Coplas de carnaval de Cochabamba

LLAQTAMANTA TAKIPAYANAKUS

Coplas de Carnaval de Cochabamba

A sociación PEN Q U ECH UA

Com isión revisora: R aúl A rnéz y Juan Clavijo

Directorio 2021 - 2023

LLAQTAMANTA TAKIPAYANAKUS

LLAQTAMANTA TAKIPAYANAKUS

Coplas de Carnaval de Cochabamba

PEN QUECHUA

Raul Arnéz y Juan Clavijo

Comisión Revisora

Directorio PEN QUECHUA

2021-2023

Iván Prado Sejas

Presidente

Julieta Zurita

Secretaria de Comunicación

Juan Clavijo

Tesorero

Gonzalo Montero

Vocal

Teófilo Laime

Vocal

Edición: 2023, formato E book

Edita: PEN QUECHUA

Cochabamba, Bolivia

QALLARIY

Ima sumaq kusiqas kasqayku tukuy pen queshuamanta runakuna, warmikuna, kaqkuna. Kay Qhochapampa takipayanaku kuplitas sumaqtapuni takirichiwanchiq, anchatapuni tusurichiwanchiq. Kay kuplitas lluksimun sunqu ukhumanta, waq runakunaq, warmikunaq ukhunman chayan, paykunataq sumaqtapuni kutichinku. Chayman jinaqa, kupliritus sumaqtapuni arawinkuta qhawachinku tukuy piskunachus uyarinku chayta. Chayman jinaqa tukuy kusirikunku, takirikunku, takipayanakunku ima. Qhochapampa llaqtaqa, chay karnavalispi, kupliritusmanta junt´a. Sapa llaktapi, kay Qhochapampa ukhupi, sumaktapuni tukuy kampu runakuna, kuplasta ruwarinku, kuplasta takirinku. Chay jinamantaq tukuy arawita ruwanku sapa kuplitaspi. Takipayakkuna arawi runakuna kanku, imaraykuchus sunqun ukhumanta lluksichinku k´acha arawi nisqata. Kay takipayanaku panka anchatapuni riqsirichinqa Qhochapampa takiyninta, arawikuyninta.

Tata Iván Prado Sejas

PEN QUESHUA

Los miembros estamos muy satisfechos y contentos por coplas de takipayanaku de Cochabamba. poesía que está inmersa en los corazones con sus cantos, no sólo melodias, sino sentimientos, vivencias, actitudes y formas de contrapunteo de las coplas surge el dialogo entre opuestas, pero que se complementan a medida que los poetas cantores proyectan sus sentimientos por intermedio de la poesía cantada. Esto une los corazones en un vaivem de elementos que se entrelazan en una lucha denodada, con lanzas que muestran la creatividad y la picardia de los autores de las coplas carnavaleras.

El Departamento de Cochabamba, es el crisol de las coplas de takipayanaku, y en cada provincia los habitantes bailan y cantan en la temporada de carnavales. En algunos pueblos la primera semana del carnaval es intensa y los copleros van de lugar en lugar para expresar sus sentimientos. Y en algunos lugares el carnaval tiene una duración de un mes.

En este trabajo se muestran coplas que son de autoría de los autores y también se muestran coplas recopiladas del acervo popular. Esperamos que sean de su agrado.

Iván Prado Sejas

PRESIDENTE

PEN QUECHUA

Siglo y medio de Carnaval de Cochabamba

por Gustavo Rodriguez Ostria

En febrero de 1847 el periódico local denominado “Correo del Interior” describe vívidamente aquel jolgorio que llama “el carnaval de aldea”. Durante la festividad, los cochabambinos, principalmente los del sector popular, se lanzan a ganar las calles con inusitada alegría “ostentando toda la gala de vestidos rústicos, trayendo flores y frutas en la cabeza y danzando al son de un tamboril y una flauta de pastores”; ambos instrumentos imprescindibles precisamente para ejecutar los candentes ritmos negros. La guitarra y el pinkillo eran también convocados para expresarse en los bailecitos andinos.

En las calles, las máscaras y los disfrazados eran de uso frecuente, como lo fueron en aquel carnaval medieval europeo. La máscara y el disfraz sirven para ocultar, evadir y estar a salvo de miradas indiscretas y acusadoras. Los “señoritos” de clase podían así cometer desmanes y desenfrenos –típicos de las celebraciones del carnaval– gozando del anonimato. A su vez, los plebeyos cochabambinos en este caso los sastres, se (re)presentaban como si fuesen otros y adquirían un nivel social que normalmente no era el suyo, logrando aproximarse a poderosos, ricos hacendados y comerciantes, sin ser reconocidos.

