CV, XXIX

COL·LOQUIS DE VIC

LA MÚSICA

SOCIETAT CATALANA DE FILOSOFIA

COL·LOQUIS DE VIC (XXIX)

LA MÚSICA

COL·LOQUIS DE VIC

LA MÚSICA

Edició a cura d’Ignasi Roviró i Conrad Vilanou

SOCIETAT CATALANA DE FILOSOFIA

Institut d’Estudis Catalans

2025

Creative Commons License. Els continguts estan subjectes a una llicència Reconeixement - No comercialSense obres derivades 3.0 de Creative Commons, si no s'hi indica el contrari.

Edició promoguda per l’Ajuntament de Vic, el Consell Comarcal d’Osona, la Societat Catalana de Filosofia, l’Associació Filosòfica de les Illes Balears, la Societat de Filosofia del País Valencià, la Universitat de Barcelona, la Università degli Studi di Palermo, l’Institut de Dret i Tecnologia (IDT-UAB) i el Research Institute on Artificial Intelligence. Spanish National Research Council (IIIA-CSIC). Amb el suport del Patronat d’Estudis Osonencs i el Col·legi Sant Miquel dels Sants.

Fotografia de Portada: Antoni Bover

Fotografies interiors: Josep Roviró

© 2025, dels autors © 2025, d’aquesta edició, Societat Catalana de Filosofia (Institut d’Estudis Catalans)

Carrer del Carme, 47 08001 Barcelona

Primera edició: octubre de 2025

Revisió lingüística: Marta Lorente

Impressió: IG Santa Eulàlia, de Santa Eulàlia de Ronçana

C/ Sant Joan Bosco, 10 - www.igsantaeulalia.com

ISSN 2604-9007 (edició electrònica)

ISSN: 2604-899X (edició impresa)

Dipòsit Legal: B 17369-2017

INTRODUCCIÓ

La vint-i-novena edició dels Col·loquis de Vic s’inicià el dijous dia 3 d’octubre de 2024 a dos quarts de deu del matí a la sala de plens del Consell Comarcal d’Osona. El tema de debat que en aquesta sessió es posava a discussió era «La música», un contingut que, si bé té en si mateix un interès màxim, s’esqueia ben oportunament en el 180è aniversari de l’Escola de Música de Vic. D’aquesta manera, els Colloquis de Vic se sumaven al merescut reconeixement que al llarg del 2024 persones i institucions, tant del país com de la comarca d’Osona, li ha dedicat. Amb unes paraules de benvinguda que recordaven aquesta efemèride i indicaven algunes qüestions de procediment per part del president de la Societat Catalana de Filosofia, Conrad Vilanou, es donà lectura i s’inicià el debat a nou comunicacions al llarg del matí.

La inauguració oficial, amb la presentació del volum 28 dels Col·loquis –dedicats a «La pobresa»– va tenir lloc a les quatre de la tarda, amb la presència de representants de les entitats convocants que, recordem-les, són: la Societat Catalana de Filosofia (IEC), l’Associació Filosòfica de les Illes Balears, la Societat de Filosofia del País Valencià, l’Ajuntament de Vic, el Consell Comarcal d’Osona, la Universitat de Vic-Universitat Central de Catalunya, l’Institut de Dret i Tecnologia de la UAB, la Universitat de Barcelona, la Università degli Studi di Palermo i, recentment s’ha incorporat el Research Institute on Artificial Intelligence. Spanish National Research Council (IIIA-CSIC). La lliçó d’obertura la pronuncià el professor Giuseppe Di Giacomo (catedràtic d’Estètica de la Universitat La Sapienza, de Roma), que

connectà la música, la literatura i l’estètica filosòfica en la relació entre Schopenhauer i Wagner.

En el debat, ja fos de la lliçó del professor Di Giacomo com de les vuit comunicacions posteriors, hi intervingueren tots els presents que així ho desitjaren, i entre ells hi havia: Giacomina Nenci (professora d’Història Contemporània de la Universitat de Perugia) i Salvatore Tedesco (catedràtic d’Estètica de la Universitat de Palerm).

La sessió de la tarda comptà, aquest any, amb un acte ben emotiu: amb una interpretació d’El cant dels ocells del violoncel·lista Robrecht de Roeck començà un breu i emotiu homenatge al professor Antoni Bosch-Veciana, a qui es va reconèixer la seva trajectòria personal i intel·lectual i, el que no és menys important, el seu suport i contribucions als Col·loquis amb un rigor filosòfic i una actitud humanista dignes d’encomi.

Així doncs, després de l’excel·lent interpretació musical, els quatre últims presidents de la Societat Catalana de Filosofia –Jordi Sales (1999-2011), Dídac Ramírez (20012007), Ignasi Roviró (2007-2013), Josep Monserrat (20132020)– i el Sr. Conrad Vilanou, el president actual, li lliuraren una placa amb la següent dedicatòria: «La Societat Catalana de Filosofia al professor Antoni Bosch-Veciana en reconeixement a la seva obra, en agraïment per les seves paraules, pels seus ensenyaments i pel seu acompanyament». El professor Antoni Bosch va agrair ben sincerament aquest homenatge.

La sessió de divendres dia 4 d’octubre començà a dos quarts de deu del matí a la mateixa sala. S’hi debateren nou comunicacions que allargaren el diàleg fins poc abans de la una del migdia. En aquesta hora, i en ocasió del tema escollit, el Sr. Joan Oller, director general del Palau de la Música Catalana, pronuncià la lliçó de cloenda, que publiquem al final del present llibre. La presentació del ponent va anar a càrrec del Sr. Albert Bardolet, director de l’Esco-

la de Música i Conservatori de Vic. En les seves paraules, Bardolet, a més de resseguir la formació filosòfica, musical i empresarial de Joan Oller, exposà, a grans trets, la importància de l’efemèride que enguany se celebra. Assistiren a aquesta sessió representants institucionals de l’Escola de Música i conservatori de Vic, de l’Atlàntida-Centre d’Arts Escèniques d’Osona, de la Universitat de Vic, de l’Ajuntament de la mateixa ciutat, del Consell Comarcal d’Osona i del Col·legi Sant Miquel de Vic.

Acabada la lliçó i en nom del president del Consell Comarcal, el Sr. Marçal Ortuño pronuncià unes emotives paraules d’agraïment per les vint-i-sis comunicacions i per les dues lliçons presentades; així mateix, felicità l’organització dels Col·loquis i animà les institucions a promoure la propera trobada. Amb aquestes paraules, es donaren per acabats els presents Col·loquis de Vic.

Ignasi Roviró i Conrad Vilanou

LA MÚSICA

LLIÇÓ INAUGURAL

LA PRESÈNCIA DE LA FILOSOFIA

DE FEUERBACH I SCHOPENHAUER

EN LA MÚSICA DE RICHARD

WAGNER Giuseppe Di Giacomo

Sapienza, Università di Roma

1.

No hi ha dubte que la visió optimista, el tema de la finitud i el de la felicitat acosten Wagner a Ludwig Feuerbach; concretament i pel que fa al tema del «finit» i al de la relació entre el «jo» i el «tu», és important la crítica que fa Feuerbach a la filosofia hegeliana. En L’essència del cristianisme, 1 Feuerbach afirma que si bé Hegel parteix de l’infinit, ho fa, però, des del finit, si aquest situa el finit en l’infinit, perquè el seu pressupòsit és l’Absolut i l’Infinit; en canvi, Feuerbach situa l’infinit en el finit; en definitiva, mentre que Hegel identifica la veritable constitució del finit en la seva essència infinita, amb la conseqüència que aquest infinit produeix la supressió del finit (aquest és el sentit de l’idealisme), Feuerbach, contràriament, afirma la tesi que el finit és (i no esdevé) infinit. Tota l’essència del cristianisme es pot llegir com un intent de mostrar la possibilitat que l’infinit es genera a partir del finit o, en termes més explícitament religiosos, de com Déu és generat a partir de

1. Ludwig Feuerbach, Gesammelte Werke, Band 6. Vorlesungen über das Wesen der Religion. Berlin: Akademie Verlag, 2016. Trad. cast. La esencia del cristianismo. Madrid: Trotta, 2009.

l’home; d’aquí la tesi posterior de la resolució de la teologia en antropologia.

És en particular en els darrers escrits de Feuerbach on trobem aquest sensualisme materialista que s’ha d’entendre com una reivindicació de la unitat de l’home contra qualsevol forma de dualisme. De fet, en Feuerbach, juntament amb declaracions com «l’home és el que menja», típiques d’un materialisme pla, hi ha una reivindicació gairebé mística del valor de la corporeïtat i, en particular, de la sexualitat. I això és perquè Feuerbach, tot i utilitzar el materialisme en la seva polèmica antiidealista i antiespiritualista, no l’accepta com una visió total de l’home: el que li importa és la unitat del cos i l’esperit. A més, la insistència amb què Feuerbach exemplifica el tema de l’amor –tema que sempre va apreciar molt– en termes explícitament sexuals, constitueix una prova similar de la indissolubilitat del cos i de l’esperit. Des d’aquesta perspectiva, es deriven noves raons per a la negació de Déu, ja que en ell s’hi expressa una concepció de l’esperit pur, de l’esperit sense cos, que és una alternativa a la unitat de l’esperit amb el cos que s’anomena home, i que és precisament estimada per Feuerbach i, juntament amb ell, per Wagner.

És a Espiritualisme i materialisme2 en què es troba un desenvolupament complet de l’altre gran tema que caracteritza l’evolució del seu pensament i que de diverses maneres s’ha fet seu Wagner: és l’intent de construir una ètica de la felicitat. Per Feuerbach, no hi ha cap necessitat metafísica que precedeixi o condicioni aquest instint, ja que l’home no busca altra cosa que la satisfacció precisament de tal instint:

2. Ludwig Feuerbach, Gesammelte Werke. Kleinere Schriften IV (1851-1866), Band 11, Über Spiritualismus und Materialismus. Berlin: Akademie Verlag, 2016. Trad. cast. Espiritualismo y materialismo. Especialmente en relación con la libertad de la voluntad. Medellín: Ennegativo Ediciones, 2021.

aquest és el veritable contingut de la seva voluntat. Aquesta connexió entre voluntat i felicitat el porta a polemitzar amb Schopenhauer, a qui retreu el desenllaç budista i nihilista: la voluntat schopenhaueriana és, segons ell, un voler que vol el no-res, amb la conseqüència d’aniquilar la voluntat mateixa. En definitiva, si Feuerbach rebutja el materialisme totalitzador i reduccionista, i polemitza contra l’espiritisme asexuat, és perquè vol mantenir-se fidel a la finitud plena i concreta de l’home, i és per això que Wagner s’hi ha sentit sempre molt proper.

Per Feuerbach, la mort és el que permet a l’individu superar la seva pròpia individualitat, transcendir la diferència entre l’ésser i el no-ser i assolir, fusionant-se amb l’altre, el gran Tot fora del temps. Això és el que trobem en les paraules de Brünnhilde a Siegfried: «És a tu a qui estimo», i d’ell a ella: «Ja no em pertanyo a mi mateix», amb, al final, la unió coronada per la idea de la mort: «rient deixem-nos perdre, rient cap a la ruina!», i és això el que es resumeix en els últims versos del tercer acte: «El meu únic i el meu tot: amor resplendent, mort riallera!» (Siegfried, acte tercer, tercera escena). Això també vol dir que no hem de confondre el Liebestod, anunciat i esperat, de l’epíleg del Siegfried, impregnat de la filosofia de Feuerbach, amb el de Tristany, que en canvi està impregnat del pensament de Schopenhauer: per ara, amb aquest petó que anuncia la mort, la parella destrueix l’egoisme del jo en benefici de la unitat suprema, amb el col·lapse dels déus i l’adveniment d’una societat lliure, prefigurada per aquesta nova encarnació de Crist que és Siegfried. Des d’aquest punt de vista, la set d’absolut, de totalitat i d’amor és portadora de la idea de mort, i aquesta és una de les raons que poden explicar per què Wagner va passar tan fàcilment de l’«optimisme» de Feuerbach al «pessimisme» de Schopenhauer.

2.

Schopenhauer, Wagner i Nietzsche constitueixen la «constel·lació trinitària» de la qual parla Thomas Mann i que va exercir una influència decisiva a la segona meitat del segle xix. Segons Schopenhauer, la realitat només pot existir en el subjecte, en la seva representació, i, com ell mateix va escriure a l’inici de la seva obra principal El món com a voluntat i representació (1819):3 «El món és la meva representació». Aquestes representacions depenen, si es pot dir així, d’un cert nombre de filtres o esquemes: admirador de Kant, Schopenhauer sosté que percebem el món a través d’intuïcions i categories espaciotemporals. Ara bé, el que caracteritza la filosofia de Schopenhauer és la tesi segons la qual l’espai i el temps, que constitueixen dos aspectes essencials del principi de raó, són el signe de la individuació i el consegüent sofriment dels individus. No només això, sinó que el dolor de l’existència no es fa real, sinó que és en el moment en què el malalt en pren consciència, és a dir, en l’instant en què la representació entra en joc i l’intel·lecte intervé. L’espai i el temps constitueixen el principi d’individuació (principium individuationis): és només a causa del temps i de l’espai que tot allò que, en teoria i per la seva naturalesa, seria un i idèntic, sembla diferent i, des d’aquest punt de vista, l’autèntica felicitat només es pot trobar en l’abolició de l’espai i del temps.

Schopenhauer afirma així, seguint Kant, que es troben les formes essencials de representació a priori en la nostra consciència: formen el «vel de Maia», que és la personificació de la il·lusió i que impedeix a l’individu mirar més enllà

3. Arthur Schopenhauer (1819), Sämtliche Werke. Band i und ii Die Welt als Wille und Vorstellung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986. Trad. cast. El mundo como voluntad y representación I. Madrid: Trotta, 2009. La citació, en la trad. cast., §1, p. 51.

de les aparences. En definitiva, el coneixement subjecte al principi de raó no ens permet anar més enllà del moment de la percepció sensible. Així doncs, les formes del món com a representació són, per Schopenhauer, espai, temps i causalitat, mentre que la llei fonamental n’és el «principi de raó suficient», segons el qual res no és sense raó; principi que va tenir la seva primera formulació explícita i completa amb Leibniz. De fet, en la Monadologia Leibniz indica com a principi de coneixement el de la no contradicció i el de la raó suficient, relacionant-los amb dos tipus diferents de veritat: la veritat de raó i la veritat de fet. Les primeres, les de raó, regulades pel principi de no contradicció, són necessàries, i el seu contrari és impossible; les segones, les veritats de fet, regulades pel principi de raó suficient, són contingents i el seu contrari és possible. D’aquí els dos grans principis: el principi de contradicció, segons el qual de dues proposicions contradictòries una és veritable i l’altra és falsa; i el principi de raó determinant, o el principi de raó suficient, segons el qual no passa mai res sense que hi hagi una causa, o precisament una raó determinant que doni raó a priori de per què alguna cosa és així i no d’una altra manera. Aquest principi de raó suficient constitueix la regla principal segons la qual el món es constitueix com a representació i ens permet de conèixer-lo remuntant un efecte a les seves causes. És aquest principi el que ens permet conèixer el món com a representació i el seu esdevenir. Però és només abandonant les garanties de la raó suficient, segons les quals l’en-si del món està destinat a ser estrany per a nosaltres, que podrem recuperar el sentit profund de la corporeïtat: és cert que el cos és una representació com qualsevol altra, però també és cert que és una cosa que tothom coneix immediatament des de dins i que podem definir com a «Voluntat» (Món, § 18, p. 151-155).

És aquesta Voluntat la clau de tot el pensament schopenhauerià; així Schopenhauer anomena la seva com una

«filosofia de la Voluntat», mentre que les altres són «filosofies de la intel·ligència». Aquesta Voluntat, com a impuls o força original, no té res a veure amb un acte conscient, sinó que, absoluta i prèvia a tota objectivació i consciència, és «sense raó». Constitutiva i primària, la Voluntat és present en totes les manifestacions de l’existència humana i animal, així com en la vegetal i mineral, i la seva manifestació essencial és la Voluntat de viure, per la qual cosa l’univers no és més que sofriment, lluita i laceració; en aquest sentit, la Voluntat apareix en el seu poder màxim quan s’objectiva en l’instint sexual, que té com a conseqüència la procreació d’una multiplicitat d’individus que, en el seu voler viure, i per tant, patir, constitueixen la manifestació necessària de la mateixa Voluntat que no podria subsistir per si sola. La voluntat és l’única cosa en si mateixa, i per això roman fora d’aquest principium individuationis que condiciona l’aparent multiplicitat de les coses. A més, mentre que la Voluntat instintivament ens empeny a la vida, en canvi, la representació, a voltes, té l’avantatge d’elevar-se per sobre d’aquesta última i ens permet reconèixer, en aquest món, una concatenació infinita de dolors i il·lusions; així la representació, és a dir, el coneixement racional, s’enfronta a una alternativa: o acceptar la Voluntat, i per tant, el dolor, o rebutjar-la i negar-la, transcendint el sofriment i la il·lusió.

Segons Schopenhauer, el veritable significat de la tragèdia (grega) és que l’heroi expia el pecat mateix de la vida. Fins a tal punt és així que «el delito mayor del hombre es haber nacido», segons escriu Calderón de la Barca i que el filòsof alemany es complau a citar en llengua original (ibíd., trad. cast. § 51, p. 310). D’aquesta manera, i sempre segons Schopenhauer, el propòsit de la tragèdia és allunyar l’home de la Voluntat de viure mitjançant la representació d’un gran sofriment, i si l’intel·lecte arriba a fer-nos reconèixer la vanitat de tot desig, llavors la Voluntat acaba negant-se

a si mateixa. És per això que Schopenhauer considera que la Norma de Vincenzo Bellini és un dels cims de l’art tràgic, veient en aquesta obra la realització de l’ideal de la tragèdia. Tal com es mostra en l’escena final, s’afavoreix l’elevació de l’ànima de l’espectador a través de la del personatge: Norma, de fet, després d’haver arribat a la visió superior –després d’haver descobert la il·lusió del món a través de la traïció de l’amor, que és el símbol mateix de la mentida de la vida– tria la mort redemptora, en la qual finalment s’uneix a Pollione. D’aquí l’admiració del filòsof, en particular, pel duet final.

No obstant això, segons Schopenhauer, el drama mateix, que és el cim de l’art, no podria assolir la seva plenitud si no fos a través de la música, que és l’ànima mateixa del drama; per això, de nou segons el filòsof, no s’ha de pertorbar la música absoluta, la veritable gran música que arriba al seu punt culminant amb Bach i que no parla de coses, sinó només d’alegria i tristesa, les úniques realitats vàlides per a la Voluntat, que transformen la música mateixa, com va fer Christoph W. Gluck, en la criada d’una mala poesia. Sobre això, Schopenhauer escriu: «La música és una objectivació i imatge de la voluntat tan immediata com ho és el món i fins i tot como ho són les idees, el fenomen de les quals multiplicat constitueix el món de les coses individuals. Així doncs, la música no és de cap de les maneres tal com són la resta de les arts, la còpia de les idees, sinó la còpia de la voluntat mateixa, l’objectivitat de la qual ho són també les idees: per això l’efecte de la música és molt més poderós i penetrant que el de la resta de les arts: aquestes només ens parlen de les ombres; ella, de l’ésser». (ibíd., trad. § 52, p. 313)

En definitiva, la música coincideix amb l’essència mateixa de les coses i, si certament la Voluntat impli-

ca sofriment, la música nega la Voluntat gràcies a la contemplació. De fet, la Voluntat insaciable s’esquinça i crea nous sofriments sense fi; tanmateix, però, l’art aconsegueix traslladar els moviments de la Voluntat al nivell de la representació i, en conseqüència, deixem de patir perquè deixem de Voler. No obstant això, l’art, segons Schopenhauer, és només un breu moment de descans en el vòrtex de la Voluntat mateixa; és una «calma passatgera de la voluntat», per tant, una solució provisional al problema existencial, en què la solució real es troba en el camp de l’ètica. És cert que l’artista arriba a abstreure’s del món i pot contemplar l’espectacle de l’objectivació de la Voluntat, però és només qüestió d’uns moments, de manera que l’art no és en absolut el camí per sortir de la vida, sinó «un consol per romandre-hi». Per això cal passar del camp de l’artista al de l’asceta i del sant, ja que només la resignació i la negació de la Voluntat condueixen a una solució definitiva.

En tots els graus d’objectivació de la Voluntat, l’objectiu principal de la natura és perpetuar l’espècie, assegurant la seva supervivència, i per aconseguir aquest fi, la Voluntat es veu obligada a utilitzar l’estratagema de fer creure a l’individu que persegueix la seva satisfacció personal, mentre que en realitat està treballant en l’interès superior de l’espècie: això és el que mostra, segons Schopenhauer, l’amor sexual. De fet, en l’acte de procreació hi ha l’afirmació més poderosa de la Voluntat de viure, per a la qual la supervivència de l’espècie és el fet fonamental. Schopenhauer no nega que també hi hagi un caràcter positiu de l’amor, ja que en aquest hi ha, en una inspecció més propera, dos components, eros i agape, amor i caritas, i això implica que l’amor veritable, el que no està subordinat al desig, i per tant a la Voluntat, està arrelat en la pietat, que sig-

nifica sofrir junts, sentir compassió: d’aquí la màxima «Tot amor (ἀγάπη, caritas) és compassió» (ibíd., trad. §66 p. 436). La negació de la voluntat de viure, que és la condició de la salvació de l’home, es basa precisament en aquesta doctrina de la pietat o compassió, gràcies a la qual prenem consciència de la unitat de tots els éssers, del fet que l’individu no és res, i del no-res del món, de manera que l’única manera que s’ofereix a l’home és desarrelar-se d’aquest univers d’il·lusió.

Segons Schopenhauer, el que crida l’atenció de la doctrina cristiana, malgrat totes les crítiques que li dirigeix, és la superioritat de la seva ètica sobre l’ètica grega: «La doctrina del pecat original (afirmació de la voluntat) i de la redempció (negació de la voluntat) és la gran veritat que constitueix el nucli del cristianisme» (ibíd., trad. §48, p. 287). El reconeixement de la superioritat de la moral cristiana està lligat a una noció especialment important: la del poder purificador del dolor i, no per casualitat, Schopenhauer emfatitza en la persona de Crist aquest aspecte redemptor i ascètic que és el component essencial de la negació de la Voluntat: aquesta veritat fonamental, continguda tant en el cristianisme com en el brahmanisme i el budisme, és a dir, la necessitat de salvació, la necessitat d’escapar d’un món en les urpes del sofriment i de la mort, i la possibilitat que ens ofereix la negació de la Voluntat, és a dir, per una oposició categòrica a les tendències de la natura, aquesta veritat és sense dubte la més profunda de totes (cf. íbid., trad. §70, p. 293). Breument, el contingut real de les religions és d’ordre ètic. L’estat de benaurança al qual arriba la negació de la Voluntat és l’estat en què hi absència de dolor, aquell que dibuixem per un moment en la contemplació estètica i al qual el sant és capaç d’accedir definitivament; així, la negació de la voluntat condueix a la redempció no

només dels homes, sinó de tota la natura. No obstant això, per a Schopenhauer, l’essencial segueix sent la negació individual de la Voluntat i, per això, cal primerament suprimir el desig. El veritable remei, de fet, no és ni la mort, que no fa mal a la Voluntat, ni la saviesa estoica, la il·lusió de la qual és creure que es pot viure sense sofriment; la solució és l’ascetisme individual: només l’abstinència i la no procreació poden conduir, a la llarga, a la desaparició de l’espècie humana i de la Voluntat de viure de l’home.

3.

Si el mateix Wagner afirma haver estat impactat essencialment per dues influències, la de Feuerbach i la de Schopenhauer, és perquè són les dues tendències de l’esperit humà, l’optimisme i el pessimisme: l’optimisme, la sensualitat i el dinamisme vital d’una banda, i el pessimisme i el desig d’un ideal superior de puresa de l’altra, que donaria a l’home la pau definitiva.

Com explica el mateix Wagner a La meva vida, 4 publicat pòstumament, va conèixer la filosofia de Schopenhauer el 1854. És des d’aquesta filosofia que Tristany i Isolda consideren l’espai i el temps com els pitjors enemics del seu amor: els individus, que són una unitat en l’Ésser original, estan separats per l’espai i pel temps, i d’aquí el sentit de l’oposició categòrica entre el Dia i la Nit en Tristany i Isolda: Dia, símbol de la vida, llum i multiplicitat d’éssers; Nit, domini de la mort que uneix els amants i el retorn a la unitat. Wagner, seguint Schopenhauer, està convençut que

4. Richard Wagner, Mein Leben. München: Paul List, 1983. Trad. cast. Mi vida. Madrid: Turner, 1989.

l’autèntica felicitat només es pot trobar en l’abolició de l’espai i el temps. No és casualitat que, en el Parsifal, Montsalvat se situï realment més enllà de l’espai i el temps; això és el que diu Gurnemanz quan, dirigint-se al jove Parsifal, li diu: «Ja veus, fill meu, el temps aquí es converteix en espai» (Parsifal, primer acte, segona escena).

Wagner manlleva també de Schopenhauer la idea que el que ha de portar l’home a la salvació és la pietat i en el Parsifal aquesta pietat, que es presenta com la «recerca de la saviesa» de Parsifal, evoluciona en etapes successives: és, primerament, la pietat de l’animal, de la qual Gurnemanz el fa conscient (episodi del cigne) després, al final del primer acte, la «sensació» del patiment d’Amfortas, i finalment, l’experiència directa del dolor en el segon acte, amb motiu del petó de Kundry, gràcies a la qual pren consciència que comparteix l’essència dolorosa del món. Així, per a Wagner, com per a Schopenhauer, la negació de la Voluntat de viure, condició necessària per a la salvació de l’home, es basa en la pietat i en la compassió, gràcies a les quals prenem consciència de la unitat de tots els éssers, i que en aquesta renúncia, com a negació de la Voluntat de l’individu, s’oposa el que aquesta mateixa voluntat desitja, és a dir, la felicitat i la satisfacció immediates. No obstant això, el que crida l’atenció de Wagner, a partir de 1854, és el fet que en la filosofia de Schopenhauer l’univers té un significat ètic, amb la conseqüència que, si l’essència de tota religió és el reconeixement del caràcter efímer del món, llavors la superioritat de la moral cristiana està lligada a la idea del poder purificador del dolor. D’aquesta manera, Wagner veu en el cristianisme la religió de l’ascetisme i la pietat per a la regeneració de l’home, i això a diferència de Nietzsche, per a qui en aquesta religió només hi ha hipocresia i

debilitat, tant que substitueix la figura del Redemptor per les de Dionís i Zaratustra.

Schopenhauer és el primer a proclamar que la música és la manifestació sensible d’una realitat superior, ja que és la reproducció de la Voluntat en si mateixa i, com a tal, ens revela l’essència del món; això és el que argumenta Nietzsche quan, en el seu Naixement de la tragèdia, parla de la música com una ressonància de l’Ésser. La distinció nietzscheana entre Apol·lo i Dionís correspon a dues maneres artístiques diferents: amb Apol·lo, déu de les arts figuratives, la salvació s’aconsegueix a través de la il·lusió artística; amb Dionís, la il·lusió mateixa se supera, ja que amb la música, que és el seu art i que respon a cànons diferents dels de les altres arts, es penetra en el cor de les coses. I ja per a Schopenhauer, si la voluntat implica sofriment, és precisament la música la que nega la voluntat gràcies a la contemplació: només ella ens permet –com reconeixia Nietzsche– superar el principium individuationis. És en Schopenhauer on Wagner troba una exaltació de la música considerada superior a les altres arts, a diferència del que, abans de 1854, sostenia el compositor, com es mostra en el tractat Òpera i drama, en què la música està subordinada a la poesia, és a dir, al llenguatge dramàtic. Els canvis en les idees de Wagner sobre aquest punt fonamental també emergeixen clarament de la comparació d’alguns dels seus textos dedicats a Beethoven, i en particular, al final del seva Novena simfonia, abans i després de 1854.

A Art i revolució, 5 Wagner afirma que en la Novena simfonia, on la música arriba als seus límits, és a dir, en

5. Richard Wagner, Dichtungen und Schriften: Jubilaumsausgabe in zehn Banden, Bd. 5, Frühe Prosa und Revolutionstraktate: Die Kunst und die Revolution. Frankfurt del Main: Insel-Verlag, 1983. Trad. cast. Arte y revolución. Madrid: Casimiro, 2013. Trad. cat. Música del pervindre; l‘art i la revolució. Barcelona: Associació Wagneriana, 1909.

el quart moviment, és la paraula la que completa l’expressió, de manera que la paraula es col·loca per sobre de la música. És la mateixa idea que ja havia expressat en el programa per a l’execució de la Novena simfonia el 1846 a Dresden, en el qual, comentant l’entrada de la veu humana al final, s’emfatitza el fracàs de l’expressió musical pura, ja que la música instrumental no seria capaç d’expressar tanta alegria i felicitat. Però en Art i religió, 6 i ja abans en l’escrit Beethoven (1870), l’opinió de Wagner canvia: després de llegir Schopenhauer, el poeta deixa pas al músic; d’aquí la primacia de la música contra les afirmacions que trobem en Òpera i drama, ja que Wagner manlleva gairebé paraula per paraula les afirmacions de Schopenhauer. No obstant això, és en el Ring en què és possible veure l’acció de la filosofia de Schopenhauer sobre l’esperit del compositor, tenint en compte el fet que els llibrets del Ring, escrits entre 1848 i 1853, són anteriors a la lectura d’El món com a voluntat i representació. El 1850 Wagner entén el Ring com una òpera en què s’expressa l’amor triomfant, el principi d’una nova religió en el sentit de Feuerbach: es tracta de substituir el regnat dels antics déus per l’adveniment de l’home lliure, que fundarà el món nou en l’amor, i d’aquí la importància que té el personatge de Siegfried. Però aquest poema, escrit per a l’amor humà triomfant, es va convertir més tard en la implementació de les teories de Schopenhauer sobre la negació de la Voluntat. Des d’aquest punt de vista, l’important és cercar en profun-

6. Richard Wagner, Dichtungen und Schriften: Jubilaumsausgabe in zehn Banden, Bd. 10, Bayreuth. Späte weltanschauliche Schriften: Religion und Kunst. Frankfurt del Main: Insel-Verlag, 1983. Trad. it. Religione e arte. Gènova: Il Melangolo, 1987.

ditat les dues nocions principals, correlacionades, que es troben en el Ring: d’una banda, la Voluntat de viure, i de l’altra, la renúncia, és a dir, l’egoisme i l’altruisme. És Siegfried qui, en la unió amb Brünnhilde, realitzarà l’acte de negació de la Voluntat, amb la consegüent aniquilació del món, fins i tot si, des d’un punt de vista schopenhauerià, el comportament de Brünnhilde és superior al de Siegfried, ja que, a diferència d’aquest últim, se sacrifica voluntàriament: així la Voluntat ve a abolir la seva pròpia voluntat, i el motiu de Brünnhilde, el motiu de la redempció a través de l’amor, s’aixeca, anunciant un món nou, creat per la compassió i l’amor. D’aquí la importància de la part final del Ring, ja que aquesta part la va anar canviant des del moment en què el compositor es va acostar a la filosofia de Schopenhauer, mentre que no va canviar la resta de l’obra. Abans de 1854, sota la influència de Feuerbach, Wagner volia preconitzar amb el Ring una existència en què el dolor seria abolit i el nou món seria preparat: la fi dels déus significa que el futur de l’home és a les seves pròpies mans. Siegfried i Brünnhilde han complert l’últim desig de Wotan, que és el retorn de l’anell a les filles del Rin, amb la conseqüència que s’anuncia el regnat de l’amor a la terra: aquí es manifesta el pensament optimista de Feuerbach. Després de 1854 tenim una versió de l’última part del Ring que porta la marca de Schopenhauer: Brünnhilde ha arribat al coneixement a través del dolor i s’ha alliberat dels llaços que la mantenien lligada a aquest món, representa així l’existència que clama la seva necessitat de redempció.

En la idea inicial del compositor, es tractava de mostrar com només l’amor podia establir les bases d’un món futur, basat en la llibertat i en la fraternitat. Posteriorment, però, s’afirmà que només la negació de la voluntat de viure portava la solució definitiva, el retorn al

no-res; en aquest sentit, la mort és el mitjà per redescobrir la unitat original dels éssers, aquella de la qual no s’hauria d’haver sortit, ja que, com afirma Schopenhauer, tot sofriment prové de la individuació i, per tant, de la unitat trencada. Un dels poemes i esbossos de Wagner no musicats, en el qual ja és possible copsar la presència de la filosofia de Feuerbach i alhora els elements inicials de la filosofia de Schopenhauer, és el Jesús de Natzaret (1848). La mort de Jesús, que és una mort per amor a la humanitat, és per a Feuerbach un acte d’amor, proper en això a la negació de la voluntat de Schopenhauer: així, a través de Feuerbach, Wagner es predisposa a acceptar l’ensenyament de Schopenhauer.

Si la mort és el mitjà suprem perquè l’individu recuperi la unitat original, l’altre mitjà, que Wagner coneix des de les seves primeres òperes i que es relaciona amb aquest mateix tema de la unitat de la voluntat i la fusió de l’individu en la vida universal, és la pietat. Wagner admira els tràgics grecs, en particular Èsquil i el seu Prometeu encadenat, perquè és a través del tema de la pietat de l’heroi pels homes que aquest s’acosta al drama wagnerià; fins i tot Brünnhilde, de fet, presa de pietat per l’amor de Sigmund i Siegliende, transgredeix les ordres de Wotan per defensar aquests éssers que pateixen. Així, si abans de 1854 Wagner sabia i sentia que la pietat era el mitjà essencial per sortir del nostre egoisme, fent-nos conscients de la nostra unitat amb tots els altres, després de 1854 la pietat de Schopenhauer substitueix l’amor, tal com s’entenia en la filosofia de Feuerbach. En la visió de Schopenhauer del Ring, el gest de Brünnhilde mostra com la redempció del present és sempre una funció del futur, ja que per a Wagner és en el futur on es dona la felicitat i la bellesa del món, de manera que l’òpera de Wagner no acaba en absolut amb la mort, sinó amb la redempció, entesa com l’obertura a un món nou i diferent d’aquest. Des d’aquest punt de vista, Wagner no és gens hostil a la

noció de «futur», heretada de Feuerbach, i que està lligada a l’amor al proïsme: això és precisament el que mostra L’obra d’art del futur, 7 que es basa en el concepte de futur i, per tant, en el principi d’evolució històrica; en aquest sentit, la noció de futur de Wagner mai es presenta com un pessimisme absolut, sinó com un pessimisme històric.

L’esperança wagneriana, a més, no té res a veure amb un optimisme ingenu, ja que sorgeix de la conjunció entre una concepció profundament tràgica del món i la convicció d’una necessària regeneració de la humanitat: és en el futur on rau l’esperança, com el Parsifal. El fet és que per a Wagner la Voluntat no és fonamentalment dolenta, i aquí, segons ell, hi ha l’ambigüitat de la filosofia de Schopenhauer: la regeneració de l’home, idea que domina tota l’última part de l’existència de Wagner, es basa precisament en la inversió d’aquesta Voluntat, ja que el compositor creu en la possibilitat d’una regeneració moral de l’home a través de l’ètica de la pietat i la victòria sobre l’egoisme. Si Schopenhauer declara que la Voluntat ha de ser abolida, ja que es troba a l’arrel de l’egoisme i, per tant, del dolor, Wagner, en canvi, tot i estar d’acord amb la segona part del raonament, no pot adherir-se al pessimisme absolut: és cert que l’existència té un caràcter tràgic i, tanmateix, la salvació rau precisament en l’exaltació de l’energia d’aquesta mateixa Voluntat. Sobre aquest punt, és fonamental el que afirma Édouard Sans. Segons Sans, aquest seria, per a Wagner, el problema capital de la seva evolució espiritual, i el resol gràcies a una distinció que, si existeix a Schopenhauer, mai no l’hauria

7. Richard Wagner, Dichtungen und Schriften: Jubilaumsausgabe in zehn Banden, Bd. 6, Reformschriften: 1849-1852: Das Kunstwerk der Zukunft. Frankfurt del Main: Insel-Verlag, 1983. Trad. cast. La obra del arte del futuro. València: Universitat de València, 2000. Trad. cat. Música del pervindre; l‘art i la revolució. Barcelona: Associació Wagneriana, 1909.

traçat amb prou força: és la distinció entre Voluntat individual i Voluntat universal. 8 La primera és negativa, subjecta a l’error i al sofriment; la segona, fonamentalment positiva: així Wagner oposa a la voluntat individual, limitada i cega, una voluntat universal, pura i bona. Segons Sans, és amb aquesta distinció que Wagner va superar Schopenhauer: la negació de la voluntat individual no és altra cosa que l’afirmació de la voluntat universal, i això Schopenhauer no ho havia dit mai. Així, si Wagner va poder parlar d’una negació de la voluntat el període 1854-1858, dominat pel pensament schopenhauerià, va implicar, més o menys conscientment, la distinció entre voluntat individual i voluntat universal. Això és el que mostra Parsifal, que abdica de la seva voluntat no per aniquilar-se a si mateix en el Nirvana de Schopenhauer, sinó per participar en l’alegria de la vida universal i de fer-hi participar, a través de la compassió, tots els que l’envolten i tota la natura. De la mateixa manera, en els Escrits sobre Beethoven, Wagner afirma que Beethoven veu l’Ésser sota l’aparença, i aquesta visió li dona una alegria indescriptible; en aquest sentit, la música, superant la Voluntat individual, és l’expressió directa de la Voluntat universal. En resum, no és la Voluntat la que es nega, sinó la seva objectivació en la forma de la Voluntat individual, sotmesa al principi de raó.

Només la Voluntat individual pot negar-se a si mateixa, mentre que la Voluntat universal no: per això Wotan no pot destruir-se a si mateix, sinó que està condemnat a vagar tristament, i per arribar al final, a l’aniquilació de Walhalla –que s’assolirà amb el Crepuscle dels déus–, necessita Siegfried i Brünnhilde. Nietzsche no s’equivoca quan en el paràgraf 17 del Naixement de la tragèdia escriu: «L’art di-

8. Édouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne. París: Klincksieck, 1969.

onisíac també ens vol convèncer de l’etern plaer d’existir: només que aquest plaer no l’hem de cercar en les aparences, sinó darrere de les aparences. Ens cal reconèixer que tot el que neix ha d’estar disposat a una decadència i a una fi doloroses [...] som aquells que viuen feliços, no pas com a individus, sinó en tant que l’únic vivent, amb el plaer procreador del qual ens sentim fosos».9 Així, per a Wagner, els grans comportaments humans són aquells que, immersos en la Voluntat universal, neguen la Voluntat individual: l’amor, la compassió i l’art, sobretot la música. Segons Schopenhauer, en l’amor, entès com a relació sexual i per tant com a acte de procreació, l’afirmació de la Voluntat de viure en estat pur s’expressa amb necessitat i ceguesa; el que importa és la supervivència de l’espècie, que és fonamental per a la Voluntat de Viure. Per a Wagner, en canvi, l’amor és una afirmació de la Voluntat universal, com l’abolició del jo en la immensitat del Tot; això és el que mostra l’amor sexual, en el qual no hi ha intervenció de l’intel·lecte, que és el portador del principi d’individuació i egoisme, i la Voluntat es realitza en el seu estat pur. És d’aquí, en aquells moments privilegiats, que neix l’extraordinari sentiment d’unitat que viuen els amants. Per copsar-lo i perllongar-lo encara més, arriben a enfrontar-se a la mort, com mostra de manera exemplar la Norma de Bellini. De fet, l’amor és un fenomen polar, per la seva connexió amb el cos d’una banda, i per la seva participació en les esferes lluminoses de l’existència universal; però, com que les dues coses estan relacionades, l’element superior de l’amor ennobleix el mateix component sensual. No és casualitat que Wagner no deixés mai d’atorgar un valor particular a l’amor sensual al llarg de la seva vida, ja que conté la noblesa de la seva superació. En aquest sentit, la castedat és la puresa de les funcions natu-

9. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie. Trad. cat. El naixement de la tragèdia. Martorell: Adesiara, 2011, p. 162.

rals, com ho demostra el fet que, malgrat l’estat de santedat en què viuen els cavallers del Grial, engendren fills, que ocuparan el seu lloc, mentre que, segons els principis de Schopenhauer, s’han d’abstenir fins i tot en la consumació. Wagner no fa més que reprendre les seves idees anteriors a 1854, idees que són en part seves i que en part provenen de Feuerbach: aquest últim, especialment en l’Essència del cristianisme, sosté que l’amor divinitza l’home, ensenyant-nos l’essència profunda de la religió i la superació de l’egoisme. En resum, a diferència de Schopenhauer, per a Wagner només l’amor pot redimir l’ésser humà, des del moment en què està preparat per al sofriment i el sacrifici. No és casualitat que el tema de la redempció hagi estat sempre un component molt important del pensament wagnerià, ja que per al músic, aquesta redempció s’obté essencialment gràcies a l’amor, una idea absolutament aliena a Schopenhauer. La redempció a través de l’amor és una idea que mai ha desaparegut de l’òpera de Wagner, en la qual d’alguna manera es sublima i es converteix en un dels elements fonamentals de la seva concepció ètica. És precisament en el Ring en què trobem el valor de la redempció atorgat a l’amor: el Crepuscle dels déus acaba, de fet, amb la crema de Walhalla i amb l’anunci d’un món nou, el fonament del qual és l’amor que venç la mort. La redempció i el retorn a la puresa no són més que la negació de l’objectivació de la Voluntat, com a Voluntat individual, i la fusió en la Voluntat universal: Parsifal és la repetició d’aquest procés.

L’altra manera de superar la Voluntat individual és per Wagner «l’altruisme» com a compassió. En Schopenhauer, el comportament més sublim és la negació de la Voluntat, que mai arriba al sacrifici i a l’altruisme; en Wagner, en canvi, l’altruisme, com a pietat, és un impuls cap a l’altre, a costa del sacrifici: és un univers d’amor i fraternitat que sempre ha estat el dels seus anys revolucionaris. És l’altruisme que trobem en el rei Marke que porta, encara que massa tard, el

seu perdó a Tristany, i en Hans Sachs, que sacrifica la seva pròpia felicitat per assegurar la dels altres; per això Els mestres cantaires de Nuremberg anuncien Parsifal, atès que és una obra d’esperança: el que s’hi expressa no és la negació de la Voluntat, sinó la superació de la Voluntat individual gràcies a l’acte altruista. Parsifal ha vingut a regenerar la comunitat perquè pugui prosseguir la seva tasca de rescat i redempció en el món, perquè, més que deixar la comunitat en l’èxtasi de la contemplació, vol que recuperi la seva autèntica vocació: intervenir a favor de la llei i la justícia, l’amor i la veritat. Aquest camí, que porta l’home a l’acció generosa i altruista, caracteritza les òperes de Wagner, encara que amb una variació: fins al Ring l’acte generós es basa en el sacrifici, mentre que més endavant es basarà en la renúncia; la renúncia substitueix el sacrifici dels primers drames, el de Senta en l’Holandès errant, el d’Elisabeth a Tannhäuser, el de Brünnhilde a Crepuscle dels déus. Però ni Marke ni Sachs moren, ni tan sols Parsifal, i tanmateix la seva renúncia és en funció de la felicitat dels altres; l’ideal positiu de pietat i caritat mostra que la negació de la Voluntat individual és simplement un principi de vida, el principi de la veritable vida. Els homes que descriu el compositor ja no són vençuts, sinó homes destinats a conduir la humanitat cap al seu ideal, com demostren Sachs i Parsifal, que, precisament per això, substitueixen Wotan. Des d’aquesta perspectiva, l’obra més perfecta és sens dubte Parsifal, en què l’heroi, trobant en la renúncia i la pietat un principi de vida i salvació, assoleix la seva pròpia alegria i felicitat amb l’acte generós que porta la redempció als altres, «Redempció al Redemptor»: se salva a si mateix salvant els altres.

La pietat wagneriana és amor en el sentit de Crist, és una pietat militant, ja que Parsifal demostra que, a través de la renúncia, es posa al servei dels altres; així, mentre que l’última paraula de Wagner és «caritat», la insuficiència de la solució de Schopenhauer rau en el fet que és massa i exclu-

sivament individualista. Des d’aquest punt de vista, el concepte de redempció en Wagner s’esvaeix a poc a poc, per donar pas al de regeneració, amb el qual no es vol aniquilar la vida, sinó transformar-la, fer-la millor. Aquesta regeneració es basa en l’art, ja que, després de l’amor i l’altruisme, és l’art el que mostra a l’home què s’ha de fer. Si la regeneració no significa una transformació de les condicions polítiques i socials, sinó un procés intern que té lloc en el cor humà, només l’art es mostra capaç d’aquest canvi. Schopenhauer sempre va donar una importància considerable a l’art, perquè per a ell hi ha un veritable parentiu entre els sentiments estètics i els morals: tal com fa l’abnegació i el sacrifici, així també la creació artística i la contemplació superen l’egoisme, per, d’aquesta manera, poder arribar a una vida universal, l’única vertadera i real. No obstant això, per al filòsof, l’art és només una solució provisional, ja que no aconsegueix l’alliberament definitiu. És cert que l’artista arriba a abstraure’s del món, tant com a contemplar l’espectacle de l’objectivació de la Voluntat, però això només dura uns instants, amb la conseqüència que l’art no és en absolut el camí per sortir de la vida, sinó un consol per romandre-hi. En resum, per a Schopenhauer, l’etapa estètica allibera del jou de la Voluntat, però això no dura gaire, i immediatament després es torna a caure en el sofriment: només la negació de la Voluntat aporta una solució definitiva i completa. Wagner, d’altra banda, va fer de l’art el centre de les seves preocupacions i, com era d’esperar, subratlla que el seu esperit revolucionari de 1849 va ser abans que res artístic: la revolució política mai no va ser concebuda per ell sinó com una possible base per a la renovació de l’art que, per si sol, posseeix la capacitat de revelar a l’home l’element tràgic del món. I, si per a Schopenhauer és el filòsof qui revela l’enigma del món, per a Wagner és l’artista qui completa el descobriment del filòsof «representant-lo» i posant-lo així davant dels ulls dels homes. Precisament perquè

per a Wagner la música manifesta en particular l’essència de l’univers, no condueix a l’aniquilació, sinó que, al contrari, exalta la Voluntat, essent l’expressió i l’afirmació de la Voluntat universal. La culpa, la infelicitat i el sofriment estan lligats a l’existència individual, i aquesta és la raó per la qual tot ésser humà aspira a fusionar-se en l’experiència absoluta, ja sigui l’aniquilació de l’holandès, la fi de Wotan o la mort de Tristany. Dona un valor particular a tot allò que trenca el cercle maleït de la individuació, i és per això que Wagner materialitza aquesta idea en els seus drames a través de la «melodia infinita», l’arquitectura temàtica de la qual expressa la infinitud de l’existència universal: en el desenvolupament incessant de les seves ones musicals, la melodia infinita és com un anunci de l’infinit en què s’anulla el principium individuationis.

