国際演劇年鑑2021 ― 世界の舞台芸術を知る (Theatre Yearbook 2021 ― Theatre Abroad) by ITI Japanese Centre／国際演劇協会日本センター

Foreword

はじめに

公益社団法人国際演劇協会日本センターは、ユネスコ（国連教育科学文化機関）傘下の NGOです。世界約 90の国や地域のナショナル・センター、職能団体とつながるネットワーク「 International Theatre Institute（ I TI ）」の一員です。ユネスコ憲章の前文には、「戦争は人の心の中で生まれるものであり、人の心の中に平和のとりでを築かなければならない」と書かれています。当センターの定款その目的を「ユネスコ憲章の趣旨に基づき、各国相互の理解を深め、第 3 条には、広く演劇舞踊の創造と交流を促進することで、我が国の文化の発展と平和の実現に寄与することを目的とする」と定めています。

昨年来のコロナ禍は世界に大きな打撃を与えましたが、各国が精一杯工夫し、舞台芸術活動に挑戦している姿をIC T（情報通信技術）を通じて知ることができました。世界の舞台人／観客が、アートへの参加を求めているのです。演劇や舞踊の創作、鑑賞は、人が時間と空間を共有し人間と社会について考えることを促します。舞台芸術が人々に果たす役割が変わることはないでしょう。

当センターは、1972年以来『国際演劇年鑑』（ Theatre Yearbook ）を継続して発行し1997年からは 2 分冊とし、「 Theatre in Japan」（英語版）を海外向けに、「 Theatre Abroad」（日本語版）を日本の読者向けに編集しています。平成 23 （ 2011）年度からは、文化庁「次代の文化を担う新進芸術家育成事業」として、委託を受けて実施しています。

また、同事業において、国際的な演劇交流促進のための調査・研究活動として、世界の優れた戯曲を紹介するリーディング公演を2009年以来継続しています。今年度は「紛争地域から生まれた演劇」シリーズの 12回目（ 12年目）として、イスラエルの作家による作品を日本初訳し紹介しました。

舞台芸術を通して世界と日本のつながりを保ち、文化の発展と平和の実現を図るための活動基盤として当年鑑を広く活用していただくことを願っています。

今後とも、当センターの活動に対して、皆様からのご支援・ご協力を賜りますようお願い申し上げます。

2021年 3月27日ワールド・シアター・デイを記念して

国際演劇協会（ I TI /UNESCO）日本センター会長

永井多恵子

目次ワールド・シアター・デイメッセージヘレン・ミレン

007

世界の舞台芸術を知る 2019/20 アジア・アフリカ中国オンライン演劇の模索と劇場の再開／田村容子

014

中国・香港

022

台湾

030

韓国

038

ヤオリーチュン

水の如く揺るぎなく／姚立群

イ

ソンゴン

新型コロナウィルス感染症がもたらした演劇的課題／李星坤

パキスタン

049

チュンピンキュン

未曽有の二つの脅威に演劇はどう応えるか／張秉權

女性の地位向上のための演劇／シーマー・ケルマーニー

エジプトそれでもなお演劇は語る／ムハンマド・ハミース

058

南北アメリカ・オセアニア 069

カナダ

078

アメリカパンデミックが浮き彫りにした「壁」、「対話」の要求とその不可能性／外岡尚美

088

チリ再会する日まで／カルメン・ロメロ・ケロ

新たな創造の可能性に向かって／神崎舞

ヨーロッパオーストラリア

097

難民家族の壮大な叙事詩／佐和田敬司

イギリスパンデミックとBLMに連動して／本橋哲也

106

ドイツ／オーストリア／スイス逆境の極みで試される想像／創造力 ―あたらしい時空間と距離を前提にした演劇制作の試み／萩原健

116 126

フランスコロナ禍の絶望と希望のなかで問い直される演劇の公共性／藤井慎太郎イタリア「COVID-19以後」に演劇の役割が見直される？／山ノ内春彦

138 146

156

スペイン

俳優の肉体が舞台上にあるとき、ないとき／田尻陽一

ポーランド新型コロナウイルスの影響とオンライン活動、 #MeToo・カトリックそして女性／岩田美保 168

とき

ハンガリー戦乱の刻―パンデミック、劇場政策と＃MeToo、演劇・映画芸術大学自治問題／トムパ・アンドレア 179

スウェーデンコロナ禍のスウェーデン演劇界 ―困難な状況に立ち向かう人々に拍手を―／小牧游 188

ロシア急速に活性化したデジタル革命、不透明な劇場の「再起動」／篠崎直也

シアター・トピックス 2020

〈座談会〉コロナ禍の先へ大劇場の模索と未来への展望 ―松竹、東宝、劇団四季のトップに聞く／安孫子正、池田篤郎、吉田智誉樹（司会：永井多惠子） 198 100年前のスペインかぜと同時代演劇／後藤隆基

220

統覚の複数性―ダムタイプの方へ／内野儀

232

〈追悼・別役実〉ベケットの影響のもとに―別役実とピンター、ストッパード―／谷岡健彦

242

〈資料〉翻訳出版・海外公演された別役実作品／編集部編

特集

250

紛争地域から生まれた演劇 12

リーディングの域を超えた本息の上演／河野孝

能・狂言

262

日本の舞台芸術を知る 2020

変わるもの･変わらぬもの／小田幸子

274

歌舞伎コロナ禍による休演と再開／矢内賢二

284

文楽コロナの時代の文楽／亀岡典子ミュージカル

大豊作は消えたけれど／萩尾瞳

でも、再び幕は上がる／山口宏子現代演劇コロナ禍で閉ざされた劇場。児童青少年演劇

291

子どもたちと出会うために／太田昭

日本舞踊日本舞踊の未来に―内省の時／平野英俊

308 319

328

全力で対応／うらわまこと 336 バレエコロナ禍のもと、コンテンポラリーダンス・舞踏コロナ危機に強まるエンゲージメント、身体に回帰する世界／堤広志 346 テレビドラマコロナ禍でのメッセージ／中町綾子編集後記世界の国際演劇協会センター

372

365

358

299

《凡例》 • 「世界の舞台芸術を知る」では、主に前年の公演シーズン（10月～翌年9月）の舞台芸術の動向について報告します。 • 「日本の舞台芸術を知る」「シアター・トピックス」では、前年の1月から12月の舞台芸術の動向について報告します。 • 姓名の表記順については、個人の属する国・地域の慣習に従って記載しています。ただし、著者プロフィールでの姓名表記は、姓を持たない個人の場合などを除いて、〈姓, 名〉としています。 • 外国語の人名、作品名、劇場名などのあとには、原則として、丸括弧で原語の表記を付記しています。ただし、原語がキリル文字やアラビア文字、漢字圏以外のアジア諸国の文字などの場合は、便宜上、ラテンアルファベットに翻字して記載しています。 • 外国語の人名、作品名、劇場名などの表記は、それぞれのことばの日本語化の程度を考慮しつつ、慣用の形を尊重しています。慣用が熟していないものは、新聞社・放送局等の用字用語集等に使用されている規則を参考に、原音を日本語音に置き換えています。 • 作品名、劇場名などの固有名詞については、オフィシャルな和訳／英訳がある場合はそれを採用し、そうでない場合は新規訳出したものを掲載しています。

3.27

World Theatre Day ワールド・シアター・デイ世界の舞台人が舞台芸術を通して平和を願い、演劇への思いを共有する日《ワールド・シアター・デイ》は、

国際演劇協会（ I T I ）フィンランドセンターの提案から出発し、 1 9 6 1 年に I T I 本部によって創設されました。 3 月2 7日は、I T I が 1 9 5 4 年から主催し、歌舞伎や京劇、ベルリナー・アンサンブルやモスクワ芸術座など、世界各国の演劇を紹介してきた国際的な舞台芸術フェスティバルの先駆け「シアター・オブ・ネイションズ」（ T h é â t r e d e s N a t i o n s＝諸国民演劇祭）の 1 9 6 2 年開催初日に当たります。以来、毎年 3 月2 7日には、各地の I T I ナショナル・センターをはじめとする世界の舞台芸術関連団体によって記念イベントが開催され、多くの演劇活動が行われています。その中心になるものの一つがパリのユネスコ本部でとり行われるセレモニーで、 1 9 6 2 年のジャン・コクトーをはじめ、アーサー・ミラー、ローレンス・オリヴィエ、ピーター・ブルック、ウジェーヌ・イヨネスコ、アリアーヌ・ムヌーシュキン、ジョン・マルコヴィッチ、ダリオ・フォなど、 I T I によって招聘された舞台人が、世界に向けてメッセージを発信しています。世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

World Theatre Day Message ワールド・シアター・デイメッセージ

Helen Mirren

ヘレン・ミレン（イギリス）

撮影：Trevor Leighton

ライブパフォーマンスにとって受難の日々が続き、元来不安定なアーティスト 8

や裏方のみなさんが奮闘しています。これまでの日々の不安が、コロナ禍をウィットと勇気で乗り越えることにつながっているのだと思います。舞台芸術に携わる人々のものを生み出す想像力は、早くも、新しい環境の中で、独創的で、楽しくて、心震えるコミュニケーションに姿を変えています。もちろんこれはインターネットのおかげでもあります。この惑星に生まれてからずっと、人類は互いに物語を伝え合い続けてきました。人類が存在する限り、舞台芸術という美しい文化は生き続けます。作家、美術家、ダンサー、シンガー、俳優、音楽家、演出家。彼らの創作への執念は、決して窒息しません。近い将来また花開きます。私たち世界中の人々の新しい共通認識の上に、新しいエネルギーを持って。その日が待ち遠しい！

Helen Mirren

ヘレン・ミレン

俳優。演劇、映画、テレビなど、国際的に多方面で活躍。力強く多彩な演技が高く評価されており、映画『クイーン（Queen）』での2007年のアカデミー賞、ゴールデン・グローブ賞をはじめ受賞多数。2003年には英国勲章「デイム（Dame）」の称号を得た。ナショナル・ユース・シアター（ロンドン）『アントニーとクレオパトラ』のクレオパトラ役で初舞台。マンチェスターでの再演の後、ロイヤル・シェイクスピア・カンパニー（RSC）に参加。4年後、方向性を変えてピーター・ブルックの主宰する国際演劇研究センター（CIRT : Centre de Recherche Théâtral、パリ）のアフリカおよびアメリカ・ツアーに参加した。その後は活動の幅を広げ、ウエストエンド、フリンジ、RSC、ナショナルシアター（NT）などに出演。ブロードウェイでは、95年に『村のひと月（A Month in the Country）』でトニー賞にノミネートされたほか、『死の舞踏（Dance of Death）』でイアン・マッケランの相手役を務めた。次いでドンマー・ウェアハウス（ Don m a r Wa re hou s e ）での『地獄のオルフェ（Orpheus Descending ）』（2001）とNTでの『喪服の似合うエレクトラ（Mourning

Becomes Electra）』（2004）ではオリヴィエ賞最優秀女優賞にノミネートされた。 2009年にはニコラス・ハイトナー演出『フェードル』でNTに再登場。同劇場選りすぐりの作品を世界の映画館で配信する「NTライブ」の記念すべき第一弾でもある。

2013年には、ウエストエンドで『ザ・オーディエンス（The Audience）』に出演。エリザベス女王役を演じた（作：ピーター・モーガン［Peter Morgan］、演出：スティーヴン・ダルドリー［Stephen Daldry］）。映画『クイーン』のエリザベス女王役でアカデミー賞を受賞した後での同役とあって話題になり、オリヴィエ賞とWhat's On Stage Award最優秀女優賞を受賞。2015年２月にはニューヨークのジェラール・シェーンフェルド・シアター（Gerald Schoenfeld Theatre）で上演され、トニー賞最優秀女優賞を受賞した。＊

ヘレン・ミレン氏の舞台、映画、テレビへの出演情報の詳細、慈善事業や経歴については、以下、オフィシャルホームページをご参照ください。 www.helenmirren.com

（翻訳：後藤絢子）

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

〈ワールド・シアター・デイメッセージ歴代発信者〉 1962 ジャン・コクトー

（詩人・小説家・劇作家／フランス）

1963 アーサー・ミラー

（劇作家／アメリカ）

1964 ローレンス・オリヴィエ

（俳優／イギリス）

1964 ジャン＝ルイ・バロー

（俳優・演出家／フランス）

1965 匿名のメッセージ

1966 ルネ・マウ

（ユネスコ第 5 代事務局長／フランス）

1967 ヘレーネ・ヴァイゲル

（俳優・ベルリナー・アンサンブル創立者／東ドイツ）

1968 ミゲル・アンヘル・アストゥリアス

（小説家／グアテマラ）

1969 ピーター・ブルック

（演出家／イギリス）

1970 ドミートリイ・ショスタコーヴィチ

（作曲家／ソビエト連邦）

1971 パブロ・ネルーダ

（詩人／チリ）

1972 モーリス・ベジャール

（振付家／フランス）

1973 ルキノ・ヴィスコンティ

（映画監督／イタリア）

1974 リチャード・バートン

（俳優／イギリス）

1975 エレン・スチュワート

（ラ･ママ実験劇場創立者・プロデューサー／アメリカ）

1976 ウジェーヌ・イヨネスコ

（劇作家／フランス）

1977 ラドゥ・ベリガン

（俳優／ルーマニア）

1978 ナショナル・センターからのメッセージ 1979 ナショナル・センターからのメッセージ 1980 ヤヌシュ・ヴァルミンスキ

（俳優／ポーランド）

1981 ナショナル・センターからのメッセージ 1982 ラーシュ・アフ・マルムボリ

（指揮者／スウェーデン）

1983 アマドゥ・マハタール・ムボウ

（ユネスコ第 6 代事務局長／セネガル）

1984 ミハイル・ツァレフ

（俳優・演出家／ロシア）

1985 アンドレ＝ルイ・ペリネッティ

（演出家・ITI事務局長／フランス）

1986 ウォーレ・ショインカ

（詩人・劇作家／ナイジェリア）

1987 アントニオ・ガラ

（詩人・劇作家・小説家／スペイン）

1988 ピーター・ブルック

（演出家／イギリス）

1989 マーティン・エスリン

（演劇批評家／イギリス）

1990 キリール・ラヴロフ

（俳優／ロシア）

1991 フェデリコ・マヨール

（ユネスコ第 7 代事務局長／スペイン）

1992 ジョルジュ・ラヴェリ

（演出家／フランス）

1992 アルトゥーロ・ウスラール＝ピエトリ

（小説家・作家・政治家／ベネズエラ）

1993 エドワード・オールビー

（劇作家／アメリカ）

1994 ヴァーツラフ・ハヴェル

（劇作家・チェコ共和国初代大統領／チェコ）

1995 ウンベルト・オルシーニ

（演出家・劇作家／ベネズエラ）

1996 サーダッラー・ワッヌース

（劇作家／シリア）

1997 キム・ジョンオク

（演出家・劇団自由創立者／韓国）

1998 ユネスコ創設50周年記念メッセージ 1999 ヴィグディス・フィンボガドゥティル

（アイスランド第 4 代大統領／アイスランド）

2000 ミシェル・トランブレ

（劇作家・小説家／カナダ）

2001 ヤコボス・カンバネリス

（詩人・小説家・劇作家／ギリシャ）

2002 ギリシュ・カルナド

（劇作家・俳優・映画監督／インド）

2003 タンクレート・ドルスト

（劇作家／ドイツ）

2004 ファティア・エル・アサル

（劇作家／エジプト）

2005 アリアーヌ・ムヌーシュキン

（演出家・太陽劇団創立者／フランス）

2006 ビクトル・ウーゴ・ラスコン・バンダ

（劇作家／メキシコ）

2007 シェイク・スルタン・ビン・モハメッド・アル＝カシミ（シャルジャ首長・歴史家・劇作家／アラブ首長国連邦） 2008 ロベール・ルパージュ

（演出家・劇作家・俳優／カナダ）

2009 アウグスト・ボアール

（演出家・作家／ブラジル）

2010 ジュディ・デンチ

（俳優／イギリス）

2011 ジェシカ・A・カアゥワ

（劇作家・俳優・演出家／ウガンダ）

2012 ジョン・マルコヴィッチ

（俳優／アメリカ）

2013 ダリオ・フォ

（劇作家・演出家・俳優／イタリア）

2014 ブレット・ベイリー

（劇作家・演出家・デザイナー・インスタレーションアーティスト／南アフリカ）

2015 クシシュトフ・ヴァルリコフスキ

（演出家／ポーランド）

2016 アナトーリー・ワシーリエフ

（演出家／ロシア）

2017 イザベル・ユペール

（俳優／フランス）

2018 ウェレウェレ・リキン

（マルチアーティスト／コートジボワール）

マヤ・ズビブ

（演出家、パフォーマー、劇作家、ズゥカック劇団共同創設者／レバノン）

ラム・ゴパール・バジャージ

（演出家、舞台・映画俳優、教育者／インド）

サイモン・マクバーニー

（俳優、劇作家、脚本家、演出家／イギリス）

サビーナ・ベルマン 2019 カルロス・セルドラン 2020 シャーヒド・ナディーム

（劇作家・ジャーナリスト／メキシコ）（演出家、劇作家、演劇教育者、大学教授／キューバ）（劇作家／パキスタン）

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

世界の舞台芸術を知る 2019/20

CHINA

ASIA and AFRICA

オンライン演劇『等待戈多2.0』写真提供：薪伝実験劇団

［中国］ 14

オンライン演劇の模索と劇場の再開田村容子ウージェンシアターフェスティバル

第七回烏鎮戯劇節

2020年 7 月、第八回烏鎮戯劇節が 2021年に開催を延期するこせっこう

とが発表された。このフェスティバルは、毎年 11月に浙江省の北部にある烏鎮で行なわれており、2020 年は 11月 5 日から15日までの開催が予定されていた。今回は、2019 年 10月25日から11月 3 日にかけて行なわれた、第七回の様子を報告したい。

2019 年は十日間の日程で、13 の国と地域から28 演目が参加し、「青年競演」のコンクールには 18 組が集まった。招待作品としては、ライションチュワン

同フェスティバルの発起人および常任芸術監督を務める頼声川ヤオヤオドンバー

（ Stan Lai）の新作『幺幺洞捌（ One One Zero Eight）』（頼声川

作・演出）が、台湾の「表演工作坊（ Performance Workshop）」と上海の「上劇場（ Theatre Above）」によって、10月 29日に上演された。1984 年より「表演工作坊」を創設し、中国語圏の演劇を牽引してきた頼声川は、2015年より自身の専属劇場である「上劇場」の芸術総監も務めており、中国大陸の俳優とも共同制作を行なっている。こうこう

『幺幺洞捌』は、2019年 6 月 15日初演の作品で、上海の虹口地区ニーニー

を舞台に、中国の女優倪妮が現代の女性作家と日中戦争期の女スパイの二役を演じる。両者が時空を超えてつながる物語であり、タイトルは作戦の暗号を意味する。日本からは、「マームとジプシー」の『てんとてんを、むすぶせん。からなる、立体。そのなかに、つまっている、いくつもの。ことなった、世界。および、ひかりについて。』（藤田貴大作・演出）が、10月25日から27 日にかけて上演を行なった。

また、2019 年の話題作として、「蛇槃兔劇場（ Snake & Rabbit

Co. ）」による『従清晨到午夜（ From Morning to Midnight）』（ゲチェンミン

オルク・カイザー作、陳明ハオ

昊演出）をあげることができるだろう。11月 1 日から 3 日にかけて、深夜 1 時 30 分に開演し、上演時間が 290 分という本作は、その上演形態のみならず、「自滅」をテーマとした内容が観客の支持を得た。演出の陳明昊は、「中国国家話劇院（ National Theatre of

頼声川作・演出『幺幺洞捌』（表演工作坊／上劇場）撮影：Shanshan Ding

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国際演劇年鑑2021

CHINA

ASIA and AFRICA

China）」に所属する俳優で、同フェスティバル発起人・芸術総監のモンジンフイ

孟京輝演出作品に数多く出演してきた。「蛇槃兔劇場」は、2014 年に陳明昊が中央戯劇学院の同級生と創設した演劇団体で、今作によって孟京輝の影響を吸収しながらも、新境地を開拓したと評価された。オンライン演劇『等待戈多2.0』

2020 年上半期の中国演劇は、COVID- 19の感染拡大により、劇場における上演はほぼ休止状況に陥った。この未曾有の事態を前にして、上演の可能性を模索した演劇人の一人に、「薪伝ワンチョン

実験劇団（ Théatre du Rêve Expérimental）」の演出家王翀がいる。2020 年 4 月 5・6 日、「薪伝実験劇団」はオンライン演劇『等待 16

戈多 2.0（ゴドーを待ちながら2.0）』（サミュエル・ベケット作、王翀構成・演出）を発表した。同作は、1 日目に第一幕、2 日目に第二幕をオンライン配信し、第一幕の同時接続数は 19万アクセスに達した。だいどう

登場人物のエストラゴンとヴラジーミルは、北京と大同に分かれて

『等待戈多2.0』より、李嘉龍（リージアロン）演じるヴラジーミル（役名は弗弗［フーフー］）写真提供：薪伝実験劇団

隔離生活を送る夫婦に設定され、パソコンの画面上で会話を交わす二人のやりとりに、セールスマン風のポッツォとラッキーがそれぞれの場所からオンラインで加わる。ラッキー役に武漢出身の俳優を起用しており、第二幕において、原作では「盲になっている」ポッツォが病床に就くのとは対照的に、ラッキーは隔離部屋から外に出て、武漢の夜景の中を車で疾走する。このころ、現実の状況としては、武漢市の都市封鎖が解除される直前の時期であった。光り輝く街のこうかくろう

シンボル・黄鶴楼と、マスクを放り投げるラッキーが映し出されるパソコンの画面を眺めながら、劇中の世界と画面の向こう側、そして自らの日常が交差する瞬間を味わった観客が、多数いたのではないかと思われる場面である。また、同作において、人物の話すセリフは基本的に原作に従っているものの、特殊な状況下でのオンライン演劇という形式によって、

新たな効果が生まれていた。たとえば、ヴラジーミルのつぶやく、「わたしは眠ってたんだろうか、他人が苦しんでいるあいだに？今でも眠ってるんだろうか？あす、目がさめたとき、きょうのことをどう思うだろう？」（引用はサミュエル・ベケット作、安堂信也・高橋康也訳『ゴドーを待ちながら』白水社、2013 年、186 頁）といった言葉は、不穏な隔離生活を送る人びとにとって、切実な共感を呼び起こすものであっただろう。同作は、「不条理演劇」として知られる名作を、

COVID- 19のさなかに上演することによって、むしろ現実世界の混沌がそれに近接していることを表出して見せた点が、秀逸な試みであった。「可有可無（あってもなくてもいい）」演劇とオンラインフォーラム『等待戈多 2 . 0 』の後、2020 年 4 月 20日に、王翀は「線上戯劇宣言（オンライン演劇宣言）」を中国の SNSであるWeChat上に公開世界の舞台芸術を知る

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CHINA

ASIA and AFRICA

した。この宣言に、次のような一節がある。「あらゆる職業の中で、疫病によってもっとも早く閉じられたのが演劇であり、最後に門を開けるのも演劇である。演劇はあってもなくてもいい。飲食業はとめられない、製造業はとめられない、音楽はとめられない、Netflixはとめられないが、ただ演劇だけがあってもなくてもいい。疫病が起こり、演劇人はやっと知ったのだ、演劇はあってもなくてもいい、と。実際には、演劇はとうにあってもなくてもいいものだったのだ」劇場が閉ざされ、ネット上には過去の上演の録画映像があふれ、演劇が「可有可無（あってもなくてもいい）」と見なされる状況が出現したことが、この宣言の背景となっている。宣言では、オンライン演劇は疫病の時期の便宜的な手段では断じてなく、新たな公共の場であるオンラインにおいて、演劇人はゼロから始めねばならない、と述 18

べられる。こうした問題意識は、2020 年 7 月から 8 月にかけて、オンライン上でしばしば開催された演劇人同士の座談会においても討論の対象となった。たとえば、2020 年 7 月 6 日および 15日には、台北とパリで活動す

リンレンジョン

リウシャオイー

る林人中（ River Lin）、シンガポールの劉暁義、北京の王翀による「錯話（ Trialogue）」と題されたオンラインフォーラムが配信された。林人中は台北出身の芸術家で、2017年より「台北表演芸術中心（ Taipei Performing Arts Center）」で「亜当計画（ ADAM

Project）」を主宰し、アジア太平洋地域におけるビジュアルアート、パフォーマンスアートの芸術家の交流の場を提供している。また劉暁義は中国出身でシンガポールに渡り、「実践劇場（ The Theatre

Practice）」や、自身が芸術総監を務める「避難階段（ Emergency Stairs）」で活動する俳優、脚本家、演出家である。このフォーラムでは、3 人の演劇人がそれぞれの現状や今後の創作についてオンライン上で意見交換を行ない、7 月 15日の第二回に

は 40 名ほどの聴衆が同時接続していた。聴衆は中国大陸のみならず、中国語圏の各地域から参加していたようである。6 月 30日に、「香港国家安全維持法（略称、国安法）」が施行されたということもあり、話題は演劇に対する検閲や、それに対する芸術家自身の自己検閲にも及んだ。聴衆からは、チャットの形式で、「国安法」が香港演劇に与える影響をどう考えるか、という質問が投げかけられる一幕もあった。現状では、この問題について、中国語圏の異なる地域で活動する演劇人が、正面から対話することは難しいようである。彼らがオンラインフォーラムという公開の場に集まったことにより、この問題が COVID- 19以上に対応の難しいものであることが浮き彫りになったようにも見えた。劇場の再開

2020 年 9 月より、中国国内の劇場は徐々に上演を再開している。大劇場では、北京の「国家大劇院（ National Centre for the

Performing Arts）」は 9 月 30日から10月 8 日の国慶節（ 10月 1 日、建国記念日）および中秋節（旧暦 8 月 15日、2020年は 10月 1 日で国慶節と重なった）の大型連休期間に合わせ、中国共産党のファンジーミン

革命英雄を讃えるオペラ『方志敏』や音楽会「我愛你，中国（わが愛する中国）」など、建国を祝う演目を取りそろえた。後者には、

COVID- 19のために尽力した医療関係者に敬意を捧げる「奔跑的勇士（走る勇士）」、「武漢 2020」といった交響楽作品が含まれている。そのほか、「北京人民芸術劇院（ Beijing People's Art Theatre）」バージン

ツァオユー

では、10月 15日より巴金の小説にもとづき、劇作家の曹禺が脚本をリーリウイー

書いた『家』を、李六乙が演出した。これは曹禺生誕 110 周年記念の演目であり、2011年初演作の 9 年ぶりの再演である。93 歳の名世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

CHINA

ASIA and AFRICA

オペラ『方志敏』（写真は2015年初演時のもの） ©国家大劇院

ランティエンイエ

ミーティエゾン

ルーファン

優、藍天野をはじめとし、米鉄増、盧芳など同劇院の各世代を代表する俳優が一堂に会したことも話題となった。シアイエン

2020年はまた、劇作家・夏衍の生誕 120周年にもあたる。「上海話劇芸術中心（ Shanhai Dramatic Arts Centre）」は、夏衍の代ワンシアオディー

表作『上海屋檐下（上海の屋根の下）』を、王筱頔の演出で 10月

23日より上演した。10月のチケットはすべて完売したため、11月 1 日に追加公演も行なわれた。伝統劇に目を向けると、2 0 2 0 年 8 月 2 9・3 0日に、「上海京劇院（ Shanghai Jingju Theatre Company）」と「上海崑劇団（ Shanghai Kunqu Opera Troupe）」が、「 2020 京崑聯合研修発表公演」を行なっていることが注目に値する。これは、京劇の名優・チェンシャオユン

イエンチングー

ジー

陳少雲や厳慶谷が崑劇の青年俳優を指導し、崑劇の名優・計

ジェンホワ

リアングーイン

鎮華や梁谷音が京劇の青年俳優を指導した研修の成果を、それ

ぞれの青年俳優らが発表するものである。劇場が再開するまでの間、

往年の名優が自身の芸を伝承することに力を注いだという点に、上海京劇・崑劇界の活気を感じることのできる公演である。

2020 年上半期は、すべての演劇人にとって、演劇の上演について思索し、研鑽を積む時間が与えられた期間であったともいえる。劇場が再開し、すでに日常が回復しつつあるように見える中国の演劇界において、この期間に試みられたオンライン演劇の経験や、国内の統制を強める中国政府の方針が、下半期以降の創作にどのような形で影響を及ぼすのか、表面上にすぐにはあらわれない問題もあることに留意しながら、見ていく必要があるだろう。

崑劇の青年俳優・譚笑（タンシャオ、右）に『海周過関』の海周役を指導する厳慶谷（左）写真提供：厳慶谷

崑劇の青年俳優・張偉偉（ジャンウェイウェイ、後方）に『徐策跑城』の徐策役を指導する陳少雲（手前）写真提供：厳慶谷

たむら・ようこ 1975年生まれ。北海道大学大学院文学研究院准教授。専門は中国近現代演劇。著書に『男旦（おんながた）とモダンガール―二〇世紀中国における京劇の現代化』（中国文庫）、共著書に『ゆれるおっぱい、ふくらむおっぱい―乳房の図像と記憶』（岩波書店）、共訳書に『日本80後劇作家選』（台北：書林出版有限公司）など。

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国際演劇年鑑2021

HONG KONG, CHINA

ASIA and AFRICA

六四舞台『May 35th』舞台バージョン（2019）撮影：Cheung Chi Wai

［中国・香港］

未曽有の二つの脅威に演劇はどう応えるかチュンピンキュン

張秉權

香港演劇界はこの数か月、かつてない困難に直面してきた。新型コロナウイルスの感染拡大を受けて、香港の劇場は世界の他地域と同様、長期間にわたる閉鎖による痛手を被っている。さらに悪いことに、民主化運動を引き起こし、香港社会に深刻な打撃を与えた根本原因は、いまだ適切に処理されていない。前例のない二つの新しい脅威が、演劇人たちに新しい道を探せと迫っている。どう生き延びるか、いかに創るか…… 。

感染流行への応答他の都市と同様、香港でも多様なオンラインパフォーマンスの形が生まれている。初期にはまず、高い評価を受けた過去作品の映像をウェブ上で公開するカンパニーが現れ、やがてオンライン上でライブパフォーマンスを発信するカンパニーが出てきた。最小限のしつらえのシンプルなリーディング公演から、演技や動きに演出のついたリーディング公演、さらに、稽古を積み重ねた本格的な公演 ― モンタージュ手法やオンラインならではの視聴者参加型まで、さまざまな取り組みが行われた。カメラワークや映像編集によって、映画に近く、また映像作品としての魅力を備えた演劇作品が現れたのである。これらの作品は視聴者の参加を首尾よく実現、演劇上演におけるナラティブ

語りを進化ないし変化させた感すらある。どの作品を観ても、アーティストたちがこの困難の渦中にありながら、実験精神をかかげて全力

で新しい可能性を探求していることがわかる。オンラインパフォーマンスの進化は、評論家たちへ「映画と演劇の違いはなにか」という問いを突き付けることにもなった。同時性あるいは「いま、ここにいること」という演劇の原則は、はたして揺るがぬものであろうか。オンラインパフォーマンスの形態を、単にポストモダンにおける脱中心化の次のフェイズと捉えるべきであろうか。つまり、創造の場で中核を担う演劇的職能がいっそう弱まり、代わりに映像業界のカメラマンや助監督への依存が強まって、観客／視聴者も、注意散漫でだらだらとスクリーンに向かうようになると考えるべきなのか。それとも、オンラインパフォーマンスの持ついわば「癒し」の効果を、舞台芸術の発展形として受けとめ、精神的ダメージを受けがちなロックダウン（都市封鎖）下に必要なものとして受け入れるのか。言うまでもなく、オンラインパフォーマンスの革新について論じるならば、評論家は第一線のアーティストたちと足並みをそろえて時宜を得世界の舞台芸術を知る

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HONG KONG, CHINA

ASIA and AFRICA

た美学の手法を開発するべきである。数多のオンライン作品中、特筆したいのは香港演芸学院（ HKAPA-

Hong Kong Academy for Performing Arts ）が手がけた参加型ミ） See You Zoom 』ニ・エスノシアター（＊1『だ。視聴者からの反響も大

きかった。これは、応用演劇の若手プラクティショナー（実践家）4 人のコロナ禍のありのままの日常を見せる作品だ。視聴者は作品の途中で任意に 2 人の登場人物を選び、彼らがソーシャル・ディスタンシング（社会的距離）を保ちながら、どのように生活しているのかを目撃する。隔離を余儀なくされた彼らの日々の不安にも相対することになる。視聴者は、意見や感想のみならず、アーティストへのアドバイスを送ることで作品に文字通り「参加」する。このようなフィードバックは、アーティストの心境に、確実に影響を与えていた。人間味あふれ 24

るあたたかな雰囲気の作品。アーティストたちには今後も、オンラインならではのさまざまな実験的参加型演劇に挑んでほしい。社会問題演劇人は現実社会に対してたいてい鋭敏に反応する。直接的な手法であれ、暗喩的であれ、演劇で社会問題にアプローチするアーティストは少なくない。香港に政治的分断が生じて、市民が簡単に（正確には、あまりに単純に）「黄色（反政府）か青（親政府）か」に分類されたとき、ソーシャルメディアでは多くの人が「自分と同じ色に属する意見」ばかりをフォローして、いわゆる「エコーチェンバー現（＊2 ）が広く浸透した。象」明確な社会的メッセージを打ち出す演劇

に参加するのは、多かれ少なかれこれに似ている。いずれも「私は孤立していない」と表明する行為である。上演空間において時間を共有することで、集団の中に発生する感情は、ソーシャルメディア以上に強力なエコーチェンバー現象を生む。カーテンコールの際、客席

から政治的なスローガンが飛ぶ公演もあった。このような感情の共有はまさに演劇の機能であり、この機能があるからこそ、演劇は見る人を勇気づけるし、傷つき、弱った心を慰められるのだ。この機能をさらに深め、メッセージが観る者の思考をより強く喚起するよう探求する作品、より繊細にメッセージを扱おうとする作品も登場した。そのなかで最も重要な作品が、六四舞台（ Stage 64）の『 May

35th（ 5 月35日）』だ。このタイトルは、1989年に天安門事件が起こった日付「 6 月 4 日」の婉曲的な表現で、悲劇から30年の節目にあたる昨年（ 2019 年）初演され、その後一度再演された。そして今年（ 2020年）はコロナ下で新たにオンラインバージョンが制作された。クラウドファンディングにより一

定期間、ウェブ配信が可能となり、世界中から膨大なアクセス数を獲得した。本作は、天安門事件で息子を亡くし、30年の間沈黙を強いられてきた老夫婦を描く。二人はせめて一生に一度、この特別な年に、勇気を奮い起こして行動しようと決心する。30 年の節目だからというだけではない。二人はともに重い病を患う身で、残された時間がもうないと考えていたのだ。若くして逝った最愛の息子に弔意を示すため、二人は天安門広場へ行く計画を立てる。しかし、政治的に体制順応的な親戚の一人が、この微妙な時期に権力

六四舞台『May 35th』オンラインバージョン（2020）写真提供：六四舞台

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HONG KONG, CHINA

ASIA and AFRICA

に挑戦的とみられるようなことはすべきでないと言って邪魔に入る。ラストでは、公安が二人の家のドアを叩き、二人の計画が潰えることが示される。ところが、昨年舞台で上演されたものでは、老夫婦のうち夫だけは広場にたどり着く。彼の追悼の意に応えて、何十人もの学生たちが亡霊として姿を現し、複雑な感情や叶わぬ願望を口々に叫ぶ。今年のオンラインバージョンでは、老夫婦が二人とも、息子の追悼のため広場に足を踏み入れる。ラストシーンは天安門の映像を投影した白い簡易テントの中で演じられた。装置を見れば、そこが稽古場であり、作品世界と現実が別物ではないことがすぐわかる。群衆の叫こんこう

び声のノイズと、ガスマスクを装着して走る人々の映像の混淆は、群衆を散らす警察権力の到来を暗示する。その映像がぼやけることで、 26

過去の北京と、過去の北京と同じことの起きている現在の香港のモンタージュが立ち現れる。社会的公正を求めて前項で記した社会問題に応える作品とは別に、より広いテーマを慎重に選んだ作品もあった。観る者を深い思考へと促すこういった作品から、ここでは、『 The Path Together（路、一起走）』と『 Testimony（山下的證詞）』の 2 作を紹介したい。香港展能芸術会（ ADA-Arts for the Disabled Association of

Hong Kong ）の『 The Path Together 』は、身体障がい者によるパフォーマンスで、演劇的所作による同時通訳者たちが舞台上にいるのが特徴だ。彼らは作品に溶け込み、障がいを持つ俳優と協働し、通訳機能を兼ねたサブ俳優的な役割を果たす。観客は、その通訳者の所作の美しさに魅了され、すべてが融和する場の美的価値に気づかされる。

香港展能芸術会『The Path Together』撮影：Jack Li

天台製作『Testimony』写真提供：天台製作

『 Testimony』は、香港のマイノリティ、南アジア系住民の抱える問題を見すえたドキュメンタリー演劇で、製作は社会包摂的な演劇を手がける天台製作（ Rooftop Productions）。南アジア系の人々は何世代にもわたって香港に住んでおり、すでに香港市民と認められてい世界の舞台芸術を知る

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HONG KONG, CHINA

ASIA and AFRICA

るが、民族的マイノリティである彼らはいまだ本来の社会的平等を享受できていない。充分な稽古がなされ、美術も演技もすばらしい。真の完成というにふさわしい、入念かつ力強く練り上げられた作品だ。事実、私たちの町には、人種的あるいは身体的なマイノリティが存在し、社会的に軽んじられている。民主的な社会というものは、すべての市民が対等に扱われる土壌にうちたてられねばならず、「他者」の声は公正に聴き届けられなければならない。それゆえ、このような作品は社会、文化両面に本質的に意義があり、しかるべく評価されるべきである。実際、『 Testimony 』は 2019年、国際演劇評論家協会（ AICT/IATC）香港センターの「今年の作品賞」と「最優秀舞台美術賞」を受賞した。タイクン

大館（ 2018 年に旧セントラル警察署内の警察署と刑務所を改装して誕生した文化施設）製作の『 The ÉLAN Lost Child Project （動戲・童迷香港藝術計劃）』についても触れておきたい。芸術監督のオリヴィア・ヤン（ Olivia Yan、甄詠蓓）が、フィジカルシアターの巨匠デイヴィッド・グラス（ David Glass）とともに、この不確実性と恐怖の時代をさまよう人々、とりわけ若者や子どもに心を痛めて企画したものである。当プロジェクトのモットーは「アートをするとき、私たちプレイ

は問題を解決するのではない、問題を扱うのだ」。ぜひここに記しておきたい。香港演芸学院は、演技、演出、劇作に加え、ドラマトゥルク、ミュージカル、応用演劇の 3 つの専攻コースを2022/ 23 年度までに順次開設予定である。卒業生たちは、演劇界の良いポストを得るだけではなく、バランス感覚と教養と知性をもって演劇の環境づくりに貢献してくれるだろうか。たとえばドラマトゥルク科の出身者は、文化的に

意義深い作品を創ることに貢献できるだろうか。将来、彼らが卒業するころになってもなお、この暗雲は垂れ込めたままであろうか。学生たちにはぜひとも、どのような逆境のさなかにあっても輝く光を創る力を手に入れてほしい。私の想像はふくらむ。

〔編集部注〕＊1 エスノシアター（ethnotheatre）：応用演劇（アプライドシアター）の一つ。フィールドワークやインタビューなどで収集した個人の実際の体験を演劇という形で提示し、社会の抱える課題に向き合うもの。＊2 エコーチェンバー現象：同質の興味や関心、社会的立場、意見や思想を持つ者たちがソーシャルメディア等を通じて共感しあい、同質の情報ばかりを収集して共感の度合いを強め、多様な考え方を受け入れられなくなる現象。

Cheung, Ping Kuen 国際演劇評論家協会（IACT/AICT）香港センター理事、シアタープラクティショナー、アプライドシアター・エデュケーター、演劇評論家。香港演芸学院（HKAPA）リベラルアーツ科科長（2003～15年）、第 6 回国際演劇教育協会（IDEA）世界大会（香港、 2007年）共同ディレクター。

（翻訳：後藤絢子）

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TAIWAN

ASIA and AFRICA

再一次拒絶長大劇団・移行期正義促進委員会共催『明白歌』撮影：唐健哲

［台湾］

水の如く揺るぎなくヤオリーチュン

姚立群

活況を呈した2019年から暗黒時代へ台湾では、新型コロナウィルス（ COVID- 19）の感染拡大を受けて、2020 年 3 月 19日から外国人の入国が禁止され、台湾人にも外国から帰国した際は 14日間の自宅隔離が義務づけられた。台湾国内では都市封鎖（ロックダウン）のような特定地域の隔離措置こそ実施されていないが、この日から全世界に対して国境が「封鎖」され、厳重な対策措置が実施されたため、人の流れと物流は一定の制限を受けることになった。3 月 25日付けの文化部（日本の文部科

学省に相当）の告示では、中央感染症指揮センター（新型コロナウイルス対策本部）が、「屋内なら100 人、屋外なら500 人」を超える集会活動は停止、文化部所管の劇場施設では屋内での上演は原則的に停止か延期するという新しい提言を出した。判断の指標となる台北都市圏の劇場はしばらくの間、完全に休館し、台湾演劇界の暗黒時代の幕開けのようだった。

2019 年の年越し前、誰がこのような局面を想像しただろうか。この年、注目の的であった台北舞台芸術センター（臺北表演藝術中心、TPAC:Taipei Performing Arts Center）はまだ完工しておらず、クーリンチェ小劇場（牯嶺街小劇場、Guling Street Avant-Garde

Theatre）も2018年から改修閉館中だったとはいえ、台湾全土の劇場は不均衡な市場メカニズムのもと、異常なまでに繁栄していた。各地の公立劇場の多くは文化部の重要なプロジェクトとして支援を受

け、特に近年、箱物行政によってつくられ、活用されることなく放置された「蚊子館」（「蚊の家」の意）状態からやっと脱したいくつかの劇場は、積極的に公演や文化普及活動を行って活気を帯び、地域の文化的イメージづくりに貢献しているところだった。国家舞台芸術センター（國家表演藝術中心、NPAC：National

Performing Arts Center）直轄の三大劇場は、わずかな貸館公演の枠以外は、大小規模の異なる企画を次々と行い、国内外の作品を買い取ったり、制作委託をしていた。2018 年はじめには、文化部が、空軍総司令部だった場所で 10 年計画のプロジェクト「台湾現代文化実験場（臺灣當代文化實驗場、C- L AB：Taiwan

Contemporary Culture Lab）」を開始した。大規模なプロジェクトや個人・団体のアーティスト・イン・レジデンスによって、この地区に 1 年 365日、日常的にアーティスティックなイメージをつくりあげる計画だ。世界の舞台芸術を知る

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TAIWAN

ASIA and AFRICA

また、大型の美術館が舞台芸術の新たな購入先となり、パフォーマンス・アート、ダンス、実験音楽、サウンド・アートなど、生で演じるものはすべて欠かせないプロジェクトとなっている。さらに、シンガポール出身のタン・フクエン（鄧富権、Tang Fu Kuen）の台北芸術祭（台北チョウリンチー

グオリャンティン

藝術節、Taipei Arts Festival）、新鋭の周伶芝と郭亮廷の台南芸術祭（台南藝術節、Tainan Arts Festival）、台北芸術祭のキュレーコンイーウェイ

ターだった耿一偉が桃園市のために立ち上げたアイアン・ローズ・フェスティバル（桃園鐵玫瑰藝術節、Taoyuan Iron Rose Festival）など、いくつかの都市型芸術祭ではキュレーターがそれぞれ優れたアプローチで現代的な舞台芸術の饗宴を提供している。

2019 年が好調だったので、公的機関や舞台芸術団体は翌 2020年も楽観的に捉えて企画を立てたが、2020 年に入った途端、 32

盛大に燃えあがるはずのプロジェクトが COVID-19によりなす術もなくなるとは、予想だにしなかった。舞台芸術界が再び光を見出したのは、台湾国内で感染封じ込めが功を奏した 5 月頃のことだった。文化施設の使用に関する対策や出入国境制限の効果が明らかに現れたのだ。中央当局の救済措置で一息つき、人材を残すことができた団体も少なくない。その結果、屋内外のイベントが動き始め、劇場内では厳しい感染防止対策のもと一つひとつ上演活動が行われるようになり、国際交流のイベントはほとんどがネットを介したオンライン・イベントに取って代わられた。

9 月以降は上半期に延期された公演と新たな公演が入り混じって公演活動が爆発的に行われ、上半期の死んだような静寂とは強烈な対比をなして、さながら2019 年に戻ったようだった。公的支援と歴史の再検証資源の「全体的計画と分配」は台湾の文化ガバナンスにおいて

重要な手法だ。政府は、計画・調整した資源を運用するためのインターフェイスの構築も主導し、それぞれの段階で公的部門や民間組織などへ分配する。1980 年代に展開された「文化建設」政策は

2000 年以後、重層的に加速し強固になった。舞台芸術界は互いに協力し共同製作をするようになった。この政府主導による産官学が連携した「文化建設」政策は、40 年後の今日ではさらに上の段階へと進化し、いわゆる「文化カバナンス」の評価とフィードバックを行なっている。文化カバナンスの概念は、文化や教育に関連する部門から、経済、労働、科学技術、農林業など、他の行政分野にも浸透してきている。文化と芸術のエネルギーを自分たちのミッションに注ぎ込むために資金の分配を行うようになり、宣伝、普及活動、研究開発の観点から政策を推進し、「公共」をアピールするために、半分の労力で倍の成果を得ようとしている。この「公共」をアピールす

ミンバイグー

るための取り組みの中から『明白歌（ White Clear Song ）』という作品が誕生した。

2019 年、再拒劇団（再一次拒絶長大劇團、Against Again Troupe）と行政院（内閣）傘下の二級独立機関で、権威主義的な国民党統治下で行われた人権侵害の真相究明などを目指す「移行期正義促進委員会」の共催により『明白歌』プロジェクトが展開された。劇団はかつて白色テロ事件（中国国民党政府による反体制派の弾圧）が起こった現場を訪れ、書簡、自白調書、遺書、裁判記録など白色テロ政治の資料と歴史の口述記録を集め、4 名のニエングー

俳優が台湾語などの言語で、唸歌（日本の詩吟に似た語りと歌の伝統芸能）、ブルース、語りなど事実や事件をありのままに描く叙事的手法と、現代演劇の形式を結びつけ、さまざまな場所での公演に適した作品につくり上げた。白色テロの重大事件が起きた 7 か所を世界の舞台芸術を知る

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TAIWAN

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巡って行われた公演は、被害者や家族、一般の観客から拍手と喝采で迎えられ、作品は芸術界で権威のある第 18 回台新芸術賞の年度大賞を獲得した。『明白歌』の創作と公演までのプロセスは、公的支援の下、知識人のフィールドワークと「旅回りの一座」的な手法が結びつき、委託制作を成し遂げた。主な政治的テーマである「移行期の正義（ transitional justice）」が前提にあることは必然だ。だが、我々は、芸術に関わる変容が起こったのをこのプロジェクトの中に見ることがホアンスーノン

リンシンイー

できた。受賞後、作・演出の黄思農とプロデユーサーの林欣怡は、「放浪し移動する中で、歌唱や言説、『オーラル・ヒストリー』という口承文化は、「他者」の体験を「ここ」にもたらした。それは最も古い民俗芸能の表現であり、我々はまた、今回の経験をこの古来の芸 34

能の技術を知る体験としても捉えたい」と書いている。シュアンシュユエン

同じ時期、苦難の歴史を描いた『双姝怨（ The Children ’s ワンモーリン

Hour）』の公演もあった。演出家の王墨林が人力飛行劇団（ Mr. Wing Theatre Company）の招きに再度応じたもので、2007年に演出した同名作品の再演と称しているが、実際はまったく新しい作品になっている。原作は演出王墨林演出『双妹怨』撮影：許斌

家が敬愛するリリアン・ヘルマンの『子供の時間』で、初演では主人公の二人を上海と台湾の異なる時空間に置き、二人の女性の心情を対比させたが、今回の上演では、1946年から1947年にかけての台

わん

湾の政治的主権が転換する激動の状況下で、台湾人の春子と湾せい

生（日本統治下の台湾で生まれた日本人）の芳子が、交差する時代、歴史の裂け目、フェミニズムへの目覚め、運命の試練にどのように対峙するかが描かれている。12年の時を経て、王墨林の演出手法はさらに洗練され、その構成力は、より緻密に歴史的資料に切り込んでいる。例えば、劇中、リリアン・ヘルマンが「報告者」という設定で舞台全体の状況を凝視し、身をもって体験したマッカーシズムの迫害の体験を訴える。歴史の共時性（シンクロニシティー）を借りた手法で、アメリカと当時白色テロが蔓延していた台湾、それに日本や中国大陸を描いた。王墨林はまた、異なる演劇教育を受けた 3 人の女優との共同作業によって、俳優に「形」を彫刻するように演じることを求め、演技を「抑制」するという概念を具体的かつ明瞭に提示した。『双姝怨』はこの年の 12月に発表された第 21 回「国家文芸賞」演劇部

門で受賞し、この賞にふさわしい王墨林の代表作となった。新たな身体表現の創出過去 1 ～ 2 年の台湾のパフォーミング・アーツ界の軌跡を考えると、長期にわたる構造的問題があるとはいえ、あらゆるところで創意がほとばしり、目も眩まんばかりだ。振り返って見れば、グループであれ、個人のアーティストであれ、美学についての思索に没頭し、志を同じくする者たちに呼びかけて訓練方法を開発するという、稀に見るできごとがあった。ジェンチーチュン

台湾小劇場界を代表する一人である鄭志忠が演出した、2020 年台北フリンジ・フェスティバル（臺北藝穗節、Ta ipei Fri nge

Festival）の『 Play 』（原作はサミュエル・ベケットの『芝居』）も二度目の上演だった。初演は台湾の劇団 TA L 演劇実験室（ TA L：世界の舞台芸術を知る

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TAIWAN

ASIA and AFRICA

Theatre Actors Lab）が、東京の d- 倉庫で開催されたフェスティバル「現代作家シリーズ」に参加した際に演出したもので、プレ公演はクーリンチェ小劇場で行われた。この一幕劇では、男一人と女二人が壺から頭だけを出し、顔に投射された照明の光が、彼らに話をするよう導く。

70年以上前に建設された煙草工場をリノベーションした文化施設「松山文創園区（ SSCC：Songshan Cultural and 鄭志忠演出『Play』撮影：許斌

Creative Park）」の屋外のバッロク式庭園（巴洛克花園、Baroque Garden）で

行われた公演で、鄭は、登場人物を男二人と女一人に変え、原作にある「骨壺」は使わず、3 年間の訓練を行った俳優たちに、舞台上の決められた範囲をひたすら歩かせた。一見したところ、日常的なトレーニングの延長線上にあるように見えるのだが、規律に基づいた緩慢で長時間にわたる移動を通して、それぞれの俳優の身体から異なる表現が見えてくる。このベケットの戯曲では、セリフと身体の関係を切り離すという戦略があり、俳優に極限状態で大量のセリフを吐き出させることによって、より集中した身体と声を提示した。この作品は、俳優の身体を借りて「真実」を徹底的に露わにする。公演後にはいくつかの良い批評と分析を得ることもでき、道半ばの鄭志忠の仕事は未来に向かって続いてゆくだろう。もう一例、瓦旦・督喜（ Watan Tusi）を挙げておきたい。瓦旦・督喜は花蓮県の先住民族であるタロコ族のアーティストで、2012年にさまざまな部族で構成されるTAI 身体劇場（ Tai Body Theater）を

設立し、花蓮県から借り受けたトタン小屋で身体言語の模索を行っている。彼が「コンテンポラリーダンス」を創作したプロセスは、2 年間のフィールドワークを基礎としている。足と土地の関係を探究し、60を超える足の動きを記録した「脚譜」を作成、一つひとつの創作を通して、脱構築し、再構築し、新しい身体とダンスの形式を生み出している。瓦旦・督喜が 2019年 11月に台南芸術祭に招ダオイン

かれて発表した『道隠（ The Veiled Ways）』では、自らの民族だけでなく、すべての先住民族

瓦旦・督喜演出・振付『道隠』撮影：Ken Wang

の伝統文化への眼差しと考察が見られた。先住民族の文学や音楽、先住民族がおかれた現状、環境問題にま

で考察はおよび、身体のエネルギーを高める要素を導き出し、先住民族の知恵を明確に説明する作品だった。「すべての流れはそれぞれの道を持っている。水の道を奪ってはいけない。人の心は水のように澄みきって、決して揺るいではいけない」。この部落の長老の言葉、それは現代にも通じ、我々が大切にするべき宝ではないだろうか。 Yao, Lee-chun 1965年台湾生まれ。演出家、プロデューサー、フェスティバル・ディレクター、映画研究家、キュレーター。20 07/ 20 0 8年のシーズンより身体気象館（ Body Phase Studio）とクーリンチェ小劇場のディレクターを務める。演劇以外にも、パフォーマンス・アート、コンピューター・ミュージック、実験映画、障がい者による／障がい者のための舞台芸術の企画・プロデューサーとして長く活動している。台湾と他のアジア、ヨーロッパ諸国のアーティストとの交流にも力を入れており、マカオ芸術祭（Macao Arts Festival）のアートコンサルタントも務めた。2018～2019年、ARTWAVE－台湾国際芸術ネットワーク（ARTWAVE Taiwan International Arts Network）の共同キュレーターを務めていた。

（翻訳：延江アキコ）

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SOUTH KOREA

ASIA and AFRICA

『ヘンゼルとグレーテル』写真提供：劇団白首狂夫（ペクスガンブ）

［韓国］

新型コロナウィルス感染症がもたらした演劇的課題イ

ソンゴン

李星坤

2020年はまさに新型コロナウィルス感染症（以下、コロナ）にすべてが飲み込まれた 1 年だった。もちろん韓国だけでなく、全世界で。「コロナ以前と以後」という言葉が生まれるほど、その変化は衝撃的だ。ウイルスのない日常への回帰を期待するのはどうやら無理そうだ。今や私たちはウイルスとの共存を模索する新しい日常、すなわち「ニューノーマル時代」について思考を巡らせなければならない。ネットワークを形成したり、社会的関係を構築する方法も変わりつつ

ある。ソーシャル・ディスタンシングが日常化し、非接触と非対面という「新しいマナーの誕生」が予告されている。「非対面」を意味する造語「アンタクト（ untact ）」も今では一般名詞として定着した。演劇とリスクマネジメント慣例上、韓国演劇は打撃を受けざるを得なかった。ほとんど政府の助成金に頼って制作される韓国演劇の場合、1 年の公演は 2 月末から 3 月初めに本格的に幕を開ける。前年度の 12月から 1 ～ 2 月に主な助成金の申請と交付が行われるためだ。しかし残念ながら、冬の間準備してきた公演がぽつりぽつりと顔を出しはじめた 2 月 23 日、韓国政府の感染症に対する危機警報が「警戒」から最高レベルの「深刻」に引き上げられ、すべてが変わった。政府の方針に従わなければならない国立劇場や公共劇場は、直ちに打撃を受けた。

国立劇場と国立劇団の公演はすぐに中止となり、ソウル文化財ナムサン

団が運営する南山芸術センター・ドラマセンター（ Namsan Arts

Center）は 2 月 24日から 6 月 23日まで約 4 ヶ月休館となった。私が関係している韓日演劇交流協議会が主催した第 9 回現代日本戯曲朗読公演は 2 月 21日から23日まで南山芸術センター・ドラマセンターで開催されたが、最終日の 2 月 23日に危機警報が「深刻」に引き上げられ、幸いにもぎりぎりで全日程を終了した。翌日からこの劇場は閉鎖された（＊1 ）。とりわけ今年開館 70 周年を迎え、大々的な記念行事と公演を準備していた国立劇場と国立劇団は、すべての日程を無期延期にするか中止せざるを得なかった。代表的な民間のドゥサン

制作劇場である斗山アートセンター（ Doosan Arts Center ）も3 ～

セジョン

4 月はまるまる公演が中止された。韓国で最も規模が大きい世宗

文化会館（ Sejong Center for the Performing Arts ）も事情は同じだった。ソウル市が運営するこの劇場では、ソウル市芸術団に所属世界の舞台芸術を知る

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SOUTH KOREA

ASIA and AFRICA

するソウル市劇団（ Seoul Metropolitan Theatre）が活動している。ソウル市劇団も 4 月と5 月に予定されていた 3 本の企画公演を中止した。劇団運営の力量を高く評価され、劇団長を 5 年間務めた演キム・グァンボ

出家の金光甫が 5 月末で退任した。通常劇団長の任期は 3 年だが、それをさらに 2 年間延長している。本来、彼の演出作を上演して有終の美を飾るはずだったが、コロナ禍による中止でそれがかなわなかったのが惜しまれる。こうした状況の中でも、一部ではいち早くコロナ禍に対処しようとする動きがあった。コロナ以降、新たに注目されはじめた公演の動画配信である。まだスタート段階のため、可能性や方法についてのさまざまな見解や意見があるが、コロナ禍が公演の映像化事業と動画配信論争と実施の火付け役になったことだけは間違いない。ソー 40

シャル・ディスタンシングの措置が強化されて公共劇場が閉鎖され、こうした動きが加速した。YouTubeチャンネルの「 The Shows Must

Go On」やナショナル・シアター・ライブ（以下、NT Live［＊2 ］）など、海外の代表的な事例や他ジャンルを除き、韓国の演劇ジャンルに限っても、Naver TV（韓国最大手のインターネット企業 NAVER が運営するストリーミング、ライブ動画配信サービス）、芸術の殿堂（ Seoul Arts Centre- SAC）による動画配信サービス「 SAC ON

SCREEN」（後に詳述）、そして国立劇場の「いちばん近い国立劇（＊3 ）はもちろん、場」世宗文化会館などの国公立の公演団体や劇

場も公演の動画配信を始めた。問題は、「 SAC ON SCREEN」を除くと大部分が動画配信用に制作されたものでなく、劇場の記録用映像だったことだ。クオリティや満足度の面で劣ると言わざるを得ない。

公演の動画配信をめぐる議論これとともに、2020年上半期の韓国演劇界の話題は、もっぱら公演の動画配信だった。公演の動画配信についての考え方や反応はさまざまだ。いくつか紹介したい。まず、動画配信の産業的可能性に注目する意見がある。よく例に出されたのは、『オペラ座の怪人』

25周年記念公演の無料動画配信の再生数が 48時間で 1,000万を超え、音楽グループ BTS（防弾少年団）の動画配信コンサートと

SMエンターテインメントが立ち上げた「 Beyond LIVE」を全世界の視聴者が有料で鑑賞した例などである。なかでもBTS のオンラインコンサートは 2日間で 500 億ウォンの売上を記録したという記事がさまざまなメディアで報道された。問題は有料コンテンツ化の成功例が、すでに世界的な名声を得た大型ミュージカルや大衆音楽に限られているという事実だ。しかしながら、公演会場以上の臨場感と躍動

感を伝えることができるコンテンツなら、演劇界にも勝算はあるという展望もある。課題は、零細な公演団体が、通常の舞台公演制作費を上回る莫大な動画配信費用をどう賄うのか、そして観客のニーズを満足させる映像コンテンツを制作するために、舞台演出とは異なる制作環境をどう整備するかだが、果たしてそこに現実性があるのか疑問だ。国民の芸術鑑賞の機会拡大など、対国民サービスに価値を置く意見もある。福祉レベルからのアプローチだ。芸術の公共的価値の実現という名分も掲げている。上述の芸術の殿堂による映像化事業「 SAC ON SCREEN」が代表的だ。コロナ禍とは別に、このプロジェクトは 2013 年 11月、地方の文化芸術会館や主要都市 5 ヶ所の映画館で、芸術の殿堂の土曜コンサートを実況中継したのが始まりだ。つまり、アーカイブ用に制作した映像物とはまったく異なったものだ。これは宝くじ基金や文化芸術委員会基金が推進する事業な世界の舞台芸術を知る

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ので、当初から無料サービスを念頭に置いていた。他の国公立団体も、負けてはならじと先を争って公演の動画配信に参入した。このように動画配信には利点もあるが、同時に副作用を憂慮する声もある。著作権者の権利保護やコロナ禍以降の事業推進についてのロードマップの不在、そして「動画配信 = 無料」という先入観を植えつけてしまい、チケットを購入して公演を見る購買意欲を低下させるため、観客開拓にマイナスの影響を与える、などだ。公演の動画配信に強い懐疑を示す反応もある。主に「現場」の演劇関係者を中心に否定的な世論が形成されているのだ。例えば「無料に慣らされてしまった観客が劇場に来るだろうか？（劇場公演と動画配信という）二元化された市場構造の中で、低価格で提供される有料動画配信に観客が集中し、結局は舞台芸術市 42

場の縮小を招くのではないか」という懸念や「映像コンテンツによる収益が、作り手であるアーティストたちに直結するのかという疑問」（＊4 ）などである。「

2014 年に英国のイングリッシュ・ツアーリング・オペ

ラ（ English Touring Opera）が、動画配信でオペラを鑑賞した後、観客が実際に劇場に足を運ぶかどうかについて調査した結果、動画配信で公演を見た観客の 85% が劇場に行く気はないと答えた」（＊5 ）という調査結果もこれを裏付けている。

ソウル演劇祭で盛り返すコロナ禍で萎縮していた演劇界が盛り返すきっかけとなったのは、第 41回ソウル演劇祭（ Seoul Theater Festival ）だった。5 月 2 日かテハンノ

ら30日までの約 1 ヶ月、8 本の作品が大学路一帯の 6 つの劇場で一斉に幕を開けた。徹底した防疫と客席を半数に減らすなどのソーシャル・ディスタンシング対策を取ったため、観客は通常よりずっと少なかった。にもかかわらず、大きなリスクを抱えた演劇祭が無事に幕を

閉じたことは、韓国演劇界にとって一種カタルシスに近い経験だった。創作劇と翻訳劇はそれぞれ 4 本ずつとバランスを保っていたが、作品の性格はもちろん参加劇団や年齢も多様だった。偶然の一致かもしれないが、「在日」と関連のある作品が 2 作も上演されたこともチョン・ウィシン

ス

興味深かった。在日韓国人劇作家の鄭義信の戯曲を劇団秀が上演した『大空の虹を見ると私の心は躍る』と、在日コリアンの暮らしを題材にした劇団シルハンの『ほんまラビヘ？』（関西弁の「ほんま」、ラトビア語の「 labi」、韓国語の「 해（へ）」をつなげた造語で、「本当に好きなの？」という意味）。『大空の～』は閉館を間近にした古い映画館を舞台に、三代の家族史を静かに描いた舞台。韓国上演に合わせて脚色をほどこした繊細な手腕も目を引き、今回のソウル演劇祭で大賞を受賞した。今年は韓国が日本から独立して 75 周年を迎える年であり、昨年

は日本の植民地支配に抵抗して起こった三・一運動の 100 周年鄭義信作『大空の虹を見ると私の心は躍る』写真提供：劇団秀

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だった。そのためか、昨年に続き今年も日本に関連のあるテーマを扱った作品が多かった。前号（『国際演劇年鑑 2020』）でも少し書ビンフア

いたが、昨年 2019 年には国立劇団で上演を予定していた『氷花』イム・ソンギュ

が、作家林仙圭の親日問題で中止になった例もあり、前述した南山ユ・チジン

芸術センター・ドラマセンターを建てた柳致眞の親日論争もいまだ渦中である。クォンリチャンジョン

今年で 5 回目を迎える「権利長戦フェスティバル」のテーマも「 2020 親日探求」だった。韓日間の貿易問題が発端となった葛藤が「反日」や「歴史の見直し」という問題に火をつけ、熱い論争を呼ジュンセン

んだ。7 月 1 日、劇団矢印の『俊生』を皮切りに 2 ヶ月間で 10 作品が上演された。若い世代らしく、新しい形式美を通して演劇的な面白さを追求したという肯定的な評価がある一方、ほとんどの作品が、 44

男性と女性、既得権を握る世代と若者世代、保守と進歩など、典型的な二分法から脱け出していないという批判もあった。ソウル演劇祭をきっかけに、休館していた劇場が少しずつ再開しはじめたと思いきや、8 月 15日に保守団体が主催した大規模な集会によって感染者数が急増し、再び危機に見舞われた。劇場で観客を迎える計画で、順調に準備が進められていた「 2020ソウル国際公演芸術祭（ Seoul Performing Arts Festival-SPAF）」が全面的なオンライン開催に切り替わり、大きな被害を受けた。フェスティバル期間も当初 10月 8 日から31日までだったが、11月 12日から11月 29日までに延期、縮小された。にもかかわらず、今回のフェスティバルでは有意義な試みもいくつかあった。ひとつは、世界的な振付師ジェローム · ベル（ Jérôme Bel ）の『 Gala- ガラ』の演出と制作がリアルタイムの画像伝送システムによって行われた。コロナとは関係なく、2019年夏、ジェローム・ベルは「ノーフライト」、つまり飛行機に乗ってツアーはしないと宣言したか

らだ。また、韓国のクリエイティブ・ヴァキ（ Creative VaQi）とドイツのレジデンツテアター（ Residenztheater）が共同制作する『ボーダーライン（ Borderline）』は、両国の俳優が約 1 万 kmの距離を隔てて、お互いの空間で同時に進行する演技を撮影する計画だ。コロナ禍でやむを得ず公演の映像化の試みが早まったが、今回のソウル国際公演芸術祭の動画配信がひとつのモデルになるのではないかと思う。再びコロナ、そしてコロナ世代と演劇「ウイルスは万人に平等だが、感染の対象は平等ではない」。誰もが伝染病にかかるかもしれないが、所得や職業によって、それがもたらす結果はまったく違うという意味だ。防疫のために「 No！ 3 密（密閉・密接・密集）」が強調されるが、3 密にさらされるのは、主に社会的弱者たちだ。「感染症ほど政治的な現象はない」という言葉を否

定する人はいないだろう。こうした不平等を目の当たりにし、国民は再び資本主義経済や政治について言及することが多くなった。演劇も同様だ。ペクスガンブ

今年の 4 月、7 月に上演された劇団白首狂夫の『ヘンゼルとグ

『ヘンゼルとグレーテル』写真提供：劇団白首狂夫世界の舞台芸術を知る

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レーテル』、劇団パートナーの『オフィス』も、新自由主義時代の資本と労働の問題について個性的なアプローチを試みた作品である。劇団白首狂夫の『ヘンゼルとグレーテル』は童話の構造を借りて韓国社会の労働と搾取、そして 20 ～ 30 代の若者たちの現実を隠喩的に表現した。青年の失業問題や宅配労働者、学習誌労働者（家庭訪問型の各種講師）や若い労働者の死をエピソード形式で描いている。実体が分からない相手との恐ろしい戦いを、森の中に捨てられた 13人の「ヘンゼルとグレーテル」たちが次々と消えていく恐怖感として表現した。新自由主義時代を生きる若い世代にとって、資本主義が作動するシステムは恐怖の感覚として表現される。スタイルやカラーはまったく違うが、劇団パートナーの『オフィス』も作り手の問題意識は『ヘンゼルとグレーテル』に通じるものがある。 46

社内報制作会社で働く「下請け」フリーランスの労働者たちが生存のために必死になる姿を通して、新自由主義社会が強いる労働問題の核心に触れているからだ。食うか食われるか、新自由主義の食

『オフィス』写真提供：劇団パートナー

物連鎖の真っ只中に追いやられた世代の人物たち― ある者は財閥企業の側で、ある者は零細下請会社の代弁者として、またある者はその小さな食物連鎖の内部を不安な状態で転々としながら、生存を模索する― が舞台に登場する。劇団の作り手たちも劇中人物たちと同様に30 代後半から40 代前半の中年が主軸となっている。いわゆる「キンキン（＝挟まれた）世代」、民主化運動を経験した 50代と若者世代に挟まれ、大学卒業頃に1997 年の IMF 経済危機を経験した世代だ。一時は「 X世代」と呼ばれ、脱権威的で個人主義的、感覚的で消費志向的な特徴を持った世代と言われた。作り手たちはもちろん、この作品に登場する人物たちも同じ世代に設定されている。韓国の世代区分法はいろいろある。386・486世代のように、コンピュータの仕様に喩えたり、X・Y世代のようにアルファベットで区分することもある。時には IMF 世代やミレニアル世代、N

放世代（＊6 ）のよ

うに、大きな社会的事件や時代の節目を基準に区分する。どれも特定の時・空間的経験を共有する集団に対して任意的かつ便宜的に付けた呼び名だろう。にもかかわらず、これらが韓国社会の矛盾や現実を窺い知るキーワードになることは明らかだ。資本主義経済や政治が再び見直されているコロナ時代に、この過酷な時代を経験した「コロナ世代」もまもなく登場するだろう。彼らは、コロナによって生まれたこの奇怪な時代をどのように記憶し、どんな演劇を作り出すのか、たいへん気になるところだ。

〔著者注〕＊1 この限られた誌面では紹介できなくて残念だが、南山芸術センター・ドラマセンターは 1962年、劇作家の柳致眞（ユ・チジン）がロックフェラー財団の後援を受けて国有地に建てた公共劇場だ。しかし「常識では考えられない」手続きを経て、学校法人東浪芸術院に所有権が移転された。ソウル文化財団は毎年10億ウォンの賃貸料を支払って、

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ドラマセンターを南山芸術センターという名称で運営してきたが、東浪芸術院から突然賃貸契約の終了を通知され、2020年12月末をもって閉館しなければならない状況に置かれている。ドラマセンターの公共性を回復するための演劇人の戦いも今年の主な話題の一つだった。＊2 英国のNT Liveは成功事例として挙げられるが、観客が劇場に足を運ばなければならないという点が限界と指摘されている。＊3 国立劇場では「いちばん近い国立劇場」で観客サービスとして『覇王別姫』『沈清歌』を無料動画配信した。＊4 オム・ヒョニ「新しいメディアと演劇―『ポスト・コロナ時代の公演芸術』についての愉快な想像？」（『演劇評論』97号［ソウル：韓国演劇評論家協会、2020年］22頁）＊5 チャン・ジヨン「コロナ19で加速化する公演のデジタル流通」（『ダンスWeb雑誌』 13号、2020年 6月（http://koreadance.kr/board/board _view.php?view_ id=19&board_name=literature&page=）閲覧日：2020年10月15日＊6 恋愛、結婚、出産、就職、マイホームなど、すべてをあきらめて生きる世代。

Lee, Seung-gon

演劇評論家、韓国芸術総合学校演劇院演劇学科教授。同校卒業後、大阪大学文学研究科で博士号を取得。韓日演劇交流協議会副会長。2005年、若き評論家賞受賞。論文に「ゼロ世代演劇の系譜学的特徴とゲーム的リアリズム」「在日コリアン劇団研究」ほか多数。

