival putting together a high-calibre scene, fostering through formal and for artists [...]” international guest performance informal ways connections between programme with PuSh on the one visiting artists and local practitihand, while on the other actively oners. integrating the local scene. The Anglo-Canadian theatre It should be Special. Unique. Exemplary. Extraordinary. Celebratory. Provocative. Adventurous. Rigorous. Daring. scene in Canada is not nearly as diverse as the European theatre scene and still very much informed by English Inviting. Embracing. Witty. And Mischievous. spoken theatre – there is a lack of impulses. Thomas Kr aus: You have developed special formats for PuSh. Wow, that’s how we make festivals? You have created your own venue for the small forms and experiments, the Club PuSh, a protected space where Norman Armour: people can try out things. Plus, you have developed the That’s how we make festivals! recommissioning, kind of secondary productions of special international productions. (They both laugh.) Norman Armour: Thomas Kr aus: Let me elaborate a bit. When it comes to giving a young Wonderful, in that case the question is already answered. scene the opportunity to evolve further and present itsCome on, let’s open another bottle of wine. elf in an international context, the possibilities of doing that at a festival such as PuSh are limited. As an artist, I (Pause) can watch a play and perhaps let it inspire me for my own

41 then also manage to blend the theatre ensemble with the independent artists, this is definitely something special. Unfortunately, this is rarely possible, because the work of ensemble theatres and that of busy guest performance theatres ‘clash’. The attempt to use the Thomas Kr aus: “With formats of this kind infrastructure of an institutional you have managed to inteWhether we take “100% Vancouver” by theatre led to the PAZZ in Progress grate the regional theatre Rimini Protokoll or “That Night Follows format. The groups rehearse on scene in different ways […]” Day” by Tim Etchells & Victoria or Peter the local stage, developing a play. Reder’s “Guided Tour” – you commissiAt a specific time they present oned local groups to create a ‘secondary what they have put together so far production’. and receive feedback from the audience, which they may incorporate into the further development of their proNorman Armour: duction. How they present their material, whether they What is most important is that there was a concept deve- play-act or talk about it, is up to the groups. lopment phase during which the original team met with Norman Armour: the local team. For the young Canadian groups, recomOK, let’s summarise so far. Our festivals even have a missioning presents a wonderful opportunity to work on number of things in common. Both of us place an ema play, collecting valuable experience and insights. At phasis on international guest performances with special the same time the local theatre scene gets introduced to formats in the performing arts. It is important to us to exciting international impulses. create a special festival atmosphere which does justice Thomas Kr aus: to the artists while also attracting an open-minded and Another example that occurs to me is the PushOFF format, interested audience. a sort of showcase programme of the current produc Moreover, I want to move away from co-productions and rehearsals of the local groups. They can make tions, I’d rather have the artists on site and try to get presentations of their work to the national and internamore residencies. tional festival organisers attending PuSh. With the group Thomas Kr aus: Theatre Replacement, which organises this format now, a Beyond the regular festival business, PuSh and PAZZ want group which you supported has assumed responsibility to be working festivals where something new is being for young talents. I think that’s great. created and where a fusion takes place between guest With formats of this kind you have managed to artists and the festival. I actually am proud that some integrate the regional theatre scene in different ways: of my former colleagues are now on tour throughout the by giving their actors the opportunity to present their world with the groups of artists I used to care for. productions, to build an audience for themselves and grow in the process, and to become more self-confident Norman Armour: in their dealings with festival managers and producers Very nice, so we have finally found the answer to the inas a result of long-term relationships. In this way you itial question. Shall are creating a market on which the groups can present we have another themselves and be booked. And as a fringe benefit, you “My goal was to drink? also develop an audience in this way that is interested in combine a state new forms of theatre.

Norman Armour: Another aspect of PAZZ occurs to me that I like very much: producing on location, working with artists in residence. You even managed to do that with international groups, for example Third Angel, Berlin, Theatre Replacement and Mammalian Diving Reflex.

Thomas Kr aus: My goal was to combine a state theatre and the independent scene. In other words, to take advantage of the possibilities of a large theatre apparatus, from the dramaturge to the sound engineer, from the rehearsal stage to the assembly shop. I am not trying to force independent groups into the fixed structures of an institutional theatre, but to provide them with what they need and what they might be lacking. If, on top of this, we

Thomas Kr aus:

In a sec, come on, each of us can still ask one more question. What are your five favourite festivals and why?

theatre and the independent scene.”

Norman Armour: Okay, my favourites are: The Festival Trans Amériques in Montreal. Quite simply: Marie-Hélène Falcon is one of the finest curators to be found anywhere in the world. You naturally want to pay attention to what she has paid attention to. The Kunstenfestivaldesarts in Brussels. I am never disappointed in the eclectic range, ideas and directorial verve of the programmed work. The Fusebox Festival in Austin, Texas. Ron Berry is hands down the performing arts curator doing the real

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future work. I can attend an artist’s talk or participate in a workshop. But what if I have the chance to produce a play of global stature myself and to deal with the parameters and the artistic intention of the team that created the original?

42 ‘heavy lifting’ right now in the United States. The Noorderzon Performing Arts Festival: great work, great artistic director, great audiences and enchanting atmosphere. Fantastic setting in an extraordinary park in Groningen. Magical. And PAZZ – I guess I’m obliged to say that as you’re present – experiencing it was akin to encountering a distant cousin. Paralleled spirit, ideas and ethos. And now my last question to you, Thomas. What was your biggest defeat at PAZZ, and what would you call your greatest success?

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Thomas Kr aus: My biggest defeat? My greatest success? Phew. Interestingly, they lie very close to each other, because they have to do with the production of “All the Sex I’ve Ever Had”, which PAZZ did together with Mammalian Diving Reflex. To put it briefly, it is about people between the ages of 65 and 90, who talk on stage about their sex life, about sexual conventions that have shaped their life, and about sex in old age.

together at the Luminato Festival in Toronto. Maybe you can watch it again …

Norman Armour: We will see …

Thomas Kr aus: You can invite it to PuSh …

Norman Armour: We will see …

Thomas Kr aus: You can open another bottle of wine …

Norman Armour: Yes!

Text: Anna Hahn

Thomas Kr aus:

Thomas Kraus worked inter alia as festival director for the International Schiller Days (2000-06), as artistic director of the werkhaus (2001-06) and as assistant theatre manager (2004-06) at the Nationaltheater Mannheim. He is the initiator and artistic director of the PAZZ – Performing Arts Festival in Oldenburg.

As you know, the artistic director, Darren O’Donnell, is an extraordinary and quite peculiar theatre maker. We planned way back in 2007 to do something together. Then it took two years until we had the right idea, but we found it totally compelling. The first phase of rehearsals in Toronto seemed to confirm our enthusiasm. Then we worked with a German cast at PAZZ in Progress in 2010. This was more like a step back.

Norman Armour is a Vancouver-based curator, director, actor and interdisciplinary artist. He has served as president of the Vancouver Professional Theatre Alliance (1994-96) and co-founded both the PuSh International Performing Arts Festival (2005) and the interdisciplinary theatre company Rumble Productions (1990).

Norman Armour: I know, I saw the presentation at PAZZ in Progress in 2010.

Norman Armour: True, I wasn’t so crazy about it, either.

Thomas Kr aus: So we started from scratch again in Oldenburg in 2011, but we ended up in a dead end again. We simply did not find the right theatrical form for this subject. A lot of festival organisers attended “Until a few days before the pre-premiere, and several of them the premiere it looked like wanted to book the production, too. But we a dead end once again, and were totally frustrated that the potential then suddenly the penny of the production had not been fully tapdropped. Now “All the Sex” is ped after we had invested so much time, one of the best performances resources and money. And then we simply I have ever done.” made the crazy decision to try it again at PAZZ in 2012. Until a few days before the premiere it looked like a dead end once again, and then suddenly the penny dropped. Now “All the Sex” is one of the best performances I have ever done. In the meantime there have been special productions of it in Prague, Singapore, Berne, Glasgow, Philadelphia. In June there is going to be a Canadian premiere. For the first time a cast from three continents where it was previously premiered is getting

Shinichi sakayori

Schwerttanz w채hrend des Hanamatsuri (Blumenfest) in der Ortschaft Sword Dance during the Hanamatsuri (flower festival) in the town ShimoShimokurokawa in der Aichi-Pr채fektur.

kurokawa in the prefecture of Aichi.

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„Angesichts der zahlreichen, kontinentweit gestreuten Veranstaltungen und deren unterschiedlicher Konzepte erscheint es unverzichtbar, sich ein bisschen genauer mit Fragen zu Geschichte und Identität und deren Auswirkungen zu beschäftigen.“ “In view of these many events scattered far and wide across the continent and based on different concepts, it seems more than necessary to take a closer look at the dimensions of history and identity and their impact.”

Alex Moussa Sawadogo

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local diversity

46 Afrikanische Festivals: Gegenwart und Zukunft

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Von Ouagadougou bis Sansibar, von Marrakesch bis Durban sind in Afrika in den vergangenen Jahrzehnten zahlreiche Festivals entstanden. Überall auf dem Kontinent gibt es Plattformen für Tanz, Theater, Film und bildende Kunst. In der Vielfalt der afrikanischen Festivals zeigt sich die Begeisterung für das künstlerische Schaffen auf diesem Kontinent. Sind diese Festivals zu einem Spiegel und Sprungbrett afrikanischer Kreativität geworden? Von Alex Moussa Sawadogo Das World Festival of Black Arts, bei dem es sowohl Konzerte als auch artistische Darbietungen gibt, zelebriert seit 1966 die Kultur Afrikas in Dakar (Senegal) .

Das Pan-African Festival ist ein Filmfestival, das auf das kreative Spektrum afrikanischer Künstler aufmerksam machen und damit mehr Toleranz zwischen verschie-

Sind sie nicht zugleich Foren für künstlerische Begegnungen und Geburtsstätte zukünftiger Projekte? Wie wirken sie sich soziokulturell, wirtschaftlich und politisch in den Gastgeberländern aus? Oder ist das alles der Abglanz eines modischen Afrika? Angesichts der zahlreichen, kontinentweit gestreuten Veranstaltungen und deren unterschiedlicher Konzepte erscheint es unverzichtbar, sich ein bisschen genauer mit Fragen zu Geschichte und Identität und deren Auswirkungen zu beschäftigen.

denen Kulturkreisen schaffen will.

FESTAC vereint alljährlich schwarze

Afrik anische Festivals: Afrik anisches Erbe, afrikanische Identitäten

Künstler aus aller Welt in Afrika, um Künstler wie Stevie Wonder, Sun Ra oder Donald Byrd zu feiern.

Body Dialogue ist ein Tanzfestival internationaler Choreografen, das alle zwei Jahre in Ouagadougou in Burkina Faso stattfindet und den inter- und transkulturellen Austausch fördert.

Das Burundi Film Festival fördert die Filmindustrie in Burundi und prämiert dabei Filme, die von Filmemachern aus Burundi in Kooperation mit ausländischen Filmemachern produziert werden.

Der Begriff Festival ist in Afrika anders definiert. Ein Festival kann ein Treffen sein, eine Begegnungsstätte, eine Party, manchmal sogar ohne künstlerisches Programm, wo alle Kunstsparten zusammenkommen. Legt man das westliche Verständnis zugrunde, dann sind viele dieser Events Festivals, weil sie innerhalb eines bestimmten Zeitraums in festlichem Rahmen künstlerische Veranstaltungen für ein breites Publikum anbieten, die sowohl Amateurarbeiten als auch professionelle Werke umfassen können. Wir unterscheiden hier nicht zwischen Festivals und Biennalen, denn beide haben in Afrika im Großen und Ganzen die gleiche Funktion und Wirkung. Das World Festival of Black Arts (1966), das Pan-African Festival in Algier 1969 und FESTAC (1977) spiegeln mit ihren unterschiedlichen künstlerischen und politischen Ansätzen die verschiedenen Ambitionen und Themen (Nationalbewusstsein, Panafrikanismus, Umgang mit der Unabhängigkeit, geopolitische Definitionen1) wider, die in

Africultures, no. 77: „Festivals et biennales d’Afrique: machine ou utopie?“ S.17.

der afrikanischen Politik seit Erlangung der Unabhängigkeit eine Rolle spielen. Die drei genannten Festivals gelten bis heute als Wiege der zeitgenössischen afrikanischen Kunst. Nach dem Zusammenbruch des Ostblocks in den 1990er Jahren, der den Weg für die Globalisierung frei machte, wollte Afrika in einer multipolaren, sich verschiebenden Welt der Kunst nicht außen vor bleiben. Damals wurden in den Haupt- und Großstädten der ganzen Welt neue kulturelle Events und Festivals ins Leben gerufen. Auch in Afrika entstanden etliche Festivals (etwa in Johannesburg, Luanda, Kairo), um den gesellschaftlichen Wiederaufbauprozess nach heftigen Konfliktsituationen wie z. B. der Kolonialherrschaft, der Apartheid oder einem Bürgerkrieg zu begleiten. Viele Festivals verdanken sich auch der Leidenschaft und dem persönlichen Einsatz von Künstlern, Choreografen und Filmemachern, die das Bedürfnis hatten, ihre Kunst innerhalb eines Festivalformats zu präsentieren und bekannt zu machen. Sie sind oft zugleich für die Festivalleitung und die logistische Umsetzung zuständig, ohne über ein Organisationsteam zu verfügen. Mit ihrem Namen und ihrem persönlichen Einsatz akquirieren sie Gelder und bürgen für die Organisation und Tragfähigkeit ihrer Events. Salia Sanou und Seydou Boro, beide berühmte Tänzer und Choreografen aus Burkina Faso, sind erfolgreiche Leiter des Tanzfestivals Body Dialogue. Der Filmregisseur und Produzent Leonce Ngabo hat das Burundi Film Festival gegründet.

47 uf der anderen Seite führt das häufig zu einer gewissen Fragilität dieser Festivals, sowohl auf der organisatorischen als auch auf der Programmebene, denn sie sind eng mit der Persönlichkeit, der Medienwirksamkeit, dem gesellschaftlichen Image und der künstlerischen Handschrift ihrer Leiter verbunden.2 Eine Teilung der Rollen und Verantwortlichkeiten ist nicht möglich. Städte, die Festivals veranstalten, definieren eine Kunstform neu und spezialisieren sich darin. So zum Beispiel Ouagadougou als Hauptstadt des afrikanischen Kinos mit dem Panafrikanischen Film- und Fernsehfestival von Ouagadougou in Burkina Faso (FESPACO). Das 1969 gegründete größte Afrik anische Festivals, afrikanische Filmfestival findet alle zwei afrik anische Spiegelbilder … Jahre in der Landeshauptstadt Burkina Fasos statt und verfolgt das Ziel, die Bilderarmut Allzu oft von der künstlerischen Präsenauf afrikanischen Leinwänden zu kompentation bestimmt, zeigen die Festivals auch sieren, das afrikanische Kino bekannt zu machen und zu dessen Entwicklung beizutra- immer wieder, welch wichtige Rolle sie als Ort der Begegnung und Rahmen für Auseinangen, Regisseure zusammenzubringen und an die kulturelle Begeisterung der 70er und 80er dersetzungen und Verhandlungen spielen. Trotz ihrer unterschiedlichen EntstehungsJahre anzuknüpfen. geschichte bilden sie alle zusammen das Festivals haben ohne Zweifel einen wichtigste Forum für die Wahrnehmung und Einfluss auf das städtische und sogar auf das Anerkennung afrikanationale Leben. Indem nischer Künstler im sie das Image ihrer Stadt „Städte, die Festivals Ausland und verschafneu beleben, tragen sie veranstalten, definieren eine fen national bekannten zur medialen Präsenz Kunstform neu und Künstlern auch lokale touristischer und andespezialisieren sich darin.“ Aufmerksamkeit. rer kultureller Themen Ihre Rolle bei. FESPACO etwa lockt wird vielfach unternicht nur Profis aus der schätzt, weil sie als reine Ausstellungsplätze, Filmindustrie nach Burkina Faso, sondern Konzertveranstaltungen oder Aufführungsauch viele Kulturtouristen. reihen begriffen werden. Im gesamtafri Das Filmfestival von Karthago, gegrünkanischen Kunst-Kontext, in dem es so gut det im Jahr 1966 als erstes Filmfestival auf wie keine Kunstmessen gibt, fungieren die dem afrikanischen Kontinent, richtet sich Festivals aber auch als Hoffnungsträger für mit seinem künstlerisch starken Programm nordafrikanischer Filme an Fachleute aus der die Künstler selbst. Die Biennale in Dakar – Biennale de L’Art Africain Contemporain (Dak’art) Branche und ist zugleich eine Attraktion für – ist da ein gutes Beispiel. Zur Teilnahme Touristen mit Interesse an der arabischen an dieser Biennale ausgewählt zu werden, Kultur. kann afrikanischen Künstlern Möglichkeiten Von diesen berühmten Festivals eröffnen und die Chance bieten, die großen abgesehen, haben sich auch andere KunsterGalerien der Welt zu erobern. eignisse durch ein ambitioniertes Programm FESPACO zieht mit einer halben und eine gute Organisation hervorgetan. Die Million Zuschauer mehr Touristen aus aller vor fast zehn Jahren gegründeten RenconWelt an, als Fachbesucher aus der Filmintres du Film Court Madagascar (RFC) sind zum dustrie. Dieser Breitenerfolg, der auf dem wichtigen Event für junge Filmemacher von

Rapport final – Les festivals de Théâtre en Afrique subsaharienne: bilan,

impact et perspectives, Mars 2003, S.34.

Das Internationale Filmfestival in Durban zeigt alljährlich über 300 nationale und internationale Filme, die dabei zumeist ihre Erstaufführung feiern.

Rencontres Chorégraphiques de Maputo in Mosambik befasst sich mit der Ästhetik und den Tendenzen des gegenwärtigen Tanzes.

Das Kinani Festival findet in Maputo (Mosambik) statt und präsentiert zeitgenössischen Tanz auf den Straßen und im öffentlichen Raum.

Das Panafrikanische Film- und Fernsehfestival von Ouagadougou (Burkina Faso) findet alle zwei Jahre statt und ist das weltweit größte Festival für afrikanisches Kino.

Das Filmfestival Karthago findet alternierend zum Film- und Fernsehfestival von Ouagadougou alle zwei Jahre in Tunis statt und zeigt vorwiegend Filme aus dem Maghreb.

Die Biennale in Dakar – Biennale de L’Art Africain Contemporain findet alle zwei Jahre in Senegal statt mit dem Fokus auf afrikanischen Tanz und Performances.

Rencontres du Film Court Madagascar fördert als einziges Kurzfilmfestival in Madagaskar den Wettbewerb und Austausch von nationalen und internationalen Filmemachern.

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den afrikanischen Inseln geworden, das Internationale Filmfestival in Durban (DIFF) ist der Stolz der südafrikanischen Regisseure, und die Rencontres Chorégraphiques de Maputo in Mosambik, Kinani, schaffen eine Plattform für die Entdeckung afrikanischer Tänzer und Choreografen. Die Mehrheit dieser afrikanischen Festivals pflegt nach ihrem Selbstverständnis gemeinsame Werte wie kulturelle Vielfalt, Begegnung, Austausch, Kreation und Promotion. Ihr Ziel ist die Ausbildung eines Publikums sowie verschiedener Netzwerke und Kollaborationen, und manchmal fürchten sie auch die Konkurrenz. Sie unterscheiden sich in der Programmgestaltung, der Zielgruppe, dem Einfluss von außen sowie ihrem Budget.

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afrikanischen Kontinent einzigartig ist, dient der Entwicklung des Landes auf kulturellem, ökonomischem, touristischem und gesamtgesellschaftlichem Gebiet. Das Festival ist ein echtes Aushängeschild für Burkina Faso, das seine internationale Bekanntheit großenteils diesem Event verdankt. Für Nordafrika spielen die Journées Cinematographiques de „Aber wie soll ein Festival in Carthage (JCC) in Tunesieinem Land wie Madagaskar, en eine ähnliche Rolle. wo die Regierung alles andere Seit über zehn Jahren als stabil ist, unabhängig schaffen junge wie werden?“ alte Festivals in Afrika starke Impulse, haben den künstlerischen Austausch, die Produktion und die TechnikerAusbildung gefördert sowie die schauspielerische und künstlerische Qualität vieler Werke verbessert und zur Professionalisierung der Branche beigetragen. Simon Njami, ehemaliger Kurator der Biennale in Bamako, sagt dazu: „Wir haben es hier mit einem andauernden Workshop zu tun, mit einem Labor, das viele Funktionen erfüllt, das der Information und Weiterbildung dient und für ganz Afrika und das Ausland eine Plattform schafft.“3

D Das Festival Les Récréatales ist ein zehntägiges Festival, das in Ouagadougou, der Hauptstadt Burkina Fasos, stattfindet.

Danse Afrique Danse ist ein Tanzfestival mit wechselndem Austragungsort, zu dem Artisten aus 16 verschiedenen afrikanischen Ländern eingeladen werden.

Das Musikfestival Jazz à Ouaga findet alljährlich im April und Mai in Ouagadougou (Burkina Faso) statt.

iese Feststellung Simon Njamis passt zur Philosophie der Rencontres du Film Court in Madagaskar, wo alle eingeladenen Fachbesucher verpflichtet sind, eine ihren Qualifikationen entsprechende Fortbildung anzubieten. Durch dieses schon seit der Gründung des Festivals verfolgte Konzept erhalten Regisseure, Produzenten, Techniker und auch Kritiker die Gelegenheit, sich weiterzubilden. Während viele Festivals sich nach westlichen Wünschen richten, versuchen andere, sich den sozialen, kulturellen und ökonomischen Bedürfnissen afrikanischer Gesellschaften anzupassen und entsprechende neue Formate zu entwerfen. Sie werden zu wichtigen Vektoren der Kunstentwicklung und der Unterhaltungsindustrie im Allgemeinen. Sie tragen zur Weiterentwicklung bei, indem sie Techniker fortbilden und künstlerischen Teams kreative Räume eröffnen. Sie fördern die Unabhängigkeit der Künstler von den USA, weil sie ihnen die kontinentweite Bewegungsfreiheit ermöglichen. Bestes Beispiel für solcherlei Inno-

vation ist das von Etienne Miningou geleitete Festival Les Récréatales. Dieses Festival für Theater im urbanen Umfeld ist Forschungslaboratorium, Aktionsfeld, Markplatz und Werbeplattform zugleich und beleuchtet auf allen Ebenen die folgende Frage: Wie kann man mithilfe des Theaters einer beliebten Wohngegend bei der Identitätsfindung helfen und zur Mitwirkung bei der Lösung gesellschaftlicher Probleme anregen? Auf diese Weise können Festivals weit über ihre Funktion als Distributionsinstrument für künstlerische Werke hinaus Wege in die Zukunft aufzeigen oder neue Gesellschaftsmodelle vorstellen.

Afrik anische Festivals, afrikanische (Un)abhängigkeit Der Prozess der Befreiung und Demokratisierung der afrikanischen Länder begann Ende der 1990er Jahre und führte zum Rückzug des Staates aus der Kulturförderung. Durch das Fehlen einer landesweiten Kulturpolitik sind die afrikanischen Festivals in hohem Maße auf internationale Fördermittel angewiesen. Mehr als zwei Drittel aller Festivals werden zu mehr als 50 % und die Hälfte zu mehr als 70 %4 mit ausländischem Geld finanziert. Festivals von hohem Bekanntheitsgrad, die jedoch staatlich dominiert werden, zeichnen sich durch die starke Abhängigkeit von internationaler Förderung und ein mangelhaftes Management aus. Keines davon erhält die volle Unterstützung aus dem eigenen Land. Das tunesische Filmfestival in Karthago (JCC), FESPACO, Dak’art und andere könnten trotz ihres Ruhms ohne die finanzielle Unterstützung der EU und verschiedener Botschaften westlicher Länder nicht weiterbestehen. Die wenigen lokalen Sponsoren, die versuchen, Mittel zur Verfügung zu stellen, werden entweder entmutigt oder sind von der Art der Zusammenarbeit enttäuscht.

ie beiden größten und wichtigsten Events, das 1995 gegründete Danse Afrique danse und die Fotografie-Biennale werden fast

Africultures, no. 77: „Festivals et biennales d´Afriques: machine ou utopie?“ S.103.

Rapport final – Les festivals de Théâtre en Afrique subsaharienne: bilan, impact et perspectives – Mars 2003, S.33.

Denn solange auf dem afrikanischen Kontinent keine angemessene Kulturindustrie mit den dazugehörigen Werbemitteln und Distributionskanälen existiert, bleiben die Festivals das einzige Sprungbrett für afrikanische Künstler, die nach internationaler Anerkennung streben.

Alex Moussa Sawadogo ist Festivalkurator und u. a. Leiter des Filmfestivals Afrikamera und des Festivals Zeitgenössischer Tanz aus Afrika in Berlin. Er hat Kunstgeschichte / Archäologie in Ouagadougou und Kulturmanagement in Hamburg studiert und sich dabei auf Tanz und Film spezialisiert.

African festivals: beyond present and future JAHRBUCH ITI YEARBOOK vielfalt vor ort

zu 100 % mit französischem Geld finanziert und von Paris aus verwaltet. Das erzeugt natürlich eine exzessive Abhängigkeit und Verpflichtung gegenüber dem Geldgeber. Das Musikfestival Jazz à Ouaga in Burkina Faso war gezwungen, sein Publikum über Ouagadougou hinaus auszuweiten, um überleben zu können. Der Grund war die Vorgabe des Geldgebers, der die Dezentralisierung in den Mittelpunkt seiner Förderpolitik gestellt hatte. Viele Events bleiben für das lokale Publikum, das sich mit solchen Veranstaltungen noch schwertut, uninteressant. Wenn auch die Eintrittspreise ein wichtiger Grund dafür sind, ist das Entscheidende doch oft der Präsentationsort. Viele Festivals, mit Ausnahme der in Nord- und Südafrika, finden in den Instituts Francais oder den GoetheInstituten statt, oder in sogenannten elitären Wohnvierteln. Programme mit einem klaren ‚L’Art pour L’Art‘-Schwerpunkt können das lokale Publikum nicht locken. Der Misserfolg der zweiten Johannesburg-Biennale ist ein Beispiel für die internationale Ausrichtung vieler Festivals, welche die Bedürfnisse und Wünsche eines lokalen Publikums außer Acht lässt. Von engagierten Künstlern ins Leben gerufene Jugendfestivals machen keinen Hehl aus dem Wunsch, der finanziellen Abhängigkeit zu entkommen, ihre organisatorischen Probleme zu reduzieren und ein eigenständiges, fesselndes künstlerisches Programm zu präsentieren. Aber wie soll ein Festival in einem Land wie Madagaskar, wo die Regierung alles andere als stabil ist, unabhängig werden? Wie kann ein Festivalleiter oder eine Festivalleiterin ein Festival planen, wenn die Finanzierung erst zwei Monate vor Beginn zugesagt wird? Die Zukunft der afrikanischen Festivals ist unsicher, ganz besonders in wirtschaftlichen Krisenzeiten, wie wir sie im Augenblick erleben. Aber immerhin herrscht Einigkeit darüber, dass Festivals für die Präsentation zeitgenössischer afrikanischer Arbeiten unverzichtbar sind.

From Ouagadougou to Zanzibar, from Marrakech to Durban, Africa has been home to a large number of festivals over the past few decades. There are platforms for dance, theatre, cinema and the visual arts all over the continent. The number and variety of these African festivals reflects the enthusiasm that exists on this continent for artistic creation. Have these festivals become both a mirror and a springboard for African creativity? By Alex Moussa Sawadogo Are they not also forums for artistic encounters and places of birth for future projects? What are their socio-cultural, economic and political impacts in their host countries? Or is all of this the reflection of a fashionable Africa? In view of these many events scattered far and wide across the continent and based on different concepts, it seems more than necessary to take a closer look at the dimensions of history and identity and their impact.

African festivals: African heritage, African identities The concept of the festival is defined differently in Africa. A festival can be a gathering, a meeting, a party, sometimes even without an artistic programme, where all cultural forms meet. If one uses the Western definition of the festival as a basis, many of these events are festivals because they offer arts programmes for a wide audience, including both amateurs and professionals, in a festive setting and within a given time frame. In this context, we do not differentiate between festivals and biennials as both have largely

Africultures, Issue No. 77: “Festivals et biennales d´Afrique: machine ou utopie?” p.17.

The World Festival of Black Arts celebrates the culture of Africa in Dakar, Senegal presenting concerts and artistic performances since 1966. The Pan-African Festival is a film festival which was initiated to present the wide range of African artists to create more tolerance between the different culture groups.

50 FESTAC annually brings together black artists from all over the world in Africa to celebrate artists such as Stevie Wonder, Sun Ra or Donald Byrd.

Body Dialogue is a festival of international choreographers, which takes place in Ouagadougou in Burkina Faso every two years. It supports the inter- and transcultural exchange between

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the artists.

The Burundi Film Festival supports the film industry of Burundi and awards films, which are produced by Burundian filmmakers in cooperation with foreign filmmakers.

The Pan-African Film and Television Festival of Ouagadougou (Burkina Faso) takes place every two years and is the biggest festival for African cinema.

The Carthage Film Festival takes place in Tunis every two years alternately to the film festival in Ouagadougou. It presents mainly films from the Maghreb.

Dak'Art, the Biennial of the Contemporary African Art, takes place every two years in Senegal and focuses on African Dance and Performances.

The festival Rencontres du Film Court Madagascar is the only short film festival in Madagascar and offers the exchange between international and national filmmakers.

The Durban International Film Festival annually presents over 300 national and international films, mainly world premieres.

the same function and impact in Africa. The the capital of African cinema as a result of the World Festival of Black Arts (1966), the Pan-African Ouagadougou Pan African Festival of Cinema and Festival of Algiers in 1969, and FESTAC (1977), by Television in Burkina Faso (FESPACO). Founded in their different artistic and political approa1969 and the largest African film festival on ches, reflect the different ambitions and thethe continent, this event takes place every mes (national consciousness, pan-Africanism, two years in the capital of Burkina Faso, with dealing with indepenthe aim of remedying dence, geopolitical defithe shortage of films “Cities that host nitions1) that have played shown on African festivals redefine an a role in African politics screens, promoting artistic form and since the continent and developing African specialise in doing so.” achieved independence. cinema and uniting diThese three are still rectors and continuing considered the cradle of the cultural enthusicontemporary African art to this day. asm of the 70s and 80s. After the collapse of the Eastern Undoubtedly, festivals have an bloc in the 90s, which paved the way for impact on the life of the city and even the globalisation, Africa did not want to be an country in which they take place. Revitalising outsider in a multipolar, shifting art world. At the image of their cities, they contribute to that time, new cultural events and festivals media coverage of tourism topics and other were founded in large cities or capitals all cultural aspects. FESPACO in Burkina not only over the world. In Africa, a number of festiattracts film industry professionals but also vals (Johannesburg, Luanda Cairo) emerged to cultural tourists. accompany the process of rebuilding society The Carthage Film Festival, the first in the wake of high-conflict situations such as film festival on the continent, founded in colonial rule, apartheid, civil war etc. 1966, with its strong artistic programme Many festivals were also born from made up of North African films is aimed at the passion and personal commitment of arprofessionals, but also attracts tourists intetists, choreographers and film makers eager rested in Arab culture. to present and promote their art in the form Other than these famous festivals, of festivals. These are often responsible for other artistic events have stood out for their both the management of the festival and the ambitious artistic programmes and for the practical organisation of the event, without quality of their organisation. The Rencontres the support of an organisational team. They du Film Court Madagascar (RFC), founded almost use their names to raise funds and to vouch ten years ago, became highly important for for the organisation and sustainability of the young film makers from the African Islands, events they organise. Salia Sanou and Seydou Durban International Film Festival (DIFF) is the priBoro, both famous dancers and choreograpde of the South African directors and Renconhers from Burkina Faso, are renowned artistic tres Chorégraphiques de Maputo in Mozambique, directors of the Body Dialogue Dance festival. Kinani, provide the platform for discovery of Leonce Ngabo, director and producer, founded African dancers and choreographers. the Burundi Film Festival. The majority of these African festivals foster shared values such as cultural diversity, encounters, exchanges, creation, and promotion, in addition to their self-image. They aim to form an audience as well as varin the other hand, this sometimes results ous networks and collaborations, sometimes in a certain fragility of these festivals, both fearing the competition. They differ in terms in terms of organisation and also at the proof programming, target audience, external gramme level, because they are often linked influence and budget. to the personality, media impact, social image and artistic style2 of the director. A division of roles and responsibilities remains impossible. Cities that host festivals redefine an artistic form and specialise in doing so. Thus, for example, Ouagadougou is recognised as

Rapport final – Les festivals de Théâtre en Afrique subsaharienne: bilan, impact et perspectives – Mars 2003, p.34.

