Gaude Polonia 2026
Умовы ўдзелу ў конкурсе:
• грамадзянства Беларусі, Украіны або іншай
Gaude Polonia
22
Gaude Polonia прадугледжвае
5000 злотых.
• кіно, гісторыя і крытыка кіно; • выяўленчае мастацтва, фатаграфія, гісторыя мастацтва;
• захаванне помнікаў,
•
• танец.
Заступнікі
Гэты пісьменнік жыў у той век, калі
самай запатрабаванай фігурай у польскай
літаратуры быў лідар думак, здатны
аб’яднаць і кансалідаваць народ. Аднак
Уладзіслаў Рэймант дадзеную ролю
выконваў неахвотна ― нават калі мусіў, ужо будучы нобелеўскім лаўрэатам.
Куды больш ён любіў працаваць у цішы,
выкшталтоўваючы характары сваіх
герояў ― звычайных суайчыннікаў, нікому, здавалася б, не цікавых.
«Польскі Гамер», як не раз называлі
яго журналісты, і сапраўды ствараў
манументальныя эпічныя палотны ―
не раўнуючы як слынны жывапісец Ян
Матэйка . Аднак Рэймант меў зусім іншае мастацкае крэда. Будучы рэалістам, ён пазбаўляў сваіх герояў лакіраванасці, адназначнасці, выверанасці матывацый… і разам з тым гераічнасці. Бо які ж эпічны герой можа супярэчыць самому сабе?
Сёлета адзначаецца стагоддзе з дня смерці гэтага выдатнага аўтара, лаўрэата Нобелеўскай прэміі па літаратуры 1924 года. Сенат Рэспублікі
Польшча падкрэсліў значэнне творчасці
пісьменніка для нацыянальнай і сусветнай спадчыны і абвясціў 2025-ы Годам
Уладзіслава Станіслава Рэйманта.
Жарсць да чытання
Дакладны жыццярыс Рэйманта наўрад ці
калі-кольвечы будзе створаны. Прычынай таму ― найперш сам аўтар, які меў
схільнасць знітоўваць рэальныя факты з
выдумкай. Хто ж сёння скажа, ці папраўдзе
бо прачытанае рэзка кантраставала з маім паўсядзённым жыццём», ― напіша потым Рэймант у мемуарах. Ужо тады, у 9 гадоў, захоплены рамантычнай паэзіяй летуценнік робіць уласныя спробы пяра. Трыгер ― вядома ж, каханне. Вершаваныя радкі адрасуюцца сталай кабеце, якая пра пачуцці паэта так ніколі і не даведалася. Пасталеўшы, Уладэк
вярнуць летуценніка на зямлю. Дзеля гэтага выправіў хлопца
які працаваў краўцом у
Так 13-гадовы хлопчык апынуўся ў буйным горадзе. Каб здаць іспыт на чалядніка, Уладэк уласнаручна пашыў фрак, і экзаменатары былі задаволеныя. Аднак у атэлье ён працаваў нядоўга. Вялікі свет вабіў зіхоткім калейдаскопам неспазнаных пакуль магчымасцяў: «Паўсядзёншчына
і
будучыні. Пагатоў акцёрскага таленту ў мяне
было і блізка», ― шчыра і безапеляцыйна прызнае ён потым. На сцэне Рэйманту бракавала харызмы і
ўпэўненасці ў сабе. Ён быў маленькага
росту і меў кепскі зрок, што часам
прыводзіла да казусаў. Скажам, аднойчы
акцёр, паводле задумы рэжысёра, меўся
пакінуць сцэну, грымнуўшы дзвярыма, але
пераблытаў дзверы з шафай…
Прадбачліва адкрыты фінал
Перыпетыі акцёрскага жыцця пазней
будуць апісаныя Рэймантам у першым рамане «Камедыянтка» . Яго лейтматыў ― судакрананне летуценнай мары пра тэатр
з жорсткай рэчаіснасцю. Вабнаму святлу рампы аўтар бязлітасна супрацьпастаўляе закулісны свет, поўны эгаістычных інтрыг, крывадушнасці і хваравітых амбіцый. Ужо тады пісьменнік змяшчаў у фокус сваёй увагі «звычайнага», нічым асабліва
не выбітнага чалавека ― з яго глыбіннымі
праблемамі. Гераіня рамана Янка Арлоўска пасрэдна грае нейкіх пасрэдных гераінь
у пасрэдных спектаклях. Аднак тое, што
адбываецца з ёю ў жыцці, без сумневу,
куды складаней, драматычней і цікавей
за спектаклі з яе ўдзелам. Рэймант
пераканаўча давёў: драматычных калізій
«звычайнага жыцця» цалкам можа хапіць
на чатыры з паловай сотні старонак, якія
чытач праглынае, не адрываючыся.
Знявераная і спустошаная, гераіня
«Камедыянткі» вырашае скончыць
жыццё самагубствам і выпівае воцат.
Аўтар пакінуў фінал адкрытым: ён не
паведамляе, ці ўдалося ўратаваць Янку.
Ход, як выявілася, вельмі прадбачлівы. Пасля поспеху «Камедыянткі» Арлоўска ўсё
Illustrowane, № 34/1925.
у іншую вандроўную трупу. То працуе дзе давядзецца (дробным службоўцам чыгункі або крамнікам), то раптоўна з’язджае ў
дзіўны акультысцкі «трып» у Германію. То дае спірытуалістычныя сеансы (як ні як, на дварэ Fin de siècle, няпэўнасць канца века, што спарадзіла павальную моду на «таемныя веды»), то збіраецца паступаць у навіцыят знакамітага кляштару паўлінаў на Яснай Гуры. Адпаведна, выбар літаратурнай каляіны быў у выпадку Рэйманта зусім не відавочным.
за іншым. Зранку перачытвае напісанае ―
і часцей за ўсё пускае гэтыя аркушы
на распал. Каб у наступную ноч пачаць
нанова: «Я пісаў ліхаманкава: драмы
ў дзесяці актах, бясконцыя раманы,
апавяданні ў некалькіх тамах, вершы.
Потым бязлітасна ўсё спальваў… Уначы ў
маім пакоі было настолькі халодна, што
пісаць даводзілася, загарнуўшыся ў футра
і трымаючы чарніліцу пад лямпай, каб
атрамант не замерз».
Урэшце, з-пад яго пяра сталі выходзіць
тыя творы, якія спальваць было шкада.
Жменьку апавяданняў Уладэк разаслаў
па рэдакцыях Варшавы і Кракава. Чакаць давялося не адзін
на бацькоўскую дапамогу
не выпадала: масты былі спаленыя. Таму хлопец вырашае: гэта лёс! А дакладней, магчымасць свой сумны кон змяніць. Ды ўвасобіць даўнюю мару: жыць «з пяра», як сапраўдны пісьменнік. «Я сабраў свае манаткі, якія складаліся пераважна з рукапісаў, і рушыў у Варшаву ― скараць свет. Маючы 3 рублі 50 капеек у кішэні», ― напіша ён у аўтабіяграфіі, замоўленай Нобелеўскім камітэтам. Зразумела, у літаратурных
у
нагамі», ― прызнаецца потым пісьменнік.
Ды недзе праз паўгода тулянняў лёс
нарэшце падкінуў яму шанец. Tygodnik
Ilustrowany раптам замовіў Рэйманту буйны
рэпартаж пра паломніцтва ў Яснагурскі
кляштар, да Божай Маці Чанстахоўскай.
І выплаціў аванс ― ажно 25 рублёў. Грошы, якіх магло хапіць на месяц жыцця з
трохдзённым харчаваннем.
На дварэ быў 1894 год. Сотыя ўгодкі
паўстання Касцюшкі. Святкаванні гэтай
даты ў Расійскай імперыі, зразумела, былі
забароненыя. Таму масавая пілігрымка
да галоўнай святыні Польшчы займела і
другі аспект ― не толькі рэлігійны,
патрыятычны.
Рэймант пехатою прайшоў
убачанае для штотыднёвіка. І такі
журналісцкі метад уключанасці даваў свой плён. Артыкулы адлюстроўвалі той «нерв падзеі», які губляўся ў звычайных
рэпартажах.
Кожны з паломнікаў нёс да Маці Божай свае інтэнцыі. Можна меркаваць, што
Уладзіслаў, які надоечы сам ледзь не стаў манахам Яснагурскага кляштара, таксама
звяртаўся да Марыі з просьбамі ― прычым
лёгка здагадацца, з якімі.
І яны былі выслуханыя. Серыя рэпартажаў
з паломніцтва займела
адну з фабрык, каб адчуць яе атмасферу
знутры.
І хоць літаратуразнаўцы дасюль
спрачаюцца, ці мелі галоўныя героі
рамана канкрэтныя прататыпы, відавочна, што многія іх рысы былі падгледжаныя
назіральным пісьменніцкім вокам у
натуральным асяроддзі. Уладзіслаў
Рэймант пільна і непрадузята вывучаў
той тып людзей, які зусім хутка будзе
акрэслены неалагізмам «лодзерменш» ― чалавек з Лодзі.
Пры гэтым, канструкцыя рамана трохі
поспеху якасці ― спрытнасць, беспрынцыповасць, цынізм ― яны павінны ўвасабляць у кубе. Іхні імпэт, гэты непадробны бляск уваччу, добра адчуваецца на кніжных
Заступнікі
Пасля «Зямлі абяцанай» Уладзіслава
Рэйманта сталі характарызаваць як
антыўрбаніста. Што, вядома, акрэслівае ягоную пазіцыю не адносна гарадоў наогул, але адносна шалёных тэмпаў іх развіцця, якія ламалі натуральныя парадкі. На кантрасце пісьменнік адлюстроўвае традыцыйны ― і ўжо яўна трохі анахранічны ― шляхецкі светапогляд. Маёнтак старэйшага Баравецкага выпісаны ў лепшых традыцыях Міцкевіча. Рэймант далёкі ад рамантызацыі такога ладу жыцця, але ўсё
ж не хавае смутку па ягоным незваротным сконе.
Зразумела, аўтара папракалі ў
неаб’ектыўнасці ― прычым заслужана.
Апісваючы ў самых чорных фарбах
драпежны капіталістычны свет, дзе
жабракі туляцца ў пыле ля агароджаў
багацейскіх палацаў, пісьменнік упарта
не заўважаў станоўчыя бакі ўрбанізацыі.
Прыкладам, фабрыкант з Лодзі Караль
Шайблер збудаваў для сваіх працаўнікоў
ці не першы ў свеце рабочы пасёлак ―
з дыхтоўнымі камянічкамі, бясплатнымі
шпіталем і школай. Здарылася гэта задоўга
да з’яўлення сацыялістычных аналагаў
кшталту мінскага «Трактарагорада».
У адказ на ўсе папрокі Рэймант
выкарыстоўваў універсальнае алібі:
«Зямля абяцаная» ― гэта не журналістыка
або дакументалістыка, а мастацкі твор.
Таму аўтар мае законнае права на
суб’ектыўнасць. Карацей кажучы, усе
супадзенні выпадковыя…
Станоўчы плён катастрофы У часы стварэння «Зямлі абяцанай»
літаратурная біяграфія
тут пісьменніку дапамог выпадак. Няшчасны… 13 ліпеня 1900 года Рэймант разам з рэдактарам «Газеты Польскай» Янам Гадомскім і яго сястрой Тэафіляй выправіліся ў чарговае падарожжа ― у Вену. Ды як толькі цягнік выехаў з Варшавы, інтэлігенцкую гутарку ў купэ перапыніў лязгат металу. Моцны ўдар літаральна выштурхнуў пасажыраў з вагона. Потым выявілася: цягнік, які толькі пачаў набіраў хуткасць, сутыкнуўся
і Уладзіслаў атрымалі раненні.