Només l’art, el coronament del qual és la música, permet mirar Medusa a la cara. El mateix Nietzsche, que també demostra ser el millor comentarista de l’òpera de Wagner en aquest punt, considera l’èxtasi de l’estat dionisíac com la dimensió que ens fa oblidar la lletjor de la vida; però, quan això acaba, som com Hamlet: hem descobert la veritable essència de les coses. L’art serveix precisament per traduir aquesta visió tràgica en una representació en què l’horror s’esvaeix i l’element apol·lini serveix sens dubte de pantalla, encara que en el drama, que és la forma superior de l’art, l’element dionisíac ocupa el lloc més important. Això és el que mostra el tercer acte de Tristany, que, si s’expressés únicament en la música, seria impensable, ja que aquesta tensió seria intolerable per a l’individu. Ara, el mite tràgic i l’heroi són pantalles que ens permeten resistir aquesta tensió, perquè puguem veure la realitat i la puguem suportar, sense fugir de la violència mística de fusionar-nos amb la realitat universal. Això vol dir que la música és endolcida pel mite i, alhora, vivifica el mite, donant-li un significat que ni la paraula ni la imatge podrien donar-li. Així, si per a

Schopenhauer la solució definitiva pertany al domini de la moral, per a Wagner, en canvi, l’art és una única unitat amb la moral, ja que el veritable art no s’ha de separar de la vida: aquesta és la dimensió ètica de l’art. En resum, Wagner es va mantenir ferm a la filosofia de la Voluntat de Schopenhauer, però va rebutjar la seva doctrina de la negació de la Voluntat mateixa; el que és negat és la Voluntat individual, i aquesta negació correspon necessàriament a l’afirmació de la Voluntat universal, entesa com la fusió de l’individu amb el Tot. I si l’art és per a l’home la veritable i única possibilitat de salvació, això és possible perquè és una expressió d’aquesta veritat superior a la qual l’home ha de tenir accés. És cert que l’home savi ha reconegut que el món és dolent, però accepta aquest món, ja que el pot transcendir per mitjà de l’art. I és per això que Wagner, després d’haver-se mostrat d’acord amb la filosofia de Schopenhauer (cap a 1855), quan sota la pressió de les circumstàncies professava un pessimisme integral, torna a un optimisme (de Feuerbach) basat en la idea que l’univers no és dolent en si mateix. Així redescobreix els seus ideals revolucionaris: l’optimisme ve a temperar el pessimisme, amb la conseqüència que, si aquest món és dolent, pot ser millorat gràcies a l’home; que, si la Voluntat de viure és nefasta, és capaç d’un altruisme que és el de la pietat i l’amor, i que, finalment, l’home pot elevar-se a l’extrema puresa. Així, Wagner, després de la crisi pessimista de 1854, va redescobrir l’optimisme de 1849, per convertir-lo en un ideal de veritable altruisme, basat en l’amor, la pietat i una profunda consciència de la unitat dels homes; és un ideal que no vol negar la realitat, sinó que l’accepta i la transforma en un camí que ens obre l’obra d’art.10

10. Sobre aquest tema, vegeu Antonio Rostango, «Décadence cromatica e redenzione tonale? Falsa modernità e perdita del futuro nel Tristan und Isolde», a Giuseppe Di Giacomo i Alessandro Alfieri, Prospettive su Wagner. Filosofia Musica Letteratura. Milano: Mimesis, 2019, p. 163-190.

COMUNICACIONS

LA ILÍADA : EL CANT DE LA GLÒRIA IMMORTAL

Macarena Dengra Rosselló

Associació Filosòfica de les Illes Balears

Gràcies a les Muses i al fletxador Apol·lo, sobre la terra hi ha poetes i citaristes, i gràcies a Zeus hi ha els reis. Feliç aquell que estimen les Muses: de la seva boca brollen paraules dolces. I si algú té el cor afligit per un dolor recent i la seva ànima es marceix de sentiment, quan el poeta, servidor de les Muses, canta les gestes heroiques dels homes d’altre temps i exalça els déus benaurats que posseeixen l’Olimp, tot seguida oblida la seva aflicció i ja no pensa més en la seva pena.

Hesíode, Teogonia

L’èpica i la música

La literatura occidental s’inaugura amb dues obres èpiques del segle viii abans de Crist, la Ilíada i l’Odissea. Històricament, aquests poemes s’han atribuït a Homer, considerat, des del principi, el mestre i educador dels grecs pels coneixements tan nombrosos i variats que trobem a les seves produccions (López Eire, 2008, p. 35). Ara sabem que no hi havia un individu aïllat que compongués tot sol els poemes, sinó una tradició de cant oral transmès i executat per uns especialistes, uns «professionals», que eren els aedes. Hem de tenir en compte, però, que per als grecs, la poesia, la paraula, anava unida a la música. La música i la poesia són, des del punt de vista de la seva cultura, «germanes inseparables, fins al punt que una sola paraula abraça el dos conceptes» (Jaeger, 2001, p. 617). Eren músics i «s’apreci-

aven, abans que res, com a tals».1 El terme mousiké incloïa la dansa (orchêsis), el llenguatge (léxis) i la música (mélos) pròpiament dita. El lligam entre música i llenguatge va durar al manco fins al segle v abans de Crist (García López et al., 2012, p. 69).

Pel que fa a la relació entre les composicions èpiques i la música, Sext Empíric assenyala que els poetes es deien «compositors de cants» (melópoioi) i que els poemes d’Homer es cantaven amb la lira (García López, 2012, p. 69). El gènere èpic es va desenvolupar amb suport musical.2 Així, els aedes eren músics, però com diu Woronoff, l’aede no és un músic qualsevol, sinó que és també «l’home del cant».3

La poesia del kléos

L’aede és l’encarregat de la poesia del kléos, la poesia que celebra les admirables gestes guerreres (kléa andrôn) dels antics herois (Vernant, 2011, p. 53).

La celebració de la glòria immortal dels campions tan sols pot cobrar forma a través de la paraula de Lloança. Són els aedes, els servents de les Muses, els qui, inspirats per elles, concedeixen o neguen la glòria immortal (Detienne, 1981, p. 31-32).4

1. Henri-Irénée Marrou, Historia de la educación en la Antigüedad Buenos Aires, 1970, p. 49, citat per José García López et al. a La música en la Antigua Grecia. Murcia: Editum, 2012, p. 34.

2. En el seu origen, les composicions èpiques eren cançons de menor extensió que els poemes d’Homer, versaven sobre les gestes heroiques, s’acompanyaven d’un instrument de corda, i es cantaven principalment als palaus dels reis. En un moment donat, la cançó va passar a ser una espècie de recitatiu (parakatalogé) acompanyat d’un instrument (García López et al., 2012, p. 71-72 ).

3. Vegeu l’excel·lent article de Woronoff (1992) sobre els aedes a l’Odissea.

4. Cal distingir dos aspectes de la glòria, kléos i kudos. El resplendor que irradia del cos dels déus també il·lumina, en ocasions, l’heroi mortal.

Tant la Ilíada com l’Odissea comencen per una invocació a la Musa de tonalitat marcadament ritual.5 Amb aquesta invocació, els aedes situen la seva paraula sota l’ègida d’aquestes deesses: 6

La ira, canta, deessa, la ira funesta d’Aquil·les,/fill de Peleu, que als Aqueus va portar dolors sense nombre,/un munt d’ànimes fortes d’herois va llançar de cap dins de l’Hades/ i a ells, als herois, els va convertir en pastura de gossos/i de tota mena d’ocells; el voler de Zeus s’acomplia [...] (i, 1-5).

Musa i memòria són dues nocions complementàries en la paraula poètica, tal com es desenvolupa de fet (Detienne, 1981, p. 22). A la Teogonia d’Hesíode, les Muses són filles de Mnemòsine, la personificació de la Memòria, i de Zeus, el déu garant de la justícia. El món es perfila com un ordre gràcies a ambdós (Miralles, 2008, p. 16).7

El cant èpic se situa sota el signe de la memòria, però quan parlem de memòria no ens referim a la mera capacitat mental, que és el suport de la tècnica formulària. En aquest context, la memòria és una potència sacralitzada que atorga

És una espècie de «gràcia divina» (kudos) instantània que els déus concedeixen a vegades. En canvi, kléos és la glòria tal com es transmet de generació en generació mitjançant el cant poètic (Detienne, 1981, p. 31).

5. «Deessa» es refereix a la Musa (Sidy Diop, 2018).

6. El «jo» del poeta «s’esborra» darrere de l’exhortació dirigida a la Musa. Hegel, que considera que el gènere èpic arriba a la seva màxima perfecció amb les obres d’Homer –de fet, extreu les regles de l’epopeia a partir de la Ilíada–, explica que l’epopeia es caracteritza perquè el poeta «desapareix», davant els esdeveniments que semblen desenvolupar-se per si mateixos. Sota aquest punt de vista, «el gran estil èpic consisteix en el fet que l’obra sembli cantar-se per a si i es presenti autònoma» (Hegel, 1989, p. 756).

7. Són les Muses les que inspiren a Hesíode un cant diví «per celebrar la gernació dels benaurats que sempre existeixen i per entonar un himne de lloança en honor seu, a l’inici i al final del meu cant» (Hesíode, 2012, p. 50).

al verb poètic l’estatus de la paraula màgica-religiosa (Detienne, 1981, p. 27).8

Mnemòsine presideix la funció poètica i, per als grecs, aquesta funció exigeix una intervenció sobrenatural. La poesia constitueix una de les formes típiques de la possessió i del deliri divins, l’estat d’entusiasme, rapte diví o possessió divina (preposició en i substantiu theós) en el sentit etimològic del mot. Posseït per les Muses, l’aede és l’intèrpret de Mnemòsine (Vernant, 2014, p. 111).

La deessa que l’inspira li descobreix, en una espècie de revelació, una realitat que escapa a la mirada humana. Igual com l’endeví, és posseïdor d’un saber màntic i omniscient que abasta «el que és i el que serà i el que ja ha estat» (Il., i, 70).9 L’aede, mitjançant la paraula màgica-religiosa, transporta el seu auditori vers el passat. No es tracta, emperò, d’un passat històric o cronològic. Si bé és ben cert que a la Ilíada i l’Odissea trobem elements que corroboren da-

8. Òbviament, la sacralització de Mnemòsine ens indica el valor que s’atorga a la memòria dins una civilització purament oral com ho va ser la Grècia arcaica (segles xii-viii abans de Crist). Els grecs sacralitzaren altres fenòmens psicològics, a part de la memòria; afegiren al nombre dels seus déus: passions i sentiments: Érôs (amor, desig apassionat), Aïdôs (vergonya), Phobos (fòbia, aversió); actituds mentals: Pistis (confiança); qualitats personals: Mètis (astúcia); faltes o desencaminaments de l’esperit: Atè (folia), Lyssa (ràbia, furor). Però el cas de Mnemòsine és particular, ja que la memòria és una funció molt elaborada que concerneix grans categories psicològiques com el temps i el «jo» (Vernant, 2014, p. 109-110).

9. L’aede i l’endeví tenen en comú un mateix do de vidència (privilegi que han hagut de pagar al preu dels seus ulls). Tots dos són posseïdors d’un saber omniscient que abasta les parts del temps inaccessibles als éssers humans. El que ha tingut lloc en el passat i el que encara no ha succeït. L’endeví se situa sota el signe d’Apol·lo i Mnemòsine sota el signe de la memòria. Però contràriament a l’endeví, que ha de respondre a qüestions de l’avenir, l’activitat del poeta s’orienta vers el passat: l’edat heroica o el temps primordial (Vernant, 2014, p. 111).

des històriques o arqueològiques,10 el que interessa des d’un punt de vista literari és que Homer no ubica els seus relats en cap època històrica. Els fets que narra varen succeir en un passat mític, remotíssim, inscrit fora del temps humà, de quan els déus es tractaven amb els mortals i intervenien en els seus assumptes (Miralles, 1988, p. 14). Homer reflecteix la bellesa i el resplendor de l’època heroica, de les portentoses gestes dels magnífics aristoi, dels campions, dels millors, dels excel·lents, braus i esplèndids cabdills guerrers, la casta social que es dedica a la guerra, i que destaca per damunt de la multitud de combatents, els anonymoi, aquells sobre els quals no val la pena dir res (Bouvier, 2002, p. 21).

Aquells homes estaven dotats d’uns atributs tan excepcionals que, al seu costat, els homes de l’actualitat –els grecs destinataris de la recitació–, es veuen molt minvats en les seves qualitats (Griffin, 2008, p. 21).

L’ètica heroica. Morir gloriosament

L’ethos heroic es fonamenta a matar o morir gloriosament a mans d’un altre eximi contrincant del bàndol enemic. Els campions s’estimen la vida, no són màrtirs, però és preferible una vida breu coronada per la glòria imperible (kléos áphthiton), que tan sols la caiguda en combat pot atorgar, a una vida llarga i tranquil·la però sense renom i destinada a apagar-se en l’oblit (Vernant, 2011, p. 43). Sarpedó, rei dels licis (bàndol troià), exhorta Glauc a marxar a la batalla a l’avantguarda del seu nombrós esquadró. Les seves paraules són la millor síntesi del que dona sentit a l’existència dels afamats campions:

10. En els dos poemes, Homer barreja trets de la societat micènica (1400-1200 abans de Crist) amb d’altres de característics de la seva època, l’arcaica, a finals del segle viii o principis del segle vii abans de Crist (Griffin, 2008, p. 23).

Amic, si, tan bon punt fugíssim d’aquesta batalla/haguéssim de viure per sempre lliures de mort i vellesa/ni jo mateix no aniria a primera fila a combatre/ni t’enviaria a la lluita que fa gloriosos els homes;/ara bé, com que sigui com sigui les morts les tenim damunt nostre/i en tenim de mil lleis, que un mortal no les pot defugir ni evitar-les,/ anem, que o bé donarem o bé ens donaran molta glòria (xii, 322-328).

La mort del guerrer és bella i gloriosa. Bella (kalòs thánatos), perquè revela sobre la seva persona les eminents qualitats de l’home valerós (anè agathós), i «gloriosa» (eukleès thánatos), perquè gràcies a ella accedirà per sempre a un estat de celebritat indefectiblement lligat a la seva persona. L’heroi ha de transformar el fet inevitable de la seva extinció, comú a tots els homes, en un bé propi l’esplendor del qual li pertanyi per sempre (Vernant, 2011, p. 41-42). La raó de la gesta heroica és d’ordre metafísic: arrela en la voluntat de superar l’envelliment i la mort per inevitables que siguin. Es deu, doncs, a la nostra condició humana fràgil, efímera, i mortal. Els campions acullen la mort en lloc de simplement suportar-la (Vernant, 2011, p. 52). Tan sols així poden esdevenir figures dignes de memòria.

Hèctor i els homes del dia de demà: el renom i la glòria immortal

Amb una certa freqüència, a la Ilíada, trobem situacions en què els personatges manifesten la seva preocupació pel record que deixaran als homes de les generacions vinents (essomenoi) (Bouvier, 2002, p. 34). Pensen si els seus actes seran dignes d’elogi o mereixedors de reprovació. L’exèrcit aqueu enfronta dificultats. No poden prendre Troia i la guerra sembla estancada. Agamèmnon es plany amargament davant la perspectiva de tornar a casa amb les mans buides; la vergonya per a la posteritat seria grossa:

Serà una vergonya per tants que vindran després de nosaltres,/sentir que una tropa d’aqueus tan gran i tan forta debades/ha combatut una guerra i no ha pogut acabar-la/ contra uns homes que són més pocs, i la fi de la lluita no arriba (ii, 119-122).

Hèctor és l’heroi més obsessionat per la seva fama darrera. Imagina fins i tot els mots amb els quals es parlarà d’ell.

Augura el que succeirà quan els aqueus entrin a la ciutat i s’enduguin captiva Andròmaca. Una vegada esclava a Argos, en veure-la plorar, escarrassant-se amb penoses tasques domèstiques, la identificaran com l’esposa d’Hèctor i qualcú lloarà el seu afamat marit. Hèctor reprodueix les paraules que proclamaran la seva glòria:

Llavors algú dirà, veient com la llàgrima vesses:/«Aquesta és la dona d’Hèctor, que era el millor a la batalla/dels troians que domen cavalls quan combatien per Ílion» (vi, 459-461).

Altrament, Hèctor desafia els aqueus perquè un d’ells lluiti contra ell. Planteja la possibilitat de sortir victoriós. Pensa, molt satisfet, en la reacció d’un marí qualsevol en albirar el sepulcre de l’heroi vençut:

Així dirà algun dels homes que neixin després de nosaltres/que amb una nau de molts bancs per la mar vinosa navegui:/«D’un home mort de fa temps això d’aquí n’és la tomba,/d’un que Hèctor esplèndid matà al moment que entre tots excel·lia»./Així dirà, i a mi em viurà per sempre la glòria (vii, 87-91).

Sol enfront d’Aquil·les, sap que està fet d’ell (acaba d’adonar-se que ha estat enganyat per la deessa Atena; havia pres la forma del seu company Deífob i ara l’ha abandonat). Malgrat tot, està dispost a lluitar fins al final perquè els homes que vinguin després encara parlin de la seva admirable proesa:

Ai de mi, que ja veig que els déus a la mort em conviden./ Jo hauria dit que l’heroi Deífob tenia a la vora,/però era un

engany d’Atena, perquè ell és dins la muralla./Ara ja tinc a la vora la mala mort, i no em queda/escapatòria. Potser, al capdavall, era això el que volien/Zeus i el seu fill que tira de lluny [Apol·lo], que abans em salvaven/prou de bon grat, però ara el destí ha vingut a trobar-me./Que no sigui sense esforç ni tampoc sense glòria que em mori, sinó amb una grandesa que entre els que vindran encara se’n parli (xxii, 297-305).

Hèctor sacrifica la seva vida i la seva joventut per l’esperança de gaudir del reconeixement dels homes del dia de demà. Però vol una reputació gloriosa, no una mala reputació. Aspira a ser reconegut sempre que la seva notorietat impliqui un reconeixement del seu valor. Això és igualment vàlid tant per a Hèctor com per a la resta dels herois. La seva meta és la immortalitat, entesa com a perpetuació del renom en tant que figures exemplars (Bouvier, 2002, p. 82-83).

La preocupació dels herois pel judici de la posteritat és una dada fonamental que suposa tot un sistema ètic. Els herois assumeixen el seu dolorós destí amb l’esperança de ser recordats per sempre mitjançant l’execució del cant. Bouvier explica que moren, al cap i a la fi, per les paraules que narraran la seva història. És així com «la idealitat de la paraula poètica esdevé el fonament de l’ètica heroica» (Bouvier, 2002, p. 63-64).

Funció de la poesia del kléos

El cant de l’aede contribueix a fundar i a definir l’heroisme, però és també el reflex d’un sistema de valors compartits. Els herois ho són perquè l’auditori els reconeix com a tals (Bouvier, 2002, p. 83). Quan Agamèmnon diu que la derrota serà motiu d’empegueïment per a les generacions del futur, quan Hèctor pensa en la seva fama darrera, és perquè la vergonya i l’orgull impliquen tota la comunitat (Bouvier, 2002, p. 95). Si el públic se sent concernit per les

accions admirables o censurables dels herois, és perquè la funció poètica de la poesia del kléos no es limita a una simple experiència estètica o divertiment. Cal que aquesta poesia hagi conservat un paper d’educació i de formació, que a través d’ella es transmetin i s’ensenyin el conjunt de valors, creences i actituds que constitueixen el fonament d’una cultura (Vernant, 2011, p. 54). L’epopeia fa el paper de paideia per l’exaltació de l’heroi exemplar (Vernant, 2011, p. 55).

La tendència idealitzadora de l’èpica –connectada amb els antics cants heroics– li atorga un lloc preeminent en la història de l’educació grega (Jaeger, 2001, p. 54).

L’aede i el joglar

La figura de l’heroi perdura en els cants de gesta medievals. Ara bé, Hegel explica que el contingut dels valors heroics ha canviat respecte als de la Grècia arcaica. Els herois de l’edat mitjana tenen en comú amb els de l’antiguitat la valentia (al cap i a la fi, són guerrers), però aquesta és diferent de la dels campions d’Homer: en el seu cas, la valentia «emana de la interioritat de l’esperit, de l’honor, de la cavalleria» i se subsumeix «a la relació subjectiva del subjecte amb si mateix» (Hegel, 1989, p. 410). En els cants èpics medievals ens trobem ja en el món modern, en el període de l’art «romàntic», en l’esfera de la interioritat, de la subjectivitat.11 Les qualitats de l’honor, l’amor i la fidelitat (la fidelitat del vassall) constitueixen el contingut principal de la cavalleria i són «formes de la interioritat romàntica del subjecte» (Hegel, 1989, p. 408).

Com la Ilíada i l’Odissea, l’epopeia de tipus tradicional de l’edat mitjana es caracteritza perquè el seu naixement i

11. Hegel anomena «modern» el món que comença amb el cristianisme. Cal recordar que quan Hegel empra el terme «romàntic» per referir-se a l’edat mitjana i el període modern, el terme encara no designava el moviment artístic que va venir després (Vilar, 2001, p. 25).

divulgació són orals.12 La poesia dels joglars es difonia mitjançant el cant davant d’un públic divers la majoria del qual estava compost de persones que no sabien llegir (Riquer et al., 1984, p. 375).13 Igual com els aedes, els joglars s’havien entrenat per recitar de memòria llargues tirades de versos –amb un marge d’improvisació, si escau–, i així perpetuaven una poesia heroica i tradicional caracteritzada per la recurrència dels mateixos ritmes i de les mateixes fórmules (Bouvier, 2002, p. 15).

Els joglars començaven el seu cant adreçant-se al rei, el noble o el senyor que els escolta i que ha encomanat els seus servicis. Era un costum ben establert, gairebé una regla, que quan un joglar iniciava la recitació, dirigís a l’auditori una fórmula de salutació (Bouvier, 2002, p. 16-17). Al contrari que el llibre, que confereix a l’escrit una existència en si, la poesia dels joglars és com la dels aedes, indissociable del seu context d’enunciació: tan sols és possible si hi ha un públic per escoltar-la. El joglar no pot avançar en el seu cant si els oients no li presten atenció, d’aquesta manera, el poema medieval es perpetua com el resultat sempre diferent d’una escolta cada vegada renovada; per consegüent, Bouvier defensa que el cant del joglar es pot veure com un «art de la interpel·lació», l’art de dirigir-se als espectadors i mantenir la seva atenció (Bouvier, 2002, p. 15-18).

Partint d’aquesta idea, la interpel·lació en l’art del joglar, Bouvier planteja el problema de la interpel·lació a la Ilíada, és a dir, es demana en quin moment l’aede s’adreça

12. Només es trasllada a l’escriptura en comptades ocasions i gairebé sempre de manera excepcional (Riquer et al., 1984, p. 374-375).

13. Els joglars tenien un repertori de dos tipus: el que es divulga cantant, amb acompanyament musical o sense (les cançons de gesta i les poesies de trobador) i el que hom divulga contant, o sigui, per mitjà del recitat no cantat (els temes novel·lescos i els dels fabliaux) (Riquer et al., 1984, p. 58).

a l’auditori. A la Ilíada i a l’Odissea no hi trobem cap referència (Bouvier, 2002, p. 18). No obstant, l’aede, com el joglar, executava el seu cant davant d’un grup de gent. Llavors, quan és que els espectadors es donaven per al·ludits? En quin moment de la seva performance l’aede els interpel·la?

Al llarg del seu estudi, Bouvier demostra que el públic que escoltava el cant, sí que era interpel·lat, però d’una manera que als lectors de la Ilíada de l’actualitat ens passa desapercebuda. El que succeeix és que la interpel·lació es fa mitjançant els personatges. Són Hèctor, Agamèmnon, Menelau, Helena, els qui fan referència al públic, quan parlen d’«els homes del dia de demà». Aleshores l’auditori es donava per al·ludit. Aquests «homes del dia de demà» eren els oients que escoltaven el cant (Bouvier, 2002).

Abans de començar el duel amb Alexandre, Menelau adreça una pregària a Zeus. Els homes de l’avenir han de veure les conseqüències de trencar les lleis de l’hospitalitat.

Zeus sobirà, fes que em vengi de qui ha començat els ultratges,/el diví Alexandre, i permet-me que caigui domat pels meus braços/ perquè s’esgarrifin els homes que vindran després de nosaltres de fer mal a un amfitrió que els ha tractat amb estima (III, 351-354).

Helena és conscient que la magnitud dels desastres que estan vivint –la guerra és llarga, cruenta, i molt prest Troia serà destruïda– faran d’ella i del bell Alexandre motiu de cant etern per a les generacions del futur:

Zeus ens ha donat un mal destí perquè els homes/ que neixin en temps venidors facin cançons de nosaltres (vi, 357358).

Quan els herois esmenten «els homes que vindran després de nosaltres» (Il., iii, 287), la seva història transcendeix el temps i es feia present, amb tot el seu valor d’exemplaritat, per als destinataris de la recitació.

A tall de cloenda

El cant de l’aede es contextualitza en el si d’una cultura en què la importància de la música era absoluta. Prova d’això és la gran varietat de mites (amb distintes versions) que hi estan relacionats. Aquests relats ens parlen de la procedència dels instruments,14 del poder encantador, gairebé sobrenatural de la música,15 i del perill de desafiar els déus presumint d’aptituds vocals o de virtuosisme instrumental.16

14. El déu Hermes va inventar la lira arcaica, la chelys, matant una tortuga i fermant a la seva cuirassa dotze cordes fetes amb els intestins de dotze vaques del ramat que havia robat al déu Apol·lo. L’origen de la flauta de Pan o siringa és l’assetjament sexual que patia Siringa, nàiada verge de l’Arcàdia, per part de Pan, meitat home i meitat boc. Un dia que ella fugia d’ell va arribar a la vora del riu Landó. Desesperada, demana ajuda a les seves germanes, les aigües, que la transformen en canyar. Quan Pan l’aplega, tan sols és a temps d’abraçar les canyes, sospira, i de les canyes surt un so delicat, dolç i melancòlic. Llavors Pan va construir un nou instrument musical tallant canyes de diverses mesures i aferrant-les amb cera (Espinar Ojeda, 2011)

15. Respecte al poder màgic de la música, el mite d’Anfió conta que va fer transportar per l’aire les pedres de les murades de Tebes fent sonar la lira que Apol·lo li havia regalat. Però el més cèlebre és el mite d’Orfeu. Apol·lo va regalar a Orfeu una lira. La seva traça tocant-la era tal que encantava per igual feres, homes, i déus. Quan una serp mossegà la seva esposa ell baixà als inferns a cercar-la. Després d’amansar Cerber amb la seva música, Hades i Persèfone accepten que Eurídice abandoni el món dels morts amb la condició que Orfeu no es giri cap enrere. Orfeu no pot evitar mirar-la i la condemna per sempre a l’inframon. Quan Orfeu va morir, la seva lira va ser transportada al cel i es va convertir en la constellació de la Lira (Espinar Ojeda, 2011)

16. Un altre mite explica que Linos, fill d’Anfímar i una Musa, substitueix les cordes de lli de la lira per unes altres de tripa, i en millora la sonoritat. Desafia Apol·lo en el cant i el déu el mata (Espinar Ojeda, 2011).

Homer conta a la Ilíada la desgraciada història de Tàmiris. El traci Tàmiris es va vantar de ser capaç de cantar millor que les Muses. Quan tornava d’Ecàlia de visitar el seu amic Eúrit, elles li varen sortir a camí. Li donaren una bona pallissa, el deixaren esguerrat, li llevaren el seu cant i feren que oblidés l’art de tocar la cítara (Il., ii, 594-600).

Les manifestacions musicals de tot tipus, vocals, instrumentals i del món de la dansa, és a dir, les anomenades mousike tecné (art de les Muses) eren presents en els àmbits més variats de la vida quotidiana (al treball, a les feines del camp, als banquets, a les noces i als enterraments, en el culte als déus, a la milícia, a la guerra...) (García López et al., 2012, p. 33 i p. 161) i a les produccions artístiques i intel·lectuals.

El teatre grec va sorgir, probablement, del culte al déu Dionís, en què predominava la música de l’aulos. Es va desenvolupar en el marc d’unes competicions agonals, agones mousikoi, que premiaven la perícia dels poetes en les mousike tecné, en competicions de música vocal i instrumental (García López et al., 2012, p. 83).

A les obres literàries compostes en forma versificada, la música acompanyava tots els gèneres poètics: l’èpica, la lírica, el drama... Era present en tot allò que els grecs anomenaven poiesis. La mètrica, la rítmica i la música eren inseparables. Les reflexions teòriques sobre la poiesis es coneixien amb el nom de poietike tecné (García López et al., 2012, p. 161).

En el pla especulatiu, Plató i Aristòtil varen ser els primers que reflexionaren sobre la música des del punt de vista teòric i educatiu. Establiren les bases per a la creació d’una teoria musical per a l’educació partint del seu valor ètic. A pesar de tot, i malgrat alguns antecedents significatius (per exemple Demòcrit i Aristòfanes), se sap poc sobre el pensament musical anterior a Plató (García López et al., 2012, p. 99-100).

La música resulta tan essencial en el món de l’antiga Grècia, que no es pot assolir una comprensió cabdal de qualsevol altra branca de la seva cultura (filosofia, literatura, teatre, arts plàstiques...) sense tenir en compte el seu paper fonamental.

Bibliografia

Alberich, Joan i Cuartero, Francesc J. (2015) Diccionari grec-català. D’Homer al segle ii d.C. Barcelona: Enciclopèdia Catalana i Fundació Institut Cambó.

Bouvier, David (2002) Le sceptre et la lyre. L’«Iliade» ou les héros de la mémoire. Grenoble: Jérôme Millon.

Detienne, Marcel (1981) Los maestros de la verdad en la Grecia arcaica. Traduït per Juan José Herrera. Madrid: Taurus.

Diop, Sidy (2018) «L’énonciation homérique et la pratique de l’invocation à la Muse». Circe. De clásicos y modernos, 15 (1), p. 67-79. Disponible a: https://cerac.unlpam. edu.ar/index.php/circe/article/view/2496 [Data accés: 8 de desembre de 2024]

Espinar Ojeda, José Luis (2011) «Una aproximación a la música griega antigua». Thamyris, nova series. Revista de Didáctica de Cultura Clásica, Griego y Latín, núm. 2, p. 141-157. https://dialnet.unirioja.es/revista/20078/A/2011 [Data accés: 8 de desembre de 2024]

García López, José; Pérez Cartagena, Javier i Redondo Reyes, Pedro (2012) La música en la Antigua Grecia. Murcia: Editum.

Griffin, Jasper (2008) Homero. Traduït per Antonio Guzmán Guerra. Madrid: Alianza Editorial [Primera edició: 1984].

Hegel, G. W. F. (1989) Lecciones sobre la estética. Traduït per Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal. Hesíode (2012) Teogonia. Traduït per Joan Castellanos i Vila. Barcelona: La Magrana, Homer (2019) Ilíada. Traduït per Pau Sabater. Barcelona: Bernat Metge Universal [Segona edició: 2022].

Jaeger, Werner (2001) Paideia. Los ideales de la cultura griega. Traduït per Joaquín Xirau i Wenceslao Roces. Mèxic: Fondo de Cultura Económica de España.

López Eire, Antonio (1988) «Homero» a Historia de la literatura griega. Edició de J. A. López Férez. Madrid: Cátedra, p. 33-62.

Miralles, Carles (2008) «Introducción general» a Historia de la literatura griega. Edició de J. A. López Férez. Madrid: Cátedra, p. 9-29 [Primera edició: 1988].

Riquer, Martí de, Comas, Antoni i Molas, Joaquim (1984) Història de la literatura catalana 1. Barcelona: Ariel [Primera edició: 1964]

Vernant, Jean-Pierre (2011) L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne. Paris: Folio Histoire [Primera edició: 1996].

Vernant, Jean-Pierre (2014) Mythe et pensée chez les Grecs: études de psychologie historique. Paris: Éditions la Découverte [Primera edició: 1996].

Vilar, Gerard (2001) «Introducció», Lliçons sobre l’estètica (selecció). Barcelona: Edicions 62, p. 9-40.

Woronoff, Michel (1992) «La gloire de l’aède», a L’Univers épique: rencontres avec l’Antiquité classique. Tome II. Besançon: Université de Franche-Comté, p. 19-32. (Annales littéraires de l’Université de Besançon, 460); https://www.persee.fr/doc/ista_0000-0000_1992_ act_460_1_1318 [Data accés: 8 de desembre de 2024]

EL DE MUSICA DE BOECI

Miguel Candel

Universitat de Barcelona-Societat Catalana de Filosofia

Anicius Manlius Severinus Boethius (Roma 480-Pavia 525 dC), a més d’obres filosòfiques prou conegudes, com ara les traduccions i comentaris de tractats de l’Òrganon aristotèlic i, sobretot, la molt inspiradora i influent De consolatione philosophiae, va compondre dos importants tractats assignables, no ja al trívium, sinó al quadrívium, això és: De arithmetica i De musica. Aquest darrer, reproduït al volum 63 de la Patrologia editada per Jacques Paul Migne, ocupa un total de 132 pàgines a doble columna, de la 1.167 a la 1.299, amb nombrosos gràfics i esquemes, i està considerat com la font principal per al coneixement de la música antiga, especialment la grega, de la qual pren gairebé tota la terminologia (de fet, al text llatí del De musica podem trobar de tant en tant cites en grec).

Abans de tractar la filosofia subjacent a la concepció de la música dins la tradició seguida per Boeci, que podríem anomenar pitagoricoplatònica, cal fer una breu exposició resumida de certs aspectes «tècnics» de les formes musicals de l’època.

La música grega antiga, tant la vocal (que Boeci anomena «humana») com la instrumental, es basa, igual que l’occidental moderna, en sèries de sons o notes successives separades per dos possibles tipus d’intervals o diferencials de freqüència acústica: tons i semitons [Boeci qualifica l’interval de to –o interval diatònic– com a «dur» i el de semitò (o interval cromàtic) com a «tou», intentant reflectir així, pel que sembla, la major o menor brusquedat del canvi de freqüència]. Aquestes sèries de notes o, més aviat, d’inter-

vals entre notes, car allò rellevant en una estructura essencialment dinàmica, com és la música, és l’interval i el pas d’una nota a una altra (Boeci, generalitzant, sosté que el requisit fonamental per combinar sons és llur inaequalitas, de manera que l’homofonia absoluta –entesa aquí com a prolongació indefinida d’un to qualsevol sense solució de continuïtat– no es pot considerar música), aquestes sèries, dic, rebien en grec el nom d’harmonies (terme que avui dia, en canvi, en comptes d’una successió, designa una superposició simultània de notes, superposició que en la terminologia grega antiga es deia simfonia). Boeci les anomena modes, per bé que sovint fa ús també del terme grec. Actualment les anomenem escales. Els modes o escales antigues tenien com a cèl·lula bàsica el tetracord, sèrie de quatre notes en ordre descendent de freqüència. La diferència entre tetracords venia donada per la posició de l’interval de semitò dins de cada sèrie. Cada escala estava constituïda per dos tetracords successius.

Doncs bé, hi ha vuit tetracords bàsics o «autèntics». Partint de les notes corresponents a les tecles blanques del piano, podem formar els següents tetracords autèntics (anomenant les notes segons la nomenclatura introduïda per Guido d’Arezzo el segle xi): 1) mi, re, do, si; 2) la, sol, fa, mi; 3) re, do, si, la; 4) sol, fa, mi, re; 5) do, si, la, sol; 6) fa, mi, re, do; 7) si, la, sol, fa; 8) mi, re, do, si.

Com és fàcil d’observar, els tetracords 1 i 2 tenen idèntica distribució dels intervals de to i semitò: to - to - semitò; també repeteixen ordre els tetracords 3 i 4: to - semitò - to; anàlogament el 5 i el 6: semitò - to - to. Aquest paral·lelisme falla entre els tetracords 7 i 8: el primer és una successió de tres tons, (tritonus) i el segon, en canvi, és calcat al número 1, però més greu (una octava més baixa, segons la nostra terminologia). A partir d’aquí, combinant el tetracord 1 amb el 2, el 3 amb el 4, el 5 amb el 6 i el 7 amb el 8 es generen els següents modes (a la música medieval el terme modus

va ser reemplaçat per tonus, del qual deriva el nostre terme actual tonalitat):

Modus dòric: mi, re, do, si, la, sol, fa, mi.

Modus frigi: re, do, si, la, sol, fa, mi, re.

Modus lidi: do, si, la, sol, fa, mi, re, do.

Modus mixolidi: si, la, sol, fa, mi, re, do, si (el prefix mixo-, «mixt», al·ludeix òbviament al caràcter heterogeni dels dos tetracords constitutius d’aquest mode).

Tenim així sèries descendents de vuit notes d’estructura similar a les actuals escales musicals, amb la primera nota repetida al final. Aquesta nota, a diferència de les escales tonals modernes, en què s’anomena fonamental, rep el nom de dominant. Als modes antics autèntics (hi havia també quatre variants anomenades modes «plagals»), la fonamental, tot i ser l’eix entorn del qual giraven les melodies, era la quinta inferior respecte de la dominant superior (a tres tons i un semitò de distància: la al mode dòric, sol al frigi, fa al lidi i mi al mixolidi).

Cal aclarir que la consideració d’aquestes escales com a descendents respon al fet que, a l’entonació vocal natural, l’interval de semitò no es fa igual en sentit descendent que en sentit ascendent. Si considerem una freqüència acústica que correspongui exactament a la meitat d’un interval diatònic (freqüència, anomenada temperada, que només es va imposar en certs instruments, com els de teclat, a partir del segle xviii de la nostra era), constatarem que l’entonació natural mai arriba a aquest punt, sinó que el depassa tant pujant com baixant, de manera que un interval cromàtic descendent no sonarà igual que un d’ascendent. Els modes grecs van optar per la freqüència del semitò descendent, mentre que la música medieval occidental va optar pels semitons ascendents, de manera que conferien aquesta estructura ascendent a les seves escales (o tons).

La tradició considera primordial i més perfecta l’harmonia dòrica o mode dòric. No queda clar per què. Una possible raó, a més de les històriques d’haver estat Esparta el primer gran centre de creació musical de Grècia, seria que la cadència final de les melodies d’aquest mode, normalment descendents i acabades en la nota dominant, sovint donava lloc a un interval final de semitò o cromàtic, que probablement –tal com passa amb l’interval sensible-tònica, també cromàtic, de les cadències perfectes de la música tonal moderna– dotava la cadència d’un caràcter més conclusiu.

Pel que fa al nom de les notes individuals, com és obvi, no tenia res a veure amb el sistema de Guido d’Arezzo i poc amb l’actual sistema alfabètic germànic o anglosaxó (només a partir d’un cert moment es van començar a emprar lletres, com ara la lletra gamma per al nostre sol: d’aquí prové la denominació de les escales musicals com a gammes). En cada escala, i comptant només una dominant, la superior –és a dir, reduïda l’escala a set notes–, la més aguda rebia el nom de nete, i la més greu, hypate, la de freqüència intermèdia entre aquestes, mese, i la resta es designava amb noms derivats dels d’aquestes tres mitjançant el prefix grec para-, a més del terme lichanós («índex» en grec), aplicat a la tercera nota a partir de la hypate (perquè la corda de la cítara corresponent a aquesta nota era polsada normalment amb el dit índex).

Finalment, quant al que he anomenat aspectes «tècnics», cal recordar que, a partir de l’observació feta per Pitàgores sobre la relació entre la longitud, el volum o el grau de tensió de les parts pertinents dels instruments musicals i el to o freqüència acústica dels sons produïts, els antics havien establert les raons aritmètiques entre diferents notes, és a dir, l’expressió numèrica dels intervals. Així, era cosa demostrada que l’interval que anomenem octava i els grecs anomenaven diapasón (interval de cinc tons i dos semitons existent entre una nota qualsevol d’una escala i la vuitena nota inferior, a través, per tant, de totes –pasón en grec– les

notes de l’escala), es pot expressar amb la raó 1:2 (el número 1 corresponent a freqüència acústica de la nota més greu, i el 2, a la freqüència de la més aguda). Així també, l’interval de quinta (tres tons i un semitò), que els grecs anomenaven diapente, es pot expressar amb la raó 2:3 entre les respectives freqüències, i el de quarta (dos tons i un semitò), que els grecs anomenaven diatéssaron, amb la raó 3:4. En el cas de la cítara, aquestes raons s’identificaven amb les existents, no entre les longituds, sinó entre les tensions de les cordes corresponents respectivament a la nota de partida i la seva octava, la seva quinta i la seva quarta superiors. Val a dir que, encara que Boeci no té pràcticament en compte els intervals de tercera, que curiosament considera «dissonants», si hi apliquem el criteri numèric anterior, veurem que a la tercera major (interval de dos tons) li correspon la raó 4:5, i a la tercera menor (un to i un semitò), 5:6. Òbviament, a l’interval de segona major (un to) li correspondrà la raó 6:7, i al de segona menor (un semitò), 7:8.

Passem als aspectes més filosòfics de la concepció antiga de la música, tal com els exposa Boeci. El tractat, desprès d’una disquisició inicial sobre la sensibilitat i, en particular, l’oïda com a terreny propi de la música, afegeix immediatament que els sentits es guien fonamentalment per una ordenació de les sensacions al llarg de l’eix «agradable»«desagradable», i tendeixen al primer d’aquests extrems i fugen del segon. I a partir d’aquesta afirmació presa com a premissa, conclou:

Unde fit, ut cum sint quatuor matheseos disciplinae, ceterae quidem ad investigationem veritatis laborent; musica vero non modo speculationi, verum etiam moralitati conjuncta sit. «D’on es desprèn que, sent quatre les disciplines matemàtiques, les altres [aritmètica, geometria i astronomia] es dediquen certament a la investigació de la veritat; la música, en canvi, no només té a veure amb l’especulació, sinó també amb la moralitat».

A partir d’aquí, dedica tot el capítol primer (dues pàgines senceres, amb un total de quatre columnes), a glossar la relació de la música amb les virtuts i passions de l’ànima humana (tot recordant que Plató estableix també aquesta relació amb l’ànima del món). A més de Plató, cita, naturalment, Pitàgores, així com Empèdocles i, per descomptat, els grans músics arcaics, començant per Terpandre de Lesbos i Tales de Creta (o de Gortina), que van ser determinants en el desenvolupament de la música a Esparta, considerada durant molt de temps el far i guia de tots els practicants de l’art musical.

Del denominador comú de les reflexions d’aquest capítol és la tesi segons la qual la música exerceix una profunda influència en els estats d’ànim (transitoris, en principi), però també en el caràcter (manera de ser permanent) dels éssers humans. D’aquí la importància atribuïda des de sempre a la música com a instrument educatiu. Ve al cas recordar aquí les tesis defensades per Plató al llibre iii de la República i per Aristòtil al llibre viii de la Política, en què es considera que cal formar els infants mitjançant la pràctica musical amb instruments i formes musicals «edificants», proscrivint, en canvi, aquells instruments i harmonies que fomenten les baixes passions. Com qualsevol lector de Plató ha pogut constatar, generalment amb perplexitat, segons aquell, la cítara és un instrument que eleva l’ànim i enforteix el caràcter, mentre que la flauta produeix els efectes contraris. Pel que fa a les formes musicals, l’harmonia o mode dòric acosta l’ànim a la virtut (aquesta opinió, típicament platònica, no la reprodueix directament Boeci, però sí indirectament quan glossa les virtuts de l’exercici de la música a Esparta); el mode frigi, per contra, predisposa a la dissipació i dificulta l’autocontrol. Al marge de les referències a harmonies concretes, la idea general és que la música edificant es caracteritza perquè és reposada i senzilla, mentre que la música dissolvent és de ritme ràpid i d’estructura

complexa. Podem suposar aquí la contraposició entre línies melòdiques «cantabiles» (de poques notes i intervals fàcils) i figuracions melòdiques rebuscades. De fet, als músics esmentats abans, Boeci contraposa l’anomenat Timoteu de Milet (446-357 aC), que va afegir una corda més a la cítara i va introduir a Esparta l’harmonia cromàtica (abundància de semitons), amb efectes suposadament negatius per a l’educació dels infant espartans.

Deixant de banda l’evident part de sentit comú que té l’associació entre música tranquil·la i serenitat d’esperit i entre música agitada i ànim agitat, el cert és que Boeci, tot subscrivint les tesis exposades, ho fa amb notable manca de passió. Segurament perquè fora contradictori desqualificar d’entrada la major part de les formes i els instruments musicals de què tracta al llarg del llibre. Llibre que, a més de fer seva la idea pitagoricoplatònica que el món està constituït d’acord amb unes proporcions similars, per bé que a una escala molt més gran, a les que regeixen les harmonies musicals (Boeci parla sobre aquesta qüestió de «música mundana», i al capítol ix diu que el fonament de la música, per bé que es manifesta mitjançant els sentits, rau essencialment en la raó), llibre, com dèiem al principi, que és font abundosa i en molts aspectes única del que podem saber sobre els orígens d’una disciplina que sens dubte ha modelat, des dels temps més remots, l’estètica, però també, de manera indirecta i ritual, com sosté la tradició recollida per Boeci, l’ètica de les relacions humanes i de l’ésser humà amb el món.

DIR QUÈ I COM AMB UNA

MELODIA?

SEMÀNTICA I MÚSICA ENTRE ELS

ANTICS I AL-FARABÍ

Martí Bridgewater Mateu

Universitat de Barcelona, LOGOS, BIAP

Fa algunes dècades que l’estudi d’al-Farabí viu uns agradables inicis de primavera i, en aquest treball, vull mirar d’assenyalar una incipient inflorescència pel que fa a algunes relacions entre el seu pensament musical i la seva lògica. Així doncs, després de presentar-ne breument la figura, miraré de resumir-ne a grans trets el pensament filosòfic general i la posició que hi ocupa la música, per indicar després algunes qüestions en referència a la relació entre les seves idees sobre la música i la semàntica de les expressions lingüístiques.

Abu-Nasr Muhàmmad ibn Muhàmmad al-Farabí era el seu nom complet, i ni l’any ni el lloc de naixement se saben amb certesa. El darrer terme d’aquest nom (la seva nisba), pel qual se’l coneix generalment, faria referència a un topònim persa prou comú al gran Khorasan, la seva possible regió d’origen, però també és compatible amb una hipòtesi alternativa que apuntaria a un origen turc (i, en tot cas, tampoc no tenim raons de pes per descartar la possibilitat que el nom li fos llegat familiarment, si bé sabem que l’àrab no era la seva llengua materna). Pel que fa a la cronologia, tan sols tenim informació fiable que va estudiar a Bagdad a les acaballes del segle ix, i sembla que hi devia romandre fins que, pels volts del setembre de l’any 943, emprengué un llarg viatge que el portà primer a Síria, i després a Egipte, per

acabar tornant a Damasc, on morí pels volts del 951. Aquest viatge permet datar una de les seves obres més cèlebres, Mabade ‘ara ahl al-madina al-fazela (en català, «Opinions dels habitants de la ciutat virtuosa»), però la resta resulta difícil de datar-les amb claredat.1

Fer justícia a al-Farabí és encara un assumpte pendent per a la historiografia contemporània. Hi ha alguns treballs esporàdics sobre el seu pensament de mitjan segle passat,2 però no és fins a les acaballes que la literatura secundària comença a prendre embranzida, per bé que encara no gaudim d’una edició crítica de les moltes obres de gran interès que en conservem. Algunes han estat traduïdes, sobretot a

1. Per a informació més exhaustiva i detallada pel que fa a les fonts biogràfiques sobre al-Farabí i, en particular, la disputa sobre els seus orígens, sorgida uns tres segles després de la seva mort i viva encara, vegeu Dimitri Gutas, «Fārābī, i. Biography», Encyclopædia Iranica. Londres: Encyclopaedia Iranica Foundation, vol. ix, Fasc. 2, 1999, p. 208-213, així com Ulrich Rudolph, «Abū Naṣr al-Fārābī», Philosophy in the Islamic World Volume 1: 8th-10th Centuries, editat per Rudolph, Hansberger, i Adamson. Leiden: Brill, 2017, p. 526-654. Per a una explicació d’allò més clara i succinta sobre els noms àrabs en el context rellevant per al cas d’al-Farabí, vegeu Beeston, Arabic nomenclature: A summary guide for beginners. Oxford: Oxford University Press, 1971.

2. Destaquen l’assaig de Strauss, «Al-Farabi’s Plato», Louis Ginzberg Jubilee Volume. Nova York: The American Academy for Jewish Research, 1945, p. 357-393, així com la traducció francesa mitjançant la qual he pogut accedir a l’obra mestra sobre música d’al-Farabí, el Kitab al-musiqa al-kabir (en català, «Gran llibre de la música», KMK per a futures referències), de Rodolphe d’Erlanger. La musique arabe: Al-Fārābī, Grand Traité de la Musique. Vol. i-ii. Paris: Geuthner, 19301935 (reimpressió a París: 2001). Addicionalment, Druart, «Al-Farabi», Stanford Encyclopedia of Philosophy (Edició de tardor del 2024), editat per Zalta i Nodelman, URL = https://plato.stanford.edu/archives/ fall2024/entries/al-farabi/ no tan sols ofereix un recull d’allò més sistemàtic i actualitzat de l’estat de les edicions, traduccions i recerca sobre al-Farabí, sinó també la feliç notícia que actualment s’està duent a terme un projecte de traducció anglesa del KMK al complet.

l’anglès i el francès, però dissortadament, no tinc notícia de cap traducció al català. Encara queda, doncs, molt per investigar, tant el pensament d’al-Farabí, com de la seva influència constatable en autors com Averrois i Avicenna.