51 Determined all too often by the artistic presentation, festivals also reveal their importance as a place of encounters and a framework for negotiations and confrontations time and again. Despite their different origins they collectively constitute the principal forum for the perception and acknowledgement of African artists abroad and provide even nationally renowned artists with local recognition. Their role is often undervalued because they are often perceived simply as exhibition venues, concerts, performance series, etc. In the entire African artistic context, where there are almost no art fairs, however, festivals are also a source of hope for artists. The Dakar Biennial – Biennale de l'Art Africain Contemporain (Dak'art) – is a good example. Being selected to participate in this biennial can create opportunities for African artists and offer them a chance to conquer the great galleries around the world. With more than half a million spectators, FESPACO attracts more tourists from all over the world than professionals from the film industry. This widely successful event, the only one of its kind on the continent, is a tool for cultural, economic, touristic and social development. The festival is a real flagship for Burkina Faso which owes its international fame to this festival. The Journées Cinematographiques de Carthage (JCC) event in Tunisia plays a similar role in the north of the continent. For over ten years, both new and old festivals have created a real momentum on the continent, promoting artistic exchange, production, training of technicians, improving the acting and artistic quality of many works and contributing towards the professionalisation of the industry. Simon Njami, former curator of Bamako‘s biennial, says: "This is an ongoing workshop, a laboratory that has many functions, that facilitates education and further training and creates a platform for both Africa and for countries abroad."3

imon Njami’s statement also suits the philosophy of the Rencontres du Film Court event in Madagascar, where all professionals invited to the festival are obliged to offer training

on the basis of their qualifications. Since its founding, this central concept of the festival has provided directors, producers, technicians and also critics with opportunities for further training. While many festivals are based on Western requirements, others seek to innovate and adapt to the social, cultural and economic needs of African societies. They become important vectors of artistic development and the entertainment industry in general. They contribute to further development, by offering further training to technicians and opening up creative spaces to artistic teams. They help make artists more independent of the United States by facilitating continentwide freedom of movement. The best example of this innovation is the Les Récréatales festival, managed by Etienne Miningou. This festival of theatre in urban areas is a research laboratory, a field of action and a platform for advertising and helps answer the following question: How can theatre be used to help a popular neighbourhood to find its identity and to participate in solving societal problems? In this way festivals, far from being just a platform for the dissemination of artistic works, have the ability to show us the way for the future or to present new models of society.

African festivals, African (in)dependence The process of the liberalisation and democratisation of the African Nations began at the end of the 90s and led to the withdrawal of the state from the promotion of culture. Due to the lack of a true nation-wide cultural policy, festivals in Africa are highly dependent on international funding. More than two thirds of all festivals receive more than 50% of their funding from international sources and half of these receive over 70%4 of their funding from the international community. Festivals that are highly renowned but dominated by the State are distinguished by their high dependence on international funding and poor management. None of them are fully funded from their own States. The Carthage Film Festival (JCC) in Tunisia, FESPACO, the Dak'art and others, despite their fame, could not continue to exist

Africultures, Issue No. 77: “Festivals et biennales d´Afriques: machine ou utopie?“ p.103.

Rapport final – Les festivals de Théâtre en Afrique subsaharienne: bilan,

impact et perspectives-Mars 2003, p.33.

The Dance Festival Kinani takes place in Maputo (Mozambique) and presents contemporary dance projects on the streets and in public spaces.

The festival Les Récréatales takes place annually in Ouagadougou (Burkina Faso).

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African festivals, African reflections …

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52 without the financial support of the European Union and several Western embassies. The few local sponsors attempting to provide assistance are either discouraged or disappointed with the cooperation strategies. The two largest and most important Danse Afrique danse is a dance events – Danse Afrique danse, founded in 1995 festival with alternating locations and the photographic biennial – receive virwhich invites artists from 16 tually all their funding from France and are different African countries. managed administratively from Paris. This obviously leads to excessive dependence on and obligations to the financial partner. The music festival Jazz à The Jazz à Ouaga music Festival in Burkina Ouaga takes place annually in Faso was forced to broaden its audience beyApril/May in Ouagadougou ond Ouagadougou in order to survive. This (Burkina Faso). was because the leading financial partner put decentralisation at the heart of their funding policy. Many of these events remain unattractive to local audiences who find it difficult to get involved with such events. Although entry prices are one important reason, the venues in which these events are hosted are often the most significant one. Many festivals, with the exception of those organised in North or South Africa, are hosted in Institut „But how can a festival Français and Goethe become autonomous in Institut buildings or in a country like Madagascar, so-called elite neighwhere the government bourhoods. Programis far from stable?“ mes purely devoted to ‘art for art's sake’ do not motivate the public to attend. The failure of the second Johannesburg Biennale is an example of the international orientation of many festivals, which fails to take into account the needs and wishes of the local audience. Youth festivals created by committed artists do not hide their desire to escape financial dependence and thereby improve their organisational problems and present an original and compelling arts program. But how can a festival become autonomous in a country like Madagascar, where the government is far from stable? How can a festival director plan and sustain his or her festival if funding is only obtained two months before the event? The future of African festivals is uncertain, especially in this time of economic crisis. One thing is undisputed, however: festivals are essential for the presentation of African works.

fter all, without a proper cultural industry on the African continent with the related promotion and distribution channels, festivals remain the only springboard for African artists striving towards international recognition.

Alex Moussa Sawadogo is a festival curator and director of the Afrikamera film festival and the festival Zeitgenössischer Tanz aus Afrika in Berlin. He studied art history and archaeology in Ouagadougou and cultural management in Hamburg and specialised in dance and film.

Shinichi sakayori

Hana-no-mai (Blumentanz) während des Fuyumatsuri (Winterfest) in Hana-no-mai (Flower Dance) during the Fuyumatsuri (Winter Festival) in der Ortschaft Sakanbe in der Nagano-Präfektur. Das Fuyumatsuri ge- the town Sakanbe in the prefecture of Nagano. The Fuyumatsuri behört zum Yudatekagura und überliefert die uralte Form.

longs to the Yudatekagura and passes on the ancient form.

54 Festivals in Indonesien — eine Reportage Natalie Driemeyer zur Bedeutung von Festivals für die indonesische Kulturszene als Sprachrohr politischer Forderungen im Kontext des anthropogenen Klimawandels

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CLIMATE ART FESTIVAL

Das Climate Art Festival versucht die deutsch-indonesische Kooperation auf kultureller Ebene zu fördern und mit künstlerischen Mitteln das Thema des Klimawandels in das Zentrum der Wahrnehmung zu rücken.

standen am Beginn unserer Arbeit, um die jeweils andere Theatertradition, den histori„Ich kann nichts über den Klimawandel sagen, schen und kulturellen Background und unser aber ich weiß, dass die Regen- und Trockenjeweiliges Anliegen kennenzulernen. Schnell zeit nicht mehr klar voneinander getrennt stand fest, dass wir die vorhandene große sind. Wir haben so etwas wie eine dritte Vielfalt der (künstlerischen) Positionen zum Jahreszeit und das ist neu.“ Der Reisbauer Themenkomplex Klima integrieren wollten Ari, ein hagerer Mann Mitte Vierzig, lebt mit und wir entwickelten einen ‚Climate-Walk‘ seiner Familie in Nitiprayan, einem Stadtteil mit verschiedenen Stationen durch das KamYogyakartas, auf der Insel Java in Indonesien. pung des Reisbauerns Ari. Hier fand im Oktober 2013 das erste Climate Da Spiritualität im Leben der InArt Festival Indonesiens statt. Verschiedene donesier, neben dem Islam, eine bedeutende Künstler, Streetartists, Musiker, Performer Rolle spielt und gleichberechtigt neben den und bildende Künstler wurden von den Festiwissenschaftlichen Erkenntnissen steht, valleiterinnen eingelawaren beide Pole den, ihre Produktionen während des Walks „Durch das Climate zu den Themen Klimapräsent: So hielten Art Festival sollten [...] wandel und Umweltzum einen indonesidie Bewohner für schutz in den verschiesche und australische den Umgang denen Stadtgebieten Klimawissenschaftler mit der Natur zu zeigen. Staubige Vorträge, zum anderen re-sensibilisiert Straßen, umgeben von wurden animistische werden.“ Reisfeldern, in der Nähe Rituale integriert, die der historisch wichtigsseit Jahrhunderten ten hinduistischen und in der javanesischen buddhistischen Bauten Prambanan und BorKultur verwurzelt sind. Es gab eine Ausstelobudur: der Ort hat das Potenzial zur Idylle. lung mit Fotos und Zeichnungen in einer Aber gerade hier, in der ländlichen Gegend, Ruine zu den Folgen des Klimawandels und zeigen sich die Folgen des anthropogenen Kli- Klima-Performances. Ein Chor älterer Damen mawandels besonders deutlich. Die Menschen sang zu Schlägen auf einen Baumstamm die sind sich ihrer Fragilität mehr als bewusst. traditionelle Musik „Gejog Lesung“. Streetar Yogyakarta war die erste Station tists sprayten Wassergedichte indonesischer meiner Welt-Klima-Theater-Recherche-Reise, und deutscher Autoren auf die Straßen, auf der ich untersuchte, wie Künstler, insbeein Musiker spielte auf einem umgebauten sondere Theaterschaffende, auf den verschie- Pflug, der vormals von Wasserbüffeln durch denen Kontinenten die drastischen klimatiReisfelder gezogen wurde, eine Mischung aus schen Veränderungen in ihren Produktionen elektronischer und traditioneller Musik. Im reflektieren, welche Möglichkeiten sie haben, Anschluss an den Walk nutzten alle Beteiligin ihren unterschiedlichen Kulturen, Religioten und Zuschauer nach einem gemeinsamen nen und politischen Systemen die Menschen Ritual beim Essen auf dem Reisfeld die Mögvor Ort zu erreichen. Gemeinsam mit der lichkeit zum Austausch. Obwohl über 50 % der Künstlerin und Regisseurin Anna Peschke indonesischen Bevölkerung im Agrarsektor und Arahmaiani, einer der wichtigsten tätig sind, findet im Rest der Gesellschaft indonesischen Performerinnen, erarbeiteten eine Natur-Entfremdung statt. „Bring nature wir im Rahmen des Climate Art Festivals die back to human life“, das war das HauptanlieProduktion „Sandiwara Alam – a Climate Walk gen vieler. Durch das Climate Art Festival sollten through Nitiprayan“. Intensive Gespräche mit der weltgesellschaftliche Dialog über die Bewohnern, Künstlern und Wissenschaftlern Themen auf lokaler Ebene angeregt und die

55 TEATER FESTIVAL JAKARTA Zwölf Zugstunden nördlich von Yogyakarta liegt die Hauptstadt Jakarta. Bei meiner Ankunft bemerke ich als erstes eine Smoghülle über der Stadt, produziert von der Industrie und den über 20 Millionen Motorrollern und Autos. Es sind 35 Grad, die Luftfeuchtigkeit liegt bei 95 %, nachdem die Regenzeit stark verspätet und immer noch unzuverlässig begonnen hat. Jährlich findet hier, veranstaltet durch das Jakarta Arts Council, das Festival Teater Jakarta statt. Obwohl es den größten Überblick über die verschiedensten aktuellen indonesischen Theaterproduktionen gibt, wird es von internationalen Kuratoren kaum wahrgenommen. Die Ästhetik und die Inhalte sind aufgrund eines demokratischen Systems sehr vielfältig: Es gibt keinen Kurator, vielmehr kürt jedes Viertel der Megacity in einem kleineren Festivalformat eine Siegergruppe, die die Chance bekommt, ihre Produktion im großen Kulturzentrum Indonesiens, dem Taman Ismail Marzuki (TIM), auf einer professionell ausgestatteten Bühne zu zeigen. Die Bandbreite der Teilnehmenden reicht von Theaterwissenschaftsstudierenden, verschiedenen Community-Theatern bis zu langjährig professionell agierenden Gruppen. Die Inhalte der Produktionen umfassen ökologische, gesellschaftspolitische und rein private Themen bis zur Inszenierung großer Epen. Neue indonesische Texte werden im Rahmen von szenischen Lesungen vorgestellt. Gewonnen hat im Jahr 2013, genau wie im Jahr zuvor, der Student Yustiansyah Lesmana mit seiner Inszenierung des national bekannten Textes Kapai Kapai.

FESTIVAL PULANG BABANG Yustiansyah Lesmana und die Gruppe Lab Teater Ciputat bieten mir an, sie bei ihrer Arbeit zu begleiten. Wir fahren gemeinsam auf die vom Kulturzentrum Taman Ismail Marzuki drei Bootsstunden entfernte Insel Pulau Panggang, eine der so genannten 1000 Inseln, die politisch zu Jakarta gehört. Zwei Jahre hat die Theatergruppe dort recherchiert, um im Rahmen des Festivals Pulang Babang die Probleme der Bewohner und ihr Anliegen für die Politik und die Innenstadtbewohner sichtbar zu machen. Ich treffe Pak Lupus, einen lebensfrohen Mann und

Leiter der lokalen Theatergruppe. Er erzählt: „Früher konnten wir gut vom Fischfang leben, jetzt fangen wir pro Stunde nur einen Fisch“ und „Das Wasser auf der Insel war trinkbar, nun ist es versalzen.“ Die Korallen können aufgrund des Meeresspiegelanstiegs nicht mehr als natürlicher Filter dienen. Die Haut der Bewohner ist durch die schlechte Wasserqualität verschorft, ihre Zähne brechen ab, unentwegt nagt das Meer an ihrer Heimat. Sie spüren den anthropogenen Klimawandel physisch. Den Teil der Insel, den die Bewohner durch den Meeresspiegelanstieg verloren haben, schütten sie mit Korallen und Müll wieder auf, ohne staatliche oder städtische Unterstützung. Seit Jahrhunderten nutzen die Bewohner Pulau Panggangs das Theater als Ausdrucksmittel, um über ihre Beziehung zur Natur zu berichten. Nach wochenlangem Aufenthalt auf dem Meer gehen die Fischer direkt zur Theaterprobe. Die Gruppe Lab Teater Ciputat aus Jakarta hat langjährige Erfahrung in der theatralen Erarbeitung urbaner und Natur-Themen. Theater hat für sie viel mit Spiritualität zu tun: „Wir sind Natur, wenn wir die Natur verletzen, verletzen wir auch uns selbst.“ Sie erzählen von Indonesiens großem Theatermeister Rendra, der vor fast jeder Probe als Ehrerbietung der Natur gegenüber Blumen um den Bühnenraum legte. In einigen ihrer Produktionen arbeitet das Lab Teater Ciputat ausschließlich mit Schauspielern, in anderen mit den Bewohnern einer bestimmten Umgebung. Ihr Ziel ist, die Bewohner Pulau Panggangs in ihrer eigenen Identität zu stärken, damit sie eine Stimme entwickeln, um ihre Rechte gegenüber der Regierung für den Schutz ihrer Heimat einfordern zu können. Zu dem dreitägigen Festival wurden die Leiter der großen Institutionen und Politiker aus Jakartas Innenstadt eingeladen. Verschiedene Künstler boten Workshops an, lokal traditionelle Rituale wurden vorgestellt, es gab Diskussionen über die Situation der Bewohner. Plötzlich war die Insel nicht allein unter dem Aspekt der Gewinnung fossiler Brennstoffe oder als Tourismusort bekannt, sondern rückte emotional mit ihren existentiellen Problemen ins Stadtzentrum.

FESTIVAL ZU SINKING CITIES Dewi Nowiami, Leiterin der Abteilung Theater des Jakarta Arts Council, hat das Lab Teater Ciputat und zwei weitere Gruppen beauftragt, zum Thema „Sinking Cities“ zu recherchieren. Aufgrund unterschiedlichster Faktoren stehen seit einigen Jahren ganze Stadtteile Jakartas unter Wasser. In manchen Gebie-

Das Teaterfestival Jakarta bietet sowohl jungen aufstrebenden als auch erfahrenen Theatergruppen und seit wenigen Jahren auch internationalen Gruppen eine Plattform, Erfahrungen auszutauschen.

Das Jakarta Arts Council unterstützt Künstler in der Entwicklung ihrer Projekte und gibt ihnen die Möglichkeit, ihre Arbeit vor Publikum aufzuführen.

Taman Ismail Marzuki ist ein Kunstund Kulturzentrum in Jakarta, das über sechs Theater verfügt, in denen kulturelle Performances aus Tanz, Gesang, Theater, Architektur und Malerei gezeigt werden.

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Bewohner für den Umgang mit der Natur resensibilisiert werden.

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56 ten bauen die Bewohner auf ihre dauerhaft überschwemmten Häuser neue, die Straßen bestehen größtenteils aus zwischen den Gebäuden verzurrten Bambusstäben. Die Politiker haben ein Konzept der so genannten Normalisierung entwickelt, bei dem die illegal bewohnten Gebiete an den Flussufern „Denn bis jetzt werden geräumt und der Fluss die Festivals in Indonesien mit einer sieben Meter und die dort thematisierten hohen Mauer von den Probleme [...] zumeist umliegenden Wohnausschließlich regional gebieten getrennt wahrgenommen und werden sollen. Auch kommuniziert.“ wenn es Schutzmaßnahmen geben muss, missachtet diese Form der Adaption grundsätzlich die Bedürfnisse der Bewohner, deren alltägliches Leben stark mit dem Wasser verbunden ist. Das Lab Teater Ciputat hat sich nach der Recherche dafür entschieden, in den zu ‚normalisierenden‘ Gebieten mit den Bewohnern theatral zu arbeiten, um ihr Leben und ihre Probleme sichtbar und kommunizierbar zu machen. Während ihres geplanten Projektes „Voices of the Riverbank“ werden die Zuschauer mit Booten aus Plastik und Bambus dem Flussverlauf und damit den Geschichten der Menschen hinter der Mauer folgen. Dabei arbeiten sie mit Rujak zusammen, einem freien Institut, das interdisziplinär Visionen eines nachhaltigen, lebenswerten Jakarta entwickelt. Die Projekte der drei beauftragten Theatergruppen werden im Oktober 2014 erarbeitet und sollen 2015 im Rahmen eines großen Festivals parallel gezeigt werden. Eine Zusammenarbeit mit Theaterschaffenden aus Thailand, Bangladesch und von den Philippinen ist im nächsten Schritt geplant, mit dem Ziel, die drängenden Probleme des Klimawandels global zu kommunizieren und sichtbar zu machen. Denn bis jetzt werden die The Climate Art Festival supports the Festivals in Indonesien und die dort themaGerman-Indonesian cooperation tisierten Probleme, beispielsweise die Folgen within the cultural sector and tries des anthropogenen Klimawandels, zumeist to create a new sense of awareness ausschließlich regional wahrgenommen und for the climate change. kommuniziert.

FESTIVALS ALS MEGAPHONE POLITISCHER FORDERUNGEN Sprechen wir von den klimatischen Veränderungen, müssen wir darüber sprechen, wie sie Menschen treffen. Um Verhaltensänderungen zu erreichen, muss die Auseinandersetzung mit Klimawandel und Klimaschutz emotionalisiert werden. Das Theater ist weltweit aufgrund seiner Tradition Experte darin,

vom Leben der Menschen zu erzählen und sie auf verschiedenste Weise zu berühren. Der Klimawandel findet statt. Die Frage ist, wie wir damit gemeinsam umgehen, wie wir ihn verlangsamen können und wie wir es schaffen, eine zivilisierte, gerechte Weltgesellschaft zu kreieren. Das Theater Indonesiens ist stark in den Communities verankert und ein sehr wichtiger Teil der sozialen Praxis. Manche Bewohner eines Kampungs treffen sich jeden Abend, um zu proben. Das Format des Festivals bietet den Theaterschaffenden die Möglichkeit, sich über die dringenden Themen mit anderen Gruppen und den Zuschauern auszutauschen und so auf Probleme in größerem Umfang und auf eine Weise aufmerksam zu machen, die wahrgenommen wird. Um global als Sprachrohr politischer Anliegen fungieren zu können, bedarf es im nächsten Schritt eines verstärkten internationalen Austausches.

Natalie Driemeyer

ist freie Autorin bei

Theater der Zeit und arbeitet freiberuflich national und international als Dramaturgin. Zuvor leitete sie u. a. das Schauspiel am Stadttheater Bremerhaven und war künstlerische Leiterin der Theaterfestivals Odyssee: Heimat (2011) und Odyssee: Klima (2013).

FESTIVALS IN INDONESIA – A REPORTage Natalie Driemeyer about the meaning of festivals as a transmitter of political demands in the context of anthropogenic climate change. CLIMATE ART FESTIVAL “I can’t say anything about climate change, but I know that the monsoons and dry seasons are no longer clearly separated. We have something like a third season; that’s new.“ The rice farmer Ari, a thin man in his mid-forties, lives with his family in Nitiprayan; it’s a neighbourhood of Yogyakarta on the island of Java in Indonesia. This is where the Climate Art Festival Indonesia took place for the first time in October 2013. Various artists, street artists, musicians, performers and visual artists were invited by the festival programmers to show their productions on the subject of climate change and environmental protection in various parts of the city.

The Teaterfestival Jakarta offers a platform to young, aspiring artists as well as experienced, international theatre groups to exchange artistic experiences.

The Jakarta Arts Council supports artists in the development of their projects and gives them the opportunity to present their works.

The Taman Ismail Marzuki is an Arts and cultural centre in Jakarta which possesses 6 theatres presenting dance, singing, theatre, architecture and painting performances.

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Dusty streets, surrounded by rice paddies, sian populace works in the agricultural secclose to the most important historic Hindu tor, in the rest of society an alienation from and Buddhist buildings Prambanan and Bonature is taking place. „Bring nature back to robudur: the location has the potential to be human life“: this was many participants’ goal. idyllic. But it is precisely here, in the counThe Climate Art Festival was meant to inspire tryside, that the effects of anthropogenic worldwide dialogue about local subjects and climate change are particularly identifiable. re-sensitize residents for living with nature. The people are more than conscious of their own fragility. TEATER FESTIVAL JAKARTA Yogyakarta was the first station of my world climate theatre research trip. I The capital Jakarta is 12 hours by train to the was investigating how artists from different north of Yogyakarta. At my arrival I immedicontinents – theatre professionals in partiately noticed the smog that covers the city; it cular – reflect on drastic climate change in is produced by industry and over 20 million their works and which possibilities they have motorcycles and cars. It was 35 degrees, the within their various cultures, religions and humidity was 95% after the monsoon hat political systems to reach the local popustarted late and irrelace. Together with the gularly. artist and director Anna “The Climate Art Festival The TeaterPeschke and Arahmaiwas meant to inspire worldfestival Jakarta, orgaani, one of the most wide dialogue about local nized annually by the important Indonesian subjects and re-sensitize Jakarta Arts Council, performers, we created residents for living takes place here. the “Sandiwara Alam – a with nature.” Although it offers Climate Walk through a large overview of Nitiprayan” production various contemporary in the context of the Climate Art Festival. We had intense discussions Indonesian theatre productions, it is hardly taken notice of by international curators. The with inhabitants, artists and scientists at aesthetics and contents vary greatly due to the beginning of our work to get to know our a democratic selection system. There is no respective theatre traditions, historic and curator; instead, every neighbourhood in the cultural backgrounds, and objectives. It soon megacity chooses a winning theatre group became clear that we wanted to integrate the in a smaller festival format. They then have existing diversity of (artistic) positions on the chance to show their production at the the climate subject; we developed a climate largest Indonesian cultural centre, the Taman walk with different stations through the rice Ismail Marzuki (TIM), on a professional stage. farmer Ari’s Kampung. The participants range from theatre science Since spirituality in the life of students, various community theatres to Indonesians – along with Islam – plays an long-established professional groups. The important role and thus is on equal footing subjects of the productions include ecologiwith scientific knowledge, both poles are present during the walks. On the one hand, In- cal, sociopolitical and purely private issues on up to the presentation of major epics. New donesian and Australian climate researchers Indonesian texts are presented in the context held lectures; on the other hand, animist rituals were integrated that have been rooted of scenic readings. In 2013, as in the previous year, the student Yustiansyah Lesmana won in Javanese culture for centuries. In a ruin, there was an exhibition with photographs and with a piece based on the nationally known text Kapai Kapai. sketches on the effects of climate change as well as climate performances. A choir of older women sang the traditional music “Gejog LeFESTIVAL PULANG BABANG sung” while drumming on a log. Street artists sprayed poems about water by Indonesian Yustiansyah Lesmana and the Lab Teater and German authors on the streets, a musiCiputat offered me to accompany them. We cian performed on a converted plough that used to be pulled through rice fields by water travelled together to the island Pulau Pangbuffalos – it was a mix of electronic and tradi- gang, which is three hours by boat from the Taman Ismail Marzuki cultural centre. It is tional music. After the walk, all participants one of the so-called 1000 islands that belong and audience members had the opportunity to talk after a common ritual during a meal on to Jakarta. The theatre group had researched there for two years in order to make the inhaa rice field. Although over 50% of the Indone-

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58 bitants’ problems and their objectives tangible for the political sphere and the residents of the inner city in the context of the Pulang Babang festival. I met with Pak Lupus, a cheerful man and director of the local theatre group. He described the situation: “We used to live well off of fishing; now we only catch one fish in an hour”, and “the water on the island was drinkable; now it’s too salty”. The coral can no longer serve as a natural filter because the water level has risen. The inhabitants’ skin has become scabbed due to the poor water quality, their teeth break off and the ocean is constantly eating away at their homeland. They feel the anthropogenic climate change on a physical level. The part of the island that the inhabitants have lost due to the sea level rise is filled up again with coral and garbage, without any support from the state or city. The Pulau Panggang’s residents have been using theatre as a mode of expression for centuries in order to report on their relationship to nature. After spending weeks on the ocean, the fishermen go directly to their theatre rehearsals. The Lab Teater Ciputat group from Jakarta has many years of experience in working on urban and natural themes in a theatre context. For them, theatre has a lot to do with spirituality. “We are nature; when we injure nature, then we injure ourselves.” They spoke about Indonesia’s greatest theatre master who placed flowers at the edge of the theatre space before almost every rehearsal to honour nature. In a number of their productions, Lab Teater Ciputat worked exclusively with actors; in others, with the inhabitants of certain regions. Their goal is to strengthen the identity of the inhabitants of Pulau Panggang so that these develop a voice to be able to demand protection for their homeland from the government. Directors of major institutions and politicians from Jakarta’s inner city were invited to the three-day festival. Various artists offered workshops, local traditional rituals were presented and there were discussions about the inhabitants’ situation. Suddenly the island was no longer only known as a place to find fossil fuels or as a tourist hotspot; with its existential problems it moved into the inner city emotionally.

FESTIVAL for SINKING CITIES

Riverbank”, the audience will float down the river in boats made of plastic and bamboo and thus flow into the stories of the people behind the wall. They will work with Rujak, an independent institute that develops interdisciplinary visions of a sustainable and liveable Jakarta. The three commissioned theatre groups’ projects will be created in October 2014 and will be shown in parallel during a large festival in 2015. In a next step, a cooperation with theatre professionals from Thailand, Bangladesh and the Philippines is planned; the objective is to communicate about the urgent climate change problems on a global scale and make them visible. Up until now, most festivals in Indonesia only receive regional attention and communicate on this level about local problems such as the effects of anthropogenic climate change.

FESTIVALS As a MEGAPHONE of POLITIcal demands When we speak of climate change, then we must speak about the effects it has on people. In order to reach a change in behaviour, the climate change and climate protection issues must be emotionalised. Due to its tradition, the theatre is expert at telling stories from people’s lives and touching them in a myriad of ways. Climate change takes place. The question is, how do we deal with this together, how can we slow it down and how we can manage to create a civilised and just world society. Indonesian theatre is deeply anchored in the communities and a very important part of social practice. Some of the Kampung’s inhabitants meet every night in order to rehearse. The festival’s format offers theatre professionals the opportunity to exchange views with other groups and the audience about urgent issues; in this way, they can draw attention to problems to a greater degree and in a way that guarantees awareness. In order to function as a voice for political issues, in a next step international exchange must increase.

Natalie Driemeyer

is a freelance author at Theater der Zeit and

works as a dramaturge nationally and internationally. She was theatre director of Stadttheater Bremen and artistic

director of the theatre festivals Odyssee: Heimat (2011) and Dewi Nowiami, director of the Jakarta Arts Council theatre Odyssee: Klima (2013). department, commissioned the Lab Teater Ciputat and two other groups to research on the subject of ‘sinking cities’. For a variety of reasons, entire neighbourhoods in Jakarta are flooded. In some areas, the “Up until now, most festivals residents build new houses on top of their in Indonesia only receive permanently flooded original homes; regional attention and the streets are made up of bamboo that communicate on this level is tied to the buildings. Politicians have about local problems [...]” developed a concept of so-called normalisation: the illegally occupied areas along the river’s edge will be evacuated and the river separated from the residential areas by a seven-meter wall. Even if there have to be protective measures, this form of adaptation fundamentally ignores the residents’ needs; their daily life is closely connected to the water. After a period of research, the Lab Teater Ciputat decided to work with the residents of the areas that were supposed to be ‚normalised‘ in order to make their lives and their problems visible and communicable. During their planned project “Voices of the

Shinichi sakayori

Inkarnation w채hrend des Omotokagura in der Ortschaft Ichiyama in der Incarnation during the Omotokagura in the town Ichiyama in the Shimane-Pr채fektur.

prefecture of Shimane.

60 MIT TAUSEND SACHEN: DAS CHILENISCHE FESTIVAL SANTIAGO A MIL von Osvaldo Obregón

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Die Beteiligung des lateinamerikanischen Theaters am Festival Santiago a Mil – eine Auswahl Latin American theatre participation in the Santiago a Mil Festival – a selection 1998 Malayerba: Pluma [Feder/Feather], Regie/directed by Arístides Vargas (Ecuador) Yuyachkani: No me toques ese vals [Spiel mir nicht diesen Walzer / Don't Play That Waltz], Regie / directed by Miguel Rubio (Peru)

1999 Los herederos del barrio [Die Stadtteilerben / The Inheritors of the Neighbourhood], Regie / directed by Silvia Netti (Argentinien / Argentina) La Tramoya: Las abarcas del tiempo [Die Sandalen der Zeit / The Sandals of Time], Regie / directed by César Brie (Bolivien / Bolivia) Teatro Pasmi: Mi Vallejo: París … y los caminos [Mein Vallejo: Paris… und die Wege / My Vallejo: Paris … and the roads], geschrieben von / written by Sergio Arrau, Regie / directed by Iván Parraguirre (Chile-Peru)

Dieses 1994 ins Leben gerufene Festival ist mittlerweile das wichtigste Chiles, und es kann den größten lateinamerikanischen Festivals das Wasser reichen, wie wir in der Folge sehen werden. Nur wenige Jahre zuvor, Ende der Achtziger, gingen in Chile lange und finstere Jahre der Diktatur zu Ende, die auch Auswirkungen auf die darstellenden Künste hatten. Vom Staatsstreich am 11. September 1973 waren diese stark betroffen: Staatlich subventionierte Ensembles wurden aufgelöst; es gab eine strikte Zensur; Autoren, Schauspieler und Ensembles gingen ins Exil; etablierte Künstler wurden eingesperrt oder starben, wie der international bekannte Schauspieler, Regisseur und Liedermacher Víctor Jara. Im kulturellen Kontext der Postdiktatur ist das Internationale Theaterfestival Santiago a Mil1 eine der größten Errungenschaften. Auf lateinamerikanischer Ebene setzt es eine von vergleichbaren und prestigeträchtigen Veranstaltungen begründete Tradition fort, die wir nicht außer acht lassen können. Zwei mexikanische Festivals sind dabei Vorreiter: 1950 das vom Instituto Internacional de Teatro ausgerichtete Festival unter der Leitung des Dramatikers Salvador Novo, und 1958 das Festival Panamericano de Teatro, unter der Schirmherrschaft des Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) und unter der Leitung des Dramatikers Celestino Gorostiza, ein Festival, an dem acht Länder teilnahmen: Argentinien, Kuba, Chile, El Salvador, die USA, Mexiko, Peru und Venezuela.

ei einer Bestandsaufnahme lateinamerikanischer Festivals werden diese beiden mexikanischen Kulturereignisse gewöhnlich vergessen, vielleicht, weil sie nicht fortgesetzt wurden. Somit wird dem Festival

Internacional de Teatro Universitario de Manizales (Kolumbien, 1968) Vorrang eingeräumt, das zwischen 1973 und 1984 pausierte und ohne Zweifel dem Festival Mondial du Théâtre Universitaire de Nancy (1963) nachempfunden war, das später zu einem weltweit agierenden Internationalen Theaterfestival wurde. Die Internationalisierung von Theater und Bühne war bereits in mehreren Städten des amerikanischen Kontinents aufgekeimt. Das Festival de La Habana, 1961 begonnen, wurde 1968 zu einem internationalen lateinamerikanischen Festival. In den darauffolgenden Jahren entstanden unter anderem: das Festival Latinoamericano de Quito (1972), unter der Leitung von Ilonka Vargas; das Festival de San Francisco (1972), unter der Leitung von Domingo Giudice und Marina Pianca; die Muestra Mundial de Teatro Experimental de Puerto Rico (1973), unter der Leitung von Luis Molina; das Festival Internacional de Teatro de Caracas (1973), unter der Leitung von Carlos Giménez; das Festival Chicano-Latinoamericano in New York (1976). Einige davon fanden nur einige Male statt (Quito, San Francisco, Mexiko, Puerto Rico) oder wurden unterbrochen (Manizales und New York), aber jedes einzelne spielte eine wichtige Rolle. Die beiden Festivals mit der größten Reichweite aber waren die von Manizales und Caracas. In seiner ersten Phase (1968-1973) war das Festival de Teatro de Manizales der Katalysator schlechthin für den politischen und kulturellen Aufruhr jener ‚Jahre der Glut‘, deren Hintergrund der Kalte Krieg war. In Manizales fanden die neuesten Strömungen Ausdruck, gleichermaßen inspiriert von Piscator, Brecht, Artaud, Grotowski und Weiss, aber auch zwei kolumbianische Gruppen taten sich hervor, die das Prinzip der „Creación Colectiva“2 praktizierten: das Teatro Experimental in Cali, unter der Ägide von Enrique Buenaventura (Autor, Regisseur und Schauspieler) und La Candelaria in Bogotá, unter

AdÜ: „Santiago a Mil“ heißt zu Deutsch in etwa: „mit tausend Sachen“.

