Заступнікі
In Memoriam
Францішак Душэнька быў скульптарам, які грунтоўна распрацоўваў сучасную форму
манументальнага помніка. Скульптурныя аб’екты ён імкнуўся арганічна ўпісаць у
навакольнае асяроддзе, таму архітэктары
заўсёды былі яго важнымі суаўтарамі.
Акрамя манументаў, Францішак Душэнька стварыў шэраг глыбокіх псіхалагічных
вобразаў, а таксама торсаў, у якіх
элементы антычнасці інтэрпрэтуюцца з
пазіцыі сучаснага ўспрымання.
Мастацкую адукацыю Францішак Душэнька
пачаў у Львоўскім дзяржаўным інстытуце
выяўленчых мастацтваў. Падчас Другой сусветнай стаў салдатам Арміі Краёвай, быў арыштаваны і прайшоў праз некалькі канцлагераў. Пасля вайны працягнуў
навучанне ў Дзяржаўнай школе мастацкай
прамысловасці ў Лодзі, а потым вучыўся ў майстэрні прафесара Марыяна Внука ў гданьскай Вышэйшай школе выяўленчага
мастацтва. У 1950 годзе пачаў педагагічную
працу ў гэтай установе, атрымаў ступень дацэнта, стаў кіраўніком скульптурнай студыі, загадчыкам некалькіх кафедраў,
а ў 1981-м выйграў першыя дэмакратычныя выбары на пасаду рэктара альма-матар
і займаў гэтую пасаду на працягу двух тэрмінаў, пасля ўзначальваў кафедру
скульптуры і малявання.
Свой прафесійны досвед Францішак Душэнька напрацоўваў падчас аднаўлення разбуранага горада. З 1952 па 1962 год ён уваходзіў у групу мастакоў, якія працавалі
над рэстаўрацыяй каралеўскай дарогі і
стварэннем знішчаных скульптур.
Пасля вайны майстар працаваў над манументальнымі помнікамі, прысвечанымі драматычным падзеям, што запатрабавала зусім іншых
ахвярам лагера смерці Трэблінка 1964 года
і абаронцам узбярэжжа на Вестэрплятэ ў
Гданьску 1966 года.
Падчас вайны Душэнька правёў каля трох тыдняў у канцлагеры Трэблінка, таму калі ён выйграў конкурс на помнік ахвярам
гэтага лагера, то цудоўна ведаў, што
адбывалася ўнутры. Хоць афіцыйна ад
сацыялістычнага рэалізму адмовіліся толькі
праз два гады, ужо ў 1954 годзе журы
конкурсу аддало перавагу наватарскаму
праекту, дзе акцэнты стваралі
неапрацаваныя валуны, брутальныя
Цэнтральным элементам з’яўляецца
высокі манумент, пабудаваны з гранітных
блокаў, якія нагадваюць іерусалімскую
Сцяну Плачу. Ён вельмі драматычны
па характары, што падкрэсліваецца
брутальнымі формамі, неадшліфаванымі
блокамі. Праз цэнтр пярэдняй сцяны праходзіць расколіна. Манумент вянчае каменны блок, на якім выгравіраваны
барэльефы, што ўвасабляюць чалавечыя фігуры з тварамі, кранутымі болем. Барэльефы з назвамі «Пакутніцтва»,
«Жанчыны і дзеці», «Барацьба», «Выжыванне» сімвалізуюць трагедыю, якая разгортваецца ў лагеры. На верхняй частцы пярэдняй сцяны паказаны рукі ў жэсце блаславення, а на задняй сцяне змешчаны барэльеф меноры. Перад помнікам стаіць каменная пліта, на якой на англійскай,
французскай, іўрыце, нямецкай, польскай, рускай і ідышы выгравіраваны надпіс
«Ніколі больш».
Комплекс быў прызнаны выбітным творам
мемарыяльнай архітэктуры і адным з самых кранальных помнікаў Халакосту і ў
Польшчы, і ў свеце.
Яшчэ адной важнай манументальнай работай аўтара стаў помнік абаронцам
Вестэрплатэ (1966, з Адамам Гаўптам
і Генрыхам Кітаўскім) у выглядзе
ўсталяванага на земляным насыпе
вертыкальнага абеліска з гранітных блокаў,
пакрытых фігурным рэльефам і надпісамі.
Помнік увекавечвае абарону крэпасці
польскімі войскамі ад нямецкіх у першыя
Другой
ў Мальбарку. 1977. • Помнік Марыі Канапніцкай у Гданьску. 1977.