Al Bagdad del segle ix, l’estudi de la filosofia se centrava principalment en textos aristotèlics, transmesos primer pel sedàs neoplatònic de l’escola d’Alexandria, i eventualment mitjançant autors cristians com el mestre d’al-Farabí, el monjo nestorià Yuhanna ibn-Haylan.3 De fet, es conserven fragments extensos de l’obra Fi zuhur al-falsafa (en català, «Sobre el sorgiment de la filosofia»), en què al-Farabí descriu aquesta cadena de transmissió amb sorprenent correcció, no obstant algunes simplificacions, principalment motivades per la legitimació de l’espai cultural abbàssida com a hereu del llegat filosòfic clàssic, per comparació amb el món cristià, acusats d’haver-ne restringit l’estudi per raons sectàries. En l’obra d’al-Farabí, així com en la d’altres autors del seu context, aquesta transmissió neoplatònica alexandrina s’aprecia, entre d’altres, en la reiteració del motiu de l’harmonia del pensament d’Aristòtil i Plató, també en la identificació errònia d’una paràfrasi de les Ennèades de Plotí com un suposat tractat de teologia d’Aristòtil i, de manera especialment interessant per als nostres propòsits, en la inclusió de la poètica i la retòrica com a parts integrals de l’Òrganon.

3. Per a una explicació dels canvis en la relació entre les doctrines i textos d’Aristòtil i Plató en el currículum neoplatònic de l’escola d’Alexandria, tal com s’acaba transmetent a al-Farabí i la resta de la tradició medieval en àrab, així com una breu discussió de la concepció d’al-Farabí sobre la seva pròpia ubicació en aquesta cadena de transmissió, vegeu D’Ancona, «Greek into Arabic», The Cambridge Companion to Arabic Philosophy, editat per Adamson i Taylor. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 10-31, així com també Rudolph, «The Late Ancient Background», Philosophy in the Islamic World Volume 1: 8th-10th Centuries, editat per Rudolph, Hansberger i Adamson. Leiden: Brill, 2017, p. 29-73.

Així doncs, al-Farabí presenta una cosmologia sincrètica, basada en emanacions de l’U plotinià, que és identificat amb el motor immòbil de la metafísica aristotèlica.4 En pensar-se a si mateixa, d’aquesta primera causa emanaria el primer intel·lecte, que en dirigir-se tant a si mateix com a la primera causa generaria una multiplicitat successiva d’intellectes associats a les esferes per als estels fixos i els diferents planetes, d’acord amb el model astronòmic ptolemaic, fins a arribar al darrer intel·lecte corresponent a la Terra, identificat amb l’intel·lecte agent del De anima d’Aristòtil. Aquest governa causalment tant l’estructura ontològica del món sublunar (confereix les formes a la matèria, tot determinant la generació i corrupció dels compostos hilemòrfics resultants), com la facultat racional de l’ànima humana. Aquesta unicitat entre l’ordre logicocognitiu i l’ontològic garanteix l’adequació del coneixement i proporciona a l’ànima humana la seva finalitat, això és, la forma suprema de felicitat que li correspon: la identificació amb l’intel·lecte agent a través de l’exercici actual i continu del pensament. Al-Farabí suggereix que podem identificar aquestes entitats i les seves relacions amb elements de les religions abrahàmiques: la primera causa és Déu, i els intel·lectes corresponen a àngels, el darrer dels quals seria l’àngel de la revelació, mentre que l’assoliment de l’intel·lecte agent correspondria amb la immortalitat de l’ànima. Per al-Farabí, però, la revelació en cap cas pot constituir una font més

4. Per a una introducció d’allò més accessible però també rigorosa al pensament d’al-Farabí en el seu context, acompanyada d’una avaluació del seu impacte en autors posteriors, vegeu els capítols corresponents d’Adamson, Philosophy in the Islamic World. Nova York: Oxford University Press. Vegeu també Reisman, «Al-Farabi and the philosophical curriculum», The Cambridge Companion to Arabic Philosophy, editat per Adamson i Taylor. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 52-71, a més de Rudolph, op. cit., i Druart, op. cit.

elevada de coneixement que la ciència demostrativa, que és la manifestació més pròpia de la facultat racional humana. Tot i això, la seva identificació del filòsof-rei amb el profeta confereix a la revelació un paper polític destacat. La imaginació superior de l’ànima del profeta rebria imatges simbòliques del mateix intel·lecte agent, que li permetrien la comunicació indirecta de les veritats filosòfiques a la ciutadania, que no pot ser tota educada en l’exigent currículum filosòfic. Al-Farabí, doncs, relega la teologia a un paper, per bé que legítim i important, més aviat instrumental i particular, enfront de la naturalesa certa i universal de les parts més elevades de la filosofia.5

Per bé que la cognoscibilitat del món vingui garantida pel paper tan ontològic com psicològic de l’intel·lecte agent, al-Farabí es fa ressò de l’èmfasi aristotèlic pel qual l’ordre cognitiu humà i l’ordre ontològic no són el mateix: mentre que Déu és causalment anterior a tots els seus efectes, no és en absolut el primer del qual adquirim coneixement. Per a al-Farabí, la lògica, entesa en sentit ampli com allò inclòs en l’estudi de l’Òrganon aristotèlic, constitueix alhora l’espai inicial i central de l’educació filosòfica. En primer lloc, cal conèixer les relacions conceptuals universals entre els termes i les proposicions més enllà de les seves particularitats gramaticals (qüestions tractades principalment a les Categories, De Interpretatione i els Analítics anteriors), per a després comprendre les diferents formes sil·logístiques que, segons al-Farabí, exhauririen les operacions de l’ànima humana, tot involucrant, en diferents mesures, les seves facultats racional i imaginativa: els sil·logismes demostra-

5. A més de Reisman, op. cit. i Adamson, op. cit., vegeu també, sobre aquesta qüestió, Germann, «al-Farabi’s Philosophy of Society and Religion», Stanford Encyclopedia of Philosophy (Edició de primavera del 2021), editat per Zalta, URL = https://plato.stanford.edu/archives/ spr2021/entries/al-farabi-soc-rel/.

tius, la dialèctica, la retòrica, la sofística i la poesia. Tan sols és possible l’assentiment ple i el coneixement cert en el primer d’aquests, dirigit a allò intel·ligible i l’assoliment de l’intel·lecte agent. La resta de sil·logismes tenen un paper secundari, sigui propedèutic de cara a la ciència demostrativa, o per evitar l’error en el pensament propi i aliè.

Dins l’esquema cognoscitiu farabià, la música és, indubtablement, una ciència demostrativa, però el seu encaix precís és complex. A l’obra Ihsa’ al-‘ulum (en català, Enumeració de les ciències, circulà per Europa a partir del segle xii com a De scientiis, a partir de traduccions llatines de Domènec Gundisalvus i Gerard de Cremona), al-Farabí reprodueix un esquema aristotèlic de classificació de les ciències en què el lloc de la música rau dins de les matemàtiques. D’altra banda, però, malgrat que al KMK s’hi discuteixen en profunditat les relacions harmòniques en termes aritmètics i geomètrics, al-Farabí sovint s’alinea amb el corrent històricament anomenat empíric o aristoxènic, per contraposició a la matemàtica o pitagòrica.6 De fet, al-Farabí explicita el seu desacord amb les teories pitagòriques pel que fa a qüestions com la inexistència d’una música de les esferes, o la primacia de la percepció auditiva sobre l’exactitud matemàtica en la determinació de les distàncies tonals.7

Thérèse-Anne Druart ha observat també que la música no tan sols es relaciona amb la filosofia a través d’aquesta pertinença a les matemàtiques, sinó que existiria una altra

6. Vegeu, per exemple, Ravasio, «History of Western Philosophy of Music: Antiquity to 1800», Stanford Encyclopedia of Philosophy (Edició de tardor del 2021), editat per Zalta, URL = https://plato.stanford.edu/ archives/fall2021/entries/hist-westphilmusic-to-1800/.

7. Vegeu, per exemple, Erlanger, op. cit., p. 14, 17, 28 i 68. Vegeu també Shehadi, Philosophies of Music in Medieval Islam. Leiden: Brill, 1995, p. 54.

doble relació a través de la lògica i el llenguatge.8 D’una banda, el KMK afirma constantment la subordinació de la música a la paraula, atesa la seva finalitat (en àrab ghaya, que correspon al grec telos) com a acompanyament de la poesia, regida per relacions formals i composicionals anàlogues i corresponents. De l’altra, la mateixa estructura del KMK seria paral·lela a la de l’Òrganon. A més, com hem vist breument abans, l’Òrganon alexandrí d’al-Farabí inclou la poesia i la retòrica, que, tal com hem vist, adquireixen una importància política cabdal pel talent imaginatiu-evocatiu extraordinari del filòsof-rei-profeta farabià.

El KMK consta de quatre llibres dividits en dos discursos cadascun. El primer llibre introductori opera per anàlisi, tot començant amb distincions teòriques fonamentals, per a identificar, en el segon discurs, els principis fonamentals de la música com a ciència demostrativa. Els tres llibres restants, per síntesi, exploren el que se segueix d’aquests principis, respectivament sobre els elements que componen la melodia, sobre els instruments i sobre la composició de melodies, amb un èmfasi especial, al darrer discurs, en la seva relació amb la poesia.

Al primer discurs del llibre introductori, al-Farabí defineix l’objecte material de la música com la melodia (alhan), i distingeix entre dos sentits del terme, un com a successió qualsevol de notes, i un altre que al-Farabí jutja com a més adient pel fet que requereix la seva associació amb els fonemes de la llengua parlada i, per tant, s’orienta a la seva finalitat. Segons al-Farabí, la música pot produir o bé un plaer que relaxa i combat la fatiga, o bé una excitació de la

8. Vegeu Druart, «What Does Music Have To Do With Language, Logic and Rulership? Al-Fārābī’s Answer», The Origin and Nature of Language and Logic. Perspectives in Medieval Islamic, Jewish and Christian Thought, editat per Germann. Turnhout: Brepols, 2020, p. 193-212.

imaginació, o bé de les passions i, en les seves manifestacions més perfectes, produeix tots tres efectes anímics. Pel que fa a les passions, al-Farabí relaciona la musicalitat del cant amb la sonoritat que emeten els humans quan els domina una passió, anàlogament a com altres animals emeten sons, i per contraposició explícita amb els trets dels sons humans que els permeten articular el llenguatge, que tan sols comunica convencionalment.9 Aquests sons emotius, al seu torn, despertarien les mateixes emocions en els oients, i és per aquesta estreta relació causal que al-Farabí arriba a dir que la música constitueix la finalitat i perfecció de les passions i, eventualment, en permetria la catarsi.

Alguns altres passatges del KMK aprofundeixen en aquesta complementarietat comunicativa de la melodia respecte del significat lingüístic convencional. En un d’especialment notori, al-Farabí diu: «Les notes que componen les melodies fan el paper dels fonemes en el logos, i especialment en el logos mesurat.[…] Tanmateix, si el nombre dels fonemes és determinat així com el seu ordre, es tracta en aquest cas d’una convenció. No és pas així amb les notes musicals; el seu nombre i el seu rang són dictats per la natura i no poden ser modificats».10 La noció de convencionalitat semàntica en joc és la mateixa que la formulada per Aristòtil a De Interpretatione, 16a19-26, tal com s’aprecia clarament pel comentari d’al-Farabí sobre aquest text, que reprodueix en els mateixos termes la contraposició entre convenció i natura que trobem al KMK.11 Costa, fins i tot,

9. Erlanger, op. cit., p. 14.

10. Ibídem, p. 44.

11. Traduït per F.W. Zimmerman, Al-Farabi’s Commentary and Short Treatise on Aristotle’s De Interpretatione. Londres: Oxford University Press, 1981, p. 12-13. Aquest mateix motiu apareix en la fascinant caracterització que fa al-Farabí del sorgiment del llenguatge al Kitab al-huruf (en català, «Llibre de les lletres»), traduït per Muhammad Ali Khalidi, Medieval Islamic Philosophical Writings. Nova York: Cambridge University Press, 2005, p. 5-8.

no entreveure una connexió amb la qüestió discutida a la secció central del Cràtil (386e-427d) sobre la correcció dels noms en termes de relacions composicionals semàntiques a l’escala dels fonemes, per bé que l’evidència suggereix que al-Farabí mai va accedir directament ni a aquest ni a cap altre text de Plató, malgrat que sí que en va tenir notícia mitjançant resums i paràfrasis.12

Al segon discurs del darrer llibre del KMK, sobre la composició, al-Farabí insisteix a bastament en la importància d’ajustar la melodia a la poesia. Això passa, d’una banda, per l’ajustament rítmic i mètric, tot evitant la introducció d’embelliments excessius que distreguin de la paraula cantada i, de l’altra, per l’assoliment d’una concordança entre la càrrega imaginativa i passional de la música i la del poema que ha d’acompanyar.13 En aquest sentit, és especialment pertinent relacionar el que es diu en aquesta secció del KMK amb les caracteritzacions que al-Farabí ofereix de la poesia en altres obres, i en particular amb la distinció que traça entre l’orientació de la ciència envers la veritat i la de la poesia envers la falsedat (si més no en la seva interpretació semàntica convencional), alhora que explícitament diu que l’evocació imaginativa proporcionada per la poesia té una major capacitat per dirigir l’acció que no l’adquisició del coneixement en el sil·logisme demostratiu.14

12. Al-Farabí presenta un resum succint i magre del Cràtil al seu Falsafat Aflatun (en català, Filosofia de Plató), traduït per Mahdi, Alfarabi’s Philosophy of Plato and Aristotle. Nova York: The Free Press of Glencoe, 1962, p. 56. Sobre la manca d’accés directe a textos platònics, vegeu, per exemple, Adamson, op. cit., p. 66 i Rudolph, op. cit. p. 631.

13. Rodolphe d’Erlanger, op. cit., p. 94-95.

14. Respectivament, es poden trobar a les seves obres Kitab al-shi’r (en català, «Llibre de la poesia»), traduïda a Gelder, Hammond, Takhyīl: The Imaginary in Classical Arabic Poetics. Warminster: Gibb Memorial Trust, 2008, p. 15-18 i Qawl al-Farabi fi al-tanasub wa-al-ta’lif (en català, «Pronunciament d’al-Farabí sobre la proporció i la composició»),

Així doncs, al-Farabí ofereix una imatge global complexa de la relació entre semàntica i música. Per una banda, el llenguatge i la música, per bé que comparteixen alguns trets formals, afecten l’ànima de maneres molts diferents, especialment pel que fa a la seva facultat racional. D’altra banda, però, la música dista molt de ser semànticament neutra, en la mesura que la seva manera d’excitar la imaginació es troba en possibles relacions de suport o xoc amb els usos poètics del llenguatge, i és justament per aquest punt de contacte que al-Farabí insisteix en la necessitat d’una correspondència entre l’expressivitat melòdica i poètica en el cant que, en última instància, proporciona la seva finalitat a la música.

traduïda a Benmarhlouf, Dieber, Koetschet, Hodges, Druart, Zalta, Nodelman, Philosopher à Bagdad au xe siècle. París: Seuil, p. 107-111. Sobre aquesta qüestió i el seu encaix amb la lògica d’al-Farabí més generalment, vegeu també Hodges i Druart, «Al-Farabi’s Philosophy of Logic and Language», Stanford Encyclopedia of Philosophy (Edició d’estiu del 2023), editat per Zalta i Nodelman, URL = https://plato.stanford. edu/archives/sum2023/entries/al-farabi-logic/.

ÉS PROPI DEL SAVI CANTAR

Abel Miró i Comas

Universitat Internacional de Catalunya / Universitat de Barcelona

Cinc conclusions sobre l’ofici de savi

Tomàs d’Aquino, en el primer capítol de la Summa contra gentiles, defineix l’«ofici del savi» –és a dir, l’ofici d’aquell que es dedica a l’estudi de la saviesa– a partir de cinc conclusions.

Primera conclusió: «És propi del savi ordenar».1 Aquí es parteix del sentit corrent, quotidià, col·loquial, de la paraula savi: «Generalment s’anomenen savis aquells que ordenen directament les coses i les governen bé».2 Ara bé, ordenar una cosa significa dirigir-la cap al seu fi: «La regla del govern i de l’ordre de totes les coses que s’ordenen a un fi necessàriament ha de prendre’s del fi, ja que una cosa està ben disposada quan s’ordena adequadament al seu fi, car el fi és el bé de tota cosa».3 Per tant, també podria formular-se aquesta primera conclusió amb les següents paraules: «És propi del savi considerar el fi».

L’Aquinat exemplifica aquesta conclusió amb un cas agafat de l’àmbit de les arts: «Així veiem en les arts que una –la que s’ocupa del fi– governa sobre les altres i es comporta com la seva reina: la medicina, per exemple, impera

1. Aristòtil, Metaphysica, ii, 3. Citat a: Sant Tomàs, Summa contra gentiles, i, cap. 1. A: Doctoris Angelici Opera Omnia iussu edita Leonis xiii P.M, vol. 13, Roma, Typis Riccardi Garroni, 1918, p. 3. 2. Ídem. 3. Ídem.

i governa sobre l’art de la farmàcia, perquè la salut, que és l’objecte propi de la medicina, és el fi de tots els medicaments que confecciona l’art de la farmàcia [...]. Les arts principals s’anomenen arquitectòniques; per això aquells que les cultiven –els anomenats arquitectes– reivindiquen per a ells el nom de savis».4

Segona conclusió: «El nom de savi ha de reservar-se, estrictament parlant, a aquells que consideren el fi de l’univers, que és el principi de totes les coses».5 Encara que els qui cultiven una art arquitectònica, com ara la medicina o la navegació, reclamin per a ells el títol de «savis», aquest només se’ls ha d’atribuir en un sentit impropi, car s’ocupen exclusivament de «fins particulars». Són savis en «aquesta» o «aquella» disciplina, però no savis en sentit fort. Com indica Aristòtil al llibre i de la Metaphysica i al llibre vi de l’Ethica, al savi li correspon ocupar-se de les «causes primeres», i el fi últim de l’univers és, innegablement, la primera entre les causes primeres.

Tercera conclusió: «La saviesa s’ocupa principalment de considerar la veritat».6 La conclusió precedent establia que al savi li pertoca encarregar-se del «fi de l’univers». Ara se’ns diu, però, que allò que li correspon és estudiar la «veritat». No hi ha contradicció entre les dues conclusions, perquè el «fi de l’univers» consisteix, precisament, en «la

4. Ídem.

5. El fet que el «fi de l’univers» sigui, al mateix temps, «el principi de totes les coses» ha d’entendre’s en el sentit que la causa eficient primera i el fi últim no són dues coses diferents, sinó que s’identifiquen perfectíssimament: «Així com els altres agents obren per un fi diferent d’ells, el primer agent [...] no obra per quelcom diferent d’ell, sinó en virtut d’ell mateix. Per tant, el primer agent i el fi últim s’identifiquen en la realitat.» [Silvestre de Ferrara, Commentaria in i Summa contra gentiles, i, cap.1. A: Doctoris Angelici Opera Omnia..., op. cit., p. 4].

6. Sant Tomàs, Summa contra gentiles, i, cap. 1, op. cit., p. 3.

veritat»: «El fi últim de cada cosa és el que persegueix el primer autor i motor d’ella. Ara bé, el primer autor i motor de l’univers és un enteniment, com més endavant es mostrarà. Cal, en conseqüència, que l’últim fi de l’univers sigui el bé de l’enteniment. I això és la veritat. La veritat és, doncs, l’últim fi de tot l’univers, i la saviesa, la ciència que s’encarrega principalment del seu estudi».7

Quarta conclusió: La saviesa no consisteix a considerar qualsevol veritat, sinó la veritat primera, és a dir, «aquella que és l’origen de totes les veritats, cosa que pertany al primer principi de l’ésser de totes les coses [primum principium essendi omnibus]».8

I la cinquena conclusió: «Així com és propi del savi meditar principalment sobre la veritat que té a veure amb el primer principi i jutjar respecte de les altres coses, també ho és impugnar la falsedat contrària». L’argument és molt senzill: qui persegueix un contrari necessàriament ha de rebutjar l’altre; en efecte, la medicina no podria causar la salut sense expulsar, al mateix temps, la malaltia.

L’estudi més perfecte, sublim, útil i alegre

Al següent capítol, el Doctor Angèlic sosté que, entre tots els estudis humans, el de la saviesa és el més perfecte: «És el més perfecte perquè l’home, en la mesura que s’entrega a l’estudi de la saviesa, posseeix ja d’alguna manera la vertadera felicitat».9 Com que la felicitat consisteix en la contemplació de la veritat primera, i la saviesa s’ordena principalment a l’estudi d’aquesta veritat, d’aquí se segueix que, cultivant la saviesa, hom participa d’una semblança de la felicitat perfecta.

7. Ídem. 8. Ídem. 9. Ibíd., cap. 2, p. 6.

També és el més sublim: «Principalment a través d’aquest estudi, l’home arriba a assemblar-se a Déu, que “obra totes les coses amb saviesa [Ps 103 (104), 24]”, i com que la semblança és la causa de l’amor, l’estudi de la saviesa uneix principalment a Déu per amistat».10 Fixem-nos que, en aquest fragment, es parla d’una doble semblança amb la divinitat, l’una fa referència al coneixement especulatiu, i l’altra, al coneixement pràctic: «Així com Déu es coneix a si mateix i “obra totes les coses amb saviesa”, d’igual manera l’home savi coneix Déu i dirigeix la seva vida no únicament d’acord amb les regles humanes, sinó també d’acord amb les regles que li han estat revelades per Déu, les regles divines».11 És, a més, l’estudi més útil, «perquè a través de la saviesa s’arriba al regne de la immortalitat».12 I, en darrer lloc, Sant Tomàs sosté que l’estudi de la saviesa és, entre tots, el més alegre o iucundius. La justificació que ofereix d’aquesta tesi és molt sòbria. Es redueix a un versicle del Llibre de la Saviesa: «Perquè la seva companyia no és mai amarga, ni és molesta la seva intimitat: ben al contrari, dona alegria i gaudi [8, 16]». El Ferrarè, en el seu comentari, dona suport a aquesta afirmació a partir de dos arguments. Primer: «Com diu Aristòtil al seu tractat De partibus animalium [i, 5], l’amant es delecta més en l’escàs coneixement que posseeix de l’amat, que en la comprensió de les altres coses».13 I segon: «El poc coneixement que posseïm sobre les substàncies separades ens delecta més que qualsevol de les altres coses que coneixem. En conseqüència, el coneixement de Déu resulta molt més alegre i

10. Ídem.

11. Silvestre de Ferrara, Commentaria in i Summa contra gentiles, i, cap.2. A: Doctoris Angelici Opera Omnia..., op. cit., p. 7.

12. Sant Tomàs, Summa contra gentiles, i, cap. 2, op. cit., p. 6.

13. Silvestre de Ferrara, Commentaria in i Summa contra gentiles, i, cap. 2. A: Doctoris Angelici Opera Omnia..., op. cit., p. 7

delectable que el de les altres coses; especialment quan va acompanyat d’amor».14

La iucunditas i el «cant sagrat»

Per poder descobrir el vincle entre la «saviesa» i el «cant sagrat» és indispensable precisar quina és la naturalesa de la iucunditas. La iucunditas, parlant amb propietat, no és altra cosa que el gaudium, al qual afegeix una diferència de tipus accidental; i el gaudium, al seu torn, és una espècie de la delectatio. Comencem definint el terme més genèric: «La delectació és una certa quietud de l’apetit, ocasionada pel coneixement de la presència del bé delectant, que satisfà a l’apetit».15 En altres paraules, perquè hi hagi delectatio, que és una operació de la facultat apetitiva, cal que es donin dues condicions: la unió del subjecte amb el bé que li resulta convenient i el coneixement d’aquesta unió.

Havent-hi dos tipus de coneixement –un d’ordre sensible i un altre d’ordre racional–, també resulta necessari distingir entre dos tipus d’apetit, depenent de si la facultat apetitiva és instigada a moure’s per una aprehensió provinent dels sentits (com és el cas de l’apetit sensitiu) o bé per una aprehensió provinent de l’enteniment (com és el cas de l’apetit intel·lectiu o voluntat). Doncs bé, cada una d’aquestes espècies d’apetit disposa de la seva pròpia delectatio: «Hi ha una delectació que és una passió, i que pertany a l’apetit [sensitiu], de manera que implica una certa modificació [corporal] o moviment; però també n’hi ha una altra que pertany a l’apetit intel·lectiu o voluntat, car també la voluntat frueix del seu objecte [és a dir, del bé entès] i, en ella, la delectació o fruïció s’anomena gaudi».16

14. Ídem.

15. Sant Tomàs, Summa Theologiae, i-ii, q. 31, a.1, ad 2.

16. Joan de Sant Tomàs, Cursus Theologicus, i-ii, qq. 31-40, Quaeritur 1, 1.

Tenim, doncs, que el «gaudi no és altra cosa que aquella delectació que és consegüent a [l’acte de] la raó».17 Així doncs, el gaudium solament ha d’atribuir-se a aquells subjectes que poden usar la raó, i el mateix ha de dir-se d’aquells altres noms que expressen alguns efectes interiors o exteriors del gaudium, com ara la laetitia, l’exultatio, la hilaritas o bé la iucunditas.

En la realitat de les coses, totes aquestes nocions –laetitia, exultatio, hilaritas i iucunditas– designen exactament el mateix: la delectació que pertany a la voluntat. Això no significa, però, que siguin paraules sinònimes, car cadascuna expressa el gaudium a partir d’un dels efectes que se’n deriven, afegint-li, per tant, una diferència accidental.

La laetitia designa «un efecte interior [del gaudium], en virtut del qual l’apetit s’expandeix o dilata [dilatatur], com si fos enfortit i perfeccionat per la seva unió amb allò desitjable; en virtut d’això, el gaudi és perfeccionat amb l’expansió o dilatació del cor [dilatatione cordis]; es diu, en efecte, que la laetitia és una mena d’amplitud [quasi latitia]».18 El cor posseeix una tendència a comunicar la seva vida per totes les parts del cos. Quan la voluntat s’uneix amb el bé estimat, el seu acte s’intensifica, s’expandeix i, d’alguna manera, es desborda fins a vessar-se sobre l’apetit sensitiu, en el qual genera aquella delectació que és una passió; a través d’aquesta passió, que tot i ser l’acte d’una facultat de l’ànima implica –com tota passió– una alteració corporal, modifica el moviment del cor, que passa a veure incrementada, dilatada, ampliada, la seva missió de comunicar la vida per tot el cos. És en aquest sentit que la laetitia ha d’entendre’s com una dilatatio cordis. L’exultatio significa principalment «un efecte exterior del gaudi pel qual el gaudi interior esclata [prorumpentem]

17. Sant Tomàs, Summa Theologiae, i-ii, q. 31, a. 3, in c.

18. Sant Tomàs, Super Sententiis, iv, d. 49, q. 3, a.1, qc. 4, in c.

en un signe que el revela; és per això que s’anomena exultatio, pel fet que el gaudi interior salta a l’exterior a causa de la grandesa del gaudi interior [ex magnitudine gaudii interioris]; com diu Cassiodor comentant el psalm novè, l’exultatio fa referència als grans gaudis».19 Pertany a la naturalesa de l’exultatio la manifestació exterior a través de signes sensibles d’una delectació interior, espiritual; també ho declara així Sant Tomàs en aquest text paral·lel: «L’exultatio es diu pels signes exteriors de la delectació interior, que apareixen exteriorment en la mesura que el gaudium interior salta a l’exterior».20

La hilaritas ha de considerar-se com una espècie de l’exultatio. Si l’exultació consisteix en un desbordament del gaudium a través de signes exteriors, la hilaritas ha de considerar-se com un cas particular d’aquesta, com una exteriorització que es produeix «a través d’un signe que es revela en el rostre [signum quod ostenditur in facie]»21; en un altre lloc diu que l’exteriorització pròpia de la hilaritas es produeix «segons una alteració del rostre [secundum immutationem vultus], en el qual apareixen en primer lloc els indicis dels afectes, a causa de la seva proximitat amb la potència imaginativa».22

L’altra espècie de l’exultatio, que ens interessa especialment, és la iucunditas. A la Summa Teologica la descriu d’una manera una mica vaga: «La iucunditas fa referència a certs signes o efectes especials de la laetitia».23 Davant aquesta descripció, resulta inevitable preguntar: ¿i quins són aquests signes o efectes? En un altre passatge, Sant Tomàs ho concreta una mica més: «La iucunditas fa refe-

19. Ídem.

20. Sant Tomàs, Summa Theologiae, i-ii, q. 31, a. 3, ad 3.

21. Sant Tomàs, Super Sententiis, iii, d. 26, q. 1, a. 3, in c.

22. Sant Tomàs, De Veritate, q. 26, a. 4, ad 5.

23. Sant Tomàs, Summa Theologiae, i-ii, q. 31, a. 3, ad 3.

rència als signes que es revelen a través dels actes».24 És una explicació més precisa, però encara podríem preguntar-nos: ¿de quina mena d’actes estem parlant? Trobem en un altre lloc les següents paraules: «La iucunditas expressa l’efecte del gaudium que esclata a l’exterior [effectum gaudii exterius prorumpentem], de tal manera que no solament revela el gaudium interior, sinó que excita els altres a gaudir-ne».25

El savi es delecta en la contemplació de la Veritat primera, ja que aquesta activitat, per la qual ha nascut, és una certa participació de la felicitat perfecta. La intensitat d’aquest gaudium és tan immensa que no pot contenir-se en la pròpia ànima, sinó que necessita desbordar-se en alguns actes exteriors, a través dels quals incita els altres a l’estudi de la saviesa i, consegüentment, a participar d’aquesta delectatio interior. Encara no hem respost, però, la pregunta anterior de manera exacta, ¿de quina mena d’actes estem parlant?, ¿quins són els actes en els quals esclata la iucunditas?

La iucunditas, que és un efecte de l’estudi de la saviesa, es manifesta exteriorment a través del «cant sagrat»: «El cant és una exultació de la ment que esclata en la veu i el desbordament de la iucunditas».26 En aquest altre fragment, s’afegeix quelcom d’enorme importància per a nosaltres: «El cant és una exultació de la ment suscitada per les coses eternes i que esclata en la veu».27 La contemplació de les coses eternes, que és el fi al qual s’ordena l’ofici de savi, té com a conseqüència necessària un gaudium interior, i aquest, a causa de la seva intensitat, tendeix a comunicar-se

24. Sant Tomàs, Super Sententiis, iii, d. 26, q. 1, a. 3, in c.

25. Ibíd., iv, d. 49, q. 3, a.1, qc. 4, in c.

26. Sant Tomàs, Expositio super Isaiam ad litteram, cap. 54.

27. Sant Tomàs, Super Psalmos, Prooemium.

exteriorment a través de l’acció de cantar. Trobem aquí una certa circularitat: l’estudi de la saviesa culmina en el «cant sagrat» i, al mateix temps, hom és instigat pel «cant sagrat» a dedicar-se a aquest estudi.

Així doncs, podríem afegir una sisena conclusió a les cinc anteriors sobre l’ofici de savi: «És propi del savi cantar».

Barcelona, 2 d’octubre del 2024

Col·loquis de Vic xxix - La música, 2025, p. 83-88

ÚS, MÚSICA I RETÒRICA:

BARBARA STROZZI I LA VEU

Salvatore Tedesco

Università degli Studi di Palermo

La història de Barbara Strozzi, una compositora i cantant italiana activa en l’entorn venecià del segle xvii, constitueix un episodi de gran interès de la història de la música i, més àmpliament, de la història de la cultura a l’època barroca, i es presta, com m’agradaria mostrar en les breus observacions que segueixen, a consideracions que poden ser útils per entendre algunes fases del desenvolupament del pensament estètic de la primera modernitat.

Nascuda a Venècia el 1619 i morta a Pàdua el 1677, Barbara era filla de Giulio Strozzi, jutge, poeta i autor de libretti per a melodrames, i per tant, una figura de gran importància a Venècia a principis del segle xvii. Va ser ell qui va impartir la primera formació poètica i musical a la seva filla; i posteriorment va rebre les classes d’altres membres de l’Accademia degli Unisoni, fundada pel mateix Giulio. De particular importància sembla haver estat l’ensenyament de Francesco Cavalli, un compositor que encara avui és força conegut, proper a la direcció estètica de l’anomenada seconda prattica, exemplificada per l’obra de Claudio Monteverdi.

Les obres de Barbara Strozzi (a excepció del Primer llibre de madrigals, de 1644) es dediquen essencialment a la veu femenina sola amb l’acompanyament d’un nombre molt reduït d’instruments, que proporcionaven acompanyament melòdic i baix continu. Es tracta, doncs, d’una producció essencialment vinculada a la mateixa activitat d’intèrpret i cantant de Barbara. Els textos utilitzats van ser paterns en la primera fase, i després de la mort del seu pare (1652) van

ser nombrosos els poetes que van compondre expressament per a Barbara, sovint subratllant de diverses maneres en els mateixos poemes el seu homenatge a la virtuosissima cantatrice, que des dels madrigals de la primera obra que li encantava presentar-se, reconeguda públicament en aquest paper, com una «Safo novella».

Per tant, val la pena remarcar, a partir d’aquestes dades biogràfiques, que Barbara Strozzi es presenta alhora com una intel·lectual erudita i com una dona i cantant talentosa. Constitueix, doncs, una doble excepció i una novetat perquè, encara que no prové del «taller» de la pràctica artesanal de l’art, esdevé «una empresària de si mateixa» i perquè es presenta com una dona amb plena autonomia i possessió d’una cultura rica, que constitueix la base de la seva novetat artística, en una època en què la «novetat» com a tal i històricament comença a ser apreciada i, per tant, a ser cercada. Dos elements caracteritzen fortament l’obra compositiva de Barbara Strozzi: d’una banda, com ja s’ha dit, es tracta de composicions concebudes per a ser interpretades per la mateixa compositora «en primera persona», per tant, totalment adaptades a les seves característiques personals (a partir del nom «Barbara» que apareix tantes vegades en els textos poètics utilitzats, amb referència a «l’amor bàrbar», al «destí bàrbar» o similar) i sobretot a les seves habilitats virtuoses i propensions vocals. El que encara escoltem avui sentint les actuacions de grans intèrprets com Mariana Flores o Roberta Invernizzi és, en aquest sentit, la veu de Barbara Strozzi, amb les seves peculiaritats i idiosincràsies.

D’altra banda, no es tracta només de música «apresa», perquè és conscient dels desenvolupaments teòrics més recents (precisament en el sentit de la seconda prattica) i perquè es practica en el camp de la poètica barroca contemporània, però és una música rica en saviesa retòrica, que no és exagerat definir com a construïda com una «oració», segons una intenció que és alhora –segons la lliçó de la millor

tradició retòrica antiga i humanista– una intenció de persuasió fonamentada (pragmata) en la implicació ètica (ethos) i la força apassionada (pathos) del discurs, de les paraules i de les imatges verbals escollides, així com de les figures sonores (la pròpia veu, els madrigalismes) escollides per donar-los vida.

Tal com han destacat en les últimes dècades els millors estudis musicològics (m’agrada recordar aquí el meu professor Paolo Emilio Carapezza i les seves Costituzioni della Musica),1 la música entre l’humanisme i la primera modernitat adquireix la configuració d’un discurs melòdic/harmònic en un sentit específic que el procés musical s’entén com la realització del logos en forma musical, per tant, precisament com a «raonament» en la música, per ser entès en les seves articulacions sobre la base d’un model lògic, al qual correspon la mateixa divisió retòrica entre inventio, dispositio, elocutio, en què es llegirà en sentit retòric la invenció melòdica, la composició de veus i l’harmonia i l’elaboració de timbres i figures musicals fins als madrigalismes descriptius i expressius, com és evident en el camí que s’obre amb el final del segle xvi el madrigalisme (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo da Venosa), continua amb Monteverdi i la mateixa Strozzi, per arribar a figures com Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel i Johann Sebastian Bach. El que és interessant, en aquesta direcció, és el fet que aquesta «retorització de la música» no s’ha de considerar només com una estratègia per inserir la música dins d’un horitzó «gnoseològic», com a tal irreductible a la mera pràctica artesanal de la música i ni tan sols a la theoria filosòfica i religiosa antiga i medieval, sinó que aquesta retòrica

1. Paolo Emilio Carapezza, Le Costituzioni della Musica. Palermo: S. F. Flaccovio, 1974; veure també Thrasybulos Georgiades, Musik und Sprach. Heidelberg: Springer, 1974.

forma part d’un fenomen més ampli (pensem en la retòrica anàloga de la pintura2) que constitueix en l’humanisme europeu un motor molt poderós per a la unitat de les arts3 i, per tant, per al naixement d’un sistema modern de les arts, que es completarà al segle xviii.4

Sens dubte, part d’aquest fenomen, tot i que constitueix un moviment de llarga durada, és la intenció de considerar la veu humana com un instrument en tots els aspectes, fins i tot –tal com afirmen la Camerata de Bardi i Monteverdi– com a princeps instrumentorum, les capacitats expressives del qual seran objecte d’imitació per part d’alguns instruments escollits com la viola de gamba/violoncel o el clarinet.

Aquí comença una discussió que en la seva reflexió compositiva arriba al segle xx fins a Arnold Schönberg (Fantasia op. 47 per a violí i piano) i Anton Webern (Quatre peces per a violí i piano op. 7 i les Tres peces petites per a violoncel i piano op. 11), i aquest és també el camí pel qual arriba a la teoria musical d’Adorno i la seva integració entre el llenguatge conceptual de la poesia i el llenguatge no objectiu i aconceptual de la música.5

Per tant, al mateix temps, la veu s’entén com a logos, podríem dir precisament (com veurem immediatament) logos encarnat, i s’entén també com un fenomen físic, portador alhora, a través del timbre de la veu, d’una irreductible in-

2. Rennsselaer W. Lee, «Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting». The Art Bulletin, 22, 4, 1940, p. 197-269.

3. Cfr. Marc Fumaroli (ed.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne 1450-1950. Paris: PUF, 1999.

4. Paul Oskar Kristeller, «The Modern System of the Arts». Journal of the History of Ideas, xii, 4, 1951, p. 496-527 i xiii, 1, 1952, p. 17-46.

5. Així per exemple al final de l’assaig de Theodor W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in Idem., Noten zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, p. 514.

dividualitat dels vius, com encara recordarà al segle xviii el Teatro crítico universal de Benito Jerónimo Feijoo.6

Aquest singular quiasme entre la teoria del coneixement, la fisiologia, la metafísica de l’individu i la teologia és el portador de la reflexió sobre la veu des del segle xvi fins al llindar de la Il·lustració, reflexió que molt sovint uneix les diverses competències disciplinàries en nom d’un interès retòric guiat pel gran model de l’eloqüència sagrada, especialment l’eloqüència jesuïta, i per tant, precisament, per la reflexió que torna a connectar la veu amb la Paraula Encarnada. Passem així de les reflexions de Theodor Zwinger, que connecta Aristòtil amb la medicina contemporània per argumentar sobre la relació entre veu i so,7 a la retòrica jesuïta de Carlo Reggio, Orator christianus,8 Nicolas Caussin, Eloquentiae sacrae et profanae parallela libri xvi. 9

Així, a través dels desenvolupaments de l’anatomia comparada, sorgeix un autèntic interès erudit (Athanasius Kircher, Musurgia universalis),10 que s’empelta als estudis de fisonomia.11 D’aquesta manera, la qüestió de les passions emergeix de la veu com un fet fisiològic, i és des de l’inici una reflexió en què la ciència cartesiana moderna s’entrellaça amb la reflexió musicològica,12 empeltant així les qüesti-

6. Benito Jerónimo Feijoo, Teatro crítico universal. Madrid: Imp. de Lorenzo Francisco Mojados, 1726-1740.

7. Theodor Zwinger, Theatrum vitae humanae. Basel, 1575.

8. Carlo Reggio, Orator christianus. Köln, 1612.

9. Nicolas Caussin, Eloquentiae sacrae et profanae parallela libri XVI. Paris, 1619.

10. Athanasius Kircher, Musurgia universalis. Roma, 1650.

11. Giovanni Battista Della Porta, Physiognomonia. Vico Equense, 1586.

12. René Descartes, Compendium Musicae. Utrecht, 1650; Pierre Gassendi, De sono, a Physica, x. Lion, 1658; Géraud de Cordemoy, Discours physique de la parole. Paris, 1668.

ons italianes de la seconda prattica i de Monteverdi amb el nou debat francès.13

És precisament en aquest debat en què s’ha de situar l’obra de la virtuosissima cantatrice, i n’hi ha prou de pensar –en aquest sentit– en algunes de les obres mestres absolutes de la compositora, com la Cantata per a veu solista Sino alla morte, sobre un tema d’amor; o el Lament, sempre per a una sola veu, però sobre un tema civil/polític, Sul Rodano severo, per adonar-se de com hom es troba davant autèntiques «oracions», grans construccions retòriques sobre temes diferents, amorosos o civils precisament, però sempre elaborats amb un estil que acosta la gran retòrica persuasiva de la tradició humanista al fet musical i que utilitza mitjans i models constructius específicament musicals com l’ús de la progressió rítmica per aconseguir –també gràcies al diàleg entre veu i instruments– efectes persuasius i un pathos absolutament poc comú. És en aquests mitjans que es fonamenta la molt forta individualitat de la veu cantant i, per tant, certament la singular bellesa de la veu i de la línia melòdica, però encara més en allò que la fa inconfusible, present en el camí del que no es pot evitar, sinó definir com la seva presència física ineludible.

L’obra musical de Barbara Strozzi es desenvolupa entre la saviesa retòrica i la plenitud física de la veu.

13. Marin Mersenne, Questions inouyes. Paris, 1634. Sobre aquests desenvolupaments, vegeu l’estudi molt útil de Philippe-Joseph Salazar, La voix au xvii siècle, a Marc Fumaroli (Ed.), Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne 1450-1950, op. cit., p. 787-819.

RENÉ DESCARTES: UNA ESTÈTICA DE LA

MÚSICA

Pau Frau Buron

Universitat de les Illes Balears

Introducció

El 1607 Claudio Monteverdi estrenava a Màntua la seva obra la Favola d’Orfeu. Aquesta obra és important perquè d’una banda mostrava una nova praxi de la composició musical allunyada de la tradició, i de l’altra, posava les bases del que seria el nou gènere musical de l’òpera. Un nou gènere naixent l’objectiu fonamental del qual era intentar representar les passions humanes en els seus diferents registres combinant el teatre, la veu, l’escenografia i la música. Un gènere en el qual la finalitat de la música, i en concret la melodia vocal, era transmetre al públic els afectes o les passions presents en el text.

Així, per exemple, en el primer acte de l’òpera de Claudio Monteverdi, quan Orfeu i els pastors celebren amb cants i balls la seva felicitat per les noces d’Orfeu i Eurídice, les melodies i el seu acompanyament instrumental evoquen la seva desbordant alegria. Més tard, Orfeu expressa un altre afecte, el profund dolor per la pèrdua de la seva estimada, en el recitatiu «tu sei morta». Un nou gènere en què la praxi musical s’estava alliberant de les restriccions normatives tradicionals de les regles de la polifonia vocal (primera pràctica) per a orientar-se a transmetre les passions o afectes dels personatges al públic mitjançant el joc lliure de consonàncies i dissonàncies (segona pràctica) (Burkholder, Grout i Palisca, 2008, p. 371-374).

El 1618, onze anys més tard, René Descartes escriu el Compendi de música. Un escrit en el qual es troben alguns

elements d’un pensament estètic que, com veurem, és molt pròxim a la nova praxi de la composició musical del barroc primerenc.

La primera pregunta que cal fer és la següent: existeix un pensament estètic en René Descartes? Afirmar un pensament estètic en René Descartes pot sorprendre més d’un, ja que, efectivament, el filòsof no té cap escrit sistemàtic d’estètica. No obstant això, l’autor s’expressa en nombroses ocasions sobre la bellesa o sobre l’art en diversos escrits que formen la seva obra. En efecte, el Compendi de música, el Tractat de l’home, el Tractat de les passions, així com en la seva variada correspondència, sobretot en les cartes al pare Mersenne i a la Princesa Elisabeth de Bohèmia, podem trobar nombrosos registres.

A grans trets, podem dir que per contestar aquesta primera pregunta sobre l’existència o no d’un pensament estètic en Descartes, és obligatori inspeccionar bona part de la seva obra i la seva correspondència. Havent començat aquesta tasca, podem afirmar, de moment, que els escrits mostren que: a) hi ha un pensament estètic en Descartes; b) aquest pensament estètic té un estadi inicial en el Compendi de música i una evolució al llarg de la seva biografia intel·lectual; c) aquest pensament estètic és permeable a la praxi musical del seu temps.

A continuació, s’intentaran mostrar alguns trets d’aquest estadi inicial del pensament estètic en René Descartes.

El Compendi de música (1618)

El Compendi de música és considerada la primera obra de René Descartes. Una obra dedicada al filòsof holandès Isaac Beeckman (1588-1637) i, com es veurà, no destinada a la publicació. El Compendi només serà publicat a la mort de l’autor, el 1650 (Gómez Pin, 1984, p. 19).

L’hivern de 1618, a Breda, quan Descartes estava enrolat a l’exèrcit de les tropes de Maurice Nassau, pren contacte

amb Isaac Beeckman. Un filòsof que, igual com d’altres, com per exemple, Simon Stevin (1548-1620) o Christian Huygens (1629-1695) i el mateix Descartes, intentaven resoldre problemes de la teoria musical, allunyant-se de la tradició especulativa de la cosmologia pitagòrica.

Isaac Beeckman, per exemple, s’interessava per la teoria musical, ja que hi veia una forma d’aplicació pràctica del nou mètode físic matemàtic que estava posant a punt. Així, la teoria musical tenia, per Isaak Beeckman, una importància cabdal en el seu assaig de l’explicació matemàtica dels fenòmens físics. L’estudi del so era un exemple ideal de la seva ciència fisicomatemàtica i, abans de la trobada amb Descartes, ja tenia idees molt precises sobre els fenòmens sonors. Idees que compartirà amb aquest.1

Així, el Compendi no és, per tant, una obra destinada a la publicació, sinó més aviat uns apunts fruit d’un intercanvi de parers sobre la música com a fenomen acústic.

Una possible hipòtesi seria que la intenció de Descartes era exposar el sistema tradicional de la teoria de la música amb el seu propi mètode. Això seria coherent amb el que afirmaria posteriorment, és a dir, reconstruir el saber; en aquest cas, el saber de la música, per la sola lògica del seu esperit, secundant-la sobre alguns fonaments sòlids, és a dir, amb la nova física-matemàtica del seu temps. Podríem dir

1. Isaac Beeckman havia estat estudiant a la Universitat de Leyden i allí havia tingut l’ocasió de conèixer les obres de teoria musical i amb tota probabilitat va treballar amb el filòleg Johannes van Meursius, professor d’aquella universitat. S’ocupà de la història de l’antiguitat i les teories musicals gregues. Aquest fet és d’importància, ja que no és només a Itàlia, a la fi del segle xvi, on es redescobreix l’escola d’Aristòtil. Isaac Beeckman s’interessa molt de prop per la teoria musical, però no aborda el fet musical en si (la música instrumental o vocal del seu temps), sinó com una forma d’aplicació pràctica del nou mètode físic matemàtic que estava posant a punt.

que Descartes hauria intentat re-apropiar-se d’un coneixement existent tradicional sobre la música deslligant-lo de tots els principis d’altres ciències que no trobava prou sòlides. Deslligant-lo de la metafísica i la matemàtica aritmètica tradicional d’origen pitagòriques. Es podria afirmar la hipòtesi que la música seria, d’aquesta manera, el primer domini en què Descartes exerceix el seu esperit crític.

