SZTUKA. Мастацтва вельмі польскае. III-2021

sztuka

мастацтва вельмі польскае

2021: Планета Лем Электрычны ток «Варшаўскай восені» Новая польская скульптура Космас комікса Дызайн для грыбоў і галубоў

3 2021

sztuka

3 2021

Projekt specjalny 2 | Год Лема ДОКТАР ДЛЯ БУДУЧЫНІ 10 | Год Ружэвіча З РЭАЛІСТЫЧНАЙ МАТЭРЫІ Нататкі на аркушах раздрукаваных роляў Nagrody i festiwale 14 | «ВАРШАЎСКАЯ ВОСЕНЬ» 24 | ЗНАЁМЦЕСЯ: «ФРЫДЭРЫК» 28 | ВЕРАСНЁЎСКІЯ ЛЬВЫ ГДЫНІ 2021 Imię 32 | АЛЯКСАНДР ХУМАЛА: «КРАКАЎ – ГОРАД ІНТЭЛЕКТУАЛЬНЫ…»

38 | АГНЕШКА СМАЧЫНЬСКА: ПРА НАТХНЕННЕ І СЕРЫЯЛЫ 42 | МІХАЛ ЯЦАШЭК: САЎНДТРЭК ДЛЯ ПАЗІТЫЎНАГА СМУТКУ Czytelnia 46 | СУЧАСНАЯ СКУЛЬПТУРА. ПОЛЬСКАЕ ВЫМЯРЭННЕ 54 | УНІВЕРСУМ ПОЛЬСКАГА КОМІКСА 62 | ДЫЗАЙН-УТОПІЯ ДЛЯ ГРЫБОЎ, ШКОДНІКАЎ І ПУСТАЗЕЛЛЯ Krytyka 72 | ЯК ЖЫЦЬ РАЗАМ? Польскі павільён на архітэктурным біенале 76 | САКРЭТ СКРАДЗЕНЫХ МАЛАНАК «Тысячагадовы план» Агнешкі Польскай у Музеі на Вісле 78 | Я – КОЖНЫ «Твар паляка. Сцэнапіс V1.3.» Пятра Выжыкоўскага ў Музеі сучаснага мастацтва Уроцлава 80 | МАЙСТЭРНЯ КІНАФОРМЫ Віртуальная выстава з калекцыі Музея мастацтва ў Лодзі 86 | Kalendarium • На першай старонцы вокладкі: Пётр Выжыкоўскі. Твар паляка. Сцэнар V1.3. Фота: Малгажата Куйда (Małgorzata Kujda), © Muzeum Współczesne Wrocław, 2021.

• Міраслаў Філонік, Тадэвуш Суднік. Гука-неонавая інсталяцыя «Światłodźwięk (Neonowe nony)». Пражскі музей у Варшаве, праект «Малой Варшаўскай восені».

1

sztuka Projekt specjalny

Доктар для будучыні Антон Сміга 27 лістапада 2020 года Сейм Рэспублікі Польшча вырашыў, што ўсім, хто без дай прычыны забыўся на Станіслава Лема, надышоў час пра яго ўспомніць: была прынятая рэзалюцыя наконт патронаў наступнага года. 2021- ы быў аб'яўлены годам Стэфана Вышыньскага, Цыпрыяна Норвіда, Кшыштафа Бачыньскага, Тадэвуша Ружэвіча, а таксама годам Канстытуцыі 3 мая і годам Станіслава Лема. Сёлета — 100 гадоў з дня нараджэння пісьменніка. Уключэнне Лема ў спіс патронаў года было чаканым, да яго загадзя рыхтаваліся, часам надзвычай грунтоўна, як у выпадку з муралам «Lem 2021», які ўвасоблены на сцяне Кракаўскай галерэі (Krakow, ul. Pawia 5) і якому ад гэтага часу наканавана ўводзіць у зман нядбайных студэнтаў – будучых гісторыкаў мастацтва, паколькі ён паўстаў яшчэ ў 2017-м. Што такое, у рэшце рэшт, «год Лема»? Адным словам — нагода. Нагода хоць неяк змяніць звыклую хаду думак і ненадоўга сфакусаваць увагу на тым, што, магчыма, не працінае кожную секунду штодзённасці, але ўсведамляецца як важнае. Вартае ўвагі, калі б не брак часу... Адпаведна, увазе чытача прапануецца невялікая выбарка звязаных з Годам Лема падзей, аб'яднаных, як патрабуе ветлівасць, нейкай пакручастай рэфлексіяй на адвечныя тэмы. Акрамя твора, памянёнага вышэй, у Кракаве існуе сама менш яшчэ два муралы, прысвечаныя Лему, больш сталыя, але не старэйшыя за 2012 год, — можна меркаваць, іх колькасць толькі павялічыцца. Таксама моцна загадзя пачала рыхтавацца цэлая штучная планета, пакуль што не ў якасці рукатворнага спадарожніка альбо «Зоркі Смерці», але архітэктурнага праекта, комплексу будынкаў, адпаведна, пабудовы Цэнтра літаратуры і мовы «Планета Лем»: архітэктурны конкурс ладзіўся ў 2019 годзе, планета яшчэ выводзіцца на стацыянарную арбіту ў межах Кракава, геалагічныя працэсы фармавання (пабудовы) цела блізкія да фіналу, адкрыццё аб'екта і каланізацыя вугляроднымі формамі жыцця запланаваныя на 2022-гі. Ад пачатку года па ўсім свеце «з нагоды» адбываецца дастаткова ўсемагчымых імпрэз, баляў і банкетаў, ствараецца процьма мілых добрых рэчаў, пішацца безліч артыкулаў (і мы працуем, каб павялічыць іх лік), інтэрнэт перадае ўражанне ў добрым сэнсе дэцэнтралізаванага калейдаскопу ідэй. Канцэрт «Памяці Лема», конкурс плакатаў «Lemland 2021», «Лямелькі» — музычны твор Пятра Табакерніка... Дзясяткі, калі не сотні мерапрыемстваў і твораў рознага маштабу, нярэдка далёка за межамі Польшчы. Прыкладам, у чэрвені інстытут кіно і медыйнай адукацыі The Cinematheque (Ванкувер) разам з Польскім культурным інстытутам Нью-Ёрка праводзіў серыю кінапаказаў «Лем 2021: Станіслаў Лем на кінастужцы», склаўшы 2

• Станіслаў Лем. 1966. Creative common license.

• Мурал Lem 2021. Фота Agencja Gazeta (c).

праграму з найбольш знакавых экранізацый мэтра. Сам мэтр да пераважнай бальшыні фільмаў, знятых «паводле», ставіўся бязлітасна: «Дзякаваць Богу, ніхто больш не ўспамінае пра "Першы касмічны карабель на Венеру", ён абсалютна пачварны, стаў катастрофай у стылі сацыялістычнага рэалізму». Але інтэрнэт нічога

3

sztuka Projekt specjalny

• Робаты з набору «LEGO» паводле ілюстрацый Даніэля Мруза. Аўтар Пётр Пшытула. Фота з сайта.

• Караткаметражны шэдэўр Polat Yarisci «DEATH OF STANISLAW LEM». 2017.

не забывае, таму менавіта цяпер каментары Лема (у першую чаргу яны самыя) не дазваляюць таму ці іншаму кінатвору быць канчаткова выкрасленым з ліку рэчаў, на якія чалавецтва працягвае час-почас звяртаць увагу. Не пазбеглі суворага асуджэння ні «Салярыс» Таркоўскага, ні «Шпіталь Перамянення» Жэброўскага. Таму ўшанаванне памяці праз кінамарафон у выпадку Лема набывае складаныя адценні. Здаецца, пан Станіслаў усебакова ацаніў бы іронію з'явы, пажартаваў бы на гэты конт, але асабіста наведваць не стаў бы. У праграму ўваходзілі і два «Салярысы», і «Дазнанне пілота Піркса», вядомае, напэўна, кожнаму жыхару сацыялістычнага свету без выключэння як «той фільм пра адарваныя рукі». Быў там і надзвычай цікавы сучасны фільм «Кангрэс» (Ari Folman, 2013). Чаго ў праграме не было, дык гэта фільма паводле «Непераможнага» — з прычыны неіснавання такога ўвогуле. Як так атрымалася, што адзін з самых дынамічных, вострасюжэтных, наладаваных эпічнымі вобразамі раманаў Лема так ніколі і не быў экранізаваны? «Салярыс», сфакусаваны на асэнсаванні (у процівагу дзеянню), філасофіі, затоплены страхам персанажаў, увасоблены ў фільмы шмат разоў, а сюжэт, дзе шмат што стукае, грукае і мае ўсё, каб «прыводзіць хлопчыкаў у захапленне», — ніколі, ні разу? Сам Лем лічыў, што створаны ім сюжэт мае кінематаграфічны патэнцыял, такое меркаванне выказаў ён Лукашу Мацяеўскаму падчас інтэрв'ю «Święty spokój», распавядаючы пра адзіную няўдалую спробу 4

экранізацыі «Непераможнага». Як звычайна, іранізуючы праз паўсекунды пасля выказанай думкі, пералічваючы аргументы на карысць магчымага відовішча: «...[там ёсць] дзіўныя краявіды, хмары кузурак [...] У рэшце рэшт фільм не атрымаўся, быў бы напэўна жахлівы, затое я добра зарабіў». Але з часоў той спробы мінае пяцьдзясят гадоў, і тое, на што так і не выстачыла імпэту музы кінематаграфіі, вырашыла давесці да ладу муза геймдызайну: у 2018 годзе ў Кракаве (ну вядома ж!) утварылася кампанія Starward Industries і першай сваёй мэтай абвясціла стварэнне камп’ютарнай гульні паводле «Непераможнага». Кампанія ўтворана дасведчанымі адмыслоўцамі, якія папярэдне працавалі над самымі маштабнымі гульнямі Польшчы: ад «Вядзьмарскай» серыі альбо «Кіберпанку 2077» і да сівой даўніны кшталту «Call of Juarez». Свету абяцаюць гульню кшталту «сай-фай трылер, ад першай асобы, рэтра-футурыстычны атампанк», рэліз пакуль што запланаваны на 2022 год. Прызнаюся, словазлучэнне «ад першай асобы» рэфлекторна выклікае пачуццё расчаравання, паколькі практычна заўсёды на зразумелую мову яно перакладаецца як «будзе гульня пра бярэш стрэльбу (меч) і ідзеш

5

страляць (сячы) ворагаў», тым часам уяўленне магчымай гульні ў свеце «Непераможнага» малюе карціны нейкай мадэлі даследавання невядомага свету, з адлюстраваннем працы, узаемадзеяння афіцэраў, інжынераў, навукоўцаў, дзе гулец прымае рашэнні кшталту падбору параметраў і рыштунку для выбарчай тэлеметрыі нябеснага цела, месца размяшчэння даследчых пастоў, выбудоўвання лагістыкі, распараджэння абмежаваным часам дзеля збору дадзеных, якія дазваляюць высветліць, што тут адбываецца, – нарэшце, сутыкненнем з нечаканымі, пазачалавечымі феноменамі... Вымагае чагосьці стратэгічнага. Тым не менш у Польшчы ўжо ствараліся гульні ад першай асобы не пра змаганне з ворагамі, напрыклад «Знікненне Этана Картэра», таму рэліз варта чакаць з аптымізмам: «Бачыў я зашмат дзіўных гібрыдаў, заснаваных на маіх творах». І ў сучаснасці спадчыну Лема ўшаноўваюць аўтары кароткаметражнай анімацыі. У інтэрнэце можна пазнаёміцца з «Големам» (Patrick Mccue, Tobias Wiesner, 2012) па «Големе XIV» са зборніка рэцэнзій на неіснуючыя кнігі «Уяўная велічыня», «Elektrodrako» (Juliane Walther, Carol Ratajcaz, 2012) па «Казцы пра

sztuka Projekt specjalny лічбавую машыну, якая з цмокам білася» з цыкла «Казкі робатаў» і з кранальнай хвілінкай «Смерць Станіслава Лема» (Polat Yarisci, 2017), што перадае пачуццё і памяць, якія застаюцца пасля прымірэння са стратай. Амаль выпадковы пошукавы запыт выкрыў твор, які падарожнічае па інтэрнэце ўстойліва, не нашмат горш за клінгонскую «Драпежную птушку». Графічная навэла «Непераможны» Рафала Мікалайчыка па аднайменным творы Станіслава Лема. Так, ізноў «Непераможны», і вельмі падобна на тое, што лёс у яго быць пошукаваалгарытмічна замаскіраваным: магчымыя запыты пра Лема перахопліваюцца праектам буйной відэагульні, магчымыя запыты пра комікс не могуць у прынцыпе прарвацца скрозь заслону з двух ужо існуючых «Непераможных» — супергеройскіх коміксаў, Роберта Кіркмана альбо Марка Грэйсана, падмацаваных, да таго ж, самым свежым мультсерыялам (таксама аднайменным). Гэта надзвычай прыкра! Несправядліва: згодна з анатацыяй на booksfrompoland.pl, «аўтар дасягнуў няўяўнага» — здаецца, гэта не перабольшанне. Графічная навэла сусветнага класу, апублікаваная ў 2019-м, англамоўны трэйлер на момант напісання артыкулу меў усяго 480 праглядаў. Фокуснай кропкай Года Лема ў часе стаў прамежак непасрэдна перад днём народзінаў пісьменніка, у прасторы, вядома ж, — Кракаў. У гэтых прасторава-часавых каардынатах культурныя ўстановы Польшчы назапасілі столькі псіхічнай энергіі, што яе, здаецца, хапіла б ператварыць таямніча-змрочны, непадуладны чалавечым хачулкам Салярыс у падабенства казачна-камедыйных «Зорных Дзённікаў Іёна Ціхага»; атрымаўшы такі зарад, адухоўлены акіян пачаў бы штампаваць Лемаў на борце касмічнай станцыі паўсюль, куды б ні • Афіцыйны трэйлер фільма «The Congress».

2013. Рэжысёр Ары Фолман.

6

дацягнуўся, — у каморы, у прыбіральні, на гідрапонных градах замест салаты... Мяркуйце самі: па-першае, з 10 па 13 верасня прайшоў Футуралагічны кангрэс — 2021, трохдзённая культурная і навуковая канферэнцыя, арганізаваная Польскім фондам навуковай фантастыкі ў супрацоўніцтве з горадам Кракавам і KBF. Надзвычай напоўненая інфармацыяй падзея, класіфікацыя трыццаці сямі дакладаў (выступленняў, лекцый) пакідае ўражанне шчыра фантастычнае. «Кластар літаратуры; кластар музыкі і эстэтыкі; лічбавага медыя і гульняў; футуралогіі; астранаўтыкі; экзабіялогіі; фізікі і астраноміі; кібернетыкі». Экзабіялогіі, Карл! Можа быць, яшчэ не да канца страчаная надзея на тую будучыню, у якой выпадковы абібок ад няма чаго рабіць ідзе паслухаць, што там чуваць з кібернетыкай?.. На жаль, не ўдалося даведацца, ці прысутнічалі там прадстаўнікі Асацыяцыі выдаўцоў вызваленай літаратуры (магчыма, іх уласны кангрэс ладзіўся на іншым паверсе?) і ці быў прачытаны даклад 4, 6, 11, 22?! У святле сучасных палітычных, эпідэміялагічных і асабліва кліматалагічных выпрабаванняў выснова, што «так ці гэтак — кругом 22»1 з кожным годам выглядае больш і больш пераканаўчай. Па-другое, з 10 па 14 верасня, ізноў-такі арганізаваная Кракавам, KBF і Польскім інстытутам будучыні імя Станіслава Лема, на вялікую колькасць пляцовак падкладалася «Мегабітавая бомба. Фестываль будучыні», але, як і Футуралагічны кангрэс, яшчэ і ў Кракаўскім палацы Патоцкіх, і ў іншых залах (магчыма, і на іншым паверсе? Вось табе і Асацыяцыя выдаўцоў. З кім ісці ў заклад, што гэты практычны жарт арганізатары мерапрыемстваў стварылі наўмысна, смуткуючы, што ніхто ніколі яго не заўважыць, бо не супаставіць?..).

1. «Зазірнуўшы ў нумарны паказальнік, я высветліў, што 22 азначае канчатковую катастрофу». — Станіслаў Лем, «Футуралагічны кангрэс».

7

• Графічная навэла (комікс) Рафала Мікалайчыка па «Непераможным».

sztuka Projekt specjalny

• Гульня па рамане «Непераможны» пакуль што знаходзіцца ў распрацоўцы. Старонка гульні ў Steam.

У параўнанні з «Кангрэсам», «Бомба» значна больш падобная на традыцыйны мастацкі фестываль з вялікай колькасцю самых разнастайных мастацкіх падзей: спектакляў, канцэртаў, фільмаў, таксама варштатаў і дэбатаў, лекцый і прэзентацый. Па-трэцяе, на асноўнай пляцоўцы «Бомбы», у кангрэс-цэнтры ICE, 12—14 верасня адбывалася Агульнанацыянальная канферэнцыя «Філасофія ў творчасці Станіслава Лема, 5-е выданне». На трэцім паверсе. Нарэшце, па-чацвёртае, 13-14 верасня прайшла 3-я Агульнапольская міждысцыплінарная навуковая канферэнцыя TechSpo'21, «форум па абмене меркаваннямі па 8

найбольш важных тэхналагічных і сацыяльных аспектах сучаснасці». Як частка канферэнцыі, у гэтыя ж дні — выстава «Тэхналагічная вытворчасць сусветаў». «Дык што ж мне, разарвацца?!» Калі прытрымлівацца ідэі, што ў развіцці чалавецтва найбольш важную ролю адыграе адукацыя (валоданне ведамі, доступ да інфармацыі), тады самай значнай (з самымі далёкімі і сур'ёзнымі наступствамі) падзеяй Года Лема становіцца запланаваная MIT Press (навуковае выдавецтва пры Масачусецкім тэхналагічным інстытуце) публікацыя вялікага шэрагу эсэ і апавяданняў Лема, якія дагэтуль ніколі не перакладаліся на англійскую мову. Гаворка ідзе пра «Дыялогі», «Фантастыку і футуралогію», «Філасофію выпадку» і шмат іншых. Але смяротная сур'ёзнасць словазлучэнняў кшталту «развіццё чалавецтва» і «ніколі не перакладаліся» ставіць іх у адзін шэраг з ляскаючымі гуказлучэннямі кшталту «атамны авіяносец класа Джэральд Р Форд» альбо «тэорыя цёмнага лесу» — усё гэта справы Дарослых людзей, якім не да жартаў, узброеных Логікай, кіраваных Перакананнямі. Звышсур'ёзнасць, у рэшце рэшт, можа стаць для пахвалёнага чалавецтва труной, складанай, абсалютна лагічнай і высокатэхналагічнай. А таму сапраўды не варта скідаць з рахунку рэчы мо і

не маштабныя, кшталту дызайнаў для набораў «LEGO» на лемаўскія тэмы, паводле ілюстрацый са знакамітымі лемаўскімі робатамі (маецца і пан Станіслаў у сваім кабінеце) — наборы прыдумаў і стварыў доктар Пётр Пшытула, супрацоўнік факультэта гуманітарных навук Вармінска-Мазурскага ўніверсітэта; альбо конкурсу паштовак, што ладзіць Польскі інстытут у Вене. Каму, каму гэта патрэбна? Бадай усім, каму падабаецца. Так, «адзіны доктар, што можа вылекаваць будучыню, — гэта навука; ён альбо ніхто», але таксама «калі б у чалавека было больш пачуцця гумару, усё магло б быць інакш». Што да весялосці супраць сур'ёзу, то водгукі сучаснікаў, каментары да інтэрв'ю часта сведчаць, што Лем рабіў імгненнае ўражанне абаяльнага бліскучага суразмоўцы, з добрым настроем, адточаным пачуццём гумару і адвагай яго не хаваць. У той самы час шмат інтэрв'ю, узятых таленавітымі журналістамі, — цудоўныя гутаркі, якія проста прыемна чытаць, — з'яўляліся варыяцыямі на тэму «ну распавядзіце яшчэ раз, пане Станіславе, чым жа вам так не спадабаўся "Салярыс" Таркоўскага, калі ласка». Шмат каму вельмі, вельмі падабаўся архетыпічны сюжэт «пану не падабаецца з'ява Н», тым больш што пан апавядаў ёміста і дасціпна. У выніку ад Лема застаецца ўражанне чалавека ўвесь час чымсьці незадаволенага. Якімі б ні былі сапраўдныя якасці пісьменніцкага характару, супастаўленне некалькіх крытычных водгукаў, зробленых у розныя гады, наводзіць на думку... песімістычную, бадай што, з гледзішча «вызначаных эталонаў» жанру навуковай фантастыкі, але здольную натхніць юнакоў: атрымліваецца, Лем паслядоўна адстойваў меркаванне, што ўсё ягонае жыццё навуковая фантастыка як агульначалавечы кірунак мастацтва не выйшла з эмбрыянальнай стадыі развіцця. Існуе вельмі мала аўтараў hard sci-fi, чые sci-fi are hard enough, «чыя навуковая фантастыка дастаткова навуковая», а ў кінематографе Лему ўдалыя прыклады былі ўвогуле невядомыя. Лем быў дасканала знаёмы з творчасцю Рэя Брэдберы, Айзека Азімава, Роберта Хайнлайна і інш. і інш. — і творчасць тагачаснай плеяды заходніх аўтараў яго недвухсэнсоўна не здавальняла (за некаторымі выключэннямі, у першую чаргу Філіпа Дзіка). Абсалютна! Лем адкрыта адзначаў, што піша тое і так, каб падабалася самому сабе. Калі яго пыталіся, з ахвотай расказваў, што пераследуе ў сваіх творах (такім чынам, што з'яўляецца крытычным для добрага твора), грунтоўна крытыкаваў аўтараў-сучаснікаў (такім чынам, распавядаючы, чаму праслаўленыя творы не адпавядаюць ягоным крытэрам), а ў тых рэдкіх выпадках, калі далёкі аўтар яго ўражваў, пан Станіслаў не шкадаваў паперы на аб'ёмістыя эсэ, у дэталях апісваючы, як і што нарэшце было зроблена як мае быць. З максімальнай упэўненасцю тлумачыў каштоўнасці сэнсу і патрабаванні да сэнсу. Манаграфію «Фантастыка і футуралогія» можна разглядаць як грунтоўны падручнік універсітэцкага курса пра сакрэты па-сапраўднаму добрага навуковафантастычнага сюжэта. Для чытача — як даведнік па ўсіх значных заходніх аўтарах навуковай фантастыкі да 1970 года. Поўнай нечаканасцю была для мяне звестка, што «Фантастыка і футуралогія» да сёлета не 9

была перакладзеная на англійскую мову. Наяўнасць моўнага бар'ера на працягу паловы стагоддзя не магла не адбіцца, без перабольшання, на хуткасці развіцця літаратурнай галіны ў свеце. Такім чынам, мэтр ведаў, што яму падабаецца, а што не; ён выдаткаваў дастаткова сілаў, каб дэталёва сфармуляваць сістэму поглядаў на прадмет, — можна карыстацца? Ды каб жа ўсё было так проста! Успрыманне адных і тых жа рэчаў мяняецца з цягам часу; у чарговым інтэрв'ю Лем адзначаў, што амаль увесь цыкл пра Піркса яму цалкам перастаў падабацца, ну можа быць за выключэннем аднаго апавядання... У нашай сям'і на гэты конт жартавалі, што на гэтых словах вось бы ўзняцца і сказаць: «Ды што вы разумееце пра Піркса! Хто вы ўвогуле такі?» Жарты жартамі, але не раз я думаў: як усё-ткі атрымліваецца (як менавіта), што свет проста закаханы ў твор, а сам аўтар пра яго іншае думкі, маўляў, тое недасканала настолькі, што гэта ж... ну, халтура. Зусім нядаўна нарэшце я пачуў вельмі пераканаўчае тлумачэнне ад Ніла Геймана, у гісторыі пра ягоную стрыечную сястру Хелен, якая падчас Другой сусветнай вайны апынулася ў Варшаўскім гета (ён распавядаў на камеру ў 2014 годзе ў лагеры бежанцаў Заатары, Іярдан): «...Яе аповед прымусіў мяне зразумець, што тое, чым я займаюся, гэта не нешта трывіяльнае. Калі зарабляеш на жыццё, нешта выдумляючы, — а так можна апісаць мой занятак, — адчуваеш гэта як нешта будзённае. Яна расказвала мне, як у гета пачала вучыць дзяўчат, проста мясцовыя дзяўчаткі прыходзілі да яе, а яна вучыла іх арыфметыцы, граматыцы... Тады за валоданне кнігай выносіўся смяротны прысуд. Кнігі былі па-за законам. Але ў яе быў польскі пераклад "Знесеных ветрам", і яна трымала яго за незамацаванай цаглінай у сцяне і заставалася кожную ноч дапазна, чытаючы "Знесеных ветрам", каб, калі дзяўчаты прыйдуць на наступны дзень, яна магла расказаць ім, што адбылося ў раздзелах, якія яна паспела прачытаць ноччу. І дзякуючы менавіта гэтай гадзіне яны [урэшце] выбраліся з Варшаўскага гета, і ім выпала магчымасць наведаць амерыканскі поўдзень. І я падумаў: гэта мяняе ўсё. Ідэя, што ўсё гэта не проста нейкі эскапізм, што вырвацца па-сапраўднаму насамрэч магчыма, і гэта нават варта смерці...» Магчыма, сапраўды атрымліваецца, што звышінтэлектуальны аналіз, дакладнае адсочванне пачуццяў, якія выклікае твор, можа даць толькі частку ўяўлення пра гісторыю, якая распавядаецца насамрэч, НАВАТ калі гэта робіць сам аўтар твора, вяртаючыся да яго праз некаторы час. І дзякуючы множнасці ўспрымання чытачоў, чыю колькасць вельмі складана ўявіць, Піркс, як калісьці Шэрлак Холмс, выходзіць з-пад улады стваральніка, каб рабіць нечаканыя рэчы. Магчыма, сваю волю персанаж пачаў праяўляць даўнымдаўно: ці не сталі для аўтара нечаканасцю ўцёкі Піркса з уласнага цыкла апавяданняў і патрапленне нелегальным імігрантам у «Фіяска»?.. Адсюль таксама вынікае невялікая надзея на рэабілітацыю заходніх мэтраў фантастыкі, знішчаных бязлітаснай крытыкай, раз ужо сам жахлівы крытыкан далучаў сябе да іх.

sztuka Projekt specjalny

З рэалістычнай матэрыі Нататкі на аркушах раздрукаваных роляў Антаніна Заблоцка

«Увогуле я не люблю распусты», — казаў Тадэвуш Ружэвіч у 2014 годзе. — Не люблю мастацкай “багемы”… у абыходкавым значэнні». І тамсама: «...Мне падабаюцца хлопцы, адзетыя ў мундзіры. Аднак я не трываю, калі іх мундзіры расшпіленыя альбо на іх не хапае гузікаў». Славуты тэатральны абсурдыст-парадаксаліст вызначыў свой драматургічны стыль як «смеццевы кош», а тэатразнаўцы падхапілі, маўляў, матэрыял неаднародны, спрэс цытаты, кавалкі, іронія, сумнеў, перагляд каштоўнасцей, пустэча, «пасланне размытае, камунікацыя немагчымая» і раптам — «не люблю рас• Тадэвуш Ружэвіч. Уроцлаў.1989. Фота Адама Хавалея. Фота з сайта.

• Перформанс «Навука хаджэння» (у межах Różewicz Open Festiwal). Тэатр агню і паперы Гжэгажа Квяціньскага.

10

пусты, не люблю багемы». Парадокс, ну. Яго не вытлумачыш ні адпаведнай траўмай ваеннага пакалення, ні нават партызанскім мінулым аўтара, які адмаўляў прыналежнасць сваіх твораў да абсурду. «Ён назваў сваю распрацаваную драматычную формулу “рэалістычнай і паэтычнай” ды наўпрост звязаў яе з унутранай сітуацыяй свайго безыменнага Героя — сучаснага абывацеля, які зазнаў разбурэнне элементарных каштоўнасцей, перакананага ў “смерці Бога” і “смерці чалавека”» (Яцэк Капчыньскі, Dramaturgiya Tadeusha Ruzhevicha ). Адам Міцкевіч мроіў тэатр, дзе «паэзія пераходзіць у дзеянне ў прысутнасці гледача», і хоць цяпер вызначэн-

11

не «тэатральная магія» часцяком асацыюецца з пустым месцам, Тадэвуш Ружэвіч адкрыў (інтуітыўна вынайшаў?) сваю магію для сцэны. Якраз у прысутнасці гледача. Перадусім гэта глыбінны, часам моцна прыхаваны паэтычны рытм, які зрушвае ды пазначае эмоцыі ў замкнёнай тэатральнай прасторы (не сустрэла сведчанняў увасаблення твораў Ружэвіча на пленэры), а тыя ў вольным палёце сягаюць ад персанажаў да глядзельні (іх часам цяжка ці нават няможна назваць) і крэсяць, цягнуць, утвараюць спалучэнне сітуацыя-пытанне-думка. (Так, так, здаецца, на спектаклях паводле твораў Ружэвіча паспяваеш думаць. Ідэальнае ўвасабленне замаху на

sztuka Projekt specjalny «тэатр у тваёй галаве».) Паслухайце, як дыхтоўны артыст чытае «Картатэку», «Старую даму...» ды хоць сабе і «Белы шлюб», каб упэўніцца, як гэты рытм павольна ды абсалютна падпарадкуе і чытальніка, і слухачоў. Іду ў заклад, што прыём «смеццевага каша», пачынаючы з «Картатэкі», а яна з’явілася акурат пад 1960 год, вынікнуў з пабудовы інтэрнацыянальнага савецкага барака, дзе праз нейкае ўмоўнае памяшканне можна было трапляць у іншае ўмоўнае, у наступнае, дзе ўсё было навідавоку, агульна, бессаромна. З упарадкавання славутай камуналкі, у якую ператваралі што дыхтоўны гаспадарскі дом, што палацавую анфіладу. З нехлямя-

атачэння, не бачыцца стаўленне Ружэвіча да поклічаў пра масавы гераізм — бо якія палітычныя меркаванні мецьме чалавек а пятай гадзіне раніцы? Дарэчы, мадэрнісцкі прыём, праз які Героя штораз называюць па-рознаму, ужывала яшчэ мая бабуля. Яна блытала імёны сямейнікаў, бо забывалася на іх. Безыменнага Героя з «Картатэкі» гралі зоркі з зорак — Тадэвуш Ламніцкі, Густаў Халоўбэк, Ян Пешак, Збігнеў Замахоўскі; Конрад Свінарскі рабіў версію для Тэатра тэлебачання (1967), а пастаноўку Міхала Задары (2006) назвалі анархісцкай. Праз гэты шэраг можна ўпэўніцца: з цягам часу п’есы Ружэвіча літаральна прыраслі сэнсамі. Прыкладам, алегарычнае высяканне дрэваў зрабілася Выстава ў галерэі Нацыянальнай оперы «Ружэвіч і карціны» дэманмасавым і паўплывала на струе, як моцна паўплываў жывапіс на творчасць пісьменніка, клімат, у акіяне ўтварыліся як ён натхняў, захапляў Ружэвіча і станавіўся зместам ягонай цэлыя смеццевыя астравы, паэзіі. Сімвалічным ганаровым куратарам выставы выступіў сам адбыліся трансфармацыі пан Тадэвуш. менталітэтаў, сістэм і не адно палітычных, вынікнула нязначнасць мацаваных межаў і так далей... Гэта зрабілася настолькі відавочным, што самому драматургу спатрэбілася раскідаць «Картатэку» 1960 года, ствараючы новы тэкст проста на сцэне (у 1992 годзе з артыстамі Польскага тэатра ва Уроцлаве). Праз гэты прыём, які сучаснаму тэатру запавёў Шэкспір, паўстала «Раскіданая картатэка», каб неўзабаве (што там нейкія шэсць гадоў для мастацтва) зрабіцца ўразлівым набыткам тэлебачання. Камунікацыя немагчымая? Тадэвуша Ружэвіча беларускаму тэатру забракавала катастрафічна (рэжысёры аддавалі перавагу яркаму, пастановачнаму Мрожаку), хіба рэжысёр Рыд Таліпаў у 1989 годзе паставіў «Картатэку» — у Мінскім тэатры-студыі «На плошчы Перамогі», які прыдумаў і ўпарадкаваў сам. жай арганізацыі вытворчасці або будоўлі. З людзей, Таліпаў падтрымаў спектакль цытатай з драматурга: «Я якія важылі роўна столькі, колькі з іх маглі выціснуць, ствараю тэатр з рэалістычнай матэрыі з дапамогай слоа калі не маглі – яны нічога ўжо не важылі, існавалі ва. Слова ў тэатры набывае плоць». Але гаворка ішла і прывідна, не ўплывалі на атачэнне, былі сабе паасобпра больш далікатную матэрыю: драматургія парадоксу ку, раз'яднана, самотна. Антыгероі Ружэвіча настолькі вымагала адпаведнай рэжысуры, і рэжысёрскія дзеянні непрыдуманыя, што ў іх пазнаюцца то знакамітасці на прадпрымаліся... у рэчышчы псіхалагічнага тэатра, які пенсіі, то зайздрослівыя палітыкі, то суседскія дзецюкі... адразу, тутсама, падпадаў пад пародыю на самога сябе, Баюся казаць «тыпажы», хоць яны маюць нешта тыповае гратэскава дэфармаваўся. Тэксты Ружэвіча набывалі і нават правакуюць гульню ў асацыяцыі. Як магутныя нейкай беспамернасці і выдавалі ледзь не на плынь падкладныя плечукі ў старамодным пільчаку, пры тым свядомасці, а Таліпаў па-свойму расстаўляў у іх коскі ды што мода час-почас вяртаецца. З такімі плячыма толькі ў кропкі: «Каб было заўважна, што варушыцца на дне» героі выпраўляцца. І хіба за тым, што Герой «Картатэкі» (Ружэвіч). На дне драмы, на дне вырашэння ды ўчынку, перастае быць героем, што яго замяняюць персанажы на дне душы. «Картатэка», адна з першых пастановак 12

Таліпава ў Беларусі, спектакль-візітоўка рэжысёра, вызначыла ягоную прафесійную манеру, яго абыходжанне з артыстамі і драматургіяй: ён спавядаў Ружэвіча, калі ў наступных работах давяраўся не прызнанай трактоўцы або аўтарытэтнаму меркаванню, а толькі таму, што «варушылася на дне», — і рабіў гэта самым важным у сваіх спектаклях. У п’есах Тадэвуша Ружэвіча віруе броўнаўскі рух персанажаў і прадметаў, нежывое замяняе жывое да такой ступені, што яны працінаюць, прасякаюць адно аднаго, і ў самым жывым знойдзецца анямелы, неадчувальны або мёртвы кавалак, які рэагуе, рухаецца па інерцыі – варта зважыць на маляўнічыя рэмаркі кшталту «праз акно ізноў улятае куча смецця, аднак ніхто на гэта не зважае», «бясконцая звалка смецця, як мора», «яна (старэча. — рэд.) губляе галаўныя ўборы, штуч-

• «Раскіданая картатэка» (у межах Różewicz Open Festiwal). Тэатр-галерэя Studio ў Варшаве.

• «Яны прыйшлі ўбачыць паэта» (у межах Różewicz Open Festiwal). Польскі тэатр імя Арнольда Шыфмана.