звыклай мовай. Знакі, схаваныя ў абстрактнай форме, надавалі скульптуры шматзначны сэнс, а не ператваралі яе ў прапагандысцкае гераічнае выказванне. Мастак з’яўляецца аўтарам і больш камерных помнікаў, цікавых паводле вырашэння. У 1970-х ён стварыў камерны, рэалістычны помнік Марыі Канапніцкай, які стаіць на плошчы польскіх скаўтаў у Гданьску. Помнік польскіх артылерыстаў (1980) у Торуні складаецца з няроўнага гарызантальнага цела з ромбападобных грубых валуноў з абрысамі гармат, увянчанага рэалістычнымі партрэтнымі
Рэзалюцыяй Сената Рэспублікі Польшча 2025-ы
быў аб’яўлены Годам рэжысёра Войцеха Ежы
Хаса (1925—2000). Сярод сёлетніх урачыстых
дат сотая гадавіна з ягонага дня нараджэння, якая адзначаецца 1 красавіка, стаіць асобна.
Калі гаворка заходзіць пра стваральніка
«Рукапісу, знойдзенага ў Сарагосе» і
«Санаторыя пад клепсідрай», любыя лічбы
выглядаюць адносна. Войцех Ежы Хас здымаў
кіно нібы па-за часам. Імя гэтага кінатворцы
ведаюць усе, і шмат хто бачыў яго шэдэўры.
Аднак постаць Хаса і ягоныя стужкі дасюль
шмат у чым застаюцца загадкавымі не толькі для сённяшніх кінаманаў. Рэжысёр быў пэўнай
таямніцай нават для сваіх сучаснікаў і калег.
Яго працы падобныя ў той ступені, каб сказаць, што іх лучыць адзіны рэжысёрскі
почырк. І адначасова яны адрозніваюцца так, быццам кожная была створана зусім іншым аўтарам.
Паспрабуем
•
З сайта Filmoteka Narodowa — Instytut Audiowizualny
Войцех Ежы Хас ствараў замкнёныя светы са шчыльнай атмасферай, незвычайнай сцэнаграфіяй і сімволікай. Такое бачанне ідэальна ўпісалася ў еўрапейскі мадэрнізм 1950— 1960-х. Адыгралі сваю ролю асабістая
дасюль прыхаваныя туманам няўпэўненасці.
Дакладна вядома, што яго з маленства цягнула
вайны, апрача гандлёвай школы, ён вучыўся
ў школе мастацкіх рамёстваў — фактычна
заканспіраванай ад акупантаў акадэміі
мастацтваў. Пасля вайны хлопец скончыў гадавыя курсы кінематаграфіі і адразу пачаў
здымаць дакументальныя фільмы. Такім чынам,
тэмамі
расчаравання і ўнутранага
Адным словам — усім тым, чым адзначалася і асабістая філасофія самога Хаса. Рэжысёр быў глыбока крануты
тэма пасткі, у якую трапляе чалавек, — адсюль і назва фільма. «Пятля» выйшла ў 1957 годзе і была цёпла прынятая гледачом і крытыкай за глыбіню і навізну. Стужка адразу ж вылучыла Хаса як рэжысёра з уласным
Кінагалаваломка
і сусветнага
«Рукапіс, знойдзены ў Сарагосе» (1964) — сапраўдная галаваломка, свята для розуму і пачуццяў, візуальны і філасофскі лабірынт, у які глядач трапляе з першых хвілін і з якога не хоча выходзіць. Фільм заснаваны на аднайменным рамане
Галоўнае ў «Рукапісу…» нават не сюжэт, а
структура: фільм уладкаваны як кітайская
шкатулка, кожная гісторыя ўтрымлівае ў сабе
іншую, нібы пласты сноў. Быццам казкі з
«Тысячы і адной ночы», толькі ў еўрапейскай, барочнай агранцы.
Сюжэт нелінейны, часам абсурдны, але ў гэтым хаосе ёсць вышэйшы парадак — філасофскі
роздум аб прыродзе рэальнасці, памяці, уяўлення і ісціны. Хас зняў фільм у чорнабелым фармаце, які толькі ўзмацняе адчуванне прывіднай рэальнасці. Яго візуальная мова
вытанчаная і паэтычная. Камера (аператар
Мечыслаў Ягода) рухаецца плаўна, ахінаючы гледача, а дэкарацыі — пустынныя пагоркі, старадаўнія гарады, руіны, пячоры, палацы — ствараюць адчуванне, што герой перамяшчаецца
не па Іспаніі, дзе разгортваюцца падзеі, а па
міфалагічнай прасторы з іншымі законамі фізікі.
Кампазітар Кшыштаф Пэндэрэцкі, адзін з вядучых польскіх авангардыстаў, напісаў
зачароўваючы і трывожны саўндтрэк, які робіць тое, што адбываецца на экране, яшчэ больш гіпнатычным. Музыка быццам не суправаджае падзеі, а становіцца часткай містычнай прасторы фільма.
