Processos artísticos com crianças: teatros peculiares e de mãos dadas entre Cuba e Brasil Luvel García Leyva

crítica em movimento: \Teatros peculiares en la doble vía con Cuba y Brasil

Camila Ladeira Scudeler¹

1. Actriz e investigadora teatral, tiene un doctorado y una maestría en artes de la Universidad de São Paulo (USP) y una licenciatura en artes escénicas de la Universidad Estatal de Londrina (UEL). Investiga el teatro latinoamericano, temas de género y formación de autor. Desde 2005 forma parte de la compañía de teatro Arlequins (São Paulo). Es cofundadora del grupo colombo–brasileño Cuerpo Abierto Teatro. Trabajó como actriz-creadora en el Teatro La Candelaria, en Bogotá, Colombia (2015-2019), y en la producción de la Muestra Latinoamericana de Teatro de Grupo, en São Paulo (2009-2013).

2. BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Obras Escolhidas, 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 224. «El pasado sólo se deja fijar, como imagen que relampaguea irreversiblemente, en el momento que es reconocido». Walter Benjamin²

Estar en el ojo del huracán —representado en 2020 por la pandemia de la COVID-19 y el fortalecimiento de políticas de extrema derecha en diferentes latitudes— nos lleva a revisar nuestras prácticas en las más diversas áreas y nos da la oportunidad de detenernos un poco para conocer y analizar las prácticas teatrales que han marcado la historia del teatro en nuestra región y que siguen existiendo, creándose y reinventándose.

Una de ellas proviene de uno de los grupos más icónicos de América Latina, el Grupo Teatro Escambray (GTE), de Cuba, con 52 años de trabajo ininterrumpido. Reconocido a nivel nacional e internacional, el GTE tiene en su extenso currículum el montaje de más de 90 obras de teatro.

Elegí comenzar este texto compartiendo fragmentos del diario que escribí en Bogotá, al volver de mi último viaje a Cuba, en noviembre de 2018. Comencemos este relato desde ahora hacia atrás.

Bogotá, 15 de noviembre de 2018.

Llego a Cuba en noviembre de 2018 con mi maleta llena de vivencias. En mi octavo viaje a la isla que despierta pasiones —en su mayor parte por lo que se escuchó sobre ella—, una fuerte crisis de asma no me deja sola... Crisis que comenzó en aquel fatídico 28 de octubre, cuando, junto a millones y millones de brasileños, vi ante mis ojos la confirmación de que los días y los años venideros serían más grises y menos humanos. El asma me cuenta que mi estado emocional es personal, pero también colectivo. Que lo que me afecta individualmente es también un reflejo de lo que nos afecta como nación... Diez años después de mi primer viaje a la isla caribeña, esta vez voy por unos pocos días, con citas programadas. Celebrar los 50 años del Grupo Teatro Escambray es la primera y más importante de ellas. Después de estar en contacto con el grupo durante diez años y de haberme dedicado a estudiar y convivir con ese colectivo de manera más intensa en los últimos cinco años de mi vida —habiendo vivido allí, en el interior de la isla, en la zona rural de la provincia de Villa Clara durante cuatro meses, en 2014—, llego orgullosa con una tesis de 318 páginas bajo el brazo. La Cartografía diacrónica del Grupo Teatro Escambray (Cuba), defendida en la ECA/USP el pasado mes de agosto, llega ahora a las manos de sus protagonistas: los artistas y el público de Macagua. En una sala caliente, con la presencia de actores que forman parte del grupo actualmente y de muchos otros que han estado allí a lo largo de su historia, con la presencia del ministro de Cultura de Cuba, con autoridades de las artes, con amigas y amigos, pude hablar de mi investigación, que es el resultado del trabajo colectivo. Siempre.

Encuentros con amigas y amigos del alma, obras de teatro, hospital, muchísimas inhalaciones... Calor. Salí del frío de Bogotá y llegué a un calor abrasador de otoño en Cuba. Entonces, en uno de los momentos en que me sentí mal por el asma, fui a un centro médico en el pueblo de La Macagua, donde se encuentra el Grupo Teatro Escambray. Es un pequeño pueblo de menos de cien habitantes, me arriesgaría a decir. Eran las 5 o 5:30 de la tarde... Allí, el lugar donde están establecidos los médicos de familia sigue el mismo modelo de todo el país: una casa de dos plantas. En la planta baja quedaba el consultorio y, en la planta de arriba, estaba la casa del médico. El consultorio ya estaba cerrado, pero los vecinos me dijeron que llamara a la puerta de la casa de la médica. Me atendió una joven, de unos 25 años, fuera de su horario de trabajo, con ropa de estar en casa y jadeante por el calor. Le dije lo que sentía y ella inmediatamente cerró la puerta, bajó las escaleras conmigo y me puso el nebulizador. FUERA DE HORARIO DE TRABAJO. EN SU CASA. EN SU DESCANSO. Al terminar la nebulización, me quedé allí por más de media hora. Ella se quedó allí, observándome mientras aprovechaba para organizar una y otra cosa en el consultorio.

La noche siguiente presenté mi actuación en solitario Iara – la Dialéctica del Mito³ en la sala Margarita Casallas del emblemático El Mejunje. Era la tercera vez que estaba en aquel espacio con una obra del grupo Arlequins, en la ciudad de Santa Clara. Después de usar el inhalador y poner unas botellitas de agua en las cuatro esquinas del escenario, esperando que me pudieran ayudar si tuviera una crisis de tos repentina, entré en escena y pude compartir una vez más con los espectadores cubanos, que tienen un altísimo nivel de análisis crítico, artístico y social. El deba-

3. La actuación en solitario Iara - la Dialéctica del Mito, de Éjo de Rocha Miranda y Camila Scudeler, con dirección de Sérgio Santiago, codirección de César Amézquita y actuación de Camila Scudeler, es una coproducción del grupo Arlequins junto con el grupo colombo-brasileño Cuerpo Abierto Teatro. Se estrenó en abril de 2014 en el Festival de Teatro Alternativo de Bogotá, Colombia. Se mantiene en cartel desde entonces y se ha representado en Argentina, Brasil, Cuba y en diferentes festivales y encuentros en Colombia, llevando al centro del escenario la lucha de las mujeres contra la dictadura cívico-militar brasileña.

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4. La Revolución Cubana tuvo lugar en enero de 1959.

