Endereços na internet

crítica em movimento: \Teatros peculiares en la doble vía con Cuba y Brasil

4. Vea: <https:// www.youtube.com/ watch?v=TXgmbK95cpU>. Accedido el 26 de septiembre de 2020.

5. A pesar de que ubicamos temporalmente la historia entre los años 2010 y 2013, en realidad, este proceso con niños fue desarrollado por la Cia. Paideia entre marzo y julio de 2017, en un primer período, y entre agosto y noviembre de 2017, en un segundo período. Los talleres que dieron origen al espectáculo Histórias que o Vento Traz se concentraron fundamentalmente en aquellos primeros meses y estuvieron integrados por 25 niños con edades entre 7 y 9 años, de origen humilde, alumnos de la Emef Carlos de Andrade Rizzini. Este proceso, que acompañamos integralmente, estaba concebido con encuentros semanales de una hora cada uno. vida londinense, la misma pulsión que la había convertido en una especialista en desvirgar a jovencitos con un ardor efímero en el alma estremecida. Alejandro Dumas ya había dicho: «El primer amor, por amor; el segundo, por despecho; el tercero, por costumbre». Y también Guillermo Buitrago, en «Espera que me muera»,⁴ sacudido por los vaivenes del amor y la muerte que sonaban tan bien en aquel vallenato. «Si quieres querer a otro, espera a que yo me muera, después de mis nueve noches, puedes querer a cualquiera». De hecho, para Margarita, ¿qué significaba la vida ante la insuperable ausencia del amor? Y en ese olvido de sí misma al que había llegado, sentía que poco le importaba si fuera ella la próxima baja, víctima de la pasión extraviada de una bala perdida. Pero no fue un proyectil, como románticamente soñaba Margarita, lo que golpeó la puerta aquel 12 de junio de 2013, sino yo, Ignacio del Castillo, su cubanísimo amigo, que venía a acompañar el proceso creativo con niños de Santo Amaro [barrio de la Zona Sur de São Paulo], que originaría el espectáculo Histórias que o Vento Traz.⁵

III Había transcurrido una semana desde mi llegada y ya todo estaba listo para comenzar. Fui al escenario principal de la Cia. Paideia, donde Amauri [el director], Margarita y el resto de los actores ya me esperaban, junto a los niños y su maestra de escuela. Reconocí rápidamente, en la disposición espacial del equipo, la idea de teatro abierto del que tanto me había hablado Margarita la noche anterior. Ellos querían construir un espectáculo teniendo en cuenta las opiniones y críticas de los niños espectadores. Pretendían desarrollar un proceso pedagógico y artístico que reuniera un conjunto de elementos (textuales, visuales, sonoros) organizados a partir de dispositivos del teatro épico y que explorara la concepción narrativa de Walter Benjamin (1994). Había una fuerte preocupación entre el equipo artístico por la desvalorización de la memoria y la sustitución de la experiencia por la información y la vivencia, impuestas a los niños como un proyecto político de dominación (CORREA, 2017).

«La memoria» —me explicaba insistentemente Margarita mientras encendía los inciensos en su casa— «ha sido capturada por los núcleos de poder y reasignada en los presupuestos del logos. Si es a través de la palabra que hablamos de la memoria, esta puede ser borrada o manipulada para consagrar el olvido. ¡Por eso es tan importante la narrativa en un proceso artístico como este!», me insistía. «Ella establece un puente temporal con la

memoria, abriendo sus significados a interpretaciones congruentes en diferentes épocas», afirmaba enfáticamente después de una larga bocanada a su cigarrillo Marlboro.

Mientras pensaba en silencio en mi conversación con ella en la noche anterior, Amauri intentaba explicarles a los niños, con cierta magia, los objetivos y aspiraciones del trabajo. En ese momento, los niños ya ocupaban las butacas del teatro, algo inquietos, con ganas de saber lo que iba a pasar. Todos nos quedamos sorprendimos cuando, de repente, la maestra interrumpió a Amauri y, con voz de mando, hizo que los niños cantaran con ella una canción que llevaban días preparando «para los artistas del teatro». Era una de esas cuyo ritmo implicaba aplaudir y zapatear en el piso. La maestra hacía que los niños gritaran bien alto. Era una demostración de sus «dotes artístico-pedagógicos», aplastados por la fuerza de la maestra, que se movía en el escenario como si fuera una domadora de leones. Finalmente, Amauri dijo unas palabras: «Presten atención. Les tenemos una sorpresa. Esta es la historia de O Melhor Filho».

IV

Todos colocados en círculo. El ritmo de salsa calienta los salones del Teatro Nacional de Cuba. Margarita propone acciones. Padres e hijos las repiten. Luego, el grupo se divide en dos, uno frente al otro: el de los niños y el de los adultos. Los niños avanzan unos pasos adelante imitando a un ave y dicen: «¡Cuando la gallina grita! ¡Cuando la gallina grita!». Los adultos los observan y luego intentan imitarlos, pero están desencajados. Sus cuerpos no alcanzan la gracia de los niños, que se divierten al verlos. Surgen otros animales y los desafíos aumentan aún más para los padres. Sin embargo, ellos no desisten. Quieren vivir esa experiencia de ver y hacer junto a sus hijos.