（翻訳：石川樹里）

『女性の真友』中央が筆者

［パキスタン］

女性の地位向上のための演劇シーマー・ケルマーニーパキスタンでは、2019年から2020年にかけて、宗派間抗争やジェンダーに基づく暴力（ GBV: Gender-based Violence）事件の増加がみられるが、同時にジェンダー差別に反対する声も高まりをみせている。世界の舞台芸術を知る

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このような状況の中で、社会を映す鏡たる演劇人たちが、宗教的寛容さや過激派の暴力、GBVなどの問題に関連した作品を制作していることは至極当然だが、それだけにとどまらない。封建的・家父長的な家族構造が崩壊の瀬戸際にある現在、演劇は古い価値観への反発や不満を表現する手段としてその本分を発揮している。演劇は、不快感や怒り、最終的には反抗と抵抗を表現するための一般的な手法になったとも言える。本稿では、筆者の主宰するカンパニー、テヘリーケ・ニスワーン（ Tehrik- e- Niswan）の活動と作品を通して、パキスタンの演劇の伝統の中で、演劇がいかにして上記の役割を果たすようになっていったかを伝えたい。 50

ここで紹介する作品中、女性の役割やアイデンティティは、戯曲によくみられるような母、娘、妹、妻、恋人といった性別に基づく役割というよりも、社会の一員として活躍する、価値ある一個の人間が持つものとして描かれており、作品のほとんどは、従来用いられてきたモチーフに新しいイメージを与えることで、反抗や抵抗、フェミニズムの精神を伝えることができるという考えに基づいて創作されている。「テヘリーケ・ニスワーン」はウルドゥー語で「女性たちの社会・政治的運動」を意味し、1979 年に結成された。現在活動を続けているパフォーミングアーツ・グループとしては国内で最も古く、パキスタン最大の都市、カラーチー（パキスタン南部スィンド州の州都）を拠点にしている。このカンパニーの作品のほとんどは、確固とした政治的・社会的意識のもとに書かれている。平和と寛容のメッセージを伝え、宗教的原理主義・反啓蒙主義・過激主義の問題に対する意識を高め、よ

り深いレベルで持続可能な社会改革を確実なものにするためのツールとして創作されている。本稿では、女性中心の作品を紹介する。主人公の女性たちはいずれも、単なる被害者ではない。平等、正義、愛、美、寛容、調和に満ちた社会を作りたいと願って生きるサバイバーだ。『私の中にあなたがいる』まず最初に『私の中にあなたがいる（ Mujh Mae Tou Moujood）』を紹介したい。この戯曲は、亜大陸、特にパキスタン南部スィンド州のスーフィー（イスラーム神秘主義者）たちをめぐる戯曲だ。宗教的寛容さによって立つ精神的・神秘的思想を、彼らが舞踊、音楽、詩といかに融合させたか、そしてこのような行いにより、支配者層から、彼らがいかに

体制を破壊する者として標的にされてきたかを描いている。この特別な作品は、スーフィズムの詩をうたう偉大な歌手、バガット・カーンワル・ラーム（ Bhagat Kanwar Ram）をモデルにしている。彼はただ、すべての宗教は一つだと説いたがために、1939 年に宗教的過激派により暗殺された。その名からも察しがつく通り、彼はヒンドゥー教徒で、詩を朗誦する時には足首に鈴をつけて踊り、歌った。そしてその歌はみな、ヒューマニズムとすべての宗教の一体性について説く様々な詩人の作品であった。彼は宗教に基づく差別を受け入れなかった。なぜなら、権力を握っていた人々（イギリス人）が、宗教によって人々を分断・分割して支配していることが鼻持ちならなかったからだ。本作は、愛と憧れと死についての神秘的で刺激的な物語だ。伝統的な語りの手法を取り入れて、生演奏、詩、ダンス、対話により有世界の舞台芸術を知る

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『私の中にあなたがいる』

名な神秘主義者の弟子となった女性を描く。作中、彼女の師への信心としての愛は、しだいに心身的な愛欲へと変わっていく。彼女は師の歌とダンスにすっかり魅了され、彼の理想と教えにつき従うが、当局は彼の芸能を反動的・破壊的とみなして逮捕する。しかし彼は譲歩しない。彼女は師の足跡をたどり、師と同様、家父長制の暴力や宗教的差別に妥協しないことを決意する。彼女は長年苦しみ、不幸な結婚を余儀なくされるが、最終的には自分の情熱に従い、歌とダンスの道に戻ることを選ぶ。しかし、家父長制の保守的な社会は彼女の個としての自由を赦さない。彼女は聖者廟の境内で、神に捧げる愛の歌をうたい踊っている最中に自分の父親に殺されてしまう。ここで語られるのは、家族が親族や部族の名誉の名のもとに女性を殺し、殺人者が無罪放免になる、いわゆる「名誉殺人」のことだ。悲劇的な結末にもかかわらず、この劇は、信念や信仰、性別の違

いによらず、人間性と万人への愛を信じる人々への宗教的暴力は決して成功しないという、前向きで希望に満ちた意思表明で締めくくられる。この劇では、スィンド州のさまざまなスーフィー聖者や詩人たちの詩が使われており、種々の宗教・宗派や民族がゆるやかに融合・共存するスィンド州ならではの多様性と芸能のアンサンブルが生まれている。私は彼です。（私は神と合一しています）彼は私です。（神は私自身と合一しています）私と彼と彼女は分けられません（私も、他者も、すべて神と合一しています）

私たちは一つです、そしてただ一人です！（私たちはただ一つ、神の中にあるのです） ―『私の中にあなたがいる』より

思想や利害などの葛藤のある社会では、真の芸術にその葛藤や衰退が反映されるものだ。つまり、演劇は世界が変わりやすいものであると示すとともに、世界を変える力になるのだ。ベルトルト・ブレヒトも、「私たちの演劇は、理解の震撼を促し、現実を変えることの喜びの中で人々の思考を訓練するものでなくてはならない」と言っている。次に、パキスタン社会の葛藤と衰退を反映し、女性主人公の生活と行動を通してこの衰退を変える方向性を示唆して観客の心に印象を深く刻みつけた『女性の真友』と『 9 か月と2 年』を紹介する。

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『女性の真友』『女性の真友（ Sachi Saathi Aurat Ki）』は、3 人の若い女性たちの実話に基づいている。3 人はそれぞれに宗教等、異なる背景を持っているが、ともに慣習によって家族や社会から抑圧を受けている。この劇では、インド、パキスタン、アフガニスタン、バングラデシュ、イラろうこう

ンなどの地域で女性が直面している直腸瘻孔の問題も紹介される。この病気は、経済的な事情によって産科医療が整っていなかったり、女性の命が重要視されていない地域で多くみられる病気だ。主人公マールヴィーの姉は、出産中に赤ん坊が死に直腸瘻孔を患う。助産師の訓練不足が、出産時の合併症を処理できないという事態を招いていた。 54

マールヴィーは、姉の付き添いで市立病院に行き、助産師養成コースの存在を知る。彼女は助産師になることを決意するが、村の人々から反対に遭い、家族とともに村を離れることを余儀なくされる。しかし彼女は勉強を続け、自分と同じように社会から攻撃されるなどの困難に直面しながら助産師を目指す女性たちと出会う。彼女たちは共にコースを修め、他の女性たちの命を救うため、プロの助産師になる。パキスタンの妊産婦死亡率は高く、30 分に 1 人が死亡しているとも言われている。このような事情を考えても、困難な状況のもと助産師になるべくもがく若い女性たちの物語は、ぜひとも語られるべきだ。マールヴィーとその友人たちの心の痛みや喪失感、怒り、熱情は、助産師として女性たちや母親、新生児の命を救い、この舞台上で語られて本懐を遂げ、昇華される。

この作品は、女性たちが自分の人生に希望を持つことを後押しし、社会が女性の命、教育、経済的自立、充足感、創造のよろこびを満たすことの重要性に目を向けることを促すために制作したもので、上演のたびにスタンディングオベーションを受けている。なお、タイトルにある「友（ Saathi）」は「仲間、相棒、伴侶」を意味し、『女性の真友』とは、女性の命を救い守るための真の相棒は女性の助産師だということでもある。『 9 か月と 2 年』妊娠と健康に関する戯曲をもう一つ紹介したい。『 9 か月と 2 年（ Nau Maheenay Aur Dou Saal）』である。創意に富み、詩的で叙情的な本作は、コロスを伴い、妊婦にとっ

ての 9 ヶ月と新生児にとっての誕生からの 2 年間がいかに大切かを伝えるものだ。9 か月と 2 年間、あわせて千日におよぶ期間は子どもの将来の健康状態を決定する。たとえば、この時期に母子が安全な水を飲めず、十分な栄養を摂れないと、後々、子供が母親になるときに弊害が出ることもある。コロスは歌を通じて、女性に避妊という選択肢を与える。この作品で歌を使ったのは賢明だった。妊娠にともなう健康状態について話すことは、パキスタン社会では大きなタ

『 9か月と2 年』

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ブーとされているが、この作品では、台詞ではなく歌を使うことで、エンターテインメントのなかにメッセージを込めることに成功したのだ。詩や音楽は、観る人に政治的、社会的な影響を与える。作中、コロスは女性の直面する抑圧や絶望を歌う。洪水や飢饉のとき、家人が生計を立てるため村を離れなければならず、そのあいだに地主から性暴力を受けた話など、女性たちの物語が客席の集合的想像力を刺激する。観衆は女性たちと向き合い、耳を傾け、彼女たちの寄る辺なさとそれゆえに受ける抑圧、抑圧に対する抵抗について学ぶことになる。最後に、紛争地域、戦闘地域に生きる女性たちを描いた『私たち 56

は戦争の棄民（ We Are the Dispossessed of War）』を紹介したい。インドとの紛争で一人残されたカシュミールの女性たちが、愛する人たちの写真を掲げ、怒りと恨み、反抗と抵抗のうちに苦難と抑圧の詩を詠じるものだ。

『私たちは戦争の棄民』

本稿で紹介した四作はすべて、観客の心に平等と公正についての思考という遺産を残すため、フェミニストの視点から作られたものであり、同時に創造的なフェミニストによる、あらゆるレベルの家父長制に対する抵抗そのものでもある。これは草の根運動としての演劇であり、政治的演劇であり、社会変革のための触媒である。私たちの演劇は、パキスタンにおける女性の地位向上のための演劇である。（ 2020年 10月） Sheema, Kermani 1951年生まれ。パキスタン・カラーチー市在住。テヘリーケ・ニスワーン主宰。演劇人であり、同時に文化、女性の権利、平和活動を主軸とする社会運動家でもある。インド古典舞踊家、振付師、舞踊師匠、俳優、演出家。テレビドラマへの出演も多数。舞台芸術の分野における改革運動の先鋭でもある。国内外での受賞多数。共編書に Akhtar Hameed Khan Memorial Book Award 2015を受賞した“Gender, Politics and Performance in South Asia”（Oxford University Press,2015）と “Centre Stage：Gender, Politics, and Performance in South Asia”（Women Unlimited, 2016）がある。

（翻訳：村山和之）

写真提供：Tehrik-e-Niswan

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アフマド・ムスタファー作・演出『 6 つ星の結婚』（「エジプトの劇作家」イニシアティブ助成、舞台芸術劇場製作）撮影：Abdullah Dawistashi

［エジプト］ 58

それでもなお演劇は語るムハンマド・ハミース

エジプト演劇の歴史エジプトには古来より様々なパフォーミング・アーツが存在し、例えば（古典）人形劇、大道芸、影絵芝居などは、ファーティマ朝（ 10 ～

12世紀）、あるいはアイユーブ朝（ 12 ～ 13 世紀）の時代までさかのぼる。一方、西洋式の舞台芸術が始まった時期は、おそらくナポレオンのエジプト遠征（ 1798 ～ 1801）の頃である。軍幹部が兵士の娯楽として演劇を望み、エジプト人がこの種の芸術に目を向ける契機となった。こうして19 世紀後半から、ヤアクーブ・サンヌーア（ Yaqub Sanu）、サリーム・ナッカーシュ（ Salim an-Na qqash）と伯父のマールーン・

ナッカーシュ（ Marun an-Naqqash ）兄弟、アブー・ハリール・カッバーニー（ Abu Khalil Qabbani）や彼らの仲間たちによって、エジプトに初めて “ 舞台芸術”が出現したのである。以来、19 世紀から今日にいたるまで、様々な段階を経て多様な演劇的パフォーマンスが行われてきた。代表的な演劇人にサラーマ・ヒガーズィー ( Salama Hegazi) 、サイイド・ダルウィーシュ（ Sayed

Darwish) 、アズィーズ・イード（ Aziz Eid）、ナギーブ・リーハーニー（ Naguib el- R ihani ）、アリー・カッサール（ A li al- Kassar）、ザキー・トゥライマート（ Zaki Tulaimat）、ユースフ・ワフビー（ Youssef

Wahbi）、カラム・ムターウィア（ Karam Mutawia ）、サアド・アルダシュ（ Saad Ardash ）、アブドゥル・ムヌイム・マドゥブーリー（ Abdel

Moneim Madbouly）、フアード・ムハンディス（ Fouad el-Mohandes）

らがいる。彼らのような先駆的な演出家や俳優たちの多くは、エジプトだけでなく数多のアラブ諸国の演劇の発展に貢献してきた。最初に発展したのは商業演劇で、悲劇、喜劇、ミュージカル、移動演劇など、様々な公演が行われた。国が主催するのは、1869 年ヘディーウ

にイスマーイール副王が建てたカイロ・オペラハウス（ Cairo Opera

House）の公演に限定されていた。 1945 年設立の人民大学（ People's University）が 1965 年に民衆文化局（ Mass Culture Authority）に改称されると、舞台芸術劇場（ The Artistic House of the Theater）、文化創造センター（ Creativity Centers ）、大学と並び、演劇における国の役割が明確に現れるようになった。時が経つにつれ、商業演劇は喜劇が主流となり、時折ミュージカルが流行した。公共劇場は喜劇、悲劇、ミュージカル、実験演劇、世界の舞台芸術を知る

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人形劇など、あらゆる方向性を打ち出した。

1990 ～ 2000 年代は、公共劇場の作品と商業演劇を含むあらゆるレベルのエジプト演劇にとり、特に豊かな20 年であったと言えるだろう。国がカイロ国際実験演劇祭（ Cairo International Festival

for Contemporary & Experimental Theatre）、エジプト演劇祭（ National Egyptian Theater Festival ）など主要なフェスティバルを始めたのと機を同じくして、初期の独立系演劇が興った。二つの演劇祭は、国内、中東・北アフリカ地域、そして国際レベルにおいて、力強い演劇運動を生み出したのである。独立系演劇人たちの精力的な活動により、特に2011 年 1 月の革命以降、エジプトの様々な地域で独立系フェスティバルが開催されるようになった。 60

現在のエジプト演劇 2020年、世界の他の国々と同じように、エジプト演劇は（当然ながら）新型コロナウイルスによる深刻な危機にさらされた。演劇の営みは本質的にインタラクティブであり、観客を必要とする。アーティストは自身の芸術を提示し、観衆から即時に報酬または罰を得る。愛すべき千の頭の怪物なくして、我々は一体どう芝居をすればいいのだろうか。コロナ危機以前、演劇活動は以下のチャネルで継続的に行われていた。 Ⅰ. 公共劇場（1）舞台芸術劇場（The Artistic House of the Theater）演劇に特化した、国の最も重要な制作母体で、国内最大の文化

予算がついている。カイロやアレクサンドリアなど複数の劇場で演劇作品を上演している。以前は正則アラビア語（フスハー）を用いる悲劇作品に偏っていた。外国のテキストを原作とする作品には以下が挙げられる。

•イスラーム・イマーム（ Isla m Ima m ）演出『楽天主義者（ The Optimist）』（原案：ヴォルテール『カンディード』） •アーディル・ハッサーン（ Adel Ha ssa n ）演出『愛の四十の掟（ Forty Rules of Love）』（原案：エリフ・シャファク［ Elif Shafak ］の同名小説 )

• ハマーダ・シューシャ（ H a m a d a S h o u s h a ）演出『待つこと（ Waiting）』（原案：ベケット『ゴドーを待ちながら』）

•ガマール・ヤークート（ Gamal Yaqout）演出『貴婦人の浴室（ The

Lady's Bath ）』（原案：ブラニスラヴ・ストロティエフ［ Branislav Strotiev／ブルガリア人作家］『ローマ浴場［ Roman Bathhouse］』）。また以下の作品は民間伝承を原案としている。

•ムハンマド・イブラーヒーム（ Muhammad Ibrahim）演出『恋人たちの手紙（ The Lovers' Letters）』

•ナーセル・アブドゥル・ムヌイム（ Nasser Abdel Moneim）演出『襟飾りとブレスレット（ The Collar and the Bracelet）』また、民話に基づく人形劇の代表作の一つ『大いなる夜（ The

Big Night）』や次のような民族主義的な性格を帯びた作品も上演された。

•アースィム・ナガーティー（ Assem Nagaty）演出『わが国の人びとよ世界の舞台芸術を知る

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永遠に（ Long Live My Country's People）』

•ムハンマド・フーリー（ Mohamed el-Khouly）演出『越境と勝利（ Crossing and Triumph）』。以上は例に過ぎず、公演作品は枚挙にいとまがない。これらに加えて子ども向けの演劇も多く上演されている。公演の言語は正則語（フスハー）も口語（アーンミーヤ）もあり、ジャンルは悲劇から喜劇まで様々であった。今年は喜劇的な方向が特に強く、なかには集客と利益を優先した笑劇（ファルス）に近いような作品もあった。おそらくこれは、同名テレビ番組でも知られる「エジプト劇場 62

（ Masrah Masr）」シリーズなどの商業演劇が経済的な成功を収めたことにより、公共劇場も同じ方向を向いたものと考えられる。ユーモア好きで知られるエジプトの観客を引き付けるコメディの力を否定することはできない。新型コロナウイルスの影響で演劇公演が中止になったとき、舞台芸術劇場は公演の録画映像をソーシャルメディアで配信することで、この難局を乗り越えようとした。しかしアーカイブ映像の配信は期待していたほど観客数を得られなかった。そもそも配信目的で作られた映像でなかったこと、またソーシャルメディアに情報が氾濫する中、効果的な広報がなされなかったことが理由だろう。そこで文化省は、ソーシャルメディア配信に相応しい公演を制作する新しいイニシアティブを打ち出したが、この準備中に政府の新型コロナウイルス対策指針が変わり、指針に沿った観客動員が可能

になった。そのため、実際に観客を入れた状態で公演と撮影が行われ、映像はソーシャルメディア上で公開された。一連の取り組みで最も意義深いのは、「エジプトの劇作家（ The

Egyptian Author）」イニシアティブだろう。この助成の枠組は、エジプトの作家を支援し、戯曲を世に出すことをバックアップするもので、アフマド・ムスタファー（ Ahmad Mustafa）作・演出の『 6 つ星の結婚（ Six Stars Marriage）』やアフマド・アスカル（ Ahmad Askar）作、サイード・カービール（ Said Qabil）演出による『夜が去り（ The Night

is Gone）』が上演された。（2）民衆文化局（Mass Culture Authority）の演劇活動民衆文化局は全国の文化館（ Cultural Palaces）および文化の 63

アフマド・アスカル作、サイード・カービール演出『夜が去り』（「エジプトの劇作家」イニシアティブ助成、舞台芸術劇場製作）写真：エジプト文化省公式ホームページより

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家 (Cultural Houses)で、以下二つのチャネルを通して優れた舞台芸術を表彰する活動を行っている。（1）文化施設総局（The General Authority for Cultural Palaces）主催している演劇コンクールは全国の文化館で予選を行い、優秀な作品が全国大会に進む。全国大会の入賞作品は、エジプト演劇祭コンクール部門の参加権を得る。総局に登録している劇団はコロナ危機以前に公演を行っていたが、地方予選の結果は未だ発表されていない。コンクールは終了しておらず、継続に関する公式声明は出ていない。（2）演劇クラブ（Theater Clubs）

演劇クラブは、経験の浅い演出家が文化館や文化の家で演劇の実践を積む場である。演出家が発表する作品は 2 段階で選考され、作品のクオリティによっては入賞作の中からエジプト演劇祭への参加が認められる場合がある。また優秀な演出家に選ばれると、文化省公認の演出家資格が得られる。しかし、今年は新型コロナウイル民衆文化局の公演のひとつであるラーミー・ナーディル演出『マラソン』（アンフーシー文化館［アレクサンドリア］）写真手前は著者撮影： Muhammad Abdul Galil

スのためコンクールは開催されておらず、今後縮小された形で行

われることが予想される。（3）文化創造センター（Creativity Centers）文化創造センターは、元文化大臣ファールーク・ホスニー（ Farouq Hosni）の時代に、遺跡の保護とその文化利用を目的に設立された。潤沢な資金を持つ文化振興基金（ Cultural Development

Fund）の下部組織として、多くの文化活動を行ってきた。同基金はエジプト演劇祭やカイロ国際実験演劇祭など主要フェスティバルの筆頭スポンサーだが、近年の観光セクターの危機により予算が大幅に削減され、単独で公演を制作することが難しくなった。ハナーギル芸術センター（ Hanager Arts Center）とカイロ文化創造センター演劇スタジオ（ Cairo Creativity Center Theater Studio）の共

同制作で、文化振興基金が管轄するタズ王子宮殿で上演されたハーニー・アフィーフィー（ Hany Afifi）演出『恋人たちのこと（ About

Lovers）』のように、他団体との共同公演しか行われなくなったのである。今年の文化創造センターの演劇活動は新型コロナウイルスに大きな影響を受けた。（4）大学演劇

26 の公立大学の劇団が競い合う大学演劇は、エジプトの芸術に多くの新しい要素をもたらす重要な流れの一つであるが、今年は新型コロナウイルスに活動が妨げられた。 Ⅱ. 独立系演劇一月革命直後の活発な期間に比べると公演数は大幅に減少し世界の舞台芸術を知る

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たものの、一部の独立系劇団は、国際交流基金、ゲーテ・インスティトゥート、アレクサンドリア図書館、カイロ・アメリカン大学などの助成機関から制作資金を得て公演を行った。例えばアレクサンドリア図書館は、独立系の演出家の作品に対し毎年助成を行っている。今年はコロナ危機のため助成作品決定後に助成金の支給が停止されたが、劇場の営業が再開されると助成活動も再開された。ラーミー・ナーディル（ Ramy Nader）がタウフィーク・ハキーム（＊）（ Tawfiq al-Hakim、1898-1987）の戯曲を演出した『この世は笑い話（ The World is a Farce）』など、アレクサンドリア図書館の舞台で複数の公演が実施された。もう一つの例として、カイロ・アメリカン大学は、様々な芸術ワーク 66

ショップや、第 1 回カイロ国際大学演劇会議（ Cairo International

Symposium for University Theatre）の主催、独立系演劇公演など、多くの演劇活動を行っている。サブリーン・フサーミー（ Sabrine

el- Hossamy）演出『私の心（ Albi）』、パスカル・ランべール（ Pascal Rambert）作・演出『愛のおわり（ Love's End）』などが上演された。カイロ・アメリカン大学の活動は、他の民間団体や文化センター同様、コロナ危機のために2020年 3月末に停止し、現在も再開されていない（ 2020 年 10月時点）。 Ⅲ. 商業演劇一月革命後の政治的混乱により近年は危機に瀕し、商業演劇のアーティストはタウフィーク・ハキーム作、ラーミー・ナーディル演出『この世は笑い話』（アレクサンドリア図書館独立系劇団助成）撮影：Muhammad Abdul Galil

独立系演劇に転向したが、メディア露出に成功し社会現象となった前述の「エジプト劇場」シリーズで高い人気を取り戻し、人気俳優を多数輩出した。彼らの人気は芸術的力量ではなく、表面的で下品なコメディによって大衆を笑わせる能力にあると私は考えている。しかし、彼らの人気を映画やテレビのプロデューサーが利用し、スターの演劇離れが進んでしまい、商業演劇は新たな危機に直面しているようである。 Ⅳ. フェスティバル以前は多くの演劇祭があったが、現在は競争力を取り戻したカイロ国際実験演劇祭、シャルム・エル・シェイク国際青年演劇祭（ Sharm El-Sheikh International Theater Festival for Youth）、エジプト演劇祭の三つが国主催のフェスティバルである。独立系演劇

祭には、ノーファンド国際演劇祭（ International Theater Without

Fund Festival）がある。以上のうち、今年はコロナのため、カイロ国際実験演劇祭以外は開催されなかった。同演劇祭は 9 月に第 27回が開催され、三つの部門で以下の作品が入賞した。１．ロックダウン演劇

• 最優秀作品：マーク・アントニー・ドブソン（ Ma rk A ntony Dobson）演出『 Liv Die x Vukallective 』（南アフリカ） • 優秀作品：Collectif ROTAS 2020『 ROTAS 2020』（ドイツ、フランス、スイス、スペイン、ブラジル、インド、エジプト）２．映像演劇

• 最優秀作品：ウサーマ・ハラール（ Osama Halal）演出『庭の世界の舞台芸術を知る

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反対側 (The Other Side of the Garden) 』（シリア、レバノン）チャオミャオ

らせつ

• 優秀作品：趙淼（ Zhao Miao）演出『羅刹の国（ Loucha Land）』（中国）３．ライブ演劇（2020年はエジプトの作品のみ）

• 最優秀作品：イブラーヒーム・アシュラフ（ Ibrahim Ashraf ）演出、エジプト芸術アカデミー（ Academy of Arts）制作『バラと王冠（ The Rose and the Crown）』

• 優秀作品：ラアバ劇団（ El La'aba Theater Troupe）『名声への鍵（ The Key to Fame）』以上が、新型コロナウイルスの流行のなかでも多くの作品が上演さ 68

れた今シーズンのエジプト演劇に関する私のささやかな報告である。

〔編集部注〕＊

本稿では人物名に定冠詞のal-等が入るもののカタカナ表記を原則として省略した。なおタウフィーク・ハキームは「タウフィーク・アル・ハキーム」の名義で日本での翻訳出版がある。

Mohamed Khamis 1976年生まれ。エジプト出身。詩人、俳優（演劇・テレビ・映画）、演出家、批評家。自身が旗揚げした複数の独立系劇団での活動の他、公立・独立系問わず様々な劇団や文化機関と協働。雑誌や演劇祭にて多数の批評記事、映像を発表している。

（翻訳：渡辺真帆）

ソウルペッパー・シアター『ブラザーズ・サイズ』撮影：Cylla von Tiedemann 左からDaren A. Herbert、Marcel Stewart、Mazin Elsadig

［カナダ］

新たな創造の可能性に向かって神崎舞

2020年は、世界的に猛威を振るったコロナウイルスが、演劇界にも暗い影を落とした。カナダでも 3 月中旬には劇場が閉鎖され、モントリオールのフェスティバル・トランスアメリーク（ Festival TransAmériques）、シャーロットタウン・フェスティバル（ Charlottetown Festival）、ストラットフォード・フェスティバル（ Stratford Festival）、エドモントン・インターナショナル・フリンジ・シアター・フェスティバル（ Edmonton

International Fringe Theatre Festival）、さらにバンクーバーのバー世界の舞台芸術を知る

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ド・オン・ザ・ビーチ（ Bard on the Beach）など、各地の夏を彩る演劇フェスティバルも軒並み中止された。感染拡大防止のためには、「 3 密」の回避が不可欠であり、「ソーシャル・ディスタンス」が求められる事態は、同じ空間に集まり、他の観客と時間の共有を必要とする演劇そのものの成立を困難にした。いつになれば感染拡大前の状況に戻れるのか見通しが立たず、長期化するという最悪の事態も視野に入れなければならない。あまりに多くの不確定要素が演劇人を苦しめた。カナダを代表するサーカス集団シルク・ドゥ・ソレイユ（ Cirque du

Soleil）が経営破綻し、95パーセントの従業員を解雇したことは、衝撃的なニュースとなった。国内外におけるツアー公演に加え、ラスベガスの常設劇場での上演などで、言葉の壁を越えて華々しく活躍し 70

てきたカンパニーが、これほどまでに短期間で経営危機に陥るとは、誰が想像できたであろうか。同じく国際的に活躍し、シルク・ドゥ・ソレイユ作品の『 TOTEM 』や『 KÀ 』の演出を手掛けたことでも知られるケベック州出身の演出家ロベール・ルパージュ（ Robert Lepage）も大きな打撃を受けた。彼の代表作である『太田川七つの流れ（ Les sept branches de la rivière

Ota）』（日本公演のタイトルは『 HIROSHIMA 太田川七つの流れ』）はケベックシティでの公演を皮切りに、モスクワやロンドンで再演され、2020年 7 月には東京でも上演されることが決まっていた。東京オリンピック開催と同じ時期に上演されることで意義深いものになるはずであったが、その計画はオリンピックとともに絶たれてしまった。『太田川七つの流れ』以外にも、新潟県佐渡島を拠点に活動する太鼓芸能集団の鼓童と共同製作した『 NOVA 』が、神奈川や大阪、さらに熊本など、全国 9 カ所で上演されることになっていたが、こちらも中止となった。

追い打ちをかけるかのように、新たに建設した劇場が休館となった。ルパージュは創造の拠点を今なおケベックシティに置き、2019 年 8 月下旬に、ル・ディアマン（ Le Diamant）という名のパフォーミング・アーツ・センターを開館した。600 席を有する劇場に、オフィスやミーティング・スペース、そしてレストランが併設されたこの立派な施設は、さまざまな作品の上演のみならず、新たな創造の拠点として大いに期待されていたが、コロナ禍において、わずか半年で休館せざるを得なくなった。連邦政府が、アーティストを含む労働者に 1 ヶ月に 2 千カナダドルを最大

71 ロベール・ルパージュ演出『太田川七つの流れ』撮影：Elias Djemil Matassov

4 ヶ月支給するというカナダ緊急対応給付金や、雇用主に対して最大で賃金の 75 パーセントが助成されるカナダ賃金助成制度を設けたことなどにより、多くの演劇関係者は何とか急場を凌いだ。しかしながら、助成金をいつまでも当てにすることはできない。それぞれの劇場や劇団は、積極的に寄付いちる

ル・ディアマン

撮影：Stephane Groleau

を募ると同時に、一縷の望みを見出すかのように、さまざまな取り組みを行ってきた。たとえば、劇作家のニック・グリーン（ Nick Green）は「ソーシャル・ディスタンシング・フェスティバル（ Social Distancing Festival ）」と名づけたコミュニティ・サ世界の舞台芸術を知る

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イトを創設し、公演を中止せざるを得なくなった国内外の演劇やダンス、さらにオペラなどの作品を紹介する画期的な場を提供した。他にも、オンラインを活用した上演や、観客との交流を図るイベントも増加の傾向にある。中でも、バンクーバー・イースト・カルチュラル・センター（ Vancouver East Cultural Centre）を前身とするザ・カルチ（ The

Cultch）は、上演を予定していたシアター・リプレイスメント（ Theatre Replacement）の『マイン（ MINE ）』をオンラインで配信した。母と息子の葛藤という普遍的なテーマで、奇しくも、マインクラフトというビデオゲームを題材にしていたことから、映像での配信に少なからず親和性をもたらした。シアター・リプレイスメントを主宰するマイコ・ヤマモト（ Maiko Yamamoto）とジェイムズ・ロング（ James Long ）は、2019 年度に栄えあるシミノヴィッチ賞（ Siminovitch Prize）を受賞したこと 72

でも知られている。

シアター・リプレイスメント／ザ・カルチ『マイン』撮影：Tim Matheson

この他にも、同じくバンクーバーのアーツ・クラブ・シアター・カンパニー（ Arts Club Theatre Company）では、複数の上演予定作品を中止あるいは延期せざるを得なくなったが、舞台芸術の存続をかけて、さまざまな試みを行ってきた。教育やコミュニティにおけるアウトリーチ活動において20の臨時常勤職を作り、仕事を失ったアーティストを雇ったことは画期的であった。また、寄付を募るイべントの一環として、「間隔を空けよう！（ Spaced Out! ）」と名付けたリーディング公演を行った。この公演には、2 通りの観劇方法が示された。ひとつは、実際に劇場で観劇する方法、そしてもうひとつはライブ配信される映像を自宅などで視聴する方法である。前者の場合、ブリティッシュ・コロンビア州の規定に従い、観客数を50人と限定し、混雑を避けるため時間差での入場を徹底させると同時に、チケットも入場時間ごとに分けて販売した。劇場の消毒はもちろんのこと、観客が手を

消毒する場所を設け、無料の手作りマスクを配布し、イベント名の通り観客には間隔を空けて客席に座ることを求めた。後者のライブ配信も質が高く、複数のカメラから舞台を捉え、クローズアップを効果的に用いて、舞台の臨場感を演出していた。ストラットフォードで毎年開催されているストラットフォード・フェスティバルも、2020年度に上演を予定していたすべての作品の上演を延期することになった。今年は、4 つの常設劇場のうち、創設者の名を冠したトム・パターソン劇場（ Tom Patterson Theatre ）がリニューアル・オープンされる予定であったが、こちらも日の目を見るのは、来年以降となる。上演が叶わない間は、過去の上演をDVD化した 12作品を「 Stratfest@ Home」と題して、期間限定で無料配信した。俳優や演出家などが作品にまつわるエピソードを紹介する動画も併せて配信することで、観客が作品への理解をさらに深める工夫がなされていた。65以上の国から100万人以上が視聴したことから、「ステ世界の舞台芸術を知る

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イ・ホーム」中の観客を楽しませたことは間違いない。このような過去の作品上演に加え、黒人や先住民アーティストたちが Zoomで議論する様子をライブ配信したイベントも開催された。その背景には、「ブラック・ライブズ・マター（ Black Lives Matter、黒人の命は大事）」運動がある。アメリカで黒人のジョージ・フロイドが白人の警察官によって殺されたことに端を発したこの運動は、カナダでも広がりを見せ、先住民や、あらゆる有色人種に対する差別問題にも波及した。多くの劇場や劇団が声明を発表すると同時に、人種差別が今なおはびこ

蔓延る世の中において、改めてこの問題に取り組む必要性を訴えた。ストラットフォード・フェスティバルでのライブ配信には、多くのコメントがチャット機能を通して視聴者から寄せられ、アーティストと観客の双方を繋ぐ役割を果たした。 74

このような動向において、トロントのソウルペッパー・シアター（ Soulpepper Theatre ）が制作した『ブラザーズ・サイズ（ The

Brothers Size）』が、ドラ・メイヴァー・ムーア賞（ Dora Mavor Moore Awards）の一般演劇部門における最優秀賞をはじめ、5 冠の賞を受賞したことは特筆すべきである。ドラ・メイヴァー・ムーア賞とは、前年度にトロントで上演された演劇やダンス、さらにオペラの作品の中で、最も優れたものに与えられる賞である。『ブラザーズ・サイズ』は、トニー賞にもノミネートされたアメリカの劇作家タレル・アルヴィン・マクレイニー（ Tarell Alvin McCraney）によるもので、演出は、トロントを拠点に活動する黒人の劇団オブジディアン・シアター（ Obsidian Theatre）の芸術監督でもあるムンビ・ティンディエブワ・オトゥ（ Mumbi Tindyebwa Otu）が務めた。ルイジアナ州を舞台にしたこの作品の登場人物は、黒人の兄弟と、その弟が収監中に知り合った男の計 3 人である。カナダが多民族国家を標榜し、さまざまな人種的・民族的差異のある人々が共存している国であることと、「ブ

アリー・シアター／タッチストーン・シアター『インヘリタンス―進む道を選ぶ経験―』撮影：David Cooper 左からDaniel Arnold、Darrell Dennis、Medina Hahn

ラック・ライブズ・マター」の動きを鑑みると、この作品の受賞は意義深い出来事であったといえる。また近年、演劇を含む先住民文化に対する関心が以前にも増して高まりを見せているが、とりわけ 2019年度は、オタワにあるナショナル・アーツ・センター（ National Arts Centre）が先住民演劇部門の最初のシーズンを始める記念すべき年であった。また、バンクーバーで上演された『インヘリタンス― 進む道を選ぶ経験 ―（ Inheritance:

A Pick-the-Path Experience）』が、ジェシー・リチャードソン演劇賞（ Jessie Richardson Theatre Awards）を受賞したことも注目に値する。この作品は、バンクーバーを拠点に活動を続けているアリー・シアター（ Alley Theatre ）とタッチストーン・シアター（ Touchstone

Theatre ）により共同で制作され、3 月にアネックス・シアター（ Annex Theatre ）で上演された。ある夫婦が、妻の父親が所有する田舎の世界の舞台芸術を知る

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広大な屋敷を訪れると、父の姿はなく、代わりにそこに住んでいる先住民の男性と出会うところから物語が展開していくのだが、何よりその上演方法が興味深い。上演が始まると物語はしばしば休止し、その都度スクリーン上には登場人物が次に取る行動など、いくつかの選択肢が映し出される。観客は、舞台が始まる前に渡されたリモコンで、それらの選択肢の中からひとつを選ぶ。すると、その場で観客の回答が集計され、最も多く選択されたものに従って、その後の物語が進んで行くのだ。観客の選ぶ回答は上演ごとに異なるので、上演の一回性が強調された演出となっている。合計で 50ものバリエーションがある本作は、観客参加の重要性を改めて認識させる作品となっている。このような実験的な作品を、再び劇場で多くの観客と共有できる日が待ち遠しい。 76

コロナという未曾有の出来事により、カナダ演劇は今、最大の危機に直面している。技術の進歩により、生の舞台を映像化してライブ配信することで、演劇の一回性を保ちつつ、公演を持続させる試みが積極的になされている。アーツ・クラブ・シアター・カンパニーは、秋からの公演 3 作品も、映像配信および観客人数に制限を設けながら上演する予定である。また、モントリオールのテアトロ・デュ・ヌーヴォー・モンド（ Théâtre du Nouveau Monde）は、ケベック州政府による 2 度目の劇場閉鎖を余儀なくされたことにより、10月からは映像配信のみを行っている。上演をそのまま映像化することは、3 次元のものを 2 次元にすることである。それは「いま・ここ」という演劇の醍醐味を味わうことを困難にする。しかし同時に、世界中からのアクセスを可能にするため、新たな観客層の開拓に繋がっているともいえる。また、これまで以上に「いま・ここ」で上演されるという演劇の特異性を考える契機を与え、演劇人のコミュニティをより強固に結びつけているようにも思われる。

さらに新たな表現の萌芽も見られる。ザ・カルチは、秋からのシーズンをライブ配信のみで行うことを発表し、映像配信ならではの創造の可能性を探る試みにも挑戦している。また、カナダ演劇の上演を目的に設立されたトロントのタラゴン・シアター（ Tarragon Theatre）は、「タラゴン・アコースティック（ Tarragon Acoustic）」と題し、古典から現代の作品に至る18作品の音声のみを配信している。演劇は視覚芸術であるが、同時に良質な作品であれば、聴覚にも力強く訴えかけることを改めて実感できる。タラゴン・シアターと同じくトロントで活動を続けているファクトリー・シアター（ Factory Theatre）も、「サテライト・シーズン― 軌道上のカナダの物語 ―（ The Satellite Season:

Canadian Stories in Orbit）」と題し、新たなシーズンをすべて無料でデジタル配信することを発表した。その中には、カナダで最も注目されている劇作家のひとりであるデイヴィッド・イー（ David Yee）の、オン

ラインで上演するために作られた世界初演作品や、新たなオーディオ・シリーズも含まれている。コロナウイルスの感染拡大は、演劇に壊滅的な被害をもたらしたが、このことが演劇の新しい表現の誕生と、さらなる発展に繋がることを期待したい。かんざき・まい同志社大学グローバル地域文化学部助教。博士（文学）。主な研究領域はカナダの舞台芸術。論文「ロベール・ルパージュ演出『カナタ』の上演をめぐる論争の意義」（『演劇学論集』70号、2020年）、共著『総合研究カナダ』（関西学院大学出版会、2020年）など。

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リチャード・ネルソン作・演出『日々のささいな瞬間』撮影：Jason Ardizzone-West

［アメリカ］ 78

パンデミックが浮き彫りにした「壁」、「対話」の要求とその不可能性外岡尚美演劇は「ライブ」の芸術である。俳優の存在と息遣いを感じ、刻々と変化する舞台の時間を他の観客と共有する。隣の客席からの息を呑む気配を感じ、舞台上の一点に観客全体の注意が集中していき結末へと向かう一瞬一瞬を体感する、その演劇的体験がすべて

2020 年 3 月に失われたと感じられた。ブロードウェイの劇場は 3 月 12日に閉鎖され、51,000 人以上の俳優や舞台監督が加入する労働組合「俳優公正協会（ Actors' Equity Association）」は 4 月24 日以降、全組合員に対面のオーディションやリハーサル、公演への参加を禁じ、劇場再開のための四つの原則を示したうえで、その原

則に適合しない公演への組合員の出演を禁じた。感染症が制御され、感染者が速やかに隔離される体制があり、オーディションから公演まで感染症対策がなされ、協会、組合員、公演関係者すべてが協力して感染症対策が行われること、という原則である。8 月にはマサチューセッツ州最西部のバークシャー郡に位置する 2 劇場が感染者数および厳しい感染対策について協会の基準を満たして、初めて観客数限定のうえで、野外公演『ゴッドスペル（ Godspell）』と屋外テントでの公演『ハリー・クラーク（ Harry Clarke）』を成功させた。この 2 公演は、おそらくチケットを買って劇場にくる観客の前で組合員が舞台に立つ初めての公演だった。都市部においてはいまだに劇場は再開されず、ブロードウェイも2021年 5 月 30日まで閉鎖が決まっている。一方でオンラインでの演劇の試みには 3 月から目をみはるものが

ある。3 月 17日には早くも「 24 時間劇（ The 24 Hour Plays）」が、「ヴァイラル・モノローグ（ Viral Monologues）」と題された 20 本の短いモノローグ劇を配信した。1995年に設立された「 24 時間劇」は、劇作家、俳優などのチームを集め 24 時間以内に作品をつくって公演するニューヨークのプロデュース集団。「ヴァイラル・モノローグ」の場合、劇作家が決められた俳優のために午後 6 時から翌朝 9 時までの間に短い劇を書き、俳優は 9 時から 6 時までの間にそれを演じ撮影し、6 時から15 分おきに各モノローグが配信されるという構成で、同様のストリーミングは 24日、31日と合わせて 3 ラウンド、60 本の新作劇が配信された。限られた時間のなかで、アーティスト同士の「出会い」が火花を散らす、瞬発力が必要な創作だが、現在「ヴァイラル・モノローグ」はすでに20ラウンドを数えている。わずか数分からせいぜい10 分ほどのモノローグは概ねスマートフォンで撮影され、インスタグラム、フェイスブック、YouTubeで視聴可能世界の舞台芸術を知る

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な手軽さに加えて、画面内の人物との「近さ」の感覚、そして変化する社会と「同時進行」する演劇として、「今」を生きる観客／視聴者に「ささる」演劇体験を作り得た。たとえばスティーヴン・アドリー・ガーガス（ Stephen Adly Guirgis）の『 L.A. ヨガ・マザーファッカーズ（ L.A. Yoga Motherfuckers）』では、極度なストレスに苦しむ男が、「バーニー（・サンダース）が勝てるかどうかわからない」と言ったばかりにヨガのクラスから追い出され、アメリカ人がジャムと一緒に食べることの多い「ピーナツ・バターがジャムなしを悼むように」「シヴィリティ（社会的礼儀）のない現代社会」を悼む。奇想天外な比喩と誇張、口汚い悪口をとりまぜて男の怒りはエスカレートするが、疎外感や閉塞感がにじんでくる。4 分 15秒ほどの抱腹絶倒のモノローグで、「トランプが好き」と言ったわけでもないのに追い出されたエピソード 80

に、対話の成り立たなくなった社会での人々の敵対的孤立状態が見えてくる。男を演じたアンドレ・ロヨ（ Andre Royo）は怒りと滑稽さと孤立感を同時に醸し出し、車の運転席に座る彼に向けていきなり投げつけられるヨガ・マットは、敵対性が目に見えると同時に演劇的驚きの瞬間ともなって、凝縮した劇的体験スティーヴン・アドリー・ガーガス作『L.A. ヨガ・マザーファッカーズ』

を作り出した。

他にインタビューを基にしたドキュメンタリー演劇を得意とするジェシカ・ブランクとエリック・ジェンセン（ Jessica Blank and Erik

Jensen）の『インヴィンシブル（ Invincible）』、リザ・ジェシー・ピーター

ソン（ Liza Jessie Peterson）の『本当に知りたいの？（ Do You Really

Want to Know? ）』などをあげておきたい。『インヴィンシブル』はニューヨークの若い看護師とのインタビューが基で、感染症病棟での危険な職務につく看護師が、悲しみと怒りを表しながら、人は自分が倒れるまでは「インヴィンシブル（無敵）」だと思っている、「お互いをもっと大切に」「もっと愛する」ことを学ばなければ、と語るが、その言葉は素直に胸を打つ。『本当に知りたいの？』は、Zoomで同僚と会話する黒人女性が、黒人に対する暴力や殺人について静かに語るうちに、「どのように沈黙によって加担してきたのか」、変化を起こすために「どんな行動を起こすのか」と、自分自身に問いかけるべきだと伝えるが、それは「善意の」人々への強烈なメッセージとなっている。ソロ・パフォーマンスはオンライン上での公演に適合しやすいようだ。2011 年からソロ・パフォーマンスをプロデュースしてきた「オール

フォーワン・シアター（ All For One Theater ）」は、2 、3 分程度のショートショート・ソロ・パフォーマンスを配信。9 月にはトレイシー・ソーン（ Trac y Thorne ）作・出演、70 分の『ジャックは優しかった（ Jack Was

K i nd ）』を配信した。最高裁判事ジャックの妻の語りは、権力の濫用と暴力に「沈黙によって加担」する白人女性を描いた。同じ 9 月、イライザ・ベント（ Eliza Bent）が、「オールフォーワン・シアター」でのショートショートを発展さ

トレイシー・ソーン作・出演『ジャックは優しかった』撮影：Bella Lewis

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せた『カレン、って私言ったんだけど（ Karen, I Said）』を配信。ベントが二人のカレンとカーリーンの 3 役を演じた。前半はインスタグラムで、友達のカレン（ Karen）がヴェジタリアンのラザーニャを頼んだのにミート・ラザーニャを届けたと言って、非白人の配達員を前に警察に電話をしたというストーリーがもう一人のカレン（ Karyn）によって語られる。その後視点と形式が変わって今度はカレン（ Karen）が Zoom のチャットで言い訳を語り、そして最後にカーリーン（ Karin）が主催する、Zoomによる「反人種差別、人種の癒し、歴史的マクロな不公正」についての「意識覚醒」ミーティングとなる。「白人の特権」を批判する意識の高いグループだが、サイドバーのコメントに道徳的価値観の表現やら言葉遣いへの批判やらが重なっていくにつれ、ミーティングはカオス状態となる。日常レベルの人種差別と『 L. A. ヨガ』 82

で描かれたようなリベラルな対話のカオス状況がここでも風刺されている。日常レベルの人種差別と沈黙による差別への加担は今年の主要な主題だ。より作り込んだ Zoom 演劇では、リチャード・ネルソン（ Richard Nelson）作・演出の「アップル・ファミリー（ The Apple

Family）」劇の三部作がある。伝統的なリアリズム形式の家族劇だが、Zoomを通じて会話する家族の劇になっている。ネルソンはニューヨーク州ラインベックに住むアップル家の中年の 4 人兄妹を2010 年から描いてきた。オバマ大統領の民主党が大敗した中間選挙（『あの希望とイライザ・ベント作・出演『カレン、って私言ったんだけど』

変革とやら［ That Hopey

Changey Thing ］』2010）、9 . 11の 10 周年（『甘く悲しく［ Sweet and Sad ］』2011）や 2012年の大統領選（『ごめんなさい［ Sorry］』 2012 ）、ケネディ大統領暗殺 50 周年（『いつもの歌［ R eg u la r Singing ］』2013 ）といった、時代を画する出来事と同じ日に舞台を設定し、家族がダイニング・テーブルを囲んで様々な会話を交わす。それぞれが強い主張をするわけでも、意見を戦わすわけでもない。身の回りの何気ない出来事を語りながら、起こっていることを理解しようとする。

Zoomでの「アップル・ファミリー」三部作では、4 月配信の『何について話そう？（ What Do We Need to Talk About）』で、同じ町に住みながら会えない一家のとまどいが描かれ、7 月の『そして私たちは外に出て（ And So We Come Forth）』では、ロックダウンはゆるんでも「ブラック・ライブズ・マター」の運動とパンデミックは同時

進行の日々が描かれた。そして 9 月の第 3 作目『日々のささいな瞬間（ Incidental Moments of the Day）』は、パンデミックによる孤立と人種差別問題を中産階級の善意の白人一家がどう理解するのか、とまどいと寂寥感をとらえる傑作となった。教師のバーバラは、「自分は人種差別主義者だと思われるんだろうか」と生まれて初めて不安に思い始めた同僚の話をする。世界が「小さくなっている」とバーバラは感じる。かつては自分が「偉大な人類の一部」と感じられたのに、今は「これはあなたの、これは私の」という境界線があって、越えてはならない壁になっているという。それぞれが囲い込まれた Zoom の画面自体が、自己隔離の壁と、越えられない人種の壁のように見える。もちろん自分自身を「偉大な人類の一部」と捉えることを可能にしたのは、「白人の特権」、つまり白人の価値観を人類の価値観と同一視し、非白人をカウントしないで生きることが可能だった時代の産物だったのだが、バーバラは戸惑うばかりでそれに気づくことはな世界の舞台芸術を知る

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いようだ。「 24 時間劇」の『本当に知りたいの？』が呼びかけたいのは、「気づかない」ことで人種差別と暴力に加担してきた、バーバラのような普通の人々だろう。とはいえバーバラの戸惑いが、理解できるものとして感じられてくるのも確かだ。悪意もなく、当然のこととして受け止めてきた世界のあり方や自分の生き方、ひいては自分という存在のあり方自体が間違っていたと突然突きつけられているのだから。しかも「アップル・ファミリー」の兄妹は離婚や子供の死、退職、生活の立て直しなど、それぞれが喪失や悲しみの経験を抱えて日々の「ささいな瞬間」を大切に生きている人々だ。Zoomから退出する前に、バーバラと末のジェーンがそれぞれ相手を抱きしめるように腕を前に合わせ「ぎゅっ」と声に出す姿、画面に残されたバーバラがたった一人の生活に向 84

かうその表情が伝えるのは、人が生きていくことの寂寥感だ。社会の大きな変化のなかで、いまさら新しい生き方も世界を変革することもできない人が、身近な人々とZoom 越しにつながることによってかろうじて心を暖めて、明日への一歩を踏み出そうとする。差別的社会において日常的に命の危険に晒される人々がいるなかで、「アップル・ファミリー」の悲しみは、しょせん安全圏にいる白人中産階級の悲しみであるかもしれない。けれどその生きる悲しみはやはり胸を打つ。通常はニューヨークのパブリック・シアター（ The Public Theater）で上演される「アップル・ファミリー」劇であるが、ネット配信されたため、第

リチャード・ネルソン作・演出『日々のささいな瞬間』撮影：Jason Ardizzone-West

1 作では 8 万人、第 2 作までだけでも世界 30カ国以上計 10万人を超える人々が視聴した。振り返ってみると、演劇表現のメディア自体はパ

ンデミックによって変わらざるを得なかったが、今シーズンは前半から「壁」や「境界線」、そして「対話」の要求とその不可能性とが絶えず喚起されていた。まず 2019 年のトニー賞ベスト・ミュージカルを含む 8 部門を受賞した『ハデスタウン（ Hadestown）』。オルフェウスとエウリュディケの物語を、ニューオーリンズのジャズジョイント（クラブ）風の地上と鋳造工場のような地下との往還で描く。飢餓から逃れるため地下へ向かうエウリュディケ、地下世界の「自由と引き換えのセキュリティ」、そしてハデスが歌う「なぜ我々は壁を作るのか」、壁の向こう側の敵＝貧困を防ぐためだ、というナンバーは、神話の世界を現実世界へと引き寄せる。「気づかないこと」と「沈黙による加担」もまた、劇的に表現されていた。2019年 11月にアトランティック・シアター（ Atlantic Theatre）で上演されたスティーヴン・アドリー・ガーガスの『ハーフウェイ・ビッチズ

は天国に行く（ Halfway Bitches Go Straight to Heaven）』。ハーフウェイ・ハウス（犯罪歴や身体的・精神的障害のある人が社会復帰するためのスキルを学ぶ施設）に住む文字通り境界線上の、人種も多様な女性たちの人間模様を18人もの大キャストで描いた。イラク戦争からの帰還兵は「本当の女性でもない」のに施設の恩恵を受けているトランスジェンダー女性を罵倒し、ナイフを振り回し、入浴しない肥満の女性を「臭い」と打ちのめす。アルコールや麻薬にこっそり戻りながらもいたわりあう女性たちの日常は、ハウスの閉鎖によって断ち切られ、行き場のない帰還兵が、ひとり観客にむかって「小銭を？」と物乞いの手を差し出す結末は、観客の無関心な日常に突然異物が侵入してくるような衝撃をもたらした。同様の異物感は 12月からプレヴュー公演のイヴォ・ヴァン・ホーヴェ（ Ivo Van Hove）演出による『ウェスト・サイド・ストーリー（ West

Side Story）』にも。背景に巨大なニューヨークのストリート映像、舞世界の舞台芸術を知る

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USA

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台のキャラクターやダンスのライブ映像と録画映像がプロジェクトされ、舞台前方で役を生きるトニーとマリアら少年たちが極小の存在に見える。悲恋の物語は、極小の存在たちがそのエネルギーを爆発させながらも巨大なストリートに押しつぶされる物語に見えてくる。亡くなった若者たちも含めて全員が舞台前方に進み出て立ち止まり、観客を睨みつける結末は、この暴力の責任はどこにあるのかという問いを観客に突きつけるようだった。さらに「対話」について。プレイライツ・ホライズン（ Play wrights

Horizons）では、9 月から11月、ウィル・アーベリー（ Will Arbery）作の『フォース・ターニングの英雄たち（ Heroes of the Fourth

Turning ）』で、キリスト教保守派という、リベラルから見た境界線の「向こう側」を描いた。フォース・ターニング（第 4 の節目）とはウィリ 86

アム・ストラウスとニール・ハウによるアメリカ史の世代論による、危機の時代である。ワイオミングのカトリック系大学を卒業後数年、指導

ウィル・アーベリー作『フォース・ターニングの英雄たち』撮影：Joan Marcus

教授の学長就任祝いに集まった 4 人の若者たち。人工妊娠中絶は殺人、LGBTはクリスチャンの子供と家族への脅威、トランプ大統領は「我々を救う」「マスメディアの粘土から作られたゴーレム」、危機を打開する戦争（文化戦争か本当の戦争か）も間近、といった議論は、極端な保守派のパロディのようだ。しかし彼らの優しさや、受けた教育と実際の生活とがぶつかるがゆえの葛藤や不安も描かれることによって、リベラルな観客は「向こう側」の意見と思考を、賛成はしないまでも理解する。「競合する二つの事実を同じ場所に置いてみたらどうだ」と一人が問いかけるが、それはこの劇の問いかけでもある。本作は 2020年ピューリッツァー賞の候補作となった。劇場の舞台からYouTube 上まで、先鋭な問いかけは続けられている。苦境を脱した後、おそらくは劇場での舞台公演とネット配信の公演とが共存する状況が生まれるのではないだろうか。3 月

には『蜘蛛女のキス（ Kiss of the Spider Woman）』や『マスター・クラス（ Master Class）』で知られる劇作家のテレンス・マクナリー（ Terrence McNally, 1938- 2020）が新型コロナウィルスの感染症で亡くなり、5 月には『ノーマル・ハート（ The Normal Heart）』や

AIDS 危機において1980 年代と90 年代に過激なキャンペーンを率いて政府の AIDS政策転換を促したことで知られるラリー・クレイマー（ Larry Kramer, 1935- 2020）が肺炎で亡くなった。AIDS の時代を闘い抜いた 2 人の死は、AIDS の時代と新型コロナウィルスによるパンデミックの時代の皮肉な相似を喚起するようだ。とのおか・なおみ青山学院大学教授。演劇学Ph.D. アメリカ演劇専攻。著書に『境界を越えるアメリカ演劇』（共編著、ミネルヴァ書房）、『たのしく読める英米演劇』（共編著、ミネルヴァ書房）、『戦争・詩的想像力・倫理』（共編著、水声社）他。訳書にイヴ・セジウィック『クローゼットの認識論』（青土社）他。

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CHILE

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ホセ・ビダル振付『浮上』 © Fundación Teatro a Mil

［チリ］

再会する日までカルメン・ロメロ・ケロ

チリの演劇は常に社会発展の推移とともにあった。労働運動が生まれることとなった硝石工場での演劇、教養のある中流階級層の大学演劇、都市周縁部における民衆演劇、強制収容所における憩いの場としての演劇、独裁政権時の抵抗としての演劇、そして21世紀初頭の演劇の脱構築。

16 年続いた軍事独裁政権ののち、チリが民主主義を復興させてまもなく、1994 年に誕生したのが、現在サンティアゴ・ア・ミル（ Santiago a Mil）と呼ばれる国際演劇フェスティバルだ。演劇を通

しての出会いを、世界の開放、民主的対話、社会のための芸術の復権を試みる場にしようと目指した 3 つの劇団とひとつの制作会社が推し進めたもので、芸術が体験させてくれる未知の領域をリスクを冒してまでも切望する市民と、ようやく勝ち得た自由の清々しさをもって、フェスティバルの規模は大きくなり、反響を呼ぶようになった。フェスティバルの第 1 回目の開催から27 年が経過したが、サンティアゴとチリのいくつかの都市で演劇の月と化した 1 月は、今でも期待の膨らむ月として知られている。この 30 年弱の間、1,100万以上の人々を動員し、著名なアーティストやマエストロ（巨匠）と呼ばれる人々、同時代の舞台芸術に専心する何百もの国内外のカンパニーを紹介してきた。ここ 2 年間は目まぐるしく過ぎていった。2019 年は、「抵抗」をフェ

スティバルの芸術的提言の中心に据えて、1 月がスタートした。私たちは声明で次のような訴えを発表した。社会の均質化や個別化に抵抗し、領土、規律、感情の限界に反発し、空間を開放し、多様性、あらゆる声、文化やビジョンを結びつけるための舞台芸術の集団的儀式を回復させること。当時すでに、社会、ひいては芸術界は、政治・経済エリートへの不信感を露わにし、新自由主義モデルや貧富の差が広がり続ける運命にあることへの絶望感を表明していた。平等を求めるフェミニズム運動や市民運動が再興するなか、私たちは現代芸術における女性の重要な役割を可視化することにプログラムの焦点を当てた。様々な言語の交差を超越した、実験的で、他のミクロ政治的な視点を浮き彫りにすることを恐れない彼女たちの作品を通して、それぞれの文脈と対話し、本質的な問題に寄与している彼女たちの功績を認めようとしたのだ。歴史的に、女性は芸術の公の物語の中で二次的な役割に追世界の舞台芸術を知る

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いやられ、作者、芸術家としての活躍が不可視化されてきた。しかし、フェスティバルが始まって以来、あらゆる役割、あらゆる職務にたずさわる女性の参加があり、とりわけ、2019 年には、パワーアップされたキュレーションによって世界中から次にあげるような素晴らしいな創り手たちが集った。シー・シー・ポップ（ She She Pop）、劇団ピエル・デ・ラバ（ Piel de Lava）、ダダ・マシロ（ Dada Masilo）、シャンタラ・シヴァリンガッパ（ Shantala Shivalingappa）、ドロテ・ムニャネーザ（ Dorothée Munyaneza）、マヌエラ・インファンテ（ Manuela

Infante）、ソフィー・カル（ Sophie Calle）などだ。

マヌエラ・インファンテ作・演出『植物状態（Estado Vegetal）』撮影：Isabel Ortiz

数カ月後、フェミニズム運動の一環として、そして 2019 年 10月の「暴動（大規模デモ）」の反響が織り交ざった形で、グループ「ラス・テシス（ Las Tesis）」の活動が頭角を現した。最近では、アメリカの雑誌「タイム」が選ぶ 2020 年の「世界で最も影響力のある100人」に選ばれたこのグループは、家父長制に疑問を投げかけ、男女平等

を推進する真の賛歌『あなたのいく道にいる性暴力者（ Un violador en tu

camino）』のパフォーマンスで一躍世界的に知られるようになった。SNSで情

ラス・テシス『あなたのいく道にいる性暴力者』 © Fundación Teatro a Mil

報が徐々に拡散していくと、そのパフォーマンスは世界各地で様々な女性団体によって行なわれた。いまという時代に典型的なのは、このフェミニズム賛歌が劇作品の一部として生まれ、当初は上演という形での発表もなかったのが、後に2020 年のサンティアゴ・ア・ミル国際演劇フェスティバルで上演される運びとなったことだ。 91 南半球で新型コロナウイルスの最初のケースが現れたのは 2020 年 3 月のことで、1 月はまだ深刻化していなかった。しかし、年々激しさを増してきた大規模な社会的暴動が、2019 年 10月 18日の地下鉄料金の値上がりをきっかけに一気に爆発したのだ。その結果、政治経済の均衡を崩すこととなった新自由主義的政策に満足していた一部の富裕層の安寧を揺るがし、一方で、その時まで集団的なものを忌み嫌い、消費三昧の生活リズムに没頭していたかに見えた市民を目覚めさせた。今回の市民によるデモは都市を麻痺させ、結果的に文化的空間の閉鎖をもたらした。現実は劇場に持ち込まれるフィクションを超え、毎週金曜日におこなわれる抗議デモはダンス、歌、音楽、パフォーマンスの芸術表現の舞台となった。壁はアートで埋め尽くされ、文化的エコシステムのなかの大多数が社会運動に参画している。2020 年のフェスティバルでは、その過程を直感的にとらえ、時代感覚の一面として「行動する世界の舞台芸術を知る

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力」というスローガンを掲げた。様々な文化活動は、全国に波及している多種多様なデモなどが原因で中止となっていたが、行動を起こす必要があった。フェスティバルを継続しないことなどあり得ず、私たちは社会における文化の力を主張する必要性に駆られていたのだ。このような理由から、キュレーションの中心の一つとなったのが、「創造の工場（ la fábrica de creación）」という名のもとに置かれた協同企画で、レミ・ポニファシオ（ Lemi Ponifasio）の『死への愛（ Love to Death）』、アントゥ・ロメロ・ヌネス（ Antú Romero Nunes）の『魔笛（ La Flauta Mágica ）』、リサンドロ・ロドリゲス（ Lisandro

Rodríguez）の『人間の条件（ La Condición Humana ）』、ダニエル・ベロネッセ（ Daniel Veronese 、ベロネーセとも）の『不快な男たちとの短い出会い（ E n c u e n t r o s

Breves con hombres repu lsivos ）』、ホセ・ビダル（ José Vidal）の『浮上（ Emerger）』、セヴリーヌ・シャヴリエ（ Séverine Chavrier）しゅろ

の『野生の棕櫚（ Las

Palmeras Salvajes）』など、国内外のアーティスリサンドロ・ロドリゲス作・演出『人間の条件』撮影：Dominga Sotomayor

トの交流を促した。

芸術と社会との対話は急を要し、回避できないものとなった。移民、ジェンダー、性に関する抵抗運動、政治、先住民といった、扱いづらいと思われる問題について熟考を重ね、議論し、このような疑問に

心を開いていくことは、チリやラテンアメリカ出身者のクリエーションの中で明らかに重要な部分となり、2020年のフェスティバルを形作っていった。「ラス・テシス」の提示したパフォーマンスを受けて、偶発的に起こる不測の出来事と演劇的体験を批判的に考察する演劇が後に続いた。劇団キンブン（ KIMVN Teatro）とパウラ・ゴンサレス（ Paula

González）による実際の証言に基づいた作品『トレワ― 国民国家あるいは裏切りの亡霊（ Trewa. Estado-Nación o el espectro de

una traición）』はマプチェ族に対する暴力を糾弾した。エルネスト・オレジャーナ（ Ernesto Orellana）は自身の演出で、性的多様性のアクティビストとともにパフォカンフェレンス（＊）『あまりに多くの性的自由はテロリストを生むだろう（ Demasiada libertad sexual les convertirá

en terroristas）』をつくった。著名な劇作家で演出家であるギジェ

ルモ・カルデロン（ Guillermo Calderón、ギレルモとも）の『ドラゴン（ Dragón ）』は社会におけるアーティストの役割を皮肉と批判を持って探求している。また、フェスティバルの一環として、劇場や文化センターを開放し、私たちが築きたい国について話しあい、考えるためのタウンホールの役割を果たす場に変えた。

劇団キンブン、パウラ・ゴンサレス作・演出『トレワ―国民国家あるいは裏切りの亡霊』撮影：Danilo Espinoza Guerra

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エルネスト・オレジャーナ作・演出『あまりに多くの性的自由はテロリストを生むだろう』撮影：Andrés Valenzuela

94 大規模デモに誘発された熱狂や恐怖からパンデミックの時代へと移行し、新型コロナウイルスの到来のせいで、私たちは長い期間、外出の自粛を強いられ、自宅に閉じ込められた生活を送ってきた。チリでは最初に閉鎖されたのが文化関連部門で、再開されるのもきっと最後になるだろう。当局は「外出禁止令」（独裁政権下に知られた強制措置）といった規制措置をとり、衛生上の緊急事態をきっかけに社会運動は沈静化し、創作を助成する文化政策や競争的資金モデルがないために芸術文化セクターの経済・労働条件が不安定になった結果、アーティストたちは生き残りのドラマを肌で感じてきた。

2020年 10月現在、劇場での生の公演はまだないが、いくつかのカンパニーは自分たちの活動を続け、存続する方法を模索し、作品をデジタル化したり、オンライン配信向けに制作している。私たちはアー

ティストや観客のためにteatroamil.tvというプラットフォームを整備して配信を開始し、国内外のグループやフェスティバルと連携して、月平均 8 ,000件から90,000件のアクセス数を集め、さらに新たな視聴者を獲得しつつ、新たな地域へのリーチを拡大している。芸術セクターは困難な状況に適応して生き抜くしなやかさ、レジリエンスが特徴だが、今日デジタルの世界にいることは、必須というよりも一つの選択肢だ。というのも、それ自体が困窮した経済状況の解決にはなっていないからだ。一方で、インターネットへのアクセス環境が脆弱な地域、階層にはデジタル格差が生じており、オンライン上の文化コンテンツにアクセスする手段のない観客に届けるにはどうすればよいのか、という課題にも直面している。このパンデミックの期間は、先述の市民の大規模デモと2020 年

10月25日に実施される国民投票の間に位置していた。国民投票は、 1980年以来現行で（後に諸処変更がなされたが）独裁政権時代に施行された憲法の改正を求めるもので、同じ市民の声を反映したものだ。今日チリは、未解決のまま放置されていた独裁政権後のしがらみに決定的に終止符を打つため、さらには文化を市民生活の基本的権利として含めるため、尊厳と正義と連帯のある共存を再定義するという、希望の時を迎えている。

ギジェルモ・カルデロン作・演出『ドラゴン』撮影：Eugenia Paz

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国民の権利意識は常に変化のエンジンだ。それぞれの場所で繰り返されている実践としてのフェミニストのデモや大規模デモを含め、街頭の声は届いたのだ。それはチリ演劇の多くにみられる倫理的・美学的特徴であり、人類と歴史に関する重要な問題に対する抵抗と主張の叫びと化す。現在の目標は、サンティアゴ・ア・ミル 2021での人々の再会を実現させることだ。対面とオンラインを混交させたフェスティバルとなる予定で、世界中からアーティストが集まることで、これまでと同様、境界線・国境は消滅するだろう。私たちは、生のアートが失われることに反発し、人類の人間性が喪失してしまうことに抵抗する。だからこそ、フェスティバルを継続させるのだ。

［編集部注］パフォカンフェレンス（perfoconferencia）＝パフォーマティヴ・カンファレンスとは、アカデミックなプレゼンテーションと、パフォーマンスや演劇の要素とを結びあわせたレクチャーやカンファレンスを指す。レクチャー・パフォーマンス（lectures-performance）とも呼ばれる。テーマはアカデミックな手法と演劇的手法の双方から展開され、議論の内容同様、演出が重要な要素になる。舞台芸術と学術分野で言うところの「日常のパフォーマンス（everyday performances）」との境界に存在するものと考えられている。

Romero Quero, Carmen テアトロ・ア・ミル財団の総合ディレクターであり、毎年世界の質の高い舞台芸術を紹介するサンティアゴ・ア・ミル国際演劇フェスティバル（1994年～）の創設者。長年にわたり、現代アートや舞台芸術を社会や人々の生活に重要なものとすることを目的としたプロジェクトを中心に活動してきた。ラテンアメリカにおけるネットワーク作りのリーダーとして、また、インパクトの高い文化プロジェクトの戦略コンサルタントとして、人々の生活や都市の変革に影響を与えてきた。テアトロ・ア・ミル財団の活動を通じて、チリの舞台芸術の国際化、国内の芸術創造の支援、観客の育成、優れた舞台芸術に触れる機会の格差是正に尽力している。

（翻訳：仮屋浩子）

ベルボア劇場『カウンティング＆クラッキング』左からVaishnavi Suryaprakash、 Jay Emmanuel 撮影：Brett Boardman

［オーストラリア］

難民家族の壮大な叙事詩佐和田敬司新型コロナウイルスは無数の公演を中止に追い込んだ。同時に、政治の芸術への消極性、教育研究分野での逆風など、新型コロナはこれまでオーストラリア演劇がよって立っていた基盤が揺らいでいることも露わにした。まずコロナ前夜の重要な作品を紹介し、次にコロナのもたらしたインパクトを紹介する。『カウンティング＆クラッキング（Counting and Cracking）』ベルボア劇場（ Belvoir Theatre）によって、2019年のシドニー・フェ世界の舞台芸術を知る

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AUSTRALIA

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スティバル（ Sydney Festival ）とアデレード・フェスティバル（ Adelaide

Festival ）で初演され、コロナ前夜に最も話題を集めた作品である。 2004年のシドニー。今時のオージーの若者であるシドはスリランカ系だが、彼と故国とのつながりは、母ラドハと祖母以外には途絶えている。やがて過去と現在が交錯しはじめ、舞台は 1957年、スリランカ（当時の国名はセイロン）の首都コロンボへ。二つの言語、タミル語とシンハラ語のどちらか一つを公用語としようとする政治的な動きが渦巻く。タミル人の有力者であるラドハの祖父は、シンハラ語のみを公用語にしようとする政治家に激しく反発。タミルとシンハラの対立は、ついに1983年に内戦へと発展する。ラドハと結婚したシルーは、反政府勢力「タミル・イーラム解放のトラ」に身を投じたまま行方不明に。ラドハの祖父は憔悴したまま亡くなり、ラドハは子供を宿したま 98