5. El grupo toma prestado el nombre de la región donde se ubica el macizo montañoso de Escambray. A 310 kilómetros de La Habana se encuentra La Macagua, un pequeño poblado al borde de la carretera, junto al que se construyó la sede del Grupo Teatro Escambray, en 1973. te al final estuvo marcado por la pregunta de uno, otro y otro espectador: «¿Cómo explicar la elección de J. B. como presidente de Brasil?». Mis intentos de comprender el actual momento histórico resultaron insuficientes... Todavía estoy/estamos tratando de entender lo que nos atraviesa, pero seguramente un punto crucial que se aborda en la obra es una de las claves de este gran rompecabezas: la falta de verdad y justicia en relación con la dictadura cívico-militar de 1964-1985. Como decimos en un fragmento: «La memoria llamó a la puerta y dijo: Sólo hay memoria en el presente, en nada más».

Entender el teatro como un arte esencialmente colectivo nos motiva a buscar socios con quienes compartir y crear.

Asumir que el teatro lleva en su esencia el diálogo con el otro —y, por lo tanto, se presenta como un espacio ideal en el que pueden y deben exponerse temas sociales, con el fin de que el análisis de las situaciones remita al ejercicio del debate y este ágora establezca un entorno de crítica— supone para el artista otro nivel de responsabilidad y compromiso.

Imaginar que este espacio colectivo de discusión y desarrollo del análisis crítico actúe como un microcosmos en el que se gestan movimientos de cambio puede ser una utopía. Y tenerla como una luz en el horizonte nos pone —a nosotros que así lo vemos— en marcha.

En noviembre del marcado año de 1968, nueve años después del triunfo de la Revolución Cubana,⁴ se inició la «aventura» de 12 artistas de teatro que salieron de la capital en busca de un nuevo público, de nuevos temas, un nuevo rumbo para su proceso artístico y revolucionario, en el sentido más amplio de la palabra.

En el mismo año en que se estrenó la película Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), el protagonista Sergio Corrieri, junto con su madre, Gilda Hernández, y otros diez experimentados y reconocidos actores y directores de La Habana iniciaron el camino hacia el interior. Artistas de teatro que abandonaron la capital del país para desarrollar un proyecto artístico acorde con los cambios estructurales que experimentaba Cuba.

Luego se establecieron en la región del macizo de montañas llamado Escambray.⁵ Conocer la región, acercarse a la población campesina local e in-

vestigar junto a ella las problemáticas actuales para luego desarrollar su propia dramaturgia, que dialogara con este contexto, fue la principal línea de trabajo fundacional desarrollada por el grupo. La investigación sociocultural se impuso como una necesidad, como un punto de partida y, con el tiempo, se convirtió en un instrumento vital para el desarrollo del trabajo artístico del grupo.

Esto fue parte de un movimiento que luego se denominó nuevo teatro —o teatro nuevo—, como nos cuenta la prestigiosa ensayista y literata cubana Graziella Pogolotti:

Ocurrió, de manera espontánea y coincidente, que las búsquedas de grupos de teatro de distintos países de América Latina han tenido puntos en común, lo que se hace más evidente en el llamado Nuevo Teatro, [...] Y en ese entorno —que fue también un entorno muy particular en el aspecto político al haber sido el período de varias dictaduras latinoamericanas— [hubo] una búsqueda muy particular de una relación con los sectores populares. En cada lugar, las definiciones estéticas e incluso los criterios de

formación de los artistas eran diferentes, pero había una especie de plataforma común, en general, que se contraponía al teatro establecido, al teatro oficial, al teatro tradicional. [...] A pesar de que Escambray aparece aquí [en Cuba] sin ningún contacto previo con lo que estaba sucediendo en América Latina, se produce un punto de convergencia en una determinada etapa, especialmente a fines de los años 1970 y principios de los años 1980, cuando hubo un apoyo institucional en Cuba por parte del Ministerio de Cultura y de la Casa de las Américas (POGOLOTTI apud SCUDELER, 2018, pág. 29A-30A).

Sergio Corrieri, cofundador y principal creador del grupo según estos moldes, estuvo al frente del colectivo hasta 1986. Su madre, Gilda Hernández,

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siguió dirigiendo el GTE hasta su muerte, en 1989. Este hecho coincide con momentos de ruptura de grandes proporciones en el escenario mundial, que afectaron a Cuba de una manera particular: la caída del Muro de Berlín y el fin del bloque socialista. En la isla, los años 1990 a 1996 quedaron conocidos como «período especial», en el que Cuba tuvo que buscar nuevas formas de sobrevivir. Sin el importante apoyo de la ahora extinta Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), la población en su conjunto tuvo que enfrentarse a muchas dificultades. Es redundante decir que el Grupo Teatro Escambray —tanto en el ámbito de la vida privada de sus miembros como en el de su trabajo artístico— no fue inmune a esta nueva realidad.

El grupo está subsidiado por el gobierno de Cuba, que desde el inicio del proceso revolucionario ha implementado una política de apoyo estatal a los proyectos teatrales. Como señala Eberto García Abreu, en un texto de 2017,

El subsidio estatal otorgado a través del Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE), departamento del Ministerio de Cultura que apoya a los artistas escénicos, ha protegido y fomentado el desarrollo profesional del teatro durante los últimos cincuenta y siete años. Sin embargo, este hecho por sí solo no agota la complejidad del funcionamiento de las instituciones culturales en cada período y los diferentes modos de producción que coexisten en los territorios del país y en las instancias de desarrollo artístico de la comunidad teatral cubana (ABREU, 2017, p. 20).

Las obras que, desde 1971, tuvieron al campesino y su contexto en el centro de la dramaturgia (podemos citar la primera obra que resultó de la investigación realizada en la región, La Vitrina, 1971, de Albio Paz) han cambiado a medida que Cuba se convertía en un país donde la educación se volvía masiva —y los problemas resultantes del modelo establecido también se hacían más evidentes (Molinos de Viento, 1984, de Rafael González)—. Las obras con varios actores dieron paso, durante el período especial, a mo-

nólogos (como, por ejemplo, Petición de Mano, 1994, de Anton Tchekhov), ya que era la única forma de llevar los montajes a otros lugares sin grandes requerimientos de transporte, producción, etc. Poco a poco, las obras volvieron a tener un mayor número de actores, y los alumnos del último año de actuación comenzaron a desarrollar sus montajes finales en el GTE, ampliando el aspecto de formación artística que el grupo comenzó a desarrollar a fines de los años 1980.

En el contexto actual de pandemia, el Grupo Teatro Escambray buscó nuevas formas de hacer teatral y de diálogo con el público, de manera sencilla, sin aspiraciones grandilocuentes, que remiten a su inicio, en 1968.