пісьменніка былі зламаныя дзве рабрыны. Штопраўда, лекар, які аглядаў яго пасля катастрофы, з нейкай прычыны налічыў іх ажно дванаццаць. І вынес заключэнне: немаведама, ці здолее пацярпелы працягваць
па аўтарытэце чыгункі ― а на той час яна была прыватнай. Пацярпелым была прызначаная шчодрая кампенсацыя ― у
ад траўмаў.
вось тут тое медыцынскае заключэнне было Рэйманту на руку. За 12 зламаных рэбраў ён атрымаў
касмічную суму:
тысяч рублёў. Для параўнання: кваліфікаваны інжынер мог зарабіць
папярэдніх шлюбных абавязкаў і стала
жонкай Уладзіслава Рэйманта.
У літаратурных колах яе не любілі. Лічылі
сквапнай мяшчанкай, якая выціскае з
таленту свайго мужа ўсе сокі. І сапраўды,
кабета была з характарам. Да багемы
яе наўрад ці можна было аднесці. Аднак
чаму ж тады іх шлюб пратрываў ажно да
скону пісьменніка ― нягледзячы нават на ўсе рэймантаўскія раманы, якія жонка
нязменна ў рэшце рэшт даравала?
Мабыць, Уладзіслаў разумеў, што Аўрэлія ―
Апісанне дзесяці месяцаў жыцця Ліпцаў
запатрабавала ад пісьменніка сямі гадоў
працы. У выніку атрымалася кніга ў
чатырох тамах, агулам ― каля паўтары
тысячы старонак. Памер многіх здзівіў:
здавалася б, ці шмат можна напісаць пра
звычайную вёску? Скуль там узяць столькі
цікавых для чытача сюжэтаў?
У часы з’яўлення «Мужыкоў» замілаванне
простым людам, з яго фальклорам, звычаямі ды ментальнасцю, было, так
бы мовіць, у трэндзе ― прынамсі сярод
значнай часткі польскай інтэлігенцыі. Яе
апаненты нават вынайшлі кплівы эпітэт: «хлапаманія». Аднак твор Рэйманта
належыць да гэтай з’явы толькі часткова.
Вясковае жыццё на яго старонках далёкае
ад звыклых для гараджан рамантызацыі
ды ідэалізацыі. Незлічоныя і размаітыя
канфлікты прасякаюць не толькі сельскую
грамаду, але і душы яе асобных чальцоў.
Галоўная гераіня Ягна, якая на пачатку
здаецца па-дзявоцку чыстай і наіўнай, ― самы красамоўны таму прыклад. У чытача яе выразны яркі вобраз можа выклікаць
досыць супярэчлівыя пачуцці.
Адным словам, Рэймант пераканаўча давёў:
калі б Шэкспір жыў у звычайнай польскай
вёсцы, ён знайшоў бы там урадлівую і
невычэрпную глебу для сюжэтаў сваёй
драматургіі.
Рэтрыт на Ведзьме Цягу Рэйманта да падарожжаў чыгуначная
катастрофа не адбіла. Ён шмат вандруе па
Францыі, Італіі, Вялікабрытаніі… А ў ліпені 1907 года сярод яго маршрутаў упершыню
з’явіліся і беларускія землі. Пісьменнік
у Гродна на
пагадзілася. Болей за тое ― разам з натхнёным гаспадаром сядзібы яны вырашылі пераўтварыць вакацыі ў сапраўдны літаратурны сімпозіум, хай сабе і ў неафіцыйнай абстаноўцы. Пісьменніца тут жа разаслала запрашэнні сябрам. Наўздзіў для многіх, Рэймант яго
Баранавічы, дзе яго ўжо чакаў высланы Бохвіцам
«Літаратурны настрой заразіў усіх. Кожны спрабаваў нешта пісаць, Пастаянна складаліся вершы і любоўныя пасланні, а рыфмы сталі аблюбаванай формай размоў… Уладзіслаў Рэймант вылучаўся сваёй красамоўнасцю, уносячы ў жыццё насельнікаў Флер’янова шмат энергіі і гумару. Ён быў вельмі мілым з суразмоўцамі, няўлоўным і заўсёды розным. Часам маўклівым, задуменным, а потым зноў станавіўся жвавым і гаваркім», ― успамінала відавочца тых падзей Марта Асяцімска. Рэтрыт на берагах Ведзьмы Рэйманту, відаць, спадабаўся. У кожным
Час для эксперыментаў
Поспех «Мужыкоў» пераўзышоў усе
чаканні. Кніга, часткова напісаная на
прастамоўным дыялекце, стала сапраўднай
падзеяй не толькі ў Польшчы, але і ва
ўсім літаратурным свеце. Шматмільённая
польская вёска, існаванне якой дасюль
мала каго цікавіла, апынулася ў цэнтры
ўвагі. Таму ўдзячнасці саміх вяскоўцаў не
было межы ― хоць, нагадайма, пісьменнік
быў далёкі ад іх ідэалізацыі.
Здавалася б, Рэймант знайшоў залатую
жылу, якую можна распрацоўваць надалей.
Аднак паўтарацца гэтаму аўтару было
сумна. І таму ён збочвае з праторанага
шляху на неасвоеныя пакуль тэрыторыі.
Услед за «Мужыкамі» з-пад яго пяра
з’яўляецца спярша нуарны раман жахаў
«Вампір» , а потым гістарычная эпапея пра
падзеі 1794 года.
Чытачы прынялі гэтыя кнігі куды больш
прахалодна за папярэднія.
У 1922 годзе ўжо сталы пісьменнік
адважваецца на яшчэ больш рызыкоўны эксперымент. Ён піша раман-прыпавесць на
тэму справядлівага ўладкавання соцыуму, дзе замест людзей фігуруюць жывёлы, а бліскучыя ўтапічныя ідэі абяртаюцца расчараваннем і таталітарным моракам.
…Пагадзіцеся, гэты сюжэт вельмі моцна
нагадвае нешта знаёмае. Ці чытаў Джордж
Оруэл рэймантаўскі «Бунт» перад тым, як засесці за сваю «Ферму жывёлаў»?
Адназначна тут нічога сцвярджаць не
выпадае. Нагадаем хіба неаспрэчны факт: «Бунт» выйшаў
заўчасна… Насамрэч усё было куды больш сумна: пісьменнік захварэў на запаленне лёгкіх. Ды і сэрца ўсё часцей яго падводзіла. «Нобелеўская прэмія, слава, грошы… І чалавек, які не здатны ўсё гэта скарыстаць. Вось сапраўдная іронія жыцця», ― піша ён у лісце сябру. Нобелеўскага лаўрэата ў Польшчы сустракалі як героя. Апафеозам сталі дажынкі ў вёсцы Верхаславіцэ
публікі,
стала чакаць. У ноч з
5 снежня наступнага, 1925 года 58-гадовы пісьменнік адышоў у іншы свет. У жалобнай працэсіі , якая рушыла на могілкі Павонзкі, было відаць шмат сялянскіх кажушкоў ― цэлыя дэлегацыі прыбылі з розных куткоў Польшчы, каб правесці ў апошні шлях свайго Гамера.
Зайздросная неўміручасць Уладзіславу Рэйманту
Заступнікі 2025
публікаваліся і пры цары (выйшла цэлых
12 тамоў!), і пры Сталіне, і ў адлігу, і
працягваюць выходзіць пасля скону СССР.
На беларускай, на жаль, раманы Рэйманта
пакуль не выходзілі. Хоць тэмы, лішне
казаць, нам блізкія.
Зусім нядаўна тыя самыя «Мужыкі» натхнілі
міжнародную каманду кінематаграфістаў
на стварэнне досыць мэйнстрымавага
фільма . Прычым літаратурны арыгінал
быў захаваны надзвычай беражліва ― хоць
нярэдка сучасная сцэнічная інтэрпрэтацыя
класічных тэкстаў больш нагадвае іх
прэпарацыю.
«Зямля абяцаная» была экранізаваная
спярша ў міжваеннай «буржуазнай»
Польшчы (штопраўда, сцэнарысты дапісалі
не прадугледжаны ў арыгінале хэпі-энд),
а потым і ў сацыялістычнай ПНР. У стужцы
Анджэя Вайды дзікі капіталізм паказаны яшчэ больш гратэскава, чым у Рэйманта.
Што, аднак, не пашкодзіла гэтаму фільму ўжо ў наш век заняць першую пазіцыю ў
апытанні Музея кінематаграфіі ў Лодзі , польскую стужку ўсіх часоў.
Дарэчы, сёлета споўнілася 50 гадоў з
прэм’еры карціны Вайды, якая адбылася
21 лютага 1975 года ў кінатэатры «Relax»
у Варшаве. «Зямля абяцаная» была добра
прынята гледачамі. У год прэм’еры
фільм паглядзелі больш за 6,5 мільёна
чалавек. Кінакрытыкі абвінавацілі
стужку ў непрыстойнасці і адхіленні ад
літаратурнага арыгіналу. Нягледзячы на
гэта, «Зямля абяцаная» атрымала буйныя
польскія ўзнагароды, у тым ліку «Залатога
льва» на Гданьскім кінафестывалі.
Музыку да фільма напісаў Войцех Кіляр. З нагоды юбілею Музей кінематаграфіі ў
пісьменнік ведаць, што ў сценах былых ткацкіх фабрык размесцяцца хіпстарскія кластары і гандлёвыя цэнтры, у якіх нашчадкі колішніх бедакоў-рабочых будуць адчуваць сябе паўнапраўнымі гаспадарамі ― героямі новага, постындустрыяльнага грамадства спажыўцоў?
Тым не меней творы Рэйманта не губляюць актуальнасці. Іх па-ранейшаму выдаюць, чытаюць, экранізуюць, робяць інсцэніроўкі. Міжволі праводзяць паралелі паміж цяперашнім грамадствам і мінулым ― але ж знаходзяць
тэатральныя, оперныя і кінаплакаты, створаныя як інтэрпрэтацыі
смерці.
Жыццё станчалася, адсоўвалася, адступалася, а пасля некалькіх цяжкіх аперацый з апраменьваннем як
выпетрылася. Вяртацца дахаты? Не адчувае
ног. У 1945 годзе даваць рады ракавым
метастазам яшчэ не дужа спанатрыліся
нават у Вялікай Брытаніі. «Гэта толькі
страшная кветка / Расліны пад назвай
Жыццё...» ― як вайна, пра якую напісаны
верш і якую Марыя Паўлікоўска-Яснажэўска такі перажыла! Да ліпеня.
Яна баялася старасці. Усур’ёз баялася,
мяркуюць знаўцы, нават прасіла бацьку-
мастака змяніць дату на падвоеным
партрэце з малодшаю сястрой, з 1906 года
зрабіць 1911 (сястра таксама прасіла).
Разам дадалі працы складальнікам хрэстаматый і рэдактарам успамінаў.
Чаго было болей у той прыхамаці-
містыфікацыі ― гарэзавання, кепікаў,
«жадання падмаладзіцца», бо ізноў
збіралася замуж? Ці ведаў трэці муж
Яснажэўскі яе сапраўдны ўзрост і ці гэта
важна было? Але свавольства ўдалося, бо
праўдзівы год нараджэння Марыі Косак адшуквалі па касцельных кнігах: 1891.
Жыло тут дзіцятка ― вясёлае, пульхнае.
Потым сканала.
...Адно ў нас імя, і з дзіцяткам нас блытаюць гэтым.
Яго не хавалі ў труне ці ў магілцы мышынай.
І вось яно ў коміне стогне начамі, забытае светам, бо месца яго заступіла чужая жанчына.
...Яна баялася старасці, настойваюць даследчыкі. Фізічнага
гадоў ― пісала вершы, з дзесяці гадоў
― адмысловым гарсэтам падтрымлівала
пашкоджаны хрыбетнік. Даводзіла самой
сабе магчымасць беззаганна валодаць і
кіраваць целам.