Apostar per aquesta hipòtesi no sembla descabellat, ja que si llegim el Compendi hi trobem un discurs tradicional clàssic sobre la música però en un nou marc epistemològic. L’epistemologia que Descartes introdueix en la seva aproximació a la teoria musical entraria en conflicte amb teories pròpies d’una altra estructura de coneixement i és la confrontació de dos discursos en el si mateix del tractat el que li donarien un caràcter ambigu i a vegades contradictori. Aquesta presència de dos discursos, el primer encara no gaire clarament exposat i el segon (tradicional) perdent ja part de la seva essència, podria explicar el fet que el Compendi hagi estat durant tant de temps molt poc considerat, tant des de l’àmbit de la musicologia com per part de la filosofia.

La lectura del Compendi mostra que Descartes no aborda la música des d’una perspectiva de la cosmologia pitagòrica, és a dir, des del domini de la música còsmica, de l’harmonia de les esferes. En el Compendi, tota finalitat transcendent o simbòlica ha desaparegut: la música no té l’objectiu d’expressar o reflectir la bellesa que la transcendeix, no vol manifestar les lleis internes de l’harmonia del cosmos.

Feta aquesta primera observació, les tesis estètiques que podem descobrir en el Compendi mostren també aquesta ambigüitat: sent aparentment molt clàssiques, és a dir, apuntant a una noció de bellesa basada en la perfecció (proporcionalitat) de l’obra musical, no obstant això, mostren també elements d’una estètica que vincula la bellesa de l’obra artística amb el plaer de l’emoció que és capaç

d’aportar als subjectes, o el que és el mateix, la transmissió de les passions humanes que pot aportar al públic.

Un exemple d’aquesta ambigüitat estètica és que per jutjar, per exemple, la bellesa d’una obra musical, cohabiten dos criteris irreconciliables: a) la qualitat objectiva de la cosa que depèn de la seva perfecció i justa proporció i, b) l’emoció subjectiva aportada per aquest objecte. Així doncs, podem apuntar que en el tractat trobem la inscripció de teories tradicionals estètiques dins d’un quadre estètic nou. Ens trobem davant un pensament estètic de tall tradicional pitagòric que subratlla el paper de les qualitats objectives (proporcionalitat), però en el qual s’ha introduït una nova funció de la música que és la d’excitar passions diverses, és a dir, s’ha introduït la subjectivitat, l’emoció del subjecte.

En el Compendi, la música esdevé un art de l’agradar, enterament consagrat al nostre plaer, i a l’expressió d’emocions humanes. En aquest sentit, l’única música de la qual parla l’autor és la música humana, instrumental o vocal, la música feta per l’ésser humà per a l’ésser humà. Aquest pensament del jove Descartes s’allunyaria, així, d’una visió purament intel·lectualista de la bellesa, sense rebutjar una concepció teleològica de l’estètica, en la qual l’obra ha de complir uns certs estàndards que defineixen la perfecció, per ser qualificada com a bella. La convivència d’aquests dos plans contribuiria a donar un caràcter ambigu al tractat també pel que fa a la bellesa estètica.

Les tesis estètiques

El Compendi està dividit en sis parts. La primera part defineix l’objecte de la música, el so, la seva finalitat, que és la de complaure’ns i moure emocions. La segona part apareix constituïda per vuit consideracions prèvies sobre el sentit, els plaers i la percepció de l’objecte sonor pels sentits. La tercera part és una secció que s’ocupa del ritme i la

divisió del temps. La quarta part és la més llarga i tracta de la diversitat dels sons en relació amb la seva altura (agudesa i gravetat), i aborda el problema de les consonàncies, el seu càlcul, i de manera sistemàtica, l’estudi de l’octava, la cinquena, el tríton, la tercera menor i les sisenes, els graus dels tons i, finalment, les dissonàncies. Les seccions cinc i sis es consagren a la manera de compondre i als modes musicals.

El tractat comença amb una afirmació:

Su objeto es el sonido. Su objetivo es complacer y excitar en nosotros diversas pasiones; porque es seguro que podemos componer melodías que serán tristes y agradables al mismo tiempo; y no debería sorprendernos que la música sea capaz de efectos tan diferentes, ya que incluso las elegías y las tragedias nos agradan tanto más cuanto más compasión y dolor suscitan en nosotros y cuanto más nos conmueven (Descartes, Compendio de música, 1992, p. 55. [A.T., x, p. 8.]).

Aquest primer fragment mostra d’entrada una connexió entre el so i la seva finalitat: complaure i excitar en nosaltres diverses passions (…). A continuació, Descartes presenta vuit consideracions preliminars. Aquestes consideracions presenten, en vuit punts, concepcions molt clàssiques del plaer estètic. En aquestes consideracions prèvies, Descartes afirma que tots els sentits són capaços d’algun plaer. Cal que els seus objectes siguin adaptats, proporcionats, de tal forma que els sentits els puguin aprehendre de mode distint i sense molta dificultat. L’objecte serà percebut pels sentits amb més facilitat com més petita sigui la disparitat entre les seves parts, és a dir, que la proporció entre si sigui més evident. A més, aquesta proporció ha de ser aritmètica i no geomètrica, ja que aquesta última dona lloc a nombres irracionals, no perceptibles, mentre que en la proporció aritmètica les diferències són iguals, i per això el sentit no es fatiga tant de percebre separadament tots els elements que conté. L’objecte de la percepció no ha de captar-se ni amb

gaire facilitat (en cas contrari, els sentits es cansen) ni amb gaire dificultat (en cas contrari, també els sentits es cansen).

A això s’hi afegeix, per finalitzar, que en totes les coses la varietat és molt agradable (Descartes, Compendio de música, 1992, p. 60 [A.T., x, p. 91]).

D’aquestes consideracions preliminars de Descartes, es conclou que el plaer estètic que proporciona un objecte als sentits dependria fonamentalment alhora:

• D’una adaptació de l’objecte als sentits que el perceben.

• De la proporció interna d’aquest objecte, que seria una qualitat objectiva apreciable per la raó.

Així doncs, d’aquestes consideracions s’extreu que el criteri principal per a jutjar la bellesa d’una obra radicaria en la proporció, l’equilibri, la unitat i la simetria l’objecte. Una tesi completament d’acord amb la tradició, és a dir, amb una concepció clàssica del plaer, en què és entès com a fenomen intel·lectual.

Un exemple d’això és que les regles rítmiques, que seran exposades en el tractat, parteixen d’aquest criteri estètic: els ritmes han de dividir-se equitativament perquè el conjunt d’una cançó faci l’efecte d’unitat.

El tiempo en los sonidos debe estar constituido por partes iguales, porque, estas son las que el sentido percibe con mayor facilidad, (…) o bien de partes que estén en proporción doble o triple sin que exista una progresión ulterior; porque estas son las que se distinguen más fácilmente por el oído (Descartes, Compendio de música, 1992, p. 61 [A.T., x, p. 92-94]).

Com és ben sabut, la proporció, l’equilibri, la unitat i la simetria són nocions característiques de l’estètica clàssica. D’aquí ve que la bellesa és en l’objecte musical i no en el subjecte que el contempla. Els criteris de judici estètic serien, per tant, l’adaptació d’aquest objecte a les regles de la

proporció, l’equilibri, la unitat i la simetria. En aquest sentit podríem parlar d’una estètica totalment tradicional.

No obstant això, i aquí vull cridar l’atenció, Descartes afirma al principi del tractat que l’objecte de la música és el so i la seva finalitat és complaure i excitar en nosaltres diverses passions. Aquí radicaria l’originalitat de Descartes, és a dir, l’originalitat és introduir l’home, en tant que ésser passional, dins d’una concepció clàssica totalment fonamentada en l’objecte.

La definició amb què comença el Compendi per la qual la funció de la música és la de complaure i excitar en nosaltres diverses passions no és original. Ja Aristòtil (Política, viii, 5,11) comptava la música entre els més grans plaers.2 Igualment és similar a la definició de Giulio Caccini (15511618) en el seu tractat Nuove Musiche publicat el 1601. L’originalitat radicaria en el fet que Descartes, en la seva definició, no limita la música a una simple qüestió de grat o plaer, sinó que amb aquesta definició va més lluny: l’essència de la música és igualment la de suscitar unes reaccions en nosaltres: excitar en nosaltres diverses passions. En aquest sentit, la música no compliria amb la seva finalitat si ens deixa indiferents. Creiem que aquesta qüestió és fonamental per a Descartes. Més important que el plaer en si mateix és l’emoció que sentim dins de nosaltres. El plaer sentit, per tant, no seria només únicament intel·lectual, sinó que estaria lligat a l’emoció.

Podem afirmar, així, que ens trobem davant un pensament estètic de tall tradicional pitagòric que subratlla el paper de les qualitats objectives, però en el qual s’ha introduït

2. En el llibre viii de la Política (1337a, 10ss) Aristòtil exposa la rellevància de l’educació musical en la vida política. El plaer que proporciona la música té rellevància en l’educació i aquesta és important dins de les polítiques que promouen l’ordre i estabilitat de les polis.

una nova funció de la música que és la d’excitar passions diverses, és a dir, s’ha introduït la subjectivitat; l’emoció del subjecte. Per això, aquest pensament s’allunyaria d’una visió purament intel·lectualista de la bellesa, sense rebutjar una concepció teleològica de l’estètica, en la qual l’obra ha de complir uns certs estàndards que defineixen la perfecció, per a ser qualificada com a bella. Com ja hem esmentat, la convivència d’aquests dos plans contribuiria a donar un caràcter ambigu al tractat.

Algunes conclusions

Es desprèn d’aquesta breu aproximació realitzada que, contràriament als seus contemporanis, René Descartes no aborda la música des d’una perspectiva de la cosmologia pitagòrica, és a dir, des del domini de la música còsmica, de l’harmonia de les esferes. Així, doncs, en el Compendi tota finalitat transcendent o simbòlica ha desaparegut. La música no té l’objectiu d’expressar o reflectir la bellesa que la transcendeix, no vol manifestar les lleis internes, l’harmonia del cosmos. En el Compendi, la música esdevé un art de l’agradar, enterament consagrat al nostre plaer, i a l’expressió i transmissió d’emocions humanes. En aquest sentit, la música de la qual parla l’autor és la música humana, instrumental o vocal, la música feta per l’ésser humà per a l’ésser humà i totalment en sintonia amb la praxi musical del seu temps. Per tant, i com apunta Enrico Fubini, Descartes hauria contribuït a una mundanització de la música: Las investigaciones sobre la armonía llevadas a cabo por músicos y matemáticos como Werckmeister, Eulero y el mismo Descartes (quien en su Compendium musicae, escrito en 1618, impone toda una estética musical basada en la acústica y en la psicología auditiva), contribuyen en su totalidad, si bien de modo diverso, a este trabajo de mundanización y laicización de la música, llevándola hasta la

esfera de la psiqué humana, de los sentimientos y las emociones (…) (Fubini, 2001, p. 106).

Podem concloure que en el tractat trobem, per tant, la inscripció de teories tradicionals dins d’un quadre estètic nou. A l’hora de jutjar sobre la bellesa d’una obra, cohabitarien dos criteris: per una banda, la qualitat objectiva de la cosa que depèn de la seva justa proporció i, per l’altra, l’emoció subjectiva aportada per aquest objecte. Aleshores podem afirmar que s’obriran en Descartes dues perspectives sobre la bellesa: la bellesa lligada a la perfecció física dels intervals sonors i la bellesa lligada al plaer de les emocions que procuren els intervals sonors.

Bibliografia

Adam, Charles i Tannery, Paul (1897-1913) Œuvres de Descartes. Paris: Léopold Cerf.

Aristóteles (2022) Política. Madrid: Gredos.

Burkholder, J. Peter; Grout, J. Donald; Palisca, Claude V. (2008) Historia de la música occidental. Madrid: Alianza.

Descartes, René (1992) Compendio de música. Madrid: Tecnos.

Fubini, Enrico (2001) Estética de la música. Madrid: La balsa de la Medusa.

Gómez Pin, Víctor (1984) Descartes, el autor y su obra. Barcelona: Barcanova.

ESCRIPTURA I PARTITURA: LA VISUALITZACIÓ DE LA MÚSICA

Andreu Grau i Arau

Universitat de Barcelona-Societat Catalana de Filosofia

En la seva intervenció sobre el tractat De musica de Boeci, Miguel Candel ens ha deixat molt clar el que ja havia afirmat el musicòleg i organista francès André Pirro (18691943): per a abordar l’estudi de la història de la música, hem de conèixer a fons no només la música i la història, sinó també la geografia, la literatura, la filosofia, la filologia, l’arqueologia, la paleografia, l’acústica i algunes altres ciències, sense oblidar l’estudi de les llengües antigues i d’una dotzena de llengües modernes.1

Per a un estudi de la partitura com un sistema d’escriptura, la forma de la qual data del segle xvi, ens calen, certament, aquests estudis assenyalats per Pirro; i si, a més, considerem els aspectes filosòfics assenyalats per Candel a partir de la lectura de l’esmentada obra de Boeci, per arribar a l’execució musical, que sembla que és la seva finalitat, ens cal atendre la seva composició, la seva visualització i la seva interpretació.

Segons el director d’orquestra basc Enrique Jordá (19111996), la fascinació que exerceix la partitura en els profans és extraordinària.2 Els compassos amb continus silencis o amb rodones en el pentagrama contrasten amb la quantitat

1. Esmentat pel seu deixeble Jacques Chailley, a La Musique Médiévale, p. 132. Citem d’Enrique Jordá (1969) El director de orquesta ante la partitura. (Bosquejo de interpretación de la música orquestal). Madrid: Espasa-Calpe [Colección Austral 1474], p. 51-52.

2. Vid. Jordá, op. cit., p. 44.

de notes que pugen i baixen en un compàs de quatre per quatre; i això ha de remetre a creure que es tracta de la figuració d’un canvi, regular o no, enfront d’una suposada estabilitat o d’una mancança total de moviment. I ja en el terreny professional del músic –i aquí és on volíem arribar i que Jordá recupera del musicòleg napolità Guido Pannain (1891-1977): en els signes, és a dir, en la partitura, el músic veu el so, al mateix temps que l’escolta. El primer intèrpret de la música, doncs, sembla que és l’ull.3

Jordá defineix la partitura com «el resultat de l’escriptura del pensament musical en tal forma que totes les seves parts es troben col·locades paral·lelament i que, en llegir-les verticalment, les notes o els silencis coincideixen en el temps».4 En parlar de partitura, però, Jordá sembla només reconèixer l’orquestral. Llegim en el seu llibre El director de orquesta ante la partitura:

Así como una composición para piano se escribe generalmente en dos pentagramas, algo similar a dos líneas de la escritura literaria, que deben sonar simultáneamente, en una partitura pueden encontrarse hasta veintinueve o más pautas, algunas de las cuales encierran las partes, los textos, de tres instrumentos diferentes. El lector que no se halle familiarizado con estas disciplinas puede figurarse que la lectura de tal partitura requiere el poder imaginar la sonorización simultánea, por parte de la orquesta, de los signos encerrados en las veintinueve o más líneas.5

Estableix Jordá un paral·lelisme entre l’evolució de la notació literària i la de la musical en el transcurs de la història. Observem tres grans períodes:

3. Vid. Guido Pannain (1947) Vita del linguaggio musicale. Saggio di estética. Milano: Curci, p. 44, citat per Jordá, en op. cit., p. 45.

4. Vid. Jordá, op. cit., p. 37.

5. Ibídem, p. 37.

1) Hi hauria una etapa ideogràfica, en la qual l’escriptura literària es basa en esquemes primaris a base d’objectes i símbols. La melodia, en la notació musical, es representava amb una línia, les corbes i les sinuositats de la qual reflectien les inflexions i els moviments de la veu.

2) En emprar l’escriptura literària, els signes gràfics precisos per a representar no només idees, sinó també les articulacions dels mots emprats per a designar-les, apareixen en la notació musical el que s’anomena «neumes» (signes), que no són més que el producte de la fragmentació de la línia ideogràfica en síl·labes musicals.

3) Quan les paraules es descomponen en lletres, tot originant l’alfabet, en la música es descomponen els neumes, de manera que s’erigeix un sistema que representa gràficament els moviments de la veu, basant-se en les diferències d’alçada entre els signes anotadors dels sons.6

La partitura actual pertany a aquest darrer període, en el qual, teòricament i pràctica, pel que fa a la lectura, tant la literària com la musical, no hi ha d’haver distinció entre el que es veu i el que es llegeix, és a dir, entre el que s’observa i el que es relata –en el cas de la literatura– o el que s’expressa –en el cas de la música.

Assenyala Jordá que el director d’orquestra, en llegir el text destinat als diferents grups d’instruments, realitza una síntesi al mateix temps que imagina la seva realitat sonora. Al contrari de la lectura de l’escriptura lineal, la partitura exigeix un treball sintètic per part de la ment. En l’execució d’una peça en un piano o en un bandoneó, l’acord de les notes dels dos pentagrames dona com a resultat un so

6. Ibídem, p. 39-40.

harmònic, i això no és un acte màgic, sinó el resultat de l’experiència, de l’assaig, de la tenacitat, del treball. En el pentagrama, s’escriuen aquells sons que Isidor de Sevilla creia que mai no es podrien escriure; i llur escriptura, sense destruir la composició, pot canviar i fer que aquell que la interpreta descobreixi variacions no només acústiques, sinó emotives, les quals, fins i tot, el poden dur a creure que es tracta d’una traïció contra el compositor. Això fou el que li va passar a Ernest Ansermet amb l’Eroica de Beethoven, tal com ens ho explica Joan Fuster en el seu llibre Causar-se d’esperar. Escriu:

Llegeixo unes velles reflexions d’Ernest Ansermet sobre estètica musical. Em crida l’atenció el que hi diu a propòsit de la simfonia número 3 de Beethoven. Segons el famós director d’orquestra, si sentíssim l’Eroica interpretada en mi major, no ens sabríem avenir: la nostra perplexitat seria total. L’Eroica està escrita en mi bemoll, i el mestre Ansermet assegura que la diferència de mig to, en un cas com aquest, és essencial. La versió en mi major no solament falsejaria el designi creador de Beethoven, sinó que, de més a més, alteraria profundament el mateix sentit de l’obra. O sigui que, amb el canvi de tonalitat, l’Eroica deixaria de ser «heroica».7

Fuster conclourà que, en conseqüència, «transportada a la tonalitat de mi major, la sintaxi de la partitura hi quedaria desvirtuada, traïda»; i diu «sintaxi», tot sabent que la paraula no és justa, però mira de traduir a la seva manera la tesi d’Ansermet. L’Eroica, com a simfonia, esdevindria aleshores una cosa molt distinta: embocada al futur, a l’acció, etc.; és a dir, en paraules de l’escriptor de Sueca, «tot el contrari del que és».8

7. Joan Fuster, Causar-se d’esperar. Barcelona: Editorial AC, 1965, p. 156.

8. Ibídem, p. 157.

Fixem-nos en la composició d’Astor Piazzolla Tristezas de un doble A, per a un quintet de violí, bandoneó, piano, guitarra elèctrica i contrabaix. Després d’un llarg compàs de bandoneó, sonen els del piano, la guitarra i el contrabaix; i el violí resta en silenci, i encara li mancaran trenta compassos perquè faci la seva aparició. El silenci del violí, que apareix figurat en la partitura, és part de la composició des del començament en el cas d’aquesta obra. En la partitura, veiem el silenci o, més ben dit, l’espera, com a música.

2025, p. 105-112

LA TÈCNICA DE LA POSICIÓ DE

POLZE AL VIOLONCEL, AL SEGLE

xviii, COM

A APORTACIÓ AL PROCÉS DE FORMACIÓ DE L’INTÈRPRET

SOLISTA VIRTUÓS «MODERN»

Robrecht de Roeck Sureda

Universitat Autònoma de Barcelona (UAB)

La posició de polze al violoncel

El violoncel és un dels instruments més versàtils que existeixen. En gran part, és gràcies a la posició de polze, que permet accedir al registre agut i que consisteix a posar el polze damunt del batedor de manera perpendicular a les cordes. El fet que el polze faci de suport damunt del batedor, a més de base d’una posició, permet tocar amb tota la mà esquerra damunt de les cordes i de moure els dits amb molta més llibertat.

Fig. 1. Mà esquerra amb posició de polze

Fotografia de Robrecht de Roeck Sureda

La posició de polze ha elevat substancialment la capacitat de virtuosisme al violoncel i ha permès la superació de combinacions tècniques exigents. Els compositors contemporanis tenen el domini d’aquesta tècnica i la seva utilització és acceptada per tots els i les violoncel·listes professionals. Però quan es va crear, a les primeres dècades del segle xviii, era una tècnica solista molt innovadora.

Les inquietuds dels intèrprets, lutiers i corders incitaven a l’evolució de l’instrument, als segles xvii i xviii

Les primeres fonts literàries que esmenten l’antecessor del violoncel, el basso di viola da braccio remunten al segle xvi. 1 El terme da braccio («del braç», en italià), servia per diferenciar-lo de la família de viola da gamba «de la cama». El 1619, Praetorius ens deixa el primer tractat que dona unes il·lustracions precises, fetes a escala, de la família dels violins.2 El baix de la família dels violins tenia distints noms en diferents idiomes: violone, 3 violón, 4 violó,5 basse de violon,6 bass viol de braccio. 7 Són les inquietuds i ambicions dels intèrprets, lutiers i corders, del segle xvii,

1. Agricola, Martin, Música instrumentalis deudsch, ii. Wittenberg: Editor Georgen Rhaw, 1529; Lanfranco, Giovanni Maria, Scintille di música. Brescia: Lodovico Brittanico, 1533.

2. Praetorius, Michael, Tabella universalis 21. Syntagma Musicum, ii. Wolfenbüttel: Praetorius, 1619.

3. Manni, Domenico Maria Violone. Vocabolario degli Accademici della Crusca, 4a ed. Florència: Accademia della Crusca, 1729, p. 281.

4. RAE, Violon. Diccionario de la lengua castellana “Diccionario de autoridades”. Vol. vi. Madrid: Real Academia Española, editor, 1739.

5. Argelaga i Gras, Jordi, Violó. Gran enciclopèdia de la música, 1999.

6. Mersenne, Marin, Basse de violon. Harmonie Universelle, ii. Paris: Pierre Ballard, 1637, p. 185.

7. Praetorius, Michael, Tabella universalis 21, 1619, op. cit.

que els van incitar a efectuar desenvolupaments tecnològics en la construcció de l’instrument i de les seves cordes i que van fomentar el desenvolupament d’aquest violone (més voluminós, limitat a la funció de baix) cap al violoncello (molt més àgil, versàtil i multifuncional). Aquesta evolució era indispensable per poder practicar la posició de polze. En destaquem, en primer lloc, la millora en la filatura de les cordes. L’ús de cordes de tripa envoltades d’un aliatge de plata, per a les cordes inferiors do i sol, facilitava que el violoncello –una mica més petit que el seu antecessor, el violone– pogués produir sons greus convincents. Anteriorment, totes les cordes eren de tripa d’ovella i les cordes baixes necessitaven prou llargada per tenir una bona sonoritat. Una indicació de l’ús i de la comercialització de les cordes envoltades d’un aliatge de plata apareix a la contraportada de la quarta edició de la Introduction to the Skill of Music (1664) de John Playford.8 Una vegada que l’evolució en l’elaboració de les cordes permetia un cos sonor d’un 10% més petit amb igualtat de sonoritat, el violoncello va anant substituint el violone, a causa de la seva superior agilitat.

El pioner més emblemàtic en la construcció del nou model de baix-baríton versàtil, el violoncel, fou Giovanni Paolo Maggini, que ja en va manufacturar cap al 1630. Maggini era considerat com a iniciador de la construcció «moderna» del violí, viola i violoncel per Margaret Huggins, basant-se en els apunts de W. E. Hill i els seus tres fills, tots experts distingits en instruments de corda fregada.9 La pesta bubònica va devastar Brescia i va causar la mort prematura de Maggini, el 1632. Algú del seu entorn, possiblement el seu amic Giacomo Lafranchini, va continuar construint violon-

8. Bonta, Stephen, From Violone to Violoncello: A Question of Strings?. The American Musical Instrument Society, 1977, p. 18-19.

9. Huggins, Margaret L., Gio. Paolo Maggini, His Life and Work. London: W.E. Hill & Sons, 1892, p. 67-75.

cels amb l’etiqueta de Maggini. Giovanni Battista Rogeri va anar a Brescia, el 1663, i va ser un altre defensor d’aquest model d’instrument, el violoncel.10

Entre 1669 i 1692, a Cremona, Francesco Ruger/Ruggeri detto il Per (c. 1628-1698), amb els seus fills, i també la família dels Guarneris, van reduir dràsticament la longitud dels seus violoni, fent-los violoncelli, desenvolupant una tendència que es va generalitzar. El 1669 ja es trobaven violoncels de Ruger amb un tapa inferior de 75-76 cm. La prova de l’èxit de Ruger és que va construir una producció molt més alta de violoncels (comparat amb la de violins i violes) que els altres lutiers.11 En aquestes dècades de transició, entre 1660 i l’inici del segle xviii, uns quants constructors encara feien diferents mides per correspondre a les preferències de la seva clientela, amb mides de la tapa inferior del cos sonor de vora 75-76 cm o de 78-80 cm. Encara a la primera meitat del segle xviii, trobem algunes tendències d’utilitzar dues mides de violoncel, la més gran per fer baixos i la reduïda per fer solos.12 Però progressivament, el violoncel va reemplaçar el violone i també els instruments pròxims més petits, com la viola tenor o el violó tenor, que de mica en mica van caure en desús. I com que ja no calien instruments més grans o petits pròxims al violoncel, els constructors van anant deixant de produir-los i els intèrprets i compositors van abandonar-los, entre 1660 i 1730, aproximadament.13 La forma del violoncel amb una mida de vora 75,5 cm es

10. Dilworth, John, The Brescian School. Part 2. Tarisio, 2017.

11. Price, Jason, Italian Cello Making, Origens to 1750: Cremona & Brescia. Tarisio, 2020.

12. Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin: Johann Friedrich Voss, 1752, p. 212.

13. Per a més informació sobre els instruments històrics més petits, pròxims al violoncel: Kory, Agnes, Tenor violin or tenor cello? Problems of Identification and Repertoire. Manchester: University of Manchester, 2018.

va anant consolidant, amb la Forma Buena de Stradivari com a model exemplar, als tallers francesos i alemanys de construcció d’instruments, del segle xix. 14

El repertori solista i la innovació tècnica com a manifestació de la individualitat

Abans del segle xviii, només intèrprets com els de cant, flauta, violí o teclat podien ser solistes virtuosos. Philippe Ariès exposa que «durant el període modern, l’individu se situa com a tal en el primer pla de l’escenari social».15 A les últimes dècades del segle xvii i primeres del xviii, uns violoncel·listes tenien l’ambició de manifestar-se com a solistes virtuosos i tenir el mateix protagonisme que els violinistes. Per això van desenvolupar el seu propi repertori solista i, després, van augmentar moltíssim les possibilitats tècniques del violoncel amb la posició de polze. A l’últim quart del segle xvii, a Bolonya hi havia un moviment important de compositors que van compondre el primer repertori per a violoncel solista que ens consta. En destaquem les Ricercares, Duos i Sonates de Domenico Gabrielli, una publicació aproximadament de 1680 que té les primeres sonates completes per a violoncel conservades. Violoncel·listes i compositors d’altres centres culturals importants, com Nàpols i Venècia, van reforçar aquesta producció artística. La primera prova històrica de l’ús de la posició de polze és l’augment de la llargada del batedor. Possiblement, van ser els constructors venecians com Gofriller que, a instància

14. Jacquot, Albert, La Lutherie lorraine et Française. Depuis ses origines jusqu’à nos jours. Paris: Fischbacher, 1912; Dilworth, John, 300 years of German violin makers. Amati, 2010; Gindin, Dmitry, Copying the best of Cremona: a brief survey, part 1 & 2. Tarisio, 2015.

15. Ariès, Philippe, Historia de la vida privada, iii. Traduït per Francisco Pérez Gutiérrez. Madrid: Taurus Editorial, 1987.

d’uns violoncel·listes solistes, van augmentar aquesta llargada, entre 1690 i 1710. Altres constructors, com Stradivari, van incorporar aquest augment en alguns dels seus models. «Dues de les plantilles supervivents de Stradivari per als mànecs de violoncel porten inscripcions interessants. Una [té] la “mesura del mànec de violoncel ordinari”, l’altra, la “mesura del mànec del violoncel de Venècia”, i és uns 31 mm més llarga i 5 mm més profunda a l’arrel (que indica l’altura de les costelles)».16 Durant una visita personal al Museo del Violino de Cremona, a finals de març i inicis d’abril de 2018, ha estat possible comprovar aquesta existència de diferents mides de plantilles de mànecs de violoncel de Stradivari que assenyala Dilworth i, fins i tot, d’uns batedors del seu taller, preparats però no col·locats, un amb fusta incrustada i un altre que aparentment era de banús. Aquest augment de la llargada del batedor implica l’ús de la posició de polze, perquè els batedors anteriors, del segle xvi i de la primera meitat del xvii, s’ajustaven perfectament a la capacitat d’estirar la mà humana i el seu increment només té sentit si l’aprofitaven per posar-hi el polze damunt i practicar la posició de polze.

La segona indicació de la utilització de la posició de polze la trobem en dues publicacions literàries: el tractat de Michel Corrette, de l’any 1741, que explica la tècnica de la posició de polze i la seva utilitat a l’hora de poder interpretar la part solista de les sonates per a violí, i el tractat d’Hubert Le Blanc, de 1740, que defensa l’ús de la viola da gamba i menysprea aquestes ambicions dels violoncel·listes desqualificant-les com a «pretensions». Corrette indica que, abans de la publicació del seu Méthode, la pràctica de tocar repertori que exigia la posició de polze al violoncel

16. Dilworth, John, The cello: origins and evolution. The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 9.

ja era coneguda, almenys en alguns cercles, encara que els violoncel·listes van prestar repertori solista destinat al violí. Le Blanc confirma que el violoncel puja a un registre més agut que la viola da gamba «mettant le Violoncel plus haut que la Viole» i retreu als violoncel·listes de tocar la part dels violins de les sonates: «Els violoncels [...] persisteixen en la navegació, contra vent i marea, sobre el mar infinit de la part superior de les sonates».17

Abans de continuar, argumentem breument que l’existència efímera del violoncel de cinc cordes no implica que aquest model hagi tingut una importància a contravenir l’evolució de la tècnica de polze. L’única composició entre les que s’assenyalen a continuació que compta amb el violoncel de cinc cordes és la 6a suite de Bach, i aquesta, interpretada amb cinc cordes, requereix la posició de polze. La proximitat de Carlo Ferrari amb l’emblemàtic constructor Guadagnini i l’ús documentat dels seus violoncels ens ha incitat a consultar cinc lutiers actuals que han tingut contacte directe amb els violoncels encara existents de Guadagnini. Tots ells han confirmat que els violoncels de Gaudagnini són de quatre cordes, sense cap excepció.18

La tercera i més important prova de l’ús de la posició de polze la trobem en les mateixes partitures conservades del segle xviii. Entre les composicions de la primera meitat del xviii, destaquem la presència de la posició de polze en sis concerts per a violoncel d’Antonio Vivaldi, RV 400, 413, 414, 418, 423 i 424 (ca. 1707–1730); en la Sonata en do major d’Antonio Vandini (1717); en quatre suites per a 17. Corrette, Michel, Méthode, théorique et pratique, pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection [...]. Paris: chez l’auteur, Mme Boivin et Sr Le Clerc. Lyon: chez Mr. de Bretonne, 1741; Le Blanc, Hubert, Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du Violon et les Prétentions du violoncel. Amsterdam: Pierre Mortier, 1740. 18. Respostes d’octubre 2021 dels lutiers Andrew Carruthers, Simon Morris, Jonathan Hai, Curtis Bryant i Robin Aitchison.

violoncel sol, BWV 1009-1012, de Johann Sebastian Bach (1720–1723); en diferents sonates dels quatres llibres per a violoncel solista i baix continu de Jean-Baptiste Barrière (publicats a París, entre 1733 i 1740); en cinc sonates entre les 12 sonates per a violoncel i baix continu, op. 1, de Salvatore Lanzetti (Amsterdam, 1736; París, 1750). Notem que, en aquesta producció, encara existeix la possibilitat d’evitar la posició de polze, perquè només una part de les obres exigia aquesta tècnica. Però, a la segona meitat del segle xviii, la posició de polze és una part intrínseca tan pròpia de les composicions que ja és inevitable. Això coincideix amb el canvi d’època cultural, el barroc i l’estil galant deixen pas al classicisme musical amb altres característiques, com són el paper protagonista de la part solista amb la presència d’una gran varietat de motius rítmics i melòdics, abundància d’ornaments, innovació tècnica i l’ús de cadències solistes i, en les sonates, la limitació del paper de baix a senzill acompanyament. Asenyalem, com a emblemàtiques d’aquesta època, les 6 sonates, op. 5, de Carlo Ferrari (París, 1756); les sonates de Luigi Boccherini (ca. 1766); els dos concerts de Joseph Haydn (el Concert en do major abans de 1765 i el Concert en re major, 1783); les sonates op. 3 de James Cervetto (ca. 1780) i les sonates op. 1 i op. 2 d’Antonín Kraft (op. 1 publicat el 1788 i op. 2 publicat ca. 1799). Aquesta evolució demostra que la posició de polze s’estava implantant progressivament, fins als anys 1740. Quan va finalitzar aquesta dècada, detectem que esdevé un requisit per ser violoncel·lista solista que «se situa com a tal en el primer pla de l’escenari social».19 La diferenciació entre el violoncel·lista solista virtuós i el basso (violoncel del continu o de l’orquestra) iniciada la dècada del 1660, havia anat creixent durant noranta anys i va arribar a la seva culminació les últimes dècades del segle xviii.

19. Ariès, Philippe, Historia de la vida privada, iii, op. cit.

DE LEOPARDI A ADORNO: CONSIDERACIONS D’UN LLÉPOL

MUSICAL

Francesc Morató

Societat Catalana de Filosofia

La música és qui majoritàriament justifica els salts de l’art contemporani. Gauguin parla de «música del quadre», «sensacions musicals que es desprenen del color, de la seva pròpia naturalesa, de la seva força interior, misteriosa, enigmàtica» (Gauguin, 2000). I sobre l’arbitrarietat en l’ús dels colors:

És música, si hom vol. Obtinc, mitjançant disposicions de línies i colors, amb el pretext d’un tema qualsevol, tret de la vida i de la naturalesa, simfonies, harmonies que no representen res de real en el sentit vulgar de la paraula, no expressen cap idea directament, però fan pensar, igual com la música fa pensar, sense acudir a idees o a imatges, simplement gràcies a afinitats misterioses que es troben entre els nostres cervells i les esmentades disposicions de colors i de línies (Gauguin, 2000, p. 136).

Kandinski, en De l’espiritual en l’art:

Les arts mai no han estat tan prop les unes de les altres en els darrers temps, com en aquesta hora última del canvi de rumb espiritual… els brots de la tendència envers allò no natural, abstracte, la natura interior… L’ensenyament més ric ens el dona la música. Amb poques excepcions i desviaments, la música és, des de fa segles, l’art que utilitza els seus mitjans, no per a representar fenòmens de la natura, sinó per a expressar la vida interior de l’artista i crear una vida pròpia de tons musicals… L’artista, la meta del qual no és la imitació de la natura, per artística que sigui, i

que vol expressar el seu món interior, veu amb enveja com s’assoleixen naturalment i amb facilitat aquests objectius en la música, la més immaterial de les arts. Es comprèn que hom giri envers ella i miri de trobar els mateixos mitjans en el seu art. D’aquí procedeixen actualment en la pintura la recerca de ritme i la construcció matemàtica i abstracta, el valor que hom atorga a la repetició del color i a la seva dinamització, etc.… la música pot obtenir resultats inassolibles per a la pintura. Per exemple, la música disposa del temps, de la dimensió del temps. La pintura, que no posseeix aquesta característica, pot tanmateix presentar a l’espectador tot el contingut de l’obra. En un instant. La música és incapaç d’això (Kandinski, 1996, p. 46-47).

Per què no renunciar a la mimesi o a la figuració si la música ho fa? Al fons: el problema de l’expressió. No és caprici especular sobre les possibilitats d’un recurs que es proposi copsar radicalment allò més concret i intransferible, més radicalment íntim. Davant aquesta pretensió, les suspicàcies: Stravinski en afirmar que la música no significa absolutament res. Gerard Vilar, parlant d’Adorno, conclou: «La música del segle xx ha de trencar amb la comunicació fins a negar-la» (Adorno, 2002, p. 18). Ho acceptem sincerament?

En alguns casos, la vocació alternativa de la música s’ha convertit en un repte filosòfic. Vilar escriu: «Si hi ha un objecte amb què la filosofia ha ensopegat persistentment en una demostració d’impotència humiliant, és la música. Si hi ha una àrea de la filosofia el balanç de la qual acaba amb un fracàs complet i estrepitós és la filosofia de la música» (Adorno, 2002, p. 18). Adorno havia parlat de la «dificultat que tota música oposa als conceptes, als filosòfics ben especialment» (Adorno, 2001, p. 33). I no és perquè hom no ho hagi intentat contrarestar! Entre les idees més difoses –de Schopenhauer a Thomas Mann, passant per Nietzsche– trobem aquella que fa de la música el llenguatge de la voluntat, que desafia els límits dels conceptes i la seva estabili-

tat. Recordatori del pes de l’irracional, instintiu i passional. També, denúncia d’una pedanteria que voldria ignorar el caràcter essencial de l’esdevenir enfront de l’estabilitat, àdhuc eternitat, d’idees i conceptes, d’acabats i de cèrcols. No menys que amb el caràcter anàrquic del somni, transgressor de tots els límits del món «natural» tingut pel sol «real». La definició d’un quadre d’Émile Bernard –Colors disposats segons cert ordre– trasllada a la pintura la «llibertat» pròpia de la música. També aquella de fer de l’arquitectura música detinguda, congelada o… petrificada (Goethe, Schopenhauer). Finalment, el Mondrian pintor, alhora, del jazz, la geometria i el ritme de Manhattan. Cal, però, precisar la complexitat de la «llibertat» al·ludida. Comptant que el Dr. Faustus de Mann s’inspira en la figura de Schönberg i que l’assessor musical fou Adorno, llegim:

… si la música que escrigué fou, efectivament, molt atrevida, no pot dir-se que fos «lliure», ni molt menys que tothom fos lliure per entendre-la. Era la música de qui no s’havia sentit lliure pròpiament mai, música característica en els seus matisos més recòndits, en les seves secretes associacions d’allò genial i allò burlesc (Mann, 1984, p. 101).

Rousseau lamentava que el component harmònic-matemàtic de la música s’hagués imposat a aquell altre melòdic-sentimental. S’hagués intel·lectualitzat. Cap a 1820, Leopardi diria:

I no és per cap altra raó que triomfa com a universalment agradosa la música de Rossini, sinó perquè les seves melodies, o són totalment populars o, per dir-ho així, resulten robades a la boca del poble. O que, més que les d’altres compositors, s’acosten a aquelles successions de brogits que el poble generalment coneix i a les quals està acostumat, o sigui: a allò popular… I així com els costums del poble i dels no entesos de música al voltant de les diferents successions de brogits no tenen regla determinada i son diferents en diferents llocs i temps, les esmentades melodies

populars o similars a allò popular, a un indret agraden més, a un altre menys, a uns més, a d’altres menys, segons que els oients les consideren massa conegudes i usades; o massa poc… (Leopardi, 1997, p. 631 [3208-9], 21/08/1823).

Leopardi, més costumista que intel·lectualista; més del so i del brogit que de l’harmonia, més del plaer que del bell i no desdenya elements que als més puristes resultarien extramusicals:

Una font de plaer en la música independent de l’harmonia en exclusiva, de l’expressió, àdhuc del so o de la naturalesa del cant en tant que veu etc., són els ornaments, la lleugeresa, la volubilitat, l’esveltesa, la successió ràpida, la gradació i variació de sons o brogits de la veu, coses que agraden per la dificultat, per la promptitud… tot això independentment del bell. Sense la vivaç mobilitat i varietat de sons seguint l’harmonia o la melodia, es produiria o produeix un efecte ben diferent. Una harmonia o melodia simplicíssima, per molt bella que fos, avorriria ben aviat, a més de no produir aquella variada, múltiple, ràpida i ràpidament canviant sensació que la música produeix i que l’ànim no arriba a abraçar, etc. Per contra, aquestes dificultats, aquests ornaments, aquestes agilitats, si mancades d’expressió només agraden als entesos… La música, àdhuc la menys expressiva i la més simple etc., produeix en l’ànim d’antuvi una recreació, l’enalteix i l’entendreix etc., segons les disposicions relatives de l’ànim o de la música, immergeix l’escoltador en un abisme confús d’innombrables i confuses sensacions, l’empeny a plorar quan el compositor hauria volgut fer-lo riure, li desperta idees i sentiments arbitraris de fet, independents de la qualitat d’aquella música i de la intenció del compositor o executant. Guardem-nos força de confondre el plaent amb el bell. Tot això no és sinó plaer (Leopardi, 1997, p. 389, [1780], 24/09/1821).

Aquestes reflexions sensualistes i empiristes em fan penedir-me de les crítiques centrades en el muntatge escènic

o la simpatia que sol acompanyar l’actuació del que, nosaltres i la tradició, per contra, havíem considerat essencial: un text o partitura acabats i complets, a través d’una execució subjecta a regles i límits. Fan que reconegui que coses com «ornament, lleugeresa, volubilitat…» s’aparten del classicisme. I en cert sentit, en canvi, rehabiliten a qui exigeix, simplement: diversió. No fem, però, de Leopardi, com a portaveu del poble i dels no entesos, un nostàlgic del passat ignorant de l’actualitat. Tot i insistir en el pes del costum (assuefazione), no espera ni Schönberg, ni Adorno, ni el Dr. Faustus per desemmascarar-ne l’atractiu i descobrir, en canvi, la seva no naturalitat:

Ja he dit que la melodia en la música només la determinen el costum i les lleis arbitràries… Les melodies determinades per lleis arbitràries són aquelles que al poble i als no entesos no agraden pas… aquelles que són melodies només perquè, i en tant que corresponen a les regles sobre la successiva combinació de brogits, recollides per una ciència o art, no dictats per la natura sinó per la matemàtica, universal i universalment reconeguda a Europa, igual com les altres arts i ciències, en aquesta part del món lligada al seu torn al comerç, pròpies d’una mateixa civilització que ella mateixa s’ha fabricat i comunicat d’una nació a una altra, però no reconegudes fora d’Europa… He dit que la nostra ciència o art musical l’havia dictat la matemàtica. Hauria d’haver dit: construït. Aquesta ciència no nasqué de la natura, ni hi té el seu fonament, igual com la majoria de les altres, sinó que té l’origen i el fonament en allò que a la natura s’assembla, supleix i quasi equival, en allò justament anomenat segona natura, però que no deixa de ser un error quan fàcilment hom la confon i intercanvia, tal com és el nostre cas –segons el costum, vull dir– amb la mateixa natura (Leopardi, 1997, p. 632, [3214], 1/08/1823).

El poble i els no entesos no comparteixen les raons que justifiquen les revolucions de la nova música, en nom de l’expressió. Severino afirmava, fent balanç dels canvis pro-

funds, i sabedor com era (també ell escrigué música dodecafònica) de la convicció que travessa la tradició: «La revocació del crit és la música originària dels mortals».

L’escissió entre música i societat és neta o, almenys, hom la considera així. Els musicòlegs són intel·lectuals que, quan no es troben a mig camí entre el sentimentalisme i l’«estètica», i exerceixen seriosament el seu ofici, resulten més incomprensibles que els matemàtics. La música contemporània, no només per al poble, és un enigma (Severino, 1985, p. 42; cast. 1991, p. 56).

Açò és aplicable al dodecafonisme. Adorno diu que «l’obra d’art no necessita en absolut un ordre a priori en què hauria de ser rebuda, protegida i integrada…, la concordança d’altres temps era falsa. No hi ha correspondència entre la dignitat d’una obra i el conjunt harmònic d’un sistema de relacions estètiques i extraestètiques» (Adorno, 1983a). Afirma que «l’art es rebel·la contra la seva neutralització en quelcom de purament contemplatiu i consisteix en concordança i discordança extremes» i Severino li pren que en el dodecafonisme l’«acord» musical no és gaudi harmònic, sinó que «cal reconèixer-lo en la seva polifonia interna». «Quan més dissonant, més polifònic» (Severino, 1985, p. 57; cast. 1991, p. 80). Recalca el paral·lelisme entre allò esdevingut en el nou idioma musical, les geometries no euclidianes, l’abstracció en les arts figuratives i la superació de l’a priori kantià, seguint el principi rector de tota la seva personalíssima lectura de la història del pensament i vida d’Occident, com a progressiva caiguda del que diu Immutables: límits, normes, regles... que mentre la tradició era vigent eren considerats inviolables. Tradició en música significava tonalitat. La suspensió, ni merament experimental, d’aquesta enllaça amb aquella intel·lectualització, distància, fredor denunciades per Leopardi.

Hi ha, també, l’aposta eticopolítica de Schönberg i d’Adorno. El primer parla d’«un comunisme dels sons»; el segon

s’enfronta a la positivitat del classicisme que havia establert una jerarquia entre uns temes musicals i d’altres a l’interior d’una peça: «… sublimació última de l’harmonia. Tal harmonia estètica és quelcom de negatiu en relació amb els seus elements… L’estètica tradicional s’enganya quan converteix exageradament la relació del tot amb les parts en un tot absolut, en una totalitat». Un altre factor quasi inseparable de la sinceritat i seriositat de tantes noves músiques (no sols l’al·ludida per Adorno): la preferència per l’inacabat i inconclús… abans que un acabat precipitat i artificiós! I manifesta l’enllaç polític corresponent –no en sentit edificant, ni pamfletari– de l’opció per la qual s’inclina: «L’ideal d’una societat tancada, en ser qüestionable, ha transmès el dubte a l’obra tancada en si mateixa». Els «reaccionaris» –agafats incondicionalment al passat– són per a ell, precisament, aquells per als quals «les obres d’art han perdut el seu lligam intern», que professen l’horror vacui ara que «han de parlar a allò anònim, al buit». Per al filòsof això és un repte que conjura l’avorriment (supose: d’allò conegut i previsible), ben conscient, però, que «la nova obra d’art» per ser tal cosa «està exposada al perill del fracàs total». Pensant en Leopardi, jo afegiria: a la incomprensió de qui està instal·lat en uns usos i costums. El fet que ens acompanye la consciència de dificultat en precisar què entenem per harmonia, i també, en sintonia amb el balanç de Serenus Zeitblom (narrador i amic del protagonista) de la problemàtica llibertat de l’obra de l’amic, a l’assaig llegim que, malgrat que a primer cop d’ull, en els corrents d’art més innovadors destaqui una «al·lèrgia a l’harmonització» i que «en l’ideal d’harmonia, l’art ensuma certa complicitat amb el món d’allò establert», no obstant això, «aquelles (obres) que es revolten contra l’ideal matemàtic d’harmonia i contra les exigències de relacions simètriques i pretenen l’asimetria absoluta, no queden privades de tota simetria». Sempre –això sí!– que no siguen la simetria i harmonia a les quals, nominalment al-

menys, també podrien apel·lar els neoclàssics i formalistes, com Stravinski i Hindemith, de qui Adorno no dissimula la distància. El gust popular (leopardià) s’hauria de sentir desconcertat i llunyà tant d’un com dels altres. Cap d’ells s’acosta al seu gust, segons les èpoques i els llocs: folk, pop, familiar, nacionalista, jazzístic, fusionat amb el teatre o el cinema entre d’altres, agradable sempre… Contra aquesta tendència, Adorno proclama: «L’estranyesa respecte al món és un moment de l’art; qui ho veu d’altra manera, no ho veu en absolut» (Adorno, 1983b, p. 242). Severino, més lacònic: «Dodecafonia… quelcom gairebé inaccessible a l’orella» (Severino, 1985, p. 58).