Zu Deutsch in etwa „kollektive Stückentwicklung“. Die beiden genannten Gruppen prägten dieses

vielerorts in Lateinamerika praktizierte Prinzip maßgeblich.

ie angeführten Festivals haben nicht nur den Kontakt zwischen den verschiedenen lateinamerikanischen Gruppen gefördert, sie waren auch ein Bindeglied zwischen Nord- und Südamerika, Europa und Afrika. Nichtsdestoweniger entstanden die ersten Kontakte zwischen dem lateinamerikanischen Theater und dem Rest der Welt vor dem genannten Zeitraum, und zwar dank zweier großer Festivals, die in Paris und Nancy stattfanden: Théâtre des Nations (1957-1967) und das Festival Mondial du Théâtre Universitaire de Nancy. Letzteres war bald kein reines Hochschultheaterfestival mehr und wurde von Jack Lang geleitet, der Jahre später in der Regierung von François Mitterand zum Kulturminister ernannt wurde. Seit Beginn der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde das erste der beiden Festivals zu einem tourenden Festival, und in der darauffolgenden Zeit fiel die Wahl auf Santiago de Chile als Austragungsort (1993), an dem Theaterensembles aus verschiedenen Kontinenten zusammenkamen. Dieses große Ereignis beeinflusste die darstellenden Künste in Chile sehr und gab den Anstoß zur Entstehung des Festivals, dem dieser Artikel gewidmet ist. In Anbetracht der Reichweite des Themas müssen wir folgende Aspekte vernachlässigen: den Tanz, die Musik, den Gesang, das Kindertheater, ebenso die europäischen, afrikanischen und asiatischen Beiträge, wie im Titel bereits angedeutet. Wir können uns nur auf einen knappen Überblick beschränken, für diesen eine Auswahl repräsentativer Beispiele treffen und den Preis der ständigen Aufzählung bezahlen.

Das chilenische Theater beim Festival Santiago a Mil: die Anfänge

Las Migas del Pan Autista: Con la paciencia de un pato rengo [Mit der Geduld einer lahmen Ente / As

Die Anfänge des Festivals waren sehr bescheiden. Auf Initiative zweier Bühnenproduzentinnen, Carmen Romero und Evelyn Campbell, fand im Kulturzentrum Estación Mapocho, das gerade mitten in der Renovierung steckte, ein drittes Treffen der unabhängigen chilenischen Theatergruppen statt. Es war die Fortsetzung zweier früherer Treffen, die 1992-93 im Amphitheater des Museo de Bellas Artes im Parque Forestal stattgefunden hatten. Die Idee von Romero und Campbell war, alle Aufführungen zum Preis von 1000 Pesos anzubieten, was für die Mehrzahl der Chilenen erschwinglich war. Auf dem Programm der ersten Festivalausgabe (1994) standen drei anerkannte Theatergruppen: das Teatro de la Memoria mit drei Inszenierungen: „La manzana de Adán (Der Adamsapfel“), „Los días tuertos (Krumme Tage“) und „Historia de la sangre (Geschichten des Bluts“), unter der Regie von Alfredo Castro; Pinocchio von der von Jaime Lorca und Juan Carlos Zagal geleiteten Gruppe La Troppa; und das von Mauricio Celedón inszenierte Stück „Taca-Taca mon amour“ von der Gruppe Teatro del Silencio. Aus der heutigen Perspektive wird noch deutlicher, wie sehr man mit diesem knappen Programm ins Schwarze getroffen hatte: „Historia de la sangre“ wurde zum Vorzeigestück des chilenischen Theaters der letzten Dekaden; „La Troppa“ hatte auf internationaler Ebene Erfolg (in Amerika und Europa), bis die Truppe 2006 aufgelöst wurde; und Mauricio Celedón setzte seine beispielhafte Karriere fort, zuerst in Spanien und dann in Frankreich, ohne dabei seine chilenischen Wurzeln zu vergessen.

Patient as a Lame Duck] (Uruguay)

/ a free adaptation of Ubu roi by

ei der Ausgabe von 1995 war die Zahl der chilenischen Inszenierungen bereits auf acht gestiegen. Dabei waren wichtige Dramatiker und Regisseure: Ramón Griffero mit seinem Ensemble Fin de siglo; Benjamín mit dem Ensemble El Bufón Negro; Andrés del Bosque und die Regisseure Rodrigo Pérez, Víctor Carrasco und Arturo Rossel. In der weiteren Entwicklung des Festivals werden alle genannten Künstler nahezu fest vertreten sein, durch ihre Beiträge als Dramatiker treten aber besonders Galemiri und Griffero hervor (unterstützt von ihren bereits genannten Ensembles). Viele ihrer Stücke standen zwischen 1995 und 2012 auf dem Festivalprogramm;

2000 Trupe de Experimentos Teatrais Bumba Meu Bobo: La Guarda Cuidadosa [Die vorsichtige Wächterin / The Careful Guard], Regie / directed by Jessé Olivera (Brasilien / Brazil) Tribo de Atuadores Oi nois aquí traveiz: La excepción a la regla [Die Ausnahme der Regel / The Exception to the Rule] (Brazil) Astrid Haddad y los Tarzanes: Heavy Nopal, Regie / directed by Astrid Haddad (Mexiko / Mexico) Venecia [Venedig / Venice], Regie / directed by Helena Tritek (Argentinien / Argentina) El Enko: Viaje a la penumbra [Reise ins Dämmerlicht / Journey into Shadows], directed by Juan Cristóbal Comotti (Argentinien / Argentina) El coordinador [Der Koordinator / The Coordinator], directed by Juan Cristóbal Comotti (Argentinien / Argentina)

2001 Teatro de los Andes: Ubú en Bolivia [Ubu in Bolivien / Ubu in Bolivia], eine freien Adaption von Alfred Jarrys Stück Ubu roi Alfred Jarry, Regie / directed by César Brie (Argentinien / Argentina) Compañía de Arte Dramático de Cuba: Fresa y chocolate [Erdbeeren und Schokolade / Strawberry and Chocolate], Regie / directed by Senel Paz (Kuba / Cuba) Mariana Percovich: Ayax, por ejemplo [Ajax, zum Beispiel / Ajax, for example] (Uruguay) El Teatro Cuenco de Córdoba: Que tú quieres [Was willst du / What do you want] (Argentinien / Argentina)

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der Leitung des Dramatikers Santiago García. Das Festival wurde 1973 zur I Muestra Mundial, an der 80 Theatergruppen aus Nord- und Südamerika, Afrika und Europa teilnahmen. Die verschiedenen Ausgaben des Festival de Caracas wiederum zeichneten sich durch eine Offenheit für das gesamte zeitgenössische Theater aus, mit durchschnittlich fünfzig Gruppen pro Spielzeit und Zuschauerzahlen, die nach Angaben des Festivalleiters Carlos Giménez von 200.000 bis 250.000 rangierten. In den letzten 30 Jahren haben Festivals in Portugal und Spanien sich für das lateinamerikanische Theater geöffnet: in Porto, Almada und Almagro und, allen voran, das von José Bablé geführte Festival Ibero-americano de Teatro de Cádiz.

62 Caja de imágenes: Em algum lugar do passado [Irgendwo in der Vergangenheit / Somewhere in the past] (Brasilien / Brazil)

2002 Colectivo Artístico Boliviano Kikinteatro: Feroz [Grimmig / Fierce], Regie / directed by Diego Aramburu (Bolivien / Bolivia) Postales Argentinas [Argentinische Postkarten / Argentinean Postcards] Regie / directed by Guillermo Zerda (Argentinien /

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Argentina) Compañía Arte Dramático de Cuba: Maní Tosta’o [Gerösteter Mais], Regie / directed by Antonio Arroyo (Kuba / Cuba)

2003 Compañía Nacional de Teatro de México: Automóvil gris [Graues Auto / Grey car], Regie / directed by Claudio Valdés (Mexiko / Mexico) Proyecto Pluma: El lector por horas [Stundenweise Vorleser / Regie / directed by Jorge Díaz (Argentinien / Argentina) Potestad [Sorgerecht / Custody], Text und Regie / written and directed by Eduardo Plavlovsky Pia Fraus: Bichos [Ungeziefer / Bugs] (Brasilien / Brazil)

2004 La Fronda: Mujeres soñaron caballos [Frauen träumten von Pferden / Women dreamt of Horses] Text und Regie / written and directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) Ars Higiénica, Regie / directed by Ciro Zorzoli (Argentinien / Argentina) El Periférico de objetos: El Suicidio, Apócrifo 1 [Der Selbstmord, 1. Apokryph / Suicide Apocryphal 1] Text und Regie / written and directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina)

Stücke wie „El Coordinador (Der Koordinator)“ von Galemiri oder „Éxtasis o la senda de la santidad (Extase oder der Weg in die Heiligkeit)“ von Griffero wurden sogar mehrfach gezeigt. Bei den folgenden Ausgaben von Santiago a Mil standen auch zahlreiche Stücke von Juan Radrigán auf dem Spielplan, ein heute noch aktiver, aber früherer Autor als die oben genannten. Sein Beitrag zu den verschiedenen Festivalausgaben beginnt mit „Las Brutas (Die Tölpelinnen)“ unter der Regie von Marcelo Alonso mit der Gruppe Decúbito (2000); zuletzt war „Bailando para ojos muertos (Tanzen für tote Augen)“, unter der Regie von Víctor Carrasco mit dem Teatro de la Palabra zu sehen (2014). Die Vorzeigedramatiker der 50er Jahre sind erst ab der sechsten Festivalausgabe vertreten. Zunächst stand „Nadie es profeta en su espejo (Der Prophet gilt nichts im eigenen Spiegel)“ von Jorge Díaz (1930-2007) auf dem Programm. Das war einige Jahre nach der Rückkehr des Autors aus Spanien, wo Jorge Díaz seit Ende der 60er Jahre lebte. Er ist unbestreitbar der produktivste chilenische und wahrscheinlich sogar lateinamerikanische Dramatiker. Paradoxerweise waren Autoren der ‚Generation von 1950‘, von der Größe eines Egon Wolff, einer Isidora Aguirre, eines Alejandro Sieveking, Luis Alberto Heiremans oder Fernando Cuadra, kaum auf dem Festival vertreten. Unter den Autoren der neuen Generation sticht Guillermo Calderón hervor, der auch Regisseur ist, dessen Inszenierungen seiner eigenen Stücke in vielen Ländern des amerikanischen und des europäischen Kontinents gespielt werden. Auf dem Festival war er seit 2007 sehr präsent.

ir haben bereits renommierte Regisseure der chilenischen Theaterlandschaft erwähnt, doch einige von ihnen sind von besonderer Bedeutung: Sie haben Ensembles gegründet, die zu Meilensteinen der letzten Jahrzehnte wurden und auf dem Festival stark vertreten waren: El Gran Circo Teatro von Andrés Pérez, La Troppa von Lorca-ZagalPizarro (mit Puppenspiel) und La Pato Gallina von Martín Erazo, um einige der wichtigsten zu nennen. Die ersten beiden waren bereits in den ersten zwei Festivaljahren vertreten: 1994 und 1995. In der zweiten Festivalausgabe nahm El Gran Circo Teatro mit einer herausragenden Inszenierung teil: „La Negra Ester (Die schwarze Esther)“, ein in Versen

abgefasster Text von Roberto Parra, adaptiert und inszeniert von Andrés Pérez (1951-2002). Das Renommee dieses Schauspielers und Regisseurs stieg mit seiner Aufnahme in Ariane Mnouchkines Théâtre du Soleil, wo er in „L’Indiade“ die Figur des Gandhi spielte. La Troppa zeigte 1996 Wiederaufführungen von „Pinocchio“ und „Reise zum Mittelpunkt der Erde“ im Festival; 2004 nahm die Gruppe mit „Jesús Betz“ teil; und 2005 mit „Gemelos (Zwillinge)“, einer gemeinsamen Stückentwicklung von Jaime Lorca, Juan Carlos Zagal und Laura Pizarro. Auch diese Inszenierungen wurden in verschiedenen Ländern Nord- und Südamerikas und Europas gezeigt. 2006 löst sich die Gruppe auf. Aus ihr entstehen zwei neue Ensembles: Viajeinmóvil unter der Leitung von J. Lorca und TeatroCinema (mit einer Mischung beider Genres), unter der Leitung von J. C. Zagal und L. Pizarro. Beide Gruppen setzen ihren jeweiligen Werdegang fort und werden zu Santiago a Mil eingeladen. Das auf Straßentheater spezialisierte Kollektiv La Pato Gallina zeigte zum ersten Mal 1998 eine Produktion, anschließend dann weitere in den Jahren 2001 und 2009. Auch wenn das europäische Theater bei diesem Überblick außen vor bleibt, müssen doch einige Punkte angeführt werden, um ein vollständiges Bild des Festivals Santiago a Mil zu erhalten. Zum ersten sollten die großen und weltbekannten Bühnen- oder Straßentheaterensembles und die jeweiligen Regisseure der Produktionen nicht unerwähnt bleiben: das Théatre National de Bretagne und Marcial de Fonzo Bo (Frankreich); das Slowenische Nationaltheater (2001); das Berliner Ensemble und Martin Wuttke (2003); die Straßentheatergruppe Royal de Luxe und Jean Luc Courcoult (2004); die Volksbühne und Frank Castorf; das Theater La Zaranda und Paco de la Zaranda aus Spanien; das Xarxa Teatre und Pascual Arrufat aus Spanien (2006); Peter Brook und sein gleichnamiges Ensemble (2007); das Teatro del Lliure und Alex Rigola (Spanien); das Piccolo Teatro di Milano und die Gruppe Pippo Delbono (2008); die litauische Gruppe Meno Fortas und Eimuntas Nekrosius (2009); das Theater Titanick aus Deutschland und Uwe Köhler (2010); das Théâtre du Soleil und Ariane Mnouchkine (Francia, 2012); das Teatro del Silencio und Mauricio Celedón, FrankreichChile (2012); die Straßentheatergruppen Carros de Foc mit Miguel Ángel Martin aus Spanien und Compagnie OFF mit Philippe Freslon aus Frankreich (2013); das Pariser Théâtre de la Ville und Emmanuel Demarcy-Mota; die französische Straßentheatergruppe La Machine; das Deutsche Theater Berlin und Stephan Kimmig; das Moskauer Theater der Nationen und der

in sehr wichtiger Aspekt dieses Festivals war seine Ausbreitung. In den ersten Jahren fand es ausschließlich im Kulturzentrum Estación Mapocho statt, das über mehrere Säle verschiedener Größe verfügt. Zu Beginn des XXI. Jahrhunderts erweiterte sich das Festival zunächst auf mehrere Dutzend Theatersäle in der Hauptstadt – darunter die Räume des Kulturzentrums Gabriela Mistral – und auch auf Spielorte unter freiem Himmel (Straßentheater). Schließlich erreichte es das Umland von Santiago und mehrere Städte im Norden und Süden des Landes: Valparaíso, Arica, Antofagasta, Iquique, Concepción, Rancagua, um die wichtigsten zu nennen. Es hat eine Zentralisierung vermieden, und das ist tatsächlich ein ganz besonderes Merkmal. Ein weiteres Element, das sich stark weiterentwickelt hat, sind die Zusatzangebote, wie es sie bei vielen Festivals gibt. Der Einfachheit halber führen wir als Beispiel die letzte Festivalausgabe an: Was früher ‚Sonderveranstaltungen‘ hieß, ist heute das ‚Theaterlabor‘. Im Januar 2014 umfasste das für Teilnehmer und Zuschauer kostenlose Angebot zahlreiche Aktivitäten in folgenden Bereichen: ‚Masterclasses: Große Theatermacher’; ‚Theatergespräche‘; ‚Mitternachtstreff‘ (Gesprächsrunden, die nach zahlreichen Aufführungen angeboten werden); ‚Sommerschule’ (zahlreiche theoretische und praktische Workshops); ‚Kleine Zuschauer’; und das ‚Seminar Stadt und Kultur’. Darüber hinaus erhielt die traditionelle ‚Woche der Programmmacher’ den Namen ‚Parkett 14’ und versammelte 115 internationale und 45 nationale Programmplaner und 14 Beobachter. Was die Finanzierung von Santiago a Mil betrifft, so erhält die Festivalorganisation neben den Einnahmen aus den Eintrittsgeldern Unterstützung vom chilenischen Staat; auch von einigen Unternehmen, vor allem vom Kupferbau-Unternehmen Minera Escondida; ebenso von den regionalen Regierungen und von den Botschaften der europäischen Länder. Es darf nicht vergessen werden, dass die Festivalgründung auf die Initiative des Programmplaner-Duos Romero-Campbell zurückgeht und nicht auf eine staatliche Institution, wie es im Kulturbereich vor dem Staatstreich von 1973 üblich war. Es sollte auch hinzugefügt

werden, dass dieses Festival im chilenischen Kontext kein isoliertes Phänomen ist. Seit den 50er Jahren gab es nationale Festivals: professionelle Festivals, Studententheater- und Laientheaterfestivals, die vom Staat oder von den großen Universitäten unterstützt wurden und die zu viele sind, um sie hier zu nennen. Seit den 90er Jahren (nach der Diktatur) sind ebenfalls Dutzende Festivals auf der ganzen Länge des chilenischen Territoriums entstanden: Los Temporales Teatrales Internacionales in Puerto Montt (seit 1992); das Theatertreffen ZICOSUR in Antofagasta (1999); die Festivals von Bío-Bío und Concepción, das Festival de Dramaturgia Europea (2001); das Festival de Teatro de Providencia (2001); das Festival de Teatro Joven de Las Condes, und das Straßentheaterfestival Festival Internacional de Teatro Callejero (Barrio Matucana), die letzten vier in Santiago; und das Festival de Artes Cielos del Infinito (Punta Arenas), um die wichtigsten zu nennen.

n seiner Größe ist Santiago a Mil nur mit den großen lateinamerikanischen und europäischen Festivals vergleichbar. Es ist diesem Festival zu verdanken, dass das chilenische Theater sich mit den renommiertesten Ensembles der Welt messen konnte und ebenfalls die Möglichkeit hatte, seine besten Inszenierungen im Ausland zu zeigen. Die letzten Festivalausgaben von Santiago a Mil hatten zehntausenden und mehr Zuschauer und das Straßentheater ist frei zugänglich. Auf dieser Ebene haben die Inszenierungen der Gruppe Royal de Luxe wahre Publikumsrekorde erzielt. Das erklärt zum Teil die Weiterentwicklung des chilenischen Straßentheaters, die von zwei Gruppen angeführt wird: La Patogallina unter der Leitung von Martín Erazo und La Patriótico Interesante unter der Leitung von Ignacio Achurra, beide Stammgäste von Santiago a Mil und mittlerweile international bekannt. Die beiden Regisseure gründeten das Festival Internacional de Teatro Callejero, das seinen Stammsitz im bereits erwähnten Teatro Matucana 100 hat. Wir kommen zum Ende, und wünschen dem Festival Santiago a Mil ein langes Leben – jedes Jahr im Januar führt es das kulturelle Angebot Santiagos an, das besonders reich an Kunst- und Kulturereignissen ist, und es breitet sich aus, bis ins Umland und in viele Provinzstädte.

La Liga profesional de improvisación: Match de improvisación teatral [Improtheatermatch / Theatre Improvisation Match] in Zusammenarbeit mit / in collaboration with Ricardo Behrens (Argentinien / Argentina)

2005 Los delincuentes de la Cochera: Intimatum, Regie / directed by Paco Giménez (Argentina) Taller de otra cosa: Ahmen, Regie / directed by Javier Cardona (Puerto Rico) Apuntes de cocina de Leonardo Da Vinci [Leonardo da Vincis Küchenrezepte / Leonardo Da Vinci Cookbook], Regie / directed by Orlando Arocha (Venezuela)

2006 Un hombre que se ahoga [Ein Mann ertrinkt / Drowning Man], Regie / directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) La estupidez [Die Dummheit / Stupidity], directed and written by Rafael Spregelburd (Argentinien / Argentina) Teresa Ralli (Yuyachkani): Antígona [Antigone] Regie / directed by Miguel Rubio (Peru) Teatro de los Andes: Otra vez Marcelo [Marcelo Again], Regie / directed by César Brie (Argentinien / Argentina)

2007 Programm ohne lateinamerikanische Beteiligung / Programme without Latin-American participation

2008 La omisión de la familia Coleman [Das Versäumnis der Familie Coleman / The Coleman Family’s Omission] Text und Regie / written and directed by Claudio Tolcachir (Argentinien / Argentina)

P.S.: Mein herzlicher Dank gilt Lorena Ojeda vom Organisationsteam von Santiago a Mil. Sie hat mir Zugang zu ihrem persönlichen Festivalarchiv gewährt, das die Hauptquelle dieser Arbeit ist.

Da Vertigem: El libro de Job [Das Buch Hiob / The Book of Job] (Brasilien / Brazil)

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Lette Alvis Hermanis (2014); das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch (2007); das Ensemble von Krystian Lupa aus Polen (2011) und das Ensemble des Internationalen Tschechowtheaterfestivals und Declan Donnellan (2003).

64 Escena 163: Di cosas bien… [Sag

Osvaldo Obregón ist Honorarprofessor an

es richtig… / Say Things Well...]

der Universität von Franche-Comté in

(Bolivien / Bolivia)

Besançon. Er promovierte in Kunst- und

2009

Humanwissenschaften an der Sorbonne in Paris und ist seit dessen Gründung

Teatro de Ciertos: Habitantes De

1984 Mitglied des Centre de recherches

Monstruos y Prodigios: La histo-

interuni-versitaires sur les champs cultu-

ria de los Castrati [Von Ungeheu-

rels en Amérique Latine (CRICCAL).

ern und Wundern: Die Geschichte der Castratis / Of Monsters and Marvels: A History of the Castrati], Regie / directed by Claudio Valdés Kuri (Mexiko/Mexico)

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La noche canta sus canciones [Die Nacht singt ihre Lieder /

THE CHILEAN THEATRE FESTIVAL SANTIAGO A MIL By Osvaldo Obregón

The Night Sings Its Songs] Regie / directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) Timbre 4: Tercer cuerpo [Der dritte Körper / Third Body] Regie / directed by Claudio Tolcachir (Argentinien / Argentina)

2010 Espía a una mujer que se mata [Eine Frau ausspionieren, die sich umbringt / Spy on a Woman Who Will Kill Herself], Veroneses Version von Tschechows Onkel Wanja / Veronese’s version of Chekhov’s Uncle Vanya, Regie / directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) El desarrollo de la civilización venidera, [Entwicklung einer künftigen Zivilisation / The Evolution of Civilization to Come], inspiriert von Henrik Ibsens Nora oder ein Puppenheim / inspired by Ibsen's A Doll's House, Regie / directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo [Alle großen Regierungen meiden das intime Theater / All of the Major Governments Have Avoided Intimate Theatre], Regie / directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) Grupo Piel de Lava: Tren [Zug / Train], Regie / directed by Laura Fernández (Argentinien / Argentina)

This festival – in operation since 1994 - has become the most important in Chile, on a par with the great Latin American festivals; as I will go on to argue. Only a few years previously, at the end of the 80s, Chile had put an end to the long sinister years of the dictatorship that also impacted on the evolution of the dramatic arts. The coup of the 11 September 1973 was a great blow: subsidised companies were dismantled; strict censorship was enforced; playwrights, actors and companies went into exile; and most important of all, the imprisonment and death of some key figures such as Víctor Jara: an actor, director and songwriter of international repute. The International Theatre Festival Santiago a Mil is one of the greatest achievements of the post-dictatorship cultural context. Within the Latin American framework, it pursues a tradition generated by similar prestigious events, which I would be remiss in not mentioning. There are two pioneering Mexican festivals: the festival sponsored by the Instituto Internacional de Teatro [International Theatre Institute] in 1950, under the direction of Salvador Novo (playwright) and the Pan-American Theatre Festival in 1958, sponsored by the Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) [National Institute for the Fine Arts], directed by Celestino Gorostiza (playwright), with the participation of 8 countries: Argentina, Cuba, Chile, El Salvador, United States, Mexico, Peru and Venezuela.

hen we look at the Latin American festivals, we often forget these two events in Mexico, perhaps because they had no followup, ceding priority to the Festival Internacional

de Teatro Universitario de Manizales [Manizales International University Theatre Festival] (Colombia, 1968), which was not operative between 1973-84, and was clearly inspired by the Festival Internacional Universitario de Nancy [Nancy International University Festival] (1963), which later became the International Theatre Festival on a worldwide scale. The seeds of theatrical and scenic internationalisation had already been sown in several cities around the American continent. The Festival of La Habana, which began in 1961, became an international festival which focused on Latin American work in 1968. In the following years, more festivals appeared: the Festival Latinoamericano de Quito [Quito Latin American Festival] (1972), directed by Ilonka Vargas; the Festival de San Francisco [San Francisco Festival] (1972), directed by Domingo Giudice and Marina Pianca; the Muestra Mundial de Teatro Experimental de Puerto Rico [Puerto Rico International Exhibition of Experimental Theatre] (1973), directed by Luis Molina; the Festival Internacional de Teatro de Caracas [Caracas International Theatre Festival](1973), directed by Carlos Giménez; the Festival Chicano-Latinoamericano de Nueva York [New York Chicano-Latin-American Festival] (1976), amongst others. Some of these only survived a few editions (those in Quito, San Francisco, Mexico and Puerto Rico) while others were erratically operative (those in Manizales and New York), but each one played an important part. However, those that left a more lasting mark were the festivals based at Manizales and Caracas. The first phase of the Manizales Theatre Festival (1968-73) was the catalyst par excellence for the political and theatrical effervescence of those ‘burning years’, with the cold war as a backdrop. The most innovative of trends were on show at Manizales, inspired by Piscator, Brecht, Artaud, Grotowski and Weiss, but two Colombian groups also distinguished themselves through their use of ‘devising’: El Teatro Experimental de Cali, under the leadership of Enrique Buenaventura (playwright, director and actor) and “La Candelaria de Bogotá”, directed by Santiago García, also a playwright. In 1973, the festival became the I Muestra Mundial [I World Exhibition], with the participation of 80 companies from America, Africa and Europe. Meanwhile, the Caracas Festival was defined throughout its history by a great openness to all contemporary theatre, achieving an average of 50 companies per season, with an approximate attendance of between 200.000 and 250.000 spectators, according to figures provided by the festival's director Carlos Giménez. In the last 30 years, some fes-

he aforementioned festivals have not only promoted contact between Latin American companies, but have also provided a link between America, Europe and Africa. Nevertheless, the first contacts between Latin American theatre and the rest of the world were made prior to the indicated period, thanks to two major festivals based in Paris and Nancy: The Theatre of Nations (1957-67) and the Festival Internacional de Teatro Universitario [International University Theatre Festival] respectively. The latter festival, directed by Jack Lang, ceased to focus on university theatre and its director was years later appointed Minister for Culture during François Mitterrand's administration. At the time that the former festival became a touring festival, Santiago de Chile was selected as its headquarters (1993), city to which companies from several continents were invited. This great event is a milestone in Chilean dramatic arts and to a great degree was responsible for the creation of the festival we are dealing with today. Given the scope of the subject, certain issues fall beyond the purview of the current work: dance, music, song and children's shows, as well as European, African and Asian participations, as the title indicates. Our only possible choice is to carry out a strict summary, so we will have to select representative samples and pay the price of incorporating several lists.

Chilean theatre participation since the origins of Santiago a Mil The festival comes from very humble beginnings. Under the initiative of two theatre producers, Carmen Romero and Evelyn Campbell, a third gathering of independent Chilean theatre was carried out at the Centro Cultural of Estación Mapocho, which was being refurbished at the time, as a continuation of those carried out in 1992-93 in the amphitheatre of the Bellas Artes Museum in Parque Forestal. Romero-Campbell's idea was to offer all the shows for the modest fee of 1000 pesos, making it accessible to the vast majority of Chileans. The first edition (1994) gathered three prestigious companies: Teatro de la Memoria

brought three productions: “La manzana de Adán [Adam's Apple]”, “Los días tuertos [OneEyed Days]” and “Historia de la sangre [History of Blood]”, under the direction of Alfredo Castro; “Pinocchio” by La Troppa, a company led by Jaime Lorca and Juan Carlos Zagal; and Teatro del Silencio, “Taca-Taca mon amour”, directed by Mauricio Celedón. From a current perspective it is possible to better evaluate the success of this limited programme: “Historia de la sangre” has become an emblematic piece in the Chilean theatre of the last couple of decades: La Troppa worked internationally (America and Europe), until they disbanded in 2006; and Mauricio Celedón has pursued his exemplary professional career, first in Spain, then in France, always maintaining a connection to his Chilean roots. The 1995 edition saw the number of Chilean shows increase to eight, with important directors and playwrights: Ramón Griffero with his company Fin de siglo; Benjamín Galemiri with the company El Bufón Negro; Andrés del Bosque and the directors Rodrigo Pérez, Víctor Carrasco and Arturo Rossel. All of the these artists had a nearly permanent placement in the festival's history, but Galemiri and Griffero stand out due to their dramaturgical contributions, backed by the aforementioned companies. Between 1995 and 2012 many of their plays were shown at the festival; productions such as “El coordinator [The coordinator]” by Galemiri or “Éxtasis o la senda de la santidad [Ecstasy or the path of holiness]” by Griffero were even played several times. During subsequent editions of the Santiago a Mil festival, several plays by Juan Radrigán were also programmed. His contribution to several editions of the festival starts with “Las Brutas” directed by Marcelo Alonso and the company Decúbito (2000); last to be seen was “Bailando para ojos muertos [Dancing for dead eyes]”, directed by Víctor Carrasco together with Teatro de la Palabra (2014). The golden playwrighting generation of the 50s only began to be felt in the sixth edition of the Santiago a Mil Festival with “Nadie es profeta en su espejo [No-one is a prophet in their mirror]” by Jorge Díaz (1930-2007), a few years after his return from Spain where he lived through the last years of the 60s. He is, without doubt, the most prolific playwright in Chile and probably in Latin America. Paradoxically, the authors of the ‘50s Generation’ of the stature of Egon Wolff, Isidora Aguirre, Alejandro Sieveking, Luis Alberto Heiremans and Fernando Cuadra, have

Lote 77 [Posten 77 / Lot 77], Text und Regie / written and directed by Marcelo Mininno (Argentinien / Argentina) Maíz [Mais / Corn], Regie / directed by Jesusa Rodríguez (Mexiko) Liliana Felipe en concierto con Charles Darwin [Liliana Felipe spielt mit Charles Darwin zusammen / Liliana Felipe in Concert with Charles Darwin], Regie / directed by Jesusa Rodríguez (Mexiko / Mexico)

2011 Sportivo Teatral: El Box [Die Box / The Box], Text und Regie / written and directed by Ricardo Bartís (Argentinien / Argentina) Mi vida después [Mein Leben danach / My Life Afterwards], Text und Regie / written and directed by Lola Arias (Argentinien / Argentina) Teatro de ciertos habitantes: El Gallo [Der Hahn / The Cockerel], Text und Regie / written and directed by Claudio Valdés Kuri (Mexiko / Mexico) Santiago, kollektive Stückentwicklung von /devised by Yuyachkani and Peter Elmore, Regie / directed by Miguel Rubio (Peru) Chaika, inszeniert und adaptiert von Mariana Percovich nach Tschechows Die Möwe / directed and adapted by Mariana Percovich, based on Chekhov's The Seagull (Uruguay) Gatomaquia, [Die Kunst des Katzenkampfs / The Art of Catfight], inszeniert und adaptiert von / directed and adapted by Héctor Manuel Vidal (Uruguay) Timbre 4: El viento en un violín [Der Wind auf einer Violine / The Wind in the Violin], Text und Regie / written and directed by Claudio Tolcachir, eine Kooproduktion mit / in co-production with the Santiago a Mil Festival (Argentinien / Argentina)

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tivals in Portugal and Spain have hosted Latin American theatre including Porto, Almada, Almagro and in particular, the Festival Iberoamericano de Cádiz [Cadiz Ibero-American Festival], directed by José Bablé.