Los actores, en sus casas o en la sede misma del grupo —algunos sintieron que estarían más seguros y protegidos del virus si se quedaban en la zona rural del centro de la isla caribeña que si regresaban a sus hogares en las ciudades—, comenzaron a proponer nuevas formas de actuación cuando Cuba inició la apertura gradual, al tener la pandemia controlada hasta cierto punto. Algunos de ellos comenzaron a realizar encuentros de lectura, cuentacuentos y teatro de títeres con los niños de sus barrios, ya sea en el salón o en los patios de sus casas, con los pequeños espectadores debidamente equipados con este objeto que ya se ha integrado a nuestra nueva rutina: la mascarilla o, como se dice en Cuba, el nasobuco. Otros actores colocaron en el escenario de la sala de teatro, en la sede del grupo, montajes menos complejos en cuanto a la producción y recibieron a los vecinos del entorno en sillas muy alejadas entre sí. Rafael González,⁶ el director general del grupo, a su vez, trató de superar las dificultades de conexión a Internet, tan conocidas en Cuba, para impartir clases teóricas de teatro.

Generaciones de actores han pasado —y siguen pasando— por Macagua, ya sea para quedarse unos pocos meses o muchos años… Resistiendo el viento y la lluvia, los artistas siguen apostando por la creación y, como define Maikel Valdés Leiva,⁷ «la tarea del Grupo Teatro Escambray en el arte, desde su fundación [...], ha sido buscar y mantener diferentes formas de descifrar el análisis íntimo de las diversas relaciones que el hombre mantiene consigo mismo, con la sociedad, con la realidad que habita, crea o destruye» (LEIVA, 2017, p. 115).

6. Rafael González Rodríguez (1950), director general del Grupo Teatro Escambray desde 1995, es miembro del colectivo desde 1977.

7. Maikel Valdés Leiva fue actor en el Escambray de 2004 a 2016. Actualmente, trabaja con teatro para niños en España.

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.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

Referencias

ABREU, Eberto García. Cuba: ¿escenarios en cambio? En: GÓMEZ, Lola Proaño; VERZERO, Lorena. Perspectivas políticas de la escena latinoamericana. Diálogos en tiempo presente. Buenos Aires: Los Ángeles. Argus-a, 2017, p. 18-45.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Obras Escolhidas, 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.

LEIVA, Maikel Valdés. Mejunje teatral: más que un sueño de invierno. Revista Tablas, n. 1-2, La Habana, 2017, p. 113-116.

SCUDELER, Camila Ladeira. Cartografia diacrônica do Grupo Teatro Escambray (Cuba). Tesis doctoral en Artes por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP), São Paulo, 2018.

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1. Cubano naturalizado brasileño, está cursando una maestría en artes escénicas en el programa de posgrado de la Universidad Federal de Bahia (Ufba). Estudió en la Escuela Nacional de Arte (ENA) y en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana. Es miembro del grupo multicultural de investigación teatral Bridge of Winds y dirige el grupo Oco Teatro Laboratório, el Festival Internacional Latinoamericano de Teatro de Bahía (FilteBahia) y el Núcleo de Laboratórios Teatrais do Nordeste. Es editor de la revista especializada Boca de Cena, de las colecciones Dramaturgia y Teoria Teatral Latino-Americana.

2. Fragmento del cuento «El ciervo encantado», de Esteban Borrero Echeverría. A modo de prólogo:

[…] todos al siguiente día, despeados, sudorosos, sombríos, mudos de sordo rencor los cazadores. Todos habían visto el ciervo, todos habían creído tenerlo acorralado, todos habían disparado sobre él a tiro y sobre seguro sus vibrantes azagayas; y el animal no parecía ni muerto ni vivo, cuando, contando con la presa ya en la mano, se abalanzaban a cogerla. ¡Nada! El ciervo se les desvanecía en el aire, para reaparecer un instante después triunfador, burlón, como desafiándolos, a cien toesas del lugar que había hollado primero; y, allí, vuelta al acecho, a la persecución y al acorralamiento, al ataque frustrado y a la fuga de la bestia y al fracaso del hombre.²

Este fragmento del cuento «El Ciervo Encantado», del autor cubano Esteban Borrero Echeverría (1849-1906), muestra la persecución de un animal que, al estar encantado, se escapa de convertirse en presa de los cazadores. En todo el cuento, el autor juega con la metáfora y el juego alucinante de una búsqueda desesperada de ese ciervo. Un juego que representa, en su belleza fugaz, la búsqueda de los orígenes de una identidad cubana, un significado que se desvanece como el humo, un primordio intangible e inalcanzable. El autor cubano, que fue un poeta destacado y simpatizante de la libertad —por esta razón las autoridades del colonialismo español lo acusaban de separatista—, borda, con incómoda belleza, la historia de la aparición de los pobladores de aquella isla, tratando de encontrar este innombrable origen de la cultura cubana. Pero, como todo poeta, Borrero no puede separar su prosa, por fantástica que sea, de su vida, la vida de un migrante y perseguido político, siempre luchando por la independencia cubana.

Por lo tanto, en este escrito, hay una necesidad urgente de encontrar un lugar específico de habla que comulgue con la existencia del extranjero. El extranjerismo de hoy no se limita al fenómeno de vivir fuera de la tierra de refugio. Usted, estimado lector, puede ser un extranjero en su propia tierra, impregnado de otras experiencias en su cuerpo subjetivo, poblado, sobre todo, de recuerdos, que nos habitan y nos hacen reflexionar en el umbral del territorio del destierro. Este umbral nos coloca en una expansión de barandillas limítrofes, creando un intersticio difícil de habitar. Es un lugar de tránsito, no tiene espacio sólido retenido por nuestro cuerpo —o al menos no en la forma en que hemos existido hasta hoy—, solo huellas de vivencias impregnadas por lo inefable. El tránsito es, como mínimo, un espacio de ruptura, un puente, pero de reflexión, ya que el cuerpo no puede habitar totalmente esta escisión. En este lugar de brecha, el discurso se posiciona para poder analizar y comprender, mirando desde Brasil una singular experiencia teatral cubana. Experiencia que contempla otra observación, cuando la isla se percibe desde su propia circunstancia insular. Este es el compromiso de mi escritura.

El ciervo del cuento se vuelve encantado no solo porque es el fruto de una metáfora eficaz proveniente de la genialidad del autor independentista, sino porque, como él, también hay quienes viven hoy en el mutismo, como un extranjero en su propia tierra, en el puente, en los espasmos, en el uso de una poética de lo oculto³ para poder subsistir. El ciervo que intenta huir está en el puente, esperando a los cazadores para desvanecerse nuevamente, y desde allí observa con extrañeza ese tiempo bergsoniano, que los hombres hostiles estructuran en cúpulas ordenadas de números consecutivos. Tiempo que divide el pasado, el futuro y el presente, pero que el propio ciervo no puede comprender, pues la orden de los cazadores —que hostiga y omite verdades en la línea de tiempo— no forma parte de la orden de la naturaleza del ciervo: él piensa en el lugar de lo trascendente, porque él es pura trascendencia, permanente.