13

ныя валасы, бранзалеты, упрыгожанні, панчохі», а куча рыззя атаясамліваецца з перакананнямі, рэлігійнымі канфесіямі, сімваламі. Ці не занадта для сцэны? З прадметным шэрагам у п’есах драматурга справіцца цяжка, нават цяпер гэта можа агораць хіба які пасунуты тэатр лялек – дык што вы думаеце? «Вялікі тэатр лялек (СанктПецярбург) менавіта з Ружэвіча намагаўся аднавіць рэпертуар для дарослых» у пастаноўцы Алега Жугжды, знанага беларускага рэжысёра, спектаклем «Белы шлюб» у 1995 годзе, «драмы цела» паводле Юзэфа Келеры, «якое ў сваіх біялагічных патрэбах сутыкнулася з маральнымі і сацыяльнымі мадэлямі культуры». Матэрыя, з якой працаваў Тадэвуш Ружэвіч, аказалася рэалістычнай да такой ступені, што сёння тую самую «Картатэку» можна стылізаваць пад вербацім, успрымаць як размову ў інтэрнэце і ўвасабляць як абрад ініцыяцыі — для ўваходжання ў сучаснае жыццё. Тое, што выдавала на комплексы ваеннага і паваеннага пакаленняў праз палітыку (маецца на ўвазе Другая сусветная вайна), можна адшукаць у сусветных класікаў дзевятнаццатага стагоддзя. Ну а «сметнікавы» парадокс Ружэвіча вызначае паэзія. І яна не трывае распусты.

sztuka Nagrody i festiwale

адзінка кантактаў: гук «ВАРШАЎСКАЯ ВОСЕНЬ — 2021»

Наталля Дзі Дзіо Нягледзячы ні на што, а шмат у чым і насуперак усім вонкавым перашкодам, 64-я «Варшаўская восень» здзейсніла максімальнае паглыбленне ў прастору і час, праз гукі і семантычныя знакі, здолела зрабіць максімальнае пашырэнне традыцыйным музычным тэрмінам і паняццям, актывізаваць міждысцыплінарныя вектары. Канцэнтрацыя падзей вакол і ўнутры фестывалю сучаснай музыкі ўразіла сваёй насычанасцю і перспектыўнасцю.

Лакацыя і юбілеі Для пачатку згадаем некаторыя пераканаўчыя лічбы і арыенціры. За дзевяць дзён працы фестывалю прагучалі опусы больш чым 60 кампазітараў, у ліку ганаровых гасцей аказаліся Эльжбета Сікора, Эш Фур'е і Кшыштаф Кнітэль. Адбылося 31 прэм'ернае выкананне, 18 з гэтых твораў былі спецыяльна замоўленыя фэстам. Вядучыя нацыянальныя і міжнародныя аркестравыя калектывы, ансамблі і высакакласныя салісты забяспечылі надзвычайны музычны ўзровень кожнага канцэрта. Сёлета арганізатары значна пашырылі і лакацыю для правядзення мерапрыемстваў. Акрамя ўжо традыцыйных месцаў, такіх як Нацыянальная філармонія, Музычны ўніверсітэт Фрэдэрыка Шапэна, ATM Studio, праекты адбыліся на Garnizonie Sztuki, у Teatrze Komuna Warszawa, клубе «Pardon, To Tu», Пражскім музеі ў Варшаве, Nowym Świecie Muzyki, Цэнтры сучаснай музыкі, у Замку Уяздоўскім і г.д. Паглыбленне было накіравана і ў бок бязмежнай віртуальнай медыяпрасторы. У шэрагу партнёраў фестывалю значацца вядучыя культурныя грамадскія арганізацыі і міжнародныя інстытуты (Інстытут Адама Міцкевіча, Інстытут літаратуры, Нацыя-нальны інстытут музыкі і танца, Французскі інстытут у Польшчы, фестывалі Wien Modern • За­ключ­ны кан­цэрт 64-й «Вар­шаў­скай во­се­ні». Кан­цэр­тная за­ла На­цы­яна­ль­най фі­лар­мо­ніі. Фота з сайта фестывалю.

14

і Donaueschinger Musiktage, IRCAM, Аўстрыйскі культурны форум). Фэст суправаджаўся яркімі спадарожнымі імпрэзамі, значна пашырыўшы берагі (музычны перформанс у віртуальнай рэальнасці Ежы Бельскага, прэм'ера спектакля «Марыянеткі» Міхала Здуніка, канцэрт #Electrophony студэнтаў і выпускнікоў FCUM, VIII спектакль для гукаў, прысвечаны творчасці Рамана Хаўбенштока-Рамат).

64-я «Варшаўская восень» была афарбаваная і знакавымі юбілейнымі датамі: 120-гадовы юбілей Нацыянальнай філармоніі ў Варшаве, 50-годдзе таварыства Музычных сяброў, 10-годдзе творчай дзейнасці аб'яднання «Smykofoniа», якое працуе ў кірунку папулярызацыі класічнай і сучаснай музыкі для дзяцей.

15

Па абодва бакі жалезнай заслоны У жанравай разнастайнасці фестывалю аб'ядналіся канцэртныя, оперныя і мультымедыйныя формы, музычныя перформансы, інсталяцыі, майстар-класы і сустрэчы з артыстамі і кампазітарамі. А магутным навуковым і асветным падмуркам, які апярэдзіў уласна музычную працу «лабараторыі сучаснага слухача», стала Чацвёртая канферэнцыя з серыі «Польская музыка за мяжой» (пад патранатам Інстытута мастацтваў Польскай акадэміі навук). Тэма канферэнцыі – «Фестываль “Варшаўская восень” – яго роля і значэнне для музычнага жыцця краін па абодва бакі жалезнай заслоны (і пасля яе падзення)» – аб'яднала

sztuka Nagrody i festiwale пошукі навукоўцаў з Польшчы, Украіны, Грузіі, Германіі, Вялікабрытаніі, Італіі, Славеніі , Літвы, Канады, ЗША і інш. (гл. праграму і інтэрнэт-трансляцыю канферэнцыі). Дыскусіі вяліся ў кірунку асэнсавання «Варшаўскай восені» як магутнай стратэгічнай інтэлектуальнай сілы, здольнай мець значную вагу ў сучасным біпалярным свеце, пра ролю творчых кантактаў і ўзаемадзеянняў кампазітараў розных краін, пра ўплыў палітыкаідэалагічнага клімату на творчыя арыенціры. Яшчэ адной фестывальнай інавацыяй стала штодзённае асвятленне падзей «Варшаўскай восені» ў радыёперадачах, даступных для праслухоўвання на сайце фэсту. Вядучыя гэтага праекта – Моніка Пчаляр і Томаш Бярнацкі – запрашалі ў студыю кампазітараў, музыказнаўцаў, выканаўцаў, якія «па гарачых слядах»

16

• • Пра­ект «Мы тут». Пад­час вы­ка­нан­ня тво­ра Эш Фур’е «Interior Listening — Protocol 01». Komuna Warszawa.

• Мі­рас­лаў Фі­ло­нік, Та­дэ­вуш Суд­нік. Гу­ка-не­она­вая інста­ ля­цыя «Swiatlodzwiek (Neonowe nony)». Пра­жскі му­зей у Вар­ша­ве, пра­ект «Ма­лой Вар­шаў­скай во­се­ні».

• Пра­ект «Мы тут». Вы­ка­на­нан­не тво­ра Ра­фа­ла Ры­тэр­ска­ га «Haphephobia» («Страх да­кра­нан­няў») для пер­ку­сій і жы­вой элек­тро­ні­кі (Аляк­сандр Унук — пер­ку­сіі). Фота з сайта фестывалю.

дзяліліся ўражаннямі пра канцэрты і вызначалі найважнейшыя вектары развіцця сучаснага музычнага мастацтва. Зразумела, што ніякія камп’ютарныя трансляцыі не могуць замяніць жывога гучання, жывых кантактаў паміж гледачом і выканаўцам, тым больш калі гаворка ідзе пра лабараторыю гукаў, пра live-перформансы і інсталяцыі. Але ўсё ж фундаментальная віртуальная інфармацыйная платформа, створаная арганізатарамі фестывалю, дазволіла пазнаёміцца з асноўнымі кантэкстамі, стратэгіямі і тэндэнцыямі ў сучасным кампазітарскай працэсе.

17

sztuka Nagrody i festiwale

Паглынанне музычным патокам Ну а цяпер пра галоўнае. Амаль сто гадоў таму Джон Кейдж стрэліў шматзначнай ідэяй, якой наканавана было стаць правадніком у многіх творчых эксперыментах на працягу ўсіх наступных дзесяцігоддзяў: «Музыка – гэта ўсё, што гучыць вакол нас». Так, сучасны навакольны свет перанасычаны гукамі. Яны паўсюль... І ў гэтай гукавой прасторы, фонасферы кожны з удзельнікаў фестывалю паспрабаваў вылучыць сваю індывідуальную інтанацыю. Здаецца, у канцэпцыі «Варшаўскай восені — 2021» была вызначана крытычная мінімальная адзінка кантактаў: гук. Даследаванне механізму ўзнікнення і ўспрымання гуку, лічбавых і акустычных гукавых кластараў, расшыфроўка гукавога патоку, які гучыць ўнутры нас. Гук, узведзены ў абсалютную ступень. Як своечасова і актуальна быў зададзены слоган сёлетняга фестывалю: «Пачуць тое, чаго іншыя не чуюць». Бо гук ёсць жыццё. Гук – бясконцасць, космас, атам, клетка жывога арганізма. Гук – імгненне, за якім адкрываюцца бясконцыя светы і прасторы. Гук, свабодны ад стэрэатыпаў і клішэ, падобны на электрычны ток, які праходзіць праз свядомасць слухачоў. Аднак ці гатовыя мы сёння да падобных гукавых эксперыментаў? За час сусветнага лакдаўну мы атрымалі каласальны ўрок па выжыванні ў экстрэмальнай сітуацыі і ў многіх з нас з'явілася пэўная прага абмену гукавымі энергіямі, працэсу сумеснага гукатварэння. 64-я «Варшаўская восень» зрабілася платформай для паступовага адкрыцця магчымасцей гукавой прасторы з розных ракурсаў. Гукавая варонка кампазітарскіх пошукаў уцягвае, захоплівае, стварае асабістыя эмацыйныя акцэнты. У гэтым гукавым віры адчувальныя то экспрэсіяністычны 18

• Выкананне твора П’ера Ядлоўскага «Алан-Т». ATM Studio.

• Праект «Жаночыя формы». Garnizon Sztuki. Фота з сайта фестывалю.

надрыў, на мяжы бязгучнага мункаўскага крыку, то будыйскі спакой, паглыбленне ў нірвану, то актыўны рух, perpetuum mobile і застылыя гукавыя масы-пласты. Ідэя своеасаблівага паглынання музычным патокам, які ў літаральным сэнсе з усіх бакоў атачыў слухачоў (салісты аркестра і хор знаходзіліся не толькі на сцэне, але і ў розных частках канцэртнай залы Нацыянальнай філармоніі), аблямоўвала першы і фінальны канцэрты фестывалю. У выкананні Нацыянальнага сімфанічнага аркестра Польскага радыё ў Катавіцах пад кіраваннем Вінцэнта Казлоўскага і Нацыянальнага філарманічнага хору і аркестра пад кіраўніцтвам Робертаса Шэрвенікаса прагучалі прэм'еры опусаў вядомых сучасных кампазітараў. «Трыпціх» Агаты Зубель містэрыяльна напаўняўся перажываннямі рознага часу-прасторы, насычанага вербальна-гукавой семантыкай «Каля/Тут/Цяпер». Свабодны птушыны палёт Альбатроса, нацягнутыя струны гукаў, якія нібы заблытваюцца ў шчыльнай сетцы старога марака, кантраст эмацыйных адчуванняў («цяжкая лёгкасць», «прыземлены палёт») гучаць у музычнай партытуры «To the Bow» (па паэме «Пра старога марака» Сэмюэла Тэйлара Колрыджа) для аркестра і электронікі амерыканскага кампазітара Эш Фур'е. Гукавая таямніца ператварэння вадкага паветра ў газападобны стан, эстэтычная гульня адкрываецца ў «Liquid Air» Эльжбеты Сікора.

Завяршаўся фестываль сімвалічным паглыбленнем у «Апустыньванне» Лідзіі Зяліньскай, якая ў анатацыі да опуса падкрэсліла: «Пандэмія дазволіла нам убачыць усё ў больш выразным святле. Яна закрыла на час усе перспектывы, але дала нам шанец і прымусіла адрозніваць, што непазбежна, а што залежыць ад нас саміх». Твор «Stabat Mater» для чатырох хораў і камернага аркестра Артура Загаеўскага ўспрымаўся як санарыстычнае паглыбленне ў сакральную тэматыку.

Fake-опера і ландшафтна-гукавыя праекты Прэм'ерныя музычна-тэатральныя паказы на «Варшаўскай восені» заўсёды чакаюцца з вялікім нецярпеннем. І гэта чаканне апраўдваецца. Fake-опера «Бункер» Войцеха Блажэйчыка закранае складаныя рытарычныя аспекты жыцця сучаснага грамадства, неадназначнасць, а часам ілжывасць сродкаў масавай інфармацыі (што асабліва выразна падкрэслівалася маскай у выглядзе смайліка на твары кожнага выканаўцы); фэйкавыя механізмы вылучэння палітычных лідараў; самаадчуванне людзей, зняволеных маніторамі камп’ютараў, якія знаходзяцца нібы ва ўласнай турме… Канцэпцыя падвоенага свету-прасторы, чалавека і машыны, у гістарычным кругавароце палітычнага і культурнага кантэксту, нелінейнасць і парадаксальнасць у развіцці музычна-сцэнічных падзей зрабіліся асновай шматжанравага камернага опуса «Алан-Т» П'ера Ядлоўскага на лібрэта Франка Вітцэля. Твор увасобілі спявак, акцёр, пяць музыкантаў і аўдыявізуальная апаратура. Цэнтральная ідэя сачынення – трагічная лінія жыцця англійскага матэматыка Алана Ц’юрынга — ускладняец19

ца актуальнай для сучаснага свету праблемай штучнага інтэлекту і сацыяльнага адчужэння. Мультымедыйную прастору свайго твора кампазітар размяшчае на мяжы опернага жанру, інструментальнага і драматычнага тэатраў. Ядлоўскі смела прарываецца ў новае гукавое вымярэнне, спалучае рацыю інжынера з інтуіцыяй мастака, і гэты сплаў нараджае моцнае эмацыянальнае ўзрушэнне ў слухацкай аўдыторыі. Разыначкай фестывалю сталі арыгінальныя ландшафтна-гукавыя праекты Кшыштафа Кнітэля «Przyczółek Grochowski», калектыўны опус «Жаночыя формы» (сутнасць яго заключаецца ў вяртанні ў музыку жаночага элемента), канцэртны праект «We're here» з актыўным уцягваннем у працэс гукатворчасці гледачоў, якія непасрэдна знаходзяцца ў зале, уздымаў і няпростыя пытанні квір-культуры. Да мэйнстрыму «дарослага фестывалю», гукавога эксперыментавання, паглыблення ў музычныя эмоцыі змаглі дакрануцца і самыя юныя гледачы. «Малую Варшаўскую восень» ўпрыгожылі геаметрычная гука-неонавая інсталяцыя па карце зорнага неба «Światłodźwięk (Neonowe nony)» Міраслава Філоніка і Тадэвуша Судніка, спектакль-перформанс «Урок музыкі» Ганны Швайгер і Гарацыя Мушыньскага — пра ролю музычнага мастацтва ў сучасным грамадстве. Спецыяльная анлайнпанэль «“Эфект Моцарта” ці “Эфект Шыманоўскага?”» дала магчымасць юным слухачам паразважаць над тэмай сучаснай музыкі ў іх жыцці. Не магло, ды і не павінна было быць у фестывальных праграмах усё са знакам «плюс». «Варшаўская восень», як і любы аўтарытэтны фестываль, канцэнтруе актуальнае, агаляе набалелае, дае творчы імпульс на будучыню. А кожны ўдзельнік гэтага музычнага дзейства ўбачыў і пачуў сваю гукавую прастору.

sztuka Nagrody i festiwale

Ежы Карновіч: выйсці з грота асемантычнага мастацтва Як і летась, мы забяспечылі сябе праз стрымінг — анлайн трансляцыю амаль усіх падзей. Наконт гэтага таксама хваляваліся. Мы імкнуліся зрабіць стрымінг вышэйшага класу, калі людзі застануцца дома і выберуць бяспечную форму, але баяліся, што гэта паўплывае на колькасць аўдыторыі на жывых канцэртах, сапсуе магчымасць сустрэчы з публікай, паўплывае на продаж квіткоў, што таксама важна для нас. Але можна сказаць, што ўсё прайшло паспяхова, мы не канстатавалі аніводнага захворвання пасля нашых праектаў. Атрымалася ўсё — і канцэрты ўжывую, і магчымасць сустрэчы людзей паміж сабой, і трансляцыі, а пажылыя людзі або тыя, хто не змог прыехаць у Варшаву, выказалі задавальненне, што яны могуць прынамсі паўдзельнічаць у фестывалі праз віртуальную прастору. Наталля Дзі Дзіо Пасля таго, як прагучалі апошнія музычныя акцэнты «Варшаўскай восені», нам удалося пагутарыць з дырэктарам фэсту, кампазітарам Ежы Карновічам, пра розныя аспекты развіцця праекта і сучасную польскую музычную культуру. Пазначым ключавыя павароты размовы. Па-першае, шаноўны спадар дырэктар, хацелася б запытаць: ці не было ў арганізатараў боязі, што ў сувязі са складанасцямі ў эпідэміялагічным плане публіка застанецца дома, ля экранаў смартфонаў ці манітораў камп’ютараў, і не рызыкне ісці ў канцэртную залу?

— Безумоўна, мы баяліся многіх рэчаў, баяліся, што эпідэмія не дазволіць нам рабіць канцэрты з публікай, а калі нават дазволіць, то толькі часткова, і што людзі будуць баяцца прыходзіць. На наша шчасце, існавала толькі адно правіла: мы маглі запоўняць залу на 75%, але астатнія 25% маглі запоўніць тыя, хто меў ковідныя пашпарты, таму мы практычна не адчулі эпідэміі. Слухачы прыйшлі на фестываль, адбылося шмат канцэртаў, дзе ўсе месцы былі занятыя, і некаторыя праекты, музычныя спектаклі нават паўтараліся двойчы.

20

Што ж усё-такі дае «жывая» гукатворчасць для сучасных сацыяльных кантактаў?

— Сапраўды, я заўважыў не толькі ўласную, але і агульную вялікую смагу да сустрэч з публікай, музычнымі крытыкамі, са сталымі ўдзельнікамі нашага фестывалю. Усе мы адчулі каласальную патрэбу ў размовах, сустрэчах, знаходжанні разам, пасля першага захаплення культурай ў Інтэрнэце год таму, падчас папярэдняй хвалі пандэміі. Людзі імкнуцца бачыць і чуць сябе ў рэальнасці, і паколькі я з самага пачатку акцэнтаваў увагу на характары фестывалю як СУПОЛЬНАСЦІ, што ў рэшце рэшт мы робім наш праект не для «шэдэўраў», не дзеля канкурэнцыі з іншымі форумамі ці каб паказаць, як творцы спаборнічаюць паміж сабой… Мяне гэта не цікавіць увогуле! Для нас больш цікава мець каля дзясятка твораў, якія не абавязкова з'яўляюцца шэдэўрамі, але сведчаць пра няспынны інтэлектуальны рух, пра пэўную агульную энергію, чым мець адзін-два творы, якія будуць сведчыць толькі пра сябе. Ведаю, што гэта спрэчная думка, бо значная частка мастацкага асяроддзя і крытыкі ловяць шэдэўры — т.з. «шэдэўр-шэдэўр». Магу сказаць, што калі сапраўдны шэдэўр і трапляе на такія фестывалі, як «Варшаўская восень», калі ў мяне ёсць магчымасць з калегамі з праграмнай камісіі арганізаваць і запраграмаваць яго,

то гэта як бы эфект, а не самамэта. Мэтай з’яўляецца сустрэча, і гэтая музычная сустрэча – творчы акт спасціжэння свету. Як вам падаецца, які элемент, кірунак ці стратэгію магчыма вызначыць у якасці найбольш каштоўнага творчага рэсурсу для сучаснага кампазітара? Ёсць унутраная крыніца чалавека і знешняя крыніца рэальнасці. Паміж тымі вытокамі існуе і напружанне, і абмен інфармацыяй, энергіяй — усяго. Мы імкнуліся ўжо пэўны час, і гэта стала вынікам змен у польскай культуры ў апошнія 20 гадоў — збалансаваць тыя ўнутраныя крыніцы, якія часта вядуць да дзеянняў з пераважна эстэтычным аспектам, каб збалансаваць іх з пагружэннем у рэальнасць. Працэс, які прыводзіць да ўмацавання чагосьці накшталт творчай праўды, а таксама цікавасці да самой рэальнасці. Мэта музычнага фестывалю (як і на кіна- ці тэатральных фестывалях) — гаварыць на розныя тэмы. Сёння такія творчыя «акцыі па інтарэсах» маюць механізмы, каб казаць адкрыта і адназначна, не кадзіраваць свой інтэлектуальны пасыл у гуках, які потым трэба дадаткова адгадваць або пытаць у кампазітара, што ён меў на ўвазе. Як правіла, творца на падобныя пытанні скажа, што ён нешта меў на ўвазе, але не скажа дакладныя фармулёўкі, ці яны акажуцца вельмі размытымі, кшталту «каб змяніць свет ці зрабіць яго лепшым…» Такім чынам, ёсць гэтыя дзве крыніцы, і я рады, што новае пакаленне польскіх кампазітараў відавочна выходзіць з грота абсалютнага і асемантычнага мастацтва, што яны відавочна цікавяцца светам і, больш за тое, адчуваюць маральны імператыў, каб быць зацікаўленымі. Гэта не азначае, што мы адмаўляемся ад такіх натуральных іманентна музычных аспектаў, як кампазіцыя / структура, жанр, камбінаторыка альбо проста чысты эксперымент (гукавы ці з тэхнічнымі сродкамі), — гэта таксама ёсць. Аднак мы змянілі мэйнстрым, сілу цяжару — і таму «Варшаўская восень» вельмі пагружана ў рэчаіснасць, на якую яна рэагуе як эстэтычна, так і праз пасыл, праз мэсэдж. І ўсё ж такі, як вам удаецца знайсці спосабы для аб'яднання такой неверагодна разнастайнай кампазітарскай супольнасці?

— Што тычыцца разнастайнасці, то гэта пераканаўчы доказ перагрузкі свету інфармацыяй, падзеямі. Вакол нас вонкавая прастора, якую часцяком немагчыма зразумець праз яе перагружанасць. Сёлетні фестываль таксама распавядае пра нашы спробы зразумець, асэнсаваць рэальнасць, але звыш гэтага — адкрыцца рэальнасці, што дазваляе знайсці сябе і набыць нейкую ідэнтычнасць. А таму творчая разнастайнасць, якая мае наўмысную і мысленчую прыроду, уласцівую творчасці, не мае характару энтрапічнага выражэння, такога разрастання ў надмернасць. Але мае характар ўпарадкавальны, засяроджаны, які захоўвае разнастайнасць, а адначасова ўпарадкоўвае гэтую надмернасць вакол нас. Упэўнены: фестываль сёння павінен быць разнастайным, такім, які незалежна ад сваёй тэматыкі, кірунку 21

хоча ўплываць на рэчаіснасць — праз кампазітарскія замовы, праз задзейнічанне тых, а не іншых людзей. Уплыў фэсту на нацыянальныя і міжнародныя акцэнты ў музычным мастацтве відавочны, але стратэгічным абавязкам «Варшаўская восені» з’яўляецца ўзнаўленне рэчаіснасці — як знешняй, так і асабістай, творчай. Такім чынам, гэтая разнастайнасць для нас з'яўляецца чымсьці надзвычай пазітыўным і надзвычай фундаментальным. Як гісторык музыкі, я заўсёды з вялікай зацікаўленасцю сачу за тым, які слоган ці філасофскаэстэтычнае паняцце абярэцца ў якасці творчага імпульсу для кожнага новага форуму. Напрыклад, юбілейны, 60-ты фестываль меў ідэю «Транс/Авангард» (2017 год).

— Так, а ў 2018-м «Варшаўская восень» аказалася пазначаная тэмай «Res Publika» («Рэч супольная»). Гэта была палеміка з афіцыйным тонам святкавання 100-годдзя Польшчы — мы паказвалі, што гаворка ідзе не пра нейкія асабліва нацыянальныя пытанні, а пра грамадства і грамадствы (розныя, інтэрнацыянальныя). Таму што польскі патрыятызм нічым не лепшы за беларускі, італьянскі або сербскі — мы ўсе маем права на свае патрыятызмы, як і ўсе мы маем сваіх маці — але казаць, што мая маці лепшая, чым твая, — гэта ідыятызм, гэтак жа, як казаць, што патрыятызм Польшчы лепшы, чым, напрыклад, амерыканскі. І каб у такім тоне акрэсліць сваю пазіцыю, што наша жыццё складаецца з розных тыпаў супольнасцей — блізкіх, далёкіх і, нарэшце, універсалісцкіх, — мы вылучылі тэму «Res Publika». Наступны фестываль быў вельмі важны, бо змяшчаў першыя тры, але меў дыскрэтную тэму «Pneuma» («Пнеўма», 2019). Ідэя заключалася ў тым, каб паказаць сучасную духоўнасць, аднак не тую, скамянелую, сцэментаваную рэлігіяй, якая часта забівае любыя рэфлексіі і нават забівае духоўнасць, імкнучыся да выключнасці, да права корпацца ў нашых душах і ў нашай уражлівасці. Паколькі рэлігія вельмі часта забівае духоўнасць, то трэба сказаць, што апошняя з’яўляецца чымсьці больш важным, чым рэлігія, бо яна першасная. Гэта інтуітыўнае, дарацыянальнае пазнанне… Паколькі фестывалі маюць моцны асветніцкі характар, то мы заўсёды развіваем гэты асветніцкі акт, які адчуваецца таксама праз духоўную інтуіцыю. Супярэчнасцей паміж верай і розумам няма, абсалютна! Менавіта пра гэта і гаварыў музычна вельмі прыгожы фестываль «Pneuma». Чацвёрты фэст, якім я кіраваў, меў слоган «Музыка і слова» (2020) — вельмі важны, насамрэч ён пераконваў, што музыка бярэ слова, што музыцы ёсць што сказаць, і гэта павінна было ўзмацніць відавочны факт музычнага пераказу. Музычны працэс не толькі прыхамаць, галаваломка, спрытнасць, але семантычная прастора, якую ўзмацняе вербальны элемент. Ці паспяховым аказалася гукавое пагружэнне на 64-м фестывалі?

sztuka Nagrody i festiwale — Сёлетняя тэма — «Пагружэнне» («Immersion») — мела прасторавы аспект, гэта значыць пагружэнне ў прастору, пагружэнне ў часе, спрасаваным часе — як быццам гісторыя працягвалася, бо такое ўспрыманне часу сёння. Я не ведаю дакладна, ці скончылася Грунвальдская бітва, ці яна яшчэ працягваецца, бо, калі гляджу на сродкі масавай інфармацыі, Інтэрнэт, думаю, што ўся гісторыя цяпер перад намі. Пагружэнне ў літаратуру — яшчэ адзін аспект і рэакцыя ідэнтычнасці на рэчаіснасць, гэта значыць пагружэнне ў сябе (адбылося некалькі канцэртаў на тэму ідэнтычнасці, дзе ўдзельнікі дзяліліся спосабам жыцця адносна рэальнасці). Сярод праектаў фестывалю аказаліся прэзентаваныя новыя формы творчай дзейнасці. Напрыклад, калі група кампазітараў кампанавала супольнае сачыненне — яны былі спецыяльна так падабраныя, каб былі і кампазітары і кампазітаркі, каб паглядзець, наколькі мы ў такой сіметрычнай, класічнай бінарнай сістэме, можам ствараць адзіную музычную матэрыю. Гэта быў працяг леташняга канцэрта «Жаночыя формы», калі гаворка ішла пра нейкі маніфест, гэта значыць перадача рацыі жанчынам-творцам. Іншым музычным актам на тэму ідэнтычнасці стаў канцэрт людзей, звязаных з квір-культурай, яго мэтай было паказаць, што гэта за тып культурнай ідэнтычнасці (бо справа ў культурнай спецыфіцы), якія эстэтычныя эфекты ён дае, і як гэта выяўляецца ў гуках. Канцэрт атрымаў назву «Мы тут» («We’re here») — нам было вельмі важна паказаць, наколькі важная роля розных культурных опцый у гэты момант грамадскага жыцця ў Польшчы і не толькі ў Польшчы, як яны ўзбагачаюць. А ці вызначыўся ўжо мэйнстрым наступнай, юбілейнай, 65-й «Варшаўскай восені»? Магчыма, гэта будзе прадаўжэнне грандыёзнай МЕТАТЭМЫ, звыштэмы, зададзенай вамі ў апошнія гады?

— Так, у нас ёсць планы на 2022, 2023 і нават 2024 гады. Шмат розных ідэй і праектаў ужо знаходзяцца на этапе рэалізацыі, таму неўзабаве яны ўвойдуць у фазу скарачэння і насычэння. Мы напружана працуем над тым, каб кожны фестываль драматургічна аказаўся значнай падзеяй, з уласнымі момантамі эмацыйнага землятрусу, а таксама цішыні і рэлаксацыі. На маю думку, ідэя павінна выступаць у якасці такога назіральнага пункта. Але гэта не значыць, што гэтая ідэя «дзяўбе» ўвесь фестываль і хоча быць чымсьці інвазійным, у выніку чаго творы ствараюцца нібыта спецыяльна, што мы даем нейкія ўрокі кампазітарам спецыяльна для гэтай нагоды, і яны павінны гэта ўлічваць, альбо мы збіраем такія творы, каб даказаць, што абраная намі ідэя нейкім чынам асабліва важная. І пытанне наконт ідэі наступнага года. Адкажу пэўным словам, над якім збіраемся працаваць, гэтае слова — «далучэнне». Справа ў тым, у якой ступені знакі, сярод якіх мы жывём, — гукавыя знакі, музычныя, але не толькі, — належаць мінуламу ці будучыні, у якой ступені яны належаць сферы сучаснай музыкі і 22

наколькі — іншай існай музыцы. Мы паспрабуем паказаць, што рэнесанс, барока, джаз, фры-джаз, традыцыйная культура і поп-культура, а таксама прыкметы ўсіх гэтых музычных абшараў (як глыбокіх у часе, так і шырокіх у прасторы) існуюць у сучасным мастацтве і, трансфармуючыся, ствараюць сучасную мову музыкі. Праз падобную трансфармацыю і далучэнне хацелася паказаць, што ўсе сентыментальныя выказванні (тыпу «найлепшае ўжо існавала калісьці ў мінулым»), могуць мець рэспект да мінулага, але ў той жа час гэта погляд у будучыню, гэта фундамент для пабудовы сучаснасці. Працэс мадэрнізацыі, у сэнсе змены пэўнага пазнання ўвесь час на новае, працэс пераасэнсавання свету нельга адмяніць. Таму музыка ў фільмовым стылі для філармоніі, або так званая рэлігійная музыка, якія з'яўляюцца стылістычнымі прадуктамі, гэта, несумненна, своеасаблівае мастацтва, але мастацтва стылізацыі — як бы вы зрабілі ўласны шэдэўр з копій «Моны Лізы»

Леанарда да Вінчы. Аднак такое дзеянне і не спасцігае рэчаіснасць, якой яна ёсць сёння, і больш падобнае на адварочванне ад рэальнасці. Яго часта называюць постмадэрнізмам. Лічу, што гэта дрэнная тэрміналогія, яе няправільна разумеюць з пункту гледжання псіхалогіі таксама і ў творчасці. Але гэта мой погляд… У новым гукавым ландшафце ўсё часцей вызначаюцца і новыя канцэртныя формы, жанравыя мадэлі, напрыклад, «фэйк-опера», мультымедыйны перформанс, інструментальны тэатр, інсталяцыя… Мы імкнёмся, каб гэта не былі проста канцэрты. Напрыклад, колькасць «чыстых» канцэртаў у гэтым годзе аказалася выключна невялікай. Прэзентаваліся хутчэй групавыя праекты, музычныя спектаклі, манаграфічныя падзеі, некаторыя з іх блізкія да оперы. Мы таксама хочам адыходзіць ад сітуацый, калі новая музыка асацыюецца з такой прэзентацыяй: некалькі калег і каляжанак выходзяць, паказваюць творы, мы пляскаем у далоні і ідзём дадому… Хоць такія класічныя формы таксама меліся на 64-м фестывалі, напрыклад Jack Quartet або Польсканямецкі аркестр Еўрапейскіх майстэрняў сучаснай музыкі, або філарманічныя сімфанічныя канцэрты. Але нават у гэтым выпадку мы спрабуем прыдумаць нешта такое, каб выйсці за межы звычайных рытуальных музычных сустрэч. Напрыклад, заключны канцэрт 64-га фестывалю. Тут не было ніякіх нармальных твораў у тым сэнсе, што не гучала опусаў, якія выконваліся б толькі са сцэны. У Нацыянальнай філармоніі на балконах сядзелі інструментальныя ансамблі, хоры, агучвальная апаратура. Гукі акружалі публіку з усіх бакоў. Дырыжор паварочваўся тварам да гледачоў, каб выканаўцы, якія сядзелі на балконах, маглі яго бачыць. У канцэрце прагучаў опус Лідзіі Зяліньскай «Апустыньванне» . Апустыньванне — гэта крытыка таго, што адбываецца з намі перад абліччам пандэміі, перад нашым выміраннем як нацыі. У Польшчы памерла вельмі многа людзей. Я таксама пацвярджаю гэты факт, што ў маім асяроддзі такіх было 8 чалавек, а, напрыклад, мая сястра, якая жыве ў Парыжы, не ведае падобных скрушных падзей у сваім коле. У Польшчы кажуць пра 50-70 тысяч ахвяр, але іх, напэўна, больш, таму я кажу, што мая краіна не справілася з пандэміяй. Менавіта пра гэта быў твор Лідзіі Зяліньскай. Дзеці блукалі па балконах, гукалі адно да аднаго, што сімвалізавала нявіннасць, адсутнасць віны за тое, што адбылося са светам і рэальнасцю. Апустыньванне. Desertificatio… Наогул мы не ладзім проста канцэрты. Мы займаемся арганізацыяй гукавых спектакляў, у рознай ступені насычаных носьбітамі інфармацыі. І мы робім усё дзеля таго, каб даваць разнастайнасць, творчыя імпульсы, ствараць працэс прысутнасці, што здаецца інтэлектуальным сігналам да разважання. Якія вашы асабістыя акцэнты ў акустычнай карціне «Восені-21»?

— Мы хацелі зрабіць фестываль як выяўленне пэўнага руху — інтэлектуальнага, энергетычнага, як сустрэчу. І 23

з гэтай перспектывы мне досыць няёмка казаць, што было больш важным, хто з членаў сям'і важней? Канцэрты былі арганізаваны такім чынам, што пэўныя творы набіраюць моц у супастаўленні іх з іншымі творамі, бо яны з'яўляюцца часткай пэўнай драматургіі і пэўнага парадку ў сэнсе пераказу. Намінальна найбольш важнымі асобамі фестывалю, значыць, найбольш дэманстраванымі, былі Эльжбета Сікора, амерыканская кампазітарка Эш Фур’е і Кшыштаф Кнітэль. Але аднолькава інтэнсіўна выявіліся на фестывалі П'ер Ядлоўскі, Агата Зубель і Войцех Блехаш. Важнай аказалася першая значная прысутнасць на «Варшаўскай восені» вядомай французскай электроншчыцы Эліяны Радыг з творам, які дазваляў медытаваць на шэзлонгах, слухаючы нязначныя змены, што адбываліся ў шматлікіх гуках. У нас сабралася шмат прэм'ер, гэта таксама міжнародныя замовы нашы і іншых устаноў ці фестываляў. Напрыклад, замова «Варшаўскай восені» і Нацыянальнай філармоніі на прасторавы твор для кампазітара Войцеха Зямовіта Зыха. У выніку была прэзентавана музычная партытура, у якой сканцэнтраваліся масіўныя гукі, амаль усіх музычных інструментаў, асабліва медных, і так званых нізкіх галасоў аркестра: бас-саксафон, басовы кларнет, басовая флейта. Неверагоднае, першабытнае адчуванне кантакту з гукам, падобным да каменю, матэрыяй гукавой вібрацыі. Незвычайным аказаўся фінал 64-й «Варшаўскай восені». Чаму для гэтага апошняга клічніка ці шматкроп’я быў абраны менавіта такі твор?