66 Teatro de los Sentidos: Cuando el río suena… [Wenn der Fluss träumt … / When the River is dreaming ...], Text und Regie / directed by Enrique Vargas, Co-Autorin / co-written with Gabriella Salvaterra, eine Koproduktion mit / in co-production with the Santiago a Mil Festival (Kolumbien / Kolumbien / Columbia)

2012 Estado de ira, [Im Zustand der

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Wut / State of Wrath] Text und Regie / written and directed by Ciro Zorzoli (Argentinien / Argentina) Los hijos se han dormido [Die Kinder schlafen / The Children Are Asleep] Regie / directed by Daniel Veronese (Argentinien / Argentina) Teatro de los Andes: En un sol amarillo, memorias de un temblor [Erinnerungen an ein Erdbeben, unter einer gelben Sonne / Under a Yellow Sun, Memories of a Tremor] (devised), Text und Regie / written and directed by César Brie (Argentinien / Argentina) Teatro de los Andes: Hamlet, de los Andes [Der andinische Hamlet / Andean Hamlet], Regie / directed by Diego Aramburo (Argentinien / Argentina) Yuyachkani: Sin título – técnica mixta [Ohne Titel – Mischtechnik / Untitled – Mixed Technique], Konzept und Regie / conceived and directed by Miguel Rubio (Peru) El año en que nací [Das Jahr, in dem ich geboren wurde / The Year I Was Born], Text und Regie / written and directed by Lola Arias (Argentinien / Argentina) Clowns de Shakespeare: Su excelencia Ricardo III [Seine Exzellenz Richard III / His Excellency Richard III], Regie / directed by Gabriel Villela (Brasilien / Brazil)

had a relatively low profile in the Festival. Amongst the playwrights of more recent generations we can highlight the work of Guillermo Calderón (also a director), whose productions of his own plays have toured around many countries in the Americas and Europe. He has taken part in the Festival since the 2007 edition.

have already mentioned several prestigious Chilean theatre directors, but there are also several important figures who have created companies that have set a benchmark in recent years and have established their presence in the Festival; Andrés Pérez's El Gran Circo Teatro, Lorca-Zagal-Pizarro's La Troppa (who work with puppets) and Martín Erazo's La Pato Gallina, amongst others. The former two were present in the first two editions of the Festival, in 1994 and 1995. El Gran Circo Teatro took part in the second edition with a particularly characteristic production: “La Negra Ester [Black Ester], a verse play by Roberto Parra, adapted and directed by Andrés Pérez (1951-2002), a production that moved beyond our borders on an extensive international tour after it opened in 1988. Since then it has been revived ever so often, with the same measure of success. The reputation of this actor-director was only reinforced when he joined Ariane Mnouchkine's Théâtre du Soleil, where he played the role of Gandhi in L’Indiade. La Troppa revived “Pinocchio” and “Viaje al centro de la tierra [Journey to the Centre of the Earth]” at the Festival in 1996; in 2004 they presented “Betz”; and in 2006 they staged “Gemelos [Twins]”, a devised piece by Jaime Lorca, Juan Carlos Zagal and Laura Pizarro, all productions that toured several countries in the Americas and in Europe. After this, the group disbanded in 2006 and two companies emerged: ViajeInmóvil directed by J. Lorca and TeatroCinema (a company that mixes both genres), directed by J. C. Zagal and L. Pizarro, which have continued down their respective paths and are often invited to participate in the Santiago a Mil Festival. The collective La Pato Gallina, who focus on street theatre, participated in the Festival for the first time in 1998, 2001 and 2009. Even though European theatre is beyond the purview of this summary, some notes are necessary in order to gain a more rounded impression of the Santiago a Mil Festival. In the first place, I should mention major street or theatre companies –world

renowned- and the respective directors of the shows: Théâtre National de Bretagne and Marcial de Fonzo Bo (France); The Slovenian National Theatre (2001); Berliner Ensemble and Martin Wuttke (2003); Royal de Luxe and Jean Luc Courcoult (2004); Volksbühne and Frank Castorf; La Zaranda and Paco de la Zaranda from Spain; Xarxa Teatre and Pascual Arrufat from Spain (2006); Peter Brook and his company (2007); Teatre Lliure and Alex Rigola (Spain); Piccolo Teatro from Milan and Pippo Delbono company (2008); Meno Fortas company from Lithuania and Eimuntas Nekrosius (2009); Theater Titanick from Germany and Uwe Köhler (2010); Le Théâtre du Soleil and Ariane Mnouchkine (France, 2012); El Teatro del Silencio and Mauricio Celedón, France-Chile (2012); Carros de Foc and Miguel Ángel Martin from Spain; Compagnie OFF and Philippe Freslon from France (2013); Théâtre de la Ville de Paris and Emmanuel Demarcy-Mota; La Machine from France; Deutsches Theater Berlin and Stephan Kimmig; State Theatre of Nations and Alvis Hermanis from Latvia (2014); Pina Bausch's company (2007); Krystian Lupa's company from Poland (2011): and the Chekhov International Theatre Festival Company and Declan Donnellan (2003).

major element of this Festival has been its growth. In its first years it only occupied the Centro Cultural Estación Mapocho which possesses several spaces of varying capacities. At the outset of the 21st Century it spread to dozens of spaces around the capital – amongst these the Centro Cultural Gabriela Mistral – and open spaces (street theatre), then moving towards the outskirts of Santiago and other cities to the North and South; the most important being Valparaíso, Arica, Antofagasta, Iquique, Concepción, Rancagua. The Festival has avoided becoming centralised and this is a particularly unique feature. Another factor that has developed very well have been the complementary events, which are present in many other festivals. To summarise, I will provide an example from the latest edition, previous called ‘Special events’ and now known as ‘Stage Laboratory’. In January of 2013 we offered participants and spectators, free of charge, the possibility of taking part in events under the following categories: ‘Master classes: great masters’; ‘Theatrical conversations’; ‘Late Night Encounters’ (conversations held after many performances); ‘Summer school’ (theoretical and practical workshops);

he scale of Santiago a Mil can only be compared to the great Latin American and European Festivals. Thanks to this Festival, Chilean theatre has encountered some of the most important companies from around the world and has also had the chance to showcase its best productions abroad. In the most recent editions, the spectators who attended Santiago a Mil went into the hundreds of thousands and street theatre is totally free. On this level, productions by Royal de Luxe have had record audiences. This explains, in part, the development of Chilean street theatre, led by two companies: La Patogallina, led by Martín Erazo and La Patriótico Interesante, directed by Ignacio Achurra, both frequent collaborators with the Santiago a Mil Festival and well

known around the world. Both directors went on to found the Festival Internacional de Teatro Callejero based at Teatro Matucana 100. I would like to end, therefore, wishing Santiago a Mil a long life: every January it takes the lead in cultural promotion in Santiago, which is particularly rich in artistic-cultural events, moving towards the outskirts and provincial cities.

2013 Grupo Galpao: Romeo und Julia / Romeo and Juliet, Konzept und Regie / conceived and directed by Gabriel Villela (Brasilien / Brazil) Lagartijas tiradas al sol: El rumor del incendio [Das Knistern des Feuers / The Crackling of the Fire], Regie / directed by Luisa Pardo

P.S.: My heartfelt thanks to Loreno Ojeda, a member of the administrative team of Santiago a Mil, for providing me with access to his personal archives for the festival, which have been the main source of this work.

Osvaldo Obregón is a honorary professor

and Gabino Rodríguez (Mexiko / Mexico) Lagartijas tiradas al sol: Montserrat, Regie / directed by Gabino Rodríguez (Mexiko / Mexico) Lagartijas tiradas al sol: Se

at the university of Franche-Comté in

rompen las olas [Wellenbrecher

Besançon. He received his doctor’s degree

/ Breaking the Waves], Regie /

in arts and humanities at the University

directed by Mariana Villegas

of Sorbonne, Paris, where he has been a

(Mexiko / Mexico)

member of the Centre de recherches interuniversitaires sur les champs culturels

La ciudad y los perros [Die Stadt

en Amérique Latine (CRICCAL) since its

und die Hunde / The Time of the

foundation in the year 1984.

Hero], Regie / directed by Edgar Saba (Peru) El año en que nací [Das Jahr, in dem ich geboren wurde / The Year I was born], Text und Regie / written and directed by Lola Arias (Argentinien / Argentina)

2014 Cineastas [Filmemacher / Filmmakers], Text und Regie / written and directed by Mariano Pensotti (Argentinien / Argentina) Emilia, Text und Regie / written and directed by Claudio Tolcachir (Argentinien / Argentina) Proyecto 1980/2000, el tiempo que heredé [Projekt 1980/2000, die Zeit, die ich geerbt habe / Project 1980/2000, The Time I Inherited], Regie / directed by Sebastián Rubio und / and Claudia Tangoa (Peru) Mátame, por favor [Töte mich bitte / Kill Me, Please], Text und Regie / written and directed by Eduardo Calla (Bolivien / Bolivia) Bienvenido a casa [Willkommen zuhause / Welcome Home], a devised piece directed by Roberto Suárez (Uruguay)

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‘Young Audiences’; and the ‘City and Culture Seminar’. In addition, the traditional ‘Programmers week’ adopted the name ‘Platea 14’ [Stalls 14] and gathered 115 international programmers; 45 national and 14 observers. In terms of financing the Santiago a Mil Festival, aside from the income from ticket sales, the Festival organisation is grateful for the support of the Chilean government; some companies, particularly Minera Escondida; regional governments and European embassies. We cannot forget that the foundational initiative came from two programmers, Romero-Campbell, and not from the state organism as was the norm in culture prior to the 1973 coup. It would be fair to add that this festival is not an isolated phenomenon in Chile. Ever since the 60s there has been a proliferation of national festivals: professional, university and amateur, backed by the state and major universities, which we cannot even begin to list. From the 90s onwards (after the dictatorship) dozens of festivals have appeared throughout the nation: Temporales Teatrales Internacionales [International Theatrical Temporary] at Puerto Montt (since 1992); Encuentro teatral ZICOSUR [Theatrical Gathering ZICOSUR] at Antofagasta (1999); the Festivals at Bío-Bío and Concepción, the Festival de Dramaturgia Europea [Festival of European Playwrighting] (2001); the Festival de Teatro [Theatre Festival] at Providencia (2001); the Festival de Teatro Joven [Youth Theatre Festival] at Las Condes: and the Festival Internacional de Teatro Callejero [International Street Theatre Festival] (Barrio Matucana), the latter four based in Santiago; and the Festival de Artes Cielos del Infinito [Infinite Skies Festival of the Arts] (Punta Arenas), are amongst the most important.

BITEF zwischen Ost und West von Jovan Ćirilov

Festival (BITEF) findet seit 1967 statt

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ü r die Gründung von BITEF (Internationales Theaterfestival Belgrad) waren die besonderen und lädt jedes Jahr zehn bedeutengeopolitischen und historischen Umstände de internationale Theaterproduktider späten 60er Jahre des 20. Jahrhunderts onen ein. entscheidend. Die jugoslawischen Politiker brauchten ein neues Image, sie wollten nach der Zeit der Diktatur, in der alle künstlerischen Aktivitäten streng kontrolliert wurden und dem offiziellen Dogma des sozialistischen Realismus folgen mussten, als offen denkende und liberale Kunstförderer auftreten. Zum Glück waren damals die besten Vertreter der jugoslawischen Avantgarde aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen noch am Leben, in Serbien international bekannte Surrealisten und serbische Zenitisten, und in Kroatien und Slowenien berühmte Expressionisten. Jan Kott schreibt in einem seiner bekanntesten Artikel, es mute absurd an, dass Becketts „Warten auf Godot“, das abstrakteste Stück der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in den 1950er Jahren in den sozialistischen Ländern als politisches Stück galt. Aus welchem Grund? Weil es auf einem anthropologischen Pessimismus basierte, „In diesem Sinne war das der in kommunistiBITEF Festival ein Argument schen Ländern verbodafür, dass die Kunst in ten war. Künstler waren diesem blockfreien dazu verpflichtet, sozialistischen Land in streng der Ideologie der besten Tradition einer des sozialistischen internationalen und jugoOptimismus zu folgen: slawischen Avantgarde [...] Kunst musste die sozibestehen konnte.“ alistische Wirklichkeit glorifizieren, als wäre sie die beste aller möglichen Wirklichkeiten. Es ist nur logisch, dass die Idee, ein internationales Festival für neue Theatertrends zu gründen, im Atelje 212 entstand. Das Theater wurde 1954 in Belgrad mit dem ‚dekadenten‘, in Serbien zu der Zeit verbotenen Stück „Warten auf Godot“ eröffnet – einige Monate zuvor war es am Belgrader DramaTheater verboten worden. Die Idee zur Gründung des BITEF kam von Mira Trilovic, die damals eine bekannte Hörspielregisseurin beim Belgrader Das Beogradski Internacionalni Teatarski

Radio war und bei den Belgrader Behörden und anderen politischen Organen in Jugoslawien hohes Ansehen genoss. Die Idee zu einem solchen Festival war in anderen wirklich sozialistischen Ländern unmöglich, außer vielleicht zu einem gewissen Grad in Polen, und sie kam im bestmöglichen Moment: als Präsident Tito Jugoslawien, die Kommunistische Partei und sich selbst trotz der marxistischen Ideologie als eine mögliche demokratische Option darstellen wollte. In diesem Sinne war das BITEF Festival ein Argument dafür, dass die Kunst in diesem blockfreien sozialistischen Land in der besten Tradition einer internationalen und jugoslawischen Avantgarde aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen bestehen konnte.

ie geopolitische Lage Jugoslawiens war ein wichtiger Vorteil – es war das einzige europäische Land, in dem sich Künstler aus dem Osten und Künstler aus dem Westen treffen konnten; für die einen war ein Visum leicht zu bekommen, die anderen konnten ganz einfach mit ihrem Reisepass nach Jugoslawien einreisen. Die erste Ausgabe von BITEF stellte diese Tatsache unter Beweis. Viele Gruppen aus dem Westen wurden zum ersten Mal in einem sozialistischen Land gezeigt. Und für einige Theater und Ensembles aus sozialistischen Ländern war die Teilnahme am BITEF das erste Auslandsgastspiel. Für das berühmteste sowjetische Theater des Widerstands, das Taganka-Theater in Moskau, gegründet von dem legendären Juri Ljubimow, war BITEF das erste Festival, zu dem ihm die Reise erlaubt und sogar finanzielle Unterstützung bei der Präsentation einer experimentellen, modernen „Hamlet“Version gewährt wurde. Der bemerkenswerte Schauspieler und Sänger Wladimir Wyssozki, der Inbegriff des freigeistigen, revoltierenden jungen Russen der damaligen Zeit, trat in dem Stück mit seiner Gitarre auf. Ich weiß noch, wie ich in den frühen 1970er Jahren das sowjetische Kultusministerium in Moskau besuchte, um die Beamten einer extrem unflexiblen Kulturbürokratie

Jovan Ćirilov ist serbischer Autor, Theaterwissenschaftler und Philosoph. Er veröffentlichte Romane, Theaterstücke,

Anthologien und Wörterbücher. Von 1985 bis 1999 war er Leiter des Jugoslawischen Dramatischen Theaters. Seit der Gründung des BITEF Festivals in Belgrad im Jahr 1967 ist C´irilov dessen künstlerischer Leiter.

BITEF between East and West By Jovan Ćirilov The special geopolitical and historical circumstances in the late 1960s were crucial for The Beogradski Internacionalni Teatarski the foundation of BITEF (Belgrade International Festival (BITEF) has been taking place Theatre Festival). The Yugoslavian politicians annually since 1967 presenting ten needed a new image as free-minded and libeinternationally significant theatre ral supporters of artists, particularly after productions. the period when dictatorial leaders strictly controlled all artistic activity in accordance with the official dogma of socialistic realism. Happily, the best representatives of the avantgarde in Yugoslavia were still alive after the two world wars: in Serbia, internationally known surrealists and Serbian zenitists, and in Croatia and Slovenia, well-known expressionists. Jan Kott, in one of his best known articles, wrote that it sounds absurd that Beckett`s “Waiting for Godot”, the most abstract play of the second part of the 20th century, “Even the people who was a political play in superficially followed what socialist countries in happened to my country [...] the 1950s. The reason? It cannot understand all the was based on an anthdifficulties our festival had.” ropological pessimism forbidden in communist countries. Artists were obliged to strictly follow the ideology of socialist optimism: art that glorifies the socialist reality as if it were the best possible form of reality. It is logical that the idea to found an international festival for new theatre trends was born at Atelje 212. It opened in Belgrade in 1954 with the ‘decadent’ play “Waiting for Godot”, which was forbidden in Serbia at the time – it had been banned at the Belgrade Drama Theatre several months before. The idea to found the BITEF festival was presented by Mira Trailovic, at the time a well-known director of radio plays at Belgrade Radio and accepted by the Belgrade municipality and the other political authorities in Yugoslavia. The idea to found such a festival was impossible in other countries of real

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dazu zu überreden, das Taganka-Theater zum BITEF zu entsenden. Ihr damaliger Einwand klingt heutzutage lächerlich: „Ebenso wie beim Austausch von Wirtschaftsgütern mit fremden Ländern exportiert die UdSSR, wie Sie wissen, auch im Kulturbereich keine Experimente, sondern nur fertige, anerkannte Produkte“. Wir schickten beharrlich Jahr für Jahr über das sowjetische Kultusministerium eine neue Einladung an das Taganka-Theater, und 1976, als die 10. Ausgabe von BITEF zugleich das Theater der Nationen des ITI war, wurde schließlich der „Hamlet“ mit dem absolut sensationellen Wladimir Wyssozki zum BITEF entsandt. Selbst diejenigen, die alles, was mit meinem Land in diesen 46 Jahren geschah, mehr oder weniger verfolgt haben, können das Ausmaß der Probleme, mit denen unser Festival konfrontiert war, nicht gänzlich verstehen. Die erste große Schwierigkeit war bekanntlich der Zusammenbruch Jugoslawiens während der Balkankriege mit der Zersplitterung des ursprünglichen, angesehenen Landes in Einzelrepubliken. Die Idee von BITEF und dessen Autorität als antichauvinistisches Kulturereignis stammt aus den Jahren, in denen Jugoslawien eine fast verbotene Utopie darstellte. Noch vor nicht allzu langer Zeit, kurz nachdem keine Bomben mehr auf Belgrad niedergingen, hatten wir bereits Gäste aus den Nachbarländern im Programm, obwohl die militanten Vertreter aus beiden Nationen sich noch wenige Wochen zuvor gegenseitig beschossen hatten. Wir luden sie ein als Gäste aus einer besseren Vergangenheit und für eine Zukunft ohne Krieg. Ich bin davon überzeugt, dass es den wenigsten anderen Festivals (außer vielleicht einigen in Serbien) gelungen ist, unter so schwierigen Umständen weiterzubestehen und die besten Vertreter der Theaterkunst aus der ganzen Welt zu präsentieren. Manchmal stellten diese Umstände Hindernisse dar, aber oft genug waren sie eine Herausforderung, die von den Vertretern eines exzellenten Theaters in aller Welt gerne in Kauf genommen wurden. Sie unterstützten die Idee von BITEF, um ihre Kunst trotz dramatischer und schwieriger Bedingungen unserem lokalen und internationalen Publikum vorzustellen. Ich muss gestehen, dass selbst jetzt, in dieser dramatischen Zeit des Friedens, die Bedingungen nicht immer ideal sind. Wir versuchen, unser Bestes zu geben. Wie üblich.

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socialism, except to some degree in Poland, and it occurred at the best possible moment: when president Tito wanted to present Yugoslavia, the Communist Party and himself as a possible democratic option despite a Marxist ideology. In this sense, the BITEF was an argument that the arts in this non-aligned and socialist country could exist in the best tradition of an international and Yugoslavian avantgarde between First and Second World Wars.

ugoslavia’s geopolitical position was an important advantage – it was the only European country where Eastern and Western artists could meet; a visa was easy to get for visitors from the East and Westerners could simply enter Yugoslavia with their passports. The first BITEF seasons proved that fact. Many Western groups were presented for the first time in a socialist country. And for some theatres and ensembles from socialist countries, their participation in the BITEF programme was their first tour abroad. For the most famous Soviet theatre of dissent, Taganke theatre, which was founded and headed by the legendary Yuriy Ljubimov, BITEF was the first festival the authorities permitted and financially helped him to present an experimental and modern “Hamlet”. The impressive actor and singer “In this sense, the BITEF Vladimir Visocky, an festival was an argument epitome of a freethat the arts in this minded young man in non-aligned and socialist revolt among young country could exist in the Russians at the time, best tradition of an interperformed in the play national and Yugoslavian with his guitar. avantgarde [...].” I remember the moment when I visited the Soviet Ministry of Culture in Moscow in the early 1970s to convince the representatives of a very inflexible cultural bureaucracy to send Taganka to BITEF. Their argument from back then sounds ridiculous now: “As in our economic exchange with foreign countries, as you know, the USSR does not export experiments, but only accomplished final products”. We used to persistently send invitations to Taganka via the Soviet Ministry of Culture every year, and in 1976, when the 10th BITEF was at the same time as the ITI Theatre of Nations, “Hamlet” was eventually sent to BITEF with the absolutely sensational Vladimir Visocky.

Even the people who superficially followed what happened to my country during those 46 years, cannot understand all the difficulties our festival had. First, the well-known collapse of Yugoslavia during the Balkan wars with the secession of republics from this original and esteemed country was very difficult. The idea of BITEF and its authority as an anti-chauvinist cultural phenomenon developed during the years when Yugoslavia was an almost forbidden utopia. Only a short time ago, immediately after the bombs stopped falling on us in Belgrade, we already had guests in the programme that were neighbours whose militants had been shooting at each other some weeks ago. We had them as guests from a much better past and for a future without war. I am sure that there are very few other festivals (except some in Serbia) that have succeeded in existing and presenting the best representatives of theatre art in the world under such difficult circumstances. Sometimes these were a challenge, happily taken into account by the best representatives of contemporary theatre in the world. They supported the idea of BITEF in order to present their art to our local and international audience in spite of dramatically difficult circumstances. I must confess: even now in our dramatic times of peace the conditions are sometimes not ideal. We endeavour to do the best we can. As usual.

Jovan Ćirilov is a Serbian author, theatre expert and philosopher. He has published novels, plays, anthologies and dictionaries. From 1985 to 1999 he was the director of the Yugoslav Drama Theatre and since its first edition in 1967 Jovan has been working as the artistic director of the BITEF festival in Belgrade.

71 Fenster in die Welt Wir sind sehr stolz darauf, dass Nordrhein-Westfalen über die Kunst verändert haben. So etwa bereits 1979 Pina Bausch eine sehr große Festivalvielfalt verfügt – und zugleich über und Laurie Anderson, später Peter Sellars oder Johan Simons, die möglicherweise weltweit dichteste ‚Architektur‘ an KomRosas, Needcompany, Woostergroup oder Ariane Mnouchkine, munaltheatern und Landestheatern. Darunter sind allein Peter Brook und viele weitere auch junge experimentelle Posiinsgesamt elf Dreispartenhäuser und zehn Tanzkompanien. tionen. Sie alle sind aus der internationalen Theaterlandschaft Dazu kommen die experimentellen freien Produktionshäuser nicht wegzudenken. Gleich nach der Erfindung von Theater der und Ensembles, Hochschulen und Kunstakademien. Das macht Welt in Hamburg zog das Wanderfestival übrigens 1981 nach Köln weiter, dann nach diversen Stationen 1991 nach Essen, NRW als Modellland für Strukturveränderung interessant. 2002 nach Köln-Bonn-Düsseldorf-Duisburg und 2010 in die Die ausgezeichnete Festivallandschaft allein in den „Metropole Ruhr“, nach Essen und Mülheim. Etwa alle 10 Jahre darstellenden Künsten, in Schauspiel, Oper und Musiktheater, war damit Nordrhein-Westfalen Gastgeber für die TheatermaTanz, Performance, Figurentheater und den spartenübergreicher der Welt. Und das mit Leidenschaft. fenden Arbeiten, ist nur auf der Basis Auch das Theaterfestival Stücke steht in der Kontinuität der ‚freien‘ und ‚festen‘ „Die Internationalisierung NRW für diesen damaligen Aufbruch. Produktionshäuser sinnvoll und bereider künstlerischen Arbeit ist Es wurde bereits 1976 in Mülheim an chernd. Wie in kaum einem anderen Land eine Entwicklung, die in den der Ruhr gegründet und 1987 mit dem der Welt sind in Deutschland die Stadt-, 1960er und 1970er Jahren Preis zum Welttheatertag des Deutschen Landes- und Staatstheater der Kontinuieinen wichtigen, wenn nicht Zentrums des Internationalen Theatertät der künstlerischen Arbeit eines festen ihren wichtigsten Schub instituts e. V. ausgezeichnet. Ensembles gewidmet. Das ist vor allem erhalten hat.“ Der Begriff ‚Festival‘ war in den eine Stärke. Das zeigt etwa das Jubiläum 1970er Jahren noch weitgehend unbe„40 Jahre Wuppertaler Tanztheater Pina kannt in der sogenannten Hochkultur. Bausch“. Es macht deutlich, welch enormes Aus der Popkultur entliehen, ist das Festival als AusnahmePotenzial diese Kontinuität hat. zustand für einige Tage oder Wochen auch immer im wahr Claus Peymann, George Tabori, Jürgen Gosch, in jünsten Sinne des Wortes ein Fest. Es ist der Ort des Besonderen. gerer Zeit Karin Beier, Nicolas Stemann, Roger Vontobel oder Es ist ein Ort für Entdeckungen. Festivals können einen Sog Katie Mitchell haben an den nordrhein-westfälischen Bühnen entfalten. Das hat sicher mit dem Programm zu tun, wenn es eine Zeit lang ihre künstlerische Heimat gefunden. Sie haben das große Potenzial der ‚festen‘ Häuser etwa in Köln, Wuppertal spannend ist, wie auch ganz entscheidend mit dem Phänomen der Dauer. Man kann verweilen, Zusammenhänge herstellen, oder Bochum genutzt und waren zugleich Gäste auf den internationalen Festivals der Welt. Sie alle haben um die Bedeutung Kunst anders wahrnehmen, weil man sie vor dem Hintergrund einer zeitnahen anderen Erfahrung betrachtet. der Verortung der künstlerischen Arbeit gewusst und hatten Festivals sind geeignet zu differenzieren, Wahrnehgleichzeitig den globalen Horizont – ästhetisch wie politisch mung zu verändern, Erfahrungen zu machen, Festgefahrenes gesehen. in Bewegung zu bringen, Dinge zu befragen: alles Aspekte der Kunst, die auch in der täglichen Arbeit stattfinden, aber durch den ‚Ausnahmezustand‘ Festival intensiviert werden. Ich selbst kann dies insbesondere aus der Erie Internationalisierung der künstlerischen Arbeit ist fahrung der Ruhrtriennale der vergangenen Jahre unter der eine Entwicklung, die in den 1960er und 1970er Jahren einen künstlerischen Leitung von Heiner Goebbels beschreiben. wichtigen, wenn nicht ihren wichtigsten Schub erhalten hat. Ich denke etwa an die Eröffnung der Ruhrtriennale 2013. Es gab In diesen politisch bewegten Jahren waren es gerade auch die die faszinierende Installation William Forsythes „Nowhere Künstlerinnen und Künstler, die eine kritische Auseinanderand Everywhere at the Same Time No. 2“ mit 400 Pendeln im setzung mit der deutschen Vergangenheit als Startbasis für Folkwang Museum zu erleben, die in ihrer hochkomplexen und neue gesellschaftspolitische und ästhetische Veränderunzugleich leichtfüßigen Technik den Raum und das Publikum gen gefordert haben. Die Kulturnation Deutschland gewann zum Tanzen brachte. Eine für mich sehr wichtige und zugleich langsam wieder an Vertrauen in der Welt und an Bedeutung aufwühlende Arbeit am Eröffnungstag waren die „Situation als Gastgeber. Die Künste waren wesentliche Wegbereiter für Rooms“ von Rimini Protokoll, aktuell eingeladen als eine der diesen Prozess. wegweisenden Arbeiten der Saison zum Theatertreffen 2014. Die Gründung des Festivals Theater der Nationen – späDiese Produktion hat für mich die politische Dimension und ter Theater der Welt – 1979 durch Ivan Nagel als damaligen Präsidas Potenzial zeitgenössischer darstellender Kunst neu erdenten des Internationalen Theaterinstituts ist dafür ein guöffnet. Der Weg führte weiter über die Räume aus Wasser des tes Beispiel. Schaut man in die Programme, so finden sich dort Londoner Studio rAndom International auf der Zeche Zollverzahlreiche Namen, die Theatergeschichte geschrieben und ein – ein sehr interessanter Ort der Kunst und der Begegnung,

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Von Ute Schäfer

72 der viel Resonanz gefunden hat. Höhepunkt dieses Auftaktes der Triennale war Harry Partchs „Delusion of the Fury“ in der großartigen Inszenierung von Heiner Goebbels mit den Musikern und Spielern des Ensembles Musikfabrik NRW, das als utopisches und eigensinniges Musiktheater der Erfahrung den Weg bereitet.

weiteren neun kommunalen Tanzensembles, den beiden bundesweit einzigartigen Tanzhäusern Tanzhaus NRW Düsseldorf und Choreographisches Zentrum PACT Zollverein in Essen, mit den Hochschulen und Kunstakademien, vielen Ensembles und Einzelkünstlern ist NRW Tanzland. Wichtig scheint mir dabei, dass der zeitgenössische Tanz ästhetisch in NRW sehr stark aus der Begegnung der Künste, aus dem Folkwang-Gedanken und der Auseinandersetzung zwischen Raum, Körper und Musik geprägt ist. Das spiegelt auch das Internationale Tanzfestival NRW wider – seit 1998 as Spektrum der Festivals in NRW ist unter dem Titel „Fest mit Pina“ realisiert, enorm. Darauf sind wir stolz. Da steht ein das nach der Jubiläumsspielzeit 2013/14 „Der zeitgenössische Tanz internationaler ‚Gigant‘ wie die RuhrPINA 40 ab dem Jahr 2016 unter neuer ist der wohl wichtigste triennale – von vielen Besuchern inzwikünstlerischer Leitung Gastgeber für Katalysator der Veränderung schen in einem Zug mit dem Festival in die Welt sein wird. in den darstellenden Avignon genannt. Da ist auf der anderen Pina Bausch hatte beim Festival Künsten der vergangenen Seite ein kleines, feines Festival wie die einen sehr besonderen Blick auf die Jahrzehnte […].“ Fidena, das Figurentheater der Nationen, Kunst: Die Tanzkunst ist eingebettet in übrigens schon 1958 vom Bochumer Verdie Künste, sie ist nicht ohne die andeleger Fritz Wortelmann gegründet – ein ren Künste denkbar. Im Zentrum stand früher Vorreiter der Festivalbewegung. Die Fidena ist bis heute und steht der Körper. Das, was vom Körper und vom Körper aus unter der Leitung von Annette Dabs ein Kleinod. Hier werden zu sagen ist. Film, Komposition, Konzerte, Ausstellungen, Tandie Grenzen zu Tanz, Materialtheater, bildender Kunst oder zen, das Selber-Tanzen, Mode, ein Essen oder eine lange Nacht Medien spielerisch übersprungen. mit neu zu Entdeckendem waren Teil der Festivals. Besonders Noch weiter zurück in die Geschichte unseres Bunkuratiert durch die persönliche Hingabe der Choreografin deslandes greift eines der wichtigsten Festivals: Die waren die Künstlerpersönlichkeiten. Das waren mit den herRuhrfestspiele Recklinghausen stehen auf ganz andere Art für ausragendsten Tanzkompanien der Welt auch Wegbegleiter wie den Hunger nach Kunst, die Neugierde der Menschen und das Almodóvar, Yamamoto, Boulez, eine Volkstanzgruppe aus dem Bedürfnis nach dem gemeinsamen Erleben der Bühne. Theater Balkan, eine besondere Band oder eine Karate-Formation. gegen Kohle – das war der Tausch, der in den Nachkriegsjahren Es ist die Form des Festivals, die Raum für solche die unbeheizten und von der Energieversorgung abgeschnitBegegnungen erlaubt. Nutzen wir diesen Raum und geben ihn tenen Hamburger Bühnen zu einem der unkonventionellin die Hände aufregender Künstlerinnen und Künstler. So bleisten Tauschgeschäfte der Geschichte mit den Bergleuten aus ben Festivals das, was sie aus meiner Sicht waren, sind und in Recklinghausen ermutigte. Warme Theater in Hamburg, Oper Zukunft auch weiter sein können: ‚Frischzellen‘ außerhalb des und Schauspiel in der Zeche König Ludwig waren das Ergebnis. Alltags und Fenster in die Welt. Bis heute sind die Ruhrfestspiele im nunmehr eigens gebauten Ute Schäfer ist seit 2010 Ministerin für Familie, Kinder, Festspielhaus eine enorme Bereicherung als Ergänzung des Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen. Angebotes unserer eigenen Produktionsstrukturen in NRW. Sehr stolz sind wir auch auf das bundesweit älteste Festival der freien Szene: die Favoriten in Dortmund, seit 1985 im biennalen Rhythmus veranstaltet. Alternierend findet alle zwei Jahre das Festival Impulse des NRW Kultursekretariats statt, initiiert von Dietmar N. Schmidt.