«Рукапіс…» не проста прыгодніцкая стужказагадка. Гэта своеасаблівы фільм-медытацыя пра множнасць чалавечага вопыту, пра ўзаемасувязь лёсаў, пра ілюзорнасць успрымання. Што рэальна, а што — гульня ўяўлення? Ці існуе Ісціна, або кожны чалавек — толькі адлюстраванне
і
стала
роду культавай з’явай у 1960-х і 1970-х — асабліва сярод мастакоў, інтэлектуалаў, аматараў псіхадэлічнай контркультуры.
Алхімія кінематографа Яшчэ
(Sanatorium pod Klepsydrą, 1973) — належыць
• «Санаторый пад клепсідрай». 1973.
Кадры са стужкі, з сайта filmpolski.pl
апынаецца ўнутры сноў, успамінаў, галюцынацый і міфаў, пераплеценых у адзін зыбкі свет. Прастора і час там рассыпаюцца, як пыл у промні святла, і глядач аказваецца ў нейкім тэатры падсвядомасці.
У кожным кадры (аператар Вітальд Сабаціньскі) адчуваецца вар’яцкая
маляўнічасць: сусвет, вытканы з пылу, цені, іржы, шоўку, мёртвых пёраў і напаўвыцертых надпісаў. Адзенне, мэбля, твары людзей быццам наўмысна зроблены
паспрабаваць яшчэ раз зірнуць на мінулае, развітацца з ім. Гэта фільм пра прыняцце страты, пра час, які немагчыма павярнуць
назад, але можна перажыць зноўку — хоць бы ў сне.
У 1973 годзе фільм атрымаў Прыз Журы на Канскім кінафестывалі і з тых часоў
лічыцца адной з вяршынь еўрапейскага
аўтарскага кіно. Ён не паддаецца жанравым вызначэнням, бо Хасу ўдалося стварыць сапраўдную алхімію кінематографа, дзе кожны элемент ператвораны ў філасофскі сімвал.
Літаратура як крыніца натхнення
Экранізацыі, што рабіў Войцех Ежы Хас, адпавядалі ўзроўню тых літаратурных шэдэўраў, на якія ён абапіраўся.
«Развітанні» Pożegnania, 1960
Па матывах прозы Станіслава Дыгата.
Гісторыя кахання паміж юнаком з
інтэлігентнай сям’і і дзяўчынай «нізкага
паходжання» на фоне даваеннай Польшчы.
Элегія па мінулай эпосе, знятая з настальгіяй і сумам.
«Як быць каханай»
Jak być kochaną , 1962
Паводле аповесці Казіміра Брандзіса.
Актрыса распавядае пра сваё жыццё і
драматычныя падзеі часоў акупацыі. Адзін
з самых выразных фільмаў Хаса аб памяці, віне і ахвярнасці.
Szyfry, 1966
«Лялька»
Lalka , 1968
Паводле аднайменнага рамана Баляслава
Пруса.
Гісторыя трагічнага кахання на фоне заняпаду польскага грамадства XIX стагоддзя. З увагай да дэталяў эпохі, па-эстэцку вытанчаная работа Хаса. З літаратурнай першакрыніцы рэжысёр асабліва вылучыў сацыяльную няроўнасць, адчужэнне, ілюзорнасць кахання. У стужкі непаўторны меланхалічны настрой з налётам іроніі і трагізму. Гэта не рамантычная гісторыя, а глыбокая драма пра каханне, прыніжэнні і разбурэнне чалавечай
свету мары і свету рэальнага.
«Нецікавая гісторыя» Nieciekawa historia, 1982
Паводле аповесці Антона Чэхава. Гісторыя старэння прафесара, які губляе цікавасць да жыцця. Мінімалізм і глыбокае пранікненне ва ўнутраны свет героя. Адна з самых спелых і ціхіх стужак Хаса. Фільмпаўза: медытацыя пра канец, страту і пустату. «Асабісты дзённік грэшніка, напісаны ім самім»
Osobisty Pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany, 1986
Па матывах рамана Джэймса Хога. Гатычная споведзь чалавека, апантанага рэлігійным фанатызмам. Даследаванне раздвойвання асобы і цёмных бакоў чалавечай прыроды. Фільм-перасцярога: пра мараль, вар’яцтва і веру.
«Незвычайнае
Niezwykła podróż Baltazara Kobera ,
Хас-педагог
З 1974 года Войцах Ежы Хас выкладаў у Лодзінскай
кінашколе, а з 1990 па 1996-ы быў яе рэктарам.