Ян Лехань , паплечнік па літаратурнай
справе, пакінуў запіс, маўляў, Лілька
застрашаная сваім гарбом і кульгавасцю, аднак «чараўніца» і «русалка» ― пра яе
таксама пісаў ён. Знявечанасць не кідалася ў вочы, але заўважалася і вылучала яе
― і, відаць, у спалучэнні з выхаваннем, адукаванасцю, красамоўнасцю рабіла
непаўторнаю. Выключнаю.
Іншыя (асабліва сястра) сведчылі, што
Марыя рухалася спрытна, мела вабную постаць, лёгкую хаду і зграбныя ножкі.
ўнутраны рух, часцяком няспынны; ён быццам імкнецца за межы вершаваных радкоў (рыхтык за рамкі карціны), дзеянне не завяршаецца, бо ў Марыі нават «крэс», «гамон», «канец» ― натуральная частка адвечнага кола, а рытм ― адвечны рухавік. Перадусім ― кахання, якое жанчына сама сабе дазволіць. Яно не адасабляе ад душы цела, калі цела адчувае, жадае і пераўвасабляецца. Дайце веры, дужа цяжка са звыклых штодзённых словаў ствараць паэтычныя шэдэўры. Не падманвайцеся лёгкасцю складоў і строфаў сямейнай улюбёнкі
Лількі ― тыя, што падмануліся, пісалі ўхвальна-крытычна пра крылцы
жаночую паэзію. Анягож.
Вершы Паўлікоўскай-Яснажэўскай маюць магутны класічны падмурак ― што там намешвалі старажытныя рымляне ў бетон, каб яго выстачала на стагоддзі, каб ён сам сябе мацаваў? Вулканічны попел? Марыя віртуозна падмешвала свой попел, метафізічны і дыялектычны адначасова, ― кахання, спадзеваў, стратаў, здрадаў, сваіх блакітных мігдалёў 2 , якія можна трактаваць і раскіданым паветраным замкам, і марнасцю марнасцяў («Блакітны мігдаль» ― першы зборнік, выдадзены ў 1922 годзе). Так, усё гэта пісала жанчына. Але назваць напісанае «жаночай паэзіяй»?! Нягледзячы на пастаянную і балючую рэабілітацыю, яна не выяўляла, а мо і не мела «комплексу пакутніка», не прымала ў вершах трагічныя
Мужчыны-прафесійнікі працавалі азартна і бесперапынна, вылучаліся жанравымі сцэнамі з коньмі ― імклівымі, натурыстымі, высакароднымі. Коням пасавалі адметныя людзі, пераважна ў кавалерыйскай
вайсковай форме. Красунам-вайскоўцам
адпавядалі кабеты. Лішне казаць, што дыхтоўнага і запатрабаванага мастака
суправаджала маляўнічая маладая натура, што конская, што чалавечая. Замовы
не зводзіліся, грошы вяліся, дзяўчаткі
пачуваліся «бацькавымі прынцэсамі» (праз
усё жыццё Войцеха Косака да 1942 года).
Справядлівым будзе заўважыць, што ніхто
з Косакаў не належаў да «гультайскага
класу», кожны трымаўся за працу і меў
асаблівую мастакоўскую цягавітасць,
мацуючы прафесійны клан з адпаведным атачэннем.
словам «проста»: выпроствайся... трывай, трымай спіну, заўжды
і трапіў у польскую паэзію праз Марыю). Скасаванне гэтага шлюбу каштавала Косаку нерваў і шалёных грошай. Марыя выпроствала і трымала паламаны ў дзяцінстве хрыбетнік, глядзела пад
і з-пад рукі ― на змяю,
вершах, якімі быццам наскрозь прашывала,
мацавала хрыбетнік рэчаіснасці.
Паэтычнымі вобразамі прарастала праз
яе, пралятала скрозь, гнулася і звівалася,
сціскалася і распроствалася...
Вывучала была магію, чорную і белую, спынілася на ружовай, выдала аднайменны
зборнік (1924).
Малгажата Чыньска, аўтарка кнігі «Шум сэрца» («Zgiełk serca. Opowieść o Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej», 2025) прапануе зірнуць на Марыю ў
люстэрка эзатэрыкі, бо тая сама ўвесь час быццам трымала яго ў руках: карты таро, гараскопы, гаданні, празорцы...
«Гісторыя пра чараўніц», «Сям’я
чараўніцы», «Чарнакніжжа Парыжа» ―
кожны з гэтых вершавых шэдэўраў мае
ледзь улоўную ўсмешку, журбінку-іронію, сумнеў, беззаганнае адчуванне свайго
часу, «не прыхільнага да мараў паненак»,
і шчыра трапляе ў самыя датклівыя тэмы / праблемы сённяшняга дня.
Інтэлектуальнасць, памножаная на пачуццё. «Шалёна аўтабіяграфічная і шалёна
ўніверсальная».
Кракаў (а гадавалася Марыя ў Кракаве)
пры канцы ХІХ ― на пачатку ХХ стагоддзя
выключна сілкаваў польскае мастацкае
жыццё. У 1900 годзе Кракаўская школа
прыгожых мастацтваў зрабілася Акадэміяй.
Яе і наведвала Марыя ― ацалелі файныя
акварэлі і, прыкладам, вокладка, зробленая для кніжкі сястры.
Яна абсалютна прафесійна малявала , брала
ўдзел у выставах, друкавала паштоўкі, нават нешта зарабляла на іх продажы, хоць мужчыны і ставіліся да занятку трохі
паблажліва, маўляў, ну, так, малюе сабе дома. Дома! Дома, як высветлілася з цягам часу, было перажыта дужа патрэбнае
філасофія, натуразнаўства, ну і, вядома
вывезенае ўпотай з нейкіх горніх колаў пекла: фартэп’яна. Дыхтоўная дамашняя адукацыя аказалася найлепшай з усіх магчымых на той час. Вядома, навучанню моцна спрыяла атачэнне, асабліва бацькава сябрына ды гасціна ― Генрык Сянкевіч (ягоны раман «Агнём і мячом» цудоўна праілюстраваў дзед Марыі Юльюш), Станіслаў Выспяньскі , Вітальд Лютаслаўскі , Ігнацы Ян Падэрэўскі , эксцэнтрычны прарок Віткацы (дарэчы, моцна крытыкаваў сістэму адукацыі, якая знішчала індывідуальнасць дзіцяці), жанаты з яе стрыечнай сястрой. Станіслаў пачаў
«Маладая Польшча» з Выспяньскім і Мальчэўскім , квітнеў і кшталціўся польскі сецэсіён. Марыя, сур’ёзная паненка ў карунках, мела 14 гадоў, вызначала свае густы, перавагі, прэтэнзіі. У вершы «Бабуся» («Ружовая магія», 1924), выкладаючы сваю гіпатэтычную будучыню, зважала на «вайну, нудную нечувана» ― Першую cусветную. Зазнала пільную ўвагу кракаўскіх паэтаў ― Юльян Тувім зваў яе «Лілея», «Афелія», «Сафо», «старасвецкая маладая пані з Кракава», нарэшце, «першая дама Скамандра» Скамандр ― адно з самых уплывовых літаб’яднанняў, 1918―1939), аднак да скамандрытаў самадастатковая Марыя не далучылася. У 1918-м сустрэла польскую незалежнасць, праз год ― другога мужа, Яна Паўлікоўскага,
Як пастанавіў модны стыль-дыктатар, у
спальнях кракаўскіх заможнікаў завяліся
японскія халаты і будуарныя лялькі з
парцаляны, а ў вершах Марыі ― дансінгі,
джаз, тэлефоны, «самалёты першыя крокі
вучылі па небе»: 1920-я вызначыліся
бязлітаснай прорвай модных вымог.
Самую відавочную і сакрэтную цяжка
было разумець і не аспрэчваць: модна
жыць маладым, модна паміраць маладым.
Пры гэтым жаночыя ногі абавязаны
быць у туфліках, вышываных разам з
абцасамі, жаночае цела ― за шкляной
бранёй пронізняў і пацерак. А гэта
вам не «цвяток радзімы», які калупала
крыжыкамі якая-небудзь Кася паводле
карцінак з бракараўскага мыла. Новыя
«нязменныя пяшчотнасці», па сутнасці, творы ўжытковага мастацтва, цягнуліся
коштам да парыжскіх майстрых... добра,
да кракаўскіх, але не нашмат таннейшых.
Дама-спажывец ― сухарлявая, актыўная, з яркімі вуснамі, спавядае тэніс, плаванне, гімнастыку; кітайскі ядваб, футры, нагавіцы, перлы... Говард Картэр ледзь
адкапае Тутанхамона, а яна ўжо насіцьме скарабеяў, хутацьме плечы і грудзі ў
егіпецкія хусты-ахінанкі. Праўда, паводле
моды, грудзі мусілі знікнуць, бо заміналі
заўзята скакаць і з келіхам шампанскага
з’язджаць упрочкі на зіхатлівым Бьюіку ― стараўся гнуць сваю лінію кінематограф. Нечуванае ўзнясенне тэхнікі і рукатворнай працы. Бязлітаснае шаленства новага:
у Кракаве з 1906-га праведзены тэлефон, які ў 1920-я робіцца аўтаматычным. Эбанітавую слухаўку на зялёным шнурку кабета трымае як ружу-кветку, як келіх
віна... (верш «Тэлефон»).
ПаўлікоўскайЯснажэўскай. З ім у 1939 годзе ёй наканавала было назаўжды пакінуць радзіму і Еўропу. Перш як выправіцца ўпрочкі, давялося завершыць працяглую ініцыяцыю тэатрам і тэатральным скандалам. І не адно фарсам «Запаведнік», які да пастаноўкі не ўзялі. Па сюжэце заможнаму амерыканцу прадаюць маёнтак разам з традыцыйным ладам жыцця польскай шляхты ― сцэнамі з «Пана Тадэвуша», народнымі / гістарычнымі строямі і абрадамі, хоць сабе Калядамі ў чэрвені. Аўтэнтыка вымагае схаваць усе сучасныя выгоды кшталту электрычнасці ды радыё. Высакароднае каханне ратуе маёнтак, але не чалавечыя норавы і ўчынкі. Аднак смяяцца са святога?
толькі што адноўленай незалежнасці?!
не толькі «Шафёрам Арчыбальдам» (яго лічаць першай п’есай ПаўлікоўскайЯснажэўскай), якога вывелі на падмосткі ў 1924 годзе ў Варшаве, весела зачапіўшы мала не ўсе табуяваныя і датклівыя тэмы часу ― ад сумнеўнай спадчыны і фіктыўнага шлюбу да падрабязнасцяў цяжарнасці і доследу пытання, чаму маладым не
спакою старыя цётухны. У 1936 годзе рэжысёр Вацлаў Радульскі паставіў авангардных «Мурашоў»: кракаўская пастаноўка метафарычна ўвасабляла дзяржаву, дзе жанчына абавязана нараджаць як мага больш і размаўляць моўчкі, а прыродны парадак рэчаў проста пераносілі на парадак сацыяльны і дзяржаўны. Красамоўныя паралелі мурашніка з чалавечым упарадкаваннем
якое ўнікала скандалу, звязанага з
моцным падабенствам персанажа да
правадыра Трэцяга рэйху». Падобна, у
дзіва-бабе пазналі не толькі прызнаных
дыктатараў: змена полу высветліла
праявы тыранічных жаночых паводзінаў,
пачварнай побытавай зайздрасці, звядзення рахункаў, схільнасці да садысцкага
здавальнення ад чыйгосьці прыніжэння
або пакутаў, якая мяжуе з вычварэнствам.
Цяжарнасць і роды прыдаваліся ідэальна.