Per què distanciar-se de la sentimentalitat romàntica i passional per preservar l’objectivitat? Arguments esgrimits per molts d’altres, ells mateixos, de vegades, objecte de crítiques rere les quals pugui, tanmateix, albirar-se algun tipus de mediació (Hanns Eisler, compositor de bandes sonores per a Fritz Lang o Raymond Rouleau; Schönberg, admirador de Gershwin…). El més important, però, és la incompatibilitat entre el grau perseguit de llibertat i l’acceptació dels límits imposats per la naturalesa: el Franz Marc de cavalls blaus i cérvols grocs, Adorno, tan entossudit com Hegel a desqualificar la bellesa natural –que inclou la gràcia, la gratuïtat o l’impuls de joc (no sols reivindicades per Leopardi, també per Kant, Schiller, …)– afirma: «Com més progressa el domini real de la naturalesa, més penós resulta a l’art reconèixer en ell mateix aquest desenvolupament necessari… en la seva oposició a ell (a l’ideal d’harmonia) per la seva autonomia (de l’art) en creixement, es duu a terme el perllongament del domini de la natura» (Adorno,1983a, p. 210). En aquest sentit, la interpretació del dodecafonisme d’Adorno conflueix, per sota de totes les aparences, amb altres criatures modernes –com el poder il·limitat de la tècnica– deutores d’un concepte de voluntat convertit, no sols per Nietzsche, en un dels trets més característics de l’actualitat.

Tota aquesta exigència, en nom de l’expressió, com justifica el sacrifici imperatiu de tot element que la tradició, gràcies a Nietzsche particularment, inclou en allò apol·lini –tonal si parlem de música–? Qui havia d’ocupar-se de manera indirecta i en la ficció de Schönberg, aconsellat per qui ja sabem, més de vint anys enrere en el seu llibre més desmesurat i maleït, àdhuc per ell mateix i des del pròleg, Les consideracions d’un impolític, en què contraposava aquell, per ell escarnit literat de la civilització al músic, des d’una atmosfera, schopenhauriana i wagneriana, agermanava la música amb la veritat del somni, a l’altra riba d’on se situa la paraula. Tot i així, proclamava: «Aquest amor meu burgès per allò humà, allò viu, allò comú» (Mann, 1978, p. 555) contra «el seu (del literat) expressionisme... la seva incapacitat d’estimar allò proper i real... ha oblidat la vergonya, el dubte de si mateix i la ironia» (Mann, 1978, p. 578). El Mann de 1918 que contravé el dels anys quaranta als Estats Units. El primer, germanòfil, desconfiat de la xerrameca democràtica, en criticar l’expressionisme, avança actituds que, biogràficament parlant, només es materialitzarien plenament en l’època americana, la de Lotte a Weimar i la defensa de l’home comú i la democràcia. En la qual, però, l’interès creatiu se centra en una gran mostra de l’expressionisme, provinent de les contradiccions i tragèdies de l’ànima i història alemanyes, que havien fet de la música el màxim segell de la seva identitat. Mark Rothko, molt abans de l’èxit de l’ Expressionisme abstracte , escriuria: «El projecte expressionista acaba per perdre’s en la incomunicabilitat més absoluta» (Rothko, 2004, p. 112).

Com a llépol interessat, voldria objectar que hi ha melodies ben simples que no avorreixen: Erik Satie. Que a Wagner se’l pot regirar (Uri Caine) amb només sis instruments, un acordió inclòs. Recordaria els diàlegs entre la clàssica i el jazz. Mahler o Bartók, que sempre van jugar amb ele-

ments tradicionals, folklòrics i populars. Kurt Weill, que elevà allò grotesc al sublim. Michel Legrand, que lamentava la marginació de la melodia. El John Coltrane de les favourite things de The sound of music… la llista resultaria allò més il·lustratiu del que he mirat de dir.

Bibliografia

Adorno, Theodor W. (1983a) «Concepto de armonía e ideología del conjunto armónico», a Teoría Estética. Barcelona: Orbis, p. 208-211.

Adorno, Theodor W. (1983b) «Necesidad de objetivación y disociación», a Teoría Estética. Barcelona: Orbis, p. 242-245.

Adorno, Theodor W. (2001) Mahler. Una fisiognómica musical. Traducció d’Andrés Sánchez Pascual i pròleg de Josep Soler. Barcelona: Península.

Adorno, Theodor W. (2002) Sobre la música. Introducció de Gerard Vilar. Barcelona: Paidós-ICE de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Gauguin, Paul (2000) «Cosas diversas», a Escritos de un salvaje. Pròleg de Mª Dolores Jiménez Blanco, edició i notes de Miguel Morán Turina i traducció de Marta Sánchez Eguibar. Madrid: Istmo, p. 158-172.

Kandinski, Vassili (1996) De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, Estética.

Kandinski, Vassili (2016) De l’espiritual en l’art. Barcelona: Àtic dels llibres.

Leopardi, Giacomo (1997) Zibaldone. Roma: I Mammut, Newton.

Mann, Thomas (2004) Betrachtungen eines Unpolitischen. Cast. (1978) Las consideraciones de un apolítico. Barcelona: Grijalbo.

Mann, Thomas (1984) Doctor Faust. Barcelona: Seix Barral [Versió castellana].

Mann, Thomas (2023) El Doctor Faustus. Barcelona: Navona [Versió catalana].

Rothko, Mark (2004) La realidad del artista. Madrid: Síntesis.

Severino, Emanuele (1985) Il parricidio mancato. Milano: Adelphi [Traducción castellana: El parricidio fallido. Barcelona: Destino, 1991].

DE LA POESIA A LA MÚSICA: DE

NIETZSCHE A MARAGALL

Albert Llorca Arimany

Societat Catalana de Filosofia

El paper filosòfic de la música en Nietzsche i en Maragall

La música és una manifestació humana i artística que satisfà diverses finalitats: pensament, sentiment, goig estètic, sociabilitat... No és estrany que s’hagi desenvolupat tota una tradició filosòfica interessada a comprendre la seva influència en l’ésser humà, des dels antics grecs fins a pensadors més propers en els temps, com foren Schopenhauer, Nietzsche o Adorno. Per aquest últim, la filosofia de la música és una reflexió de segon nivell sobre l’experiència emotiva. A Catalunya, Joan Maragall declamava que la música, la poesia i la filosofia són disciplines agermanades, ja que totes tres comparteixen la musicalitat de la paraula i el sentiment. Joan Maragall se sent proper a Nietzsche quan aquest afirma amb vehemència que la filosofia ha d’escoltar la música.1 I potser això explica, en part, l’enlluernament que Maragall sentia per Nietzsche, tot i que, persona socialista de fe religiosa, no combregava amb el pensament nihilista del filòsof germànic.

1. Tesi que lliga parcialment amb Plató i Adorno. Per la seva part, Aristòtil matisa que la música és una part fonamental de l’educació dels ciutadans, si bé no la més rellevant. Ponsatí-Murlà (2011) abunda en aquest tema, vinculant en Maragall poesia i filosofia. D’altra banda, en el mateix article, l’autor, en referència a Nietzsche fa una crítica –crec que exagerada– a Eugenio Trías per la interpretació que aquest fa de Nietzsche (Ponsatí-Murlà, 2011, p. 30).

Nietzsche es dolia del desinterès dels filòsofs a abordar qüestions relacionades amb la filosofia de la música; ni tan sols cataloga Plató com a filòsof musical, encara que aquest, en l’àmbit educatiu, estimava que: 1. L’educació és rítmica, ja que la música és inherent a l’ànima de la mateixa manera que la gimnàstica ho és al cos; 2. El ritme condueix a l’amor i a la bellesa, motiu que hagi d’estar inserida en l’educació de la política de la República; 3. La música és el tot en l’educació que ha de servir els semblants.

Nietzsche, en desacord amb les idees platòniques, considera que el càlcul, el deure moral i l’ordre social i espiritual són elements distorsionadors de l’home, i aquests preceptes no estan en consonància amb el germen creatiu; ben al contrari, són un llast que arrossega a la mediocritat. D’aquí que Nietzsche valori en música la dissonància, molt present en Wagner, com a concreció de la pulsió vital humana i la força del caràcter individual.

Nietzsche arribaria a confessar al seu amic Peter Gast, l’any 1877, que «la vida sense la música és senzillament un error, un cansament, un exili», ja que la música esdevé un mitjà per comprendre el món en tant que l’acte d’escoltar música ja és en si un acte de pensar. La raó és que Nietzsche és un filòsof a qui no només li plau la música; la necessita. I com que els seus paràmetres estètics encaixaven amb la música de Wagner –fins al punt de fer-lo embogir, en les seves pròpies paraules– les quatre parts de la seva obra més coneguda, Així parlà Zaratustra, es corresponen parcialment amb les quatre obres que completen la tetralogia de l’Anell del Nibelung, òpera que trasbalsa Nietzsche2 i li

2. Altres obres de Wagner que valorava Nietzsche foren Tristany i Isolda, Tannhäuser i Els mestres cantors de Nuremberg. Quasi totes inspirades en la mitologia nòrdica, si bé adopten el model dels drames-tragèdia grecs. Amb el temps, Nietzsche va distanciar-se de Wagner per motius diversos derivats del seu pangermanisme excloent i l’antisemitisme manifest.

provoca un encís irresistible quant a lloadora de la voluntat irracional, i alhora harmoniosa, cromàtica i dissonant: una música que ens parla de conceptes a partir de sons en tensió i melodies que caracteritzen personatges (leitmotivs) o descriuen fets.3

Per la seva banda, Joan Maragall admirava el germanisme, asseverant, convençut, que a la seva poesia «la llum li venia del Nord» (Tramal, 2011, p. 112), en beure el nèctar de poetes romàntics de la vàlua de Goethe, Novalis i Hölderlin. Per aquest motiu, l’any 1893, escriu al seu amic Antoni Roura allò d’«Et c’est toujours du Nord qui nous vient la lumière».

Els anys d’aprenentatge de Maragall també foren marcats per la influència nietzscheana i el wagnerisme, adherències compartides als cercles del Gran Teatre del Liceu (fundat l’any 1847), del qual fou un assidu visitant, i dels Cors de Clavé (sorgits l’any 1850); totes dues institucions creades ja abans del seu naixement, que va tenir lloc l’any 1860. Cercles artístics que reclamaven, com reclama Maragall «la tornada a la natura amb nova sang i nova sinceritat», abrigallats pels acords musicals que promovien una regeneració de l’esperit.4

Elogi de la paraula, la poesia i la dansa en Maragall

Maragall entenia la paraula com «la cosa més meravellosa d’aquest món» (Maragall, 1981b, p. 693), i afegia: «La paraula del poeta surt amb ritme de so i de llum, amb el ritme únic de la bellesa creadora: aquest és l’encís diví del

3. Nietzsche no compartia la idea que el raonament assenyat és el que ha de prevaldre en filosofia. Al contrari, fa palesa la necessitat d’escenificar el mal. Blas Matamoro defineix Nietzsche com «un músic que no va poder ser, un poeta que fou a penes, un filòleg excomunicat i un escriptor indispensable» (Matamoro, 2015).

4. Diari de Barcelona, del 23 de novembre de 1893.

vers, veritable llenguatge de l’home» (Maragall, 1981b, p. 664). La paraula, per Maragall, és el «tot de l’esperit», més enllà d’interessos contingents (Maragall, 1981b, p. 667). A més, Maragall té fe en la conversa, a la qual considera la forma natural més perfecta de comunicació humana en tant que conté totes les altres; és a dir, quan la paraula viva «vola lliure i graciosa amb tota la puresa del seu origen i tota la majestat del seu contingut diví» (Maragall, 1981b, p. 667), penetra a fons l’esperit humà. I com que la filiació cristiana de la paraula en Maragall és òbvia, no és insòlit que conclogui la seva afirmació amb el següent discurs: «I si no, mireu el qui fou el Verb que predicà la llei divina conversant sobre els fets vius que en son camí...; i tot l’Evangeli és un sublim seguit de converses... d’on, amb espontaneïtat santa, brollen discursos o discussions plens d’aquella llum tan viva» (Maragall, 1981b, p. 668).

Si la convicció cristiana és innegable en la paraula, Maragall també reivindica la dimensió popular, social i democràtica de la poesia i la música: «I sabeu vosaltres la força d’un home que arriba amb la cançó als llavis? No hi ha pas res més fort que una cançó: tot ho venç, i davant d’ella tota cosa es doblega, transforma i il·lumina. Sols cal saber treure-la de ben endintre, i saber-la cantar ben enfora. Aquest és l’art del poeta. I tots en som, de poetes» (Maragall, 1981b, p. 668). Reflexió ben aclaridora del que Maragall entenia per poesia, ja que entén que la poesia és l’art de la paraula, i l’art és «la bellesa passada a través de l’home», en tant que la bellesa és «la revelació de l’essència per la forma» (Maragall, 1981b, p. 669).

Cristianisme i panteisme es van encavalcant en els seus textos d’assaig i poètics. En efecte, considera que l’esforç diví el trobem present al caos, en el ritme de la mar, en l’altitud de les muntanyes, en les branques dels arbres i la remor de les fulles i el vent; però també en els animals i en el plor humà.... La tragèdia humana –així l’anomena Mara-

gall– representa el grau màxim de Déu en nosaltres: l’home sensible debatent-se entre el fang i la dignitat humana (Maragall, 1981b, p. 670).

Què soc jo, doncs? Soc natura present en el ritme de la platja, en la carícia de la marinada, en les voreres del mal... I en moure’s Déu en la meva ànima emergeix el sentiment religiós. I serà llavors, pensant en la creació i en el meu paper com a ésser humà –vivint l’esforç diví–, quan brolla la filosofia. I a partir d’aquí, la filosofia es planteja una doble funció: pragmàtica i ètica, en la qual la pietat i l’amor tenen cabuda i esdevenen fonamentals (Maragall, 1981b, p. 671).

La comunitat i la divinitat es despleguen aleshores en termes d’emoció estètica i expressió artística; i aquestes es consoliden en l’esforç per assumir una naturalesa rítmica, humana i divina; voluntat que lliga amb la sinceritat i obre les portes a la filosofia, on compareixen termes com noblesa, justícia, pietat i eficàcia. 5

Afegeix Maragall que als veritables poetes la poesia «se us tornarà expressiva per si mateixa en paraules rítmiques» sempre que se sigui fidel a la sinceritat: «La sinceritat del poeta ha de consistir, ans que tot, a saber esperar l’aparició d’aquestes paraules –es refereix a les paraules que broten en mi o altre, servint la justícia o la pietat– i dir-les tal com elles hi han esclatat» (Maragall, 1981b, p. 671).

Maragall considera tres graus en el parlar, referint-se el primer al qual hom pensa per voluntat de dir-ho; el segon és dir-ho per una necessitat d’expressió forta, però no prou determinant i potser enganyosa; i el tercer grau, el més elevat, el de la sinceritat. Aquest últim «consisteix en aquell diví balbuceig brollat a través del poeta amb aquell mateix ritme originari que ell sentí en la forma que l’encisà, que el pene-

5. Afirma Maragall (O.C., 1981b, p. 672) que la música de Beethoven o la poesia de Dante desprenen saviesa, amor i dretura, comparables, si no superiors, a Aristòtil, Francesc d’Assís o Cató.

trà i es feu d’ell en la puresa de la seva emoció i que rompé enfora de ses entranyes apareixent a l’últim en paraula viva ja feta home, feta poesia» (Maragall, 1981b, p. 673). Com conclourà més endavant, amb la poesia i el vers es pot fer el bé i el mal per a l’esperit humà. Per tant, considera que les paraules poden ser vives, poblant el ritme universal en l’emoció del poeta i essent en la lluita contra el caos; o no ser-ho. Però en els grans poetes apareix sempre el pla calculat i l’amor a la veritat... requerint, ens diu ell, una notable humilitat (Maragall, 1981b, p. 678).

I què cal dir de la poesia popular? Sobre el que entén per poesia popular, Maragall considera que la seva essència radica en el fet que neix per imitació i es transmet de boca en boca per successió individual; és a dir: «El poble només canta, individualment, quan li surt de dintre», de manera que «el poeta-poble és el que més s’acosta al moment ideal de la poesia» (Maragall, 1981b, p. 679).

I quin paper li pertoca, a la dansa? Maragall ens diu que és «la primera percepció de la bellesa» (Maragall, 1981b, p. 682), de la mateixa manera que el teatre és l’art primitiu de l’acció i la visualització col·lectiva. La dansa «cantà en paraules l’alegria d’aquella revelació primera, i fou la primera música i la primera poesia... i el naixement de tota forma artística. Mireu com fins la multitud es dignifica quan és sotmesa al ritme de la dansa, i de caòtica torna grandiosament humana» (Maragall, 1981b, p. 682).

I la pregunta que Maragall es formula, per què és en la dona on es fa més expressiva i agradable la dansa? La resposta del poeta és clara: perquè en ella la bellesa està lligada a l’amor, un amor vinculat al misteri de la creació. I això, per ell, no és vana fantasia, sinó sentit profètic del que és la humanitat: la dona representa, per Maragall, l’esforç i el ritme de procedència divina. I, com a corol·lari, en la dansa s’aglutinen el principi i el fi de totes les arts: des de les onades del mar fins a l’amor humà al cim de la Bellesa immortal.

Els Cants de Joan Maragall

Joan Maragall, un enamorat de la música, del mar i la natura, és un gran creador de poemes musicats, o que poden musicar-se, com el celebèrrim Cant de la senyera. 6 Gran admirador de Clavé, amb ocasió del vint-i-quatrè aniversari de la seva mort, l’any 1898, escriví: «Avui, amb més devoció que mai, cantem les cançons seves: les cantem com a cosa nostra, rejovenides, perquè allò que té bones arrels en la terra, cada primavera treu brotada nova i més estesa».

Proper a Clavé en idees polítiques i visió comunitària-social, en sentiment poètic Maragall es manté deutor de l’idealisme alemany: aquell que traspuen les Cançons espirituals i els Himnes a la nit de Novalis, o l’Hiperió i la Mort d’Empèdocles de Hölderlin. Així, els seus poemes –La ginesta, Ametllers, Pirinenques, La vaca cega...– expressen la paraula viva, i alhora conviden a musicar-los i ser cantats. D’aquí, que mogut per l’entusiasme, s’entén la persistència de Maragall en la seva contribució per confeccionar la lletra d’un cançoner català musicat, en col·laboració amb músics catalans de primer nivell: Festeig amb Eduard Toldrà; el Cant de la senyera amb Lluís Millet; Els núvols de Nadal amb Manel Blancafort; el Cant espiritual amb Joan Lamote de Grignon, o la sardana El cant de l’Empordà amb Enric Morera. Pel que fa al Cant espiritual, podríem considerar-lo conatiu;7 és un poema amb una forta càrrega mística que expressa la divinitat en l’home, cosa que desprèn alè spinozista, en la mesura que tota metafísica persevera en l’ésser,

6. S’han musicat nombrosos poemes de Joan Maragall, amb veu i arranjaments per guitarra, violoncel i altres instruments, des del Cant espiritual i el Cant de la senyera fins a la sardana Per tu ploro, i fragments de l’extens poema El comte Arnau.

7. Al Cant espiritual Maragall expressa a Déu la seva alegria per la contemplació de les coses terrenes.

que és, per Maragall, la divinitat. En canvi, a Seqüències, el poeta sent la pèrdua de si mateix.

Per finalitzar, podem fer esment que Maragall, acostant-se a Heidegger quan considerava que la poesia de Hölderlin autentificava l’essència del poble alemany, creu que una poesia d’esperit català pot contribuir al reconeixement del nostre poble com a tal.

Quan, en paraules de Heidegger (1983, 2005), Hölderlin parla de «l’essència de la poesia», està afirmant en realitat que la poesia simbolitza per se el llenguatge dels déus: un diàleg entre pensar i poetitzar; i per Maragall –igual que per Nietzsche–, poetitzar i musicar és absolutament una manera de pensar. I pensar poèticament dona consistència i referma la nació catalana.

Per què la poesia pot ser musicada?

La poesia pot ser musicada? La resposta és senzilla: sí, perquè en la poesia, com en la música, no predomina el vessant racional-calculístic, sinó el vital, en ser glossadora de naturalesa i vida. La poesia és intuïtiva i, reiterem, sempre vital; i com la música, suscita una experiència estètica a l’oient, alhora que expressa i transmet pensaments, sentiments i emocions. D’aquí que en la filosofia nietzscheana i en la filosofia maragalliana la reflexió filosòfica envers la música i la poesia està molt relacionada amb l’experiència estètica.

En el cas de Nietzsche, pensador excepcional que construí un nou ordre de valors humans, la voluntat zoroastrista, que és profundament irracional, pot expressar la seva força mitjançant la melodia, els sons rítmics d’una mateixa estructura, l’assonància, i el ritme o repetició d’un fenomen sonor.

En el cas de Maragall, la poesia és una realitat absoluta en tant que planteja qüestions filosòfiques. Ho ha de fer

abillant-se d’una fèrria voluntat d’obrir la cultura pròpia als corrents contemporanis que travessaven Europa, sense oblidar la tradició cristiana, tradició que ens recorda que la poesia és «la llei de la complexitat del caos que tira a la unitat de Déu a través de la creació» (Maragall, 1981b, p. 671).

I l’art, «la bellesa transhumanada, tornada a Déu de més a prop, per la humana expressió del ritme revelat de forma natural» (Maragall, 1981b, p. 671).

Per tant, Nietzsche i Maragall convergeixen, tot i els profunds desacords filosòfics, a considerar la música i la poesia com les arts per excel·lència, especialment quan plegades s’unifiquen: en òpera musical per a Nietzsche i en cançoner per a Maragall. Ambdós jutgen que tant el drama musical, com el poètic, poden ser llegits i escoltats; i llegir i escoltar és pensar. La poesia i la música estan, doncs, farcides de llibertat humana i de puresa evocada envers l’altre.

Nietzsche i Maragall també són afins a contemplar la poesia i el cant coral com una expressió del Volksgeist herderià, locució que es tradueix com l’esperit del poble, concepte que el nacionalisme romàntic alemany va utilitzar per descriure els trets immutables que defineixen la cultura d’un poble i en són identitaris. Val a dir que la música de Wagner, admirada pels dos autors, es considera un dels màxims exponents d’aquest corrent filosòfic i de pensament.

No obstant això, Maragall, més mediterrani i clàssic, és més integrador que Nietzsche; i s’oposa a la radicalitat de Wagner. No veu el caràcter genètic com a determinant d’una cultura, sinó que recorre a la llengua com a unitat identitària i ànima d’un poble (Volk); i vincula l’esperit (Geist) a la història comuna compartida. Catalunya, per Maragall, és terra d’acollida, que fusiona les gents assentades al llarg dels segles en les contrades de la seva geografia per exalçar i cantar en català la celebració comunitària-nacional, fusio-

nant poesia i veu. I afirmant: «La sang del meu esperit és la meva llengua».8

Com a conclusió, estem, doncs, en condicions d’afirmar que als filòsofs ens cal escoltar els poetes. La poesia i la música són expressions artístiques vinculades als corrents filosòfics en què culturalment i social es desenvolupen; i no cal obviar el seu paper difusor de pensament, emprant, això sí, el llenguatge i l’estil que li són propis, i que no és pròpiament el de la filosofia.

Bibliografia

Adorno, Theodor W. (2003) Filosofía de la nueva música. Madrid: Akal.

Adorno, Theodor W. (2009) Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Madrid: Akal.

Gaziel (Calvet, Agustí) (1970) Obras Completas, amb pròleg de Josep Benet. Barcelona: Selecta. Gaziel (Calvet, Agustí) (1981) Obres Completes. Vol. i. Barcelona: Selecta.

Heidegger, Martin (1983) Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Trad. de José María Valverde i introducció d’Eugenio Trias. Barcelona: Ariel.

Heidegger, Martin (2005) Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Trad. de Helena Cortés i Arturo Leyte. Madrid: Alianza Editorial.

Maragall, Gabriel (1986) Fragment de sistema. Barcelona: Edicions 62.

Maragall, Joan (1981a) Obras Completas. Vol i. Barcelona: Selecta [Versió castellana].

8. L’expressió va ser pronunciada davant del seu amic Miguel de Unamuno, rebatent una opinió d’aquest sobre una possible acció espanyola a Catalunya (Pedro Laín Entralgo, «A mi Maragall», El pensamiento de Maragall. Barcelona: Selecta, 1981, Vol. i, p. 16).

Maragall, Joan (1981b) Obres Completes. Vol. ii. Barcelona: Selecta [Versió catalana].

Matamoro, Blas (2015) Nietzsche y la música. Madrid: Fórcola Ediciones.

Plató (1966) La República. Madrid: Ed. Calpe [Col. Austral].

Ponsatí-Murlà, Oriol (2011) «Encara sobre el Cant Espiritual», a Josep Maria Terricabras (Ed.), Joan Maragall. Paraula i pensament. Girona: Càtedra Ferrater Mora-Documenta Universitària [Noms de la filosofia catalana, 7], p. 29-36.

Tramal, Jaume (2011) «El pensament de Joan Maragall», a Josep Maria Terricabras (Ed.), Joan Maragall. Paraula i pensament. Girona: Càtedra Ferrater Mora-Documenta Universitària [Noms de la filosofia catalana, 7], p. 111-122.

Trías, Eugenio (1982) El pensament de Joan Maragall: la crisi espiritual de 1907. Barcelona: Edicions 62.

Trias, Eugenio (1985) El pensamiento cívico de Joan Maragall. Barcelona: Península [Col·lecció Nexos, 8].

Wagner, Richard (2011) El arte del futuro (Das Kunstwerk der Zukunft [1849]). Traductor Jorge Goldszmidt i M.G. Burello. Buenos Aires: Prometeo.

Wagner, Richard (2013) Arte y revolución (Die Kunst und die Revolution [1849]). Traductor Wolfgang Erger. Madrid: Casimiro Libros.

DE FILOSOFIA I MÚSICA EN LA

CULTURA CATALANA

Joan Cuscó i Clarasó

Universitat de Barcelona/SCF

Sempre és difícil fer una definició concreta d’allò que engloba la denominada «filosofia de la música», segurament perquè el lligam entre la música i la filosofia és antic, constant, plural i polièdric, aquest àmbit, com a disciplina autònoma, és molt jove i perquè aquest tipus de treball, com es veu des de principis del segle xx, requereix transversalitat i interdisciplinarietat.1 Quan l’any 1910 Halbert Hains Britan (1874-1945) publica The Philosophy of Music, dirà que cal un estudi psicològic capaç de donar compte dels efectes emocionals i mentals de la música i posa damunt la taula la necessitat dels treballs que es facin des de la biologia i des de l’estètica. El mateix any, la filòsofa de la música Harriet Ayer defensava que: «Necessitem més música al món, perquè necessitem més cultura, més bellesa i més dolçor, i la música ho fa possible. […] Crec que la música és absolutament necessària per a un desenvolupament harmoniós. La veritable cultura ha d’incloure la música» (Ayer, [1910] 1915, p. 10). Lligam que en la contemporaneïtat han reprès autors com Philip Ball, contra allò que el 1997 havia dit Stephen Pinker (que la música és mer entreteniment hedonista), en afirmar que la música arriba fins al nucli d’allò

1. Tinguem en compte que els àmbits que se li solen atorgar són: les relacions entre la música i la ment i la personalitat humana, entre la realitat i la vida humana, la definició d’allò que és o pot ser música i d’allò que la música posa damunt la taula sobre el sentit de la vida i del món i, en definitiva, el perquè de la música.

que vol dir «ésser humà» i que hi ha cultures en què quan es diu «jo no soc musical» equival a «no soc viu» (Ball, 2010 i Pinker, 1997).

Nosaltres, en aquesta aportació, volem mostrar allò que des de i dins de la cultura catalana van fer i dir en aquest terreny: Eduard López-Chávarri (1871-1970), Diego Ruiz i Rodríguez (1881-1959) i Xoán Vicente Viqueira (18861924) la primera dècada del segle xx.

De Schopenhauer, Nietzsche i Wagner

El Romanticisme fou important per posar en un primer pla la reflexió sobre la música, i hi destaquen Arthur Schopenhauer (1788-1860), Richard Wagner (1813-1883) i Friedrich Nietzsche (1844-1900). I tant el wagnerianisme com el nietzscheanisme recorren tot el segle xx. Podem esmentar la traducció que l’any 1906 va fer el músic valencià Eduard López-Chávarri de Músicos y filósofos: Wagner, Nietzsche, Tolstoi de Maurice Kufferath (1852-1919),2 que Diego Ruiz va traduir i fer el pròleg a El Anticristo, estudio crítico sobre la creencia cristiana de Nietzsche l’any 1907 (considerant que l’únic bon text sobre l’obra del filòsof alemany que s’havia publicat a l’Estat espanyol era la necrològica

2. Maurice Kufferath va ser un autor amb bones relacions en el món musical català. D’ell en guardà una fotografia de la darrera dècada del segle xix Isaac Albéniz (avui al Fons del Museu de la Música de Barcelona: Ref. ES AMDMB 3-408-01-01-04-05.1891) i fou el capitost del wagnerianisme belga, ja que bona part dels intel·lectuals i dels artistes belgues de les acaballes del segle xix es van sentir atrets per la música de Wagner comandats per Maurice Kufferath, el qual fou, també, el director del Teatre de la Monnaie de Brussel·les, que es va convertir en la veu del wagnerisme belga. El nom i l’obra d’aquest autor apareixen amb assiduïtat en les revistes culturals de Barcelona des de l’any 1901 (a Joventut, Futurisme, Barcelona Atracción, El Diluvio,...) amb autors com Joaquim Pena.

que Joan Maragall li va dedicar l’any 1900)3 i que el gallec Xoán Vicente Viqueira va entendre la psicologia des d’un marc filosòfic amarat per la visió de Schopenhauer i Nietzsche i atorgant un lloc destacat a la música en la formació de la personalitat. De fet, Nietzsche i Wagner han estat molt presents en la cultura catalana de la primera meitat del segle xx. De la part de Wagner, destaquen dos treballs imprescindibles: Ricardo Wagner. Ensayo biográfico-crítico (1878) de Joaquim Marsillach i Lleonart (1859-1883), amb pròleg de Josep de Letamendi i en què apareix Nietzsche,4 i l’assaig Wagner vist per mi (1951) de la traductora Núria Sagnier i Costa (1902-1988), que signava com a Anna d’Ax.5

3. Tot i que en ocasions aquest llibre el trobem datat el 1900, és del 1906, i es va incloure, juntament amb Sobre la voluntad de la naturaleza, Metafísica de lo bello y estética i Apuntes para la historia de la filosofia de Schopenhauer, a la Biblioteca de Filosofía y Sociología de l’editorial Viuda de Rodríguez Serra de Madrid. La traducció de l’Anticrist de Ruiz és posterior i es publicà a la Biblioteca Contemporánea de F. Granada y Cª de Barcelona. I podem afegir que l’any 1905, i a la Biblioteca Selecta de l’Editorial Badia de Barcelona, s’hi van publicar Más allá del bien y del mal i Así hablaba Zaratustra. Un libro para todos y para ninguno, que pels volts del 1910 es va publicar a València El anticristo; primer libro de la voluntad de dominio: ensayo de una transmutación de todos los valores, amb traducció de Pedro González-Blanco (1879-1961) i que a la Biblioteca de Cultura de l’editorial B. Bauzà de Barcelona es va publicar una altra traducció amb la «Juventud Literaria».

4. Marsillach va conèixer i fou amic de Wagner, i es va vincular al festival de Bayreuth i la seva obra és el primer estudi sobre el compositor alemany fet en la cultura catalana i el 1881 es va traduir a l’italià. En el seu pròleg, Letamendi, diu que vol fer una legitimació filosòfica de l’art operístic o, més ben dit, del drama wagnerià (Marsillach, 1878, p. 1130). Amb tot, es pot establir la irrupció del wagnerianisme l’any 1877 a partir dels diferents articles que ell mateix va publicar al Diario de Vich (Ibídem, viii) que des de l’esmentat diari es van presentar com els primers esbossos del futur llibre (Diario de Vich, 1877, i, 141, p. 1).

5. A les primeres pàgines, l’autora deixa clar que per a ella: «En les produccions d’aquest geni extraordinari es troben meravellosament aple-

També que el 1902 López-Chávarri va publicar El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música;6 i Joaquim Pena va traduir al català El drama wagnerià de Houston Stewart Chamberlain;7 i que el 1906 Jeroni Zanné i Rodríguez (1873-1934) va fer la traducció dels dos volums de L’art de Wagner (1893) d’Alfred Ernst (1860-1898) al català i per a l’Associació Wagneriana. I sobre Nietzsche, la traducció que en va fer Joan Maragall8 i les necrològiques

gades la música, la poesia i la filosofia. [...] Aquesta filosofia, diguem-ne poètica, obre el camí que ens condueix agosaradament a meditar, per tal com se’ns presenta el món visible i lluminós davant el qual ens neix, sense cap esforç, la Idea. [...] Si la música il·lumina el sentit de la lletra, la lletra ens fa comprendre la música» (Aix, 1951, p. 13-14).

6. En aquest sentit, podem afegir que l’any 1910 López-Chávarri es trasllada a Barcelona per escoltar i veure al Liceu la Tetralogia de Wagner (Moragas, 1935, p. 210).

7. López-Chávarri cita tant la traducció de Pena del 1902 com el seu anterior llibre sobre Wagner, editat per Rodríguez Serra a la seva Biblioteca de Crítica y Estética l’any 1902.

8. El 1898 i en el primer número de la revista Catalònia s’hi van incloure les traduccions de Nietzsche al català que havia fet Maragall («L’anar a sortir el sol, i el coneixement pur: dos fragments de l’obra de Frederic Nietzsche Així parlà Zaratustra», Catalònia, 1898, i, 1, p. 8-12). I això és una declaració d’intencions, sobretot si tenim en compte que, com diu al mateix número, el wagnerià Alexandre Cortada i Serra (1865-1935), amb aquesta revista es volia reprendre aquell moment en què la Catalunya medieval era cosmopolita i intel·lectualment plena: «En aquella època, Catalunya representava una raça i un pensament propi, i amb els seus més grans homes va contribuir a totes les transformacions de l’esperit humà durant l’edat mitjana. Aleshores era poètica amb els trobadors provençals, reformadora amb els albigesos, i amb els seus grans místics i savis, Llull, Sibiuda, Eiximenis, Vilanova i Vives, va ésser una de les nacions que, partint de la reforma iniciada en l’Illa de França per la Universitat de París i tota la renovació gòtica, va influir més al naixement del misticisme lliure i interior i a la creació de la filosofia, o sigui en els dos moviments predecessors de la Reforma i del Renaixement. Aquesta Catalunya oberta, cosmopolita, original i reformadora, és la que nosaltres per la nostra reconstitució avui dia hem d’estudiar amb el criteri

que en van escriure tant ell com Pompeu Gener l’any 1900, la primera al Diario de Barcelona i la segona a la revista Joventut;9 allò que el 1902 en va escriure E. de Baradat a Catalunya Artística;10 i el text publicat a La Academia Calasancia, en què en parlar de genialitat i follia en les personalitats excepcionals es posen com a exemple Schuman i Nietzsche.11 De l’any 1906, el text de Carles Rahola i Llorens (1881-1939), que en parla com a guia a Art Jove;12 de l’any 1915 la visió global de la seva obra que en va anar

més ample i més modern» («Ideals nous per a la “Catalònia”», Catalònia, 1898, i, 1, p. 8-12). I sobre aquestes traduccions i de com es va introduir Nietzsche en la cultura catalana podem dir que Maragall va publicar: «Nietzsche» (L’Avenç, literari, artístic, científic. Revista Quinzenal Illustrada, 1893, v, 13-14, p. 195-197), i que des de les pàgines de L’Avenç, i en traducció del francès no signada, el 1893, es van aportar fragments d’Així va parlar Zaratustra de Nietzsche («Fragments de l’obra de Nietzsche», L’Avenç, literari, artístic, científic. Revista Quinzenal Il·lustrada, 1893, v, 20-21, p. 305-309).

9. La de Maragall es publicà el dia 19 de setembre, i la de Gener, el dia 6 de setembre i hi diu que: «S’han dit moltas bestiesas a propòsit d’en Nietzsche. Sent tal volta’l pensador més genial, més progressiu y més encoratjant, pres en conjunt, de la nostra època, se l’ha volgut presentar com un criminal per tots els religiosos fanàtichs» («Nietzsche», Joventut, 1900, i, 30, p. 473-475). Les traduccions de Maragall de Nietzsche i de Wagner foren incorporades al volum xxi de l’Obra Completa (Maragall, 1935).

10. En acabar el seu article sobre Nietzsche es preguntava: «Quina será l’influencia de la doctrina nietzscheana? A Catalunya, no tenim prou força per precisarla. […] Gracias a Pompeu Gener s’ha popularisat entre’l món intel·lectual de nostra terra» («Els filosops moderns. Respecte d’en Nietzsche (1)», Catalunya Artística, 1902, iii, 109, p. 466-467). Sobre el paper que va tenir Gener ja n’havia parlat en un article anterior («Els filosops moderns», Catalunya Artística, 1902, iii, 106, p. 420).

11. S’hi llegeix: «Se ha dicho, y no sin fundamento en algunos casos, que el genio es la locura. A veces ésta acaba por destruir al genio. Tristes ejemplos de ello son Schumann, el Tasso y hasta cierto punto Federico Nietzsche» («Grandes y pequeños», La Academia Calasancia, 1902, xi, 252, p. 791).

12. «Divagacions de l’August d’Alsina», Art Jove, 1906, ii, 5, p. 83-84.

publicant Cristòfor de Domènech i Vilanova (1879-1927) a les pàgines de la revista barcelonina Estudio (almenys del número 26 al 29, ja que no els hem pogut consultar tots) (Domènech, 1915); de la dècada del 1920 la seva presència en publicacions sobre art; del 1932 la reflexió del poeta avantguardista Antoni Bonet i Isard, que, des de les pàgines de la lleidatana Art. Revista de les arts, defensa Nietzsche com aquell que veu el camí cap allò nou;13 del 1938 la tesi que autors com Nietzsche entraren a la península Ibèrica a través de Catalunya;14 i de finals de la dècada de 1940, que Arnau Puig i Grau (1926-2020) el citi per tractar de la força demoníaca que ens mou a superar-nos.15

Wagner, Pedrell i López-Chávarri

Els primers escrits de López-Chávarri es van publicar al diari La Lucha de Girona, on havia anat a viure, ja que el seu pare (un polític liberal) havia estat nomenat governador civil, amb el pseudònim de Dixit sobre crítica musical i poètica.16

13. «Cal haver llegit el capítol xxxviii de l’“Anti-Crist” de Nietzsche per a poder-se identificar amb el meu estat d’esperit. I per tal d’evitar qualsevol dubte en relació a allò que jo menyspreo i a qui menyspreo, diré que és l’home d’avui, del qual sóc fatalment contemporani. L’home d’avui del Nietzsche és l’esperit putrefacte de l’anònim escriptor que pastura santament sobre les coses clàssiques i n’escampa el baf després d’haver-li anomenat el petit motiu peculiar o particularisme» («La mort definitiva del teatre clásicomodern», Art. Revista de les arts, 1932, i, 1, p. 15).

14. «És a través de Catalunya i moltes vegades de les versions catalanes, que penetren a la Península les més agudes manifestacions d’inquietud espiritual que bateguen en les obres de Nietzsche, Tolstoi, Ibsen, de Maeterlink, Gorki, D’Annunzio i Anatole France, per no esmentar sinó poetes i novel·listes» («La cultura catalana viii. Fi de segle», Amic, 1938, i, 8-9, p. 2).

15. «Dades per a un problema», Algol, 1947, i, 1, p. 7-11.

16. La Lucha era el diari dels liberals i es va crear el mateix any que naixia López-Chávarri.

El 1894 fa una conferència a València sobre Grieg i la música noruega, i el 1897 comença a fer de crític musical de Las Provincias. A partir del 1897, estableix una bona relació amb Felip Pedrell (1841-1922) i, com ell, viu amarat dels ideals wagnerians. L’any 1901 va guanyar els Jocs Florals de Lo Rat Penat amb un treball sobre l’educació musical. Així mateix, fou escriptor, un ferm defensor del modernisme i un bon amic de Santiago Rusiñol, que el 1907 fa el pròleg dels seus Cuentos lírics (1907).17

López-Chávarri diu que el text de Kufferath és necessari, ja que: «La familia de los simples mezcla wagnerismo y supertontería que es primor», i perquè hi ha una «legión de jóvenes nietzscheanos, los snob del arte» (Kufferath, 1906, p. 5-6). Per apaivagar el pes de tots aquells que només volen estar a la moda reivindicant-se com a nietzscheans i contra aquells que no hi entenen gens de música i de Wagner.18 L’any 1906 publica a la Revista Musical Catalana l’article: «Les escoles populars de música».19 A l’inici hi copsem la seva intenció, que ens recorda molt la de Wagner (Wagner, 2013). «D’en mitg de la prosa mansa que ensopeix nostra vida, entre les misèries y vulgaritats que’l culte del ventre desperta en els homens, sols l’Art ens apareix

17. López-Chávarri es va casar amb la soprano Carme Andújar (18911965) i amb ella va fer alguns recitals de lied, per exemple l’any 1931 a Londres, l’any en què va agradar molt el seu lied sobre València. I la Facultat d’Arts de Londres el va nomenar membre d’honor de la secció de música (La Veu de Catalunya, 23 d’abril de 1931, p. 8).

18. El text de Kufferath ataca la visió de Wagner que té Tolstoi (i li discuteix les seves idees estètiques) i, al mateix temps, pondera i contextualitza la visió que Nietzsche dona de Wagner, ja que Nietzsche ha fet «el más profundo estudio sobre el genio del maestro de Bayreuth, ha sido el primero que ha osado decir: “Wagner es un vesánico”» (Kufferath, 1906, p. 103).

19. Aquesta reflexió va culminar amb el llibre Les escoles populars de música (1906), publicat a Barcelona per la Tipografia de L’Avenç.

com refugi del esperit, com montanya de cim banyat en llum blanca y magnifica, cap ahont puja l’ànima en busca de rafaes fresques que la purifiquen y de somriures calmants que la consolen. / Es noble tot quant se fassa pera fernos eixir d’esta baixea de cor, y tots devem contribuir als esforsos dels que desigen enlairar l’esperit. Y un medi de valer incalculable per aconseguir tal són les escoles populars de música» (López-Chávarri, 1906, p. 132). Idea que defensa amb abraonament en fer una ressenya del llibre Pour l’Art (1909) de Joaquim Nin i Castellanos (1879-1949): «En els actuals temps de falsificació y d’industrialisme artístic, i aquesta noble aventura (ont hi hà la generositat del gran cavaller cervantí, sense cap parodia trista), aquest esforç Pera l’Art, deu ésser com una Biblia de la nostra joventut musical» (López-Chávarri, 1909, p. 94).20

Per sobreposar-nos a una vida materialista necessitem la música, l’«educació del sentiment»: «Fer comprendre al home, desde la primera albor de sa vida, que es necessari tindré cor; que l’existència es alguna cosa més que la baixa vulgaritat, tant en les alegries com en la pena; que l’ànima necessita despenarse, alenar, pera fernos dignes de nosaltres mateixos y pera que sigan quelcom més que màquines amb instints... hermós desitg y ermosa idea» (López-Chávarri; 1906, p. 132). Allò que l’amor és per a la humanitat ho és la música per a la resta de les arts: la passió absoluta, defensa citant Carl Maria von Weber (1786-1826), i allò més subtil que fa vibrar l’ànima, afegeix citant obres de Nietzsche («L’esperit de la tragèdia»), Carlyle («Els herois»), Wagner («Escrits»), Spencer («la part de l’art de la seva filosofia») i Riemann («Els elements de l’estètica musical»). Tots ells

20. Josep M. Folch i Torres traduí al català el text de Nin al llarg del 1910 per a la Revista Musical Catalana. De la seva banda, el 1912 Joaquim Nin va publicar un altre text sobre estètica de la música a París que portava per títol: Idées et commentaires.

ja van més enllà de Leibniz i arrelen en Schopenhauer i han entès que la música brosta del més profund de la nostra ànima. N’és l’accent i el color.

El poble és la nació, la gent que té «conciencia d’anima», la qual s’expressa en la música i la poesia que el fa riure i plorar i que naixen conjuntament de manera lliure: «La vida en tota sa plenitut se troba cantada pels pobles poetes en tota sort de cansons: desde les faenes del camp (que donen la vida) a les cansons de guerra; desde’l nàixer de la primavera en la terra, al nàixer de l’amor en els homens (primavera de la vida, que cantà’l poeta); desde la alegre ronda riallera a la trista despedida del amant, no es posible trobar més meravellós tresor d’emocions poètiques y musicals que les que’ns porta la cansó popular» (López-Chávarri, 1906, p. 135).21 I

21. L’any 1909 Pedrell també expressa aquesta idea en els següents termes. Dirà que, de música, n’hi ha de tres tipus, sovint oposats entre si: la «música natural», la teòrica o «dels tractadistes» i la dels creadors o artistes. La primera, que és intuïtiva i humana, permet a l’ésser humà expandir, per un impuls interior, les seves manifestacions bàsiques amb la dansa i la cançó (expressant coses com l’alegria i la tristesa). Per tant, l’ésser humà posseeix de manera universal i instintiva aquests dos fets: el cant i el ritme, que són els dos elements constitutius de la «música natural», la qual ve de la parla, ja que la música ve del so i del ritme. I és a través de la tradició que es crea el gust i cada mode musical: la diversitat musical dels pobles: «aquesta es la música qu’hem anomenat natural, intuïtiva, humana, música que s’ha prestat a tot, al himne al Creador, a comunicar valor en la lluyta ab els enemichs de la terra nadiua, a entonar lloances al hèroe vencedor, a cantar l’amor y l’odi, l’alegria y la pena, a calmar la fadiga del treball utilisant el ritme com temperant del cos... a totes les necessitats humanes. Aquesta música natural y primitiva, primera inspiració d’art de la qual les altres inspiracions han sigut inspiracions successives y tradicionals d’un poble o d’una raça, aquesta música ha sigut sempre, y encara es, homòfona, es a dir, música a una sola veu o varies veus al unissò encara que de vegades aparega acompanyada d’altres sòns produits per instruments autofons que funcionen com agents purament rítmichs» (Pedrell, 1909, p. 237). I aquesta és la que LópezChávarri associa a les idees de Schopenhauer.

l’any 1930 explica López-Chávarri que el moviment coral català és una bona mostra de com l’ànima s’expressa, tot i que a Europa hi ha cors tècnicament molt més ben preparats: «ese profundo sentimiento de raza y de patria catalana que tienen los coros catalanes, incluso los más modestos, no lo he experimentado en parte alguna si no es oyendo los coros de Cataluña. [...] El coro en Cataluña, es algo muy grande, muy duro, que conserva y dignifica el espíritu de la música popular, esa “reintegradora de la conciencia de la raza”, como dijo el gran escritor castellano Menéndez y Pelayo» (López-Chávarri, 1930, p. 15-16).

Sobre la seva visió de la música, podem esmentar allò que va defensar en la conferència que l’any 1908 va fer a l’Ateneo de Madrid i en què parla de música i expressió. Per López-Chávarri, hi ha tres moments: l’expressió clàssica (de Purcell a Schubert), l’expressió romàntica i, finalment, l’expressió popular o «ànima dels pobles». Per ell, durant el Romanticisme s’inicia el camí cap al redescobriment de la música popular i aquesta fa brostar les músiques nacionals i, també, obres amb personalitat pròpia: Grieg, Behr, Gilson, Noguera (amb dues melodies mallorquines),22 Rogelio Villar (1875-1937) (amb dues tonades de Lleó)23 i dues peces valencianes d’ell mateix en foren exemples. I aquests tres moments cal denominar-los: clàssic, romàntic i modern.24

22. El compositor, musicòleg i crític musical Antoni Noguera i Balaguer (1860-1904) és considerat el pare del nacionalisme musical mallorquí. Deixeble de Guillem Massot i seguidor de Felip Pedrell en va ser deixeble Baltasar Samper (1888-1966). Va musicar poemes de Joan Alcover i és autor de Memoria sobre los cantos, bailes y tocatas populares de la Isla de Mallorca (1893).