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eben dem Theater spielt in Nordrhein-Westfalen der zeitgenössische Tanz eine herausragende Rolle. Der zeitgenössische Tanz ist der wohl wichtigste Katalysator der Veränderung in den darstellenden Künsten der vergangenen Jahrzehnte und prägt die Festivalkultur weltweit bedeutend mit. Er ist eine ‚Universalsprache‘ und daher besonders geeignet für internationalen Austausch. Auch wenn Theater der Welt und viele andere Festivals gezeigt haben, wie universal auch das Sprechtheater oder das Musiktheater sind, ist der zeitgenössische Tanz doch sicher die beweglichste unter den Theaterkünsten. Der zeitgenössische Tanz bildet in Nordrhein-Westfalen einen Schwerpunkt in der Förderung und in den Produktionsstrukturen. Mit dem Wuppertaler Tanztheater Pina Bausch,

windows to the world By Ute Schäfer

We are very proud of the variety of festivals North RhineWestphalia has to offer as well as its ‚architecture‘ of local and state theatres - possibly one of the densest in the world. These include a total of eleven three-genre theatres and ten dance companies. Then there are the experimental free production companies and ensembles, universities, and art academies. This makes North Rhine-Westphalia highly interesting as a model state for structural change. The outstanding festival landscape in the performing arts, in drama, opera and musical theatre, dance, performance, puppet theatre, and interdisciplinary work, is meaningful and enriching only on the basis of the continuity

of the ‘free’ and ‘fixed’ production houses. To a much greater extent than in most other countries across the world, in Germany the city, state, and national theatres are dedicated to the continuity of the artistic work of a permanent ensemble. This is primarily a strength, as evidenced, for example, by the 40th anniversary of the Wuppertal Dance Theatre Pina Bausch. It illustrates the enormous potential of such continuity. Claus Peymann, George Tabori, Jürgen Gosch and more recently Karin Beier, Nicolas Stemann, Roger Vontobel and Katie Mitchell temporarily found their artistic homes on the stages of North Rhine-Westphalia. They took advantage of the great potential of the ‘permanent’ theatres, for example, in Cologne, Wuppertal, and Bochum and were also guests at the international festivals all over the world. Each of them was aware of the importance of location with regard to artistic work and, at the same time, they did not lose sight of the global horizon - aesthetically or politically.

he internationalisation of artistic work is a development that received an important, if not its most important, impetus in the 1960s and 1970s. During these politically turbulent years, it was the artists in particular who called for a critical engagement with Germany's past as a basis for launching new socio-political and aesthetic changes. The German cultural nation slowly won the confidence of the world and gained importance as a host. The arts were a key trailblazer in this process. The founding of the Theater der Nationen (Theatre of Nations) festival – later Theater der Welt – in 1979 by Ivan Nagel, the president of the International Theatre Institute, is a good example. A look at the programmes will reveal numerous names that have made theatre history and changed the artistic landscape – Pina Bausch and Laurie Anderson as early as 1979, later Peter Sellars and Johan Simons, Rosas, Needcompany, Woostergroup and Ariane Mnouchkine, Peter Brook and many other also young, experimental entries. They all are an essential part of the international theatre scene. Immediately after the establishment of Theater der Welt in Hamburg, the itinerant festival went on to Cologne in 1981, then, after various stops, to Essen in 1991, then on to Cologne, Bonn, Düsseldorf, Duisburg in 2002, and to the ‘Ruhr Metropolis’, to Essen and Mülheim, in 2010. Thus, every ten years or so, North Rhine-Westphalia has played host to the theatre makers of the world – and has done so with passion. The Stücke theatre festival also stands for this awakening in North Rhine-Westphalia at the time. It was founded in 1976 in Mülheim an der Ruhr and won the German Centre of the International Theatre Institute's World Theatre Day award in 1987. In the 1970s, the term ‘festival’ was still largely unknown in the so-called High Culture. Borrowed from pop culture, the festival, as an exceptional state lasting several days or weeks, is also always a festivity, as the very name suggests. It is the place where something special occurs. It is a place for discoveries. Festivals can exert a pull. This can certainly be attributed to the programme if it is exciting, but is also related to the phenomenon of its duration to a considerable degree. One can linger, make associations, and perceive art differently

because it is viewed against the backdrop of another contemporary experience. Festivals are suitable for differentiating, changing perception, experiencing, getting things moving again when they have gotten bogged down, asking questions: all aspects of art, which also have their place in the everyday work, but which are intensified by the exceptional state of the festival. I myself can describe this mainly based on my experiences at the Ruhrtriennale music and arts festival in recent years under the artistic direction of Heiner Goebbels. I think of the opening of the Ruhrtriennale 2013, for example. There was William Forsythe's fascinating installation "Nowhere and Everywhere at the Same Time No. 2" with 400 pendulums at Folkwang Museum, which made both the room and the audience dance, with its highly complex and yet light-footed technique. Another work on the opening day that was both very important and highly stirring was "Situation Rooms" by Rimini Protokoll, currently invited to the Theatertreffen 2014 as one of the seminal works of the season. For me, this production has re-opened the political dimension and the potential of contemporary performing art. The path continued through spaces created using water by London studio rAndom International at Zeche Zollverein (a former coal mine) – a very interesting place for art and encounter that has found much resonance amongst its visitors. The highlight of the kick-off of the triennial was Harry Partch's "Delusion of the Fury" in the grand production by Heiner Goebbels with the musicians and actors of the Musikfabrik NRW ensemble, which, as a utopian and wilful musical theatre, paves the way for the experience.

he range of festivals in North Rhine-Westphalia is enormous – and we are proud of it. On the one hand, there are international ‘giants’ such as the Ruhrtriennale – which is now mentioned by many visitors in the same breath as the festival in Avignon. On the other, there are small, fine festivals such as the Fidena, the puppet theatre festival of nations, which was founded in 1958 by Bochum publisher Fritz Wortelmann – an early pioneer of the festival movement. The Fidena, under “The internationalisation the direction of Annette of artistic work is a Dabs, remains a true gem to development that received this day. It playfully an important, if not its most skips the boundaries betimportant, impetus in the ween dance, object theatre, 1960s and 1970s.” fine arts, and media. One of the most important festivals goes back even further back in the history of our federal state: In a very different way, the Ruhrfestspiele Recklinghausen festival stands for the hunger for art, the curiosity of people, and the need for a communal experience of the stage. Theatre for coal – that was the exchange that encouraged the unheated Hamburg stages, cut off from the power supply in the post-war years, to engage in one of the most unconventional trades in history with the miners from Recklinghausen. Warm theatres in Hamburg, opera and performances at Zeche König Ludwig (coal mine) were the result. To this day, the Ruhrfestspiele Recklinghausen, now in its

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74 own festival theatre, is a tremendous asset that complements the range of our own production structures in North RhineWestphalia. We are also very proud of the nation's oldest festival on the independent scene: the Favoriten in Dortmund, which has been taking place every second year since 1985. The Impulse festival of the North Rhine-Westphalian Kultursekretariat, initiated by Dietmar N. Schmidt, takes place every alternate year.

Pina Bausch had a very particular view on art at this festival: The art of dance is embedded in the arts, it is unimaginable without the other arts. The body was and is at the centre. That what can be said by the body and about the body. Film, composition, concerts, exhibitions, dancing, dancing by yourself, fashion, a meal, or a long night of new discoveries were all part of the festival. The artist personalities were curated in particular by the personal dedication of the choreographer. These included the most outstanding dance companies in the world, escorts such as Almodóvar, Yamamoto, Boulez, a folk dance group from the Balkans, a special band and a karate line-up. “Contemporary dance n addition to theatre, contemporary It is the format of the festival has probably been the dance also plays a prominent role in North that makes space for such encounters. most significant catalyst Rhine-Westphalia. Contemporary dance Let us use this space and deliver it into of the change in the has probably been the most significant the hands of exciting artists. If we do, performing arts over the catalyst of the change in the perforfestivals will remain what they were, past few decades.” ming arts over the past few decades and are, and can continue to be, in my eyes: continues to shape the worldwide festival ‘living cells’ outside everyday life and culture to a considerable extent. It is a windows to the world. ‘universal language’ and therefore particularly suitable for Ute Schäfer has been appointed to Minister for Family, international exchange. Even though Theater der Welt and many Children, Youth, Culture, Education and Sports of North other festivals have shown how universal even the straight Rhine-Westphalia in 2010. and musical theatres are, contemporary dance is surely the most flexible of the theatrical arts. In North Rhine-Westphalia, contemporary dance is given priority in funding and production structures. With the Wuppertal Dance Theatre Pina Bausch, another nine local dance companies, the two dance production houses Tanzhaus NRW Düsseldorf and Choreographisches Zentrum PACT Zollverein in Essen, which are both unique in Germany, and the universities and arts academies, its many ensembles and individual artists, North Rhine-Westphalia is a true ‘Tanzland’. It seems important to me in this context that aesthetically, contemporary dance in North Rhine-Westphalia is greatly characterised by the encounter of arts, the Folkwang idea, and the conflict between space, body, and music. This is also reflected in the International Dance Festival NRW – taking place since 1998 as “Fest mit Pina” (celebration with Pina) – which will be host to the world under new artistic direction after the 2013/14 anniversary season PINA 40, starting in 2016.

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Shinichi sakayori

Tsunaire während des Shiibakagura in der Ortschaft Okawachi in der Tsunaire during the Shiibakagura in the town Okawachi in the prefecMiyazaki-Präfektur ist die Prozession der Schlangengötter. Das Pa- ture of Miyazaki. This is the procession of the gods of the snakes. The pierobjekt im Hintergrund ist Takamagahara, der Sitz der Götter.

paper object in the background is Takamagahara, the seat of the gods.

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„Alle sprechen sie eine Sprache: Dramatisch.“ “They all speak one language: dramatically.”

Bernhard Studl ar

treffpunkte

meeting points

78 Im Festzelt rede ich gerne Griechisch Bernhard Studlar über die Bedeutung des internationalen Austauschs für AutorInnen

1. JAHRBUCH ITI YEARBOOK treffpunkte

Alle Wege führen nach Wiesbaden Alle zwei Jahre im Juni versammelt sich die Ehrenwerte Gesellschaft in Wiesbaden. Aus allen Winkeln Europas treten die Patinnen und Paten ihre Reise an, um in dem beschaulichen Ambiente dieser hessischen Stadt ihre Berichte abzuliefern. Ein Kurort? - Irrtum. Wohl eher ein „Schwurort“, denn es ist eine eingeschworene Gruppe, die sich hier einfindet. Manche Paten reisen allein und sehr bescheiden, andere bringen einen ganzen Tross, eine Kompanie mit, um Eindruck zu machen. Gerecht geht es eben nirgendwo zu, auch nicht in Wiesbaden. Und dann, wenn sich alle geladenen Gäste um den großen Tisch im eigens dafür errichteten Zelt gesetzt haben, wenn erste bilaterale Gespräche zwischen der Sektion Luxemburg und der Sektion Tschechien bereits stattgefunden haben, wenn die Wiedersehensfreude abgeebbt ist, dann betreten die Gastgeber das Zelt. Unverändert, als wären die letzten beiden Jahre nicht vergangen, nehmen sie Platz. Der Pate der Paten, leuchtend weißes Haar, seine rechte Hand, immer ein Lächeln auf den Lippen und der Mann fürs Grobe, von den Anwesenden kurz „Das Beil“ genannt. Ihre Blicke streifen die Runde, verweilen bei einem etwas länger (hat das schon etwas zu bedeuten?) und lassen keinen Zweifel daran aufkommen, dass es jetzt ernst wird. Nun gilt es Bericht zu erstatten, den Stand der Dinge zu erläutern, die Karten auf den Tisch zu legen und die Frage aller Fragen zu beantworten: „Wie geht es dem zeitgenössischen europäischen Glücksspiel?“ Äh, was? – Moment, das ist die falsche Delegation, der ich gefolgt bin, ich muss mich entschuldigen. Ich wollte doch gar nicht ins Kasino, sondern ins Theater! Zur Biennale. Neue Stücke aus Europa! Glauben Sie mir, bitte. Jetzt aber nichts wie weg. Glücklicherweise liegen die beiden Institutionen (Kasino und Theater) gar nicht weit auseinander, also rein geografisch hier in Wiesbaden. Und mitunter vielleicht auch inhaltlich, aber dazu später, denn jetzt heißt es blitzschnell hinüber zur anderen Versammlung und heimlich … Nichts mit heimlich. Im anderen Zelt dasselbe Bild. Der strenge Blick der Gastgeber trifft mich sofort bei meinem Eintreten und nach einer gemurmelten Entschuldigung nehme ich Platz und merke, dass ich genau zum richtigen Zeitpunkt gekommen bin, denn gerade als ich mich setze, erhebt sich der Pate der Paten und stellt der versammelten Gesellschaft die Frage aller Fragen:

2. Wie geht es der zeitgenössischen europäischen Dr amatik? Gute Frage – schwierige Antwort. Alsoeswarschonmalbesseraberkönnteauchvielschlechterundüberhaupt … Genau darum geht es, wenn sich die europäischen Vertreter der Dramatiker-Zunft für zehn Tage bei diesem einzigartigen Festival versammeln. Und wenn ich diese Begegnung eingangs als eine Art Mafiatreffen geschildert habe, so hat das einen ganz konkreten Grund. Neue Stücke aus Europa basiert nämlich auf einem Netzwerk sogenannter ‚Paten‘. Dies sind renommierte Dramatikerinnen und Dramatiker aus 41 Ländern Europas, darunter Biljana Srbljanovic aus Serbien, Özen Yula aus der Türkei oder Mark Ravenhill aus Großbritannien. Ich selber bin seit dem Jahre 2004 als österreichischer Länderpate Teil dieses Netzwerks, das die Aufgabe hat, der künstlerischen Leitung des Festivals neue AutorInnen, interessante Theatertexte und aufregende Inszenierungen vorzuschlagen. Jeder Pate/jede Patin gibt Auskunft über aktuelle Theaterereignisse in seinem/ihrem Heimatland. Unsere Tipps und Einschätzungen garantieren, dass jene Stücke, die letztendlich in Wiesbaden gezeigt werden, auch in ihrem jeweiligen Heimatland Relevanz haben. Und wenn ich schon bei den Erläuterungen bin, gleich noch ein paar allgemeine Informationen. In der Vergangenheit hat das von Tankred Dorst, Ursula Ehler und Manfred Beilharz gegründete Festival seit 1992 heute weltbekannte, viel gespielte und übersetzte Dramatiker und Dramatikerinnen zum ersten Mal außerhalb ihrer jeweiligen Länder präsentiert. Zu den Entdeckungen des Festivals gehören Autorinnen und Autoren wie Biljana Srbljanovic, Wassiliy Sigarew, Dejan Dukovski, Jon Fosse, Enda Walsh, Jewgeni Grischkowjez, Werner Schwab, Yasmina Reza und viele mehr. Heute ist Neue Stücke aus Europa das größte internationale Festival, bei dem ausschließlich Inszenierungen von zeitgenössischen Theaterstücken in ihrer Originalsprache gezeigt werden. Im Mittelpunkt stehen AutorInnen und ihre Texte. Die ZuschauerInnen haben innerhalb von zehn Tagen die einmalige Gelegenheit, eine Aussichtsplattform auf das ‚Theater-Europa‘ zu betreten. Und die Patinnen und Paten? Was für Gelegenheiten bieten sich für die ‚ehrenwerte Gesellschaft‘ der Dramatik?

79 Welche Bedeutung hat der internationale Austausch für AutorInnen?

Es ist eine Bereicherung, menschlich wie literarisch. Als translingualer Arbeiter bin ich dankbar für jede Anregung, sei es ein Stück, ein Gedicht oder auch nur ein zu später Stunde ausgesprochener schräger Satz. Wer sträubte sich denn beim Gedanken mit Kollegen und Freunden Wissen zu teilen, aber auch Brot und Wein im Festzelt; da rede ich gerne Griechisch, ohne es zu beherrschen.

Ich versuche eine Antwort darauf zu geben, indem ich die KollegInnen zu einem Statement zu überreden versuche. Ich So ist es. Alle sprechen plötzlich Griechisch! Nur der Grieche eröffne einen virtuellen ‚Writers room‘, um einen Begriff zu spricht Polnisch, und der Pole antwortet Dänisch. Der Däne verwenden, der in letzter Zeit auch gerne spricht Spanisch wie die Spanierin in Verbindung mit der Krise des draBosnisch. Die Portugiesin lacht Rus„So ist es. Alle sprechen matischen Schreibens benutzt wurde. sisch und der Russe tanzt Englisch. Auf plötzlich Griechisch! Ich verfasse ein Mail an alle Paten und Englisch tanzt auch die Deutsche, aber Nur der Grieche spricht warte auf kreative und kritische, lustige sprechen geht nur noch Italienisch. Und Polnisch, und der Pole oder böse Antworten. Großartige Idee, der Italiener kann plötzlich Estnisch, antwortet Dänisch. Der Däne denke ich, dann musst du umso weniger genau wie die Schwedin. Und die Serbin? spricht Spanisch wie die schreiben und der Grundgedanke der Der Türke? Der Wiener? Alle sprechen sie Spanierin Bosnisch. Die Vernetzung, des Austauschs findet Form eine Sprache: Dramatisch. Portugiesin lacht Russisch in diesem Text. Also abgeschickt und Dass man dabei nicht immer einer und der Russe abgewartet. Und gewartet. Und gewartet. Meinung sein muss, trübt das Vergnütanzt Englisch.“ Und gewartet. gen der Begegnung nur bedingt. Der belesene Nico Helminger liefert dazu Stille. Wäre die wohl passendste Regienoch ein Zitat von Mario Vargas Llosa: Anweisung. „Keine Kultur hat sich gebildet, entwickelt und ist zur vollen Stille im Writers room. Reife gelangt, ohne sich von andern beeinflussen zu lassen und ohne ihrerseits wiederum die andern zu beeinflussen, so dass man von einem Doch dann klingelt es doch noch im Postfach. fortwährenden Prozess des Gebens und Nehmens, von gegenseitigen Arnost Goldflam aus Tschechien schreibt: Einflüssen und Mischungen sprechen kann, bei dem sich sehr schwer der Anteil eines jeden bestimmen ließe.“ Lieber Bernhard, sie scheint mir eigentlich einfach zu sein, die Antwort... Ja, ja, die Anteile. Wie in jedem Bereich der menschlichen Tätigkeit ist es notwendig zu In Bezug auf einen Theaterabend lässt es sich als wissen, wie die andern arbeiten, welche Themen sie bearbeiten, was sie Zuschauer mitunter nur schwer ausmachen, wer denn nun interessiert, bewegt, beunruhigt, ärgert usw. Bei uns ist auch wichtig, wie welchen Anteil am Erfolg oder Misserfolg hat. Schlechtes Stück die Texte geschrieben sind, inhaltlich und formal, und auch, wie man sie von der Regie und den Schauspielern gerettet, oder doch gutes inszeniert in verschiedenen Ländern, Städten, Theatern. Also für mich ist Stück, aber leider von der Regie im Stich gelassen? Oder beies immer wichtig, so viel wie möglich zu sehen und zu hören. Es ist belehdes? Gutes Stück plus gute Regie. Oder umgekehrt? rend, bewegend und hat für mich große Bedeutung. Wirklich! Auch wenn Darüber sind immer schon und werden wohl auch in ich manchmal das Gefühl habe, dass ein Stück schlecht geschrieben oder Zukunft noch die Meinungen auseinandergehen. Ebenso wie inszeniert ist, und deshalb für mich keinen Sinn macht. Aber man lernt bei der Konferenz der Glücksspieler. Ist Roulette, dieser Dialog immer etwas – im Guten wie im Schlechten – immer! zwischen Rot und Schwarz, noch zeitgemäß? Oder ist dieses hierarchische Prinzip des Regisseurs, ich meine natürlich des Der weise Arnost Goldflam. Recht hat er. Croupiers, nicht hoffnungslos veraltet? Und sollten wir nicht Man lernt immer etwas, und wenn es auch nur die alle nur noch pokern? Wer bitte spielt denn heute noch Black Erkenntnis des Scheiterns ist. Ich erinnere mich an so manche Jack? Wer schreibt denn bitte heute noch ‚Well Made‘? – Eben. Ratlosigkeit im Anschluss an einen Theaterbesuch während des Festivals. Ich erinnere mich an kollektive Ablehnung und Zu späterer Stunde mischen sich die beiden Delegationen leider viel zu selten an kollektive Begeisterung. Aber es gibt dann doch noch. Warum auch nicht. Man muss sein Glück eben sie! Es gibt sie! Und ganz egal, welche Reaktionen die diversen überall suchen. Der Schreibtisch wird zum Spieltisch und europäischen Stücke hervorgerufen haben und auch noch die Herzdamen oder -buben bescheren plötzlich Gewinne. Im hervorrufen werden, was ihnen in ihrer Vielstimmigkeit allen Kasino von Wiesbaden steht noch heute der Spieltisch, an dem gemein ist, ist der Versuch dieser zunehmend schwerer zu angeblich Dostojewski sein durch Schreiben verdientes Geld verstehenden Welt etwas entgegenzustellen. wieder verloren hat. Ich erweise ihm die Ehre und setze alles Worte, Sätze, Fragen, Geschichten. auf die Sprache. Und mitten hinein in mein Pathos erreicht mich ein nächstes Schreiben, betritt ein weiterer Autor den europäischen Writers room. Nico Helminger aus Luxemburg schreibt:

Bernhard Studlar

studierte Szenisches Schreiben an der UdK

Berlin und ist als freischaffender Dramatiker tätig. Seit 2004 ist er Länderpate des Festivals Neue Stücke aus Europa. Seit 2005 leitet er zusammen mit Hans Escher das interkulturelle Autorentheaterprojekt Wiener Wortstaetten.

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80 2. How is contempor ary European dr ama doing?

I Like to Speak Greek in the Festival Tent Bernhard Studlar on the meaning of international exchange for authors

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1. All roads lead to Wiesbaden Every two years in June, the honourable group meets in Wiesbaden. The Godfathers take up their travels from all corners of Europe in order to deliver their reports in the tranquil ambience of this Hessian city. A spa resort? – Wrong. More of an ‘oath resort’; it is a committed group that meets here. Many Godfathers travel alone and modestly, others bring an entire entourage with them, a company, in order to impress. Nowhere does justice reign supreme, not even in Wiesbaden. And then, when all invited guests have been seated at the large table under the tent that was erected precisely for this purpose, when the bilateral talks between the Luxemburg section and the Czech section have already taken place, when the reunion joy has ebbed, then the hosts enter the tent. Unchanged, as though the last two years hadn’t taken place, they are seated. The Godfather of all Godfathers, radiant white hair, his right hand, always a grin on his lips and the hatchet man (in fact, he is even called ‘the hatchet’ by the people who are present). Their gaze wanders over the round, remains fixed at the one or the other place (does that mean something?) and leaves no doubt – it’s about to get serious. Now reports are demanded, the state of affairs must be explained, hands must be laid on the table and the question of all questions answered: “How is contemporary European gambling doing?” Uhmmm, what? – Hold it, I followed the wrong delegation, excuse me. I didn’t want to go to the casino, but rather to the theatre! To the biennial. New Plays From Europe! Believe me, please. I have to get out of here. Fortunately, the two institutions (casino and theatre) are close to one another, purely geographically, here in Wiesbaden. And possibly in content as well… but more on that later, because now the call is to get over to the other meeting as fast and as secretly as possible … No go with secrecy. In the other tent, the same image. The strict gaze of the host bores through me upon my arrival and, after a mumbled excuse, I take my seat and realise that I have come just in time – because the moment I sit down, the Godfather of all Godfathers stands up and poses the questions of all questions to the collected society:

Good question, difficult answer. Wellitwasbetterawhilebackbutitcouldbemuchworseandanyway… That’s the point, when European representatives of the dramaturge guild meet for ten days at the unique festival. And though I presented this meeting as a kind of mafia get-together at the onset, this has a very fitting reason. New Plays From Europe is based on a network of so-called ‘Paten’ (mentors/Godfathers). They are famous playwrights from 41 European countries, among them Biljana Srbljanovic from Serbia, Özen Yula from Turkey or Mark Ravenhill from Great Britain. I have been the Austrian Pate for this network since 2004; its purpose is to suggest new authors, interesting theatre texts and exciting pieces to the artistic directors of the festival. Each Pate reports about current theatre events in his or her home country. Our tips and assessments guarantee that the pieces finally shown in Wiesbaden are also relevant in their own respective countries. And while I am in the midst of explanations, here some more general information. In the past, or rather since 1992, the festival that was founded by Tankred Dorst, Ursula Ehler and Manfred Beilharz has been showing world famous, often shown and translated playwrights for the first time outside of their own countries. Discoveries in the past included authors such as Biljana Srbljanovic, Wassiliy Sigarew, Dejan Dukovski, Jon Fosse, Enda Walsh, Jewgeni Grischkowjez, Werner Schwab, Yasmina Reza and many more. Today, New Plays from Europe is the largest international festival at which contemporary theatre pieces are shown in their original languages. The focus is on authors and their texts. The audience has the unique opportunity to step onto a viewing platform for ‘Theatre Europe’ for ten days. And the various Godfathers? What opportunities are given to drama’s ‘honourable society’?

3. What relevance does international exchange have for authors? I try to get an answer by trying to convince colleagues to give me a statement. I open a virtual “Writers’ Room” – to use a term that has recently been used in the context of the crisis of dramatic writing. I write a mail to all Godfathers and wait for creative and critical, funny or mean answers. Great idea, I think, then you don’t have to write so much and the basic idea of networking and exchange is in the form of this text. So, I sent it off and I waited. And waited. And waited. And waited. Silence. That would be the most appropriate director’s instruction here. Silence in the Writers’ Room. But then it rings in the inbox after all. Arnost Goldflam from the Czech Republic writes:

Dear Bernhard, Yes, yes, the share. The answer seems easy to me … In reference to a theatre evening, as an audience As in every part of human activity, it is necessary to know how others member it is sometimes difficult to determine who had what work, what subjects they are addressing, what they are interested in, what part in success or failure. A bad piece saved by the director moves, discomforts, angers them, etc. In our case, it’s also important how and the actors? Or a good piece, but unfortunately botched by the texts are written, in content and form, and also how one stages them the director? Or both? Good piece plus good director. Or vice in various countries, cities, theatres. For me it versa? is always important to see and hear as much as The opinions have always and “Everyone suddenly possible. It teaches, moves and is important to will continue to clash on this point. Just speaks Greek! Only the me. Really! Even though I have the feeling somelike at the conference of the gamblers. Greek speaks Polish, and times that a piece is poorly written or staged, Is roulette, this dialogue between red the Pole answers in Dutch. and thus makes no sense to me. But you always and black, still up to date? Or is this The Dutch guy speaks learn something, in the good as well as the bad – director’s hierarchical principle – of Spanish just like the always! course, I mean the croupier – hopelessly Spanish woman speaks antiquated? And shouldn’t we all just Bosnian. The Portugese The wise Arnost Goldflam. How right he is. play poker? And who plays Black Jack woman laughs in Russian these days anyway? And who still writes and the Russian guy You always learn something, even if it’s well made? – Precisely. dances in English.” just the insight into failure. I remember various puzzled moments after attending At a late hour, the two delegations then the theatre during the festival. I rememend up mixing. Why not. After all, you ber collective rejection and, far too rarely, collective enthuhave to search for your luck everywhere. The desk becomes siasm. But it exists! It exists! No matter what reactions the a gambling table, and the queen or jack of hearts suddenly various European pieces elicited or will elicit, what their range bestow winnings. In Wiesbaden’s casino, the gambling table of voices have in common is an attempt at resisting against a still exists where Dostoyevsky supposedly lost the money he world that has become more and more difficult to understand. made writing. I bestow him the honour and bet everything on Words, phrases, questions, stories. language. And in the midst of my pathos, another letter reaches me, another author enters the European Writers’ Room. Nico Helminger from Luxemburg writes:

Bernhard Studlar

studied Creative Stage Writing at UdK Berlin and

works as a freelance dramatist. He is the Austrian patron for the festival New Plays From Europe. Since 2005 Studlar together with Hans Escher has been leading Wiener Wortstaetten, an intercultural

It’s enriching – humanly and literarily. As a trans-lingual worker, I am thankful for any stimulus, whether it be a piece, a poem or just a strange phrase spoken at a late hour. Who would hesitate at the thought of exchanging ideas with a colleague or friend, or bread and wine in the festival tent? I like to speak Greek without actually knowing how. That’s the way it is. Everyone suddenly speaks Greek! Only the Greek speaks Polish, and the Pole answers in Dutch. The Dutch guy speaks Spanish just like the Spanish woman speaks Bosnian. The Portugese woman laughs in Russian and the Russian guy dances in English. The German woman also dances in English, but Italian is the only language she speaks. The Italian guy suddenly masters Estonian, just like the Swedish woman. And the Serbian woman? The Turkish guy? The Viennese man? They all speak one language: dramatically. That you don’t always have to share the same opinion only slightly clouds the meetings. The well-read Nico Helminger delivers a quote from Mario Vargas Llosa: “No culture was created, has developed and has matured without having been influenced by others and without itself having influenced others, so that one can speak of a continual process of give and take, of reciprocal influences and mixes, in which it would be very difficult to determine the specific share of each in the whole.” (Translation by Christopher Langer)

theatre project for authors.

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Shinichi sakayori

Sanba-no-mai (Fruchtbarkeitstanz) am Vorabend des Nechiyamadera- Sanba-no-mai (Fertility Dance) on the eve of the Nechiyamadera-no-enno-ennen in der Ortschaft Itoigawa-shi in der Niigata-Präfektur. Er nen in the town Itoigawa-shi in the prefecture of Niigata. It consists of – and Kyogen to Nogaku. – und Kyogen zum Nogaku gehört. Sikisanban and belongs like No besteht aus Sikisanban, der mit No

83 Eine andere Art von Festival (erschaffen)

Meine erste Erfahrung mit einem europäischen Kulturfestival machte ich vor ungefähr 32 Jahren in Stockholm. Damals bedeuteten die Worte ‚Internationales Festival‘ noch etwas ganz anderes als heute; obwohl wir von einem internationalen Festival und internationaler Kultur sprachen, lag der Schwerpunkt hauptsächlich auf Europa, Kanada und den USA. Das gesamte Festival war eine homogene Veranstaltung weißer europäischer Gemeinschaften, bei der Arbeiten verschiedener europäischer und amerikanischer Theaterautoren wie Strindberg, Shakespeare, Ibsen, Tennessee Williams u.a. präsentiert wurden. Es gab hier und da eine exotische Ausnahme, wie etwa den persischen Klassiker „Die Konferenz der Vögel“, aber der wurde in einer Inszenierung des großen europäischen Theatermachers Peter Brook gezeigt und war folglich ein Stück weit ‚europäisiert‘. (Ich sage das mit der allergrößten Hochachtung vor Peter Brook und seiner Arbeit). Das interessanteste und natürlich auch traurigste Bild, das mir von diesem Festival im Gedächtnis geblieben ist, war die „Othello“-Vorstellung einer kanadischen Gruppe, in der Othello von einem weißen Mann mit schwarz angemaltem Gesicht gespielt wurde. Ich erinnere mich auch an das in den 1970er Jahren von einer progressiven europäischen Gruppe inszenierte Stück „Siswe Banzi is Dead“, in dem Robert und Bunthu ebenfalls von schwarz geschminkten Weißen gespielt wurden.

ie wichtigste Aufgabe bei der Schaffung eines vielfältigen Kulturfestivals ist die genaue Betrachtung unserer Umgebung, die Überlegung, was wir zeigen und für wen

wir es zeigen. Muss es unbedingt immer ein Theaterfestival sein? Wie können wir die unterschiedlichen Sprachgruppen Europas einander näher bringen? Ich glaube, wir müssen über die reinen Theaterfestivals hinausdenken und stattdessen Bühnenfestivals orga„Die wichtigste Aufgabe nisieren, denn obwohl bei der Schaffung es in Ländern wie dem eines vielfältigen Libanon oder Ägypten Kulturfestivals ist [...] kaum eine Theatertradie Überlegung, was dition (im europäischen wir zeigen und Sinne) gibt, haben diese für wen wir es zeigen.“ Länder doch eine starke Tradition des Geschichtenerzählens, begleitet von Musik. Wenn wir in Afghanistan nach einer Theatertradition europäischen Stils suchen, werden wir sicher nicht fündig, aber wir werden starke Musik- und Tanztraditionen dort finden, die sich miteinander verbinden lassen. Aus diesem Grund bin ich nie nur auf Theaterproduktionen im europäischen Sinne aus; für mich sollte ein Festival eine Vielzahl von Bühnentraditionen umfassen und so die Diaspora zusammenführen. Ein solches Format hat auch den Vorteil, sehr farbenfroh zu sein und sicherzustellen, dass das Festival unserem neuen, gemeinschaftlichen Europa gerecht wird. Ich hatte das Privileg, einige ausgezeichnete und äußerst erfolgreiche Beispiele solcher Festivals aus erster Hand miterleben zu dürfen, die vom staatlichen schwedischen Tourneetheater in Schweden organisiert wurden und die ich in der Rolle des Produzenten und Projektleiters durchführen durfte. Ich möchte diese Gelegenheit hier nutzen, um ein paar Details solcher gelungenen Beispiele mit Ihnen zu teilen.

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Europa ist heute nicht mehr dasselbe wie vor hundert Jahren. Die demografische Struktur der ganzen Welt hat sich verändert, und Europa bildet da keine Ausnahme. Wir stehen inzwischen tagtäglich im Kontakt mit einer Vielzahl unterschiedlicher Kulturen, Sprachen und Religionen – viel mehr als noch vor fünfzig Jahren. Wie reagiert nun das Neue Europa auf diesen kulturellen Regenbogen? Wie geht die Gesellschaft mit der kulturellen Vielfalt um, und was macht die heutige europäische Kultur letztendlich aus? Von Mansour Hosseini

84 Iranian Voices ist ein internationales Hörspielprojekt, in dem, initiiert vom schwedischen Riksteatern, in vier Ländern und in fünf Sprachen Hörspiele entstanden sind, die sich mit den anhaltenden Menschenrechtsverletzungen in der islamischen

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Republik Iran beschäftigen.

Das Berliner Hörspielfestival bietet Einblick in eine vielfältige Independent-Hörspiel-Szene, in der sowohl erfahrene Profis als auch Hörspiel-Amateure vertreten sind.

Das Fire Festival oder auch Chaharshanbe Suri ist ein FeuerFestival, das im Iran gefeiert wird.

Europe Now ist ein internationales Theaterfestival, auf dem Autoren, Regisseure und Produzenten aus fünf europäischen Hauptstädten zusammenkommen, um sich Geschichten über ihr „Neues Europa“ zu erzählen.

Das Peace & Love Festival gehört zu den größten Festivals in Schweden. Es findet jedes Jahr im Juni und Juli mit wechselndem Themenschwerpunkt statt.