まオーストラリアへ渡る。場面は再び 2004 年のシドニー。ラドハの前に行方知れずだった夫のシルーが現れ、再会した家族は抱擁する。そして彼らが振り返れば、鉄柵の向こうには、たくさんの難民たちの姿がある。

16人の役者が 50 人近くの登場人物を演じ、上演時間は 3 時間におよぶ。大人数の俳優による規模の大きな上演は、例えばラドハの娘時代、コロンボの家での華やいだ時を表現する際などに効果を上げている。娘たちがスリランカの伝統的な衣装に身を包んで踊り、演奏される民族楽器の音色も美しい。キャストは南アジア系オーストラリア人が多く、主人公ラドハは「現在（ 2004 年）」の役をスリランカ系、娘時代をインド系オーストラリア人俳優が演じている。舞台上でタミル語が話される場面では、物語が進行する場から外れたところにいる役者が入れ替わり立ち替わり、英語の訳を付け足す。一方、内戦のシーンは、ラドハの屋敷に、刻一刻と情勢を告げるたくさんの電話が家人からかかって来ることで、事態がどんどん深刻さ

を増す様子が表現される。台本と演出が見事にかみ合って、緊迫した場面を創出していた。作者の S・シャクシドハラン（ S. Shakthidharan）は、1983 年に始まった内戦でスリランカを離れたタミルの子孫である。自分の家族の歴史を知るために、4 年間で数百の親類たちに話を聞き、戯曲に集約したという。「これはオーストラリアの物語だ。ただし、我々が『オーストラリアの物語はこうだ』と思っていたものとは違うが」と、演出のイーマン・フラック（ Eamon Flack ）は語る。多文化社会オーストラリアに暮らす様々な背景を持った人々の物語を、国民はまだまだ知らない。難民が自らの口で語ることで、彼らの物語にはじめて血肉が通い、また故国への思いが、観る人の胸に迫る。この作品は、ヘルプマン賞（ Helpmann Awards）の 7 部門を獲得し、シドニー演劇賞（ Sydney Theatre Awards）など主要な演劇賞を

受賞した。また、戯曲としてもヴィクトリア州首相文学賞（ Victorian

Premier' s Literar y Awards）、ニック・エンライト戯曲賞（ Nick Enright Prize for Playwriting ）などを受賞し、きわめて高い評価を得た。『ブラッキー·ブラッキー·ブラウン（Blackie Blackie Brown）』シドニー・シアターカンパニー（ Sydney Theatre Company）によりモルトハウス劇場（ Malthouse Theatre）で上演された、先住民劇作家ナキア・ルイ（ Nakkiah Lui）の新作である。先住民女性考古学者ブラックは、頭骨を掘り起こす。それはかつて虐殺された先住民の骨であった。彼女はスーパーヒーロー、ブラッキー・ブラッキー・ブラウンに変身。虐殺をおこなった白人の子孫たちを、復讐のために次々と殺害していく（その中にはオーストラリアのモリソン首相やアメリカのトランプ大統領も含まれる）。そして「ラスボス」である白人の政治家世界の舞台芸術を知る

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AUSTRALIA

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スミスとの、最後の対決が繰り広げられる。戦闘シーンは「ヘタウマ」風のアニメーションで表現され、戯画的な雰囲気が高まる。出演者は二人だけで、次々に殺される白人の役すべてを一人の役者が演じるのも、チープさをより強調する。作品冒頭に、「これは和解の物語ではない。これは贖罪の物語でもない。これは真実の物語だ」という文字が力強く映し出される。「和解と贖罪」という90 年代以来の先住民演劇のテーマを真っ向から否定し、荒唐無稽な物語の中で主人公のブラッキーが切実に、現在の先住民の置かれた立場を代弁する。作者のナキア・ルイが、これまでシットコムなどさまざまな様式の芝居で試みてきた「いまの先住民を演劇で語るには？」という問いが、ここでも力強く示されている。和解や贖罪では先住民の置かれた状況が改善しない、という苛立 100

クイーンズランド・シアター／グリフィン・シアターカンパニー『シティ・オブ・ゴールド』脚本・主演のMeyne Wyatt 撮影：Stephen Henry

ちが伝わってくる。『シティ·オブ·ゴールド（City of Gold）』先住民であり人気俳優のメイン・ワイアット（ Meyne Wyatt）が戯曲を書き、クイーンズランド・シアター（ Queensland Theatre ）とグリフィン・シアターカンパニー（ Griffin

Theatre Company ）が上演した作品である。ワイアットが演じる主人公ブライスは先住民の俳優だが、白人監督の「本物らしさ」にこだわる演出にげんなりしている。故郷カルグーリーから父の訃報が届き、彼は帰郷する。活動家の姉や兄弟たちは、カルグーリーで人種差別にさらされている。ブライスの怒りは、二幕冒頭の 10 分にわ

たる一人台詞で爆発する。彼の役者人生に求められてきた「本物ののし

のアボリジニらしさ」への苛立ち、故郷の町への怒りが、激しい罵りのかたず

言葉とともに発せられる。我々観客は圧倒され、目の前の彼を固唾を呑んで見守るしかない。最後にブライスは、白人警官に射殺されてしまう。会場のステイブルズ劇場（ Stables Theatre ）は超狭小であるが、美術は細部にこだわる。一方で、「マジック・リアリズム」としか説明できない雰囲気が、舞台上に現出する。バランスを欠いているようにも見える台本。不釣り合いに長い一人台詞と、リアリズムの台詞劇的対話。それら未消化な部分が、逆に、鮮烈な観劇体験を与えてくれる。メイン・ワイアットのカリスマ性が遺憾なく発揮された舞台であり、先住民演劇人の才能がまた一つ花開いたと言える。グリーンルーム賞（ Green Room Awards ）では、本作でワイアットが最優秀主演男

101

優賞に選ばれた。

クイーンズランド・シアター／グリフィン・シアターカンパニー『シティ・オブ・ゴールド』左：Shari Sebbens、右：Christopher Stollery 撮影：Brett Boardman

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新型コロナのオーストラリア演劇への影響オーストラリア連邦政府は 6 月に、芸術・映画・エンターテイメント分野へ 2 億 5,000万オーストラリアドルの支援を公表したが、10月の時点でまだ配分されていない。また、解雇になった雇用者を支援する連邦政府のプログラムも、演劇人の多くはフリーランスのため受給資格がなく、支援を受けられたのは半分に満たない。このように、「演劇や芸術に関しての政治的リーダーシップが現政権には欠けている」と、演劇界は危機感を募らせている。各州政府もそれぞれ芸術文化部門への支援をおこなっている。西オーストラリア州政府は、州の芸術文化支援の一部として1,500万オーストラリアドルを、今後公演中止となった場合のリスクに対する支援金として充てると発表した。この政策は高く評価され、連邦政 102

府や他州もこれに続くべきだという声が上がっている。政府から大きな助成を受けている大規模劇団も、厳しい情勢に置かれている。シドニー・シアターカンパニーは、就業時間を減らすことでスタッフの解雇を回避しつつ、政府の支援を待っている。500人以上のアーティストとスタッフを雇用するメルボルン・シアターカンパニー（ Melbourne Theatre Company）も、2020年シーズンの全公演のキャンセルによってチケット収入がなくなり、危機に瀕している。さらに深刻なのが、演劇系の大学をめぐる状況である。コロナによる収入減で大学の専攻が次々廃止される中で、演劇界に貢献をしてきたモナッシュ大学（ Monash University）の演劇・パフォーマンスセンター廃止のニュースは、グリフィン・シアターカンパニー芸術監督デクラン・グリーン（ Declan Greene）が指摘するとおり、演劇界に衝撃を与えている。このような大学における演劇の教育研究の衰退は、すぐれた高等教育に支えられてきた豪州演劇の将来に深刻なダメージを与える可能性がある。

オンライン上の試み多くの劇団が、ライブや録画によるパフォーマンスをオンラインで公開してきたが、演劇人たちの雇用と、観客と劇団のつながりを維持しようという思いが原動力になっているものが多かった。そんな中で野心的な試みとして挙げられるのが、『デカメロン2.0（ Decameron

2.0）』だ。サウスオーストラリア州立劇団（ State Theatre Company South Australia）とアクトナウ・シアター（ ActNow Theatre）は、州政府のコロナ対策助成を得て、『デカメロン2.0 』を 7 月から10 週にわたってオンラインで公開。同州の 10人の劇作家による、コロナのインパクトを受けた 100 の物語を、それぞれ一人芝居で演じる。劇団は「コロナを受けて演劇人によって作られた、おそらく世界で最大の新作うた

だ」と謳っている。上記以外にも、主要な劇団の多くは、オーストラリア戯曲などの

103

リーディングをライブ配信した。メルボルン・シアターカンパニーは、

サウスオーストラリア州立劇団／アクトナウ・シアター『デカメロン 2 . 0 』収録風景撮影：Laura Franklin

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ネッド・ケリー（ Ned Kelly［英雄的盗賊］）、ネリー・メルバ（ Nellie

Melba［世界的オペラ歌手］）、マイルズ・フランクリン（ Miles Franklin ［小説家］）、ロバート・メンジーズ（ Robert Menzies［元オーストラリア首相］）ら豪州史上の著名人のスピーチや手記を俳優たちが音読し、オンラインで公開した。演劇再開へ向けて本稿執筆時の 2020 年 10月現在もメルボルンのロックダウンが解除されない状況にあるが、それ以外の都市では劇場が再開している。オーストラリアで最初に演劇公演が再開されたのはアデレードで、７月には小劇場の公演が開始、9 月 4 日には、大規模改修を終えて再開場したハーマジェスティーズ劇場（ Her Majesty's Theatre）で 104

公演が開始された。シドニー・シアターカンパニーは 9 月 21日から、アンガス・セリーニ（ Angus Cerini）の新作戯曲『ウォナンガッタ（ Wonnangatta）』の上演を、ロスリン・パッカー劇場（ Roslyn Packer Theatre）で開始した。1910 年代に奥地の農場で実際に起きた殺人事件をモチーフにした物語である。ハリウッド映画でも活躍するスター俳優ヒューゴ・ウィービング（ Hugo Weaving ）と、映画監督としても知られる先住民俳優ウェイン・ブレア（ Wayne Blair）という人気者の二人芝居で、劇評も高評価となり、久々に演劇界に明るい話題を提供した。シドニーのもう一つの主要劇団ベルボア劇場も、ヴァージニア・ウルフの作品で 9 月10日から上演を再開した。クイーンズランド・シアターは、デヴィッド・メガリティ（ David

Megarrity）の新作『休日（ The Holidays）』で 11月に上演を再開する。メルボルンのモルトハウス劇場は、2020 年の上演予定作品をすべてキャンセルした。しかし、10月に上演予定だった作家クリストス・

ツィオルカス（ Christos Tsiolkas）が自身の小説を翻案した『ローデッド（ Loaded）』について、オーディオドラマ化してオンライン上演するという試みをおこなう。芸術祭では、ダーウィン・フェスティバル（ Darwin Festival ）が 8 月から開催された。このフェスティバルはパンデミック以来、国内主要都市で行われる最初の大イベントだった。毎年 2 月・3 月に行われるアデレード・フェスティバルは、2020 年は記念すべき60 周年にあたったが、パンデミックの影響が最小限で済み、二つの公演をキャンセルしただけで実施された。2021 年は、客席数を半分に減らすことによる予算減と予想される渡航規制のため、海外からの参加を減らした上で開催することになっている。一方メルボルン・フェスティバル（ Melbourne Festival ）は、2020 年 8 月のフェスティバルを翌年に延期している。

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さわだ・けいじ早稲田大学教授、翻訳家（湯浅芳子賞受賞）。著書に『現代演劇と文化の混淆』、『オーストラリア先住民とパフォーマンス』、『演劇学のキーワーズ』（共編著）、『キーワードで読むオペラ／音楽劇研究ハンドブック』（共編著）ほか。最近の翻訳上演に『ジャック・チャールズvs王冠』（字幕／ふじのくに⇄せかい演劇祭）、『ジャスパー・ジョーンズ』（名取事務所）など。

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EUROPE

デクラン・ドネラン演出『冬物語』（チーク・バイ・ジャウル）オーランド・ジェームズのレオンティーズとナタリー・ラドモール＝カークのハーマイオニ ©Johan Persson

［イギリス］

パンデミックと B L M に連動して本橋哲也はじめに今年は世界的にCOVID- 19ウィルスによる感染症の影響で、英国のほとんどの劇場が閉鎖されたので、小稿も例年とは違った「回顧」となる。評者自身、英国の劇場でほとんど観劇できなかったので、個別の舞台批評よりも全般的な社会状況と演劇との関わりが中心となる。最初に感染症と演劇に関する歴史的考察、次に2020 年の英国における演劇状況、そして最後に危機に際して演劇がどんな可能性を胚胎しうるかを考えたい。

パンデミック、演劇、新自由主義歴史上「パンデミック」と呼ばれる世界的な感染症の流行を引き起こし、その性格を決定してきたのは、ウイルスや病原菌の形態ではなく人間社会の変容であり、またパンデミックの結果として人間社会も変容してきた。このことはパンデミックと演劇史との関わりについても示唆を与える。イギリスやスペインにおけるルネサンス演劇の発達と浸透は、未曽有の規模と速度で起きた都市化と人口移動による疫病の定期的蔓延と密接な関係があるし、江戸期の民衆演劇に対する徳川幕府の恐れと統制も「悪場所」と呼ばれた歓楽地での疫病発生へのパラノイアであり、19世紀ヨーロッパにおけるリアリズム演劇の展開は、労働者階級や異人種がもたらす伝染病への妄想的な反動とも見なされる。20 世紀のエイズの流行が、ゲイやレズビアン演劇の興隆をもたらしたことも忘れてはならないだろう。感染症はつ

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ねに他者の統制と征服の欲望とともにあり、今回の新型コロナウイルス感染症の最大の社会的要因も20 世紀終わりから世界を席巻しはじめた新自由主義的資本主義の進展である。国家権力は感染症を理由として、周縁化された他者（近代世界で芸術家はその代表と見なされてきた）を囲い込む努力を続けてきたが、今回も国家権力はこの感染症の主たる要因が自らの権力基盤である新自由主義的グローバリゼーションであるにもかかわらず、演劇をはじめとする芸術産業をわかりやすい標的とし、パンデミックを奇貨として劇場を閉鎖し、反体制的な文化活動の停滞を目論んだのである。新自由主義とは世界の隅々にまで浸透した「経済効率化」のことであり、芸術、教育、福祉、介護、労働者保護といった「儲からない分野」への支出を縮減する。人の身体や精神と同様、社会や共同ヴ

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体も脆く傷つきやすい存在であり、それを保護するためには、効率性の観点からは「冗長」で「余計」と見なされる遊びや溜めが必要で世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

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ある。1980 年代以降、猛威を振るってきた新自由主義は、そうした社会的身体の免疫力を侵食してきた。深刻なのは、そのような新自由主義的傾向が何らかの権威による強制よりも、「自粛」や「合意」によって浸透していくことだ。すべてのものの経済化という自由民主ホモ・エコノミクス

主義から市場民主主義への転換、すなわち経済的媒体の支配が、ホモ・ポリティクス

私たちが本来持っているはずの政治的主体としての潜勢力を破壊してしまうのである。 2020年の英国劇壇の危機パンデミック状況下で教育研究機関から政治機構、スポーツから演劇まであらゆる集会がリモート化される中で、英国の劇場も閉鎖を余儀なくされ、現在に至るまで全面的再開の見通しは立っておら 108

ず、軒並みオンライン配信に頼らざるを得なくなった。「残酷演劇」の主唱者であり「ペスト」としての演劇を提起したアントナン・アルトーが言ったように、演劇は「人間たちを駆り立てて自分たちにあるがままの姿を見させ、仮面を剝ぎとり、嘘や、無気力や、下劣さや、偽善を暴く」（『演劇とその分身』鈴木創士訳、河出文庫、2019 年、47 頁）。演劇とは三次元空間の向こうに四次元の「亡霊＝分身」を幻視する集合的な営みであって、仮面の下の真実を想像させ、感染することにより距離化＝異化（ディスタンシング）を可能とするのだ。しかし今回のパンデミックは「ペスト」としての演劇の仮装能力を領有し、その「残酷」な異化効果は文字通り「安全な距離」によって無効化されてしまった。英国では感染症拡大に対する初動の遅さが指摘され、3 月初めになって英国政府は危機を認め、3 月 16日から飲食店や劇場等の閉鎖への要請が出されたが、サッカー観戦のような密集イベントへの規制が遅れたために感染者数の爆発的拡大を招いた。3

ロックダウン

月 23日には法的拘束力のある全面的な活動封鎖が始まり、劇場も閉鎖された。英国劇壇の経済的状況を概観すると、劇場閉鎖による損失は興行収入だけでも12 億ポンドを越えると言われる（『英国議会報告書』2020 年 7 月 23日）。救済策として、文化省の管轄する「アーツ・カウンシル・イングランド」から 1 億 6000万ポンドの支援金（団体に 1 億 4000万ポンド、個人に 2000万ポンド、一人当たり最大 2500ポンド）が支出された。また財務省から舞台芸術関係者個人に対し、自営業者支援策として賃金の 8 割が月額 2500ポンドを上限に10月末まで支給された。アーツ・カウンシルの支援対象になっていないウェストエンドの商業劇場やシェイクスピア・グローブ座などには、7 月 5 日にジョンソン首相が「劇場や美術館は国家にとって心臓の鼓動である」と述べて、芸術文化救済資金として約 15 億

7000万ポンドの支援金が発表された。

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劇壇が機能するためには、経済的支援だけでは不十分であり、劇場、俳優、スタッフ、観客、共同体を含めた場における知の集積と活動の継続が不可欠である。そのための方策として、劇場閉鎖中には多くの劇団がオンラインで過去の演目や新作を配信した。いくつか例をあげる。まず数多くの旧作を配信したロンドンのナショナル・シアター（ Na t ion a l The a t r e ）からローレン・ハンスベリー（ L or r a i ne

Hansberry ）作『白人たち（ Les Blancs ）』（演出：ヤエル・ファーバー［ Yaël Farber ］、ナショナル・オリヴィエ劇場［ Oliver, National

Theatre］、2016 年）。ハンスベリーはアフリカ系アメリカ人として初めてニューヨークのブロードウェイで作品が上演された劇作家で、

1965 年に34 歳で亡くなった。遺作の『白人たち』は、南アフリカを思わせる国の独立への苦闘と黒人のアイデンティティをめぐる苦悩を、アフリカ大陸の風景、音楽、ダンスを交えて綴る。白人宣教師と地世界の舞台芸術を知る

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元住民の相互依存と裏切りを含んだ交渉過程が描かれるが、この作品成立の時代背景を考えれば、アメリカ合州国における黒人たちの市民権獲得運動の歴史的意義は植民地の歴史文脈で明らかだ。後で言及するBLM 運動との関連でも、今回のオンラインによる「再演」はきわめて時宜にかなったものだ。

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ロレーン・ハンスベリー作、ヤエル・ファーバー演出『白人たち』（ナショナル・シアター）ダニー・サパニのツェンベ ©Johan Persson / ArenaPAL

次に、斬新な解釈で定評のある劇団チーク・バイ・ジャウル（ Cheek by Jowl ）によるシェイクスピアの『冬物語』（演出：デクラン・ドネラン［ Declan Donnellan ］、バービカン劇場［ Barbican ］、

2017年）。現代の中産階級家庭を舞台とし、レオンティーズ（オーランド・ジェームズ［ Orlando James ］）とポリクシニーズ（エドワード・セイヤー［ Edward Sayer ］）のあいだに同性愛的な関係が示唆され、前者の妻ハーマイオニへの嫉妬は異性愛と同性愛とを対立項としてしか把握できない家父長制度のパラノイアと示唆される。レオンティーズの息子マミリアス（トム・カウト［ Tom Cawte ］）も従順な

息子どころか、精神的な病を抱えた自己中心的な「小レオンティーズ」で、ときに狂気の笑いと共に舞台上を転げまわる。男たちは大なり小なり偏執狂的で、レオンティーズの嫉妬はその小さな現れに過ぎない。この上演は、ハーマイオニ（ナタリー・ラドモール＝カーク［ Natalie Radmall= Quirke ］）とポーライナ（ジョイ・リチャードソン［ Joy Richardson ］）の友情を核とする女同士の絆が、どのようにそうした家父長制度の病を癒すことができるのか、その可能性と限界を描くのだ。次にデヴィッド・アイルランド（ David Ireland）作の『サイプラス通り（ Cyprus Avenue）』( 演出：ヴィッキー・フェザーストーン［ Vicky

Featherstone ］、ロイヤル・コート劇場［ Royal Court ］、2016年 ) 。主ロイヤリスト

人公は、北アイルランドのプロテスタント英国派であるエリック（スティーブン・リー［ Stephen Rea ］）で、排外的な信条からカトリックを

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恐れる強迫観念のあまり、娘が産んだ 5 ヶ月の赤子をジェリー・アダムズ（北アイルランドのカトリックを政党として代表するシン・フェイン党の指導者）だと言い張る。彼の言動は観客の笑いを誘うが、次第にその偏執性はエリック自身にも抑えられないものとなり、赤子だけでなく娘と妻の殺害を招く。言動が常軌を逸してパロディを超えていればいるほど、エリックはむしろ冷静になり、結果として起きる惨劇が狂気というより

デヴィッド・アイルランド作、ヴィッキー・フェザーストーン演出『サイプラス通り』（ロイヤル・コート劇場）ウンミ・モサクの療法士とスティーブン・リーのエリック ©Helen Murray / ArenaPAL

正気そのものの殺人として、突然の衝撃を観客に与える。ここにあるのは宗教的・人種的差別感情が、個人の心理を支配するという力学の表明だ。い世界の舞台芸術を知る

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まだに人種や階級による暴力が蔓延する2020 年、この舞台の映像に悪夢の再現を見た者も多いのではなかろうか？評者もロックダウン中に多数の舞台芸術をインターネットで観ることができた。一方で見逃していた舞台の録画を観ることができたり、実際に観た舞台を再鑑賞できる有難さを覚えながら、他方で空しさを感じざるを得なかったのも事実だ。オンライン配信は私たちの観劇体験を根本から変えてしまった事件かもしれない。しかし舞台の映像記録を観て文章を綴ることは演劇批評と言えるのだろうか？記録としては役に立つかもしれないが、インターネットで演劇情報を収集して披瀝することと同じでは？オンラインの舞台記録には場の強度が欠けているのだから、それを書く言葉にも強度が欠如するのでは？ 112

たとえば昨年の拙稿でも取り上げたニコラス・ハイトナー（ Nicholas

Hytner ）演出によるシェイクスピアの『夏の夜の夢』（ロンドン・ブリッジ劇場［ Bridge Theatre ］）は、プロムナード形式による観客参加により華麗な祝祭感覚とジェンダー秩序の撹乱を体感させた舞台だったが、それを今年二次元映像で観ると、劇場での一体感は追体験できなかった。身体経験によって場が拓かれる演劇という営みは、やはり現場でないと実現しないのだろうか？それこそが「翻訳 (translation) 」という言葉の原義でもある原作者の意図を超える「裏切り」の報酬なのかもしれない。オンライン配信によって扉は開かれても、その扉の向こうに足を踏み入れなければ演劇体験という場は作られない。扉がたくさん開かれること自体は多様性という観点からも歓迎すべきだが、そこにやはり演劇にしか可能でない「第四の次元」に潜んでいる「亡霊的存在＝分身」（アルトー）が見えてこなければ、「自分たちにあるがままの姿を見させ」る「ペスト」としての演劇の存在意義はない。パンデミック状況下でも、その場に私たち自身の潜勢

力を誘引する演劇の力能が試されているのである。そうした文脈で、オンライン配信演劇の最後の例として、ロイヤル・コート劇場で、5 月 8 日から10月 15日まで 24 時間連続して配信されていたヘスター・チリングワース（ Hester Chillingworth ）のビデオ・インスタレーション『世話する人／気をつける人（ Caretaker ）』を取り上げよう。同名の芝居にはハロルド・ピンターの、都市における経済的・文化的格差をめぐる闘争を言語的暴力で如実にえぐる演劇の潜在的破壊力を示す名作があるが、チリングワースの考案による映像は、何もない空間、ロイヤル・コートのジャーウッド地下劇場

( Jerwood Theatre Downstairs) の舞台を二階席のカメラから映し続ける。ただし舞台上に「何もない」わけではなく、そこには演劇の痕跡が残されており、つまり最後まで予定された公演を行うことができずに 3 月16日に休演となったＥ・Ｖ・クロウ（ E.V. Crowe ）作の『靴をな

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くした女（ Shoe Lady）』のセットであるコンベヤー・ベルトが置かれている。その上演ができなくなった時間的および空間的な空白を引き裂くように、ときどき拡声器から言葉が発せられる。これは劇場という人が密集した空間を演劇体験で自明のものと考えていた私たちに、反省と思考を迫る奇妙で不気味、退屈かつ刺激的な時間だ。つまり劇場は、人間が社会的な存在であること、他者と交渉せざるを得ず一人では生きていけないヴァルネラブル

「傷つきやすい」動物であること、「世話し世話される」何かであることを教えてくれる場なのだ。拡声器から発せられた、こ

ヘスター・チリングワースのビデオ・インスタレーション『世話する人／気をつける人』

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んな言葉が心に残る―「あなたという人が求められているとき、こういう存在の仕方もあなたにはできるはず。気をつけてね。（ You have

this way of showing up when you're needed. Take care.）」 BLM運動と英国演劇今年の演劇状況を回顧するには、感染症の影響とともに、BLM （ Black Lives Matter／黒人の命を軽んじてはならない）運動の世界的広がりを概観することが不可欠である。その例として、ここでもロイヤル・コート劇場を取り上げよう。5 月 25日にアメリカ合州国のミネソタ州ミネアポリスで、警察官のデレク・ショーヴィンによって、20 ドルの偽造紙幣を使ったとの容疑で手錠をかけられて拘束されたジョージ・フロイド氏が、8 分 46秒ものあいだ後頸部を膝頭で強く圧 114

迫された結果、殺害された。その模様を録画した映像がソーシャル・メディアによって流され、抗議は同地だけでなく世界中で BLM 運動を再燃させていった。ロイヤル・コート劇場もこの運動に連動して、6 月23日に「反差別 ― 反省と行動」と題した長文のメッセージを発信し、反差別のための変革の責任と使命を担う英国演劇界は、まず自身が組織として人種主義的であることを認知せねばならないと言明する。組織的人種主義は、意識的か無意識的かにかかわらず、公的・私的機関の政策や文化に存在し、個々人の偏見を強化するからだ。こうした人種主義を生み出したのは英国の帝国主義と産業革命による白人至上主義であって、演劇活動も共犯を免れない。声明では具体的方策として、劇場のような生産組織において黒人の指導者と制作スタッフを増やすこと、人種主義の犠牲となった人々の証言を演劇化することで偏見や差別を解消する一助とすること、劇場外のメディアや批評家の偏見についても批判することが挙げられている。人種主義とそれを育んだ植民地と産業革命の遺産

の解体が演劇の主要な目的であるべきで、そのために有色人種の芸術家たちへの支援を惜しまないとされるのである。ロイヤル・コート劇場の試みは一例に過ぎないが、2020 年のパンデクライシス

ミックによる英国劇壇の危機を、演劇本来の使命と可能性へと拓く、ク

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まさに重要で批判的なイニシアティブと言えるのではないだろうか。もとはし・てつや東京経済大学教員。専攻はカルチュラル・スタディーズ。著書に『宮城聰の演劇世界』（塚本知佳との共著、青弓社）、『ディズニー・プリンセスの行方』（ナカニシヤ出版）、『深読みミュージカル』（青土社）、『思想としてのシェイクスピア』（河出ブックス）、『カルチュラル・スタディーズへの招待』（大修館書店）、『ポストコロニアリズム』（岩波新書）など。

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岡田利規作・演出『The Vacuum Cleaner』（ミュンヒナー・カンマーシュピーレ）©Julian Baumann

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［ドイツ／オーストリア／スイス］

逆境の極みで試される想像／創造力 ― あたらしい時空間と距離を前提にした演劇制作の試み

萩原健

2019年秋から一年間の演劇界の様相が、新型コロナウイルス感染拡大の波の到来を境にまったく異なることは、あらゆる国でほぼ同様だったと思われる。ドイツ語圏の場合、変化の節目は 3 月初めだった。本稿は以下、あえてこの時点から書き起こし、それよりも前の出来事は適宜振り返る構成としたい。

コロナ禍の到来と劇場閉鎖、公演録画の配信開始ドイツでは、2 月のベルリン国際映画祭 ― コロナ禍が到来する前の最後の大規模イヴェントのひとつ― が閉幕して間もなく、新型コロナウイルスの感染拡大が深刻化した。3 月上旬、連邦政府は全国のイヴェント中止を呼び掛け、各劇場は入場定員の制限を、そして閉鎖を余儀なくされた。ベルリン市（州相当）の劇場の場合、当座、4 月19日まで閉鎖されることになった。連邦政府文化・メディア担当相のモニカ・グリュッタース（ Monika Grütters）による、「文化は良き時代においてのみ享受される贅沢品などではない」という発言が広く知られたのはこの 3 月上旬である。同月中旬には学校閉鎖と国境管理が始まり、追って食料品店や薬局等を除く店舗が閉鎖されていった。テアータートレッフェン（ Theatertreffen、ベルリン演劇祭）が中止を決定したのはこの時

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期だ。同祭は、例年 5 月、ドイツ語圏の各劇場で前年に上演された演出作品から注目作 10 本を選び、ベルリンで一挙に上演するドイツ語圏随一の演劇祭で、今回は、ミュンヒナー・カンマーシュピーレ（ Münchner Kammerspiele）が岡田利規に作・演出を委嘱した三つ目の作品で、ひきこもりを主題にした『 The Vacuum Cleaner 』（ 2019 年 12月初演）が選出されていた。非西洋圏の出身者が手がけた作品の選出は極めて異例だっただけに、中止の報は、筆者を含む多くの人々にとって無念の極みだった。そして 3 月下旬、公共空間の滞在や集会に関する人数制限が始まり、外出自体が不自由になったのと並行して、主な劇場が過去の公演録画の配信を開始した。なかでも注目されたのがベルリンのシャウビューネ（ Schaubühne）で、1970 年代に世界的な反響を呼んだ、ペーター・シュタイン（ Peter Stein）やクラウス＝ミヒャエル・グリューバー（ Klaus Michael Grüber）の演出作品の公演録画が配世界の舞台芸術を知る

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信された。あるいはミュンヒナー・カンマーシュピーレは、大小三つの付設劇場〈 Kammer 1/2/3 〉に即して、特設サイト〈 Kammer 4 〉を「 a virtual playhouse 」として設け、近作を含む公演録画を配信した。オンラインでの多様な活動の展開そのさなか、上述のテアータートレッフェンの関係者は、次の大きな決断を下した。5 月初旬の開催時期はそのままに、全プログラムをオンラインで実施することを決定したのである。この方針のもと、選出されていた 10作品のうち、6 作品の配信が実現した。印象的だったのは、同祭でいわばスローガンに用いられ、ディレクターのイヴォンヌ・ビューデンヘルツァー（ Yvonne Büdenhölzer）が開会宣言でも引用した文だ。これは、上記 6 作品のうちのひと 118

つで、リミニ・プロトコル（ Rimini Protokoll ）のヘルガルト・ハウク（ Helgard Haug ）が構成・演出した『チンチラくそったれ、何だ何だ（ Chinchilla Arschloch, waswas）』からの、次の一節だった。私たちにはある計画があって、申し合わせのいろいろがあります。ここには、すべてが別のものになるかもしれないということも含まれます。（Wir haben einen Plan, es gibt Verabredungen: Diese beinhalten, dass auch alles anders werden kann.）

ヘルガルト・ハウク構成・演出『チンチラくそったれ、何だ何だ』© Robert Schittko

2019年 4月初演の同作は、チックや汚言症を主な症状とするトゥレット障害を抱えた三人の主な出演者が、各自、自分について諧謔豊かに語っていく内容で、上記の文は、上演の予想のつかなさを指したものである。同じく予想外なことに、この文は、テアータートレッフェンそのものの想定外の展開を象徴するものとなったのだった。同作のほか、配信された 6 作品のなかでは特に、ボーフム劇場（ Schauspielhaus Bochum）制作の、ヨーハン・ズィーモンス（ Johan

Simons）が演出した『ハムレット（ Hamlet）』が注目された。装置や音楽、そして各登場人物を演じる俳優の、ジェンダーや肌の色、ひいては言語に関する、従来の一般的な理解を強烈に揺さぶる演出作品で、ハムレット役のザンドラ・ヒュラー（ Sandra Hüller）は、追っテアーター・ホイテ

て、「今日の演劇（ Theater heute）」誌（以下「 Th」誌）が選ぶ年 4

間最優秀女優賞（ Schauspielerin des Jahres）も受賞した（性別

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で分かれていた俳優賞の廃止を 8 月に発表したベルリン国際映画祭に倣って、「 Th」誌も遅かれ早かれ、賞の名を再考するかもしれない）。また先に触れた『 The Va c uu m

Cleaner 』も配信が実現した作品のひとつで、この配信版は先述の〈 Kammer 4 〉での場合と異なり、舞台全体を映すロングショットと特定の俳優（たち）をクロースアップするショット、2 画面を同時に映す工夫があった。

ヨーハン・ズィーモンス演出『ハムレット』（ボーフム劇場）© JU Bochum

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テアータートレッフェンが閉幕すると、同様にオンラインでの開催を決めていたウィーン芸術週間（ Wiener Festwochen ）が、例年と同じ 5 月後半からの約 1 か月間、「芸術週間 2020 再設定（ Festwochen 2020 reframed）」という表題でプログラムを展開した（なお同祭は感染拡大の落ち着きを待って、8 月末、ウィーン市内各会場での公演による開催を実現させた）。主に行われたのは、発表予定だったアーティストたちによる、作品素材の公開である。たとえばハイナー・ゲッベルス（ Heiner Goebbels）の『 Everything

that happened and would happen 』やウースター・グループ（ The Wooster Group）のブレヒト原作『母（ The Mother）』の場合、制作プロセスを映した動画、あるいは上演に使われる予定だった動画の抜粋を観ることができた。あるいは岡田利規作・演出／金氏徹平美 120

術『消しゴム山（ Eraser Mountain）』の場合では、テクストの抜粋や画像が提供された。そしてこうした動きと並行して、実際の舞台ではなくオンラインを発表の場とする、いわゆるオンライン演劇の制作が始まった。早くから動いた劇場のひとつがスイスのチューリヒ劇場（ Schauspielhaus

Zürich ）で、3 月末、芸術監督ニコラス・シュテーマン（ Nicolas Stemann ）の演出でワーク・イン・プログレス作品『コロナ受難劇（ Corona- Passionsspiel ）』の制作が開始され、一場が仕上げられるごとに配信が行われた（感染拡大の勢いが弱まった 6 月末、実際の舞台での公演が実現）。あるいは 4 月、ベルリン・ドイツ座（ Deutsches Theater）は、所属俳優たちによるボッカチオ『デカメロン』朗読シリーズを配信した。14世紀のペスト流行時に蟄居した人々の語りから構成される原作に即して、〈ステイホーム〉の状況にあった俳優たちはいわば、その語り手たちを体現し、演じていた。より手の込んだオンライン演劇の例としては、遠隔会議システム

の特徴や機能を活用したリアルタイム公演の数々がある（以下いずれも 4 月）。カフカの未完の小説『城』に基づくライプツィヒ劇場（ Schauspiel Leipzig ）の『 k. 』は、遠隔会議システムで用いられるヴァーチャル背景がときに不完全になることを逆手に取り、これを演出で活用し、通常の時空間と不条理の時空間が入り混じるとも言うべきカフカの作品世界を巧みに表現した。ウィーンのアーティスト・グループ、ネスターファル（ Nesterval）による『クライスキー・テスト（ Der

Kreisky-Test）』は、一家族史とオーストリアの歴史を重ね合わせて探っていくもので、その探究の深さとカメラワークから、一種の没入型演劇とも言い表せた。あるいはミュンヒナー・カンマーシュピーレは、

2018年 4 月に同劇場で上演された岡田利規作・演出『 NO SEX 』のオンライン版を制作し、上記の〈 Kammer 4 〉で配信した。またこの関連では、趣は大きく異なるが、神里雄大（岡崎藝術座）

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の仕事にも触れたい。ブラウンシュヴァイクで 7 月に開かれたフェスティヴァル・テアーターフォルメン（ Festival Theaterformen）で、一部の国外アーティストは渡航規制で来独できず、同祭はハイブリッド開催となり、生の公演とオンライン公演が行われた。神里の場合は後者で、泡盛を主題にした作品『カオカオクラブ（ KHAO

KHAO CLUB）』が同祭のウェブサイト上に音声作品として発表された（マレーシアのアーティスト、マーク・テ［ Mark Teh ］との共同制作）。

『k.』（ライプツィヒ劇場）©Konny Keller

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さまざまな感染拡大防止策をとった／前提にした公演再開以上のようなオンライン演劇が制作された一方で、6 月、感染拡大の勢いが弱まってくると、各自治体の規制が緩和されていき、一部の劇場は舞台の再開に向けて動き始めた。とはいえ元の状態に一気には戻せず、たとえばベルリーナ・アンサンブル（ Berliner

Ensemble）は間引かれた客席を準備した。あるいは、同劇場から徒歩圏内のドイツ座は、劇場前の広場を活用し、野外劇として、カミュの小説に基づく『ペスト（ Die Pest）』を 6 月半ばに上演した（アンドラーシュ・デメテル［ András Dömötör］演出）。同作は今シーズンのレパートリーのひとつで、奇しくもコロナ禍が到来する前の 2019年

11月に初演されていた。またこの公演はベルリーナ・アンサンブルと連携した企画でもあった。同公演の上演時間前にあたる時間帯で、 122

ベルリーナ・アンサンブルは 6 月後半、劇場脇の広場に仮設の野外劇場〈中庭劇場（ Hof-Theater）〉を設営し、レパートリー作品からの抜粋ほか、短時間の公演を行っていた。劇場が自由にできる場所を使った屋外公演ということでは、同じベルリンのドイツ・オペラ座（ Deut sche Oper

Berlin）も注目される。同じ 6 月、同劇場は敷地内の駐車場を使い、本来の作品の短縮版として『パーキングデッキ上のラインの黄金（ D a s

R heingold auf dem Pa r k d e c k ）』を上演した。そして屋外公演の極ベルリーナ・アンサンブルの間引かれた客席

めつけとしては、7 月のミュンヒナー・カンマーシュピーレによる『 Opening

Ceremony』を挙げたい。同劇場が岡田利規に作・演出を委ね、ミュンへンのオリンピック・スタジアムで一日だけ

ベルリーナ・アンサンブルの野外劇場〈中庭劇場〉 © Moritz Haase/Stefanie Reinsperger

上演したもので、「 Th」誌の〈年間最優秀劇場〉を再受賞した同劇場の、芸術監督マティアス・リーリエンタール（ Matthias Lilienthal）の任期最終シーズンの花道を飾る上演だった。その後は次の段階として、屋内での、種々の工夫を凝らした公演が各劇場で行われるようになってきた。好例は 7 月下旬、シュトゥットガルト劇場（ Schauspielhaus Stuttgart ）が上演した、シュテファン・ケーギ（ Stefan Kaegi ／リミニ・プロトコル）構成・演出の

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『 1 名のためのブラックボックス・ファントムシアター（ Black Box

Phantomtheater für 1 Person）』だ。ほぼ閉鎖中の劇場をいわば主人公として、その内部を、ヘッドフォンをつけた来場客がひとりで巡るオーディオ・ツアーで、2013年の初演から世界各都市で上演されている先行作『リモートＸ（ Remote X）』のコンセプトが応用されている。別の注目作は、2020/ 21年の新シーズンを迎えた 9 月、独英混成グループのゴブ・スクワッド（ Gob Squad ）がフランクフルトの公立劇場キュンストラーハウス・ムーゾントゥルム（ Künstlerhaus

Mousonturm）で上演した『 Show Me A Good Time 』だ。まさにコロナ禍を扱った同作では、出演者も観客も一部オンラインの空間にいて、実際の会場では実にユニークな美術がお目見えした（過去に来日もしたアーティスト・グループのラウムラボア・ベルリン［ Raumlabor Berlin］による）。大空間中央のアクティング・エリアを二階分の高さの壁が丸く囲み、その壁にはたくさんの大きな穴が世界の舞台芸術を知る

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EUROPE

岡田利規作・演出『Opening Ceremony』（ミュンヒナー・カンマーシュピーレ）© Julian Baumann

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チーズの断面のように開き、穴の後ろには数人までが入れる個室が設けられ、これでソーシャル・ディスタンスを確保しようという意図だった（ちなみに紙幅の都合で詳述できないが、このキュンストラーハウス・ムーゾントゥルムは、本稿の対象期間中 2 シーズンにわたり、演出家の高山明［ Port B］およびドラマトゥルクの林立騎と協働作業を展開し、2019年 11月に『ヴァーグナー・プロジェクトニュルンベルクのマイスタージンガー

ヒップホップ・スクール（ Wagner Project – Die

Meistersinger von Nürnberg. A School of Hip-Hop）』を、20年 9 月に『ヘルダーリン・ヘテロトピア（ Hölderlin Heterotopia）』を実現させている）。以上のように、コロナ禍そのもの、また生の上演への制約の数々は実に苛立たしいが、反面、あたらしい時空間と距離を前提にした演劇制作の試みの数々は非常に刺激的だ。また通常の公演も徐々に増え始めている観がある（象徴的なのは 2020 年 8 月、短期間で小

規模になったとはいえ、100周年を迎えたザルツブルク・フェスティヴァル［ Salzburger Festspiele／ザルツブルク音楽祭］が実際の会場での開催にこぎつけたことだ）。ただこうした動きも再び休止を余儀なくされるかもしれない。10月半ばの本稿脱稿時、欧州各国で、感染再拡大（の兆し）から予断を許さない状況が続いている。なお本稿が報告対象とする期間中に世を去った主な演劇人として、ベルリーナ・アンサンブルや同じベルリンのフォルクスビューネ（ Vol k sbü h ne ）で活躍した俳優のフォルカー・シュペングラー（ Volker Spengler、2020年 2 月）や、彼と同じく演出家・映画監督のライナー＝ヴェルナー・ファスビンダー（ Rainer Werner Fassbinder）と多く協働作業をした俳優のイルム・ヘルマン（ Irm Hermann、5 月）、戯曲『神の代理人（ Der Stellvertreter）』（ 1963）で知られる劇作家のロルフ・ホーホフート（ Rolf Hochhuth、同前）が挙げられる。筆者

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が把握している限り、新型コロナウイルス感染症によるものではない。はぎわら・けん明治大学国際日本学部教授。専門は現代ドイツの演劇・パフォーマンスおよび関連する日本の演劇・パフォーマンス。著書に『演出家ピスカートアの仕事（』 2017年、森話社）、共訳にフィッシャー＝リヒテ『パフォーマンスの美学』（ 2009年、論創社）ほか。

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イヴォ・ヴァン・ホーヴェ演出、イザベル・ユペール主演『ガラスの動物園』撮影：Jan Versweyveld

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［フランス］

コロナ禍の絶望と希望のなかで問い直される演劇の公共性藤井慎太郎フランス演劇の 2019/2020年シーズンは、相変わらず収まらないテロ事件やジレ・ジョーヌ（黄色いヴェスト）の抗議運動に引き続き、年金制度改革（特殊な年金制度を持つパリ・オペラ座とコメディ＝フランセーズに関係する）に反対する労働者の抗議運動に揺るがされながら始まった。だが、シーズン後半には、コロナ禍によってそれ以前の記憶が吹き飛んでしまうほどの衝撃と危機にさらされることになった。本稿では、まずはコロナ禍以前のシーズンを振り返った後、コロ

ナ禍が演劇に与える影響と演劇界や文化省の応答を詳述したい。パリの国立劇場パリ・オペラ座（ Opéra national de Paris）の支配人が、コロナ禍と経営危機を受けて当初の予定を数か月繰り上げ、2020 年 9 月からステファン・リスネール（ Stéphane Lissner）からアレクサンダー・ネーフ（ Alexander Neef ）に交代したことを除けば、ディレクターの顔ぶれに大きな変化はなかった。コメディ＝フランセーズ（ Comédie- Française）では、エリック・リュフ（ Éric Ruf ）総支配人の下、映画監督アルノー・デプレシャン（ Arnaud Desplechin）の演出による『エンジェルズ･イン･アメリカ（ Angels in America）』、イヴォ・ヴァン・ホーヴェ（ Ivo Van Hove）演出『エレクトラ／オレステス（ Électre / Oreste）』などが注目され

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た。オデオン国立劇場（ Théâtre national de l'Odéon）では、今年もステファン・ブランシュヴェーグ（ Stéphane Braunschweig ）の下、ケイティ・ミッチェル（ Katie Mitchell ）演出『オーランドー（ Orlando）』、クリスティアヌ・ジャタイ（ Christiane Jatahy、ジャタヒとも）演出『あふれ出る現在私たちのオデュッセイアII（ Le Présent qui déborde -

notre Odyssée II）』（再演）、ヴァン・ホーヴェ演出、イザベル・ユペール（ Isabelle Huppert）主演『ガラスの動物園（ La Ménagerie de

verre）』など話題作が並んだ。『あふれ出る現在』と『ガラスの動物園』は順に2020 年 5 月にSPAC 、2020 年 9 月に新国立劇場で来日公演が予定されていたがいずれも中止された。国立劇場ラ・コリーヌ（ La Colline, théâtre national ）では、アンヘリカ・リデル（ Angélica

Liddell、アンジェリカとも）の『父（ Padre）』と『母（ Madre）』の 2 作品、劇場監督ワジディ・ムワワド（ Wajdi Mouawad、ムアワッドとも）の『姉妹（ Sœurs）』などが上演された。シャイヨー国立劇場（ Théâtre 世界の舞台芸術を知る

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EUROPE

ダミアン・ジャレ振付、名和晃平舞台美術『VESSEL』撮影：Yoshikazu Inoue

national de Chaillot）は、ディディエ・デシャン（ Didier Deschamps） 128

の下、フィリップ・ドゥクフレ（ Philippe Decouflé）、クリスティアン・リゾー（ Christian Rizzo）、ダミアン・ジャレと名和晃平（ Damien Jalet &

Kohei Nawa）らのダンス作品を中心に据えつつ、ポーランドの演出家クシシュトフ・ヴァルリコフスキ（ Krzysztof Warlikowski）の演劇作品もプログラムしている。市立劇場およびパリ近郊の公共劇場女性演出家ジュリー・ドゥリケ（ Julie Deliquet ）がジェラール・フィリップ劇場（ TGP : Théâtre Gérard Philipe）のディレクターに就任することが発表された（ 3 月 2 日）。クロエ・ダベール（ Chloé

Dabert、コメディ・ドゥ・ランス［ Comédie de Reims ］、2019 年 1 月～）、ミュリエル・マイエット＝オルツ（ Muriel Mayette- Holtz 、ニース国立劇場［ Théâtre national de Nice ］、2019 年 11月～）に続く女性の要職への起用となる。ナンテール＝アマンディエ劇場（ Théâtre

Nanterre-Amandiers）で先鋭的なプログラムを組み続けてきたフィ

リップ・ケーヌ（ Philippe Quesne）は、地元市長との険悪な関係から任期を全うせずに 2020 年末で退くことを明らかにしていたが、太陽劇団（ Théâtre du Soleil ）出身の俳優・演出家クリストフ・ローク（ Christophe Rauck）がその後を継ぐことになった（ 8 月28日発表）。パリ市立劇場（ Théâtre de la Ville de Paris）は、シャトレ広場の主劇場の改修工事がいまだに完了せず、2019 年もアベス地区にある第二劇場、借り上げているエスパス・カルダン、さらにそのほかの提携劇場での展開を強いられた。2008 年から劇場監督を務めるエマニュエル・ドゥマルシー＝モタ（ Emmanuel Demarcy- Mota）のほか、アクラム・カーン（ Akram Khan）、ヨアン・ブルジョワ（ Yoann

Bourgeois）、ロバート・ウィルソン（ Robert Wilson）、モアメド・エル・カティブ（ Mohamed El Khatib）ら、著名アーティストの作品が並んだ。 129 フェスティヴァル

2019 年のフェスティヴァル・ドートンヌ（ Festival d' Automne à Paris、ドゥマルシー＝モタが 2011 年からディレクターを兼務）には、生誕 10 0 周年・没後 10 周年を迎えたマース・カニンガム（ Merc e

Cunningham）と現代パフォーマンス・アートを代表するラ・リボット（ La Ribot）のポートレート特集が組まれた。ミロ･ラウ（ Milo Rau）、

tg STAN、ロメオ･カステルッチ（ Romeo Castellucci）、リミニ・プロトコル（ Rimini Protokoll）、ジゼル・ヴィエンヌ（ Gisèle Vienne）、ジェローム･ベル（ Jérôme Bel）ら、例年通り垂涎のラインナップとなった。オリヴィエ・ピィ（ Olivier Py）体制のアヴィニョン演劇祭（ Festival

d' Avignon）では、2020 年はアンヘリカ･リデルの新作の世界初演（ミロ･ラウが創始した『演劇史［ Histoire(s) du théâtre ］』シリーズの第 3 作）などが予定されていたが、4 月上旬に中止が決定され、オンラインに移行した（同時期にモンペリエ、エクサン＝プロヴァンス世界の舞台芸術を知る

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などほかの夏の舞台芸術祭もすべて中止が発表された）。規模を縮小しつつ 10月 23 ～ 31日に開催することで完全な中止は免れ、伊かおり

藤郁女と笈田ヨシによる『綾の鼓（ Le Tambour de soie – Un nô

moderne）』の上演は、10月末からの２度目のロックダウンの直前に実現した。

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伊藤郁女、笈田ヨシ演出・振付・出演『綾の鼓』撮影：Gabriel Wong

演劇界の応答（ 1 ）感染拡大から最初のロックダウン、劇場閉鎖へ

2 月から徐々に進行していた感染拡大は、3 月になると感染爆発というべき様相を呈し、政府は矢継ぎ早の対応を迫られた。3 月

4 日に 5,000 人以上、9 日に 1,000 人以上、13日に 100 人以上の集会が禁止され、ついに 3 月 15日には必需品以外の全店舗の営業が禁止され（ 17日からは外出も禁止）、劇場も例外なく閉鎖された。以後、劇場はオンサイトではなくオンラインで観客とのつながりを保つことを余儀なくされた。日替わりで作品映像やその他の動画

を配信したコメディ＝フランセーズを除いては、作品映像を一定期間、無料公開する劇場が多かった。現代演劇ネット（ www.theatre-

contemporain.net）によれば、春のロックダウン期間中には、フランスを拠点とするアーティストによる100 以上の作品が無料で全編をオンライン視聴することができた。劇場・劇団のウェブサイト、YouTube や

Vimeoがその舞台となったが、ARTEやフランス 3 などのテレビ局も配信に力を入れた。上演の記録のアーカイヴとその公開は、後に作品が残らない舞台芸術の継承にとって重要な問題であり、（期間を限定した公開でなく）常時公開がなされるようなプラットフォームの構築に期待したい。パリ市立劇場（「詩による診察（ Consultations

poétiques）」シリーズ）や国立劇場ラ・コリーヌ（「耳のくぼみに（ Au creux de l'oreille）」）では、インターネット時代に「あえて」電話回線を用いて、1 対 1 のプライヴェート性の強い「上演」の試みを展開し

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たことも特筆されよう。演劇界の応答（ 2 ）劇場再開後パリで劇場の再開が認められた 6 月 15日まで、劇場の閉鎖は 3 か月に及んだ。しかもその時点ではシーズン末まで数週間しか残されておらず、収容率削減によって採算が悪化することもあって、9 月まで再開しないことを選択した劇場も多かった。そんななか、いち早く活動を再開したのはパリ市立劇場である。同劇場は、6 月 22日16 よ

時から24日深夜まで、「市立劇場の夜ごもり（ La Veillée du Théâtre

de la Ville）」と題されたイヴェントを開催し、ドゥマルシー＝モタによる『言葉を守る（ Tenir paroles）』（「詩による診察」シリーズに基づく）や『イヨネスコ・スイート（ Ionesco Suite）』（ 2013 年初演）などの複数作品をエスパス・カルダンにて連続上演した（ 22・23日はオールナイト、すべて入場無料）。6 月 27・28日には、「アルベール・カミュ世界の舞台芸術を知る

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の週末（ Un week-end Albert Camus）」と銘打って、2020 年に没後 60 年を迎えたカミュの複数作品が上演された（これも入場無料）。秋からのシーズンは最初の 10 演目の入場料金を20 ユーロ均一とすることも発表した。国立劇場ラ・コリーヌは、2020 年 7 月 7 ～ 18日にムワワドの初期代表作『リトラル（ Littoral ）』を15 ユーロの均一料金（高校生以下無料）で上演している。夏のフェスティヴァルもことごとく中止されたなか、舞台芸術界は

9 月からの本格再開に期待を託し、資源を集中させたわけだが、プログラムの正式発表や予約開始は 8 月下旬まで遅れた。その上に感染拡大第 2 波は止まらず、9 月の再開から 2 か月足らずで、10月

30日から再閉鎖に追い込まれた。シェンゲン協定域内の人の自由な往来は 6 月 15日に再開されたが、欧州域外へ／からの国境を超 132

えた移動は秋になっても大きく制限されたままであり、人間の往来を伴う国際交流もまたほぼ全面的に止まってしまっている。いつ往来が（不）自由になるか分からないなか、国際事業を計画することもままならない状態が続く。そんななか、パリ市は主に屋外空間を活用し、無料／格安料金にて「特別な夏（ Un été particulier）」という一風変わったフェスティヴァルを 7 月 6 日から 9 月 15日まで開催した。市立劇場はその一環で「連帯の夏（ Été solidaire）」と題して、ドゥマルシー＝モタらによるファミリー向けの 5 作品をプログラムに組み（ 10 ユーロ均一、14 才未満と医療従事者は無料）、さらにラザール（ Lazare）の作品やアヴィニョン・オフ（ Festival Off d' Avignon）で上演予定だった 8 作品なども上演した（入場無料）。フェスティヴァル・ドートンヌの「開幕の週末（ Week-end d'ouverture）」（ 9月5・6日）も、グウェナエル・モラン（ Gwenaël Morin）の演出作品『 Uneo uplusi eurstragé dies 』（朝 6 時 30 分開演、上演時間 5 時間、作品タイトルは「 Une ou

フェスティヴァル・ドートンヌ「開幕の週末」プログラムのグウェナエル・モラン演出『 Uneo uplusi eurstragé dies』撮影：Martin Argyroglo

plusieurs tragédies（ひとつないし複数の悲劇）」の単語の区切りを

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変えたもの）をはじめ、すべての作品・イヴェントが無料であった。スイス国境沿いにあるアヌシーのボンリュー国立舞台（ Bonlieu

Scène nationale）では、7 月18・19日にアルプスの山々を借景とする大自然の中で「大いなる散歩（ Grande Balade）」なる催しを開催し、フィリップ・ドゥクフレ、ヨアン・ブルジョワ、（ 2020 年 12月に奇跡的に来日公演を果たした）フランソワ・シェニョー（ François Chaignaud）、カミーユ・ボワテル（ Camille Boitel）ら、現代サーカスとダンス、音楽のアーティスト100 名が顔をそろえ、2 万 3,000 人の観客を集めた（これもまた無料であった）。文化省の応答

未曾有の文化支援

フランス文化省が実施した広範な調査の結果によれば（ 7 月 6 日発表）、観光や外食産業と並んで、文化がコロナ危機の最も深刻な影響を受ける領域であることが改めて裏付けられた。「再封鎖は世界の舞台芸術を知る

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ボンリュー国立舞台（アヌシー）「大いなる散歩」撮影：Marc Domage

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ない」という前提の下で 2020 年の文化セクター全体では、前年売上高 892 億ユーロ（約 10.7 兆円、1 ユーロ＝120 円、以下同様）の

25％に相当する223 億ユーロ（約 2.7 兆円）の損失が見込まれるが、そのなかでも、映画や音楽のようにストリーミングによる代替がまずありえず、現実の空間における集客に依存する舞台芸術が最も大きな損失（ 72％減）を被る。秋以降の再閉鎖によって痛手がさらに大きくなることは確実である。このような未曾有の事態に、政府による文化支援もまた未曾有の規模に達している。政府は、企業組織の資金繰りを支援し、倒産・失業を何としても防ぐ姿勢を明らかにし、全産業を対象として（かつ観光、飲食、文化など特に打撃の大きい業種に手厚く）、大型の緊急経済対策を打ち出した。そこには連帯基金、部分的失業（一時帰休）制度、融資保証、租税・社会保障負担金の支払猶予・減免などが含まれる。文化省によれば、6 月の時点で文化に対する政府支援は総額 50 億ユーロ（約 6,000 億円）を超えるが、その大半の

33 億ユーロ（約 3,960 億円）はこうした政府の全産業向け支援によるものである（ 7 月 1 日発表）。封鎖が敷かれた翌日の 3 月 18日には、文化省は第一弾緊急支援策（ 2,200万ユーロ、約 26 億円）を発表したが、それも含めて封鎖期間中に民間企業支援（ 6,600万ユーロ）や国立文化施設の資金繰り支援（ 1,300万ユーロ）、フェスティヴァル基金（ 1,000万ユーロ）など9,200万ユーロ（約 110 億円）が、劇場・ホールの入場料収入減少補填（ 5,000万ユーロ）など8,400万ユーロ（約 101 億円）が秋以降に、舞台芸術と視覚芸術に投じられるという（ 10月 7 日発表資料）。さらに 5 月 6 日のマクロン大統領の演説において、アンテルミタン（舞台芸術、視聴覚の領域のフリーランス芸術家・技術者のうち、一定の条件を満たした者）の失業手当の受給期間を

2021 年 8 月末まで延長する方針が示された（必要となる 9 億 5,000

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万ユーロ、約 1,140 億円は失業保険全体で賄われる）。延期されていた地方議会選挙の第 2 回投票（ 6 月 28日）の直後、7 月 3 日に内閣改造が行われ、文化大臣がフランク・リエステール（ Franck Riester）からロズリーヌ・バシュロ（ Roselyne Bachelot-

Narquin）に交代した。バシュロの誠実な人柄、率直な物言い、芸術界に寄り添う姿勢は総じて好意的に受けとめられている。新内閣の下、総額 1,000 億ユーロ（約 12兆円）の復興計画（ 8 割は 2021・

2022 年の 2 か年、2 割は 2025 年までの 5 か年に執行）が発表されたが（ 9 月 3 日）、その 2 ％に相当する20 億ユーロ（約 2,400 億円）が文化に、さらにそのうち 4 億 3200万ユーロ（約 518 億円）が舞台芸術に投じられる。9 月末に発表された通常の文化予算案は 36 億

3,100万ユーロ（約 4,357 億円）となり、4.8％増という近年まれに見る高い伸びを見せた。教育・人材育成を含まない舞台芸術関連予算は、2.3% 増となる 7 億 2,740万ユーロ（約 873 億円）であり、6 ～ 7 世界の舞台芸術を知る

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割が 2021 年に執行されると思われる復興計画からの支出と合わせるとかなり手厚くなっているが、再閉鎖に伴って損失は増大しており、今後の見通しが明るいとはまったくいえない。演劇の公共性を再考する機会コロナ禍において、これまで自明視されてきた「劇場に行ける」という単純な事実の意味が問い直された。オンライン配信が一般化したときに気づかされるのだが、自宅から個人として参加する際の、必然的にプライヴェート性が強まる受容の環境と態度と考え合わせても、劇場とはそもそもがほかの観客の存在を前提とした公共的（ public）な場である。だが、劇場が真の意味でみんなに開かれた「公共の広場（ place publique）」となるには、地理的距離、心理的距離、障 136

碍の有無、入場料金の高騰など、様々な障壁がいまだそれを妨げている。そうした認識が、劇場閉鎖と収容率削減によって入場料収入が落ちこむにもかかわらず、多くの劇場が値下げや無料化を打ち出し、観客の多様性の維持・拡大に努めた背景にあるだろう。それは、いかなる意味において演劇が公共のものであるのか、あらためて問い直すことでもあったと思う。多額の公的資金の投入が、公共の利益（文化の民主化）を犠牲にした私的利益の増大につながってはならないのだ。#MeToo や Black Lives Matter の運動にも影響されて、演劇という公共空間にもこれまで以上に公平性や公正性、多様性が求められている。これまで文化省自身が劇場・劇団に経営の合理化・効率化を求め、経営手法における「民営化」を促してきたのだが、これがフランス現代演劇の原点である「公共サーヴィス（ s er v i ce p ublic ）としての演劇」（ジャン・ヴィラール）への回帰を意味するのであれば、それは歓迎すべき変化であるように思われる。コロナ禍によってフランスの舞台芸術界はかつてない深刻な危機

に直面したが、大規模な公的資金の投入と関係者の努力によって、致命傷を負うことは免れたように見える。ならば、いかにして2020 年を単に「失われた 1 年」に終わらせずに、その中断と休止を創造的に生かすことができるのか、芸術的な挑戦を続けることができるか、演劇人の想像力と実現力がこれから問われようとしている。ふじい・しんたろう早稲田大学文学学術院教授（演劇学、文化政策学）。主な著作に、共同責任編集 Alternatives théâtrales , numéro hors-série, « Scène contemporaine Théâtre/Public , no.198, « Scènes françaises, scènes japonaise », 2018、 japonaises : allers-retours», 2010、監修書『ポストドラマ時代の創造力』（白水社・2014年）、共編著書『芸術と環境―劇場制度・国際交流・文化政策』（論創社・ 2012年）、『演劇学のキーワーズ』（ぺりかん社・2007年）、共訳書『演劇学の教科書』（国書刊行会・2009年）、戯曲翻訳にワジディ・ムワワド作『炎アンサンディ』（シアタートラム・2014/2017年、小田島雄志・翻訳戯曲賞受賞）、『岸リトラル』（同・2018年）など。

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『テイレシアスとの会話』で、ギリシャ彫刻の映像の前で語るアンドレア・カミッレーリ

［イタリア］

「 C O V I D -19 以後」に演劇の役割が見直される？山ノ内春彦 138 コロナウイルスが猛威を振るい始めた 2 月以降、それ以前とはまったく違った世界に住んでいるように感じるのは、イタリアだけではないだろう。この記事では「 COVID- 19以後」に焦点を合わせるとはいえ、その前に「 COVID- 19以前」の 2019 年におけるイタリア演劇をざっと要約しておこう。花屋の店先で花を選ぶかのような、気楽な気分が懐かしい。ユビュ賞（ Premio Ubu ）の特徴は洗練された演劇通の趣味だが、2019 年の最優秀公演にはマッシモ・ポポリツィオ（ Massimo

Popolizio）が演出・主演したイプセンの『民衆の敵（ Un nemico del popolo）』と、アントニオ・ラテッラ（ Antonio Latella）演出の、トルクァート・タッソー（ Torquato Tasso）の牧歌劇『アミンタ（ Aminta）』が選ばれた。ポポリツィオの師のルカ・ロンコーニ（ Luca Ronconi）は原作への「信仰」とも呼べるような、徹底した敬意から出発し、原作が「言お

うとしていること」が現代の観客に感じられるように演出するのを信条としたが、ポポリツィオはこの姿勢を継承する。ラテッラはヴェネツィア・ビエンナーレの演劇部門の芸術監督で、彼が教鞭をふるった「ビエンナーレ演劇大学（ Biennale College Teatro）」で学んだ若い演出家やパフォーマー達の作品を 9 月後半のヴェネツィアで 28 演目も発表させた。『国際演劇年鑑 2019』のレポートで扱えなかった時期に世を去った、アンドレア・カミッレーリ（ Andrea Camilleri）についてどうしても言及したい。カミッレーリは国立演劇アカデミー（ Accademia nazionale

d'arte drammatica）に創立当初から関わってきた。オラツィオ・コスタ（ Orazio Costa）がフランスのジャック・コポー（ Jacques Copeau）らの演劇理論からインスピレーションを得て、友人たちを集めて演劇

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学校を立ち上げた時以来だ。アカデミーの生徒たちの公演に著者が彼の演出を補佐して身体表現を担当した機会に、彼がウィスキーのグラスを手に、タバコを立て続けに喫いながら、アカデミー創立の頃の思い出を、「若者たちの無茶な実験」として語っていたのは、彼の「権威になろうとしない」心性を感じさせ、貴重な教えを得たと感じたものだ。彼が終始手放さなかったウイスキーとタバコは、「あれだけ飲んでも喫っても体を壊さない、人間離れした人」だったのでは、と印象に残っている。

1994 年からモンタルバーノ刑事を主役とした推理小説を発表し、それがテレビ・シリーズとなって、カミッレーリはイタリアで最も人気のある作家となった。94 歳になったあたりから視力を失うと「目が見えなくなったおかげで、物事がよく見える」と語り、2019 年のシチリア州シラクーサでの古代ギリシャ演劇祭（ Festival del Teatro Greco

di Siracusa）には、彼自身を盲目の予言者テイレシアスに重ねながら、世界の舞台芸術を知る

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『テイレシアスとの会話（ Conversazione su Tiresia）』を作・独演した。ギリシャ人が植民したネアポリスに残った野外劇場は古代ギリシャで建造されたものとしては最大規模。死ぬ前に故郷のシチリアに帰り、愛する古代ギリシャの遺跡の中に帰って、彼は地上世界への「さようなら」を送ったのだった。テイレシアスは疫病についての不吉な予言をしたが、彼は人生を夢と詩と芸術と神話で膨らます、「永遠の青年」の生き方を貫徹して。さて、年が明けるとヴェネト州、ロンバルディア州で新型コロナウイルスの犠牲者が続出し、3 月 9 日にはテレビでジュゼッペ・コンテ首相がロックダウンを宣言。都市や州の間での移動の禁止、生産・営業活動のほぼ全面的な中止、スポーツ・映画・演劇など人が集まる場 140

所の活動や集会も禁止された。コロナウイルスの報道が連続テレビドラマのように、人々の関心を奪って占めることになったが、劇作家のステファノ・マッシーニ（ Stefano Massini）は素早く日刊紙にエッセイを寄稿して「まったく新しい時代が始まる」と予見し、読者を暗に激励した。マッシーニといえば、彼の戯曲をロンコーニが演出した『リーマン・トリロジー（ The Lehman Trilogy）』で 2008年にリーマン・ブラザーズ投資銀行の財政破綻から世界的な金融危機が誘発されたその内幕を描き、本作がミラノのピッコロ劇場（ Piccolo Teatro）でロングランを果たしたのを契機に、ロンコーニの後を継いで彼がピッコロ劇場の芸術顧問となった。45 歳、テレビの情報番組でも毎週さまざまなテーマについて視聴者に語りかけ、若いインテリのオピニオン・リーダーとなりつつある。「演劇の役割」の一つは、ピーター・ブルック（ Peter Brook）が「神聖演劇」と定義したように、集まった人々がかつての部族社会での

「集合的儀式」のように、共有する価値観と「神聖なるもの」への感覚を体験することだと思う。このような意味での「演劇の使命」は、例えばカトリック教会の神父たちが、ミサと説教を通じて果たそうと試みる。しかし教会を拠り所とする人々は減少する一方で、今日ではテレビが説教壇に成り代わったと言われる。が、この「危機の時代」に、テレビなどのメディアは、「集合的儀式」で国民の気持ちを繋げる使命を果たしているのだろうか？ロックダウンの日々に、例えばイギリスやアメリカの一部の都市で、毎晩 7 時に人々が通りやバルコニーに立って、医療関係者への感謝を拍手で表したのは、まさに感動的な「集合的儀式」だった。ローマに住む著者の近所でも、時々若者が屋上やバルコニーにアンプを出して楽器を弾いたり歌ったりし、周りのバルコニーから人々がそれに唱和し、通りからはこれを見上げて手を振るなどのハプニング

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が起こっていた。こうして居合わせた人と人とが笑顔を交わし、挨拶を交わし、暖かい思い出を夜のベッドまで抱えて行くのだった。さて 5 月 18日に「ロックダウンの段階的解除」として、バーやレストランの営業の再開が許されると、ダ・ヴィンチが設計したミラノの運河ナヴィリオ界隈には若者たちが群れ集まって、かつてのようにアペリティフを飲んだりしてブラつき、多くはマスクをつけていないなどとメディアが批判する騒動となったが、「ナヴィリオでのアペリティフ」こそ彼らにとっての「集合的儀式」だったのだろう。劇場がダメなら野外でと、スポレートの芸術祭（ Festival dei Due

Mondi）などが野外公演でプログラムを組んだ。毎年 6 月下旬から 7 月上旬に開催されていたのを今年は 8 月末に遅らせ、期間を10日間に縮めながらも。著者はオーケストラとダンスのイベントに出演したため、スポレートで数日を過ごすことができたが、トラットリアの主人と世界の舞台芸術を知る

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話をしたら、ウンブリア州ではウイルスの犠牲者が極めて少なかったり、政府が国内でのバカンスに給付金を出したりしたので、「この夏は普段の 3 倍も客が入っている」と喜んでいた。確かに町は観光気分、フェスティバル気分に溢れていたのに驚かされた。ちなみに今年の芸術祭の演劇作品としてはエンマ・ダンテ（ Emma Dante）がギリシャ悲劇を脚色・演出した『伝令（ I Messaggeri）』が注目された。スポレートのドウオーモ広場に、距離をとって配置された観客席撮影：Roberto Lori

これも仕事中に取材したことだが、「吹き替えの魅力フェスティバル（ Genova Dubbing

Glamour Festival）」がジェノヴァ市で催され、著者は俳優・声優の 142

ためのワークショップを担当した。イタリアでは吹き替えの歴史はファシズム時代に「イタリア語を守ろう」とした政策に遡り、イタリア映画が斜陽化しても、「外国映画は吹き替えてイタリア語で見る」伝統が強い。そこで声優を目指す若者を対象に、吹き替えのコンテストやワークショップを結びつけた催しがそこここで行われる。この機会にジェノヴァで仕入れた情報だが、リグーリア州ではロックダウンの時期に国立ジェノヴァ市劇場（ Teatro Nazionale di

Genova）が「巡回する劇場（ TIR － Teatro in Rivoluzione）」というプロジェクトを立ち上げ、「演劇トラック」をオーガナイズして、8 月から 9 月にかけての約 1 ヶ月の間に州の各地を回って 19 公演を無料で見せた。その演目としては、まずギリシャ古典を得意とするエリザベッタ・ポッツィ（ Elisabetta Pozzi）が大戦期のギリシャ詩人ヤニス・リッツォス（ Ghiannis Ritsos）の一人芝居『ヘレネ（ Elena）』で、トロすす