— Сапраўды, «Stabat Mater» Артура Загаеўскага, опус, якому амаль 10 гадоў. Гэта шмат, калі гаворка ідзе пра Фестываль сучаснай музыкі. Ад самага пачатку я ведаў, што такім чынам мы імкнёмся завяршыць фестываль.

«Stabat Mater» падаецца Загаеўскім з пункту гледжання натоўпу. Не Хрыстос, не яго маці, проста натоўп. Натоўп — гэта сапраўды той, хто хоча ўкрыжаваць Хрыста, можна сказаць, які ўвесь час укрыжоўвае гэтага Хрыста, бо часам гаворка ідзе пра такія разважанні, што Хрыстос усё яшчэ крыжаваны. І такое шакуючае пагружэнне ў гукі. Вельмі прыгожы і суворы твор, але так піша Артур Загаеўскі. Я хацеў, каб фестываль скончыўся такім чынам. Каб ён не сканчваўся ніякім эфектным у сэнсе дынамікі творам, нейкімі фанфарамі, проста каб даў падставы да роздуму. Нагадвае адкрыты фінал…

— Дадам: наша размова пра сутнасць фестывалю — гэта размова пра нешта большае, абагульняючае, не пра захоп і закамянеласць, ператварэнне ў мармур, а пра тое, каб нешта мянялася ў нас і ў рэчаіснасці…

sztuka Nagrody i festiwale

Знаёмцеся: «Фрыдэрык» сайт прэміі

Арсен Крывіцкі Сустракаючыся з такім імем, многія аматары музыкі і не толькі звязваюць яго найперш з Шапэнам. Тым не менш гаворка ніжэй пойдзе пра штогадовую музычную прэмію, якой у Польшчы адзначаюць найлепшых артыстаў айчыннай сцэны. Значнасць і статус «Фрыдэрыка» для польскай музычнай сцэны можна параўнаць з амерыканскай прэміяй «Грэмі» ці з брытанскай BRIT. Але ў адрозненне ад іх, «Фрыдэрык» уручаецца выключна польскім артыстам, прычым з 1995 года. З 1999-га найлепшых у кожнай 24

катэгорыі на падставе выдадзенай цягам мінулага года музыкі вызначае Акадэмія аўдыя-відэа, заснаваная польскім Саюзам прадзюсараў. Усяго ў склад той акадэміі ўваходзяць амаль паўтары тысячы чалавек. Гэта і музыкі, і журналісты, якія асвятляюць музычны і фанаграфічны рынкі, а таксама прафесіяналы з розных сфер фанаграфічнай дзейнасці. Хто ж мае права падаваць заяўкі на разгляд сябрам акадэміі? Гэта як сам выканаўца (артыст), так і яго менеджар, выдавец альбо дыстрыб’ютар. Пасля складання агульнага спісу прэтэндэнтаў настае першы этап галасавання, якое адбываецца таемна з дапамогай электроннай пошты. На гэтым этапе кожны сябра акадэміі можа вызначаць максімум трох прэтэндэнтаў у кожнай з катэгорый. Катэгорый гэтых даволі шмат, усяго недзе больш за 30. Пасля падвядзення вынікаў першага этапу галасавання наступае другі. Кожны сябра акадэміі тым жа, што і вышэй, шляхам называе, на сваю думку, найлепшых, адно што гэтым разам ён можа вызначыць толькі адно імя ці назву ў прадстаўленых арганізатарамі намінацыях. Звычайна на перамогу ў кожнай з іх у фінале прэтэндуюць пяць і не больш пазіцый. Падлік галасоў пры гэтым

ажыццяўляе незалежная аўдытарская фірма, якая і паведамляе арганізатарам канчатковыя вынікі галасавання. Цырымонія ўручэння «Фрыдэрыкаў» адбываецца штогод у сакавіку. З гэтай нагоды ладзіцца вялікі гала-канцэрт выключна з жывым выкананнем. Канцэрт той транслюецца таксама ў жывым тэлеэфіры. Адзначу, што статуэтка «Фрыдэрыка» аўтарства Дароты Дзекіевіч-Піліх была спраектаваная ў 1996 годзе і ў пэўным сэнсе нагадвае крыху карыкатураванага Шапэна. Яна ўяўляе з сябе постаць у фраку і з вялікай галавой, у адным вуху якой можна ўбачыць завушніцу. Выканана статуэтка з бронзы і важыць крыху больш за кілаграм. Найбольш прэстыжнымі і пачэснымі ўзнагародамі лічацца «Залатыя Фрыдэрыкі». Яны ўручаюцца ў галінах папулярнай музыкі, музыкі акадэмічнай і джазу як прыз25

нанне вялікага і значнага даробку ў сваёй прафесіі. Самы час цяпер прыгадаць імёны пераможцаў і назвы конкурсу па выніках мінулага, 2020 года. І перш за ўсё звернем увагу на папулярную музыку ды джаз. Такім чынам, у катэгорыі «Найлепшы поп-альбом» перамогу атрымала спявачка Sanah з праграмай «Królowa dram», у катэгорыі «Альтэрнатыўная поп-музыка» — Кшыштаф Залеўскі (альбом «Zabawa»). У намінацыі «Сусветная музыка» пераможцам быў названы вядомы ў Беларусі калектыў Kapela ze wsi Warszawa (альбом «Uwodzenie»). У катэгорыі «Альтэрнатыўны рок» «Фрыдэрык» быў уручаны камандзе Świetliki за альбом «Wake me up before you fuck me». Гурт Vader, які таксама меў канцэрты ў Беларусі, перамог іншых намінантаў у катэгорыі «Металічны рок» дзякуючы альбому «Solitude in Madness». А лепшай блюзавай праграмай была прызнана «Dirty Sun» у выкананні Роберта Ціхага. Музычным прадзюсарам года быў вызначаны ўжо згаданы вышэй Кшыштаф Залеўскі, асабіста і яшчэ раз на пару з Анджэям Маркоўскім, ён жа перамог у катэгорыі «Тэледыск года» («Аннушка») і ў катэгорыі «Аўтар года», намінаваўся таксама ў катэгорыі «Кампазітар года», у якой перамагла Ханя Рані. «Залатыя Фрыдэрыкі» гэтым разам атрымалі дырыжор Ян Лукашэўскі, спявачка і педагог Ядвіга Рапэ, надзвычай папулярны ў свой час спявак, некалі ўдзельнік гурта Trubadurzy памерлы сёлета Кшыштаф Краўчык, а таксама славуты джазавы піяніст Адам Маковіч. Што да джазавай музыкі, сярод дэбютантаў года перамог Міхал Тамашчык з альбомам «Sketches From The North». Артыстам года быў прызнаны піяніст Дамінік Ваня, які неаднойчы ў складзе розных калектываў выступаў на сцэне Беларускай дзяржаўнай філармоніі. Яго ж альбом «Lonely Shadows» перамог у катэгорыі «Альбом года».

sztuka Nagrody i festiwale Падводзячы вынікі, можна сказаць, што «Фрыдэрык-2021» стаў трыумфам Кшыштафа Залеўскага, які сабраў ажно чатыры статуэткі. Пры гэтым толькі польскія джазмены больш-менш добра вядомыя беларускай публіцы, у той час як сучасныя выканаўцы розных стыляў ды напрамкаў поп-музыкі застаюцца для нас практычна невядомымі. І яшчэ. Сама сістэма вызначэння намінантаў ды пераможцаў цырымоніі «Фрыдэрык» не з’яўляецца нейкай арыгінальный, але ў той жа час яна надзвычай дзейсная і шмат у чым аб’ектыўная, выключае магчымасці нейкага маніпулявання. У сувязі з гэтым варта звярнуцца да айчыннай практыкі. Першай у нас паўстала «Рок-каранацыя», якая не ахоплівала ўсе стылі ды жанры папулярнай музыкі, а спецыялізавалася выключна на рок-музыцы. Мінусам пры вызначэнні намінантаў і пераможцаў гэтай цырымоніі быў даволі істотны суб’ектыўны фактар, таму што ў складанні спісаў найлепшых удзельнічала вельмі абмежаванае кола асоб. Толькі аднойчы была зроблена спроба стварыць нешта накшталт польскай акадэміі, але

больш за адзін год тая справа не пратрымалася. Пазней з’явілася Нацыянальная музычная прэмія «Ліра», да якой узнікала яшчэ больш пытанняў. Па-першае, калі тая прэмія мела ранг «нацыянальнай музычнай», чаму яна абмяжоўвалася выключна папулярнай музыкай, пакідаючы па-за ўвагай музыку акадэмічную, харавую, творы для кіно і тэатра? Па-другое, шляхі і прынцыпы адбору прэтэндэнтаў былі вельмі неакрэсленыя і наогул трымаліся ці не ў таямніцы. Сваю ролю адыграў і той фактар, што па-за разглядам заставалася значная колькасць выканаўцаў і калектываў з шэрагаў так званых «непажаданых», а таму пра спробу паказаць больш-менш аб’ектыўныя вынікі галасавання казаць было немагчыма. Ды самым ганебным было тое, што праходзіла цырымонія пад акампанемент вартых жалю каментароў яе вядучых выключна пры дапамозе фанаграмы. Толькі двойчы, калі не памыляюся, этна-трыа «Троіца» ды джазавыя Apple Tea змусілі арганізатараў такі выставіць на сцэне належную апаратуру. Так і згінула ў гісторыі «Ліра», не здолеўшы, вобразна кажучы, расправіць свае струны…

Кшыштаф Залеўскі: новае імя ў польскай музыцы Арсен Крывіцкі Падчас рознага кшталту цырымоній уручэння прэмій у галіне музыкі не так часта здараецца, што адзін і той жа чалавек робіцца ўладальнікам адразу некалькіх узнагарод. Не буду кранаць «Грэмі», там такіх выпадкаў можна налічыць дастаткова шмат. А вось для польскай прэміі Fryderyk такія перамогі хутчэй выключэнне з правілаў. Вядома адно: па выніках 2020 года лаўрэатам ажно чатырох статуэтак стаў спявак, мультыінструменталіст (гітара, розныя ўдарныя інструменты, клавішныя), кампазітар, аўтар тэкстаў і акцёр Кшыштаф Залеўскі. Рознабакова ўталентаваны артыст нарадзіўся ў 1984 годзе ў Любліне і ва ўзросце 18 гадоў дамогся першага поспеху, калі перамог як спявак у шоу «Idol» польскага канала Polsat. Праз два гады пад псеўданімам Залеф выдаў дэбютны альбом «Pistolet», які па стылістыцы быў набліжаны да хэві-металу. А потым прыйшлі гады зацятай працы. Працавітасці Кшыштафу было не займаць. Ён выступаў у складзе адразу некалькіх каманд, а ў 2013 годзе ўжо пад уласным імем пачаў запісвацца і канцэртаваць. З таго часу яго дыскаграфія павялічылася на чатыры альбомы: «Zelig» (2013), які музыка лічыць 26

сапраўдным дэбютам, «Złoto» (2016), «Zalewski śpiewa Niemena» (2018) i «Zabawa» (2020). Усе яны мелі вялікія наклады. Так, адзін з ягоных альбомаў здабыў статус «Алмазнага» (продаж звыш 150 тысяч экзэмпляраў!), іншы — трайнога «Плацінавага» (тры разы па 30 тысяч), у ягоным даробку пры гэтым яшчэ чатыры «Плацінавых» і два «Залатых» альбомы. Адначасова Кшыштаф стаў удзельнікам групы Męskie Granie Orkiestra. Ажно восем песень яго аўтарства дайшлі да першай дзясяткі найлепшых твораў хіт-параду 3-й праграмы Польскага радыё, прычым палова з іх пабывала на першым месцы. Цікава тое, што паводле адукацыі ён журналіст і пэўны час быў стажорам у аддзеле музыкі Gazety Wyborczej. У апошнія гады Кшыштаф Залеўскі не стрымліваў свае творчыя амбіцыі. Варта згадаць, што ў 2018-м ён напісаў песню «Пачатак», якую за няпоўныя два дні праслухалі мільён чалавек, а пасля двух з паловай месяцаў пасля прэм’еры яна ўжо набыла аўдыторыю ў 30 мільёнаў чалавек. Цягам 2018 года гэтая песня часцей за ўсе іншыя творы польскіх аўтараў гучала па радыё. Ужо гэты факт яскрава сведчыць пра безумоўны талент музыкі. І гэта пры тым, што праз увесь гэты час ён 27

выступаў у тым ліку і ў складзе Męskie Granie Orkiestra, дзе быў прызначаны артыстычным дырэктарам. Увогуле 2018-ы быў для артыста надзвычай плённы. Менавіта па выніках гэтага года артыст упершыню атрымаў «Фрыдэрыкаў». 9 сакавіка 2019-га на ўрачыстай цырымоніі яму ўручылі статуэткі за перамогі ў намінацыях «Новае выкананне» («Zalewski śpiewa Niemena»), «Твор года» і «Кліп года» (абедзве за песню «Пачатак»). Быў таксама намінаваны ў катэгорыях «Аўтар года», «Кампазітар года» і ў межах узнагароды публікі за шлягер года (ужо названая вышэй песня). Аднак не толькі ў сферы музыкі Кшыштаф Залеўскі засведчыў свае артыстычныя здольнасці. Так, ён супрацоўнічае з кінематографам і як акцёр, і як аўтар музыкі. Яшчэ ў 2009-м яго запрасілі на галоўную ролю ў фільм ваеннай тэматыкі «Гісторыя Роя». З фінансавых прычын выхад карціны на экраны зацягнуўся на шэсць гадоў, пры гэтым дэбют Кшыштафа ў кіно аказаўся няўдалым. Крытыкі, што называецца, размазалі стужку, а выканаўца галоўнай ролі быў намінаваны на антыпрэмію «Вежа» за найгоршую мужчынскую ролю года. Праўда, гэта не астудзіла жаданне Залеўскага і далей здымацца ў кіно. Прынамсі, сёлета чакаюцца прэм’еры дзвюх мастацкіх стужак з ягоным удзелам. Яшчэ адно захапленне артыста — радыё. У студзені 2018-га на хвалях 3-й праграмы Польскага радыё з’явілася аўтарская перадача Залеўскага пад назвай «Zalef Zgiełku». Пазней ён далучыўся да новай радыёстанцыі Radio 357, а ў студзені гэтага года ў эфіры загучала яго праграма «Zelig». Калі ж паспрабаваць вызначыць музычныя памкненні Залеўскага, найперш неабходна адзначыць тое, што цягам сваёй не такой ужо і працяглай кар’еры ён прайшоў праз шмат музычных стыляў, але пры гэтым спыняцца на дасягнутым не жадае. Вось як ён сам тлумачыць уласны падыход да музыкі: «У мінулым я быў упэўнены, што ў тым, што я раблю, павінна прысутнічаць характарыстычнае гучанне гітары, што я павінен трымацца абранага тыпу. Цяпер жа я стаў крыху больш дарослым і думаю, што няма сэнсу граць нешта такое, што ўжо было, а прыйшоў час шукаць уласную музычную мову». Сярод музычных куміраў Кшыштаф называе The Beatles, Iron Maiden, Дэвіда Боўі, Фрэдзі Мерк’юры, Крыса Корнела, Майка Патана, Б’ёрк, Чэслава Немэна, The Doors i Pink Floyd. Прычым найбольшую павагу ў яго выклікаюць The Beatles: «Дзякуючы ім я зразумеў, што найбольш важнай рэччу пры напісанні музыкі з’яўляецца мелодыя». Прыклад кар’еры Кшыштафа Залеўскага сапраўды зайздросны. Шмат у чым гэта можна вытлумачыць высокім узроўнем развіцця польскага музычнага рынку, а таксама мноствам конкурсаў ды фестываляў, на якіх артысты-пачаткоўцы могуць годна паказацца і пасля гэтага выпраўляцца на прафесійны шлях, знаходзячы падтрымку як з боку пракатчыкаў, выдаўцоў, так, што найбольш істотна, і з боку публікі.

• Фота з сайта wytwornia.pl.

sztuka Nagrody i festiwale

Вераснёўскія львы Гдыні 2021 Удзельнікі і вынікі 46-га Польскага фестывалю ігравых стужак

28

З 20 па 25 верасня ў Гдыні ў сорак шосты раз праходзіў П ольскі фестываль ігравых стужак, самы ўплывовы і значны для польскага кіно. М енавіта тут, на пляцоўках М узычнага тэатра і мясцовага Ц энтру кінематаграфіі, пачынаецца польскі кінасезон — адбыва ю цца нацыянальныя прэм'еры самых значных стужак, сустрэчы з творцамі і адкрыцці новых імёнаў.

• Галоўныя прызы Гдыні — 2021.

• Удзельнікі і лаўрэаты фестывалю.

• Агнешка Холанд — уладальніца «Плацінавых ільвоў» за ўклад у польскае кінамастацтва.

29

sztuka Nagrody i festiwale Праграма фэсту ў 2021 годзе была не менш разнастайнай і багатай — польская кінаіндустрыя набірае моц і, нават не ўлічваючы шматлікіх тэлесерыялаў, працы ў адборшчыкаў конкурсных праграм фестывалю ў Гдыні хапае. На тутэйшы экран трапляюць толькі самыя новыя і самыя таленавітыя стужкі, а таксама найлепшыя класічныя фільмы. Фэст складаецца з шэрагу праграм, галоўныя з якіх тры: асноўны конкурс поўнаметражных стужак, кароткаметражны конкурс і конкурс мікрабюджэтных фільмаў. У апошні трапляюць карціны з адпаведнымі бюджэтамі ды творчымі падыходамі.

25 верасня на цырымонія ганаровага закрыцця фестывалю па адмысловым чырвоным дыванку прайшлі практычна ўсе ўплывовыя ды знакавыя постаці сучаснага польскага кінамастацтва. Цырымонія пачалася з уручэння асобнай пачэснай узнагароды «Плацінавыя львы», якая фінансуецца Асацыяцыяй польскіх кінематаграфістаў, для рэжысёркі ды сцэнарысткі Агнешкі Холанд.

• «Каб не было слядоў», рэж. Ян П. Матушыньскі.

• «Іншыя людзі», рэж. Магдалена Калеснік.

• «Гіяцынт», рэж. Пётр Дамалеўскі.

• «Саната», рэж. Барташ Блашке.

• «Таму што ўва мне ёсць сэкс», рэж. Катажына Клімкевіч.

• «Маё выдатнае жыццё», рэж. Лукаш Гжэгожэк.

30

Гран-пры Гдыні-2021 «Залатыя львы» атрымалі стваральнікі фільма «Усе нашы жахі»: рэжысёры Лукаш Рандуда і Лукаш Гут ды прадзюсары Куба Косма і Катажына Сарноўска. Стужка апавядае пра заснаваную на фактах вострую гісторыю вясковага мастака, моцна залучанага ў дзейнасць каталіцкай царквы. Узнагароду «Срэбныя львы» атрымалі рэжысёр Ян Павел Матушыньскі і прадзюсары Лешэк Бодзак і Анэта Хікінботам за сваю новую карціну «Каб не было слядоў». Фільм таксама заснаваны на рэальных падзеях. Сюжэт пабудаваны на выпадку часоў ваеннага становішча, забойстве падлетка і шчырай грамадскай рэакцыі на гэтае злачынства. Таксама журы поўнаметражных стужак, якое сёлета ўзначальваў рэжысёр і сцэнарыст Анджэй Бараньскі, уручыла індывідуальныя ўзнагароды. Лукаш Гжэгожэк атрымаў «Ільвоў» за рэжысуру фільма «Маё выдатнае жыццё». Марцін Цястань за сцэнар фільма «Гіяцынт». Аляксандра Цярпіньска за дэбютны фільм «Іншыя людзі». Лукаш Гут за аператарскую працу ў фільме «Усе нашы страхі». Тэонікі Разынэк за музыку да фільма «Прайм Тайм». Павел Яжэмбскі за найлепшую працу мастакапастаноўшчыка ў фільме «Каб не было слядоў». Матэвуш Адамчык, Себасцьян Віткоўскі, Зоф'я Морус за найлепшы гук у фільме «Mosquito State». Магдалена Хаваньска за мантаж фільма «Іншыя людзі». Дар'я Сеяк за найлепшы грым у фільме «Гіяцынт». Марта Астровіч за найлепшыяы касцюмы да фільма «Змрок. Любіць, Крадзе, Паважае». Славаміра Лазіньска за найлепшую жаночую ролю другога плана ў фільме «Кватарантка». Анджэй Клак за найлепшую мужчынскую ролю другога плана ў фільме «Прайм-тайм». Марыя Дэмбска за галоўную жаночую ролю ў фільме «Таму што ўва мне ёсць сэкс». Яцэк Бэлер за галоўную мужчынскую ролю ў фільме «Іншыя людзі». Міхал Сікорскі за прафесійны акцёрскі дэбют у фільме «Саната». Прыз глядацкіх сімпатый, прысуджаны па выніках галасавання гледачоў у фестывальных кінатэатрах, атрымаў Барташ Блашке за фільм «Саната». У праграме мікрабюджэтнага кіно, якую судзіла журы на чале з рэжысёрам Магнусам фон Хорнам, перамагла стужка Томаша Хабоўскага «Песні пра каханне». Журы кароткаметражнага конкурсу пры прэзідэнцтве рэжысёркі Малгажаты Шумоўскай аддало прыз Аліцыі Сокул за фільм «Мой брат рыбак».

• «Змрок. Любіць, крадзе, паважае», рэж. Матэуш Раковіч.

• «Прайм-тайм», рэж. Якуб Пятэк.

• «Суседка», рэж. Міхал Атлоўскі.

• «Усе нашы жахі», рэж. Лукаш Рандуда і Лукаш Гут. Фота з сайта festiwalgdynia.pl.

31

sztuka Imię

Аляк­сандр Ху­ма­ла: «Кра­каў — го­рад інтэ­лек­ту­аль­ны...» У твор­чай бі­ягра­фіі гэ­та­га бе­ла­рус­ка­га ды­ры­жо­ра ўраж­вае най­перш кан­траст. Па­між ма­ла­ дос­цю і спі­сам сім­фа­ніч­ных аркес­траў, які­мі ён ды­ры­жы­ра­ваў; па­між энер­гіч­нас­цю, імпэ ­ там і пе­ра­лі­кам кра­ін, у якіх ён вы­сту­паў. У спі­се — Фран­цыя, Га­лан­дыя, Поль­шча, ЗША. Аляк­ сандр Ху­ма­ла, яшчэ ня­даў­на га­лоў­ны ды­ры­жор Му­зыч­най ка­пэ­лы « Са­но­рус », што не­ка­ль­кі дзе­ся­ці­год­дзяў плён­на пра­цуе ў Мін­ску, во­сен­ню 2021 го­да стаў мас­тац­кім кі­раў­ні­ком Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі, ад­ной з най­бо­льш вя­до­мых му­зыч­ных уста­ноў Поль­шчы. І гэ­та ці ­ ка­вая на­го­да для на­шай раз­мо­вы.

32

Кра­каў­ская фі­лар­мо­нія ў ва­шым жыц­ці ўзнік­ла не­вы­ пад­ко­ва? Ра­ней вы ко­ль­кі се­зо­наў су­пра­цоў­ні­ча­лі з аркес­тра­мі Поль­шчы. Якія гэ­та бы­лі ка­лек­ты­вы?

— Сап­раў­ды, не­вы­пад­ко­ва. У 2015-м мне як за­про­ша­на­ му ды­ры­жо­ру пра­па­на­ва­лі прад­ыры­жы­ра­ваць у Кра­каў­ скай фі­лар­мо­ніі ад­ной пра­гра­май. Гэ­та ака­за­ла­ся ве­ль­мі ці­ка­ва: я пер­шы раз тра­піў у ве­ліч­ную поль­скую бы­лую ста­лі­цу, а фі­лар­мо­нія мае да­ўнюю і пра­цяг­лую гіс­то­рыю. Ві­даць, я спа­да­баў­ся аркес­тру, па­ча­лі за­пра­шаць — звы­ чай­на раз на год. По­тым пра­па­на­ва­лі прад­ыры­жы­ра­ваць вы­язным пра­ектам, ка­лі аркестр фі­лар­мо­ніі вы­сту­паў у за­ле На­цы­яна­ль­на­га сім­фа­ніч­на­га аркес­тра Поль­ ска­га ра­дыё. Уво­гу­ле гэ­та адзін з най­леп­шых за­лаў у све­це, асаб­лі­ва ў той мо­мант, ка­лі ён ад­крыў­ся. Па­зней я ўдзе­ль­ні­чаў у роз­ных пра­ектах і з хо­рам Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі. Так што мя­не ве­да­лі, на­шы твор­чыя ста­сун­кі раз­ві­ва­лі­ся, па­чы­на­ючы ад пер­ша­га за­пра­шэн­ня. Звы­чай­на вы вы­бі­ра­лі рэ­пер­ту­ар і са­чы­нен­ні, якія бу­ дзе­це вы­кон­ваць, ці аб­мяр­коў­ва­лі бу­ду­чую афі­шу з га­лоў­ным ды­ры­жо­рам та­го ці інша­га аркес­тра, кі­раў­ніц­ твам фі­лар­мо­ніі пэў­на­га го­ра­да?

— У роз­ных аркес­трах па-роз­на­му, у за­леж­нас­ці ад пра­гра­мы ці сі­ту­ацыі. Іншым раз­ам мне пра­па­ноў­ва­лі рэ­пер­ту­ар ці асноў­нае са­чы­нен­не. Ча­сам не­йкі твор я мог пра­па­на­ваць сам, зы­хо­дзя­чы з кан­цэп­цыі кан­цэр­та. Зда­ра­ла­ся, на­зы­ваў­ся пэў­ны му­зыч­ны опус і ці­ка­ві­лі­ся: ці не ха­цеў бы я ім прад­ыры­жы­ра­ваць?

• Аляк­сандр Ху­ма­ла. Фо­та Бар­тэ­ка Бар­чы­ка.

• Кра­каў­ская фі­лар­мо­нія. Фо­та В. Пляві­ньс­ка­га.

33

З ва­шых на­зі­ран­няў, у афі­шы кан­цэр­та поль­ска­га сім­фа­ ніч­на­га аркес­тра якія су­адно­сі­ны ўлас­на на­цы­яна­ль­най му­зы­кі і са­чы­нен­няў кам­па­зі­та­раў іншых кра­ін, та­го, што лі­чыц­ца агу­ль­на­еўра­пей­скай або сус­вет­най кла­сі­ кай?

— Не то­ль­кі ў Поль­шчы, але і ва ўсім раз­ві­тым, ку­ль­ тур­ным све­це шмат ува­гі над­аец­ца раз­віц­цю ме­на­ві­та на­цы­яна­ль­ных зда­быт­каў у га­лі­не ку­ль­ту­ры. І пры гэ­тым за­ўсё­ды ад­чу­ва­ецца пад­трым­ка шмат­лі­кіх інсты­ту­цый. Ка­лі га­во­рым пра му­зы­ку, вы­ка­нан­не са­чы­нен­няў ме­на­ ві­та на­цы­яна­ль­ных кам­па­зі­та­раў, дык існуе ве­лі­зар­ная ко­ль­касць і дзяр­жаў­ных пра­грам, і пры­ват­ных іні­цы­ятыў. Та­му шмат вы­кон­ва­юць і су­час­ную му­зы­ку, якая пі­шац­ца ме­на­ві­та ця­пер, і аўта­раў бо­льш ста­ла­га па­ка­лен­ня. Але так­са­ма і ра­ман­ты­каў, і кам­па­зі­та­раў XIV — XVII ста­год­ дзяў. Ёсць маг­чы­масць по­шу­ку ста­рых парт­ытур, якія, хут­чэй за ўсё, ні­ко­лі не бы­лі вы­да­дзе­ныя. Уся­му гэ­та­му моц­на спры­яе ку­ль­тур­ная па­лі­ты­ка, у тым лі­ку фі­нан­са­ вая. Ка­лі на­цы­яна­ль­ныя аркес­тры вы­кон­ва­юць сва­іх жа кам­па­зі­та­раў — яны тым са­мым вы­хоў­ва­юць слу­ха­чоў. Ад­на­ча­со­ва ёсць раз­умен­не: сап­раў­днае мас­тац­тва не мае меж­аў. Яно існуе для кож­на­га ча­ла­ве­ка — не­за­леж­ на ад на­цыі, по­ла і ста­год­дзя. Та­му шмат ува­саб­ля­ецца тво­раў кла­січ­ных, хрэс­та­ма­тый­ных. На­конт пра­цэн­тных су­адно­сін на­цы­яна­ль­на­га і сус­вет­ на­га… На жаль, іх не ве­даю, та­му не ма­гу та­кі­мі ліч­ба­мі апе­ры­ра­ваць. Але ка­лі мер­ка­ваць па афі­шах ме­на­ві­та фі­лар­ма­ніч­ных кан­цэр­таў, дык на­цы­яна­ль­ная му­зы­ка за­ймае на іх 30-35 пра­цэн­таў. І гэ­та ка­лі не браць асоб­ ныя іні­цы­яты­вы. Бо, на­прык­лад, у той жа Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі існуе фес­ты­валь поль­скай му­зы­кі, якая ра­ней ні­ко­лі не вы­кон­ва­ла­ся і на­пі­са­на ў ХІХ—ХХ стст. Акра­мя та­го, ха­пае ма­лых і вя­лі­кіх ансам­бляў, што за­йма­юцца

sztuka Imię вы­ка­нан­нем пе­ра­важ­на на­цы­яна­ль­най му­зы­кі. Да­рэ­чы, у ве­рас­ні пра­йшоў Дру­гі між­на­род­ны кон­курс поль­скай му­зы­кі імя Ста­ніс­ла­ва Ма­нюш­кі. І ся­род пі­яніс­таў, якія ўва­саб­ля­лі то­ль­кі са­чы­нен­ні Поль­шчы, 1-е мес­ца — уя­ ві­це! — за­няў му­зы­кант з Ка­на­ды. Гэ­та та­кая пра­мо­цыя, та­кая рэ­кла­ма між­на­род­на­га му­зыч­на­га спа­бор­ніц­тва — пры­чым ва ўсім све­це! На­яўнасць пад­обных кон­кур­саў вы­клі­кае ве­лі­зар­ную па­ва­гу, і та­му му­зы­кант імкнец­ца за­ймац­ца пад­обны­мі пра­екта­мі. Ад­на­ча­со­ва ба­чыш не­ пад­роб­ную ці­ка­васць да іх з бо­ку вы­ка­наў­цаў. Асаб­лі­ва ка­лі экс­пан­сія та­кой му­зы­кі ідзе на ўвесь свет… Якія з фі­лар­ма­ніч­ных за­лаў Поль­шчы зра­бі­лі на вас са­ мае бо­ль­шае ўра­жан­не і ча­му? Для му­зы­кан­таў за­ўсё­ды істот­ны­мі з’яўля­юцца акус­тыч­ныя па­ра­мет­ры кан­цэр­ тных пля­цо­вак, дзе яны вы­сту­па­юць. Зга­дай­це са­мыя су­час­ныя і шы­коў­ныя з пун­кту гле­джан­ня акус­ты­кі за­лы, у якіх вы ды­ры­жы­ра­ва­лі.

— З 2010-х і да па­чат­ку пан­дэ­міі ў Поль­шчы бы­ло ад­ кры­та шмат но­вых пля­цо­вак. І гэ­та вы­дат­на, бо па­бу­да­ ваць но­вую кан­цэр­тную за­лу скла­да­на, а тую, якая мае на­леж­ную і су­час­ную акус­ты­ку, удвая або ўтрая бо­льш скла­да­на. Амаль ад­на­ча­со­ва рас­хі­ну­лі свае дзве­ры фі­ лар­ма­ніч­ныя за­лы ў Шчэ­ці­не і Ке­ль­цы. Са­май вя­до­май мне — да пэў­на­га ча­су — ака­за­лі­ся за­ла ў Ка­та­ві­цах і за­ла На­цы­яна­ль­на­га сім­фа­ніч­на­га аркес­тра Поль­ска­га ра­дыё. Апош­ні бу­ды­нак — уво­гу­ле ве­лі­зар­ны шмат­фун­ кцы­яна­ль­ны ком­плекс, дзе акус­ты­ка ад­на з най­леп­шых у све­це. На пра­ця­гу шас­ці га­доў я пра­ца­ваў з На­цы­яна­ль­ ным сім­фа­ніч­ным аркес­трам Поль­ска­га ра­дыё і лі­чу, што гэ­та ад­на з са­мых знач­ных удач у ма­ім твор­чым жыц­ці. За­ла ў Ка­та­ві­цах ад­кры­ла­ся ў 2014-м, і ту­ды я якраз пры­йшоў — спа­чат­ку як асіс­тэнт, а по­тым як ды­ры­жор па­ста­янна з імі пра­ца­ваў. Пад­аец­ца, гэ­та так­са­ма пра­ сто­ра, вы­дат­ная па акус­тыч­ных якас­цях. Фі­лар­мо­нія ў Вар­ша­ве на­ле­жыць да лі­ку са­мых ці­ка­вых і ад­мет­ных кан­цэр­тных збу­да­ван­няў у кра­іне, дзе хо­дзіш і ўсве­дам­ ля­еш: тут раз­гор­тва­ла­ся ўся гіс­то­рыя поль­скай му­зы­кі. Ад­на з гіс­та­рыч­ных за­лаў, ка­лі згад­ва­еш му­зы­кан­таў, якія там пра­ца­ва­лі. Сам бу­ды­нак ро­біць моц­нае ўра­жан­ не. І ка­лі там вы­сту­па­еш, дык, вя­до­ма, за­ўсё­ды моц­на хва­лю­ешся. У Вар­ша­ве існуе Сту­дыя поль­ска­га ра­дыё імя Ві­та­ль­да Лю­тас­лаў­ска­га. Ра­дыё па­бу­да­ва­ла за­лу для ся­бе, каб за­піс­ваць аркес­тры, знач­ныя па ко­ль­кас­ці вы­ка­наў­цаў, і яна лі­чыц­ца ад­ной з са­мых пры­дат­ных у Еўро­пе ме­на­ ві­та для за­пі­су му­зы­кі. Я шмат за­пі­саў там зра­біў, час­та пра­ца­ваў і пра­цую. Ва Уроц­ла­ве, дзе існуе На­цы­яна­ль­ны фо­рум му­зы­кі, я па­куль не вы­сту­паў. Але па рэ­йтын­гу акус­тыч­ных па­ра­мет­раў ён так­са­ма мае вы­со­кія адзна­кі. Ка­лі зга­даць Кра­каў­скую фі­лар­мо­нію, па­бу­да­ва­ную яшчэ на па­чат­ку ХХ ста­год­дзя, — яна мае ве­лі­зар­ную гіс­та­рыч­ную каш­тоў­насць. Бу­ды­нак пе­ра­жыў шмат падзей — і па­жар, і на­вад­нен­не. Важ­нае мес­ца: у свой час тут вы­сту­па­лі мно­гія з най­леп­шых му­зы­кан­таў све­ту. Ёсць за­ла, у якой вер­шы чы­таў Ка­раль Вай­ты­ла, бу­ду­чы • Сімфанічны аркестр Кракаўскай філармоніі.