La fuerza poética de ese ciervo da nombre a un grupo de teatro cubano, El Ciervo Encantado, al igual que el nombre del cuento, con supuestos que no son ajenos a los del autor. El grupo se identificó con el conjunto que emana del símbolo de esta bestia seductora, del cuento del autor, y gestó un cuerpo teatral que, por un lado, ha salido en busca de la inmanencia del cuerpo humano vivo, su esencia, y, por otro, se ha acercado al territorio donde se ancla esta identidad cubana mutante en lo que se refiere a la cultura, sin trucos o embellecimientos, dura, profundizándose en su memoria más que en su historia, «porque la historia siempre la cuentan los ganadores».4 Así, en esta isla de la actualidad, desunida, desestructurada, como en los

3. Una forma especial de expresarse de los creadores teatrales en espacios de censura. Yo defino la poética de lo oculto en un texto publicado en el libro Trânsitos na cena latino-americana contemporânea (Edufba, 2008), organizado por Héctor Briones y Cacilda Povoas.

4. Nelda Castillo en entrevista al Hemispheric Institute.

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5. Espejismos es una palabra que alude al aspecto existencial de una isla donde se siembran la ilusión y la utopía con el propósito de dominación totalitaria. En estas ilusiones se crean imágenes que, al observarse, como en múltiples espejos, parecen reales, pero no son verdaderas, potenciando así una existencia no sembrada en lo real. En cierta analogía, podríamos citar a Próspero, el personaje de Shakespeare que, como un mago, crea ilusiones y manipulaciones para restaurar y mantener el eterno poder de su isla en La tempestad. tiempos de Borrero Echeverría, el grupo abraza la imagen del ciervo que se convierte en un símbolo de doble sentido antagónico: cacería y libertad.

En esta tensión aparentemente eterna, que elude el tiempo y sus implicados, la directora de teatro cubana Nelda Castillo fundó, en 1996, El Ciervo Encantado, en La Habana, con alumnos que ella misma había formado en el Instituto Superior de Arte. El grupo dio origen a un laboratorio de investigación teatral, que buscó en los cuerpos de los actores su memoria oculta, entrelazada críticamente con los «espejismos»⁵ causados por la situación insular. Se buscaba mostrar las peculiaridades de la cultura nacional que se encuentran fuera de lo vendible y lo turístico, persiguiendo el día a día, lo feo, lo que para muchos puede incluso resultar repulsivo. Sembrar una nueva tradición de ruptura en el hacer teatral y, sobre todo, no abandonar su propósito fundamental: vincular la memoria de los cuerpos poéticos de sus actores a la memoria del pasado y de aquellos autores que estaban olvidados o exiliados: Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Cabrera Infante, entre otros. Centrada en puntos de partida distintos a los de la literatura teatral, Nelda encuentra en cuentos, novelas, ensayos y recortes de periódicos recursos que, como ladrillos inflamables, ayudarán a construir este puente de reflexiones a partir del sentir externo/interno exiliado: voces de afuera, veladas; voces de adentro, en mutismo. Al final, son las mismas voces, las

de los ciervos encantados que no pueden ser atrapados por la obsesión de los dominantes. Nelda no pretende ser una disidente, sino una artista crítica al borde, comprometida con su propia vida.

Juntas, Nelda y la actriz Mariela Brito superan, día a día, su angustiante cultivo. Durante 24 años, residieron en salas en forma de cúpula abandonadas en el Instituto de Arte; empezaron a quedarse sin espacio para trabajar, entonces les ofrecieron lugares en demolición, que tuvieron que reconstruir, hasta que el Ministerio de Cultura, debido a los reconocimientos nacionales e internacionales que recibió el grupo, les otorgó el espacio en el que residen hoy, que esperan sea vitalicio. Ambas luchan incesantemente para construir un tronco esencial que sostenga el cuerpo del ciervo, con sus órganos y sistemas, manteniendo su naturaleza poblada de fugacidades y tensiones, contra los vientos y mareas que azotan eternamente la isla. Y, con un colectivo de actores en tránsito, también han buscado sembrar, indispensablemente, un territorio profesional de formación y producción teatral innombrable, así como el ciervo huidizo.

Ese territorio al que me refiero es un espacio en el que se entrecruzan diversos géneros, teatro, performance, happenings, instalaciones, producciones multimedia y todas las vertientes que puedan surgir relacionadas con el documental y las historias ocultas. Cuentan con más de 60 producciones, incluyendo todos estos campos contaminados, diversas publicaciones y una profunda experiencia pedagógica, así como colaboraciones y una veintena de premios nacionales e internacionales. Entre sus obras, destaco El Ciervo Encantado (1996), Un Elefante Ocupa Mucho Espacio (1997), De Donde Son los Cantantes (1999), Pájaros de la Playa (2001), Visiones de la Cubanosofía (2005), Guan Melón, tu Melón (2016), Triunfadela (2015), Departures (2017) y Arrivals (2018). Una trayectoria loable, caracterizada por un devenir impulsado contra un sistema imperante dentro y fuera de la isla. Nelda y Mariela construyen parte de la historia de un teatro que no elude su función de convivencia con el espectador, cara a cara, promoviendo y potenciando subjetividades y reflexiones desde cuerpos poéticos que no hablan más que de su propia realidad. No hay panfleto, sino una estructura artística en forma de espacio vacío, rústico, donde se pueden observar las estructuras expuestas de los cuerpos cubanos, donde reposan las historias ocultas develadas, compartidas con el dentro y el fuera de la isla, expandiendo esta vibración del ciervo que quieren acorralar.

Brasil, Triunfadela, Departures y Arrivals

En 2009, movilizados por el tema de la memoria y de las libertades de expresión —relacionado con todo un movimiento que, en Brasil, tomó las producciones teatrales en la primera década del siglo XXI—, invitamos al grupo a participar en el Festival Internacional Latinoamericano de Teatro de Bahia (FilteBahia). Ellos trajeron dos obras: Pájaros de la Playa y Un Elefante Ocupa Mucho Espacio. Aunque conocía el trabajo de Nelda Castillo, me acercaba a ella como un espectador admirador, ya que nuestras experiencias artísticas no se cruzaban y yo había decidido que, en aquella edición del festival, empezaríamos a acercarnos más a su producción, seguramente peculiar. En 2015, con Triunfadela, y en 2019, con Departures y Arrivals, los lazos se estrecharon y ellos se convirtieron en el grupo de teatro cubano que mejor podría dialogar con nuestras propuestas de un teatro latinoamericano comprometido, transdisciplinario y trascendental, centrado en una teatralidad que, con el paso del tiempo, absorbió de otras vertientes, especialmente la performance y el documental. Por eso, elijo las tres últi-

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mas producciones mencionadas para establecer un diálogo basado en los principios aquí discutidos, principalmente porque son tres actuaciones en solitario de la actriz Mariela Brito, dirigidas por Nelda Castillo, y objetos de análisis del tronco que sostiene ese grupo cubano.