Era la plebe indígena o mestiza la que ocupaba y tomaba las calles durante el carnaval, imponiendo su música, bailes y vestimentas. Mientas tanto, ¿a qué jugaban los sectores más ricos y poderos de la ciudad? No participaban de las fiestas callejas y no establecían nexos con la plebe, bailaban y se divertían encerrados en la seguridad de sus amplias

En febrero de 1847 el periódico local denominado “Correo del Interior” describe vívidamente aquel jolgorio que llama “el carnaval de aldea”. Durante la festividad, los cochabambinos, principalmente los del sector popular, se lanzan a ganar las calles con inusitada alegría “ostentando toda la gala de vestidos rústicos, trayendo flores y frutas en la cabeza y danzando al son de un tamboril y una flauta de pastores”; ambos instrumentos imprescindibles precisamente para ejecutar los candentes ritmos negros. La guitarra y el pinkillo eran también convocados para expresarse en los bailecitos andinos. En las calles, las máscaras y los disfrazados eran de uso frecuente, como lo fueron en aquel carnaval medieval europeo. La máscara y el disfraz sirven para ocultar, evadir y estar a salvo de miradas indiscretas y acusadoras. Los “señoritos” de clase podían así cometer desmanes y desenfrenos –típicos de las celebraciones del carnaval– gozando del anonimato. A su vez, los plebeyos cochabambinos en este caso los sastres, se (re)presentaban como si fuesen otros y adquirían un nivel social que normalmente no era el suyo, logrando aproximarse a poderosos, ricos hacendados y comerciantes, sin ser reconocidos. Era la plebe indígena o mestiza la que ocupaba y tomaba las calles durante el carnaval, imponiendo su música, bailes y vestimentas. Mientas tanto, ¿a qué jugaban los sectores más ricos y poderos de la ciudad? No partici paban de las fiestas callejas y no establecían se divertían encerrados en la seguridad martes tomaba el carnaval carácter de “dominio siendo muy discreto.

En pos de un carnaval señorial

Se estaban dibujando claramente en la ciudad dos carnavales. El nuevo carnaval cochabambino segregaba y excluía socialmente cada vez más. Las calles también estaban ganadas por los sectores dominantes que bailaban en ellas, a la par que ofrecían sus casas de tres patios como territorios abiertos mientras duraban las Carnestolendas. Era costumbre bien aceptada ingresar en ellas libremente y recibir una grata acogida, que se iniciaba con un bautizo de agua.

Luego los anfitriones invitaban bebidas como el guarapo e incluso fina chicha, especialmente elaborada para la ocasión con maíz seleccionado. No faltaban tampoco abundante comida, principalmente el tradicional puchero de cordero aderezado con frutas de la temporada. Mientras tanto, el antiguo carnaval de raíz plebeya y de origen colonial quedaba paulatinamente confinado a la periferia más pobre y alejada de la ciudad. En los barrios populares como Las Cuadras, Kara Kota, Jaihuayco o Cala Cala, artesanos, comerciantes y campesinos continuaban bailando cuecas y bailecitos con el mismo gusto y desenfreno de antes. Challaban la festividad regándola con la áurea chicha, sólo que ésta no procedía de las haciendas de los encumbrados patrones, sino de las aka huasis de la afamada localidad del Valle Alto, como Cliza y Punata.

El corso de flores y la imaginación europea

La transformación del carnaval en la ciudad continuó en las décadas siguientes. En los años 80 del siglo XIX, quizás por la experiencia traumática de la derrota en la guerra con Chile (1879-1884), la élite cochabambina se tornó más “ilustrada” y extranjerizante.

Todo pasado plebeyo y toda manifestación popular –fuese festiva, culinaria o musical– le pesaba, pues le atribuía la derrota bélica y la frustración por no ser Bolivia una nación y un estado moderno. Buscaban, por consiguiente, ensayar nuevas fórmulas de vida y pensamiento que abarcara todos los órdenes públicos y privados.

Se aferraban a la idea de construir la nación boliviana como una “comunidad imaginada” anclada en el trabajo, la tecnología y la honra de los símbolos patrios, en la cual no cabían las expresiones plebeyas ni indígenas.