Пад яго кіраўніцтвам выраслі пакаленні выбітных
кінематаграфістаў не толькі з Польшчы, але і
з усяго свету. Сярод яго вучняў — Малгажата
Шумоўска, Марыюш Гжэгожэк, Марыя Садоўска,
Катажына Клімкевіч, Уладзіслаў Пасікоўскі, Лех
Маеўскі, а таксама рэжысёры з Вялікабрытаніі,
Германіі і Карэі.
Па ўспамінах студэнтаў, Хас быў строгі, але
справядлівы педагог, які патрабаваў дакладнасці
і сумленнасці ў рамястве, не прызнаваў
кампрамісаў, не імкнуўся да масавага прызнання —
і тым самым заслужыў павагу як сапраўдны аўтар. Ён вучыў, што
індустрыя.
Год Хаса
Поўны спіс і расклад мемарыяльных мерапрыемстваў
Віха распрацоўваў вокладкі (у тым ліку
для знакамітага часопіса «Літаратура ў свеце»), плакаты і графічныя сімвалы.
Быў суўладальнікам дызайнерскай кампаніі
Frycz i Wicha. На працягу некалькіх гадоў ён
штотыдзень публікаваў каментарыі да карыкатур у выданні Tygodnik Powszechny. Ягоныя калонкі
публікаваліся, між іншым, у «Газеце Выборчай»
і штомесячніку «Характары».
Рэдка здараецца, каб таленавіты ілюстратар і
дызайнер здабыў вядомасць і як пісьменнік.
У гэтай ролі Віха дэбютаваў у 2011 годзе з
дзіцячай кнігай «Клара: Калі ласка, не чытайце
гэтага». Затым былі «Лысал і Струся: Урокі
непаслухмянасці» (2013) і «Болек і Лёлек: Геніяльныя дэтэктывы» (2014). Ён ілюстраваў уласныя творы, за дынамічнымі і лёгкімі
выявамі відавочна праступае
пабачыў свет «Турыстычны
кірунак», у 2022 — збор калонак і фельетонаў «Нічога драбнейшага не будзе». Апошняй выдадзенай кнігай Марціна Віхі сталі «Гасцявыя
Тэкставая спадчына: рэчы, вакол рэчаў і Малевіч
«Як я перастаў любіць дызайн», «Рэчы, якія я не выкінуў» і «Турыстычны кірунак» здабылі сэрцы чытачоў і шмат узнагарод, таму менавіта пра іх і хочацца напісаць у
пра дакрананні да тых рэчаў. Тэксты Марціна Віхі вельмі візуальныя — такая якасць уласцівая тэкстам мастакоў, якія вырашылі
In memoriam
пра звычкі чытаць у бацькоўскай сям’і.
Аповед пра чытанне рамана «Эма» Джэйн Осцін, мабыць, самы кранальны тэкст, які можа быць напісаны пра маці. У інтэрв’ю для Vogue Polska на пытанне, ці не баіцца Марцін Віха быць настолькі шчырым у перажыванні гора ад страты бацькоў, ён адказвае: «…пакуль я сам падбіраю словы —
нават тыя, што распавядаюць пра нешта надзвычай асабістае, — я сам вырашаю, што хачу расказаць, а што не. Мне здаецца, што я кантралюю рэчаіснасць. Я спрабую прыручыць свет. Я гуляю на сваёй шахматнай дошцы. Я вырашаю. Мая маці казала мне, што мы можам справіцца
аднайменнай выставы, што праходзіла ў варшаўскім Доме спатканняў з гісторыяй. Марцін падзяліўся сваімі ўражаннямі пра рубрыку «Рэчы, якія мы выбралі для вас» і тым, як дызайнпраект экспартнага лікёру «ад бабуні» (у рэчаіснасці — завадской сацыялістычнай вытворчасці) страчваў тое, дзеля чаго ствараўся: вытанчанасць і сувязь з польскімі традыцыямі. Марцін Віха нібыта
In memoriam
позняга аўтапартрэта Малевіча. Пісьменнік заўважае,
звяртае ўвагу на маленькі чырвоны квадрат у куце палатна,
але,
скончыцца ў
момант. Віха пісаў пра гэта ў кнізе «Як я перастаў любіць дызайн», што выйшла ў 2018 годзе, і застаецца толькі здзіўляцца, наколькі прарочымі аказаліся гэтыя словы. Малюнкі Марціна Віхі ў перыядычных выданнях і ілюстрацыі да дзіцячых кніг маюць тую самую глыбіню назірання за штодзённасцю, што і тэксты. Гэта назіранне з тонкім разуменнем
Powszechny
Магдалена Абакановіч (1930—2017) —
польская мастачка і скульптарка, піянерка тэкстыльнага мастацтва, лідарка еўрапейскага
руху «Новы габелен» 1960-х. Яна вырасла
непадалёк ад Варшавы, вучылася ў Вышэйшай
школе выяўленчых мастацтваў у Сопаце з 1949 года, аднак неўзабаве пераехала ў сталіцу
і паступіла на кафедру тэкстылю (факультэт
жывапісу) Акадэміі выяўленчых мастацтваў.