34

Па­па Рым­скі. А я пра­цую ў ка­бі­не­це, дзе не­ка­лі пра­ца­ ваў адзін з ма­іх па­пя­рэд­ні­каў, мас­тац­кі кі­раў­нік фі­лар­ мо­ніі, сла­ву­ты Кшыш­таф Пэн­дэ­рэц­кі. Ма­гу па­хва­ліц­ца: ка­лі мя­не пры­зна­чы­лі мас­тац­кім кі­раў­ні­ком, Ула­дзі­мір Спі­ва­коў ска­заў, што ён вы­сту­паў ме­на­ві­та ў гэ­тай за­ле, з гэ­тым аркес­трам, і ўво­гу­ле сім­фа­ніч­ны аркестр фі­лар­ мо­ніі — ка­лек­тыў еўра­пей­ска­га ўзроў­ню. Яго­ныя сло­вы я ўспры­няў як моц­ную пад­трым­ку. Як і ка­лі вы па­спе­лі так вы­ву­чыць поль­скую мо­ву, каб сва­бод­на кан­так­та­ваць з аркес­тран­та­мі?

— Не ста­віў са­бе асоб­ную мэ­ту — вы­ву­чыць поль­скую мо­ву. Ка­лі ў 2019-м па­ехаў ву­чыц­ца ў Яге­лон­скі ўні­ ве­сі­тэт, у мя­не бы­лі за­нят­кі па поль­скай мо­ве. Двой­чы атрым­лі­ваў сты­пен­дыю Gaude Palonia (у 2009 і 2011). Вя­до­ма, ка­лі пры­язджа­еш на­бі­рац­ца во­пы­ту, ву­чыц­ца, вы­сту­паць, зра­зу­ме­ла, мож­на кан­так­та­ваць па-англій­ску. У мя­не ня­кеп­скі ўзро­вень яе ве­дан­ня, усё-та­кі на англій­ скай ву­чыў­ся ў Ра­тэр­да­ме. Там усе раз­маў­ля­лі па-англій­ ску, і ма­гіс­тар­скую там я па-англій­ску аб­ара­няў. Але ў той жа час усве­дам­ля­еш, што без мо­вы не зра­ зу­ме­еш ні мен­та­лі­тэт, ні гіс­то­рыю. Ні тое, што ўзні­кае па­між рад­коў. Та­му поль­ская ака­за­ла­ся за­пат­ра­ба­ва­най.

І ка­лі ў 2014-м па­чаў шчы­ль­на су­пра­цоў­ні­чаць з На­ цы­яна­ль­ным сім­фа­ніч­ным аркес­трам Поль­ска­га ра­дыё, ад­чуў: без ве­дан­ня мо­вы бу­дзе скла­да­на. Та­му ву­чыў на сва­іх кан­цэр­тах, рэ­пе­ты­цы­ях, пад­час раз­моў, у пра­цэ­ се ста­сун­каў. Хоць пры­зна­юся: і ця­пер раб­лю па­мыл­кі… Ка­лі ву­чыў­ся ў Ра­тэр­да­ме, імкнуў­ся за­сво­іць га­лан­дскую мо­ву. Ве­даю шмат лю­дзей, якія на­ват не спра­бу­юць ву­ чыць мо­ву кра­іны, дзе пра­цу­юць. Але ка­лі ты хо­чаш зра­ зу­мець гра­мад­ства, дык ме­на­ві­та мо­ва дае маг­чы­масць та­бе інтэг­ра­вац­ца ў гэ­тае ася­род­дзе. Каб стаць мас­тац­кім кі­раў­ні­ком Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі, вы вы­йгра­лі кон­курс ці бы­лі пры­зна­ча­ныя?

— У Мін­ску пе­рад тым, як зра­біц­ца га­лоў­ным ды­ры­жо­ рам му­зыч­най ка­пэ­лы «Са­но­рус», я пад­аваў да­ку­мен­ты на кон­курс, аб­веш­ча­ны Упраў­лен­нем ку­ль­ту­ры Мін­ска­га аб­лвы­кан­ка­ма. І вы­йграў. У Кра­ка­ве пад­обнай сі­ту­ацыі не бы­ло. У Еўро­пе рас­паў­сю­джа­ныя за­кры­тыя кон­кур­сы. Са­мі ка­лек­ты­вы, ге­не­ра­ль­ны ды­рэк­тар або за­сна­ва­ль­нік аб­іра­юць ся­род маг­чы­мых кан­ды­да­таў. Мне ад­ра­зу ска­ за­лі: гэ­та ра­шэн­не ка­лек­ты­ваў фі­лар­мо­ніі, бо ў ёй ёсць сім­фа­ніч­ны аркестр, вя­лі­кі хор, а так­са­ма хор хлоп­чы­ каў, іншыя ка­лек­ты­вы. Па­ко­ль­кі мы раз­ам з пра­ца­ва­лі з

35

2015 го­да і мя­не ве­да­юць у му­зыч­ным све­це… У да­да­ так аркестр год пра­ца­ваў без га­лоў­на­га ды­ры­жо­ра. У час пан­дэ­міі раз­ам зра­бі­лі не­ка­ль­кі кан­цэр­таў. Пер­шы раз дум­ку пра маг­чы­мае кі­раў­ніц­тва па­чуў у сту­дзе­ні 2021 го­да, а кан­чат­ко­вае ра­шэн­не пры­няў сё­ле­та ў кра­са­ві­ку. Якая сту­пень за­гру­жа­нас­ці сім­фа­ніч­на­га аркес­тра, якім вы кі­ру­еце? Ко­ль­кі кан­цэр­таў у ме­сяц (і на пра­ця­гу се­ зо­на) з’яў­ля­юцца аб­авяз­ко­вы­мі?

— Як мас­тац­ка­му кі­раў­ні­ку ўсёй фі­лар­мо­ніі мне да­во­ дзіц­ца за­ймац­ца мно­гі­мі пы­тан­ня­мі і ўсі­мі ка­лек­ты­ва­мі, але, на­ту­ра­ль­на, кло­пат пра аркестр най­бо­ль­шы. Мая за­да­ча — фар­ма­ван­не мас­тац­ка­га на­паў­нен­ня ўся­го се­ зо­на, усёй афі­шы. Ка­лі раз­ва­жаць пра аркестр, дык ён мае ў ся­рэд­нім шэсць кан­цэр­таў на ме­сяц. Мі­ні­мум, які над­арыў­ся у час пан­дэ­міі, — ча­ты­ры вы­ступ­лен­ні. У хо­ру адзін кан­цэрт на ме­сяц, але гэ­та мі­ні­мум, звы­чай­на дватры. Пры­чым тое мо­жа быць су­мес­нае вы­ступ­лен­не з аркес­трам ці ака­пэ­ла. Ужо два ме­ся­цы я на па­са­дзе мас­ тац­ка­га кі­раў­ні­ка. З ад­на­го бо­ку, ад­чу­ваю ве­лі­зар­ную ад­каз­насць, з дру­го­га — па­глыб­ле­насць у пра­цэс, так­са­ ма рэч не ве­ль­мі про­стая. Уво­гу­ле Кра­каў­ская фі­лар­мо­ нія — ад­на з най­леп­шых у Поль­шчы. Важ­на пад­трым­лі­

sztuka Imię ва­ць уз­ро­вень, але і ёсць жа­дан­не, каб гэ­ты ўзро­вень па­сту­по­ва ўзды­маў­ся. У Кра­ка­ве існуе Ака­дэ­мія му­зы­кі. А з якіх на­ву­ча­ль­ных уста­ноў пе­ра­важ­на пры­хо­дзяць му­зы­кан­ты ў аркестр?

— Уво­гу­ле ў Поль­шчы ве­ль­мі раз­ві­тая сіс­тэ­ма му­зыч­най ад­ука­цыі. Ака­дэ­міі му­зы­кі пра­цу­юць у Вар­ша­ве, Кра­ка­ ве, Ло­дзі, Уроц­ла­ве, По­зна­ні, Ка­та­ві­цах, Гды­ні, Быд­гаш­ чы, ёсць фі­лі­ял у Бе­лас­то­ку. Пе­ра­лі­чыў га­ра­ды, на­ват не за­дум­ва­ючы­ся. Тут ве­ль­мі вя­лі­кі ры­нак му­зы­кан­таў. З ад­ на­го бо­ку, ёсць шмат тых, хто кан­ку­ры­руе, а з дру­го­га — існуе шмат опер­ных і му­зыч­ных тэ­атраў, фі­лар­мо­ній. Кра­каў зна­хо­дзіц­ца на по­ўдні кра­іны, не­да­лё­ка Чэ­хія, Сла­ва­кія. Не так да­ўно мы пра­во­дзі­лі пра­слу­хоў­ван­не ў

36

аркестр, і шмат му­зы­кан­таў пры­еха­ла з Гер­ма­ніі, Чэ­хіі, Сла­ва­кіі, з усёй Поль­шчы. Бы­лі вы­ка­наў­цы з Укра­іны і Бе­ла­ру­сі. Ці існуе ў поль­скіх аркес­трах ця­куч­ка кад­раў? Зме­на кад­раў вы­клі­ка­на най­перш твор­чы­мі пы­тан­ня­мі, жа­дан­ нем асво­іць но­вы рэ­пер­ту­ар ці іншы­мі пры­чы­на­мі?

— Тут трэ­ба раз­ме­жа­ваць два пы­тан­ні. У ха­ро­шым ка­лек­ ты­ве ця­куч­кі, вя­до­ма, ма­ла. Там, дзе ўзро­вень ні­жэй­шы, яна ёсць. Армія ўлас­на поль­скіх му­зы­кан­таў вя­лі­кая, тым бо­льш сю­ды пры­язджа­юць і з роз­ных кра­ін. Ка­лі ча­ла­век трап­ляе у аркестр, ён за гэ­тае мес­ца тры­ма­ ецца. Зме­ны пе­ра­важ­на на­ту­ра­ль­ныя: хто­сь­ці сы­хо­дзіць на пен­сію, ідзе аб­наў­лен­не кад­раў. Зда­ра­ецца, сыг­раў

му­зы­кант кон­курс ці пра­слу­хоў­ван­не ў іншы аркестр, але гэ­та бо­льш да­клад­на на­зы­ваць аб­наў­лен­нем кад­раў. Звы­чай­на пе­ра­хо­дзяць у бо­льш моц­ныя ка­лек­ты­вы. Ка­лі раз­ва­жаць пра Кра­каў, дык тут ця­куч­кі фак­тыч­на ня­ма. Ця­пер уз­ро­вень ігры на­шмат вы­шэй­шы, чым ра­ней, гэ­та звя­за­на з кан­ку­рэн­цы­яй. Я пе­ра­ка­наў­ся ў гэ­тым яшчэ раз пад­час пра­слу­хоў­ван­ня, ка­лі да­во­дзіц­ца вы­бі­раць не з гор­ша­га і леп­ша­га, а з пя­ці вы­дат­ных му­зы­кан­таў. Які ся­рэд­ні ўзрост у сім­фа­ніч­ным аркес­тры?

— Кра­каў не зу­сім ты­по­вы пры­клад. Ра­ней ся­рэд­ні ўзрост вы­ка­наў­цаў тут на­блі­жаў­ся да 40-45 га­доў. Але ня­даў­на пры­ня­лі шмат ма­ла­дых му­зы­кан­таў, та­му ця­пер ён у ды­япа­зо­не 30-40 га­доў.

Ці мо­жа­це аб­ма­ля­ваць парт­рэт слу­ха­ча, які час­та на­вед­вае сім­фа­ніч­ныя кан­цэр­ты? Які яго ўзрост, пра­ фе­сія? Якая ца­на (або раз­беж­ка ў кош­тах) на квіт­кі сім­фа­ніч­на­га аркес­тра? Яны до­сыць дэ­мак­ра­тыч­ныя і да­ступ­ныя?

— На пры­кла­дзе Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі ба­чу, што па­лі­ ты­ка, звя­за­ная з кош­та­мі на квіт­кі, да­стат­ко­ва лі­бе­ра­ль­ная. Існуе гнут­кая сіс­тэ­ма зні­жак. Сту­дэнт, аспі­рант, ма­ ла­ды на­стаў­нік, пен­сі­янер — усе ма­юць зніж­кі на квіт­кі. Зда­ра­юцца та­кія акцыі, ка­лі сту­дэнт мо­жа на­быць два квіт­кі па ца­не зніж­кі і пры­йсці з тым, хто не мае пра­ва на зніж­ку. На­ват без акцый кві­ток у фі­лар­мо­нію каш­туе 40-50 зло­тых, для Кра­ка­ва гэ­та не­вя­лі­кія гро­шы. Пра­ўда, у су­вя­зі з пан­дэ­мі­яй ня­ма маг­чы­мас­ці прад­аваць усю за­лу. На­ма­ля­ваць аб­агу­ле­ны парт­рэт слу­ха­ча… Ду­маю, гэ­та пы­тан­не не то­ль­кі Поль­шчы, але Еўро­пы і ўся­го све­ту, бо мо­ладзь на сім­фа­ніч­ныя кан­цэр­ты пры­хо­дзіць не­рэ­гу­ ляр­на. На­пэў­на, існуе мер­ка­ван­не: гэ­та скла­да­на, гэ­та для элі­ты... Ся­род на­шай пуб­лі­кі пе­ра­ва­жае інтэ­лек­ту­ аль­ны клас і, вя­до­ма, пен­сі­яне­ры. Раз­ам з тым ха­пае пра­ектаў, дзе ў за­ле шмат мо­ла­дзі і гу­чыць су­час­ная му­зы­ка. На­сам­рэч усё ве­ль­мі па-роз­на­му. Гіс­та­рыч­на так скла­да­ла­ся, што Кра­каў — го­рад інтэ­лек­ту­аль­ны. Тут жы­ве ве­лі­зар­ная ко­ль­касць ад­ука­ва­ных лю­дзей. На ад­ нос­на не­вя­лі­кай тэ­ры­то­рыі існуе агром­ніс­тая ко­ль­касць уні­вер­сі­тэ­таў, школ! Ча­го вар­ты адзін то­ль­кі Яге­лон­скі ўні­вер­сі­тэт, унут­ры яко­га шмат інсты­ту­таў. Тут шмат пра­ фе­су­ры, вя­до­мых асоб, шмат сту­дэн­таў. Та­му ку­ль­ту­ра ў Кра­ка­ве на вы­со­кім уз­роў­ні. А фі­лар­мо­нія зна­хо­дзіц­ца ў цэн­тры го­ра­да, слу­ха­чу не трэ­ба ні­ку­ды ехаць. У гэ­тым сэн­се нам па­шан­ца­ва­ла. І на­пэў­на, апош­няе пы­тан­не. Якія са­мыя за­пат­ра­ба­ва­ ныя пуб­лі­кай поль­скія кам­па­зі­та­ры — кла­сі­кі і су­час­ні­кі?

— Сё­ле­та на пра­ця­гу кас­трыч­ні­ка ў На­цы­яна­ль­най фі­ лар­мо­ніі Вар­ша­вы пра­хо­дзіць XVIII Між­на­род­ны кон­ курс пі­яніс­таў імя Фрэ­дэ­ры­ка Ша­пэ­на. Зра­зу­ме­ла, яго твор­часць — ад­на з са­мых важ­ных падзей не то­ль­кі поль­скай, але ўво­гу­ле еўра­пей­скай ку­ль­ту­ры. На пра­ гра­мы, якія скла­да­юцца з са­чы­нен­няў Ша­пэ­на, пуб­лі­ка пры­хо­дзіць за­ўсё­ды. За­пат­ра­ба­ва­ная і му­зы­ка Ка­ра­ля Шы­ма­ноў­ска­га, які з’яўля­ецца па­тро­нам Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі. Уво­гу­ле ня­ма та­ко­га, што на не­йкіх кам­па­ зі­та­раў хо­дзяць, а на не­ка­то­рых — не. І гэ­та да­ты­чыць і кла­сі­каў, і аўта­раў, якія жы­вуць ця­пер. Ген­рых Гу­рэц­кі, Вой­цех Кі­ляр, Ме­чыс­лаў Кар­ло­віч — вя­до­мыя про­звіш­ чы. Зга­даю, што сла­ву­та­га Кшыш­та­фа Пэн­дэ­рэц­ка­га, які па­мёр два га­ды та­му, успры­ма­лі як іко­ну. Існу­юць, на­прык­лад, асоб­ныя пра­гра­мы, кан­цэр­ты з му­зы­кай Пэн­дэ­рэц­ка­га. І мы ба­чым по­ўную за­лу слу­ха­чоў…

• Аркестр Кра­каў­скай фі­лар­мо­ніі. Фо­та Ад­ама Го­ле­ца.

37

sztuka Imię

Агнешка Смачыньска: Пра натхненне ды серыялы

Агнешка Смачыньска.

Гендарная роўнасць у польскім кіно — справа даўно вырашаная. Імёны Агнешкі Холанд, Марыі ЗмажКачановіч, Яаны Кос-Краўзэ, Дароты Кэндзяжаўскай, Уршулі Антоняк і шэрагу іншых рэжысёрак, аператарак, сцэнарыстак на слыху не толькі ў Польшчы, але і за межамі краіны. У гэтым нумары мы пагаворым пра прадстаўніцу новага пакалення польскай рэжысуры. Агнешка Смачыньска нарадзілася 18 мая 1978 года ва Уроцлаве. Вучылася на культуролага ва Уроцлаўскім універсітэце. У 2005 годзе атрымала дыплом па кінарэжысуры ў кінашколе Сілезскага ўніверсітэта ў Катавіцах, на наступны год — ды-

38

плом школы Анджэя Вайды ў Варшаве. Стужка Агнешкі Смачыньскай па сцэнарыі Роберта Балесты «Дочкі танцполу» (2015) зрабіла фурор у свеце польскага кіно. Аўтарка атрымала за яго шматлікія прэміі, у тым ліку прыз за найлепшы дэбют на фестывалі ў Гдыні. Другая стужка Агнешкі Смачыньскай па сцэнарыі Габрыэлі Мускала «Фуга» (2018) была прэзентаваная ў прэстыжнай секцыі «Тыдзень крытыкі» на Канскім фестывалі. Летась на «Нэтфліксе» выйшаў серыял «Манашкавоін», дзве серыі якога зняла польская рэжысёрка. Цяпер Агнешка Смачыньска працуе над новым серыялам «Silent Twins» на замову кампаніі «Нэтфлікс». З абставін працы над ім і пачалася наша размова.

— Так, калі якраз адбываліся здымкі «Фугі», я атрымала паведамленне на Facebook ад сцэнарысткі Андрэа Сігель, што яна бачыла мой фільм «Дочкі танцполу», які тады паказваўся ў ЗША ў кінатэатрах. Андрэа сказала, што паглядзела мой фільм і што напісала гісторыю пра дзвюх сясцёр, якія адна адну вельмі любілі і ненавідзелі адначасова — яны жылі ў такіх асаблівых адносінах. І спытала, ці не хачу я прачытаць гэты сцэнарый. І я прызнаюся, што адразу ж, як яна напісала, мне гэтая гісторыя вельмі спадабалася. Яшчэ і таму, што Андрэа ўжо на самым пачатку згадала: гэта праўдзівая гісторыя, заснаваная на рэальных падзеях. Дзеянне яе адбываецца ў Уэльсе ў 1970-х, гераіні — дзве чарнаскурыя сястры — двайняты Джун і Джэніфер Гібанс. Яны жылі ў таксічных адносінах love-hate realtionship, і калі яны пайшлі ў школу, то перасталі размаўляць з усімі і заключылі такі сакрэтны пакт, што і далей не будуць ні з кім размаўляць. Але ў нейкі момант мяжа гэтага пакту стала ўсё больш і больш перамяшчацца, пакуль яны не пачалі разумець, што адна з іх павінна памерці, каб іншая выжыла. Мяне вельмі кранула, гэтая гісторыя. Можа быць таму, што ў маёй мамы было сем сясцёр. Яна выхоўвалася сярод сёстраў, гэтыя стасункі сястрынскія... У мяне няма сястры, пра што я вельмі шкадую, але ведаю, якія моцныя гэтыя стасункі, якая гэта велізарная любоў, што можа як даць шмат свабоды, так і вельмі шмат чаго забіраць. Наколькі рэжысёрцы з Польшчы складана працаваць на буйны сэрвіс, кшталту «Нэтфлікс», ды яшчэ і на англійскай мове?

— Гэта мой другі праект для гэтай кампаніі. Па сутнасці, я пайшла ў «Нэтфлікс», каб паглядзець, як можна працаваць на замежнай мове — рэжысіраваць, разумецца з членамі каманды, а таксама дапамагаць акцёрам: каб тое, што яны кажуць, што яны граюць, было сапраўдным. Яшчэ падчас серыяла «Манашка-воін» я заўважыла, што ўсё ж можна працаваць на замежнай мове, і нават часам гэта лепш, бо ты не чуеш інтанацыі, не ўспрымаеш проста гук, а суперажываеш эмоцыям. Таму так, я думаю, гэта не апошні мой фільм на англійскай. Хоць гэта, безумоўна, значна складаней, чым рэжысаваць на сваёй роднай польскай. Што тычыцца саміх здымак, мы здымалі ў Польшчы, быў таксама адзін дзень у Англіі. Мы здымалі ў студзені — лютым — сакавіку, у перыяд піку пандэміі — у Варшаве і Уроцлаве, ды яго прыгарадах, находзімся цяпер на стадыі мантажу. Я працую з мантажысткай Агнешкай Гліньскай, з якой калісьці мела прыемнасць супрацоўнічаць. Яна маладая дзяўчына, але ўжо змантавала каля 30 фільмаў, у тым ліку «11 хвілін» Ежы Скалімоўскага. Нам вельмі хацелася зрабіць нешта разам, гэта наш першы вялікі фільм, і мы працуем такім чынам, што Агнешка спачатку змантавала першую версію, пакуль я мела перапынак пасля здымак, а потым мы сядзелі разам над наступнымі версіямі — праглядалі, вярталіся, перакідвалі сцэны, адпраўлялі іх прадзюсарам, але ўжо бачна контуры нашай працы.

39

Ці змяніліся вы як творца з выхадам на такі сур'ёзны міжнародны ўзровень?

— Не думаю, што змянілася, але з кожным новым праектам я развіваюся і чамусьці вучуся. У тым ліку на сваіх памылках. З кожнага праекта стараюся выцягнуць, што я рабіла дрэнна, зразумець гэта і больш старацца ў наступным. Я думаю, праца з «Нэтфлікс» узбагаціла мяне асабіста, але маё бачанне, ці мой рэжысёрскі падыход, хутчэй за ўсё, не. Напэўна, самае каштоўнае ў працы тут тое, што сустракаеш розных людзей, з розных краін, і ў іх зусім іншы падыход да кіно. У выпадку фільма «Дочкі танцполу» я таксама працавала з іншаземнымі акцёрамі з розных краін, і гэтая праца была выдатнай. Я як бы ад іх вучуся, яны маюць крыху іншы падыход — такую вялікую пакору і такую гатоўнасць да супрацы, — я думаю таксама, што вучуся яшчэ ў іх працавітасці. Да «Silent Twins» у мяне не было магчымасці працаваць над сваім аўтарскім серыялам, гэта значыць, над уласным выказваннем, за якое я бяру на сябе адказнасць як творца, як рэжысёрка ад пачатку да канца. Калі здымала серыялы, ад мяне чакалі эфектыўнай працы з акцёрамі, эфектыўнай інсцэнізацыі, паляпшэння сцэнарыя, але не чакалі майго бачання ні як асобы, ні як прафесіяналкі. Усё мусіла быць у пэўных межах. І мне ў нечым такое таксама падабаецца — такім чынам у пэўным сэнсе я адпачываю і проста ўдасканальваю сваё рамяство. Але, вядома ж, як творца я рэалізуюся толькі ў мастацкіх фільмах. Вашы стужкі «Дочкі танцполу» і «Фуга» крытыкі называюць фемінісцкімі. Што думаеце пра фемінізм у кіно вы?

— Трэба прызнаць, менавіта крытыкі часам спрабуюць нешта такое напісаць, навязваюць пэўную тэорыю і пад гэтую тэорыю падцягваюць фільм. Я не люблю думаць пра мае фільмы, што гэта нейкія фемінісцкія выказванні, бо тады яны разглядаюцца ў нейкім сэнсе ідэалагічна — без глядацкай інтэрпрэтацыі, пошуку, без пытанняў, а выключна ў межах нейкага тэзіса, менавіта так я ўспрымаю кожнае ідэалагічнае кіно. Але працуючы над гісторыяй, над тэкстам, над гераіняй, я не падыходжу да фільма з ідэалагічнага пункту гледжання. Маё асабістае стаўленне? Я думаю, што я за фемінізм. Канешне, фемінісцкія рухі цяпер радыкалізуюцца, але я павінна прызнаць, што вельмі ўдзячна ім за тое, што феміністкі змагаюцца—як у сферы культуры, так і агульна за жанчын. Я хачу, каб мае гераіні былі моцнымі, жылі свабодай, каб яны адчувалі, што з'яўляюцца суб'ектамі, а не аб'ектамі. Тады мае стужкі можна назваць фемінісцкімі, так. Вы адна з тых польскіх кінематаграфістаў, хто вучыўся не ў знакамітай Лодзінскай кінашколе. Ці гэта неяк адбіваецца на вашай творчасці ды кар'еры?

— Перад вучобай я наведала Кракаўскі кінафестываль, каб паглядзець студэнцкія стужкі з Лодзі і Катавіц, і эцюды катавіцкай школы мне падабаліся значна больш, таму што яны мелі цікавыя сюжэты, а фільмы з Лодзі былі куды больш фармальнымі. Лодзінская школа ў той час і дагэтуль мае выбітную рэпутацыю ў свеце, і таму лодзінскія эцюды куды больш ахвотна прымаліся і прымаюцца на розных фестывалях.

sztuka Imię Трэба разумець, што фільмы маладых рэжысёраў не паказваюць ні ў кінатэатрах, ні па тэлебачанні. Каналам дыстрыбуцыі з'яўляюцца менавіта фестывалі, і на найважнейшыя Лодзь мела большы «ўваход». Памятаю, што я гэта так адчувала — нашыя катавіцкія фільмы былі цікавейшыя за тыя з Лодзі, але яны траплялі на некаторыя важныя фестывалі значна радзей. Катавіцкая школа была заснавана ў 1970-х у супрацьвагу Лодзінскай школе. Гэта мусіла быць школа рэжысёраў тэлебачання, больш у такім партыйным, ідэалагічным ключы. Але потым сюды прыйшлі Кшыштаф Кеслёўскі, Эдвард Жэброўскі, Войцех Марчэўскі, Кшыштаф Занусі — шэраг выдатных выкладчыкаў. У нас было нашмат менш грошай на вучэбныя працы і ў нас было значна менш грошай на адукацыю. Таму мы як студэнты павінны былі самі змагацца за гэтыя фільмы ўжо з першага года, і гэта навучыла нас працаваць самастойна на кожным узроўні, ад асістэнта да змагання нават за копію. У нас не было здымачнай групы, мы сапраўды самі вучыліся на здымачнай пляцоўцы. Насамрэч можна сказаць, што Катавіцы і Лодзь — два розныя светы, у якіх свае плюсы і мінусы. Але пасля заканчэння кінашколы ўжо, мяркую, месца вучобы не ўплывала. Адзінае, мая настаўніца Яанна Кос-Краўзэ, якая вучыла мяне ў Катавіцах, парэкамендавала мяне ў школу Вайды, гэта значыць да Марчэўскага і Жэброўскага, якія таксама ведалі мяне з Катавіцаў, таму гэта аказала станоўчы ўплыў. А потым пасля школы, калі гаворка ідзе пра мае дэбютныя поўнаметражныя фільмы, то не, гэта не мела значэння. Звычайна рэжысёры-аўтары здымаюць па асабістых сцэнарыях, вы пакуль здымаеце па чужых. «Фугу» напісала Габрыэля Мускала, якая яшчэ і сыграла ў стужцы галоўную ролю. А «Дочкі танцполу» знятыя па сцэнарыю Роберта Балесты, які ў тым ліку напісаў сцэнарый для вельмі паспяховага фільма Яна Паўла Матушыньскага «Апошняя сям'я».

— З Робертам Балестам мы былі знаёмы раней, яшчэ па тэатры, мы пазнаёміліся праз майго мужа. А з Габрысяй Мускала мы пазнаёміліся на «Aria Diva» — кароткаметражным фільме, над сцэнаром для якога мы працавалі з Робертам. Я не магу пісаць так добра, як яны. Памятаю, вельмі непакоіла, калі ў кінашколе казалі пісаць сцэнарыі. Вядома, мы чамусьці навучыліся, але я павінна прызнаць, што, калі Роберт пісаў гэты сцэнар для «Aria Divа» або да «3 Love» — яшчэ ранейшага эцюда, я адчувала, што ён лепш валодае мовай і драматургіяй. Я аддаю перавагу здымкам, але гэта не значыць, што менш адчуваю сябе аўтаркай. Адаптацыя літаратурнага тэксту сцэнарыя на мову кіно для мяне таксама аўтарская праца. Цяпер разам з Робертам Балестам мы працуем над яшчэ двума праектамі, фактычна трыма. Якую гісторыю, сюжэт для сцэнарыя вы лічыце для сябе ідэальнымі?

– Кожны раз па-рознаму. Гэта павінна быць тое, што выклікае ў мяне рэзананс. Гэтак жа я думаю, што калі вы пішаце пра што-небудзь, то бачыце — ці маеце да гэтага асабістыя адносіны, або не. Гэта павінна быць гісторыя, 40

з якой я захачу правесці наступныя тры-чатыры гады, якая праймае мяне да глыбіні, і каб я адчувала, што яна важная, універсальная і ў той жа час вельмі арыгінальная, кранальная. Я заўсёды падыходжу да ідэі будучай стужкі індывідуальна. Ёсць два агульныя падыходы: вы можаце ісці пры напісанні сцэнарыя ад сюжэта ці спярша адшукаць героя, а потым перавесці яго ў ідэю. Да гэтага часу ў мяне быў такі падыход — у мяне была такая школа — ад героя ці ад канкрэтнай гісторыі. Таксама мяне кранае шмат рэальных гісторый — прачытаных у рэпартажах або ў газеце, як гэта было з «Фугай», ці як у выпадку з маім студэнцкім эцюдам «3 love», ці, як тут, у выпадку з «Silent Twins».

• «Дочкі танцполу». 2015.

Калі ласка, колькі слоў пра тых асоб, што ўплывалі і ўплываюць на вас у кіно.

— Напачатку гэта быў Кшыштаф Кеслёўскі, потым Марцэль Лазіньскі, Павел Лазіньскі, Войцех Вішнеўскі. Гэтаксама некаторыя фільмы Анджэя Вайды, Войцеха Марчэўскага, Эдварда Жэброўскага. Цяпер, безумоўна, такімі аўтарамі для натхнення з'яўляюцца Ежы Скалімоўскі, Агнешка Холанд. Таксама адкрываю для сябе фільмы Анджэя Жулаўскага. Асаблівым чалавекам у маім прафесійным жыцці быў Эдвард Жэброўскі. Ён выдатны рэжысёр, сябраваў з Кеслёўскім, зняў цудоўны фільм «Шпіталь Перамянення». У рэшце рэшт, працаваў з Занусі, але з-за хваробы не мог актыўна займацца кіно, таму выкладаў у кінашколе. Ён быў маім мастацкім кіраўніком на кароткаметражнай стужцы «Aria Diva». Потым я хацела, каб ён быў апекуном «Фугі». Агнешка Холанд таксама была маёй куратаркай. Раман Паланскі быў маім майстрам — яго фільмы былі для мяне вельмі важнымі. Гэта калі казаць пра Польшчу, але ў свеце былі і Андрэй Таркоўскі, Антаніёні, Феліні. Гэта імёны, якія мне блізкія і чые фільмы я бачыла. Кроненберг і Лінч — трэба сказаць, што яны таксама, але гэта ўжо больш падсвядома.

Цяпер я гляджу шмат фільмаў сучасных рэжысёраў — магчыма, не майстроў, але тых, у каго шукаю натхнення. Мне падабаецца, калі хтосьці разбурае стэрэатыпы, шукае нейкія новыя формы выказвання, новую гісторыю, мае новую форму для аповеду тых сэнсаў, якія застаюцца надоўга. А што Агнешка Смачыньска глядзіць для задавальнення?

— Я памятаю, што для мяне вельмі цікавым быў «Six Feet Under» Алана Бола — серыял, які я глядзела ў 2009 годзе з вялікім узрушэннем. Безумоўна, «True Blood» пра вампіраў, яшчэ «Mad Men». Магу сказаць, што з задавальненнем глядзела «Чарнобыль» — лічу, што гэта, напэўна, адзін з лепшых серыялаў, які я бачыла за апошнія гады. Прызнаюся, калі пачынаю глядзець, то ўцягваюся і гляджу да канца, таму стараюся не рабіць гэтага падчас працы над новай стужкай. Я разумею, цяпер серыялы даводзяць гісторыю да гледача ўсё лепш і лепш, але займаюць так шмат часу, што я больш не раблю гэтага сістэмна і стараюся чытаць кнігі. Але вытворчасць серыялаў у Польшчы цяпер на пад'ёме...

— Так, можаце сабе ўявіць, на дадзены момант «Нэтфлікс» у Польшчы распрацоўвае каля 50 серыялаў. Усё больш прафесіяналаў — здымачных каманд, рэжысёраў, сцэнарыстаў — ідуць у серыялы, таму што там ёсць грошы. Пандэмія таксама ўсё гэта паскорыла, «Нэтфлікс» інвестуе ўсё больш і больш, менавіта так

змяніўся рынак. Мне вельмі цікава, як ён будзе выглядаць праз некалькі гадоў. На ваш погляд, стрымінгавыя сэрвісы мяняюць мову кіно?

— Так. Мы павінны памятаць, што серыялы як творы ў свой час былі смялейшымі, парушалі пэўныя табу. Бюджэты серыялаў былі куды меншыя, прадзюсарам ды аўтарам можна было рызыкаваць з новымі тэмамі. З іншага боку, вядома, усё залежыць ад бюджэту, колькі здымачных дзён выдзяляецца на адзін эпізод, які аператар , які рэжысёр, які тэкст. Ці заснаваны фільм пераважна на дыялогах, здымках адно гаваркіх галоў. Але, напрыклад, «1983», серыял, у якім я прымала ўдзел, куды больш інсцэнізаваны, гэта быў хутчэй кінасерыял. Я думаю, што серыяльны прадукт вельмі разнастайны, але ўсё насамрэч залежыць ад рэдактараў, якія замаўляюць фільмы, ад іх густу — наколькі яны хочуць рабіць камерцыйны прадукт, а наколькі хочуць расказаць гісторыю з больш мастацкага боку, так, як гэта робяць HBO або на Canal+. Думаю, гэта мае ўплыў, і аказваецца, што за 50 хвілін можна нешта распавесці за 7 здымачных дзён, а не абавязкова за 40. Адна справа, як ты распавядаеш гісторыю ў кіно, дзе зусім іншы спосаб апавядання — выкарыстоўваюцца вобраз, колер. І яшчэ зусім іншае — тэлевізійнае апавяданне. Усё ж кіно — гэта эмоцыі: праз вобразы, думкі і асацыяцыі. Безумоўна, серыяльная прадукцыя вельмі развіваецца, яна вельмі багатая — калі ў нас 50 серый у год, — таму лічу, што некаторыя з серыялаў відавочна выдатныя. Але для вытворчасці такой колькасці серыялаў патрэбна шмат якасных сцэнарыяў...