«Яе Матчына Высокасць» прыпадабняла
жанчын да пчолаў, якія «мусяць напаўняць
дзяржаўную соту жывым мёдам», змушаючы
да прымусовага нараджэння нашчадкаў:
«...гэта не толькі прыклад палітычна
ангажаванай драмы, але і фемінісцкая
крытыка абыходжання з жанчынамі, як з рэпрадуктыўнымі машынамі». Выдавала на тое, што да крыўды замежнага пасольства
вось-вось далучыцца і айчынная, ды на
календары быў месяц верасень ― дзіва што ад тэатральнай славы драматургу давялося ўцякаць.
...Яна цяпер як іншапланецянка, Ваенна-паднябесная каханка, Што ў горне жарсці робатаў раджае, Патрэбных авіяцыі і танкам.
...У 2012 годзе Рафал Падраза, журналіст, драматург і ўнук Магдалены Самазванец, падрыхтаваў дзённік Марыі ПаўлікоўскайЯснажэўскай «Сатана спарадзіў вайну.
Нататкі 1939―1945» з уражлівымі
сведчаннямі і ацэнкамі аўтаркі: «Мне сорамна за сваё племя. Неахайныя, дурныя, распусныя прасцякі. …урадавая
Польшча ― гэта правінцыйнае месца, нешта настолькі жахлівае, што мне перасыхае ў горле,
• Войцех Косак. Партрэт дачкі ― Марыі Паўлікоўскай-Яснажэўскай. 1939.
«Баба-дзіва» ставіцца да сёння ў самых вядомых польскіх тэатрах як вельмі й вельмі актуальная, асабліва пасля свежых дзяржаўных рашэнняў пра чарговую забарону абортаў.
Любоў да нябёсаў і палётаў падняла Паўлікоўску-Яснажэўску да зорак ― літаральна, бо яе імя нададзена астэроіду: жанчына-Ікар ляціць. Жанчына-Ікар смяротная, але палёт вечны.
Яраслаў Сухан (Jarosław Piotr Suchan) ―
выбітны польскі гісторык мастацтва і
куратар, доктар гуманітарных навук.
У 1999―2002 гадах ― дырэктар Галерэі
сучаснага мастацтва «Bunkier Sztuki»
ў Кракаве, у 2006―2022 ― дырэктар
Музея мастацтва ў Лодзі / MS , адной з
вядучых устаноў сучаснага мастацтва ў
Польшчы і свеце.
Сухан вядомы навуковым унёскам у
гісторыю мастацтва і інавацыйнымі
куратарскімі праектамі, якія
часта даследуюць перасячэнне
сучаснага і гістарычнага мастацтва.
Яго кіраўніцтва арт-музеем адзначалася намаганнямі пашырэння
суразмоўцу ў Лодзі ў Музеі мастацтва больш за дзесяць гадоў таму, у 2014-м. Дзіўным чынам гэтая размова стала
для мяне паваротным пунктам не толькі ў разважаннях пра паняцці і выклікі сучаснасці ў глабальным артасяроддзі, але таксама ў маіх уласных
даследаваннях і пошуках у кантэксце сучаснага беларускага мастацтва. Сёння мы спаткаліся зусім у іншых абставінах і часе. Тым больш важным, цікавым і складаным выйшаў наш дыялог. Мы гаварылі пра гістарычныя паралелі і адсылкі, змены ў трактаванні і пераасэнсаванні фундаментальных паняццяў для мастацтва і культуры: свабода, каштоўнасці, гістарычная спадчына і фармаванне праекту будучыні.
Гістарычныя паралелі. Перыяды трансфармацыі
Дзіта Войт: На маю думку, мінулы вопыт, разгледжаны рэтраспектыўна і перспектыўна, з’яўляецца ключом да разумення вытокаў многіх сённяшніх дасягненняў, а таксама праблем. Гэта працуе і ў мастацкай сферы. Так менавіта сучаснасць
У 2022 годзе Куба Банасяк стварыў выставу
«Тэктанічныя рухі» ў MS, прысвечаную
мастацтву перыяду трансфармацыі, гэта
значыць мяжы 1980-х і 1990-х, і паказаў,
наколькі міфалагізаванай з’яўляецца ідэя
новага пачатку. Ён даказаў, што дынаміка
мастацкага жыцця адрозніваецца ад
дынамікі палітычнага жыцця і што 90-я
можна разглядаць як працяг доўгага
дзесяцігоддзя 80-х. Гэта становіцца
бачным толькі тады, калі вы змяняеце свой
погляд, і замест таго, каб засяроджвацца
выключна на палітыцы, пачынаеце
даследаваць, напрыклад, развіццё новых
формаў духоўнасці або пытанне новых
суб’ектыўнасцей і самаідэнтыфікацыі.
Што тычыцца інфраструктуры, то варта
казаць пра працяг, а не пра прарыў. Існуе спрошчаная карціна, створаная ў асноўным
заходнімі спецыялістамі, згодна з якой у такіх краінах, як Польшча, з аднаго
боку, існавалі ўстановы, якія цалкам
кантраляваліся дзяржавай і служылі яе
прапагандзе, а з другога ― незалежныя, падпольныя месцы, якія прадстаўлялі
прагрэсіўнае, скажам, авангарднае мастацтва. А сітуацыя была значна больш складанай. Гэтыя дзве схемы перасякаліся, у некаторых дзяржаўных установах
выстаўляліся працы прагрэсіўных мастакоў.
Многія з незалежных прастор былі насамрэч звязаны з універсітэтамі, афіцыйнымі
студэнцкімі саюзамі або дамамі культуры.
Галерэі, сапраўды незалежныя ад дзяржавы,
пачалі з’яўляцца толькі ў канцы 70-х, а ў 80-я амаль усё прагрэсіўнае мастацкае
жыццё перамясцілася ў прыватныя
кватэры, падвалы, гарышчы і г.д. Але
нават у 60-я існавалі такія месцы, як
галерэя Кшыштафоры ў Кракаве
мастакі маглі свабодна выказвацца пра ўсё. Вядома, яны падвяргаліся цэнзуры, але гэта не была цэнзура,
цэнзуры з боку дзяржаўных органаў або
карпарацый нават у такіх дэмакратычных
краінах, як Францыя, Японія ці Германія.
Такім чынам, падобныя рэчы адбываюцца
паўсюль.
Польская спецыфіка звязана з тым, што Касцёл усё яшчэ карыстаецца моцным
грамадскім аўтарытэтам і таму прэтэндуе
на права кантраляваць грамадскую сферу. Здараецца, што ён
існуе вельмі вялікая колькасць дэстабілізуючых фактараў для
і самастойна інтэрпрэтаваць свет. Вось
што мае фундаментальнае значэнне для
супрацьстаяння поспехам папулізму,
а таксама маніпуляцыям глабальнага
капіталу.
Музей мастацтва ў Лодзі. Паміж мінулым
і сучасным
Дзіта Войт: Ваша раптоўнае звальненне
ў 2022 годзе стала, паводле дырэктара
Музея Гугенхайма ў Нью-Ёрку Рычарда
Армстранга, «шокам для музейнай
супольнасці ўсяго свету». Відавочна, гэта
было вынікам зусім рознага разумення
асноўных напрамкаў дзейнасці і развіцця
ўстановы.
Аднак ці можам мы вярнуцца ў 2006-ы, калі
вы сталі дырэктарам Музея мастацтваў у
Лодзі? Пытанне з боку палітыкі інстытуцыі і вашых прыярытэтаў. Тады вы сталі
своеасаблівым першапраходцам, які
наладжваў дыялог паміж мінулым і
сучасным. Раскажыце, калі ласка, пра свой вопыт, з якімі праблемамі вы сутыкнуліся
як кіраўнік каманды? Вашы стратэгіі працы, што ў выніку спрацавала, на што ці на каго вы рабілі стаўку: мясцовая ці міжнародная супольнасць, актыўнае супрацоўніцтва
з заходнімі інстытуцыямі, мастакамі, узаемадзеянне з наведвальнікам, прыцягненне гледачоў? Дарэчы, вы і ваша
каманда цалкам змянілі ўстанову і яе
ўспрыманне.
Яраслаў Сухан: Я б не быў такім
аптымістам. Але, прынамсі, мы
паспрабавалі. Дазвольце мне пачаць з
анекдота… Гэтую пасаду я атрымаў па
выніках конкурсу. Каб падрыхтавацца перад ім, я прыйшоў у MS, пабачыў выставачныя прасторы,
твораў,
прафесійны вопыт. Да пераезду ў Лодзь я
быў звязаны з сучаснай мастацкай сцэнай.
Працаваў як куратар і мастацкі крытык
з некалькімі незалежнымі ініцыятывамі, галоўным чынам у Кракаве. Потым ― з «Bunkier Sztuki». Пазней ― як намеснік
і галоўны куратар ва Уяздоўскім замку ў Варшаве . Сучаснае мастацтва было маім бэкграўндам, мастакі ― сябрамі
і калегамі. Таму ў мяне былі
суб’ектам нейкіх працэсаў, то ідэнтыфікуеце сябе
момантаў, якія мы абмяркоўвалі ў нашай
размове амаль 10 гадоў таму ў офісе
музея. Па-першае, вы казалі пра велізарны
патэнцыял авангарду для сучаснасці і
сучаснага мастацтва. Разумею, што гэтае
сцвярджэнне актуальнае і сёння. Па-другое, вы казалі пра небяспеку камерцыялізацыі
мастацтва, калі яно ператвараецца ў
прывабны элемент рэкламнай кампаніі.
Ці заўсёды ёсць месца для кампрамісу ў
адносінах паміж мастацтвам і бізнэсам?
Яраслаў Сухан: У 1990-я ў Польшчы склаліся
дзве культурныя палітыкі: кансерватыўная
праварадыкальная і неаліберальная. Абедзве
былі звязаны з ідэяй інструменталізацыі
мастацтва і культуры. Кансерватары
разглядалі культуру як інструмент для
прасоўвання пэўнага набору каштоўнасцей, звязаны з традыцыйнай нацыянальнай
культурай, традыцыйнай мадэллю
грамадства і мастацтва. Прапагандуючы
гэтыя каштоўнасці, яны хацелі стварыць своеасаблівую сацыяльную педагогіку, якая
будзе належным чынам фармаваць новыя
пакаленні. Штораз, калі кансерватары
прыходзілі да ўлады, яны спрабавалі
выкарыстоўваць наяўную культурную
інфраструктуру для дасягнення гэтай мэты.
Неаліберальная культурная палітыка
грунтавалася на ідэі эканамізацыі культуры.
Культура не ўспрымалася як самастойная
каштоўнасць, а толькі як інструмент, з
дапамогай якога можна дасягнуць жаданых эканамічных вынікаў ― напрыклад, павысіць
прывабнасць горада для турыстаў або для
бізнэсу.
Абедзве
крыху
траекторыю нашай размовы і
у будучыню. Хто сёння з’яўляецца яе суб’ектам, хто ці што фармулюе яе?
Платформы штучнага інтэлекту? Культурныя і чалавечыя каштоўнасці? Ёсць меркаванне, што канцэпцыя будучыні знаходзіцца ў руках інжынераў, тых, хто стварае алгарытмы, нейтральныя дадзеныя… Што
практычных мэтаў, а дзеля гульні. Такім
чынам, гульня падрывае парадак, якому
падпарадкавана наша жыццё. Яна вызваляе
фантазію ад абмежаванняў, накладзеных
інструментальным розумам, і кшталтуе
нашу здольнасць інтэрпрэтаваць свет
інакш. Сёння гэта крытычна важны навык, але, на жаль, не вельмі распаўсюджаны,
і людзі становяцца ахвярамі розных відаў
візуальных маніпуляцый. Таму нам усё
больш патрэбнае нешта, што б абараняла нас ад маніпуляцый і дазваляла жыць не
пад дыктатам сіл і прынцыпаў, якія кіруюць гэтым светам. Назавём мы гэта мастацтвам, што створана пэндзлем ці штучным
вопыт і ставіць новыя пытанні. Дзіта Войт: Шмат размаўляючы з мастакамі, я для сябе зразумела, што няма супярэчнасці і супрацьстаяння паміж тэхналогіямі і творцамі. Бо тэхналогіі і штучны інтэлект ― гэта інструмент. І ў гэтым, на маю думку, і заключаецца сэнс. Яраслаў Сухан: Хачу дадаць, што не тэхналогія стварае небяспеку, а, хутчэй, небяспека можа быць
Аднак давайце згадаем сённяшні ўплыў
сацыяльных сетак, ролю тэхналогій як сілы, якая разбурае культурную пераемнасць, стварае новыя спосабы камунікацыі. Такая сітуацыя патрабуе новай стратэгіі «вяртання да жыцця». У рэшце рэшт, ці могуць гэтыя
каштоўнасці выжыць і быць рэалізаваныя?