Так дэкаратыўна-прыкладное мастацтва
літаральна суправаджала Магдалену Абакановіч з самага пачатку яе творчасці.
На працягу кар’еры ў фокусе мастачкі былі
актуальныя экалагічныя, сацыяльныя і
культуралагічныя праблемы, якія закранаюць стан чалавека. Праз свае маштабныя аб’екты і інсталяцыі яна даследавала наступствы траўм і рэабілітацыю, распрацоўвала тэмы ананімнасці, страты ідэнтычнасці і калектыўнага лёсу чалавека ў сучасным свеце, супрацьстаянне асобы і
натоўпу.
Міжнародную вядомасць і прызнанне аўтарка
набыла ў 1960—1970-я дзякуючы вялікім тканым скульптурам, названым «Абаканамі».
«Абаканы», у пэўным сэнсе, — гэта выклік
канвенцыйнай трактоўцы скульптуры, які адкрыў новыя магчымасці арт-інсталяцыі і абазначыў
пераход ад двухмернай да трохмернай формы.
Пазней з’явіліся ўражальныя творы Магдалены
Абакановіч у публічнай прасторы, якія, у тым ліку, узаемадзейнічаюць з прыродай гарадскіх сквераў і паркаў Познані, Варшавы, Гданьска
Пошук мовы. Абаканы
«Абаканы былі свайго роду мостам паміж мной
і знешнім светам. Я акружала сябе імі, стварала
атмасферу, у якой можна было б адчуць сябе ў бяспецы, таму што яны былі часткай майго
свету — чымсьці сярэднім паміж вобразным і
прыродным, як жывёлы, як фігуры, і ў той жа час абстрактнымі, як геаметрычныя формы, але яны ніколі не паддаваліся канчатковаму
пазначэнню», — казала Магдалена Абакановіч.
Гэты перыяд працы Абакановіч у тэкстылі
даследчыкі яе мастацтва называюць
«трансфармацыяй структур», перыядам, «калі яна
была ў самым авангардзе». Мастачка перайшла
межы традыцыйнага ўспрымання тэкстылю, эксперыментуючы з фактурай тканін, каб у выніку «заваяваць для яго поўную аўтаномію як формы
мастацтва».
Першыя тэкстыльныя аб’екты складаліся з тканін са шматмернай структурнай паверхняй, неаднароднай, вытканай
і фактуры.
Абакановіч
габелену ў Лазане ў 1960-х з’яўляюцца добрымі прыкладамі дэманстрацыі гэтай мастацкай свабоды.
У 1967 годзе Абакановіч стварыла свае першыя поўнасцю трохмерныя скульптурныя
называла «сітуацыямі». Магдалена Абакановіч разбурала
Фота Subjectiveart, CC BY-SA 4.0.
Прасторы Магдалены Абакановіч
Важным, маркіруючым праектам для мастачкі стаў
Bois le Duc — першая буйная публічная праца, якая
была зроблена ў Нідэрландах. Вялікі габеленавы
твор узнікае нібы цёмны, густы, «зямлісты, першабытны лес». Аўтарка прадукуе «асяроддзі
ў прасторы», ствараючы своеасаблівыя сферы-
гетэратопіі.
Абакановіч шмат падарожнічала, рэпрэзентуючы
галасы і сведчанні сваёй радзімы ў глабальным
кантэксце, і інтэгравала тым самым польскую
арт-сцэну ў сусветную мастацкую супольнасць.
Фіксаваць траўматычныя падзеі, абазначаючы
месцы, напоўненыя гісторыяй і балючым
для чалавека вопытам, — неабходная для
Абакановіч практыка. У 1993 годзе мастачка стварыла пастаянны помнік ахвярам ядзернай
бамбардзіроўкі Хірасімы. Гэта 40 сядзячых
іх загінулі.
Мусіць, самы маштабны публічны
Магдалены Абакановіч (а таксама яе апошняе
выказванне) — «Agora». 106 высокіх безгаловых
фігур, адлітых з жалеза, змешчаны ў Грант-
парку ў Чыкага. Гэты твор аб тым, што чалавеку
неабходны чалавек. У нас ёсць патрэба ва
ўзаемнай падтрымцы, суцяшэнні і эмпатыі. Гэта
вельмі пранізлівая, дакладная, праца дзіўнага
Праект Тэатральнага інстытута імя Збігнева Рашэўcкага «185 гадоў — Польская тэатральная фатаграфія»
Ствараць статычныя адбіткі рухомых
рэчаў, «спыняць рухомае» = фатаграфаваць.