En ese modelo de sociedad, el carnaval, con su derecho a la alegría y sus largos feriados, simplemente no ingresaba bien, era necesario regularlo y cohibirlo aún más. En ese espíritu, El Heraldo, matutino cochabambino, sugirió en 1887 trasladar el carnaval al 6 de agosto. El planteamiento no encontró acogida, demostrando que el carnaval tenía muchos devotos y devotas. Sin embargo, otras mentes quizás más prácticas y realistas, decidieron introducir cambios que conservaran la fiesta pero que, al mismo tiempo, la modernizaran y regularan, es decir, que continuarán aproximándola al modelo cultural más valorado e imitado en aquellos tiempos: el europeo.

Se resolvió por tanto mantener la vigencia del carnaval, pe ro se lo oficializó, lo que significaba que se lo debía transformar en una festividad más aceptable a los (pre)requisitos de la rutina y la cultura de la modernidad. En otras palabras, la ciudad podía divertirse en Carnestolendas, pero con ciertos límites y ornamentos aceptados.

Fue precisamente en ese mismo año de 1887 que un ciudadano alemán, Adolfo Schultze, avecindado en la ciudad de Cochabamba, introdujo por primera vez una entrada carnavalera a la usanza germana, “la que tiene que hacer época”, vaticinó correctamente la prensa local. El modelo que se tomó fue el que se realizaba en Colonia, Mainz

Disfrazados con “lujo y gracia” los jóvenes de la élite que han ganado las calles, por primera vez en muchos años, festejaron la ocurrencia. En 1898 participaron carros alegóricos, lo que le otorgó un tono anterior desorden de la plebe o al aburrido los sectores adinerados. En 1898 se dio un paso más tras consolidarse, con auspicio municipal, el “Corso de Flores”.

Los protagonistas de la nueva fiesta fueron nuevamente los sectores de la élite, eran ellos los que vivían y se regocijaban celebrando con el dios Momo. El “bajo pueblo”, en cambio, simplemente observaba las rondas Plaza 14 de Septiembre; de protagonista y actor fue espectador. La entrada del carnaval se había convertido fiesta familiar, desactivada de toda peligrosidad lúdica o subverfestividad

popular

A fines del siglo XIX, el carnaval cochabambino se había afirmado como aristocracia”. Los minoritarios sectores dominantes que impusieron su ritmo, su tiempo y sus expresiones culturales. Los mayoritarios sectores plebeyos, entre tanto, quedaron excluidos porque no contaban con los recursos económicos necesarios para solventar el elevado costo del nuevo carnaval: elaborados trajes, serpentinas o sofisticadas bebidas sólo estaban al alcance de los bolsillos. Paralelamente, arreciaba en el país una alocución cargada de disciplina, moralismo y orden, que al condenar el goce de la fiesta y exaltar el trabajo, buscaba que el carnaval tuviera una menor extensión y abarcara menos días.

Estas transformaciones en las costumbres parecían totalmente necesarias para acompañar la esperada modernización de la ciudad de Cochabamba que, con su nuevo rostro, se sentía próxima al progreso y la “civilización”, por lo que ya no podía empeñarse por las manifestaciones “irrespetuosas” del Carnaval, según se proclamaba en la prensa local.

El pueblo, advertía un periódico local, no se exhibe ya en esas bulliciosas y abigarradas ruedas (comparsas) entonando esos picantes carnavalitos al son de bien tocadas guitarras, charangos, acordeones y quenas. Ausentes las rondas también fue desapareciendo la costumbre de pedir guarapo y unas chicurrias (chicha) en las casas “en la hora reglamentaria del yantar (comer)”.

Varios recuentos tomados de la prensa local revelan la amplitud del fin de estas expresiones, lo que entrañaba el triunfo del carnaval al estilo europeo sobre las manifestaciones culturales de corte popular:

(1901) “Van modificándose las costumbres (…) A las estruendosas algazaras de otros tiempos van sucediéndose más tranquilas manifestaciones de regocijo y entusiasmo”.

(1902) “El pueblo, la clase artesana, no ha dado ni una sola nota de alegría. Los cantares populares no se dejaron escuchar, mucho menos las ruedas animadas de otros tiempos”.

Sin embargo, la verdad era que los artesanos, los pequeños comerciantes y, en fin, quienes eran llamados del “bajo pueblo” no habían olvidado el carnaval, solamente que no hallaban cómo manifestarlo a su tradicional modo en el centro citadino o en los locales encopetados. Debieron, por tanto, refugiarse en las campiñas aledañas. Allí, cuando en la ciudad ya se apagaban los ruidos del carnaval, la fiesta recién comenzaba.