Яраслаў Сухан: Наша ўспрыманне
пастаянна змяняецца праз новыя тэхналогіі
і сацыяльна-культурныя трансфармацыі.
Таму, хочам мы таго ці не, мы ўспрымаем
артэфакты і праявы мінулага інакш, чым
тыя, хто іх стварыў. Авангардная спадчына
пачатку ХХ стагоддзя прыручаецца, музеефікуецца, ператвараецца ў чарговы раздзел гісторыі мастацтва. Вось чаму праца па яе пераасэнсаванні павінна пастаянна аднаўляцца. Гаворка не пра навязванне авангарднаму мастацтву
бо такім чынам вы б разбурылі яго цэласнасць. Хутчэй, гаворка ідзе пра
здабыванне і актуалізацыю каштоўнасцей, якія заўсёды існавалі ў гэтым мастацтве, але былі падаўлены руцінізаванымі музейнымі практыкамі і спосабамі ўспрымання.
Для пераасэнсавання недастаткова іншай формы камунікацыі ― неабходны цэлы набор інтэграваных куратарскіх, інстытуцыйных, адукацыйных і даследчых
практык. І вось што мы спрабавалі
рэалізаваць у Музеі мастацтва: мы эксперыментавалі з фарматамі
выстаў, з міждысцыплінарнасцю
і інтэрмедыяльнасцю, аспрэчвалі
традыцыйныя наратывы гісторыі мастацтва і мастацкай геаграфіі, стымулявалі
трансгістарычныя мастацкія дыялогі, сутыкалі мастацтва з актуальнымі праблемамі ― кліматычнай катастрофай, ксенафобіяй, умовамі працы, дэзінфармацыяй
музеі маюць перавагу перад стрымінгавымі платформамі. Таму замест таго, каб імчацца за новымі культурнымі прыладамі, музеі павінны развіваць уласную спецыфіку. Гэта азначае не культываванне састарэлага музейнага духу і метадаў працы, а выкарыстанне ўнікальных асаблівасцей, стварэнне прасторы, дзе можна сустрэць сузор’і рэчаў, якія нельга знайсці нідзе больш. Гаворка не пра стварэнне бурбалкі, аддзеленай ад рэальнага свету і
Такім чынам, неабходна прыкласці
асаблівыя намаганні, каб ахапіць
большасць, знайсці адпаведныя каналы
камунікацыі, распрацаваць адпаведнае
пасланне і, перш за ўсё, пераканаць
людзей, што авангарднае, сучаснае
мастацтва не адарвана ад іх жыцця.
Няма аднаго добрага рашэння, якое
можна проста ўжыць ― і яно спрацуе.
Гэта патрабуе пастаянных эксперыментаў.
І некаторыя рашэнні, якія добра працуюць
у пэўных месцах і для пэўных слаёў
грамадства, не працуюць у іншых месцах і з
іншымі сацыяльнымі стратамі.
Дзіта Войт: Ці не маглі б вы прывесці
прыклады з Музея мастацтва ў Лодзі?
Якія мерапрыемствы, выставы або формы
ўзаемадзеяння з грамадскасцю стымулююць
гэтае ўзаемадзеянне і фармуюць мову
камунікацыі?
Яраслаў Сухан: Цяжка выбраць, але
прывяду такі прыклад. Гэта праект «MS3.
гэткі часовы, перфарматыўны трэці філіял музея. Запрасілі да ўдзелу ў праекце ўсе супольнасці з наваколля ― грамадскі цэнтр, сацыяльны клуб, арганізацыю пенсіянераў, школы, нават парафіяльную супольнасць з бліжэйшай царквы і, вядома ж, кліентаў з гандлёвага цэнтра. Мы прапанавалі ім самае прэстыжнае месца ў MS2, якое пакінулі пустым, толькі з некаторымі прыладамі ― ксераксам, фотаапаратам, алоўкамі, фарбамі... Кожны мог прыйсці
«MS3. Re:akcja». 02.04.2009,
выкарыстоўваючы фатаграфіі, тэксты,
малюнкі (нават непасрэдна на сцяне),
выказаць: 1) што такое сучаснае мастацтва
і 2) што, на іх думку, павінна быць
паказана ў музеі сучаснага мастацтва.
Праект працягваўся некалькі месяцаў.
Прыходзілі сапраўды вельмі розныя людзі, нават незаконна зрабілі некалькі графіці на сценах на вуліцы. І, скажу вам, поспех быў
неверагодны. Праз гадзіну пасля адкрыцця ўся прастора MS2 была цалкам запоўнена
вынікамі дзейнасці людзей. Вядома, многія з гэтых маніфестацый былі падобныя на
жарты пра сучаснае мастацтва. Напрыклад, людзі паказвалі нейкае смецце, каб
прадэманстраваць, што мастацтва цяпер можа быць усім. Але былі і вельмі цікавыя сітуацыі, калі тыя, хто прыйшоў пазней, і кожны метр ужо быў заняты, вымушаны
былі дамаўляцца аб прасторы для сваіх уласных інтэрвенцый.
Мы рабілі гэты праект, каб паведаміць, што мы тут, і каб пазнаёміцца з нашымі
вельмі рамантычнае бачанне. На тое, як людзі думаюць пра тое, што добра, а што дрэнна, уплываюць школа, сям’я, царква і, перш за ўсё, сродкі масавай інфармацыі. І роля музеяў дакладна не ў тым, каб падмацоўваць гэта. Наадварот.
Такім чынам, праект «MS3» быў
створаны для таго, каб зразумець сацыяльны кантэкст і знайсці мост паміж каштоўнасцямі, якія мы адстойваем, і светамі нашых суседніх супольнасцей. Дзіта Войт: Барыс Гройс таксама ў адным са сваіх тэкстаў згадвае паняцце гетэратапічнай прасторы, канцэпцыю, распрацаваную філосафам Мішэлем Фуко. Гаворка ідзе пра культурныя і інстытуцыйныя дыскурсіўныя прасторы, якія працуюць як часовыя
погляду і мысленню не толькі пра мастацтва, але і пра рэальнасць, свет і пра сябе.
Архіў: гістарычная рэвізія ці погляд у будучыню?
Дзіта Войт: Апошняе дзесяцігоддзе было багатае на вялікую колькасць рэтраспектыўных выстаў польскага мастацтва за мяжой: напрыклад, сёлетняя выстава Магдалены Абакановіч
у Нідэрландах ці курыраваная вамі рэтраспектыва Марыі ПініньскайБэрэсь , якая дэманстравалася спачатку
ва Уроцлаве , а пазней ― у Лейпцыгу (2024), Гаазе (2025) і будзе экспанавацца ў Кунстмузеі ў Люцэрне і ў музеі «Свет жанчын» у Рыме ў новай ідэнтыфікацыі налета. Ці можаце вы больш падрабязна
пракаментаваць вашу выставу? Гэта спроба «гістарычнай рэвізіі», актуалізацыі
Магчыма, гэта частка тэндэнцыі пераасэнсавання «архіва» як медыя сучаснага мастацтва, своеасаблівая мода, неабходнасць ці новая форма ідэнтычнасці? Яраслаў Сухан: Пачну з Вальтэра
Беньяміна, які вызначыў два магчымыя падыходы да гістарычных даследаванняў. Адзін кіруецца жаданнем зразумець і ўзнавіць мінулае, а другі ― пытаннем, як выкарыстоўваць мінулае для адказу на сучасныя выклікі. І я, безумоўна, за другі падыход. Мяне цікавіць мінулае і гістарычныя даследаванні, але толькі таму, што гэта вялікая скарбніца ідэй, сумневаў
то толькі лакальна і ў вузкіх колах
спецыялістаў. Наш абавязак ― вывучаць
гэтае мінулае, захоўваць памяць пра яго і
папулярызаваць веды пра яго. Зноў жа ― не
дзеля яго самога, а праз яго наступствы для сучаснасці. Мінулае фармуе сучаснасць, таму тое, як мы яго памятаем, якія ўяўленне
пра яго маем, мае вырашальнае значэнне.
І гэта падводзіць нас да яшчэ аднаго прыкладу дзейнасці Музея мастацтва ў Лодзі. У 2017 годзе мы ініцыявалі
агульнанацыянальнае святкаванне стагоддзя авангарду ў Польшчы. У гэтым удзельнічала амаль сто культурных устаноў, і я вырашыў
запрасіць прэзідэнта Польшчы Анджэя Дуду ўзяць ганаровы патранаж над гэтым святам.
Тое было абдуманае рашэнне.
Што было пастаўлена на карту? Спосаб
разумення нацыянальнай спадчыны.
Нацыянальная спадчына была ў самым
цэнтры культурнай палітыкі правага ўрада.
І яны асацыявалі яе з традыцыйнымі
каштоўнасцямі і формамі культуры, з ідэалізаваным і праслаўленым
нацыянальным мінулым, з выключным
паняццем польскасці. Авангард, вядома, не існаваў у гэтым кантэксце. Нашай амбіцыяй было змяніць гэта. Чаму? Таму што авангард
Але, як бачыце, даследаванне мінулага было адказам на бягучую сітуацыю.
Для мяне як гісторыка мастацтва
недастаткова прысвяціць сябе архіўным даследаванням, заўсёды павінна стаяць пытанне: навошта? Гэта фундаментальнае пытанне, якое трэба задаць музею: мы прызвычаіліся да таго, што музеі збіраюць,
архівуюць, захоўваюць і прасоўваюць
мастацтва, але насамрэч навошта? Навошта
збіраць, асабліва навошта збіраць творы
авангарду, бо, як некаторыя кажуць, іх час мінуў?
Дзіта Войт: І з гэтага пункту гледжання, чаму вы як куратар і даследчык стваралі
рэтраспектыўныя выставы? Навошта?
Яраслаў Сухан: Возьмем выпадак
рэтраспектыўнай выставы Марыі ПініньскайБэрэсь, якую я курыраваў разам з Хайке
Мундэр. Чаму мы зрабілі гэта і чаму
менавіта ў той момант? Марыя ПініньскаБэрэсь была адной з піянерак польскага фемінісцкага мастацтва. Але яе фемінізм быў вельмі своеасаблівым і адрозніваўся ад таго, што прапанавалі заходнія фемінісцкія мастачкі ў той час. У 1978 годзе яе запрасілі на міжнародную
заходнімі феміністкамі вельмі расчаравала Марыю, яны не змаглі знайсці агульную
мову. Яе фемінстычны досвед адрозніваўся, вынікаў з яе жыцця жанчыны ў грамадстве, якое, з аднаго боку, было бяскласавым і, здавалася б, эмансіпаваным, а з другога ― падвяргалася розным палітычным рэпрэсіям і было вельмі традыцыйным.