Маем адказ на пытанне «як?», але з кожным
новым дзесяцігоддзем абнаўляем адказ
«а навошта?». Сапраўды: для каго / чаго
берагчы выявы? Як ставіцца да таго, што
паводле мастацкай прыроды мусіла адбыцца і
знікнуць «вось тут і зараз», але засталося —
і не адно ў гісторыі мастацтва?
Рупліўцы Тэатральнага інстытута імя
Збігнева Рашэўскага не прамінулі 185-годдзе
польскай тэатральнай фатаграфіі і
патрапілі зірнуць на гісторыю аднаго (старэйшага) мастацтва праз іншае (куды
як маладзейшае). Яскравы сучасны дызайн анлайн-выставы «Памяць тэатра» выглядае
вельмі эфектна, хіба што бясконцае скроленне і змена
куратарствам фатографкі і візуальнай мастачкі
Магдалены Хюкель і тэатразнаўцы Магдалены Ажароўскай заканчваецца годам 2024-м. Што старыя друкаваныя карткі, што найноўшыя лічбавыя файлы — як цаглінкі прасторавай архітэктуры часу.
ПЕРШЫ РАЗДЗЕЛ: 1839—1918. НАРОДЗІНЫ ТЭАТРАЛЬНАЙ ФАТАГРАФІІ «Памяць тэатра»
сцэнічныя падзеі ўдакладняе кантэкст
сацыяльных, гістарычных, нагадвае аб прычынах і наступствах тэатральных дасягненняў,
(адзін з самых першых датаваны 1830 годам). Хэлена Маджэеўска першай у Польшчы займалася, як сказалі
і фатаграфічны бакі, ініцыятарам выступаў безумоўна тэатр: ягоныя імгненні спыняліся ані не на сцэне, не ў тэатральным будынку ці асяродку, а ў фотаатэлье. Выявы з першага раздзела дэманструюць, як мянялася ўяўленне пра тое, што і
ўмоўны, можна не пазнаць і акцёрскую асобу. Балазе бальшыня лінагравюр, акварэляў, дагератыпаў рупліва
людзі ў інтэр’ерах (часта далёкіх ад сцэны ва ўсіх
Як заўважае фатограф і куратар Войцех
«Фатаграфія, калі яна слушная, паказвае дужа суб’ектыўны вобраз пэўнай рэальнасці. Чым больш уласнага меркавання, тым менш абыякавасці... тым цікавейшы фотарэпартаж». У лютым 1877 года Польшча абвясціла: ёсць такая прафесія — тэатральны фатограф! Яе сцвердзіла супольнасць «Фатаграфія тэатраў Варшавы»: аб’ядналіся Маўрыцый Пуш і Аляксандр Каролі; ім, і толькі ім афіцыйна дазволілі здымаць на варшаўскіх тэатральных пляцоўках. Больш нікому. Відавочна, ні фатографы, ні мадэлі не спяшаліся. Здымка ладзілася павольна, немітусліва, на адбітках не ўгледзець слядоў дынамікі любым коштам, выпадковай неахайнасці ў грыме ці касцюме. У кадры з’яўляюцца рэчы і аксесуары, аднак не заўжды
перш як спыніць тэатральнае імгненне, добра думалі, якое менавіта. Тэатральную
з дэкарацыямі «ў садзе ля тэатра» добра асвятлялася сонцам, таму Маўрыцый Пуш і аддаў перавагу ёй перад
у Кракаве 1910—1920-х з самых выгодных кропак. Рух, дынаміку, паваротныя
артыстаў і, зразумела, машынерыю
Тым самым часам Ян Булгак (бацькам сваёй нацыянальнай фатаграфіі яго называюць і беларусы) таксама не адкідае тэатральных замоў, аднак «...не дасягае таго ўзроўню, які без цяжкасцяў падтрымліваў у іншых галінах... ператвараецца з мастака ў... рамесніка...». Як мага мацней адасабляўся ад сцэны? Не любіў, не адчуваў тэатр? Пазбягаў мітусні, умоўнасці, штучнасці?.. Здымкамі Булгака распачынаецца другі раздзел выставы, што складаюць фота, якія, паводле куратара Войцеха Навіцкага, класіфікаваць пакуль што немагчыма, бо плыні, тэндэнцыі, трэнды ўзнікаюць і знікаюць «як набяжыць».
гісторыяй, спектаклем ці персанажам, але і мізансцэнай, паставай артыста, дробязямі асвятлення, колерамі афармлення (хутка яны з’явіліся і ў фатаграфіі), значнасцю аб’ектаў альбо дэталяў. Такім чынам, яны займаюцца фотамастацтвам, а не пастановачнай фатаграфіяй, і, адпаведна, могуць называцца фотамастакамі. ...А тым часам фатографы пусцілі гледача за кулісы! Праўда, толькі зазірнуць. Не бавіцца з экскурсіяй.