イ戦争のきっかけとなったヘレネとなり、ウィスキーを啜りつつ昔を回顧する。また、ラウラ・マリノーニ（ Laura Marinoni）が体を張って演じ

るのはジョヴァンニ・テストーリ（ Giovanni

Testori）の『マクマホン通りのジルダ（ La Gilda del Mac Mahon）』。テストーリはフランコ・パレンティ（ Franco Parenti）らと劇

組み立て舞台を積んで街を走るトラック出典：https://twitter.com/Infoegio/ status/1286569440868478976?s=20

団を結成して、ミラノがイタリア演劇のメッカとなるのに貢献したが、戦争直後のミラノの周辺地域、ダメな男に尽くす娼婦をネオリアリズムの手法で描き出す。このシリアスな 2 作の他には、今活躍中の知的なコメディアンが顔を揃え、積極的でエネルギッシュ、陽気だが才気あふれる雰囲気をばらまいたのは、不安過剰で神経質な空気を破ろうとする試みとして当たっていたようだ。パオロ・ロッシ（ Paolo

トラックの前に組み上げた仮説舞台出典：https://twitter.com/Leonardo_IT/ status/1286617800962985986?s=20

Rossi）はコメディア・デラルテの現代版を目指しており、『パンか自由か。顔を上げろ（ Pane o libertà. Su la

testa）』でダリオ・フォ（ Dario Fo）との出会いを回想したりしながら、陽気なコントと音楽とで「免疫システムを強化するのだ」と観客を励ます。ヴァレンティーナ・ロドヴィーニ（ Valentina Lodovini）はフォとその夫人フランカ・ラーメ（ Franca Rame）が書いた一人芝居『家とベッドと教会だけで（ Tutta casa, letto e chiesa）』で、フェミニスト革命以前の女性が「家庭とベッドと教会で」生きていた時代を皮肉り、新型コロナウイルスで自宅待機となった女性の現状と重ねる。フォとラーメ夫妻といえば、権力を揶揄・批判することに命をかけ、ダリオがミラノの市長選挙に立候補したり、フランカが上院議員を務めるくらい、彼らの政治への関心は本気だった。その影響を受けたコメディアン、ベッペ・グリッロ（ Beppe Grillo ）はインターネットを活用世界の舞台芸術を知る

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した政党「五つ星運動」を、2018年の選挙で上・下両院で第一党に導いた。だが権力に着くやいなや五つ星運動もベッペ・グリッロも批判に晒される立場となり、イタリア政治の濁水をどれだけ浄化できたか、その詳しい分析はとても著者の手には負えない。権力につかなかったダリオ・フォは、社会風刺を演劇の重要な役割と見る人々から神格化される傾向にある。リグーリア州の「演劇トラック」の「知的なコメディアン」としてもう一人、レッラ・コスタ（ Lella Costa）が選んだのは、フランカ・ヴァレーリ（ Franca Valeri）作の一人芝居『ソクラテスの未亡人（ La vedova

Socrate）』。通りで夫に水をぶっかけたとか、悪妻の代名詞とされているクサンティッペの言い分を聞いてみようというもの。ヴァレーリといえば「趣味のいい」「知的な」「コメディアン」の典型として舞台に 144

映画に活躍し、100歳の誕生日を迎えて間もなく、8 月 9 日に亡くなったのには、メディアが追悼と回顧を惜しまなかった。その経歴を振り返って敬意を評したい。フランカは 1920 年、ミラノのユダヤ系の家庭に生まれ、ナチスがミラノを占領した 43 年には、父が身分証明書を偽造して、一家でミラノを去って強制収容を免れた。芸名のヴァレーリは堀口大学の名訳で日本でも親しまれたフランス詩人、ポール・ヴァレリー（ Paul

Valéry）に因んだもの。夫となったヴィットリオ・カプリオーリ（ Vittorio Caprioli）、後に映画監督として多数のイタリア喜劇を送り出したルチアーノ・サルチェ（ Luciano Salce）らと「せむし座（ Teatro dei

Gobbi）」を立ち上げ、「令嬢スノッブ」や「スノッブ夫人」など、上品を鼻にかけた役柄で右に出る者のない立場を確立した。私のようないや

外国人が見ても、彼女の「スノッブ」さには厭らしさがなく、背景に教養と自己制御が漂う。2020年のダヴィッド・ディ・ドナテッロ賞（ David

得意なタイプを演じるフランカ・ヴァレーリ

di Donatello）は彼女に「生涯貢献賞」を贈って敬意を評したが、その 4 ヶ月後、イタリア中の演劇ファンの喝采に送られて地上舞台を降りたのだった。 145

6 月 3 日、ロックダウンは解除されて州外への移動も許され、イタリアはマスクと距離を保ちながらもすべての経済活動を再開。9 月半ばには学校の門も開かれ始めた。遅れを取り戻し借金を返そうと、通りには朝から肘を擦り合わせるように車が群れる。人々は危機感と慎重さが混じり合った日々を生きながら、これまでの文化と慣習を見直すような演劇を待望しているのではないだろうか？やまのうち・はるひこ芸名：Hal Yamanouchi。東京外国語大学英米科卒。ロンドンで活動した後、1975 年からイタリアに定住。自作自演の「マイムダンス」の公演から始まり、演劇では俳優として、オペラでは振付兼マイムとしてイタリアを代表する演出家に協力。ローマ国立演劇アカデミーなどで身体表現を、各地の演劇組織のために俳優や声優のためのワークショップを指導。

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ミゲル・デル・アルコ演出『リチャード三世』（カミカゼ劇場）撮影：Vanessa Rábade

［スペイン］

俳優の肉体が舞台上にあるとき、ないとき田尻陽一

2019年下半期には27本の舞台を見たが、次の 5 本を取り上げる。

2019年下半期の舞台『リチャード三世』まずカミカゼ劇場（ Te a t r o K a m i k a z e ）の『リチャード三世（ Richardo III ）』を取り上げる。いままで観た『リチャード三世』のなかで、この舞台は「我々が舞台で観てみたい人間の悪事とは何か」という演劇的興味を示してくれたという点で最高の出来だった。遥か昔のシェイクスピアの時代の、遥か向こうのイギリスでの話ではなく、平気でフェイクニュースを流す現代の世界において、権力を巡る妬ひが

み、僻み、貪欲、腐敗、欺瞞、裏切り、冷酷、そして殺人といった社会的に不健全なものが舞台上にテンポよく展開されていく。殺人というのは現代の日本の政治に無縁とは言い切れない。権力維持のために人を自殺に追い込むことすらやってのけるのだから。幕が開くと大きな椅子が舞台中央にデンと据えられている。照明

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もうまい。こうして権力が舞台上に表現される。しかし、スマホを片手に自動小銃を握ったイスラエル・エレハルデ（ Israel Elejalde）が登場し、マイクを通してがなり立てる懇願、言い訳、嘘、へつらい、詭弁、開き直り、毒舌、罵詈雑言に我々の神経はマヒしていく。最後に「馬を」と懇願しようがもう馬はいないという結末をわれわれ観客は知っていても、リチャード三世の野心にわれわれは共鳴していく。舞台を成功に導いた要素は二つある。一つは演出のミゲル・デル・アルコ（ Miguel del Arco）と共同で脚本を作ったアントニオ・ロハノ（ Antonio Rojano）の脚本力である。リズム感のある迫力満点のセリフだった。もう一つは主演のイスラエル・エレハルデがさらけ出した演技である。完璧であった。肉体化した権力を舞台に乗せたカミカゼ劇場の『リチャード三世』は、ロマンチックコメディとしてシェイクスピアの作品を上演することが多い日本に紹介したい暴力的な舞台だった。（パボン劇場［ Teatro Pavón ］、10月12日観劇）世界の舞台芸術を知る

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『壊れたおもちゃ』作者のカロリーナ・ロマン（ Calorina Román）はアルゼンチン人だが、女優、劇作家、演出家としてずっとスペインで活躍している。『壊れたおもちゃ（ Juguetes Rotos）』のテーマは主人公マリオのセリフにあった。「僕は自分を女だと思ったことはない。そうじゃなくって、女でありたいと思っていた」。そうなると、タイトルの「壊れたおもちゃ」の「おもちゃ」とは男の肉体を意味することになる。「僕の中にある女がこの町で花開くかもしれない」と田舎からバルセロナに出てきたマリオは同郷のドリンと会う。ドリンはパリに行きキャバレーのニューハーフショーで踊っていたが、いまはバルセロナに戻り、女性として性を売っていた。マリオの世話を焼きながらドリンはエイズで死んでいく。秘かに女装することで自己表現していたマリオは男に恋をし、自分の性指向を自覚 148

する。父親が亡くなったと電話で聞いて、マリオは女になる決心をする。父親とはフランコと同義語なのだろう。しかし、この作品をフランコ政権末期のトランスジェンダーたちの苦悩を舞台化した回想録と片付けるわけにはいかない。たしかに今では LGBTの権利は多少社会的に認められだしてはいるが、日本では当然の人権として法的に認知されているわけではない。50年ほど前はどうだったのかを検証し、いま我々はどう立ち向かうべきか考えてみる必要があるだろう。マリオの「この檻に閉じ込められたハトではなく、自由カロリーナ・ロマン作・演出『壊れたおもちゃ』撮影：Bárbara Sánchez Palomero

に空を飛び回りたい」というセリフを受けて舞台全面をハト小屋の檻にした装置のアレシオ・メロニ（ Alessio Meloni）、檻の陰影を巧みに利用した照明のダビッ・ピカソ（ David Picazo）の仕事にも称賛の拍手を送りたい。役者としてはマリオの従弟、マリオの叔父、同郷のドリンの 3 役を演じたキケ・グアサ（ Kike Guaza）の、特にニューハーフのドリンとして踊った完璧な演技に感服した。芝居がはねて、2020 年 9 月から国立ドラマセンター ( Centro Dramático Nacional) の芸術監督に就任するアルフレッド・サンソル（ Alfredo Sanzol）（彼の『月の世界で［ En la luna ］』は 2020年 9 月に東京演劇アンサンブルが上演する予定だったが、コロナの影響で公演が中止になってしまった）と劇場のバルで話していると、『壊れたおもちゃ』のプロデューサー、ファビアン・オヘダ（ Fabián Ojeda）が出てきた。久しぶりに会った。2016

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年、五反田団の前田司郎の芝居をスペインの役者でやってみようという企画で開催したワークショップでお世話になったお礼をファビアンに言っていると、化粧を落としたキケが楽屋からバルに出てきた。舞台で想像していたような若い役者ではなかった。しかし彼の演技は 2019年度のマックス最優秀演技賞（ Max como mejor actor

protagonista）にノミネートされ、2020年には俳優連盟賞 ( Premios de la Unión de Actores)を受賞している。このコロナ禍のなかでも本作は11月だけでカディス（アンダルシア州）、パルラ（マドリード州）、アリカンテ（バレンシア州）と公演を続けている。日本でも演劇祭に招聘して欲しい作品だ。（エスパニョール劇場［ Teatro Español ］マルガリータ・シルグ小ホール［ Sala de Margarita Xirgu］、10月 8 日観劇）『人影、王様専用の部屋から聞こえてきた声』プラド美術館の第 39 室で演劇が上演された。ヴァン・ローが描い世界の舞台芸術を知る

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た「フェリペ 5 世の家族」が展示されている部屋だ。プラド美術館は 2019 年で開館 200 周年を迎えた。それを記念し、開館当時、王族の休憩室だった部屋が復元され、この部屋にはブルボン家のスペインというテーマのもと、フェリペ 5 世（ 1683～ 1746）からフェルナンド 7 世（ 1784～ 1833）までの王族たちの肖像画を中心に展示されてる。『人影、王様専用の部屋から聞こえてきた声（ Sombra, voces

para una estancia privada）』の作者は『国際演劇年鑑 2019』で取り上げた『砂の下のバル（ Un bar bajo la arena）』を書いたホセ・ラモン・フェルナンデス（ José Ramón

Fernández）。登場人物はファリネッリ（ 1705 ～ 82 、フェリペ 5 世に招かれて 20 年以上マドリードで活躍したイ 150

タリア人のカストラート歌手）、フェリペ 5 世、マリア・イサベル・デ・ブラガンサ ( 1797～ 1818 、フェルナンド 7 世の

2 番目の妻。王室が所有している絵画を展示する今のプラド美術館を構想した）、ゴヤ、それにビセンテ・ロペス（ 1772～ 1850、新古典主義の画家。ゴヤの肖像画は有名）の 5 人。彼らの口を通してプラド美術館の歴史が解説されていく。歴史的秘話を紐解く面白さというべきか、さすが記録を舞台化する劇作家ホセ・ラモン・フェルナンデスの本領が発揮された作品だった。（プラド美術館第 39 室、10月11日観劇）ホセ・ラモン・フェルナンデス作『人影、王様専用の部屋から聞こえてきた声』撮影：Jorge Sierra

『島』『国際演劇年鑑 2015 』で取り上げた『風に切りつけられて（ Las

heridas del viento）』の作者フアン・カルロス・ルビオ（ Juan Carlos R u b i o ）の新作『島（ L a I s l a ）』をイベリア舞台芸術見本市（ Muestra Ibérica de Artes Escénicas）で観ることができた。見本市についてはあとで述べるとして、『風に切りつけられて』がゲイの話であったのに対し、この『島』はレズビアンカップルの話。舞台が始まると年上のアダが「昔々、ずっと昔、どのくらい昔かって言われても分からないぐらい昔」と一人で語り始める。海底火山でできた小さな島、フンガ・トンガの話だ。それでタイトルが「島」なのかと思ったが、「どこへ行くの？ちょっと待って」というセリフから、アダが誰かに語り掛けているのだと分かる。あとになって15 歳年下のラウラと合意のもと、アダが精子バンクから提供を受けて誕生した子供サムエルに向かって

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語っていたことが分かる。しかしラウラが登場すると、二人の会話はとげとげしくなる。二人の会話からサムエルが 8 階の窓から転落して亡

フアン・カルロス・ルビオ作・演出『島』撮影：Gerardo Sanz 世界の舞台芸術を知る

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くなったことが分かる。二人の間に一つの小さな「島」ができたことで二人の仲にひびが入り、疎遠になったのだ。「二人で子供を作ったのが間違いだったのよ。二人っきりだけでよかったのよ」というセリフと、ラウラの最初の語り「小さな島の突然の誕生は喜びでもありましたが、太平洋の荒波に洗われ、島はほんの数ヵ月しか海から顔を出していませんでした」というセリフが重なってくる。入り組んだ戯曲構造と二人の女優（二人の役者の実年齢の差は役の設定と同じぐらいだった）ヘマ・マタランス（ Gema Matarranz）とマルタ・メヒーアス（ Marta Megías）の口角泡を飛ばす言い争いが見事であった。「すべて嘘、苦痛を除いてはね」など、セリフも美しい。『島』というタイトルは翻訳する時に再考したい。（カセレス大劇場［ Gran Teatro de

Cáceres ］、10月20日観劇） 152 『肝っ玉おっ母とその子供たち』この『年鑑』で何度も取り上げたエルネスト・カバリェロ（ Ernesto

Caballero）が国立ドラマセンターの芸術監督の任期切れで、この『肝っ玉おっ母とその子供たち（ Madre coraje y sus hijos）』が彼の最後の演出になるということ、これもまたこの『年鑑』で何度も取り上げた女優ブランカ・ポルティーリョ（ Blanca Portillo）が肝っ玉をやるということで観に行った。男勝りの彼女の演技はさすがだったが、何よりも国立劇場は金を持っているなと思わせる舞台装置と照明だった。肝っ玉おっ母の娘が亡くなった時、床面から彼女の死体に照明が当たる。それはうっとりするほど美しかったが、ただそのためだけに舞台の上に50 c m ほど高いもう一枚の舞台を作った。羨ましいほど贅沢な舞台だった。(マリア・ゲレロ劇場［ Teatro María Guerrero］、10 月 5 日観劇 )

エルネスト・カバリェロ演出『肝っ玉おっ母とその子供たち』撮影：marcos Gpunto

イベリア舞台芸術見本市

2019 年11月 19日から21日までエストレマドゥーラ州政府が主催するイベリア舞台芸術見本市に参加するためカセレスに向かった。古

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都カセレスには観光で何度も訪れたことがあるが、これほど文化施設が整っているとは思ってもみなかった。カセレスは州都ではないが、演劇学校まであった。エストレマドゥーラ州政府が主催する演劇見本市は、州の演劇文化を促進、育成すると同時に文化産業として州外に舞台を輸出する目的があるのだろう。この見本市では 20 本の舞台を観たが、そのうちエストレマドゥーラ州で活躍する劇団は 10 、残りの 10 は州外からの招聘劇団であった。その一つが先程述べた『島』だった。見本市のプログラムは、朝 9 時からエストレマドゥーラ州で活躍する劇団の制作者たちと面談することから始まる。各面談は 20 分、日本で上演したいと面談にやってきた制作者は 3 日間で 15 人もいた。面談が終わると11時から昼食まで舞台を 2 本、昼食後は夕食までに

2 本、夕食後は真夜中の 0 時まで 2 本の舞台を見る。3 日間、スケジュールがびっしり詰まっているプログラムは老体にはこたえた。しか世界の舞台芸術を知る

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し、バス 2 台で移動する集団が 3 日間でカセレスに落とすホテル代、食事代などの諸経費が GoToトラベルならぬ GoToシアターともいえる経済効果を生むことは想像できるだろう。コロナ禍の演劇

3 月 14日に警戒事態宣言を出すとスペイン政府は 13日に発表したが、ボクはその前日、国立オペラ劇場のテアトロ・レアル（ Teatro

Real）からのメールで知った。初日を 3 月17日に迎えるフランチェスコ・コルセッリ（ Francesco Corselli、1705～ 78) のオペラ『スキュロス島のアキレス（ Aquiles en Esciros）』は、初日を無観客で上演し、テレビ中継で配信する。19日から27日までの 7 公演はすべて中止するという内容だった。日本で緊急事態宣言が東京、神奈川、埼玉、千 154

葉、大阪、兵庫、福岡の 7 都府県に出されたのが 4 月 7 日、全国に広げられたのが 4 月 16日だったから、テアトロ・レアルからメールを受け取った 3 月 12日の夜、警戒事態宣言が演劇界にどういう影響を及ぼすのかピンと来なかった。ちょうどアルマグロ国際古典演劇祭（ Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro）、オルメド古典演劇祭（ Festival de Olmedo Clásico）と装置の製作について協議中であったし、フライトの予約やホテルの手配などをしている最中だったので、何かどえらいことが起こるかもしれないと思っただけだった。ついでスペイン全国のイベントが中止されたことを知り、さらにスペインに小包を郵送しようと郵便局へ行ったら、スペインへの郵便物はすべて引き受けられないと断られた。日本で緊急事態宣言が出されて日本公演もできないばかりか渡航禁止となり、スペイン公演もなくなった。スペインの警戒事態宣言は 6 月 21日に終了したが、6 月 1 日から各自治州は感染状況によってフェーズ 1 から 3 まで色分けされ

た。演劇の規制についてだけ報告すると、フェーズ 1 の州では観客は定員の 1 / 3 以下、ただし屋内の場合は最大 30 人、屋外は最大

200 人、プログラムの配布禁止。フェーズ 2 の州では観客は 1 / 3 以下、ただし屋内は最大 50 人、屋外は最大 400 人。フェーズ 3 の州では観客は定員の 1 / 2 以下、ただし屋内は最大 80 人、屋外は最大

800 人となっている。6 月といえば 2020 年前半期の演劇シーズンが終了する月だ。劇場の扉が開くことはなかった。各地の演劇祭は外国からの劇団を招聘せず、州内の劇団を中心に、観客も制限して行われた。「このような状況下では、出演料を外国の劇団ではなく、困窮している国内の劇団に渡したい、分かってくれるよな」とアルマグロ国際古典演劇祭の委員長からかかってきた電話は忘れられない。小規模の演劇祭は中止となった。2020年後半はどうなるのだろうか。再び警戒事態宣言が 10月 25日から11月 9 日まで発令されて

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いる。きっと延長されるだろう。（ 2020 年 10月記）たじり・よういち 1943年生まれ。関西外国語大学名誉教授。『現代スペイン演劇選集』全 3 巻（カモミール社）、『 21世紀のスペイン演劇』第 1 巻（水声社）、『セルバンテス戯曲全集』（水声社）を出版。スペイン演劇を専門に上演する劇団クセックACTを創設し、主に名古屋で活動。アルマグロ国際古典演劇祭などでの公演のほか、マドリードの国立ドラマセンターなどでも上演してきた。

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コーネル・ムンドルッツォ演出『私というパズル』（ TR劇場）撮影：Natalia Kabanow

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［ポーランド］

新型コロナウイルスの影響とオンライン活動、 # MeToo・カトリックそして女性岩田美保「今、大事なのは何を信心しているかじゃない。必要なのは他者への思いやりなんです」─ 窓枠に縁取られた青い空。SNSに公開された天窓の写真には、「この十日間眺め続けた景色」だとコメントされていた。

2020 年 10月、女優マヤ・オスタシェフスカ（ Maja Ostaszewska）は、家族中が高熱と全身の痛みに苛まれる中、新型コロナウイルス

陽性の結果とその患者登録を連絡する一本のメール以外、なんの手当も受けられず自宅待機になっていたと自身のフェイスブックで吐露した。「隔離もあと数日。幸い、うちは周りの人がみんな手助けしてくれたおかげで生き延びることができたんです。誰にも助けを求められず、生死をさまよっているかもしれない人のことや、命のリスクを背負ってまで患者のために戦っている医療関係者のことを、どうかみなさん、思いやってください」（ 10月 20日の Facebook

コロナ下の風景ーマヤ・オスタシェフスカ宅の天窓（本人撮影、10/20付フェイスブックより）

より）。ポーランドを代表する女優がワルシャワ映画祭にも、オルガ・トカルチュクのノーベル文学賞受賞１周年記念行事にも、ノヴィ・テアトル（ Nowy Teatr）の『モラルの不安の映画（ Kina

moralnego niepokoju）』公演や話題だったワルシャワのオフ・テアト

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ル（ OCH Teatr）の『堕天使（ Upad łe Anio ł y）』公演にも姿を見せなかったのはこのせいだった。

2020 年、COVID -19 の感染拡大は世界史に残る大きな転換点となった。イタリアやドイツで急速に感染が拡大し、ポーランドでも第一波の予兆が見られた 3 月 11日、学校も劇場も含んだ文化団体の全国一斉休業の決断が下された。ポーランド政府は 14日に国内大流行警報、20日には国内大流行発生状態を宣言。国境をまたぐ移動全般が禁じられ、ほとんどの商業活動が中止となった。早めの対策が比較的功を奏したところで、ポーランドは夏期休暇に入り、9 月には感染の危険性を地域ごとに色分けし、対策を指示する仕組みが整った。それに従い、劇場も公演活動を再開。たとえば警戒区域のイエローゾーンは、ホールの収容人数の 25％まで入場可能といった具合である。しかし、中規模以下の劇場が多いため、客席が 20人世界の舞台芸術を知る

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にも満たないところもあった。衛生上の申し送りで多くの企画が延期、中止されている。特に私営の劇団の状況は厳しい。有名な映画女優クリスティナ・ヤンダ（ Krystyna Janda）主宰のテアトル・ポロニア（ Teatr Polonia）とオフ・テアトルはチケットの売り上げが収入の 90％を占め、定員の

50％の観客数がなければ経営が成り立たない。公共交通機関の乗車率や、結婚式や宗教行事への参加者数制限が緩やかなのに比べ、文化催事に対する制限が厳しすぎるという声も上がった。政府は、文化政策を担う省庁をポーランド文化・国家遺産・スポーツ省に再編成し、副首相のグリンスキが同省の大臣を兼ねることになった。困窮を訴える団体も個人も、それぞれに国のコロナ対策文化支援特別予算 4 億ズウォティ（約 114 億円）による救済に望み 158

を託している。演劇界・オンラインの試みとはいえ、大きな環境の変化に演劇関係者がただ落胆ばかりしていたわけではない。たとえば、オンラインを使った発信である。劇場によっては、緊急閉鎖の 2 週間後には配信を始めた。俳優や評論家のトークに始まり、ワークショップ、公演など環境を整えながら徐々に可能性を広げていった。他になすすべなしと始まったオンライン活用だったが、思わぬ効用ももたらしている。それは物理的な距離の克服である。演劇の強いポーランドといえども、劇場は大都市に集中しており、地方在住者の観劇は容易ではない。それが、オンライン企画によって誰でもどこからでも参加が可能になる。現実の劇場では考えられなかった 1 万人という単位の観客数を記録する配信も出てきた。今まで一度も生の舞台を観たことがない視聴者も多く、演劇関係者は、これをきっかけに

一般上演再開時には新しい観客層が期待できるのではないかと望みをつなぐ。ワルシャワの TR 劇場（ TR Warszawa）は、パヴェウ・アルトハメル（ Pawe ł Althamer）とアグネシカ・オルステン（ Agnieszka Olsten）の発案で、感染予防に配慮した、観客および地域住民参加型の屋外演劇『ブルドノの森の婚礼（ Wesele na Bródnie）』を企画。ワークショップを 6 月、公演を 9 月に敢行した。また、劇場に高度なオンライン環境を整備。「ストリーミング TR 」と名付けた配信チャンネルを既存の二つのホールに次ぐ第三のホールとして位置づけた。かつて劇場存続の危機に「劇場を買おう」と市民に呼びかけたこともあるTRは、今回も公の援助を待たず、観客とより密な関係性を構築して一緒に舞台と映画の間に新しいジャンルを創り出すことを目指すという。公演のオンライン視聴にとどまらず、

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文化教育が至らずに観劇そのものに不安を感じ、劇場にさえ近づこうとしなかった人々の取り込みも目論んでいる。

パヴェウ・アルトハメルとアグネシカ・オルステン発案『ブルドノの森の婚礼』（ TR劇場）撮影：Anna Tomczyńska

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うち

ワルシャワのノヴィ・テアトルの『家。芸術家博物館（ D o m .

Muzeum Artysty）』は、ステイホーム期間中に舞台関連アーティストの知られざる日常を訪ねる映像企画。その中でもおもしろかったのは、著名な演出家クリスティアン・ルパ（ Krystian Lupa）編の『家日記

2020（ Dziennnik domowy 2020）』だった。冒頭の 7 分、朝の寝室でただもっそりと動く毛布と独り言のようなつぶやき。ベッドからの風景は特に目を引くような絵でもなく、無造作に置かれたカメラが非日常に違いないひとときを、日常の視点で描いていく。ベッドでおもむろに取り出されたユングの『赤の書』。陽の差しこむショパン通り沿いの窓を見れば、3 ヶ月前の 4 月、青白い警光灯が緊張感を煽った夜が思い出される。向かいの建物の入口には、全身防護服の人々と救急車、パトカー、消防車が物々しく集まっ 160

ていたのだった。テレビのニュース音声と話し声が微かに聞こえ、張り詰めた空気が蘇る。かと思えば、玄関前でマスク姿のパートナーのピョトルが、ニューヨークから届いたピカソの小包を念入りに消毒している。その様子に話しかけるルパの心配げな声は、寝室のシーン同様、個人の脆弱さを晒している。壁にはニューヨークのピカソに並んで、バルテュスの銅版画「アントナン・アルトー」の肖像が飾られている。昔、よくわからずにフランス人からもらって、紛失騒ぎにもなったのだとルパは語る。磨かれた原版のアルトーの顔には、スマホを掲げて覗き込むルパの姿が映り込んだ。2020 年の 7 月、ルパが自宅を記録したこの映像で、本人

『家。芸術博物館』企画クリスティアン・ルパ編『家日記 2020』（ノヴィ・テアトル資料写真）

がカメラの正面に現れることは最後までない。まるで綴られたもののように淡々と静かに続けられるつぶやきはシュールで、ユーモアと深い思索が感じられる。数々の名作を生み続けるルパの内面を探検するような作品だった。そのほか、戯曲においてもラシェフスキ記念演劇研究所（ Instytut

Teatralny im. Z. Raszewskiego）が、文化庁演劇支援危機対策企画「ネット文化（ Kultura w sieci ）」として、「パンデミック戯曲 ― ソーシャルディスタンス時代の手記」というテーマを打ち出し、ヤロスワフ・ヤクボフスキ（ Jaros ł aw Jakubowski）の『 H 』、アントニ・ヴィンフ（ Antoni Winch）の『むずかり（ Marudek）』、マレク・コハン（ Marek Kochan）の『ブエノスアイレスのパロマ（ Paloma na

Buenos Aires）』という書き下ろし戯曲 3 作をラジオドラマの形で配

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信。前代未聞の 2020年春のロックダウン期間におかれた芸術家の経験や考え、意識を形にしようとした。 #MeToo・カトリック・女性夏休み明けの 2020 年 10月以降、ポーランドでは新型コロナウイルス感染第２波が爆発的に拡大し、窮状に陥っている。しかし、同時にもう一つ、記録に残るであろう重大な事件が進行している。それは女性の人権をめぐる戦いだ。

2015 年に右翼政党「法と正義」による民族的カトリック政権が成立して以来、ポーランドの政策は大きく方向転換をし、たびたび全国的な反対運動が起こった。特に人工中絶禁止の法改正には全国で大きな抗議運動が起こっていた。それを黙らせるため、この 10月、政権は新型コロナウイルス感染防止による集会規制という状況を悪用し、憲法裁判所裁判官任命権を濫用して中絶法改正を認め世界の舞台芸術を知る

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させたのだ。その結果、爆発的な感染拡大のさなかにもかかわらず、「女性の戦い」と名付けられた抗議運動は、政治的信条の枠を超え、全国民を巻き込む騒動になっている。デモ取材の記者が逮捕されたり、抵抗運動の情報をコピーしネットに流しただけで捕まった未成年も出るなど、人権を度外視した当局の強行姿勢に対立は一層激しさを増している。このような社会的ストレスはもちろん演劇界にも反映されていた。女性の戦いといえば、新型コロナ前に世界的に盛り上がりを見せた

# MeToo 運動である。ここでは二つの事例を紹介しよう。ポーランドでの # MeTooは、かつて聖職者に性的虐待を受けた子どもたちと、劇団という職場でパワハラを受けてきた女性たちを勇気づけることになった。 162 『#たぶん私じゃない（#chybanieja）』

2 019 年春、ワルシャワの「ヨハネ・パウロ 2 世の考えセンター（ Centrum My ś li Jana Paw ł a II）」主催の「新たな公現（ Nowe

Epifanie）」フェスティヴァルで、パヴェウ・パシーニ（ Pawe ł Passini）演出の『 # たぶん私じゃない（ # chybanieja ）』が上演された（ジェシュフ市・マスカ劇場［ Teatr Maska w Rzeszowie ］製作）。これは、近年カトリック世界を揺るがした、故マルシアル・マシエル司祭による児童性的虐待スキャンダルを取り上げたものだ。カトリック信者を動揺させたのは、暴かれたマシエル司祭の非行はもちろんだが、ローマ・カトリック教会と故ヨハネ・パウロ 2 世が果たしてマシエル司祭の犯罪を知らなかったのかどうかという問題だった。この作品でマシエル司祭の実の娘と若い神父の目を通して描かれたのは、保身に走り真実を見ようとしない教会と、教会自体が信者を裏切るユダになっているという厳しい告発だった。作品のタイト

ルは、最後の晩餐で、弟子の中に裏切る者がいると話すイエスに「たぶん私じゃないですよね」と弟子が答える場面から取られている。「 # 」はもちろん

パヴェウ・パシーニ演出『#たぶん私じゃない』（マスカ劇場）撮影：Jerzy Dowgiałło

# MeTooにかけているのだろう。真摯な信者であればあるほど辛い深刻な問題が浮き彫りになった。ジェシュフ市市長は、保守派層の取り込みを狙ってか、制作時からマスカ劇場に「宗教への冒涜だ」と圧力をかけ、初演を拒もうとした。しかしワルシャワのフェスティヴァルでの上演は大きな話題を呼び、市長の妨害はより広く世論を騒がせることとなった。ポーラ

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ンド国内での聖職者による児童への性的虐待を告発する、シェケルスキ（ Siekielscy）兄弟監督のドキュメンタリー映画『誰にも言うな（ Tylko nie mów nikomu）』が折しも同時期に公開され、＃MeToo 運動もあいまって信心深いポーランド人に強い衝撃と深い内省をもたらした。虚飾の城、劇団ガルジェニツェもう一つは、1990 年代に脚光を浴び、 2000 年以降は国際的にも有名になって養成組織も作り、国中に巨大ビルボード広告を出すなど手広く活動していた劇団ガルジェニツェ（ Gardzienice）のスキャンダルだ。

2020 年 10月、全国紙ヴィボルチャ新聞は一人の女優の告発を実名入りで掲載した。グロトフスキの弟子を自負するワンマンな主宰者で演出家のヴオジミェシュ・スタニェフスキ（ W ł odzimierz 世界の舞台芸術を知る

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Staniewski）によるパワハラである。すると、「長年にわたって劇団内でパワハラとセクハラが続いていた」、「みな知っていたが口に出せなかった」との訴えが次々と出てきて、ポーランド演劇界の #MeToo と呼ばれることになった。ワルシャワ国立演劇大学はスタニェフスキの講義を中止。ポーランド演劇研究協会も調査開始を表明し、検察も事件捜査を始めた。ガルジェニツェは辺鄙な小さな村に数人の劇団員が移住することに始まり、地方に取材し共同生活の中で創作活動を続け、観客たちは作品を観に都会から遠征してくるという独特の活動形態を貫いて成功を手にした。しかし、主人はいつの間にか権威主義に走って原点を見失っていたというわけだ。スタニェフスキ本人は、告発が自身を貶め、価値ある劇団の実績と名誉を辱めるものであると反論し、い 164

まだに何が悪かったのか理解していないようだ。しかしながら、声をあげる勇気とそれで状況を変えられるかもしれないことを知った弱者たちの連帯は、そう簡単に崩せないだろう。かつてポーランドは女性で保つと聞いた。日本から来た私は、あらゆる分野で男性と同等に活躍し、家庭も支えているポーランド人女性の力強さに感銘を受けた。しかし彼女らを取り巻く環境はいたって厳しい。

2019 年にノーベル文学賞に輝いたポーランドの女性作家オルガ・トカルチュクは、「未来」「平等」「創作」「優しさ」をテーマに掲げ、文学に限らず、様々な女性の才能や暮らし、人権、そして動物愛護などについて国際的に議論を広げ、生きていくエネルギーを一つにまとめていきたいと、基金を立ち上げた。理念が右翼政権から煙たがられその道は容易ではないが、早速、10 代の才能ある女性に向けた奨学金の給付や、40 歳以上の女性脚本家対象のレジデンス制

度などを進めている。基金の活動拠点であるヴロツワフ市の旧カルポヴィチ邸披露会では、演劇大学のパフォーマンスが発表されるなど、今後の活発な活動を予感させた。『私というパズル』最後に、女性の深い苦悩を描いて 2019 年度最高の評価（「神曲」フェスティヴァルグランプリ他）を受けた TR 劇場の作品を紹介したい。演出家コーネル・ムンドルッツォ（ Kornél Mundruczó）と脚本家のカタ・ヴェーベル（ Kata Wéber）のハンガリー人ペアによる『私というパズル（ Cz ą stki kobiety）』（ 2018年 12月初演）である。彼らはかつて、「死」を巡る哲学的思考を軽妙さの中に織り込んだ『こうもり（ Nietoperz）』を発表し好評を博した（ TR 劇場 2012 年初演）。『私というパズル』の第 1 幕は、スウェーデン人の夫とともに自宅で

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コーネル・ムンドルッツォ演出『私というパズル』（ TR劇場）撮影:Natalia Kabanow

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の出産を望んだ主人公マヤ（ユスティナ・ヴァシレフスカ［ Justyna

Wasilewska ］）のアパート。舞台のスクリーン裏で演じられる代理の助産婦とマヤの出産に臨むシーンを、観客はライブ映像で見守る。手に取るように描き出されるマヤの不安、緊張、激痛、出産。そして死産と分かった時の慟哭。客席に強い衝撃が走った。第 2 幕は、その 1 年半後を描く。マヤの母親は、病院での検査結果に自らの死を覚悟し、家族の和解を図ろうと娘たちを家に呼ぶが、そうとは知らない姉妹夫婦は互いに牽制し合う。教条的なカトリックに嵌っている妹夫婦と、死産の補償訴訟を持ちかけてくるやり手のいとこ。子どもを亡くした悲しみを心にしまい込み、平静という鎧を纏ったマヤは、夫とも距離ができていて、二人を気遣う家族との微妙な隔たりは緊張感を増すばかりだ。家族の歴史の中に深く秘められたさ 166

まざまな回想と傷跡。母と子、姉妹の軋轢。そして生まれ出ずるはずの者の死は、その祖母に迫る死と観客の中で重なり合う。姉妹の華麗なリボン回し、古い部屋に飾られた野鳥の剥製にも死が投影されているようだった。いつまでも癒えない心の痛みを抱えた一人の女性の、自分を取り戻そうとする姿が、姉妹の軽妙なやりとりから浮かび上がる。日常の中の普遍的な幸せと悲しみ、慈しみ、そして生と死を深く考えさせられた。ロックダウン第 2 週の 2020 年 3 月 21日、『私というパズル』の舞台映像は TR 劇場オンライン企画「ステイホーム、劇場から出るな（ Zosta ń w domu, nie wychod ź z teatru）」第１弾として配信され、約１万人が観劇した。2020年 12月にはストリーミングTRで舞台からのライブ配信が始まる。また、この TR 劇場の舞台を元に映画化された『私というパズル（ Pieces of a Woman）』（ムンドルッツォ監督、M・スコセッシ製作、カナダ・米国共同）は、2020 年 9 月ヴェネチア国際映画祭コンペ

ティションに参加。主演 B・カービーが主演女優賞を受賞した。2021年 1 月よりネットフリックスで公開予定である。

10月 24日、ワルシャワの目抜き通りに数万人のマスク姿の群衆が「散歩」に出た。当局による取り締まりを避けるために、人々が使い出した「散歩」という手段はすっかり定着している。あの天窓の写真から数日後のこの日、マ

療養後に「女の戦い」のシンボル「赤い稲妻」を衣装につけて舞台復帰したマヤ・オスタシェフスカ（本人撮影、 10/28付フェイスブックより）

ヤ・オスタシェフスカは颯爽と群衆の前に現れ、女性の自由を叫んでいた。「女の権利！選択の自由！」。ワルシャワの寒空の下、ポーランド人女性の戦いは続いている。いわた・みほ

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1985年京都府立大学卒業。1986年ポーランド・ヤギエロン大学留学。ポーランド文学部などで文学、演劇を学ぶ。通訳・翻訳の傍ら、自らパフォーマンス活動を展開し、現代演劇・美術批評にも関わる。ポーランド・クラクフ市在住。

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SZFEの抗議活動「私たちの大学自治のために立ち上がろう」撮影：Zoltan Szarka

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［ハンガリー］とき

戦乱の刻

― パンデミック、劇場政策と＃M e T o o、演劇・映画芸術大学自治問題トムパ・アンドレアもはや戦時である…… 今シーズン（ 2019/ 20）のハンガリー演劇界を一言で表すならこれに尽きる。こんなシーズンは 70年間なかった。

1949年の体制転換以来安定しているとされてきた我が国の演劇界を、パンデミックと国の劇場政策の危機が震撼させている。損失はいまだ把握されておらず、ハンガリー演劇界には数十年にわたり影響が及ぶだろう。

パンデミックパンデミックは、どの国でも似たような「地滑り」現象を引き起こしているが、経済力があり、芸術の支援に真剣に取り組む国の政府ほど、仕事を失ったパフォーミング・アーツ関係者たちに何らかの支援を行っている。ただ、EU加盟国の間でもその対応は大変異なっている。自治体や国の運営するハンガリーの公立劇場は、国の方針に従い、3 月には劇場を閉鎖、初夏には制限を緩和し、秋には再開することができた。しかし、私営の劇場（助成金と入場料収入によって運営する「独立系」の劇場と入場料収入のみによって運営する「個人経営」の劇場）にとって今回のパンデミックは深刻な打撃となった。これらの団体には財政を支える母体がないからである。対策として、独立系パフォーミング・アーツ連盟（ FESZ-Független

Előadó-művészeti Szövetség ）は会員を支援するために、寄付を募

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り始めた。またハンガリー政府は 10 億フォリント（ 2020 年 10月末のレートで約 3 億 3 千万円）規模の基金を創設し、過去の実績は問わず、先々課題を引き受けることを条件に、アーティストたちに申請を呼びかけた。しかし審査をするのは、官や民間組織とつながった文化戦略機関（＊1 ）であり、そのトップはおおよそ今の政府に従順な人々である。支援金はアーティスト1 人あたり30万フォリント（約 10万円）であり、2 か月弱分の生活費に相当するが、これを得るためにはアーティストたちはなにがしかの課題を引き受けなければならない。つまり純然たる給付金とは言えない。

2020年秋シーズンは始まったものの、現在の感染拡大状況は春より深刻である。各劇場は、責任をもって真摯な対応を行うにあたり、深刻な倫理的ジレンマに直面している。上演は許可されたが、感染者数は増え続けており、コロナ対策費としてかさむ経費については財源がなく、自前で対応しなければならない。観客は不安をかかえな世界の舞台芸術を知る

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がらも劇場に足を運んでいる。演劇の一専門家として、また一個人として、現況にあっては劇場を再度閉鎖すべきというのが筆者の意見である。政府の意向とは異なる現実的な対応なのだが、それでは劇場の存続が危ぶまれてしまう。春の劇場閉鎖期間中、各劇場の対応には、それぞれの劇場が共に働く仲間や働き方、コミュニケーションのとり方、劇場の美学や使命に対して、いかに革新的な考え方を持っているかが反映された。過去公演の動画公開というオーソドックスな方法からオンライン空間での革新的な試みまで、多彩な芸術活動が出現した。全国統一選挙とデモの影響劇場政策の領域では、二つの転換点があった。 170

2019 年秋にハンガリーでは地方自治体の全国統一選挙が行われ、地方都市の多くと首都ブダペストで野党であるリベラル勢力が勝利した。流出した文書によれば、政府はこれまで自治体管轄であった劇場を人材省（＊2 ）と地方自治体の共同管轄に移行することを企図、リベラル勢力への牽制となるこの政策が施行された。これにより、自治体が単独で劇場運営を望む場合、中央からの助成を得ずに劇場を維持しなければならないことになった。そのためブダペストは多くの劇場を手放さざるをえなくなった。市が単独で管理するのは 5 つの劇場（カトナ・ヨージェフ劇場［ Katona

József Színház ］、ラドノーティ・ミクローシュ劇場［ Radnóti Miklós Színhá z ］、エルケーニ・イシュトヴァーン劇場［ Örkény Ist vá n Színház ］、トラフォー［ Trafó（＊3 ）］、サバド・テール［ Szabad Tér（＊4 ）］）にとどまり、その他のほとんどの劇場は人材省と市による共同運営となった。これは、各劇場のトップ任命に際して人材省が大きな発言権を得

ること、すなわち、現政権に従順な人間がトップとなることを意味する。各劇場に割り振られる予算も変わってくるだろう。人材省との共同経営となる劇場には潤沢な予算がつく一方、野党の強い自治体が単独で劇場を運営するのは今まで以上に困難となりかねない。

2019年 12月、ブダペストで大規模な演劇関係者のデモが行われ、政治的影響力からの文化の独立を要求した。ブダペストのいくつかの劇場と数多くの独立系劇団がこのデモを組織した。これほどの規模での演劇関係者のデモは、ハンガリーでは今までなかった。しかし、デモの実りは微々たるものだった。すなわち、これも漏洩情報によるものだが、政府が国内唯一の政府から独立した公的財源である国民文化基金（ Nemzeti Kulturális Alap）廃止について、撤回の意向を示していることくらいである。

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このデモは、#MeToo 問題との深い関連があった。きっかけは、カトナ・ヨージェフ劇場での演出家から女優への不適切な行為だ。権力者たちはその後さらなる告発を促し、「ハラスメントが起きている」という烙印が数々の劇場や関係者に刻まれていった。その中には後述の演劇・映画芸術大学（ SZFE - Színház- és Filmmű vészeti （＊5 ） Egyetem ）も含まれていた。事件の政治利用は悪弊の浄化みそぎ

（禊）にも議論にもつながらず、ただハンガリーでの

# MeToo 運動の急速な終息をもたらした。被害者が立ち上がれば、所属劇場そのものを危機に巻き込み、政治的圧力にさらすことになってしまう。その

演劇関係者による大規模デモ（2019年12月）撮影：Horváth Judit

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恐怖感から、ハラスメントについて口を閉ざす傾向がより一層強まることとなる。カトナ・ヨージェフ劇場芸術監督マーテー・ガーボル（ Máté

Gábor）は、「このようなことで今騒ぎまわるのは割に合わない、口をつぐむべきだ」と表明した。この姿勢は、多くの演劇関係者のさらなる反発を引き起こした。このような状況下、昨シーズン中唯一の救いと呼べるものは、ヴィーグ劇場（ Víg Színház）芸術監督エセニ・エニケー（ Eszenyi

Enikő）の更迭だった。多数の劇場職員から強引な手法と職権濫用が告発された結果である。だが、当人が謝罪することはなかった。 SZFE自治問題 172

さて、シーズン中の最も劇的な出来事は、150 年の歴史をもつ

SZFEに対して政府が攻撃を始めたことである。SZFEは 2020 年 9 月 1 日より財団運営方式による私立大学へと改組された。学生たちは何度もデモを組織し、抗議声明を出した。複数の教員が職を辞し、公開文や意見表明が氾濫し、新指導部を中に入れるまいと校舎は占拠された。「問題」の源は、大学に対する政治的攻撃であり、それは大学自治活動に破綻をもたらした。財団理事長のヴィドニャーンスキ・アティッラ（ Vidnyánszky Attila）は、抗う

議する人々を教員たちに操られた烏ごう

合の衆、ギャングだと決めつけ、大規模で国際的な影の権力とそのネットワーク（ヴィドニャーンスキに言わせれば、そこに筆者も属しているそうだ）が新体制に対抗していると公の場で発 SZFE占拠

撮影：Mate Fuchs

言した。「烏合の衆」という言葉を使うことで、学生を意志も思考力もない子どものようなものと断定する。ただ指示に従い、思うがままに操られる学生に自立性はなく、自治などありえないというわけだ。そしておそらくまさにその種の学生を、発言者であるヴィドニャーンスキは望んでいるのだ。文化機関の上層部交代は、2010 年以来、複雑かつ抜本的な形で進められてきた。大学上層部の交代にもその時が来たのである。

SZFE の「運営モデル変更」は、どのような美名で呼ばれようとも私に言わせれば弱肉強食にほかならず、驚嘆すべき迅速さでわずか 2 か月の間に遂行された。本来ともに討論すべき大学上層部は蚊帳の外、当事者抜きで決定されたのである。どうやらこれこそがコミュニケーションを円滑に促進する方法、いわゆる「コミュニケーション・ストラテジー（ CS ）」の鑑なのだろう。しかし、こんにちの CSというの

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はかくも議論と裏付けのない主張や会見、「一方的な強い意志表明」の寄せ集めなのか。

SZFE 崩壊への決定的な第一歩となったのは、法に則って選ば（＊6 ）の任命不履行れた新学長、ウポル・ラースロー（ Upor László）

だった。担当大臣は、2019 年 12月初めの大学役員会の議決報告を受けたにもかかわらず、任命を拒否したのである。一体ウポル・ラースローの学長立候補に何の問題があったのか。その人格について適切に議論されたことはなく、巷では討議や説明などの裏付けのない非難ばかりが飛び交っている。候補者の審査にも視点というものがあるが、それには提出された長い論文を読み、討議する作業が必要であろう。ドラマトゥルクであり翻訳家である彼が、要件を満たしていると認められつつ、なぜ学長となれないのか。そこには旧態依然とした考え方が見て取れる。今日の進歩的な芸術系大世界の舞台芸術を知る

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学は、理論と実践とか、芸術と非芸術といったことがらをヒエラルキーとして順序付けるのではなく、総合的に捉えて活用する。ところが新財団は、大学役員に発言権こそ与えるものの、決定権は与えない。こうして大学は自治を失った。学生たちの抵抗は広範囲の社会的連帯と同時に大きな不安を引き起こした。大学の占拠、連帯を示す身振り、そして妥協を許さぬ態度は、政治がいかに芸術教育の自治を壊滅的状況に追い込み、配下に収めようとしているかをしらせたのだ。運営財団のトップにつく人々はみな現政権に従順である。財団理事長ヴィドニャーンスキ・アティッラは、国立劇場（＊7 ）総裁であるだけでなく、グロテスクなほど国家的権威を積み上げており、SZFE のライバルとも言えるカポシュヴァール大学（ Kaposvári Egyetem）芸術学 174

部演劇科長でもある。大学自治のための戦いに共感し、注視している筆者のような者にとって、このシーズンで最も心を動かされた「舞台」は、学生たちがたいまつ

組織した抗議活動、デモ、人間の鎖、松明リレーであった。彼らは芸術という手段・道具を用いて抵抗し、自治を訴えたのである。たとえば校舎の 2 階では演劇界の有志が監視役を担い（筆者も含む）、玄関上のひさしに立ち、ふさわしくない者たちが校舎内へ入らないよう大学の「警備」を行った。人間の鎖には 2 万人が参加し、大学から国会議事堂へ SZFE自治宣言を届けた。松明リレーでは大学で火を灯した松明を掲げながら、延べ 1,500キロメートルを100人以上の走者で大学のある 5 つの町へと表明文を届けた。大学役員の任期切れの日に夜を徹して強行された抗議集会、大学校歌斉唱、その他巨大人形を使ったものから教員の送別式まで、さまざまなパフォーマンスが行われた。

SZFE の一連の出来事は、国際的にはピーター・ブルックやケイト・ブランシェットらから大きな共鳴を得た一方で、国内では何の影響も見られなかった。直近では EU議会が双方に対話を呼びかけている―そう、まだ完全な敗北ではない。ハラース・ペーテル賞春の劇場閉鎖を挟んだシーズン2019/20 は、なんとも短いものだった。意義深い公演はあったものの、あまりに短いシーズンだったため、評論家による表彰も、ハラース・ペーテル賞（ Halász Péter-díj、2018 年創設）と、革新的なダンスに対して贈られるラーバーン・ルドルフ賞（ Lábán Rudolf-díj ）に限られた。以下にハラース・ペーテル賞を受賞した 6 作品を簡略に紹介する。 175

1 ．派手なパーティ・シーンで観る者を圧倒する、エルケーニ・イシュトヴァーン劇場の『ケルテース通りのシェクスピア洗車場

エルケーニ・イシュトヴァーン劇場『ケルテース通りのシェクスピア洗車場』撮影：Horváth Judit

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（ Kertész utcai Shaxpeare-mosó ）』。シェイクスピアの原作に忠実でありながら、大胆な現代化を試み、エキサイティングな作品として評価された。

2 ．ハムヴァシュ・ベーラ（ Hamvas Béla）の超大作同名小説を舞台化した、独立系劇団カーケッテー（ K 2 Színház）の『カーニバル（ Karnevál）』。俳優の卓越した台詞術により、眼前に山や教会までもがあらわれるような、上演時間 9 時間に及ぶ大作に仕上がった。

3 ．ソンバトヘイにあるメシェボルト人形劇団（ M e s e b o l t Bábszínház）はホームレスに扮した役者たちによる即興的な劇 176

中劇の形で、オスカー・ワイルド原作の『幸福な王子（ A boldog

herceg ）』を上演した。演出のイェレシュ・アンドラーシュ（ Jeles András）は人間の悲しみや苦難に寄り添う持ち味をみせた。 4 ．若手クリエイター、ショムロー・ダーヴィド（ Somló David）とヴァシュ・イムレ（ Vass Imre）の二人がヴァシュのアパートで上演した『我が家（ IITTHHOONN ）』。観客は紅茶とピーナッツを提供され、スリッパを履かされる。やがて観客は、このアパートと二人の若者についてすべてを知ることになる。

5 ．カードゲーム（引いたカードに書かれた指示に従って行動するもの）のルールに沿って進行するチェルネ・クラーラ（ Cserne

Klára）構成・コンセプトによる『石・石・石（ KŐ-KŐ-KŐ）』。無力感をいだいている昨今の若者たちに自由の感覚を与えるような、演劇の可能性を生かしたものとして評価された。

6 ．映像作家イゴル＆イヴァン・ブハロフ（ Igor és Ivan Buharov）の『永遠の意思領域の調律（ Örök szándékmezö hanglás、英題：Eternal Intentionfield Tuning）』はシュールリアリスティックな手法で薬物依存を描き、あらゆる閉鎖的な完結性への拒絶を示すパフォーマンス・インスタレーション。トラフォーで上演。国際的に活躍する彼らの才能が改めて高く評価された。

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イゴル＆イヴァン・ブハロフによる『永遠の意思領域の調律』撮影：Mathias Voelzke

〔編集部注〕＊1 文化戦略機関（kultúrstratégiai intézmények）：国家予算を財源とする17の文化施設・組織。＊2 人材省（EMMI-Emberi Erőforrások Minisztériuma）: 2010年に国民人材省 Nemzeti Erőforrások Minisztériuma（略称Nefmi）として教育文化省・厚生省・社会労働省などが統合されて設立され、2012年に名称が変更された。＊3 トラフォー：ブダペスト19区にある前衛・現代アートのための施設。演劇、ダンス、視覚芸術、音楽などさまざまなジャンルの活動の場となっている。Trafóは変電所・変圧器を意味するtranszformátorの略語。第2次世界大戦後使用されずに放置されていた変電所施設にフランスのアーティスト集団Art-Clocheのアーティストたちが1か月滞在、活動したことに端を発し、1989年に現在の施設として整備、活動が始まった。正式名称 Trafó Kortárs Művészetek Háza （トラフォー現代芸術館）。

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＊4 サバド・テール：マルギット島野外劇場とブダ地区のヴァーロシュマヨル野外劇場を運営する非営利法人。＊5 SZFE：ブダペストの高等教育機関の一つであり、演劇、映画、テレビの出演者・スタッフを養成する。1865年に設立された演劇教室（Színészeti Tanoda）から国立俳優学校、舞台芸術アカデミー（単科大学扱い）を経て2000年に芸術総合大学となる。＊6 ウポル・ラースロー：1957年生まれ、ドラマトゥルク、翻訳家としてハンガリー各地の劇場で活躍。1989年からSZFEで教鞭を執る。2017年より同大学副学長。＊7 国立劇場（Nemzeti Színház）: 2002年に完成した劇場。それ以前に国立劇場として活動し、同年にペシュト・ハンガリー劇場（Pesti Magyar Színház）と改名された組織とは別に、新たに設立された。

Tompa, Andrea

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1971年生まれ。ハンガリーの作家、演劇評論家、研究者（ハンガリー・東欧の同時代演劇）。月刊誌「シーンハーズ（Színház）」（「芝居・劇場・演劇」の意、szinhaz. net）の元編集長で、現在も協力関係にある。ハンガリー演劇評論家協会元会長を経て、現在、バベシュ・ボヤイ大学（ルーマニア、クルジ・ナポカ）の研究者。小説作品に、『死刑執行人の家（A hóhér háza/The Hangman's House）』（ 2010）、『首からつま先まで（ Fejtől s lábtól）』（ 2013）、『血の掟（ Omerta）』（ 2017）、『家（Haza）』（ 2020）がある。

（翻訳：森本覚）

スザンヌ・オステン演出『アマルフィの女侯爵』撮影：Sara P Borgström

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［スウェーデン］

コロナ禍のスウェーデン演劇界 ― 困難な状況に立ち向かう人々に拍手を ― 小牧游

本当に思いもかけないことが起こるものだ。戦争が起こる時は国内外でのいざこざといったような予兆があるが、今回のコロナウイルスによるパンデミックは、本当に突然やって来た。かつて昔、ペストが世界中で大流行して、大勢の人が死んだと聞いた。それと同じようなことが起こっている。現実とは思えない時があるが、TVのニュースを見ると本当に身近に起こっていることに気付き、身震いする。この報告は、本来 2019年秋のシーズンから2020年秋シーズン開世界の舞台芸術を知る

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広場に立っているコロナ対策の広告塔― 「責任をもって距離を取ってくれてありがとう」

幕までのスウェーデン演劇界に関してなのだが、何といっても2020 年 3 月以降の世界的なコロナ・パンデミックのせいで、演劇界も大きな打撃を受けた。スウェーデンは世界の中でもコロナに対しては独自の路線を取ったので、やはりそのことが報告の中心になることをお許し願いたい。スウェーデンのコロナ対策と日本との比較すでに多くの方がご存知のように、スウェーデンはこのコロナ・パンデミックという人類未踏の災害に対して、他国とは違う方策を取った。それはロックダウンしなかったこと。ロックダウンすることによる経済面や健康面への効果と副作用のバランスを考慮して、

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ロックダウンには副作用こそあれ、大きな効果はないとした。小・中学校、および保育所・幼稚園の閉鎖についても議論されたが、子供が教育を受ける権利が重視され、閉鎖されなかった。そして当局の指示は最初から以下のように具体的なものだった。・手をよく洗う。・少しでも症状があれば病院へは行かず、自宅待機し、1177（医療相談窓口）に電話で報告、相談する。・70歳以上は他人との接触を避ける。・50人以上が集まることは禁止。・出来るだけ在宅勤務をする。・小、中学校は休校しない。高校、大学生は自宅でのオンライン授業（ 8 月末の新学期からは高校生も登校しているが、大学生は

まだオンライン授業を継続中）。・高齢者住宅又は施設への訪問は禁止（禁止は 9 月末までで、

10月からは解除された）。日本もロックダウンしなかった国なので、多くの類似点を見出すことが出来る。例えば、手を洗うとか、不要不急の外出は避けるなどは、どちらも同じ。しかも両国とも、要請・勧告であって、強制ではない。両国民とも、オーソリティーからの指示に良く従い、アメリカやインドのように膨大な数の感染者や死者を出してはいない。米ジョンズ・ホプキンス大学が発表している世界の感染者数の順位表では、スウェーデンは 44 位、日本は 47位とほぼ同位。ただ死者数はスウェーデン

5910、日本 1650（ 10月 15日現在）となっていて、死者数をその国の総人口数に比べると、いかに日本の自主管理がうまくいっているかが

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分かる。ただ「両国ともオーソリティーからの指示に良く従い」と書いたが、その従い方には、大きな違いがあるように思う。まず日本には比較的手を洗う習慣がある。日本では風邪を引くとすぐにマスクをするが、それは他人に移さないため。つまり日本では、そもそも感染拡大を防止する社会常識というものが存在している。そこに各自治体や政府の指示が加わるという体制で感染拡大を防いでいる。一方、スウェーデンでは、他人に移すのを避けるという考えは無く、いかに自分を守るかの考え。マスクに関する当局の考えも、マスクをしても感染予防にはならないので、する意味がない。それよりも他人との距離を保つことの方が重要で、マスクをすることで安心して他人と近づき

バスターミナルの指示版―「人との距離を保ちましょう」

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すぎるのは危険である、というものなので、マスクをしている人はほとんど見かけない。そして一番大きな違いは、スウェーデンではこのようなパンデミックに関しては、政府が責任を持つのではなく、公衆衛生局（ Folkhälsomyndigheten）という行政機関が担当する。スウェーデンでコロナによる初めての死者が出たのは 3 月 11日だが、それ以前から、毎日午後 2 時に公衆衛生局の記者会見が行われ、その様子は TVで同時中継された。この記者会見は夏休みに入る 6 月中旬まで毎日行われたが、それ以降は週に 2 回、火曜日と木曜日になり、今も同時中継されている。またこの会見には、公衆衛生局と社会庁（ Socialstyrelsen＝医療保険や社会扶助等の社会保障・社会福祉制度を管轄するスウェーデンの行政機関。社会省の下に置かれ、具体的な行政管 182

理を行う）、それにMSBと称される危機管理庁（ Myndigheten för

samhällsskydd och beredskap）の 3 機関から、それぞれ代表が参加する。この公衆衛生局の国家疫学者であるアンデシュ・テグネル氏（ Anders Tegnell ）は国民の信頼も支持も高く、今や人気の的になっている。彼は 1995年のザイールでのエボラ出血熱の感染爆発時に、スウェーデンの専門家チームの一員として赴いた経験があり、ザイールで彼がまず最初にしたことは、村々に緊急事態を告げるための自転車の発注だっ公衆衛生局の記者会見の模様 ――TV4のニュース画面より、中央がアンデシュ・テグネル

たそうだ。日本との大きな違いは、スウェーデン国民が公的機関に対して高い信頼や尊敬の念を持っていること。さらに「自由な意志」を尊重する長

い伝統を持っていること。その根底には、政府、行政との関係が支配と被支配ではなく、自分の仲間が政治を司っているという信念が根付いているからに他ならない。演劇界への影響とスウェーデン政府の反応ではこのコロナで、舞台はどのくらい影響を受けたのだろうか？

2020年 1 月から 8 月末までの間にキャンセルされたプロダクションは、すでに初日を開けていたにも拘らず公演中止になったもの、初日を迎えることができなかったもの、演劇、オペラを含めて、スウェーデン全土で、76プロダクションに上った。また博物館も閉鎖された。それに対して、スウェーデン政府はどのような対策を執ったか？政府は、まず 3 月に 10 億クローネ（約 120 億円）を、スポーツと文化関係に援助金として拠出すると発表した。さらに 5 月に 5 億ク

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ローネ（約 60 億円）を文化関係のアーツカウンシル（ Kulturrådet）、芸術助成委員会（ Konstnärsnämnden ）、映画協会（ Svenska

Filminstitutet）、スウェーデン作家基金（ Sveriges författarfond）の各団体に、コロナによってキャンセルになったイベントやプロダクションの損失補填として援助すると発表した。この内、劇場関係者が補助金申請を行う二つの団体、アーツカウンシルと芸術助成委員会には、それぞれ 3 億 7 千万クローネ（約 44 億円）と 7 千万クローネ（約 8 億円）の計 4 億 4 千万クローネ（約 52 億円）。そして 8 月には追加援助として 25 億クローネ（約 300 億円）をスポーツと文化に計上すると発表。その他に中心となる博物館４館（北方民族博物館、野外博物館スカンセン、国立科学技術博物館、仕事博物館）へは 2 千 5 百万クローネ（約 3 億円）を、その他の

4 館（国立博物館、国立歴史博物館、現代美術館、自然歴史博物館）には今期秋の特別予算として 2 千 8 百万クローネ（約 3 億 3 世界の舞台芸術を知る

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千万円）を援助する。以上の膨大な補助金の数字を見ただけでも、この国の政府が、文化やスポーツが、国民にとって、またそこで働く人々にとって、どれほど大切なものなのかを理解しているのか、よく分かる。見逃した作品

2019年秋から春にかけてのシーズンに、話題に上ったプロダクションがいくつかあった。特に興味深く、チケットも買ってあったが、残念ながらコロナのせいで公演がキャンセルされ、見ることが出来なかった二つの作品について述べておきたい。その一つは、オレブロ県立劇場（ Örebro länsteater。2020 年から名前が変わってオレブロ劇場［ Örebro Teater ］となった）のプロ 184

ダクションで、エドワード・オールビー（ Edward Albee）のかの名作『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない（ Vem är rädd för Virginia

Woolf ? ）』。オレブロはストックホルムから西へ 200キロ、車で 2 時間程、イェルマレン（ Hjälmaren）と呼ばれる湖に面した、人口 15万人のスウェーデンでは 6 番目の都市である。この街の歴史は古く、13世紀に遡る。2 時間かけてこのプロダクションを観に行こうと思った理由は、演出家とそのキャスト。演出は 2018年からオレブロ劇場の芸術監督に就任しているリッカルド・レークアンデル（ Rikard Lekander）。彼は以前から、マルメ（ Malmö）やイエーテボリ（ Göteborg ）などあちらこちらの地方劇場で演出をしていて、その好評判を聞き及んでいたので、実際演出をした舞台を観たかった。また今回のキャストはジョージ役にヤコブ・エークルンド（ Jakob Eklund）、マーサ役にカタリーナ・エーベルロヴ（ Katarina Ewerlöf ）という顔ぶれだから、これは観ずにはいられないとチケットを購入した。ヤコブ・エークルンドは、以前は王立ドラマ劇場（ Kunglida Dramatiska Teatern 。ドラ

マーテンという）やストックホルム市立劇場（ Stockholms

stadsteater）で主演もしていた力量のあるハンサムな俳優で、最近は TVのハードな刑事シリーズに主演していて、舞台はイエーテボリ市立劇場（ Göteborgs Stadsteater）で活躍していると聞いていた。久々の彼の舞台、しかもジョージ役である。一方のカタリーナ・エーベルロヴも、ストックホルム市立劇場で大活躍していた女優。いまでも毎年クリス

リッカルド・レークアンデル演出『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』撮影：Mats Bäcker

マスには 1999 年制作の彼女の主演映画『サンタは子供たち皆んなのパパ（ Tomten är far till

alla barnen）』が繰り返し上映されている。久しぶりにこの素晴らしい二人の俳優を、舞台での白熱したぶつかり合いを楽しみにして購入したチケットだったが、あっけなく公演がキャンセルされてしまった。オレブロ劇場の予告フィルムを見ると、ぞくぞくするくらい迫力のある舞台で、観劇できずに残念。でも来年再演の予定があるとのことなので、次回は見逃すまい。もう一つキャンセルになって、残念というより腹立たしいのは、スザンヌ・オステン（ Suzanne Osten）演出のドラマーテンでの新作。16世紀の初めイタリアで起きた事実を基にしたイギリスのジョン・ウェブスター（ John Webster）の戯曲『アマルフィの女侯爵（ Furstinnan av

Amalfi）』で、17世紀初頭の女性への脅迫とその抵抗、また権力闘世界の舞台芸術を知る

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SWEDEN

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争や暴力、階級とは、家族とは、名誉とはを描いた悲劇。2 月29日に初日を開けたこのプロダクションも、わずか 8 回の公演後キャンセルされ、筆者も購入済のチケット代は返金して貰ったけれど、再演予定はないので、残念を通り越して腹立たしいことこの上ない。上演時間 3 時間半を30 分のダイジェストにして 9 月末まではオンラインで観ることが出来たが、やはり舞台とは大違い。新鋭のデザイナー、アンナ・ヘイモヴスカ（ Anna Heymowska）の 17世紀を彷彿とさせる素晴らしい衣装もだが、何と言っても実際の俳優の演技を見ることが出来ないのだから。批評は以下のように素晴らしいものばかり。「権力と闘争を素晴らしく様式化した劇場でのお祭」「役者は皆、驚くほど芸達者。役者同士の会話もモノローグも感銘を与える」「この芝居は、歌とダンスと演技による輝く詩の真珠」「広大無辺の体験。スザンヌ・ 186

オステンは彼女自身の深い重みのある宝箱をこのプロダクションに注ぎこんだ」。これらの好批評を読むと、ますます悔しい想いが募る。スウェーデンの今

9 月になって、感染者数も下火になったので、50人以上の集会禁止を500人に拡大するという政府の動きがあったのだが、9 月中旬にストックホルム（ Stockholm）やウプサラ（ Uppsala）で若者の感染者が増えたので、今はまだ 50人以上の集会は禁止になっている。当局は引き続き、人々に手の衛生管理を行い、可能であれば在宅勤務をして、他人との距離を取ることを繰り返し指示している。もし職場に出かけた場合は、勤務後はまっすぐに帰宅することや、70 歳以上の人の自己隔離も継続して勧めている。劇場は秋のシーズンを迎えて、10月に初日を予定していたプロダクションが次々に幕を開けている。ただし、観客数が制限されているので、チケットはすぐに売り切れている状態。いかに人々が演劇やオペ

ラを待ち望んでいたか、想像に余りある。先の見えないコロナ禍でも、人々は前を見つめ、マスクもせずに、毎日の生活を楽しもうとしている。今回のパンデミックは長期戦になることが予想されたために、ロックダウンすることは、経済的にも国民の精神衛生上的にも長期間の継続は難しいとしたスウェーデン公衆衛生局の判断に、筆者は喝采を送りたい。こまき・ゆうストリンドベリに惹かれて、1981年に行われた「ストリンドベリフェスティバル」時にストックホルムを訪れて以来、スウェーデンの虜に。1994年、2001年文化庁派遣在外研修員。ストックホルム在住、元ストックホルム日本人会会長、劇団民藝所属俳優。

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ネットプログラム「BDTデジタル」写真提供：ボリショイ・ドラマ劇場

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［ロシア］

急速に活性化したデジタル革命、不透明な劇場の「再起動」篠崎直也世界中で猛威を振るっている新型コロナウイルスはロシアの演劇界も一変させた。国内各地の劇場が上演活動の中止を強いられる中、毎年春に開催されている「黄金のマスク」フェスティバルは延期を決定し、本稿執筆後の 11月上旬に各賞の受賞結果が明らかになる予定だ。批評家たちもこの現状を前にして今シーズンの総括にあたって戸惑いを見せている。それでも「黄金のマスク」賞にノミネートされた演出家たちの名

前を見渡すと、ドミトリー・ヴォルコストレロフ（ Dmitry Volkostrelov）、マラート・ガツァロフ（ Marat Gatsalov）、ユーリー・クヴャトコフスキー（ Yur y Kv yatkovsky）、チモフェイ・クリャービン（ Timofey

Kulyabin）、ボリス・パヴロヴィチ（ Boris Pavlovich）といった近年台頭してきた 30 代後半から40 代前半の演出家たちの名前が目立ち、既に演劇界の中心で彼らが一定の評価を得ていることが確認できる。その中でも、ヴォルコストレロフは 2 月にモスクワ・メイエルホリドセンター（ Meyerhold Theatre Centre, Moscow）の芸術監督に就任し、さらなる注目を集める存在に躍り出た。さらに、世代は上記の演出家たちよりも上だが、新たなロシアを象徴する劇作家の一人であるイワン・ヴィリパエフ（ Ivan Vyrypaev）の作品を初期の頃から演出してきたヴィクトル・リジャコフ（ Viktor Ryzhakov、1960 年生まれ）がモスクワ・ソヴレメンニク劇場（ Sovremennik Theatre,

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Moscow）を率いることが 1 月に発表された。両者に共通するのは普段はアンダーグラウンドシーンでの活動を基盤にしながらも、国立の大劇場に度々招聘されて演出を手掛けてきた点である。主に彼らを積極的に登用したのはペテルブルグのアレクサンドリンスキー劇場（ Alexandrinsky Theatre, St.Petersburg ）やボリショイ・ドラマ劇場（ Bolshoi Drama Theatre, St.Petersburg ）であり、それぞれの劇場を取りまとめるヴァレリー・フォーキン（ Varely Fokin）やアンドレイ・モグーチー（ Andrey Moguchy）に端を発するロシア演劇界の改革の波はさらに広がりを見せている。コロナ以前のトピックスから特筆すべきはノヴォシビルスク・クラースヌイ・ファケル劇場（ Krasny Fakel ［ Red Torch ］Theatre,