— Пакуль у нас не быў створаны Закон аб кінематаграфіі, з 1989 па 2005 год быў перыяд поўнай дэпрэсіі, не было кінапракату, не было і сцэнарыяў. Звычайна кажуць, што сцэнарыі — самая вялікая праблема ў Польшчы. Ёсць выдатныя кінематаграфісты, вельмі добрыя рэжысёры, знакамітыя акцёры, але неяк у нас заўсёды праблемы са сцэнарыямі. Між іншым, польскае кіно заўжды абапіралася на супрацоўніцтва пісьменнікаў і рэжысёраў. Потым, пасля 1989 года, калі не было ні кінапракату, ні закона аб кінематаграфіі, ні грошай на кінавытворчасць, адбыўся пэўны калапс. І людзі, якія пісалі кінасцэнарыі, перайшлі на тэлебачанне. Цяпер гэта паволі мяняецца, і ў нас ёсць цікавыя тэксты і сцэнарыі ад дэбютантаў. Я думаю, гэтых тэкстаў становіцца ўсё больш, таму што Польскі інстытут кінамастацтва PiSF, падтрымлівае сцэнарыстаў стыпендыямі. Ёсць школы для сцэнарыстаў — я кажу пра Лодзь, пра Варшаву. Ствараюцца пэўныя ўмовы для моладзі, якая хоча пісаць сцэнарыі і жыць са сваёй працы, — і гэта паволі прыносіць эфекты.

• «Фуга». 2018.

• «Aria Diva».2007.

41

sztuka Imię

Саўндтрэк для пазітыўнага смутку Не ведаю, як найлепей прадставіць Міхала Яцашэка, — ці то ён кампазітар, ці то саўнд-дызайнер, ці то наогул «архітэктар гуку», як, здаецца, пра яго пісалі ў нейкай рэцэнзіі. Ды і не варта тут пераймацца ў плане тэрміналогіі. Бо галоўная ўласцівасць гэтага аўтара — не спалучэнне тых аўдыяльных пластоў, якія многія дасюль лічаць неспалучальнымі: скажам, традыцыйна прыгожых скрыпічных сола ды ўласцівых для эксперыментальнай электронікі глітчаў: розных т-ч-ч-ч-ч і п-р-р-р-р. Наша гутарка яшчэ раз падкрэслівае: прычына міжнароднага поспеху Яцашэка — зусім не ў наватарстве. Ды і само гэтае слова хутка стане архаізмам, прынамсі ў музыцы Польшчы, дзе многія авангардысты ўжо адышлі ў вечнасць у сталым веку ды ў статусе класікаў. Справа, мабыць, у іншым — у аўтарскай магіі. У здольнасці ткаць з размаітых гукаў (нават не так і важна, якога паходжання) тую, бадай, метафізічную палатніну, што занурае ў сябе слухачоў. Іва Гжэх Міхал Яцашэк на Spotify.

Пачну з банальнага пытання. Якім чынам нараджаецца твая музыка?

— Па-рознаму. Гэта залежыць ад таго канкрэтнага праекта, над якім я працую. Часам ён мае вызначаную ад пачатку вузкую тэму. Скажам, мой альбом «Kwiaty» настоены на стараанглійскай паэзіі. А плытка «Pentral» — памкненне асэнсаваць у сваёй творчасці той акустычны феномен, які ўласцівы гатычным касцёлам: гэткае 42

своеасаблівае водгулле, выразнае і доўгае. У нас у Гданьску такіх святынь багата, і працаваць мне было дзе. Я вырашыў зрабіць музыку, натхнёную тымі своеасаблівымі аўдыяльнымі адчуваннямі, якія ў цябе з’яўляюцца, калі ты трапляеш у гэтую прастору. Сабраў гукавы матэрыял у касцёлах, сам генераваў перкусійныя гукі, запісаў вакал, граў на тамтэйшых арганах… Але ўвесь час канцэнтраваўся не на мелодыях, а менавіта на гэтым спецыфічным акустычным эфекце. Сваю гісторыю мае кожны мой праект. Аднак заўсёды першасным імпульсам і матывацыяй становіцца малавытлумачальнае памкненне перадаць музычнай мовай тое, што назапасілася ўнутры. Найперш — свае эмоцыі. З’яўляюцца яны таксама розным чынам — праз краявіды, літаратуру, фільмы… Але перадусім праз той унутраны стан, які агулам можна назваць станам пазітыўнага смутку. Менавіта ён найболей стымулюе мяне ствараць музыку. Твае альбомы істотна адрозніваюцца адзін ад аднаго. Ці ёсць нейкая ўніверсальная рыса, якая іх аб’ядноўвае?

— Так, мне заўсёды ўласцівае памкненне зрабіць новы альбом адрозным ад усіх папярэдніх. І, здаецца, у мяне гэта кожным разам атрымліваецца. Аднак потым

даводзіцца чытаць у рэцэнзіях: «Адразу чуваць, што гэта музыка ў стылі Яцашэк». Што гэта за стыль такі? Уласна, пытанне не да мяне, бо аб’ектыўна вызначыць яго прыкметы мне куды цяжэй, чым каму іншаму. Магу толькі здагадвацца пра тую агульную рысу. Думаю, гэта паўтаральнасць тэмаў і ўтоеная ў гуках меланхолія. Ці ўплывае месца на стварэнне музыкі? Я маю на ўвазе, скажам, тваю апошнюю плытку «Гардэнія», запісаную ў прыродным рэзерваце ў Паўднёвай Афрыцы і спрадзюсаваную карыфеем сучаснай музыкі Францыска Лопезам.

— У выпадку з «Гардэніяй» — вядома, уплывае. Гэта была непасрэдная інспірацыя тымі неверагоднымі краявідамі, што атачалі мяне падчас творчай рэзідэнцыі. Менавіта на базе сабраных там палявых запісаў я зрабіў, так бы мовіць, эскіз альбома, які потым ужо дапрацоўваў дома.

Musique concrète, заснаваная толькі на рэальных гуках, для многіх аўтараў з’яўляецца непарушным крэда. Сам метад становіцца асновай не толькі творчай практыкі, але і цэлай філасофіі…

— Гэта дакладна не пра мяне. Я выкарыстоўваю хіба элементы канкрэтнай музыкі — у сукупнасці з многімі іншымі. Скажам, парамузычныя гукі ёсць у альбоме «Pentral» — там я актыўна выпрабоўваў перкусійныя ўласцівасці тых прадметаў, якія трапляліся мне пад руку ў гатычных касцёлах: прыкладам, драўляных лавак. Нейкія ненавязлівыя ўкрапванні палявых запісаў сям-там з’яўляюцца, але агулам мяне ні ў якім разе нельга назваць яе ідэйным адэптам. Для мяне такі досвед — хутчэй выключэнне. Бо зазвычай мая музыка не мае непасрэднага дачынення да таго месца, дзе яна паўстае, — скажам, калі я працую ў родным Гданьску. Прынамсі, я ніякага непасрэднага ўплыву не бачу, таму не буду яго прыдумляць. Хаця… Ведаеш, я правёў дзяцінства ў досыць глухім кутку Мазурскага краю: у вёсцы, у атачэнні лясоў і азёраў.

43

У тых мясцінах усё яшчэ можна адчуць аддаленасць ад цывілізацыі. Любоў да прыроды змалку прышчапіла мне бабуля, і асабліва да душы мне прырода мазурская, паўночная. Думаю, гэта паўплывала і на характар маёй музыкі: тая лёгкая меланхолія нардычнага краявіду… Па маіх уражаннях, і «беларускі» праект «Мініятуры» таксама шмат у чым інспіраваны месцам. Ён нібы занурае ў тую трохі дэкандэнцкую атмасферу «неперспектыўных» вёсак на беларуска-польскім памежжы, дзе традыцыйны лад жыцця спакваля знікае…

— Праект адбыўся дзякуючы фундацыі ў гонар беларускага пісьменніка Сакрата Яновіча, якая ладзіць на яго радзіме ў вёсцы Крынкі, што на Беласточчыне, фестываль «Трыялог». Гадоў пяць таму там выступіла трыа Port Mone, і той выступ мне дужа спадабаўся. Як выявілася, гэта было ўзаемна: беларускія музыкі таксама любяць маю творчасць. Таму калі налета «Трыялог» прапанаваў стварэнне адмысловага праекта, заснаванага на прозе Яновіча, наша супрацоўніцтва натуральным чынам пачалося. Неўзабаве да нас далучыўся Юрка Асеннік, які агучваў тэксты. Усё складалася выдатна: было і фінансаванне, і ўмовы для працы, і месца для прэзентацыі... На жаль, вы мелі ўсяго колькі выступаў, але, патрапіўшы на адзін з іх, я быў шчыра здзіўлены: якім цудам пяцёра (ці нават, можна сказаць, шасцёра — калі ўлічваць і аўтара тэкстаў) удзельнікаў змаглі прагучаць гэтак суладна? Пэўна, вельмі цяжка паразумецца, калі такія розныя творчыя адзінкі збіраюцца разам і пачынаюць рабіць нешта супольнае?

— Вядома, гэта не было надта проста — з азначанай табою прычыны. Але ўрэшце паразумеліся мы добра, балазе наш унутраны, эмацыйны падыход да стварэння музыкі і сапраўды падобны. Да ўсяго ў аснове такіх калабарацый заўсёды ёсць пэўны алгарытм: трэба зрабіць

sztuka Imię

рэпетыцыю, потым абмяняцца думкамі, затым будзе яшчэ адна рэпетыцыя… Калі яго прытрымлівацца, сугучнасць з часам знаходзіцца. Мы пачалі працаваць анлайн, потым сустрэліся жыўцом, каб давесці ўсё да ладу перад выступам... Мо трохі і дыспутавалі, але агулам гэтая праца адбывалася ў файнай атмасферы. Згадваю пра яе з прыемнасцю. Ці паўплывала на тваю творчасць адукацыя, якую ты атрымаў у сферы аховы гісторыка-культурнай спадчыны?

— Вядома, непасрэднага ўплыву тут няма. Рэстаўрацыя і стварэнне музыкі — гэта рэчы ўсё ж даволі розныя. Ёсць хіба агульная крыніца: я абраў такую спецыяльнасць праз сваё захапленне старадаўняй культурай і мастацтвам. Сярэднявечча, барока вабілі мяне змалку. Мая музыка — таксама ў значнай меры плён таго захаплення. Калі б хто папрасіў патлумачыць у двух словах, я б сказаў, што карані маёй музыкі — любоў да прыроды і нашай еўрапейскай культуры. Акурат гэтыя тэмы — творчасць у суплёце з прыродай і ахова спадчыны, немагчымая без яе сучаснай інтэрпрэтацыі, — спалучыліся ў самой ідэі беларускага фестывалю Sprava, дзе ты пазалетась удзельнічаў. Якія ўспаміны ён пакінуў?

— Мяне вельмі ўразіла тое цудоўнае месца: руіны прыгожай царквы, з усіх бакоў аточаныя азёрнай вадою. Але таксама я ўпадабаў і канцэпцыю самога фэсту, якая спалучае даволі шырокі спектр размаітых культурных з’яў. Кожны можа адшукаць на той паўвыспе штосьці для сябе — вось і я таксама знайшоў цікавыя для мяне гукавыя інсталяцыі ды майстар-класы. Большасць таго, што давялося там пачуць — а гэта музыка на памежжы народнай, класічнай і электроннай, — мне вельмі спадабалася. Яна вельмі пасавала самому краявіду. Плюс самавітая кухня, асабліва той французскі кулінар (Барыс Поль Буаняр, які 44

атабарыўся непадалёк ад Белай Царквы. — аўт.). О, файна, ты яго таксама ведаеш! Добразычлівыя арганізатары і гледачы… Мой выступ адбываўся ў даволі позні час, стала ўжо халодна, таму публікі сабралася няшмат. Але ж гэта былі вельмі чулыя і ўдзячныя слухачы! Адзін з самых дзіўных тваіх альбомаў — своеасаблівыя каверы тых каталіцкіх песень , якія бабулі звычайна спяваюць у касцёле…

— Так, гэта менавіта старыя традыцыйныя песні, што з’явіліся яшчэ да Другога Ватыканскага сабору (пасля яго Касцёл узяў курс на пераасэнсаванне і мадэрнізацыю літургічных практык. — аўт.). Я выхаваны ў касцёле, і тыя спевы багата для мяне значаць. Таму, калі куратары фестывалю хрысціянскай культуры прапанавалі зрабіць для яго адмысловы праект, я з радасцю адгукнуўся. Так і атрымаўся альбом «Pieśni», пра які ты гаворыш. Я пазнаю тыя мелодыі, бо рэгулярна бываю на імшы. Аднак у сучасным мастацтве, у тым ліку і польскім, пераважае крытычнае стаўленне да каталіцкіх традыцый або і наогул іх адпрэчванне. Ці не баішся стаць белай варонай?

— Многія тыя традыцыі адкідаюць, але многія і любяць. Можа, першыя гэта робяць гучней, таму агульны трэнд у сучасным мастацтве Польшчы і сапраўды здаецца такім, як ты кажаш. Але я — як, зрэшты, і мноства іншых творцаў — гэтае стаўленне не падзяляю, бо вельмі цаню культурную і духоўную спадчыну заходняга хрысціянства. І ствараючы згаданы альбом «Pieśni», зусім не мусіў хоць у чым сябе пераадольваць. Наадварот — адчуваў, што выяўляю свае эстэтычныя і духоўныя прыхільнасці. У тваім актыве — саўндтрэкі да многіх фільмаў, як класічных, так і сучасных. Адзін з іх, шыкоўны эстонскі квазіпаганскі сюр «Лістапад», атрымаў прыз на аднайменным мінскім фестывалі акурат за найлепшае гукавое аздабленне. Аднак ты робіш уражанне аўтара самада-

статковага. Ці лёгка ўдаецца пісаць прыкладную музыку, дапасоўваючыся да сюжэта і чыіхсьці пажаданняў?

— Прызнацца, усё акурат наадварот: пісаць музыку на замову мне куды прасцей, ніж ствараць нешта з нуля, кіруючыся выключна ўласнымі імпульсамі. Гэта нібы розніца паміж сваімі дзецьмі і чужымі, для якіх ты толькі выхавальнік. Са сваімі куды складаней, ты ўжо мне павер… Пагатоў, ствараць гукавы дызайн, маючы перад вачыма візуальны шэраг, для мяне заўсёды вельмі камфортна. Падаецца, кіно і жывапіс паўплывалі на мяне болей, чым уласна музыка. У прыватнасці, і вядомы табе, мабыць, мастак з беларуска-польскага памежжа Лявон Тарасэвіч. Акурат цяпер ён займаецца аздабленнем стэнда Падляскага ваяводства для выставы EXPO ў Дубаі. Ты часам пішаш саўндтрэкі для рэкламных ролікаў. Такія ўтылітарныя праекты — гэта кампраміс або памкненне прыўнесці сваё мастацтва ў неўласцівае для яго асяроддзе?

— Для мяне гэта проста цікавая праца. Дыскамфорту я тут не адчуваю, бо заўсёды маю магчымасць заставацца самім сабою. У маёй практыцы ніколі не было такога выпадку, каб мяне прасілі зрабіць нешта, зусім для мяне непамыснае, таму і наступаць сабе на горла не даводзілася. Пэўна, усе ведаюць, што наўрад ці ад мяне можна чакаць вясёлы рытмічны дэнс, і з такімі прапановамі проста не звяртаюцца. У мастацтве палівам прагрэсу часта быў канфлікт пакаленняў. Ці ёсць ён цяпер у Польшчы? Або нават сфармулюю пытанне іначай: ці наогул ён сёння магчымы?

— Папраўдзе кажучы, для мяне ўсё гэта… проста не мае вялікага значэння. Творчасць іншых кампазітараў калі і ўплывае на мяне, дык толькі пазітыўным чынам. Канфліктаваць я ні з кім не збіраюся.

45

Якую музыку сёння можна назваць новай, сучаснай?

— Я ніколі не дапасоўваю да музыкі такія крытэрыі. Час напісання твора не мае для мяне розніцы, новы ён або стары. Скажам, мне вельмі падабаецца Іаган Себасцьян Бах — з гэтай яго павольнасцю, рэпетытатыўнасцю. Няўжо надта важна, калі ён пісаў свае творы? Мяне не надта цікавіць і той кантэкст, які атачаў музыку, — у тым ліку і канфлікты пакаленняў. І няма значэння, ці нехта ўжо вырашыў далучыць упадабаны мною твор да класікі. Куды больш увагі я надаю тым повязям, якія паўстаюць паміж гукамі, характару іх спалучэння, кампазітарскай думцы, форме… Тое самае тычыцца і музыкі польскай. Я досыць часта сэмплаваў фрагменты твораў Генрыка Мікалая Гурэцкага. Гэта вельмі вядомы кампазітар, які моцна паўплываў на сучасную музыку не толькі ў Польшчы, але, пэўна, і ва ўсім свеце. Прынамсі, я досыць часта чую пэўныя адсылкі да яго творчасці. Але для мяне статус гэтага аўтара і ягоная культурная вага не мае ніякага значэння. Ніколі не задумваўся, гэта прызнаны класік або невядомы аўтар. Я проста ўпадабаў пэўныя фрагменты з Трэцяй сімфоніі, а найперш тыя адмысловыя музычныя фарбы, якія ёй уласцівыя. І толькі таму ўзяў адтуль невялікія фрагменты ды іх пераўвасобіў. Вось прыклад, у які спосаб я чэрпаю з навакольнай музыкі — пачынаючы ад агульнай інспірацыі і сканчаючы наўпроставымі цытатамі, выкарыстаннем гукавога матэрыялу. Аднак у Польшчы досыць глыбокія традыцыі той жа электраакустычнай — ды і наогул сучаснай — музыкі. Пэўна, вельмі складана адчуць сябе першапраходцам…

— Гэта напраўду так — але толькі ў тым выпадку, калі ты маеш амбіцыі стварыць нейкі зусім новы напрамак. У мяне такіх амбіцый няма. Я проста выяўляю з дапамогай музыкі свае пачуцці.

sztuka Czytelnia

Су­час­ная ску­льп­ту­ра. Поль­скае вы­мя­рэн­не

Дзіта Войт — Эўла­лія Да­ма­ноў­ска Эўла­лія Да­ма­ноў­ска — мас­тац­тваз­наў­ца, ку­ра­тар­ка бо­льш чым со­тні вы­стаў у Поль­шчы і Еўро­пе, у тым лі­ку ў Цэн­тры су­час­на­га мас­тац­тва Уяз­доў­ска­га за­мка ў Вар­ша­ве, Salon Akademii Gallery ў Вар­ша­ве, се­рыі вы­ стаў у Бер­ге­не (На­рве­гія), Санкт-Пе­цяр­бур­гу, Roda Sten у Гё­тэ­бар­гу (Шве­цыя), му­зеі Мі­ка­лая Чур­лё­ні­са ў Каў­на­ се (Літ­ва), га­ле­рэі і мас­тац­кай ака­дэ­міі RLBQ у Мар­сэ­лі (Фран­цыя), Цэн­тры поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку, На­ цы­яна­ль­ным му­зеі ў Ры­зе (Лат­вія). Пад яе ку­ра­тар­ствам ад­бы­лі­ся вы­ста­вы То­ні Крэ­га, Маг­да­ле­ны Аб­ака­но­віч і Ген­ры Му­ра ў Цэн­тры поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку, так­са­ма шэ­раг вы­стаў ску­льп­ту­ры ў гра­мад­скай пра­ сто­ры. За­сна­ва­ль­ні­ца се­рыі кан­фе­рэн­цый «Ску­льп­ту­ра 46

сён­ня», ад­бы­лі­ся ча­ты­ры вы­пус­кі: «Су­час­ная ску­льп­ту­ ра», «Мас­тац­тва ў пуб­ліч­най пра­сто­ры», «Мас­тац­тва ў лан­дшаф­це і па­рках ску­льп­тур», «Анты­пом­ні­кі і іншыя фор­мы ме­ма­ры­ялі­за­цыі». Член AICA і IKT (Між­на­род­ная аса­цы­яцыя ку­ра­та­раў су­час­на­га мас­тац­тва). Ды­рэк­тар­ ка Цэн­тра поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку ў 2016—2019 га­дах. Га­лоў­ная рэ­дак­тар­ка квар­та­ль­ні­ка «Ску­льп­ту­ра Аро­ньс­ка» ў 2016—2019 га­дах. Ця­пер спе­цы­яліс­тка па мас­тац­тве ў Бе­лас­тоц­кім тэх­на­ла­гіч­ным уні­вер­сі­тэ­це.

Рэ­трас­пек­тыў­ны по­гляд у гіс­то­рыю: пе­рад­умо­вы і пры­чы­ны Дзіта Войт: Ні­чо­га не ўзні­кае на пус­тым мес­цы. У апош­ няй чвэр­ці ХХ ста­год­дзя ў Поль­шчы не бы­ло пра­блем з інсты­ту­алі­за­цы­яй су­час­на­га мас­тац­тва: на ба­зе бю­ро

мас­тац­кіх вы­стаў утва­ры­ла­ся сет­ка дзяр­жаў­ных му­ні­цы­ па­ль­ных га­ле­рэй, гіс­та­рыч­на склаў­ся кас­цяк пры­ват­ных га­ле­рэй, раз­ві­ва­лі­ся буй­ныя інсты­ту­цыі на­цы­яна­ль­на­га зна­чэн­ня. І ў гэ­ты пе­ры­яд ад­бы­ва­юцца ве­ль­мі важ­ныя падзеі, з’яў­ля­ецца мас­тац­тва, якое вы­зна­чае кі­ру­нак гра­ мад­скіх дыс­ку­сій на не­ка­ль­кі блі­жэй­шых дзе­ся­ці­год­дзяў. Актыў­на аб­мяр­коў­ва­юцца пы­тан­ні пра сва­бо­ду вы­каз­

с­трук­ту­рай рам­ках, ка­лі зы­хо­дзіць з пе­рад­умоў, што гіс­ та­рыч­на скла­лі­ся ў поль­скім мас­тац­тве? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Мас­тац­тва па­він­на мець сва­бо­ду. Як і на­ву­ка. Мы не мо­жам да­клад­на прад­ка­заць, што ад­ бу­дзец­ца ў бу­ду­чы­ні, акра­мя рэ­зкай зме­ны клі­ма­ту, та­му нам трэ­ба ду­маць ад­кры­та, мець роз­нае і шмат­стай­нае мас­тац­тва, якое не кан­тра­лю­ецца, але мае маг­чы­мас­

• Маг­да­ле­на Аб­ака­но­віч. Му­тан­ты. 2000. Фраг­мент экс­ па­зі­цыі вы­ста­вы «5 тон ску­льп­ту­ры з Аро­ньс­ка» нa Art Market Budapest. 2016.

• Мар­цін Бер­ды­шак. Ку­ль­ту­ра не­ча­ка­на­га ва­ган­ня ІІІ.

2006—2008. З вы­ста­вы «5 тон ску­льп­ту­ры з Аро­ньс­ка» нa Art Market Budapest. 2016.

ці і рэ­сур­сы, каб ру­хац­ца ў роз­ных на­прам­ках. Я маю на ўва­зе так­са­ма мас­тац­тва, якое кры­тыч­на ста­віц­ца да па­лі­ты­кі, свед­чыць пра роз­ныя пра­бле­мы: эка­на­міч­ную сі­ту­ацыю, зме­ну клі­ма­ту, пра­ві­лы дэ­мак­ра­тыі, ула­ду і па­лі­ты­ку, зда­роў­е, на­шае што­дзён­нае жыц­цё, уце­ка­чоў, лю­дзей іншай сэк­су­аль­най ары­ента­цыі, пра­вы ча­ла­ве­ка і пра­вы жы­вёл, пе­ра­выз­на­чае пан­яцце на­цыі і іншае... Мас­тац­тва пра­ва­куе дыс­ку­сіі і дыс­кур­сы ў гра­мад­стве. Гэ­та адзін з інстру­мен­таў, які ў нас ёсць. Вя­до­ма, мас­тац­тва мо­жа пра­маў­ляць і пра іншыя рэ­чы, та­кія як ча­ла­век, яго ці яе па­чуц­ці, эмо­цыі, стан, пра адзі­но­ту, пра ся­м’ю, сму­так, лю­боў, а так­са­ма пра смерць, траў­мы і г.д. Яно мо­жа быць пры­го­жым, ураж­лі­вым, рас­ па­вя­даць пра тра­ды­цыі. Дзяр­жа­ва па­він­на ства­раць і за­хоў­ваць доб­рыя ўмо­вы для мас­тац­кай пра­кты­кі ў роз­ных сфе­рах. Урад па­ві­нен

ван­ня, пра межы гэ­тай сва­бо­ды. Ста­ла важ­ным вес­ці прад­уктыў­ны ды­ялог з шы­ро­кай пуб­лікай. Тут я маю на ўва­зе на­шу­ме­лыя ў 1990-х тво­ры Ка­та­жы­ны Ка­зы­ра, Алі­цыі Жэб­роў­скай, Збіг­не­ва Лі­бе­ры, Да­ро­ты Ня­зна­льс­ кай, у 2000-х — Яа­ны Рай­коў­скай, Юлі­ты Вуй­цік і іншых. Ці маг­чы­мая або ці па­трэб­ная цэн­зу­ра ў мас­тац­тве? Ці мо­жа су­час­нае мас­тац­тва існа­ваць у пэў­ных, вы­зна­ча­ ных дзяр­жа­вай, гра­мад­ствам, інсты­ту­цый­най інфра47

sztuka Czytelnia

пад­трым­лі­ваць раз­на­стай­ныя ку­ль­тур­ныя інсты­ту­цыі і іні­цы­яты­вы — як арга­ні­за­цый­на, так і фі­нан­са­ва. Гэ­та аб­авя­зак дэ­мак­ра­тыч­най і моц­най дзяр­жа­вы. Я апіс­ваю ідэ­аль­ную сі­ту­ацыю, якая хоць і цяж­ка да­ся­га­ль­ная, але маг­чы­мая. Па­ра­дак­са­ль­на, ад­нак у ча­сы са­цы­яліс­тыч­ най Поль­шчы, ва ўмо­вах цэн­зу­ры, ку­ль­ту­ра і мас­тац­тва, асаб­лі­ва ма­дэр­ніс­цкія, па­спя­хо­ва раз­ві­ва­лі­ся. Гэ­тыя аван­гар­дныя тра­ды­цыі на­тхня­юць ма­ла­дое па­ка­лен­не поль­скіх мас­та­коў. Та­кія мас­та­кі, як Мо­ні­ка Сас­ноў­ска, Мар­ле­на Куд­ліц­ка, Ро­берт Кус­мі­роў­скі, за­ча­ра­ва­ныя гэ­ тай тра­ды­цы­яй. На­прык­лад, фар­ма­ль­ная мо­ва ра­бот Мо­ні­кі Сас­ноў­ скай пе­ра­клі­ка­ецца з роз­ны­мі ма­дэр­ніз­ма­мі: поль­скім кан­струк­ты­віз­мам 1930-х, мі­ні­ма­ліс­тыч­ны­мі і кан­цэп­ту­ аль­ны­мі тэн­дэн­цы­ямі між­на­род­на­га мас­тац­тва 1960— 1970-х, ма­дэр­ніс­цкай архі­тэк­ту­рай Усход­няй Еўро­пы. Мар­ле­на Куд­ліц­ка на­тхня­ецца тра­ды­цы­ямі кан­струк­ты­ віс­цка­га мас­тац­тва. Яе пра­ца за­сна­ва­на на пра­сто­ры, якую яна апіс­вае як «кан­тэй­нер кан­тра­пун­ктаў», — сво­еа­саб­лі­вай рам­цы, та­кой як сет­ка або тэх­ніч­ны ма­лю­нак. Ро­берт Кус­мі­роў­скі ва­ло­дае звыш­на­ту­ра­ль­най здо­ль­ 48

• Мар­ле­на Куд­ліц­ка. f=different 3/1/1. Сталь, шкло.

2016.

• Да­ні­эль Ры­чар­скі. Рос­піс сця­ны ў вёс­цы Ку­руў­ка. Фо­та Daniel Rycharski.

нас­цю ства­раць ко­піі ілю­зі­яніс­цкіх эфек­таў рас­кла­дан­ня і ста­рэн­ня, ён ро­біць гэ­та бо­льш у ду­ху мас­та­коў XIX ста­ год­дзя, чым кі­ру­ючы­ся тэх­на­ло­гі­ямі га­лі­вуд­ска­га спе­цы­ яліс­та па спец­эфек­тах. Ён ука­ра­няе ўлас­ныя кан­струк­ цыі ў існу­ючыя, ства­ра­ючы ла­пі­ка­вую коў­дру гіс­то­рыі і яе сі­му­ля­цыі, якая ня­шмат ад­роз­ні­ва­ецца ад по­стка­му­ ніс­тыч­на­га лан­дшаф­ту кра­іны. Дзіта Войт: Зра­зу­ме­ла, што са­мо поле су­час­най ску­льп­ ту­ры пе­ра­выз­на­ча­ецца, у яго ўва­хо­дзяць но­выя мед­ыя, змя­ня­ецца ме­та­да­ло­гія, фор­ма, мо­ва і іншае, тран­сфар­ му­юцца пра­бле­ма­ты­ка і тэ­мы. Якія дыс­кур­сы ад­на­ві­ла апош­няе дзе­ся­ці­год­дзе, ад якіх ад­мо­ві­ла­ся? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Я раз­умею гэ­тае мас­тац­тва так, як яго вы­зна­чы­ла Раз­алін­да Краўс у кні­зе «Тран­сфар­ма­цыі

ў су­час­най ску­льп­ту­ры» (Passages in Modern Sculpture, 1977), — як ску­льп­ту­ру ў па­шы­ра­ным по­лі. Без­умоў­на, уліч­ваю зме­ны, якія з та­го ча­су ад­бы­лі­ся. Роз­ныя мед­ыя інкар­па­ра­ва­ны ў зга­да­ную вы­шэй «ску­льп­ту­ру», што змя­ні­ ла яе ха­рак­тар. Існу­юць кі­не­тыч­ныя, так­ты­ль­ныя, пер­фар­ ма­тыў­ныя, пуб­ліч­ныя, вір­ту­аль­ныя фор­мы. Ёсць арт-аб’­ екты, інста­ля­цыі, ані­ма­ва­ныя аб’екты... Агу­ль­най пры­кме­тай гэ­тых раз­на­стай­ных по­стмас­тац­кіх пра­ктык ма­ла­до­га па­ка­лен­ня з’яў­ля­ецца вы­ка­рыс­тан­ не мас­тац­кіх інстру­мен­таў і кам­пе­тэн­цый па-за меж­амі све­ту мас­тац­тва. Гэ­та час­та пры­во­дзіць да зру­шэн­няў: цэнтр — ускра­іна, го­рад — вёс­ка, аўта­ном­нае мас­тац­ тва — ужыт­ко­вае мас­тац­тва (Arte Util). У на­шы дні та­кія пра­кты­кі, час­та рас­цяг­ну­тыя ў ча­се, па сут­нас­ці, не ўклю­ ча­юцца ў пра­гра­мы і ка­лек­цыі арт-інсты­ту­цый, мас­та­кі час­та пра­цу­юць як акты­віс­ты. Яны так­са­ма су­пра­цоў­ ні­ча­юць з шэ­ра­гам ка­мер­цый­ных, пры­ват­ных, ад­нак ве­ль­мі пра­грэ­сіў­ных га­ле­рэй, та­кіх як Lokal-30, Monopol, BWA Warszawa, Raster, Starter, Radziszewski Gallery, Leto Gallery і г.д. Да­ні­эль Ры­чар­скі, які пра­цуе ў не­вя­лі­кай вёс­цы Ку­руў­ ка, вы­ка­рыс­тоў­вае мас­тац­тва як інстру­мент ма­бі­лі­за­цыі, су­пра­цоў­ніц­тва, а так­са­ма пра­ва­ка­цыі, за­кра­на­ючы та­кія тэ­мы, як ве­ра, стыг­ма­ты­за­цыя сэк­су­аль­ных мен­шас­цей ці гіс­та­рыч­ная па­мяць. Ры­чар­скі іні­цы­яваў не­ка­ль­кі пра­ ектаў для сва­іх су­се­дзяў (мясц­овай су­по­ль­нас­ці), у якіх яны актыў­на ўдзе­ль­ні­ча­лі. У 2009 го­дзе па­сля за­кан­чэн­ ня ўні­вер­сі­тэ­та мас­так вяр­нуў­ся ў род­ную вёс­ку Ку­руў­ ка. Ён быў на­тхнё­ны апо­ве­да­мі пра фан­тас­тыч­ных істот, якія на­ся­ля­юць най­блі­жэй­шы лес, і на­ма­ля­ваў фрэс­ку з гіб­рыд­най жы­вё­лі­най на ад­ным з да­моў. Ма­лю­нак вы­клі­каў ці­ка­васць жы­ха­роў. Мно­гія з іх ха­це­лі, каб пад­обнае бы­ло зроб­ле­на на сце­нах іх да­моў. Так бы­ла ство­ра­на се­рыя з не­ка­ль­кіх дзя­сят­каў вы­яў, якія па­кры­ ва­юць сце­ны стай­няў, хля­воў, аўто­бус­ных пры­пын­каў. З 2013-га Ры­чар­скі раз­ам з вяс­ко­вай гра­ма­дой ства­рыў не­ка­ль­кі мас­тац­кіх аб’ектаў. Ён пра­цуе са стэ­рэ­аты­па­мі пра поль­скую пра­він­цыю, па­каз­ва­ючы на­яўныя са­цы­яль­ныя пра­бле­мы і пад­ыма­ючы пы­тан­ні ідэн­тыч­нас­ці, а так­са­ма іншы, леп­шы бок сель­скай мясц­овас­ці. Мнос­тва по­стмас­тац­кіх пра­ктык, якія вы­хо­дзяць за межы го­ра­да, скан­цэн­тра­ва­ныя на эка­ла­гіч­ных пра­бле­ мах і між­ві­да­вых ад­но­сі­нах, за­па­зыч­ва­ючы інстру­мен­ты і ве­ды з воб­лас­ці ві­зу­аль­на­га мас­тац­тва і ужы­ва­ючы іх у зя­лё­ным акты­віз­ме. Тут пра­цу­юць мно­гія аўта­ры, та­кія як Ган­на Ся­кер­ска, Ды­яна Ля­лё­нэк, Агнеш­ка Бжэ­жа­ньс­ка. Мас­тац­тва ўсё бо­льш пра­ні­кае ў не­мас­тац­кія сіс­тэ­мы, та­кія як эка­ло­гія, па­лі­ты­ка, сель­ская гас­па­дар­ка, рэ­лі­гія, антра­па­ло­гія або тэ­ра­пія. Яно ўяў­ляе з ся­бе асаб­лі­вую сфе­ру ча­ла­ве­чай дзей­нас­ці, між­дыс­цып­лі­нар­ны ха­рак­ тар і раз­мы­тыя межы якой спры­яюць яе жыц­цяз­до­ль­нас­ ці і здо­ль­нас­ці ад­апта­вац­ца.