касцюмерні.
У «таямнічы пазасцэнічны вір» уцягнуты нават характарны дзядзька-ахоўнік — адзін з самых каларытных персанажаў Эдварда Хартвіга з альбома «Кулісы тэатра» 1969 года (на жаль, у падборку раздзела ён не ўвайшоў). А яшчэ існуе шуфляда грыміравальнага століка, адбітак артыста ў люстэрку, артыстычны буфет, перадпакой — усё побытавае асяроддзе ўскосна сведчыць пра існаванне нейкага выключнага сакрэту, «сакрэту закулісся». Яго, вядома, не раскрываюць ні Ян Булгак, ні Бенедыкт Ежы Дорыс, ні Генрых Германовіч, ні Марэк Пясэцкі, ні Войцех Плявінскі — слынныя польскія фатографы дваццатага стагоддзя, таксама і тэатральныя. Хартвіг вядзе рэй
нагадвае пра тэатральную памяць, адну з самых жорсткіх. Тым больш каштоўным падаецца прызнанне: фатаграфія адносна праўдзіва адбівае сцэнічную рэальнасць.
То-бок усё-ткі зберагае.
Дарэчна будзе зважыць на тое, што сярод абраных куратарамі пераважаюць здымкі з драматычных твораў (няшмат лялечных, оперных і так далей). Няцяжка заўважыць, што з надыходам 1970-х на фота буйным планам, а то і сола з’яўляюцца сцэнаграфічныя складнікі спектакля. Да афармлення пастаноўкі з’явіліся новыя рэжысёрскія патрабаванні, змянілася тэхнічная база і магчымасці сцэнографа
праз святло, касцюмы, грым, аксесуары распасцерліся на стварэнне асяродку, свету, космасу, але, каб гэта доказна прасачыць, трэба дадаць яшчэ сотні фатаграфій, а такую задачу куратары не ставілі.
ТРЭЦІ РАЗДЗЕЛ : 1989—2024. У ХХІ СТАГОДДЗІ ПАМЯЦЬ ТЭАТРА ДЭМАКРАТЫЗУЕЦЦА
Пазнавальнае аблічча тэатра-сучасніка аднаўляецца намаганнямі Магдалены Хюкель і Магдалены Ажароўскай. Гэтае аблічча часам правакацыйнае, нялітасцівае, скандальнае. Фатограф трапляе, або яго запрашаюць, як бы ўсярэдзіну працэсу — звыклымі робяцца цэхі, пераходы, пачакальні; знізу ўсё падымаецца ўгору, вывальваецца вонкі, так што пазнаюцца ракурсы з асвятляльнага мастка, тэхнічных ложаў, сцэнічнага
арыенціры
толькі
рэканструкцыя), з вадой (натуральнай) і... раптоўнымі гукамі, якія калісьці разбурылі Ерыхон: яны хораша забяспечваюць пераляк. А калі выканаўцы на роліках, скейтах, гіраскутарах, монаколах — цудоўных сродкаў асабістай мабільнасці пастаноўшчыкі не цураюцца, — фатографу
ГІСТОРЫЯ Гісторыю конкурсу ў плакатах можна прасачыць тут.
На самым пачатку конкурс сутыкнуўся з пэўнымі праблемамі. Па-першае, у Польшчы тады адсутнічала Міністэрства культуры, якое магло б узяць пад сваё крыло мерапрыемства. Адначасова ў краіне не было інтарэсу да спраў мастацтва з боку ўладаў. Па-другое, на пачатку
зорныя выканаўцы з многіх краін свету, якія ў тым ліку прадстаўляюць творчасць Шапэна ў
А ўвогуле гэты працэс пачаўся яшчэ ў 1899
годзе намаганнямі Секцыі імя Шапэна пры
Варшаўскім музычным таварыстве. У 1934-м
яно пераўвасобілася ў Інстытут імя Фрыдэрыка Шапэна. Яго назву, актуальную і па цяперашні час, у 1950 годзе
які ў фінале выканаў Канцэрт №2 Шапэна разам з Варшаўскім філарманічным аркестрам. У далейшых двух конкурсах таксама перамагалі прадстаўнікі СССР — Аляксандр Юнінскі (1932) і Якаў Зак (1937). Адным з ганаровых старшынь
(1960
(1985, старшыня
(2000,
запрошаны для жывога выступлення перад журы
(другі этап), і нарэшце фінал, калі вызначаюцца
пераможцы і лаўрэаты.