El Miércoles de Ceniza era el inicio de una fiesta que duraba una larga y bulliciosa semana. En tal ocasión, emergían las tradicionales manifestaciones culturales “plebeyas”. Sin complejos el pueblo danzaba y bebía “al son de celebrando a sus dioses”.

En suma, habían terminado por dividirse en Cochabamba en dos escenarios desiguales: uno en el centro urbano en torno a sectores tradicionales y dominantes, otro en las afueras, para las masas plebeyas de mestizos e indígenas. En consecuencia, la festividad carnavalera no ofrecía –por lo menos en el centro compartidos donde pudieran interactuar y “encumbrados”.

Fiesta en la postguerra

Durante las tres primeras décadas del siglo XX se observaban muy pocas modificaciones a la representación carnavalera creada a fines del siglo precedente, cuando perdió su expresión lúdica, transgresora y revoltosa que lo caracterizaba antaño. El Corso de las Flores, los juegos con agua y cascarones, y las fiestas de máscaras animadas con música europea continuarán dominando la festividad, que incluso se tornará más pacata que antes. En 1922 se limitó el consumo de bebidas alcohólicas, lo que permitió que el “Príncipe del carnaval César encabezar el baile de máscaras en el Club Social, “en un ambiente en extremo culto” al que asistió “una selecta y numerosa concurrencia”, indicaba la prensa local.

La mayor novedad de aquellos años fue la introducción de automóviles, que sustituyeron paulatinamente alazanes. También la cerveza, “la rubia que nunca engaña”, considerada otro símbolo de la modernidad europea, fue imponiéndose, desplazando en los sectores acomodados a la chicha y el guarapo.

La mayor novedad en los carnavales de 1922 fue la intro ducción de carros que fueron sustituyendo a las carrozas. El desgarrador conflicto bélico entre Bolivia y Paraguay (1932-1935) condujo a la emergencia de nuevas sensibilidades y ñeques sobres la situación del país, que transformaron la política, pero que tardarían en expresarse en la cultura y la vida cotidiana. En otras palabras, el carnaval en la ciudad de Cochabamba no afrontaría grandes cambios en los próximos años y siguió moviéndose bajo los mismos moldes modernistas que se habían establecido al concluir el siglo XIX.

La fuerza de la festividad fue decayendo, a la par que la economía de la región enfrentaba una recesión. Además, otra guerra, esta vez en Europa (1939-1945), introdujo deudas y crisis económica que afectaron los bolsillos y redujeron las explosiones de alegría.

En los años 40, el carnaval fue politizándose lentamente, recuperando en algo la función satírica e irreverente que tuvo en sus orígenes. Aparecían presentaciones que se burlaban de los partidos gobernantes , se lamentaban de la crisis económica o aludían a la condición mediterránea de Bolivia.

En el Corso, como desde la primera vez que se organizó, continuaban como protagonistas el “núcleo de selectos jóvenes y señoritas de la sociedad”. Gran parte del baile y la alegría mundana se habían desplazado a locales cerrados, tanto públicos como privados. Allí también existían matices sociales y clasistas. El sábado por la noche en el Club Social se reunían de etiqueta. Por su parte, el Teatro Achá, el Cortijo, la confitería Adán y otras similares, se llenaban de danzantes de clase media.

Los tonos populares, en cambio, se escuchaban profusamente solamente en zonas periurbanas o en los mercados. Eran verdaderamente imperdibles para acompañar el jueves de comadres o la Challa del martes, celebrada con derroche de alegría, serpentinas, cohetillos y puchero.

Nacionalismo y carnaval

La insurrección del 9 de abril de 1952 rompió antiguas convenciones e introdujo una nueva concepción de la nación, basada en el reconocimiento de los valores culturales mestizos y populares. De inmediato, su influjo no llegó al carnaval de Cochabamba, que siguió desenvolviéndose como una fiesta ajustada a las manifestaciones culturales de las élites.

Éstas, sin embargo, acusaron el impacto de la supresión de sus privilegios de clase terrateniente, arrastrando consigo la fastuosidad del carnaval. La fiesta del Rey Momo ya estaba desgastada, por lo que el nuevo contexto postrevolucionario pudo acelerar que la festividad se desenvolviera en escenarios mucho más modestos que en años precedentes.

Un primer cambio fue que desde 1953 el Corso de las Flores dejó su ritual de vueltas en la Plaza Principal y se trasladó al Prado. Se dice que la permuta obedeció al temor del partido de gobierno, el MNR, a que la rancia juventud opositora utilizara la oportunidad para atacar la prefectura. Los adornados carruajes, por su parte, fueron reemplazados por el baile de comparsas, las más importantes de ellas fundadas en l os años 40. Lentamente la festividad iba apagándose. En 1965, para darle un empujón, la Cámara Junior promovió la elección de la Reina del Carnaval. La advocación a la imagen femenina era nueva.