Das Roskilde Musik Festival findet jedes Jahr in Roskilde (Dänemark) statt und gehört mit etwa 115.000 Besuchern zu den größten Festivals Europas.

Mein erstes Beispiel ist das Iranian Voices Theaterfestival, das sich um neun wahre Geschichten aus dem Iran rankte. Die Stücke auf diesem Festival wurden als Hörspiele in fünf verschiedenen Sprachen präsentiert und von den bekanntesten Radiosendern Europas ausgestrahlt.

ir haben Menschen im Iran gebeten, uns ihre Geschichten zu schicken, Alltagsgeschichten über ihre Erlebnisse auf der Straße, im Gefängnis, als homosexuelle Männer oder Frauen, als Frauen, als Transsexuelle etc.. Wir haben über 240 verschiedene Geschichten gesammelt und dann eine Gruppe von Dramaturgen und Theaterautoren gebeten, sie durchzusehen und neun davon als Grundlage für neun Stücke auszuwählen. Diese neun Stücke gaben wir dann an fünf verschiedene postmigrantische Theater in Europa, denen wir völlige künstlerische Freiheit ließen, um daraus Hörspiele zu machen. Die deutsche Version, von Oliver Kontny bearbeitet, gewann den ersten Preis beim Berliner Hörspielfestival und war 2013 eins der meistverkauften Hörbücher in Deutschland. Grundsätzlich ging es darum, die Stücke von der iranischen Diaspora präsentieren zu lassen, die aus Iranern besteht, die in ihr Gastland integriert oder dort vor kurzem erst angekommen waren. Es war ein äußerst erfolgreiches Projekt, das in Europa über eine Million Menschen erreichte und im Iran über drei Millionen. Der wichtigste Aspekt dieses Projekts war, dass die Regisseure, Schauspieler und sogar die Autoren alle aus der iranischen Diaspora stammten, dass sie nicht eine Gruppe waren, die sich aus Outsidern zusammensetzte. Ein weiteres erfolgreiches Festival, das derzeit in Schweden ins fünfte Jahr geht, ist das Fire Festival, oder Charshanbesouri, wie es auf Farsi heißt (was ‚roter Mittwoch‘ bedeutet). Es ist eine persische Neujahrsfeier, die im Herzen von Stockholm als riesiges Festival stattfindet. Jedes Jahr versammeln sich über 23.000 Menschen unterschiedlicher Nationalitäten, um eines der größten, faszinierendsten und farbenfrohsten Festivals in Stockholm mitzuerleben. Es wird von der iranischen Diaspora organisiert und vom Riksteatern – dem staatlichen schwedischen Tourneetheater – produziert. Zweifellos gehört dieses Festival zu den wunderbarsten europäischen Festivals, die die kulturelle Vielfalt feiern, und ist vergleichbar mit den angesehensten

Festivals auf dem gesamten Kontinent, etwa dem Peace and Love-Festival oder dem Roskilde Musik Festival. Aber warum ist dieses Festival dermaßen erfolgreich und beliebt? Das Festival zählt über 23.000 Besucher und immer sind mindestens 15.000 gleichzeitig anwesend. Über 43 Millionen Menschen schauen sich die Live-Übertragung an, im Iran, in Afghanistan, Tadschikistan, Australien, den USA usw., und das Besondere daran ist, dass es sich um ein nicht-europäisches Festival handelt, das im Herzen von Skandinavien stattfindet. Das Festival wird vom Riksteatern produziert (und erhält von dort auch 90 % seiner finanziellen Mittel), wird jedoch von einem Komitee organisiert, das sich aus Mitgliedern von 23 Nichtregierungsorganisationen unterschiedlicher ethnischer Zugehörigkeit zusammensetzt. Das Komitee trifft sich mindestens 14 Mal im Jahr, um über das Marketing, die Ausrichtung sowie die praktische Durchführung des Programms zu diskutieren und zu entscheiden. Auch in diesem Fall liegt das Erfolgsgeheimnis der Veranstaltung in der Aneignung: Die Diaspora muss das Gefühl haben, das dieses Festival ihnen gehört, anstatt zu glauben, dass man sie bloß als Ressource konsultiert hat - aus der puren Notwendigkeit heraus, die unterschiedlichen ethnischen Gruppen in Dinge, die sie betreffen, einzubeziehen. Sie sind diejenigen, die am besten wissen, wie man mit den eigenen Leuten feiert und kommuniziert; wir – die Produzenten – sind bloß eine Ressource (wenn auch im positiven Sinne).

as nächste herausragende Beispiel, das ich hier vorstellen möchte, ist ein Projekt mit dem Titel Europe Now. Dabei handelte es sich um ein europäisches Projekt von fünf europäischen Ländern, bei dem fünf Theaterautoren von fünf verschiedenen europäischen Theatergruppen gebeten wurden, fünf Stücke zu schreiben. Auch hier waren vier der fünf Gruppen postmigrantische Theater, die in ihren Heimatländern professionell arbeiten. Das fünfte – das Riksteatern – legte das Projekt gänzlich in die Hände eines postmigrantischen Ensembles, damit es zu den anderen Ensembles passte. Heraus kamen fünf großartige, künstlerisch hochwertige Theaterstücke, die durch die beteiligten und durch andere kooperierende Länder tourten.

Mansour Hosseini

ist ein schwedischer

Produzent und Dramaturg. Er immigrierte 1985 aus dem Iran nach Schweden, wo er 17 Jahre lang künstlerischer Leiter des Theaters in Göteborg war und seit 2006 als Produzent am Riksteatern arbeitet, das zur Zeit zu den größten Tourneetheatern der Welt zählt.

Creating a different festival The Europe of today is not the same as it was 100 years ago. Indeed, the entire demographic structure of the world has changed and Europe is no exception. We are now in daily contact with a variety of cultures, languages and religions – much more so than we were a mere 50 years ago. How is the New Europe responding to this cultural rainbow? How is this cultural diversity accepted within the society and what ultimately constitutes the European culture today? By Mansour Hosseini My first encounter with a cultural festival in Europe was about 32 years ago in Stockholm. At that time, the words ‘International festival’ meant something totally different than they do today; although we talked about an international festival and international culture, the focus was mainly on Europe, Canada and the USA. The whole festival was a homogeneity of white European communities, featuring works by various European and American playwrights such as Strindberg, Shakespeare, Ibsen, Tennessee Williams, etc. There was the odd, more exotic exception, such as the Persian classic “The Conference of the Birds”, but this was interpreted by the great European director Peter Brook and thereby rendered more ‘European’. (I say this with the greatest respect for Peter Brook and his work).

The most interesting and of course the saddest image in my mind of the festival was when a group from Canada presented “Othello” and Othello himself was played by a white man with his face painted black. I also remember seeing a production of “Sizwe Banzi Is Dead” in the 1970s by a progressive European group who had painted their faces black to play Robert and Bunthu.

he most important task in creating a diverse cultural festival is to look at the area around “The most important us, to consider what we task in creating a present and for whom we diverse cultural festival is present it. Is it always [...] to consider what we necessary to organise a present and for whom theatre festival? How can we present it.” we bring the different language groups in Europe closer together? I think we have to go further than pure theatre festivals and instead organise stage art festivals, since although there is hardly any theatre tradition (in the European sense) in Lebanon or Egypt, for example, these countries each have a very strong storytelling tradition, which is combined with music. If we try to find a European-style theatre tradition in Afghanistan, we will never succeed, but we will discover strong music and dance traditions that can be combined. This is why I never seek only theatre in the European sense; for me, a festival should include a variety of stage art traditions that bring diaspora together. This format also has the advantage of adding a splash of colour and ensuring that the festival is truly representative of our new community structure in Europe. I have had the privilege of witnessing first hand some excellent and highly successful examples of such festivals, which were organised in Sweden by the Swedish National Touring Theatre and in which I was given the opportunity to conduct in the role of producer and project manager. I would like to share some details of these examples with you here. The first example I would like to The Iranian Voices theatre festival was illustrate is the Iranian Voices theatre festival, centred around nine true stories which was centred around nine true stories from Iran. The plays making up this from Iran. The plays making up this festival festival were presented as audio were presented as audio plays in five plays in five different languages different languages and broadcast by the and broadcast by the most popular most popular radio stations in Europe. radio stations in Europe.

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Wieder war der Haupterfolgsfaktor die Aneignung und die Berücksichtigung der Frage, wer die Akteure sind und für wen sie agieren. Auch wenn es ein europäisches Projekt war, genossen alle beteiligten Theater vollkommene künstlerische Freiheit, um es sich zu eigen zu machen. Ich könnte noch zehn weitere Beispiele erfolgreicher Projekte des Riksteatern in verschiedenen Ländern – von Ghana bis zur Türkei – nennen, von denen jedes ein Hauptmerkmal besaß, das seinen Erfolg ausmachte: Aneignung und nochmals Aneignung.

W JAHRBUCH ITI YEARBOOK treffpunkte

The Berlin festival of radio drama gives an insight in a diverse independent radio drama scene, in which experienced professionals as well as beginners at drama radio are represented. Europe Now is an international theatre festival where playwrights, directors and producers from five European capital cities are brought together to tell the stories of the ‘New Europe’.

The Fire Festival or Chaharshanbe Suri is a fire jumping festival, celebrated in Iran.

The Peace & Love festival is one of the biggest festivals in Sweden. It takes place each year in June and July with annually changed main topics. The Roskilde Music Festival takes place annually in Roskilde (Denmark), belonging to the biggest festivals in Europe with over 115.000 visitors.

e asked people in Iran to send us their stories, the everyday stories of what they experienced on the streets, in prison, as gay men or women, as women, as transsexuals etc. We collected over 240 different stories and asked a group of dramaturges/playwrights to sort through them and choose nine of them to form the basis for nine plays. These nine plays were then given to five different post-immigrant theatres in Europe, which were granted full artistic freedom for making them into audio plays. The German version, dramatised by Oliver Kontny, won the first price in the Berlin Audio Play Festival (Berliner Hörspielfestival) and was one of the top selling audio books in Germany in 2013. The whole idea was that the plays be presented by the Iranian diaspora, made up of Iranians who had been integrated into a host country or who had just newly arrived. It was a highly successful project, which reached more than one million people in Europe – and over three million in Iran. The most important aspect of this project was that the directors, actors and even the playwrights were all from Iranian diaspora, rather than a group composed of ‘outsiders’. Another successful festival that is now entering its fifth year in Sweden is the Fire festival, or Charshanbesouri, as it is known in Farsi (meaning ‘red Wednesday’). It is a Persian New Year's festivity that is celebrated as a huge festival in the heart of Stockholm. Every year, more than 23,000 people of different nationalities gather to celebrate and watch one of Stockholm's largest, most amazing and most colourful festivals. It is organised by the Iranian diaspora and produced by the Riksteatern – the Swedish National Touring Theatre. Without any doubt this festival is one of the greatest festivals celebrating cultural diversity in Europe and compares with the most prestigious festivals on the continent, such as the Peace and Love festival or Roskilde. But why is the festival so successful and popular? This festival has more than 23,000 visitors and there are always more than 15,000 on site at any given time. More than 43 million people watch the show live in Iran, Afghanistan, Tajikistan, Australia, USA etc. and it is distinguished above all by the fact that it is a non-European festival that takes place in the heart of Scandinavia. The festival is produced by (and receives 90 % of its financial support from) the Riksteatern, but is organised by a Commit-

tee that is a collaboration of members of 23 NGOs from various ethnic backgrounds. The committee meets more than 14 times a year to discuss and decide on the marketing, line-up, practical considerations during the festival, etc. Again, the secret of the success of this event is the ownership: the diaspora should feel that they own the festival rather than believing that they were only consulted as resources out of the necessity to involve the different ethnic groups in matters that affect them. They are the ones who know best how to celebrate and communicate with their own people; we – the producers - are only resources (although, of course, in a positive sense).

he next outstanding example I would like to present is a project by the name of Europe Now. This was a European project involving five European countries, as part of which five playwrights from five different European theatre companies were asked to write five plays. Again, four of these five theatres were post-immigrant theatres which work professionally in their native countries. The fiftth theatre – the Riksteatern – Swedish National Touring Theatre – left the whole project in the hands of a post-immigrant ensemble to match the other ensembles. The result were five fantastic and highly artistic performances that toured within the countries involved in the project and also in other collaborating countries. Again the major success factor of this project was ownership and the consideration of who and for whom we act. Although the project was a European collaboration, all theatres had total artistic freedom to make it their own. I could give ten other examples of successful projects created by the Riksteatern in different countries, from Ghana to Turkey – and each of these featured one key factor that made them successful: Ownership and again ownership.

Mansour Hosseini

is an Iranian-Swedish

producer and dramaturge for Riksteatern, the Swedish National Touring Theatre, which is currently one of the world’s biggest touring companies. Hosseini immigrated to Sweden in 1985 and then had worked as an artistic director of the theatre in Gothenburg for 17 years.

Shinichi sakayori

Hana-no-mai (Blumentanz) wĂ¤hrend des Hanamatsuri (Blumenfest) in Hana-no-mai (Flower Dance) during the Hanamatsuri (Flower Festival) in der Ortschaft Futto in der Aichi-PrĂ¤fektur wird von Kindern getanzt. the town Futto in the prefecture of Aichi danced by children. The paper Die Papierdekoration stellt den Sitz der GĂśtter (Yubuta) dar.

decoration represents the seat of the gods (Yubuta).

88 Musiktheater: Von der Peripherie ins Zentrum Guy Coolen über die emanzipierende Rolle von Musiktheaterfestivals

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WENIGER DOGMATISCH Vor zwanzig Jahren war ein Begriff wie ‚zeitgenössisches Musiktheater‘ noch scharf umrissen. Spiel- und Produktionsstätten für Musiktheater und Festivals hatten eine genaue Vorstellung davon, was darunter zu verstehen sei und umgaben ihn mit einer gewissen Aura. Er wurde vor allem auf moderne „Immer mehr [...] Festivals musikalische Kompoentscheiden sich dafür, sitionen angewendet. das Musiktheater in Das war eine spannensämtlichen Erscheinungsde Zeit, doch während formen zu präsentieren und das neue Theater und beschränken sich nicht mehr der moderne Tanz ein nur auf das Neue.“ größeres Publikum fanden, interessierten die zeitgenössische Musik und das zeitgenössische Musiktheater nur ein eher begrenztes Publikum. Das zeitgenössische Musiktheater war in den Augen vieler einfach zu elitär. Vielleicht lag das daran, dass man zu dogmatisch an festgelegten Kompositionsströmungen festhielt, vielleicht aber auch am hermetischen Charakter dieser Kunstform. Diese Phase lassen wir allmählich hinter uns. Immer mehr Produzenten, Aufführungsorte und Festivals entscheiden sich dafür, das Musiktheater in sämtlichen Erscheinungsformen zu präsentieren und beschränken sich nicht mehr nur auf das Neue. Der Trend besteht darin, auch Bearbeitungen zuzulassen und die verschiedensten Musikstile nebeneinander zu präsentieren. Neue Werke von Anthony and the Johnsons hält man nicht länger für minderwertiger Die Münchener Biennale ist ein Opernals beispielsweise Arbeiten von Péter Eötvös. festival, das alle zwei Jahre in Viele glauben, dass eine solche Stilvielfalt ein München stattfindet und neue Problem darstellt, weil man dann nicht mehr Opern junger Komponisten präsenweiß, was unter Musiktheater zu verstehen tiert. sei. Doch das Publikum steht dieser Stilvielfalt offen gegenüber und schätzt sie inzwiNovember Music ist ein internatioschen, vor allem das Publikum der Festivals, nales Festival für zeitgenössische in deren Programmen sich die Diversität Musik, das in ‘s-Hertogenbosch an Formen und Gattungen, wie sie im aktustattfindet und Jazz, Impro, elektro- ellen Musiktheater herrscht, leichter darnische Musik, Musicals und Soundstellen lässt. installationen präsentiert.

Diese reizvolle, vielgestaltige Landschaft der verschiedenen Musikstile strebe ich auch bei den Operadagen Rotterdam an, dem Musikfestival, für das ich arbeite. Wir sind nicht die einzigen. Beth Morrison, künstlerische Leiterin des neuen Prototype Festival in New York, lobte gerade das ‚Nichtdogmatische‘ an den Operadagen Rotterdam, und viele Festivals in der ganzen Welt praktizieren dies ebenfalls. Diese undogmatische Offenheit ist nun auch immer öfter bei den Theatermachern, den Ensembles und in den Opernhäusern zu spüren. Vor kurzem stellte das berühmte zeitgenössische Ensemble Intercontemporain ein Programm zusammen, in dem eine neue Komposition von Mark Andre neben Schuberts „Winterreise“ stand. Für ein anspruchsvolles Ensemble, das sich auf die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisiert hat, ist dies bemerkenswert. Doch der neue künstlerische Leiter Matthias Pintscher will die neue Musik aus der historisch gewachsenen Nische ziehen und ein breiteres Publikum für sie gewinnen. Dies könnte entweder durch eine Kombination der zeitgenössischen Werke mit Werken aus dem Repertoire gelingen oder dadurch, dass man andere, neue Darstellungsformen findet. Das Ensemble Intercontemporain bietet zusätzlich zum Saisonbetrieb noch Minifestivals, bei denen ein Wochenende lang die unterschiedlichsten Projekte realisiert werden. Dieses Beispiel ist bezeichnend für die Entwicklung, die wir im Moment durchlaufen.

iese Tendenz zu mehr Offenheit findet sich sogar bei den großen Festivals. So war die Münchener Biennale seit jeher auf bestimmte Formen des Musiktheaters spezialisiert, doch auch hier will man sich in Zukunft anderen Bereichen öffnen; das neue niederländische Musikfestival November Music in Den Bosch hört ebenfalls auf, sich nur auf die ‚hardcore zeitgenössische Musik‘ zu beschränken. Die Bregenzer Festspiele präsentieren bereits seit einigen Jahren neben den klassischeren Programmpunkten auch spannendes, neues

Musiktheater in sämtlichen Ausprägungen, von zeitgenössischer Klassik bis zu Projekten aus dem Pop-Bereich. Nicht mehr ein bestimmter Stil steht im Vordergrund, sondern die Erkenntnis, wie spannend und wichtig der Austausch zwischen den Musiktheatermachern verschiedener Gattungen und Kunstformen sein kann.

AUS DER PERIPHERIE Man kann also mit Fug und Recht behaupten, dass das zeitgenössische Musiktheater sich emanzipiert. Es verschiebt sich von der Peripherie Richtung Zentrum. Mainstream ist es nicht – noch nicht. Doch die Festivals wissen das zeitgenössische Musiktheater mehr und mehr zu schätzen, Festivals wie das Holland Festival oder die Wiener Festwochen, die die verschiedensten Formen des Musiktheaters (von der Opernregie eines Romeo Castellucci über Alain Platel, William Kentridge bis zu FC Bergmann und Kaleidoskop) in ihre Programme aufnehmen. Beide Berliner Festivals, MaerzMusik und Foreign Affairs, eröffneten dieses Jahr ihre Veranstaltungsreihe mit einer Musiktheatervorstellung. Ein wichtiger Wegbereiter dieser Entwicklung ist nicht zuletzt die Ruhrtriennale mit ihrem künstlerischen Leiter Heiner Goebbels, dessen Nachfolger Johan Simons diesen Trend zweifellos fortsetzen wird. Doch beschränkt sich das verstärkte Interesse für das Musiktheater nicht nur auf Europa, sondern ist auch in Südamerika zu beobachten, zum Beispiel in der regelmäßigen Zusammenarbeit mit den Festivals in Chile und Buenos Aires. In Australien entstehen ebenfalls zahlreiche ernstzunehmende Werke. Doch wird es weiterhin unerlässlich sein, dass sich die prominenten Vertreter der Welt der darstellenden Künste lautstark für das Medium Musiktheater einsetzen, wie zum Beispiel der Südafrikaner Brett Bailey, der im Moment mit seiner Bearbeitung von Verdi's „Macbeth“ auf zahlreichen renommierten (Musiktheater) Festivals in Erscheinung tritt. Das Internationale Theaterinstitut (ITI) richtet alle drei Jahre den internationalen Wettbewerb Music Theatre NOW aus. Eine aus internationalen Fachleuten zusammengestellte Jury entscheidet über weltweit produzierte Musiktheaterprojekte. Bei der letzten Ausgabe des Wettbewerbs gab es nicht weniger als 400 Einsendungen – alle sehr unterschiedlich in ihrer Art und qualitativ herausragend. Zwar muss man gerade bei den außereuropäischen Projekten den Begriff ‚zeitgenössisch‘ sehr weit fassen, doch sehe ich gerade darin eine Herausforderung an die Offenheit und die

Bereitwilligkeit, sich auf „Ziel eines Festivals ist es, Unbekanntes und Neues [...] eine Spielwiese zu sein einzulassen. für die verschiedensten Ein weiteres Zeichen des Theatermacher und Wandels ist, dass in den Produktionen [...]“ letzten Jahren eine Reihe von neuen Musiktheaterfestivals gegründet wurden, wie zum Beispiel das bereits erwähnte New Yorker Prototype Festival, das kürzlich zum zweiten Mal stattgefunden hat und das vor allem die große stilistische Diversität in den nordamerikanischen Produktionen aufzeigt. Auch in Wien widmen sich, neben den genannten Wiener Festwochen, mit den Musiktheatertagen Wien und Out of Control zwei relativ junge Festivals dem zeitgenössischen Musiktheater.

um Schluss noch etwas Politisches. Vor kurzem gab es im flämischen Parlament eine Anhörung über Musiktheater und Musical. Die Parteien waren sich darin einig, dass das Musiktheater international ein hohes Ansehen genieße und ihm deshalb mehr Mittel zur Verfügung gestellt werden müssten. Auch in anderen Ländern und Städten ist zu beobachten, dass den Musiktheatergruppen und -festivals mehr Gelder gewährt werden. Politiker stellen somit die wichtige Rolle des modernen Musiktheaters nicht länger in Frage, wodurch sich dieses endgültig aus seiner Nische befreit und neben dem zeitgenössischen Tanzund Sprechtheater zu einer vollwertigen Kunstform entwickelt hat.

VORREITERROLLE Modernes Musiktheater ist per se grenzüberschreitend und bricht mit herkömmlichen Formaten und Erwartungsmustern. Selbstverständlich lässt sich so etwas leichter in ein Festival als in den regulären Theaterbetrieb integrieren. Aus diesem Grund spielten in den letzten Jahren die Festivals eine Vorreiterrolle im Bemühen, dem zeitgenössischen Musiktheater eine größere Aufmerksamkeit zu verschaffen. Noch immer haben es Produktionen, die auf einem Festival erfolgreich sind, danach leichter, in die Programme von Spiel- und Produktionsstätten mit normalem Theaterbetrieb aufgenommen zu werden. Doch selbst wenn sich Opernhäuser für ein Werk des modernen Musiktheaters entscheiden, dann realisieren sie es immer noch vorzugsweise im Rahmen eines Festivals. Ein Beispiel dafür ist die belgische Opera XXI, eine

Opera XXI ist ein flämisches Musikfestival mit besonderem Blick für junge, experimentelle Musikproduktionen.

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90 Biennale für zeitgenössisches Musiktheater, die in Zusammenarbeit mit der Vlaamse Opera, deSingel, dem Muziektheater Transparant und dem LOD durchgeführt wird. Ein Festivalkontext kann fokussieren, einen Rahmen bieten, zusätzliche Medienaufmerksamkeit verschaffen und gelegentlich sogar einen Hype auslösen. Außerdem bin ich der Meinung, dass Produktionen auf einem Festival sich innerhalb eines geschützten Umfelds bewegen und damit auch die Gelegenheit erhalten zu scheitern. Festivalbesucher sind nämlich Abenteuern gegenüber offener eingestellt.

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in Festival kann zudem Risiken eingehen, die einem Opernhaus, das einen großen, schwerfälligen Produktionsapparat besitzt, unmöglich sind. Es befindet sich in der luxuriösen Position, sich nicht nur auf Prestigeobjekte einlassen zu müssen, und kann sich, wie die Operadagen Rotterdam, für noch unbekannte Künstler und kleinere Projekte einsetzen. Ein weiteres Vorbild für ein Festival, bei dem es den Künstlern auch möglich sein muss, Dinge auszuprobieren, ist das Brüsseler Kunstenfestivaldesarts unter Frie Leysen: Sie brachte Romeo Castellucci erstmals mit Monteverdi in Kontakt, und obwohl diese Produktion nicht gerade ein Riesenerfolg war, begann sich Castellucci danach für das Musiktheater zu interessieren und führt inzwischen an allen großen Opernhäusern Regie. Dasselbe gilt für Alain Platel, der an einem normalen Opernhaus, das heißt, ohne den geschützten Bereich eines Festivals, wohl nie seine eigene Form des Musiktheaters hätte entwickeln können, wie er es mit „C(h)oeurs“ vor kurzem im Madrider Teatro Real realisierte.

VERNET ZUNGEN Bei den Festivals tut sich gegenwärtig viel, während in den regulären Theaterhäusern eher wenig Aufsehenerregendes geschieht. Von einem Festival mit einer wichtigen Produktion wird erwartet, auch den Kontakt zwischen Künstlern und Programmmachern zu ermöglichen und Gleichgesinnte der unterschiedlichsten Stilrichtungen zusammenzubringen. Außerdem sollte es, was immer wieder auf großes Interesse stößt, eine Plattform bieten für die Zusammenarbeit und den künstlerischen „Nicht mehr ein Austausch sowohl innerhalb bestimmter Stil steht als auch außerhalb Europas. im Vordergrund, sondern Ein Festival vermag es die Erkenntnis, wie auch leicht, Kontakt zu kleispannend [...] der neren regionalen Theatern Austausch zwischen aufzunehmen und sich mit den Musiktheatermachern anderen (inter-)nationalen verschiedener [...] Festivals zu vernetzen. Kunstformen sein kann.“ Oft ist ein Festival das Karrieresprungbrett für junge Theatermacher und verschafft neuen Musiktheaterproduktionen eine größere Aufmerksamkeit. Bei allem aber sollte man nicht vergessen, dass ein Festival ein Umfeld schafft, wo Projekte auch scheitern können. Ziel eines Festivals ist es nicht, jede Produktion ins Ausland

zu verkaufen, sondern eine Spielwiese zu sein für die verschiedensten Theatermacher und Produktionen und eine Arena, wo es möglich ist, die Arbeiten anderer Musiktheaterkünstler- und produzenten kennen zu lernen. Ein Festival besitzt natürlich ein Konzept, das das Programm und die einzuladenden Künstlern und Produktionen bestimmt. Damit ein vielfältig befruchtender Austausch entstehen kann, sollte das Programm eines Festivals unbedingt so vielfältig und unkonventionell wie möglich sein. Auf einem Festival muss Raum sein für Produktionen, die noch unfertig sind oder sich nicht ganz fugenlos in das Programm eingliedern lassen. Das bedeutet, auch Projekte zuzulassen, die einem als Festivalleiter vielleicht nicht so zusagen, die aber anderen Musiktheaterkünstlern und -produzenten durchaus faszinierend erscheinen.

BETEILIGUNG VON PROGRAMMMACHERN UND PUBLIKUM Die neue, undogmatische Vielfalt der Produktionen, wie sie inzwischen auf einer Reihe von Musiktheaterfestivals zu beobachten ist, wird nicht von den Zwängen des Marktes diktiert, sondern beruht auf der Analyse des Festivalpublikums und der Entwicklung, die dieses in jüngster Zeit durchlief. Wir beobachten seit einer Weile, dass man dem Publikum viel mehr zutrauen kann, als wir bisher dachten. Das Publikum hat sich in den letzten zehn Jahren emanzipiert und sein Hörverhalten geändert, vielleicht ohne dass es sich dessen bewusst ist. Es steht Neuerungen offener gegenüber und scheint sich an die moderne Sprache gewöhnt zu haben. Außerdem will es am Werk partizipieren und setzt sich viel stärker mit dem Inhalt auseinander, was sehr stark in den Diskussionen oder den Einleitungsveranstaltungen zu spüren ist. Die Festivalbesucher suchen nach qualifizierten Gesprächspartnern und nach einer Offenheit, die dem zeitgenössischen Musiktheater äußerst zuträglich ist. Aber auch die Künstler wollen ihren Elfenbeinturm verlassen und wünschen einen engeren Kontakt zum Publikum. Ich treffe immer öfter Komponisten, die ihre beschützte Welt hinter sich lassen wollen, wo sie nur mit der schulterklopfenden Zustimmung von wohlwollenden Komponistenkollegen konfrontiert sind, um sich einer Arbeitsumgebung auszusetzen, in der sie auch mit dem Feedback von untrainierten Ohren konfrontiert werden. Das bedeutet übrigens nicht, dass sie sich dem Geschmack des Publikums unterordnen und ihre künstlerische Autonomie aufgeben. Im Gegenteil, sie suchen nach autonomen Positionen, die es ihnen ermöglichen, sich in einem breiteren sozialen Kontext zu bewegen. Durch diese Hinwendung zu sozialen Themen schaffen sie ein Musiktheater mit größerer gesellschaftlicher Relevanz, dem man eine größere Aufmerksamkeit entgegenbringt und das sich immer mehr auf das Herz der darstellenden Künste zubewegt. Die unerschöpfliche Triebkraft der Festivals sollte dabei niemals unterschätzt werden. Ich danke Tobias Kokkelmans (Dramaturg der Operadagen Rotterdam)

91 Guy Coolen

the term ‘music theatre’? However, it appears that particularly within the context of a des Muziektheater Transparant. Er ist festival, the modern-day public increasingly (Vorstands-)Mitglied verschiedener Oraccepts this breadth and even appreciates it. ganisationen und Festivals, darunter des A festival can present a variety of forms and Europäischen Kulturparlaments und des genres alongside one another and take stock Musiktheaterkomitee des Internationalen of the diversity that currently exists. Theaterinstituts (ITI). This broad palette of different styles alongside one another creates a fascinating landscape and it is something that I enthusiastically embrace at Operadagen Rotterdam, the music theatre festival where I work. But we are certainly not the only ones in this regard. Beth Morrison, the artistic director of the new Prototype Festival in New York, highlighted the ‘non-dogmatism’ at the Operadagen Rotterdam as an important characteristic. There is a On the emancipating role of music theatre festivals similar eagerness at many festivals around by Guy Coolen the world. But this openness is also gradually reaching the makers, ensembles and opera houses. Recently, the renowned contemporary LESS AND LESS DOGMATIC Ensemble Intercontemporain created a programme in which a new Twenty years ago, a composition by Mark “More and more [...] term like ‘contemporary Andre was set alongfestivals are choosing music theatre’ was reside Schubert's “Winto give an opportunity latively clearly defined. terreise”. This seems to music theatre in its Production houses for quite exceptional for a full breadth, and not to music theatre and fesprestigious ensemble, cling to the tivals determined quite specialised in 20th and exclusively new.” strictly what one was 21st century music. But meant to understand it was the choice of the by the term, and then new artistic director, shrouded it with a certain sanctity. It was Matthias Pintscher, to liberate contemporary chiefly about new compositions. This was a music from the historically developed niche fascinating period, but the genre was never and to go in search of a wider public. Comreally able to find its connection to a wider bining new work with repertoire is one of the public. While theatre and dance, with their possibilities; searching for other forms of innovation, had taken a step towards a wider presentation is another. The Ensemble public, contemporary music and music theatIntercontemporain also creates mini-festivals re continued to draw interest primarily from within its own season, weekends where difa hard core and more limited public. In the ferent projects are set alongside each other. perception of many observers, contemporary This example says something about music theatre retained a rather elitist charac- the development that we are presently ter. Perhaps this had something to do with the going through. choice for a somewhat dogmatic utilisation of certain composition trends, and the closed character of the form of presentation. We are presently outgrowing this h is tendency towards more openness phase. More and more producers, presentation is even visible at the more monumental locations and festivals are choosing to give festivals. The Münchener Biennale is generally an opportunity to music theatre in its full focussed on very specific forms of music breadth, and not to cling to the exclusively theatre, but in the future they also wish to new. Adaptations and the placing of musical think much more broadly; the new Dutch styles alongside each other seems to be the music festival, November Music in Den Bosch, new trend. New work by Anthony and the Johnsons is no longer viewed as inferior to the has stopped focussing on the ‘hardcore contemporary’. For several years, the Bregenzer work of, for example, Péter Eötvös. You might Festspiele has been presenting exciting new think that this breadth would be a problem, music theatre in all forms, from contemporabecause what does one actually still mean by arbeitet als künstlerischer

Leiter der Operadagen Rotterdam und

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MUSIC THEATRE: from the periphery to the centre

The Münchener Biennale is an opera festival which takes place every two years in Munich presenting new operas of young composers. November Music is an international festival for contemporary music taking place in ‘s-Hertogenbosch and presenting jazz & impro, electronics, musical theatre and sound installations.

92 ry classical, to pop projects, alongside its more classical programming. It is clear that a choice is not being made for a certain style “Yet another positive and that the exciting development is that combination of makers music theatre festivals from different musical and opera houses are genres and other art collaborating forms is becoming ever increasingly often.” more important.