23. Villar era wagnerià, se l’ha denominat el «Grieg espanyol» i va escriure els lied Canciones leonesas, obres per a piano com Danza leonesa, va fundar la revista Ritmo i va escriure l’assaig El sentimiento nacional en la música española (1917).

24. Revista Musical Catalana, 1908, v, 52, p. 77-78.

López-Chávarri era un home culte i llegit. Estava al cas del que es publicava a Europa i va alçar la veu contra la visió que Edgar Allan Poe i Thomas S. Baker que, com Georges Duhamel, veuen en el futur la implantació del materialisme i de l’arribisme que ja imperava als Estats Units: una vida antiespiritual, en diu. I en aquest aspecte segueix ferm la utopia de Wagner. Per ell encara es fa bona música arreu d’Occident i aquesta llavor algun dia donarà fruits. «L’obra de Duhamel no és una excomunió: és la pena de veure com la joventut d’Europa es contagia del mal, sense adonar-se’n. La vida espiritual cedeix a l’arribisme; una sessió de deport deixa de ser un joc pur per a veure’s contagiada per l’afany de negoci; aquestes sessions, més que divertiments, semblen atemptats», escriu l’any 1931. No està d’acord amb el pes que agafen el jazz i la música del cinema en la cultura popular (López-Chávarri, 1931, p. 152), però mentre Georges Duhamel, que també era wagnerià, era pessimista per cap on anava la cultura musical europea, López-Chávarri no ho era.25

Podem afegir que la música americana arriba amb força a Europa després de la Primera Guerra Mundial i que en aquests anys el jazz entra en la cultura catalana i es consolida a partir del 1935 amb els Hot-Club de Barcelona i de Vilafranca del Penedès, a imatge del Hot Club de París. A més, aquests debats sobre el model musical i cultural, tot i que ja ressituats cap al costat de la música per al cinema, van reproduir-se amb veus com les de Theodor W. Adorno (1903-1969) i Hanns Eisler (1898-1962), que centraven el

25. Georges Duhamel (1884-1966). López-Chávarri es refereix a Escènes de la vie future (1930), un text que va tenir forta repercussió arreu d’Europa, sobretot perquè parla del maquinisme i del procés d’estandardització que marquen la vida i la cultura americana, el qual va tenir la seva continuació, sobretot pels debats que va generar, amb Géographie cordiale de l’Europe (1931).

debat a discernir si la música per al cinema forma part del «gran art musical» o és cultura de masses i entreteniment (Adorno i Eisler, 1976).

Diego Ruiz i la filosofia com-a-música

Rellegint el Fedó de Plató (i contra el «cientificisme» d’Aristòtil), l’obra de Ramon Llull, de Friedrich Schelling i de John Ruskin, Diego Ruiz, l’any 1907, defensa la filosofia com una bella art, i el filòsof, com un creador. Fugint de la idea del coneixement com a erudició, dirà que en lloc de fer una «filosofia de ciència» (hereva d’una època racionalista i positivista), hem de fer possible una «filosofia d’amor». I això vol dir que, en lloc d’anar de la complexitat a la simplificació, hem d’anar del simple al complex. No es tracta de simplificar la realitat i d’acotar-la, sinó de veure que la realitat se’ns mostra com una totalitat complexa, de «prendre les coses com les dona la realitat» (Ruiz, 1907, p. 22). La realitat no s’oculta, sinó que es mostra i és allò que es mostra. I el filòsof és un artista que s’enamora de la realitat i que «expressa ab idees lo que’l músic intenta expressar per sons armònics. [...] La única ordenació a que’s sotmet el pensador es la mateixa que llueix en la música» (la de l’aparició d’un tema que és viu i va adquirint variacions, cos i textures...) (Ruiz, 1907, p. 25). I això vol dir que el pensador és un poeta en què l’experimentació i el misticisme no són oposats i que per mitjà de les idees: pren possessió del món. Les coses no són ja explicades, sinó viscudes de nou, creades. El filòsof és un creador» (Ruiz, 1907, p. 26-27).26

26. Aquesta afirmació rebla allò que Maragall escrivia en el seu text sobre Nietzsche del 1893: «Que n’hi hà de maneres d’entendre la vida, de sentir-la! Nosaltros, omes d’avui, hem d’abarcar totes les que puguem, tastar-les totes, que, ben tastades, no n’hi hà ni una on no s’hi trobi quelcom del gust, de l’aroma immortal qu’és el grand secret de les coses. [...] Jo creg que la grandesa d’avui, la nostra, consisteix, no en morir per una

L’amor és la força que ens empeny a reconèixer i a crear i la filosofia és expressió (com ho són el cant i la parla): «Fem filosofia com fem “música” o “poesia” o “esculptura”. O, millor, en tota música, poesia o esculptura enfonsa ses arrels un nou art: filosofia» (Ruiz, 1907, p. 29). Una filosofia que no es fa per mer interès cognoscitiu, sinó per viure. I això vol dir que la seva tasca no consisteix a demostrar coses (com fa la ciència), sinó que és més lliure, com la de l’artista,27 «la forma de l’obra filosòfica és ja poesia» (Ruiz, 1907, p. 31), els primers filòsofs eren poetes (i músics) i, com diu que ha dit Wagner, el filòsof és aquell que s’expressa per mitjà de les idees. La música ens trasllada més enllà de la lògica i de la raó. Ens comunica amb el més profund. Va més enllà de la paraula. Com la resta de les arts (i com la visió de la «paraula viva» de Joan Maragall), la filosofia: «inonda ab una llum sobtada tot el silenciós mecanisme de la nostra activitat: hi posa un factor enterament nou [...]. Fa un trànsit del ritme a la plàstica», i aquest pas és possible per l’entusiasme que ens mou (per l’amor) (Ruiz, 1907, p. 13). Per Ruiz, molt nietzscheanament, el procés cognoscitiu té cinc passos: (1) veure les coses, (2) desig de representar-les, (3) intenció d’explicar-les, (4) tendència a adorar-les i (5) voluntat de dominar-les. I amb aquesta perspectiva, Diego Ruiz vol cloure allò que va començar Kant i que ell no va poder tancar: l’estètica (la tercera crítica).

idea, sinó en viure per totes. Viure, viure tot lo qu’es pugui en extensió i en intensitat. […] Nietzsche aixeca bandera devant de l’idea determinista pessimista democràtica qu’avui està apoderada de tot; i afirmant la lliure voluntat umana, desencadena la Wille zur Macht (voluntat pel poder) com a grand força impulsora de la vida» (Maragall, 1893, p. 195-196). No és debades que Ruiz se sentís i definís com a deixeble de Maragall i que digués que Maragall era qui millor havia entès Nietzsche a casa nostra. 27. Aquestes idees de Ruiz intueixen el camp de treball d’autors posteriors com la «filosofia de l’expressió» d’Eduard Nicol i la rehabilitació del concepte de paisatge sonor a partir de la dècada del 1960.

Música i personalitat en Viqueira

En el mateix moment en què Cristòfor de Domènech publicava els seus articles fent una presentació global de l’obra de Nietzsche, el filòsof i psicòleg gallec Xoán Vicente Viqueira, a la mateixa revista Estudio de Barcelona (i per primera vegada), publica els seus treballs sobre l’origen de la música. Un Viqueira que es llicencià en filosofia a Madrid l’any 1911, que va ampliar els estudis a Alemanya i que l’any 1917 va aprovar l’oposició de la càtedra de psicologia de l’Institut de Santiago de Compostel·la.

L’any 1915, i a partir dels treballs de William Stern (1871-1938), Wilhelm Wundt (1832-1920), Carl Stumpf (1848-1936) i altres autors europeus, Viqueira vol aprofundir en el coneixement de la vinculació entre la psicologia dels pobles i la música fugint de l’obscur i imprecís concepte de Volksgeist, diu, i agafant com a punt de partida que: «La psicología de la música, de su evolución, es un problema de la psicología de los pueblos que hoy ocupa la atención de varios investigadores» (Viqueira, 1915, p. 266), entre els quals Stumpf.

Per aquests estudis cal anar a les dades més primitives possibles, i en aquesta tasca el fonògraf ha estat cabdal per recopilar músiques i llengües i crear arxius que permetin fugir de les especulacions que fins ara s’han fet sobre l’origen de la música (començant per Demòcrit i Lucreci, que el posen en la imitació del cant dels ocells i acabant per la teoria de la selecció sexual de Darwin). Però cal seguir recopilant i elaborant.

De tota manera, és cert que la imitació de què parlen Demòcrit i Lucreci forma part dels orígens de la música, però cal tenir en compte que «la música animal» és essencialment diferent de la humana i que en moltes cultures primitives allò més important no és la melodia, sinó el ritme. I en relació amb Darwin, també podem veure que el cant dels animals o la música humana no són, exclusivament, un

cant d’amor (tant en un cas com en l’altre poden tenir altres significacions). Aleshores, si la música no ha estat senzillament fruit d’una imitació i és consubstancial a la vida humana: de quins fets primitius deriva? Una teoria, dels segles xviii i xix (defensada per Rousseau, Herder i Spencer), diu que la música ve de les llengües, però això no és clar. Tot i que deuen tenir coses en comú, la música no pot venir de la parla. Tampoc les teories que fan derivar la música del ritme (ja sigui del ritme de la dansa o del ritme del treball) no donen una explicació completa. Tot i que tenen part de raó, com les altres.

Finalment, presenta la teoria de Stumpf, que la deriva del crit vinculat a l’acció i a l’activitat humana. Un crit que, si el fan veus d’homes, de dones i de nens de manera simultània genera un teixit harmònic i «entre estos acordes hay tres que poseen, en grado máximo, una cualidad que en menor grado es común a todos ellos: la de que sus notas se funden en un todo, de tal modo que pueden ser tomadas por un oído poco músico o poco habituado, como una sola nota. Estos tres grados son la octava, la quinta y la cuarta» (Viqueira, 1915, p. 271). Una teoria basada en les dades fonogràfiques que té l’encert de «considerar la música como algo substantivo y no intentar derivarla de otro aspecto distinto de la vida humana (Viqueira, 1915, p. 272-273). Amb tot, tampoc no és concloent, diu, i cal tenir en compte que l’art i la música no neixen només en relació amb la vida pràctica, sinó també amb la vida afectiva. I això li fa concloure que deu tenir un origen difús: «La vida entera humana que es una, en la que existe un perpetuo influjo recíproco entre sus aspectos, ha influido en la creación y la evolución de la música. El ritmo de la danza, del trabajo, el afán de imitación, los instrumentos, etc., le han dado su peculiar dirección» (Viqueira, 1915, p. 274). I això enllaça amb el paper que atorga a la filosofia: enllaçar tots els punts de vista, trobar la manera com resoldre les perplexitats del

seu temps i alliberar-se de les limitacions que envolten el coneixement humà (Viqueira, 1924).

Conclusions

Per cloure aquesta ràpida visió a aquests tres autors i les seves aportacions en el terreny de la filosofia de la música, volem agafar com a punt de partida una idea de Francis Wolff, segons la qual: «La música és una necessitat universal de la ment humana […]. Hi ha continuïtat des del fet sonor més simple fins a l’obra excepcional» (Wolff, 2021, p. 40) Aquesta visió també la trobem en el llibre de Kufferath que tradueix López-Chávarri i és una de les guies que avui emprem per investigar el lligam entre la música i la vida humana en tots els seus aspectes (Kufferath, 1906, p. 1823). També ho copsem en el rerefons del que diu Pedrell i, de manera significativa, el punt d’arrencada a què ens condueix Viqueira, que, concordant amb el que va defensar el compositor Jaume Pahissa, ens diu que cal cercar el sentit i el perquè de la música en el naixement de la consciència musical com un fet autònom i propi de la vida humana. Constatem, així mateix tres girs importants que agafa la filosofia de la música en la cultura catalana a principis del segle xx en relació amb la incorporació i el treball fet a partir de tres grans autors del Romanticisme alemany: Schopenhauer, Wagner i Nietzsche i els darrers avenços de la psicologia de la música alemanya. Cert, també, que les reflexions sobre la importància del cant coral en aspectes socials i terapèutics es desplega de manera efectiva en els nostres dies.

Bibliografia

AaDd (2013) Richard Wagner i Adrià Gual. Els plafons perduts de l’Associació Wagner. Barcelona: Museu d’Història de Catalunya.

Adorno, Theodor W. i Eisler, Hanns (1976) El cine y la música. Madrid: Editorial Fundamentos.

Ax, Anna d’ (1951) Wagner vist per mi. Barcelona: Editorial Wa-L-Imp.

Ayer, Harriet (1915) How to Think Music. New York: G. Schirmer Inc. [Original de 1910].

Ball, Philip (2010) Music Instinct: How Music Works and Why We Can’t Do Without It. London: Bodley Head. Domènech, Cristòfor de (1915) «Friedrich Nietzsche (1844-1900)». Estudio. Revista Mensual, iii, Toms ix i x, núm. 26-27 i núm. 29, p. 340-353, p. 524-542 i p. 223-242.

Kufferath, Maurice [E. López-Chávarri, trad.] (1906) Músicos y filósofos. Wagner, Nietzsche, Tolstoi. Madrid: Viuda de Rodríguez Serra.

López-Chávarri, Eduard (1906) «Les escoles populars de música». Revista Musical Catalana, iii, 31, p. 132-135.

López-Chávarri, Eduard (1909) «La professió de fe d’un artista». Revista Musical Catalana, vi, 63, p. 93-94.

López-Chávarri, Eduard (1930) «El carácter único de los orfeones catalanes». Música, ii, p. 15-16.

López-Chávarri, Eduard (1931) «La música en la vida de l’esdevenidor». Revista Musical Catalana, xxviii, 329, p. 152-153.

Maragall, Joan (1893) «Nietzsche». L’Avenç, literari, artístic, científic. Revista Quinzenal Il·lustrada, v, 13-14, p. 195-197.

Maragall, Joan (1935) Traduccions. Obres Completes de Joan Maragall. Edició Definitiva. Barcelona: Sala Parés Llibreria.

Marsillach, Joaquim (1878) Ricardo Wagner. Ensayo biográfico-crítico. Barcelona: Teixidó i Parera.

Moragas, Rafel (1935) «El wagnerianismo en Barcelona». Barcelona Atracción, xxv, 289, p. 206-211.

Pedrell, Felip (1909) «Història musical i ètnica de la cançó popular». Estudis Universitaris Catalans, iii, 3, p. 233-239.

Pinker, Stephen (1997) How the Mind Works. New York: Norton.

Ruiz, Diego (1907) De l’entusiasme com a principi de tota moral futura. Barcelona: E. Domènech Impressor.

Viqueira, Xoán Vicente (1915) «El origen de la música». Estudio, iii, 29, p. 265-274.

Viqueira, Xoán Vicente (1924) «Filosofía y vida». Alfar. Revista de la Casa América-Galicia, iv, 39, 4. Wagner, Richard (2013) Ideas y pensamientos. Barcelona: Editorial Tizona.

Wolff, Francis (2021) ¿Por qué la música? Sevilla: Paseo Editorial.

Col·loquis de Vic xxix - La música, 2025, p. 155-168

JOAN LLONGUERES I BADIA, UN LLEGAT PEDAGÒGIC I

MUSICAL VIU

Raúl Arango Pérez

Universitat de Barcelona

Joan Llongueres i Badia neix el sisè dia del mes de juny de l’any 1880 a la plaça de Marquilles, situada al barri de la Ribera de Barcelona. Fill d’un oficinista i una modista, va anar a una petita escola situada al carrer Trafalgar que acabaria dirigint Bartomeu Galí, el seu futur sogre. El seu primer contacte amb la música té lloc ben aviat, queda meravellat quan escolta els concerts de diumenge de la Banda Municipal de Barcelona.1 Llongueres destaca particularment l’experiència que viu amb vuit anys quan veu l’actuació d’un pallasso que toca una mena de violí fet amb una carbassa al circ eqüestre de l’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888, una situació veritablement inversemblant. Va demanar un violí a la carta als Reis, i és així com un instrument arriba a les seves mans per primer cop: es tractava d’un piano de joguina (Llongueres, 1944). Amb aquell piano, començà a practicar cançons que havia retingut d’oïda. La seva mare és la responsable del següent pas, conversant amb una veïna, mare d’un jove músic, Joan Llongueres pot començar a rebre classes de piano a un preu mòdic per a una família humil. El nom del jove mestre era Domènec Mas i Serracant. L’infant queda mera-

1. Refundada per l’Ajuntament l’any 1886, juntament amb l’orquestra i l’Escola de Música municipals en un intent per promoure la música, i dirigida aleshores per Josep Rodoreda i Santigós.

vellat pel seu mestre. Va experimentar la indefinible força pedagògica de l’admiració, motor de les més altes projeccions: «Me vinieron súbitamente unas ganas locas de estudiar a fondo la música. ¡Yo también, cuando tendría la edad de mi maestro, sería compositor y escribiría grandes composiciones!» (Llongueres, 1944, p. 23).

En la seva joventut, Llongueres creix musicalment a molt bon ritme al costat de Mas i Serracant. La seva mare sempre l’acompanya. Recorda afectuosament quan una dona cega es va emocionar en un dels seus primers concerts. Aviat comença a freqüentar els ambients artístics musicals del moment, i construirà grans amistats amb figures com Lluís Millet, Enric Granados, Santiago Rusiñol o Amadeu Vives (Olivella, 2013). Al seu torn, Llongueres forjarà de ben jove les seves conviccions vitals, i trobarà en la pedagogia musical la seva vocació, la via que li ha estat assignada per millorar el món. L’any 1901, amb vint-i-un anys, funda l’Escola Coral de Terrassa, aplicant principis de l’Escola Activa encara força absents en el context català, i es constitueix com la primera escola amb un cor mixt. Dirigirà aquesta escola fins a l’any 1918.

Llongueres contrau matrimoni l’any 1903 amb Montserrat Galí i Fabra, neboda de Pompeu Fabra i cosina d’Alexandre Galí. El reconegut pedagog convisqué amb ella entre 1897 i 1901 ja que, després de quedar-se orfe de pares als onze anys, Alexandre Galí es convertí en deixeble del seu oncle, el també pedagog Bartomeu Galí i Claret, pare de Montserrat Galí i Fabra (González-Agàpito, 2019). Per consegüent, Llongueres mantindrà una relació estreta amb Alexandre Galí. Serà ell qui, com a director, proposarà Llongueres com a professor de l’escola Vallparadís de Terrassa l’any 1909.

És a l’Escola Vallparadís on Llongueres comença a aplicar l’educació rítmica d’Émile Jaques-Dalcroze, que havia descobert recentment i l’havia captivat. Aviat aconsegueix

una beca de la Junta para la Ampliación de Estudios per estudiar «gimnàstica rítmica i pedagogia musical» durant els anys 1911 i 1912. Aquesta beca li permet viatjar a Alemanya i Suïssa. Altres pedagogs catalans de rellevància del moviment de la Renovació Pedagògica visiten Suïssa el mateix any que Llongueres, com ara Joan Bardina i Fèlix Martí Alpera (Marín, 1990). A Alemanya coneix personalment Dalcroze, i fa un curs de rítmica a l’Institut Jaques-Dalcroze, que havia estat inaugurat a Dresden aquell mateix any.

Un cop obtingut el diploma, Llongueres visità diverses escoles suïsses on s’aplicava el mètode. L’Institut Jaques-Dalcroze de Ginebra, que roman fins als nostres dies, fou inaugurat l’any 1915, quan el pedagog d’origen vienès tornà a viure a la ciutat de Ginebra després de quatre anys dirigint l’Institut que se li va oferir a Alemanya. Dalcroze, que ja en aquell moment era professor honorari del Conservatori de Ginebra i doctor honoris causa de la històrica universitat de la ciutat, es dedicà d’aleshores ençà de manera exclusiva a l’ensenyança rítmica (Trias, 1984). Aquell mateix any, el mestre Llongueres dirigí un curs normal d’estiu dedicat a la rítmica dalcroziana (Comas, 1997).

Un any després del seu retorn a Catalunya, l’any 1913, Llongueres funda l’Institut Català de Rítmica i Plàstica, que durant més de trenta-cinc anys va estar instal·lat als locals de l’Orfeó Català, gràcies principalment a la confiança que en ell van dipositar els principals mestres de l’època, com Lluís Millet, Francesc Pujol o Enric Granados. L’Institut pot ser considerat com l’obra cabdal de Joan Llongueres. Per tant, ara arriba el moment d’exposar de manera breu i discreta en què consisteix l’educació rítmica.

Per Llongueres, el ritme és l’element que és darrere de la coherència, l’equilibri i l’ordre de tota activitat humana, i són les seves lleis el que donen un sentit profund a la vida. Defensa que la naturalesa humana conté «el sentiment i la necessitat de l’ordre i la proporció» (Llongueres, 2002, p.

17), que són les lleis generals del ritme. A més, lamenta el fet que l’educació ha descuidat la qüestió del ritme, tan important en pensadors grecollatins com Plató, Aristòtil o Quintilià. És principalment per aquests motius que Llongueres defensa una tornada al ritme, davant el soroll i brogit modern, que així esdevé la força misteriosament creadora i ordenadora que és l’element fisiològic de la música i que suposa, en paraules de Llongueres «un retorn a la meditació i a la vida interior; un retorn a l’ordre i a la proporció; un retorn a la concepció més pura i elevada de la nostra mortal existència» (Llongueres, 2002, p. 25).

Si bé en la seva joventut el mestre Llongueres es va sentir lligat al modernisme, ben aviat va identificar-se amb el noucentisme, per l’aproximació de Catalunya a Europa i per la fermesa amb què s’apropià de l’ideal orsià de L’obra ben feta (Albet, 1980). La introducció de la rítmica dalcroziana conjuga a la perfecció amb els ideals noucentistes, ja que el ritme es presenta com l’adequació de l’esperit a la forma, i com una síntesi equilibrada entre l’apol·lini i el dionisíac, que acull harmoniosament el dinamisme de la vida i el sentiment, d’igual manera que l’ordre provinent de la raó i l’intel·lecte (Piquer, 2012). L’eurítmica introduïda a Catalunya per Llongueres seduirà profundament Ors, atès que l’harmonia rítmica del moviment, que recorda l’ideal anglès del gentleman, coincideix amb el model d’home que pretén construir el moviment noucentista (Cercós, 2010). Xènius prologa l’obra Ínfimes cròniques d’alta civilitat, que Llongueres signa sota el pseudònim de Chirón, un sobrenom racionalment ben escollit tenint en compte que etimològicament indica que és hàbil amb les mans i que fa referència a un ésser mitològic caracteritzat pel seu paper com a tutor. Convé en aquest punt resumir breument algunes de les seves principals activitats i fites. L’any 1924 va assumir els càrrecs de director de l’escola Blanquerna i de director musical de les escoles de Barcelona. L’any 1932 va ser assignat

com a professor de rítmica de l’Institut-Escola de Barcelona. El mestre també dirigí entre 1912 i 1949 les Festes de la Rítmica i Cançons i Jocs d’Infants, que es duien a terme anualment al Palau de la Música Catalana, i en les quals l’efecte de l’educació rítmica en els infants es feia patent. Llongueres escriu activament crítica musical a La Veu de Catalunya i a la Revista Musical Catalana. També la seva obra poètica va rebre reconeixement, tant és així que l’any 1934 fou nomenat mestre en gai saber, reconeixement que rebien aquells qui havien aconseguit tres premis ordinaris en els Jocs Florals de Barcelona.

Si bé sovint les crítiques diuen més del crític que no pas del seu contingut, formen una part indispensable per conèixer una obra. Tot i que, com hem exposat fins ara, la recepció de l’educació rítmica va ser veritablement brillant, també va tenir els seus crítics. Entre les disputes ocasionades, cal destacar la polèmica entre Joan Llongueres i Manuel Borgunyó, que es va desenvolupar al llarg de l’any 1932, en un context de renovació de la pedagogia musical a la Barcelona republicana, i amb grans implicats com Alexandre Galí o Francesc Pujol.

Tot comença amb un article de Galí en què reconeix l’obra de Llongueres, fins al punt de parlar d’ell com a un heroi patriòtic i «carn de la carn del poble» (Galí, 1932, p. 3). Galí lloa les aportacions de Llongueres, i les confronta amb l’educació musical de les Escoles Normals de l’època que, en paraules seves, «dormen el son de la beatitud oficial», tot fent una crida per proposar Llongueres com a organitzador de l’ensenyament musical a Barcelona, per una escola que volen «lliure i nova». A més, Galí creu que convé «posar a benefici de les escoles de la ciutat i dels nois de la ciutat tot el que representa Joan Llongueres i el tresor de joia, de festa, de simpatia, d’entusiasme, de bondat que ha sabut crear amb la seva música per a infants i amb el seu art de moure’ls inimitable» (Galí, 1932, p. 3).

Per la seva banda, Borgunyó respon quatre dies més tard al mateix diari, amb un article titulat «Educació musical?», en el qual qüestiona que el mètode Dalcroze sigui el més idoni per aplicar a l’escola barcelonina que es pretén construir. Critica que la seva focalització en Llongueres parteix de l’omissió d’altres mestres de música catalans, tot afegint una acusació personal palesa, fent una referència sarcàstica a la relació familiar entre Llongueres i Galí: «No sabem que el senyor Galí s’hagi exercitat mai en l’educació musical dels infants, si bé no dubtem que pel seu íntim parentiu amb el seu patrocinat ha de tenir prou elements per a conèixer la seva gestió» (Borgunyó, 1932, p. 5).

En el fons, la crítica de Borgunyó assenyala una falta de fonament teòric, i considera que la rítmica ha de tenir un paper tan important com parcial. En aquest sentit, veu la metodologia dalcroziana com una reducció a allò superficial, que se centra excessivament a «divertir els infants banalment». El següent fragment resumeix notablement les discordances de Borgunyó amb Llongueres i Galí: «Educar musicalment els infants no és pas distreure’ls l’atenció fentlos “cridar” unes cançons, ni donar-los l’exemple d’uns quants moviments del cos, que automàticament imitats per ells desvetllen clams admiratius en els esperits ingenus que creuen sincerament que això és l’educació musical que necessiten els infants de Catalunya» (Borgunyó, 1932, p. 5).

La disputa s’allarga i la temperatura puja, entren grups en defensa de Galí i de Llongueres, i els de Borgunyó. Aquest complex debat, amb matisos personals, professionals i pedagògics va molt més enllà del que es pot abastar en aquest breu escrit.2 Així Llongueres surt en defensa de la seva trajectòria i del mètode Dalcroze, afirmant que, si bé no havia de ser l’únic, era indispensable que tothom conegués l’obra

2. Per aprofundir en aquest tema, es recomana la consulta del capítol 2.2 del treball d’Heredia (2013).

dels mestres de la rítmica: Jaques-Dalcroze, André Gedalge i Justina Ward. Altrament, tot i ser dur amb Borgunyó, reconeix que la qüestió del mètode no és la més important en l’ensenyament musical:

La qüestió de mètodes i procediments d’ensenyament té, evidentment, molta importància; però en té més encara la qüestió de les condicions especials de bondat, de fermesa, de caràcter, d’intel·ligència clara, d’optimisme franc i comunicatiu, de vocació pedagògica i artística, d’antecedents i pràctiques del nostre que ha d’implantar-los o adaptar-los i que ha de desvetllar l’interès musical dels petits (Llongueres, 1932, p. 5).

Arran de la disputa, cinquanta músics signen una carta a favor de Llongueres, insistint en la seva voluntat d’expressar la visió que tenien dels fets més enllà de la seva relació amb el músic i pedagog barceloní. En la carta, reconeixen tota la feina de Llongueres per l’educació musical, i el fet que, segons manifesten, «fou el primer que a la nostra terra va implantar d’una manera sistemàtica aquesta activitat» (Pujol et al., 1932, p. 4), posteriorment desenvolupant sis consideracions derivades de l’observació de les exhibicions dels infants dirigits per Llongueres, pretenent centrar-se en criteris pedagògics fonamentats en evidències. En elles destaquen, a grans trets, l’existència d’una educació musical i fisiològica persistent, el domini de la rítmica i la mètrica, la iniciativa, la disciplina, l’harmonia, el domini del llenguatge musical, l’adequació per edats, i l’alegria i estimulació que mostraven els infants.

Anys més tard, en el dotzè llibre de la seva extensa obra Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya (1900-1936), Galí farà esment a la disputa amb Borgunyó i conclourà que, «sigui com sigui, a despit de campanyes i crítiques i murmuracions, i malgrat les limitacions o defectes de l’obra d’en Llongueres, l’any 1936 no hi havia cap músic que li hagués pogut oposar ja no una obra com-

parable a la seva, sinó ni un sistema que donés veritables esperances de superar-la» (Galí, 1983, p. 43). Sembla evident que Llongueres tindrà present aquest incident quan, l’any 1942, a la introducció del seu tractat d’educació rítmica expressi un temor, segons ell, no injustificat envers el fet que accedeixin al mètode «persones no preparades, poc escrupoloses i poc intel·ligents, arribistes sense altes conviccions» (Llongueres, 2002, p. 13), que pseudoimplantessin de manera errònia i fragmentària el mètode, tot comprometent el seu valor i la seva fama. La polèmica s’expandeix remarcablement en termes d’actors, de temps i de temperatura, i finalment tot sembla indicar que Llongueres té més partidaris que no pas detractors. Ens limitem aquí a aquesta breu incisió que permet il·lustrar la figura de Llongueres i la recepció de la pedagogia musical que va introduir en el context català.

Tampoc es pot entendre Llongueres sense considerar l’enorme influència d’una fe cristiana i eclesiàstica irrefrenable. La seva obra poètica i musical n’està impregnada i sent una gran devoció per les festes religioses i per la muntanya de Montserrat. Llongueres és un amant de l’alta cultura, la seva predilecció és clara, així com el convenciment acèrrim que és el camí per a la civilització. A les acaballes de l’any 1914, en una conferència llegida a l’Institut de la Cultura i Biblioteca Popular per la Dona (Llongueres, 1915), expressa el seu neguit per l’amenaça que suposa la Gran Guerra pel projecte de progrés i civilització que havia endegat la burgesia europea. En la línia noucentista, confiava en aquell projecte, i així anys abans havia escrit a les seves cròniques que els rics havien de ser, per deure d’estricta moralitat, els reguladors de la vida dels pobles (Llongueres, 1911). El to europeista, culturalista, pacifista i nostàlgic que es detecta en els primers paràgrafs de la mencionada conferència presenta ressonàncies amb el sentiment d’una classe cultural europea marcada per la sensació nauseabunda que

ha d’experimentar qui veu com el món d’ahir s’esmicola dins les seves mans i llisca entre els seus dits.

L’amor per la seva pàtria i per la natura, el compromís pedagògic i el dinamisme rítmic són els principals ingredients que van compondre el cor de poeta que bategava dins del pit de «l’home que camina sempre», com el va anomenar el seu amic Amadeu Vives al pròleg dels seus Sonets (Llongueres, 1938). Si hom vol conèixer l’essència quotidiana de Joan Llongueres, poques imatges són més adients que el retrat que d’ell dibuixa el seu net Jordi Monfort, quan evoca el record de les passejades pel Bruc que duien a terme plegats, en un paisatge marcat per la majestuosa presència de la muntanya de Montserrat: «L’avi sempre duia una llibreta, i mentre avançàvem anava escrivint. “Què fas, avi?”, li preguntava jo. “Escric poesies”, em deia» (Olivella, 2013, p. 44).

La Guerra Civil posiciona Llongueres en una contradicció d’ideals que confrontava el seu profund catalanisme amb el seu intens sentiment cristià i la seva devoció religiosa. Així Llongueres opta per la discreció, i la seva reputació de bon home el va afavorir en aquell ambient convuls. Tant és així que, com explica la seva neta, van tenir «molta sort amb els veïns» (Olivella, 2013, p. 102), perquè no solament no el delataven quan el sentien cantar en català, sinó que l’avisaven en cas de perill. L’Institut Català de Rítmica i Plàstica suspèn les classes durant la guerra, i les reprèn l’any 1940 traient l’adjectiu «Català» de la seva denominació. Altrament, el dirigirà fins al 1949, quan l’Orfeó Català li comunica que no pot cedir-li l’espai durant més temps, i Llongueres, ja amb seixanta-nou anys, decideix passar el testimoni a la seva filla Pilar, la més gran entre els set fills, que compartia la passió del seu pare i s’havia constituït com la millor deixebla del mestre.

Pel que fa als seus darrers anys de vida, Llongueres dedica més temps a l’escriptura, ben conscient que es trobava de sortida d’aquest món i havia de deixar estampat el seu

llegat. Escriu als anys quaranta les seves memòries i el seu tractat formal sobre l’educació rítmica. Alhora, es troba en una etapa de lluminositat poètica. Fet i fet, Llongueres seguí també vinculat a la pedagogia i a la rítmica fins als seus darrers dies, també a través del seu fill Josep Jordi Llongueres, cofundador i director de l’Escola Virtèlia, amb qui coordinarà la secció d’estudis musicals d’una escola privada, cristiana i catalanista que fou el bressol de bona part de la classe política i intel·lectual que liderarà la Catalunya de la segona meitat del segle xx. Pel que fa a la música, el mestre mai l’abandonarà, i serà nomenat mestre honorari de l’Orfeó Català l’any 1952 (Faulí, 1980, p. 33). Joan Llongueres i Badia mor a Barcelona el 13 d’octubre de 1953, als setanta-tres anys. Pocs dies després, Manuel de Montoliu, en un nota «In memoriam» destacava l’excepcional sensibilitat, la capacitat de treball i la creació poètica de Llongueres, mentre que Josep Pla, a la secció «Calendario sin fechas» va enaltir la seva contribució per tal que Catalunya abandonés el passat provincià i esdevingués un centre admirable d’ironia, de crítica i de llibertat. Ambdues lloances necrològiques es van inserir a la revista Destino (número 846, 24 d’octubre de 1953), la qual cosa confirma que, malgrat el silenci que imperava llavors sobre la cultura catalana, no es va perdre l’oportunitat per enaltir el valor cultural, pedagògic i humà del mestre Llongueres.

Pilar Llongueres reconstitueix l’institut creat pel seu pare, amb un nou canvi de nom, la seva denominació passarà a ser «Escola de Rítmica Joan Llongueres», a partir de l’any 1953. Pilar Llongueres i Esteve Petit, el seu segon marit, fan grans esforços per reflotar l’Escola de Rítmica i el llegat de Joan Llongueres, també enfortint la relació amb l’Institut Jaques-Dalcroze de Ginebra. L’any 1964 compren l’edifici que acollirà l’escola encara fins als nostres dies, ubicada al número 22 del carrer de Sèneca, al barri de Gràcia, una ampliació d’instal·lacions que venia acompanyada

de la voluntat d’afegir èmfasi en la formació del professorat. Aquell mateix any mor Pilar Llongueres, no sense haver sembrat persones disposades a continuar el seu llegat, especialment la seva filla Núria Trias.

És a Nuria Trias, amb l’ajut econòmic de la Fundació Pilar Llongueres i Esteve Petit, a qui devem gran part de la divulgació i actualització de la rítmica dalcroziana i de la figura de Joan Llongueres. Els seus escrits teòrics, biogràfics i didàctics constitueixen bona part del contingut del llegat que començà el seu avi. En aquest sentit, també és important esmentar Bartomeu Llongueres i Galí, fill del mestre, que va lliurar l’any 1990 el fons personal del seu pare, que actualment és a la Biblioteca de Catalunya, on es pot consultar amb més de tres mil cinc-cents documents.

Núria Trias recorda afectuosament la multitudinària participació l’any 1980 en l’homenatge del centenari del mestre, en el qual participaren més d’un centenar d’escoles amb vuit mil infants. Ningú ho hauria pogut pas dir millor que ella quan va afirmar que «la rítmica a Catalunya ja és una tradició cultural i familiar» (Trias, 1984, p. 135), en la qual s’han vist involucrades tres generacions durant més d’un segle. Núria Trias va morir el dia 22 d’agost de l’any 2020, als vuitanta-sis anys; es posava fi a la tradició familiar, però no pas al seu llegat.

Un mestre seguirà viu mentre encara quedin alumnes que el recordin. Convé en aquest punt destacar la presència de Joan Llongueres en l’univers mental d’Octavi Fullat i Genís, figura clau del pensament i la pedagogia catalans contemporanis. En efecte, Llongueres fou professor de Fullat a l’Institut-Escola de Barcelona, i més enllà del record afectuós que d’ell evoca en diversos escrits i entrevistes, destaca com va condicionar vitalíciament la seva escriptura (Fullat, 1995). En paraules de Conrad Vilanou, «el mestre Joan Llongueres, amb la seva educació pel ritme per mitjà de la gimnàstica i la música, va deixar la seva empremta en

l’educació d’un infant que es trobava atret per la llibertat del món natural» (Vilanou, 2010, p. 541).

En els darrers anys, l’Escola de Música Joan Llongueres –denominació que adoptà l’any del seu centenari–, ha continuat el llegat del mestre. L’any 2013, l’escola va rebre la Creu de Sant Jordi, reconeixement que va recollir Núria Trias personalment. L’escola ha ofert en els seus darrers cursos múltiples formacions per a famílies, infants, joves, adults i mestres, incorporant altres mètodes però mantenint la preeminència del Mètode Jaques-Dalcroze, i alhora conservant el vincle amb l’institut ginebrí. Malauradament, el mes de maig de l’any 2025 l’Escola de Música Joan Llongueres va anunciar el seu tancament definitiu després de 112 anys d’història, degut a la manca de finançament i d’alumnat, que han portat a la institució a una situació econòmica que s’ha agreujat progressivament fins a esdevenir insostenible. Les vies de continuïtat del llegat del mestre romanen a hores d’ara com una incògnita, atès que, a partir del curs vinent (2025-26), aquest llegat deixarà d’estar cristal·litzat en la institució que ell mateix fundà. Avui que la música és el motiu que ens reuneix, és una gran ocasió per posar en relleu les passes del mestre Joan Llongueres i Badia, així com el seu rastre, replet de petjades que encara persisteixen tot i els accelerats vents dels temps que corren.

Bibliografia

Albet, Montserrat (1980) «Joan Llongueres y el ritmo». Destino, núm. 2227, 12-18 de juny, p. 36. Borgunyó, Manuel (1932) «Educació Musical?». La Publicitat, 17 de gener, p. 5.

Cercós, Raquel (2010) «El ideal del gentleman: una pedagogía de la masculinidad (La herencia del puritanismo victoriano)», a Moreu, Àngel i Prats, Enric (Ed.) La Educación revisitada: Ensayos de Hermenéutica Peda-

gógica. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, p. 285-308.

Comas, Francesca (1997) «La pedagogia musical a Mallorca. La introducció del mètode d’educació pel ritme d’Émile Jaques-Dalcroze (1902-1922)». Educació i Cultura: Revista Mallorquina de Pedagogia, núm. 10, p. 39-48.

Faulí, Josep (1980) «Joan Llongueres (1880-1953)». Destino, núm. 2227, 12-18 de juny, p. 33.

Fullat, Octavi (1995) «Autopercepción intelectual de un proceso histórico». Magistralis, núm. 9, p. 103-122.

Galí, Alexandre (1932) «Joan Llongueres». La Publicitat, 13 de gener, p. 3.

Galí, Alexandre (1983) Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya. Llibre xii. Barcelona: Fundació Alexandre Galí.

Gonzàlez-Agàpito, Josep (2019) Alexandre Galí i Coll. Semblança biogràfica. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.

Heredia, José Luis (2013) «Manuel Borguñó y su aportación a la educación musical escolar. El método eurítmico vocal y tonal». [Tesi Doctoral], Universidad de Salamanca. https://gredos.usal.es/handle/10366/123286 [Data accés: 19 de novembre de 2024].

Llongueres, Joan (1911) Ínfimes cròniques d’alta civilitat. Terrassa: J. Horta.

Llongueres, Joan (1915) «Per la dansa i per l’educació del ritme». Revista Musical Catalana, núm. 133, 15 de gener, p. 3-18.

Llongueres, Joan (1932) «Tasca positiva i tasca negativa». La Publicitat, 30 de gener, p. 5.

Llongueres, Joan (1938) Sonets. Barcelona: Estel.

Llongueres, Joan (1944) Evocaciones y recuerdos de mi primera vida musical en Barcelona. Barcelona: Llibreria Dalmau.

Llongueres, Joan (2002) El ritme en l’educació i la formació general de la infantesa. Barcelona: Institut Joan Llongueres.

Marín, Teresa (1990) La Renovación Pedagógica en España (1907-1936). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Olivella, Àgata (2013) 100 anys fent escola. 100 anys de rítmica. Barcelona: Fundació Pilar Llongueres i Esteve Petit.

Piquer, Ruth (2012) «Ritmo clásico, danza y música en el Noucentisme catalán». Revista Catalana de Musicologia, vol. 5, p. 131-161.

Pujol, Francesc et al. (1932) «Sobre l’educació musical dels infants. Cinquanta compositors catalans en defensa del mestre Llongueres». La Publicitat, 24 de març, p. 4.

Trias, Núria (1984) «La rítmica d’Émile Jaques-Dalcroze. Resum històric dels seus orígens i evolució, així com de les seves finalitats». Educar, núm. 5, 1984, p. 119-135.

Vilanou, Conrad (2010) «La trilogia autobiogràfica del professor Octavi Fullat: Quan la confessió esdevé memòria pedagògica». Revista Catalana de Pedagogia, vol. 7, p. 503-570.

SONORITZAR LA IDEA: GILLES DELEUZE I LA MÚSICA

Antoni I. Marí Marí Universitat Pompeu Fabra/SCF

L’obra de Gilles Deleuze és plena de referències a la música i al sonor. Així i tot, Deleuze mai va dedicar una obra monogràfica a la música, com sí que va fer amb altres arts, com el cinema i la pintura. Al contrari, les seves referències a la música i al sonor són més aviat disperses: uns cops, meres al·lusions; d’altres, exemples musicals emprats de manera clau per mostrar el significat de conceptes ontològics. Són, aquest darrer tipus d’al·lusions, les que situen la música com nuada al moll de l’os d’una de les disputes ontològiques centrals en la seva obra. De la tasca de pensar la diferència i la seva presentació en sorgeixen tres problemàtiques fonamentals: la repetició, el temps i la Idea. Tres problemàtiques que indubtablement articulen l’engranatge conceptual ineludible a l’hora de pensar la música.

Així, intentarem exposar i remarcar aquestes reflexions vers la música amb l’objectiu d’esbossar el projecte d’una filosofia de la música de tall deleuzià. Per a tal tasca ens centrarem en els tres conceptes mencionats, conceptes clau al llarg de la seva obra: la seva particular noció d’Idea, així com l’entramat entre repetició i temps, central també a l’hora de pensar la música. Serà a partir d’aquestes nocions i la seva formulació deleuziana que s’intentarà assenyalar la consistència i autonomia pròpies de la música en tant que expressió artística i, alhora, situar-la com a aliada de la interrogació filosòfica.

De la cantarella a la tonada

Els primers cops que Deleuze menciona la música, ho fa tot comentant l’obra de Nietzsche al ja clàssic estudi Nietzsche y la filosofia (Deleuze, 1990), concretament el concepte nietzscheà de cantarella. Quan Deleuze tracta els passatges en què Nietzsche menciona la cantarella és per fer-se ressò de les seves connotacions negatives o desagradables. Zaratustra retreu als seus oients que converteixen les seves ensenyances en cantarella, és a dir, en una mena de cançoneta o dita acrítica que simplement repeteixen: «¡Oh, sois muy traviesos y testarudos!, respondió Zaratustra sonriendo... ya lo habéis convertido en cantinela» (Nietzsche, 1994, p. 284-292). Ja en aquesta referència es fa palès una familiaritat profunda entre música i ontologia; quan Nietzsche retreu a Wagner que escriu música decadent, es tracta d’una crítica no només musical, sinó també filosòfica. Convertir en cantarella és reduir una ensenyança ontològica profunda en quelcom banal.1 Tanmateix, aquesta reducció a cantarella per repetició reactiva implica que hi ha quelcom del so que expressa l’àmbit de l’ésser en tota la seva potència:

La cantinela es el ciclo y el todo, el ser universal. Pero la fórmula completa de la afirmación es: el todo, sí, el ser universal, sí, pero el ser universal se aplica a un solo devenir, el todo se aplica a un único momento (Deleuze, 1990, p. 105).

1. «¿De qué sufro cuando sufro del destino de la música? De que (...) es música de décadence y ha dejado de ser la flauta de Dionysos» (Nietzsche, 2015, p. 142). Tanmateix, aquesta crítica també admet una lectura en termes estrictament musicals: la cantarella és la subordinació del flux musical a petites cèl·lules (motius) que actuen com a personatges en el desenvolupament d’una forma narrativa. Seria d’aquesta manera que, segons Nietzsche, la vertadera música, «la flauta de Dionís», degenera en drama, en «pathos cristià».

La cantarella, l’error a evitar, és ja en l’encert, atès que el so, la música, és l’ésser com a esdevenir. El que cal és prendre aquesta música en tota la seva afirmació; escoltar la simfonia completa, i no només quedar-se en la repetició innòcua –el cicle i el tot– de la tornada radiofònica.

Malentendre aquesta relació expressiva entre música i ésser és reduir-la a cantarella, reduir l’esdevenir a una totalitat.

Mantenir-se fidel a la música implica, doncs, aprofundit en la vertadera proposició ontològica: la univocitat de l’ésser.

Idea, repetició i temps

Deleuze mantindrà i explotarà aquesta imatge de familiaritat entre so i ontologia a Diferència i repetició. La referència més clara en aquest sentit és la següent:

Cada uno elige su altura o su tono, tal vez sus palabras, pero la tonada es siempre la misma, y, bajo todas las palabras, un mismo tra-la-la, dicho en todos los tonos posibles y en todas las alturas (Deleuze, 2017, p. 138-139).

La tematització és concisa: diferència d’altura, de to, de timbre –en termes ontològics, de potència–, però una mateixa tonada, una mateixa obra que s’expressa en totes les seves possibilitats. La música, aquesta «tonada que és sempre la mateixa» s’identifica amb la univocitat de l’ésser; les diferències en altura o to no impliquen una diferència de forma, sinó una diferència de grau. Per això Deleuze torna a agafar aquesta referència musical quan discuteix la seva noció d’Idea (Deleuze, 2017, p. 257-333). Aquesta noció entra en joc quan Deleuze es proposa pensar la diferència com a presentació, en el seu esdevenir, en termes de duració; no sota l’encasellament de la representació, sinó des de dins d’ella mateixa.

La Idea se situa com el fonament a partir del qual pensem la diferència, és la síntesi que fa possible pensar. Deleuze caracteritza el fet de pensar com quelcom violent: sorgeix

necessàriament d’un encontre fonamental amb quelcom que sobrepassa l’enteniment i que obliga a pensar la seva especificitat. Aquest quelcom objecte del pensament és el signe o problema. Els problemes ens forcen a pensar precisament perquè desbaraten el sentit comú, aquest ús harmònic de les facultats que ens permet categoritzar l’experiència i reconèixer-la sota la identitat. Davant el signe, les facultats es veuen sobrepassades, el sentit comú no pot encasellar-ne l’experiència. És aquí on sorgeix la necessitat de pensar la seva especificitat i copsar-la amb cadascuna de les facultats. Així, l’experiència que desborda les facultats i que sorgeix de l’encontre amb el signe es comunica de la sensibilitat a les altres facultats a partir de la Idea. El signe o problema, l’encontre situat al moll del fet de pensar, és l’objecte de la Idea. Mitjançant la Idea, pensem allò que ens veiem forçats a pensar, la seva gènesi, el seu principi de raó suficient, la seva presentació en el temps. Per a tal tasca, la Idea opera una síntesi de l’encontre d’acord amb tres principis: el principi de determinabilitat, el principi de determinació recíproca i l’ideal de determinació completa (Deleuze, 2017, p. 261). Aquests tres principis determinen de manera concisa el funcionament de la noció d’Idea en l’edifici teòric de Deleuze, però la seva explicació sobrepassa l’objectiu del present text. El que és essencial retenir és que, amb aquest plantejament, Deleuze arriba a la conclusió que, posant en relació dos elements indeterminats (que no indiferenciats), dos termes sense identitat pròpia i consistent, arribem a una determinació concreta. És a dir, situant la relació com a principi de la determinació, podem donar compte de la gènesi diferencial d’allò que és, de l’encontre que ens força a pensar.