Un quinquenio más tarde, en 1970, la Radio San Rafael y la Alcaldía del Cercado organizaron el primer festival de Taquipayanakus –contrapunteo de coplas picantes entre comparsas– en quechua y castellano, efectuado en el estadium Félix Capriles el Sábado daba la picardía campesina y venía a establecerse como una suerte de cierre y despedida del carnaval..

Corso de corsos: la renovación

La crisis del carnaval parecía imparable, salvarlo. En 1974, en ese ánimo, se creó el Corso de Corsos gracias a la iniciativa de la tradicional y (re)conocida Radio Centro. Al año siguiente se plegaron los soldados de las distintastamento, lo que proporcionó al nuevotas participantes. En 1975, el carnaval golpe que balear.

La dictadura militar del Coronel Hugo Banzer estaba convencida de que el placer y la alegría eran contrarios al “orden y el progreso”, y suprimió desde ese año los feriados del lunes y el martes.

En 1978, cuando el ciclo militar concluía, se restituyó el feriado del Martes de Challa y desde 1979 se recuperó también el lunes para la fiesta. El lúdico carnaval había vencido a las fuerzas autoritarias, sin embargo, la victoria era pírrica.

El carnaval cochabambino, en contraste con lo que ocurría en esos mismos momentos en Oruro, con su mezcla de religiosidad y fiesta ancestral, o en Santa Cruz, con su colorido y ritmo moderno, carecía de alma e identidad. Por muchas décadas, sin mucha originalidad y menos recursos, había intentado el equivocado camino de pretender ser un duplicado de Europa o Brasil.

Para fines de los años 70, la juventud de clase media, de ambos sexos, que acudía masivamente a las universidades, empezó a buscar una nueva plataforma cultural que le permitiera participar en la construcción de una nación mestiza.

Eran tiempos de exaltación del discurso político nacionalista revolucionario, de la música folclórica y del retorno a las calles, no para luchar contra la dictadura, sino para darle un nuevo contenido a las fiestas del carnaval. Seguramente muchos y muchas de quienes protagonizaron este vuelco eran nietos o nietas de quienes, a fines del siglo XIX, bregaron por expulsar de la ciudad la música, danza y vestimenta plebeya e indígena. Como señala Beatriz Rosells, las élites, en lugar de continuar recriminando el crecimiento de los desfiles y festejos populares, decidieron participar en ellos, reelaborando el mundo simbólico de la fiesta y tomando para sí una larga tradición de festividad popular.

Fue en Cochabamba donde esta danza de los caporales ganó presencia y patentó su actual identidad ligada a la clase media universitaria y, por qué no, a los nuevos ricos.

El fenómeno del carnaval, con su nueva estética del cuerpo y del movimiento, rompió las anteriores distancias entre el público y el danzante, entre la gradería y la calle. Supuso además la definitiva irrupción carnavalera de las mujeres, quienes sensuales, a la par que los varones, pudieron expresar en la danza la libertad de sus cuerpos.

La danza del caporal fue la punta de lanza de la folclorización del carnaval cochabambino. Para principios de los años 80, la policromía y la música nacional, plebeya e indígena, habían ganado presencia activa, reconocimiento, participación social y protagonismo callejero, como nunca antes había alcanzado. Desde entonces, cientos de alegres danzarines y danzarinas tomaron sin tregua el ritmo de la fiesta. A ellos y a ellas se sumaron sin tregua conscriptos de las guarniciones militares, grupos campesinos de las localidades vecinas y comparsas.

La consolidación de las Carnestolendas –palabra que ya entró en desusoen los años 90 implicó varias otras modificaciones. La primera fue que las rebautizaron como “Carnaval de la Concordia” para expresar el anhelo y la voluntad de unidad nacional y regional. Por otra parte, sus límites temporales se extendieron, se iniciaba más temprano y terminaba más tarde que antaño.

Aunque oficialmente no se movieron los feriados del lunes y martes, la sociedad civil fue ocupando y recuperando más y más tiempo para el ocio y la parranda carnavalera. Nacieron las precarnavaleras y los convites, que se realizan dos o tres semanas antes del Corso. El Jueves de Compadres y Comadres se hizo una tradición que se celebra sin falta en todas las clases sociales. Y cuando el Corso de Corsos se tr asladó al Sábado de Tentación, también se prorrogó, de modo que el festejo terminó durando casi una semana.