Статус жанчыны, жаночая сэксуальнасць,
становішча мастачкі ў сістэме мастацкага
свету ― усе гэтыя пытанні выглядалі інакш
у нашай частцы Еўропы ў параўнанні з
Захадам. Заходні фемінізм у 1970-я быў у
значнай ступені прысвечаны барацьбе за
палітычнае
гэтую новую дыскусію, новую павестку, інтэгруеце ў сучаснасць. Гаворка ідзе таксама пра фармуляванне нашай актуальнай пазіцыі і нашай версіі гэтай гісторыі, выбар прыярытэтаў нацыянальнай спадчыны. Таму
ліцэй у Варшаве, потым працягнуў навучанне на
аператарскім аддзяленні Дзяржаўнай вышэйшай
кінашколы ў Лодзі. У сярэдзіне 1960-х кіраваў
фатаграфічнымі курсамі і курсамі лабараторнага
фота ў варшаўскім Палацы культуры і навукі, дзе дадаткова пачаў спрабаваць сябе ў якасці мастака
для вокладак вінілавых кружэлак.
Марэк Карэвіч пакінуў па сабе архіў, які налічвае
каля 2 мільёнаў (!) негатываў (а здымаў ён, як
вядома, выключна на аналагавую апаратуру).
І сярод гэтых негатываў маюцца сапраўды
легендарныя экзэмпляры! Прыкладам, здымкі апошняй канцэртнай трасы Майлса Дэвіса 1983 года і еўрапейскага канцэртнага туру
THIS IS JAZZ
такія працы, бадай немагчыма. Гэта альбомы Эвы Дэмарчык, Марылі Радовіч, Стана Борыса, груп Niebiesko Czarnе, Czerwonе Gitarу і многіх-многіх іншых. Варта адзначыць, што
выступы знакамітага фестывалю Jazz Jamboree, ягоны востры
якога звязвалі з Карэвічам доўгія гады сяброўства,
адзначыў: «На фотаздымках артыста занатаваныя
дарожныя ўказальнікі гісторыі польскага джазу
другой паловы XX стагоддзя».
Таму не здзіўляе, што Карэвіч быў сябрам Саюза
польскіх артыстаў-фатографаў, быў адзначаны
ганаровым тытулам FIAP (Fédération Internationale de l’Art Photographique), цесна супрацоўнічаў з
Польскім джазавым таварыствам і нават неяк
аднойчы выканаў эпізадычную ролю ўласніка джазклуба ў тэленавэле «Klan».
Што-што, а джаз-клубы адыгралі ў жыцці Карэвіча
вельмі значную ролю. Гэта такія ўстановы, як
«Hybrydy» (артыст здымаў яго адкрыццё ў 1957
годзе), «Remont», а таксама «Tygmont», дзе цягам гадоў экспанавалася выстава ягоных твораў, а сам
майстар быў негалосным і шанаваным лідарам
клуба, які знаходзіўся ў самым цэнтры сталіцы.
ён любіў паўтараць: «Прыносьце
прадстаўляў музыкаў.
у мікрафон, калі
Адзначыўся Марэк і як аўтар (і суаўтар) некаторых
публікацый і выданняў. Гэта кнігі «Klimat Komedy» (выд. «Jazz w muzeum», 2010), «Czas Komedy»
ў суаўтарстве з Дыянізіем Пянткоўскім («G&P», 2013), кніга-альбом «Big-Beat» у суаўтарстве
з Марцінам Якабсонам, што ўтрымліваў фота
польскіх выканаўцаў року і ўспаміны самога фатографа («Sine Qua Non», 2014). У лютым 2009 свет убачыў альбом «This is jazz», які змяшчаў 200 фотаздымкаў джазавых музыкантаў аўтарства
якому дазволена ўсё...»
Як ужо адзначалася вышэй, аўтарскія
THIS IS JAZZ
фестываль,
хадзіў па вялікім возеры.
Дарэчы, «Рэнесанс» роўна праз
гадоў
зноў наведаў Ілаву, дзе гэтым разам выступіў ужо ў якасці гасцей гэтага міжнароднага фестывалю.
Аднак час, на жаль, браў сваё. Неўзабаве Марэк
Карэвіч цяжка захварэў ажно да таго, што мог
перасоўвацца толькі на вазку. Пры гэтым ён
не губляў свайго фірмовага аптымістычнага
настрою і пачуцця гумару.
Ганаровы грамадзянін горада Тамашаў Мазавецкі
пакінуў гэты свет 22 чэрвеня 2018 года. Яго
пахавалі на Евангелісцка-аўгсбурскіх могілках
Варшавы (9 алея, магіла №110). Развітацца з
майстрам прыйшло шмат людзей. Прафесар
Пётр Гліньскі, тагачасны віцэ-прэм’ер Польшчы, адзначыў: «Нас пакінуў вялікі майстар фатаграфіі... Ён быў выдатным, харызматычным
артыстам, чалавекам, які без рэшты быў адданы фатаграфіі і музыцы. Ён валодаў незвычайным талентам, вялікай духоўнай незалежнасцю, а таксама адвагай ва ўвасабленні смелых творчых
пачынанняў». І дадаў: «Марэк Карэвіч быў шчодрым. Для больш маладых быў майстрам, сваімі здабыткамі выклікаў шанаванне. Менавіта
такім мы будзем яго памятаць».
Ад імя Польскага джазавага таварыства
фатографа гаварыўяго старшыня, музыкант
Пётр Радовіч: «Для нас, музыкаў, людзей
джазу, ён быў проста Марэкам. І той Марэк
быў джазам. Вялікі, добры чалавек, які любіў
людзей, якія яго таксама любілі». Пры гэтым Радовіч звярнуў увагу на тое, што ў апошнія гады жыцця, нягледзячы
Міжнароднага біенале плаката ў Варшаве , у якім удзельнічалі дызайнеры з 38 краін. Удзел у ім з’яўляецца традыцыяй і для
дызайнераў з Беларусі. Піянеркай у гэтай
справе стала Людміла Кальмаева: плакат у яе выкананні, прысвечаны твору Івана
Чыгрынава «Плач перапёлкі», быў змешчаны
ў каталогу 1984 года. На сёлетнім біенале
прадстаўлены два плакаты на беларускай
і польскай мовах: «Колеры фальклору на
польскім плакаце» Міраслава Адамчыка для
віртуальнай выставы «Прасторы польскай
культуры» і плакат да фільма «Пад шэрым
небам» Анджэя Пангоўскага. Сярэбраным
медалём ХХІХ Міжнароднага біенале
плаката ў Варшаве быў узнагароджаны
плакат да тэатральнай пастаноўкі
«Крэмулятар», ягоны аўтар ― беларускі
дызайнер Пётр Банкоў, які цяпер жыве ў
Чэхіі. Залаты медаль асноўнага конкурсу
атрымаў твор Наталлі Бугай «Рома/
ка: тут і цяпер», бронзавы медаль ―
«Фракталы» Яна Райліха.
«Золата» тэматычнага конкурсу «Quo Vadis?» належыць Вееры Кемпайнен за твор «Лічбавая палітыка». «Срэбрам» быў
адзначаны плакат «Прырода і вайна» яшчэ
аднаго фінскага дызайнера ― Яака Ціканена.
Бронзавы медаль атрымаў «Quo Vadis» Мартына Пазеры.
Пра асноўныя трэнды ў сучаснай плакатнай справе, тэматычны конкурс «Quo Vadis?»
і стылістычныя асаблівасці біенальных твораў мы гутарым з куратарам біенале, дызайнерам і прафесарам Акадэміі
мастацтваў Матэвушам Махальскім.
Працы на конкурс даслалі дызайнеры з амаль чатырох дзясяткаў краін. Ці заўважылі вы якія-небудзь цікавыя тэндэнцыі ў плакатах, прадстаўленых на біенале сёлета, у параўнанні з папярэднімі гадамі? ― Так, я заўважаю пэўны зрух у тоне ― плакаты становяцца ўсё больш эмпатычнымі, уважлівымі і рэфлексіўнымі. Побач з магутнымі галасамі пратэсту і актывізму з’яўляюцца тонкія, інтымныя каментарыі да сучаснасці. Дызайнеры выкарыстоўваюць больш нюансаваную візуальную мову. Не адмаўляючыся ад ангажаванасці, яны шукаюць
можа каментаваць сучасную рэальнасць, прасоўваць культурныя мерапрыемствы і канцэрты ― і наколькі вялікую эстэтычную разнастайнасць мае гэтая дэманстрацыя. У нас ёсць і строгія тыпаграфічныя плакаты, і эксперыментальныя ілюстрацыі, і спалучэнне радыкальна розных тэхнік і стыляў.
Ці не маглі б вы расказаць нам, чаму для тэматычнага конкурсу гэтага года была абраная тэма «Quo Vadis»? ― «Quo Vadis?» («Куды ідзеш?» ― спытаўся апостал Пётр у Ісуса Хрыста. ― рэд.) ― гэта пытанне, якое часта ўсплывае
алгарытмамі і лічбавымі імпульсамі?
Ці не маглі б вы пракаментаваць працы пераможцаў асноўнага і тэматычнага конкурсаў?
― Яны перадаюць неверагодна магутныя візуальныя пасланні ― разнастайныя па форме, але паслядоўныя па эмацыйным уздзеянні. У асноўным конкурсе журы
ацаніла свежасць формы і здольнасць кандэнсаваць думкі такім чынам, каб яны адразу знайшлі водгук у гледача.
Чытальня /
• Наталля Бугай. «Ром/ка: тут і цяпер».
• Мартын Пазера. «Quo Vadis».
• Ян Райліх. «Фракталы».
заснавана ў разгар халоднай вайны, і для
польскіх дызайнераў гэта была адзіная
магчымасць рэалізаваць такі амбіцыйны
праект. З улікам гістарычнага кантэксту, ці захаваўся гэты прыярытэт эстэтычных
якасцей плаката і да сёння?
― Цяпер эстэтыка ў плакатах не існуе асобна
ад зместу ― змест з’яўляецца яе носьбітам.
Плакат можа быць прыгожым, але ён не
баіцца пачварнасці, калі лепш адлюстроўвае
дух часу. Я лічу, што эстэтыка сучаснага
плаката ― гэта эстэтыка свядомага выбару. Форма, падпарадкаваная пасланню. У гэтым
сэнсе ідэя «салонаў» змянілася ― сёння яны ўключаюць не толькі сцены галерэі, але таксама экраны, сацыяльныя сеткі і вуліцы свету. Плакат вярнуўся да сваіх каранёў як інструмент камунікацыі і сацыяльнага актывізму, адначасова захоўваючы мастацкую каштоўнасць.
які бярэ пачатак у джазе і экспрэсіі,
Што, на вашу думку, адрознівае творы пачаткоўцаў? ― Працы студэнтаў, безумоўна, характарызуюцца велізарнай фармальнай смеласцю і свежым поглядам. Маладыя аўтары часта не баяцца эксперыментаў, пры гэтым іх творы глыбока рэзануюць з сучаснымі тэмамі. Яны дэманструюць сапраўдную адданасць, патрэбу ў самавыяўленні, але таксама неспакой і чуласць. Выстава «Крокі» паказвае, што новае пакаленне дызайнераў не толькі разумее візуальную мову, якую выкарыстоўваюць плакаты, але і здольнае творча яе трансфармаваць.
Чаму працы мастакоў на біенале прадстаўлены ў алфавітным парадку?
Чым было матываванае гэтае рашэнне?
― Мы вырашылі пайсці такім шляхам, каб мінімізаваць іерархію і даць кожнай працы роўны шанец быць пачутай. Гэта нейтральны, дэмакратычны парадак, які дазваляе гледачам будаваць
Мастацтва вельмі польскае»? Якія працы вам асабіста спадабаліся?
― Гэта вельмі складанае пытанне. Як куратар, я стараюся глядзець на агульную карціну. Але мушу прызнаць, што асабліва кранальнымі лічу тыя работы, якія проста, але актуальна ставілі пытанні экзістэнцыяльныя ― пра сэнс супольнасці, будучыню штучнага інтэлекту, месца асобы ў свеце, перагружаным інфармацыяй. Многія плакаты не імкнуліся да візуальнага эфекту, але ўражвалі эмацыйнай шчырасцю, ― і менавіта гэтыя я памятаю найбольш ярка. Думаю, мой выбар у значнай ступені супаў з канчатковым выбарам журы. Варта адзначыць, што 400 прадстаўленых работ прайшлі вельмі старанны адбор, і нам удалося стварыць сапраўды якасную выставу. Ніводная з прац не трапіла ў экспазіцыю
Польская школа дакументалістыкі заўсёды
вылучалася зайздроснай разнастайнасцю.