FROM THE PERIPHERY

JAHRBUCH ITI YEARBOOK treffpunkte

Opera XXI is a Flemish music festival with a special view on young, contemporary, more experimental music productions.

with exceptionally varied, but high quality work. Of course, the styles here are also extremely diverse and the definition of contemporary needs to be re-adjusted when viewing work from other continents, but it says something about the openness and eagerness that exist to learn about other forms. Another sign is the fact that it is precisely in these last few years that a number of new music theatre festivals have come into existence. This includes the Prototype Festival in New York mentioned above, which recently put on its second edition, and principally presents the diversity of North American work, but there too the styles are quite distinct. Two other festivals for music theatre have also come into existence in Vienna, alongside the Wiener Festwochen: Musiktheatertage Wien and Out of Control. Yet another positive development is that music theatre festivals and opera houses are collaborating increasingly often. There is no longer any question of ‘us versus them’. Currently, there is an accepted belief – also internationally – that collaboration taps into new possibilities and ways to approach the public. The relatively small Prototype Festival is collaborating with the Brooklyn Academy of Music (BAM) on a project that BAM would never have been able to realise on its own.

You could argue that contemporary music theatre is emancipating itself. It has shifted from the periphery to the centre. It is certainly not mainstream, at least not yet. But it is nevertheless noticeable that festivals are attaching ever-greater importance to contemporary music theatre. Think of the Holland Festival, which is devoting more and more intense attention to it, or the Wiener Festwochen that presents quite a few forms of music theatre (from opera directed by Romeo Castellucci through Alain Platel, William Kentridge to FC Bergman and Kaleidoskop). But the two Berlin festivals, Maerzmusik and Foreign Affairs, also opened this year with a music theatre performance. And not least, the Ruhrtriennale, with its artistic director Heiner Goebbels, is an extremely important trailblazer. His successor, Johan Simons, will undoubtedly continue this trend. But it is not merely a i nally, a standpoint from the political European affair. There is a great deal of attenperspective. There was recently a hearing in tion for music theatre in South America too, the Flemish Parliament with regular exchanges about music theatwith the festivals in “[...] a festival wishes re and musical. The Chile and Buenos Aires. to be a platform where a parties were practiAnd in Australia, there wide range of makers and cally unanimous in is also a great deal of productions is given [...] their agreement that fascinating work being the opportunity to see each music theatre scores made. Of course, what is other's work.” very highly internatiimportant here is that onally, and that more prominent names from funds should be made the performing arts world are becoming interested in the medium available for it. We also see that music theatre of music theatre. And from the younger gene- companies and festivals in other countries and cities are receiving fund too. It is unpreration of makers we also now have the South cedented that politicians no longer question African, Brett Bailey, who has been cropping the importance of music theatre as a genre. up in the programmes of the most renowned Thus, from niche to a valued performing arts (music theatre) festivals, with his adaptation form, alongside dance and theatre. of Verdi’s “Macbeth”. The International Theatre Institute (ITI) organises the triennial international PIONEERING ROLE competition Music Theatre NOW. Music theatre that is created worldwide during Contemporary music theatre is, by definition, three years is selected by an international jury from the different continents. There were genre-transcending. It tampers with existing formats and expectations. This sort of thing as many as 400 entries for the last edition

festival also has the capacity to take adventurous risks. It is in the luxurious position of not merely having to devote itself to prestige projects. It is more difficult for an opera house to take such risks because its production apparatus is much too large. A festival like Operadagen Rotterdam has the freedom to also choose new people and smaller projects. Artists have to be able to try things out at a festival. A good example is the Kunstenfestivaldesarts in Brussels under Frie Leysen: she was the person that first brought Romeo Castellucci into contact with Monteverdi. At the time, the performance did not become a great success, but it did provide the impulse for Castellucci to grow towards music theatre. He now directs in all of the great opera houses. The same is true of someone like Alain Platel. Without the protective presentation role of certain festivals, perhaps he would not have arrived at his form of music theatre, such as “C(h)oeurs”, which he recently made in Teatro Real in Madrid, because he would undoubtedly not have been able to attempt his growth course in the opera houses.

CONNECTIONS A great deal is currently taking place at the festivals, but it is problematic that there is little to be seen in the regular theatres. If a festival has the opportunity to show productions of interest, it is also the responsibility of the festival to make connections possible between makers and programmers. A festival is an ideal moment for those of similar disposition to meet each other, even if they don't share the same taste. A great deal of interest in collaboration and exchange always comes about anyway, both in a European and a non-European context. A festival can also make connections easily with theatres in the region or with other (inter)national festivals. In this way, festivals can be a springboard for young makers and new music theatre productions, but it is important that there is an environment in which projects are also able to fail. Not everything has to go abroad per se, but if a festival wishes to be a platform where a wide range of makers and productions is given a chance, it is just as important that all of these makers

are given the opportunity to see each other's work. The festival of course operates as a lockkeeper: it decides the programming and therefore who can meet each other. This is why the plea for breadth and unconventional programming is so important, so that space for other influences is also created. Festivals have to make room for moments of presentation for productions that are not yet finished, or do not immediately fit into the programming. Sometimes projects can be shown that as a festival you are not entirely satisfied with, but which other programmers and artists actually find very fascinating.

INVOLVEMENT OF MAKERS AND PUBLIC The new, non-dogmatic breadth on offer at a number of music theatre festivals is not simply a marketing choice. This breadth signifies reflection about the construction of an audience and the manner in which the public has developed. These days, we can see that the public is equal to much more than we generally think. The public has emancipated itself too. Over the last ten years, it has begun to listen very differently. Perhaps without even being very conscious of this. Viewers are open to a great deal and their hearing is better adapted to contemporary language. They want to share in the work and engage with the content. You see this, for example, in their involvement in discussions and previews. They are looking for different kinds of discussion partners, for an openness that is very good and necessary in contemporary music theatre. The artists, too, wish to emerge from their cocoon and make more contact with the public. I see a number of composers around me who want to step away from the protective little world of back patting colleague composers. They are looking for other working conditions where they receive feedback from untrained ears. This does not mean, by the way, that they then anticipate ‘the’ demand of ‘the’ public and in so doing sacrifice their artistic autonomy. More so, they are actually looking for autonomous positions in a wider social context. By creating engagement, they are attempting a more socially relevant form of music theatre. A music theatre that has an ear and is shifting more and more towards the heart of the performing arts. The continuing pioneering role of festivals cannot be underestimated in this. With thanks to Tobias Kokkelmans (dramaturge of Operadagen Rotterdam)

Guy Coolen

works as the artistic director of Operadagen

Rotterdam and the Muziektheater Transparant. Coolen is a (board) member of various organisations and festivals including the European Cultural Parliament and the Music Theatre Committee of the International Theatre Institute (ITI).

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fits more easily into the context of a festival than into a regular theatre season. Thus, over the last few years it has been the festivals that have taken a pioneering role in bringing music theatre to attention. Subsequently, one sees that if a production has enjoyed success at a festival, it finds its way to the regular playhouses more easily. Even if opera houses venture to put on new music theatre, they often prefer to do so within the context of a festival. Take for example Opera XXI, a biennale for contemporary music theatre in Belgium, where De Vlaamse Opera collaborates with deSingel, Muziektheater Transparant and LOD. A festival context like this provides focus, definition, extra media attention and sometimes even hype. I think that productions in a festival also enjoy a degree of protection, and the opportunity to fail. The public that visits a festival is, namely, more open to adventure.

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„Das ideale Festival gibt es nicht.“ “There is no such thing as the ideal festival.”

Ma x Schumacher

w端nsche und visionen

wishes and visions

96 Mein Festival

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Kleines Wunschkonzert eines hauptberuflichen Zuschauers Von Bernd Mand Die Fragestellung war eigentlich ganz simpel. Wie würde ich es daher endlich an der Zeit, über grundlegende strukturelle mir als Theaterkritiker und professioneller Zuschauer ein Fes- Änderungen und die damit einhergehende Annäherung an das tival vorstellen? Und was würde ich mir Publikum nachzudenken. Mehr noch sodazu wünschen? Ein ganz persönlicher gar, dem Zuschauer seine eigene Stimme „Die Passivität des Wunschzettel war gefragt. Klar hatte ich zu geben und ihn zum aktiven MitspieTheaterpublikums ist [...] auch schon über Festivals geschimpft, ler werden zu lassen. Und wo fängt man durchaus selbstverschuldet über eingeladene Inszenierungen und da am besten an, wenn nicht direkt am und hausgemacht [...]“ Eigenproduktionen den Kopf geschüttelt Anfang eines Festivals. – welcher Besucher hat das nicht. Aber Aber womit beginnt eigentnun sollte es ans Eingemachte gehen. lich ein Festival? Für Festivalmacher, Keine bedacht kritische Teillösung, keine realistische AbwäKuratoren und Planungsbüros mit einem leeren Blatt Papier gung oder Analyse, sondern die pure Idee von meinem idealen oder einer ungefüllten Datei auf dem Bildschirm. Für mich als Festival. Und schon war das mit der Antwort gar nicht mehr so Zuschauer beginnt es in der Regel mit einem bereits bunt beleicht. Auch wenn ich in der Regel weder auf Kopf noch Mund druckten Prospekt. Mit dem Geruch von bestrichenem Papier gefallen bin oder zumindest nicht häufiger als andere Menund einer Mischung aus Farbe und alter Zeitung. Nicht der schen wohl auch, drehte sich die Frage erst einmal ziemlich angenehmste Geruch vielleicht, aber eine kleine Papiersammlange im Kreis bis ich schließlich darauf kam, was mich bei vie- lung, die für mich immer viele Versprechen enthält und stets len Festivals in dieser Republik nun eigentlich und am meisten auch ein kleines, persönliches Fest ist. Das beginnt schon beim stört: der Zuschauer. ersten Blättern, denn das ist der Moment, der den Startschuss Der Störfaktor war also gefunden. Das Problem für eine aufregende Spurensuche nach dem cleversten Pfad benannt. Aber was störte mich denn an mir und meinen bedeutet, der die meisten Vorstellungen einbringt, und er Publikumsgenossen? Und das auch noch so sehr, dass ich das birgt für mich das Versprechen auf den absoluten Ausnahhier aufschreiben wollte. Ich will es Ihnen sagen. Was mich am mezustand. Tage, manchmal Wochen zwischen den Welten, Festivalpublikum und auch beim übrigen Theaterpublikum in einem wundersamen Irgendwo ohne Grenzen außer dem (auch wenn das noch einmal eine andere Geschichte ist) stört, offiziell veranschlagten Ende der Veranstaltung. (Und den ist unsere Passivität. Das antrainierte Stillsitzen und höfliAlltagspflichten eben.) che Konsumieren, das kleinlaute Diskutieren beim Bier in der bandbespielten Festivallounge und dieses seltsame Unvermögen, eine gemeinsame, hörbare Stimme zu finden. Stattdessen aber recht bereitwillig alles über sich hinwegrollen zu lassen s ist der Auftakt zu einer mehrtägigen Expedition in die und oft mit einem Achselzucken abzutun. Die Passivität des fremden Kopfwelten von Theatermachern und Festivalleitern; Theaterpublikums ist in einigen Teilen durchaus selbstverschuldet und hausgemacht, da man in dieser Gesellschaft laute einem, wenn es gut läuft, abenteuerlichen Unterfangen mit ungewissem Ausgang. Das kann einen dann in einer Woche Gegenworte mittlerweile als recht unmodern und gefährlich zu Schillers Räubern im Sandkasten mit hundert kleinen betrachtet. Aber sie ist auch langsam an den Theatern selbst Gummi-Tieren auf der einen Seite und klassischer Guckkastengewachsen. Gewachsen aus der Distanz zwischen Zuschauer Denkmalpflege in strengem Schwarz und Weiß auf der anderen und Bühne, die mit den Jahren immer größer wurde. Seite führen. Oder in flottes Scherenschnitttheater direkt aus „Absence makes the heart grow fonder“, heißt es im der Kopfkammer von Edward Gorey und wild alpine ReisetaAngelsächsischen, nur scheint das in unserem Fall nicht ganz gebuchadaptionen zwischen Performance und Wahnsinn. Am zu stimmen, sonst würden sich landauf, landab die Menschen Ende vielleicht auch zu müden, jedoch preisgekrönten Prunkvor Sehnsucht nach dem Theater verzehren. Nun sind FestiInszenierungen, die das nationale Feuilleton zum Brodeln vals oft gut besuchte Angelegenheiten, das darf man nicht vergessen, aber das bedeutet ja nun auch wieder nicht, dass sie bringen und mich als Zuschauer für die nächsten drei Monate auf Theater-Diät setzen. Am Anfang jedenfalls ist erst einmal deshalb unbedingt näher am Publikum und dessen Lebensrealität arbeiten als der reguläre Theaterbetrieb. Nein, auch hier alles drin. Frei nach Hermann Hesse. Was nun kein Aufruf zur Beliebigkeit sein soll, sonpassiert unterm Strich eigentlich genau dieselbe von oben dern vielmehr den Anspruch formuliert, dass ein Festival die verschriebene Medikation mit einer vorgefertigten Programvielen verschiedenen Stimmen und Bilder des Theaters hörbar mauswahl, die einem zum Verzehr bereit gestellt wird. Auch hier wird an organisatorischen Grundstrukturen festgehalten, und sichtbar machen sollte. Und als in sich geschlossenes, beinahe solitäres Format ja auch kann. Anders als abonnedie den sozialen Strukturen unserer heutigen Gesellschaft in mentgesteuerte oder demografisch orientierte Theaterbeweiten Teilen so gar nicht mehr entsprechen. Für mich wäre

triebe besitzt das Festival die Möglichkeit, sich immer neu zu erfinden, sich temporär auf die geänderten Umstände und Bedingungen in der Stadt- und Weltgesellschaft einzulassen und dabei die praktischen und organisatorischen Alltagszwänge des Theaters für kurze Zeit nahezu komplett aus den Augen zu verlieren. Eine enorme, nicht selbstverständliche Freiheit, die Macher und auch Besucher vielleicht nicht immer ausreichend wertschätzen. Oder aber ihr zumindest nicht immer die gebotene Beachtung schenken. Eine Freiheit, die einem natürlich auch Angst machen kann, weil sie vor allem eins in sich birgt: die Veränderung. Als Wunsch formuliert, sollte ein Festival für mich als Zuschauer immer wieder die gewohnten Seh- und Sichtweisen hinterfragen. Und das auf beiden Seiten der Bühne. Es sollte neue Blickschneisen schlagen, radikale Ansagen wagen und unerhörte Fragen stellen. Kurz gesagt, es soll anstiften. Die Theatermacher zum mutigen Nachdenken, die Zuschauer zum mutigen Sehen. Dazu bedarf es großer Ehrlichkeit und auch einiger Wagnisfreude, dass man am Ende nicht nur mit Gastspielen aus den Top 20 der Theaterlandschaft dasteht und ein Schaulaufen im Hochglanzformat organisiert. Denn nichts ist für mich langweiliger als die bloße, ausgestellte Perfektion.

muss,“ sagte Theaterleiter Alexander A. Brjanzew 1922 bei der Eröffnung des Theaters für junge Zuschauer in St. Petersburg. „Das Theater, das seinen Zuschauer gefunden hat, ist auch in der Lage, seinen Stil zu finden. Das Theater, das sich von seinem Zuschauer trennt, verliert seinen Stil und mit ihm seine Daseinsberechtigung.“ Im professionellen Theater für junges Publikum ist die enge Verbindung zum Publikum und eine intensive Auseinandersetzung mit seinen Besuchern schon seit langem fester Bestandteil der Theaterarbeit. Und steht dabei keineswegs in einem Gegensatz zum künstlerischen Arbeiten an den Häusern mit dem noch wachsendem Publikum. Im Gegenteil, der ‚Zuschauspieler‘ auf den Sitzplätzen ist essentieller Teil der Theaterarbeit, denn nur wer sein Publikum kennt, kann es auch erreichen. Ein Festival sollte sich mit dem Publikum verbünden. Den Zuschauer als gleichberechtigten Partner sehen und ihm auf Augenhöhe begegnen, ihn immer wieder herausfordern, ihm aber auch die Hand reichen. Und vor allem sollte es den Menschen im Saal nicht unterschätzen. Wie jeder Mensch kann auch der Theaterbesucher ganz gut mit Herausforderungen umgehen, wenn man ihn nur lässt. Ein wünschenswertes Publikumsfestival spielt dem Zuschauer nicht nach dem gesellschaftlich antrainierten Geschmack, sondern lädt ihn zu Wagnissen ein. Zu Schritten neben der Spur, die bewegen, einen direkt angehen und den Kopf durchrütteln. Das Festival als Ort des gemeinsamen Reflektierens und Nachdenkens über amit jetzt keine Missverständnisse aufkommen: Niemand das Leben in dieser Welt wäre daher ein schöner Gedanke. Als ärgert sich über gutes Theater, schon gar nicht auf einem nämlich der Ort, der im Idealfall Theater und seine Zuschauer Festival, und es ist verlockend und geschäftsträchtig mit den zu Komplizen macht, gemeinsame Pläne aushecken lässt und großen Perlen zu ködern. Es ist verständsich damit eindeutig als gesellschaftlich lich, bekannte Namen zu versammeln relevante Stimme positioniert. „Kurz gesagt, es soll und der Welt zeigen zu wollen, was man Lasst den Zuschauer mitanstiften. Die Theateralles Gutes hat im Theater. Aber wichtispielen, liebe Festivals. Nicht nur als macher zum mutigen Nachger als eine Hauptversammlung von Best ausgestellten Experten des Alltags oder denken, die Zuschauer Practice-Beispielen ist mir als Zuschauer hübsch ausgeleuchteten Bürgerbühzum mutigen Sehen.“ eine Mischung aus ehrlichen und klugen nendarsteller, sondern als Mensch, der Konzepten, die vielleicht auch abseits seine Geschichten, Ideen und Fantasivom kulturellen Konsens stehen. Stücke, en als Gast in jede Vorstellung mitdie ihre Bedeutung noch für sich selbst formulieren können bringt. Der auch auf der Bühne wahrgenommen werden will und Inszenierungen, die sich nicht hauptsächlich durch ihre mit seinen Lebensrealitäten und Wünschen. Und macht ihm Herkunft und ihren Leumund den Platz im Programm gesiimmer wieder klar, warum es sich lohnt, genau hier am Abend chert haben. Bedeutsamkeit sollte sich durch Ideen zeigen, zwei, drei Stunden Lebenszeit zu verbringen und eben nicht herausragend ein Prädikat sein, dass man nicht leichtsinnig woanders. Das erfordert gegenseitiges Vertrauen und Offenvergibt, um sein Programm vor Förderern und Sponsoren zu heit. Mein Wunschfestival wäre daher eine Unternehmung, die legitimieren, und das Hauptaugenmerk bei allen Unternehvon Anfang an ein offener und transparenter Prozess ist. Ein mungen eindeutig auf dem Zuschauer liegen. gemeinsames Suchen, ein kollektives Denken und Planen. Ein Ich wünsche mir, dass ein Festival sorgfältig mit offen geführter Diskurs über Inhalte und somit eine aktive seinen Besuchern umgeht und den Zuschauer immer auch Annäherung zwischen Publikum und Theater, die beide Seiten als Mitspieler ansieht. Vom Theater wünsche ich mir das im wieder miteinander verbindet. Ein Festival also, das Theater Übrigen auch, aber ich glaube, dass Festivals als befristete und Zuschauer gemeinsam auf die Beine stellen. Satelliten hier eindeutig Vorreiter sein können, wenn es darum geht, die Verbindung zum Publikum wieder zu suchen und erneut zu stärken. Eine Notwendigkeit, die sich in den letzten Jahren sehr deutlich gemacht hat; ist es doch kein Geheimnis, ch würde mir ein Festival wünschen, das offensiv mit dass sich immer mehr Menschen gar nicht erst dem Theater Kontakt- und Diskursproblemen der Zuschauer umgeht, den zuwenden, weil es für sie keine rechte Bedeutung mehr hat. Menschen direkt anspricht und zu sich einlädt. Von Anfang an. Und für viele ein schlichtweg unbekanntes Wesen ist, dessen Ein Festival, das aus diesem Zusammen heraus sich GedanNotwendigkeit, wenn überhaupt, nur schwer zu greifen ist. ken macht über die Zukunft und das Jetzt des Theaters und „Der Zuschauer – das ist der einzige unanfechtbare seiner Festivals. Ein Festival, das aus dem Austausch mit dem Anfang, auf den sich jedes Theater in seiner Kunst stützen

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98 Publikum seine Ideen entwickelt und gemeinsam mit seinen Zuschauern dann auch in die Tat umsetzt. Nicht mit dem Zuschauer als regulierendes Korrektiv oder Teil eines weiteren kulturellen Bildungsprojekts, nicht mit dem Theater als Kunstpädagoge oder simplem Auftragserfüller; nein, als genau die gleichberechtigten Experten in Sachen Leben, die sie beide nun einmal sind. Als Partner, die gemeinsam an einem jetzigen, relevanten und wirkungsvollen Theater arbeiten. Genau das würde ich mir wünschen.

Bernd Mand studierte in Heidelberg Kunstgeschichte und Geschichte. Er lebt und arbeitet in Mannheim als freier

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Kulturjournalist und Theaterkritiker.

My festival The small wish list of a full-time spectator by Bernd Mand

by their longing for the theatre. Now, one should not forget that festivals are often well-attended affairs, but that does not in turn mean that they therefore necessarily operate more closely to the audience and its reality of life than the regular theatre business. No, the bottom line here is exactly the same as that of a medication prescribed by someone of authority, offering a pre-selected programme for consumption. Here, again, basic organizational structures are maintained that are largely no longer consistent with the social structures of today's society. To me, therefore, it seems finally time to think about fundamental structural changes and the resulting rapprochement with the audience. More than that even, to give the spectators their own voice and allow them to become active players. And where better to start than right at the beginning of a festival? But what does a festival start with? For festival organizers, curators, and planning offices, it begins with a blank sheet of paper or an unfilled file on the screen. For me as a spectator, it usually starts with a colourful printed brochure. With the smell of painted paper and a mixture of paint and old newspaper. Perhaps not the most pleasant smell in the world, but a small paper collection, which is always full of promise for me and is always also a small, personal celebration. This begins the first time I leaf through the brochure, because that is the moment that signifies the start of an exciting search for traces of the smartest path that will yield the greatest number of shows, and it holds for me the promise of a state of absolute exception. Days, sometimes weeks between the worlds, in a wondrous Somewhere without any limits other than the official end of the event. (And the everyday obligations, of course.)

The question was actually quite simple: How would I, as theatre critic and professional spectator, imagine a festival? And what would I like to see? A very personal wish list was needed. Sure, I had complained about some festivals, shaken my head at staged and in-house productions I had been invited to – what visitor hasn't? But now I was to get straight down to the nittygritty. No carefully critical partial solution, no realistic assessment or analysis, but purely the idea of my ideal festival. And all of a sudden, providing an answer was no longer quite as simple. Even though I am usually something of a smart cookie t is the prelude to a multi-day expedition into the strange and have a pretty quick tongue – at least, probably as much as imaginary worlds of theatre makers and festival directors; if it other people – the question kept turning in circles until I finally realized what actually bothers me most in many festivals goes well, an adventurous undertaking with an uncertain outcome. Within one week this can lead to Schiller's “Robbers” in in this republic: the audience. a sandbox, with hundreds of little rubber animals on the one So, I had found the source of irritation. Named the hand and traditional peepshow preservation of monuments problem. But what bothers me about myself and my fellow auin severe black and white on the other. Or to lively silhouette dience? And to such a degree that I would want to write about theatre directly from the head of Edward Gorey and wild alpine it here? I will tell you. What bothers me about the festival travel journal adaptations between peraudience and also the remaining theatre formance and madness. Finally maybe audience (even though that's yet another “The passiveness of also to dull but award-winning pageanstory) is our passiveness. The trained hathe theatre audience try productions that bring the national bit of sitting still and politely consuming, is self-inflicted [...]” feuilleton to a boil and cause me as a the subdued discussions over a beer in spectator to go on a theatre diet for the the festival lounge filled with recorded next three months. At the beginning, music, and this strange inability to find anything can happen, to misquote Hermann Hesse. a common audible voice. Instead, letting everything roll over This is not intended to be a call for arbitrariness, you quite willingly, frequently dismissing it with a shrug. The passiveness of the theatre audience is self-inflicted and home- however, but rather to formulate the claim that a festival should and, as a self-contained, almost solitary format, can made in some respects, as loud opposition is now regarded as render the many different voices and images of the theatre quite old-fashioned and even dangerous in this society. But it audible and visible. Unlike subscription-based or demograhas also slowly grown in theatres themselves – arising from phically-oriented theatre companies, the festival is able to the distance between audience and stage that has increased reinvent itself again and again, to engage temporarily with the over the years. changed circumstances and conditions in the urban and world "Absence makes the heart grow fonder", is a common society and in doing so, to almost completely lose sight of expression in English, but this does not seem quite accurate practical and organizational everyday constraints of the thein our case; otherwise people everywhere would be consumed

atre for a short time. An enormous, not self-evident freedom theatre work, because only he who knows his audience can that makers and visitors may not always sufficiently apprecia- reach it. te or may at least not always give its due attention. A freedom A festival should ally itself with the audience. See that can also instil fear, of course, because it primarily entails the spectator as an equal partner and meet him on an equal one thing: change. footing, challenge him again and again but also reach out to Phrased as a wish, a festival for me as a spectator him. And above all, it should not underestimate the people in should time and again question the usual perceptions and the room. Like any person, theatregoers, too, can deal very well viewpoints – on both sides of the stage. It should open up new with challenges if you just let them. A desirable public festival views, dare to make radical announcedoes not offer performances geared toments, and ask outrageous questions. In wards the socially acquired taste of the “In short, it should incite short, it should incite theatre-makers to audience but invites it on a new venture; theatre-makers to be be courageous in thought, audiences to it invites the spectator to take steps off courageous in thought, watch boldly. This requires great honesty the beaten track that move and directly audiences to watch boldly.” and a daring spirit so that in the end, one touch him, and shake up his thoughts. does not end up with guest performances Thus, the festival as a place of joint from the theatre landscape's top 20 and a reflection and contemplation about life glossy showcase. Because nothing is more boring than sheer, in this world is a lovely idea. As the place that ideally makes exhibited perfection. the theatre and its audience its accomplices, lets them cook up joint schemes, and thus clearly positions itself as a socially relevant voice. Let the audience participate, dear festivals. Not only as experts on the everyday life on display or nicely o avoid misunderstandings: no one is bothered by good illuminated citizen stage actors but as people who bring their theatre, and especially not at a festival, and it is tempting stories, ideas and imagination with them as guests to every and profitable to attract visitors with the great pearls. The performance. Who also want to be perceived on stage with the desire to gather well-known names and to show the world all realities and desires of their lives. And make it clear to them that is good in theatre is understandable. However, to me as a again and again why it is worth spending two, three hours of spectator, a mixture of honest and clever concepts that might their lives right there and not somewhere else. This requires even deviate from the cultural consensus is more important mutual trust and openness. Thus, my ideal festival would be than a general meeting of examples of best practice. Plays that an endeavour that is an open and transparent process from can still formulate their meaning for themselves and producthe very start. A joint search, a collective thinking and plantions that have not secured a place in the programme mainly ning. An open discourse about the content and thus an active through their origin and their reputation. Significance should rapprochement between the audience and the theatre, which be demonstrated by ideas, ‘outstanding’ should be an attribute reconnects both sides. A festival that theatre and audience not frivolously awarded to legitimize a programme to supporaccomplish together. ters and sponsors, and the main focus in all endeavours should clearly be on the audience. I would like to see a festival that treats its visitors with care and also always looks at them as participants. I also would like to see a festival that deals aggressively with conwish this of the theatre, but I think that festivals, as temporatact and discourse problems of the audience, addresses people ry satellites, can definitely be pioneers in this regard when directly and invites them to come closer. From the beginning. it comes to reestablishing and strengthening the connection A festival that thinks about the future and the now of the thewith the audience. A need that has become very clear in recent years as it is not a secret that more and more people never even atre and its festival based on this togetherness. A festival that develops its ideas based on the exchange with the audience turn to the theatre because it has no real meaning for them and then implements them together with its audience. Not with any more. And for many, it is a completely unknown entity, the the spectator as a regulating corrective or part of a broader need for which, if indeed there is any, is difficult to grasp at cultural education project, not with the theatre as an art edubest. cator or the simple fulfiller of a role; no, as exactly those equi "The audience – this is the sole inviolable starting table experts on life that they both are, after all. As partners point on which every theatre must base its art", said theatre working together on a contemporary, relevant, and effective director Alexander A. Brjanzew in 1922 at the opening of the form of theatre. That's exactly what I would hope for. theatre for young audiences in St. Petersburg. "A theatre that has found its spectator is also able to find its style. A theatre Bernd Mand studied art history and history in Heidelberg. He which has separated itself from its spectator loses its style lives and works as a free cultural journalist and theatre critic and therefore its right to exist." In the professional theatre for in Mannheim. young audiences, a close connection with the audience and an intense involvement with its visitors has long been an integral part of theatre work, and is by no means in conflict with the artistic work in theatres with still-growing audiences. On the contrary, the ‘spect-actor’ in the seats is an essential part of

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100 Das perfekte Festival hat für mich sechs Grundpfeiler:

Gemeinschaft Wir wollen unser Wissen teilen, unsere Erfahrungen oder einfach den Raum mit anderen Menschen – im realen, nicht digitalen Raum. Daher sollten Festivals solche Räume schaffen – räumlich und ideell.

A perfect festival to me has six pillars:

Togetherness

Sharing knowledge and experience or just the presence of others – in real and not digitally – is a strong notion towards festivals. Festivals sind mehr als Netzwerke. Sie sind Feste. Sie feiern eine neue Kulturform, die Kunst, eine Stadt. Und wenn Therefore they should motivate and create spaces to be together sie es nicht tun – dann sollten wir es tun! – both spatially and ideally.

feiern

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erschaffen

Celebration

Während viele Festivals zum Anschauen, Aufnehmen, Besuchen einladen, sollte es immer auch Raum für das aktive Festivals are more than networks. They are celebrations. They Erschaffen geben. Workshops, Diskussionen, Materialausgabe sollten Teil der Möglichkeiten sein. Im Digitalen boomt celebrate a new form of culture, art, the city. And if they don't – der Open-Source-Gedanke bereits, und auch Festivals sollten mehr Open-Source-Strategien einbauen, um das Erlebte we should! gemeinsam weiter zu denken, weiter zu entwickeln und nachhaltig zu gebrauchen – während des Festivals und darüber hinaus. Creation While festivals often mean to consume all kinds of presentations, there should be room for instant creation. Workshops, discussions, Festivals sollten immer eine Überraschung sein. open material use. While open source is booming in the digital genuss world, festivals should implement more open source strategies in Um die Mitmachenden bei Laune zu halten, braucht das perfekte Festival vor allem eins: gutes Essen! Es macht order to share creativity and motivate mutual creation – within zufrieden und lässt alle noch lange wohlwollend an das Festival zurückdenken. and after the festival.

überraschung

genau die richtige dosis

Surprise

Festivals überfordern leicht unsere Kapazitäten, aufzunehmen, zu reflektieren, zu klatschen, zu trinken, anzustehen Festivals should always have a note of surprise. und zu warten. Es wäre wünschenswert, mehr Loops zu haben als Einmaligkeiten, mehr Reihen und drop-ins. GrundIndulgence sätzlich ist die Devise: Weniger (alles Mögliche) ist mehr (Gutes). To keep spirits up and participants at your festival you need to Jennifer Aksu Playpublik Festival Berlin provide: good food! It keeps spirits high and sometimes bears the most memorable moments after a long festival day.

The right dose Festivals tend to overstrain our capacities in reflection, cheering, drinking, standing, waiting. A festival should be full of good acts, but it would be desirable to have less in parallel and more in loops, more follow-ups and more drop-ins. Basically I prefer less is more.

Jennifer Aksu

Playpublik Festival Berlin

die illustratoren In den Tiefen des Schwarzwaldes geboren bahnte sich

Markus Köninger

seinen Weg über das Studium des Kommunikationsdesigns bis zum freischaffenden Illustrator und Comiczeichner nach Münster. Geboren in Bielefeld, arbeitet

Till Vincent Machmer seit Beginn seines

Designstudiums an der Fachhochschule Münster als freischaffender Illustrator und Animator.

Das ideale Festival – ein Raum: Für mutige Projekte und neue Positionen ohne Einteilung in Kommerz oder Innovation. Für Entdecker und zu Entdeckende. Für neue Formate, die ausprobiert, verworfen oder langfristig etabliert werden können. Für unterschiedliche künstlerische Ansätze und Genres unter einem Dach, die als Impulsgeber neue Projekte mit einer neuen Ästhetik anstoßen können. Für Projekte, die die jeweiligen Kulturlandschaften verändern. Für sichtbaren Einfluss auf die regionale, die nationale und internationale Szene durch Kooperationen und Koproduktionen. Mit einer Finanzierung, die endlich mal die so oft kulturpolitisch eingeforderte Nachhaltigkeit ermöglicht, mit Partnern, die sich vor langfristigem Engagement nicht scheuen, und mit der sich ein Festival und seine Basis nicht im Antragsroulette immer neu erfinden muss, um überlebensfähig zu sein. Ricarda Ciontos

Nordwind Festival Berlin, Hamburg, Dresden

The ideal festival – a room : For courageous projects and new positions without the division between commerce and innovation. For discoverer and to be discovered. For new formates that could be tested, cancelled or established. For different artistic approaches and genres under one roof that give space for new works influenced by diverse artistic languages and new aesthestics. For projects that will change the local cultural scene. For visible influence on the regional, the national as well as the international scene through new coproductions and cooperations. With a financial background that makes it possible to fulfill the so often requested sustainability, strengthened by partners that do not avoid longterm engagement and that does not force a festival and its base to constantly reinvent itself to survive within the application game. Ricarda Ciontos

Nordwind Festival Berlin, Hamburg, Dresden

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y dream festival leaves behind a changed city. It charges places with new energy, so that people can no longer pass them as they did before … The programme is not based on the common denominator of a curator group, but rather on the courage to embrace subjectivity. And it emphasises a personal atmosphere. It leaves its audience as a tight-knit community that shares a common experience … The artists leave the festival feeling nostalgic, yet proud and inspired because they have not only performed under the best possible conditions but have also been able to stay longer and see the works of their international colleagues, establish numerous contacts, and engage in an exchange with the audience. And, most importantly, their art has received the appreciation it deserves, no matter how cumbersome or challenging it may be. Budding artists leave the festival city in a spirit of optimism, absolutely determined to devote themselves to a certain topic or a new form of expression, to do everything completely differently from the established artists … The professional observers return to their countries in a comatose state, overwhelmed by the content and performative input, by the nightly conversations and the countless suggestions … The most important thing, however is that the performing arts, in whatever form or origin, have dominated everyday life in the city for a compact period of time and presented themselves at the highest level with regard to content, performance, and aesthetics.