Otras carnavalero: la Fiesta de la Ambrosía en la zona La Maica, las ferias del Puchero, del Acordeón, de la Concertina y del Confite. Acompañan igualmente el ciclo festivo el prestigiado Festival parte, el imperdible Martes de Challa suerte al son de cohetillos.

La geografía del carnaval tampoco se reduce a la Plaza de Armas o El Prado, como ocurría hace varios años. La extensión de la mancha urbana ha obligado a desconcentrar la festividad hacia las zonas Sur y Norte. Ellas celebran su propia entrada y carnaval, pero con bailes y música similares a los que se oyen por toda la ciudad, lo que contagia y comunica identidad en todos los sectores sociales.

En suma, el nuevo carnaval cochabambino es inclusivo y abigarrado. Pese a las diferencias y jerarquías sociales que existen en su seno, funciona como una suerte de comunidad inter y multicultural que acoge, conjuga y tolera, como nunca antes, en un mismo espacio, lo diverso lo transgresor, lo tradicional y lo moderno.

Gustavo Rodríguez Ostria, nació en Cochabamba. Estudió Economía en la Universidad Mayor de San Simón. Fue catedrático y decano de la Facultad de Ciencias Económicas de la UMSS. Asimismo, fue viceministro de Educación Superior y diplomático. Falleció en noviembre de 2020 en Lima (Perú).

Tomado de Resquicios, N°16, febrero de 2012

Coplas para el takipayanaku

por Juan Clavijo Román

Aquí van los contrapuntos de hombre y mujer en quechua:

Aqhata munani, apamuy karaspa. (kutipay)

--Sumaq ch’allarisun, nipiman willaspa.

Sunquy ukhitupi, chaypi kawsakunki.

--Ch’insitullamanta, nuqa munakuyki.kutipay)

Acordolay tiyan, nuqa takirisaq. (kutipay)

Misk’i simiykita, nuqa much’arisaq.

Riqsirinaykipaq, sumaq qhari kanki. (kutipay)

Much’arinaykipaq, uk sunqulla kanki. (Mujer)

Karnawal warapu, upyarikunapaq. (kutipay)

Solteras casadas, akllarikunapaq.(kutipay) (Hombre)

Nuqapis nuqapis, sumaq akllarini. (kutipay)

Qhapaq puro Qhapaq, chayman k’askarini. (kutipay) (Mujer)

Ñawpa runasman, warmis ch’ipakunku. (kutipay)

--Qullqeisitun rayku, may kusirichinku. (kutipay)(Hombre)

Ay wayra bolsillu, manakaq cholero

Imata qhawanki, Ay supay manguero. (Mujer)

Machu molle kani, Covidta unquni. (kutipay)

Kulli aqha uqyaspa, atiparparini. (kutipay) (Hombre)

Paqtataq gallitu, watiqman unquwaq. (kutipay)

Wata karnawalpi, piwanña takisaq. (kutipay) (Mujer)

Sapitallaychari, sumaq tusurisaq. (kutipay)

Coplas de carnaval 2022

por Raúl Arnez

1-Mana riqsiwanki, pichus kani chayta. (kutipay)

Kunan takirisaq, qhichwa KarnaWalta. (kutipay)

-Qamri pitaq kanki, punateñu kanki. (kutipay)

Kulli aqhatachu, sumaqta upyanki. (kutipay)

2.-Kunan tusurisaq, kunan takirisaq. (kutipay)

K’acha imillata, kunan suwarisaq.

-Maypitaq takinki, maypitaq tusunki.

Q’ala imillasta, machaykurichinki.

3.-Juansituq ususin, coplerita kasqa. (kutipay)

Mana riqsisqawan, wawata ruwasqa.

-Pitaq willasunki, wawa ruwasqayta.

Qhillqirichu kanki, ancha llulla kanki.

4.-Mana munanichu, munanawaykita.