Але фільмы Томаша Вольскага ўражваюць
нават на фоне прызнаных шэдэўраў.
Рэжысёр распрацаваў унікальны метад і,
галоўнае, не баіцца кранаць самыя вострыя
болевыя кропкі мінулага і сучаснасці. Яго
стужкі штораз знаходзяць прэм’еры на
самых гучных фестывалях. Аднак вядомы
кінематаграфіст не саромеецца працаваць
і ў камандах іншых аўтараў як мантажор,
каларыст, аператар.
Дык які ж ён, Томаш Вольскі? І як яго
фільмы дапамагаюць асэнсаваць нядаўняе
мінулае і сучаснае Польшчы?
Вяртанне ў звычайную краіну
Тым, хто актыўна цікавіцца сучасным
кінамастацтвам па-за межамі Польшчы, імя Томаша Вольскага стала вядома, бадай што, у 2020 годзе, пасля выхаду яго стужкі
«Звычайная краіна» і яе міжнароднай
прэм’еры на найпрэстыжнейшым фестывалі ў швейцарскім Ньёне.
Фільм Томаша Вольскага не толькі пазнаёміў
з новым цікавым аўтарам, але і шмат у
чым перавярнуў уяўленні пра магчымасці
выкарыстання архіўных матэрыялаў. Так, «Звычайная краіна» заснаваная на старых
запісах. Прычым абсалютна ўнікальных.
У распараджэнне дакументаліста патрапілі
кіна- і аўдыяматэрыялы з некалі сакрэтных
архіваў часоў камуністычнай улады.
Гэта кадры аператыўнай здымкі і запісы
схаваным мікрафонам, якія рабілі польскія
• Рэжысёр Томаш Вольскі. polishdocs.pl.
сучасныя даздымкі з дапамогай немудрагелістых спецэфектаў у выглядзе шнараў часу, дэфектаў выявы. Зрэшты, тыя-гэтыя гледачы дасюль вядуць спрэчкі наконт арыгінальнасці кінахронікі. Напрыклад, як у фільме Яна Камасы «Варшаўскае паўстанне» , дзе надта дасканалая камп’ютарная рэстаўрацыя дабілася ад кінахронікі эфекту
з арыгінальнымі кінастужкамі і аўдыязапісамі. Эмацыйны
спецслужбы, што сачылі за грамадзянамі на вуліцах, у
а таксама кадры
трэнінгаў, допытаў, вярбовак... Адваротны, сапраўдны
асаблівай сэнсавай нагрузкі. Абсурд такой
бессэнсоўнай дзейнасці нават стварае ў
«Звычайнай краіне» камічны эфект. Гэта той самы выпадак, калі грамадства з усмешкай
развітваецца са сваім мінулым.
Томаш Вольскі атрымаў за «Звычайную
краіну» адразу некалькі важкіх прызоў, з якіх трэба адзначыць прыз за найлепшую стужку
міжнародным кінафестывалі
чакаць) цяпер сустракаюць з асаблівым нецярпеннем. Ягонае рэнамэ аднаго з
вядучых польскіх дакументалістаў яшчэ
больш умацавалася пасля прэм’еры два гады
таму хранікальнай стужкі «Ва Украіне» , якую ён зняў сумесна з Пётрам Паўлюсём.
Майстры і цікаўнасці
Але шлях рэжысёра да агульнага прызнання
быў не такім хуткім.
Томаш Вольскі нарадзіўся ў 1977 годзе ў
Гдыні і скончыў Ягелонскі ўніверсітэт у
Кракаве, планаваў стаць журналістам. Мара
пра працу
Сярод іншых настаўнікаў ― Марцэль Лазіньскі, Яцэк Пятрыцкі, Катажына Мацейка-Кавальчук. То-бок сувязь з традыцыямі польскай дакументалістыкі ў Томаша Вольскага ўсё-ткі непарыўная. Дэбютаваў Вольскі ў студэнцкім дакументальным альманаху «Цішыня» навэлай-назіраннем, знятай
прэсканферэнцыі Рамана Паланскага . Сярод іншых удзельнікаў альманаха таксама вядомыя сёння імёны кшталту Барташа Канопкі, Мацея Цуске. Але менавіта творчы лёс Томаша Вольскага складаецца
як таленавіты і назіральны дакументаліст. Раннія яго працы ствараліся якраз у рэчышчы традыцыйных для польскай дакументалістыкі фільмаў-партрэтаў, у тым ліку групавых. Малады аўтар фіксаваў і жыццё польскага рабочага мігранта ў Берліне, і школьныя заняткі ў прафесійнай вучэльні. У трыццаціхвілінным дыпломе «Клініка» (2006)
выклікае супярэчлівыя эмоцыі. Томаш
Вольскі фіксуе вантробы Палаца як адзіны
жывы арганізм, узаемазалежны ад безлічы
дэталяў. Прычым людзі, што абслугоўваюць
гэты вялікі арганізм-механізм і карыстаюцца
яго паслугамі, гэтаксама выступаюць
шэраг стужак пра музыку і
музыкантаў. Калектыўны партрэт музыкаў
з розных джазавых ды
аркестраў неаднаразова трапляў у аб’ектыў яго камеры.
У 2015 годзе аўтар
карціне «Дачка» ,
прынятай на штогадовым
(2022). Асаблівасць
стужак менавіта ў тым, што яны цалкам зроблены з архіўных кінаматэрыялаў, а потым занава агучаны. Шмат у чым такі прыём перасякаецца з творчым стылем самога
польскага кінематаграфіста. «Звычайная краіна», а потым і наступныя за ёю «1970» і найноўшы «Вялікі шэф» ― творчае
пераасэнсаванне ранейшай кінахронікі і аматарскіх здымак. Гэтыя тры стужкі складаюць адпаведную трылогію. Няцяжка заўважыць, яна адсылае да часоў ПНР, падштурхоўвае гледача да спробы яшчэ раз асэнсаваць таталітарнае мінулае краіны. Самай
Шчэцыне і Эльблонгу. Стыхійныя выступы
пратэстоўцаў былі жорстка падаўленыя
войскамі ды спецслужбамі, але ў выніку
прывялі да ўзнікнення знакамітага
прафсаюза «Салідарнасць».
У фільме Томаша Вольскага не
пералічваюцца даўно вядомыя факты. «1970»
распавядае пра прыхаваны бок падзей ―
рэакцыю і эмоцыі
краіны ён здолеў толькі праз некалькі год
высілкаў сусветнай грамадскасці і цкавання з
боку сваёй дзяржавы.
Галоўны расповед у «Вялікім шэфе» вядзецца
вуснамі самога героя, бо захаваліся інтэрв’ю
Леапольда Трэпэра ўжо пасля яго ад’езду ў
Ізраіль.
Томаш Вольскі ізноў зняў кіно захапляльнае, што часам нагадвае і шпіёнскі трылер, і
гістарычны дэтэктыў
1958/2025.
«Даследаванне прасторы» (1958) Войцеха Фангора і Станіслава Замэчніка, праект, які
распачынае экспазіцыю, лічыцца першай працай інвайранменту ў польскім мастацтве. Феномен праекта ― у выкарыстанні
жывапісных работ, размешчаных такім
чынам, каб яны стваралі прасторавыя
суадносіны паміж сабой. Рух гледача
ўплывае на ўспрыманне гэтых карцін, і
прастора і жывапіс асэнсоўваюцца зусім
інакш, чым на класічнай
прасторавымі суадносінамі. Глядач можа ўвайсці ў цэнтр твора, стаўшы яго часткай. Рэканструкцыя выставы Марыі ПініньскайБэрэсь падымае пытанні фемінізму, вырашаныя ў сюррэалістына-эратычным ключы. Выстава паказвае скульптуры мастачкі, што складаюцца з фрагментаў цела і элементаў акружэння чалавека і ставяць пад сумнеў стэрэатыпныя гендарныя падзелы. Прасторавая
•
1970/2025. •Ева Партум. «Сфера, кіраваная ўяўленнем». 1970/2025.
Творчасць
спалучае фантастычны
і сюррэалістычную форму. Наадварот гэта працуе таксама: фантастычная форма ў гэтага мастака, безумоўна, у наяўнасці. Здзіслаў Бэксіньскі нарадзіўся ў 1929 годзе. Скончыўшы архітэктурны факультэт Кракаўскага політэхнічнага ўніверсітэта, актыўна
як карыкатурыст. Аднак фатаграфія як від мастацтва яго
элементамі, якія сашчэпліваюцца
сабой, нібы
цела часам становяцца самастойнымі фрагментамі кампазіцыі, яркімі рэквізітамі
драмы, дзіўным чынам захоўваючы сваю
пазнавальнасць. Дзіўным, таму што чалавечае цела ў фантастычных работах Бэксіньскага звычайна складаецца з костак, аблезлай скуры і драпіроўкі.
Для работ 1980-х характэрна перапляценне
матываў барока і стылістыкі XIX стагоддзя з
эратычным акцэнтам. Гэтыя працы аўтар
Увогуле ва ўсіх перыядах яго творчасці
чалавечыя вобразы ― гэта своеасаблівыя
фантомы. Чалавек паказваецца як трывожны
манекен, механічная лялька. Верагодна, таму
многія гледачы ўспрымаюць яго постаці як трупы ці прывіды, што спрашчае складаныя візіі мастака.
Свае змрочныя сюррэалістычныя творы, звычайна з апакаліпсічнымі сюжэтамі, Бэксіньскі тлумачыў вобразамі уласнай падсвядомасці, не звязанымі з рэчаіснасцю.
Мастак даводзіў, што не спрабаваў выказаць
• AC86. 1986. •
ціхія гісторыі.
Юлія Цюновіч, разглядаючы карані раслін, разважае пра агульнасусветную інвазійную сетку падтрымкі. Мастачка выцягвае з зямлі маленькія расліны са шматметровымі каранямі, злучае іх ланцугамі паміж
рэчываў і элементаў, якія апынуліся пад
зямлёй у выніку дзейнасці чалавека.
Праект не абмяжоўваецца толькі навуковым
аналізам глебы, але таксама ставіць пытанне
пра яе сацыяльнае і палітычнае вымярэнне.
У многіх частках свету зямля разглядаецца
як тавар, і яе даступнасць залежыць ад
палітычнай і эканамічнай улады.
Напрыклад, Дэйрдрэ О’Махоні арганізавала серыю сустрэч ірландскіх фермераў, палітыкаў і навукоўцаў. Запісаныя ёй
размовы ствараюць саўндтрэк да яе відэа
«The Quickening», якое апавядае пра
глабальныя праблемы земляробства.
The Quickening.
2023.
адным з асноўных фактараў дэградацыі глебы, аднак традыцыйны
падтрымлівае біяразнастайнасць. Група
чэшскіх мастачак спалучае арт-практыку з
авечак.
паэтычныя тэксты.
У рамках праекта «Sounding Soil» энтузіясты
запісвалі гукі глебы, якія можна пачуць
на паверхні зямлі. Каб параўнаць у часе і
ўсвядоміць, наколькі прырода напаўняецца
людскімі гукамі, і ўсвядоміць, што глеба ― не мёртвая субстанцыя. Уяздоўскі замак ― і сам будынак,
займаліся вытворчасцю тавараў. Гета
ператварылася ў вялікі прымусовы
працоўны лагер, своеасаблівы тэкстыльны цэнтр для рэйха.