Novosibirsk ）『三人姉妹』（チモフェイ・クリャービン演出、2015 年）の来日公演だろう（ 2019年 10月 18～ 20日、東京芸術劇場。来日時世界の舞台芸術を知る

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チモフェイ・クリャービン演出『三人姉妹』写真提供：クラースヌイ・ファケル劇場

の劇場名は英語表記を元にしてレッドトーチ・シアターだった）。俳 190

優が台詞を喋らず、手話を演出に取り入れたこの作品では、登場人物たちが無音で対話するその傍らで様々な生活音や音楽が観客の注意を逸らし、字幕も出ているため観客の聴覚と視覚は極限まで研ぎ澄まされる。ロシアの現代戯曲上演がなかなか日本で紹介されないことは残念ではあるが、『三人姉妹』はロシアの観客の多くが台詞を覚えているチェーホフ戯曲だからこそ、特殊な演出においても俳優の表情や舞台上の出来事に集中できる。もっとも、クリャービンの演出ではいつも古典の世界と現代が融合していて、第三幕の火事の場面では暗闇の中で俳優たちの用いるスマートフォンがわずかな灯りを舞台にもたらす。ろうあ者を演じる俳優たちの表現は見事で、手話を取り入れることでチェーホフ作品の大きなテーマであるコミュニケーションの困難さに対する新たな視点を示してくれた。これはペテルブルグでボリス・パヴロヴィチが主宰する上演空間「アパート（ Kvartira）」のプロジェクトにおいて自閉症患者と共に戯曲を読む試みの中で得られた発見にも通じる。

古典作品を現代的に解釈した作品としては、コンスタンチン・ボゴモロフ（ Konstantin Bogomolov）がペテルブルグの小劇場で披露した 2 本の新作が目を引いた。ルースカヤ・アントレプリーザ劇場（ Russkaya Antrepriza Theatre, St. Petersburg ）ではソ連時代の映画化作品（レオニード・ガイダイ監督）で広く知られているブルガーコフの『イワン・ワシーリエヴィチ』を原作にした『オデッセイ1936（ Odyssey 1936 ）』を上演。マールイ・ドラマ劇場の看板俳優で現在はアレクサンドリンスキー劇場に所属するピョートル・セマク（ Pyotr Semak）とボリショイ・ドラマ劇場のアナトリー・ペトロフ（ Anatoly Petrov）を客演に迎えて、デヴィッド・リンチの映画を思わせる赤いカーテンの部屋の中で時空を超えたコメディショーが展開された。一方、プリユート・コメディアンタ（喜劇俳優の憩いの場）劇場（ Priyut Komedianta, St.Petersburg）におけるドストエフスキーの

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『罪と罰』の舞台はミッドセンチュリーのモダニズム風の一室。若いソーニャ役をボリショイ・ドラマ劇場から迎えた 64 歳のマリーナ・イグナトワ（ Marina Ignatova）が演じ、主人公ラスコーリニコフの母親役を若手女優が担うちぐはぐな配役で、実年齢よりも人物が持つ性格をそこに反映させた。どちらの作品も原作のエピソードや登場人物の数が極限まで削ぎ落とされ、俳優の動作を最小限にしてほぼ台詞だけで進行する。特に『罪と罰』では原作の血生臭さを一切抜き

コンスタンチン・ボゴモロフ演出『罪と罰』写真提供：プリュート・コメディアンタ劇場

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取ってファルスとして仕上げ、批評家たちからの絶大な評価を得た。その大胆に再構築されたボゴモロフの世界は彼の綿密な編集眼の賜物であり、大劇場でスキャンダルを巻き起こしたミニマリズム的な手法は小劇場の濃密な空間でこそ生きるのかもしれない。今季創設 100 周年を迎えたペテルブルグのボリショイ・ドラマ劇場（ BDT ）は、創設当時 BDTに関わったアレクサンドル・ベヌア（ Alexandre Benois）など「芸術の世界」派の芸術家たちに捧げた建築プロジェクト「ベニア板の劇場（ Plywood Theatre）」を発表し、ドラマ劇場における表現の新たな可能性を試みた。2 月には「 BDT 現代美術プログラム」の企画として、イリヤ・カバコフ（ Ilya

Kabakov）との共作やエルミタージュ美術館での個展などロシアと縁が深いベルギーの現代美術作家ヤン・ファーブル（ Jan Fabre）を招 192

き、劇場内における作品展示と、ベニア板の劇場を使った一人芝居『夜の作家（ The Night Writer）』を上演。ロシア・アヴァンギャルドの美術家エル・リシツキー（ El Lissitzky）の幾何学構成絵画からインスピレーションを受けたというベニア板の劇場は、巨大な劇場内の一角に、2 階の客席へ繋がる形で赤い三角形の小部屋がベニア板で組み立てられた。大劇場をあえて大劇場として用いないこの舞台は、前衛を目指した BDT 初期の精神を美術への注目によって表すという芸術監督モグー建築プロジェクト「ベニヤ板の劇場」写真提供：ボリショイ・ドラマ劇場

チーの志向が色濃く反映したものである。舞台で戯曲を俳優が演じることだけが演劇や劇場の真髄ではないというこのアプローチは後述するデジタルプログラムにも繋がっていく。

3 月中旬、新型コロナウイルスの感染を国境封鎖などでそれまで抑えることに成功していたロシアも欧州におけるパンデミックの影響から逃れることはできず、劇場には一斉に上演活動の禁止が通達された。その後の自粛期間中に大きな話題を集めたのは昨年の『国際演劇年鑑』で報告した演出家キリル・セレブレンニコフ（ Kirill

Serebrennikov）の国家予算横領疑惑を巡る裁判だった。彼の劇団「第 7 スタジオ（ Seventh Studio）」に交付された助成金が上演ではなく私的に流用された疑いによりセレブレンニコフは自宅軟禁状態にあったが、裁判を前にしてアレクサンドル・カリャーギン（ Alexandr Kalyagin）やレフ・ドージン（ Lev Dodin）といった重鎮を筆頭に演劇界から擁護の声が相次いだ。カンヌ映画祭に出品した監督作『 LETO（夏）』が今年日本でも公開されたように、映画監督でもあるセレブレンニコフの国際的な知名度は年々高まり、彼

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の活動に対する政府の検閲という政治的な疑惑も孕んでいることからこの裁判は国外からも高い関心が寄せられた。結果は禁固 3 年、執行猶予付きの有罪判決。裁判は今後も続く可能性があるが、この時に広がった連帯は閉塞した自粛生活を送る演劇人たちに活力を与えてくれた。上演活動停止を余儀なくされるや否や、多くの劇場がファンのために瞬時に用意したのは過去の上演映像の無料配信だった。ロシア国内限定や有料のものもあったが、大部分は無料で、演劇専門サイトでは西欧の劇場の配信情報も含め毎日 10 本以上の上演プログラムが掲載され、全てを見ることは不可能なほどであった。プスコフ市で毎年開催されているプーシキン演劇フェスティバル（ Pushkin Theatre Festival, Pskov）は過去の参加作品の映像のみで開催を決定し、アンドリー・ジョルダク（ Andriy Zholdak）演出の『タラス・ブーリバ（ Taras Bulba）』（ 2000年）のような未だに演世界の舞台芸術を知る

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劇関係者の間で語り継がれている衝撃作の貴重な記録を見る機会が得られたことはコロナ禍の思わぬ恩恵である。その他にも各劇場の俳優たちが物語や詩の朗読、歌、質問コーナーなどの動画に出演し、数多くの企画によって決して演劇の火が潰えないことを示して見せた。ただし、こうしたインターネット上の活動は積極的に行っている劇場とそうでない劇場がはっきり分かれており、以前から意識的に取り組んでいたかどうか、そのための人材が劇場にいるかどうかが差となっているようだ。オンラインで最も充実した活動を見せたのはペテルブルグのボリショイ・ドラマ劇場だった。すぐさまネットプラグラム「 BDTデジタル」を立ち上げ、俳優たちによる朝の体操から始まり、芸術監督モグーチーと演劇大生たちの公開試験、様々なテーマのディスカッション、 194

Zoomを用いてのオンライン芝居、今日の歌、朗読劇、過去のオリジナル映画の配信、ビデオゲーム「マインクラフト」で作成した『桜の園』の上演など企画は多岐に渡る。アウトサイダーとして演劇界を外側から見つめ続けてきたモグーチーならではの柔軟な姿勢が時宜を得て瞬く間に具現化された形だ。急速に活性化した演劇界の「デジタル革命」は、2015 年から毎年夏にペテルブルグで開催されている非劇場空間が中心の現代アートフェスティバル「トーチカ・ドストゥパ（ Tochka Dostupa

C ont e mp or a r y A r t s ネットプログラム「BDTデジタル」写真提供：ボリショイ・ドラマ劇場

Festival ）」（ロシア語で「アクセス・ポイント」を意味する）が牽引役として注目されることにも繋がった。今後は同フェスティバルが取り上げてきた野外

オンライン作品『ダモイ』写真提供：ノヴォシビルスク国立劇場「スタールイ・ドーム」

でのパフォーマンスや、参加者がイヤホンで指示を聞きながら街を練り歩くエクスカーション型のイベント、オンラインによる芝居といった新しい形の「演劇」が増加することが予想される。これまでこうした活動は私設の小劇場やアート集団によるものが中心であったが、ノヴォシビルスクの国立劇場「スタールイ・ドーム」（ Stary Dom ［ Old House］

Drama Theatre, Novosibirsk）は、同地出身の伝説的ロック歌手ヤンカ・ディアギレワ（ Yanka Dyagileva ）の伝記的な作品『ダモイ（ Domoj ）』（「家へ、故郷へ」の意）を完全にオンライン用として作り、観客はスマー

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トフォンで QRコードを読み込めばどこにいても鑑賞することができた。BDTやアレクサンドリンスキー劇場、ゴーゴリ・センター、エレクトロテアトル・スタニスラフスキーなどもテクノロジーへの関心は高く、国立の大劇場でもデジタル革命への取り組みは拡大するだろう。ただし、劇場における上演そのものが淘汰される可能性についてはほとんどの演劇人が否定している。ロシアの多くの劇場は公立の劇場であるため、公務員として俳優や劇場スタッフの生活はこの間も保障された。当然劇場の収入は減っており今後への不安は尽きないが、文化省は「劇場は社会に必要不可欠なもの」として各劇場の予算の 6 割を国が負担すると発表。モグーチーは「これまで我々は常に追われるように新作を上演する必要に迫られていた。今は立ち止まる良い機会」とやや呑気に事態を受け止めている。一方で問題なのはスポンサー収入を期待するしかない私設の小世界の舞台芸術を知る

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劇団である。特にペテルブルグではこの 5 年ほどの間に小劇団が急増し、市内の各地に新たにできたアートスペースやカフェなどでアンダーグラウンドシーンが盛り上がっていたが、このままでは存続できないとして連名で政府に資金援助を求め、予断を許さない状況だ。公表されているデータによれば、ロシアはコロナの感染者が多い国として世界のトップ 5 に入り続けている。しかし、経済活動を止めるわけにはいかないため、政府は段階的に制限を緩和し、劇場も観客を通常の 50%まで、60 歳以上は入場禁止としながら秋からの新シーズンが開幕した。ところが、いくつかの劇場内では俳優やスタッフにクラスターが発生し、再び活動休止に追い込まれている。劇場の「再起動」は容易ではなさそうである。演劇専門誌「テアトル（ Teatr）」の編集長で批評家のマリーナ・ 196

ダヴィドワ（ Marina Davidova）はヨーロッパで評価された「トーチカ・ドストゥパ」を認めながらも、「ネット上の演劇は生の劇場よりも退屈」として、停滞と感じていた直近の 20年間が「実は豊かな時代であったことに気付かされた」と結んでいる。生の舞台の感触を思い出させてくれる数多くの過去の上演映像と、増え続けるオンライン上の創作。後者は演劇界のスタンダードになり得るのか、劇場での上演とデジタル演劇の共存は可能か。未曽有のパンデミックによって突然やって来た新しい時代の行く末はまだ誰にも分からない。しのざき・なおや大阪大学大学院博士後期課程修了。言語文化学Ph.D、ロシア演劇専攻。２0世紀初頭のロシア・アヴァンギャルド期と、ペレストロイカ以降から現在までのロシア演劇を主な研究対象としている。1999年から通算して4年間の留学生活を過ごしたサンクト・ペテルブルグでは劇場通いの日々を送り、ロシアでの観劇本数は1,000本を超えた。著書に『ペテルブルグ舞台芸術の魅力』（共著、東洋書店、2008年）がある。現在は大阪大学、同志社大学非常勤講師。

シアター・トピックス 2020

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左から、東宝・池田篤郎、松竹・安孫子正、劇団四季・吉田智誉樹

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［シアター・トピックス］

〈座談会〉コロナ禍の先へ

大劇場の模索と未来への展望 ― 松竹、東宝、劇団四季のトップに聞く安孫子正（松竹株式会社代表取締役副社長）

池田篤郎（東宝株式会社常務取締役演劇担当）吉田智誉樹（劇団四季代表取締役社長）司会：永井

多惠子（世田谷パブリックシアター館長、国際演劇協会日本センター会長）

開催日：2020年11月19日（東京・国際文化会館）

新型コロナウイルス感染症の流行により、世界が大きな打撃を被った2020年。先の見えない状況の中、演劇人たちは数々の決断を迫られ、舞台芸術の存続と未来に向けた模索が続けられている。今回は、大劇場を運営し、数多くの俳優・スタッフを抱える松竹、東宝、劇団四季のトップに語っていただいた。公演中止や再開をめぐる決断、リモートによる試み、分野を超えた舞台人を繋ぐネットワークの結成や行政への働きかけ、そして「演劇とは何か」という本質的な問いにいたるまで、熱のこもった議論が繰り広げられた。

その時、劇場は？中止、補償、公演再開への苦闘永井

今日はお忙しいところ、お集まりいただき誠にありがとうございます。コロナ禍

は舞台芸術にとって、本当に未曾有の惨事でした。まさにいま、第三波が到来していると言われていますが……池田さんのところも大変ですね。池田

ええ。東宝ではスタッフ・キャストの PCR 検査を定期的に行っているのです

が、先日私どもの公演の出演者に一人、陽性者が出てしまいまして。夜の部の開演直前だったのですが、中止にさせていただきました。こういう世の中ですから、何かが起きることは覚悟の上で上演に臨むわけですが、実際に目の前で起こると対応には苦慮しますね。

歌舞伎座「八月花形歌舞伎」公演での消毒作業、客席でのボードを用いた注意喚起

©松竹株式会社

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今回の資料として「スペインかぜの記録」という記事（『東京人』2020 年 12月号掲載。本誌 P.220に改稿転載）をいただきましたが、100 年前にスペインかぜが流行したときと同じ感覚を共有できることが残念でもあり、舞台人というのはつねにこういう苦労を背負いながら生きてきたんだなと感動もいたしました。永井

生身の人間がつくる舞台芸術のつらさですね。世田谷パブリックシアター

は公共劇場ということもあり、早めに閉館が決まりました。『お勢、断行』という作品が 2 月28日の初日直前に中止となり、アーティストたちが涙を流しているのを見て本当につらいなと感じたことを思い出します。まず、コロナ感染拡大下での初期対応や、公演再開に向けた動きについてうかがいたいと思うのですが、歌舞伎座は驚くほど厳密な調整をして 8 月から公演を再開していらっしゃいますね。安孫子 200

歌舞伎座の 3 月公演は、幾度か延期をさせていただきましたが、結局

すべての公演を中止せざるをえませんでした。松竹ではさまざまな演劇を手がけていますが、特に歌舞伎興行に関しては俳優さんもスタッフの方たちも大勢、一手に抱えていますので、一日も早く再開したいと考えていました。とはいえ、全員が社員というわけではなく、個人事業主の方もいらっしゃるので、松竹の中だけですべてを決めるわけにはいかない。しかし、歌舞伎興行がないと彼らの生業が立たない。それに、ご存じのとおり、歌舞伎は俳優・スタッフにもお客様にも、ご高齢の方が多いので、お客様の安全、俳優・スタッフの安全、そして従業員の安全の問題がクリアできなければ興行するわけにはいきません。

あびこ・ただし 1948年生まれ。1963年、中学3年生のときに初めて観た歌舞伎の面白さに魅了され、以後歌舞伎を観続ける。1975年、日本大学大学院芸術学研究科を修了後、松竹株式会社に入社。1978年から歌舞伎の制作・宣伝に携わり、現在に至る。1999年取締役就任。2004年に専務取締役、演劇本部長として松竹の歌舞伎事業およびすべての演劇事業を統括する。2014年取締役副社長、2019年代表取締役副社長に就任。

思慮に思慮を重ねた結果、5 月に緊急事態宣言が解除された後、8 月の歌舞伎座公演から再開を決めました。歌舞伎座の場合、通常も演目は

3 か月前に決まれば大丈

八月花形歌舞伎『与話情浮名横櫛』（ 8月1日～26日・歌舞伎座） ©松竹株式会社左から坂東彌十郎、松本幸四郎、中村児太郎

夫ですので、まあそこは何とかなると。それに、8 月は例年若手の俳優さん中心の公演ですから、比較的年配のお客様が少ないことも幸いしたんでございます。公演再開に向けて、国立国際医療研究センターの大曲貴夫先生という感染症の専門家に、楽屋から舞台裏、客席まですべてをお見せしてご指導いただき、できる限りの対策を考えました。換気の徹底と「密」を避けること、そして「同じ場所に長くいない」ことが重要ですので、幕間なしの 4 部制という公演としたわけです。本来は、幕間のロビーでのおしゃべりや食堂でのお食事、売店でのお買い物もすべて、歌舞伎の楽しみのうちだと思いますが、感染リスクを考えてそれらを一つずつ排除していきました。お客様には 1 時間以内のお芝居を観ていただいたらすぐお帰りいただき、大急ぎで客席、ロビーの消毒を行って、次のお客様をお迎えする。永井安孫子

総入れ替えの完ぺきな対応にはびっくりいたしました。俳優・スタッフが大勢いるので、総入れ替えが物理的に可能だったとい

うことですね。一日に入れ込みが 4 度ございまして、1 部が終わったら俳優さんに大急ぎで楽屋を出ていただき、総動員で換気、消毒をして、検温等を済ませた 2 部の俳優さんに入っていただくと。本当は余裕をもって楽屋入りしていただきたいけれど、安全を損なうリスクを少しでも排除した結果、今日まで続いているという状況ですね。永井

後世に残る事例だと思います。劇団四季さんもたくさんの興行を抱えてい

らっしゃって、3 月時点は大変だったと思いますが、いかがでしたか。吉田

コロナ禍が現実のものとなった初期の頃、自分に一種の「正常性バイア世界の舞台芸術を知る

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ス」が働いていたのだと思います。「こんな状況が長く続くはずはない」と考えようとしていました。しかし、次第に現実が見えてくると、これはとてつもなく大きな社会の危機だと思うようになりました。そして劇団内で話し合い、舞台については無理をして上演せず、「国や自治体からの自粛要請を遵守しよう」と取り決めた。4 月 7 日には 7 都府県で緊急事態宣言が出され、事態が更に深刻化したことを受けて、劇団そのものを急遽、「セミ・ロックダウン」することにしました。いま振り返ってみれば、一番不安を抱えていた時期だと思います。長期的なステイホームになってしまった訳ですが、我々が注力すべきポイントは、俳優たちのコンディションの維持と、彼らが精神的に病まないようにサポートすることだと思いました。四季の俳優は個人事業主なので、通常は出演と報酬が紐づいています。舞台はなくなってしまいましたが、今回は超法規的に、ステイホーム中も相応のギャラを払いました。また、オンラインでのレッスンを実施して、コンディションとモ 202

チベーションの維持をはかりました。そして 5 月末、緊急事態宣言が全国で解除され、6 月頭からようやく皆が稽古場に来ることができるようになりました。その時点で再開に向けて動き出した公演は、各地でロングラン中だった作品が 5 本と、開幕直前にステイホームとなり、初日が延びていた『マンマ・ミーア！』横浜公演の計 6 本でした。長く休みましたので、再開には十分な稽古が必要です。四季には大きな稽古場が 3 カ所ありますが、6 本のカンパニーが入り乱れて稽古をすると、万が一感染者が出た場合、すべての公演に影響が出てしまう。そこで、感劇団四季『マンマ・ミーア！』（ 7月14日～8月23日・ KAAT 神奈川芸術劇場〈ホール〉）撮影：樋口隆宏

いけだ・あつお 1960年生まれ。82年慶應義塾大学法学部法律学科卒業。在学中に友人の紹介で観劇した宝塚歌劇をきっかけに、東宝ミュージカルをはじめとする演劇作品を鑑賞するようになり、その製作を志して東宝株式会社に入社。森繁久彌主演の『屋根の上のヴァイオリン弾き』他の舞台監督研修後、営業係として旧東京宝塚劇場で大地真央、麻実れいなどのトップスターの退団公演を経験。その後制作室長、企画室長、演劇部長を経て、 2013年取締役演劇担当、20年より常務取締役演劇担当。

染制御学の先生に相談し、6 本のカンパニーをそれぞれ半分に分けて、前半の組がまず稽古場を使い、前半の組が劇場に移ったら後半の組が使う、というふうにしました。これらのグループは、劇団の中でも外でも一切交わらないよう、完全に分離しました。『マンマ・ミーア！』には二組の出演者がおりました。それぞれ、交互に出演する予定だったのです。この A 組、B 組の稽古も完全に分けました。これがあとで功を奏することになりましたね。開幕直後に、まだ稽古を続けていた B 組から一人陽性者が出たのです。念のため、既に出演していた A 組にもPCR 検査を受けさせて、全員の陰性を確認してから再開しました。都合、2 日間の休演だけで済んだのです。とにかく、初めての体験で、未知のことが多いです。一つの事態を乗り越える度に多くの「学び」があり、ようやく今日につながっているという実感ですね。永井吉田

ご苦闘がしのばれます。しかし、やはり興行的には大打撃ですよね。我々には公演以外の収入がほとんどありません。通常の公演数は年

3,000 回くらいですけれど、およそ半分、約 1,600 回が中止になりました。今期の赤字は確定していますし、経営的には大きな打撃を受けています。池田

熟慮を重ねた上での公演再開について、お二方のお話は大変勉強にな

ります。私共は松竹さん、四季さんとちょっと違いまして、毎回、寄り合い所帯のプロデュース公演というかたちをとっていますので、また違うドラマが生まれていたかなと思います。端を発したのが 2 月 26日の大規模イベントの自粛要請で、ちょうど、日本演劇興世界の舞台芸術を知る

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行協会の会議で安孫子副社長とご一緒したときですね。我々も政府の要請に従い、まずは 3 月 10日まで公演自粛を決定しました。ところが、この期間が刻み刻みで延びていくんですよね。吉田さんのお話のとおり、現場は大変に疲弊していきます。初日前には当然通し稽古がありますが、ひどい例になりますと、延びた初日、さらに延びた初日の分と何度も通し稽古をした挙句、中止になるといった事態が起こる。キャストもスタッフも悲鳴をあげていまして、メンタリティやモチベーションの維持が非常に難しくなってくる。とにかく、キャストたちを見るのが非常につらい日々でしたね。この間に、我々の公演も19タイトルが中止になりました。公演回数でいうと、主催公演 507 回、旅公演約 150 回と、相当な数が消えていった。この手でつくりだしたものが、重機で踏みにじられ、音を立てて壊れていくような、そんな思いを繰り返していました。当初は日にちで区切って中止を決定していきましたが、後々になるとタイトル全部、たとえば『エリザベート』は 4 月から 8 月まで、すべて中止にせざるをえなかっ 204

た。状況は一進一退を繰り返しましたが、7 月末に公演を再開したときのキャストの顔とお客様のお顔は、今後いつまでも心に残る 1 シーンになるだろうなと思います。永井『ジャージー・ボーイズインコンサート』が帝国劇場で、続いて『 SHOW-

ISMS 』がシアタークリエで上演されましたね。池田

どちらも、公演中止

になった作品を距離のとりやすいコンサート形式に再編成したもので、初日が開くまでにも薄氷を踏むような状況がありました。お客様には、劇場での会話はお控えいただくようあらかじめお願いし、皆様がそれを守ってくださったのですが、開演前の静けさは、帝国劇場『ジャージー・ボーイズインコンサート』（ 7月18日～8月5日） ©東宝演劇部

過去に経験したことがないものでしたね。それは「公演を守る」というお気持ちで客席に足を運んでくださったことの証左でもあり、「特殊な環境の中でオー

シアタークリエ『SHOW-ISMS』（ 7月20日～8月4日） ©東宝演劇部

プニングを迎えるのだ」と、我々もあらためて覚悟を決めた。そんな初日でした。永井

世田谷パブリックシアターも、幸い 7 月11日に公演を再開することができまし

た。三好十郎の未発表の戯曲で栗山民也さん演出の『殺意ストリップショウ』という作品を、一人芝居ですのでやってみようと上演に突貫したところ、お客様が非常に喜んでくださったのを思い出します。 205 「緊急事態舞台芸術ネットワーク」の発足永井

コロナ禍の危機的状況を受けて、5 月 14日に「緊急事態舞台芸術ネット

ワーク」が発足しました。舞台芸術関係者がジャンルや職種を問わず、横断的にスクラムを組んで、政府に向かって声をあげた。個々の団体が政治家に要望を出したことはあると思いますが、演劇人がこれだけ横のつながりをもって行動したのはジェイロッドライブ

初めてではないでしょうか。だからこそ、J- L ODlive 補助金（コンテンツグローバル需要創出促進事業費補助金）など、まとまった額の支援が得られたのではないか。世田谷パブリックシアターも公共劇場として参加させていただきましたが、この経験は今後非常に参考になるし、いざというときに機能するんじゃないかと感じています。吉田さんと池田さんは、その世話人を務めていらっしゃいますね。吉田

はい。「緊急事態舞台芸術ネットワーク」は、池田さんと私、そして野田秀

樹さんの 3 人が代表世話人を務めています。これまで日本の演劇界には、大小の団体が横断的に加盟しているような組織は存在していませんでしたが、今回は本当に未曾有の事態で、個々の団体ごとに対応していたのではとても解決しない。政世界の舞台芸術を知る

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府や自治体など向き合う組織も数多いし、課題は山積しています。そこで、演劇の仕事に携わる者同士が手を取り合って、ともに闘っていくことを選択したわけです。今回の対応を通して感じることですが、政府はコロナ禍に見舞われた舞台芸術界を真剣に助けようとしてくださっている印象を持っています。たとえば J-LOD live は、2 月以降に公演を延期・中止した事業者に対する補助金で、海外にダイジェスト映像などを発信することを前提に、公演制作費用などの 2 分の 1 を一定の条件で補助する制度です。額も大きいですし、いままではなかったスキームだと思います。実は一昨日、緊急事態舞台芸術ネットワークの代表世話人として菅義偉総理にお目にかかってきました。J-LOD live の予算は約 800 億円で、使用率は現在

50 % ほどなのですが、事情があってまだ助成申請できていない団体もありますので、本格的に始動すると来年の春までにはなくなってしまう可能性があります。とはいえ、今年で演劇界が元に戻るとはとても思えず、来年も非常に厳しい年になるはずです 206

から、第三次補正予算で積み増しを計上していただけるよう陳情してまいりました。まだ軽々しいことはいえませんが、総理にもご理解いただいたと思います。永井

ご理解いただくのは難しいのかなと思っていましたが、手ごたえをお感じに

なったのなら何よりです。支援を続けてほしいという声、そして難解な申請書を書けるスタッフがいないとなかなか補助金を取るのが難しいという声もよく耳にします。吉田

申請に労力が必

要なのは課題の一つかもしれません。J- LOD liveは、日本のコンテンツを海外に紹介するための予算ですから、海外向けの動画等を作成して配信する必要があります。用意すべき書シアタークリエ『TOHO MUSICAL LAB.』（ 7月11日配信） ©東宝演劇部 2つの短編オリジナルミュージカルをライブ配信のみで上演

よしだ・ちよき 1964年生まれ。高校で演劇部に在籍し、劇団四季の作品にも数多く触れるようになる。1987年、慶應義塾大学文学部卒業後、四季株式会社（劇団四季）に入社。おもに広報営業関連セクションを担当し、東京、札幌、名古屋、大阪、福岡など各地の広報業務を担う。2004年に執行役員広宣部長、2008年には取締役広報宣伝担当に就任。2014年に代表取締役に就任し、現在に至る。

類も数多いです。必要な仕事がたくさんありますね。永井

緊急事態舞台芸術ネットワークの中には「助っ人センター」があって、補

助金申請についての個別相談をZoomで受け付ける、といった支援を行っていますね。ああいったきめ細かな仕事は、高く評価されるべきだと思います。吉田

大事な仕事ですね。経済産業省の J-LOD liveは事業者向け、文化庁の

継続支援事業は個人向けで、バランスよくフォローしていただきたいです。舞台芸術は、政府の要請に応じていち早く自粛を行った業界ですから、団体、個人の両方に適切な支援策を求めたいです。安孫子

今回生まれたネットワークのしくみは、数々の劇場で公演を再開するにあ

たって、大きな後ろ盾になったことはまごうことなき事実です。これまで、演劇界にはこのような接点がほとんどなかった。この道筋をつけてくださった皆さんにも、国に対しても感謝したい。演劇の団体はそれぞれ性格がまったく違いますので、今後も等しく支援を受けられるシステムをどうつくっていくか、考えていくことが大事かなと思います。永井

日本の文化・芸術予算は、国家予算の 0.1%ほどで、ヨーロッパのレベル

と比べるとひとけた違いますよね。これを機会に、芸術に「金は出すけど口は出さない」ような、平等で成熟した援助の道筋がつくられるといいですね。池田

劇場は、ひとつの経済圏を形作っています。俳優さんやスタッフがいて、音

響や照明の会社があって、シャワーのようにお金が行き渡るしくみができている。ですから、我々が倒れるとその先はまったく干上がってしまいます。我々は苦しかろうがなんだろうが、ランニングを続けていかなくちゃならない。しかし、コロナの不安がぬぐえない世の中で、今後我々の念願である100 % 客世界の舞台芸術を知る

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席開放がかなったとしても、お客様の足はそう簡単に戻らないと思います。特に我々の作品を下支えしていた学校等、団体のお客様は、当分観劇を控えていかれるでしょう。収入がなくなれば制作できない。そういうとき、J-LOD live の支えは本当にありがたい。来年度も支援が継続されることを期待しています。永井

四季さんは浅利慶太さんの時代から、政治家さんとの交渉を大切にして

こられました。演劇界全体としては政治とは距離をとる歴史がありましたが、それは、経営者として現実的に必要なことだとお考えになっていたからなんですね。吉田

浅利は、自分は政界に近いと思われているが、目的は演劇の振興のため

だけだと常々言っていました。私たち弟子にも、浅利の遺産ともいえる人間関係が残されていますが、そのスタンスは守っていきたいと思います。せりふで飛沫はどれだけ飛ぶか？― 実証実験と劇場の感染対策 208

永井

ところで、四季さんでは劇場での飛沫の飛び方について、科学的な実証プラス

実験をされていましたね。NHKの『クローズアップ現代＋』（ 2020年 7 月28日放送「劇団四季終わりなき苦闘～密着再開の舞台裏～」）で拝見しました。吉田『クローズアップ現代＋』の取材班が、緊急事態宣言が出てから我々が公演を再開するまでの 2 か月間、ずっと取材をしてくれました。その中で、発話する俳優の唾液飛沫が飛散する可能性がある距離を算出するために、可視化実験をやることになったのです。こうした実験では通常、塵を極力減らした「クリーンルーム」を使うのですが、実際に劇場でやってみようということになり、劇団にあるだけの空気清浄機を何十台も並べて、塵を可能な限り取り除いた上で実験しました。そのながい・たえこ世田谷パブリックシアター館長、国際演劇協会日本センター会長、演劇ジャーナリスト。1980年からNHKで解説委員として活躍、 NHK初の女性局長、副会長を歴任。1997年、世田谷パブリッシアター館長就任後はピーター・ブルック、サイモン・マクバーニーなど世界水準の演劇公演を招請し、『エレファント・バニッシュ』『春琴』をはじめ数多くの海外公演を実施。公共文化施設の長として世界と日本、地域をつなぐ活動を推進している。

結果、舞台上で発話する俳優の飛沫がどう飛ぶのかがわかりました。これは、この番組の取材がなければわからなかったことですね。永井

飛沫の飛距離がクリアになったことで、劇場の感染対策がしやすくなりまし

たよね。吉田

公演再開当初は、一つおきに空席を設けた「市松模様」での販売が義

務付けられていたのですが、実はあれにはあまり意味がないこともわかりました。最も重要なのは、お客様全員がマスクを着用しているか否かです。放送はされませんでしたが、マスクをした観客が客席に座って、一人がくしゃみをするという実験をしました。その結果、マスクさえしていれば、可視化できる飛沫が隣の席まで飛ぶことはほとんどありませんでした。安孫子

歌舞伎は花道がありますのでね。本来なら花道でせりふをしゃべるシーン

を舞台上でやってもらったりと、いろいろ演出を変えて対応しています。実験で具体的な結果を出していただいたから、対応を考えやすくなりました。

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吉田『クローズアップ現代＋』の放送されなかったテープの中には、我々の試行錯誤と、「学び」を得るまでのプロセスが克明に録画されているはずです。今後のための大切な記録として、NHKさんには保存をお願いしたいですね。リモート、ICT時代の舞台芸術永井

リモートによる演劇的な実験も、数多く行われました。非常に華々しくデ

ビューを飾られたのが、6 月 27日から配信上演された（松本）幸四郎さんによるずぅむ

「図夢歌舞伎『忠臣蔵』」ですね。それともう一つ感心したのが、NHK『にっぽんの芸能』とコラボレーションした日本舞踊プロジェクトです（ 7 月 3 日放送「踊れ、今こそ～幸四郎と舞踊家

47人の挑戦～」）。リモートで 47人の舞踊家と『夢追う子』という舞踊作品を制作したほか、2 分程世界の舞台芸術を知る

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度の振付「幸四郎と踊ろう」を公開され、全国から動画を募られましたね。子どもやアマチュア、さまざまな人が自宅で踊る動画を図夢歌舞伎『忠臣蔵』（ 6月27日～配信） ©松竹株式会社左から大星由良之助、塩冶判官（共に松本幸四郎）

見て、ああ、みんな踊りたいんだ、体で表現したいんだなということがよくわかりました。あれは幸四郎さん独自の発想なんですか。安孫子

彼はもともと、舞

台に新技術を取り入れることには熱心で、松竹の

210

若い社員と相談しながら図夢歌舞伎『忠臣蔵』切腹する塩谷判官（松本幸四郎） ©松竹株式会社

取り組んでいました。実はこれまで、舞台作品の配信自体、まったく進んでい

なかったのです。今回の試みによって、配信の道が開かれました。先ほど池田さんがおっしゃったとおり、3 月の時点では、公演を延期するといっては中止、さらに延期するといっては中止になるということが何度も続きました。俳優さんたちの疲弊もすごかったけれど、お客様にとっても、前売りを買ってくださったのにキャンセルということが何度も続いてしまった。これではあまりにも申し訳ない。お客様に何かお返しをしなくてはと俳優さんも我々も思いました。そこで、無観客で 3 月公演の舞台を撮影し、それを無料で配信させていただいたんです。この試みで、高い壁を一気に越えました。5 月末には、YouTube チャンネル「歌舞伎ましょう」を開設して、俳優さんたちがトークショーをやるようになったり、「図夢歌舞伎」をつくったりね。今、俳優さんたちが皆、舞台で演じる機会を失ってこもっているけれど、この

間に映像を通じて発信していくことで、少しでも歌舞伎というものに関心を寄せていただかなくてはと、皆が考えるようになったのです。永井

ふだん劇場に来ない人に歌舞伎を紹介する機会にもなりましたし、映像な

らではの面白さの発見にもつながったのではないでしょうか。安孫子

ええ。つらい時期でしたけれど、映像への既成概念ががらっと変わったこ

とだけはよかったなと思います。

12月 4 日から、『滝沢歌舞伎 ZERO 2020 The Movie 』が全国の松竹系映画館で上映されるのですが、これもコロナ禍があったからこそ生まれた作品です。『滝沢歌舞伎 ZERO 2020 』は、もともと 7 、8 月に新橋演舞場で上演される予定だったのですが、中止になってしまい、演出の滝沢（秀明）さんも頭を抱えていて。チケットの払い戻しはしなくてはいけないし、俳優さんは表現の場を失ってしまう。そこで、7 月に 2 週間ほどかけて、演舞場に何台ものカメラを入れて舞台を撮影し、映像作品として完成させました。無観客なので、さまざまな演出を加えることができ、演劇とも映画ともつかない新しい表現になったと思います。10月初旬から新橋演舞場と、名古屋御園座さん、京都南座で先行ロードショーを行いましたが、チケットは即日完売になりました。松竹の映像制作部門と営業部門が協力して、これまでにない興行のかたちをつくることができました。永井

リモートによる新たな可能性が生まれたのですね。東宝さんはいかがですか。

池田

最近でこそ、ライブビューイングなど映像化された舞台が身近になってきまし

たが、長らく、演劇人は皆、舞台と映像は相容れないものだと考えてきたのではないでしょうか。我々もこの状況下で、いくつもの作品の映像化に取り組みまして、配信は新しいお客様の創造のために、非常に役立つものだと実感しました。公演再開直後に上演したコンサート形式の作品は、ちょうど約 2 時間の尺に収まりましたし、映像としても切り取りやすく、配信にふさわしいものに仕上がったと思います。お客様にもご好評いただいて、多くの視聴を集めました。ただ、海外作品の場合、権利の問題で映像化が難しいという大きな課題があります。我々はこれまで、ブロードウェイやウエストエンドの背中を見ながら作品づくりを世界の舞台芸術を知る

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してきましたが、現在は残念ながらどちらも活動を休止しています。海外の「背中」が見えない今、映像化もしやすいオリジナル作品にますます力を入れなくてはならないと感じています。永井

配信のみならず、地方や海外との打ち合わせにも、リモートは便利ですよね。

池田

海外の演出家や振付家が渡航できなくなっていますからね。いま、ブロード

ウェイには仕事のない方がたくさんいますので、ふだんなら手の届かない著名なダンサーの方々が、協力して振り写し用の DVDをつくってくださったりしているんです。その映像をもとにこちらで稽古をして、振付家がリモートでダメ出しをする、といった方法でリハーサルを進めました。リモートはリアルな演出や振付にはかなわないという限界も見えてきましたけれど、助けになる面はたしかにありますね。

212

永井

四季さんも映像配信をなさっていますよね。

吉田

池田さんがおっしゃるとおり、海外作品は映像化が難しいので、自分たち

でライツをコントロールできるオリジナル作品を創作する必要があると思っています。我々も遅ればせながら、今月末に新作オリジナルミュージカル『ロボット・イン・ザ・ガーデン』を初めてライブ配信します。リモートでの稽古も、この作品で初めて経験しました。ロボットのパペットが出てくる作品なんですが。永井

拝見しました。かわいいですね、あのロボット（笑）。

吉田

あれは、イギリスのデザイナーに作成を依頼したんです。来日して操作方法

を指導していただくはずだったんですが、それができなくなってしまった。すべてがリモート稽古になりました。稽古用に、本物にそっくりな小さなパペットを作ってくれて、

劇団四季『ロボット・イン・ザ・ガーデン』リモートでの稽古の様子

画面越しに「手はこうやって上げるんだよ！」というふうに教えてくれまして。相当苦労はしましたが、こういう方法もあるんだということはわかりました。永井

今回は、公演の

劇団四季『ロボット・イン・ザ・ガーデン』（ 10月3日～・自由劇場）撮影：阿部章仁

中止や延期で突然空白期間ができました。新しいクリエイションについて考えたり、実験したりする時間が生まれたのは、ありがたかったかなと思います。吉田

そうですね。それにしても、ロンドンやニューヨークの状況は深刻です。劇場

の再開は 2021 年の秋まで無理だろうと、演劇関係の友人たちは皆言っています。永井

秋までですか。

吉田

たとえ夏に活動できる状況になっても、稽古も必要ですし、装置も稼働でき

213

るかどうかを点検しなければなりません。公演再開には、かなりの時間が必要になるのではないでしょうか。安孫子

MET（メトロポリタン歌劇場）も、2021年の 9 月末までは休業だという決

断を、2020年 9 月末の時点でされていましたね。吉田

先日、『オペラ座の怪人』を新しい劇場でオープンしたところ、アンドリュー・

ロイド＝ウェバーから、熱量のある感謝のメールが届きました。彼らも相当ストレスを感じていると思います。コロナ禍の先へ― 今後の舞台芸術の可能性永井

今回のコロナ禍をとおして、日本の舞台芸術をめぐる課題について、あらた

めて見えてきたこともあるのではないかと思います。皆様はどうお感じになりますか。池田

演劇が「不要不急」という言葉でくくられてしまったことがショックでしたけれ

ど、逆にそこにとどまらないものだということも、主張できたんじゃないかという気がして世界の舞台芸術を知る

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います。先日、プロ野球を観る機会がありまして、観客の少ない中での試合で打球音が球場中に響き渡『ナイツ・テイル』in シンフォニックコンサート（8月10日～22日） ©東宝演劇部左から井上芳雄、堂本光一

る。打った瞬間に、素人の私ですら「ホームランだ！」

と直感でわかるんです。ああいう感覚は、現場でないと絶対に味わえない。ライブであることは何物にも代えがたい、負けないものなんだと認識をあらたにしました。「不急」かといわれれば議論はあるかもしれませんが、「不要」ではまったくない。政治的に見れば、残念ながら舞台芸術はこれまで文化のセンターにはいなかったと思います。でも、長いステイホームの期間を経て公演にいらしてくださったお客 214

様の顔を見て、ライブの演劇がどれだけ人の心を癒すものか実感できました。コロナ禍があったからこそ、演劇の力が世の中で注目され、これは決して「不要」ではないと皆さんが気づいてくださったのではないかと思います。「緊急事態舞台芸術ネットワーク」という演劇人どうしの横のネットワークができ、あらためて公に対して、我々の立場を主張することができた。それは非常に意義のあることだったかなと。永井

歴史的にみると、おそらく古代までは、芸能文化の地位は国家的に大き

かったけれど、その後長い間、舞台芸術は社会の中心には位置していなかったと思います。江戸時代には能が武家の式楽と認識されたりはしていますけれど、庶民に人気のあった歌舞伎は、政治的には隅に追いやられていた。そういうDNA が今もずっと続いている気がします。音楽もダンスも演劇も、生きていくうえでなくてはならないものです。この機会に、このことをあらためて確認して、演劇を日本社会の中に定着させたいなと思いますね。世田谷区は 9 月から、世田谷区内の劇場・劇団・劇団員などを支援するクラウドファンディングを始めたのですが、四季さんは早い段階でクラウドファンディングをされましたね。

吉田

6 月にクラウドファンディングを実施しました。これを決断した理由は、もち

ろん我々自身の資金需要ためでもあるんですが、演劇界全体が困窮していることを、ふだんお芝居を観ない方々にもわかっていただく必要があると思ったからです。我々はそれなりに知名度のある大手の団体だと思いますが、それですら大変な事態に陥っている。そのことを知っていただくことで、演劇業界全体が置かれている苦境を社会に対してアナウンスするという意味が大きかったですね。実際、多くの方がご支援をくださいました。大変感謝しています。永井

子どもの頃に、四季のミュージカルを楽しんだお客様はたくさんいると思いま

す。その方々が大人になってもずっと観に来るようになれば、演劇全体の位置づけも変わるかもしれませんね。吉田

今回ご寄付をくださった方の中にも、我々のファミリーミュージカルを観て

育った方がたくさんいると思います。コロナ禍以前には、小学 6 年生に無料で、学校の行事としてファミリーミュージカルを見せる「こころの劇場」という活動をやっておりましたが、このような状況なので、現在はお休みしています。コロナの収束後には、必ず復活しようと思っています。永井

歌舞伎座も、早くお客様で満員にできるとよいですね。歌舞伎座は、お芝居

を観る場であり、一つの社交場でもあるというところが、欧米のオペラ劇場と似ているところがあると思います。安孫子

我々は昔から、演劇は生活に必要なものだと思ってきたわけです。今回

のコロナ禍で、ご高齢のお客様が戻ってきてくださるかどうか心配していたけれど、本当にお好きな方たちは歌舞伎座が開いたとたん「待ちに待った」という感じで来てくださった。やっぱり必需品なんだと、今つくづく感じています。これまで私たちは、団体のお客様の動員を想定して興行の規模を考えてきました。今回のことで、団体のお客様が一挙に減少してしまうとなるとどこまでできるのか。我々が今までやってきたことも間違いではないけれど、こういうときこそ大切なのは、芝居に思いを寄せてくれるお客様をどれだけ増やせるかということです。四季さんはおそらく、意識してそういうお客様を育ててこられた。尊敬しつつ、そのことをあらため世界の舞台芸術を知る

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て痛切に感じています。

4 部制は劇場の負担も大きいので、歌舞伎座はお正月から 3 部制にと考えています。いつの日か 100 % のお客様を迎えることを目指して、少しずつシミュレーションを立てています。2020年の 2 、3 月から様々なことを経験してきましたが、この冬をどう乗り切るか。来年は転んでもただでは起きないぞと、皆さん思っていらっしゃるんじゃないでしょうか。永井

いま、再び感染拡大でいやな状況になってきていますけれど、ここで安全管

理をしっかりつつクリエイションにも力を入れ、踏ん張らないといけないですね。歌舞伎座さんも、リモートを活用されたり、（坂東）玉三郎さんが生と映像をミックスした舞台表現をされるなど、このところ新しい試みをなさっていますよね。安孫子（中村）吉右衛門さんが、長いステイホームの時期に何か作品づくりをしいちのたにふたばぐんき

たいとおっしゃって。『一谷嫩軍記』をもとに、熊谷と敦盛の話をご自分で脚本化しすまのうら

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て『須磨浦』という作品にまとめ、観世能楽堂をお借りして素で演じ、8 月末に配信したんです。能、浄瑠璃、歌舞伎の様式を融合させたような新しい作品になりました。幸四郎さんの「図夢歌舞伎『忠臣蔵』」も、技術的に不都合なこともいろいろありましたけれど、オンライン上で祖父である初代（松本）白鸚さんと初めて共演できたわけです。そういうピンチをチャンスに生かしながら新しいものをつくっていくことが、こういう時期だからこそ一層大事なのではないかと思いますね。永井

お二人にも、コロナ禍の経験を踏まえ、これからの夢についてお話しいただ

けますか。池田

今後、ますますリモートは定着していくと思います。その効用も、定着する理

由もよくわかるんですが、一方で、何か箱に閉じ込められたような窮屈さを感じます。同じ会議でも、リモートだと雑音が聞こえてこない。現場で誰が何に困っているとか、誰に文句があるというようなことが、上の人には伝わりづらい面があります。私自身、「閉じた社会」が実現してしまうのではないかという危惧をもっています。しかし、そんなときこそライブの出番ではないでしょうか。劇場では、隣には自分と同じお客様がいて、舞台の上では演者が演技をしてい

中村吉右衛門配信特別公演『須磨浦』（ 8月29日配信・観世能楽堂）撮影：鍋島徳恭

©松竹株式会社

る。生身の人間同士がつくりだす熱量や温かさは、今の ICT 化した世の中にいちばん欠けているものだと思います。ですから、今後もお客様に、温かく熱のあるものをお届けするというのが理想です。一方で、矛盾した言い方ですけれど、劇場に来られないお客様のために映像やヴァーチャルも、活用せざるをえません。その場合、人間の想像力を刺激して生の舞台を想起させるような作品をつくることも可能ではないかと思います。「ライブ」を基本に、さまざまな方向性が考えられる。先ほど安孫子さんがおっしゃったように、我々も団体のお客様に頼ってきた面がありますが、今後は、演劇は生活に必要という気持ちのはっきりしたお客様をどんどん増やしていきたいと思います。いわゆるシアターゴーアーのお客様で客席が構成され、舞台と客席の間に熱い交流が生まれる。そんな劇場を夢見ております。吉田

コロナ禍に遭遇し、「演劇とはいったいなんだろう」という疑問と改めて向き

合う日々を送っています。演劇の「一丁目一番地」は何なのか。オンライン配信や映像、会議用ソフトを使った演劇が研究されてはいますが、それが完全な演劇の代替手段になるとはどう考えても思えない。新しい可能性は感じますが、あくまでも生の舞台がベースにあって、それを補完する役割を担うものだと思います。池田さんがおっしゃったとおり、演劇の強みは「生」です。そして「生」とは何かといえば、演者と観客が同じ時間、場所を共有する同時性であり、同じ作品を上演しても、同じ世界の舞台芸術を知る

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舞台は二度とないという一回性なのだと思います。この同時性、一回性を、実際の舞台以外の方法で補える手段が、いくら考えても見つからないんですね。となると我々は、演劇の「生の熱量」というものを、大事にしていくしかないんじゃないか。劇場に皆が集えるようになる時代までなんとか生き延びて、コロナ以前の状態を一刻も早く取り戻す以外に方法がないような気がするんです。コロナ禍の生活は非人間的ですよね。変な話ですが、「早く人間に戻りたい」ということです（笑）。とはいえ、目の前に迫る経営上の問題や、観客や俳優、スタッフの健康を守ることには全力で対応していかなければなりません。新しいマネタイズの施策にも積極的に取り組み、感染対策と観客動員の両立を図り、何とかして収束まで生き延びる。そしていつの日か、人間に戻れたことを心から喜びたいと思います（笑）。永井

良い芝居、良いミュージカルを観ると、本当に幸福感で一杯になりますね。そ

の熱量を伝え続けるべく、お三方には今後とも頑張っていただきたいと思います。本 218

日は、本当にありがとうございました。＊座談会開催後の 11月下旬、コロナ感染者数が急速に増加し、2021 年 1 月には

11都府県に再び緊急事態宣言が出された。対象地域でのイベントには人数の上限が設けられ、開催時間は午後 8 時までに短縮するよう求められている。この事態を受け、政府は演劇やコンサートなどのイベントを中止した主催者に対し、会場のキャンセルやチケット払い戻しなどにかかる費用を、1 公演ごとに2,500万円まで補助する新たな支援策を導入する方針を固めた。公演を自由に打てない厳しい状況であることに変わりはないが、緊急事態舞台芸術ネットワークをはじめとする演劇人の行政への働きかけが功を奏したといえる。公演のあり方は、今後も状況に応じて変化していくに違いない。1 月17日には新橋演舞場での「初春海老蔵歌舞伎」千穐楽が、歌舞伎本興行では史上初となるオンライン生配信されるなど、新しい試みは続いている。

とはいえ、本座談会で語られた、舞台芸術の本質は「生」であること、時間と空間と熱を共有してこそ演劇であるという考え方は、ジャンルや立場を越え、すべての演劇人に共通する思いであることは間違いない。

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（構成・文：坂口香野／撮影：石澤知絵子）

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スペインかぜ感染予防のためのポスター。流行が収束した1922年3月に発行された報告書、内務省衛生局編纂『流行性感冒』に掲載された。提供：厚生労働省健康局情報管理室

［シアター・トピックス］

10 0 年前のスペインかぜと同時代演劇後藤隆基

2020 年 2 月26日、政府から「新型コロナウイルス感染拡大を防ぐためのイベントの開催自粛要請」の方針が発表され、数多くのイベントや舞台公演、展覧会等が中止や延期という苦渋の決断を余儀なくされた。4 月 7 日の特別措置法に基づく緊急事態宣言発出後は中止や延期が前提となり、数か月にわたって文化活動はほとんど機能を停止した。歴史をふり返っても例のない、文字どおり未曾有の

事態である。5 月25日に全国で緊急事態宣言が解除され、舞台芸術界でも再開の動きがはじまった。12月現在にいたるまで、細心の対策をとりながら劇場の扉は開かれているが、幕内での感染者を伝えるニュースも途絶えることがない。まだまだ先の見通せない状況は続いている。新型コロナウイルス感染症をめぐる事態のなかで、しばしば話題に上るのが、約 100 年前、1918 年から1920 年にかけて世界的に猛威を振るったスペイン・インフルエンザ― いわゆる「スペインかぜ」である。世界人口の 3 ～ 5 ％にあたる5,000万人以上が犠牲となり、第一次世界大戦終結の遠因にもなったこの病は、1918（大正 7 ）年以降、日本でも「流行性感冒」などと呼ばれて流行し、当時の人口 5,500万人のうち約半数が罹患、1 ％近くが亡くなったという。1923 （大正 12）年に発生した関東大震災による死者が約 10万人だか

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ら、その 5 倍以上の犠牲者を出した勘定になる。

20 世紀初めに世界を襲ったパンデミックについては、歴史人口学あきら

者の速水融による『日本を襲ったスペイン・インフルエンザ

人類とウ

イルスの第一次世界戦争』（藤原書店、2006 年）が日本でもっとも詳しい研究書だが、同書の刊行までまとまった研究はなかった。新型コロナウイルス感染症の流行下に読みなおされた書物のひとつであり、本稿のスペインかぜに関する記述も同書に負うところが大きい。しかし、スペインかぜ流行下の文化がいかなる状況にあったかは、あまり知られていない。過去を参照するひとつの窓として、ここに100 ひもと

年前の記憶を繙く所以である。 3 年にわたり流行を繰り返したスペインかぜひとたば

作家の岸田國士が「風邪一束」という文章を1929（昭和 4 ）年

1 月 3 日付『時事新報』に寄せている。世界の舞台芸術を知る

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「かの流行性感冒といふ曲者は、近時、「スペインかぜ」なる怪しくかざ

も美しい名を翳して文明国の都市を襲ひ、あつと云ふ間に、幾多の母や、夫や、愛人や、子供や、女中の命を奪つて行つた。同じ死神コ

レ

ラ

ペ

ス

ト

でも虎列剌や、黒死病と違ひ、インフルエンザといへば、なんとなく、そはくさ

かす

の手は、細く白く、薄紗を透して幽かな宝石の光りをさへ感ぜしめるではないか」流行から約 10 年後、岸田は「風邪」という「年久しくその名を聞き、かつ

常に身辺にそれらしいものゝ影を見ながら、未だ嘗てその正体をしかと捉へることの出来ないもの」について所感を述べながら、スペインかぜの脅威を綴る。詩的な筆致がむしろ得体の知れない病の恐怖をあらわしている。速水融の前掲書によれば、スペインかぜは大きく分けて 3 回、日本を襲った。

222

第 1 波は「春の先触れ」と呼ばれる

1918 年 5 月から 7 月までとされる。高熱で寝込む者は何人かいたものの、死者はほぼ出なかったという。5 月の大相撲夏場所は罹患した力士の休場すもう

が多かったために「角力風邪」ともいわれた。ウイルスの伝播において、変異の準備期間とされる。夏を生きのびたウイルスは一変し、秋から冬にかけて流行の第 2 波が起こった。1918年 10月から翌年 5 月頃までの「前流行」と呼ばれる時期がそれマスクの着用を推奨するポスター（内務省衛生局編纂『流行性感冒』掲載）提供：厚生労働省健康局情報管理室

にあたり、26万 6,000 人が犠牲になった。とくに 1918 年 11月は被害が甚大

で、学校の休校措置がとられ、交通や通信環境にも障害が生じた。死者は翌年 1 月に集中し、火葬場が大混雑になるほどであった。第 3 波は、1919（大正 8 ）年 12月から翌年 5 月頃まで。死者は 18 万 7,000 人。これを「後流行」と呼ぶ。「前流行」では、致死率は低かったものの多数の罹患者が出たため、死者数も多かった。一方「後流行」の罹患者は少なかったが、5 ％が死亡している。つまり、致死率が高かったということになる。夏には一度落ち着きをみせるも、秋や冬から翌春に復活、というパターンでウイルスは変異し、流行をくり返していく。大きな三つの波のあとも収束までは時間を要し、スペインかぜは長らく日本に居座り続けたのである。明治座公演稽古中の島村抱月の死

223

このパンデミックで命を落とした著名人は少なくないが、よく知られているのが、文芸評論家で劇作家、演出家の島村抱月だろう。ちょうど第 2 波の兆しがあらわれはじめた 1918 年 10月下旬。抱月率いる芸術座は、11月の明治座公演を控え、舞台稽古の真っ最中だった。そんな折、看板女優の松井須磨子が感染。当時、妻子や社会的地位を捨てて須磨子と同棲していた抱月も、看病するなかで感染してしまう。明治座での稽古に立ち会っていた秋田雨雀も同じタイミングで罹患し、日記に自身の病状や抱月、須磨子のことを書いている（『秋田雨雀日記』第 1 巻、未来社）。

10月 23日、雨雀は抱月をはじめ芸術座の座員らと稽古後の盃を共にしており、数日後に発症の記述がある。「風邪。ひじょうな発熱！苦しい。身体が痛んでしかたがない」（ 26日）世界の舞台芸術を知る

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「風邪。ますますいけない。全身が痛む。発熱。（流行性感冒）」（ 27日）もしも稽古場や酒席で感染したとすれば、抱月や須磨子も同様の感染経路ではなかったか。雨雀は軽症だったのだろう。まもなく快癒し、抱月らを見舞っている。「すこし心臓が弱いので、島村先生は呼吸困難を感じていられる由だ。医者を呼んで診てもらったそうだ。須磨子はかなりよくなったようだ」（ 30日）翌日も、抱月の病状が「かなり悪いので明治座へはゆかれないようだ」と記している。徐々に回復した須磨子は舞台稽古に復帰。しかし、抱月は発症から約 1 週間後の 11月 5 日、肺炎を併発し、午前 2 時過ぎ、泉下の 224

人となってしまった。明治座の舞台稽古が未明までかかったため稽古場に危篤の報が入った。須磨子をはじめ、座員は誰も間に合わず、最期を看取ったのは主治医と看護師だけであった。抱月の師、坪内逍遙は「島村滝太郎病死す子の風邪を介抱中発病

先月三十一日

すま

にわか

昨夜俄ニ心臓麻痺を

起して逝けりといふ！」とその日の日記に書いている（『未刊・逍遥資料集一』逍遥協会）。主宰者の抱月逝去後、明治座は予定から 1 日遅れで初日の幕を開けた。須磨子は以降も舞台に立ち続けたが、翌年 1 月 5 日、有楽座での公演中に、抱月のあとを追って縊死を遂げる。この事件が、抱月の死を人びとの記憶にとどめてきた一因書斎の島村抱月（1871～1918）。東京専門学校（現・早稲田大学）文科卒業。英独に留学後、師の坪内逍遙と文芸協会設立。1913年に松井須磨子と芸術座を結成（日本近代文学館蔵）

でもあったにちがいない。抱月と同時期に罹患した芥川龍之介は、友人

らへの書簡にスペインかぜで寝込んでいると記しすすきだきゅうきん

ており、薄田泣菫宛ての書簡では、抱月についてもふれられている（『芥川龍之介全集』第 18 巻、岩波

1918年11月7日、牛込の芸術倶楽部で行われた島村抱月の告別式。松井須磨子、中村吉蔵、脚本部員、技芸員らが参列した（日本近代文学館蔵）

書店）。「インフルエンザは御用心なさい。なつたらちよいとでも無理をしちやたちまち

駄目ですよ。忽猛烈にぶり返します。私も起きて一回原稿を書いたんでひどい目にあつたのです。島村さんもさうだらうと思つてゐます。昨日床をあげました」（ 11月 9 日付）なお、芥川は翌年 2 月に再度罹患し、3 月に実父をスペインかぜで亡くした。

225

抱月の死を、スペインかぜが文壇に与えた大損失と悼む歌人の与謝野晶子が、11月10日付『横浜貿易新聞』に「感冒の床から」なる一文を寄せている。これが新型コロナウイルス感染症流行下にインターネット上で話題を呼んだことは記憶に新しい。与謝野晶子は、自身の子が学校で感染し、家庭内にひろがったいち

と記す。さらに「政府はなぜ逸早くこの危険を防止する為に、大呉服店、学校、興業物、大工場、大展覧会等、多くの人間の密集する場所の一時的休業を命じなかつたのでせうか。そのくせ警視庁の衛生係は新聞を介して、成るべく此際多人数の集まる場所へ行かぬがよいと警告し、学校医もまた同様の事を子供達に注意して居るのです」と、政府の対応に憤りを隠せない。11人の子をもつ母親の切実な声であり、社会に向けた警鐘でもあった。

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宝塚少女歌劇団でも感染者が続出抱月の死から時計の針を戻し、演劇界における早い段階の感染事例をみてみよう。1914（大正 3 ）年に設立された宝塚少女歌劇団（現・宝塚歌劇団）で、それは起こった。第 1 波の時期にあたる1918 年 5 月下旬から 6 月初旬、東京見物も兼ねた巡業の折、宝塚少女歌劇団はスペインかぜに遭遇した。うめも

とりくへい

歌劇団の指導にあたっていた舞踊家の楳茂都陸平は、5 月 29日の出来事を、こんなふうに記している。「着京当日〔 5 月 22日〕から気味の悪い流行感冒の噂を耳にしてゐたが今日になつて団員の三四名に襲来した、今買物に行くとかいつて衣服を着替へ袴を附けてゐた筑波〔峯子〕君が数分の間に四十度の発熱をやると松山〔浪子〕君がおつきあひをして苦しむ、 226

楽手の二三名が倒れる、一時一寸騒いだが幸に医師の往診等手当の早かつた為めか間も無く回復する」（「東京見学旅行記」『歌劇』第 1 号、 1918 年 8 月）帝国劇場での試演会や各地での興行もあったこの道中は大過なく終えたものの、機関誌『歌劇』巻末に毎号載っている「宝塚少女歌劇養成会日誌」をみると、歌劇団内で感染者が続出していたくだり

様子がわかる。たとえば、1918 年 10月25日の条。ママ

「世界的の流行寒冒は歌劇団にも襲ふて雲井〔浪子〕、大江〔文あまつ

子〕、天津〔乙女〕、天野〔香久子〕、関守〔須磨子〕、和田〔久子〕、宇治〔朝子〕等順々に休養、役割に大番狂わせを起す」（『歌劇』第 3 号、 1919 年 1 月）トップクラスの団員が次々に感染して、急遽代役を立てるなど現場は混乱に陥った。そんな中、宝塚病院に入院していた宇治朝子が肺炎となり、11月 5 日、母親に看取られて他界してしまう。もともと心臓が弱かったようだが、発症からわずか 10日余で 18 歳の少女はそ

の未来を奪われたのである。翌年になっても歌劇団内での流行は収まらない。一度罹患した者が再び感染して入院することもしばしば。感染者が出るたびに演目を変更したり、代役を立てたりしながらも公演じたいは続けられた。

5 月の帝国劇場公演時にも罹患者が出た。第 1 期生で男役スター第 1 号の高峰妙子が喉の痛みで声が出ないと訴える。しかし、作曲家で音楽教師の金光子は「歌手の心中はよく解つてはゐるけれども、咽喉がつぶれやうと、血をはこうと、今日は自分の倒れる迄、演らねばならぬと、云つて聞かせる」。高峰は、涙をこらえて化粧をする。金光子もその様子をみながら「心の中で泣いた」という（金光子「歌劇団修学旅行日記」『歌劇』第 5 号、 1919 年 8 月）。幕が開く。高峰の独唱の場面を教師の原田潤による独唱や合唱に変更して乗りきった。終演後すぐに高峰は病院へ行くが、そう簡単

227

には快癒せず、原田や他の団員も立て続けに体調を崩す事態に苦慮している（同前）。以降も『歌劇』の「宝塚少女歌劇養成会日誌」には、スペインかぜ関連の記述が散見するが、1920 年に入ると、流行の波が収束に向かうのと歩調を合わせるように姿を消していく。帝国劇場、歌舞伎座であいつぐ休演スペインかぜの流行下にも、劇場は平時と変わらず扉を開けていた。しかし、たとえば宝塚少女歌劇団も舞台に立った帝国劇場では、大道具スタッフの半数以上が風邪で倒れたために幕間が延びたという新聞記事（『読売新聞』1918年 11月 5 日）があり、楽屋裏で感染がひろがっていた可能性も否めない。帝国劇場の座頭格であった、歌舞伎役者の六代目尾上梅幸は、1918年の暮れからスペインかぜに罹り、高熱のため初春興行の世界の舞台芸術を知る

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稽古に出られない状態が続いた。主治医の勧めもあって梅幸は休演を決断し、出演予定だった演目は代役を立てて急場をしのいだほうらいそ

が

（『東京朝日新聞』1919 年 1 月 3 日）。二番目狂言の『蓬莱曾我』そがのまんこう

で曾我満江を勤めることになった女優の初瀬浪子は自分も罹患していたが、梅幸の代役は名誉と、病をおして舞台に立っている（『読売新聞』同月 5 日）。梅幸が病床に臥していたのと同じ時期、十一代目片岡仁左衛門も妻とともに年末から高熱の枕を並べ、歌舞伎座の初春興行の初日を延期する羽目になった（『読売新聞』同前）。

2 月、仁左衛門は避寒のため歌舞伎座を休演。予後の経過を案じたのかもしれない。梅幸はその後も体調がすぐれず、横浜に転地療養するも肺炎を併発し、容体は芳しくなかった（『読売新聞』同年 228

2 月 11日）。歌舞伎座の 2 月興行に参加を予定していたが断念せざるをえず、本復まで時間がかかった。みぎたのぶひこ

1920 年には、帝国劇場の脚本主任だった劇作家の右田寅彦

が感染ののち肺炎を併発、1 月 8 日に入院したが、11日に命を落とす。右田家も一家全員が感染していたという。一人が罹患すると家庭内にひろがる感染力の強さがうかがえる。奨励されたマスクの着用と患者の隔離しょうけつ

内務省衛生局編纂の『流行性感冒』によれば、猖獗のやまない

1920 年初め、感染拡大防止措置として、マスクの使用や患者の隔離、状況に応じたイベントの見合わせや学校閉鎖などが奨励されている。劇場や寄席、活動写真館等については「流行時には入場者の『マスク』使用を奨励し衛生施設を一層厳密にし状況に依り興行を見合はすこと」と呼びかけていた（結局、劇場や活動写真館が閉まることはなかった）。

飛沫感染の危険を伝える新聞記事（『東京朝日新聞』1918年10月25日朝刊）

マスクは飛沫感染を防ぐために必要不可欠であり、当時の状況を伝える象徴的なアイテムであった。「患者に近寄るな

咳

などの飛沫から伝染

今

が西班牙風邪の絶頂」（『東京朝日新聞』1918 年 10月25日）流行が起こって以来、こうした見出しが幾度も紙上に登場し、1920 年 1 月11日付の『東京朝日新聞』には「この恐ろしき死亡率を見よ／流感の恐怖時代襲来す／咳一つ出ても外出

229

するな」といった激烈な見出しのあとに「風邪除けマスクを忘れるな」「一刻も早く予防注射をせよ」と注意喚起がなされている。同年 2 月 8 日付『読売新聞』には「昨今の流感患者が全国で百六十万はげ

／五日間の死亡者四万七千人／目下烈しいのは大阪と宮城」という見出しの下、都下の流行は下火になりつつあるも、全国的な感染状況は一層拡大している事態を伝えている。その時分、鵠沼に住んでいた画家の岸田劉生は、1920 年 1 月17 日に上京した際の様子をこんなふうに記している。マスク

「流行感冒をおそれて、うがい口掩の用意して行く。藤沢あたりにも口掩したる人あり。東京は先日上京の時は百人に一人位なりしが、今日はも早二十人に一人半位のあてにて口掩したり。物々しき感す」（『摘録劉生日記』岩波文庫）てるきち

劉生上京の用向きのひとつは、実業家でコレクターの芝川照吉

を訪ねることだった。劉生にとって最初のパトロンである芝川も、大事世界の舞台芸術を知る

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はなかったものの、スペインかぜに臥せっていた。劉生の目に映ったまちの風景が、マスクをしている人の数によって「物々し」さを醸し出していく変化は、2020 年春の光景と重なるようにも思える。そんな世相を反映した小説に、菊池寛の「マスク」（『改造』1920 年 9 月）という短篇がある。友人の芥川龍之介が二度罹患し、辞世の句を詠むほどの重症に陥ったこともあってか、心臓が弱かった菊池寛は非常にナーバスになっていた。小説には、感染が死に直結すると怯える主人公の心情や、当時のまちの様子が活写されている。菊池寛自身を投影していると思しい主人公は、極力外出を控え、朝夕のうがいを欠かさず、やむをえぬ外出時はガーゼを詰めたマスクを着用。日々の新聞に載る死者数の増減に一喜一憂する。春へ向かうにつれてスペインかぜの脅威が衰えつつあるなか、マスク姿 230

の人も減ったが、自分はつけ続ける。しかし、第 3 波の収束時期とされる 5 月半ば、初夏の日差しに照らされるとマスクをする気が薄れていった― 。菊池寛の素描を、先に引いた岸田劉生の観察と比べ

スペインかぜ第3波の猛威を報じる新聞記事（『東京朝日新聞』1920年1月11日朝刊）

ることで、数か月のあいだに起こったまちの変化が浮かびあがるような気がする。流行の大きな三つの波がひとまず去ったあとも影響は残った。1922（大正 11 ）年 1 月、罹患した十五代目市村羽左衛門が、高熱とひどい咳をおして新富座に出演したのも一例だろう。医師は休演を勧めたが、縁起のいい初芝居だからと、羽左衛門は舞台に立ち続けたという（『東京朝日新聞』1 月 8 日）。

「咳エチケット」の重要性を訴えるポスター（内務省衛生局編纂『流行性感冒』掲載）提供：厚生労働省健康局情報管理室

こうした記録は、まだまだ掘り起こせるにちがいない。しかし、この稿を書くにあたって、スペインかぜ流行下の文化状況に関するまとまった資料は見いだせなかった。そうした観点からも、今日の新型コロナウイルス感染症にかかわる状況を多方面から記録する意義はきわめ

231

て大きい。

［付記］本稿は、都市出版株式会社発行『東京人』2020年12月号掲載の拙稿「スペインかぜの記録。」を改稿したものである。引用文中のルビ・傍点・圏点は適宜略記、ひそか〔〕は引用者による注記。通読の便に鑑み、私に句読点を付した箇所もある。

ごとう・りゅうき早稲田大学坪内博士記念演劇博物館助教。1981年静岡県生まれ。立教大学大学院文学研究科日本文学専攻博士後期課程修了。博士（文学）。専門は近現代日本演劇・文学・文化。著書に『高安月郊研究― 明治期京阪演劇の革新者』ほか。演劇博物館オンライン展示「失われた公演―コロナ禍と演劇の記録／記憶」の企画を担当。