El público de Bahia, poco acostumbrado al teatro latinoamericano, en su mayor parte, no quedó muy contento con Triunfadela. De hecho, ese espectáculo va en contra de los estereotipos no solo del oficio mismo, sino de la imagen y la visión que se tiene de Cuba como una isla de utopía y resistencia. Que sea o no, ya es otra discusión, pero que la utopía de cada país debe ser vivida por el mismo país, sin tomar otras experiencias como banderas que fortalezcan y hagan perdurar los sistemas paralizados, de esto estoy seguro. Y Triunfadela revela, de manera dura, verdades que no se pueden solapar, pues el tiempo las desmiembra y hace su carnicería. La utopía cubana quizás no haya servido para caminar, como diría Eduardo Galeano citando a Fernando Birri. Ella se ha posicionado como un paradigma paralizador, más allá de la economía, del propio cuerpo cubano. Formó parte, durante largos 60 años, de la colusión de un Próspero shakesperiano visto aquí como una gran maquinaria que, en su magia, creó ilusiones y alucinaciones, fomentó ideales amalgamados con el propio cuerpo ciudadano, en un país rodeado de agua por todas partes, y así ha agarrado un poder que parece más que eterno.

Triunfadela, considerada por las propias creadoras como una performance en escena, presenta un análisis de esos imaginarios y comportamientos que singularizan la existencia de lo cubano desde la década de 1960 hasta la actualidad (teniendo en cuenta que la Revolución Cubana triunfó en 1959). La mirada de las creadoras se centra en una respuesta psicosocial frente a la retórica oficial del progreso y la victoria, buscando confrontar al espectador con la escena y convivir con sus reacciones a partir de temas polémicos. Desde su estreno —y creo que hasta hoy— esta performance pretende activar un debate sobre el presente cubano en diálogo con los espectadores.

La presencia de la actriz Mariela Brito corporifica un personaje que ella define como «alucinada». Ese cuerpo llega a una plaza pública donde acabara

de ocurrir un acto político. Ella se adueña del espacio para desarrollar su propio discurso, involucrando a los espectadores en un juego que se cierne entre la realidad y el delirio. Observemos que aquí se presenta, como rasgo característico, una tergiversación relacionada con el socius —ella está alucinada, podríamos decir, enferma, desatinada—. Sin embargo, en el diccionario español, la palabra «alucinada» también tiene otro significado muy interesante: «visionaria». ¡Veamos!

6. Textos extraídos del documental.

El espectáculo comienza con la transmisión de un documental de 15 minutos, producido por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (Icaic), que trata de un gran taller de montaje de autobuses al inicio de la revolución. Comienza con una imagen fija, una fotografía actual en la que podemos ver ese taller demolido, destruido, una enorme ruina. Y luego, de forma retrospectiva, vemos una secuencia de imágenes de la antigua planta automotriz. Se ve una fotografía de Che Guevara dibujada en la pared, con textos de la guerrilla; colgada en la misma pared, una foto de Vladimir Ilyich Lenin al lado de un reloj cuyo péndulo se mueve, todo el tiempo; un tocadiscos en forma de maleta, uno de esos antiguos, toca himnos de la revolución, amplificados por una bocina de metal para que los escuchen los trabajadores de la planta. Otras imágenes aparecen en textos escritos en las paredes, ya sea con pintura o mediante edición visual. Aquí están algunos de ellos: «Esta es nuestra trinchera. ¿Cuál es la tuya?»; «Los que no tengan valor de sacrificarse, han de tener el pudor de callar ante los que se sacrifican»; y «El militante comunista es el que plasma en directivas concretas los criterios a veces oscuros de la masa. Che Guevara».⁶ Todo ese

universo visual se potencia con una sonoridad constante de martillos en hierro, soldaduras, montajes y desmontajes de carrocerías, ruido de maquinaria y una asamblea de carácter político, encabezada por miembros del Partido Comunista y la Central de Trabajadores de Cuba, para decidir quién sería el nuevo representante del sindicato dentro de la planta.

Todo el documental está tejido por una especie de leitmotiv que le permite volver constantemente a todas esas acciones. La asamblea, las imágenes del Che, Lenin, el reloj, el péndulo, el tocadiscos, los himnos de la revolución, los martillos, los discursos políticos, los hierros, los textos escritos en la pantalla, etc., se alternan durante 15 minutos, reproduciendo en lenguaje audiovisual lo que ha sucedido durante décadas: la construcción de un pensamiento ideológico en cuerpos que, en sí mismos, son conoci-

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miento y memoria, habitados poco a poco por las razones del esfuerzo y del sacrificio. También se muestra cómo se van estructurando las capas de poder en Cuba, que están estrechamente ligadas al discurso ideológico. Al final del documental, se montan los autobuses y se hace una gran propaganda revolucionaria, al ponerles la marca «Girón», nombre de la playa donde, según el discurso oficialista, 1.500 mercenarios fueron derrotados el 17 de abril de 1961.

El espectáculo tiene dos propuestas espaciales, según los requerimientos del lugar donde se presentará, frontal o alternativo. En FilteBahia, ellas eligieron la segunda configuración, en la que se forma en medio del público una pasarela vacía, donde la actriz desarrolla parte de la obra y los espectadores quedan frente a frente, mediados por ella. En los otros dos extremos, por un lado, el lugar donde se reproduce el documental, que es también donde la actriz entra en la representación, como si saliera del propio audiovisual; por el otro, una especie de plataforma con una escalera que imita un púlpito, donde se puede leer en un cartel suspendido: «Nuevos retos, nuevas victorias».

La figura alucinada o visionaria entra vestida con pantalones terracota, botas estilo vaquero del mismo color, camisa de mangas largas y corbata, que cubren una inmensa barriga de la que salen dos micrófonos gigantes, como si hubieran nacido de aquel cuerpo. En la cabeza, además del maquillaje, que hace que sus ojos queden extremadamente abiertos, como en un eterno estupor, lleva una especie de pequeño cubo que le sirve de sombrero, también de color terracota, y el elemento de una cuchara vacía, que desciende desde el centro de la frente hasta la punta de la nariz, con la parte cóncava hacia el espectador. También hay una especie de manto, que sale de su cuello y se arrastra detrás de ella mientras camina, hecho con una bolsa de basura.