Вытворчасць уключала адзенне не толькі
для арміі, але і для нямецкіх грамадзян:
сукенкі, паліто, касцюмы і ніжнюю
бялізну, а таксама раскошныя аксесуары ―
капелюшы, сумкі, абутак, скураныя вырабы
і галантарэю. З 1942 года продажы гатовых
тавараў ваенным і прыватным кампаніям
дасягнулі прыкладна роўных прапорцый.
Сярод найбуйнейшых заказчыкаў былі
вядомыя і дасюль дзейсныя кампаніі, такія як Triumph, Felina або Neckermann, апошняя
займалася ў той час паштовымі продажамі.
Калі нямецкі прадпрымальнік дбаў пра
прыбытак, то Хаім Мардэхай Румкоўскі
меркаваў, што эфектыўная і якасная
прымусовая праца дасць габрэям шанец
на выжыванне: пакуль гета працуе
прадуктыўна, яго жыхары будуць у бяспецы.
Лодзь і да вайны была важным тэкстыльным
цэнтрам, таму ў гета працавалі майстры сваіх
прафесій ― краўцы, гарбары, шаўцы. Актыўна
былі задзейнічаны мастакі і графічныя
дызайнеры, якія рыхтавалі альбомы, каталогі
і рэкламныя плакаты. Брэнд гета ствараўся
пераважна ў стылістыцы канструктывізму, бо адзін з працаўнікоў графічнага бюро, Пінхас Шварц, быў вучнем Уладзіслава
Стрэмінскага. Гэты стыль тады быў
папулярны ў прамысловым дызайне бадай ва
ўсім свеце, уключаючы нацысцкую Германію. Эфектыўнасць і якасць тавараў і іх
паспяховае рэкламаванне не забяспечылі
выжывання ўсіх габрэяў, аднак абумовілі самае працяглае функцыянаванне гета сярод усіх створаных нацыстамі. Нават вясной 1944
года, нягледзячы на надыходзячы фронт, яно працягвала выдаваць прадукцыю. Толькі ў ліпені 1944-га заказчыкі пачалі выводзіць з гета заказы і патрабавалі вяртання матэрыялаў і абсталявання.
ствараць рабочыя групавыя партрэты.
Па фотаздымках можна прасачыць этапы
вытворчасці.
Мы бачым рэкламу вырабленага ў гета
асартыменту і фотасесіі з удзелам жыхарак
гета. Маляўнічыя фатаграфіі канцэптуальных выстаў з ніжняй бялізнай або дзіцячай
вопраткай нагадваюць сучасныя часопісы пра
стыль жыцця.
Фотамантажныя кампазіцыі і графічна
візуалізаваныя дадзеныя, выкананыя ў
альбомах і на планшэтах, прадстаўлялі
ідэалізаваную карціну гета: напрыклад, сістэмы сацыяльнага забеспячэння, аховы здароўя, адукацыі і вытворчасці.
Гэтыя дакументы мелі некалькі функцый.
Яны былі створаны з думкай пра будучыню
для людзей, якія вывучацьмуць гісторыю
гета ў гіпатэтычны пасляваенны час, бо, як тлумачыла пазней мастачка
• Вітэк Орскі. «Stadt der Arbeit».
Румкоўскаму, атрымальнікамі гэтых
дакументаў былі і немцы.
Актывісты прафсаюзных левых або
камуністычных рухаў у гета лічылі тое, што робіць Румкоўскі, ілжывым абяцаннем. Таму яны сабатавалі яго спробы пабіць вытворчыя рэкорды, арганізавалі італьянскія забастоўкі, псавалі прадукты. Гэта было дастаткова
эфектыўна, і Румкоўскаму часам даводзілася
ўмешвацца. Чым бліжэй да канчатковага
закрыцця гета, чым больш было надзеі, тым больш было страйкаў.
Паводле ўспамінаў тых, хто выжылі,
адзенне ў гета станавілася формай нязгоды.
Галодныя, прыніжаныя людзі намагаліся трымаць парадак і ахайнасць у вопратцы, ствараць элементы элегантнасці. Расшыць
каўнер, прышыць гузік ― жэсты, якія
выказвалі жаданне захаваць чалавечнасць.
У гэтым сэнсе мода становіцца не толькі інструментам выжывання, але і тонкай
прыкметай незалежнасці і мужнасці.
Выстава, з аднаго боку, скрупулёзна і холадна дэманструе ўвесь вытворчы
працэс ― ад канцэпцыі, набыцця матэрыялу, прэзентацыі гатовай працы і яе «брэндынгу», з іншага ― улучае працы мастакоў, якія ствараюць моцныя эмацыйныя акцэнты, метафарычным чынам дэманструючы
становішча насельнікаў гета. Аўтарскія
работы, размешчаныя ў суседстве з
рэальнымі прадметамі і дакументамі, змяшчаюць гісторыю гета ў дыялог з
сучаснасцю. Практыка стыгмы, эксплуатацыі, ізаляцыі, рабавання, аб’ектывацыі, рабскай працы ― гэта ўсё яшчэ
Getto»,
Натхненнем для працы Вітэка Орскага, які змяшчае прынты на сучасныя майкі,
паслужыла візуальная ідэнтычнасць
Лодзінскага гета ― «Stadt der Arbeit»: гарады
працоўных, якія праз працу і дзеля працы існуюць.
Выстава закранае і тэму гібелі цыган. Разам
з фотаздымкамі, якія Мендэль Гросман
зрабіў у памяшканнях, што засталіся пасля
«цыганскага лагера» ў 1942 годзе, на выставе
паказалі дзве працы, адмыслова заказаныя ў цыганскага мастака Кшыштафа Гіла.
У карціне «Партрэт цыганкі з картай смерці»
мастак спасылаецца на партрэты цыганак, на якіх часта маляваліся дэкаратыўныя стылізаваныя мадэлі. Аднак карта смерці, якую трымае ў руцэ гэтая нібы цыганка,
спасылаецца на папулярны стэрэатып цыганкі-феі, але таксама сімвалічна нагадвае пра трагедыю, што напаткала цыган. Карціна «Сведка, якога не было» натхнёная серыяй фотаздымкаў, на якіх выяўлена Ева Джасцін, нямецкі антраполаг і крымінальны біёлаг, падчас «даследаванняў» «цыганскай расы». У 1938 годзе разам з Робертам Рытэрам,
псіхіятрам, што ўзначальвае Нямецкі інстытут расавай гігіены, яна апублікавала даследаванне, у якім яны назвалі цыган «іншапланетнай расай», якую неабходна стэрылізаваць або знішчыць. Гэта стала асновай апублікаванага Генрыхам Гімлерам абвяшчэння «барацьбы з цыганскай пагрозай». Скульптура Тадэвуша Кантара «Той спадар добра вядомы» ― нібы «чорны цень» выставы ― паказвае вобраз нацыста: безаблічная (літаральна) постаць у белым адзенні, што нагадвае нацысткі мундзір і пераносіць нас у
дамоў, свечка і бярозавыя галінкі для абароны ад маланкі, бутэлька, умураваная ў
рабочымі, міскі з ежай для дамавікоў. Бяспека і
Бяспека і пачуццё бяспекі на выставе
пераплятаюцца і ўзаемапранікаюць, бо межы
паміж рацыянальным, юрыдычна санкцыянаваным і тым, што мае эмацыйны аспект і адпавядае
патрэбам чалавечай псіхікі, не такія выразныя, як
можа здацца.
Праект чуйна спалучае тэхнічны і эмацыйны
парадак. Архітэктура ― гэта не толькі бетон, сталь
і нормы, але і жэст, сімвал, рытуал, якія даюць
людзям пачуццё ўкаранення і самастойнасці.
Выставу можна наведаць да 23 лістапада.
UK/Poland Season 2025
INTERNATIONAL FESTIVAL
«La Pologne rêvée. 100 chefs-d’oeuvre du musée national de Varsovie» ў Fondation de l’Hermitage. Лазанна,
• Юрыка Сасаока. «Чароўная лабараторыя Polonia x Skłodowska-Curie ― сіла міграцыі». Фрагмент інсталяцыі. Фота S C Felix Wong. У Осацы праходзіць Сусветная выстава «ЭКСПА-2025»
Культурная праграма Po!land на ЭКСПА-2025 у Осацы СПАДЧЫНА, ЯКАЯ РУХАЕ БУДУЧЫНЮ
японскім гукапераймайннем: радаснае «Po!» выражае момант
музыкі Польшчы і Японіі Sound Culture. Серыя
•
Unseen Threads».
Zaucha Fest 2025 Фестываль памяці вакаліста
Кракаў
Заўхі ― выдатнага спевака, інструменталіста і артыста, чыя творчасць працягвае натхняць пакаленні. Унікальны фестываль спалучыць джаз, фанк, соўл, рок і непаўторную энергію сцэны ― менавіта як сам Заўха. Праграма ўключае канцэрты, джэм-сейшн, івэнты на вольным паветры і адукацыйныя мерапрыемствы. Сярод выступоўцаў ― Трыа Паўла Качмарчыка, трыа Карэн
«Be My Inspiration»
На фабрыцы Бідэрмана калектыў «Slavs and Tatars» прадставіць міждысцыплінарнае шоу на скрыжаванні мастацтва, міфалогіі і сацыяльнай крытыкі, натхнёнае Сімургам — міфічнай птушкай, якая ўвасабляе сілу множнасці, плыўнай ідэнтычнасці і ўяўлення. У Лодзінскай кінашколе гледачы ўбачаць міжпакаленчы тэатральны трыпціх: асобныя сцэнічныя пастаноўкі, аб’яднаныя агульнай тэмай ― жыццём і творчасцю Ванды
Memorial to Miles
Targi Kielce Jazz Festival
электраакустычныя эксперыменты, балансуючы на мяжы класікі, джазу і эмбіенту.
Фінал фестывалю ў нядзелю, 28 верасня, пройдзе ў гадавіну смерці Майлза Дэвіса. Міжнародны квінтэт Ежы Малэка праславіць моц трубы ў класічным квінтэтным фармаце, спалучаючы польскія і міжнародныя ўплывы. Вечар завершыць выступ легендарнага польскага ф’южн-гурта Laboratorium, які на працягу дзесяцігоддзяў
класе. Гэта гісторыя незвычайнай жанчыны, поўнай
50-ы Фестываль польскіх ігравых фільмаў у
Гдыні
У дзве конкурсныя праграмы юбілейнага фэсту ўвайшлі 16 поўнаметражных і 32 кароткаметражныя фільмы.
Сярод карцін юбілейнага конкурсу ― прэм’еры ад такіх слынных аўтараў
польскага кінамастацтва, як Агнешка Холанд, Юльюш Махульскі, Уладыслаў Пасікоўскі, Міхал Квяціньскі, Войцех Смажоўскі, Пётр Дамалеўскі. У галоўным конкурсе і шэсць дэбютных рэжысёрскіх прац. Агульнапольскі кінафестываль ігравых фільмаў праводзіцца ў Гдыні з 1987 года (да гэтага з 1974-га ішоў у Гданьску). Гэта галоўны нацыянальны кінафорум, на
Аўтабіяхарэаграфія «Жэром Бэль» у пастаноўцы славутага французскага харэографа Жэрома Бэля і польскага рэжысёра Войцеха Зямільскага ― гэта гісторыя пра крыніцы творчасці, у якой пераплятаюцца асабістыя, мастацкія і палітычныя ніткі. З кранальным «Харэаграфічным аўтапартрэтам» выступіць і мастацкая кіраўніца фэсту Эдыта Козак. Шатландскі тэатр танца прадставіць польскую прэм’еру спектакля «RAY» ― эмацыйнага падарожжа, сканцэнтраванага на невербальнай эмпатыі і глыбокай сувязі. Сярод удзельнікаў фэсту
З 8 па 12 кастрычніка.
сучаснага мастацтва ў Варшаве
У экспазіцыі ― «плывучыя творы мастацтва», распрацаваныя і створаныя мастакамі і калектывамі, якія складаюць супольнасць Кракаўскага салянога складу.
конкурсны адбор.