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『2020』撮影：福永一夫

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［シアター・トピックス］

統覚の複数性 ― ダムタイプの方へ内野儀それは懐かしくも新鮮でもある奇妙な感覚だった。既視感がありながら、あるいはまた、単なる映像でありながら、〈いま、ここ〉でこれほどまでに多数の感覚や思考が喚起されることは、かなり久しぶりだったからだろうか。2020 年 3 月に上演される予定だったが、新型コロナウイルスの感染拡大の影響で上演中止になったダムタイプの『 2020 』という新作の映像上映である。それは、上演予定の 3 月にいわゆる無観客の劇場で収録されたものを編集した「記録映像」と

して、2020 年 10月 16 ～ 18日に本来の上演場所である京都ロームシアターのサウスホールで上映されたものだった（＊1 ）。

1984 年に結成されたダムタイプはゆるやかなアーティスト・コレクティヴで、現代美術の文脈でも頻繁に参照される存在である。結成

35 周年にあたる2019 年には、東京都現代美術館「ダムタイプ｜アクション＋リフレクション」（ 2019 年 11月16日～ 2020 年 2 月16日）という展覧会が開催された。この展覧会では、大量の文字資料とともに、映像資料やインスタレーション作品も展示され、大がかりなレトロスペクティヴと呼べるものになっていた。そこで改めて認識したのは、ダムタイプとして劇場で上演された作（＊2 ）品 ―『 Dumb Type 1984 2019』では「パフォーマンス」として

分類される― は 2002年に初演された『 Voyage 』が最後だったということである（＊3 ）。したがって、それから18 年を経て、『 2020 』が上

233

演されたことになる。ダムタイプといっても、所属メンバーはかなり流動的で、それぞれに個人のアーティストとしての仕事も多い。ただ、それ以上に重要なことは，よく知られたダムタイプの創作方法、つまり、完全に民主的な話し合いのなかで合意形成をして作品を作るという方法である。とかく観客は、どういうプロセスを経て作られていても、完成した作品の〈強度〉以外の評価軸をもてないので、集団を集団たらしめるには、暴力的でありうる権力構造の必要性を、無自覚に前提してしまう。つまり、ひとつの固有名に回収可能な〈作家性〉がもたらす〈強度〉を期待するのである。その〈常識〉を破ったのがダムタイプだった。民主的な集団創造は「絵に描いた餅」になりがちだが、ダムタイプはそこを譲らないのだ。そのこともあって、今回の『 2020 』のようなかなり複雑な集団的合意が必要なパフォーマンス作品が、18 年間の長い空白期を経ても、なお作られ得たという事実そのものを、わたしたちは、世界の舞台芸術を知る

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強い驚嘆の念をもって受けとめるべきだと思う。このような言わずもがなの話を書いているのは、『 2020 』における統覚の複数性こそが主題化されるべきだと考えているからである。ひ 0

とりの〈作家性〉に回収され得ないが、だからといって、〈強度〉が拡散してしまう類いの〈複数性〉の正反対にある、統覚の複数性であ 0

る。たしかに、この作品のクレジットには、『 2020 』にかかわったダムタイプのメンバー 18 名の氏名が、役割などの記載なしであいうえお順に並んでいるだけだ。そのそれぞれがそれぞれに貢献することで、達成され醸成されて時間とともに開示される統合的でありながら複数的な上演の全体性である。『 2020』は 7 つの場面（「ダムタイプ《 2020》解説」ではチャプター 234

と呼ばれている（＊4 ））から構成される。舞台上には四角い穴が中央にあいており（場面によって、照明の効果でその穴は円形に見えることもある）、背後に白いスクリーン。ときに、中央の穴と相似形に見える正方形に近い黒のスクリーンが 1 つあるいは 3 つ掲げられ、そこにさ

『2020』撮影：福永一夫

まざまな映像が投影される。それは海図であったり、監視カメラの映像であったりする。あるいはまた、舞台上で起きているアクションのライヴ映像だったりもする。たとえばチャプター 5 では、以下のように使われる。軽快な前奏の中、2 人のパフォーマーが現れ、左右の離れたママ場所で踊る。背景のスクリーンには 2 人の影が写り、そこでは 2 人のシルエットは重なり合い、突き飛ばし、手と手を取りあっている。ナット・キング・コールの『 L-O-V-E 』が流れるなか踊る 2 人。背景の 3 つのスクリーンには「 L」「 O」「 V」「 E」それぞれで始まる単語が映し出される。（「ダムタイプ《 2020》解説」）

ここではスクリーンは途中から 3 つ降りてくるのだが、水着姿の 2 人が横たわって瞬きで会話するチャプター 6 では、またスクリーンは 0

1 つに戻り、

235

2 人の顔が交互に背景のスクリーンに映し出され、瞬きで対話を始める。対話の言葉はスクリーンに投影され、次第に 2 人が放った言葉の意味の関係性により、別の言葉が次々に誘発され、無数の言葉が空間を埋め尽くす。やがてそれらの言葉は次第にマスキングされ読めなくなっていく。（同上）

「無数の言葉が空間を埋め尽くす」とは、四角い黒のスクリーンだけでなく、背景スクリーンを含む舞台空間全体にそれらの言葉が浮遊するかのように投影されるさまを指している。そして最後のチャプター 7 では，再び 3 つのスクリーンになる。サインウェーブやグリッチ、ホワイトノイズで構成された音と同期して、スクリーンには無数の英単語が浮遊し、まるでこの世界に充満する不可視の言語宇宙を仮想させる。（同上）

オープニングのチャプター 1 で引用されていたのは、ジェームズ・世界の舞台芸術を知る

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モンティース（ James Monteith）による1856 年に出版されたアメリカの教科書『地理学入門（ First Lessons in Geography）』であった。その教科書は、「地理学とは何か？」「地球とは何か？」「太陽はどこに沈むのか？」といった質問形式で各レッスンが成り立っている（＊5 ）。そうしたマクロな問いと視点を確保しながら開始されるこの作品は、最後のチャプター 7 で「世界に充満する不可視の言語宇宙」というスケール感を感得させるイメージとともに終わることになる。

236

スクリーンの下には白いボディタイツを着たパフォーマーが横たわり、光のラインがその身体をスキャンしている。音の高揚と共に、ムーブメントも加速し熱量を帯びる。映像も都市の移動そして海図へと高速で展開する。やがて訪れた静寂の中、冒頭の160年前の質問「太陽はどこに沈むのですか？」に対して、自らが後ろ向きに回転していることを発見した彼女は、自ら穴の中へ後ろ向きに落下する。（同上）

舞台上に登場するのは、砂山典子、田中真由美、平井優子、藪内美佐子、アオイヤマダ、山中透といった、ダムタイプとのかかわりが

『2020』撮影：井上嘉和

さまざまなパフォーマーたちである。すなわち、藪内のような最初期からの参加者から、今回はじめてのアオイまで、ということになっている。幕開きと幕切れの〈マクロな視点〉と〈スケール感〉のあいだに各チャプターは置かれている。重々しい主題性があると印象づける、シャープな映像と光と身体が織りなす上演空間と大音響のチャプター 1 は、そういう非等身大性への期待を観客にもたらす。そして、くろご

大音響のなか登場してきて椅子を穴の周囲に配置していく黒衣たちの上に、その穴と相似形の黒いスクリーンが降りてきて、チャプター

2となる。チャプター 2 では、顔が見えない黒ずくめの「権力者」（同上）たちと監視カメラ映像が対比されるが、やがてその監視カメラ映像は、しゅうれん

習近平、プーチン、トランプへと収斂していく。そのため、ここでは、かなりベタな政治性、そしてそれだけに陳腐になりかねない〈意味性〉を

237

帯びるかのようにも思える。しかしチャプター 3 では、「権力者」らしかった黒衣の人物たちが、スーツを脱いで「カラフルな装いへと変貌」（同上）する。おそらくここではじめて、〈マクロ的な視座〉（「監視国家」！）的だったスケール感が、ゆっくりだが着実にパーソナルなものへと変貌していくように感じられる。そのことは、「カラフルな装いへと変貌」したパフォーマーたちの単独的

『2020』撮影：井上嘉和

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の身振りがある一方で、山中透が登場して DJを「演じる」のに対し、「ストップ、ゴー」とアナログ・レコードをいつどこまで演奏するかを決定する「指揮者」（田中）とのかなり滑稽な場面が置かれていることでも強調されるだろう。とはいえ、「指揮者」の管理下に「カラフルな装い」の人物たちは未だとらわれてはいる。というのも、次々と恣意的に選ばれる楽曲に

238

その身体が動かされる― あるいは、楽曲に合わせて身体を動かす― からだ。しかしやがて、「盤面がテープでどんどんマスキングされて演奏不能となり、最後にはノイズとなる」（同上）。そう、あたかも独裁的権力そのものが、チャラにされたかのように。チャプター 4 では、前チャプターの参加者がみな去った後、1 人残ったかたちのパフォーマー（藪内）が、奈落『2020』撮影：福永一夫（上下とも）

＝穴の周りを駆け回りながら、次のような言葉を叫ぶ。「私の中に、爆弾があったら、それもう一回食べて、うんこにして便所に流したい！」「私の中に、ウサギがいたら、すぐに差がついて面白くないから、やっぱりちょっと戻って、亀と一緒に走りたい！」（同上）

ときに立ちどまって水を飲んだりしながら、「私の中に……があったら、……したい」という形式で、上記を含め合計 9 つのセンテンスが声のかぎりに叫ばれる。これらの台詞群がどこから来たのか特に示されるわけではないが、〈共生への希望〉とでも主題化してしまいたくなるような叫びを聞くわたしたちは、あるいは少なくともわたし個人は、〈人間の存在性〉というようなパーソナルでありながら根源的である主題に触れた気がした。それは〈危機的な身体〉とか〈ポストヒューマンの身体〉とかではなく、〈生活者の身体〉あるいは、〈当事者の身

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体〉と言い換えられるようなものだ。しかるに、すでに引用したチャプター 5 では、2 人のパフォーマー（砂山とアオイ）がナット・キング・コールの『 L- O- V- E 』が流れるなか穴の闇を挟んで離れて踊るが、「重なり合い、突き飛ばし、手と手 0

を取りあ」うのは 2 人の影のみである。それも長続きせず、音楽の速度が極度に落ちていくと、空間は激しく明滅を始めて、ついには暗転へと至る。つづくチャプター 6 では、これもすでに引用したが、ある意味唐突に、水着姿の、すなわち脆弱性を印づけられたような―その一方で、ヴァカンスといった〈余裕のある生活〉の感覚を同時に喚起しつつ― パフォーマー（田中）からの糸電話での呼びかけに応じた 2 人目の水着姿のパフォーマー（藪内）― 舞台の穴にかけられたハシゴを登って登場する―とのあいだの、身体を横たえて動かない 0

ままの眼の瞬きによるコミュニケーションが開始される。パーソナルな 0

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『2020』撮影：井上嘉和

レヴェルでの、眼の瞬きと 0

いう新たなコミュニケーショ 0

ンの回路を通しての対話の試みである。この 2 人のコミュニケーションからは、「別の言葉が次々に誘発され、無数の言葉が空間を埋め尽くす。やがてそれらの言葉は次第にマスキングされ読めなくなっていく」（同上）。こうして 2 つのチャプターを通じて、コミュニケーションの試みが失 240

敗に終わるかのように見えたあと、最後のチャプター 7 が来る。ここでは、高次のデジタル的映像とアナログ的高速身体（アオイによるパフォーマンス）の〈競演〉が続いたあと、最終的には、冒頭の問い（「太陽はどこに沈むのですか？」）に対し、「自らが後ろ向きに回転していることを発見した彼女は、自ら穴の中へ後ろ向きに落下する」（同上）ことになる。ここまで見てきたように、『 2020 』では、どこまでも先鋭化するテクノロジーとコミュニケーションの問題を前景化しつつ、〈人間的存在〉の同時代的ありようについて、さまざまな言及がなされる。そしてこれまでの記述で明らかなように、ダムタイプにおいては、それが主題として分節化されるだけでなく、分節化のプロセスそのものが主題化されているということでもある。もちろん、ダムタイプは何も強制しない。何ら教訓的メッセージも発しない。コミュニケーションの多様な可能性と不可能性を、〈デジタル

的〉と〈アナログ的〉なさまざまな回路を通じて、わたしたちに届けるだけだ。それをわたしはすでに、「統覚の複数性」と呼んでおいた。そのどれにどのように反応し、応答するか、あるいは反応しないか、応答しないかは、観客ひとりひとりの主体化の欲望にかかっている。

＊1 その後この「記録映像」は、山口情報芸術センター［YCAM］でも上映され、さらに、 12月25日から3日間、期間限定でロームシアター京都YouTubeチャンネルを通じて無料配信された。＊2 『DUMB TYPE 1984 2019 ダムタイプ1984 2019』（河出書房新社、2019）＊3

本作品の再演はもちろん行われており、記録によれば2009年が最後である。

＊4 「ダムタイプ《2020》解説」は『2020』の各場面を日本語と英語で解説した文章で、「KYOTO STEAM―世界文化交流祭―2020」事業報告書に掲載するため、同祭実行委員会チーフディレクターでロームシアター京都プログラムディレクターの橋本裕介氏とダムタイプが共同で執筆。本稿執筆のためダムタイプの高谷桜子氏から提供していただいた。なお、本稿の表記については、公開された事業報告書のものに従った。https://kyoto-steam.com/img/download/2021/archive/report_2020.pdf ＊5

241

本書は現在でも入手可能であり、Project Gutenberg （www.gutenberg.org）等で読むことができる。

うちの・ただし 1957年京都生まれ。演劇批評・パフォーマンス研究。東京大学大学院人文科学研究科修士課程修了（米文学）。東京大学教授を経て、2017年より学習院女子大学教授。著書に『メロドラマの逆襲』（ 19 9 6）、『メロドラマからパフォーマンスへ』（2001）、『 Crucible Bodies』（ 2009）、『「Ｊ演劇」の場所』（ 2016年）等。

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『ああ、それなのに、それなのに』（名取事務所、2018年）撮影：坂内太

242

［シアタートピックス］

〈追悼・別役実〉

ベケットの影響のもとに ― 別役実とピンター、ストッパード― 谷岡健彦ずいぶん前から体調を崩されていると耳にしていたから、けっして突然ではなかった。しかし、それでもやはり衝撃だった。別役実の訃報が流れてきたときのことだ。生涯に144 作もの戯曲を書き上げた日本演劇界の重鎮は、2020年 3 月 3 日に82歳でこの世を去った。別役が、サミュエル・ベケットの強い影響のもとに劇作を始めたことはもはや周知の事実となっている。彼の作風を論じるにあたって、ベ

ケットの作品を引き合いに出すのはひとつの定石と言ってよいだろう。ただ、そうした論考はすでにいくつも発表されており、単純に両者を比較するだけでは、なにか目新しい知見をつけ加えるのはむずかしそうだ。そこで、本稿では補助線を一本引いてみようと思う。世界には別役のほかにも、ベケットの影響を受けた劇作家はたくさんいる。そのような劇作家の作品と比べてみれば、別役の作劇術に少し違った角度から光を当てられるのではないか。幸い、わたしが研究している現代イギリス演劇では、『ゴドーを待ちながら』の変奏曲と見なせる戯曲は珍しくない。なかでも有名なのは、ハロルド・ピンターの『料理昇降機』とトム・ストッパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』だろう。この二作を参照項とすることで、別役がいかなる手つきでベケットを自分の文体に溶け込ませていったかを明らかにしていき

243

たい。ピンターの『料理昇降機』は 1960年初演の作品だ。ビルの地下室でベンとガスというふたりの殺し屋が、週末のサッカーの試合のことなど他愛のない話をしながら、「仕事」の指示が来るのを待っているという設定である。劇の中盤、壁に付いている料理運搬用の昇降機が急に動き出す。この地下室は、以前レストランの厨房だったのだろう。昇降機から届く料理の注文に、ふたりが右往左往させられるさまは滑稽だ。その後、ガスがトイレに行っているときに、ベンのもとに指示が届く。次の「仕事」の標的は、料理昇降機が送ってくる注文に対して反抗的だったガスだとわかるところで幕が下りる。こうがい

梗概からも明らかなように、本作でピンターは『ゴドーを待ちながら』から、ふたりの男がなにかを待っているという骨組みを借用しつつ、舞台をより具体的な場所へと移し替えている。ベケットが「田舎道。一本の木」としか記さなかった空間を、当時のイギリスの日常生世界の舞台芸術を知る

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別役実（1937〜2020）

活の克明な描写で埋めているのである。その結果、劇の設定に現 244

実味が増し、上層の権威に刃向かったために潰される労働者という政治性が目につくようになった。また、ベンとガスが、『ゴドーを待ちながら』のふたりのようにおたがい支え合う関係ではなく、場合によっては一方が他方の生命を奪うこともある緊張した関係として提示されていることにも注目しておきたい。一方、1966年初演の『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』で、ストッパードは『ハムレット』を端役の視点から再構成してみせた。ハムレットの内心を探るため、クローディアスが宮廷に呼び寄せたのだが、ハムレットに出し抜かれてイギリスであえなく処刑されてしまう廷臣ふたりを劇の主人公に据えたのである。自分たちの置かれた状況がよく呑み込めていないうえ、他の登場人物にあれこれ指図する権限も持たない彼らは、なにが起きようとも手をこまねいて見ているしかない。ひたすら無為に時間を過ごさざるをえないところが、『ゴドーを待ちながら』のふたりにそっくりだ。ただ、たいした事件の起こらないベケットの劇とはちがい、このふたりの周囲では『ハムレット』とい

う濃密なドラマが進行している。ベケットがたっぷりと取った舞台の余白に、ピンターが日常の情景をリアルに描き込んだとすれば、ストッパードはそこに別の戯曲の作品世界を嵌め込んだと言えばよいだろうか。ベケットの受容にあたって、別役はストッパードのような手法を好んで用いている。いちばんわかりやすいのは、1987年に中村伸郎と三津田健のために書下ろした『諸国を遍歴する二人の騎士の物語』だろう。「ドン・キホーテより」という副題が示すように、ふまえられているのはセルバンテスの長編小説だ。ただし、別役が企図しているのは、西洋古典の名作の舞台化ではない。自分のことを騎士だと思い込んでいる男とその従者が（二組も）登場するほかは、人物の配置も筋の展開も『ドン・キホーテ』から大きく懸け離れている。別役は、遠くに巨大な風車が見える荒野に『ゴドーを待ちながら』のふたりを置こ

245

うとしたのだろう。ふたりのほかに誰もいなくなった幕切れの場面で、はたして自分たちを殺しに来る者はいるのかと問う騎士 2 に、騎士 1 は言う。「待つんだ…… 」。この台詞の末尾の「間」からは、ベケットの劇の残響が聞こえてくるようだ。本作のほか、『卵の中の白雪姫』（ 1988 年）や『風のセールスマン』（ 20 09 年）『不条理・四谷怪談』（ 2 013 年）など、別役には古今の文学作品や童話を下敷きにして構築された不条理劇が多い。い

『風のセールスマン』（トム・プロジェクト、 2009年初演。写真は2014年再演時のもの）撮影：塩谷安弘

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わゆる「本歌取り」はなにもストッパードの専売特許ではないし、生前に別役はストッパードの仕事に言及することはなかったように思うが、知的な趣向を好むという点で、ふたりは意外と資質の似た劇作家だったのかもしれない。しかし、別役の作劇術の特徴を考えるうえで、より『卵の中の白雪姫』（演劇集団円、1988年）写真提供：演劇集団円

示唆に富むのはピンターとの近似性の方である。ピ

246

ンターと同様に、別役もまた日常性で作品を肉付けすることで、独自の境地を切り開いた。ただ、ピンターが登場人物の話し癖や事物を細密に描写する台詞を戯曲に書き入れるという方策を採ったのに対し、別役の劇に生活の匂いを与えたのは技量の高い俳優たちであった。

1974年に別役は文学座に『数字で書かれた物語』という作品を書下ろした。一般に「死なう団」と呼ばれる戦前のカルト教団の集団自殺事件を題材とした戯曲なのだが、構成には別役らしい巧みなひねりが加えられている。節目節目に登場する「解説者」によって事件の経緯が逐一報告される一方で、教団のメンバーらしき人物たちは、風船遊びなど事件とは直接関係のない行為にうち興じるのである。作中に、彼らがそろって食事を摂るところも描き込まれていた。自作の上演を観て、別役が刮目したのはこの場面だ。文学座の俳優は、どう漬物を食べるか、どのタイミングで味噌汁を飲むかなどに細か

く気を配りながら、食事風景をごくしぜんに演じ、不条理な状況設定ながらリアルな劇が立ち上がっていたのである。別役はよく、ピンターの「演劇は大がかりで活気に富んだ公的活動です」

『数字で書かれた物語―死なう団顛末記―』（文学座アトリエの会、1974年）金内喜久夫演じる「解説者」写真提供：文学座

という言葉を引きながら、演劇という営為のなかで作者が方法として意識に載せられる部分は 20 パーセントにすぎず、残り80 パーセントは伝統として踏襲される部分だと述べていた。戯曲を書くことは劇作家の私的な活動だから、そこでは先鋭的な手法を自由に試せるけれども、その戯曲をもとに俳優や演出家が協同して作り上げる舞台に

247

ついては、大部分が容易には変革できないものなのだということだろう。別役が文学座の上演で発見したのは、この変革できない80パーセントの部分の豊かさではなかったか。別役自身が語るところによれば、最初の本読みの際、同じ新劇の劇団でも、俳優座の俳優が戯曲のテーマについて質問したがるのとはちがい、文学座では誰もテーマなど尋ねてはこなかったという。文学座の俳優は、戯曲の構造を頭で分析するところから始めるのではなく、まず「ふつう漬物はこう食べる」「こうやって味噌汁を飲むのがふつうだ」といった具合に身体を動かして稽古を進めたそうだ（岡室美奈子・梅山いつき編『六〇年代演劇再考』）。この「ふつう」とは、これまで文学座という劇団が受け継いできた演技の基準に照らしての判断であろう。こうした明瞭に言語化できない演技術の伝統とつながったことで、別役の書く戯曲は円熟味を増した。彼の用いるベケット的な手法が、もはや輸入品っぽく見えなくなったのである。この世界の舞台芸術を知る

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『数字で書かれた物語』や『にしむくさむらい』などの文学座との一連の協同作業を通して、別役は不条理劇を日本の演劇土壌に根づかせたと言ってもよいだろう。もう一点、ピンターと別役の近さについて言い足しておきたい。別役の最初の戯曲『 Aと Bと一人の女』（ 1961年）は、ベケットよりもエドワード・オールビーの『動物園物語』の影響の方が色濃く感じられるから、別役作品に初めて『ゴドーを待ちながら』に似たふたりが姿を現わすのは、1962年の『象』ということになろう。劇の本筋とはあまり関係のないところで登場する通行人のふたりである。おたがい見ず知らずの間柄なのだが、通行人 1 は突然、通行人 2 に向かってステッキで殴りかかってくるように命じ、思いがけないこと

248

を言われて当惑する通行人 2 を逆に自分のステッキで殴り殺す。彼は「殺されたくなかったら闘わねばならない」という考えの持主なのである。ピンターの『料理昇降機』のベンとガスのように、別役もたがいに相手を破滅させかねない不穏な関係にふたりを置いている。ピンターも別役も、不条理なるものは現実ではしばしば理不尽な暴力というかたちで噴出することに目を向けているのだろう。さて、このように論を進めてくると、

2018年に名取事務所が上演した『ああ、それなのに、それなのに』が、別役『AとBと一人の女』（ SCOT、2007年）写真提供：SCOT

の劇作の最後を締めくくるのに実にふさわしい作品だったと思えてくる。本作でも別役は、ストッパードばりに先行作品の借用をしている。副題の「注文の多い料理昇降機」が示すよ

『象』（自由舞台、1962年）写真提供：SCOT

うに、借景として使われているのは宮沢賢治の童話『注文の多い料理店』だ。そこへ、『料理昇降機』のふたりらしき人物が投げ込まれているのである。面白いことに、かつて『ゴドーを待ちながら』のふたりを『象』に取り込んだときにはおたがいの関係にただならぬ緊迫感を孕ませた別役だが、この劇のふたりの殺し屋の間にさほど張り詰めた空気は感じら

249

れない。男 1 は、男 2 の次の標的が自分だと気づいていながら、彼に「うまくやれよ」と声をかける。医師から余命 1 ヵ月の宣告を受けていしょうよう

るから、従容と死を受け入れるつもりなのだろう。おまけに、彼は死後も自分の声が生者に聞こえると思っているふしがある。この男 1 の思い込みが正しいかどうかは作中では明らかにされない。しかし、本作を含め、別役の書き残した膨大な作品群が、彼の死後も長く観客のもとへ届けられるであろうことは間違いあるまい。たにおか・たけひこ 1965年生まれ。東京工業大学リベラルアーツ研究教育院教授。現代イギリス演劇専攻。著書に『現代イギリス演劇断章』（カモミール社）がある。デイヴィッド・グレッグ『あの出来事』（ 2019年、新国立劇場）の翻訳を担当。俳人協会会員。句集に『若書き』（本阿弥書店）。

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DEVELOPMENTS in JAPAN and OVERSEAS

《資料》翻訳出版・海外公演された別役実作品

編集部編

●翻訳出版

1979

移動言語英語

作品名 The move 翻訳者 Ted T. Takaya Modern Japanese Drama: An Anthology（Modern Asian literature series） Columbia University Press（USA）

収録書籍出版社

1986

象言語英語

作品名 The Elephant 翻訳者 David G. Goodman After Apocalypse : Four Japanese Plays of Hiroshima and Nagasaki Columbia University Press（USA）

収録書籍出版社

1988

トイレはこちら言語ロシア語

作品名 Сто йен за услугу 翻訳者 Татьяны Юрковой Современная драматургия,1988, No.5 Союза театральных деятелей СССР（ロシア）

収録書籍出版社

250

1990

諸国を遍歴する二人の騎士の物語言語英語

作品名 The Story of the Two Knights Travelling Around the Country Masako Yuasa（湯浅雅子）収録書籍 The Story of the Two Knights Travelling Around the Country 出版社 Leeds : Alumnus（UK）翻訳者

1992

マッチ売りの少女言語英語

作品名 The Little Match Girl 翻訳者 Robert N. Lawson Alternative Japanese Drama : Ten Plays University of Hawaii Press（USA）

収録書籍出版社

正午の伝説言語英語作品名 The Legend of Noon 翻訳者 Robert T. Rolf 収録書籍 Alternative Japanese Drama : Ten Plays 出版社 University of Hawaii Press（USA）

木に花咲く言語英語作品名 The Cherry in Bloom 翻訳者 Robert T. Rolf 収録書籍 Alternative Japanese drama : Ten Plays 出版社 University of Hawaii Press（USA）

1994

象言語英語

作品名 The Elephant 翻訳者 David G. Goodman After Apocalypse : Four Japanese Plays of Hiroshima and Nagasaki East Asia Program, Cornell University（USA）

収録書籍出版社

＊1986年に出版された同名書籍のペーパーバック版

1999

トイレはこちら言語中国語（簡体字）作品名厕所在这儿

翻訳者山崎理惠子

出版社北京市文化局新剧本编辑部（中国）

2001

収録書籍新剧本

トイレはこちら言語華語（繁体字）作品名廁所在這裡収録書籍日本當代劇作選

翻訳者山崎理惠子

出版社唐山出版社（台湾）

寝られます言語華語（繁体字）作品名可以睡覺収録書籍日本當代劇作選

2002

翻訳者山崎理惠子

出版社唐山出版社（台湾）

諸国を遍歴する二人の騎士の物語言語ロシア語

作品名 История двух странствующих рыцарей （村田真一）、Ларисы Жилиной Синъити Мурата 収録書籍 Сборник современных японских пьес, Книга 1 出版社 Омский государственный университет（ロシア）翻訳者

2004

2005

病気言語英語作品名 Sick 翻訳者 M. Cody Poulton 収録書籍 Half a Century of Japanese Theatre Ⅵ － 1960s Part 1（現代日本の劇作6 1960年代 Part1）出版社 Kinokuniya Co. Ltd.（日本・紀伊國屋書店）

諸国を遍歴する二人の騎士の物語言語韓国語

作品名 세상을 편력하는 두 기사 이야기

収録書籍 세상을 편력하는 두 기사 이야기

2007

翻訳者 송선호

出版社 성균관대학교출판부（韓国）

病気言語ロシア語

作品名 Болезни 翻訳者 Мацукава Наоко（松川直子） Драма на углу улицы : японский театр абсурда Три квадрата（ロシア）

収録書籍出版社

場所と思い出言語ロシア語

作品名 Места и воспоминания Мацукава Наоко（松川直子）収録書籍 Драма на углу улицы : японский театр абсурда 出版社 Три квадрата（ロシア）翻訳者

2011

やってきたゴドー言語フランス語

作品名 Godot est arrivé 翻訳者 Corinne Atlan Recueil de pièces de théâtre japonaises contemporaines traduites en français 3 出版社 Association japonaise des dramaturges（日本・日本劇作家協会）収録書籍

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国際演劇年鑑2021

251

DEVELOPMENTS in JAPAN and OVERSEAS

2014

マッチ売りの少女言語英語

作品名 The Little Match Girl 翻訳者 Robert N. Lawson The Columbia Anthology of Modern Japanese Drama Columbia University Press（USA）

収録書籍出版社

2017

受付言語華語（繁体字）作品名掛號

翻訳山崎理惠子、林孟寰

出版社亞戲亞（台湾）

2019

あーぶくたった、にいたった言語華語（繁体字）作品名起泡泡了水滾滾了収録書籍アジア戯曲エクスチェンジ＠2019

2020

収録書籍掛號

翻訳山﨑理恵子、鴻鴻

出版社亜細亜の骨（日本）

さらだ殺人事件言語華語（繁体字）作品名沙拉殺人事件収録書籍嘉義小劇場節亞洲專題小冊

翻訳者山崎理惠子

出版社阮劇團（台湾）

252 ●海外公演

1972

病院のある風景公演名

Landschaft mit Krankenhaus

放送日不明

公演地ケルン（西ドイツ）

翻訳ジークフリート・シャーシュミット（Siegfried Schaarschmidt）演出平野敦子主催西ドイツ放送ケルン局（Westdeutscher Rundfunk ,

Köln）

＊NHKの委嘱で書かれたラジオドラマ（初放送：1970 年10月3日・NHK FM）

1987

1988

カンガルー公演名 Kangaroo 公演日 12 月1～4日劇場リーズ大学英文学部ワークショプシアター（Workshop Theatre, University of Leeds）公演地リーズ（UK）翻訳湯浅雅子演出湯浅雅子主催リーズ大学英文学部ワークショプシアター

天才バカボンのパパなのだ公演名

I am the Father of the Genius Idiot Bakabon

劇場リーズ大学英文学部ワークショプシアター演出湯浅雅子

1989

公演日

11 月8～12日

公演地リーズ（UK）翻訳湯浅雅子

主催リーズ大学英文学部ワークショプシアター

足のある死体公演名

A Corpse with Feet

公演日

6 月13～16 日

劇場リーズ大学英文学部ワークショプシアター翻訳湯浅雅子

演出湯浅雅子

公演地リーズ（UK）

主催リーズ大学英文学部ワークショプシアター

1990

諸国を遍歴する二人の騎士の物語 The Story of the Two Knights Travelling Around the Country 11 月27日～12月1日劇場リーズ大学英文学部ワークショプシアター公演地リーズ（UK）翻訳湯浅雅子演出湯浅雅子公演名公演日

主催リーズ大学英文学部ワークショプシアター

1991

トイレはこちら公演名

Сто йен за услугу 公演日 12月24・25日 миниатюр “Эксперимент”）

劇場実験劇場（Театр

公演地サンクトペテルブルク（ロシア）翻訳タチアナ・ユルコワ（Татьяны 演出堀口始（秋田雨雀・土方与志記念青年劇場）主催実験劇場

1992

Юрковой）

象公演名

The Elephant

公演日

7 月28日～8 月16日

劇場ニューエンド・シアター（New End Theatre）公演地ロンドン（イギリス）翻訳

1993

David G. Goodman

演出

Tim Keenan

主催

Wave Theatre Company

足のある死体 A Corpse with Feet 公演日 1 月4～17日 Buzz Goodbody Studio, The Other Place 公演地ストラトフォード＝アポン＝エイヴォン（UK）翻訳湯浅雅子主催 Royal Shakespeare Company 公演名劇場

1998

演出

Ron Cook

トイレはこちら公演名廁所在這兒翻訳山﨑理恵子

公演日

7 月17～19日

劇場中央実験話劇院

演出呉暁江

公演地北京（中国）

主催別役実を上演しようの会（中央戯劇学院日本人留学生有志）

寝られます公演名可以睡觉

翻訳山﨑理恵子

公演日

7 月17～19日

演出木田日登美

劇場中央実験話劇院

公演地北京（中国）

主催別役実を上演しようの会（中央戯劇学院日本人留学生有志）

1999

トイレはこちら公演名廁所在這兒翻訳山﨑理恵子

公演日

6 月19 ～22日

演出呉暁江

劇場藝穗會劇院

公演地香港（中国）

主催別役実を上演しようの会（中央戯劇学院日本人留学生有志）

2001

トイレはこちら公演名撒尿的代價

公演日

2 月1～5日

公演地香港（中国）翻訳山﨑理恵子

劇場香港芸術中心麦高利小劇場

演出何應豊

主催瘋祭舞台

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国際演劇年鑑2021

253

DEVELOPMENTS in JAPAN and OVERSEAS

2002

受付公演名痴痴呆呆坐埋一台

公演日

8 月28～31日

公演地香港（中国）翻訳山﨑理恵子

2003

劇場芸穂会劇院

演出曾文通

主催轟音花火

さらっていってよピーターパン公演名

Can you still fly, Peter Pan ?

公演日

8 月1・2日

劇場バグリー・ライト・シアター（Bagley Wright Theatre）公演地シアトル（アメリカ）

演出石本興司

2005

主催兵庫県立ピッコロ劇団

諸国を遍歴する二人の騎士の物語公演名 세상을 편력하는 두 기사 이야기 : 돈키호테로부터 劇場文芸振興院芸術劇場小劇場演出ソン・ソノ

2005

公演日

3 月24日～4 月10 日

公演地ソウル（韓国）翻訳ソン・ソノ（송선호/宋宣浩）

主催・上演団体文芸振興院芸術劇場、劇団カルティズム

木に花咲く公演名 나무에 꽃 피다

公演日

11 月17～20日

公演地ソウル（韓国）翻訳石川樹里

劇場韓国中央国立劇場

演出イ・ユンテク（李潤澤）

主催・上演団体演戯団コリペ、韓日演劇交流協議会＊リーディング公演

254

赤い鳥の居る風景公演名 빨간 새가 있는 풍경

公演日

12 月2～4日

劇場文化日報ホール

公演地ソウル（韓国）同時通訳ミョン・ジンスク（명진숙／明眞淑）演出木山潔

2006

主催木山事務所

さらだ殺人事件公演名沙律殺人事件公演日

1 月12～15日

劇場香港芸術中心麦高利小劇場公演地香港（中国）

翻訳山﨑理恵子、馮程程演出主催

E-RUN office30

撮影：張志偉

小さな家と五人の紳士公演名

Une petite maison et cinq gentilhommes

公演日

7 月7～29日の奇数日

劇場フュナンビュル劇場（Théâtre le Funambule）公演地アヴィニヨン（フランス）演出柄本明

主催劇団東京乾電池

赤い鳥の居る風景公演名 A Scene with a Red Bird 公演日 10 月13～15日劇場アメリカン・シアター・オブ・アクターズ（American Theatre of Actors）公演地ニューヨーク（USA）同時通訳高瀬一樹

演出

K. KIYAMA（木山潔）

主催木山事務所

不思議の国のアリスの帽子屋さんのお茶の会公演名

The Hatterʼs Tea-Party

公演日

10 月14・15日

劇場レディ・ウォードル舞台芸術センター（The Lady Wardle Performing Arts Centre）公演地パース（オーストラリア）演出平井久美子

2007

主催兵庫県立ピッコロ劇団

場所と思い出公演名公演日

Места и воспоминания 7 月9・10日

劇場メイエルホリド･シアター・センター

（Театрально-культурный

центр имени Вс. Мейерхольда）公演地モスクワ（ロシア）演出松本修

写真提供：兵庫県立ピッコロ劇団

主催兵庫県立ピッコロ劇団

トイレはこちら公演名廁所在這裡

公演日

7 月17～19日

公演地香港（中国）翻訳山﨑理恵子

劇場土瓜灣E－排練場

演出

E-RUN

主催

office30

あーぶくたった、にいたった公演名泡泡起了滾滾水了

公演日

11 月7 日

公演地香港（中国）翻訳山﨑理恵子

255

劇場土瓜灣E－排練場

演出陳銘峰

主催

office30

＊リーディング公演

受付公演名掛號

公演日

翻訳山﨑理恵子

11 月14日

演出陳冠豪

劇場土瓜灣E－排練場主催

公演地香港（中国）

office30

＊リーディング公演

トイレはこちら公演名廁所在這裡

公演日

11月23・24日

公演地香港（中国）翻訳山﨑理恵子

劇場土瓜灣E－排練場

演出陳康

主催

office30

＊リーディング公演

2008

ジョバンニの父への旅公演名 죠반니-죠반니의 아버지로 가는 여행

公演日

10 月7日～11 月2 日

劇場サヌリム小劇場（소극장 산울림）公演地ソウル（韓国）翻訳木村典子、ソン・ギウン（成耆雄）演出キム・カンボ

主催・上演団体劇団青羽、劇団サヌリム、モア・エンターテイメント

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国際演劇年鑑2021

DEVELOPMENTS in JAPAN and OVERSEAS

寝られます公演名可以睡覺

公演日

10 月21～23日

翻訳山﨑理恵子

演出王志仁

劇場国立台湾芸術大学戯劇与劇場応用学系実験劇場

2010

公演地台北（台湾）

主催国立台湾芸術大学戯劇与劇場応用学系

寝られます公演名可以睡覺

公演日

4 月10 ～12 日

公演地台南（台湾）翻訳山﨑理恵子

主催國立臺南大學戲劇創作與應用學系

劇場國立臺南大学栄誉校区

演出翁玉玫

D203 多功能劇場

病気公演名

La Maladie

公演日

5 月28・29日

劇場パリ日本文化会館大ホール（Maison de la culture du Japon）公演地パリ（フランス）字幕翻訳奥香織

演出

K. KIYAMA

主催名取事務所

病気公演名 Больной 公演日 5月22・23日劇場オカラドーマスタニスラフスカバ劇場（Театр Около дома Станиславского）公演地モスクワ（ロシア）字幕翻訳大森雅子演出 K. KIYAMA 主催名取事務所

256

寝られます公演名可以睡覺

公演日 7月16～31日

翻訳山﨑理恵子他

2012

演出趙瑞寧

劇場繁星戯劇村

主催繁星戯劇村

公演地北京（中国）

やってきたゴドー公演名公演日

Voilà Godot ! 12月14・15日

劇場パリ日本文化会館大ホール（Maison de la culture du Japon）公演地パリ（フランス）字幕翻訳奥香織演出

K. KIYAMA

主催名取事務所

撮影：松本和幸

やってきたゴドー Godot has come（Yattekita Godot）公演日 12月19・20日 BOX（Deutsches Theater Berlin）公演地ベルリン（ドイツ）字幕翻訳斎藤太郎演出 K. KIYAMA 主催名取事務所公演名

劇場ドイツ座

2013

寝られます公演名可以睡覺

公演日

翻訳山﨑理恵子他

8月23～25日

演出胡紫雲

劇場牯嶺街小劇場

主催台灣遊藝行

公演地台北（台湾）

寝られます公演名可以睡覺

公演日

翻訳山﨑理恵子他

2014

9月27・28日

演出胡紫雲

劇場台南人戲花園

主催台灣遊藝行

公演地台南（台湾）

やってきたゴドー公演名

Godot has come

公演日

2月14・15日

劇場ベケット・シアター（Samuel Beckett Theatre）

公演地ダブリン（アイルランド）字幕翻訳堀真理子

演出

主催名取事務所

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

やってきたゴドー公演名

Godot has come

公演日

2月19・20日

劇場グラナリー・シアター（Granary Theatre）公演地コーク（アイルランド）字幕翻訳堀真理子

演出

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

主催名取事務所

やってきたゴドー公演名

Годо пришёл

公演日

2 月25・26日

公演地モスクワ（ロシア）字幕翻訳大森雅子

劇場オカラドーマスタニスラフスカバ劇場演出

主催名取事務所

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

257

やってきたゴドー公演名 Iată -l pe Godot 公演日 6 月5 日劇場国立イヨネスコ劇場（Teatrul Naţional Eugene Ionesco）公演地キシナウ（モルドヴァ）字幕翻訳ラモーナ・ツァラヌ（Ramona Taranu）（ルーマニア語）、大森雅子（ロシア語）演出 K. KIYAMA（演出補小笠原響）主催名取事務所

やってきたゴドー公演名

Iată-l pe Godot!（Godot Has Come!）

公演日

6月8日

劇場国立オクタビアン・ゴガ大学ホール（Colegiu Național Octavian Goga）

公演地シビウ（ルーマニア）字幕翻訳ラモーナ・ツァラヌ（ルーマニア語）、堀真理子（英語）演出

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

主催名取事務所

やってきたゴドー公演名

Iată-l pe Godot!（Godot Has Come!）

公演日

6月12日

劇場オデオン劇場（Teatrul Odeon）公演地ブカレスト（ルーマニア）字幕翻訳ラモーナ・ツァラヌ

演出

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

主催名取事務所

トイレはこちら 7月5・19日 Обласний Театр Ляльок）公演地オデッサ（ウクライナ）翻訳タチアナ・ユルコワ（Татьяны Юрковой）演出ゲンナジー・スカルガ（Геннадий Скарга）主催オデッサ人形劇場公演名

Сто йен за услугу

公演日

劇場オデッサ人形劇場（Одеський

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

DEVELOPMENTS in JAPAN and OVERSEAS

2016

壊れた風景公演名 일그러진 풍경

公演日

4月5～10日

劇場西江大学校メリーホール小劇場

公演地ソウル（韓国）翻訳ジョン・サンミ（鄭尚美）演出バン･ムソブ（潘武燮）

主催劇団小さな神話創立30 年記念公演ワークショップ

壊れた風景

写真提供：劇団小さな神話

公演名 일그러진 풍경 公演日 7月21～28日劇場小劇場恵化洞

公演地ソウル（韓国）

翻訳ジョン・サンミ（鄭尚美）演出バン･ムソブ（潘武燮）

主催小劇場恵化洞「韓日演劇交流フェスティバル」

その人ではありません公演名

I am not the person

公演日

10 月24日

劇場インド国立演劇学校アビマンチ劇場（Abhimanch,

National School of Drama）

公演地ニューデリー（インド）翻訳宮崎真子、ジェイスン・アーカリ（Jason Arcari）演出宮崎真子、ジェイスン・アーカリ主催

258

APB演劇大学フェスティバル、桐朋学園芸術短期大学

象公演名 코끼리

公演日

11 月3～13日

劇場演劇実験室恵化洞一番地

公演地ソウル（韓国）翻訳ジョン・サンミ（鄭尚美）演出ク･ジャヘ（具滋慧）主催演劇実験室恵化洞一番地秋フェスティバル「緑色劇場」

2017

受付公演名掛號

公演日

8 月26・27日

劇場台北市社区営造中心（仁安医院）

公演地台北（台湾）翻訳山﨑理恵子、林孟寰

演出彭浩秦

主催亜細亜の骨

＊リーディング公演

受付公演名掛號

公演日

8月31日・9月1日

劇場

Woolloomooloo西門店WOW

公演地台北（台湾）翻訳山﨑理恵子、林孟寰

演出彭浩秦

主催亜細亜の骨

＊リーディング公演

やってきたゴドー公演名

Godot Has Come / Voilà Godot

11月28日～12月2日 Infinithéâtre）堀真理子（英語）、Infinithéâtre（フランス語）公演日

劇場インフィニシアタースペース・ノック（Espace Knox, 公演地モンントリオール（カナダ）字幕翻訳演出

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

主催名取事務所

やってきたゴドー公演名

Godot Has Come

公演日

12月5・6日

劇場ミネソタ大学スラストシアター（Stoll Thrust Theatre, 公演地ミネアポリス（USA）字幕翻訳堀真理子演出

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

University of Minnesota）

主催名取事務所

やってきたゴドー公演名

Godot Has Come

公演日

12月9日

劇場ファクトリー・シアター（Factory Theatre）公演地トロント（カナダ）字幕翻訳堀真理子

2018

演出

K. KIYAMA（演出補小笠原響）

主催名取事務所

象公演名 слон 公演日 6 月2・3日劇場ボリショイドラマ劇場小ホール（Большой драматический театр）公演地サンクトペテルブルグ（ロシア）字幕翻訳佐藤貴之

演出眞鍋卓嗣

主催名取事務所

象公演名 слон 公演日 6 月6・7日劇場ライキン記念演劇大学付属劇場（Российский государственный театр «Сатирикон» имени Аркадия Райкина）公演地モスクワ（ロシア）字幕翻訳佐藤貴之

演出眞鍋卓嗣

主催名取事務所

象公演名 Elefantul / Az elefánt 公演日 6 月12・13日劇場クルージュ・ナポカマジャール劇場スタジオステージ（Sala Studio, Teatrul Maghiar de Stat Cluj）公演地クルージュ＝ナポカ（ルーマニア）字幕翻訳ミハイ・ポパ（Mihai Popa）演出眞鍋卓嗣

2019

主催名取事務所

あーぶくたった、にいたった公演名滾湯冒泡煮鍋鍋

公演日

8 月16・18日

劇場台北月見ル君ヲ想フ

公演地台北（台湾）翻訳山﨑理恵子、鴻鴻

演出黃郁晴

主催黑眼睛跨劇團

＊リーディング公演

あーぶくたった、にいたった公演名滾湯冒泡煮鍋鍋

公演日

10 月18・19日

公演地嘉義（台湾）翻訳山﨑理恵子、鴻鴻

劇場嘉義縣表演藝術中心

演出黃郁晴

主催阮劇団

＊リーディング公演

さらだ殺人事件公演名沙拉殺人事件

公演日

10 月17・18日

公演地嘉義（台湾）翻訳山﨑理恵子

劇場嘉義縣表演藝術中心

演出陳雅柔

主催阮劇団

＊リーディング公演

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

259

＊

本資料は、国立国会図書館などの蔵書検索、各主催団体からの提供情報、内田洋一『風の演劇評伝別役実』（白水社）など関連書籍、ウェブサイト上の情報を参考に作成しました。

＊

この一覧にない別役実作品の翻訳や海外上演についてご存じの方がいらっしゃいましたら編集部までご連絡ください。

260

特集

紛争地域から生まれた演劇 12261

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

SPECIAL FEATURE

『イサク殺し』左から今野健太、藤井びん

262

［特集

紛争地域から生まれた演劇 12］

リーディングの域を超えた本息の上演河野孝イスラエルで二度首相を務めたイツハク・ラビン（ 1922～ 95 ）が現役首相のまま暗殺されたテロ事件を舞台化したのがイスラエルの劇作家モティ・レルネルの『イサク殺し』（イサクはヘブライ語でイツハク）。

1949 年生まれのレルネルが書く戯曲のほとんどはイスラエルとユダヤ人に関わる政治的・倫理的問題を扱っている。『イサク殺し』は 1998 年の作品。2020 年 12月、東京・池袋の東京芸術劇場アトリエウエストで日本語でのリーディング上演が行われた。

村井華代の翻訳で、流山児 ★ 事務所の小林七緒が演出した。公演回数は 3 回で、有料のアーカイブ配信を実施した。舞台は 1998 年のある夕べ、イスラエル国防軍の国営 PTSD（心的外傷後ストレス障害）リハビリセンター。家族や職員を前に、入所患者らが自作の劇を上演する。今日の演目はラビン首相殺害事件。状況からして演劇通ならば、ドイツのペーター・ヴァイスの 1964 年の戯曲『サド侯爵の演出のもとにシャラントン保護施設の演劇グループによって上演されたジャン・ポール・マラーの迫害と暗殺』（略して『マラー／サド』）を連想する。本作がイスラエル版『マラー／サド』と言われる所以だ。ちなみに『マラー／サド』の日本上演では、ロシアの演出家ユーリー・リュビーモフのタガンカ劇場が 2002 年に静岡芸術劇場で上

263

演した舞台が抜群の出来だった。

1995 年 11月 4 日、ラビン首相は平和集会に集まった市民の目の前で銃撃され死亡した。撃ったのはパレスチナ人との和平に反対する25 歳の極右ユダヤ教原理主義者イガル・アミル（終身刑で 2021 年現在も服役中）。パレスチナ側とのオスロ合意が成立し、長く待望された平和がついに到来すると思われた矢先だった。オスロ合意に至る過程を振り返ってみよう。92 年のイスラエルの総選挙で労働党が勝利しラビンが第 11 代首相となった。ラビン首相はかねて親交のあったノルウェーのホルスト外相の仲介で、オスロで

PLO（パレスチナ解放機構）との秘密交渉を93 年に開始した。その結果、双方は相互承認を行い、それを受けて米国のクリントン大統領が PLOをパレスチナの唯一の合法的代表と認め、93 年 9 月、ワシントンのホワイトハウスで、ラビン首相とアラファトPLO 議長との間で世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

SPECIAL FEATURE

「パレスチナ暫定自治に関する原則宣言」が調印された。オスロでの秘密交渉を通して生まれたため「オスロ合意」の通称が定着した。なぜ惨事は起きてしまったのか。入所患者チームの作・演出をつとめ、ラビン首相を演じるのは退役軍人ビンデル。劇は勝手に内容を変える入所者らに翻弄されながらも紆余曲折を経て進行していく。入所者の顔ぶれと経歴が、イスラエルが紛争地域であることを如実に示している。ビンデルの設定は 67 歳。48 年の独立戦争（第一次中東戦争）で負傷し片脚を切断、誰かが自分を暗殺しようとしているという不安に常に苦しめられている。知的能力は健在で他の患者

264

は彼を尊敬し、リーダーシップを受け入れている。ラビン首相の妻を演じるローラは、

67 歳の寡婦で、二人の息子は 1973 ビンデル（藤井びん）

年のヨム・キプール戦争（第四次中東戦争）で死亡。その後、夫が亡くなってからセンターでボランティア寮母をしている。ナタンは 53 歳の盲人。1973 年、国内戦線部隊に従軍し爆撃に遭い負傷し、25 年間センターにいる。劇では、国家保安庁長官と、子供を失った父親を演じる。車椅子なしでは生活できない 35 歳

ローラ（井上加奈子）

のアヴネル。歩兵部隊の衛生兵だった。82 年のガリラヤの平和作戦（レバノン内戦）の際の空襲で PTSDを患い、センターにいる。不安から逃れるために常に眠っている。司法長官、弔問

ナタン（上田和弘）

客、詩人を演じる。暗殺者を演じるのはラビン首相を殺害した青年と同名のイガル。88 年、レバノンで路傍に仕掛けられた爆弾で負傷しセンターにいる。以来、宗教的になったが、同時に神が自分を見捨てたという不安も持つ。ビンデルが無神論者であり、自分を馬鹿にしていると思っているためビンデルに敵意を抱い

265 アヴネル（辻京太）、タリア（山﨑薫）

ている。ヤルムルケ（イディッシュ語でユダヤ教徒の男性がかぶる皿状の帽子のこと。ヘブライ語で「キッパ」）を頭にかぶっており、舞台用のピストルを持ち歩いている。メンデルは 55 歳の元機甲隊大佐。与党の活動家、入植者を演じる。73 年の戦争で捕虜になり、拷問を受けて重篤な身体的精神的状況で解放された。74 年からセンターにいるが、何年

イガル（今野健太）

も家族とのコンタクトがない。エリヤフは超正統派ユダヤ教徒で入植者ラビを演じる。戦争やテロの犠牲者の遺体の切片を探す特別部隊付きの墓掘り係だった世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

SPECIAL FEATURE

が、テロ攻撃に遭い、トラウマを抱えて

96 年からセンターにいる。ユダは 51 歳で、67 年の六日戦争（第三次中東戦争）でのエルサレムの戦闘で負傷しPTSDを患う。野党の党首を演じる。女受けのいい男だが、不安のレベルは高く、泣き声や叫び声を聞くと恐怖に陥る。危険な患者と見なされており外出が許されない。左からアヴィ（山下直哉）とメンデル（佐藤正宏）

ほかにユダヤ人入植者でテロリストに夫や子供を殺され精神を患い入所した女性シュラミト、センターの守衛をするロシアからの移住者ボリスなどいろ

266

いろな出自の人物が集まり、イスラエル社会を構成する各層を代表する。入所者はそれぞれに不安に苛まれていて、その不安に駆られて劇中劇をたびたび中断する。逆にそうした様々なエリヤフ（勝俣美秋）

トラブルや邪魔による脱線ぶりが喜劇的であり、アイロニックな効果を醸し出す。舞台は最後に、イガルが守衛のボリスから奪った拳銃でビンデルに実弾を浴びせ、劇と現実が一緒になって幕が下りる。過激なユダヤ教原理主義者にとって、ラビンは、神に与えられた「約束の

ユダ（伊藤俊彦）

地」を異教徒に割譲した「裏切り者」以外の何者でもなかったのである。超正統派ユダヤ教徒の一部は、イスラエルの建国を認めていない。イスラエルの再建はメシアの到来によってなされるべきであり、人為的に行うものではないという信念から来ている。国家の存在自体を認めていないので法律で統制するのが難しい。

シュラミト（荒木理恵）

超正統派ユダヤ教徒は信仰上の理由から出生率が高く、イスラエル国内で信者数が増加している。人口に占める信者の比率は、2020 年時点では

267

13％（約 110万人）へ増えている（イスラエル民主主義研究所の調査より）。感染者が増えるコロナ禍でのリーディング公演。会場が横長で狭いため、演じる側と観客席の間に透明なビ

ボリス（林英樹）

ニール製のカーテンを垂らして空間を仕切っていた。休憩時間も設けて換気を図った。リーディング公演とはいいながら、キャストは、藤井びん（ビンデル）、井上加奈子（ローラ）、佐藤正宏（メンデル）、辻京太（アヴネル）ら本格的な陣容を整えていた。単なる朗読劇に留まらず、それなりの振りをつけて演じ、そのまま本公演に格上げしてもおかしくないレベルを呈していた。元オペラ歌手で重度のヤケドを負ったタリア役には肉体を露出する指定があり、山﨑薫がエロチックに演じた。世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

SPECIAL FEATURE

コーラスの場面

入所者が演じる劇中人物は日本ではなじみがないため胸にカード 268

を下げて役を表示した。劇中の音楽は流山児 ★ 事務所の諏訪創が手がけ、完成度は高かった。劇中歌はブレヒトソング的な感じがするところもあった。幕開き後しばらくして寮母のローラが患者たちにコーラスをやらせ指揮をする。しかばね

「僕らは生ける屍年の戦争から

見えない顔

四十八年の戦争から

僕らは皆死を恐れる

五十六

でも生きるのはもっと怖い

…… 」（上演台本より）などという歌詞は戦争やテロが絶えることのないイスラエル国民の心情吐露であろう。かけ言葉として面白いのが「ピース（平和）」と「ピス（小便）」。平ピース

和を実現しようとするビンデル（ラビン）がラビに「あなたに平和を」とあいさつすると、イディッシュ語の発音では、「ピース」が「ピス」と聞こえる。教条主義的な極右ユダヤ教徒には、平和は小便のようなもの

としか映っていないのだ。劇作家は上演スタイルについて「登場人物の内的世界を俳優が全面的に開示しうるような、様式化された演劇言語を要する」と指定している。今回のリーディング公演では、登場人物の苦悶や不安、葛藤、憎悪などの内面的な感情をフルに載せたセリフ回しで本息の迫力を感じさせた。将来、舞台美術を伴ってどう立ち上がっていくのかを期待させるリーディングであった。実は、この劇には題名からしてもう一つ隠された構造があるだろう。旧約聖書の創世記にある「イサクの犠牲」である。イサク／イツハクの名は「彼は笑う」という意味で、年老いたアブラハムが自分とサラの間に子供ができるかと内心笑ったことに基づく。生まれた子供には、唯一神ヤハウェの命じた通りその名がついた。だが神はある時、アブラハムの元に現れ、「お前の息子イサクをモリヤの地に連れていき、そこの山で私に犠牲として捧げなさい」と告げる。アブラハムは神の言う通り、イサクを連れて行き犠牲に捧げようとする。その瞬間、神が使いを送り「イサクを殺すな」とアブラハムを止める。アブラハムが神の言うことに絶対に服従するかどうかを確かめたのであり、神は服従したアブラハムを多くの氏族の祖先とした。ヤハウェはアブラハムにイサクの代わりに子羊を犠牲にするように命じた。イサクの生涯は 180年であった。こうした来歴のイツハクという名前にもかかわらずラビン首相が殺害されたのは、ある意味でイツハクを生かそうとした神の意志に反することだろう。ラビン首相を殺したイガルの行為は神に対する人間的な反抗で世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

269

SPECIAL FEATURE

あり、暗殺者イガルは人類最初の殺人者であるカインの末裔である。しょくざい

また殺されたラビン首相は、人間の贖罪のために犠牲になったイエス・キリスト的な存在とみなすことができる。それにしても、劇中劇として「ラビン暗殺」を演じるのは、イスラエルそじょう

の国家的病理を俎上に載せる。作品はドイツで 1999 年に初演され、アメリカでも上演されて反響を呼んだが、イスラエル国内では内容の政治的・道徳的挑発性ゆえに劇場での本格的上演が実現していないというのも納得できる。言い換えれば、それだけ強い批評性を持っているということの証である。こうの・たかし

270

1950年東京生まれ。74年、東京外国語大学アラビア語学科卒業後、日本経済新聞社入社。テヘラン、カイロ、ロンドン駐在を経て95年から東京・文化部編集委員（演劇、宗教を担当）。2015年に退社後、演劇評論家・文化ジャーナリストとして新聞、雑誌、WEBなどで執筆。

撮影：石澤知絵子（扉写真も）

「紛争地域から生まれた演劇」シリーズについて世界の国際演劇協会（ITI）では、演劇を通じて平和の構築を目指す取り組みとして「Theatre in Conflict Zones」と題するプロジェクトを行っています。日本センターでは、2009年より本誌『国際演劇年鑑』の調査・研究事業の一環として「紛争地域から生まれた演劇」シリーズを始めました。当シリーズではこれまで12年にわたり、日本国内でまだ知られていない優れた戯曲を27本、翻訳とリーディング上演、作家や専門家によるレクチャー、展示等を通して紹介してきました。3年目からは戯曲集の発行も行っています。『イサク殺し』の翻訳を収録した最新刊やバックナンバーをご希望の場合は、国際演劇協会日本センターまでお問合せください。なお、昨年度発行の『国際演劇年鑑2020』78~88頁には、『イサク殺し』の翻訳者、村井華代氏によるイスラエル演劇レポートを掲載しております。ぜひあわせてご一読ください。（編集部）

《記録》紛争地域から生まれた演劇12 『イサク殺し（The Murder of Isaac）』リーディング 2020 年12 月11日（金）～13日（日）会場＝東京芸術劇場アトリエウエスト（地下 1 階） ※ アーカイブオンライン配信（有料）＝ 2020年12月18日（金）10:00～12月24日（木）23:59 作＝モティ・レルネル（Motti Lerner）訳＝村井華代演出＝小林七緒（流山児★事務所）出演＝藤井びん（ワンダープロ）、井上加奈子（アル☆カンパニー）、上田和弘（流山児★事務所）、辻京太（アンフィニー）、山﨑薫（ジェイクリップ）、伊藤俊彦荒木理恵（流山児★事務所）山下直哉（流山児★事務所）佐藤正宏（WAHAHA本舗）、勝俣美秋、今野健太（THEATRE MOMENTS）、林英樹

271

音楽＝諏訪創（流山児★事務所）

本誌『国際演劇年鑑2021』の別冊として、『イサク殺し』の翻訳を収めた「戯曲集」を発行しています。ご希望の場合は、国際演劇協会日本センターまでお問合せください。

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

272

日本の舞台芸術を知る 2020

NOH and KYOGEN

274

渋谷能第一夜観世流『夜討曽我』撮影：辻井清一郎

［能･狂言］

変わるもの･変わらぬもの小田幸子

自粛から再開へ

2 0 2 0 年の能･狂言を振り返るとき、新型コロナウイルス感染症の影響を除外することはできない。国立能楽堂を中心に上演自粛から再開にいたる動向を以下に略述しよう。2 月 2 6日の政府要請を受けた日本芸術文化振興会は、感染症拡大のリスクを低減すべく2 月 2 9日から国立劇場･同演芸場･同能楽堂･同文楽劇場における主催公演の中止に踏み切った。他の能楽堂や諸団体にあっても、

観世会定期能･東京大槻清韻会別会･銕仙会定期公演･梅若会別会能など若干は開催されたものの、3 月に予定していた催しの多くが中止･延期となっている。能･狂言専門の月刊誌「能楽タイムズ」編集部の調査によると、3 月 1 9日段階で 7 0 公演が中止、3 5 公演が延期、4 月 20日段階では 88 公演が中止、104 公演が延期、5 月20日段階で 51 公演が中止、42 公演が延期を決定した。ネット配信にした公演もある。

4 月 7日発出の緊急事態宣言が 5 月 2 5日に解除されたのち、国立能楽堂は 7 月の主催公演から、ガイドラインに沿って客席数を

5 0 ％に抑え、感染予防対策に留意したうえで開場した。他の能楽堂･各団体も一律にではないが 6 ～ 7 月にかけて徐々に再開し、9 月

1 9日の収容率緩和を受けて、1 0 ～ 1 1 月に客席をほぼ 1 0 0％に戻して公演を継続している。

275

上記に一端を示したごとく、3 月以降に開催予定だった公演の中止･延期はかなりの数に上る。本年度の定例公演すべてを延期とした団体、開催日直前まで準備を進めながらやむなく中止した催しもあった。先が見えない状況のなか、急な中止の告知や払い戻しの対応に追われることも多かった。再開後は通常公演のほかに振替公演も加わって、公演数は増えている。1 2 月中は急激な感染者数拡大による不安を抱えながらもほぼ予定通り上演を続行し、観客数は大幅に減少したともみえない。予測しなかった事態に能･狂言はいかに対応したか。能･狂言の何があぶり出され、何が変わっていくのか。変わらないものは何か。十分に論を展開するにはまだ時間を要するだろうが、2 0 2 0 年の公演を振り返りながら、気付いたことを述べていきたい。

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国際演劇年鑑2021

NOH and KYOGEN

覆面の地謡再開後の国立能楽堂で最初に観たのは金春流の本田光洋･さくらまきんき

わだち

櫻間金記による「第 4 1 回轍の会」（ 7 月 5日）である。驚いたのは

地謡の形態変化で、浅黄色の覆面を舞台上で着用し、人数は通常の 8 人 2 列から6 人 1.5 列（写真参照）に減じていた。この覆面はせいのお

「春日若宮おん祭」における「細男」が着用する白覆面にヒントを得たものという。感染予防対策とはいえ、声がくぐもりがちで、音量が小さくなるのは否めない。地謡の人数と並び方および覆面の有無は個々の流儀の主張により様々で、黒覆面や地謡前面にシールドを立てる形もその後見かけた。その他の公演を含めると、ワキツレが着ゼリフ直後に退場、後ツレ天女が舞いおわると退場、役者が向き合う位置をずらす、囃子方同士の距離をあけるなど、配慮しながらの 276

上演が開場当初は目立った。これらが常態化すれば、やがて能そのものに質的変化が生じるかもしれない。第41回轍の会『藤戸』撮影：辻井清一郎

祈りとしての能･狂言

7月27日から8月7日までの 10日間（ 8月1 ･ 2日休演）国立能楽堂において、能楽協会･日本能楽会･文化庁･日本芸術文化振興会の共催で行われた「能楽公演 2 0 2 0 ～新型コロナウイルス終息祈願～」は本年の一大イベントであった。本来この催しは「東京 2020 オリンピック･パラリンピック能楽祭」なる名称のもと「大会期間中の象徴的な文化事業として実施する予定」（当日パンフレット）で、

2 0 1 4 年から計画が進められてきたものである。初日の観世流宗家

かず

観世清和による『翁』から開始して、最終日の宝生流宗家宝生和ふさ

英による『道成寺』に至るまで、能･狂言･舞囃子･仕舞総計 3 5 番の演目で構成され、諸流諸派の家元や長老および実力者らが結集した。演目は当初の計画と大差は無いというが、感染対策として人物や詞章の省略、演出の変更が随所にみられ、観客席が 5 0 ％に

277

おさえられていたのはやはり残念だった。とはいえ、能楽界の総力を結集した感のある本公演の実現は、能･狂言が持つ底力を印象づけた。目的を盛大な「祭り」からウイルスの「終息祈願」に変更しても、そのままの形式で対応できるのが能･狂言の強みだ。他の演劇とは一線を画する「芸能」としての社会的役割とともに、6 7 0 年以上生き延びてきた理由の一端をあらためて認識した。充実した演目が幾つもあったなかで、「祈り」のテーマと関わってさぎ

感銘を受けた一例として野村四郎による『鷺』の舞囃子（ 7月31日）を挙げておきたい。帝の仰せに従って自ら捕らえられた鷺が、舞を舞い許されて飛び去るという内容だが、鷺の足遣いを表現する特殊な型が入り、重く扱われる。グレーの袴に白銀の扇を手にした清楚な姿の四郎は 1936 年生まれ。さすがに体のキレは無くなったが、体幹の強さでグッと片足で立ち、力を尽くして舞う。大きく羽ばたく姿は自由を求めて飛び立とうとするかの如くで、人類が置かれた困難な現世界の舞台芸術を知る

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状とそこからの解放が自然と重なった。能楽界の長老による深い祈りが込められた舞だった。

278

能楽公演2020『鷺』野村四郎

©︎公益社団法人能楽協会

狂言の充実ここ数年狂言の活躍が目立つ。3 名の人間国宝による至芸の展開に加えて、ベテラン･中堅･若手ともども有望な後継者が各家で育っているのが頼もしい。流儀と家の垣根を越えて東西の若手狂言師が集結する「立合狂言会･太郎冠者八番勝負」（ 2月15日、国立能楽堂）は、第 6 回を迎えて世話役を大蔵彌太郎･野村又三郎に交替し、趣向も新たに狂言会のスーパースター太郎冠者を主人公とする8 曲を並べた。

働き者で、お調子者で、ずる賢い太郎冠者の多彩な姿が活写され、なぎなたあしらい

み

ずきかず

希曲『長刀応答』や障がい者が登場する『不見不聞』を上演するなど意欲をみせた。ひら

まん

よろず

若手の披キが相次いだ。「野村萬卒寿記念･萬狂言新春特別公演」（ 1 月 5日、国立能楽堂）では、萬の孫で万蔵の息子三人が、なすのよいちがたり

『釣狐』（万之丞）、『三番叟』（拳之介）、『奈須与市語』（眞之介）に取り組んだ。高いジャンプなど身体を大きく使って演じた万之ゆうき

なすのよ

丞が印象に残る。野村裕基（万作の孫･萬斎の息子）は『奈須與いちのかたり

市語』を『屋島』の間狂言と独演の二形式で演じた（「ござる乃座

6 1 s t 」。8 月 1 0日･ 1 2日･ 3 0日、宝生能楽堂）。声が良く張り、全体のバランスを考慮しつつ落ち着いて語りあげた。「万作の会特別れん

公演･釣狐を観る会」では、門下の内藤連（ 10月20日）と中村修一（ 1 1 月 5日）が『釣狐』に挑戦した（国立能楽堂）。それぞれ今後の

279

課題を残すのは勿論だが、若手が懸命に取り組む姿は気持ちよく、将来が期待される。また、8 月 31日に無観客で上演し、ライブ配信しのりとし

た「山本会別会山本則俊喜寿記念」では、昨年第 4 1 回観世寿夫記念法政大学能楽賞を受賞した則俊が、10 回目となる『釣狐』い

ろ

は

を実に若々しく演じ、孫の則光が『伊呂波』で初舞台を踏んだ。どの『釣狐』でも猟師役がキッチリ勤めてシテを支えたのを多としたい。なお、前述の立合狂言会にも出演していた大蔵流の善竹富太郎氏が、新型コロナ感染症により40歳の若さで 4 月30日に亡くなった。新しい演技の動向演出によっていかに作品が変わるかを痛感したのが、「能楽公演

2 0 2 0 」で上演した『月見座頭』（ 7 月 3 1日）と『川上』（ 8 月 4日）である。どちらも笑いの要素は薄く、人間心理を描いた大曲として重んじられてきた。それだけに、じっくりと力を込めて演じる傾向が主流だっ世界の舞台芸術を知る

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たが、今回はともに素描のような演じ方によって人間性に肉薄した。こう

『月見座頭』の座頭（勾とう

当）は山本東次郎、上京の男に飄々とした芸風の能楽公演2020『月見座頭』山本東次郎

©︎公益社団法人能楽協会

山本則俊。酒を汲み交わして気持ちよく別れたあと、ふ

男は別人の振りをして座頭に突き当たり、散々に引き回して突き倒す。男の心変わりが問題にされる箇所だが、則俊は過度な心

280

『川上』は盲目の夫に野村萬、妻は近年個性が際

あきひと

立つ能村晶人。離縁を条件に地蔵に目をあけてもらった夫は、絶対に別れないと言い張る妻に従う。起伏の大きい展開を萬は強い声と抑制された演技で的確に進めた。再び盲目になった夫が妻に手を引かれて帰る最終シーンで、「妻と共に」ではなく「妻に引きずられるように」歩んできた萬は、橋掛リで一旦止まり、体を少し観客の方へ向けた。その無言の姿に後悔や諦念がよぎるようで、単純な「夫婦愛」で終結しない複雑さが示される。二演目に共通するのは、熱演による説明とは逆の、淡々とした演じ方を通して観客の想像力を喚

起する方法である。そして、盲人が転ぶシーンでは二人とも本当に転ぶ。甘さも無駄も廃した演技に、容赦ない現実と乾いたユーモアが浮上し、狂言の新たな方向性を感じた。能の新動向として取りあげたいのが、五流の若手を中心に昨年から開始した「渋谷能」（セルリアンタワー能楽堂）の『夜討曽我』ひためん

（ 1 0 月 2 8日）である。本年は面を掛けない「直面の能」の特集。夢幻能隆盛の昨今にあって危険とも思われる企画である。曽我十郎（ツレ･片山九郎右衛門）と五郎（シテ･観世淳夫）による敵討ち前後のエピソードを描く本曲では、セリフの確かさと微妙な目遣いで感情を表現した九郎右衛門の演技が光った。全 4 回を予定していた本シリーズは延期のため完結していないが、かつて流行をみた直面の演技の継承と、あらたな演技地平の開拓に寄与するとの予感を持った。