Пан­дэ­мія. Та­та­ль­ная ды­гі­та­лі­за­цыя ка­му­ні­ка­цый Дзіта Войт: Рэ­трас­пек­тыў­ныя пра­екты па­сля пер­шай і дру­гой са­ма­іза­ля­цыі — вы­ста­ва ў га­ле­рэі Zahęta «Ску­льп­ту­ра ў по­шу­ках мес­ца», на якой бы­лі прад­стаў­ле­ны ра­ 49

sztuka Czytelnia бо­ты амаль со­тні поль­скіх мас­та­коў, ся­род іх Та­дэ­вуш Кан­тар, Алі­на Ша­пач­ні­каў, Маг­да­ле­на Аб­ака­но­віч, Ка­та­ жы­на Ка­зы­ра, Мі­рас­лаў Бал­ка, Па­вел Альт­ха­мер і іншыя; ма­наг­ра­фіч­ная прэ­зен­та­цыя Мо­ні­кі Сас­ноў­скай кры­ху ра­ней у гэ­тай жа га­ле­рэі; сво­еа­саб­лі­выя на­ста­ль­гіч­ныя экс­кур­сы, спро­бы су­мяш­чэн­ня мі­ну­ла­га і су­час­нас­ці — Sympozjum Wrocław 70/20, Biennale Zielona Góra, якія ад­бы­лі­ся мі­ну­лай во­сен­ню. Што гэ­та: спро­ба гіс­та­рыч­ най рэ­ві­зіі, акту­алі­за­цыя ма­дэ­лей і ме­та­да­ло­гій уз­ае­ма­ дзе­яння з рэ­ча­існас­цю? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Усе гэ­тыя вы­ста­вы і ме­рап­ры­ емствы бы­лі за­пла­на­ва­ныя за 2-3 га­ды да па­чат­ку пан­ дэ­міі. Я ду­маю, што мы мо­жам на­зваць гэ­та да­сле­да­ван­ нем гіс­то­рыі і кры­ты­кай мас­тац­тва за апош­нія трыц­цаць га­доў двац­ца­та­га ста­год­дзя, а ча­сам на­ват бо­льш глы­бо­ кім вы­ву­чэн­нем гіс­то­рыі, каб зра­зу­мець, ад­крыць но­выя фак­ты, пе­ра­аца­ніць, уба­чыць уз­ае­ма­су­вязь па­між роз­ны­ мі падзе­ямі, на­прам­ка­мі, мас­та­ка­мі, ві­да­мі мас­тац­тва... Што да ме­гап­ра­екта ў Zahęta… Ку­ра­тар­ка «Ску­льп­ту­ры ў по­шу­ках мес­ца» Ган­на Ма­рыя Ляс­неў­ска спра­ба­ва­ла па­ка­заць гіс­то­рыю і са­ма­быт­насць поль­скай ску­льп­ту­ры за апош­нія шэс­ць­дзя­сят га­доў праз прад­стаў­лен­не з’яў і твор­чых пад­ыхо­даў, якія бы­лі важ­ныя для яе раз­віц­ ця, злу­чы­ла яе з іншы­мі сфе­ра­мі мас­тац­тва: му­зы­кай, тэ­атрам, фа­таг­ра­фі­яй, пер­фор­ман­сам і аўта­ном­най кі­на­ выт­вор­час­цю, спра­бу­ючы прад­ста­віць су­вя­зі і на­прам­кі ў поль­скай ку­ль­ту­ры та­го ча­су. Гэ­та бы­ла звы­шам­бі­цый­ ная за­да­ча, якую час­тко­ва ўда­ло­ся рэ­алі­за­ваць. Дзіта Войт: Ці змя­ні­лі­ся для вас поль­ская і між­на­род­ная арт-пра­сто­ры ў кан­тэк­сце пан­дэ­міі COVID-19? Ці за­ме­ няць звык­лыя ста­сун­кі гле­да­ча з мас­тац­твам анлайн-рэ­ сур­сы ка­му­ні­ка­цыі і ўза­ема­дзе­яння, ці тран­сфар­му­юцца су­вя­зі ўнут­ры са­мой поль­скай арт-су­по­ль­нас­ці, а так­ са­ма між­на­род­ная сет­ка кан­так­таў? Як у гэ­тую но­вую сіс­тэ­му, на ваш по­гляд, інтэг­ру­ецца мас­тац­тва? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Гэ­та скла­да­нае пы­тан­не... Мно­ гія лю­дзі спа­чат­ку бы­лі ў за­хап­лен­ні ад маг­чы­мас­ці анлайн-ста­сун­каў, а па­сля рас­ча­ра­ва­лі­ся з-за пе­ра­бо­ру ня­вар­тас­ных ме­рап­ры­емстваў. Ад­нак ка­лі ста­ран­на са­ чыць за інтэр­нэ­там, то атрым­лі­ва­ла­ся пад­абраць се­рыю ве­ль­мі ці­ка­вых шоу, дыс­ку­сій і падзей. Лёг­ка і тан­на, без не­абход­нас­ці пад­арож­ні­чаць, мож­на бы­ло ўба­ чыць вы­ста­вы па ўсім све­це. Я са­ма на­ве­да­ла вы­дат­ную кан­фе­рэн­цыю, якая пра­хо­дзі­ла ў Сэнт-Лу­ісе ў Злу­ча­ных Шта­тах і скла­да­ла­ся з шас­ці пан­элей, пры­све­ча­ных мас­ тац­тву, архі­тэк­ту­ры, гіс­то­рыі, са­цы­яло­гіі, псі­ха­ло­гіі, акты­ віз­му, рас­ізму і іншым да­сле­да­ван­ням, і ме­ла бо­льш за трыц­цаць удзе­ль­ні­каў. Ішло аб­мер­ка­ван­не тэ­мы по­мні­ каў і анты­пом­ні­каў у кан­тэк­сце арт-пра­екта «Nirbhaya» поль­ска-аме­ры­кан­скай мас­тач­кі Мо­ні­кі Вэйс, што быў да­ні­най па­ва­гі ўсім жан­чы­нам, якія па­цяр­пе­лі ад гвал­ту. А вось ад­ка­зы на ва­шы пы­тан­ні, так­са­ма на пы­тан­ні пра вір­ту­аль­нае мас­тац­тва мы бу­дзем шу­каць на кан­фе­рэн­ цыі Art Today, якую арга­ні­зу­ем у Бе­лас­тоц­кім тэх­на­ла­гіч­ ным уні­вер­сі­тэ­це 27—28 кас­трыч­ні­ка гэ­та­га го­да.

50

Ася­род­дзе: уз­ае­ма­дзе­янне ўнут­ры пра­фе­сій­най су­по­ль­нас­ці, між­на­род­ныя пра­екты і ўплы­вы Дзіта Войт: Я пра­па­ную пра­цяг­нуць тэ­му важ­ных дыс­кур­ саў, та­го, як яны пра­яўле­ныя. На ваш по­гляд, ці з’я­ві­лі­ся но­выя фор­мы, плат­фор­мы аб­мер­ка­ван­ня су­час­на­га мас­ тац­тва? На­ко­ль­кі шы­ро­кая іх пуб­ліч­насць? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Важ­ны­мі падзе­ямі, а так­са­ма пля­цоў­ка­мі / плат­фор­ма­мі з’яў­ля­юцца Warsaw Gallery Weekend, мнос­тва вы­стаў і фес­ты­ва­ляў для ма­ла­дых мас­ та­коў, у тым лі­ку прыз Ergo Hestia, прыз Paszport Polityki, ка­лек­цыя ING і г.д. Ва ўні­вер­сі­тэ­тах і дзяр­жаў­ных уста­но­ вах пра­во­дзіц­ца шмат кан­фе­рэн­цый, пры­све­ча­ных су­час­ най ку­ль­ту­ры і мас­тац­тву. Ад­ным з та­кіх ме­рап­ры­емстваў бы­ла кан­фе­рэн­цыя «Ску­льп­ту­ра сён­ня», арга­ні­за­ва­ная ў пе­ры­яд май­го ды­рэк­тар­ства ў Цэн­тры поль­скай ску­льп­ ту­ры ў Аро­ньс­ку. Гэ­та бы­ла мая іні­цы­яты­ва, рэ­алі­за­ва­ная пад­час вы­ста­вы То­ні Крэ­га ў Цэн­тры, якую я ку­ры­ра­ва­ла. Раз­ам з між­на­род­ны­мі мас­тац­тваз­наў­ца­мі, са­мім твор­

цам, гіс­то­ры­ка­мі мас­тац­тва мы па­спра­ба­ва­лі вы­зна­чыць су­час­ную ску­льп­ту­ру, яе асаб­лі­вас­ці і тое, як яна раз­ві­ва­ ецца ў апош­нія 70 год. Дру­гая кан­фе­рэн­цыя бы­ла пры­ све­ча­ная мас­тац­тву ў пуб­ліч­ных пра­сто­рах, з акцэн­тамі на ску­льп­ту­ру, трэ­цяя — мас­тац­тву ў лан­дшаф­це і па­рках ску­льп­тур, чац­вёр­тая — по­мні­кам і антыч­ным ма­ну­мен­ там. Кож­ны раз гэ­тыя кан­фе­рэн­цыі на­вед­ва­ла ка­ля 200 гас­цей. Так­са­ма бы­лі вы­да­дзе­ныя се­рыі кніг на тэ­мы, ад­ па­вед­ныя пра­бле­ма­ты­цы гэ­тых кан­фе­рэн­цый. Дзіта Войт: Ці маг­чы­мыя сён­ня вос­трыя і ра­ды­ка­ль­ныя вы­каз­ван­ні? І ад­ра­зу ж уз­ні­кае пы­тан­не пра не­йкую «ўнут­ра­ную са­лі­да­ры­за­цыю арт-су­по­ль­нас­ці», ва­кол якіх тэм / пра­блем яна вы­бу­доў­ва­ецца? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: У нас яшчэ ёсць пэў­ная сва­бо­да, бо існуе сет­ка му­ні­цы­па­ль­ных і пры­ват­ных га­ле­рэй, у якіх ёсць не­за­леж­ныя пра­гра­мы. Так што не­йкія пра­ва­ка­цый­ ныя пры­ёмы ў гэ­тых мес­цах усё ж мож­на ўба­чыць. Але сён­ня ў Поль­шчы не­спа­кой­ныя ча­сы для ку­ль­тур­ніц­кіх уста­ноў і іх су­пра­цоў­ні­каў, і та­му ёсць моц­нае жа­дан­не спра­ва­ка­ваць пе­ра­ме­ны. Пы­тан­не пра ўплыў мас­тац­тва

ста­ла яшчэ бо­льш акту­аль­ным па­сля та­го, як кан­сер­ва­тыў­ ная парт­ыя «Пра­ва і Спра­вяд­лі­васць» пе­ра­маг­ла на па­рла­мен­цкіх вы­ба­рах у 2015 го­дзе, ка­лі ўста­но­вы ку­ль­ту­ры па­ча­лі пры­цяг­ваць да ад­каз­нас­ці па­лі­ты­каў, у той час як бо­ль­шая час­тка арт-су­по­ль­нас­ці ста­ла ве­ль­мі аб­ыя­ка­вай і ары­ента­ва­най на ры­нак. Мас­та­кі ж ма­юць маг­чы­масць пра­ца­ваць па-за све­там мас­тац­тва, у сфе­ры па­лі­тыч­на­ га пра­тэс­ту, эка­ло­гіі, ЛГБТК-акты­віз­му, аль­тэр­на­тыў­на­га ту­рыз­му, пры­ро­даз­наў­чых на­вук і г.д. Ад­нак у апош­ні час з’яў­ля­ецца ўсё бо­льш і бо­льш пры­кла­даў цэн­зу­ры ў дзяр­жаў­ных уста­но­вах і на мас­тац­кіх ме­рап­ры­емствах, на­прык­лад спра­ва Мар­цэ­ля За­мэн­хо­фа на фо­та­фес­ты­ва­лі ў Ло­дзі. Па­лі­цыя ня­даў­на зня­ла не­ка­то­рыя яго тво­ры з-за мер­ка­ван­няў ма­ра­лі…

Мас­тац­тва ў пуб­ліч­най пра­сто­ры Дзіта Войт: Пра­ва на вы­каз­ван­не ў пуб­ліч­най пра­сто­ ры — ці акту­аль­ны та­кі за­пыт з бо­ку як арт-су­по­ль­нас­ці, так і гра­мад­скас­ці? Якія су­час­ныя мас­та­кі, на ваш по­гляд, най­бо­льш пе­ра­ка­наў­ча сён­ня дзей­ні­ча­юць у пуб­ліч­най пра­сто­ры? Ці вы­строй­ва­юцца ідэ­ала­гіч­ныя, фар­ма­ль­ныя су­вя­зі па­між па­ка­лен­ня­мі мас­та­коў, актыў­ных у 1990-х — па­чат­ку-ся­рэ­дзі­не 2000-х (Кшыш­таф Ва­дзіч­ка, Па­вел Альт­ха­мэр, Мо­ні­ка Сас­ноў­ска і інш.) З прад­стаў­ні­ка­мі на­ ступ­на­га па­ка­лен­ня артыс­таў (Іза Рут­коў­ска, на­прык­лад, і яе пра­ект «Мяк­кая цац­ка», якая ўсту­пае ў ды­ялог не то­ль­кі з га­рад­скім ася­род­дзем, але і з аб’­ектам Яа­ны Рай­коў­скай, Юлі­та Вуй­цік і інш.) Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Апош­нім ча­сам у пуб­ліч­най пра­ сто­ры не так шмат пра­ектаў су­час­на­га мас­тац­тва. За­мест гэ­та­га збу­да­ва­на мнос­тва гіс­та­рыч­ных і па­лі­тыч­ных по­мні­каў і гіс­та­рыч­ных му­зе­яў. Гэ­тая тэн­дэн­цыя пад­трым­лі­ва­ ецца дзяр­жа­вай. Я ўжо згад­ва­ла пра арт-стра­тэ­гіі, якія на­гад­ва­юць стра­тэ­гіі акты­віс­таў. Я ду­маю, што бо­льш за ўсё іх вы­ка­рыс­тоў­ва­ юць Юлія Кры­віч, Яна Шос­так і Па­вел Жу­коў­скі . Па­вел Альт­ха­мэр пра­цуе раз­ам з Пшэ­мэ­кам Ма­тэц­кім як мас­тац­кі ду­эт, ства­ра­ючы ў асноў­ным жы­ва­піс­ныя ка­лажы. Ёсць шмат мас­та­коў, якія за­йма­юцца тэ­май ЛГБТ і фе­ мі­ніз­мам. Мно­гія з іх су­пра­цоў­ні­ча­юць з га­ле­рэ­яй Lokal-30 у Вар­ша­ве. Але ёсць і іншыя мес­цы. Іво­на Дэм­ка, якая на­ле­жыць да ся­рэд­ня­га па­ка­лен­ня, жы­ве ў Кра­ка­ве. Там яна вы­кла­дае ў Ака­дэ­міі мас­тац­тваў. Яшчэ зга­даю Ага­ту Збы­лют, яна так­са­ма пра­фе­сар­ка шчэ­цін­скай ака­дэ­ міі вы­яўлен­ча­га мас­тац­тва. Я ду­маю, што ў нас шмат ма­ла­дых, ве­ль­мі та­ле­на­ві­тых мас­та­коў, ве­ль­мі пра­грэ­сіў­ных. Яны шу­ка­юць сваю мо­ву. Але мы так­са­ма мо­жам ба­чыць ці­ка­выя ды­яло­гі Да­ні­эля Рычар­ска­га з тэ­ма­мі, над які­мі пра­ца­ва­ла Юлі­та Вуй­цік. Мно­гія мас­та­кі за­ці­каў­ле­ны тэ­май пра­воў жы­вёл, якая бы­ла важ­най для Ка­та­жы­ны Ка­зы­ра. Я ўжо згад­ва­ла Ган­ ну Ся­кер­скую . На­за­ву так­са­ма іншых — Іду Кар­кош­ка, На­ тал­лю Ба­жоў­скую , Бру­на Най­ха­мэ­ра і Ды­яну Гра­боў­скую.

• Мо­ні­ка Вэйс. NIRBHAYA. Па­ста­янны ад­кры­ты пра­ект / по­мнік. Лі­ты бе­тон, шкло­ва­лак­но, ва­да, ліч­ба­вая кі­нап­ра­екцыя 4K, гу­ка­вая ўста­ноў­ка. 2021.

51

sztuka Czytelnia Буй­ная інсты­ту­цыя між­на­род­на­га маш­та­бу. Цэнтр поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку: стра­тэ­гія і так­ты­ка Па­ла­ца­ва-па­рка­вы ком­плекс у Аро­ньс­ку, по­мнік архі­тэк­ ту­ры і гіс­то­рыі, ажы­віў­ся з 1965 го­да. На тэ­ры­то­рыі па­рка бы­ла арга­ні­за­ва­на вы­ста­ва пле­нэр­ных ра­бот. Праз не­ ка­ль­кі га­доў ад­чы­ні­ла­ся май­стэр­ня ў ад­ноў­ле­най бы­лой стай­ні. У ста­ту­се дзяр­жаў­най уста­но­вы Цэнтр поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку фун­кцы­януе з 1981 го­да. Бы­лі ад­ноў­ле­ны ком­плек­сы бу­дын­каў, якія раз­мяш­ча­юцца на тэ­ры­то­рыі 13-гек­тар­на­га па­рку. Ад­рэс­таў­ра­ва­ны і ад­ ра­ман­та­ва­ны па­лац Бран­та, кап­лі­ца, сві­ран і ка­рэт­ны бу­ды­нак. Па­сту­по­ва ад­на­ўляў­ся ста­ра­даў­ні дрэ­вас­той, кан­сер­ва­ва­лі­ся жы­ва­піс­ныя ва­дас­цё­кі з дзвю­ма са­жал­ка­ мі, бы­лі раз­бі­тыя но­выя алеі. Па­вод­ле ста­рых чар­ця­жоў рэ­кан­стру­ява­ная аран­жа­рэя. Са­мым пры­го­жым бу­дын­кам з’яў­ля­ецца пе­рад­адзе­ны ў экс­плу­ата­цыю ў 1992 го­дзе Му­зей су­час­най ску­льп­ту­ры — гэта шмат­фун­кцы­яна­ль­ны бу­ды­нак, у якім зна­хо­дзіц­ца вя­лі­кая экс­па­зі­цый­ная за­ла, схо­віш­чы для ка­лек­цый ску­льп­ту­ры і май­стэр­ні твор­цаў. Цэнтр поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку мае ста­тус між­ на­род­на­га: кож­ны год сю­ды пры­язджа­юць бо­льш за 200 поль­скіх і за­меж­ных мас­та­коў. Пра­во­дзяц­ца пле­нэ­ры, ла­дзяц­ца ча­со­выя вы­ста­вы. Дзіта Войт: Рас­ка­жы­це, ка­лі лас­ка, пад­ра­бяз­ней пра маш­ таб­ныя арт-пра­екты цэн­тра ў са­мім Аро­ньс­ку і ў Еўро­пе (пра­екты The Touch у бер­лін­скай га­ле­рэі, Passages of Neo-Avant-Garde у Бу­да­пеш­це і іншыя). Якая ро­ля цэн­тра ў між­на­род­ным мас­тац­кім аб­ме­не? Мясц­овая-між­на­род­ ная су­по­ль­насць, стра­тэ­гія актыў­на­га асвет­ніц­тва, уз­ае­ма­ дзе­янне з на­вед­ва­ль­ні­кам, пры­цяг­нен­не гле­да­ча — ва­шы пра­цоў­ныя стра­тэ­гіі. Якія стра­тэ­гіі-так­ты­кі спра­ца­ва­лі, на што ра­бі­лі стаў­ку? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Ка­лі я па­ча­ла пра­ца­ваць у Цэн­ тры поль­скай ску­льп­ту­ры ў Аро­ньс­ку, лі­чы­ла­ся, што гэ­тая ўста­но­ва на­ўпрост з мі­ну­лай эпо­хі, не­ці­ка­вая і ня­вар­тая ўва­гі. Пра­цоў­ нае мес­ца для аб­ра­най гру­пы ску­льп­та­раў, за­кры­ тае для пуб­лі­кі. Але і гэ­та бы­ло не зу­сім так. Тут і ра­ней ад­бы­ва­лі­ся ці­ка­выя падзеі. Мас­так і пра­фе­сар По­зна­ньс­ка­га ўні­вер­сі­тэ­ та Ян Бер­ды­шак вы­сту­піў іні­цы­ята­рам Мо­ла­дзе­ва­га тры­ена­ле, важ­на­га для па­чат­коў­цаў. Ад­нак Цэн­тру бра­ка­ва­ла між­на­род­на­ га кан­тэк­сту і ды­на­мі­кі. Імідж уста­но­вы быў да­во­лі сум­ным. Мы па­леп­шы­ лі вэб-ста­рон­ку, ды­зайн мас­тац­ка­га ча­со­пі­са, ка­ та­ло­гаў і іншых вы­дан­няў.

52

Я за­пра­сі­ла но­вых су­пра­цоў­ні­каў у сек­цыі ка­му­ні­ка­цыі, пра­соў­ван­ня і ад­ука­цыі. Пер­шым між­на­род­ным пра­ектам ста­ла су­пра­ца з еўра­ пей­скі­мі па­рка­мі ску­льп­тур. У нас бы­лі парт­нё­ры з Вя­лі­ каб­ры­та­ніі, са зна­ка­мі­та­га ёркшыр­ска­га па­рку ску­льп­тур, са Шве­цыі, Іта­ліі і Гер­ма­ніі. Пад­час гэ­тых уз­ае­ма­дзе­янняў з’я­віў­ся пер­шы па-сап­раў­дна­му ці­ка­вы пра­ект — не­вя­лі­кі арга­ніч­ны мас­ток на са­жал­цы ў па­рку. У 2015-м я за­пра­сі­ла пер­шую сап­раў­дную зор­ку ску­льп­ ту­ры — То­ні Крэ­га, які зра­біў ве­лі­зар­ную вы­ста­ву ў на­шым му­зеі, у аран­жа­рэі, га­ле­рэі Кап­лі­цы і ў па­рку. Па­сля ад­бы­ла­ся між­на­род­ная гру­па­вая вы­ста­ва з удзе­лам вы­ дат­ных тво­раў Лас­ла Ма­хой-Надзя, Хе­су­са Ра­фа­эля Со­та, Кім­суджa, Вой­це­ха Фан­га­ра і іншых. Адзна­чу так­са­ма вы­ста­вы Ген­ры Му­ра, арга­ні­за­ва­ныя раз­ам з яго фон­дам, і Маг­да­ле­ны Аб­ака­но­віч, сус­вет­на пры­зна­най мас­тач­ кі, якая так­са­ма бы­ла ве­ль­мі важ­най і ары­гі­на­ль­най у га­лі­не ску­льп­ту­ры ў пуб­ліч­ным мас­тац­тве і ску­льп­ту­ры ў пры­род­ным лан­дшаф­це. Яе вы­ста­ва бы­ла прад­стаў­ле­на ў Му­зеі пры­клад­но­га мас­тац­тва і ды­зай­ну (час­тка На­цы­ яна­ль­на­га му­зея) у Ры­зе, Лат­вія. Іншай важ­най між­на­род­ най падзе­яй ста­ла вы­ста­ва бер­лін­ска­га мас­та­ка Тор­стэ­на Го­льд­бер­га. Мы так­са­ма атры­ма­лі яго твор у Парк ску­льп­ тур Аро­ньс­ка. Іншай стра­тэ­гіі за­пат­ра­ба­ва­ла се­рыя вы­стаў на асно­ве ка­лек­цыі Цэн­тра поль­скай ску­льп­ту­ры, прад­стаў­ле­ных як у Поль­шчы, так і за мя­жой. Пер­шы ве­ль­мі ма­ле­нь­кі па­каз «The Touch» ад­быў­ся ў Бер­лі­не. Па­сля мы арга­ні­за­ва­лі бо­ль­шую вы­ста­ву ў пуб­ліч­най пра­сто­ры на Budapest Art Market. На гэ­тай тэ­ме я грун­тоў­на за­ся­ро­дзі­ла­ся. Я ўзя­ла тво­ры з на­шай ка­лек­цыі, на­прык­лад «Ту­нэ­лі» То­ма­ша Да­ман­ска­га, або «Му­тан­таў» Маг­да­ле­ны Аб­ака­но­віч. Ад­мыс­ла­ва для пра­екта бы­ла зроб­ле­ная пра­ца «Бу­да»

• Ро­берт Ку­сь­мі­роў­скі. Тэ­ле­гра­фон. Інста­ля­цыя. 2013.

• Ган­на Ся­кер­ска. Цю­ль­па­ны. По­пел, глі­на, ста­лё­выя драб­лё­ныя бу­тэ­ль­кі, саб­ра­ныя на пус­тках. 2019.

Ган­ны Ся­кер­скай. На­зва «5 тон ску­льп­ту­ры з Аро­ньс­ка» аб­ыгра­ла з гу­ма­рам ску­льп­тур­ны ха­рак­тар вы­ста­вы. Вы­ ста­ву па­гля­дзе­лі амаль 100 000 на­вед­ні­каў. Іншая экс­па­зі­цыя пад на­звай «Artistry», за­сна­ва­ная на асноў­ных мар­ке­рах ка­лек­цыі Аро­ньс­ка, бы­ла арга­ні­за­ ва­на ў Ры­зе, у Бір­жа­вым му­зеі (час­тка На­цы­яна­ль­на­га му­зея), а па­сля пе­ра­еха­ла ў Гда­ньск і ста­ла час­ткай Між­ на­род­на­га кан­грэ­са ку­ра­та­раў (IKT). Гэ­тыя пра­екты, а так­ са­ма мнос­тва не­вя­лі­кіх вы­стаў, іх пра­мо­цыя ў Поль­шчы ства­ры­лі нам рэ­пу­та­цыю між­на­род­на­га цэн­тра мас­тац­тва. Так­са­ма мы зра­бі­лі ка­ля 30 вы­стаў вя­до­мых су­час­ных поль­скіх мас­та­коў. Для сту­дэн­таў і ма­ла­дых твор­цаў быў зла­джа­ны яшчэ адзін важ­ны пра­ект — між­на­род­ная пля­цоў­ка аб­ме­ну па­ між ака­дэ­мі­ямі мас­тац­тваў. Цэнтр за­пра­сіў ма­ла­дых аўта­ раў і іх на­стаў­ні­каў, мас­тац­тваз­наў­цаў і гіс­то­ры­каў мас­тац­ тва пры­няць удзел у 10-дзён­ных інтэн­сіў­ных се­мі­на­рах з за­ключ­най вы­ста­вай. У пра­екце па­ўдзе­ль­ні­ча­лі сту­дэн­ты з Поль­шчы, Літ­вы, Лат­віі і Чэ­хіі.

53

Яшчэ ад­на мая іні­цы­яты­ ва — се­рыя кан­фе­рэн­цый, пры­све­ча­ных роз­ным аспек­там ску­льп­ту­ры. Пер­ шая з іх пра­йшла пад­час вы­ста­вы То­ні Крэ­га. Мы па­спра­ба­ва­лі вы­зна­чыць і аб­мер­ка­ваць асаб­лі­вас­ ці су­час­най ску­льп­ту­ры. На­ступ­ныя кан­фе­рэн­цыі бы­лі пры­све­ча­ныя мас­тац­ тву ў пуб­ліч­най пра­сто­ры, у лан­дшаф­тных і ску­льп­ тур­ных па­рках, по­мні­кам і антыч­ным ма­ну­мен­там. Дзіта Войт: Якія стра­тэ­гіі і кі­рун­кі фар­ма­ван­ня ка­лек­ цыі? Ці па­мя­ня­лі­ся яны з ва­шым сы­хо­дам? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Для па­паў­нен­ня ка­лек­цыі ў Аро­ньс­ку мы на­бы­ва­ем тво­ры зна­ка­вых поль­ скіх мас­та­коў (час­цей site specific, для на­шай унут­ ра­най і вон­ка­вай (парк ску­льп­тур) ка­лек­цыі), за­меж­ных май­строў, а так­са­ма ма­ла­дых аўта­раў, каб пад­тры­маць іх і за­ фік­са­ваць ця­пе­раш­ні стан раз­віц­ця ку­ль­ту­ры. Пад­час май­го ды­рэк­ тар­ства ку­пі­лі То­ні Крэ­ га, Мар­ле­ну Ку­біц­кую, Маг­да­ле­ну Аб­ака­но­віч, Тор­стэ­на Гол­дбер­га, Алі­цыю Квад, мнос­тва тво­раў ма­ла­дых мас­та­коў, та­кіх як Мі­ха­лі­на Бі­гай або Мі­лаш Фліс. Мы атры­ма­лі шмат важ­ных пад­арун­каў ад се­м’яў ці фон­даў мас­та­коў, не­ка­ль­кі ра­бот Вой­це­ха Фан­га­ра.

Плат­фор­мы для арт-кры­ты­кі і ана­лі­ты­кі. Но­выя вы­клі­кі Дзіта Войт: Ва­ша ўцяг­ну­тасць у арты­ку­ля­цыю і ана­лі­ты­ ку су­час­на­га поль­ска­га і не то­ль­кі поль­ска­га мас­тац­тва шы­ро­кая. Вы шмат пі­ша­це і вы­да­яце эсэ, арты­ку­лаў, якія пра­бле­ма­ты­зу­юць тэ­му ску­льп­ту­ры, мас­тац­тва ў пуб­ліч­най пра­сто­ры. Ці мож­на ка­заць, што ў Поль­шчы існуе по­лі­ фа­нія вы­каз­ван­няў, па­зі­цый, уплы­ваў у по­лі арт-кры­ты­кі і гіс­то­рыі поль­ска­га мас­тац­тва? Эўла­лія Да­ма­ноў­ска: Да­клад­на так! У Поль­шчы шмат роз­ ных пля­цо­вак, у нас да­во­лі ба­га­тае мас­тац­кае жыц­цё — раз­ві­ва­юцца га­ле­рэі, СМІ, ры­нак, але ўсё ж яно бо­льш аб­ме­жа­ва­нае, у па­ра­ўнан­ні са «ста­ры­мі» за­ход­ні­мі дзяр­ жа­ва­мі. Да­дам сю­ды і ўні­вер­сі­тэц­кі дыс­курс, дзей­насць і кан­фе­рэн­цыі AICA, шмат­лі­кія пры­ват­ныя іні­цы­яты­вы, та­кія як Starak Foundation, Signum Foundation і г.д. Ад­нак дзей­ насць не­ка­то­рых інсты­ту­цый усё бо­льш аб­мя­жоў­ва­ецца гіс­та­рыч­на ка­рэк­тны­мі вы­ста­ва­мі і падзе­ямі…

sztuka Czytelnia

Універсум польскага комікса

Комікс у Польшчы прыйшоўся даспадобы з першых малюнкаў. За 102 гады ён вырас з газетнай забавы ў дзявятае мастацтва. Шэраг назваў ужо шмат гадоў у абавязковай праграме для школьнага чытання, а абарона дыплома ва ўніверсітэце па коміксах — норма. З'яўляючыся часткай нацыянальнай культуры, польскія коміксы мала вядомыя за межамі краіны. Каб вы маглі ацаніць унікальнасць гісторыі польскага комікса, прапануем вашай увазе гэты кароткі агляд.

54

Фільмы ў малюнках, або Бурныя 1920—1930-я Афіцыйная дата нараджэння польскага комікса — 9 лютага 1919 года. У гэты дзень у часопісе Szczutek выйшла маляваная гісторыя «Агнём і мячом, або Прыгоды вар'яцкага Гжэся» мастака Караля Мацкевіча і літаратара Станіслава Васілеўскага. Вядома, гэты комікс не быў першым ні ў свеце, ні ў гісторыі Польшчы. Дарэчы, новыя даследаванні выводзяць радавод польскага комікса прыкладна з XV стагоддзя. Аднак гаворка ідзе аб адзінкавых праявах і ўсяго толькі аб падобных формах. Вышэй паказаная дата знамянальная тым, што з гэтага моманту стартавалі рэгулярныя выпускі коміксаў у прэсе. Новую забаву публіка стала называць «фільмамі ў малюнках». Былі і альтэрнатыўныя назвы, як «маляваныя гісторыі» і «вобразныя серыялы». Першапачаткова тэкст у іх размяшчаўся ўнізе, пад адным-двума малюнкамі. Самі малюнкі выстройваліся ў шэрагі-стужкі. У прафесійным асяроддзі такія коміксы вядомыя як стрыпавыя. Афармленне само па сабе не было навіной. У Нямеччыне малюнак у суправаджэнні маленькага верша стаў папулярны з 1865-га, а ў Амерыцы стрыпы выходзілі ў газетах з 1895 года. Але вось праца для дарослай аўдыторыі на складаныя грамадска-палітычныя

55

тэмы — характэрнае адрозненне польскага комікса з самага першага выпуску. Салдат Гжэсь палюбіўся чытачам за свой авантурны характар і любоў да жанчын. У гісторыі не абышлося без боек і забойстваў. Суровы час дыктаваў свае ўмовы. Героямі новых гісторый станавіліся салдаты, беспрацоўныя ды іншыя прадстаўнікі простага народа. Гісторыі пра Гжэся сталі такімі папулярнымі, што іх амаль адразу выдалі асобнай кніжачкай (1920), і аўтары напісалі працяг пра дзяцей свайго героя. Яшчэ адзін гістарычны факт на карысць моцнай народнай любові да новага жанру: у 1939 годзе газеты горада Катавіцэ перадалі частку свайго заробку ў Фонд На-

• Два хлопчыкі чытаюць «Газетку Мікі» на руінах Варшавы. Верасень 1939 года. Фота Жульена Брыяна.

• «Агнём і мячом, або Прыгоды вар'яцкага Гжэся». Першы выпуск комікса. Газета Szczutek ад 9 лютага 1919 года.

• «120 прыгод козліка Матолека», вокладка першага выпуску, 1947. Мастак Мар’ян Валентыновіч. Выдавецтва Gebethner i Wolff.

• Фрэймы з комікса «Прыгоды козліка Матолека», 1966.