Annette Dabs

ein Traumfestival hinterlässt eine Stadt anders als sie war. Es lädt Orte mit neuer Energie auf, so dass die Menschen an ihnen nicht mehr vorbeigehen können wie zuvor … Das Programm folgt nicht dem gemeinsamen Nenner einer Kuratorengruppe, sondern dem Mut zur Subjektivität. Und es legt Wert auf die persönliche Atmosphäre. Es hinterlässt sein Publikum als eingeschworene Gemeinde, die gemeinsames Erleben teilt … Die Künstler verabschieden sich von diesem Festival mit Wehmut, aber stolz und inspiriert, denn sie haben nicht nur unter besten Bedingungen gespielt, sondern konnten länger bleiben und die Arbeiten ihrer internationalen Kollegen anschauen, zahlreiche Kontakte knüpfen und mit dem Publikum ins Gespräch kommen. Und vor allem haben sie erfahren, dass ihre Kunst, so sperrig und anspruchsvoll sie sein mag, hier die Würdigung bekommen hat, die sie verdient. Der Nachwuchs verlässt die Festivalstadt in Aufbruchstimmung, wild entschlossen, sich sofort einem bestimmten Thema oder einer neuen Ausdrucksform zu widmen, alles völlig anders zu machen als die Etablierten … Die professionellen Beobachter reisen in ihre Länder zurück in komatösem Zustand, überfordert vom inhaltlichen und performativen Input, von den nächtlichen Gesprächen und den vielen Anregungen… Das Wichtigste aber: Die darstellende Kunst, welcher Form und welcher Herkunft auch immer, hat für einen kompakten Zeitraum den Alltag der Stadt bestimmt und sich inhaltlich, spielerisch und ästhetisch auf höchstem Niveau präsentiert.

Annette Dabs

Fidena Festival Bochum

Mein heutiges Welt- und Menschenbild wurde maSSgeblich von meinen Besuchen bei Festivals in aller Welt, vor allem im Osteuropa der 1990er Jahre, geprägt, einerseits als teilnehmender Künstler, andererseits als beobachtender Gast. Diese Erfahrungen sind ein wahrer Schatz. Die direkte Begegnung mit den Menschen aus aller Welt, die Gespräche, Diskussionen und Freundschaften haben mich auch als Künstler geprägt. Stücke in fremden Sprachen, zahllose Tanzvariationen und das Kennenlernen eines anderen Publikums waren und sind unvergessliche Erlebnisse. Leider hat in den letzten Jahren das Interesse an fremden Sichtweisen nachgelassen. Es muss wiederbelebt werden, auch gegen einen lange währenden Trend zu globalen und/oder europäischen Produktionen, die uns nichts Neues auSSer ästhetischen Genüssen bringen. Ich hoffe, solche innovativen Unternehmungen unter Einbezug örtlicher Künstler, Architektur, Natur und sozialem Umfeld finden durch die Politik weiterhin und verstärkt Unterstützung.

Rolf Dennemann

artscenico performing arts Dortmund

103 My current world view and concept of humanity was shaped to a significant extent by my visits to festivals all over the world as a participating artist and an observing guest, especially in the Eastern Europe of the 1990s. These experiences are a real treasure. The direct encounter with people from all over the world, the conversations, discussions, and friendships they offered have influenced me as an artist. Performances in foreign languages, innumerable variations of dance, and getting to know a different audience were and still are unforgettable experiences. Unfortunately, interest in foreign perspectives has subsided in recent years. It must be revived, even in the face of a long-running trend towards global and/or European productions that bring us nothing new except aesthetic pleasures. I hope that such innovative ventures with the involvement of local artists, architecture, nature, and social environment continue to receive increasing support from the political sphere. My festival presents new works by exiting young artists, combining artscenico performing arts Dortmund

interesting international names with a local flavour. Its borders go beyond Europe and make room for artists from South-America, Africa and Asia.

My festival is held in a small town, where its impact is

Mein Festival zeigt neue Arbeiten aufregender junger Künstler

real and important. It is a source of pride for the town and the

und kombiniert dabei interessante internationale Namen mit

officials and politicians boast of it all year long and support it

lokalen Entdeckungen … Es reicht über die Grenzen Europas hin-

wholeheartedly.

aus und gibt auch Künstlern aus Südamerika, Afrika und Asien

Raum.

unusual outdoor facilities, using well-known places in new ways,

Mein Festival findet in einer kleinen Stadt statt, wo es eine spür-

turning theatre spaces upside down.

bare Wirkung erzielen kann. Die Stadt ist stolz auf ihr Festival,

die lokalen Institutionen und Politiker brüsten sich das ganze

fact, they are not audiences, but close relatives, invited to a great

Jahr über damit und unterstützen es aus vollem Herzen.

party they helped organise themselves. They are involved all year

and cannot wait for the event to start …

Mein Festival nutzt außergewöhnliche Spielorte – es

My festival takes place in odd places – discovering new,

My festival is in constant dialogue with its audiences. In

erschließt unübliche Plätze im Freien und nutzt eingeführte Orte

auf neue Art, mit anderen Worten, es stellt die Theater und Spiel-

reness, makes people think, and inspires new ideas. It advocates

stätten auf den Kopf.

sustainability both in terms of green thinking, but also with regard

to understanding the growth and development of artists.

Mein Festival steht in einem dauerhaften Dialog mit sei-

My festival is colourful … It is intelligent, raises awa-

nem Publikum. Tatsächlich handelt es sich bei diesem Publikum

weniger um Zuschauer als vielmehr um enge Verwandte, die zu

structure, where ideas can flourish. There is no festival director

einer tollen Party eingeladen werden, die sie selbst mitgestaltet

dictating the programme, but instead a facilitator supporting the

haben. Sie sind das ganze Jahr über in die Vorbereitungen einbe-

process of creating the festival …

zogen und können den Festivalbeginn kaum erwarten …

meeting place that shows why the performing arts are such an

Mein Festival ist farbenfroh ... es ist intelligent, schärft

den Verstand und die Wahrnehmung und inspiriert zu neuen Denkweisen. Es wirbt für Nachhaltigkeit, sowohl durch Umweltbewusstsein als auch im Hinblick auf ein Verständnis für das Wachsen und die Weiterentwicklung von Künstlern.

My festival is really not a festival but an encounter, a

important part of society …

Susanne Danig

Director of the Danish centre of the International

Theatre Institute, producer of the festivals Asteroid and Waves

Mein Festival wird in einer wirklich offenen Struktur

geplant und organisiert, wo neue Ideen auf fruchtbaren Boden fallen. Es gibt keinen Festivalleiter und keine Festivalleiterin, der oder die das Programm bestimmt, sondern eine Person, die den Entstehungsprozess des Festivals unterstützend begleitet …

My festival is built and organised as a truly open

Mein Festival ist eigentlich kein Festival, sondern eher

Das Internationale Festival Forum (IFF) ist eine Zusammenarbeit von Festivalleitern, Produzenten und Künstlern, die durch das ITI, das globales Netzwerk der Darstellenden Künste, sowohl national als auch

ein Forum der Begegnung, ein Treffpunkt, an dem deutlich wird,

international unterstützt wird. IFF engagiert sich dafür, mehr Aufmerk-

warum die darstellende Kunst ein so wichtiger Teil unserer Ge-

samkeit auf nationale und internationale Festivals zu lenken.

sellschaft ist …

Susanne Danig

The International Festival Forum (IFF) is a cooperation between festival curators, producers and artists supported nationally as well as internati-

Direktorin des Zentrums Dänemark des Internatio-

nalen Theaterinstituts, Produzentin der Festivals Asteroid und Waves

onally by the ITI as the global network of the performing arts. The IFF focuses on drawing more attention on national and international festivals.

JAHRBUCH ITI YEARBOOK wünsche und visionen

Rolf Dennemann

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JAHRBUCH ITI YEARBOOK wünsche und visionen

das ideale theaterFestival

Was soll das sein? Kann es das überhaupt geben? Oder zerstört die Realität die Utopie? Da sind vor allem zwei Aspekte, die uns gestört haben: Jeder ist für sich. Die Künstler sind unter sich, die Zuschauer sind unter sich, die Studenten sind unter sich. Soll das Festival vor allem eine Plattform für Künstler sein, um sich gegenseitig zu inspirieren, oder geht es um das Gewinnen eines Wettbewerbs? Soll eine Stadt oder Region kulturell aufgewertet und einem breiten Publikum ein möglichst vielfältiges Programm geboten werden? Inwiefern können Sponsoren ein Festival überhaupt erst ermöglichen und wie kommerziell darf Kunst überhaupt sein? Man hetzt von einer Aufführung zur nächsten. Man hat keine Zeit zu reflektieren, sich auszutauschen, das Gesehene, Erlebte zu verarbeiten. Warum sollen immer alle internationalen Festivals in großen Städten stattfinden? Warum nicht mal die Städter aufs Land holen? Ein Ort mit viel Spielfläche, an dem die gemeinsame Unterbringung der Künstler und Zuschauer an einem Ort möglich ist, der Platz für Fantasie und Experimente bietet, um abseits gängiger Bühnenmodelle neue Formen auszuprobieren. Natürlich muss dafür nicht nur Raum, sondern auch Zeit geschaffen werden. Unser Ziel ist die Vernetzung von Künstlern und Zuschauern. Künstler und Zuschauer treffen sich auf einer Ebene, um sich gegenseitig zu inspirieren und neue Formen zu finden. Vielleicht wird der Zuschauer sogar spontan zum Künstler und der Künstler zum Zuschauer, eine Neuverteilung der Rollen kann hier stattfinden. Soweit die Utopie.

Marie Golüke Marie und der Pelide München Teresa Geisler Festival für Freunde Dahnsdorf

the ideal theatre festival What is that supposed to be? Can there even be such a thing? Or does reality destroy the utopia? There are two aspects in particular that troubled us: Everyone is for them selves. The artists stick to themselves, the viewers stick to themselves, the students stick to themselves. Is the festival mainly to be a platform for artists to inspire each other or is it about winning a competition? Is a city or region to be enhanced culturally and a varied programme to be presented to a broad audience? To what extent can sponsors facilitate a festival in the first place and how commercial may art be? People rush from one performance to the next. They have no time to reflect, to enter into an exchange of ideas, to process what they have seen and experienced. Why should all international festivals always take place in major cities? Why not bring city dwellers to the countryside? A place with plenty of performance space where artists and audience can find accommodation in the same location and that offers space for imagination and experimentation to try out new forms beyond conventional stage models. Of course, this requires not only space but also time. Our goal is to connect artists and audience so that artists and audience meet on a certain level to inspire each other and find new forms. Maybe the spectator will even spontaneously become an artist and the artist a spectator; a redistribution of roles is possible. So much for the utopia. Marie Golüke Marie und der Pelide Munich Teresa Geisler Festival für Freunde Dahnsdorf

105 ie sollte es also heute aussehen, ein Festival? Wir glauben, ebenso wie die Kunst selbst müssen die Festivals sich verstehen als ein Ausbüchsen aus den Routinen, den unhinterfragten Ökonomien der Aufmerksamkeit und des Umgangs im Alltagsgeschäft. Es ist immer die Aufgabe der Festivalleiter, einen besonderen Blick auf das ihnen anvertraute Segment der Theaterszenerie zu werfen. Dieser andere Blick kann sich natürlich als qualifizierte Auslese, als Exzellenzfilter verstehen. Qualitäten können aber auch auf einer anderen Ebene gefunden werden: in der Stimmung, in der Begegnung, im Austausch und dem Ermöglichen produktiver Tätigkeitsfelder. Wir fragen uns: was fehlt? Und versuchen, diesem Mangel zu begegnen. Räume des gemeinsamen Tätigseins, künstlerisches Handeln als kontinuierlicher Prozess statt warenförmiger Produktion und Präsentation, die Gründung inhaltlicher Allianzen, andere Rhythmen, andere Zeitökonomien. Den Alltag auf die Probe stellen. Martin Grünheit beschäftigt sich gemeinsam mit dem Theatermacher-Kollektiv cobratheater.cobra mit der Praxis der Zerschleunigung. Jenseits der antipodischen Trennung von Be- und Ent- geht es hier um die souveräne Aneignung der Organisation von Zeit selbst. Sicher die Utopie für Festivalmacher, Künstler und vielleicht auch Gesellschaft: Landkarten in Bewegung bringen, hineinkriechen in das Bestehende und Gefüge der Zeitgenossenschaft wachrütteln.

Johanna-Yasirra Kluhs Theater im Pumpenhaus Münster Felizitas Kleine Junges Theater Göttingen

hat should a festival look like today? We believe that, just like art itself, festivals must be understood as an escape from the routines, the unquestioned economies of attention and contact in our day-to-day business. It is always the responsibility of the festival director to take a special look at the segment of the theatre scene entrusted to them. This other view can, of course, be understood as qualified selection, as an excellence filter. However, qualities can also be found on another level: in the mood, the encounter, the exchange, and the enabling of productive fields of activity. We ask ourselves: What is missing? And try to address this deficiency. Spaces of joint activity, artistic activity as a continuous process rather than commodified production and presentation, the establishment of content-related alliances, other rhythms, other economies of time. Putting the everyday to the test. Together with the theatre-maker collective cobratheater.cobra, Martin Grünheit focuses on the practice of ‘Zerschleunigung.’ Beyond the antipodal separation of acceleration and deceleration, this is about the sovereign appropriation of the organisation of time itself. Certainly a utopia for festival organisers, artists, and possibly also society: setting maps in motion, crawling into the existing and shaking the structures of contemporaneity out of their slumber.

Johanna-Yasirra Kluhs Theater im Pumpenhaus Münster Felizitas Kleine Junges Theater Göttingen

Das ideale Festival – im Blickfeld der euro-scene Leipzig Es ist zunächst die Stadt, die ein ideales Festival bestimmt, denn jede Stadt ist anders strukturiert und besitzt jeweils ein eigenes Publikum. Wien ist nicht Berlin, und München ist nicht Leipzig. Der Zaubertrank für ein ideales Festival besteht aus einem hohen künstlerischen Niveau, auf dem man radikal bestehen sollte, einem breitem ästhetischen Spektrum, aus eigenwilligen künstlerischen Handschriften, aus der Konzentration sowie auch dem Verzicht. Wichtig sind eine klar formulierte Konzeption und eine warmherzige Hinwendung zum Publikum. Ein ideales Festival sollte die jeweilige Sprache der Herkunftsländer achten, Kompanien und Stücktitel im Originaltitel belassen, im eigenen Land die eigene Sprache sprechen und auf das nervende ‚schicke’ Englisch verzichten. Das ideale Festival will auch ein Fest sein, mit Leichtigkeit, Humor und Nachdenklichkeit für tiefe emotionale Berührungen und gleichzeitig für geistreiche Kommunikation sorgen, die gewiss nicht in den ausgenudelten Samstagspartys liegt. Ein Zaubertrank kann betören und gleichzeitig die Augen öffnen. Ann-Elisabeth Wolff

euro-scene Leipzig

The ideal festival – in the spotlight of the euro-scene Leipzig First, it is the city that determines an ideal festival, because each city is structured differently and has its own audience. Vienna is not Berlin, and Munich is not Leipzig. The magic potion for an ideal festival consists of a high artistic level, which one should radically insist on, a broad aesthetic spectrum, idiosyncratic artistic thumbprints, concentration and renouncement. A clearly-defined concept and warm-hearted devotion to the audience are important. An ideal festival should respect the languages of the countries of origin and retain the original company names and play titles, speak its own language in its own country and do without the “trendy” yet annoying English. The ideal festival also wants to be a celebration and involve deep emotional touches with lightness, humour, and contemplation while at the same time ensuring witty communication that is certainly not based on the washed-out Saturday parties. A magic potion can beguile you and yet open your eyes at the same time. Ann-Elisabeth Wolff

euro-scene Leipzig

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106 So sieht unser Traumfestival aus: Es sollte sowohl für die Kommune als auch für die Region Bedeutung und Relevanz haben. This is what our dream festival looks like: Es sollte eine Höhepunktveranstaltung sowohl It should be important and relevant for both für das heimische Publikum als auch für the local community and the region. das Fachpublikum sein. It should be a highlight event for both the Es sollte ein möglichst klares Profil haben. local and the professional audience. Es sollte kein einmaliges Event sein. It should have as clear a profile as possible. Es sollte durch kontinuierliche It should not be a one-off event. Weiterentwicklung glänzen. It should standout by continuous improvement. Es sollte Raum für künstlerischen It should provide room for artistic exchange. Austausch bieten. It should provide an artistic impetus Es sollte der einheimischen Kunst- und for the local art and cultural scene. Kulturszene künstlerische Impulse geben. It should attract attention Es sollte von der Politik wahrgenommen werden. from the political sphere. Es sollte ausreichend und fest kalkulierbar finanziert sein. It should receive sufficient and Es sollte überregionale Ausstrahlung haben. clearly calculable financing. Es sollte alle Teilnehmer, Künstler, das Fachpublikum, It should have a supra regional influence. Gäste und Publikum als wahre Gäste It should consider and treat all participants, betrachten und auch so behandeln. artists, (professional) audience members, Es sollte so gut sein, dass jeder und jede and guests as true guests. immer wieder mit dabei sein will. It should be so good that each participant Es sollte von all den Mitwirkenden, Ausführenden wants to come back time and again. und Veranstaltenden unbedingt gewollt sein. It should really be wanted by all participants, Es sollte ein Fest sein! performers, and organisers. Andrea Maria Erl Kindertheaterfestival Panoptikum Nürnberg It should be a celebration! Andrea Maria Erl Children’s theatre festival Panoptikum Nuremberg

ein ideales Festival ist die kulturelle Grundversorgung unserer Städte – reichhaltig und total sexy. Literatur, Musik, bildende Kunst, Kino, Theater. Alles täglich im häufig sehr internationalen Angebot, einladend zur intensiven wie extensiven ‚Nutzung‘; wer mag, kann auch komafressen. Und doch noch mehr wollen. Kunst eben. Stadtkultur ist – sehr zeitgemäß – ein permanentes Arbeitsfestival. Hier treffen sich die Macher, tauschen sich aus, befragen ihre Stadt oder stellen sie in Frage, planen und entwickeln ihre Projekte in der Auseinandersetzung mit den Nachbarkünsten oder spartenübergreifend, gemeinsam mit ihnen. Ständig entsteht Neues. In hoher Konzentration. Was fehlt, damit das den angemessenen Hype erzeugt, ist ein Etikett: ‚Festival‘. Und wenn die Aufmerksamkeitsökonomie unserer Kul-

turpolitik und unserer Medien es erfordert, hänge ich dieses Etikett eben dran. Und dann denk ich nochmal nach und überprüfe meinen Standpunkt. Und sage, dass es ohne diese reichhaltige Grundversorgung für ein ‚Festival‘-Festival (also eines, das dieses Etikett immer schon trägt, bevor es überhaupt erfunden ist) keine Basis gäbe. Und dass ich auf die zusätzliche Bereicherung durch Festival-Festivals nicht verzichten möchte. Beides gut. Aber das eine nicht ohne das andere. Isso.

Martin Roeder

Brandenburgische Kulturstiftung Cottbus

107 Es findet an einem romantischen Ort in der Natur statt – und ist dabei der kosmopolitische Mittelpunkt der Welt. — Sein Publikum sind die begeisterungsfähigsten KollegInnen und die kunsterfahrensten Laien. — Die eingeladenen KünstlerInnen sind erfrischende Neuentdeckungen, deren Arbeiten man immer schon sehen wollte. — Die Bandbreite der gezeigten Arbeiten ist enorm und der Fokus auf ein Thema ist pointiert. — Alle Arbeiten sind orts- und situationsbezogene Stücke als Weltpremieren, die dann auf Tour gehen. — Das Festival selber ist das Kunstwerk – doch seine KuratorIn verschwindet hinter den eingeladenen KünstlerInnen. — Die gezeigten Arbeiten lösen eine unblutige Revolution aus, nicht, weil sie explizit politisch wären, sondern kraft ihrer Ästhetik. — Die Revolution führt dann dazu, dass die Gesellschaft keine Festivals mehr braucht. — Vor allem gilt aber für das ideale Festival: — Es geht viel zu schnell vorbei – und hört doch nie auf. Max Schumacher

post theater Berlin, Tokyo, Stuttgart

There is no such thing as the ideal festival: It takes place at a romantic location in nature - and is still the cosmopolitan centre of the world. — Its audience includes the most enthusiastic colleagues and laypersons who have the most experience with art. — The invited artists are refreshing new discoveries – whose work you have always wanted to see. — The range of works on display is enormous – and the focus on one subject is precise. — All works are location- and situation-dependent pieces as world premières, which then go on tour. — The festival itself is the work of art – but its curator disappears behind the invited artists. — The works shown trigger a bloodless revolution, not because they are explicitly political, but by virtue of their aesthetics. — The revolution then results in society not needing any more festivals. — Above all, however, the ideal festival goes by way too fast – and yet never ends. Max Schumacher

post theater Berlin, Tokyo, Stuttgart

y ideal festival is the provision of basic cultural necessities in our cities - abundantly and in a totally sexy manner. Literature, music, visual arts, cinema, theatre. All of these on a daily basis and with frequent international offerings; inviting people to make intensive and extensive ‘use’ of them; those who want to can also ‘binge eat.’ And yet still want more. Just art. Urban culture is – highly appropriately in our time – a permanent working festival. This is where the makers meet, exchange ideas, consult their city or question it, plan and develop their projects in contention with the neighbouring arts or, in a multidisciplinary approach, together with them. New creations are constantly appearing. In high concentration. What is missing to generate the suitable hype is the label ‘festival.’ And if

the attention economy of our cultural policy and our media requires it, I simply attach this label. And then I think again and review my point of view. And say that there would be no basis for a festival-festival (i.e. one that has always born this label, even before it was ever invented) without this abundant basic supply. And that I do not want to miss out on the additional enrichment through festivalfestivals. Both good. But not one without the other. It's true.

Martin Roeder

Brandenburgische Kulturstiftung Cottbus

JAHRBUCH ITI YEARBOOK wünsche und visionen

Das ideale Festival gibt es nicht:

108 Über Grenzen Der Band Festivals in Fokus von und über Dragan Klaic. Rezensiert von Anna-Elena Machmer

transcending borders

JAHRBUCH ITI YEARBOOK wünsche und visionen

Dragan Klaic: Festivals in Focus . Review by Anna-Elena Machmer Festivals sind die modernen Spotlights der Kultur- und Theaterszene. Sie sind flüchtige Großereignisse der Kulturpolitik ebenso wie Lichtblicke der internationalen oder regionalen Kunstund Kulturszene. Möchte man sich intensiver mit dem 'festival phenomenon' auseinandersetzen, führt der Weg unweigerlich zur Arbeit des 2011 verstorbenen Theaterwissenschaftlers und Kulturpolitikers Dragan Klaic. Geboren in Sarajewo, ausgebildet in Belgrad und Yale, lehrte und forschte Klaic von 1978 bis 1991 als Professor für Theatergeschichte und Drama an der Universität Belgrad. Der Ausbruch des Jugoslawienkriegs zwang ihn ins Exil in die Niederlande. Dort übernahm er eine Professur für Theaterwissenschaft an der Universität Amsterdam und von 1992 bis 2001 die Direktion des Theater Instituut Nederland (TIN). Neben seiner universitären Laufbahn war Klaic im Laufe seines Lebens immer wieder im auch in Bereichen der Kulturpolitik tätig, so als Präsident des European Forum for the Arts and Heritage (EFAH), heute Culture Action Europe sowie in künstlerischen Projekten in ganz Europa. 2004 begründete er das European Festival Research Project (EFRP), welches sich die Erforschung von Festivals zum Ziel gesetzt hat. The Budapest Cultural Observatory – Mitglied von EFRP – veröffentlicht 2014 den Band Festivals in Focus. Präsentiert wird eine Auswahl bisher unveröffentlichter Texte von Dragan Klaic. Die vorliegenden Essays spiegeln den breit gefächerten Zugriff wider. So nimmt der Theaterhistoriker die Entstehungsgeschichte und Entwicklung der heutigen Festivals von den Wurzeln in den griechischen Dionysien, über das christliche Mysterienspiel, Feste der Renaissance, die Französische Revolution, die Salzburger Festspiele bis hin zur Gegenwart in den Blick. In einem weiteren Essay widmet sich der Festivalforscher verschiedenen Festivalkategorien, der Funktion und der Frage der Langlebigkeit von Festivals sowie, ergänzend, der Arbeit des EFRP. Dem zur Seite stellen die Herausgeber einen Text des Kritikers Klaic, der sich, wie könnte es anders sein, mit den Tücken der Produktion von Festivals bzw. der Entwicklung eines Festivalprogramms auseinandersetzt. Die Perspektive des Kritikers - ergänzt um die Perspektive der Kulturpolitik - greift im letzten Essay dieser Publikation einen weiteren wichtigen Aspekt des Themenfeldes auf und nimmt die Verortung, die Räume des Festivals in den Fokus. Komplettiert durch die Erinnerungen an seine Person gibt der Band einen Einblick in die Arbeit Dragan Klaics und ermöglicht zugleich einen Blick auf ihn als Mensch.

Anna-Elena Machmer

Festivals are the modern spotlights of the cultural and theatre scene. They are huge ephemeral events in cultural politics as well as insights into the international or regional art and cultural scene. If one intends to examine the ‘festival phenomenon’ more intensely, then one is almost automatically led to the works by theatre scientist and cultural politician Dragan Klaic, who passed away in 2011. Born in Sarajewo, educated in Belgrade and at Yale, Klaic taught and researched as a professor for theatre history and drama at the University of Belgrade from 1978 to 1991. The outbreak of the war in the former Yugoslavia forced him into exile in the Netherlands. There, he took on a professorship of theatre science at the University of Amsterdam and, from 1992 to 2001, was the director of the Theater Instituut Nederland (TIN). In addition to his academic career, Klaic was always active in cultural politics, e.g., as the President of the European Forum for the Arts and Heritage (EFAH), now known as Culture Action Europe, as well as in various artistic projects through-out Europe. In 2004, he founded the European Festival Research Project (EFRP), the objective of which is to research festivals. The Budapest Cultural Observatory, a member of the EFRP, published Festivals in Focus in 2014. It presents a selection of previously unpublished texts by Dragan Klaic. The essays reflect Klaic’s broad approach. For example, the theatre historian examines the creation and development of today’s festivals from their roots in Greek Dionysia, to the Christian mystery plays, Renaissance celebrations, the French Revolution, the Salzburger Festspiele up to the present. In a further essay, the festival researcher and cultural politician looks at various different festival categories, the function and question of sustainability as well as the EFRP’s work. The publishers then placed a text by Klaic the critic, who – how could it be any different – deals with the difficulties of festival production and festival programme development. The critic’s perspective – augmented by a cultural politics view – is then taken up in the publication’s last essay as an additional important aspect: it focuses on festivals’ localities and spaces. Complemented by personal memories, the volume offers an insight into Dragan Klaic’s work as well as his personality.

Anna-Elena Machmer

studied comparative literature and

theatre studies in Bochum and Berlin. She currently writes her master thesis.

studierte Allgemeine und Vergleichende

Literaturwissenschaft sowie Theaterwissenschaft in Bochum und Berlin und schreibt derzeit an ihrer Masterarbeit.

Dr agan Kl aic: Festivals in Focus – The Budapest Cultur al Observatory Budapest: Central European University Press, 2014 $22.95 / €15.95 / £13.50

Shinichi sakayori

Yumidoshi während des Shiibakagura in der Ortschaft Omae in der Yumidoshi during the Shiibakagura in the town Omae in the prefecture Miyazaki-Präfektur. Wenn man ein Baby durch die Bögen trägt, soll es of Miyazaki. If one carries a baby through the bows, it will grow healthy in Zukunft gesund wachsen.

in the future.

110 Zentrum Bundesrepublik Deutschland des Internationalen Theaterinstituts e. V. JAHRBUCH ITI YEARBOOK internationales theaterinstitut

The German Centre of the International Theatre Institute Pr äsident / President Dr. Manfred Beilharz

Vizepr äsidenten / Vice-Presidents Annette Dabs Kay Wuscheck

Beisit zer / Board Members Günther Beelitz Laura Berman Matthias Gehrt Sven Schlötcke Dr. Bettina Sluzalek Sophia Stepf Axel Tangerding Jörg Vorhaben Eberhard Wagner

Mitarbeiter der Geschäftsstelle / Staff Direk tor / Director Dr. Thomas Engel

Stellv. Direk tor und Projek tleiter / Assistant director, Project manager Michael Freundt

Projektleitung Gegenwartstheater, Szenenwechsel / Project manager contempor ary theatre, Progr amme Change of Scene Andrea Zagorski

Projek tkoordination touring-artists, Mobilität, Net zwerke / Project coordinator touring-artists, mobilit y, networks Andrea Specht

Das ITI ist fast überall auf der Welt mit nationalen Zentren vertreten. In Deutschland zählen rund 200 Theaterkünstler sowie Vertreter von Verbänden und Institutionen aus allen Bereichen der darstellenden Künste zu seinen Mitgliedern. Als Teil der weltweit tätigen nichtstaatlichen Organisation International Theatre Institute engagiert sich das deutsche ITI-Zentrum mit vielen Projekten für die freie Entwicklung der darstellenden Künste, für die Vielfalt ihrer Ausdrucksformen sowie für die Rechte der Theaterkünstler. Theater der Welt, das Festival des Internationalen Theaterinstituts, wird alle drei Jahre in einer anderen Stadt ausgerichtet und für jede Ausgabe personell und künstlerisch von Grund auf neu konzipiert. Es ist das wichtigste Projekt des deutschen ITI und zweifellos der am sinnlichsten erlebbare Botschafter für dessen Arbeit. Das deutsche Zentrum veranstaltet während des Festivals eigene Werkstätten, die in der Projektarbeit vorbereitet und weitergeführt werden. The ITI is represented by national centres nearly all over the world. In Germany, its members include approximately 200 theatre artists as well as representatives of associations and institutions from all areas of the performing arts. As part of the global non-governmental organisation International Theatre Institute, the German ITI centre is committed to many projects for the independent development of the performing arts, from the protection of the diversity of cultural expressions to theatre artists’ rights. Theater der Welt, the German ITI’s festival, is organised every three years in a different city, and every edition is completely redevised both in terms of the staff involved and the artistic concept. The festival is the German ITI’s most important project and without a doubt the most tangible representation of the work we do. The German centre is organising its own workshops within the festival which are prepared and continued as part of its project orientated work.

Projektkoordination Szenenwechsel / Projektkoordination Szenenwechsel Jeannette Franke

Sekretariat / Secretariat Annette Doffin

Internationales Theaterinstitut

Finanzen / Finances

Kunstquartier Bethanien Mariannenplatz 2 10997 Berlin

Ingrid Beese

mime centrum berlin Thilo Wittenbecher

Tel. + 49 (0)30 61 10 76 50 | Fax + 49 (0)30 611 07 65 22 info@iti-germany.de | www.iti-germany.de

111

112 impressum / imprint Jahrbuch des Zentrums Bundesrepublik Deutschl and des Internationalen Theaterinstituts Yearbook of the German Centre of the International Theatre Institute Her ausgeber / Editor Dr. Thomas Engel

JAHRBUCH ITI YEARBOOK impressum

Redak tion / Editorial team Andrea Zagorski Anna-Elena Machmer Miriam Seise

Mitarbeit / Support Ingrid Beese Annette Doffin Jeannette Franke Anne John Rebekka Richter

lek tor at / copy editor Susanne Dowe

Überset zung Deutsch-Englisch / Tr ansl ation German-English

Überset zung Englisch-Deutsch / Tr ansl ation English-German

Claudia Jones, Christopher Langer

Ulrike Becker

Überset zung Spanisch-Deutsch / Tr ansl ation Spanish-German

Überset zung Spanisch-Englisch / Tr ansl ation Spanish-English

Franziska Muche

Simon Breden

Überset zung Niederl ändisch-Deutsch / Tr ansl ation Dutch-German

Überset zung Niederl ändisch-Englisch / Tr ansl ation Dutch-English

Ira Wilhelm

Paul Evans

Gestaltung / design Jan Grygoriew | www.jangry.com

Fotos / Photos Shinichi Sakayori | www.wako.ac.jp

druck / print Concept Medien & Druck, Berlin

Redak tionsschluss / Editorial Deadline 10. April 2014

Gefördert durch / With support of

2014 JAHRBUCH YEARBOOK

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FESTIVALS

FESTIVALS Internationales Theaterinstitut Zentrum Bundesrepublik Deutschland German Centre of the International Theatre Institute