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櫻間金記が示した絶望筆者の今年の一番は、「轍の会」で『藤戸』のシテを演じた櫻間金記の演技である。源頼朝の家臣佐々木盛綱は、在地の漁夫から浅瀬の場所を聞き出した後、情報の漏洩を恐れて漁夫を殺害し、藤戸の先陣を果たして恩賞を得た（『平家物語』巻十）。能はその後日譚である。『平家物語』には描かれない漁夫の母親（前シテ）が登場し、衆目の面前で盛綱（ワキ）の理不尽な行いを告発する。息子が殺された様を聞きだした母親が「亡き子と同じ道に、なした

て賜ばせ給へ」と立ちあがってワキに迫り、払いのけられて「わが子返させ給へや」と「臥し転ぶ」シーンが、前場のクライマックスである。自制を失って駆け寄る老母の激情と慟哭、権力者と庶民の鋭い対立が凝縮したこの箇所は、古くから演技が工夫され、幾つもの名演を生んできた。ワキも難しい。世界の舞台芸術を知る

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NOH and KYOGEN

金記の主眼は意外にもここにではなく、もっと後に置かれていた。「わが子返させ… 」でグッグッと二段ギアを入れるように居立ってワキに対峙してから座り込む。その後の場面である。下人（アイ･三宅ちかなり

近成）に促されて立ち上がったシテの表情は焦点を失ってぼんやりしており、一回り小さく屈まった姿で橋掛リを去って行く。その間アイはずっと慰めの言葉を掛けながら送っていくのだが、二人の距離は不自然なほど遠く、支えるために差し出した手が空しい。すべての力を使い尽くして抜け殻になった老母がただ歩いて行く。無言で去る姿が、「権力者に対する庶民の抵抗」といわれる『藤戸』のテーマを雄弁に語っていた。きぬた

金記の深い絶望の表現は、一昨年に横浜能楽堂で演じた『砧』の最終場面でも見た。「思ひ知らずや恨めしや」と夫（ワキ）を責め 282

た直後、死んだ妻（シテ）は自分の心が決して夫に届かないと気づく。二人の間に深淵が口をあけたかのようだった。このような印象が生じる理由を説明するのは難しいし、個人的な想像かもしれない。ただ、ほとばしる感情をあらわにした後、言葉と演技が途絶えた「沈黙」のなかでシテの意識と身体が変容し、それが観客に伝わって様々な想像を生むのだとは言えるだろう。絶望と孤独の表現において金記の演技は突出している。それに接するたびに、人間の魂はそう簡単に鎮まるものではないと戦慄する。おわりに

2020 年 3月に入って、能･狂言でもオンラインによる活動が始動した。無観客上演のライブ配信、アーカイブコレクションの Yo u Tu b e 配信、Zoom 講座など多彩である。記録映像を主体としてきた従来に対して、積極的なカメラワークを行うことも増え、海外や地方など離れた場所を結ぶ利点が強調されている。オンライン配信は今後も活

用されていくだろう。状況は大きく変わったが、そのことが能･狂言の「質的内容」に及ぼした変化は今のところ少ないと思われる。舞台には装置が無く、一回の申し合わせで本番が演じられるシステムは、どこでもいつでも演じられる強みがある。そのことに感謝しつつ、作品を開拓し表現をより深めていく大切さを思う。おだ・さちこ能・狂言研究家。博士（文学）。法政大学大学院修了。主要研究テーマは、能・狂言の演出史研究と作品研究。演劇批評、講演、解説、復曲・古演出上演のドラマトゥルクなど、研究と舞台をつなぐ活動にも取り組んでいる。

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KABUKI

図夢歌舞伎『忠臣蔵』松本幸四郎

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Ⓒ松竹株式会社

［歌舞伎］

コロナ禍による休演と再開矢内賢二相次ぐ休演・中止・延期他のジャンルと同様に、新型コロナウィルスの感染流行に翻弄され続けた一年だった。

2 月末には自治体や国からの外出・イベントの自粛要請が相次ぎ、各劇場が 3 月公演の部分的な休演を発表した。その後も期間を細かく区切りながら段階的に休演の発表が続いたが、結局 3 月の歌舞伎公演はすべて中止となり、3 月末に 4 月公演の中止が発表された後、4 月 7 日の緊急事態宣言発出を迎える。以降、地方公演も含めて、歌舞伎は近代史上初と言っていい長い休止状態

に入り、歌舞伎座において 5 月から三か月連続で予定されていた一大イベント、十三代目市川團十郎白猿襲名披露興行の延期も発表された。緊急事態宣言の解除後も全面的な休演は継続し、ようやく歌舞伎公演が再開するのは、五か月を経た後の歌舞伎座における八月花形歌舞伎となった。国立劇場では 8 月に小劇場で稚魚の会・歌舞伎会合同公演と音の会が行われたが、大劇場での歌舞伎公演が二部制によって再開したのは 10月のことだった。公演再開と対応策このコロナ禍によって二つの大きな変化がもたらされた。一つは、上演形態と観劇環境の変化。例えば 8 月の再開にあたって歌舞伎座では、劇場での滞在時間

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を短縮するとともに出演者数を抑えるため、舞踊を中心に各部が一時間程度に収まる一演目のみの四部制公演とし、出演者やスタッフは部ごとに総入れ替えする態勢を取った。使用客席数の大幅な削減、入場時の検温と手指の消毒、飲食禁止などのほか、換気のために開演中も客席扉を開放し、舞台上の演奏者や後見は黒布で口を覆うといった措置が取られた。また筋書を販売する代わりに簡易なリーフレットが無料配布され、大向うの掛け声も禁じられるなど、極めて慎重に感染予防策を講じた上での再開となった。以降、各劇場では感染流行の状況を注視しつつ、同様の対応を取りながらの公演が継続したが、11月下旬には俳優に感染者及び濃厚接触者が出て配役に変更が生じるなど、12月現在、まさに薄氷を踏むような状況が続いている。

2021 年 1 月には、歌舞伎座は各部二演目・三部制の公演を、国立劇場は上演時間を短縮した上で復活狂言『四天王御江戸鏑』世界の舞台芸術を知る

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の再演を予定。1 月新橋演舞場、2 月博多座、3 月南座でも公演が予定され、全体としては徐々に原状復帰を目指す方向へと進みつつあるが、事態収束の見通しは全く立っていない。オンライン配信の本格化もう一つは、公演映像のオンライン配信の本格化。中止となった三月公演について、歌舞伎座（『雛祭り』『新薄雪物語』『梶原平三誉石切』『高坏』『沼津』）、国立劇場（『通し狂言義経千本桜』）、南座（スーパー歌舞伎 II『新版オグリ』）はそれぞれ無観客で映像を収録し、期間限定の無料配信を行った。時折映り込む無人の客席は寒々しい印象を与えたものの、実際に見ることの叶わなかった舞台の、編集の行き届いた鮮明な映像は予 286

想以上に見ごたえがあった。8 月には歌舞伎の公式有料動画配信サービス「歌舞伎オンデマンド」が開始。歌舞伎がいよいよ有料配信コンテンツの仲間入りを果たした。テレビの舞台中継がほぼ消滅した今、地方在住のほか様々な理由で劇場に足を運ぶことが難しい歌舞伎ファンや、関心はあっても実際にチケットを買うには至らないという潜在的な観客層にとって、オンライン配信は歌舞伎に親しむ機会を広く提供する重要なルートになり得るのではないだろうか。またオンライン会議用のツールであるZoomを利用したユニークなずうむ

か

ぶ

き

試みとして、「図夢歌舞伎」と銘打った『忠臣蔵』（ 6 月～ 7 月、全

5 回）が挙げられる。松本幸四郎の構成・演出により『仮名手本忠臣蔵』を再構成。大序で幸四郎の高師直と中村壱太郎の顔世御前がそれぞれ別の場所で演技している映像を一画面に合成して見せたり、三段目では塩冶判官の視点から見た師直の姿をアップで映し出すなど、映像作品ならではの演出を駆使した実験的な創作

であった。

5 月には日本俳優協会と伝統歌舞伎保存会が共同で YouTube チャンネル「歌舞伎ましょう」を開設。俳優による芸談や舞台裏の紹介などの動画配信により、公演以外でもインターネット上で積極的に情報を発信し、歌舞伎への関心を喚起しようという企画が話題になった。充実した舞台成果以上のように公演数は激減し、異例かつ困難な対応が強いられた一年であったが、ベテランの円熟した技芸を中心に充実した舞台成果が見られた。尾上菊五郎は 1 月国立劇場で恒

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例の復活狂言『菊一座令和仇討』を上演したほか、2 月歌舞伎座で『人情噺文七元結』の左官長兵衛、10月国立劇場で『魚屋宗五郎』の宗五郎を演じ、緩急自在の芸境を見せて世話物ならではのおもしろさを堪能させた。

3 月歌舞伎座の『新薄雪物語』は中村吉右衛門の幸崎伊賀守、片岡仁左衛門の園部兵衛、中村梅玉の葛城民部、中村魁春の梅の方という顔合わせで、映像配信のみの公開となったのがまことに残念。しかし吉右衛門の剛、仁左衛門の柔という芸風が鮮やかな対照を見せ、いずれも深い情

『新皿屋舗月雨暈魚屋宗五郎』尾上菊五郎写真提供：国立劇場

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愛のにじみ出る傑作であった。

11月国立劇場『俊寛』の中村吉右衛門も名演であった。俊寛はすでに定評のある当たり役だが、内面が手に取るように伝わる緻密な演技だったこれまでに対し、今回は無心で透徹した人間の姿を見せて、芸境が新たな段階を迎えたことを感じさせた。片岡仁左衛門は歌舞伎座で 2 月に『道明寺』の菅丞相、10月に『石切梶原』の梶原、国立劇場で 11月に『毛谷村』の六助を演じ、いずれも義太夫狂言独特の型のおもしろさと生き生きとしたリアリティとを共存させる好演を見せた。坂東玉三郎は「映像×舞踊特別公演」と銘打って、9 月に『鷺娘』、10月に『楊貴妃』を歌舞伎座で上演。口上に続いて歌舞伎座の舞台裏を案内する映像を流し、さらに実演と過去の映像とを組 288

み合わせて上演するというバラエティに富んだ構成で、文字どおりの一人舞台を成立させた。

『平家女護島俊寛』中村吉右衛門

写真提供：国立劇場

松本白鸚は 1 月歌舞伎座の『五斗三番叟』の五斗兵衛、同じく3 月『沼津』の平作で独特のユーモラスな味を見せたのが印象に残った。続く中堅の世代では以下の舞台が目についた。まず 9 月歌舞伎座の『色彩間苅豆』。松本幸四郎の与右衛門、市川猿之助のかさねと、勢いのある二人が芸で張り合って、濃厚な歌舞伎味を感じさせた。

12月国立劇場の『三人吉三』。中村時蔵

『梶原平三誉石切』片岡仁左衛門

Ⓒ松竹株式会社

のお嬢吉三、中村芝翫の和尚吉三、尾上松緑のお坊吉三という三人のバランスが絶妙で、

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いずれも丁寧な演技によって因果のからんだ物語を鮮明に浮かび上がらせた。

1 月歌舞伎座の『鰯賣戀曳網』。猿源氏の中村勘九郎、蛍火の中村七之助が、家にゆかりの演目を自分のものとしてしっかりと受け継いだことを示した。勘九郎は 12月『傾城反魂香』の又平でも、猿之助の女房おとくとともに、明るい持ち味を生かした好演を見せた。尾上菊之助は、公演は実現しなかったものの、3 月に国立劇場小劇場『義経千本桜』で平知盛、いがみの権太、狐忠信の三役に挑み、堅実な成果を挙げた。終演後非常に疲れた様子の菊之助は「お客様がいらっしゃったら全然違うのですが」と語ったというが、演劇が本

『義経千本桜』尾上菊之助

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写真提供：国立劇場

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質的に客席との生々しい交感なしには成立しない営為であることを改めて考えさせた。他に 9 月歌舞伎座では『双蝶々曲輪日記』「引窓」の与兵衛を初役で勤めるなど、菊之助への芸の伝承の期待は増すばかりである。物故者

11月 12日には、艶のある若々しい芸風で上方歌舞伎の継承・振興に取り組んだ四代目坂田藤十郎が逝去した。武智歌舞伎や東宝歌舞伎への参加、『曽根崎心中』上演による扇雀ブーム、231 年ぶりの藤十郎の名跡復活など話題が多く、特に三代目中村鴈治郎襲名以降は『心中天網島』の治兵衛、『恋飛脚大和往来』の忠兵

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衛などの和事の役を中心に、義太夫狂言での濃密な演技が高く評価された。

9 月 24日には尾上菊十郎が逝去。『髪結新三』の肴売り、『暗闇の丑松』の湯番頭などを当たり役とし、江戸の市井の雰囲気をまとった貴重な脇役として、また菊五郎劇団が得意とする立廻『曽根崎心中』（ 2015年6月、博多座）でお初を演じる坂田藤十郎（1931〜2020）Ⓒ松竹株式会社

りの立師としても活躍した。

やない・けんじ 1970年徳島県生まれ。国立劇場勤務等を経て国際基督教大学上級准教授。博士（文学）。専門は歌舞伎を中心とする日本芸能史。著書に『明治キワモノ歌舞伎空飛ぶ五代目菊五郎』（白水社）、『ちゃぶ台返しの歌舞伎入門』（新潮社）など。東京新聞で歌舞伎評を担当。

『本朝廿四孝奥庭狐火の段』桐竹勘十郎の八重垣姫写真提供：国立文楽劇場／写真協力：人形浄瑠璃文楽座

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［文楽］

コロナの時代の文楽亀岡典子令和 2 年の文楽界は、新型コロナウイルスに翻弄された一年として記録にも記憶にも残るだろう。1 月、2 月はまだ通常通りの公演が開催できた。だが、3 月以降、およそ半年以上、ライブ・エンターテインメント全体に公演ができないという異常事態に陥った。文楽も例外ではない。だれもが先の見えない不安を感じた一年であった。つこま

1 月の初春公演は、大阪・国立文楽劇場で、ベテラン、竹本津駒しころ

太夫改め、六代目竹本錣太夫の襲名披露で華やかに幕を開けた。錣太夫の名跡が復活するのは 80年ぶり。先代は明治から昭和世界の舞台芸術を知る

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初期にかけて活躍。記者会見で新・錣太夫は「この名前を後世に残すことができるよう精進していきたい」と神妙に話したが、その言葉けいせいはんごんこう

とさのしょうげんかんきょ

そう

通り、披露演目『傾城反魂香土佐将監閑居の段』では、竹澤宗すけ

助の三味線で、言葉の不自由な絵師・又平とおとく夫婦の夫婦愛と芸術がもたらす奇跡を切々とした語りで熱演、芸容が一段、大きくろ

だゆう

なったように感じられた。『口上』は床で行われ、豊竹呂太夫がユーモアをまじえて錣太夫の実直な人となりなどを紹介した。錣太夫と呂太夫はともに70 代を迎えたベテランであり、人間国宝さきたゆう

の豊竹咲太夫に次ぐ存在として要になってほしい立場にいる。呂太夫も平成 29年に襲名しており、近年、時代物などに輪郭の大きな語りが光る。ふたりとも襲名を機にさらなる高みを目指していただきたい。ろ

せ

たゆう

か

が

みやま

心配されたのは働き盛りの豊竹呂勢太夫の休演で、『加賀見山こきょうのにしきえ

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ぞうりうち

いわふじ

旧錦絵草履打の段』では掛け合いで岩藤を勤めるはずであった。やすたゆう

だが、成長著しい豊竹靖太夫が代役を勤め、しっかり語っていたのきんし

は頼もしいかぎり。靖太夫は本公演では野澤錦糸の三味線で語ることが多く、それが成長の大きな要因でもあろう。なお、呂勢太夫は 9 月の東京公演から復帰している。令和元年は『仮名手本忠臣蔵』の全段通し上演が行われたが、この月は女の忠臣蔵といわれる『加賀見山旧錦絵』の上演となったのは面白いかずお

趣向。尾上に吉田和生、岩藤に吉田玉男、お初に桐竹勘十郎と揃ったのも見応えがあった。『傾城反魂香土佐将監閑居の段』竹本錣太夫・竹澤宗助写真提供：国立文楽劇場／写真協力：人形浄瑠璃文楽座

2 月の東京・国立劇場小劇場も、1 月に続いて錣太夫の襲名披露が行われ、大阪と同じく『傾城反魂香』、三味線も同じく宗助で、いま思うと、東京でのお披露目を千穐楽まで無事に行うことができたすがわらでんじゅてならいかがみ

のは幸甚であった。ほかには『菅原伝授手習鑑』の三段目の通し、しんぱんうたざいもん

『新版歌祭文野崎村の段』など人気演目が上演された。千穐楽（ 24日）の 2 日後、26日、政府は文化やスポーツなど人が大勢集まる催しについて中止や延期にする自粛要請を発表。これに伴って、文楽は 3 月に予定されていた地方公演がなくなり、さらには、

4 月の大阪、5 月の東京、6 ～ 7 月の大阪、8 月の東京と、次々、本公演の中止が決まっていった。8 月にうちこ

ざ

毎年開催されている愛媛県の内子座の公演もなくなり、もはや文楽の舞台を見ることはできなくなってしまったので

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ある。文楽だけではない。伝統芸能のジャンルでは、歌舞伎、能狂言、邦楽邦舞などほぼすべての公演が 3 月以降、姿を消してしまったのだ。正直なところ、当初は、自粛期間がこれほど長期になると、ほとんどの人は想像していなかったのではないだろうか。この間、訃報もあった。人間国宝、しまたゆう

豊竹嶋太夫が 8 月 20日、腎不全のため88 歳で亡くなった。しみじみと情のあはですがたおんなまいぎぬ

る語りで、『艶容女舞衣酒屋の段』しんじゅうてんのあみじま

や『心中天網島』のような世話物かめおとぜん

ら時代物まで幅広く勤め、『夫婦善ざい

うりこひめ

哉』や『瓜子姫とあまんじゃく』など新

豊竹嶋太夫『艶容女舞衣酒屋の段』(2007年) 写真提供：国立文楽劇場／写真協力：人形浄瑠璃文楽座

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作文楽でも、味わいのある語りを聞かせてくれた。平成 27 年、人間国宝に認定、翌 28 年に現役を引退したが、日本芸術文化振興会の文楽研修生養成事業でも長年にわたって講師を務め、引退後も熱心に後進の育成にあたった。多くの弟子、太夫を育てた功績はせいすけ

忘れてはならない。一方、春の褒章では、文楽三味線の鶴澤清介が紫綬褒章を受章した。国立文楽劇場で文楽の公演が再開したのは、8 月 22日の「文えんざ

しょう

楽素浄瑠璃の会」であった。豊竹咲太夫・鶴澤燕三による『生うつしあさがおばなし

写朝顔話宿屋の段』をはじめ、竹本錣太夫・鶴澤寛太郎でひよしまるわかきのさくらこまきやまじょうちゅう

ちとせだゆう

『日吉丸稚桜駒木山城中の段』、竹本千歳太夫・鶴澤清介でこいにょうぼうそめわけたづな

しげ

い

こわか

『恋女房染分手綱重の井子別れの段』の三曲。実力者、ベテラン、そして若手まで渾身の義太夫節は、長く不在だった文楽への渇 294

望を埋めてくれるものであった。チケットは完売だったそうだが、当日、空席が見られたのは、観劇を見合わせる人が少なからずいたからであろう。同劇場では事前に、文楽公演を想定した飛沫飛散検証の実験

第23回文楽素浄瑠璃の会『生写朝顔話宿屋の段』豊竹咲太夫・鶴澤燕三写真提供：国立文楽劇場／写真協力：人形浄瑠璃文楽座

を行っており、床に太夫と三味線弾きが出語りで並んで太夫が発声した場合の飛沫の飛散状況など、さまざまな想定をして実験を行った。たとえば、この場合、太夫が発声すると、飛沫のほとんどが口元から前方 1 メートルほどの飛散で、隣の三味線弾きまで到達するようなことは確認できないことなどがわかったという。公演当日は、観客が入場する際、検温とマスク着用を義務付け、チケットは自身で半券を切り、場内は最前列や床の前のブロックを空席にし、席数を全体の半分以下にして、出入口などに消毒液を設置するなど、感染防止のためのさまざまな対策をとっていた。ある意味、緊張感のある観劇ではあったが、そのなかにも文楽らしい趣向がほほえましかったのは、座れない座席の一つ一つに色とりどりの美しい模様の紙が張られていたことだ。『義経千本桜』の静御前をはじめ文楽人形の衣装の柄をあしらった紙で、聞けば劇場職員の

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アイデアだという。少しでも緊張感を取り除いて、気持ちよく見てほしいと願う心にこちらもほっこりした。この公演を皮切りに、8 月 28日には同劇場小ホールで、「若手素よしほ

だゆう

とものすけ

浄瑠璃の会」が行われ、豊竹芳穂太夫・鶴澤友之助で『菅原伝授ひろたゆう

せいしろう

いちのたにふたばぐんき

手習鑑寺子屋の段』、竹本碩太夫・鶴澤清志郎で『一谷嫩軍記組討の段』が上演された。こちらもチケットは早々に完売したという。

人形も入る本公演が再開されたのは 9 月の東京・国立劇場小劇場であった。2 月以来、約 7 か月ぶり。上演時間を短縮するため四部制にして客席も半数以下にするなど、「密」を避けるための対応となったが、場内は大きな温かい拍手に包まれた。舞台に立つ技芸員の熱演からは喜びがあふれるようで、それが客席に伝わり熱い感動を呼んだ。だが、初日の 5 日、第一部は無事に行われたものの、舞台関係者のひとりに微熱の症状が確認されたことから、その日の第二部から第世界の舞台芸術を知る

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四部までと 6 日の公演はすべて中止となった。PCR検査の結果、陰性が確認され、7 日から通常公演が再開された。また、コロナとは無関係だが、豊竹咲太夫が体調不良で初日から休演（代演は竹本おりたゆう

織太夫）、14日に復帰。令和元年 11月から休演していた豊竹呂勢太夫は今公演の『絵本太功記尼ヶ崎の段』で復帰し、人間国宝、せいじ

こもちやまんば

鶴澤清治の三味線で迫力ある語りを聞かせた。ほかに、『嫗山姥』やり

ごんざかさねかたびら

『鑓の権三重帷子』など。せっしゅうがっぽうがつじ

がっぽうすみか

10月には恒例の地方公演があり、『摂州合邦辻合邦住家のほんちょうにじゅうしこう

じゅしゅこう

おくにわきつねび

段』、『本朝廿四孝』より「十種香の段」「奥庭狐火の段」などが上演され、豊竹呂勢太夫・鶴澤清治、豊竹呂太夫・鶴澤清介に桐竹勘十郎ら第一線のメンバーがそろったが、札幌市、金沢市など上演都市が六カ所にとどまったのは、こういうご時世としかいいようがない。 296

また、博多座の文楽公演も 2 日間、行われた。大阪での本格的な公演再開は 10月 31日初日の錦秋公演で、1 げんぺいぬのびきのたき

やばせ

月以来、約 9 カ月ぶり。第一部は『源平布引滝』より「矢橋の段」ちくぶしまゆうらん

く

ろすけすみか

「竹生島遊覧の段」「九郎助住家の段」、第二部は『新版歌祭つり

文野崎村の段』と『釣おんな

女』、第三部は『本朝廿

四孝』より四段目中心の上演という三部制で、東京と同じように床の前のブロックを空席にし、他の席は前後左右を空けるなど感染予防対策をとっての開催となった。全体に、人気作、華やかな曲、楽しい舞台をそろ『絵本太功記尼ヶ崎の段』写真提供：国立劇場

え、ファンの期待に応えた。2 月以来の舞台となった人間国宝、吉田みのすけ

簑助が『野崎村』のお染の母、お勝を遣い、ファンを喜ばせた。印象的だったのは、『本朝廿四孝』のヒロイン、八重垣姫を遣った桐竹勘十郎の圧巻の演技。人形ならではの華やかで激しい動きを実におもしろく見せた。秋には、慶事が二つあった。鶴澤清治が文楽三味線で初めて文化功労者に選ばれ、吉田玉男は紫綬褒章を受章した。コロナは冬に入り、感染者数は増え続けた。そんななか、12月に、この年最後の本公演が東京の国立劇場小劇場で行われた。だが、

7 日に出演者のひとりの感染がわかり、第二部の上演がその日のみ急きょ中止された。ウィズコロナの時代のライブ公演の難しさを改めて感じた次第。本公演以外にも印象的な公演や新しい試みがあった。8 月 13日

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から20日、平成 24 年に渋谷の PARCO 劇場で初演された三谷文

PARCO劇場オープニング・シリーズ『三谷文楽其礼成心中』写真提供：株式会社パルコ

撮影：尾嶝太

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第40回世界遺産劇場～富岡製糸場～ BUNRAKU-beyond こいむすめつむぎのラビリンス

そ

れなり

楽『其礼成心中』が、新装なった PARCO 劇場のオープニング・シリーズのひとつとして上演された。現代演劇の第一線の劇作家、演出家の手による、笑いに満ちた新作文楽が定着しているのをうれしく感じた。また、10月 25日、世界遺産の富岡製糸場で、バーチャルシンガー、初音ミクと人形遣い、吉田玉助ら文楽との“ 共演 ” も行われ、こちらも、 298

古典離れがいわれる若い世代が文楽に親しむひとつのきっかけになった。とうだゆう

一方、豊竹呂太夫や豊竹藤太夫らは Zoomを使った稽古を始めた。素人稽古に関しては、対面稽古より気が楽との声も聞かれたが、ウィズコロナの時代、どういう公演ができるのか、どういう芸の伝承が行えるのか、だれもが試行錯誤しながら方法を模索している。この厳しい現状を逆手にとって新たな可能性を見出してほしい。かめおか・のりこ産経新聞大阪本社文化部特別記者編集委員。平成 2 年、産経新聞社に入社。古典芸能を担当。紙面で劇評、インタビュー記事のほか、コラム「離見の見」「古典の夢をみる」「芸魂」を連載。

『ホイッスル・ダウン・ザ・ウィンド〜汚れなき瞳〜』写真提供：東宝演劇部

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［ミュージカル］

大豊作は消えたけれど萩尾瞳

2020年のミュージカル界は、空前の大豊作になるはずであった。話題のブロードウェイ・ミュージカル日本初演、人気キャストを揃えた再演作などの公演予定がひしめいていたのだ。ファンが開幕を待ちわびていた公演は、けれど一気に吹き飛ぶ。そう、あの自粛要請から数ヶ月、ご多分にもれずミュージカル界にも空白の時間が流れたのだった。多くの期待作が公演中止に追い込まれたが、振り返れば、ミュージカル界はけっこう頑張りを見せた。いち早く無観客公演の配信やコンサート・ヴァージョンへの転換、あるいはソーシャル・ディスタンスを世界の舞台芸術を知る

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MUSICALS

演出に取り込んだ舞台など、知恵と工夫をこらしてミュージカルの灯をともし続けてきたのだ。そのなかから素晴らしい舞台も生まれた。状況的には最悪だったものの、日本のミュージカル界は上演作への愛と意地をしっかり見せたのだった。失われた作品たち

4 月、劇場は政府の自粛要請を受けて一斉休演に入り、7 、8 月までの公演はほぼ中止に追い込まれた。そのため、『ジョセフ・アンド・アメージング・テクニカラー・ドリームコート』『ニュージーズ』『ヘアスプレー』といった日本初演の大作ミュージカルは日の目を見ることが叶わなかった。いずれもブロードウェイやロンドンのヒット作の翻訳上演で、数年かけてブッキングしたと思しきキャスティングも注目の的 300

だった。大作という意味では、客席が 360 度回転するIHIステージアラウンド東京での『ウエスト・サイド・ストーリー Season 3 』も、そう。前年から引き続きの公演だが、『 Season 3 』は、ミュージカル・ファン待望のキャスティングでもあった。『エリザベート』『ミス・サイゴン』といった東宝の人気再演作もまた、新鮮なキャストが観客の期待感をいっそうかき立てていた。少し時間を戻せば、2 月半ばあたりから劇場やカンパニーによってコロナ感染の影響が出はじめる。休演し再開し再び休演、また、初日延期ののち開幕したもののすぐに休演、といった混乱が増え続けた。宝塚歌劇雪組の『 ONCE UPON A TIME IN AMERICA （ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ）』東京公演など、代表的な例。開幕後 1 週間で休演に入り、ようやく再開するも 3 日で休演、千穐楽のみ上演したのだった。この作品は、セルジオ・レオーネのギャング映画をベースに、同団

宝塚歌劇雪組『ONCE UPON A TIME IN AMERICA （ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ）』 Based on the motion picture Once Upon a Time in America (courtesy of New Regency Productions, Inc.) and the novel The Hoods written by Harry Grey.

の小池修一郎がオリジナル・ミュージカルに仕立てたもの。原作映画のストーリーをなぞりながらも、宝塚らしいラブ・ストーリーを軸に据え再構築した脚本に小池の手腕が光る。主演・のぞみふうと

望海風斗の健闘も印象深かった。『リトル・ショップ・オブ・ホラーズ』も、遅れた開幕の

©宝塚歌劇団

のち数日で公演中止となっいっこう

た。作品自体は何度も上演されていたが、今回は上田一豪の新演

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出版。主役に、鈴木拡樹と三浦宏規の Wキャストで話題を集めた舞台だった。数日間の上演中なんとか両キャスト版を観劇、今後を担う若い才能を確認できたのは、筆者にとっても幸いだった。ブロードウェイ産『アナスタシア』とロンドン発『ホイッスル・ダウン・ザ・ウィンド～汚れなき瞳～』も同様の憂き目にあった。ともに残念なことだったが、『ホイッスル』に関しては、ことさらだ。約 1 ヶ月の東京公演からその後の地方公演までの予定が、東京の 8 日間だけで終わったうえ、主演の三浦春馬が数ヶ月後に亡くなったことが無念でならない。三浦は、『キンキーブーツ』日本初演版（ 16 年）で主役のドラァグクイーン・ローラ役を見事に演じ、注目を集めた。19 年再演版ではさらに魅力を増し、次に挑んだのがこのアンドリュー・ロイド＝ウェバー作品での脱獄犯役。ローラ役とは打って変わって、抑えた演技と澄明な歌声で役の陰影を見せ切った彼は、間違いなくミュージカル界世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

MUSICALS

のトップランナーだった。私見では、ブロードウェイ進出の最短距離にある俳優だと確信していたのに。オリジナル・ミュージカルが健闘この数年来、じわりと存在感を増しているのがオリジナル・ミュージカル。年明け早々シアタークリエで上演された『シャボン玉とんだ宇宙（ソラ）までとんだ』は、もともとは音楽座が 1988 年に初演した作品。同カンパニーの財産演目として上演されてきたものだ。その上演権を東宝が得て、井上芳雄ら東宝ミュージカルおなじみのキャストを中心に上演したのだった。主な出演者たちが作品に魅了され、上演を望んだのが東宝上演のきっかけだとか。魅力的なオリジナル・ミュージカルが定着し、次世代に受け継がれていく。そんな可能性を証明した 302

上演でもある。大きな意義を見せたのが、劇団四季のオリジナル・ミュージカル『ロボット・イン・ザ・ガーデン』だ。コロナ禍で、開幕が当初予定より遅れて 10月になったが、同劇団のもう 1 本の目玉『アナと雪の女王』が

21 年まで延期されたことを思えば、よく頑張ったと思う。しかも、『アナ雪』のようなレプリカ（オリジナルの演出や美術などをそのまま踏襲する舞台）とは異なり、イチから作り上げたオリジナルなのである。劇団四季は、すでに「昭和三部作」（『李香蘭』『異国の丘』『南十字星』）やファミリー・ミュージカルの分野でオリジナル作を送り出してきた。それらと『ロボット』の大きな違いは、外部からの新たな才能を起用したこと。英国の作家デボラ・インストールの原作を、長田育恵が脚本化、小山ゆうなが演出したのだ。同劇団が、劇団というボーダーを超えて新たな局面に挑戦した第一作ともいえる。舞台は、粗削りな面も残ってはいるが、パペットで表現したロボットなど工夫に満ちた楽しいものに仕上がった。

劇団四季『ロボット・イン・ザ・ガーデン』撮影：阿部章仁

もう 1 本、オリジナルの大作を。松尾スズキが書き下ろした『フリム

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ンシスターズ』（ 11月、シアターコクーン初演）である。松尾スズキは、同劇場にオリジナル・ミュージカル『キレイ』を書下ろした実績があり、いわば、その第二弾。コンビニ店員（長澤まさみ）、ブランク10 年の女優（秋山菜津子）、ゲイの元ホスト（阿部サダヲ）といった、都会の片隅でくすぶる3 人が結束し、反撃に転じる物語だ。批判性に富むドラマを、魅力的なキャストが生き生きと見せた舞台だった。若い才能の活躍

7 月あたりから、そろりそろりと、ミュージカル界は模索を始める。劇場再開の先鞭を着けたのは、7月の博品館劇場『 BLUE RAIN 』。ドストエフスキーの『カラマーゾフの兄弟』をベースにした韓国発の作品を、荻田浩一の脚本・演出で上演した。飛沫防止のビニール幕を舞台装置に使い、登場人物たちの距離を表わすものとする、まさにコロナ禍中ならではの演出だった。世界の舞台芸術を知る

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MUSICALS

7 月のシアタークリエから発信された「 TOHO MUSIC A L LAB.」も面白い試みだった。上演時間 1 時間ほどの書き下ろし新作ミュージカルを、無観客で上演・ライブ配信したのだ。『 Happily

Ever After 』（脚本・演出：根元宗子）と『 CALL 』（作詞・脚本・演出：三浦直之）の 2 本。どちらも面白かったが、劇場讃歌が響く『 CALL 』はとりわけ胸に響いた。

9 月以降ミュージカル界は一気に盛り返しを見せる。ジャニーズ事務所の増田貴久主演ブロードウェイ・ミュージカル『ハウ・トゥ・サクシード』は、演出・振付のクリス・ベイリーが来日できず、リモートでのやりとりと演出補・荻田浩一の尽力で上演にこぎつけた。同じくブロードウェイ産で、井上芳雄主演『プロデューサーズ』は、福田雄一の演出。振付は、スーザン・ストローマンのオリジナル版を 304

踏襲したものだった。海外スタッフとはリモートでのやりとりとなったが、すでに何度か日本上演歴もありカンパニー内に振り写しができる人材もいたおかげで、比較的スムーズに上演できたようだ。ロンドン発『フラッシュダンス』も 9 月に日本初演。演出（日本版脚本、訳詞も）は岸谷五朗、振付は大村俊介（ SHUN ）、JUNという国内スタッフで作った舞台だ。宝塚退団後初の単独主演となった愛希れいかが、見事なダンスを見せた。若い才能の活躍も目立った年だった。なかでも『天保十二年のシェイクスピア』（ 2 月）、『ジャージー・ボーイズ』（ 7 月）、『 VIOLET』（ 9 月）、『 NINE 』（ 11月）の演出を手がけた藤田俊太郎。多くの演出家が予定作の休演に襲われるなか、予定作すべてが上演されたのだ。まあ、『ジャージー』はコンサート版になり、『 VIOLET』は予定から半年遅れて 3 日間だけとなったが、やはり強運。運も才能のうち、というけれど、舞台成果も高かった。『天保』は井上ひさしの戯曲で、これまでも蜷川幸雄らが演出を手

がけている。今回は、格差への怒りを抱き疾走する主人公・三世次（高橋一生）にフォーカスした演出が、時代を捉えて鮮烈だった。『 VIOLET』は 19

『天保十二年のシェイクスピア』写真提供：東宝演劇部

年に藤田がロンドンで現地キャスト・スタッフと共に初演した作品。そのコンセプトを踏襲した舞台だ。顔に傷のあるヒロインが、60年代のアメリカ南部をバスで旅する物語。人種差別など現実を体感する旅を経て、怒りに満ちていたヒロインが自己解放に至るドラマだ。主人公は、優河と唯月ふうかの Wキャスト。優河のブルース歌唱に圧倒された。『 NINE 』の日本上演は、これが 4 度目。スランプの映画監督（城

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田優）が、創作や女性関係で悩みもがくさまを描くドラマだ。コロシアムのような舞台美術（松井るみ）やライブカメラなど外からの視線を意図した演出で、人間の愚かしさ愛おしさを客観視した、優れたヒューマン・コメディになった。同年代の演出家・原田諒も、宝塚歌劇団『ピガール狂騒曲』でうまさを見せた。シェイクスピアの『十二夜』をベル・エポックのパリでのロマンティック・コメディに書き換えたセンスと、大人数を滑らかに動かすステージングに、すでに独自の世界を築いている感。宝塚では、やはり同世代の上田久美子が作・演出を手がけた『 FLYING SAPA ─フライングサパ─ 』も大胆な着想が面白かった。前述の藤田、原田、上田久美子、また上田一豪らは 40 歳前後。さらに『ロボット』の脚本家・長田育恵、演出の小山ゆうななど、この世代の活躍がますます目立ってきた。そういえば、ミュージカルと銘打りょうごくおしゃれりきし

たず、結果的にミュージカル仕立てになった『両国花錦闘士』（ 12 世界の舞台芸術を知る

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梅田芸術劇場『VIOLET』撮影：花井智子

306 月）も、40 歳のプロデューサー 3 人が集まって作ったものだった。3 人は、それぞれ東宝、明治座、ヴィレッヂに所属、普段手がけている作品テイストも異なる。そんなプロデューサーたちが、境界を越えて手を携え新しいものを作ろうとする「三銃士」企画の立ち上げ作品である。さまざまな若手の活躍と、ボーダー越えの流れは、今後のミュージカル界の活力になりそう。最後に、究極の若手、子供たちが活躍した『ビリー・エリオット～リトル・ダンサー～』（ 9 月開幕）を。作品の素晴らしさは言うまでもないだろう。日本初演は 17 年。スティーブン・ダルドリーのオリジナル演出の踏襲に加え、主役が変声期前の少年という条件もあり、日本上演は困難だと言われたもの。その初演を成功に導き、再演を決めたホリプロの挑戦は、コロナ禍の波をもろに受けた。来日できない海外スタッフ、制限だらけの稽古、とりわけ子供たちの出演が最大の心

配の種となった。悪条件に出鼻をくじかれそうになりつつも、最終的には約 2 ヶ月開幕を遅らせて上演に漕ぎ着けたのだった。この作品に限らない。2020 年のミュージカル界、演劇界は、作り手と観客の劇場愛と心意気に支えられたものだ。日本のミュージカル界の底力を改めて感じた年であった。

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TBS／ホリプロ／梅田芸術劇場／WOWOW『ビリー・エリオット～リトル・ダンサー～』撮影：田中亜紀

はぎお・ひとみ新聞記者を経て、映画・演劇評論家。朝日新聞などで舞台評、ミュージカル誌で連載コラムなどを執筆。著書に『ミュージカルに連れてって』『「レ・ミゼラブル」の100人』ほか。編・著書に『ブロードウェイ・ミュージカルトニー賞のすべて』『プロが選んだはじめてのミュージカル映画― 萩尾瞳ベストセレクション50』ほか。

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CONTEMPORARY THEATRE

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PARCO劇場オープニング・シリーズ三谷幸喜作・演出『大地（Social Distancing Version）』写真提供：株式会社パルコ／撮影：阿部章仁

［現代演劇］

コロナ禍で閉ざされた劇場。でも、再び幕は上がる山口宏子「 3 月まで」と「 7 月から」。新型コロナウイルス感染症の広がりで、演劇界は 3 カ月余の空白を挟み、まるで違う姿になってしまった。

2 月26日に出た首相による 2 週間のイベント自粛の要請で、国・公立劇場や大手興行会社は相次いで主催公演を中止した。混乱と戸惑いが広がったが、まだ自主的な判断で公演する団体も多かった。

4 月 7 日、緊急事態宣言が出され、すべての公演がストップした。自粛を求められたが、補償はない。生き延びるための模索が始

まった。各種のクラウドファンディング、「舞台芸術を未来に繋ぐ基金」や「アーツ・ユナイテッド・ファンド（ AUF）」の設立、「小劇場協議会」の発足、映画・音楽関係者とともに公的な復興基金の創設を目指す「 # WeNeedCulture」などである。「緊急事態舞台芸術ネットワーク」には東宝、松竹、ホリプロ、劇団四季といった大手から中小までの会社、劇団、公共劇場など200 以上の団体が参加。情報の収集と共有、実態調査、公演再開のガイドライン策定、支援策への提言、助成申請のサポートなどで、新たな連帯が生まれている。徐々に始まった支援で金額が大きかったのは、経済産業省の「コジェイロッドライブ

ンテンツグローバル需要創出促進事業費補助金（ J - LODlive ）」だった。公演を中止・延期した主催者が対象で、動画を海外向けに配信することを条件に、中止したステージ数に応じて、新たな公演経費の半額を助成する。再開の強い後押しになった。それでも苦境

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は続く。ぴあ総研の試算では演劇・ステージ系の年間チケット販売額は 592億円で、前年の 3 割にも満たない（ 10月27日発表）。配信の急激な広がり急激に広がったのは配信だ。静岡県舞台芸術センター（ SPAC ）は毎年 4 ～ 5 月に開く「ふじの ⇄

くに⇄せかい演劇祭」を、オンラインの「くものうえ

せかい演劇祭」

に変更した。芸術総監督・宮城聰はこれを「演劇という『カニ』が手に入らないなら、『カニカマボコ』を発明する」と表現。公演の記録映像、海外の演劇人と宮城との対談、稽古風景、詩の朗読などを配信し、公演するはずだった時間には誰もいない野外劇場を映した。俳優が電話で朗読をする「でんわ de 名作劇場」も大好評だった。

5 月 25日に緊急事態宣言が解除された。東京・下北沢の本多劇場は 6 月 1 日、一人芝居の無観客ライブ配信『 DISTANCE 』で世界の舞台芸術を知る

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CONTEMPORARY THEATRE

再始動。初日は約 2,000人が観劇した。観客の入場が可能になってからも、客席を減らした損失を補う意味もあり、ライブ配信を採り入れる公演は多い。新たな表現も登場した。企画から稽古、上演まですべてリモートで行う若手劇団「ノーミーツ」が注目された。オンラインだけで大学生活を送る若者たちを描いた 5 月の旗揚げ公演『門外不出モラトリアこ

みかど

ム』（小御門優一郎脚本・演出）は延べ 5,000人が視聴した。大阪の小劇場ウイングフィールドは 5 月、ウェブ上に「仮想劇場」を開設した。 “こけら落とし”のエイチエムピー・シアターカンパニー『ブカブカおおたけの

ジョーシブカジョーシ』（大竹野正典作、笠井友仁演出）は、別々の場所で演じる俳優たちを重ね合わせた映像がシュールな戯曲の内容とあいまって、独特の効果を生んだ。 310

出色だったのは、創作が中断した岡田利規作・演出『未練の幽霊と怪物』の一部を映像にした K A A T 神奈川芸術劇場『「未練の幽霊と怪物」の上演の幽霊』だ（ 6 月）。窓辺に置かれたテーブルの上の小さな紙に、演じ、踊る俳優たちが投影される。失われた公演が幻のようによみがえり、観客はそれを、徐々に暮れゆく外の光

ザ

ハ

岡田利規作・演出「『未練の幽霊と怪物』の上演の幽霊―挫波」（ KAAT神奈川芸術劇場）

景とともに見る。夢幻能を踏まえて現代を描いた戯曲にふさわしい表現だった。劇場の扉、再び開く

7 月、劇場が再び開き始めた。ビルの建て替えで新開場した PARC O 劇場（東京・渋谷）は、3 月からオープニング・シリーズを始めていた。だが第 1 弾『ピサロ』は日程の大半を失い、続く『佐渡島他吉の生涯』はすべて中止に。ようやく7 月 1 日に始まったのが三谷幸喜作・演出の新作『大地』だった。マスク、手指と靴裏の消毒、検温、換気、前後左右を一席空けた「市松模様」の客席、おしゃべり禁止、看護師の常駐などの予防策がとられた劇場に、開幕を告げる銅鑼が響く。日本初の新劇の常

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設劇場として1924年に開場した「築地小劇場」にならったこの演出で三谷は、劇場を再び開ける思いを、現代演劇を切り開いた先人たちに重ねた。東欧を思わせる架空の全体主義国家で、俳優たちが集められた収容所を描く。何年も前から構想されていた作品だが、外に出られず、演劇を取り上げられた登場人物たちの姿は、春以降の演劇界と重なる。彼らの多くは自己愛の強い厄介な人たちだが、みな、演じることを愛し、誇りを持っている。だから、役人に食事抜きを言い渡されると、しぐさだけで豪華な晩餐を楽しんで、不当な仕打ちに対抗する。その場面の輝きは、想像力で世界を作りだす演劇の力と喜びを象徴していた。「 Social Distancing Version」と銘打ち、俳優同士が接近しない工夫も、三谷によれば〈面白さのポイントがひとつ増えたとお考えください〉。制約を制約に終わらせない、喜劇作家の心意気を見せた。世界の舞台芸術を知る

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CONTEMPORARY THEATRE

東京芸術劇場（東京・池袋）は、芸術監督・野田秀樹が若手を育成する「東京演劇道場」による『赤鬼』（野田作・演出）で公演を再開した（ 7 ～ 8 月、シアターイースト、4 組での公演）。四方を囲む客席と舞台の間に透明なカーテンが設置されたが、照明がつくと視覚の妨げにならず、水の中をのぞくような幻想的な効果を生んだ。海辺の村に現れた「赤鬼」と呼ばれる異邦人をめぐる物語の中の差別、偏見、不寛容、国境、難民などの主題は、1996 年の初演時よりも切実さを増している。「赤鬼」が口にする「 I have a dream」は、米国の「 Black Lives Matter」と共鳴し、異質な者を排除する村人たちの姿は、コロナ感染者や医療関係者への忌避や攻撃があった現実と通じる。秋にはルーマニアのシルヴィウ・プルカレーテを演出に招き『真夏の夜の夢』（野田潤色）を上演した（ 10 ～ 12月、6 都市 312

で公演）。海外からの渡航が制限される中、稽古は主にリモートで行われた。終盤で来日することができた演出家は、隔離期間を経て、舞台稽古に合流。陰影に富む見応えある舞台に仕上げた。

シルヴィウ・プルカレーテ演出『真夏の夜の夢』（東京芸術劇場プレイハウス）撮影：田中亜紀

シアターコクーン（東京・渋谷）では、松尾スズキ芸術監督による初の新作『フリムンシスターズ』（松尾作・演出）が上演された（ 10 ～ 12月）。西新宿を舞台に、ぼんやり生きているコンビニ店員ちひろ、スランプの大女優みつ子、その親友で挫折を経験したゲイのヒデヨたかし

シの 3 人を軸にしたミュージカル（音楽・渡邊崇）。ドラァグクイーンが進行役を務め、生者と死者が交流し、毒気のある笑いがあふれる。その中で松尾は、差別や抑圧への強い怒りを語る。「自由を差し出すのは、うんざりだ」と歌うフィナーレにテーマが凝縮していた。演出していた 2020 年屈指の注目作『桜の園』（ 4 月予定）が開幕直前で中止になったケラリーノ・サンドロヴィッチは、大企業社長の女性が貧民街で暮らすことになって―というおとぎ話のような新

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松尾スズキ作・演出『フリムンシスターズ』（シアターコクーン）撮影：細野晋司

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CONTEMPORARY THEATRE

作『ベイジルタウンの女神』を作・演出。憂鬱な現実の中で縮こまった心がほぐれるような、温かな笑いで劇場を満たした（ 9 ～ 10月、世田谷パブリックシアター）。チョン・ウィシン

鄭義信は、シェイクスピア戯曲を 1950 年ごろの関西に移し、男

優だけで演じる『泣くロミオと怒るジュリエット』（シアターコクーン）を作・演出した。庶民の活力、敗戦の傷、在日コリアンの心情、濃厚な笑いなど盛りだくさんな舞台で、不寛容と対立に翻弄される恋人たちの哀切さが際立った。2 月開幕で公演が完遂できなかったことが惜しまれる。鄭は、文学座への書き下ろし『五十四の瞳』（松本祐子演出、11月、紀伊國屋サザンシアター

TAK ASHIMAYA ）では瀬戸内海の小島の朝鮮人学校から、日本と在日コリアンの戦 314

後を見つめた。渡辺えりの奮闘、女性が作り、女性を描く

153カ国中 121 位、日本のジェンダーギャップは過去最低になった（ 2019 年 12月）。演劇界でも女性の作り手が増えてはいるが、賞の選考や批評などでの男性優位は根強い。こうした現実を打破しようと、渡辺えりは夏に女性作家の特集上演などを企画していた。それはコロナ禍で実現しなかったが、「女々しき力プロジェクト・序章」と題するシリーズを一人で実行。老女 2 人の現実と幻想を描いた木野花との新作二人芝居『さるすべり～コロナノコロ～』（渡辺作、渡辺・木野演出）、渡辺えり演出・出演、別役実作『消えなさいローラ』（本多劇場）撮影：横田敦史

永井愛作『片づけたい女たち』リーディング

市原佐都子作・演出『バッコスの信女―ホルスタインの雌』（ KAAT神奈川芸術劇場）撮影：佐藤駿

（演出）、別役実『消えなさいローラ』（演出、出演）の 3 本を作った。続けて K AKUTA『ひとよ』（桑原裕子作・演出）にも主演。いずれも熱と成熟を感じさせる優れた舞台だった。新鋭の市原佐都子は自身のユニット「Ｑ」で作・演出『バッコスの信女 ― ホルスタインの雌』を

K A AT 神奈川芸術劇場などで上演した。2019 年に初演し、岸田國士戯曲賞を獲得した話題作。出演者は全員女性で、ギリシャ悲

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劇を下敷きに、主婦と、かつて彼女がヒトの精子をウシに注入して生ませた「半獣」、雌牛の魂たち（コロス）などが登場する。性、欲望、生殖、差別、虐待など多様なテーマが折り重なり、奔流のように迫ってくる舞台だった。女性を描いた過去の戯曲にも新しい光が当たった。世田谷パブリックシアター『殺意ストリップショウ』（ 7 月、シアタートラム）はショーダンサーが観客に向けて語る一人芝居。三好十郎が 1950 年に発表した戯曲を栗山民也が演出した。知識人の男性が、戦前、戦中、戦後と思想を変えていく様を冷徹に見すえる主人公を鈴木杏が高い集中力で演じ、圧倒的な輝きを放った。

11月の新橋演舞場では森本薫（ 1912 ～ 46 ）の戯曲『女の一生』（段田安則演出）に大竹しのぶが主演した。中国貿易で財を成した家に女中として住み込んだ朗らかな少女が、才覚を見込まれて長男の妻となり、頑なで孤独な女主人になってゆく。「誰が選んでくれ世界の舞台芸術を知る

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CONTEMPORARY THEATRE

たのでもない、自分で選んだ道」というせりふが有名だが、彼女にその道を選ばせたものは何か― 。大竹の身体を通して、現代に通栗山民也演出『殺意ストリップショウ』（世田谷パブリックシアターシアタートラム）撮影：細野晋司

じる問いが投げかけられた。明治座『恋、燃ゆる。』は

秋元松代（ 1911～ 2001 ）のテレビ脚本『おさんの恋』を原作に、石丸さち子が上演台本と演出を手掛けた（ 10 ～ 11月）。もとは近松だいきょうじむかしごよみ

門左衛門『大経師昔暦』で不義者として処刑された「おさん茂兵えんとう

衛」の物語だが、秋元は結末を大胆に変え、おさんは終幕、遠島

になった茂兵衛を追って旅立つ。新たな人生を選びとるおさんを見 316

守る姑役を高畑淳子が好演し、男社会と闘い続けた秋元が書いた「女性同士の連帯」を体現していた。世田谷パブリックシアター『現代能楽集Ⅹ「幸福論」』（ 11～ 12 おさだ

月）では、長田育恵（作）と瀬戸山美咲（作・演出）が、能「隅田川」「道成寺」を通して、現代日本に生きる人々の心象を丁寧に照らしだした。 12年がかり、新国立シェイクスピア・シリーズの成果翻訳劇に収穫が多かった。鵜山仁演出による新国立劇場のシェイクスピア歴史劇シリーズが『リチャード二世』で完結した（ 10月）。2009 年の『ヘンリー六世』三部作の一挙上演から12 年。スタート時に芸術監督だった鵜山には、多様な出自の俳優たちを集めたゆるやかなカンパニーを作り、劇場の一つの「芯」としたいとの希望があったのだろう。連続で参加した俳優・スタッフも多く、その狙いはかなり達成され、中でも、新劇

各劇団の俳優たちの実力が改めて印象づけられた。シリーズを通して端正でダイナミックな演出も冴え、『リチャード二世』では特に、貴族たちの権力争いが、庶民たちの視線の中

新国立劇場シェイクスピア歴史劇シリーズ撮影：引地信彦

鵜山仁演出『リチャード二世』

で展開するという枠組みが利いていた。前 4 作の美術を担当した故島次郎へのオマージュに独創を加えのりみね

た乘峯雅寛の装置がみごとだった。

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森新太郎は世田谷パブリックシアター『メアリ・スチュアート』（フリードリヒ・シラー作、スティーブン・スペ

森新太郎演出『メアリ・スチュアート』（世田谷パブリックシアター）撮影：細野晋司

ンダー上演台本）を切れ味鋭く演出。エリザベス役のシルビア・グラブが圧巻の演技を見せた。シアター風姿花伝（東京・新宿）の『ミセス・クライン』（ニコラス・ライト作、上村聡史演出、12月）は、第二次大戦前のロンドンを舞台にした、ユダヤ人で精上村聡史演出『ミセス・クライン』（シアター風姿花伝）撮影：沖美帆世界の舞台芸術を知る

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CONTEMPORARY THEATRE

神分析家の女性 3 人による緊密なせりふ劇。頑迷さ、謹厳さに時折ユーモラスな顔も見せて那須佐代子を中心に伊勢佳世、占部房子が好演した。名取事務所が 10 ～ 11月に、東京・下北沢の小劇場Ｂ1 で同時キムミンジョン

上演した韓国の現代劇『獣の時間』（金旼貞作、シライケイタ演イ

たかし

出）と『少年 Bが住む家』（李ボラム作、眞鍋卓嗣演出）も充実していた。平田オリザ率いる青年団が東京から兵庫県豊岡市に拠点を移し、9 月に豊岡演劇祭を開催した。市内には、滞在制作で成果をあきのさき

げている城崎国際アートセンターがあり、2021年春には平田が学長を務める予定の「芸術文化観光専門職大学」が開学する。この地 318

からの新たな発信が期待される。やまぐち・ひろこ朝日新聞記者。1960年生まれ。1983年朝日新聞社入社。東京、西部（福岡）、大阪の各本社で、演劇を中心に文化ニュース、批評などを担当。編集委員、文化・メディア担当の論説委員も務めた。武蔵野美術大学・跡見学園女子大学非常勤講師。共著に『蜷川幸雄の仕事』（新潮社・2015年）。

劇団風の子『ちぇんじ・図書室のすきまから』写真提供：劇団風の子

［児童青少年演劇］

子どもたちと出会うために

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太田昭「第20回アシテジ世界大会・東京／ 2020国際子どもと舞台芸術・未来フェスティバル」は……

2020 年の児童青少年演劇界は、他の演劇ジャンルと同様にコロナ禍の影響は多大で、さまざまな困難に直面した一年であった。数年がかりで準備していた 2020 年 5 月開催予定の「第 20 回アシテジ世界大会・東京／ 2020 国際子どもと舞台芸術・未来フェスティバル」（以下、「アシテジ世界大会」）は、3 月末に延期の判断をすることとなった。2 、3 ヵ国でも来日できれば実施したい、その時はそんなことも考えもしたが、今となっては賢明な判断だった。「アシテジ世界大会」は、2021 年 3 月に延期となり、現在その準備を進めているところだが、世界的に、感染拡大の終わりの見えないこの状況下世界の舞台芸術を知る

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CHILDREN’S and YOUTH THEATRE

で、海外の劇団が来日できるかどうかの判断も難しく、リモートとライブ上演を併用したハイブリッドな国際フェスティバルとなる。客席数や上演のスタイルなど、問題は山積みだが、どうしたら子どもたちとアーティストたちが出会えるか、日本のみならず、世界中の関係者たちが知恵を寄せ合い準備を進めている。コロナ禍による大きな被害を受けて児童青少年演劇ジャンルでは、3 学期（ 2020 年 1 月～ 3 月）の幼稚園・保育園で予定されていた公演は多く、多大な影響を受けた。その後も公演キャンセルには歯止めがきかず、1 学期（ 2020 年

4 月～ 7 月）の公演はほとんどゼロに近く、7 月時点での日本児童・青少年演劇劇団協同組合（児演協）加盟劇団の被害総額は、約 320

13億円ともなっている。緊急事態宣言以降、公演はもちろんほとんどの演劇活動が停止するなか、リモートを使った手法での上演を模索することとなるが、これには限界があり、特に子どもたちが対象となると、さらに難しいと言わざるを得ない。この間、コロナ禍のアーティスト支援として文化庁をはじめ、様々な形での助成金や補助金が出されたが、その中にはリモートでの公演を奨励するものなど児童青少年演劇には馴染むものがなく、「どうしたら子どもたちともう一度出会えるのか」の一点を求めて、自粛期間を過ごす日々だったと言える。また、それに加えて、第 2 次補正予算によって出された文化庁の「継続支援事業」はフリーランスには手厚い補助金ではあるが、給料制の劇団は、団体としても個人としても申請できない状態であり、救われない児童青少年演劇関係者が少なくなかった。そういう意味でも、児童青少年演劇界は厳しい状況が続き、1 学期の演劇活動

による収入はまったくない状況であった。そんな中、緊急事態宣言が解除されると徐々に公演がスタートした。「子ども劇場・おやこ劇場」のような地域の鑑賞組織などを中心とした地域主体での上演であった。学校公演にはまだ慎重な態度であった 6 月中旬には、コロナ対策を施しつつ、徐々に上演が始まった。野外での公演や、「密」を避けての少人数の観客での公演など、各地知恵と工夫を凝らしての上演となった。学校での公演が戻り始めたのは、2 学期（ 2020 年 8 月～ 12月）になってからになる。公演は劇団と学校との粘り強い交渉により、本来 2 ステージで実施する予定を、1 ステージの観客数を減らすため、

6 ステージに分けて上演することにしたりと、ここでもできうる限りの感染症対策をしての実施となった。文化庁の第 1 次補正予算から出された「子供のための文化芸術体験機会の創出事業」は、各学

321

校での公演に文化庁が費用を負担するという事業だ。7 月中旬から 9 月中旬の 2 ヶ月で、思いのほか多くの申請があった。コロナ禍でほとんどの学校行事が中止となるなか、なんとかして少しでも子どもたちに行事を体験させたいという教師の想いの現れだ。私たちは、応募者が少ないだろうと予想、予算消化が難しいのでは、といらぬ心配をしていたが、学校側に舞台を上演してほしいという想いを抱いた大人が多くいたことを知れたことは、コロナ禍での収穫かもしれない。文化庁側も、徹底した感染症対策を実施するために、100 人以上の学校には複数公演を支援することを約束し、上演への後押しとなった。学校での演劇鑑賞教室の再開とその課題

2 学期に入ってから、演劇鑑賞教室も少しずつではあるが始まった。こちらも、それぞれ主催の学校との協議のうえ、徹底した感染症世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

CHILDREN’S and YOUTH THEATRE

対策をしたうえで上演機会を作っていった。舞台と客席の間の距離を 3 メートルとったり、換気のためにすべての窓を開けたまま上演をしたり、観客とのやり取りを極力減らしたり、客出しで距離を置いたり、客席内でセリフを言うシーンがある場合はフェイスシールドを全児童・生徒に配ったりと、考えうることは最大限実行している。なかでも、「密」を避けるための客席数減は大きな課題だ。どの学校も体育館に入る人数を制限しており、少ないところでは、1 ステージあたり100 人であったり、1 学年ごとにしたりと、これまで学校の体育館での演劇鑑賞教室での上演として想定してきたキャパシティとは大きく違っている。そのため、学校からの要望は、これまで 1 ステージだったものを、2 ステージ、3 ステージの公演にしてほしいというものだ。だからと言って、上演料が増えるわけではない。コロナ禍はここに 322

も大きな影響を及ぼし、このステージ数を受けないと、上演自体がなくなってしまうことになり、受けざるを得ない状況だった。このような状況により、文化庁が主催する「文化芸術による子供の育成総合事業」や「子供のための文化芸術体験機会の創出事業」では、段階的に 1 校における公演数を増やしていき、最終的には「 100 人につき 1 ステージ」を認めるようになった。このような、公費による公演が約束されている場合は問題ないが、それ以外の演劇鑑賞教室では、条件がいかに厳学校の体育館公演で、フェイスシールドして観劇している様子

しくとも、劇団は学校側の要望を飲まざるを得なかった。それでも、子どもたちに会いたいという思いで、何とか上演を実現させることを優先している。今後もこの状況が続くのであれば、やはり何かしらの公費による補助などで支えてほしい

人形劇団クラルテ『銀河鉄道の夜』写真提供：人形劇団クラルテ

と関係者は切望している。もう一つ気になることは、文化庁を中心とする公費の補助の対象年齢の問題だ。現状で、コロナ禍の子どものための舞台芸術に関する助成金・補助金は基本的に、義務教育である小中学校での上

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演が対象となっている。しかしながら、私たち児童青少年演劇を担う者にとっての子どもとは、0 歳から18 歳までである。つまり保育園、幼稚園、高等学校は対象外となるため、この年齢の子どもたちと再会する機会が作りづらいのだ。小中学校はもちろんだが、生の舞台芸術に触れる機会は、等しくすべての年齢の子どもたちに必要不可欠であり、義務教育以外の年齢層への同様の支援が期待されている。子どもたちの状況義務教育を受ける前の子どもたちは、大人たちの行為を見て育つ部分が多く、模倣することで成長していくと言われている。ある保育園では、このコロナ禍で昼食をうまく食べられない子どもが、保育士がマスクを外して食べる姿を見て、うまく食べられるようになった。しかし、学校が休みとなり、児童館・図書館・公園など、子どもたち世界の舞台芸術を知る

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CHILDREN’S and YOUTH THEATRE

の居場所が閉鎖され、家で過ごさざるを得ない日々が続くことで、孤独やストレスを抱える子どもたちが増えているのが現状である。

324 人形劇団望ノ社『A Christmas Carol～スクルージと3 人の影の幽霊～』写真提供：人形劇団望ノ社

ベイビーシアター『KUUKI』児演協が制作している 0 歳～生後 18ヶ月のベイビーのための作品、日本児童・青少年演劇劇団協同組合ベイビーシアタープロジェクト『 KUUKI 』は 5 月に予定していた公演を 8 月に延期して上演された。これもまた感染症対策のために、これまでの 20 組の親子対象という制限を、その半分の 10組に減らし、スタッフを増やして上演することとなった。ベイビーシアターは、出演者と観客がコンタクトをとってはじめて成立するパフォーマンスである。直接の身体的接触はなかったとしても、それに近い状態になることが多々ある。『 KUUKI 』も細心の注意を払いつつ上演をした。コンタクトを一切したくない観客には、洋服などにその意思表示のためのシールを貼ってもらったり、ベイビーが触れ

たオブジェクトをすぐに消毒するための消毒スタッフを配置したり、客席もスペースが分りやすくなるように家族に一枚、布の座席シートを敷いたりと、工夫を凝らした準備をしての上演となった。しかし、驚いたのは、限られた客席数とはいえ、8 月以降の公演も含めて、『 KUUKI 』の公演はほぼ満席となったことだった。これはやはり、コロナ禍での限られた空間と、限られた親と子だけという生活の中で、ひと時の癒しを求めている親子がいたということだろうと思う。また、高校公演では、学校行事のほとんどがなくなり、生徒たちが友達と出かける機会もないなかで、劇場に集まり、観劇する機会を得られたことが、「高校生活最後の年に良い思い出になる」、と語ってくれた高校生がいた。すべての子どもたちが舞台芸術と出会える機会を作るために、こんな時だからこそ、児童青少年演劇界から大きな

325

声を上げていくのが今後も必要になるだろう。学校行事の中止に関連して、部活動も難しくなっている。演劇部は、さまざまな部活動の中でも、「密」になりやすいと言われており、稽古がなかなかできない状況であった。そのようななか、いくつかの地域では、「全国学生オンライン演劇祭」などのリモートによる演劇祭が実施された。大会などもすべて中止になるなかで、無観客ではあるが、このような取り組みができたことは、関係者にとっては喜ばしいことであった。

児演協制作『KUUKI』コロナ対策バージョンの会場写真

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CHILDREN’S and YOUTH THEATRE

新作紹介コロナ禍でありながら、新しい作品を創造した劇団もある。劇団風の子は、児演協のプロジェクト「しばいの大学 2019」で上演された作品をリメイクする形で新作『ちぇんじ・図書室のすきまから』（作・演おおま

出：大澗弘幸）を創作した。居場所を求める子どもを描く創作劇で、現代の抱える問題を考える作品となっている。人形劇団ひとみ座の新作『ごきげんなすてご』は

12月に上演された。原作は子どもたちに人気の同名絵本（作・絵：いとうひろし）で、作・演出は上述の

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『ちぇんじ』も手がけた劇団風の子所属の大澗。劇人形劇団ひとみ座『ごきげんなすてご』原作：いとうひろし脚本・演出：大澗弘幸（劇団風の子）写真提供：人形劇団ひとみ座

団の枠を越えての作品創りは新しい流れになりつつある。

9 月に東京演劇アンサンブルが上演した『おじいちゃんの口笛』（作：ウルひろわたり

フ・スタルク、脚本：広渡

常敏）は、劇団の若い演み

きげんた

出家・三木元太による新演出であり、スウェーデンの人気作家の絵本の舞東京演劇アンサンブル『おじいちゃんの口笛』撮影：松浦範子写真提供：東京演劇アンサンブル

台化だが、ドライで純粋な

作品の仕上がりが、三木の演出家としての今後を期待させる。そのほかにも、劇団うりんこや、人形劇団プーク、人形劇団むすび座なども、この厳しい状況

劇団うりんこ『小学校は宇宙ステーション』撮影：服部義安

写真提供：劇団うりんこ

にありながら、新しい作品を生み出している。まだまだ先の見えない状況ではあるが、どんな状況下でも、子どものためのアーティストたちは歩みを止めない。繰り返しになるが、どうしたら、子どもたちと出会えるのか、児童青少年演劇は、そのことだけを考え続けている。 327

おおた・あきら 1996年、東京演劇アンサンブル入団。以後、ほとんどの作品の制作にかかわる。日本児童・青少年演劇劇団協同組合の人材育成担当理事として、多くの講座・ワークショップを担当している。2004年文化庁在外研修員としてスウェーデン国立劇場（Riksteatern）の児童青少年演劇部門（Unga Riks）へ短期留学。現在、日韓演劇交流センター事務局長などを務める。

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JAPANESE CLASSICAL DANCE

『かくれんぼ』山村若有子

写真提供:国立劇場

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［日本舞踊］

日本舞踊の未来に─ 内省の時平野英俊

1 . “日本的ガラパゴス”ということ日本の伝統文化は、世界に類例を見ない独自の進化を遂げたものという意味で、いわば “ガラパゴス的 ”に輝いていると私は考えている。昨年、日本全土を襲った新型コロナウイルス禍によってもたらされた社会のデジタル文化は、ガラパゴスの輝きの核を大きく揺るがした。そのさまは、 “日本的ガラパゴス” とも言えるものかもしれない。 “日本的” と特記するのは、ガラパゴスの危機の本質を見窮めないまま、伝統文化と聞けば無根拠に “すばらしいもの”だと考えたり、あるいは、

例えば単なる日本を愛する外国人の賛辞を “ 有難いもの” とみなしたりする考え方が、メディア世界だけでなく、社会全体に余りにも多いことを指している。メディアが真に報道すべきは、日本伝統文化の本質や核になるものが失われつつあるという現実であるはずなのに、そこに目が向かないのは、社会全体を覆った知的基層の“ 教養人”の問題にその本質があるからだと私は考えている。日本社会の知的基層である “ 教養人 ”は、近代ヨーロッパ、アメリカ文化に学んだ上層階級であり、彼らは日本の政治･経済を支配し続けてきた。ところがこの新型コロナ禍にあって、近代化の中で従属させられていた多くの庶民の苛立つ精神が、大いに注目を浴びるたかし

事になる。哲学者･内山節は、 329

インターネットの時代は、この構造に変化をもたらした。ネット上では、誰もが発言でき、意見を共有する仲間をつくりだせるようになった。それまでの教養人による支配の下で黙っているしかなかった人々が、発言できる時代を手に入れたのである。（『東京新聞』2020 年10月11日朝刊）

と述べている。この効能は、メディアを通して文化芸術としての伝統芸能にも当然荒波のように押し寄せている。オンラインで舞台芸術が映像配信される。そして日本メディア界は、配信された伝統芸能を “ 有難いもの” として報道する。ここにまさしく、無批判で本質を見ない “日本的ガラパゴス”が発生しているのだ。

2020 年 6 月開催予定の、（公社）日本舞踊協会主催の創作舞踊公演、「第 4 回日本舞踊未来座 = 祭（ SAI ）= 『夢追う子』」が、コロナ禍で一年延期になった。延期が決まっても、制作担当の協会員は役割を果たさなければならない。準備は山のようにあり、メールやオンラインで共有事項の確認や会合が行われる。そんな中、「未世界の舞台芸術を知る

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JAPANESE CLASSICAL DANCE

来座」公演担当理事で、歌舞伎俳優で活躍するが日本舞踊松本流家元でもある、構成･演出の松本幸四郎が、NHK 教育テレビ『にっぽんの芸能』の企画担当と、『夢追う子』を番組内で舞踊映像作品にすることを決めた。歌舞伎界でも先駆的な活動を試みる幸四郎の“ガラパゴス”力が、教養人で固められた NHKを動かして、伝統芸能日本舞踊にも及んだ事例である。番組は、7 月 3 日放送（ 6 日再放送）の『夢追う子～ハレの日への道しるべ』と、その制作から完成までを追ったドキュメンタリー、10 月 16日放送（ 19日再放送）の『踊れ、今こそ～幸四郎と舞踊家 47 人の挑戦～』。「今だから出来る、今しか出来ないことを！」という幸四郎の意志が、「 47人の日本舞踊家が、一度も集合しないで一つの舞踊作品を創る映像作品」として結実した（幸四郎の振付を一 330

般の人々が公募で踊る場面も挿入された）。20 分程の作品だが、映像作家･村岡レイヤの力が大きく働いており、アニメで登場した江戸時代の疫病退散のキャラクター“アマビエ”が効いていたせいで、舞踊作品というより映像作品に思えた。映像作品化によって、踊る人間の身体が覗きからくりのように人形化しまい、人間味は無くなった。舞台芸術の映像化は本来アーカイブとして生かすべきもので、デジタル化による映像作品づくりというのは、あくまでもコロナ禍の手段の一つとして考えるべきである。ともかく今はじっと耐えて、舞台芸術の本質･核を見窮め鍛えることが大事ではないだろうか。オンライン配信の流れは、もちろん個人の日本舞踊家にも及んでごようかい