Wydawnictwo Literackie

sztuka Czytelnia роднай абароны на самалёт, але з умовай назваць яго ў гонар галоўнага героя комікса «Прыгоды беспрацоўнага Францэка» (аўтар і мастак Францішак Струзік). Амаль дзесяць гадоў коміксы ў Польшчы былі дарослай забавай. Да з'яўлення у 1933 годзе «120 прыгод козліка Матолека» (аўтар Корнэль Макушыньскі, мастак Мар’ян Валентыновіч). Комікс хутка пераканаў людзей у адваротным, прычым на шмат пакаленняў наперад. Сёння фантастычнае падарожжа козліка Матолека лічыцца адным з найлепшых твораў для дзяцей. Яго традыцыйна чытаюць у школе, а ў бібліятэках праводзяць сустрэчы пакаленняў, дзе пажылыя людзі распавядаюць дзецям, за што палюбілі гісторыі пра козліка ў свой час. Замежныя коміксы прыйшлі ў Польшчу ў сярэдзіне 1930-х. У некаторых з іх ужо былі знаёмыя нам вынаскі«воблачкі» для тэксту. Такі спосаб перадачы дыялогу быў успрыняты многімі прадстаўнікамі культуры як рашэнне на карысць малапісьменных. Вядомыя выпадкі, калі замежныя гісторыі перарабляліся для павелічэння ролі тэксту. Асабліва ў гэтым не пашанцавала «Флэшу Гордану». Польскія мастакі, якія спрабавалі ўкараніць замежную практыку, сустракалі неразуменне. Тым не менш першая польская работа з тэкставымі аблокамі з'явілася ў 1935 годзе і называлася «Прыгоды Марка Коласа». Да канца трыццатых гадоў коміксы былі амаль у кожнай газеце. Да таго выходзіла пяць перыядычных выданняў для дзяцей і моладзі. Нумары часта друкаваліся на шэрай паперы, невялікім накладам, але з вяршыні нашага часу відаць, што менавіта тады, непрыкметна для ўсіх, комікс пусціў моцныя карані ў польскай культуры. У 1939 годзе еўрапейскія газеты абляцела фатаграфія, зробленая Жульенам Брыянам. На ёй, пасярод варшаўскіх руін, дзеці, а ў руках у іх газета з Мікі Маўсам на вокладцы. Фатаграфія наглядна адлюстравала трагедыю пачатку Другой сусветнай вайны. Камуністы супраць коміксаў, або Пасляваенныя 1940-я Першая пасляваенная коміксная серыя выйшла ў студзені 1946, у лодзінскай газеце Express Ilustrowany. Прыгоды двух гарадскіх хуліганаў Віцэка і Вацэка падчас вайны і пасля яе працягнулі традыцыі даваеннага «фільма ў малюнках». Ілюстратар Вацлаў Драздоўскі і пісьменнік Адам Ахоцкі змаглі знайсці цікавыя сюжэтныя і выяўленчыя рашэнні. Сатырычны погляд і гісторыі прыйшліся даспадобы ўсім, але гэта не выратавала жанр ад сур'ёзных перамен. Для тых, хто прыйшоў да ўлады, камуністаў, комікс быў мастацтвам «загніваючай заходняй культуры». Назва «комікс» аказалася пад забаронай. Гэтак жа як і тэкставыя воблачкі. Малюнкі і сюжэты польскіх маляваных гісторый павінны былі адрознівацца ідэйнай правільнасцю. Жанр быў падвергнуты партыйнаму ганьбаванню і ўзяты пад кантроль. Каб не было спакус, у 1946 годзе камуністычная партыя забараніла сваім грамадзянам мець любыя замежныя коміксныя выданні. Дзеянні ўладаў прывялі да таго, што колькасць публікацый у газетах рэзка знізілася, а ў новым часопісе 56

для піянераў і школьнікаў Świat młodych сталі выходзіць павучальна-адукацыйныя і ідэалагічныя вывераныя гісторыі з забаўляльнымі элементамі. І калі аўтары маглі выказаць сваю незадаволенасць на забарону тэкставых воблачкаў, ствараючы коміксы без слоў, то абысці «правільныя» тэмы ў іх не было магчымасці. У асноўным сюжэты круціліся вакол будаўніцтва лепшага жыцця і шчасця калектыўнай працы. Ганьбаваліся лянота, утрыманства і індывідуалізм. Пастаяннае ўзмацненне цэнзуры не спрыяла з'яўленню якіх-небудзь новых работ. З трыбун і старонак газет працягвалі заяўляць, што коміксы прыводзяць да непісьменнасці і росту гвалту, а вобраз Супермэна параўноўвалі з фашысцкай ідэяй Звышчалавека. Менш за ўсё маляваных гісторый выйшла ў 1950—1953 гадах. Перамены былі чаканымі, але прыйшлі раптоўна.

• Вацлаў Драздоўскі. «Віцэк і Вацэк». Стрып комікса ў газеце Express Ilustrowany. 1946 год. Крыніца: каталог Desa Unicum «Стрыпавыя коміксы. Анімацыя і ілюстрацыя».

• Генрык Ежы Хмялеўскі. «Тытус, Томэк і А'томэк». Кніга VII. «Тытус выпраўляе двойку па геаграфіі».

1972. Крыніца: каталог Desa Unicum «Комікс. Універсум».

• «Кайка і Кокаш». Фігуры герояў з аднайменнага анімацыйнага серыяла па коміксе Януша Хрысты. Крыніца: Фонд Kreska імя Януша Хрысты.

• «Капітан Жбік. Рызыка». Вокладка першага комікса серыі. Малюнак Збігнева Собала.1967.

Пасля смерці Сталіна ў 1953 годзе ў Савецкім Саюзе пачаўся перыяд адлігі. У Польшчы гэты перыяд звязаны з палітыкай новага лідара партыі Уладзіслава Гамулкі. Невялікіх паслабленняў у цэнзуры хапіла для таго, каб польскія стваральнікі коміксаў зноў праявілі сілу свайго таленту. Універсум савецкага комікса (1950—1970-я) Склалася сапраўды парадаксальная сітуацыя: з аднаго боку, коміксы — зло і «заходняя прапаганда», а з іншага, як аказалася, зручны спосаб выхавання маладога 57

пакалення ў камуністычным духу. Балансуючы на мяжы паміж забароненым і абавязковым, аўтары і мастакі стварылі асаблівы свет савецкага польскага комікса. Для таго каб жанр прыйшоў у сябе і набраў кандыцыю, спатрэбілася яшчэ некалькі гадоў. Момант надышоў у снежні 1957-га, калі ў сувязі з запускам на арбіту першага савецкага спадарожніка ў часопісе Świat młodych было вырашана пачаць публікаваць гісторыю пра касмічныя прыгоды двух гарэз і малпы ад мастака Генрыка Хмялеўскага, вядомага больш пад псеўданімам Татка Хмель. Аказалася, што гэта быў пачатак легенды: гісторыі прыгод Тытуса, Ромка і А'томка выходзілі да 2010 года, гэта значыць, на працягу 53 гадоў. Другі значны цыкл коміксаў гэтага перыяду стартаваў у 1958 годзе. Першапачаткова ён распавядаў пра марака Кайтэка-Майтэка. З 1968 па 1972 Кайтэк разам з сябрам Кокам стаў падарожнічаць па розных планетах. У 1972 годзе аўтар Януш Хрыста змяніў гісторыю. У новай версіі чытачы пазнаёміліся з продкамі любімых герояў — бравымі ваярамі Кайка і Кокашам. У выніку гісторыі пра сяброў, якія разам з дракончыкам Мілусам абаранялі свой гарадок ад захопнікаў-рыцараў, выходзілі да 1990 года. Створаныя Генрыкам Хмялеўскім і Янушам Хрыстам характары, вобразы і сюжэты палюбіліся мільёнам чытачоў розных пакаленняў і сталі кананічнымі для новых генерацый стваральнікаў коміксаў. З кожным годам колькасць і якасць польскіх коміксаў бясспрэчна расла. Аўтары актыўна адкрывалі для сябе і сваіх чытачоў новыя графічныя, сюжэтныя і жанравыя рашэнні. Напрыклад, Шарлота Павел, вучаніца Генрыка Хмялеўскага, удала злучыла магічныя прыгоды з гратэскам у серыі «Прыгоды Клекса» (1974—1990). Тадэвуш Бараноўскі пераасэнсаваў супергеройскую філасофію ў гумарыстычнай пародыі «Orient Men» (1976). Апярэдзіў свой час комікс для дзяцей з незвычайным візуальным наратывам пад назвай «Трынаццатае пяро Эўфеміі» (1977) пісьменніка Мацея Вайтышкі і мастачкі Гражыны Длужнеўскай. Нават у рамках заказнога матэрыялу пра добрага савецкага дэтэктыва пісьменнік Уладзіслаў Крупка і мастакі Гжэгаш Расінскі і Багуслаў Польх змаглі стварыць

sztuka Czytelnia сапраўдны шэдэўр дэтэктыўнага жанру, які выйшаў у 53 серыях агульным накладам больш за 11 мільёнаў асобнікаў. Гаворка пра комікс пра супрацоўніка грамадзянскай міліцыі «Капітан Жбік» (1968—1982). У сямідзясятых былі пераадоленыя два ключавыя парогі ў гісторыі развіцця польскага комікса. Першай мяжой сталі часопісныя рэцэнзіі на коміксы. Сваё меркаванне, а не крытыку, сталі адкрыта выказваць і спецыялісты, і простыя чытачы. У навуковым асяроддзі заўважылі комікс як з'яву. Усё часцей і часцей сталі з'яўляцца артыкулы, у якіх мастацтвазнаўцы і кіназнаўцы дзяліліся сваімі станоўчымі разважаннямі, параўнаннямі і рабілі першыя спробы аналітычнага аналізу. Другім ключом да далейшага развіцця стаў выхад за межы краіны. У 1977 годзе ў Францыі былі выдадзеныя першыя нумары «Торгала» польскага мастака Гжэгажа Расінскага і бельгійскага пісьменніка Жана Ван Хама. Серыя коміксаў пра нашчадка людзей з зорак, якога выхавалі вікінгі, выйшла ў 38 тамах. Забягаючы наперад, сага пра Торгала завяршылася ў 2018 годзе 16 мільёнамі экзэмпляраў комікса на 18 мовах, серыяй кніг, парай камп'ютарных гульняў і аўдыяспектаклем. На ваенным становішчы (1980-я) Майстэрства польскіх стваральнікаў коміксаў савецкага перыяду ўражвае яшчэ больш, калі разумееш, з якімі праблемамі яны змагаліся кожны дзень. Нягледзячы на недахоп самых неабходных прадуктаў у крамах, пастаянныя чэргі і рост цэн, яны працягвалі ствараць яркія, цікавыя гісторыі. У мінулым Польшчы шмат момантаў, калі незадаволенасць людзей перарастала ў забастоўкі і пратэсты. Да 1980 года сіла была на баку ўладаў. Ход гісторыі змяніла з'яўленне прафсаюза «Салідарнасць». Але перад тым, як здабыць свабоду і незалежнасць, усяму народу давялося прайсці праз перыяд ваеннага становішча, які пачаўся ў снежні 1981 года. Палітычная сітуацыя не магла не паўплываць на стварэнне коміксаў. У цэлым выдавецтвы працягвалі прытрымлівацца напрацаваных нормаў, але перавага стала аддавацца ўмоўна бяспечным тэмам. Напрыклад, адаптацыям сусветнай літаратуры («Доктар Джэкіл і містар Хайд», 1983) або гісторыям пра польскіх першапраходцаў («Польскія вандроўнікі», 1987). Жанрам-лідарам гэтага перыяду стаў адукацыйны комікс. Вымушаная асцярожнасць не ратавала ад скарачэння накладаў і ўразання фінансавання з боку ўладаў. Жадаючыя выказаць сваё меркаванне аб сітуацыі ў грамадстве досыць хутка знайшлі свой ідэальны спосаб: жанры фэнтэзі і фантастыкі. У 1982 годзе стаў выходзіць часопіс Fantastyka, а на яго старонках з'явіўся супергерой будучыні, які выкрываў змову палітыкаў. Прачытаць схаваны пасыл не патрабавала адмысловай працы. «Funky Koval» Багуслава Польха па сцэнары Мацея Пароўскага выходзіў з 1982 па 1992 і стаў пачынальнікам складаных польскіх фантастычных гісторый у малюнках. У гэты перыяд адбылася падзея, якая ў далейшым паўплывала на жанр. Вядомы мастацтвазнаўца 58

Kшыштаф Цяпліц выдаў кнігу «Мастацтва комікса. Спроба вызначэння новага мастацкага жанру» (1985). Тым самым былі закладзеныя тэарэтычныя асновы ўсіх далейшых культуралагічных даследаванняў польскага комікса. Перамены пасля 1989 года Свабода 1990-х стала складаным выпрабавальным перыядам. З глабальнага пункту гледжання ў коміксе ў Польшчы ўсё было выдатна. У 1991 годзе запусціўся Міжнародны фестываль коміксаў у Лодзі. Выдавецтвы запаўнялі прылаўкі амерыканскімі коміксамі, а пасля 1996 года і японскай мангай. Толькі польскія аўтары апынуліся ў своеасаблівым падполлі. Закрыўся шэраг старых савецкіх часопісаў. Два новыя, Fan і Awantura, прызначаныя пад маладых польскіх аўтараў, згаслі пасля выхаду некалькіх нумароў. У газетах месца сталі аддаваць рэкламе. Коміксы маладых мастакоў выдавецтвы не цікавілі, а масцітыя прафесіяналы разышліся па сумежных абласцях і заняліся ілюстрацыяй, рэкламай, анімацыяй, выдавецкай справай або з'ехалі за мяжу. Адзінымі польскімі аўтарамі, працы якіх публікаваліся ў прэсе, заставаліся Мацей Пароўскі і Багуслаў Польх. Маляваць і выдаваць свой комікс стала справай моцных, смелых і незалежных. Яскравы прыклад — дзейнасць

• Фрэйм з комікса «Вядзьмар: Геральт» 1993 года, які прадстаўляе галоўнага героя.

• «Торгал. Дзіцячыя гады». Аўтары Гжэгаж Расінскі і Ян Ван Хам. 2007. Выдавецтва Cinebook.

Кшыштафа Аведыка. Ён ствараў коміксы і друкаваў іх у сваім самвыдатаўскім часопісе Prosiaczek (1990—2010) на працягу 9 гадоў. Часопіс высылаўся па падпісцы, а наклад вар'іраваўся ад 700 да тысячы асобнікаў. Дзейнічала некалькі малатыражак, як познаньскі AQQ або KKK, часопіс Кракаўскага клуба комікса. Да канца 90-х частка мастакоў засяродзілася вакол незалежных выдавецтваў Bazgrolle і Produkt. І вядома ж, з распаўсюджваннем Інтэрнэту пачаў рабіць першыя крокі польскі вэб-комікс. Героем часу стаў вожык-мутант са звычкамі гопніка, які з'явіўся ў 1996 годзе. «Вожык Ежы» Томаша Лесняка і Рафала Скаржыцкага стаў сапраўдным даведнікам па «ліхіх дзевяностых» і энцыклапедыяй стэрэатыпаў новага часу. А праз пару гадоў — першым польскім коміксам, які размясцілі на самай вялікай платформе продажу вэб-коміксаў у свеце — ComiXology. З падобнай тэмай, але абсалютна процілеглым рашэннем у 1999 годзе выйшла першая частка «Квартала Свабода» Міхаіла Следзіньскага. Гісторыя пра групу простых маладых хлопцаў, якія жывуць у квартале, куды прыходзяць падначаленыя мясцовага наркабарона, заваявала сэрцы маладога пакалення. Комікс стаў культавым, атрымаў тытул першай польскай графічнай навелы і быў прызнаны найлепшым мастацкім адлюстраваннем 1990-х. Аднак пальма лідарства ўвесь гэты час па праве належала коміксу «Вядзьмар» (1993—1995) аўтарства Мацея Пароўскага і Багуслава Польха. Вядома, па вельмі папулярнай кнізе Анджэя Сапкоўскага. Выхад на свабодны рынак ператварыў польскі комікс з «мастацтва для мас» у «мастацтва для абраных». Сёння мы ведаем, што для таго, каб адаптавацца да новых 59

умоў рынку і выправіць сітуацыю, спатрэбілася менш за дзесяць гадоў. Для людзей тыя часы цягнуліся бясконца ў штодзённай барацьбе за выжыванне і права рэалізаваць сябе у любімай прафесіі. Святло ў канцы тунэлю з'явілася ў 1998 годзе, калі выдавецтва Egmont пачало выпускаць часопіс Świat Komiksu разам з кніжнай серыяй «Klub Świata Komiksu». З імі работы маладых польскіх аўтараў сталі ў адзін шэраг з замежнымі коміксамі. Але гэта адбылося ўжо ў новым тысячагоддзі. Бум нулявых і рынак 2010-х Імклівасць таго, што адбываецца ў гэтыя гады, складана перадаць словамі. У 2001—2003 гадах адбыўся самы сапраўдны бум. Старыя коміксы былі перавыдадзеныя. Пачаўся ажыятаж вакол новай інфармацыі аб першых польскіх коміксах. Кніга Адама Русэка «Тарзан, Матолек і іншыя. Цыклічныя гісторыі ў малюнках у Польшчы 1919—1939 гадоў» (2001) стварыла эфект культурніцкай бомбы. Прайшоў шэраг выдатных выстаў аб гісторыі польскага комікса. Даследчыкі комікса пачалі збірацца на Каміксалагічныя сімпозіумы пры Міжнародным фестывалі коміксу ў Лодзі і выдаваць тоўстыя тамы сваіх напрацовак. Выдавецтвы анансавалі новыя працы польскіх аўтараў, а фэсты пачалі збіраць стадыёны фанатаў і аматараў. Некалькі гадоў увесь гэты жывы клубок узаемадзеянняў дапаўняўся новымі ніткамі, і да сярэдзіны нулявых на вачах ва ўсіх нарадзілася культура польскага коміксу. Укормленая новымі фестывалямі, выставамі, конкурсамі і кнігамі, яна хутка стала на ногі. Упэўненае развіццё культуры дало штуршок новаму працэсу: пачалі ўзнікаць арганізацыі, асацыяцыі і фірмы, накіраваныя на працу з коміксам. У 2009 годзе з'яўляецца Польская асацыяцыя коміксаў, у 2014 — Фестываль незалежнага комікса і конкурс коміксаў для дзяцей імя Януша Хрыста. З 2016-га ў Лодзі працуе Цэнтр комікса і інтэрактыўнага наратыву.

sztuka Czytelnia

Рэгіянальныя і гарадскія ўлады па ўсёй краіне пачынаюць рэгулярна фінансаваць конкурсы на найлепшы комікс пра гісторыю і традыцыі, што стварае такі феномен, як лакальны комікс. Ідэальная магчымасць аўтарам-пачаткоўцам праявіць свой талент і выдатны спосаб культурніцкай падтрымкі малых радзім і нацыянальных меншасцей. З'яўленне коміксаў на гуральскім дыялекце і кашубскай мове было сустрэта апладысментамі. Тым часам маладыя таленты пачалі аб'ядноўвацца ў групы і рэалізоўваць сумесныя праекты. Яскравым прыкладам тут дзейнасць Grupa Maszin. З сярэдзіны нулявых выдавецтвы пачынаюць праводзіць рэактывацыю коміксаў рэнесанснага перыяду 70-80-х гадоў. Попыт аказаўся такім вялікім, што некаторыя коміксы, як «Кайка і Кокаш», «Капітан Жбік» ды іншыя, перазапускаюць з новымі камандамі сцэнарыстаў і мастакоў. Да канца 2010-х вялікія выдавецтвы прыйшлі да перавыпуску незалежных коміксаў 1990-х. За апошнія дзесяцігоддзі выходзіць столькі коміксаў, колькі не выходзіла за ўсю гісторыю Польшчы. У нулявыя актывізаваліся ўсе магчымыя жанравыя напрамкі. Сёння нікога не здзівіць рэлігійнымі коміксамі па жыццях святых, інклюзіўнымі і экалагічнымі гісторыямі ў малюнках. Еўрапейцам палюбіўся польскі аўтабіяграфічны комікс. У прыватнасці гісторыя Мажэны Совы «Мажы» (2012), у якой аўтарка ўспамінае дзіцячыя гады жыцця ў Польшчы падчас пераломных 1980-х. Комікс аднача60

• Вокладка часопіса «Новая фантастыка», 1991. Мастак Багуслаў Польх. Крыніца: каталог Desa Unicum «Комікслегенда».

• «Вожык Ежы». Плакат. Выдавецтва Kultura Gniewu.

• «Вядзьмар: Геральт», вокладка часопіса «Комікс», 1993. Крыніца: каталог Desa Unicum «Мастацтва комікса і ілюстрацыі».

• «Funky Koval». Вокладка калекцыйнага выдання. 2014. Выдавецтва Prószyński i S-ka.

• «Мажы. Няма свабоды без салідарнасці», аўтаркі Мажэна Сова і Сільвія Савоя. 2009. Выдавецтва Dupuis.

сова выйшаў у Польшчы і іншых еўрапейскіх краінах, што на сённяшні дзень стала нармальнай практыкай. Прыкладна з гэтага часу прысутнасць польскіх выдавецтваў і польскіх аўтараў на еўрапейскім і амерыканскім рынках коміксаў стала з кожным годам няўхільна расці. Таму ў спецыялістаў са сферы коміксаў больш не ўзнікае пытанне: а што там далей?... Што далей Пасля таго як у пачатку 20-х гадоў новага стагоддзя ў Польшчы загаварылі аб стварэнні індустрыі комікса; пасля таго як стала зразумела, што культурніцкія і фінансавыя механізмы канчаткова сфармаваліся і праца наладжана, новая мэта рынку коміксаў стала вельмі дакладнай: трэба адкрыць польскі комікс усяму свету. І калі прыгледзецца, становіцца бачна, што шлях да мэты ўжо вызначаны. Мастакі, аўтары і іншыя спецыялісты актыўна ўдзельнічаюць у стварэнні міжнародных праектаў, працуюць у DC Comics, Marvel ды іншых кампаніях, супрацоўнічаюць з еўрапейскімі і амерыканскімі выдавецтвамі. Культуролагі і даследчыкі гісторыі польскага комікса таксама імкнуцца не адставаць. Напрыклад, у 2020 годзе выйшла кніга пра гісторыю польскіх маляваных апавяданняў на нямецкай мове. Назіраючы за сённяшнім днём, бачыш, як у будучыні людзі з усяго свету зачытваюцца польскімі коміксамі і з нецярпеннем чакаюць прэм'еры фільма ці серыяла па новым універсуме, створаным польскімі аўтарамі.

61

sztuka Czytelnia

Дызайн-утопія для грыбоў, шкоднікаў і пустазелля АП Гераіня нашай рубрыкі — Агата Шыдлоўска, выкладчыца на кафедры гісторыі і тэорыі дызайну на факультэце дызайну Акадэміі прыгожых мастацтваў у Варшаве, аўтарка даследчых публікацый, куратарка праекта MYKOsystem (прадстаўлены на Міланскім трыенале ў 2019-м), суаўтарка (разам з Малгажатай Гуроўскай і Мацеем Сюдам) праекта ZOEpolis: Дызайн для раслін і жывёл (галерэя дызайну BWA ва Уроцлаве). Аўтарка кніг «Мільён рэчаў вакол нас. Агата Шыдлоўска размаўляе з польскімі графічнымі дызайнерамі» (2013), «Панеўропа, Камета, Хель. Нататкі з гісторыі тыпаграфікі ў Польшчы» (сумесна з Марыян Місяк, 2015), «Ад салідарыцы да TypoPolo. Тыпаграфіка і калектыўная ідэнтычнасць у Польшчы пасля 1989 года» (дысертацыйнае даследаванне пра гісторыю позняга сацыялізму і палітычных зменаў у Польшчы праз прызму шрыфтоў і тыпаграфікі, 2018).

62

Мова, нацыя і шрыфт Польская школа графічнага дызайну пазнавальная і вядомая ва ўсім свеце, для беларускай аўдыторыі польскі плакат заўсёды быў важным феноменам. Як у даследаваннях польскага дызайну, шрыфту звязваюцца пытанні нацыянальнай ідэнтычнасці і дызайну?

— Ёсць асобная група даследчыкаў, якія займаюцца шрыфтамі. Яны глыбока пагружаны ў тыпаграфічную спадчыну, знаходзяць белыя плямы, адкрываюць невядомыя перыяды і сюжэты. Яны засяроджаны менавіта на тэхналогіі і майстэрстве. У сваіх даследаваннях я больш засяродзілася на палітычным і сацыяльным аспектах шрыфтавога дызайну, на дыскурсах і асаблівасцях выкарыстання пэўных стыляў, чым на ўласна шрыфтах. Мая дысертацыя прысвечаная сацыяльным і палітычным аспектам шрыфтавога дызайну пасля 1989 года. Але немагчыма было абысці шрыфты, якія выкарыстоўвалі інтэрбелум, а таксама не закрануць камуністычны перыяд. Мяне зацікавіла, што тыпаграфіка працавала і працуе як платформа калектыўнай ідэнтычнасці і ўвасабляе каштоўнасці, якія падзяляюцца ў грамадстве. Тыпаграфіка перадае паведамленне не прамым спосабам, не выкарыстоўвае слоўнік сімвалаў, вобразаў, наратываў, яе інструмент — абстрактная мова. У тыпаграфіцы не вынаходзяць новую мову, карыстаюцца знаёмымі і зразумелымі формамі (напрыклад, лацініца і антыква (roman script) вядомыя шмат стагоддзяў). Тым не менш дыскусіі вакол шрыфтоў заўсёды вельмі ажыўленыя: карыстальнікі і дызайнеры знаходзяць у іх шмат сэнсаў і значэнняў. Таму мне было цікава зразумець, чаму шрыфты разглядаюцца як носьбіты розных каштоўнасцей і ідэнтычнасцей. Я засяродзілася на трох сюжэтах. Першы — гэта салідарыца. Шрыфт, распрацаваны на аснове лагатыпу нацыянальнага прафсаюзу, нават і не шрыфт, а стыль, заснаваны на лога. Ён сімвалізуе нацыю і свабоду, увасабляе барацьбу з камунізмам у 1980я. І хоць сёння гэта ўжо і не актуальна, вельмі розныя палітычныя сілы — лібералы і кансерватары, феміністы і правыя палітыкі — пачынаюць выкарыстоўваць салідарыцу як свой сімвал і лічаць яе носьбітам каштоўнасцей. Я называю гэта не апрапрыяцыяй, а, хут-

• Агата Шыдлоўска. Фота Даніэля Зяліньскага.

• Прыклад выкарыстання салідарыца. Фота Агаты Шыдлоўскай.

чэй, каштоўнасцямі, якія падзяляюцца ва ўсім грамадстве, бо ўсе маюць права гэты шрыфт выкарыстоўваць — і прафсаюз «Салідарнасць», які працуе да гэтага часу, і ЛГБТ-супольнасць. Хоць самі палітычныя дыскусіі на гэтую тэму — хто мае права на сімвал — вельмі паказальныя. Другі сюжэт — шрыфт Адама Палтаўскага, які быў спецыяльна спраектаваны як нацыянальны шрыфт для польскай мовы. Гэта лакальны шрыфт, створаны для лакальнай супольнасці, як, напрыклад, шрыфт для зямлі Сілезіі ў Польшчы. У гэтым выпадку падымаецца праблема, як шрыфт звязаны з канкрэтнай мовай — наколькі мова можа быць прыраўнаная да нацыі. У большасці выпадкаў мова не роўная нацыі. Напэўна, у беларускім выпадку мова мае спецыфічнае палітычнае гучанне, і гэтае атаясамліванне правамернае. У польскай нацыянальныя канатацыі будуць больш моцныя, чым, скажам, у выпадку з англійскай ці іспанскай, але саму польскую мову немагчыма прыраўняць да нацыі. Дыскусіі вакол 63

мовы, шрыфту і нацыянальнай формы былі актуальныя ў 1920-я і прывялі да стварэння шрыфту, які не быў бы нямецкім, рускім, французскім. Гэтыя дыскусіі працягнуліся ў 1990-я, калі нацыянальныя пачуцці былі моцныя. Трэці тыпаграфічны феномен, які я вывучала, — TypoPolo, спантанны народны стыль. Мне было цікава, як прафесійныя дызайнеры асвойвалі і прысвойвалі элементы гэтага стылю і выкарыстоўвалі ў сучасным дызайне. Кшталту таго, як у 20-я гады ХХ стагоддзя дызайнеры засвойвалі фальклорныя матывы народных промыслаў, так і ў 1990-я дызайнеры абнавілі сваю візуальную мову, звяртаючыся да матываў непрафесійнага дызайну. Гэта хутчэй даследаванне пра ідэі, што цыркулююць вакол шрыфтоў, чым даследаванне канкрэтных шрыфтоў. Да якіх высноў вы прыйшлі ў выніку даследавання тыпаграфікі ў сацыяльным і культурным кантэкстах?

— Шрыфты не з’яўляюцца «нявіннай», нейтральнай і празрыстай формай. Яны перадаюць розныя значэнні і сэнсы і могуць быць па-рознаму прачытаныя. Яны ўтрымліваюць палітычныя сэнсы ў сацыяльных кантэкстах, сацыяльныя сэнсы ў палітычных кантэкстах. І тут важна ўсведамляць, якія значэнні мы прысвойваем

sztuka Czytelnia

• Праект MYCOsystem. Аўтары Малгажата Гуроўска, Мацей Сюда, Агата Шыдлоўска. ХХІІ Міланскае трыенале, камісар — Інстытут Адама Міцкевіча.

розным шрыфтам і шрыфтавым формам. Чым больш абстрактная форма, тым больш яна адкрытая для розных інтэрпрэтацый. Які падыход да рэпрэзентацыі польскай нацыі пераважае ў сучаснай сітуацыі?

— Цяпер няма нацыянальнага стылю — такога, напрыклад, які быў створаны адмыслова напрыканцы ХІХ стагоддзя і актыўна выкарыстоўваўся да 1939 года. Шрыфт Адама Палтаўскага ствараўся пад палітычны запыт для грамадскасці, калі Польшча ўзнавіла дзяржаўнасць пасля доўгага (больш за 130 гадоў) перыяду падзелу паміж трыма імперыямі — Прусіяй, Расіяй і Аўстра-Венгрыяй. У камуністычны перыяд запыт быў не на нацыянальны стыль, а на культурную дыпламатыю: стварэнне іміджу дзяржавы, а не нацыі, у спалучэнні традыцыйных элементаў (промыслы, песні, танцы і інш.) з сучаснымі. Сёння не так шмат дыскусій, як пазіцыянаваць польскі дызайн, якія яго асаблівасці, бо мы жывём у глабальным свеце і такія пытанні больш актуальныя для нацыянальных інстытутаў. Многія вучацца і працуюць за мяжой, таму дызайнерам больш цікавыя сучасныя выклікі, тое, што адбываецца ў свеце. Цікавасць да традыцыйных рамёстваў ёсць, але гэта цікавасць да забытай спадчыны, а не да нацыянальных канатацый, якія яна ўтрымлівае. Як у Польшчы даследуецца дызайн камуністычнага перыяду? У Беларусі польскі дызайн таго часу разгляда64

• Выданне «Zoepolis. Building a human-non-human community». Варшава. 2020. Фота Марціна Сечкі і Барташа Якубоўскага.

ецца як нешта супрацьпастаўленае савецкай ідэалогіі і агітацыі.

— Тагачасны дызайн у трэндзе, так бы мовіць. Модна мець дома рэчы камуністычнага перыяду. У асяродку графічнага дызайну камуністычны перыяд ацэньваецца высока. Ёсць элемент настальгіі, прыемна атрымаць нейкія рэчы бабулі, не столькі прыгожыя, колькі звязаныя з гісторыяй, якія паказваюць, як жылі людзі ў той час. Але я думаю, што гэта стварае памылковае прадстаўленне пра тое, як выглядаў побыт і дызайн камуністычнага перыяду. Тое, што цяпер разглядаюць як канон дызайну ПНР, насамрэч было створана ў адзінкавым экзэмпляры ці на экспарт і зусім не адлюстроўвае, як выглядала паўсядзённасць палякаў у той час. Хтосьці з мастакоў, інтэлігенцыі мог мець доступ да такіх рэчаў, але большасць — не. Я цяпер займаюся даследаваннем, як жылі людзі звычайныя, і даводзіцца прызнаць, што рэчы, якімі яны валодалі, былі дастаткова выродлівыя і дрэннай якасці. Але, паўтаруся, дызайн ПНР вельмі папулярны…

Human / Non-human У вашых публікацыях прасочваецца пераход ад даследаванняў дызайну традыцыйнага да неантрапацэнтрычнага. Што садзейнічала гэтаму пераключэнню?

— Як куратарка я працую з сучаснымі тэмамі і выклікамі – такімі як неантрапацэнтрычны дызайн, дызайн у 65

кантэксце кліматычных зменаў. Мне гэтыя выклікі падаюцца вельмі важнымі і неадкладнымі, яны звязаныя з няправільным балансам паміж чалавечым і нечалавечымі сферамі існавання, якія мы ўспрымаем толькі як рэсурс для дзейнасці чалавека. Сёння цікавыя працэсы ідуць у галіне прамысловага дызайну — у адказ на экалагічныя выклікі, і іх нельга пакідаць убаку. Вы бралі ўдзел у Міланскім трыенале з праектам MYKOsystem. Распавядзіце, калі ласка, пра яго канцэпцыю.

— Нас запрасілі паўдзельнічаць у ХХІІ Міланскім трыенале ў 2019 годзе, яго тэмай было «Разбураная прырода. Дызайн робіць стаўку на выжыванне чалавека» (Broken nature. Design Takes On Human Survival). Гэта пра разбураныя адносіны між людзьмі і асяроддзем і пра тое, якім чынам дызайн можа палепшыць сітуацыю і быць пасярэднікам, медыятарам між чалавечым і «нечалавечым». Разам з Малгажатай Гуроўскай мы зацікавіліся адносінамі паміж дрэвамі, грыбамі і людзьмі. Першым імпульсам быў артыкул пра брытанскіх заваёўнікаў калоній: калі тыя дабіраліся да Азіі, іх караблі заразіліся грыбком, які пашкодзіў драўляныя карпусы. Грыбы ў гэтай гісторыі сталі антыкаланіяльнымі актарамі (дзейнымі асобамі), то-бок яны падрывалі каланіяльную палітыку Вялікабрытаніі. Калі грыбы могуць быць дастаткова ўплывовымі актарамі, то паўстала пытанне, як можна «супрацоўнічаць» з грыбамі. У кнізе амерыканскай антрапалагіні Ганны Цын «Грыб на канцы свету» (Mushroom at the End of the World) сцвярджаецца, што грыбы — майстры супрацоўніцтва. Выжыванне на руінах капіталізму магчымае толькі пры ўмове супрацоўніцтва розных відаў істот. У праекце мы вырашылі прадставіць, як мы можам «супрацоўнічаць» з рознымі істотамі, а не выкарыстоўваць іх як рэсурсы. Гэты праект ствараўся

sztuka Czytelnia

66

• Выданне «Zoepolis. Building a human-non-human community». Варшава. 2020. Фота Марціна Сечкі і Барташа Якубоўскага.

як даследаванне з дапамогай дызайну. Мы карысталіся архітэктурнымі і дызайнерскімі сродкамі. Такі прыклад супрацы называецца мікарызай (у перакладзе з грэцкай — «грыбакорань», гэта сімбіёз грыбоў з карэннем дрэваў і іншых раслін. — заўв. АП). Дзякуючы гэтаму сімбіёзу дрэвы могуць расці, а грыбы атрымліваюць спрыяльны асяродак. Чалавек жа выкарыстоўвае дрэва для будаўніцтва дома, мэблі. Але ў канцы гэтага цыклу, пры разлажэнні нежывой матэрыі, зноў з’яўляюцца грыбы. Падобныя да грыбоў, што «з’елі» брытанскія караблі, пэўны від, што спажывае нежывое дрэва. Мы можам супрацоўнічаць з грыбамі ў пачатку працэсу, калі дрэва расце, пасля мы павінны пакінуць прадукт нашай дзейнасці грыбам — такі своеасаблівы варыянт эканомікі замкнутага цыклу, але не ў кантэксце вытворчасці. Эканоміка замкнутага цыклу ў звыклым разуменні — гэта безадкідная вытворчасць, калі адкіды — зыходны матэрыял для наступнага цыклу вытворчасці. Мы пашырылі гэтую мадэль на экасістэму. Мы — частка экасістэмы, выкарыстоўваем дрэва, але потым вяртаем яго ў прыродны асяродак, дзе яго спажываюць грыбы. Такім чынам, супрацоўнічаць не так ужо і складана, толькі мы павінны дазволіць дрэву застацца некранутым — ніякай апрацоўкі, пластыку ці металу, і мы атрымаем замкнуты цыкл. Наша інсталяцыя дэманструе гэтую абстрактную ідэю 67

супрацы паміж рознымі відамі, вымярэннямі жыцця чалавека і нежывых істот. Якія аспекты неатрапацэнтрычнага падыходу да дызайну раскрывае ваш іншы праект, Zoepolis?