Después que termina el documental, entra la actriz, con un paso marcado por una especie de impulso retenido, obstaculizado, y avanza al son de un himno de lucha. Llega al púlpito y comienza su discurso utilizando, de manera paródica, las modulaciones que utilizan los líderes de la nación para movilizar a las masas. Ese discurso es totalmente vacío, lo que se puede percibir porque va en sentido contrario a la realidad, lleno de metáforas y analogías. Es como si el discurso y lo real estuvieran separados. Veamos un fragmento: Hoy tenemos un país más fuerte, una economía más sólida, un pueblo más equitativo, un pueblo más culto, un pueblo más unido. Se trata de una nave que ni vientos, ni olas, ni tormentas harán naufragar. Una nave cargada de sueños hechos realidad y de realidades que siguen siendo sueños. Una nave en la que todo un pueblo viaja hacia el futuro. ¡No es el momento de decir no! No negaremos nuestra obra. Vean a Madre Teresa. La Madre Teresa solo tenía lo que llevaba puesto. Y esto no es mucho pedir.

Luego de un largo discurso en el que la actriz pide, en todo momento, aplausos y ovaciones, ella se baja del púlpito y comienza a entregar discursos impresos a los espectadores, a los que denomina representantes de diferentes estructuras sociales, animándolos a hablar. Esas personas reciben la hoja impresa y la leen en el mismo momento, y el propio escrito las incita a formas de habla empoderadas. Se escucha más información enfocada en la producción de cacao, café, mandioca, naranja, bacterias, educación, medicina... Todo lo que se pueda imaginar que genere reflexiones sobre los avances del país —avances que no alcanzan ninguna dimensión que afecte el bienestar del pueblo—.

En esas acciones que orientan la performance, el público se divierte en una especie de escarnio, una risa que solo se volverá dolorosa cuando regresen a sus hogares y a la rutina del día a día sembrada en otra realidad. Piense, pues, estimado lector, en las ruinas de la planta, que en el pasado se promocionaba como una potencia del sistema, pero que hoy ni los discursos son capaces de levantar.

Estas dos performances son más sencillas en cuanto a la estructura, sin embargo, nos centraremos en ellas antes de iniciar un análisis crítico de los puntos que convergen en las tres producciones.

Ambas performances giran en torno al tema del viaje, la salida, la huida, el escape. En la cultura cubana de la actualidad, viajar sigue siendo un verbo poderoso por diversas razones, entre ellas la situación económica del país; la circunstancia de ser una isla también crea una ilusión de fuga; y el sueño americano, europeo o de cualquier otro que haya surgido en el transcurso de los años también es motor que impulsa y potencia ese verbo.

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Además de estas reflexiones, Departures está más relacionada con la migración de artistas, pensadores y amigos. Mariela Brito, en cuerpo presente, está en un lugar que parece la sala de espera de un aeropuerto. Las sillas están dispuestas de cara al espectador en dos grupos, con un pasillo en el centro. El público ve que, en esas sillas, hay fotografías de personas ausentes, fotos enmarcadas que reposan sobre sillas vacías. Todo el tiempo se crea una poderosa tensión entre ausencia y presencia, mientras que la actriz, con un viejo walkman conectado a un auricular, lee las cartas que esas personas, elegidas al azar, le escribieron en el proceso de investigación de este trabajo, contándole por qué habían salido de Cuba, por qué estaban tan lejos y la consecuencia de esa distancia en sus cuerpos ausentes de la isla, de la familia, de la imposición.

Por otro lado, Arrivals centra su discurso en aquellos cubanos que, por trabajo (o «misión», como comúnmente llama el Gobierno a esos viajes) o por visitas familiares, están delante de maletas en las que debe caber absolutamente todo lo que es de difícil acceso y adquisición en la isla, elementos del día a día fundamentales y básicos. No son las maletas comunes que, cuando viajamos, intentamos llenar de souvenirs y regalos para los amigos y familiares; son maletas con objetos que el espectador decodifica y se da cuenta de la precariedad de la vida cubana en la isla. Cito a continuación textos, subtitulados en portugués, que se iban mostrando en la pantalla de proyección y que forman parte de los pedidos escritos que los propios familiares y amigos entregan al viajero, para que encuentre la forma de comprarlos en el exterior.

Voz en off 2: Zapatos para mis hijos (hombre y mujer), zapatos para mi nieta, ropa para mis hijos (pantalones vaqueros, camisas, vestidos, blusas, etc.), ropa para mi nieta, calzoncillos para mi hijo, sujetador y bragas para mi hija, bragas para mi nieta, papel higiénico, pasta dental, jabón, ajo en polvo, latas de atún, regalos para mi yerno y mi nuera (LO QUE SEA, PERO NO PUEDE FALTAR), recuerdos para mis amigos (artesanías, billeteras, pañuelos, sombreros, etc.), televisor, DVD y ordenador, lavabo. Voz en off 3: Cereales para Lilia, sillas de baño para papá, Pampers para papá, crema de vitamina D, jeringas desechables para papá, colchón antiescaras para papá, timer de cocina, café La Llave, calzoncillos para Gustavo, trituradora de especias, sandwichera. Voz en off 4: Café, especias de varios tipos, esponjas de acero para limpiar ollas, esponjas multiuso, paños de cocina, afilador de cuchillos, cuchillos, tijeras, chocolates, sujetador deportivo, calzoncillos, chanclas Havaianas, zapatillas deportivas, zapatos de mujer, toallas, manteles, camisas, blusas, pantalones vaqueros, leggings para hombre y mujer, pantalones cortos, pijamas de mujer, vitaminas, bastoncillos de algodón, pilas de varios tamaños, varitas de incienso, pequeñas reproducciones en mármol del Cristo del Corcovado, jabones de baño, pasta de dientes y tintes para el cabello. Voz en off 5: Cemento blanco, ventilador de techo, lavadero, accesorios de metal para baño, televisores, videograbadora, reproductor de DVD, memoria flash, medicinas, sal de frutas, Novalgina para dolores de cabeza, zapatos, calcetines masculinos y femeninos, calzoncillos, camisas, zapatillas deportivas, lámparas, enchufes, picaportes, toallas, sábanas, fotos para la familia, un andador para mi padre, perfumes, anteojos graduados, comida para gatos, libros que no se publican en Cuba. Voz en off 6: Los zapatos de mamá, especias Goya, banda de ejercicio, candados pequeños, tinte gris para el cabello, auriculares grandes de color rosa/amarillo, sartenes, cuchillas, tijeras, alpargatas Cynthia, vitaminas (omega 3, 6, 9), champú de queratina, crema de día, vela de cumpleaños, lámparas, tantas como puedas. Voz en off 7: Útiles escolares, artículos de higiene personal, maquinillas de afeitar, jabón, perfumes y lo que pueda llevar de comer, una bicicleta para mi hija, velas para apagones y para los santos, linternas para cuando haya apagones, artículos eléctricos recargables, televisores de pantalla plana para mi casa, varillas para tendedero, paños de cocina para mi mamá, muchas, muchas películas de piratas para entretenernos, una muñeca cada vez que viajaba para mi mamá, alguna artesanía o cosa típica, queso parmesano, chocolate amargo, libros prohibidos en Cuba, celulares, discos duros, clavos, visitar tiendas de magos o de brujería para llevar cosas al teatro en Cuba, vestuario, pelucas según los personajes, maquillaje, abanicos, bisuterías, sangre para efectos, luces LED, proyectores y una infinidad de cosas que yo podría haber comprado en Cuba, pero que en Cuba no había.