La Idea és la multiplicitat de relacions virtuals que expressen un problema, i es determina donant-se en el temps. És en el temps que les relacions (quantitatives) es despleguen i donen lloc a qualitats en tant que duracions. La quan-

titat intensiva desplegada resulta en la qualitat. Així, tenim que la relació entre termes sense identitat per si mateixos dona com a resultat una qualitat concreta o determinació que dura en el temps. És amb l’exemple del soroll blanc que Deleuze clarifica l’explicació, i d’on sorgeix la relació entre Idea i so:

Por ejemplo, la Idea de color es como la luz blanca que perplica en sí los elementos y relaciones genéticas de todos los colores, pero que se actualiza en los diversos colores y sus espacios respectivos; o la Idea de sonido, como el ruido blanco (Deleuze, 2017, p. 311).

El soroll blanc és un cúmul de freqüències discretes i dispars que s’anul·len entre si per les relacions acústiques, de manera que la seva representació en una funció sonora és plana. La idea de soroll blanc com a cúmul de relacions sonores diferencials és la Idea virtual que permet especificar les relacions genètiques del que esdevindran sons concrets percebuts diferencialment. El soroll blanc és al sonor el que la imatge nebulada d’un televisor de tub que no està sintonitzat és a una imatge en color: que no hi hagi un so determinat, distint i clar, no significa que hi hagi un silenci o un soroll indiferenciat, sinó que hi ha virtualment tots els sons perplicats; si manipuléssim acústicament el soroll blanc, en podríem treure tots els sons. Igualment, en un televisor de tub que té la imatge borrosa, no es tracta que hi falti una imatge, sinó que els impulsos elèctrics que constitueixen les imatges a la pantalla estan desordenats. Quan el televisor se sintonitza, el soroll es reagrupa per donar lloc a una imatge. La qüestió crucial és com del soroll blanc en sorgeixen els sons, o el pas de la imatge borrosa a la imatge ordenada.

És per això que Deleuze tematitza la Idea com articulada a partir d’eixos: un eix quantitatiu Y que implica un camp i dona el principi de determinabilitat; un eix X que remet al temps i sobre el qual es desplega la determinació

a partir del principi de determinació recíproca; i un eix Z en què es donen els axiomes que governen els diferents camps. La qüestió de com, a partir de les relacions diferencials en aquests eixos, sorgeixen els sons determinats és la qüestió central. I en la música, aquesta qüestió passa ineludiblement per l’eix del temps, que es constitueix mitjançant la repetició.

Respecte del temps, Deleuze en dona una definició genètica clara: el temps és la síntesi de les repeticions. La repetició no és allò que es dona en el temps, sinó que és allò que el constitueix.2 El temps s’articula mitjançant tres tipus de repeticions, que constitueixen tres imatges del temps: una primera repetició, que dona el present sota la imatge de l’hàbit; una segona repetició, que dona el passat sota la imatge de la fonamentació; una tercera repetició, que dona el futur de la desfonamentació i la intensitat sense imatge. Mentre que la primera repetició dona el temps psicològic, la segona imatge dona lloc al temps cronomètric. Però la tercera repetició posa en joc un altre tipus de temps, una possibilitat que sobrepassa les dues representacions anteriors i revela la seva intensitat subjacent.

Aquest tercer temps és el temps d’Ió, el temps de l’esdeveniment: no el segon cronomètric, sinó l’instant. Un temps que guarda una estreta relació amb el temps musical: enfront la pulsació cronomètrica del metrònom, el temps musical condensa i expressa la pulsació en termes de duració; un rubato ontològic que posa en relleu allò que subjau a la representació, i que agermana ésser i flux sonor. És en aquest sentit que la música té a veure amb la repetició: res

2. «No es que las repeticiones se desplieguen en el tiempo, sino por el contrario, es el tiempo el que se constituye, se engendra según diferentes tipos de repeticiones. La repetición no se produce en el tiempo, sino que constituye el tiempo en el que ella se produce» (Lapoujade, 2016, p. 71).

a veure amb la repetició de seccions a les formes musicals, sinó amb una repetició més profunda, la que dona la síntesi que permet el temps mateix. De la mateixa manera que l’instant, el so introdueix la mesura del temps: una duració, una altura, una intensitat, un timbre.

Música i univocitat de l’ésser

Tal com havien fet abans els seus mestres –com ara Jean Hyppolite–, Deleuze caracteritza la filosofia com ontologia del sentit. Però al text Lògica del sentit fa un pas més i dona una caracterització clara i concisa d’aquesta equació. Així, escriu: «La filosofía se confunde con la ontología, pero la ontología se confunde con la univocidad del ser» (Deleuze, 1990, p. 130). La univocitat de l’ésser remet a considerar allò que és, no des de l’essència, sinó en l’expressió de la seva potència, el seu donar-se en el temps. És en aquest donar-se en el temps que la diferència s’afirma com a distància topològica i positiva. L’ontologia de la pura diferència com a lògica del sentit es resol en la univocitat de l’ésser. L’ésser no és contradictori: ni analogia, ni semblança, ni equivocitat; l’ésser s’expressa, es diu, i es diu en un sol sentit: síntesi disjuntiva. En aquest dir, amb l’esdeveniment com a sentit, tenim en la música una aliada en la interrogació filosòfica, però també una companya de viatge en tota la seva autonomia i consistència pròpies. Pensar el temps intensiu implica necessàriament escoltar la duració i la intensitat del gest musical. Captar la univocitat de l’ésser, la seva expressió, és sintonitzar amb el flux musical sense reduir-lo a cantarella; mantenir-se fidel al seu esdeveniment.

Bibliografia

Deleuze, Gilles (1971) Nietzsche y la filosofía. Traduït per Carmen Artal. Barcelona: Anagrama.

Deleuze, Gilles (1990) Lógica del sentido. Traduït per Miguel Morey. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, Gilles (2017) Diferencia y repetición. Traduït per Hugo Becacece i Maria Silvia Delpy. Buenos Aires: Amorrortu.

Lapoujade, David (2016) Deleuze. Los movimientos aberrantes. Traduït per Pablo Ires. Buenos Aires: Cactus.

Nietzsche, Friedrich (1994) Así habló Zaratustra. Traduït per Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial.

Nietzsche, Friedrich (2015) Ecce Hommo. Traduït per Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial.

LA MÚSICA I LA TONALITAT DEL

PENSAMENT

Marc Mercadé Serra

Associació Filosòfica de les Illes Balears (AFIB)

Dins del panorama dels pensadors actuals, hi ha alguns filòsofs que transcendeixen l’àmbit acadèmic fins a convertir-se en formadors d’opinió pública. D’aquest reduït nombre de pensadors coneguts, Byung-Chul Han n’és un per la gran difusió i interès que desperten els seus treballs. La difusió que tenen les seves idees en diferents àmbits intellectuals i artístics són prou raons per a considerar la seva perspectiva de la música, en el conjunt de la seva teoria sobre l’art. Aquest professor de la Universitat de les Arts de Berlín va oferir l’abril del 2023 a Portugal i Alemanya unes conferències en què relacionava el seu pensament amb la música i, en concret, amb la seva passió per la música com a intèrpret. Han va oferir unes conferències acompanyades d’interpretacions musicals al piano, en què incorporava les Variacions Goldberg de Bach. Aquesta peça que presenta variacions d’una mateixa ària li permetia fer una metàfora justificativa de les seves múltiples publicacions, sovint considerades repeticions dels mateixos temes. Han defineix la música com les ales del pensament i en aquestes conferències explicitava la connexió entre la interpretació musical en piano amb la que inicia i acaba cada dia amb la tonalitat del seu pensament. D’aquí el motiu del títol d’aquesta comunicació.

Que la música és una activitat, sigui com a interpretació o com a audició, afectiva-emotiva i cognoscitiva ha estat defensat per la filosofia des de l’antiguitat, i corroborat per la neuropsicologia actual, tal com va exposar als Col·loquis

de Vic sobre l’Educació el professor Joan Cuscó. Com manifesta aquest autor, els avenços de les neurociències confirmen la interacció i interrelació entre l’educació musical i el cervell, les emocions, els sentits, els sentiments i la memòria. Sobre aquestes bases, assenyala que, entre els efectes de l’educació musical, «sabem que la pràctica de les arts genera el desplegament del denominat “pensament creatiu” (que no és oposat, però sí imprescindible, al del “pensament racional”, i que és el que prioritza el nostre sistema educatiu). Que genera noves estratègies d’aprenentatge» (Cuscó, 2019, p. 114-115).

Efectivament, això ja ho van defensar pitagòrics i platònics quan situaven la música com l’aprenentatge fonamental per al desenvolupament de la psikhé (l’ànima), juntament amb la gimnàstica en el cas de Plató (Les lleis 654b). Per aquests filòsofs, la música no solament educa l’ànima, sinó que l’ajuda a transcendir la seva pròpia realitat (Anecdota Parisina I, 172 Cramer). L’objectiu d’aquesta comunicació és presentar la teoria de l’art de Han en relació amb el panorama musical actual, per valorar fins a quin punt la música no solament afecta la nostra emotivitat, com són els records, sinó també la tonalitat del nostre pensament i la nostra capacitat de reflexió crítica i transformadora. Per Han, la música, com el pensament, tenen una tonalitat, és a dir, es desenvolupen com un sistema jeràrquic de relacions harmòniques, i en el cas de la música, melòdiques. Les seves reflexions se centren majoritàriament en l’art en general com a crítica de la societat contemporània. Per tant, la seva visió de la música és correlativa a les seves tesis sobre l’art contemporani i la seva crítica social.

Gairebé tota l’obra de Byung-Chul Han és una crítica de la societat contemporània i, en concret, del neoliberalisme que configura l’ésser humà tardomodern. Han descriu sovint en els seus llibres una societat marcada pel consum, la revolució tecnològica, les noves formes de comunicació, les

xarxes socials, el big data, que produeixen certs trastorns en la consciència dels individus: el control es transforma en autocontrol; la dependència, en sensació falsa de llibertat; l’explotació, en autoexplotació.

La fuerza que mantiene el sistema asume hoy una forma elegante y afable, y gracias a ello se hace invisible e inimpugnable. Aquí el sujeto sometido ni siquiera es conciente de su sometimiento. Se figura que está en libertad. Esta técnica de dominación neutraliza la resistencia de una manera muy efectiva. La dominación que oprime y ataca la libertad no es estable. El régimen neoliberal es tan estable y tan inmune a toda resistencia porque, en lugar de oprimir la libertad, la utiliza. La opresión de la libertad en seguida provoca una resistencia. La explotación de la libertad, por el contrario, no. (Han, 2022, p. 34)

I tot això afecta l’art, i la música com a forma d’expressió artística, en tant que creadora d’una certa tonalitat de pensament propi de cada societat. En la seva obra El bon entreteniment (2018), Han parteix de la música per fer referència a dos conceptes que considera constitutius de la història de l’art occidental: l’«art com a passió» i l’«art com a entreteniment». Per a expressar en termes dialèctics el que Han entén com una «paradoxa», la passió i l’entreteniment serien els pols d’una contradicció que travessa tota la cultura occidental i que és inherent a l’art. La seva superació, com a integració d’aquests dos elements contradictoris, seria els efectes creatius i reflexius que permeten a la ment humana transcendir la seva realitat i el seu context, per mitjà d’aquestes dues ales del pensament. Per Han, en la societat actual del rendiment, l’imperatiu moral de la «passió» de tota la cultura occidental és la forma actual que adquireix el patiment, el sacrifici que assumeix l’individu i que s’identifica amb aquesta negativitat de l’art. Però la societat contemporània totalitza l’entreteniment, identificat amb l’element positiu de l’art, i interpreta l’«esperit de la pas-

sió» com a decadència. La música, absent en gairebé tota l’obra de Han, revesteix aquí d’una importància cabdal. La negativitat musical és l’element de passió, dolor i patiment de la realitat. Respecte d’aquest element, hem de considerar com la música redimeix, en un procés catàrtic, o anestèsic del sofriment i el dolor. Un exemple analgèsic de la música el trobem expressat per Nietzsche, quan en l’Ecce Homo afirmava que tan bon punt va existir una partitura per a piano del Tristany va ser wagnerià (Nietzsche, 2000, p. 242). En aquest sentit, la música té un caràcter moral, salvífic o purificador que trobem descrit en la filosofia dels pitagòrics, ja que, com deia Aristoxen, «els pitagòrics practicaven la purificació del cos per mitjà de la medicina, però la de l’ànima per mitjà de la música» (Ferrer, 2011, p. 235). I, a més de Plató, s’expressa en formes musicals de caràcter religiós com l’orfisme, el cant gregorià o la música del barroc entre d’altres. Com afirma Han, la transcendència és una negativitat, mentre que la immanència és una positivitat (Han 2022, p. 131). La positivitat de la música és l’element d’entreteniment, lúdic i frívol. La música redimeix de l’avorriment, també ens salva, però en aquest cas de la rutina i la quotidianitat. Com amb el joc, la música crea moments especials en la vida de les persones.

Per il·lustrar aquesta contradicció, Han parteix de dues anècdotes sobre dues obres musicals, dues polèmiques en el seu moment, que expressen, al seu entendre, aquesta contradicció necessària i la seva relació amb el pensament. La primera és l’impacte que va tenir en el seu moment l’estrena el 1727 de la Passió segons Sant Mateu de Johann Sebastian Bach i, la segona, les consideracions de diversos filòsofs i crítics sobre l’obra de Gioachino Rossini (Han, 2018). La Passió segons Sant Mateu de Bach pot ser considerada avui com una de les obres sacres més profundes en l’expressió del contrast que suposa el sofriment i la passió de Jesús amb l’esperança i la resurrecció final, i la podríem considerar el

paradigma de la negativitat. En canvi, aquesta obra musical, resultat d’una fervent devoció de Bach, va ser fortament criticada per la seva frivolitat. Han cita fonts de l’època en les quals, curiosament, es qüestiona el seu caràcter «teatral», propens a la voluptuositat, indigne de la celebració litúrgica, i en les quals es condemna que la música vocal quedi subordinada a la música instrumental, i s’afirma que no animava els oients a la devoció, sinó més aviat tot el contrari. Pel que fa a Rossini, destaca la seva fama de compositor frívol, lleuger, efectista, i les crítiques a les seves òperes per cercar en excés el grat del públic i estar mancades de serietat i profunditat. Rossini seria, en aquest sentit, el paradigma del compositor de música per al mer entreteniment, als antípodes del qual hi hauria Wagner. No obstant això, assenyala Han, és notable que filòsofs com Schopenhauer i Hegel, per als quals l’art té una càrrega moral indiscutible, s’entusiasmessin tant amb la música de Rossini. Hegel, per exemple, que en les seves Lliçons sobre estètica qualifica d’«art servil» aquell que només serveix per a divertir i entretenir, però en canvi, després d’haver assistit a una funció de l’òpera còmica de Rossini El barber de Sevilla va prendre partit a favor d’ell, en contra dels seus detractors. La tesi principal de Han és que en l’actualitat vivim sota l’imperi d’una estètica sense negativitat. Per a ell, la societat de la transparència es manifesta, en primer lloc, com una societat positiva. Les coses es fan transparents quan abandonen qualsevol negativitat, quan s’allisen i aplanen, quan s’insereixen sense resistència en el torrent llis del capital, la comunicació i la informació. Aquesta idea d’una societat sense negativitat és fonamental per a comprendre tota la concepció filosòfica de Byung-Chul Han sobre la música. Aquest excés de positivitat condueix a una alta estetització de l’art que li permet afirmar que vivim en una societat «kalocràtica», en què impera una bellesa sense negativitat, una bellesa agradable que es manifesta plenament en el que

anomena «el bell digital», en què la negativitat del distint s’ha eliminat per complet. Per això, l’art plàstic és totalment polit i llis, elimina un aspecte fonamental de l’obra d’art, l’esquinçament. El seu signe és la complaença sense negativitat: el «m’agrada» del like no solament com a resposta digital, sinó com a resposta estètica contemporània (Han, 2015b). És a dir, una societat en què tot s’insereix sense resistència en la lògica consumista del neoliberalisme i produeix objectes i imatges complaents de forma passatgera que exclouen tota contradicció. Sense aquest esquinçament, sense la contradicció pròpia de l’art, no genera pensament racional ni crític propi de la filosofia.

Per a Han, doncs, les senyes d’identitat d’aquesta època són el llis, el polit, el setinat i l’impecable. Les experiències dels espectadors, com a purs consumidors compulsius, es resumeixen en la metàfora del Balloon Dog de Jeff Koons (Han, 2022, p. 117). Aquests trets es manifesten en totes les esferes socials, i també en la música, en una època en què el paradigma dels concerts són espectacles musicals com els de Coldplay o de Taylor Swift. Han sosté que la creixent estetització de la quotidianitat, amb el predomini del que és agradable, és a dir, el bell sense negativitat esdevé, doncs, una anestèsia per al pensament, fenomen concomitant a la sedació de la percepció. Perquè la música pugui desencadenar el pensament creatiu i racional, com descriu Cuscó en la seva comunicació (Cuscó, 2019), no solament cal una pràctica musical, la interpretació, sinó que també com a receptor o auditor la música ha de conservar aquest «esquinçament», aquesta «ferida», aquesta negativitat pròpia de l’art. Per Han, la tasca de l’art autèntic, consistiria en una resistència contra el consum, a mantenir la salvació del que és distint i paradoxal, dels dos pols o elements propis de l’obra d’art. En línia amb el cansament fonamental (Han, 2015a) que provoca la societat capitalista, considera necessari aquest doble aspecte de l’art i assenyala els perills de reduir-lo a

l’aspecte positiu perquè permet sotmetre’s a l’imperatiu del rendiment neoliberal.

La tensió plantejada per Han entre passió i entreteniment pot ser expressada també com a tensió entre contingut i forma. En una entrevista al diari Ara Balears (21/09/2024), Jaume Plensa, acabat de nomenar doctor honoris causa per la Universitat de Barcelona, afirmava que «l’art ha de continuar plantejant-se les mateixes preguntes: qui soc, d’on vinc, on vaig, per què soc aquí». Preguntes clarament filosòfiques. De fet, Plensa defineix el coneixement com l’essència de l’art, és a dir, el contingut propi de tota obra d’art. Aquesta essència és comparada per Plensa amb el missatge d’una botella, l’important de la botella és que transporta un missatge. Però avui, conclou Plensa, «la botella ha de ser perfecta per poder transportar el missatge tan lluny com sigui possible». Actualment, el que importa és la botella. Seguint en aquesta línia, encara que potser Han no hagi volgut endinsar-se en el relliscós terreny de l’estètica musical en les seves reflexions entorn del llis i el polit en referir-se a les arts visuals, específicament a les escultures de Jeff Koons, sens dubte abunden en la música actual exemples amb els quals també es podrien il·lustrar aquests conceptes. Aquesta positivitat és sobredimensionada en el panorama musical actual a gran escala, aquell que és productiu comercialment, amb les sobredosis estètica (sensorial) dels concerts dels grups d’èxit mundial més concorreguts com els de Coldplay, Taylor Swift o, darrerament entre nosaltres, Oques Grasses. L’espectacle musical s’estetitza en una comunitat de consumidors efímera el resultat del qual és el «m’agrada» i on l’espectacle visual i sensorial és més determinant que la mateixa producció musical. És el triomf del fenomen Eurovisió, en què l’actuació passa al davant de la qualitat musical dels grups que hi intervenen. La mateixa saturació estètica que critica Han (2022, p. 117) en l’escenificació de l’òpera Aida realitzada per Benedickt von Peter a

la Deutsche Oper de Berlín, en què tot és pornogràficament sorollós, brutalment sorollós. Per tant, Han considera que actualment la música, com l’art en general, anul·la l’element de passió i sobredimensiona el lúdic. La música tendeix a ser mer entreteniment en un procés de decadència musical. Partint de la mateixa anàlisi, però en contrast amb la tesi de Han, trobem la tesi que el sociòleg Richard Sennett expressa el seu darrer llibre L’intèrpret (2024), en què defensa que la idea que la cultura està en declivi és superficial. Per aquest pensador, el que ha canviat és la importància de la interpretació, com a eina bàsica de qualsevol expressió humana. En la música, el que se sobredimensiona és la interpretació a partir del segle xviii quan l’audiència deixa de controlar el que passa a l’espectacle i és l’intèrpret qui controla l’audiència a través de l’espectacle. Sennett situa aquest canvi quan el públic s’adona que hi ha intèrprets genials. Centrant-se en la música, Sennett ho exemplifica amb l’expressió de Litz: «El concert soc jo mateix». A partir d’aquell moment, el públic ja no és jutge de la música, sinó admirador, un subordinat de l’intèrpret. Fa poc, en una entrevista al diari Ara Balears (21/09/2024), Sennett afirmava: «L’actuació adquireix més importància en certa manera que el text. [...] Una de les coses que m’agraden de Taylor Swift és que no només és una intèrpret, sinó que també desperta la gent perquè es converteixin ells mateixos en intèrprets». A parer de Sennett, en els seus concerts, el públic és part de la interpretació, i cadascú esdevé autointèrpret de l’espectacle musical al qual assisteix, talment quan Coldplay reparteix polseres lumíniques entre tots els espectadors perquè s’integrin en l’espectacle musical. Potser, com afirma Sennett, no podem parlar de decadència, però sembla innegable que el panorama musical comercial, per mitjà de l’element lúdic, de l’entreteniment, confirma la tesi de Han de l’autoexplotació característica de la societat neoliberal.

A més, i a tall de conclusió, afirmaria que la música comercial actual no dona ales al pensament, és a dir, no permet transcendir la mateixa realitat; genera un cercle patològic i efímer incapaç de dotar de recorregut narratiu transformador per mitjà del mateix pensament. Per tant, no és tan sols que la música actual generi una tonalitat diferent de pensament, sinó que ni tan sols articula una possibilitat narrativa d’aquest pensament. Però no perquè desaparegui l’element de passió, la negativitat en la música, sinó que provoca que el pensament resti tancat en un dolor interioritzat fruit d’una sobreexcitació epidèrmica. En aquest punt, Han no considera prou que la tensió és inherent a la música i, per tant, es manté. Considero que més aviat es dona un desplaçament individualista i narcisista de les dues dimensions fonamentals de la música, seguint la reflexió de Han. D’aquesta manera, podem afirmar que actualment trobem aquesta negativitat i positivitat. La negativitat en el panorama actual majoritari de caràcter comercial que escolten els nostres joves continua expressant la passió i el dolor en molts dels missatges de les composicions actuals més escoltades. No solament per les lletres d’autoreferència narcisista de Taylor Swifft, sinó per la frustració i patiment en les relacions que expressen les cançons el reggaeton i rap llatí de Quevedo, Bad Bunny, Balvin o Tangana, que colonitza el panorama musical juvenil als instituts públics. Les seves composicions musicals expressen un dolor i un patiment interioritzat, centrat en el patiment d’un jo incapaç de transcendir-se. La conseqüència és la creació d’una identitat sense comunitat, egocèntrica i narcisista, que desactiva el pensament que transcendeix la pròpia realitat i podria esdevenir una diferència cultural o una crítica social. Aquest aspecte encara el podem trobar en la música alternativa i, per desgràcia minoritària, de grups catalans com Txarango o en grups actuals del País Valencià com Zoo. I, finalment, una segona conseqüència és la que prové de l’estetització de la música

comercial. Com afirma Han, el «Uau! Quin concert» o el simple i universal «m’agrada» no genera pensament crític o reflexiu.

Bibliografia

Ara Balears (21/09/2024) «Jaume Plensa, entrevista de Cati Moyà», p. 51.

Ara Balears (21/09/2024) «Richard Sennett, entrevista de Quin Aranda», p. 40-41.

Cuscó i Clarassó, Joan (2019) «Música i educació. Més enllà de la pedagogia musical». L’educació (Societat Catalana de Filosofia-Col·loquis de Vic xxiii), p. 105-118.

Ferrer Gràcia, Joan (2011) De Tales a Demòcrit. El pensament presocràtic. Fragments i testimonis. Girona: Edicions de la Ela Geminada.

Han, Byung-Chul (2015a) La societat del cansament. Barcelona: Herder.

Han, Byung-Chul (2015b) La salvación de lo bello. Barcelona: Herder.

Han, Byung-Chul (2018) El buen entretenimiento. Barcelona: Herder.

Han, Byung-Chul (2020) La desaparición de los rituales. Barcelona: Herder.

Han, Byung-Chul (2022) Capitalismo y pulsión de muerte. Barcelona: Herder.

Nietzsche, Friedrich (2000) Ecce Homo. Madrid: Libsa.

Sennett, Richard (2024) L’intèrpret. Art, vida i polític. Barcelona: Arcàdia.

NOTA AL FET ESTÈTIC EN L’AUDICIÓ DE MÚSICA

INSTRUMENTAL

Ferran Graell i Deniel

Societat Catalana de Filosofia

La present comunicació se circumscriu a uns punts que només poden referir-se a aquell que escolta la música i, a més a més, a una de les moltes funcions de què gaudeix la seva audició. Indicarem el marc dins del qual s’ha dut a terme, després hi afegirem alguna característica del fet estètic, per passar a subratllar alguns afers rellevants de com s’assumeix l’audició musical i el seu gust.

1. Uns pressupòsits admesos

Hom podria defensar que el llenguatge hauria de ser alguna cosa que estigués d’acord amb la densitat del que es veu i es toca, del cos propi i de l’altre. Un llenguatge que expressés el concret, que s’esforcés a atenir-se a cada cosa: aquesta flor i aquesta fulla, aquest camí, aquesta tanca, aquesta mà teva. No s’hauria de parlar com quan es discuteix o es conta una història, s’hauria de ser fidel a les circumstàncies que rodegen el cos propi, a allò que es podria anomenar amb el terme «fenomen».

Afegireu que l’estudiós va carregat de pensaments que fan de preconcepcions. Però caldria resoldre què conté un pensament, i si sols és alguna cosa que hauríem aconseguit, gràcies a l’organització de què ens faria capaços un cos, i a la nostra realitat interna, de manera que el seu «contingut» seria poca cosa més que una ombra que s’hi trobaria,

en el cos, i especialment en la nostra capacitat lingüística, on potser l’anomenaríem el què de la significació, que en qualsevol cas esdevindria eficaç pel cap baix per a portar a col·lació un qualsevol altre afer a l’hora de comunicar-se amb els altres, en les cançons i poemes, etc.

Si fos aquest el cas, no ens confiaríem al pensament expressat: allò expressat permetria de tenir-ho tot, no hi hauria manera de delimitar-lo mentre hom sols pensés, no gaudiria de criteris que permetessin de destriar-ne els continguts més enllà del principi de no contradicció, dels truismes, del que ja se sap que és així, i d’altres. En conjunt l’expressió d’aquest pensament deixaria pas a tot, i no contindria un criteri de veritat o falsedat en tant que afer pensat que no fos un exercici del principi d’identitat.

Tanmateix no bastaria de remetre al que es manifesta en concret com sigui que la tasca no rau a repetir merament el que trobem en el dia a dia al voltant nostre amb altres paraules, sinó a saber destriar els elements parcials que fossin rellevants o, el que és el mateix, a no admetre com a component el que no es pogués diferenciar com a fenomen, és a dir, com a dada concreta. D’aquí que parlem d’una filosofia del fenomen diferencial.

Dins seu, per exemple, es trobaria injustificada la distinció entre un subjecte, que seria l’observador separat, i un objecte, que es mantindria diferent i acarat al primer, de tal manera que hi hauria dues esferes incomunicades. Sols n’hi hauria una, que se li podria lliurar el nom que es volgués, però que potser es defensaria com la més apropiada el fet de ser-hi. Hom ja «no es trobaria» «dins» i el real «fora», sinó que hom fora tot el que hi ha «fora».1

1. El lector interessat en altres detalls els trobarà a Introducció a la filosofia, Quaderns de filosofia 50 (www.quadernsdefilosofia.cat).

2. El fet estètic

Es podria avaluar l’estètic com una experiència gratuïta, participada per potències passives, aliena a la satisfacció de necessitats elementals, i que es deixa ponderar per com quelcom apareix sense més motiu, és a dir, una manera de sentit (patir) un esdeveniment per mor d’aquest mateix esdeveniment.

Quan parlem que es tracta d’una experiència passional no voldríem pas dir que no hagués estat allò que s’ha percebut que hi intervingués decididament, sinó que el fet que no ha costat gens de gaudir-la, que de vegades se’ns imposaria sense avisar, que dependria molt de com ens trobem, etc., indicarien inequívocament que hi hauria aquí una potència passiva a propòsit del que percebem.

Justament perquè el gust estètic seria una experiència, hom no s’hi podria acostar des d’altres llocs: aquell que mai no hagués sabut gaudir de quelcom bell no hi podria arribar per cap altre camí, es trobaria fora del seu marc referencial. Fet i fet, tot el que es digués d’un fet estètic simplement l’adjectivaria, es fes ús del llenguatge amb sentit literal o figurat, i precisament suposaria el fet estètic corresponent.

D’altra banda, no hi hauria afer que no pogués merèixer una avaluació estètica. El moment estètic seria una aturada en el camí, un fer present en una presència que deixaria sentir, i d’alguna manera faria adonar com es troben els afers; desvelaria, assumint sentiment, una avaluació.

Cal insistir que no hi hauria aquí un mer sentiment ni l’estètic no es trobaria lligat a cap tipus de passió en concret. El deixar sentir es faria en una espontaneïtat clarament sabedora que no es tracta pas d’un mer projecte corporal: s’entomaria quelcom per a fer-ne una ocupació desinteressada en moltes accepcions que no fos la de tenir-ne un sentiment.

Així mateix, l’acostament del plaer estètic al conjunt dels altres plaers no hauria de desencaminar en el conjunt d’un estudi sobre el fet estètic: car l’indubtable plaer que hi

pot haver en el bell no diria res tal qual del que s’hi esdevé, una avaluació desinteressada, al costat del fet obvi que el plaer acompanya activitats diverses i oposades. El plaer del bell no seria el d’un qualsevol plaer, sinó aquell que sols es trobaria en l’experiència de la bellesa.

Afegim que el fet estètic inclouria una manifestació sense que es busqués cap mena d’anàlisi. Una forma no explicativa de dar-se una mena de completesa. Palesaria el que hi ha a través d’una concreció; no s’hi copsaria sempre tant un afer intens com un fet i avaluació del que és real. Hi ha l’aparició d’una potència passiva en profit d’una característica mesura del real.

3. Què vol dir expressar-se?

L’activitat suposa l’esdevenir dels objectius naturals i els altres (que inclou el cos extern propi), del que se sent, del que es porta a col·lació (imatges i pensaments). El fet d’anomenar-la expressiva no deixa de ser tautològic en l’accepció que no pot mai deixar de ser-ho: car l’expressió més aviat subratlla el component corporal de l’activitat, és a dir, el cos natural, amb allò que sent.2

Manipulant i transformant les coses de la natura, no sembla estrany que hom hagi fet servir objectes independents com a estris per a perllongar l’expressivitat d’un comportament unitari, i que ho hagi fet en tantes direccions com pretensions hi hauria: hi ha hagut expressió per les formes de vestir i d’arranjar el cos propi, per les maneres d’escollir els materials i les característiques de l’habitatge, per tot el que s’hi feia (tipus de menjars, organització, horaris, etc.), per les manifestacions pictòriques i musicals, etc.

2. Una aproximació a l’activitat es troba al quart apartat de l’escrit Entre el dubte i la certesa, el poder i la llibertat, Quaderns de filosofia 2 (www.quadernsdefilosofia.cat).

Caldria estudiar en detall com ocorre que un objecte natural pugui «perllongar» els recursos del cos, reflexió que s’empeltaria amb aquella a fer per l’ús d’estris.

Si més no en el cas de la música, l’aparició dels instruments palesa una cerca d’aquells elements que poguessin contribuir, amb la seva manipulació, a l’augment de la sonoritat, quan el cos mateix lliura la veu i els sons de totes les seves interaccions amb les coses circumdants. Hom descobreix que la producció de més sons perllonga i va més enllà del que pot emetre, n’estudia les possibilitats, en basteix variants, prova de diversificar-les més, etc.

La confecció d’instruments de percussió, de corda i de vent, l’aprenentatge reiterat en profit del seu domini, les provatures de sons, de correccions, els assaigs en grups de músics d’acord amb diferents combinacions de sons, les fórmules que han anat arrelant al llarg dels segles, les composicions que s’han dut a terme, les innovacions que s’han introduït, palesen que des de sempre la música ha estat un element més que s’ha integrat en qualsevol de les formes de vida.

La construcció d’instruments deu molt a les mans expertes, artístiques, que els creen, i a tota mena de maquinàries, si més no en els temps actuals.

Cal aprendre a tocar-los, a dominar-los, per mitjà de prou activitats corporals que demanen habilitat, paciència, i també bones predisposicions.

En tot això, arreu hi ha art en l’accepció de mestratge; hi ha art en l’accepció d’una obra plàstica d’art quan es confecciona un instrument; i es troba art quan es compon o es toca la música en l’accepció d’una obra d’art singular.3

Parlant estrictament, la música és una resultant, i en aquesta accepció és un objecte produït, malgrat que s’es-

3. Qui escolta música no fa un treball d’art, encara que s’hi pot sentir expressat com es dirà tot seguit.

vaeix tot seguit, un objecte efímer. La música és consum mentre s’executa. L’obra esdevé amb l’actuació.

S’ha consumit mentre s’executava: la música s’esvaeix, no roman com l’estàtua. Els moderns mitjans de gravació i de reproducció no ho superen, sinó que en faciliten la repetició. La música viu mentre es toca o es reprodueix, altrament sols n’hi ha una imatge, i més enllà res d’això.

Els pentagrames permeten de transcriure en símbols gràfics –un afer no musical– allò que sona o ha de sonar: s’hi pot imaginar música si s’hi entén, si no esdevenen mers afers visuals, i en qualsevol cas se’ls ha de fer animar cada vegada.

4. Els elements de l’expressió musical

Els sons dels instruments es poden comparar amb els produïts pel cos propi. Els perllonguen i se’ls hi assimilen, a tall d’una descoberta meravellosa de les possibilitats fòniques.

Tanmateix, els sons es troben en les expressions. I l’expressió per sons ha de dur a allò que s’expressa.

Deixant les moltes formes d’oir música, o d’escoltar-la, en el cas més reeixit és fàcil adonar-se que l’expressat rau en el conjunt resultant d’una activitat que pot assumir alhora com es troba un mateix, quines imatges o pensaments han estat suggerits, i la manera de sentir la música, és a dir, les emocions que provoca, quelcom que pertany a les passions corporals, i que s’aplega en tot allò que forma part de l’expressat.

En efecte, l’experiència musical no es pot separar molt de les circumstàncies del seu receptor: les preocupacions, els dolors i les afeccions, les paraules dels altres, i tantes ocupacions, condicionen com se sent hom, com sigui que una qualsevol activitat fa ressentir el cos, mentre que el cos, per la seva banda, la motiva. Hi ha un cercle entre les conseqüències de l’activitat i allò cap a on es troba motivada.

Tanmateix, hom imagina i pensa, i hi ha de bell nou aquí un anar i venir perquè tant es pot defensar que condicionen la manera d’escoltar la música, o que aquesta motiva imatges i reflexions, i en un cas i en l’altre s’hi troba una llei secreta fora de l’abast que mena al cos, quan hom imagina i se li acut quelcom sense haver-s’ho proposat, i quan ignora per què una música li desvetlla l’amor, o un tambor, la guerra.

La manera de sentir la música, és a dir, quines emocions desvetlla, depèn també dels dos punts anteriors: però així mateix hi ha el fet imprevisible que la mateixa música mantingui un grau de provocació del sentiment que va més enllà de com s’està o del que imagina: la intensitat del que se sent deu ser alhora un indicador de com està el cos propi, aquest gran receptor de totes les trifulgues dels anys a costa de relacions, de treballs, de malalties, de sotsobres, de moment bons i dolents.

Qui escolta música assimila com a expressió els sons que sent, i penetra en una tensió d’anades i de vingudes entre els diferents components que es poden sols indicar en un tot compacte, on de bell nou el seu cos perllongat pels sons naturals, per tant per allò natural i pel sentit (la música se sent per l’oïda), permet parlar d’expressió. La qual es descobreix que ho és per aquest cos i aquesta natura, que alhora contenen l’expressat mentre cada afer es troba implicat per d’altres.

Hi ha aquest sentir els sons i alhora un expressar-se a través seu. Un tot d’afers naturals i corporals que entren en un conjunt de com es troba algú, de les imatges i pensaments suggerits o presents, de la manera de sentir-los.

Per això s’acompleix una exploració de mitjans d’expressió i d’expressats, aquella per la qual es van descobrint les capacitats d’uns sons naturals per a formar part de l’expressió com a mitjans i de ser l’expressió d’un expressat provocat per la música, amb l’estat propi i els pensaments.

5. El paper fonamental del cos

La capacitat de la música per a colpir rau en la seva eficàcia; com a fenomen natural i corporal, el fet que se senti (es pateixi), en la doble accepció que se sent i que impressiona, mentre hi ha com està hom i amb quines imatges i idees dominants, fa palesar, pels canvis anímics de tota mena, que trobem aquí una llei del cos, fora de l’abast propi, pel qual s’ofereix una emergència passional lligada a la música, a com es troba un mateix i a les imatges i idees, a tall d’afer expressat en l’expressió.

Aquella eficàcia de la música, quelcom natural i corporal, es deuria, doncs, que provoca també passions segons uns camins que són fora de l’abast: són els dels poders del cos.

Tot això és entenedor quan se sap que, emergint de la natura i del cos i submergint-s’hi, a la natura i al cos, la música, al costat d’altres comportaments, palesa precisament aquesta dependència.

Es deu més aviat a haver buscat experimentalment quins sons són apropiats per a quelcom, i quins no, quins duen a certs estats i quins no, quins corresponen a un sentiment i quins no. ¿No s’endevinava que uns tambors eren de guerra per la manera de tocar-los?¿No suggereix pau un estil de tocar la flauta?¿No parla d’amor una melodia? ¿No imaginem uns pastors o una tempesta amb la sisena simfonia? S’hi manifesta un expandiment.

No és a la nostra mà la llei que regeix melodia i com es troba hom, la música i les idees i imatges, els sons i les emocions del cas. El secret és al cos.

Haurem d’acostumar-nos a admetre que cal imaginar un cos, més enllà del que en podem conèixer naturalment o a través de les maneres de sentir-lo, que permet qualsevol de les nostres activitats, i que precisament perquè no es troba al nostre abast sembla que puguem estar-nos-en. Una preten-

sió inútil quan qualsevol dels nostres comportaments es duu a terme amb una tal facilitat que palesa que no es deu a cap esforç. I això inclou, no sols les anades i les vingudes amb el cos, sinó també totes les funcions cognoscitives, allò que se sent, el que és possible i plantejable.

6. Una estètica musical

Allò estètic se sent i, en qualsevol cas, el cos hi té un protagonisme clar. Una aventura passiva perquè no n’hi hauria sense sentir el cos, una conducta activa perquè es vol percebre i sentir.

Ocorre que, d’una banda, es podria defensar que no hi hauria manera de discernir entre les passions que, formant part d’un tot amb els fets naturals i circumstancials, ofereixen l’avaluació estètica, i precisament això permetria els trets globalitzadors del gust estètic en els afers musicals. D’altra banda, però, no som pas inconscients, no sols que es pot sentir un so, àdhuc estimar el procés natural que hi duu, sinó que també se sap indicar la imatge, i així mateix no es confon en un totum revolutum les emocions, les impressions, el que se sent (pateix); l’esforç i la cura permeten d’anar diferenciant-ho, amb el benentès que l’anàlisi és capaç de distorsionar l’experiència musical en la mesura que n’indica les seves cares i revessos.

La veritat de l’expressió musical és enllà d’una anàlisi qualsevol, justament en l’experiència d’escoltar-la.

Bibliografia

Austin, J.L. (1962) How to do things with words. Oxford: Oxford University Press.

Blasco, Josep Lluís i Grimaltos, Tobies (2003) Teoria del coneixement. València: Universitat de València.

Boulez, Pierre (1987) Penser la musique aujourd’hui. Paris: Gallimard.

Graell i Deniel, F. (2021) Introducció a l’estètica. Esbossos d’una teoria de l’art i de la bellesa. Quaderns de Filosofia, 23. Tercera edició. Lloc web. http://quadernsdefilosofia.cat/quadern%2023%20edicio%202021.pdf [Data consulta: 8 de novembre de 2024].

Heidegger, Martin (1979) Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.

Lippman, Edward A. (1992) A History of Western musical aesthetics. Lincoln and London: University of Nebraska Press.

Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard.

Pardo i Llungarriu, Miquel (2010) L’estètica musical com a Prima Philosophia. Tesi doctoral dirigida per Josep Maria Bech. Universitat de Barcelona http://hdl.handle. net/2445/58425 [Data consulta: 8 de novembre de 2024]

Polo Pujadas, Magda (2007) L’estètica de la música. Barcelona: UOC.

LA MÚSICA COM A LLIGAM

Berta Sol Suriol

Conservatori Municipal de Música de Barcelona

Orfeu és llegendari per utilitzar la música amb finalitats màgiques. Parlar d’Orfeu és parlar de música, però és parlar també de poesia, ja que a l’antiga Grècia no s’entenia una sense l’altra. Orfeu també representa l’amor i la mort.

És un heroi diferent, perquè tot i tenir una condició mortal, té moltes característiques que l’acosten a aquesta condició divina. De fet, té habilitats que l’assimilen a déus. Orfeu, amb la seva música, aconsegueix que les bèsties salvatges el segueixin, els arbres i les plantes s’inclinin cap a ell, i amanseix els homes més ferotges, per tant, amb la música, domina la natura.

Des dels temps de l’antiga Grècia, quan el mite d’Orfeu era tan sols un mite popular, va anar evolucionant de tal manera que fins i tot va arribar a derivar en una religió, anomenada orfisme. L’orfisme va aparèixer cap a mitjans del segle vii o viii aC, però no va ser un moviment molt popular. Quan va ser mencionat per Plató, aquest moviment va agafar més rellevància.

Els seguidors i creadors d’aquesta religió la van anomenar orfisme, ja que consideraven Orfeu un personatge referent per la seva capacitat de dominar la natura amb la seva música. D’altra banda, Orfeu va ser capaç d’entrar als inferns i els orfistes creuen que en els seus cants hi havia les indicacions per esquivar la mort.

Segons aquesta religió, l’ésser humà es divideix en dos elements: el cos i l’ànima. El cos és considerat simplement un vestit, una presó que guarda l’ànima. L’ànima, en canvi, és considerada immortal i s’ha de cuidar per tal que es pu-

rifiqui i pugui descansar en pau. Si una persona no cuida la seva ànima, no es purifica i, per tant, està castigada a reencarnar-se en un altre cos, sigui ésser humà o animal; de manera que l’ànima torna a estar empresonada sense descansar fins al dia que es purifiqui.

L’aportació de Pitàgores a l’orfisme va ser considerar que l’estudi científic i especialment el matemàtic era la millor manera de purificar l’ànima. En la música està continguda la matemàtica, per tant, la música també és un camí de purificació.

Pitàgores diu que el que dona forma a l’il·limitat és la proporció, és a dir, el límit i la funció d’aquest límit s’illustra a partir de les arts de la música o de la medicina. La música és un ordre immaterial i la medicina és un ordre en la matèria, per això podem dir que la música ajuda a purgar l’ànima i la medicina ajuda a purgar el cos.

Plató, en més d’un dels seus diàlegs, afirma que la filosofia és la música més alta. Ara cal entendre què significa aquesta expressió.

Al Càrmides diu que a partir de certes paraules i de discursos bells (filosofia), la saviesa arrela en l’ànima i li dona vida i ordre (salut). Per exemple, en aquest mateix diàleg, Sòcrates recepta a Càrmides unes herbes acompanyades d’un conjur màgic: unes paraules que són una poesia que es repeteix moltes vegades, amb efecte terapèutic.

Plató dona importància al que anomena la matèria de la música i del llenguatge, que és el so. Per tant, tant la filosofia com la música tenen la mateixa matèria, totes dues es transmeten mitjançant el so. Aquest so fa referència a l’ordre invisible de l’univers, en altres paraules, a través del so l’ànima humana pot arribar a comprendre allò que és intel·ligible o no visible. D’aquí s’extreu la importància que Plató dona a la música i a la investigació filosòfica en la formació de la personalitat. La música té un alt valor ètic per a Plató, ja que és un instrument per a l’adquisició d’una

personalitat amb seny (Cuscó, 2022, p. 24). Que tingui un valor ètic significa que ajuda les ànimes a ser més justes o més equilibrades gràcies a la influència del ritme i de l’harmonia, fins al punt que pensa que l’educació musical hauria de ser obligatòria en l’ensenyament. A les Lleis, Plató escriu que qui té una bona educació ha de ser capaç de ballar i cantar.

Després d’aquesta perspectiva global que ens dona la filosofia sobre la música, ens endinsarem en la ciència de la significació musical, que estudia la música des de dues perspectives: el com significa (signe), i el què significa (símbol).

Aquest darrer és contingent perquè depèn dels contextos i de qui el llegeix. La significació musical treballa amb la idea d’escoltar música com a objecte de contemplació artística, tot i que, estadísticament, és més important l’ús funcional de la música, com per exemple per fer ballar i divertir-se, per fer marxar uns soldats, etc.

Pel que fa al signe musical, podem dir que n’hi ha de molts tipus, però no s’ha arribat mai a una classificació exhaustiva. N’hi ha que indiquen gestos i moviments, corporals o vocals; per exemple els cops, les rialles, etc. D’altres fan referència a fenòmens naturals (tempesta), a afectes (melancolia, triomf, amor…), a objectes amb un valor simbòlic (creu) o fins i tot conceptes (destí, mort, fe, etc.). Els marcadors són un signe musical present en tota composició, ja que són trets que serveixen a l’oient per situar-se en un marc estilístic; per exemple, els ritmes llatins característics et permeten identificar que està sonant una salsa o un tango. En el terreny de signes musicals, també es troba alguna cosa semblant als colors primaris de la pintura, és a dir, signes que no depenen d’estils concrets, ni de realitats fora de la música. Acostumen a funcionar per parelles antitètiques, per exemple, consonància/dissonància. Segons Robert Hatten (1994, p. 34-38), el que és previsible no crida l’atenció i, en canvi, allò que es desvia d’aquesta previsió resulta ex-

pressiu. Per tant, un dels dos elements d’aquestes parelles antitètiques està marcat com a extraordinari, mentre que l’altre es percep com a «normal». De la parella consonància/dissonància, la segona és la que desvia aquesta previsió.

Dins de l’àmbit dels signes musicals, també hi ha els madrigalismes i les figures retòriques. S’anomena madrigalisme la representació musical d’algun significat del text d’un madrigal. Uns dels madrigalismes més utilitzats són el plany, que és la segona menor descendent que significa «plorar», i el sospir, que es representa amb pauses expressives. Dels madrigalismes a les figures retòriques barroques hi ha un canvi progressiu, quasi imperceptible, pràcticament es podrien considerar el mateix. Un exemple de figura retòrica musical és la interrogació. En la majoria de llengües naturals, la interrogació s’expressa per un ascens melòdic cap al final de la frase, doncs, la retòrica musical imita aquesta entonació amb una melodia ascendent i una harmonia tensa, típicament de dominant, que requereix la resolució, és a dir, una resposta a aquesta interrogació.

Des del punt de vista de la ciència de la significació musical, la música imita aspectes de la vida, conceptes que, a vegades, amb les paraules són difícils d’expressar; de manera que la música eleva l’ànima, i per això es pot considerar un art superior.