Punateñus kayku, qhichwapi takiyku. (kutipay)

-Kayku kayku kayku, punateñus kayku. (kutipay)

Yana ñawiyuqta, warmita mask’ayku. (kutipay)

5.- Karnawal chayamun, takirikunapaq. (kutipay)

Takispa tususpa, warmi mask’anapaq. (kutipay)

-Qamqa purisqanki, warmiq qhipallanta. (kutipay)

Mana sarunkichu, paypaq sarusqanta. (kutipay)

6.-Karnawal chayamun, watapi uk kuti. (kutipay)

wawa ruwanayki, wañun sapa kuti. (kutipay)

-Chaytachu niwanki, wayna qhariykita. (kutipay)

Chiripi wayrapi, uqllakunaykita. (kutipay)

7.-Imanawankitaq, imanasqaykitaq. (kutipayI)

Ch’usu laqatuyta, munasqallankitaq. (kutipay)

-Yana mankaykita, rikurichiwaqchu. (kutipay)

k’usu laqatuyta, sayarichiwaqchu. (kutipay)

8.-Uchitu, uchitu, ay puka uchitu. (kutipay)

Llukchirichillaway, tu pierna k’uchitu. (kutipay)

-Llukchiykachawanki, qasi-mana-kapta. (kutipay)

Umay nanachinki, ñanqha mana -kapta. (kutipay)

9.-Rikurichiwaqtin, rikurichirqani. (kutipay)

Llamirquchiytawan, saqsaykuchirqani. (kutipay)

-Chhikachu cholita , sapitayki kanki. (kutipay)

qhari mask’asqanki, paya warmi kanki. (kutipay)

10.-Kay karnawalespi, warapullapuni. (kutipay)

Machasqamantapis, wawa ruwaypuni. (kutipay)

-Wasiyki wasapi, puñurparisqani. (kutipay)

Wawa ruwanayta, t’akarparisqani. (kutipay)

11.-Takimuy takimuy, sumaqta takimuy. (kutipay)

Ch’usu laqatitu, ch’irmispa jisp’amuy. (kutipay)

Hay mamitasniy, hay wawitasniy. (kutipay)

Araranja jina, yuraq wisasniy. (kutipay)

Takipayanaku, qhari –warmi pura

por Iván Prado Sejas

Qharikuna 01

Imata qhawanki, nuqata qhawaway. (kutipay)

Tatayki kani, chakiyta much´away. (kutipay)

Warmikuna 01

Kaychu chay qhariqa, p’inqay llausa

Payta qhawasqaqni, sakra runa kaspa.

Qharikuna 02

Ama qhapariychu, amataq waqariychu.(kutipay)

Ukta lak´aytawan, munaway nisqayki.

Warmikuna 02

Wakcha k´isa runtu, wakcha a miq’a

Tukuy yachankuña, ch’usu runtu kanki.

Qharikuna 03

Much´arqukusqayki, wach´irqukusqayki. (kutipay)

Wawa mujituyta, churarqapusqayki. (kutipay)

Warmikuna 03

Apasanka parlan, apasanka nin.(kutipay)

Chay p´isqituykita, silvi qhuru nin. (kutipay)

Qharikuna 04

Ama chayta niychu, ama chayta parlaychu.

Ch´isi puñunaykipi, sumaj kusirichiyki. (kutipay)

Warmikuna 04

Ama qhawawaychu, lirq´o ñawiykiwan. (kutipay)

Ujta k´ichiytawan, qhaparichisayki. (kutipay)

Qharikuna 05

Khuchisimi imilla, khuchisimi ñuqch’a. (kutipay)

Simin ukhumanta, jamp’atupis lluqsin. (kutipay)

Warmikuna 05

Ama thutumuychu, allqu uya runa. (kutipay)

Ukta jap’iytawan, t’uqyarpachisayki. (kutipay)

Contrapunteo

PALABRAS PREVIAS

El takipayanaku quichua es eminentemente erótico, desde los bailes y mímicas que realizan aluden a la posesión del otro.

Qhari

Paqta qonqapuwaq

Jaqay Arpitapi

Arweja kantupi

Misk’i much’arqayki

Warmi

Imata niwanki

Lluqalla wandidu

Shikititan wank’i

Pupunpi p’isquyuq

Qhari

Michhimuy michhimuy

Uwijas michhimuy

Kunitan jamusaj

Ñuqa michhisayki

Warmi

Imata niwanki

Lluqalla wandidu

Jatun puka wasi

Aldabonesniuj

Akatenqa jina

Mana ñawisniyuj

Qhari

Suegrayma suegraqa

Sumaj señoraqa

Escalera wasa

Lajra caderaqa

Warmi

Jaku ripusunchiq

Karu ripunanchiq

Toconta muelanta

Muyuygamunanchiq

Qhari

Wasiyki wasipi

Luruy phatachakun

Melchurituykiman

Melchituy yachakun

Warmi

Imata ch’ajwanki

Ancha llulla kanki

Melchorituykita

K’ala thutaykusqa

Qhari

Qhawaripuaychiq

Rikhuripuwayhiq

Kayqa ñuqaypata

Rejsiripuwaychiq

Warmi

Jaku ripusunchiq

Manachu ripunki

Desentindoduchu

Tiayqakapusanki

Composición y recopilación: Norma Mayorga

Takipayanaku

por Lastenia Zurita

Karnawal

ch’utuq

Mayuta

ch’allpaq ch’allpaq nispa

Qam tokaripuway

Takiripusayki

Kaymanta jaqayman

Amen nichisayki.