Mientras estos textos son hablados y subtitulados, la actriz prepara, desde el inicio hasta el final de la performance, sus maletas con todas las compras. En tiempo real, ella intentará organizar su viaje. Y la performance tiene la duración de este procedimiento, que, además de tortuoso, es desesperador tanto para quienes lo realizan como para quienes lo observan. Nada, absolutamente nada, puede quedar fuera de las maletas, manteniendo el peso máximo, ya que no se puede pagar por el sobrepeso. ¿Cómo elegir

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entre una lata de atún y unas sandalias? ¿O entre un medicamento para el padre y el colchón inflable antiescaras? ¿O entre el cemento blanco para la cocina y las velas de los santos? Y las bolsas de supermercado eran objetos muy importantes que no podían olvidarse. Muchos espectadores inquietos sentían ganas de ayudar, intervenir, colaborar. Era angustiante. Generaba así un sentimiento expandido, la fuerza del ser cubano en las situaciones difíciles de su existencia extendidas al espectador, contaminando a quienes lo observaban en actitud de desesperación, no por el cansancio que provocaba el tiempo de performance, sino debido a la información que estaba siendo absorbida por el propio espectador.

Mutismo y espasmos del Ciervo en tiempo dilatado

Aunque producidas en diferentes momentos, si intentamos elaborar una costura entre estas tres performances, podemos ver que hay una consecución lógica en sus acciones. Triunfadela muestra una respuesta psicosocial a la retórica oficial del progreso y la victoria, demarcando un territorio en ruinas que aún alza la voz para llevar a las masas por encima de una montaña de escombros arquitectónicos. Porque es la arquitectura del cuerpo cubano y la del propio país físico las que han vivido la experiencia del arte de producir ruinas. Así, se entrelazan Departures y Arrivals como recuerdos que parten de vivencias que no son más que el producto real de esas divergencias entre lo ideológico y lo social verdadero. Departures y Arrivals arrancan de Triunfadela su desenlace, con una actriz que sostiene un cuerpo en espasmos controlados por el mismo control que se le impuso, por el mismo yeso con el que se construyeron todas las estatuas que pueblan la isla, por los emblemas, por los cantos, por las canciones heroicas y por los propios martillos metálicos, chasis y péndulos que no pueden cifrar ese tiempo que es dividido, pero dilatado, perpetuo, que se propaga desde hace más de medio siglo.

Aunque en las tres producciones hay textos hablados, o «en off», cartas leídas o proyecciones documentales, el mutismo permanece todo el tiempo, como una segunda naturaleza creada en el cuerpo de la actriz que conecta con el cuerpo de los espectadores. Es un mutismo oculto, pues la reflexión, acto seguido de cada acción de la obra, ya no es suficiente. La reflexión también queda atrapada. El mutismo en la reflexión, que es el momento en que perdura el teatro, es el más potente, fundamental y peligroso. El ser

humano tiene ganas de decir, pero su propio cuerpo, que es el de la actriz, que es el del espectador, ahora se confunde y no puede revelar. Porque los cazadores andan por todas partes, esparcidos, y los ciervos a veces se cansan y necesitan alimentarse de aquella cuchara vacía que en Triunfadela decora y conforma la nariz de la artista de performance. Nariz y cuchara, respiro y supervivencia.

Nelda Castillo, como directora, acierta en la conducción de las estéticas de cada producción. Luz, música, vestuario y espacio de Triunfadela trazan los espasmos de un eterno moribundo, como una historia de ficción, un juego de irrealidades en el propio rostro del espectador, que necesita entender que eso está totalmente ausente, teatralizado y se vuelve ridículo. Como diría el crítico argentino Jorge Dubatti, transteatralizado. Vamos al teatro para escapar de la transteatralización, del uso que hacen los poderes de las estrategias teatrales para manipular nuestras verdaderas intenciones.

Luego, en las otras dos performances, la directora nos muestra, con una luz abierta, blanca, casi como la de una sala de hospital, el corte quirúrgico de la verdad, de la fuerza de la realidad, y no hay espacio para la utopía en ninguna de aquellas maletas, o cuadros, o cartas, ni siquiera para una nueva utopía, porque llega un momento en que incluso los sueños son llevados a la ruina. En Departures y Arrivals, el cuerpo de Mariela Brito ya no tiene espasmos visibles. Ellos fueron condensados, diluidos con el tiempo y convertidos, como si se hubieran transformado por el cansancio en acciones algo líquidas, fluidas, concretando y patentando la realidad más pura, sin clichés ni asambleas.

Aun así, con todo aparentemente a la vista, no todo se dice, no todo se expresa como en un panfleto. El arte no vive de este lugar depositario de información como los periódicos. Los periódicos, los documentales, las telenovelas e incluso la memoria sirven para alejar el arte de la realidad, porque la propia realidad no le es suficiente. Por muy cerca que esté la obra de arte de esta realidad, siempre habrá una fina línea que la separe de ella, pues es ahí donde se construye el puente desde el que aquel ciervo encantado vigila a sus cazadores y crea un territorio innombrable para su salvación. Es en esta escisión, en esta brecha, donde se produce la reflexión, durante el acto inmediato de la acción y después de la muerte del acto del teatro.

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.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

Referencias

BRIONES, Hector; POVOAS, Cacilda (Org.). Trânsitos na cena latino-americana contemporânea. Salvador: Edufba, 2008.

DUBATTI, Jorge. Filosofía del Teatro I: convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel, 2007.

ECHEVERRIA, Esteban Borrero. El ciervo encantado. La Habana: Editorial Cuba, 1937.

EL CIERVO Encantado. Nelda Castillo y Mariela Brito. Hemispheric Institute, Ciudad de México, 14 de junio de 2019. Disponible en: <https://hemisphericinstitute.org/es/encuentro-2019-interviews/item/2876-el-ciervo-encantado.html>. Accedido el 28 de septiembre de 2020.

EL CIERVO Encantado. Un espacio de indagación artística desde la Cuba actual. Disponible en: <http://elciervoencantado.blogspot.com/>. Accedido el 28 de septiembre de 2020.