Una decena de ejercicios similares a ese me han demostrado que Margarita era uno de esos seres que vienen al mundo para cambiar las cosas. En ese entonces, a mediados de 2010, ella ya había decidido quedarse ile-

crítica em movimento: \Teatros peculiares en la doble vía con Cuba y Brasil

6. Si bien ubicamos temporalmente la historia entre los años 2010 y 2013, ese proceso de trabajo, desarrollado con niños cubanos que vivían expuestos a condiciones de vulnerabilidad social, ocurrió realmente entre enero y abril de 2007. A pesar de las diferencias contextuales, metodológicas y de enfoque artístico entre esta experiencia y la de la Cia. Paideia, las conexiones entre los dos siguen llamando mi atención. Se trata de procesos que, de alguna manera, implican una investigación sobre las condiciones de existencia del otro (en este caso, el niño). Son investigaciones en torno a la alteridad y las manifestaciones de exclusión social, que traen consigo implicaciones directas para las estrategias de creación de los grupos y en los dispositivos pedagógicos de la enseñanza del teatro a los niños. galmente unos meses en Cuba, a riesgo de ser multada o deportada por el Ministerio del Interior. Quería conocer la isla profunda, la que está lejos de la comodidad de los hoteles y la propaganda del gobierno, y se negaba rotundamente a pagar los trámites de extensión de su permanencia. Tan pronto como nos conocimos, ella se ofreció como voluntaria para trabajar con los niños en el proyecto Zunzún.⁶ Cuando ella llegada, explorábamos alternativas artísticas a través del cuento «Un Paseo por la Tierra de los Anamitas» (2004), de José Martí. Sin embargo, su presencia hizo que el proceso tomara otros rumbos. Rápidamente apareció Paulo Freire y sus principios pedagógicos, haciendo que las ideas y las acciones de los niños, por muy inverosímiles, fueran tomadas en cuenta e incluidas en el proceso artístico. Ya no se partiría de una obra escrita por un adulto para ser ejecutada por los niños, sino de las problemáticas que afectaban sus vidas, previamente identificadas por ellos, que servirían como leitmotiv para el proceso creativo. El diálogo se propuso intencionalmente como un ejercicio político. El objetivo no era formar artísticamente al niño, sino crear las condiciones para la ampliación de su ser estético en la formación de comunidades solidarias, cooperativas y transformadoras. Las soluciones a las diversas situaciones estéticas y lúdicas que ocurrían en el taller debían partir de los hallazgos individuales y colectivos del grupo, descubriendo nuevas perspectivas de vida junto al niño en la convivencia y en la acción participativa de la comunidad.

V Dos meses después de mi llegada a Brasil, el proceso creativo con niños en la Cia. Paideia se perfilaba según la tríada memoria, experiencia y narrativa. El material textual seleccionado incluía textos de Fernando Pessoa (1946) y cuatro historias antiguas con una marcada sabiduría popular («Un Hombre Infeliz», «Un Pobre y un Rey», «El Ojo del Elefante» y «El Mejor Hijo»). Ese material, por un lado, servía de base pedagógica para los talleres con los niños, al propiciar experiencias colectivas de valoración de la memoria; por otro lado, funcionaba como material dramatúrgico para el espectáculo Histórias que o Vento Traz.

De esa forma, todo el tejido escénico de la obra, en particular ese proceso escritural, se iba enriqueciendo por los dibujos de los niños sobre los personajes de las historias, por sus interpretaciones sobre el texto, por los juegos y las dramatizaciones realizadas, pero principalmente por las ob-

servaciones que ellos hacían a partir de improvisaciones presentadas por los actores semanalmente durante las sesiones del taller, que propiciaban variaciones significativas en el diseño de la puesta en escena.

Un día, el equipo artístico se había preparado para presentar a los niños el cuento «El Ojo del Elefante». Cuando ellos llegaron, los actores ya estaban en el escenario y rápidamente comenzaron a emitir sonidos de animales de la selva: leones, jirafas, antílopes, pájaros y elefantes. A los niños les encantó ver a Rogério haciendo de elefante con la manguera de la lavadora, sobre todo cuando se le cayó un ojo al río y él se esforzó por encontrarlo sin éxito —lo que estimuló, en la soledad de espectador de los niños, pequeños gestos, movimientos faciales, como si ellos mismos fueran los animales que estaban en la escena—. Al final de la presentación, los actores decidieron escuchar la opinión de los niños.

David (niño): «Me gustó la parte en la que ustedes hacían el sonido de los pájaros». Un niño quiso tocar la manguera gris con la que Rogério hizo la trompa del elefante. Maria Carla (niña): «¿Qué es meia tigela?» (Se refiere a una expresión dicha por el elefante). Rogério: «Es un elefante un poco tonto». Igor (niño): «Yo no entendí por qué se le cayó el ojo al elefante». Amauri explica que el elefante salió corriendo a pelear con sus compañeros y, al hacer mucho viento, se le cayó el ojo. Niño: «Mi madre dice que el ojo tiene una cuerdecilla que va hasta el cerebro. Si él sigue esa cuerdecilla, podrá encontrar su ojo».

Este último e insólito comentario generó un enriquecimiento del trabajo escénico de la historia, a partir del uso de cuerdas, telas, redes y formas de desplazamiento que la convirtieron en una de las escenas más esplendorosas del espectáculo. Así, al término de cuatro meses de trabajo, había un espectáculo construido desde la mirada de los niños y un proceso lúdico performativo que se erigía como un territorio de experiencia colectiva y de valorización de la memoria (GARCÍA LEYVA, 2020).