— Першапачаткова Zoepolis называўся «Дызайн для раслін і жывёл», і калі мы яго рэалізавалі, то зразумелі, што забыліся пра грыбы, часткова таму мы засяродзіліся на грыбах у праекце «Мікасістэмы». Праект Zoepolis яшчэ працягваецца, адбылося дзве выставы, сёлета была апублікаваная кніга. Суаўтарамі выступілі розныя спецыялісты — мастакі, філосафы, юрысты і інш. Там ёсць эсэ, інтэрв’ю, слоўнік, шмат ілюстрацый. Гэта ўяўленне пра дызайн, які будзе развіваць ідэю чалавечай і «не-чалавечай» (human/non-human) супольнасці. Мы адштурхоўваемся ад спецыфічнага разумення дызайну як пасярэдніка паміж рознымі актарамі, які садзейнічае альбо перашкаджае тым ці іншым спосабам узаемадзеяння. Мы разглядаем дызайн не як дзейнасць, накіраваную на стварэнне прадукту, а, хутчэй, як пасярэдніцтва. Дызайн – актар, удзельнік пры ўзаемадзеянні. Напрыклад, мы можам разглядаць стол як прадмет, але калі паглядзім у перспектыве сацыяльных дачыненняў, то людзі сядаюць за стол, каб павячэраць, і такім чынам стол садзейнічае сацыяльнай практыцы сумеснага паядання вячэры. Мы натхніліся ідэяй палітолагаў Віл Кімлік і Сью Дональдсан і іх ідэяй Зааполіса (Will Kymlicka, Sue Donaldson. Zoopolis: A Political Theory of Animal Rights, Oxford University Press, 2013) і пытаннем, як стварыць грамадства, якое будзе складацца не толькі з людзей, але і з жывёл. Яны сцвярджаюць, што жывёлы могуць і павінны нароўні з людзьмі валодаць грамадзянскімі

sztuka Czytelnia

• Праект «ZOEpolis: Дызайн для раслін і жывёл». Галерэя дызайну BWA ва Уроцлаве. 2017. Фота Аліцыі Келян.

68

69

sztuka Czytelnia правамі. Мы падумалі, што ўрбаністы, архітэктары і дызайнеры павінны прымаць ва ўвагу розныя віды істот. Zoepolis — праект пра горад, асяродак і дызайн як медыятар паміж рознымі істотамі. Такім чынам, першая выстава была прысвечана дызайну, пашыранаму на розныя віды істот. Другая выстава мела назву «Дызайн для шкоднікаў і пустазелля / Design for Pests and Weeds» і была прысвечана «непажаданым» раслінам і жывёлам. Гэта нашмат больш складана, чым у першым праекце, дзе быў дызайн з сабакамі і г.д. Тут былі праекты з галубамі, рознымі насякомымі і інш. Мы спецыяльна кажам «з», бо разглядаем іншых істот як актыўных удзельнікаў працэсу ўзаемадзеяння, нароўні з дызайнерамі і мастакамі. Кніга ўтрымлівае апісанні ідэй і праектаў, ёсць каментары адвакатаў, у якасці кліентаў якіх выступаюць жывёлы ці прырода, яны распрацоўваюць канцэпыцыю пашыраных правоў humans/non-humans. Мы імкнуліся, каб гэты праект быў сапраўды міждысцыплінарным, абмяркоўваў канцэпцыю альтэрнатыўнай мадэлі грамадства. Як вы мяркуеце, чаму канцэпцыя неантрапацэнтрычнага свету такая актуальная сёння?

— Існуе дакладнае разуменне маштабу катастрофы, выкліканай зменамі клімату. У нас мала часу, каб пераасэнсаваць стаўленне да наваколля. 75% рашэнняў, якія ўплываюць на асяродак, прымаюцца на стадыі дызайну, асабліва ў прамысловасці, але і графічны дызайн не застаецца ў баку. Размова пра тое, якія матэрыялы і прыродныя рэсурсы выкарыстоўваюцца ў праектах. Мы да гэтага часу ставімся да прыроды як да таннага рэсурсу. Рэальныя праблемы не столькі ў людзях, колькі ў капіталізме нароўні з іншымі фактарамі, такімі як нафтавая прамысловасць, транспартная індустрыя і г.д. Дызайн вельмі цесна звязаны з гэтымі галінамі, таму дызайнеры і павінны думаць пра альтэрнатывы. Дызайн — эфектыўны інструмент для стварэння альтэрнатыўных рэальнасцей, іншымі словамі — утопій. Два-тры пасляваенныя (пасля Другой сусветнай) дзесяцігоддзі эканамічнага і культурнага прагрэсу і развіцця былі абумоўленыя ўвасабленнем утопіі, якая стваралася ў 1920—30-я. Мы павінны вынаходзіць альтэрнатыўныя сусветы, бо жывём у сітуацыі, падобнай на тую, што была сто гадоў таму, калі існуючая мадэль свету больш не вырашала надзённых праблем. Таму так важна казаць пра глабальныя выклікі, а не пра прыгажосць і стыль. Якім чынам канцэпцыі дызайну, якія толькі распрацоўваюцца і абмяркоўваюцца, уплываюць на сённяшнія дызайн-практыкі?

— Вядома, дызайнеры залежаць ад замоўцаў, кампаній, вытворцаў. У рэшце рэшт, ад дызайнераў не так шмат і залежыць — што і як рабіць. Але ўтапічныя праекты натхняюць і пашыраюць прастору для магчымых рашэнняў. Наўпрост гэтыя праекты ўплываюць на нашых студэнтаў, адкрытых новым ідэям вакол. Як куратарка і гісторык дызайну я стараюся не падзяляць тэорыю і практыку, яны павінны быць цесна звязаныя, і на факультэце дызайну мы імкнёмся, каб яны ўзаемаўзбагачалі адна адну.

70

• Праект «ZOEpolis: Дызайн для шкоднікаў і пустазелля». Галерэя Nośna ў Кракаве. 2019. Фота Марціна Свідзіньскага.

71

sztuka Krytyka

Як жыць разам? Польскі павільён на Архітэктурным біенале — 2021

72

Ванда Крус 17-е Венецыянскае архітэктурнае біенале мусіла адбыцца ў 2020 годзе, але было перанесенае на год і адкрылася 22 мая 2021. Куратар, ліванскі архітэктар Хашым Саркіс, яшчэ два гады таму назваў тэму — «Як мы будзем жыць разам?» — і прапанаваў удзельнікам задумацца над тым, ці можа архітэктура дапамагчы ў вырашэнні глабальных праблем. Галоўная выстава біенале, падрыхтаваная спадаром Хашымам, складаецца з пяці тэматычных раздзелаў. У Цэнтральным павільёне ў Джардзіні размясціліся дзве экспазіцыі: «Праз межы» і «Як адна планета», а ў Арсенале астатнія — «Сярод разнастайных істот», «Новыя супольнасці» і «Новыя хатнія гаспадаркі». Самы пацешны праект распрацавалі пяць архітэктараў: «Як мы будзем гуляць разам?» прысвечаны дзіцячай гульні. Хашым Саркіс прапанаваў удзельнікам падумаць над тэмай разнастайнасці: «Архітэктурная сфера да нядаўняга часу не была адкрытая для разнастайнасці, і нам трэба будзе прайсці доўгі шлях, каб дасягнуць гэтага. Вядома, біенале не можа вырашыць усіх праблем няроўнасці ў свеце, але мы стараемся». Куратары Польскага павільёна засяродзіліся на пытанні, якое хвалюе і многія краіны свету: як мы будзем жыць разам, калі гарадское насельніцтва перавышае колькасць сельскіх жыхароў, нягледзячы на тое, што сельскія раёны — пераважная большасць тэрыторый гэтых краін. Праблема, што тычылася непасрэдна Польшчы, была акрэслена наступным чынам: як трэба выбудаваць жыццё 93 адсоткаў 73

польскай тэрыторыі, якую займае сельская мясцовасць, хоць у вёсках пражывае 40 адсоткаў насельніцтва. Апекуном і арганізатарам Польскага павільёна (як на архітэктурным, так і на мастацкім біенале) з'яўляецца Нацыянальная мастацкая галерэя Zachęta. Біенальны праект выбіраецца з дапамогай конкурсу. Яго выйграла каманда маладых архітэктараў PROLOG +1 і Роберт Вітчак. Яны прапанавалі выставу, якая складаецца з дзвюх частак: аналітычнай і дызайнерскай. Першая ўяўляе з сябе фотарэалістычную панараму 100-гадовай гісторыі сельскай мясцовасці, надрукаваную на тканіне і размешчаную на сценах павільёна. Панараму зрабілі фатографы Міхаіл Серакоўскі і Павел Стажэц, а таксама мастак Ян Доміч. Праект дазваляе наведвальнікам атрымаць два візуальныя ўражанні: першае — на адлегласці, ствараючы адчуванне знаходжання на прыродзе, а другое — паблізу, дазваляючы назіраць формы, якія складаюць краявід. Для ўдзелу ў дызайнерскай частцы PROLOG +1 запрасілі шэсць архітэктурных каманд з Еўропы: Atelier Fanelsa (Германія), GUBAHÁMORI + Filip + László Demeter (Венгрыя), KOSMOS (Расія, Швейцарыя, Аўстрыя), Rural Office for Architecture (Вялікабрытанія), RZUT (Польшча ) і Traumnovelle (Бельгія). Створаныя імі архітэктурныя макеты, калажы і малюнкі былі прадстаўлены ў павільёне і дапоўнілі панарамныя выявы. Наяўнасць мноства пунктаў гледжання ў творчым працэсе дазволіла выказаць розныя меркаванні адносна эксплуатацыі сельскіх раёнаў, кліматычных крызісаў і глабальных дылем. Такім чынам, як мы будзем жыць разам? Як пераадолець дысбаланс у развіцці вёскі? Сельскую мясцовасць успрымаюць дастаткова стэрэатыпна, да яе ставяцца як

sztuka Krytyka

да страчанага раю або месца, дзе можна адпачыць ад праблем цывілізацыі. Аднак ідэал жыцця непадалёк ад горада вельмі хутка разбураецца, бо адразу паўстаюць паўсядзённыя праблемы, з якімі на працягу многіх гадоў сутыкаецца польская сельская мясцовасць: гэта і адсутнасць грамадскага транспарту, не заўсёды якасны доступ да інтэрнэту, а таксама супярэчнасці паміж прышлым і мясцовым насельніцтвам. Сельская мясцовасць паступова страчвала сваю самабытнасць і аўтаномію і ператваралася ў месца для складоў, вытворчых цэхаў, ферм, то-бок той інфраструктуры, без якой жыццё ў буйных агламерацыях было б немагчымым. Вёска становіцца прыстаўкай да гарадоў. «Мы хочам змяніць гэтую перспектыву, перастаць думаць пра сельскую мясцовасць з пункту гледжання гарадскога жыхара, — кажа Роберт Вітчак, сябра куратарскай каманды. — Для нас важна паказаць сель74

• Фрагменты экспазіцыі павільёна. Фота Jacopo Salvi (Fpro.it).

скую мясцовасць не як закрытую, падзеленую і прыватызаваную прастору, а як прастору ідэй-пачуцця агульнасці, на якую ўплывае кожны насельнік». «“Праблема ў раі”, — вызначаюць куратары, — гэта крытычнае даследаванне сацыяльных і прасторавых элементаў польскай сельскай мясцовасці. Куратарскі праект Польскага павільёна накіраваны на тое, каб кінуць выклік агульнаму разуменню падзелу гарадоў і сельскіх раёнаў з дапамогай міждысцыплінарнай перспектывы. Такім чынам, ён ліквідуе тэарэтычныя прабелы ў разуменні працэсаў унутранай міграцыі з гарадоў у сельскія раёны».

Праз аналіз форм пражывання ў вёсцы і паказ праблем яе жыхароў куратары акцэнтуюць увагу на нявыкарыстаным патэнцыяле гэтых тэрыторый, сцвярджаюць, што ў часы нарастаючых лакальных і глабальных крызісаў сельскія раёны — гэта важная сфера грамадскага будаўніцтва. Вёска можа стаць месцам мары для жыцця, але яна маргіналізаваная і ізаляваная: «У архітэктуры сельская мясцовасць — нязручная, незразумелая і недаследаваная сфера. Архітэктары прывыклі разглядаць экалагічныя, сацыяльныя, палітычныя, эканамічныя і жыллёвыя праблемы з пункту гледжання горада, механізмы якога яны разумеюць, апісваюць і аналізуюць». Куратары павільёна ўжылі цалкам новыя інструменты для апісання сельскай мясцовасці, засяродзіўшы ўвагу на трох гістарычных перыядах развіцця: раннекапіталістычным, сацыялістычным і 75

познекапіталістычным. Усе тры перыяды былі ацэнены з пункту гледжання тэрыторыі, паселішчаў і жылля. Да выставы прыкладаецца кніга «Праблемы ў раі», у якую ўключаныя нарысы вядомых архітэктараў: Платона Ісаяса і Хамеда Хасраві, П'ера Віторыа Аўрэлі, Андрэа Альберта Дута, Катаржыны Кайданэк, Лукаша Мола, фотарэпартаж Яцэнты Дэндэка, а таксама тэксты каманды PROLOG +1, Панарама польскай вёскі і візуалізацыі праекта. Кніга будзе даступная ў продажы з 22 мая ў кнігарні Zachęta, на Венецыянскім біенале, а таксама ў электронным выглядзе для спампоўкі на сайце. Выставу ў Польскім павільёне можна ўбачыць з любой кропкі свету. У дзень адкрыцця на labiennale.art.pl была запушчана спецыяльна падрыхтаваная лічбавая версія праекта. Выстава працягнецца да 21 лістапада 2021-га.

sztuka Krytyka

Сакрэт скрадзеных маланак «Тысячагадовы план» Агнешкі Польскай у Музеі на Вісле (Варшава)

76

Агнешка Польска працуе з фільмам, анімацыяй і фатаграфіяй і вядомая сваім фірмовым прыёмам у анімацыі: яна адраджае старыя фотаздымкі, увасабляючы ўтапічнае, крыху ідэалізаванае бачанне мінулага. Мастачка выкарыстоўвае камп’ютарныя тэхналогіі для разважанняў пра чалавека і яго сацыяльную адказнасць. Польска прадстаўляла свае працы на міжнародных пляцоўках, у тым ліку ў новым музеі і MoMA ў Нью-Ёрку, Цэнтры Пампіду і Такійскім палацы ў Парыжы, галерэі Тэйт Модэрн у Лондане, таксама прымала ўдзел у 57-м Венецыянскім біенале, 11-м Біенале ў Кванджу, 19-м Біенале ў Сіднэі і 13-м Стамбульскім біенале. «Тысячагадовы план» распавядае пра пераломны этап у паваеннай мадэрнізацыі польскай вёскі. Аўтарка супастаўляе на двух экранах чацвярых герояў: двух інжынераў, якія непасрэдна займаюцца працэсам электрыфікацыі, і двух партызан, якія хаваюцца ў лясах. У размовах герояў увасабляюцца самыя розныя грамадскія чаканні, а надзея на лепшую будучыню і вера ў прагрэс суправаджаюцца пачуццём страху перад гэтай будучыняй. Аднак нягледзячы на тое, што кожны з іх па-рознаму ўяўляе новы свет, яны ўсведамляюць, што жывуць у пераломны момант гісторыі. Важнымі героямі фільма з'яўляюцца прырода, час і тэхналогіі, яны ўвасабляюцца ў сімвалічным пласце відэа-інсталяцыі, які вылучаецца лічбавай анімацыяй. Фільм Агнешкі Польскай прапануе па-новаму паглядзець на першыя пасляваенныя гады. У Польскай народнай рэспубліцы электрычнасць выклікала і захапленне, і страх, яе называлі вельмі рамантычна: сакрэтам скрадзеных маланак. Усеагульная электрыфікацыя з’явілася на парадку дня толькі ў 1950 годзе. Укараняючы сваіх герояў у пасляваенную гісторыю, Агнешка Польска ставіць вельмі актуальныя пытанні: як доступ да інфраструктуры дае ўладу, а яе адсутнасць выключае і адразае ад мадэрнізацыі? Якія сацыяльныя групы і інстытуты кантралююць 77

• Фрагменты экспазіцыі.

тэхналогіі і навязваюць рамкі калектыўнага жыцця? Куратарка Наталля Сялевіч, разважаючы пра паэтыку выставы, прапануе тэрмін «магічны сацыялізм», бо Агнешка Польска расцэньвае тэхналогію і мадэрнізацыю як паўнавартасных гераінь сваіх апавяданняў, не адлучаючы іх ад прыроды, а, наадварот, узмацняючы гэтае невідавочнае перапляценне. Аўтарка выкарыстоўвае інтэнсіўны саўндтрэк і паэтычны аповед, каб перадаць разнастайныя ўніверсальныя эмоцыі: тугу, неспакой, пачуццё страты і надзею. Такім чынам, яна раскрывае тэхналогію як пачуццёвы і духоўны вопыт: блізкі да светаў сну, уяўлення, звышнатуральных з'яў і містычных рытуалаў, дзякуючы якім «ноч становіцца днём». Яна прапануе зірнуць на тэхналогіі, навакольнае асяроддзе і чалавечую думку як на глабальную сістэму ўзаемазвязаных элементаў і адысці ад лінейнага разумення прагрэсу. Выстава дае нагоду ўсебакова разгледзіць гэтую гістарычную з’яву — татальную электрыфікацыю Польшчы. Акрамя відэаінсталяцыі гледачам быў прапанаваны шэраг спадарожных мерапрыемстваў, якія праводзяцца ў музеі на Вісле і ў інтэрнэце, — сімпозіум Electric Summer School з удзелам філосафаў, сацыёлагаў і гісторыкаў, серыя відэаролікаў, падрыхтаваных экспертамі, якія ўводзяць у гісторыю электрыфікацыі і яе сацыяльнапалітычны кантэкст.

sztuka Krytyka

Я — кожны «Твар паляка. Сцэнапіс V1.3.» Пятра Выжыкоўскага ў Музеі сучаснага мастацтва Уроцлава

Пётр Выжыкоўскі нарадзіўся ў Гданьску ў 1968 годзе. Пачынаў як перформер у 1990 годзе, стварыўшы дуэт Ziemia Mindel Würm з Марэкам Рагульскім. Яны праводзілі дзеянні, падобныя да магічных рытуалаў і містычных гульняў, якія доўжыліся шмат гадзін, часта адбываліся на прыродзе і дапаўняліся скульптурамі, агнём і музыкай. Як напісаў сам Выжыкоўскі ў тэксце «Нам трэба пераліванне крыві»: «Mindel Würm — гэта рытм мільёнаў гадоў, плынь, да якой я спрабую далучыцца. Гэта спроба знайсці сябе ў існуючай сістэме. Гэта трагедыя ўсведамлення таго, што вяртанне да некранутасці прыроды і чалавека немагчымае».

78

У сваёй практыцы Пётр выкарыстоўвае відэа, фатаграфію, інтэрнэт і гук, ствараючы спектаклі, інсталяцыі, аб’екты ў грамадскай прасторы, сеткавыя праекты і мультымедыйныя п'есы. Напрыклад, у працы «There is No Body» 1996 года ён сканструяваў (выкарыстаўшы як аснову сваё адсканаванае цела) віртуальнага персанажа David EverBody, якога гледачы маглі змяняць і дэфармаваць. Так аўтар распачаў тэму культурнага качэўніцтва і індывідуальнай ідэнтычнасці ў інфармацыйным грамадстве. У 2000-м яго лічбавы персанаж Вікторыя Кукт правёў фальшывую кампанію ўдзелу ў прэзідэнцкіх выбарах. «Кандыдатка падыходзіла ўсім, бо яна падзяляла ўсе меркаванні, прадстаўленыя на афіцыйным сайце. Яе выказванні былі зусім супярэчлівыя, каб дагадзіць кожнаму выбаршчыку. За гэтым інтэрнэт-праектам было некалькі перадвыбарных сустрэч у буйных гарадах Польшчы і Берліне, Чыкага», – паведамляе на сваім сайце Пётр Выжыкоўскі. Першая частка праекта, адкрытая ў Музеі сучаснага мастацтва, складаецца з інсталяцый і відэапраекцый, якія прадстаўляюць сцэнар здымак паводле інтэрактыўнага сюжэта, створанага Пятром Выжыкоўскім. Месцам гісторыі з'яўляецца пустыня, якая тут успрымаецца як алегорыя свету бесперапынных пераўтварэнняў і пошукаў ідэнтычнасці адзінокіх вандроўнікаў ці мастакоў. Героі аповеду — качэўнік, жыхар пустыні, і ў той жа час сам мастак, чые цела і свядомасць аб'яднаў неверагодны паварот лёсу. Скалечаны падчас вулічных беспарадкаў качэўнік дзякуючы перасадцы атрымлівае твар паляка (мастака) — яго цэласнасць парушаецца, ён спрабуе дамовіцца з «новым я». Дзеля таго каб гэта ажыццявілася, качэўнік павінен паўтарыць серыю мастацкіх жэстаў (увасабленняў), выбраных донараммастаком і запісаных у памяць тэлефона, зрабіўшы іх часткай працэсу трансплантацыі. Самае цяжкае — прыняць свой лёс, але калі гэта адбываецца, качэўнік гаворыць пра сябе: «Я — кожны». У гэты працэс таксама ўпісваюцца гледачы, здольныя прапанаваць свае асобы замест качэўніка-мастака.

• Пётр Выжыкоўскі. Твар паляка. Сцэнар V1.3, выгляд выставы, фота: Малгажата Куйда (Małgorzata Kujda), © Muzeum Współczesne Wrocław, 2021.

79

sztuka Krytyka

Майстэрня кінаформы Віртуальная выстава з калекцыі Музея мастацтва ў Лодзі

80

Даніэль Музычук «Прастора польскай культуры» — вэб-сайт пра мастацтва і гуманітарныя навукі — запрашае наведаць віртуальную выставу «Майстэрня кінафомы» («Warsztat Formy Filmowej») з калекцыі Музея мастацтва ў Лодзі. «Майстэрня кінаформы» — назва авангарднай групы мастакоў і рэжысёраў, якая дзейнічала пры Лодзінскай кінашколе ў 1970—1977 гады. У групу ўваходзілі Юзэф Рабакоўскі, Рышард Васька, Павел Квек, Войцех Брушэўскі, Збігнеў Рыбчыньскі, Януш Полам, Антоні

Мікалайчык, Казімеж Бэндкоўскі і Анджэй Ружыцкі. Сябры майстэрні займаліся аналізам кінамастацтва, шукалі спецыфіку медыя ва ўласцівасцях кінастужкі, абвінавачваючы аўтараў у празмерным падпарадкаванні літаратуры (перавазе зместу над формай). Некалькі членаў WFF раней працавалі ў групе Zero 61 у Торуні. Юзэф Рабакоўскі, Антоні Мікалайчык, Войцех Брушэўскі і Анджэй Ружыцкі займаліся фатаграфіяй, звязанай з сімвалісцкімі і сюррэалістычнымі традыцыямі. Апошняе прадстаўленне групы ў Старой

• Павел Квек. Відэа і дыханне. 1978.

• Юзэф Рабакоўскі. Падушкі. 1971.

• Юзэф Рабакоўскі. Партрэт на роліках. 1970.

Кузні ў 1969 годзе ўжо прадвесціла скрыжаванне поля фатаграфіі і больш сур'ёзныя эксперыменты з навакольным асяроддзем. Эксперыментальная даследчая дзейнасць характэрная не толькі для фільмаў. Многія з членаў групы стваралі канцэптуальныя рамкі для гэтых работ праз выкарыстанне тэкстаў, у якіх апісвалі вынікі дзеянняў. Гэтыя тэксты публікаваліся, у прыватнасці, у часопісе, які выдаваўся групай.

81

sztuka Krytyka

82

• Анджэй Ружыцкі. Уяўная ідэнтыфікацыя. 1973.

• Анджэй Ружыцкі. Ікар. 1974.

83

sztuka Krytyka Фільм — гэта толькі адзін са сродкаў масавай інфармацыі, які выкарыстоўвалі сябры WFF. Многія дзеянні насілі эфемерны характар. Па запрашэнні Музея мастацтва ў Лодзі ў 1973 годзе група рэалізавала ўсю праграму выстаў і мерапрыемстваў пад лозунгам «Akcja Warsztat». На працягу месяца музейныя залы былі запоўненыя праектамі, якія пастаянна змяняліся. Сярод іх былі перформансы, тэатральныя паказы, інсталяцыі, канцэрты і тэлевізійныя перадачы. Іншым полем, дзе WFF супрацоўнічаў з мастацкімі ўстановамі, былі фільмы пра мастацтва. Гэты фармат дакументальнага кіно дазваляў рабіць эксперыментальныя кароткаметражныя стужкі і папулярызаваць стваральнікаў айчыннага авангарду. Члены семінара майстэрні кінаформы таксама вывучалі пытанні, звязаныя з калектыўным аўтарствам. Такі характар мела частка працы «Akcja Warsztat». Феноменам, які надаваў узгодненасць гэтым дзеянням, быў састаўны фільм. Мастакі, якія ўдзельнічалі ў такім пачынанні, павінны былі зрабіць пэўную колькасць кадраў за канкрэтны прамежак часу. Так атрыманы твор нагадваў сваёй структурай калектыўную выставу, на якой некалькі мастакоў дэманстравалі свае працы. Нават калі ідэя, якая дазваляе вырабляць такі фільм, зыходзіла ад аднаго з удзельнікаў, канчатковы вынік быў калектыўным творам. Работы, прадстаўленыя ў галерэі, у пераважнай большасці з'яўляюцца фатаграфічнымі працамі, якія

84

ствараліся ў перыяд дзеяння групы. Іх статус розны. Часам гэта фатаграфічныя аб'екты, у якіх падкрэсліваецца матэрыяльнасць медыя. Так у «Падушках» і «Партрэце на роліках» Рабакоўскага, «Вузкім крэсле» і «Охфатаграфія гуку, 1 / 6 секунды» Брушэўскага. Іншым тыпам работ з'яўляюцца творы, што складаюцца з некалькіх здымкаў, паслядоўнасць якіх вызначаецца метадам працы мастака. У гэтай групе ёсць працы Антонія Мікалайчыка, Анджэя Ружыцкага і схема, якая выкарыстоўваецца для рэалізацыі «A-B-C-D-E-F=1-36», Рычарда Васька. У гэтай групе ёсць і творы з выразнымі семантычнымі рысамі. «Балетная мова» Брушэўскага і «Алфавіт / камера-ручка», у якіх фатаграфія выкарыстоўваецца для вынаходкі новай мовы – знакі складаюцца ў графічны алфавіт.

• Войцех Брушэўскі. Дакрананне да відэа. 1976—1977.

• Януш Полам. Алфавіт. 1981.

85

sztuka Kalendarium

• Фрагмент экспазіцыі.

Міжнародны конкурс піяністаў імя Фрэдэрыка Шапэна лічыцца адной з найважнейшых музычных падзей у свеце. Акрамя велізарнай ролі, якую ён адыгрывае ў папулярызацыі музыкі славутага кампазітара, конкурс выяўляе яркія піяністычная таленты, забяспечваючы маладым музыкантам эфектыўны старт у міжнароднай кар'еры. На працягу кастрычніка музычнае спаборніцтва ладзілася ў Нацыянальнай філармоніі польскай сталіцы. Сёлета 21 кастрычніка ў Варшаве ў будынку Нацыянальнай оперы (Вялікі тэатр) пройдзе канцэрт лаўрэатаў XVIII Міжнароднага конкурсу піяністаў.

Арганізаваны Музеем сучаснага мастацтва 13-ы фестываль «Варшава ў будаўніцтве» сёлета мае назву «Як рабіць школу?» і прысвечаны адукацыі, крызіс якой актыўна абмяркоўваецца ў краіне-суседцы. На фестывалі разглядаюцца архітэктурныя праекты будынкаў сучаснай школы. Традыцыйны сталічны фестываль хоць і ўдзельнічае ў каментаванні бягучых спраў, але найперш застаецца мерапрыемствам, прысвечаным дызайну горада. Выстава ў Музеі на Вісле ўяўляе з сябе шматстайную гісторыю, якая спалучае лічбавыя даныя пра архітэктурныя праекты, адукацыю, фатаграфіі і мастацкія працы. Па 7 лістапада.

86

Біенале медыямастацтва WRO — адна з найбуйнейшых міжнародных арт-падзей у Цэнтральнай Еўропе. Кожныя два гады Уроцлаў становіцца месцам прэзентацыі апошніх мастацкіх рэалізацый, звязаных з супрацай творцаў і навукоўцаў, якія прадстаўляюцца шырокай грамадскасці. Сёлета фэст праходзіць пад лозунгам REVERSO, што пазначае як змяненне погляду, так і разгляд розных пунктаў гледжання. Вялізная міжнародная праграма пачалася 12 мая і працягнецца да канца года. Па 31 снежня • Іза Шостак. Будучая прысутнасць. Лічбавая графіка. 2021.

Міжнароднае Трыенале графікі «Колер у графіцы» — найстарэйшае цыклічнае мастацкае мерапрыемства торуньскай галерэі Wozownia — праводзіцца з пачатку 1980-х. Формы паказаў змяняюцца, галоўная мэта застаецца: прадстаўляць вядучыя тэндэнцыі ў станковай графіцы і ладзіць платформу для сустрэч з творчасцю мастакоў і дыскусій пра спецыфіку віду. Юбілейнае выданне не мае вядучай тэмы, арганізатары хочуць паказаць шырокі спектр графічных рэалізацый, у якіх колер з'яўляецца неад'емным элементам. Куратар: прафесар Міраслаў Паўлоўскі. Па 31 кастрычніка

Першая прэм'ера новага сезона ў Нацыянальнай оперы (Вялікі тэатр) — «Фідэліа», адзіная опера ў творчасці Людвіга ван Бетховена. Двухактовая праца станецца другой сумеснай пастаноўкай Польскай нацыянальнай оперы з Каралеўскім дацкім тэатрам у Капенгагене. Першай была опера «Д'яблы з Лудэна» Кшыштафа Пэндэрэцкага. Рэжысёр спектакля і адначасова мастацкі кіраўнік дацкай оперы Джон Фулджэймс успрымае «Фідэліа» як маніфест свабоды, вернасці і справядлівасці. Ён паказвае перамогу вышэйшых каштоўнасцей над дэспатызмам і жорсткасцю лёсу. У спектаклі партыю Леаноры выканае выдатная артыстка Ан Пэтэрсан, а яе партнёрам зробіцца Торстэн Керл у якасці яе каханага Фларэстана. Даты паказаў — 24, 27, 29 і 31 кастрычніка.

У сярэдзіне лістапада Польскі нацыянальны балет прадставіць дзве прэм’еры, адна з якіх — сусветная. Балетны вечар у дзвюх частках прадстаўлены аднаактовымі спектаклямі «Зыход» і «BieguniHarnasie». Каштоўнасці, якія злучаюць абедзве часткі балетнага дыптыха, — гэта польская музыка (Войцех Кіляр, Караль Шыманоўскі) і матыў руху, падарожжаў і пошукаў свайго месца. Натхненнем для харэографкі Ганны Хоп зрабілася музыка Войцеха Кіляра, асабліва яго вакальнаінструментальная кампазіцыя «Exodus» (1981), што асэнсоўвае тэму зыходу біблейскіх ізраільцян з Егіпта. Зыход нарадзіўся ва ўяўленні пастаноўшчыка, і такім чынам паўстала манументальнае харэаграфічнае прадстаўленне, дзе на філасофскім узроўні ўзнікае канцэпцыя лёсу, які цісне і прыгнятае асобны чалавечы лёс. Мастак і танцоры прадстаўляюць заганнае кола адных і тых жа памылак, праз якія чалавецтва ідзе тысячы гадоў, няздольнае вырвацца з пасткі паўтарэння. Ганна Хоп хоча прымусіць гледача пацікавіцца, што ад нас застанецца, што пакінуць пасля сябе наступныя пакаленні і што іх пераемнікі зробяць з гэтай спадчынай? Ці ёсць у чалавецтва шанец вырвацца са звыклай схемы паўтарэння адных і тых жа самаразбуральных памылак? Музычнай асновай спектакля «Bieguni-Harnasie» (сусветная прэм’ера) з’яўляюцца часткі Сімфоніі №4 Караля Шыманоўскага. Лібрэта належыць Ізадоры Вайс, якая адначасова з’яўляецца харэографкай і аўтаркай касцюмаў. Пастаноўшчыцу турбуе глабальнае пытанне: хто былі палякі і адкуль яны ўзяліся? Яна вырашыла адважна, як сцвярджае крытыка, спалучыць прозу нобелеўскай

лаўрэаткі Вольгі Такарчук з музыкай Караля Шыманоўскага. У рамане Такарчук «Бегуны», ганараваным Міжнароднай прэміі Букера «Чалавек» (2018), ёсць думка пра тое, што наша апантанасць падарожжамі — гэта імкненне вырвацца за межы часу і прасторы. «Ніхто не мог выказаць гэтую ідэю лепш, чым танцоры, якія ўсё жыццё існавалі ў пастаянным руху», — адзначае Ізадора Вайс.

24-ы фестываль «Jazz Jantar» 5 лістапада. «Avant Days» (Мікалай Тшаска — саксафон, Рафаэл Рагіньскі — гітара, Маціа Марэці — барабаны). Ark Noir «All That Jazz» (Морыц Стахл — саксафон, Цільман Брандл — гітара, Сэм Хілтан — Fender Rhodes, сінтэзатар, Робін Джэрмер — бас, Марка Дафнер — барабаны).

6 лістапада. Uneasy «All That Jazz» (Віджэй Лаер прадстаўляе Лінду Мэй Хэн Ох і Цішаў Соры).

11 лістапада. Група Gravity Ежы Малэка (Ежы Малэк — труба, Ага Дэрлак — фартэпіяна, Войцех Ліхтаньскі — саксафон, Кшыштаф Пацан — бас, Себасцьян Франкевіч — барабаны).

12 лістапада. «Freya» Цінеке Постмы (Цінеке Постма — саксафон, Ралф Алесі — кантрабас).

18-ы фестываль «Jazztopad» 12 лістапада. Чарлз Ллойд прадстаўляе Джэралда Клэйтана, Рубена Роджарса і Кендрыка Скота. Уроцлаў, NFM. 19:00.

13 лістапада. Дуэт Сільвія Курвуазье (фартэпіяна) і Крыс Дэвіс (фартэпіяна). Уроцлаў, NFM. 19:00.

16 лістапада. Дзень медытацыі. Кіт Доўнэс — арганная імправізацыя. Уроцлаў, NFM. 19:00.

17 лістапада. Дуэт Кэт Торэн (фартэпіяна) і Майкл Бэйтс (кантрабас).

Уроцлаў, NFM. 19:00.

18 лістапада. Петэр Элдх прадстаўляе «Koma Saxo». Уроцлаў, NFM. 19:00.

19 лістапада. «Speak Low II» Люцыі Кадотш. Уроцлаў, NFM. 19:00.

«Jazzowa Jesień 2021» 18 лістапада. Джэйкаб Бро прадстаўляе Арве Хенрыксана і Хорхе Росі з праграмай «Uma Elmo” (ECM). Джэйкаб Бро — гітара, Арве Хенрыксан — труба, Хорхе Росі — барабаны. Віджэй Лаер прадстаўляе Лінду Мэй Хэн Ох і Цішаў Соры з праграмай «Uneasy» (ЕСМ). Выступяць: Віджэй Лаер — фартэпіяна, Лінда Мэй Хэн Ох — кантрабас, Цішаў Соры — барабаны. Бельскі цэнтр культуры, 18:00.

19 лістапада. Шаі Маэстра з праграмай «Human» (ECM). Шаі Маэстра — фартэпіяна, Філіп Дзізак — труба, Хорхе Роедэр — кантрабас, Офры Нехемія — барабаны. Септэт Мацея Абары з праграмай «Euforila». Мацей Абара — саксафон, Томэк Данброўскі — труба, Дамінік Ваня — клавішныя, Гжэгаж Тарвід — клавішныя, Оле Мортэн Ваган — кантрабас, Гард Нілсен — барабаны. Бельскі цэнтр культуры, 18:00.

20 лістапада. Спецыяльны праект трыа Касі Петшка са змешаным хорам і камерным духавым аркестрам. Бельскі цэнтр культуры, 18:00.

sztuka Projekt specjalny

Пшэмэк Бранас. Галава як поўня. Пап'е-машэ, лак, мармур, дрэва.

2021.

88