K’achalla k’achalla

uyitan k’achalla

Khawamuwasanki

Llawch’i jetitalla

Pitaq kay runitu

Manachay mañakitu

Juk vasu aqhawan

Machakudurcitu

Maymanta ripunki

Maymanta chamunki

Chakillaykitaqchu

Chayachimusunki.

Chaytachu niwanki

Qhusilitaykita

Makinman jap’ispa

Oqllakunaykita.

Kay t’uruchapitas, Chayamusqankuña. (Kutipay)

P’anqas q’ipirispa, Ñawirisankuna. (kutipay)

Ay thuruchapita

imata ruwanki

Ñawi llikikuyta qharisawanki.

Qanllachu kachkaki

Chay lephuqimudor

Ch’inllamanta chukus

Warmi ch’allpador.

Jinachu manachu q’ipi siki machu. (kutipay)

Kay runitutaqa

wiksitallan nanan. (kutipay)

Aqha laphasqampi, supay apasallan. (kutipay

Takiy a Normita, takiy a Julieta.(kutipay)

kay wayluchitusta p’inqarichinapaq.

Ay munasqitay

ama phiñakuychu (kutipay)

Chimparimuy ari, Ama thuturiychu.(kutipay)T

Carnaval warapu

Uqyarikunaypaq

Sipakus, wayluchus

Ayqirichinapaq.

Kunampis, ñawpaqpis

Sumaq qhawarini

Quri kiritusta

Qhaparichirini

Chay ñawisituyki

liphuq liphuq niwan

chay simisituyki

ch’utuq ch’utuq niwan

Kaypi takirirqa

Sumaq takidor

Uñamanta pacha

Warmi ch’allpador

Iskay mayutachu

Pataman wich’uwaq

Mizque mayu qunchu

Ni pi taripawasunchu

Qanma yachasqanki

Chayllata chayllata

Viejo burujina

Qachirillayllata

Pataman, uraman

Jukllata khapayman

Chay q’iwa runasta

llaqwawan lak’ayman

Coplas de carnaval

Por Julieta Zurita

Warmi: Jamuni jamuni ñak’ay chayamuni. (kutipay)

Carnaval qhipanta kusisqa jamuni. (kutipay)

Verso: Jinachu manachu q’ipi siki machu

Qhari: Chimpamuy imilla qamta suyasqayki. (kutipay)

Kulli aqhitawan ch’allarikunapaq

machaykuriytawan uqllarikunapaq

Verso: Chay ima ñinkitaq k’acha munasqay, sapa munarispa much’arikusqay.

Warmi: Karnaval machitu may antojosniyuq (kutipay)

qhasi: qhasillata kusirikuchkanki

atin mana atin ñak’ay purichkanki

Verso: Jinachu manachu q’ipi siki machu.

Qhari: amuychik imillas yaykumullaychikña. (kutipay)

Pandilla kaypiña kusikullaychikña

muyurichkaqllata q’ullirisunkichik.

Verso: Chay

sapa munarispa

Warmi: Carnaval (kutipay)

Covid unquywanchu

Machuña ñispachu

Verso: Jinachu manachu q’ipi siki machu

Qhari:Waynata rikuspa tatayqa ñiwarqa (kutipay)

Warmita mask’anki tullusapallata

Ama wirataqa, mark’ay mana atina

Verso: Chay ima ñinkitaq k’acha munasqay, sapa munarispa much’arikusqay.

Warmi: Kay carnavalesqa sumaq machistuspaq. (kutipay)

pata pollesta qhawarinankupaq.

sinchi jap’ikuspa mana urmanankupaq.

verso: Jinachu manachu q’ipi siki machu.

Qhari: Carnaval ripuchkan ñuqapis ripusaq (kutipay)

Wasi wasamanta wataqayamusaq

Ichá imillita suwarikapusaq (kutipay)

Warmi:Kunanqa ripusaq kusirikuniña (kutipay)

Inti yaykupuchkan killa lluqsimuchkan

Atuqmanta ayqispa phinkispa ripusaq.