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1. Pedagogo, crítico e investigador teatral. Tiene un doctorado en Ciencias sobre el Arte (historia, teoría y crítica del teatro) de la Universidad de las Artes, en Cuba, y un doctorado y una maestría en Artes Escénicas (pedagogía teatral) de la Universidad de São Paulo (USP). Autor de libros y estudios sobre procesos artísticos con niños, impartió conferencias en instituciones de diferentes países, como México, Hong Kong, Corea del Sur, Colombia, Guatemala y Estados Unidos. Trabaja en torno a los siguientes temas: infancia latinoamericana y escena contemporánea; procesos artísticos con niños en contextos de vulnerabilidad; experiencia sensible y subjetividad infantil.

2. En este trabajo reutilizo fragmentos de mi libro El viaje del colibrí: re-construyendo una pedagogía arteducativa con y desde los/as niños/as (2010) y de mi tesis doctoral, Escenarios Infantiles LatinoameriI Fue en los primeros días de junio.² El sol estaba en el signo de géminis y la luna en libra. Las protestas habían convertido las calles brasileñas en escenarios políticos. Comenzaban las Manifestaciones de los 20 Centavos. Mercurio hacía todo más crítico; Urano, más fantasioso; Venus traía una escasa felicidad; Marte hacía reinar la ambición y la discordia. En la casa del ascendente subía la Cabra, haciendo todo más obstinado y lleno de exageraciones. Neptuno entraba en la décima casa, andando entre el milagro y la simulación. Fue Saturno, en oposición a escorpión, quien definitivamente

me impuso un destino arriesgado y desconcertante: llegar a Brasil, desde Cuba, en medio de las más gigantescas manifestaciones en este país.

Yo había dejado atrás el aeropuerto e iba en dirección a la casa de Margarita,³ la actriz y amiga colombiana que llevaba algún tiempo viviendo en Brasil y formaba parte del grupo Paideia, donde me quedaría durante todo el tiempo que durara el proceso artístico con niños que estaba a punto de comenzar. Años antes de su llegada al país, trabajamos juntos en Cuba con niños del barrio La Timba, en el proyecto del Teatro Nacional llamado Zunzún, con el que presentamos la performance lúdica El Rey Mesa Redonda. Pensaba en todas estas cosas mientras impactantes imágenes atravesaban la ventanilla del taxi y se adueñaban de mis pupilas. Luces, sirenas de autos, tránsito enfurecido, gente revuelta en las calles enfrentándose a la policía o ensimismadas en sus celulares, convergencias luminosas y estridentes que me anunciaban, definitivamente, un destino arriesgado y desconcertante.

II No podía creer. Siete tiradas del tarot y todas tuvieron el mismo resultado. La carta de la Estrella le anunciaba a Margarita la llegada de un guía que la conduciría a un universo de realizaciones. La imagen de una mujer desnuda vertiendo el agua de dos jarrones en el curso de un río simbolizaba los sentimientos atrapados, la tristeza y el vacío siendo despejados en la corriente. Mostraba el miedo, la desesperación y la desilusión dando paso a la esperanza y a los sentimientos renovados.

Todas las tardes, Margarita se leía el destino antes de ducharse, pero hoy, a diferencia de otros días, sentía una desesperación, «por no sé qué», que convertía los cascabeles en sus brazos y tobillos en un mar de disonantes campanadas. Ella ya había consultado el tarot, sus cartas gitanas, los horóscopos lunares, los espíritus protectores e incluso los caracoles de su eleguá [una de las deidades de la religión yoruba], que recibió en Cuba, en la ocasión en que abandonó el festival de teatro al que viajó con su antiguo grupo colombiano —cuando nos encontramos por primera vez— y se inició en la religión yoruba, junto a una multitud de negros másculos y sudorosos que alimentaban sus orgásticas fantasías izquierdistas caribeñas de «socializar sus medios de producción». Porque, al fin y al cabo, pensaba ella, ¿cuál es la función política de una actriz comprometida si no esa? Su sueño de intrépida revolucionaria era decirles a aquellos machos viriles antiimperialistas: «Compañeros, aquí entre mis piernas tengo la tierra, vengan y hagan la reforma agraria». Pero hoy, en vísperas de mi llegada a su casa, todas sus consultas anunciaron muerte y resurrección. Entonces, cuando por séptima vez salió la dichosa Estrella del Tarot, Margarita no pudo evitar preocuparse.

Y realmente no era para menos. La primera señal de su aflicción llegó a través de una estridente bomba de efecto moral lanzada por los policías militares justo frente a su casa, que reventó en mil pedazos los vasos espirituales que había en el altar de su habitación. El estruendo fue tan fuerte que el impacto la remitió a los días en que Medellín [ciudad colombiana] se ensangrentada por las bombas de los narcotraficantes, tomándola por sorpresa en medio de un ensayo, desplegándose en su soledad con sus personajes, movida por el lento y placentero flujo que el cannabis y el vino tinto le proporcionaban, disfrutando eróticamente de los sutiles ramitos de camelias rojas encajados entre sus dos gigantescos pechos, que se endurecían a cada bocanada. Allí estaba ella como toda una heroína romántica, o mejor, como una cortesana parisiense, una Marie Duplessis [cortesana francesa del siglo XIX] dispuesta a morir por amor entre las balas de los narcotraficantes, recordando la galería de asesinos famosos de Cortázar [escritor argentino] o los libidinosos impulsos que Jack el Destripador, consumaba mediante la mutilación de los genitales de las victimizadas mujeres de la

canos: teatralidades y performatividades emergentes de la acción cultural (2020), desarrollado en la Universidad de São Paulo con el apoyo de Fapesp (Proceso nº 2016/11789-2). Al igual que en esos, aquí me interesa repensar el lugar de la teoría para analizar propuestas artísticas con niños y sus peculiares conexiones entre Cuba y Brasil, elaborando un conjunto heterogéneo de saberes como producción de una mirada metafórica. En este sentido, propongo una reflexión que articula textos analíticos académicos, crónica coyuntural y relatos autoficcionales, a través de recursos literarios como narradores/personajes y estrategias de intertextualidad. Con esta narrativa, que tiene lugar entre 2010 y 2013, analizaré las peculiaridades estéticas de una experiencia artística con niños en Brasil, colocándola en diálogo con aspectos puntuales de otra experiencia cubana, desarrollándose ambas de manos dadas en mi trayectoria como crítico e investigador teatral en los últimos años de mi vida profesional. Me refiero a la Cia. Paideia de Teatro, de São Paulo, y al Proyecto Interdisciplinario Zunzún, del Teatro Nacional de Cuba.

3. Resalto que las historias asociadas a este personaje son ficticias y no expresan ningún vínculo real con la Cia. Paideia de Teatro.