Сёлета журы ўзначальвае амерыканскі піяніст
Гэрык Олсан. Ацэнкі вызначаюць сябры журы, што складаецца з выдатных артыстаў, як
правіла піяністаў, ды педагогаў, якіх запрашае дырэктар мерапрыемства. У мінулым у
склад журы ўваходзілі таксама дырыжоры,
музыколагі, крытыкі і кампазітары. Сама сістэма ацэнкі выступленняў, гэтак жа як і абавязковы
рэпертуар, шматкроць змянялася, што часам
выклікала нямала зацятых спрэчак і дыскусій.
Адзін з найбольш скандальных выпадкаў
меў месца ў 1980 годзе, калі склад журы дэманстрацыйна пакінулі два чалавекі, дарэчы, ранейшыя лаўрэаты конкурсу.
Таксама Шапэнаўскі конкурс
Fis-dur op. 36 альбо Ges-dur op. 51.
F-dur op. 14.
ЛАЎРЭАТЫ
Традыцыяй конкурсу ў апошнія гады
з’яўляецца вызначэнне шасці фіналістаў, якія адзначаюцца галоўнымі ўзнагародамі
і званнямі лаўрэатаў. Але і тут у мінулым
былі выключэнні. Так, у 1932 годзе сярод фіналістаў прысутнічалі 15 музыкантаў, праз
пяць гадоў — 13, у 1949 годзе — 12 чалавек,
а ў 1955 годзе — 10.
У сваю чаргу, на першым конкурсе журы
прызначыла толькі чатыры галоўныя
ўзнагароды. Пачынаючы з 1960 года
журы павінна назваць імёны ўжо шасці
лаўрэатаў, пры гэтым асобныя месцы
могуць быць падзеленыя паміж двума ці
больш канкурсантамі альбо быць наогул
непрысуджанымі. Напрыклад, у 1990 і 1995
гадах журы так і не вызначыла
ГОД
сваёй мэты адправіліся вучыцца ў
У тыя часы меркавалася, што скульптура — прафесія, якая патрабуе сілы, звязаная з цяжкай працай — не падыходзіць жанчынам. Парыж стаў для іх натуральным кірункам. А ў ім
Харызматычны настаўнік, Бурдэль выдатна вучыў рамяству, але адначасова даваў свабоду самавыражэння, таму яго вучні не капіравалі творчую манеру майстра, а
з іх знайшла ўласную
і рэалізавалася як адметныя
мастачкі.
У экспазіцыі выставы, падрыхтаванай куратаркай Евай Зембінскай, паказалі
больш за 200 скульптур, карцін, фатаграфій і нават габелены.
Пачатак ХХ стагоддзя — пераломны час
для польскага і сусветнага мастацтва, што знайшло частковае ўвасабленне ў стылёвай разнастайнасці
напрыклад, у пераканаўчых партрэтах Зоф’і ТшцінскайКамінскай. Ядвіга Багдановіч эксперыментавала з формай у духу мадэрну, ухвальныя радкі французскага настаўніка пра яе талент змешчаны на сцяне экспазіцыі.
Міка Мікун — яркая прадстаўніца стылю ар-дэко. На выставе яе работы ствараюць жывапісныя акцэнты, бо яна звычайна працавала ў тэхніцы маёлікі.
Наробак Ванды Юргелевіч вылучаецца выразнай кубістычнай апрацоўкай форм, хоць і не траціць фігуратыўнасці.
Мастачкі стваралі не толькі маленькія статуэткі, але і манументальныя помнікі, паркавыя скульптуры. Яны атрымлівалі прызнанне крытыкаў і заказы на помнікі і скульптуры ў грамадскіх месцах. Заваёўвалі залатыя медалі (як Зоф’я Тшцінска-Каміньска
кар’еру не толькі ў Францыі, але і ў
Злучаных Штатах. Зоф’я Тшцінска-Камінска
актыўна ўдзельнічала ў конкурсах на
стварэнне манументальных помнікаў, сярод
яе прац — помнік Тадэвушу Касцюшку ў
Познані і Адаму Міцкевічу для Варшаўскага ўніверсітэта.
Дарэчы, адмыслоўцы, што працавалі над
выставай, сутыкнуліся з цяжкасцямі ў
сваёй даследчай рабоце, бо не змаглі
знайсці ніводнага твора трох скульптарак, якія вучыліся ў розны час у майстэрні
Бурдэля.
«Кірунак Парыж. Польскія мастачкі
са студыі Бурдэля» — другая выстава
выставачна-даследчага праекта «Польскія скульптаркі». Першай была экспазіцыя «Без гарсэта. Каміла Кладэль і польскія скульптаркі XIX стагоддзя» , раней прадстаўленая ў Нацыянальным музеі ў Варшаве.
Зоф’я Тшцінска-Камінска. Маска Фрыдэрыка Шапэна. 1935.