み

のすけ

いる。協会理事に五人中三人を送り込む「五耀會」（西川箕乃助、もとい

ともごろう

じゅらく

らんこう

花柳基、山村友五郎の三理事に花柳寿楽、藤間蘭黄）は、11月 8 日から有料の動画配信を始めた。映像は、10月 6 ･ 7 日に国立劇場小劇場で無観客で収録を行なったもので、本格である。12月 6 日まで続けられた。

緊急事態宣言以後、「五耀會」メンバーが主催した公演は、山村友五郎による「第二回友五郎の会」（8 月 23日･国立文楽劇場）と、藤間蘭黄による「日本舞踊の可能性 vol.3」（ 11月 3 日･浅草公会堂）のみである。「日本舞踊の可能性 vol.3」は、「五耀會」のレパートリーともいえる、ロッシーニのオペラで有名なボーマルシェの『セビーリャの理髪師』を翻案したあだようじん

『徒用心』と、蘭黄の素踊り作品でゲーテの戯曲『ファウスト』を凝縮したまがかみ

『禍神』で、二作品共に、蘭黄作･演出･振付。『徒用心』は、男性素踊

331 『禍神』藤間蘭黄

©︎瀬戸秀美

り作品を、女性五人で上演する試み。二作品とも新作ではなかったが、コロナ禍に立ち向かう意志は正しい。動画配信も行われたのは救いだった。じゅおう

2 . 二代目花柳壽應の死と現行「日本舞踊」ひろし

9 月 27日午後 8 時、FAXによる訃報。「花柳壽應事花柳寛儀 9 月 26日午前 6 時 52 分永眠いたしました。（享年 89 ）ここに生前のご厚誼を深謝し謹んでご通信申し上げます。なお新型コロナウイルスの影響を鑑みた故人の意向により葬儀は近親者のみにて執り行う運びとなりました。」とあり、「つきましてはお別れの時間を下記日時に稽古場にて作らせていただきました」と、9 月 28日から10月 1 日までじゅすけ

稽古場で「お別れ」できるという、喪主の五代花柳壽輔からのお知らせが記され、「一般へのお知らせは 10月 3 日の葬儀告別式が執世界の舞台芸術を知る

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JAPANESE CLASSICAL DANCE

り行われたのちに新聞等で公表させていただく所存でございます」まま

と添えられていた。コロナ禍の侭ならない中での丁寧なFAXの文言に、私も自宅へ伺って遺体に合掌した。ところが FAXの文面とは裏腹に、訃報はその 2 日後、9 月29日朝刊に掲載されていた。コロナ禍におけるメディアと壽應の意向とのちぐはぐさは、花柳流家元継承問題に通じているように思われ、私は考えてしまった。よしじろう

ほうどう

壽應の父は四代花柳芳次郎（後の芳瞠）。2007 年、壽應は三かんおう

代家元壽輔の死を受け、寛應を経て壽輔を襲名したが、後継者のたかひこ

正当性を巡り、三代の甥･貴彦との争いになる。世襲の家元制度の問題点が浮き彫りになり、騒動はメディアを賑わせた。この頃、壽應は、（公社）日本舞踊協会理事として、自身の古典、創作活動、宝塚歌劇団への振付などで活躍、踊師匠に留まらず、民衆と日本舞 332

踊の距離を埋めるべく、協会事業に新しい息吹を吹き込んでいた。初代壽應の協会への功績を身近に見ていた人らしい、その精力的な活動を散見し、私は拍手を送った。四代家元後継問題は、従来から壽應の実績を認識していた流そうすけ

儀内としては、彼の下に結束していたようだが、2016 年、孫の創右

に五代壽輔を襲名させて自身は二代壽應を名乗った事が、想定外の動きをもたらしたようだ。というのも、「壽應の名称は初代のみの、いわゆる留め名」という不文律が否定されたからだ。その結果協会は、奨励のため過去 39 名に授賞していた花柳壽應賞（後に花柳壽應賞新人賞と名称変更）を、2017 年を最後に停止した。協会は初代壽應との密接な関係から出発した経緯があり、古典、創作の二つの道筋も、初代壽應中心の協会運営の基盤となった。壽應の逝去によって、初代･二代が大きく貢献してきた協会の運営が今後どうなるのか、会員の大幅減少問題とともに注目しなければならない。

3 . 新型コロナウイルス禍と個人日本舞踊家新型コロナウイルス禍の猛威による政府の緊急事態宣言で、3 月からの日本舞踊公演は軒並み公演中止または延期になった。8 月からは徐々に再開され始めたが、個人舞踊家の公演は極く少数に限られている。日本舞踊家の多くは教授業が生業であるが、興行として日常的に公演を打つ必要のある演劇界とは違い、門弟との共同作業による発表会形式の舞台公演は、躊躇なく中止または延期となる。例年個人日本舞踊家が最も力を入れる秋の文化庁芸術祭も強行されたが、日本舞踊の参加公演（関東部門）は 4 公演しかなかった。そのため、春の（公社）日本舞踊協会主催「第 63 回日本舞踊協会公演」（ 2 月 22 ･ 23日、国立劇場大劇場）と、国立劇場主催の芸術祭協賛公演「舞の会 ― 京阪の座敷舞 ― 」（ 11月 21日、国立劇場小劇場）のみが目立つこととなった。「日本舞踊協会公演」は、例年協会理事などが主体となる公演だが、個人舞踊家の活躍として見ると、清元『吉原じゅえん

え

雀』（若柳壽延･藤間恵つ

こ

都子）の鳥売の女を演じた藤間恵都子の演技が印象深かった。近年素踊りで充実ぶりを見せているが、この歌舞伎舞踊作品でも、素踊りで見せている体幹の強さ、骨格の確かさが見事であった。「舞の会」では、いつもな

『吉原雀』藤間恵都子

写真提供：（公社）日本舞踊協会

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JAPANESE CLASSICAL DANCE

がら “ 伝承 ”の持つ意味と、 “ 創造 ”の精神が際立つ。 “ 伝承 ”では『鉄輪』ひかり

の井上八千代と『世界』の山村光。『鉄輪』は井上流独特の、傘を持って地髪で舞うもので、舞台に凝縮された舞ぶりは見事だった。『世界』は一人舞（現･山村友五郎が北山村流舞踊協会の振りを伝承）で、山村光は花街の客と遊女の世界を艶やかに舞った。 “ 創造” では、友五郎の新振付『善知鳥』と、今回初上演の友五郎わかゆうこ

振付『かくれんぼ』（演･山村若有子）が、短い曲ながら洒落が効いた遊び

334 『鉄輪』井上八千代

写真提供:国立劇場

心に点が入る。

4 . 新型コロナウイルス禍での日本舞踊の立ち位置人々の社会生活を壊した新型コロナウイルス禍の猛威が文化芸術にも及ぶ中で、日本舞踊は社会の中でどういう立ち位置を取るべきなのであろうか。私としては、興行中心の演劇業界に“ 右に倣え” は非常に危険であると思う。今こそ、日本舞踊社会の根底の担い手である舞･踊の師匠は、子どもの教育者でもあることを再認識する時であろう。ウイルス禍社会を見窮めて、子どもの身心教育に何が必要なのか、何を施すことが良いのか、今はじっと耐えて、日本伝統芸能の核である舞、踊の伝統が子ども達の身心にどう伝わり繋がってきたのか、検証してみてはどうだろうか。いい機会と思うがいかがであろう。コロナ禍にまみれた令和 2 年の日本舞踊界は、影が薄かった。前

もん

述の文化庁芸術祭参加公演では、関東部門からは藤間紋（紋の会の成果）、関西部門からは京都芸術大学舞台芸術研究センターしゅんじゅうざ

（市川猿之助藤間勘十郎春秋座花形舞踊公演の成果）が、それぞれ優秀賞を受賞したが、二公演ともに、日本舞踊界の話題として取り上げるには物足りなさを感じた。また、文化庁芸術選奨舞踊部門の受賞者及び新人賞受賞者は、その全員がバレエダンサーであった。これは過去に例を見ない現象であるが、一方で日本が近代以来、音楽、舞踊、演劇の文化芸術をヨーロッパ･アメリカに学んできた帰結とも言える。東日本大震災などの災害のリスクも大きかったが、昨年の新型コロナウイルス禍のリスクは日本の全社会を壊している。感染症リスクを通り抜けた先人達の生き残る手段を大いに学んで、明日を生きる手段を探し当てなければならない。

335

ひらの･ひでとし舞踊評論家。1944年、仙台市出身。早稲田大学第一文学部演劇専修卒業。大学では歌舞伎を専攻。出版社に勤務し『沖縄の芸能』、季刊「民俗芸能」、月刊「邦楽と舞踊」などの編集を担当後、身体表現の研究を求めて評論家となり、文化庁、日本芸術文化振興会などで専門委員などを務める。2016年には『評論日本身体表現史― 古代･中世･近世』（日本舞踊社）を上梓。

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BALLET

牧阿佐美バレヱ団『眠れる森の美女』撮影：鹿摩隆司

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［バレエ］

コロナ禍のもと、全力で対応うらわまこと

厳しい試練にさらされたバレエ界

2020年、世界は新型コロナウイルスに翻弄された。わが国のバレエ界も厳しい試練にさらされている。年初には、これを予想したものはだれもいなかったろう。それが 2 月に入り、とくに同月末の国立の劇場など公的な施設の閉鎖に至って、バレエ界も深刻な状況を実感することになる。4 月の緊急事態宣言以降、3 密回避、外出自粛などの努力にもかかわらず、年末には感染者、重症者の増加傾向は加速している。

このなかでバレエ界は、2 月末までは通常の活動、3 月は公演実施と中止・延期が混在、4 月から 6 月の中旬までは活動自粛、その後、客席数の定員を通常の半数にするなどして徐々に公演再開、9 月にはその制限が撤廃され、十分な感染防止対策をとりながら、しだいに公演回数は増加してきた。ただし、例年に比べれば年間の公演数ははるかに少ない。バレエ界への影響と対策公演や教育指導などの活動の中止は、団や学校の経営、芸術・技術面の維持を難しくするだけでなく、舞踊家個人の精神的苦痛も大きい。さらにバレエ作品の上演には、多くの出演者、関係者による長期にわたる準備を必要とし、多数の人々が密接にかかわっている。規制が緩和されても、活動には手間と経費のかかる感染防止

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対策をとらざるをえない。経済的な影響は、チケット売り上げ、寄付、助成など、さらに授業料、指導料などに現れている。バレエ団の場合、コロナの影響でこれらの収入が激減したにもかかわらず、固定費は常に発生する。舞踊家、指導者個人も仕事がなければ出演料、教授料などは手に入らない。もちろん、国や地方自治体では、文化芸術関係についても、さまざまな救済策を実施しており、国によるチケット補助的な「 GoTo イベント」や、映像作品 1 件につき10万円が支払われる東京都のアーティスト支援「アートにエールを ! 」などがある。しかし、これで損失が十分に補填されるわけではない。しかもその手続きには複雑なものも少なくなく、活動面、生活面で苦労している者は多い。ただ、欧米の例などから、文化芸術も人の生活に不可欠だとして、この分野のぞ

にも光が当たりはじめたのはいちるの希みであると言える。

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BALLET

年初から活動中止、再開までここから、2020年のバレエ界の状況を具体的に考察してみよう。年初から、活動の中止・延期が余儀なくされた時期、活動自粛の期間、活動が解禁・再開され始めてからの時期を、私見だが、それぞれ「コロナ前期」「コロナ自粛期」「コロナ対応期」として、要点を記述する。 ●コロナ前期（2020年 3 月まで）

2020 年、バレエ公演は例年どおりスタートした。そして 2 月末の国立劇場の休業までは、予定どおりに活動は続いていた。

1 月の注目は、谷桃子バレエ団の創立 70 周年公演だ。元エトワールの 2 人、芸術監督髙部尚子と伊藤範子が、それぞれ『リゼッ 338

ト』（『ラ・フィユ・マル・ガルデ』の谷桃子／メッセレル版）の演出・振付と新作『 Fiorito 』の発表を行った。月末には熊川哲也の Kバレエカンパニーが『白鳥の湖』を上演した。

2 月には、バレエの全国的統括団体である日本バレエ協会本部（東京）が『海賊』を上演した。同協会神奈川ブロックおよび関

谷桃子バレエ団『Fiorito』撮影：スタッフ・テス（株）

西・中部支部も、1 、2 月に定例の公演を行っている。2 月中旬には

NBAバレエ団が英国ロイヤル・バレエのプリンシパル、平野亮一を招き、「ホラーナイト」として『ドラキュラ』の第一幕と宝満直也の新作『狼男』を上演した。そして 2 月 26日、国立の各種文化施設はイベント中止を決定、新国立劇場バレエ団も上演期間半ばで『マノン』の上演を打ち切った。それ以降、公演やコンクールなどの中止・延期が相次ぐことになる。このいわば混迷のなかでの対応として、大変に興味を引いたのが、

3 月、コロナ前期の最後に行われた 3 つの公演である。ひとつは、神戸の貞松・浜田バレエ団の「創作リサイタル31」（ 14 日）。客席はわずかの関係者だけの無観客公演という形をとり、日本初演のアレクサンダー・エクマンの『 CACTI 』をはじめ、森優貴の

339

新作など、興味ある作品が並んだ。つぎに松山バレエ団の『新・白鳥の湖』（ 20日）。森下洋子と堀

貞松・浜田バレエ団『CACTI』撮影：岡村昌夫(テス大阪)

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BALLET

じゅう

内充の初顔合わせで注目されていたが、予定されていた神奈川県民ホールからバレエ団のスタジオに設けられているスペース、ムーセイオンに会場を移し、関係者だけを招いて実施された。そして東京バレエ団の『ラ・シルフィード』。これは 21、22日の 2 日間、予定どおり東京文化会館で開催されたが、マスクを持たない観客にはマスクを渡し、休憩時には建物や客席のドアを開け放すなど換気を徹底して行われた。 ●コロナ自粛期（2020年 4 ～ 6 月）

4 月 7 日、緊急事態宣言が発令され、一部のリモート指導や映像配信を除き、すべての活動が自粛された。5 月から段階的に宣言が解除になり、少しずつクラスでの指導が密を避けて始まる。公演の 340

再開が認められたのは 6 月 19日だ。主催者には観客を定員の半数以下とし、十分な感染防止対策をとることが求められた。 ●コロナ対応期（2020年 7 ～12月）前記したとおり、バレエ公演の準備には多くの時間と配慮が必要で、解禁だからすぐに公演とはいかず、観客が定員の半数では採算がとれない。このようなことから、上演を躊躇する団体も多い。したがって、本格公演再開第 1 号が 7 月 24日を初日とした新国立劇場バレエ団公演であったのは、当然ともいえよう。作品は森山開次演出・振付の新作『竜宮りゅうぐう』。日本の昔話をベースにした、家族向けの作品だが、同団のトップクラスが出演。ここでは、客席は前後左右を一席ずつあける、いわゆる千鳥配置とし、チケットのもぎりは観客自身が行い、溜まりを作らないための順次入場と分散退場を徹底、プログラムは平積みで観客みずから手に取る、マスク着用、消毒、検温、私的会話や舞台への声かけの禁止、換気の徹

新国立劇場バレエ団『竜宮りゅうぐう』撮影：鹿摩隆司

341 底、トイレでの接触を避ける措置、ロビーでの物品や飲食物の販売中止、そして万一に備えて来場者に連絡先と座席番号を記入させるなど、公演の感染対策の基準が示された。続いて、7 月末から 8 月上旬にはバレエシャンブルウエストが、山梨県で「清里フィールドバレエ」を開催した。清里フィールドバレエは、長年この時期に行われてきたもので、今回は野外公演の利を生かしつつ、しかし配慮をもっての上演となった。同団は 10月に本拠地の八王子で『コッペリア』を上演している。

8 月中旬以降は、牧阿佐美バレヱ団と橘秋子記念財団が 3 月に中止となった学校公演を含む公演を、一部形を変えて開催した。牧阿佐美バレヱ団の公演は団員たちによるガラ、「サマー・バレエコンサート」。松山バレエ団は、従来の渋谷公会堂を全面改築した LINE CUBE SHIBUYAで、3 月に関係者限定で上演した上述世界の舞台芸術を知る

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BALLET

の『新・白鳥の湖』の対コロナ特別バージョンを上演。また佐々木やまと

三夏の大和シティー・バレエが「夏季公演」で多くの日本の怪談をテーマにしたオムニバス作品を発表したのも注目された。

9 月11日の公示により、上限 5,000人などの条件付きで、基本的に客席定員の制限が取り払われたが、前売りの事情や安全面の考慮から、自主的に定員半数を継続するところもあり、主催者の苦労がうかがえる。この月には東京バレエ団が 8 月から延期した子どものためのバレエ『ねむれる森の美女』、そして『ドン・キホーテ』を上演。

10月には Kバレエカンパニーの人気作品『海賊』と新国立劇場バレエ団『ドン・キホーテ』。後者は同団の吉田都が芸術監督就任後、初めて迎えるシーズンのオープニングで、もともとピーター・ライト版の『白鳥の湖』を予定していた 342

東京バレエ団『M』撮影：長谷川清徳

が、コロナの影響で作品を変更したものだ。さらに、東京バレエ団の『 M 』と牧阿佐美バレヱ団の『眠れる森の美女』。大型作品が並んだ。前者はモーリス・ベジャールが三島由紀夫に捧げた作品で、三島の没後 50 年を記念しての上演だ。東京バレエ団はこの成果により、文化庁芸術祭優秀賞を受賞した。その後は11月中旬から続く『くるみ割り人形』。松山バレエ団を皮切りに、スターダンサーズ・バレエ団、12月に K バレエカンパニー、井上バレエ団、牧阿佐美バレヱ団、東京バレエ団、新国立劇場バレエ団、バレエシャンブル

ウエストが上演した。東京シティ・バレエ団と小林紀子バレエ・シアターは、組曲や抜粋での上演。ここにきてようやく、年末に多種多様の『くるみ割り人形』がみられるという、わが国バレエ界の日常が戻ってきた。もちろん、いずれの公演でも慎重に感染対策がとられており、井上バレエ団のように感染防止のために上演時間を短くすべく作品を改訂したところもあり、バレエ団、劇場、そして観客もその労苦は例年の比ではない。さらにこの期間には、ライブでの公演に代わっての、あるいは並行しての有料の舞台映像配信や、映像配信のための作品も生まれている。事情は分かるし、工夫もあるが、効果は限定的であり、やはりバレエは生ということを強く感じさせた。首都圏以外の状況

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解禁後、関西初の公演は 7 月26日の貞松・浜田バレエ団の『ラ・プリマヴェラ』。同団は 10月に『ドン・キホーテ』、11月に『くるみ割り人形』と健闘している。8 月には、家族向けに楽しいアイディアを作品に織りこんだり、ロビーを華やかにするなど、独特の活動を続けているカンパニーでこぼこが、4 月から延期した『リーズの結婚』を上演した。関西地区は、有力団体の公演中止、延期が重なり、他に目を引くのは 11月のバレエカンパニーウエストジャパン（瀬

岡田純奈バレエ団『ジゼル』写真提供：岡田純奈バレエ団

島五月、アンドリュー・エルフィンストン主宰）の中村祥子を招いての『ジゼル』程度でやや寂しい。中部地区も、10月の神原ゆかりの創立記念公世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

BALLET

演、岡田純奈バレエ団の『ジゼル』、12月の川口節子バレエ団のコンサート「舞浪漫」、そして年末の越智インターナショナルバレエの『くるみ割り人形』などで、例年に比べ、公演数は大幅に減っている。これには、別の要因もあると考えられる。それはバレエダンサー・振付家、深川秀夫の死である。彼は 1960 ～ 70 年代に世界各地でトップダンサーとして活躍、帰国後は新作、古典の再演出を全国各地に提供してきた。近年体調を崩しながらも活動を続け、今年も少なくとも関西、中部 4 ～ 5 団体が彼の演出、振付作品の上演を予定していた。その彼が活動自粛のなかで体

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調を悪化させ、9 月 2 日に逝去。そのため、上演や延期後の再演を断念する公演が続出。まだ 73 歳、彼のバレエ界への貢献、故・深川秀夫氏

撮影：岡村昌夫

その死の影響は大きい。

コンクール・海外との交流一年中、どこかでコンクールが行われているのがわが国の特徴だが、これも中止、延期、そして縮小などの対応を余儀なくされた。実施したところも、ほとんどが予選無し、楽屋の混雑回避等のため、メイク無しが標準となった。表彰式をカットしたところも多い。海外との交流については、2 月末から 3 月上旬のパリ・オペラ座来日公演の後は、団体、個人ともにすべてキャンセル、中止となった。さ

らに、海外からのゲスト招聘を予定していたバレエ団や外国人講師主体でクラスを運営していたオープンスタジオにも影響が。これは一方で日本人ダンサーの仕事の機会を増やし、能力を認識するチャンスにもなった。正念場を迎えてわが国のバレエ界は、ロックダウン相次ぐ欧米に比べれば、キャスト、スタッフの一部に感染者が発生して一部公演に支障が出たが、公演の機会があるだけまだ恵まれている。しかし、社会的、経済的基盤の弱いバレエ団、バレエ人がこの状況下で活動する努力、苦労は大変なもの。コロナ禍が続き、さらに悪化するとすれば、わが国のバレエ界は壊滅的な状況になりかねない。まさに正念場であり、一層の自助努力とともに、公的、社会的な理解と支持が切に望まれる。

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うらわ・まこと本名・市川彰。元・松陰大学経営文化学部教授。元・公益社団法人全国国立文化施設協会舞踊アドバイザー。舞踊評論家として、各種の新聞、雑誌に寄稿するほか、文化庁などの各種委員会の委員を歴任、数多くの舞踊賞の選考委員、舞踊コンクールの審査員を務める。

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関かおりPUNCTUMUN『むくめくむ』撮影：松本和幸

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［コンテンポラリーダンス・舞踏］

コロナ危機に強まるエンゲージメント、身体に回帰する世界堤広志

2020 年は、世界中が新型コロナウイルス感染症の脅威に曝された。国内感染者数は、4 ～ 5 月の第 1 波、7 ～ 8 月の第 2 波、11 月以降の第 3 波でその都度増加した。とりわけダンスはコンタクトやパートナリング等の濃厚接触を伴うため、表現上の危機ともいえる。先の見えない状況でアーティストたちはどう行動したのか、時系列でまとめてみる。

パンデミック前の活況

1 月 16日に国内初の感染者が確認され、2 月 3 日には乗客の感染が確認されていたクルーズ船「ダイヤモンド・プリンセス」が横浜港に入港した。その横浜では、毎年 2 月にビッグイベントが重なる。横浜ダンスコレクション（ YDC ）はコンテンポラリーダンスの国際フェスティバルとしてアジア最大級とされ、25 回目を迎えた。コンあやの

ペ部門では 38カ国 226 組の応募があり、横山彰乃がセンシティブな身体感覚をポップに展開し、審査員賞とポロサス寄付基金しきちおさむ

Camping2020 賞をW 受賞した。敷地理はコンセプチュアルでライブアートのような作品で若手振付家のための在日フランス大使館賞を、橋本ロマンスはスタイリッシュな動きと楽曲・衣装・演劇性にこだわった表現で最優秀新人賞を受賞した。過去の受賞者公演では、黒いくみ

こういちろう

須育海や田村興一郎らが見応えある作品を発表。香港・ソウルのダ

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ンスフェスティバルと協働した第 3 回 HOTPOT 東アジア・ダンスプラットフォームも開催された。中国からの 2 組は渡航・入国が困難となったが、他のアーティストは公演を実施した。国際舞台芸術ミーティング in 横浜（ TPAM ）では、グローバルで同時代的な意欲作が目立った。タイのピチェ・クランチェンは『 No.60 』を、インドネシアのエコ・スプリヤントは『イブイブ・ベルー：国境の身体』を世界初演。身体障キムマンリ

碍者の劇団態変（金滿里主宰）は『箱庭弁当』を再

横浜ダンスコレクション2020／横山彰乃『水溶媒音』撮影：菅原康太

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CONTEMPORARY DANCE and BUTOH

演し、訪日観客に衝撃を与えた。神戸ダンスボックスが地域のアウトなかま

リーチも兼ね企画した中間アヤカの『フリーウェイ・ダンス』を再演。ハイネ・アヴダルと篠崎由紀子の fieldworksは劇場を異化 / 活性化する 3 作品を公演した。46 の国や地域から約 962 人（海外 476 人／日本 486 人）が参加し、延べ入場者数人は 31,302名だった（事務局発表）。先進的な表現が多彩に集まった YDCや TPAMは活況を呈し、無事閉幕した。コロナ禍での対応だが、2 月 15日、大阪のライブハウスで集団感染が確認され、2 月 26日には政府がイベント自粛を要請。興行界は 3 密（密閉、密集、 348

密接）を避けながら、公演を敢行するか、延期か中止、無観客での動画配信かの対応を迫られた。て

しがわら

勅使川原三郎は、ヴァイオリニスト庄司紗矢香とのコラボレーション『三つ折りの夜』を世界初演前日に延期したが、以降は愛知県芸術劇場の芸術監督就任記念シリーズで『白痴』『調べ─ 笙とダンスによる』を再演。シアター Xでは宮沢賢治原作『銀河鉄道の夜』、アラン・レネ監督映画に触発された『去年 ─「去年マリエンバートで」より─ 』と新作を発表。アップデイトダンス

No. 67 ～ 77の 11 作品も公演みなぎ

し、創作意欲が漲り渦巻くさまを見せつけた。勅使川原三郎『銀河鉄道の夜』撮影：阿部章仁

関かおりPUNCTUMUN

は『むくめくむ』を初演。スキャタースノー（雪綿）を敷きつめ、水墨画の色合いに枯山水の配置をイメージした舞台で、ダンサーたちが脱力したミニマムな動きでコンタクトする。時折微かに風鈴や人の声、うごめ

呼吸音、空爆の効果音が響く。風が吹くと橘の香りが漂う。「蠢く」「芽吹く」「むす」（産む）等のワードを回文のように組み合わせた題名どおり、冬から春へ移る季節での生命の蠢動と流転を繊細な感覚で描いた。鈴木ユキオは『人生を紡ぐように時の流れを刻むように』をリメイク。暗転を多用したソリッドな演出とエッジの際立った動きでカンパニーの成熟は顕著だった。小野寺修二主宰のカンパニーデラシネラは、新作『どこまでも世界』を初演。ノンバーバルなマイム表現を基軸に、鏡の中や窓の外の異世界等のシュールで奇妙なシーンをトリッキーに展開し、イメー

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ジに遊ぶユニークな世界で魅了した。やすもと

康本雅子は新作『全自動煩脳ずいずい図』をツアーした。ダンサーたちはトゥワークのように小刻みな動きを全身で繰り返し、愛欲の煩悩が絶えることなく続くさまを表象して観客を圧倒した。平原慎太郎主宰の

OrganWorksは『 HOMO 』を初演。スタンリー・キューブリック監督の映画『 2001 年宇宙の旅』に着想を得て、既存のボキャブラリーを除いたダンスで人類史を描いた。振付家もカンパニーも

カンパニーデラシネラ『どこまでも世界』撮影：鈴木穣蔵

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成長フェーズにあり、以後も映像配信や新作『えんえん』の試演等、積極的に活動した。あきら

笠井叡は、師大野一雄とのデュオを振り返るアン

康本雅子ダンス公演『全自動煩脳ずいずい図』写真提供：ペーハー

ソロジー「 DUO の會」を公演。川口隆夫が大野みつたけ

役、笠井瑞丈が笠井叡ぎ

ぎ

役となり、『犠儀』(1963) 、『丘の麓』( 1972) 、『病める舞姫』( 2 0 0 2) を当時の写真や映像とともに

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再現し、新作『笠井叡の大野一雄』は時空を超えて再会するようなデュオと笠井叡「DUOの會」左より笠井瑞丈、川口隆夫

撮影：bozzo

なった。しかし、3 月 26日首都圏で外出自粛要請

が出され、後半の公演は中止となった。映像配信と強まるエンゲージメント

3 月までは公演できたものの、パンデミック第 1 波が 4 ～ 5 月にやってきた。新型インフルエンザ等対策特別措置法の改正に基づいた緊急事態宣言が、4 月 7 日、東京・神奈川等 7 都府県に発出され、4 月 16日には全国に拡大、5 月 25日に解除されるまで劇場の休館は約 1 カ月半に及んだ。その間、映像配信等で活動を持続するアーティストも多かった。

ともひこ

森山未來と辻本知彦のユニットきゅうかくうしおは、5 月 31日

YouTubeで新作をライブ配信。また、9 月配信の『地鎮パフォーマンス』では、自分たちで山林を開墾し建造した舞台で 8 月 15日早朝に非公開上演した動画を公開した。まろあかじ

麿赤兒の大駱駝艦は公式 YouTube チャンネルを開設し、「こと問はず舞いそれ答えずしてをどる」の動画を年内で33 本更新。8 月恒例の長野県白馬村の野外公演『笑う青空』も無観客配信した。だい

ツアーのストップした山海塾の若手メンバー松岡大は、自身で手がけてきたウォーキング形式のパフォーマンスイベント「 LAND FES 」の新作動画を 5 月に配信開始。ダンサーと音楽家によるサイトスペシフィックな無観客セッションを有料コンテンツとして届けている。

Co.山田うん主宰の山田うんは自宅スタジオを改装し、オンライン上にリモートコミュニティセンター「文舞両道」を開設した。さらにダン

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ス映像『 BODY GARDEN 』の屋外版とインスタレーション版を公開。金沢での滞在制作公演『みぎわ』は映像版も公開、東京芸術劇場で収録した映像新作『コスモス』は 2021年に劇場版をツアー予定と、公演と映像配信のハイブリッド化を精力的に進めた。ダンスを支える場の奮闘も目立った。Dance Base Yokohama

デイビー

（ DaBY ）は、4 月の開業を延期し、2 カ月後の 6 月 25日にオープン。一般財団法人セガサミー文化芸術財団が運営し、アーティスティックディレクターに愛知県芸術劇場シニアプロデューサーの唐津絵理を迎えたダンスハウスで、延期となった公演企画もあるが、レジデンスやワークショップ、トライアウトのライブ配信等を積極的に行った。東京・神楽坂のセッションハウスは、5 月から「セッションオンライン劇場」、10月以降は「どこでもシアター」として、計 29 公演をライブ配信した。普段アーティストを支援してきた民間の小劇場が、コロナ禍では逆世界の舞台芸術を知る

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にアーティストや観客からのサポートを受け、エンゲージメントの高まりを見せた。セッションハウスや日暮里の d - 倉庫は存続のためクラウドファンディングを実施し、いずれも目標金額を達成した。劇場再開とダンサーたちの活躍第 1 波の収束で劇場は再開されたが、続く第 2 波が 7 ～ 8 月に訪れ、常に様子見の対応を迫られた。森山開次は、7 月に新国立劇場バレエ団『竜宮りゅうぐう』を演出・振付したが、スタッフに感染者が出たため、東京 2 公演が中止となった。11月には舞踊劇『星の王子さま─サン＝テグジュペリからこじり

しま

の手紙 ─ 』を世界初演し、アオイヤマダ、酒井はな、小㞍健太、島じやすたけ

地保武らの豪華キャストやスタッフを束ね、クリエーターとして才能を 352

発揮した 1 年となった。近藤良平主宰のコンドルズは、公立劇場での新作 2 作が公演中止となったものの、動画配信等でファンとのエンゲージメントを維持し、

9 月 5 日渋谷公会堂での自主公演『ビューティフルドリーマー』を敢行。医師監修のもと独自のガイドラインを策定し、看護師も待機。ソーシャルディスタンスに配慮して約 2,000 の客席数を半減し、換気のため上演時間を 1 時間に濃縮、一日で

2 プログラムを公演し、徹底した予防対策で臨んだ。大音量のロックで踊る迫力の群舞、弾き語り、コント、 KAAT神奈川芸術劇場／森山開次演出・振付・出演『星の王子さま─サン＝テグジュペリからの手紙─』撮影：宮川舞子

人形劇等、変わらぬ笑いとパフォーマンスで観客を元気づけた。近藤はまた、新国立劇場の演劇公演『イヌビト』（長塚圭史作・演出）で振付・出演した。イヌビト病の蔓延する街に引っ越してきた愛犬家の家族が遭遇するゾンビ映画のようなドラマで、コンテンポラリーダンサー 10 人が俳優も兼ね、犬になっていく身体表現とともに劇作に大きく貢献した。ほかにも、コンテンポラリーダンサーが活躍する演劇公演が重なった。Co.山田うん『 NIPPON・CHA! CHA! CHA! 』は演劇版とダンあきら

ス版を同時上演。音楽劇『銀河鉄道の夜 2020 』（白井晃演出）では山田の振付、メンバーも好演した。Q『バッコスの信女 ―ホルスタインの雌』再演では、獣人役の川村美紀子が怪演した。身体に回帰する世界

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第 3 波到来までの 10 ～ 12月は、政治や社会問題、個人の生活や命を見つめ直す作品が目立った。ふるいえゆうり

ダンスアーカイヴ構想は、プロジェクト大山（古家優里主宰）の『踊る日本の私』を企画公演。戦時中の“ 幻の東京五輪 ”に向けた国威発揚行事として、皇紀二千六百年（ 1940 年）に上演された『日本』三部曲を現代的に翻案し、聖火リレーの自撮り映像やラップ等とともに2020 年に開催が予定されていた東京五輪を批判的に扱った。モモンガ・コンプレックスは、フェスティバル/トーキョー 20で『わたしたちは、そろっている。』を初演。リモート生活を模して劇場内に各パフォーマーごとの部屋を設け、観客が自由に見て回る回遊式公演としらが

なった。主宰の白神ももこが場内アナウンスをしながら、ライブカメラをスイッチングして映像も配信。客観的視点と微温的な眼差しでシーンを誘導しながら、歌やパフォーマンスを同期させ、離れて暮らしてい世界の舞台芸術を知る

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ても意識はつながっていることを表現した。ていた

岩渕貞太身体地図は、独自のメソッド「網状身体」による『 Gold

Experience 』を初演した。大気を大きく吸い込んで全身を脱力し、肉体の根元を捉え直し、呻きや唸り声を用いながら動きに発展させむろぶしこう

ひでとし

るメソッドは、故室伏鴻の舞踏や光岡英稔の武術、白川静の金文・甲骨文字による漢字学、古代の儀式や美術等に触発されたものである。小野寺修二のカンパニーデラシネラは『 Knife 』を初演。出演者に感染者が出たため、当初の日程を中止して振替公演とした。コロナ禍からモーパッサン『脂肪のかたまり』に着想を得て、誰を非難するでもない無為な日常を描いた。こうじ

のりやす

かえるP（大園康司・橋本規靖）は、吉祥寺シアターの劇場空間に 354

“公園” を仮設し、子供連れの家族がゆったりダンスに親しめるイベント『 PAP PA-LA PARK ／ぱっぱらぱーく』を開催した。

岩渕貞太身体地図『Gold Experience』撮影：前澤秀人

ひろあき

踊る「熊谷拓明」カンパニーはダンス劇『舐める、床。』で、あえて過剰なコンタクトを多用し、分断と孤立が進む社会で体温の感じられるコミュニケーションの大切さを訴えた。みん

田中泯は『村のドン・キホーテ』を初演した。馬の背に揺られてやってきた男が村人に介抱され、農耕生活をするようになるという、りん

田中の実人生を反映した設定。長年師事する石原淋はドルシネア役か、狂女のような風体で奇声を発して「ギ、ギキ、犠牲、偽証、義足、疑獄」と不穏な言葉の連想ゲームを続け、終いには「擬国、いつものことでございます。」と反復する。言語演出に編集工学者の松せいごう

岡正剛を迎えたテキストは、近年の政権腐敗を批判したものに聞こえる。田中は国民感情を代弁するように馬に跨がり、長い棒を抱え、回る巨大な赤幕の風車に向かって突進した。あきら

笠井叡は『日本国憲法を踊る』を無観客でライブ配信した。初

355

演時の 2013 年に話題となっていた改憲論議に着想し、三権分立や「自由・平等・博愛」といった人権思想を掘り下げたが、そのテーマはより深刻さを増している。近年の安倍政権は司法人事へ介入し、立法府である国会で虚偽答弁を繰り返し、三権分立を崩壊させ人権を喪失させていると批判が高まった。コロナ禍でも個々人が自由で公平に、安全・安心な法生活を送っていくことの意義を訴えた。ダムタイプは、3 月に中止となった最新作『 2020 』の無観客映像版を公開し

芸劇dance 田中泯『村のドン・キホーテ』撮影：平間至

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CONTEMPORARY DANCE and BUTOH

Dance New Air 2020→21 湯浅永麻×大平貴之『 n o w h e r e 』撮影：Yulia Skogoreva

た。SDGs や AI、SNS のコミュニケーションまで現代社会の様々な事象をモチーフとしながら、グローバリゼーションによる競争社会を立ち止まって考えることの重要性を訴えた。これは政府が東京五輪の年内開催を諦め切れず、緊急事態宣言の発出が遅れて感染が拡大したタイミングと重なる。 356

2 年に 1 度のダンスの祭典 Dance New Airは、2021年へかけてえ

ま

の開催に変更となったが、そのプレ企画として湯浅永麻の『 n o w

h e r e 』を公演。柿崎麻莉子とともにドキュメンタリータッチなダンスを展開した。ロックダウン中に毎日自宅で踊った動画が分割画面で投影され、それらの動きはその日の天候や体調、感情等によって違うと述べながら、生きることや命の意味を捉え直した。特に後半、新しい命を宿しながら踊る柿崎の登場で、今ここに生きている現実感がより伝わった。柿崎は 7 月にも「さいたまダンス・ラボラトリvol.3 」番外編として『 Wild flowers 』を試演し、コロナ禍で活動できない境遇を、雨の中たくましく咲く草花の生命力に託して踊った。みどり

倉田翠主宰の akakilikeは、2019 年初演の『眠るのがもったいないくらいに楽しいことをたくさん持って、夏の海がキラキラ輝くように、緑の庭に光あふれるように、永遠に続く気が狂いそうな晴天のように』を再演した。薬物依存症リハビリ施設「京都ダルク」の利用者とともに、彼らの日常を再現したドキュメンタリー演劇のような舞台であ

る。あるがままの姿を見つめ、現実認識を深めていく作業が人生の重みや生きづらさを伝え、人間讃歌へ繋がった。

2020年、世界はリモート生活を余儀なくされた。劇場公演は規制されたが、分断による孤独や不安を慰撫し、癒しとなったのはオンラインの動画配信等も含めた文化芸術である。身体を前提とするダンスは、よりアクチュアルかつビビッドにコロナ危機を受け止め、レジリエンスを発揮した。観客とともに身体を見つめ直す感覚が研ぎ澄まされ、生活や命の大切さを再認識する媒介になったといえるだろう。つつみ・ひろし 1966年川崎生まれ。文化学院文学部演劇科卒。アート、エンタメ、演劇、ダンス等の専門誌編集を経てフリー。小劇場から新劇、アングラ、商業演劇、伝統芸能、ダンス等まで幅広く取材し、手がけた企画特集多数。トヨタコレオグラフィーアワード選考委員、ガーディアン・ガーデン演劇フェスティバルやSAI International Dance Festivalの審査員を歴任。編著に空飛ぶ雲の上団五郎一座『アチャラカ再誕生』、『現代ドイツのパフォーミングアーツ』、『ピーター・ブルック─創作の軌跡─』等。

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TELEVISION DRAMAS

［テレビドラマ］

コロナ禍でのメッセージ中町綾子テレビドラマが描いたコロナ禍新型コロナウイルス感染症の拡大でテレビドラマもまた変化を余儀なくされた。4 月に放送開始予定だった連続ドラマの撮影も中止になり、放送時期が大きくずれ込んだ。一方で、その間にも制作者たちは、多くの制約の下で“リモートドラマ” というスタイルで、「今だからこそ」のメッセージを伝えた。先陣を切ったのは、「テレビ初 ! ? 358

完全“テレワークドラマ”」と銘

打った『今だから、新作ドラマ作ってみました』（ NHK 、5 月 4 、5 、

8 日）だった。準備、制作、編集すべてをリモートで行うものだ。カメラは基本的に固定され、ひとつのセットで 1 人が演じる。リモートで、別の場所で演じる相手役とやりとりする展開だった（第 1 夜『心はホノやじまこういち

ルル、彼にはピーナツバター』／作：矢島弘一、出演：満島真之介、前田亜季、演出：渡辺一貴、第 2 夜『さよならMyWay!!! 』／脚本：いけたに

池谷雅夫、出演：小日向文世、竹下景子、演出：渡辺一貴、第 3 夜『転・コウ・生』／作：森下佳子、出演：柴咲コウ、ムロツヨシ、高橋一生、演出：小野見知）。

WOWOWは、『 2020 年五月の恋』（ WOWOWプライム、6 月 2 ～ 5 日、4 夜連続、1 話＝約 13 分）を 5 月 28 ～ 31日に本放送に先駆けてオンライン（ You Tube WOWOWオフィシャルチャンネルと

WOWOWメンバーズオンデマンド）で無料配信した。出演者同志も監督も直接会わずに制作したものだ。リモートワークを終えたモトオよう

よう

（大泉洋）が、別れた妻・ユキコ（吉田羊）に間違い電話をかけてし

まう。勤務先のスーパーから帰ってきたばかりのユキコはしぶしぶ電話に出るが、ついつい話し込む。主演の二人のテンポの良い会話の中に、不安や孤独がこぼれる。その思いを、やさしく、あたたかく、切実よしかず

だいし

に描いた（脚本：岡田惠和、監督：松永大司、東京ドラマアウォード

2020 単発ドラマ部門優秀賞）。リモートドラマ『 Living 』（ NHK 、5 月 30日、6 月 6 日）は、奇才作家（阿部サダヲ）が、人間の長所や未来に思いを馳せて紡ぐ 4 つの家族のストーリーだ。その 4 つのストーリーを実際の姉妹（広瀬アリあきよし

り

い

さ

ス、すず）、兄弟（永山瑛太、絢斗）、夫婦（中尾明慶、仲里依紗／むねたか

青木崇高、優香＝声の出演）が小気味よく演じた（作：坂元裕二、演出：加藤拓ほか）。『これっきりサマー』（ NHK 大阪、8 月 17 ～ 21日、全 5 話、1 ～ 3 話＝ 2 分、4 、5 話＝ 3 分）は、コロナ禍をしなやかにたくましく突破す

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る高校生を描いた。夏の甲子園が中止になった高校球児の薫（岡けんし

田健史）と、楽しみにしていたロックフェス（野外イベント）が中止にかおる

なった同級生の香（南沙良）が土手で偶然出会い話しはじめる。それぞれに心のよりどころにしていたものを奪われた彼らがやがて、その現実を受け止め、導き出した答えが謙虚で気持ちいい。「俺たち、ここに住まわせてもらってるわけだしさ、地球に合わせていくしかないんじゃないかな」。コロナ禍での二つの青春の交差が清々しく描かれたきざらいずみ

いずなみたかまさ

（作：木皿泉、演出：泉並敬眞）。ドラマ＆ドキュメント『不要不急の銀河』（ NHK 、7 月 23日、拡大版は 9 月 26日）は感染拡大の状況下で叫ばれた「不要不急」とつよし

は何かを重層的に問うた。井上剛監督は、撮影のための医療会議（ 5 月 15日）で、安全指導にあたる医師に「この時期、ドラマとか撮ってていいんですかね。ドラマ見たかったりします？」とドラマの必要性を問う。ドラマの舞台は、とある家族が営む「スナック銀河」。緊急世界の舞台芸術を知る

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TELEVISION DRAMAS

事態宣言下で営業を自粛している。日頃の自分たちの暮らし、営みは「不要不急」なのだろうか。異なる局面での問いかけが幾重にも響く内容だった（原作・脚本：又吉直樹、演出：井上剛、出演：リリー・フランキー、夏帆ほか）。フジテレビの『世界は 3 で出来ている』（ 6 月11日）は、「ソーシャルディスタンスドラマ」と銘打たれた。林遣都が、緊急事態宣言明けに久々に再会した一卵性の三つ子を一人三役で演じる。兄弟の会話には、兄弟だからこその率直な気持ちが描かれた（脚本：水橋文美いさむ

江、監督・プロデューサー：中江功）。恋愛×お仕事ドラマ、ホームドラマの新しいかたち

1 月期の連続ドラマでは、火曜ドラマ『恋はつづくよどこまでも』 360

（ TBS 、1 月 14日～ 3 月 17日）とドラマ24『コタキ兄弟と四苦八苦』（テレビ東京、1 月11日～ 3 月28日）が注目される。『恋はつづくよどこまでも』は、ラブコメディーとして、各話に散りばめられた胸キュンシーンが SNS上で大きな話題となったが、恋愛ドラマでもあり、お仕事ドラマでもある。そのバランス感覚が、ヒロイン像を魅も

ね

力的なものにしていた。佐倉七瀬（上白石萌音）は、憧れの医師・かいり

たける

天童浬（佐藤健）への 5 年越しの思いを貫いて看護師になり、彼と再会する。失敗続きの新人だが、そのひたむきさから他の人が気づかない患者の様子にも気づく。同僚は彼女を「勇者ちゃん」と呼んで応援する。むやみに対立を作って盛り上げる作劇とは一線を画し、あたたかい人間関係が描かれた（脚本：金子ありさほか、演出：ひげだん

田中健太ほか、原作：円城寺マキ、主題歌：Official 髭男 dism「 I

LOVE … 」、東京ドラマアウォード2020 単発ドラマ部門優秀賞、助演男優賞（佐藤健）、主題歌賞）。『コタキ兄弟と四苦八苦』は、異色のホームドラマと言えるだろう。

こたきいちろう

兄の古滝一路（古舘寛治）は一軒家に暮らす単身者だ。そこに弟じろう

の二路（滝藤賢一）が離婚を迫られて転がり込む。無職だった二人は、兄弟そろって 1 時間千円の「レンタルおやじ」の仕事を始めることになるが、その依頼からも、さまざまな家族の在り方がうかがえる。離婚届けの保証人の代行、親戚のふりをしての結婚式列席、孤独死寸前の若者の安否確認 …… 。ひとつの型におさまりきらない家族の人間関係を描いていた（脚本：野木亜紀子、監督：山下敦弘、オープニングテーマ：Creepy Nuts「オトナ」）。撮影中断を余儀なくされたドラマが描いたそれぞれのメッセージ

TBSは 4 月 4 日～ 19日までの約 2 週間、すべての番組の収録を中止した。このため、火曜ドラマ『私の家政夫ナギサさん』（ TBS、4 月14日スタート予定 → 7 月 7 日～ 9 月 1 日）、日曜劇場『半沢直樹』

361

（ TBS 、4 月 19日→ 7 月 19日～ 9 月 27日）、金曜ドラマ『 MIU 404 』（ TBS、4 月 10日→ 6 月 26日～ 9 月 4 日）の 3 本もスタートが後ろ倒しになった。『私の家政夫ナギサさん』のキャッチコピーは「おじさん、とっ散らしぎ

かった私のココロもキレイにして！」だ。50 歳の家政夫・鴫野ナギサな

お

（大森南朋）の登場で、相原メイ（多部未華子）の心のもやもやが晴れる。彼女は大手製薬会社の MR（医薬情報担当者）として仕事に全力をかたむけ、家政夫のナギサさんは部屋を片づけ、バランスのとれた料理をつくる。自分の苦手なこと（メイにとっては家事）をアウトソーシングし、その役割をほかの人が担う。シンプルだが、この発想の転換こそがこのドラマの描くライフスタイルの多様化で、既存の価値観に縛られない、社会参加のダイバーシティーを気持ちよく見せていた。また、終盤では、ナギサが家政夫ではなくなることを知ってメイは彼に告白して新たな家族の形を築く。一緒に過ごす時間のか世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

TELEVISION DRAMAS

けがえのなさを痛切に感じるシーンが描かれていた。コロナ禍を描くドラマではないが、孤独を感じることの多い時代に心に響くドラマにとくおこうじ

なっていた（脚本：徳尾浩司、山下すばる、演出：坪井敏雄ほか、原作：四ツ原フリコ、主題歌：あいみょん「裸の心」）。『半沢直樹』は、「倍返しだ！」や、「土下座」といった流行語を生んだ第 1 作（ 2013 年）から 7 年ぶりの続編だ。都市銀行から子会社の証券会社の営業企画部長として出向した半沢（堺雅人）が相手に屈せず、「やられたらやり返す」の流儀を貫く。今期は、因縁の大和田暁取締役を演じた香川照之をはじめ、出演者陣の思い切りの良い演技が、人物間の対立をより際立たせた。わずか数センチまで互いの顔を近づけての演技、感情を露わにする表情、そのドアップのカット（映像演出）、歌舞伎の「繰り上げ」のように相手をで

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す

追い詰めるセリフ回しなどは、見どころとなり、「お・し・ま・いDEATH」（大和田）、「詫びろ！詫びろ詫びろ詫びろ…… 詫びろ半沢！」（伊佐山／市川猿之助）などのセリフが話題を呼んだ。登場人物も多く、コロナ禍のソーシャルディスタンスに縛られずに密な距離感でたいじ

対峙する、そこにビジュアル化される緊張感には独特の迫力があった。また、女性の存在感も今作では特に際立っていた。撮影進行状況の事情により第 8 話（ 9 月 6 日放送予定）が急遽翌週に延期され、代わりにトークバラエティー『生放送 !! 半沢直樹の恩返し』が生放送される異例の編成も話題となった（脚本：丑尾健太郎ほか、演出：福澤克雄ほか、音楽：服部隆之、原作：池井戸潤）。ミュウヨンマルヨン

『 M IU 4 0 4 』は、当初、開催予定だった東京オリンピック直前までを描く企画だったが、最終回は、「コロナ禍の東京の現在」を描き、力強いメッセージを放った。警視庁機動捜査隊、通称「機捜」を意味するMIUは、事件の初動捜査を行う部隊だ。隊員の伊吹藍（綾ごう

かずみ

野剛）と志摩一未（星野源）は、24時間のタイムリミットのなかで事

件解決を目指す。彼らが捜査する事件は、アクチュアリティーに富む。あおり運転や、外国人留学生の置かれた状況、若者のドラッグ売買などがそうだ。伊吹と志摩の奔走は、彼らの切実な思いに支えられている。その思いは、たとえば、伊吹の「誰かが最悪の事態になる前に止められる超いい仕事じゃん」（伊吹／ 1 話）や志摩の「誰と出会うか、出会わないか。この人の行く先を変えるスイッチは何か」（志摩／ 3 話）、「その 1 個、1 個、1 個、全部がスイッチで。なんだか人生じゃん？

1 個、1 個大事にしてぇの。あきらめたくねぇの」（伊吹／

6 話）、といった台詞に表現されている。だからこそ、マスク姿で新たな事件に向かう姿は、それがどんな「現在」であれ、そこに駆けつけること、その意味に真摯に向き合うことの大切さと勇気を伝えていた（脚本：野木亜紀子、演出：塚原あゆ子、竹村謙太郎ほか、主題歌：米津玄師「感電」）。

363

日本テレビの『＃リモラブ～普通の恋は邪道～』（ 10月 14日～ 12 月 23日）は、10月にスタートした連続ドラマのなかで唯一、登場人物がマスクを着用して演じるドラマだった。物語は、2020 年の 4 月 2 日の朝の出勤風景から始まる。産業医（企業で社員の健康管理をおおざくらみ

み

は

る

する医師）の大桜美々（波瑠）が社内をまわって感染症安全対策の指導をするシーンでは、彼女の厳格な様子がコミカルに描かれた。彼女がいかに、張り詰めた気持ちだったかはのちに語られている。コロナ禍で彼女の恋愛観も変化する。不器用な恋愛模様が、もどかしくもあたたかいものとして描かれた（脚本：水橋文美江、演出：中島悟ほか、主題歌：福山雅治「心音」）。関西テレビの『姉ちゃんの恋人』（ 10月 27日～ 12月 22日）は、

2020 年のハロウィーン間近からクリスマスまでの東京が舞台で、番組の最後に、「演出の都合上マスクは着用しておりませんが、撮影は専門家の指導のもと安全に行っています」といったテロップが提示され世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

TELEVISION DRAMAS

た。第 1 話では、主人公・安達桃子（有村架純）の職場であるホームセンターで、マスクが品薄だったころに客が競って買い求める光景よししげ

が回想として描かれた（脚本：岡田惠和、演出：三宅喜重ほか）。

2020年の現在をリアルに描こうとすれば、登場人物はマスク姿になる。表情が見えないなかでドラマは登場人物の気持ちを視聴者にどう伝えるのか。現実を生きる人たちはマスク生活のなかでどのようにコミュニケーションしていくのか。どんな思いを抱いているのか。コロナ禍が拡大するなかで、テレビドラマが直面した課題だった。なかまち・あやこ

364

日本大学芸術学部教授。文化庁芸術祭執行委員会審査委員、「国際ドラマフェスティバル in TOKYO」東京ドラマウォード審査委員長など放送関連各賞の審査委員を務める。これまで、日本経済新聞「あのドラマこのセリフ」、読売新聞「アンテナ」など新聞各紙を中心にテレビドラマ評論を執筆。著書に『ニッポンのテレビドラマ21の名セリフ』（弘文堂）ほか。

Afterword 編集後記

P.088

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チリ

2020年の舞台芸術を振り返る年鑑をお届けする。世界中のあらゆる人々がコロナ禍に直面し、悩み、苦しみもがいている。驚くべき事態である。この年鑑を手に取る読者も、劇場に足を運ぶことをためらう気持ちを抱えていよう。国や文化圏や地域にかかわらず、わたしたちの世界が大きな曲がり角 365

を迎えていることは疑うべくもない。

COVID- 19による感染症との闘いは、疫学的なレベルにとどまらない。パンデミックは社会が抱える問題を露呈させ、貧困や差別に苦しむ人々を立ちあがらせ、権威主義的な社会体制に対する異議申し立ての声を上げさせた。政治に揺れる世界各地で劇場閉鎖に追い込まれた演劇人は、これらの声を拾い上げるべく、表現の可能性を探っている。海外からの寄稿を含めた「世界の舞台芸術を知る2020」には、パンデミックを通して顕在化した世界各国の権威主義との闘いを伝える報告が集まった。たとえば

Black Lives Matter 運動や＃MeToo運動が沸き起こり、社会の分断が顕在化した「アメリカ」では、「壁」についての考察を開かれた場で共有するため Zoom等のオンラインに活路を見出す演劇活動が始まっている。「カナダ」「オーストラリア」「チリ」では、先住民、移民、ジェンダーにまつわる差別に抵抗する演劇が危機にさらされたが、演劇人は困難な状況を生き抜くしなやかさを発揮して活動を続けている。世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

ハンガリー

P.168

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P.078

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アメリカ

2020年はドイツ再統一 30周年ということもあり、東欧諸国から「ポーランド」と「ハンガリー」の寄稿を依頼した。近年、両国とも権威主義的政治勢力が権力を握ったため、リベラルな表現活動は厳しい制約を課されている。しかしポーランドでは人工中絶禁止の法改正に反対する女性たちが全土で立ちあがった。一方ハンガ 366

リーは極めて困難な状況に陥っている。「香港」の状況も厳しい。コロナウイルス感染拡大のために長期間の劇場閉鎖に追い込まれただけでなく、本土の締め付けが強化されている。しかし香港からの寄稿は、こうした二つの脅威に挟まれた演劇人の創意工夫と未来の世代への希望を伝えている。「中国」本土についての寄稿も興味深い。香港の状況もあり、中国語圏各地の演劇人同士が対話することは難しくなったとのことだが、「薪伝実験劇団」のオンライン演劇『等待戈多 2.0（ゴドーを待ちながら2. 0）』の記事には驚いた。北京と大同に分かれて住むウラジミールとエストラゴンが夫婦となってパソコン上で会話するばかりか、武漢に住むラッキーは隔離部屋から外に出て、都市封鎖が解除される直前の「武漢の夜景の中を車で疾走」したという。「台湾」では 2020年後半には活気が戻った。寄稿には先住民族の活発な演劇活動が紹介されている。今年の「世界の舞台芸術を知る2020」には、毎年寄稿を依頼する「中国」「韓国」「アメリカ」「イギリス」「ドイツ語圏」「フランス」「ロシア」に加えて、一昨年掲

中国

P.014

▲

P.022

▲

中国・香港

載された「台湾」「カナダ」「オーストラリア」「イタリア」「スペイン」「ポーランド」「スウェーデン」と、「チリ」が初登場した。これらに加えて、「香港」「チリ」「エジプト」「パキスタン」「ハンガリー」の状況を伝える寄稿が読める。「シアタートピックス2020」には、松竹、東宝、劇団四季のトップに出席を仰いだ座談会を掲載した。コロナ禍は劇場経営に大打撃を与えている。厳しい状況下、公演を続けるための努力と創意工夫、とくに「緊急事態舞台芸術ネットワーク」の意義などについて、おもに劇場経営の立場から今後の展望を見据えつつ、語っていただいた。さらに当コーナーには、島村抱月を犠牲にした「 100年前のスペインかぜと同時代演劇」、18年ぶりに新作を上演したダムタイプについての「統覚の複数性 ―ダムタイプの方へ」、そして 2020 年 3月 3日に82 歳で逝去された劇作家別役実の活動を振り返る「〈追悼・別役実〉ベケットの影響のもとに」を掲載した。「特集紛争地域から生まれた演劇 12」には、2020年 12月に東京・池袋の東京芸術劇場アトリエウエストで日本語でのリーディング公演が行われたイスラエルの劇作家モティ・レルネルの『イサク殺し』についての詳しい報告を掲載した。1995年 11 月 4日のラビン首相の暗殺は、世界中に大変な衝撃を与えた。その後のイスラエルの右傾化と分離壁の完成を見れば、この暗殺を扱う本作の挑発性は明らかだろう。世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

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ロシア

P.188

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P.030

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台湾

当年鑑のもうひとつの柱である「日本の舞台芸術を知る 2020」には、「能・狂言」「歌舞伎」「文楽」「ミュージカル」「現代演劇」「児童青少年演劇」「日本舞踊」「バレエ」「コンテンポラリーダンス・舞踊」「テレビドラマ」というジャンルごとの昨年の回顧を寄稿していただいた。定点観測の意味合いもあり、一年間の主 368

な出来事が網羅されているが、今年は何と言ってもコロナ禍にともなう劇場閉鎖の影響に尽きる。パンデミックとの闘いが続く中、演劇の継続は文化を支える一人ひとりの、いわば草の根の活動にかかっている。小冊子とはいえ、国や文化圏や地域を問わず、演劇人の努力が本誌上で共鳴することを、国内外の寄稿者とともに、編集スタッフ一同祈っている。

2021年 3月『国際演劇年鑑』編集長

新野守広

にいの・もりひろ 1958年生まれ。立教大学教授。専門は現代ドイツ演劇。著書に『演劇都市ベルリン』（れんが書房新社・2005）、共著に『「轟音の残響」から―震災・原発と演劇― 』（晩成書房・2016）、訳書にファルク・リヒター著『崩れたバランス／氷の下』（共訳、論創社・2009）、デーア・ローアー著『無実／最後の炎』（共訳、論創社・2010）、ヨアヒム・ガウク著『ガウク自伝』（論創社・2017）などがある。

公益社団法人国際演劇協会日本センター役員会長

永井多恵子

副会長

安孫子正吉岩正晴

常務理事

曽田修司

理事

安宅りさ子伊藤洋大笹吉雄小田切洋子糟谷治男木田幸紀坂手洋二真藤美一中山夏織野村萬斎

369

林英樹坂東玉三郎菱沼彬晁松田和彦三輪えり花和崎信哉監事

岸正人小林弘文

顧問

大谷信義河村潤子迫本淳一田之倉稔永江巌野村萬波多野敬雄堀威夫松岡功（2021年3月27日現在）世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

ITI Japanese Centre’s Theatre Yearbook since 1972

国際演劇協会（ I T I ）日本センターの『国際演劇年鑑』は、1972年から、 1年間の国内外の舞台芸術状況をまとめて刊行されています。『国際演劇年鑑』には日本語版の「Theatre Abroad」と英語版の「Theatre in Japan」があります。

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日本語版には日本国内と世界の約25の国・地域の舞台芸術について各国の専門家が原稿を寄せ、英語版は日本語版に掲載された日本国内の舞台芸術事情を英訳して構成されています。また、2009年からは『国際演劇年鑑』の別冊として、戯曲集『紛争地域から生まれた演劇』を発行しています。 I T I日本センターでは、皆さまにご活用いただけるような誌面づくりを目指しています。本書へのご感想、「この国を取りあげて欲しい」など年鑑についてのご要望があれば、次号の企画の参考にさせていただきますので、当センターまでご意見をお寄せ下さい。また、1972年からの『国際演劇年鑑』に関するお問い合わせやバックナンバーをご希望の方は、I T I日本センターまでご連絡ください。

mail@iti-j.org ITI on-line、コンテンツ拡大中！

http://iti-japan.or.jp

Tel: 03-3478-2189 Follow us on

itijapan

@itijapan

国際演劇年鑑2019

部僅世界の舞台芸術を知る（日本語版）残

少

中国、韓国、台湾、インド、タイ、カナダ、アメリカ、メキシコ、アルゼンチン、ウルグアイ、オーストラリア、イギリス、スコットランド、ドイツ、オーストリア、スイス、フランス、イタリア、スペイン、ポーランド、ルーマニア、スウェーデン、フィンランド、ロシア《シアター・トピックス》「130年の次の時間へ向かう新派」「古典芸能を継承するということ」「追悼・浅利慶太」「ジャポニスム2018の効果について」「Port B高山明氏インタビュー」《海外ツアーレポート》L.ミアノ作、宮城聰演出『顕れ～女神イニイエの涙～』《特集》紛争地域から生まれた演劇 10

日本の舞台芸術を知る（英語版）

能・狂言、歌舞伎・文楽、ミュージカル、現代演劇、児童青少年演劇・人形劇、日本舞踊、バレエ、コンテンポラリーダンス・舞踏、テレビドラマ《シアター・トピックス》「追悼・浅利慶太」「ジャポニスム2018の効果について」《特集》紛争地域から生まれた演劇 10 〈戯曲集〉紛争地域から生まれた演劇10

『コモン・グラウンド』作＝ヤエル・ロネン（イスラエル／ドイツ）＆アンサンブル、訳＝庭山由佳、監修＝柴宜弘『これが戦争だ』作＝ハナ・モスコビッチ（カナダ）、訳＝吉原豊司

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国際演劇年鑑2020

部僅世界の舞台芸術を知る（日本語版）残

少

中国、韓国、ラオス、イラン、南アフリカ、レバノン、イスラエル、アメリカ、ブラジル、ニュージーランド、イギリス、アイルランド、ドイツ、オーストリア、スイス、フランス、ギリシャ、マケドニア、ロシア《シアタートピックス》「座談会・境界を越える舞台をめざして─平成30年間の国際交流を振り返る」（佐藤まいみ・宮城聰・中村茜（司会：伊達なつめ）「新生 PARCO劇場開場」「追悼・ジャニー喜多川」「岡田利規の時代─2010年代の舞台芸術」《特集》紛争地域から生まれた演劇 11

日本の舞台芸術を知る（英語版）

能能・狂言、歌舞伎、文楽、ミュージカル、現代演劇、児童青少年演劇、日本舞踊、バレエ、コンテンポラリーダンス・舞踏、テレビドラマ《シアタートピックス》「新生PARCO劇場開場」「追悼・ジャニー喜多川」「岡田利規の時代─2010年代の舞台芸術」《特集》紛争地域から生まれた演劇12 〈戯曲集〉紛争地域から生まれた演劇11

『リベリアン・ガール』作＝ダイアナ・ンナカ・アトゥオナ（UK）、訳＝小田島創志世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

ITI Centres

世界の国際演劇協会センター（2021年3月27日現在）

372

アメリカ

アフリカ

アメリカ合衆国

アルジェリア

アルゼンチン

ウガンダ

キューバ

エジプト

コロンビア

ガーナ

プエルトリコ

カメルーン

ブラジル

コートジボワール

ベネズエラ

コンゴ共和国（ブラザビル）

メキシコ

コンゴ民主共和国（キンシャサ）シエラレオネジンバブエスーダンセネガルチャド中央アフリカ共和国トーゴナイジェリアニジェールブルキナファソベナンボツワナマダガスカルマリ南アフリカモロッコモーリタニア

ヨーロッパアイスランド

セルビア

アゼルバイジャン

デンマーク

アルメニア

チェコ

イギリス

ドイツ

イタリア

トルコ

エストニア

ハンガリー

オーストリア

フィンランド

アジア太平洋

オランダ

フランス

北マケドニア

フェロー諸島

アゼルバイジャン

キプロス

ベルギー（フランドル）

ギリシャ

ベルギー（ワロン）

クロアチア

ボスニア・ヘルツェゴビナ

コソボ

モナコ

ジョージア

モンテネグロ

スイス

ラトビア

スウェーデン

ルーマニア

スペイン

ルクセンブルク

スロバキア

ロシア

アルメニアイスラエルイランインドインドネシア韓国ジョージアスリランカ台湾

373

中国

スロベニア

日本バングラデシュフィリピン

アラブ

ベトナム

アラブ首長国連邦（シャルジャ）

クウェート

アラブ首長国連邦（フジャイラ）

サウジアラビア

アルジェリア

シリア

イエメン

スーダン

イラク

パレスチナ

エジプト

モロッコ

オマーン

ヨルダン

モンゴルロシア

世界のIT Iセンターのリストは、本部のウェブサイトで随時アップデートされています。 International Theatre Institute ITI / Institut International du Théâtre ITI Office at UNESCO UNESCO, 1 rue Miollis, 75732 Paris Cedex 15, France Headquarters in Shanghai 1332 Xinzha Road, Jing’an, Shanghai 200040, China Tel: +86 (0)21 6236 7033 info@iti-worldwide.org / www.iti-worldwide.org

世界の舞台芸術を知る

国際演劇年鑑2021

東宝演劇

https://kageki.hankyu.co.jp/

「紛争地域から生まれた演劇」シリーズの展開 Theatre Born in Conflict Zones 国際演劇協会日本センター主催の「紛争地域から生まれた演劇」シリーズでは 11年にわたり26の戯曲を紹介し、2011年からは戯曲集を発行しています。 2018年には、彩の国さいたま芸術劇場のさいたまネクスト・シアターによる新プロジェクト「世界最前線の演劇」の第一弾として、当センターが初翻訳・リーディング上演した『ジハード』（翻訳＝田ノ口誠悟）が日本初演され、翌年には『朝のライラック』（翻訳＝渡辺真帆）が同プロジェクト第三弾として上演されています。この2作品はまた、小田島雄志・翻訳戯曲賞を受賞しています。さらに、2019年8月には、各国の劇作家をはじめ当シリーズに携わった演劇人たちによる書き下ろし原稿によって、この試みの意義を問い直す書籍『紛争地域から生まれた演劇』がひつじ書房より出版されました。昨年10周年を迎えた「紛争地域から生まれた演劇」シリーズは、困難な状況にある人々が抱える問題を共有する場として、さらなる展開を模索しています。

10年にわたる「紛争×演劇」の試みが、混迷する現代社会に生きる私たちに語りかけるものとは――。

『紛争地域から生まれた演劇』国際演劇協会日本センター編

林英樹・曽田修司責任編集

定価3,600円＋税

シリア、パレスチナ、イランなど世界の「紛争地域」で、なぜ演劇は創られ、どのように演じられているのか。本書により、私たちは未知の紛争について知り、それが自分たちと直接関わりのある出来事であることを発見し驚愕する。欧米、アフリカ、そしてアジアの各地で。本書は、世界の歴史・文化・宗教・政治が、語り手・演じ手・観客という個人の視点を介して交錯し共鳴する、圧巻の「現代・世界・演劇」探究の書である。

一人一人の心に届く文化をつくるつたえる

C 小川重雄 ○

舞

伎

座

東京都中央区銀座41215

0335456800

新橋演舞場東京都中央区銀座6182

0335412600

演劇本部

東京都中央区築地四丁目一番一号電話（五五五〇）一五七三（歌舞伎製作部）

松竹株式会社

サンシャイン劇場東京都豊島区東池袋314

0339875281

大阪

松

竹

座

大阪市中央区道頓堀1919

0662142211

京都

南

座

京都市東山区四条大橋東詰

0755611155

伝統が今日に生き明日につながる松竹演劇

歌

文化庁委託事業令和2年度次代の文化を創造する新進芸術家育成事業

編集長

新野守広

事業担当理事

曽田修司

編集

垣花理恵子、小西道子（オフィス宮崎）、後藤絢子、後藤隆基、坂口香野、スティーヴン・デイヴィス（オフィス宮崎）、竹下力、多田茂史、中島香菜、深沢祐一、山下陽子

編集スタッフ

壱岐照美、林英樹

翻訳

〈日本語版〉石川樹里（韓国語）、仮屋浩子（スペイン語）、後藤絢子（英語）、延江アキコ（中国語）、村山和之（英語）、森本覚（ハンガリー語）、渡辺真帆（アラビア語）〈英語版〉石川麻衣、ウィリアム・アンドリューズ、エレナ・ゴールドスミス（オフィス宮崎）、コーディ・ポールトン、角田美知代、ドナカ・クロウリー、マーク・大島、マット・トライヴォー（オフィス宮崎）、リングァ・ギルド

校正・校閲

〈日本語版〉後藤絢子、竹下力、中島香菜、深沢祐一、山﨑理恵子〈英語版〉會田裕子、小西道子、白石実都子、平野都子、山﨑伸子（以上、オフィス宮崎）ガリア・トドロヴァ・ペトコヴァ、ビュールク・トーヴェ

協力

中山豊子

装幀・本文デザイン久保さおり製版

山浦印刷（株）

印刷

（株）三協社

製本

（株）ウィンカム

国際演劇年鑑2021

Theatre Yearbook 2021 発行日発行者

世界の舞台芸術を知る Theatre Abroad

2021年 3 月27日

公益社団法人国際演劇協会日本センター

〒151-0051 東京都渋谷区千駄ヶ谷 4 -18-1 国立能楽堂内 Tel： 03-3478-2189 Fax： 03-3478-7218 mail@iti-j.org http://iti-japan.or.jp 本年鑑は、公益社団法人国際演劇協会日本センターが文化庁の委託事業として実施した、令和2年度「次代の文化を創造する新進芸術家育成事業」の成果をとりまとめたものです。本年鑑の複製、転載、引用等の際は、発行者までご連絡ください。落丁・乱丁本はお取り替えいたします。 © Japanese Centre of International Theatre Institute 2021 Printed in Japan