És evident que la música ens fa sentir emocions, tot i que encara és un fet científicament inexplicable. Les emocions experimentades en escoltar música no són casuals, sinó que apareixen perquè la música segueix una sèrie de paràmetres que ens fan sentir d’una manera concreta. Per exemple, un ritme ràpid ens provoca alegria i ens incita al moviment, mentre que un ritme lent ens indueix al repòs i ens provoca tristesa o tranquil·litat. La música, però, té un gran pes subjectiu, és a dir, cada individu la percep emocionalment d’una manera determinada. Tot i que el compositor d’una obra musical vulgui transmetre un estat emocional concret

utilitzant diverses eines del llenguatge musical, l’individu pot percebre emocions diferents de les fixades pel compositor. Això és a causa de variables úniques en cada individu, però sobretot, per les experiències que hagi viscut en relació amb la música escoltada. Com bé diu Mònica Castro, musicoterapeuta clínica, la música que aconsegueix emocionar l’individu és aquella que ha format part de les seves vivències.

Sabem que no ha existit cap cultura, en el sentit ampli, sense música, i segurament és perquè és un poderós element de cohesió entre els seus integrants ja des d’èpoques prehistòriques.

Un estudi recent va identificar les funcions i les àrees del cervell vinculades amb la connexió social mitjançant la música. Entre les quals, l’oxitocina i el cortisol són dues hormones clau. Els nivells d’oxitocina augmenten durant les relacions socials i en activitats musicals grupals, com ara el cant, en què es genera un estat de benestar, generositat i companyia. El cortisol augmenta amb l’estrès i els seus nivells disminueixen en diverses activitats musicals grupals.

La música, però, també és capaç de modificar el nostre cervell. L’any 1995, Schlaug i el seu equip d’investigadors van observar que existeixen diferències entre el cervell dels músics i els dels «no músics». Hi ha àrees més desenvolupades en el cervell del músic, com per exemple l’escorça motora, auditiva, etc. Però, la gran diferència és al cos callós, que és l’estructura que connecta els dos hemisferis. El cos callós dels músics presenta un gruix superior al que és habitual i això es deu al fet que la música és l’art que combina la racionalitat i la creativitat. Per tant, podem dir que la música és en un entremig.

Com a conclusió, podem dir que la música enllaça l’hemisferi dret amb l’hemisferi esquerre del cervell, cohesiona les persones, fa de pont entre el signe musical i el símbol i, finalment, lliga el món espiritual i el dels sentits, tal com deia Beethoven.

Bibliografia

Burnet, John (2000) La filosofia grega. De Tales a Plató. Sabadell: Edicions Enoanda.

Cuscó i Clarasó, Joan (2022) Entre Orfeu i Plató. Filosofia i música en la contemporaneïtat. Sabadell: Edicions Enoanda.

Grimalt, Joan (2014) Música i sentits. Introducció a la significació musical. Barcelona: Editorial Dux.

Hatten, Robert (1994) Musical Meaning in Beethoven. Bloomington: Indiana University Press.

Jauset Berrocal, Jordi Àngel (2013) Cerebro y música, una pareja saludable. Las claves de la neurociencia musical. Sevilla: Editorial Círculo Rojo.

LA CREACIÓ DE NOVES COMUNITATS A TRAVÉS DE

L’EXPRESSIVITAT

MUSICAL

Cristina Martínez Sallarés

Universitat de Barcelona

Introducció

Si bé respecte a les arts o quelcom artístic, la filosofia ha emprat més temps a començar una reflexió extensa i detallada com la que l’estètica va encetar, en el cas de la música és fins i tot més evident com n’ha estat de perllongat el temps d’espera fins que s’iniciés una meditació substantiva sobre aquesta disciplina. L’estètica com a branca filosòfica apareix a mitjans del segle xviii amb Baumgarten, aquest mateix tipus de reflexió aplicada al context musical no esdevé (amb el seu rigor propi) fins al segle xix amb el crític vienès

Eduard Hanslick (Polo, 2008, p. 11). Tot i això, el que diem no implica que la reflexió filosòfica sobre la música sigui inexistent als filòsofs posteriors.

És gràcies a aquestes reflexions que trobem que són nombrosos els filòsofs que atribuïen a la música certa connexió o semblança amb el llenguatge i que, d’una manera especial, podia comunicar i manifestar amb l’absència de la paraula (Polo, 2008, p. 57). Precisament, l’interès d’aquest text és abordar allò que Jerrold Levinson defineix com a expressivitat musical en una de les seves obres Contemplating Art. Essays in Aesthetics. Com veurem, es tracta d’una proposta que dota la música d’una nova capacitat de comunicació, tant sensitiva com emocional. Això ens permetrà entendre d’on sorgeix la potencialitat de la música en originar noves comunitats i identitats gràcies als diferents gèneres musicals.

És per aquesta raó que, en primer lloc, faré un breu resum de la proposta de Jerrold Levinson per tal de mostrar què significa aquesta expressivitat emocional. En segon lloc, realitzaré un desenvolupament de com es generen aquestes noves obertures gràcies a aquesta qualitat específica de la música i l’exemplificaré amb ajuda d’un nou gènere musical: el hyperpop. Com a comentari addicional, al llarg del treball, esmentaré diferents gèneres musicals acompanyats de cançons que, a parer meu, poden servir com a guies per a una millor apreciació de les idees exposades.

Expressivitat musical

L’expressivitat musical consisteix en la invitació que la mateixa música estén a l’oient per sentir-la personalment, és a dir, es tracta d’una experiència que es dona, en primer lloc, de manera individual a través d’estats mentals (Levinson, 2006, p. 92). Aquesta manifestació es produeix gràcies al que J. Levinson denominarà gestos musicals i que s’entén com allò que sentim que la música fa. De tal manera, la música, a diferència del so en si, té una capacitat comunicativa pròpia.

Aquesta expressivitat ve acompanyada de dues condicions: la primera consisteix en el fet que l’expressivitat musical ha d’estar modelada a l’expressió primària dels estats mentals que es pretenen comunicar. Això també s’aplica a l’expressivitat que inicialment podem entendre com el tipus d’expressió que alguns objectes aconsegueixen malgrat que literalment no tenen vida interior; és a dir, no posseeixen una capacitat expressiva per si sols. En aquest cas, aquests objectes serien les peces musicals.

En segon lloc, tota manifestació és, essencialment, una cosa externa que dona evidència d’un procés intern, d’aquesta manera, l’expressió és essencialment la manifestació o exteriorització de la ment. Això es deu al fet que l’abast

de l’expressió és una propietat psicològica, pertanyent als estats mentals de criatures sensibles. Trobem, doncs, que la música comunica una emoció únicament en la mesura en què nosaltres com a oients disposem de la capacitat de sentir la manifestació d’una emoció en ella.

Per donar una visió millor sobre a què es refereix amb expressivitat musical, Jerrold Levinson posa d’exemple l’obertura de la primera simfonia de Brahms amb la qual a l’oient se li presenta un gest musical que manifesta una emoció concreta i que es comunica a través de la música. Aquest fet també succeeix amb altres gèneres musicals, no únicament amb la música clàssica. Si escoltem amb atenció, no sentim el mateix quan escoltem Toxic de Britney Spears que My heart will go on de Celine Dion.

Però què passa quan una peça o una cançó només concerneix un grup de persones? Els gèneres musicals habitualment se separen i segreguen d’acord amb diferents aspectes: el ritme, els instruments, el tipus de veu, els missatges i les emocions que comuniquen… No obstant això, què succeeix quan malgrat usar el mateix estil o fins i tot generant de nou unes certes cançons, acaben afectant només certs col·lectius específics? És aquí on considero que la proposta de Jerrold Levinson sobre la capacitat de transmissió de la música conté una potencialitat d’explicar no sols com la música és capaç de transmetre emocions sinó que, a més, posseeix la capacitat de crear identitats i nous col·lectius.

Emocions, estats mentals i gèneres musicals

Una de les condicions sobre l’expressivitat musical consisteix en el fet que els estats mentals que transmet, en aquest cas emocions, són sempre estats mentals que de manera intencionada s’han inserit en les cançons o peces musicals durant la seva composició. Això significa que en sentir la Passió segons Sant Mateu de Bach, no és casual

que sentim o identifiquem unes certes emocions, ja que hi ha una intenció per part de l’autor de transmetre-les. Una altra qüestió interessant per reflexionar (però en la qual no m’endinsaré en aquest treball), seria què passa quan l’emoció que es pretén transmetre és una i la que l’oient rep o sent és una de completament distinta.

Però és necessari assenyalar que en l’expressivitat musical, quan es transmeten emocions, no s’està compartint únicament aquesta emoció, també s’emet una vivència, una situació, alguna cosa que s’ha experimentat i que enriqueix l’experiència comunicativa en si mateixa. Per tant, els estats mentals que es fan presents formen part de les experiències i vivències que un individu ha sentit i que, consegüentment, l’oient també podrà identificar aquesta vivència.

Aquests estats mentals poden derivar a caracteritzar-se per temàtiques pròpies o típiques de gèneres musicals, per exemple, cançons de desamor juvenil per a la música pop, experiències de viure en un barri pobre en el gènere del rap, o expressar un encantament i devoció cap a la vida campestre en country. Totes aquestes manifestacions, malgrat que no són exclusives de cada gènere, acaben formant i construint tota una sèrie de tòpics. També és habitual que caracteritzem cada gènere musical amb un públic concret, ja que no és casual que la majoria, en pensar en l’oient propi de música pop pensem en dones i adolescents i que quan parlem de música country ens vingui al cap la imatge d’un redneck americà. Precisament, és degut a la capacitat d’expressivitat de la música i de la transmissió d’emocions i vivències, de manera que trobem la possibilitat de crear un marc identitari amb la música.

Nous gestos, esquemes i identitats

Entès que l’expressivitat musical permet associar diferents vivències a gèneres musicals concrets preguntem-nos

ara, com sorgeix un gènere musical? La potencialitat dels gestos musicals per mitjà dels quals la música comunica no sols inclou el missatge o expressió en el sentit literal, com podria ser la lletra d’una peça o cançó. Un gest musical pot incloure altres elements com la postura, el to, el ritme… i és per mitjà dels gestos, els quals a poc a poc s’estiren i delimiten, que s’origina la possibilitat de poder trencar o repensar els esquemes establerts de la música, la seva capacitat comunicativa i els perfils dels seus oients.

Un primer exemple seria el rock, el qual, en el seu moment va esdevenir com la música que els pastors americans processaven com a demoníaca pel seu ràpid ritme per aquell temps i que, amb artistes com Elvis, van suposar un canvi no sols en el panorama musical del moment, sinó a més un reajustament en l’imaginari de la societat. Del públic jove que escoltava aquest gènere va aparèixer una caracterització del tipus d’oient, que podria ser més o menys precisa a la realitat.

A Espanya a la dècada dels vuitanta va sorgir la movida madrileña afavorida, per la caiguda de la dictadura franquista, entre altres motius. De nou, el panorama musical va canviar completament d’estils i de ritmes, i al seu torn es va tornar a formar la imatge d’un públic específic d’oients atenent quins grups o artistes escoltaven. No era el mateix ser fan d’Alaska i Dinarama que ser-ho del grup coetani Mecano. Actualment, és el gènere del hyperpop el que ens permet tornar a veure aquest fenomen en el qual es crea una nova comunitat. A aquest gènere l’acompanya la novetat que els oients amb els quals s’associa ja no són simplement joves, sinó individus amb identitats i sexualitats no normatives que han trobat en la música (i un gènere de música específic) un espai tant per a experimentar i crear experiències musicals noves com poder comunicar i parlar sobre les seves experiències personals sent individus que surten fora del que és normatiu.

D’aquesta manera, l’expressivitat musical i el joc amb els gestos musicals permet delimitar tant un nou gènere musical com els seus oients característics.

La cultura pop i l’hyperpop

Tots els exemples de gèneres musicals esmentats anteriorment tenen alguna cosa en comú. El rock, la música electrònica dels vuitanta o també la bossa nova, el xarleston, l’hyperpop… neixen com a contracorrent d’algun element en concret. Per al cas de l’hyperpop, és una resposta maximalista a la cultura pop establerta actualment. Una cultura pop que es caracteritza perquè promou una cultura consumista d’acord amb la forma pròpia de consumir dins del capitalisme, així com arrossegar una normativitat en els seus missatges malgrat la constant lluita per deixar enrere la imposició en els modes de relacionar-se de l’heteropatriarcat.

L’hyperpop crítica tots aquests missatges amb l’ajuda de diferents gestos musicals. Un dels signes més destacables és com juga amb l’experimentació del so alterant-lo i exagerant-lo fins a punts que poden resultar incòmodes per a l’oient habitual d’altres gèneres. Aquesta alteració i exageració dels sons neix precisament de la crítica de com la música dins de la cultura actual només es categoritza com a bona quan es pot consumir de manera còmoda, massiva i en repetides vegades. Sophie, una productora musical que va encapçalar durant molt de temps aquest gènere, es caracteritza perquè constantment fa aquest ús del so. El seu interès no sols és en l’aspecte experimental, sinó que, a més, mira de comptar i transmetre amb la seva música la seva pròpia experiència com a dona trans. La seva cançó Faceshopping pretén precisament mostrar la inquietud i ansietat que sofreixen les persones trans pel fet d’haver de conviure amb un cos que no senten com a seu.

Un altre gest musical del qual fa ús l’hyperpop el trobem a través de les lletres de les seves cançons, atès que es relaten experiències no normatives i es critiquen conductes pròpies de l’heteropatriarcat. En el cas de l’artista no binari Dorian Electra, malgrat que la seva música recorda més el pop dels vuitanta, en la seva cançó Man to Man fa una crítica a la masculinitat tòxica que deriva del patriarcat: de la idea d’home fort i valent que promou el patriarcat, la lletra en aquesta cançó diu així «Are you man enough to soften up? Are you tough enough to open up?», de manera que no sols crítica el poc espai emocional que els homes tenen per poder expressar-se, sinó que a més remodela la idea d’home de veritat o home valent presentant-lo com l’ésser capaç de mostrar-se vulnerable.

Al seu torn, un altre exemple del mateix artista, Dorian Electra és la cançó Career Boy. S’hi configura una crítica a l’estil de treball propi de l’arquetip americà en el qual es viu per treballar i no es treballa per viure combinant-ho de manera còmica amb el mode propi de les relacions que es donen en les pràctiques sexuals de BDSM: el treball és l’amo de la persona i aquesta farà tot el necessari per complir amb el seu deure. Amb la lletra que sentim que diu «I’m addicted to the work, I love the way it hurts» i amb què pretén criticar ja no sols un model de treball inconciliable amb la vida corrent, sinó com es promou aquest missatge com una cosa positiva i que acaba derivant cap a addiccions de treball i situacions en les quals la salut corre perill.

És així com l’hyperpop es caracteritza perquè és un gènere que s’ha construït a partir de la comunicació de vivències no normatives. No és l’únic gènere musical que podem trobar que fa això, però sí el més nou i, alhora, avantguardista.

Cloenda

Arribats a aquest punt, podem reconèixer com el concepte d’expressivitat musical i gest musical de Levinson ha permès explicar com es pot dur a terme aquesta comunicació de vivències, sentiments i emocions. Sense aquesta qualitat, la música seria una mera composició harmònica de sons en un període de temps, però, en canvi, per mitjà de l’expressivitat musical podem entendre-la com allò amb una capacitat de compartir emocions i vivències a través d’un medi artístic tan complex com ho és la música i la producció i imaginació d’aquesta mateixa.

Gràcies a l’aportació de Jerrold Levinson, podem donar compte precisament de com el procés de composició d’una peça de música no es redueix únicament al fet que soni bé, sinó que la música conté una capacitat expressiva, capaç de transmetre emocions, permet comunicar-nos, comprendre’ns i, fins i tot, de poder construir noves comunitats amb aquells amb qui més ens entenem per mitjà del joc i creació dels diferents gestos musicals.

Bibliografia

Levinson, Jerrold (2006) Contemplating Art. Essays in Aesthetics. Oxford: Oxford University.

Polo, Magda (2008) La estética de la música. Barcelona: Editorial UOC.

2025, p. 211-225

LA MÚSICA, EL LLENGUATGE I L’ÀNIMA. PEDAGOGIA MUSICAL

Martí Teixidó i Planas

Societat Catalana de Filosofia i de Pedagogia

La música, una marca del desenvolupament humà

A la cerca de l’harmonia, de la integració. La comunitat de Pitàgores, homes i dones, van desenvolupar la música com a iniciació i com a vincle comú amb rituals i culte i també com a observació de la realitat, de la proporció en l’espai a partir de la pràctica d’Egipte, de l’abstracció aritmètica i numèrica ja practicada a Caldea. Amb l’aplicació tècnica, experimentaven la relació de la distància d’una corda vibrant amb la tonalitat musical. Música i nombres: 1, 2, 3, 4, 5. Una quinta, una tercera... Una visió i vivència integral expressada amb «la música de les esferes» identificada amb el silenci de l’univers.

Erik Satie, el 1893, va compondre el tema Vexations, de 24 segons de durada amb la indicació inicial que s’ha de jugar (tocar) 840 vegades seguides;1 és talment un mantra que et fa entrar en el silenci. El componedor John Cage, el 1952, va fer amb la peça «4’33”» un experiment de silenci total davant del públic, un llarg silenci musical en què sempre es percep algun so, potser el baix del propi sistema circulatori i l’agut de l’ona elèctrica del sistema nerviós. «Música callada» de Frederic Mompou reflecteix la solitud sonora, el silenci interior i el càntic espiritual de Sant

1. Incorporo aquesta informació gràcies a la comunicació d’Oriol Ponsatí-Murlà, Temps, repetició i memòria en les Vexations d’Erik Satie, presentada als Col·loquis de Vic de 2024 i inclosa en aquesta publicació. Col·loquis de

Joan de la Creu. Retrobem el silenci en el filòsof Raimon Panikkar (1990), que diu que del silenci en surt la paraula i ell iniciava tot parlament filosòfic o espiritual amb un temps de silenci. Abans, ja amb la pedagogia científica de base biopsicològica de la doctora Montessori, s’incorpora la pràctica del silenci amb infants a l’aula. En tot cas, música, paraula i silenci tenen una ferma base en el nostre ritme vital, en el nostre pensament i una evident projecció en la nostra interrelació amb els altres.

Plató, coneixedor dels pitagòrics, dona un gran valor a la música, la dansa i el cant en l’educació dels infants des de ben menuts. La música incloïa la poesia cantada i relats de mites, i Plató diu que cal excloure els mites enganyosos o que donen mal model. Popper a La sociedad abierta y sus enemigos ho interpreta com a censura i mostra del totalitarisme aristocràtic manifest en Plató en la constitució de l’Estat. Certament, és un posicionament radical, però referit expressament als infants i joves és una protecció responsable.2 Hem de considerar a què exposem els nadons, els pàrvuls, els minyons, els vailets, els al·lots, abans no hagin assolit el desenvolupament emocional i racional justament perquè puguin viure en una societat oberta, més que oberta, penetrada per tot. Un adequat procés educatiu els prepararà per viure amb llibertat personal i criteri en aquesta societat complexa. Avui, la confrontació davant dels mitjans de masses i la difusió de qualsevol contingut a les xarxes és ben viva entre els apocalíptics que denuncien la pèrdua de valors i els apologetes que defensen l’absoluta llibertat d’expressió. Sembla que entre persones adultes cal fiar-ho a la seva decisió personal amb la diversitat d’usos i gratificacions, però hi ha ciutadans que han arribat a una limitada formació i la seva elecció

2. Karl R. Popper (1994) La sociedad abierta y sus enemigos. Traducció d’Eduardo Loedel. Barcelona: Paidós [Data original: 1945].

queda subordinada a la pressió ambiental o d’interessos comercials.3

La música és la gimnàstica de l’ànima. Molt important en la παιδεία grega, integrant música, cant i dansa, encara que les noies quedaven limitades a l’educació domèstica. Amb el trívium i quadrívium ja es va anar separant la llengua de la música. El cant gregorià, llengua cantada en llatí, excloïa la música instrumental posant l’atenció en el text cantat. Els trobadors, anaven per lliure i conjuntaven música i cant poètic i amb el temps es va arribar a l’ars nova del Renaixement. La reforma protestant de Luter va impulsar el cant del poble en la seva llengua, i cent cinquanta anys després el músic d’esglésies reformades Bach va ser-ne el gran instrumentador i harmonitzador amb les cantates: música instrumental i cant coral. Llengua i música es retrobaven. El progrés tècnic aplicat als instruments musicals obre el classicisme musical sovint sense cant a les simfonies fins que Beethoven, ja al Romanticisme, incorpora el coral a la novena simfonia. L’òpera presenta en conjunt cant, música, dansa, dramatització i escenografia per a expressar els sentiments humans més joiosos, còmics o tràgics.

De la música al llenguatge o el llenguatge amb accent, entonat i musicat

Música, poesia i cançó són una mateixa manifestació humana que incorpora els nounats a la família i a la vida social. Es neix en un poble que canta/parla i s’enregistra al

3. Distingeixo l’educació com a procés a seguir amb els infants fins a l’edat adulta, els divuit anys en la nostra societat i la formació, el resultat o pòsit de l’educació. Tanmateix, l’adult segueix la seva formació durant tota la vida amb activitats intencionals, de treball o de cultura i també amb els efectes inevitables de l’ambient social. Així, ens convé precisar educació en la infància i formació professional, formació universitària, formació contínua en la vida adulta.

cervell, per imitació, la tonalitat, l’accent i la identitat ètnica. ¿No ha de seguir cada nounat en divuit anys el procés d’evolució personal i cognitiu que ha seguit la humanitat? Hem oblidat que la música és en l’origen, en la parla oral i en la comunitat, abans que la llengua gramatical, que l’observació de mides i proporcions és anterior a la numeració aritmètica que seguiran. En l’educació, hem deixat la música a un especialista? En l’aprenentatge escolar, hem deixat la geometria per a final de curs, enfangats en l’àlgebra? Era la saviesa de la comunitat pitagòrica. La pedagogia es basa en la psicologia evolutiva personal que es correspon clarament amb l’evolució cultural de la humanitat en conjunt amb diversitat homeomòrfica, és a dir, amb semblança funcional sense ignorar la diversitat cultural. La música, especialment la vibració, la tonalitat i el ritme permeten un sentiment compartit amb expressió diversa, atès que no se sustenten en la conceptualització de la llengua.

I la llengua té un accent, i l’accent és música, tonada; que respon als encisos de l’ànima, a les passions del coratge, a les exuberàncies de l’ésser quan l’home vibra per una vida plena, per una emoció de les facultats supremes. I si la parla és pròpia, també ho ha d’ésser la tonada: perquè no ha d’ésser menys el valor de la substància que la forma, la cançó que la paraula. Perquè la música, la vera música, és la plenitud de la paraula; és la vera paraula viva i encelada, perquè respon a un estat més vibrant de l’home, a una vida més plena i completa; és la bella expressió sentimental i directa de l’home; i per tant, la característica de la raça no hi és pas esborrada, sinó sublimada, magnificada, amplificada, i amb un més intens sentit de transcendència. [Lluís Millet, Olot, publicat a Pel nostre ideal].4

4. Recull d’escrits de Lluís Millet, Barcelona: J. Horta, 1917, p. 157 [He respectat la grafia original].

Aquesta identitat entre la llengua i la música, una intuïció clara resultant d’observació atenta, avui està clarament confirmada per la neurofisiologia cerebral que ho explica amb les neurones mirall i la major activació de sinapsis en els pàrvuls que han rebut un llenguatge més entonat i en diverses llengües amb la tonalitat pròpia. La música es memoritza a l’hemisferi cerebral sintetitzador, generalment el dret, amb gran facilitat. En tot cas, amb la música es complementen harmònicament racionalitat i emocionalitat.

Ritmes i músiques de cada cultura per saltar de l’una a l’altra

El ritme interioritzat de la nostra cultura configura una base epigenètica en el nadó sobre la qual anar fent una ampliació progressiva. Cada infant, a partir dels ritmes i sons de la seva cultura, pot arribar a gaudir amb qualsevol gènere musical. Del oïts a la Mediterrània fins al Tirol hi ha prou semblança, també fins a Irlanda, que amb l’emigració va donar base al country americà, que es barreja amb el blues de base africana i es converteix en el rock originari, que al seu torn es modifica amb el canvi de ritme del reggae. El gust per la música no té límits, de Stravinsky amb Frank Zappa, de la música de l’escola catòlica amb Bruce Springsteen, de Bach o Frescobaldi amb Ennio Morricone. Es pot seguir la música amb canvis evolutius per contigüitat. O bé un tast de músiques d’altres cultures, d’entrada versionades amb formes occidentals com fa Terry Oldfield a Spirit of the World. 5 No hi ha contradicció, del silenci a tota mena de música, però sempre amb un enllaç de continuïtat o de contrast. Ennio Morricone ens va mostrar el contrast amb la

5. Spirit of The World https://youtu.be/tnM6CGEPTGw?si=hwnHsymfdfI_0RgI&t=618 [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

seva admirable creació a La Missió: oboè europeu, polifonia religiosa i ritmes guaranís: sense contradicció.6

Observem-ho des d’una perspectiva més popular a Catalunya. Gent de la pagesia, sense estudis musicals, especialment pastors de muntanya, jugaven (tocaven) flabiols i tamborils creant tonades populars. L’arribada de l’acordió, a finals del segle xix, instrument melòdic, harmònic, portàtil, de gran potència sonora a l’exterior, es va estendre pel Pirineu. Gent de muntanya reclosa a casa els dies curts i freds de l’hivern, en gaudien i practicaven i tenien la il·lusió de lluir-s’hi en els romiatges de primavera i les festes d’estiu alegrant tothom. També hi havia conjunts instrumentals que feien músiques de ball. Pep Ventura, com els grans músics, va aplegar aquestes tonades populars, les va elevar i va

6. Ennio Morricone https://www.youtube.com/watch?v=vm4CdA_ GDeQ [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

Trobada d’acordionistes. Coll de Condreu

formar la cobla agrupant onze instruments, amb la tenora potent com a distintiu, va compondre les sardanes, peces brillants, ben ritmades i harmonitzades, per ballar en aplecs. Acordionistes del Pirineu i cobles caracteritzen la música catalana al nord. Les bandes musicals de carrer amb música festera han caracteritzat les comarques de l’Ebre i del País Valencià. Tonades i ritmes que han quedat interioritzats i hom s’hi identifica, que es transmeten epigenèticament com es comprova en els nadons, que els perceben amb gaudi. Eurítmia i eufonia en l’educació fins als set anys. El filòsof Rudolf Steiner, fundador de la pedagogia Waldorf (1919), va donar una especial importància al moviment del cos en l’espai, amb harmonia, ritme i vocalització, l’art que interioritza paraula i música.7 És l’educació anímica i espiritual. S’enriqueix amb la pràctica d’instruments senzills de so net. Els mateixos anys, el músic suís Jaques-Dalcroze va iniciar la pedagogia musical basada en el moviment i el ritme, suggerit i experimentat amb iniciativa personal i de grup.8 El músic català Joan Llongueras el va desenvolupar en el període de renovació pedagògica a Catalunya sobre les cançons i balls tradicionals: escenes de cant i moviment rítmic, cançons i jocs infantils, les figures del pessebre, les cançons de Nadal, la gimnàstica rítmica.9 Tanmateix, avui podem disposar a cada classe d’un xilòfon, metal·lòfon, de percussió i també d’un teclat sonor a l’abast dels alumnes. Però enfront de la profusió actual de gèneres i ritmes no oblidem la dimensió contemplativa, interioritzadora de la

7. Rudolf Steiner, Eurítmia. https://www.youtube.com/watch?v=y_ ORWqvkqlU [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

8. Émile Jaques-Dalcroze, educació rítmica. https://www.youtube. com/watch?v=R3IKAYnNtPg [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

9. Joan Llongueras, pedagogia rítmica catalana. https://www.youtube.com/watch?v=DWDxssDfUdg [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

música. Lluís Millet n’és un exemple.10 L’erudit musical i compositor Eduard López-Chávarri ja havia defensat el cant en l’educació de tots els infants a Les escoles Populars de Música, Barcelona (1906).11

Aquest patrimoni pedagògic, pràcticament oblidat en la majoria d’escoles, avui és clarament confirmat per la neurofisiologia cerebral. En la primera infància, fins als set anys, l’activitat musical no pot quedar reduïda a una classe de música feta per un professor especialista. Altrament, l’harmonia corporal i vocal que es memoritza amb extrema facilitat afavoreix el desenvolupament del llenguatge, tant en fonètica com en pensament. Podem constatar com hi ha jocs de ritme i picar de mans que els infants, especialment ne-

10. Lluís Millet. https://www.youtube.com/watch?v=Hg2641yXOX0 [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

11. Incorporo aquesta informació gràcies a la comunicació de Joan Cuscó, De la filosofia i música en la cultura catalana. presentada als Colloquis de Vic de 2024 i inclosa en aquesta publicació.

Pantalla d’enllaços sonors a la presentació presencial 03/10/2024

nes en temps anterior, es transmeten sense intervenció dels adults, aquí generalment en castellà. Encertadament, el grup Xiula ha decidit compondre unes quantes cançons de picar de mans en català que esperem que arribin als infants, les practiquin, les transformin i n’inventin de noves.12

Cançons per al camí de la vida, cançons per anar en grup i amb companyia

El repertori de cançons interioritzat pels infants menuts facilita molt l’accés a la lectura, la inicial lectura de textos que ja formen part de la memòria. Una iniciació a la lectura amb seguretat. Una iniciació fonètica a les llengües. Així s’ensenyava a llegir a partir de textos ja memoritzats a les escoles medievals cristianes, a les escoles jueves i islàmiques. Avui podem ensenyar a partir de textos coneguts per bé que en la lectura impulsarem progressivament la comprensió, l’anticipació i la creativitat. Així, sobre una cançó coneguda es pot suscitar que es pensin noves estrofes i si és un poema cantat, és una didàctica d’introducció a la poesia.

Repertori de cançons per a cada situació de la vida. Una cançó per a cada moment: per anar amb amics, per fer festa, per afrontar frustracions, per somiar despert, per encarar la mort i la vida... Apunto una llista tipus per veure com cal anar de la cançó tradicional a l’actual, de la cançó catalana a la cançó d’arreu i en diverses llengües.

Muntanyes del Canigó, catalana. Rossinyol que vas a França, catalana. Blowin’ in the Wind/ Escolta-ho en el vent, Dylan. Colours/Els colors, Donovan/Baez. En estol, companys alcem el vol, L’Arlésienne de Bizet. Waltzing Matilda, australiana/Jau Fibla. Al vent/Cantarem la vida,

12. Vegeu l’Addenda 1.

Raimon. Ningú no comprèn ningú, J. Picas. Alegria, és festa major, La Trinca. Lorelei/No sé per què em meravella, Heine i Le rythme de la pluie, Sylvie Vartan. Guantanamera, José Martí y Joseíto. Dust in the Wind, Texas, Si un dia soc terra, J.M. Andreu/Jordi Barre. Il mondo, Fontana i Morricone. Fe no és esperar/L’estaca, Lluís Llach. Un home mor en mi/Quan per mi sigui la terra/Les rondes del vi, Arnella i Soler Amigó. Sense vent qui pot navegar, sueca / Maria Martorell i Xesco Boix. Cada dia és un nou pas/ Arrels, Esquirols. Qualsevol nit pot sortir el sol/La nit de Sant Joan, Sisa. Yellow Submarine, The Beatles. Soc navegant solitari, Lax’n’Busto. Bon dia, Els Pets. Boig per tu, Sabater i Sala. A Better Place, Freedom, Playing for change. Diet Mountain Dew, The Perch Creek Family Jugband.

Tots els alumnes, després de quinze anys d’escolarització, haurien de dur un repertori de cançó prou extens i variat (de dur-lo al cap) per tenir una cançó per a cada moment o circumstància de la vida i cantar estant sol o en grup.

Amb música, millor desenvolupament personal i estabilització emocional

L’escola dels primers anys no ha d’ensenyar música. A l’escola s’aprèn a viure amb la música que emociona amb tot: moviment i dansa, ritme i temps, vocalització i llenguatge. Amb la música es contribueix a desenvolupar la dimensió anímica, a transcendir l’experiència física i a compartir sentiments comuns. (Infants esverats?... Poseu-los un tema de piano de George Winston). Alguns infants, posteriorment, amb experiència vital, seguiran ensenyaments musicals sistemàtics. Alguns, com a afició, jugaran/tocaran l’harmònica o el flabiol, la dolçaina o gralla, la guitarra, teclats... Tots, però, podran gaudir de la música durant la seva vida i equilibrar la dimensió racional i la dimensió emocional.

Abans d’optar per l’ensenyament musical professionalitzador d’alguns infants, cal garantir-los a tots el desenvo-

lupament personal i social a través de la música, el ritme, la cançó. La pressió social i l’aspiració a l’èxit fan aprendre l’instrument abans de jugar amb l’instrument, fan practicar un esport reglat abans de jugar-hi lliurement. Les activitats extraescolars de música, massa imitadores de les activitats musicals de conservatori, no són la millor alternativa. Abans d’accedir o rebre la cultura musical, cal desenvolupar la dimensió musical com a construcció personal interioritzadora i expressiva amb llibertat en un ambient col·lectiu motivador. Cal suscitar que tot infant, a més dels aprenentatges bàsics, desenvolupi una activitat física (esport, dansa, circ), una activitat artística (música, pintura, escultura) i una realització lingüística (lectura, escriptura, teatre, recitació, oratòria), que contribuirà a vertebrar la seva personalitat. El desenvolupament musical influeix en el desenvolupament personal. Amb la música i la dansa es fa atenció a l’interior, al sentit d’interocepció. Es reequilibra la percepció, avui amb tants estímuls externs que indueixen atenció dispersa i hiperactivitat. Per a infants amb afectació d’autisme o d’hiperactivitat, la música té funció terapèutica.

Tanmateix, la música relaciona la identitat personal amb la identificació social. Ho vam veure clarament al film Les Choristes (2004), en què el vigilant d’un reformatori, professor de música a l’atur, es val de la música per aglutinar el grup i va trobant el lloc per a cadascú, el més petit, el que no afina gens i el que, rebel, entona i vocalitza de meravella.13 La pel·lícula va fascinar pel cant coral i va tenir un efecte social, les corals infantils de França van rebre moltes més sol·licituds.

La música, llenguatge intercultural

La música com a llenguatge no té fronteres, i malgrat les diferents expressions culturals, podem intuir que hi ha una base antropològica invariant. D’una manera o altra, els grups humans s’expressen amb el moviment, el ritme i la tonalitat, en situacions comunitàries que es poden reviure personalment en l’aïllament i el silenci. La particularitat és que hom pot percebre expressions musicals d’altres cultures sense aprenentatge previ, sigui amb sentiment agradós o desagradable.

El diàleg entre cultures ha de ser més emocional que racional, i la música, les músiques, són una entrada gratificant i afavoridora. Sens dubte, l’escola d’avui educa per al diàleg i la pau i de ben petits, com deia Xesco Boix, que va

13. Film Les choristes: https://youtu.be/0M8QYmsJyCM?si=d2niL6atx7t76xqQ [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

fer cantar tants infants en català i també en altres llengües, que la mainada pugi amb el cap clar i el cor net. Caldrà tenir cura del contingut de les cançons que aprenen i els contes que escolten, deixant enrere befes ofensives, sens perjudici de gràcies divertides i fines ironies.

Conclusió

Eduquem (a la família, a l’escola i a la comunitat o barri) amb la música, el moviment i el ritme des dels primers anys de vida per a un complet desenvolupament personal. Amb la cançó, afegim el desenvolupament i memòria del llenguatge (fonètic, prosòdic, fonològic). Solament així la persona estarà capacitada per encarar qualsevol tipus d’expressió o provocació musical, gaudir-ne, rebutjar-la o adoptar-la en la pròpia personalitat, com a repertori propi, sense contradicció amb la identificació social. L’escola, el col·legi, l’institut, ha d’establir estones i activitats per a un gratificant i comunicatiu clima musical i de cançó.

Addendes

1. Cançons de picar de mans

Les primeres cançons de picar de mans en català, que responen a la necessitat de renovació de les cançons tradicionals. Un llibre de Rikki Arjuna, cantant del grup Xiula. https://inukbooks.com/ca/cataleg-inuk-books/producte/piquem-de-mans/ [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

2. Orientació i proposta musical a les famílies

Escola Sant Josep de Sant Sadurní d’Anoia. L’educació musical de l’escola orienta l’educació familiar musical. Repertori i enllaços actualitzats.

https://stjosep.com/escola2/wp-content/uploads/ 2020/03/P234-M%C3%9ASICA-Can%C3%A7ons-idanses-divendres20mar%C3%A7.pdf [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

3. Repertori de cançons per a menuts de 0 a 6 anys

Un repertori extens i actualitzat. S’agrupen les cançons per temes. Té l’encert d’incloure conjuntament cançons en català, la majoria, i cançons en castellà i anglès. És molt favorable desenvolupar la competència fonètica en sons de diverses llengües i la intercomprensió plurilingüe als primers anys. Enllacen amb vídeos i imatges dinàmiques que sols haurien de servir als adults per actualitzar el seu repertori i poder cantar amb els infants sense imatges, fent tota l’atenció a la vocalització i al ritme.

https://elblogdelzerosis.wordpress.com/2018/06/04/ canconer-infantil/ [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

4. Repertori de cançons per a vailets i joves

Abans de la normalització del català, un extens repertori de cançons es va difondre entre 1960 i 1980 amb la col·lecció de cançoners Esplai, en català, i Al viento, en castellà, per la dedicació intensa de l’Equip Telstar i la llibreria-editora Hogar del Libro, compromesos amb la llengua catalana i la cultura musical. La col·lecció va arribar a més de quaranta cançoners. Contradictòriament, amb la normalització lingüística i la difusió audiovisual i ara amb Internet no s’aconsegueix un repertori de cançons apreses encara que molt més oïdes. El suport audiovisual sembla més efímer que disposar de cançoners editats i publicats amb lletres de cançons i acords. Una forma i l’altra, impresa i audiovisual, són necessàries, però observem que el repertori dels joves se centra en alguns temes més difosos i és relativament reduït.

La difusió a la xarxa té un caràcter més acadèmic, molt classificat, incloent per separat cançons tradicionals i populars i la seva difusió deu ser limitada. No s’ha focalitzat un repertori per a nois i joves. Un llistat de repertori és el Teler de Música.

https://www.telermusica.com/ca/repertoris/canconers-online [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

5. Repertori de les cançons de Xesco Boix

No sempre es valoren les cançons d’animació de Xesco Boix, atesa la seva discutible qualitat musical. Ell va optar per l’estil de Peter Seeger, engrescar a cantar al davant de la perfecció musical. Amb tot, hom reconeix que és qui ha fet cantar més els infants entre 1970 i 1984 i els enregistraments en casset es van estendre arreu, avui hi ha enregistraments disponibles a la xarxa digital. Viasona posa a disposició les lletres de cançons i ha fet un recull especial de les que cantava i feia cantar Xesco Boix.

https://www.viasona.cat/grup/xesco-boix/totes-leslletres [Data consulta: 9 de novembre de 2024].

TEMPS, REPETICIÓ I MEMÒRIA

EN LES VEXATIONS D’ERIK SATIE

Oriol Ponsatí-Murlà Universitat de Girona

A la memòria d’Ornella Volta i en agraïment a Clara Garí, que va fer possible la primera interpretació en solitari de Vexations a Catalunya

1. Introducció: reptes i paradoxes de Vexations

Poques obres tan breus com Vexations d’Erik Satie han suscitat una quantitat tan gran de literatura intentant capir-ne el sentit profund. Escrita vers 1892-1893 (Gowers, 1965, p. 1), 130 anys després, Vexations representa un repte en molts sentits i una font de múltiples paradoxes. Un repte, en primer lloc, performatiu, si és que aquesta pàgina està pensada, efectivament, per a ésser executada, i si ho està per a ésser executada 840 vegades seguides –un extrem que, pròpiament, Satie no arriba a confirmar, ni tan sols a proposar, sinó més aviat a indicar com una possibilitat que, en cas de fer-se efectiva (no diu pas que ho hagi de ser), serà bo que respecti unes determinades condicions. Un repte també hermenèutic, suscitat, fonamentalment, per l’anotació que encapçala la partitura («Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses») i que deu constituir el cas més singular i controvertit de paratext de tota la història de la música. Un repte, igualment, de caràcter estètic perquè no podem perdre de vista que Vexations és, probablement, una obra musical i, en conseqüència, n’hem de poder fer una lectura estètica que, tant ens pot

portar a la conclusió que l’obra persegueix dignificar la noció d’avorriment a partir de la música, actuar com a musique d’ameublement, o cercar un estat meditatiu o de trànsit en el públic o en l’intèrpret, sense menystenir la mena de relació que s’estableixi entre intèrpret, obra i públic (si és que concloem que aquesta és una obra que requereix públic). L’intent de donar resposta a aquesta qüestió estètica comportaria al seu torn, si ho poguéssim fer de manera exhaustiva, ubicar l’obra en el context immediat de la producció satieniana, analitzar-ne tant la configuració melòdica (gairebé serial) com la disposició harmònica, sense oblidar la seva evident lògica matemàtica, revisar críticament la història de la recepció de l’obra a partir de mitjan segle xx i, fins i tot, recórrer a l’anàlisi dels canvis fisiològics experimentats per l’intèrpret en execucions de llarga durada, una de les noves línies d’investigació que s’han obert, al llarg dels darrers vint anys (Kohlmetz, Kopiez i Altenmüller, 2003), amb alguns resultats, ja, francament interessants. Aquí ens haurem de conformar amb una reflexió molt més modesta. Igualment, Vexations suscita tota una sèrie de paradoxes a les quals ens hem d’enfrontar si volem comprendre’n la naturalesa, la intenció o, fins i tot, si volem plantejar-ne adequadament l’execució. D’entrada, una paradoxa quantitativa: es tracta d’una obra mínima (en darrera instància, divuit notes/acords) i, alhora, de l’obra més llarga de la història de la música (només comparable, potser, amb Organ2ASLSP, 1987, de John Cage, d’una durada indeterminada i que pot anar des dels vint minuts fins a diversos anys, com succeeix amb la versió de Halberstadt, que actualment ja arriba als vint-i-un anys de durada i que té la pretensió d’arribar als 639). Alhora, Vexations planteja una paradoxa filosòfica en relació amb la noció de temps, atès que ens obliga a qüestionar-nos com la repetició altera la percepció humana del pas del temps. Per resoldre aquesta paradoxa, ens poden ser útils les aproximacions a aquest problema tant d’Agustí

d’Hipona com d’Edmund Husserl. I, finalment, de manera complementària a aquesta última, ens trobem davant una paradoxa que podríem anomenar seqüencial: Vexations, com qualsevol altra obra musical, es desplega al llarg del temps en forma de seqüència. Comença a una determinada hora i acaba a una altra, 18, 20, 24 o 28 hores més tard. Determinar com s’estableix, a l’interior d’aquesta seqüència, la relació entre els elements passats, presents i futurs, potser ens portarà a la conclusió que, en realitat, el seu desplegament no és seqüencial (i el seu caràcter no és, pròpiament, repetitiu). Diversos d’aquests reptes i d’aquestes paradoxes han estat ja explorats pels estudiosos que ens han precedit i que anirem consignant oportunament. D’altres, no. Amb alguns d’ells hi convenim plenament i l’assumpció dels seus treballs ens ha permès partir d’un punt d’inici avantatjós. Amb d’altres discrepem profundament perquè les bases del nostre enfocament de l’obra i les del seu són massa distants per trobar un punt d’acord.

Una partitura és, al capdavall, un text. I és ben sabut que la sort d’un text depèn de variables nombroses i incontrolables: habent sua fata libelli. La història de la recepció de Vexations no es pot desvincular de cap manera de la redescoberta de la partitura per part del compositor Henri [Poupard]

Sauguet, un deixeble de Satie i fundador, juntament amb Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière i Maxime Jacob, de l’École d’Arcueil, inspirada en els principis compositius de l’autor de les Gymnopédies. Sauguet donà a conèixer la partitura a John Cage vers 1949 però aquest en descartà d’entrada l’execució, atesa l’aparent impossibilitat material de portar-la a terme. Vexations és una partitura per a teclat aparentment simple, formada per una sèrie melòdica pensada per ser executada amb la mà esquerra. Aquesta melodia, formada per divuit notes, sense indicació de compàs ni de tonalitat, revesteix un caràcter protoserial, en la mesura que incorpora 11 de les 12 notes de l’escala cromàtica (hi falta,

només el sol♯/lab). No sembla que aquesta absència pugui suposar en cap cas una mancança o defecte de la composició en relació amb el seu caràcter serial; és evident que Satie escriu de manera deliberada només onze de les dotze notes possibles, i descarta expressament el sol♯/lab, que d’altra banda apareix en cadascuna de les successives harmonitzacions del tema: el sol♯ en la primera i el lab en la segona. Després de l’aparició del tema, aquesta mateixa línia melòdica és repetida amb una harmonització simple, de dues notes, a la mà dreta. Novament apareix el tema tot sol a la mà esquerra i, finalment, reapareix la mateixa harmonització que hem escoltat prèviament, però amb la disposició dels acords invertida. El tema fonamental, per tant, es repeteix quatre vegades (dues en solitari i dues més harmonitzat) cada vegada que la peça és tocada íntegrament. L’anàlisi musical de la partitura, a primera vista, completament atonal, permet diverses aproximacions (Orledge, 1998) i no és l’objectiu d’aquest text intentar determinar aquest aspecte. Des del punt de vista de l’executant, però, convé remarcar que fins i tot una anàlisi del text en clau tonal no en facilita en cap cas la memorització, ateses les constants enharmonies de les quals Satie se serveix amb una finalitat que no pot ser altra que la d’encobrir-ne o dissimular-ne el caràcter presumptament tonal.

La nostra aproximació a Vexations parteix d’un doble enfocament: pràctic i teòric. Fa quinze anys vam portar a terme una execució en solitari de Vexations, de vint hores de durada ininterrompuda, en el marc del Festival Música 13 de la Nau Côclea, a Camallera (Alt Empordà). La preparació d’aquesta execució va comportar una reflexió prolongada sobre el sentit de l’obra. Els anys que han passat des d’aleshores ens han permès contrastar l’aproximació teòrica realitzada en aquell moment amb l’experiència viscuda durant aquelles vint hores i sedimentada en els anys posteriors. Aquest text és, en aquest sentit, una mica singular perquè s’allunya del plantejament estrictament teòric que és

habitual en la mena de papers acadèmics que acostumem a escriure: les hipòtesis expressades hi són sostingudes mitjançant arguments, naturalment, però també per una experiència empírica sobre la qual, novament, hem tingut temps de reflexionar i extreure conclusions de caràcter teòric.

Poques setmanes després de la nostra execució de Vexations, Ornella Volta, la gran musicòloga que va convertir la vida i l’obra de Satie en el seu principal objecte d’estudi, assabentada de la nostra interpretació, ens escrivia per felicitar-nos i expressar-nos el seu desig de disposar d’un text de reflexió al voltant de l’experiència realitzada: «Nous serions très heureux d’avoir un texte sur vos impressions et réflexions sur ce sujet en vue d’un dossier que nous préparons sur l’impact de Vexations dans le monde entier...».

El text arriba quan ja fa cinc anys que Volta ens va deixar (2020) i ens sentim en el deure de dedicar-lo a la seva memòria, com a prova del deute que tots els estudiosos d’Erik Satie tenim envers ella.

2. El repte de l’execució

Quina mena de preparació o reflexió hauria de precedir una eventual execució de Vexations? La primera de totes hauria de ser una reflexió no pas sobre com s’hauria de tocar l’obra, sinó sobre si s’hauria de tocar l’obra. És a dir, una metareflexió, que alhora no pot deixar de ser una reflexió sobre l’obra, perquè només un escrutini transversal de l’obra ens permetrà saber si ha de ser executada o no. En cas que donem una resposta afirmativa a aquesta primera pregunta i considerem que, efectivament, Vexations és interpretable, aleshores ens podrem interrogar sobre com s’ha d’interpretar: què i quantes vegades s’ha de repetir, exactament, i com ens preparem, psíquicament i físicament, per afrontar un esforç sostingut que pot arribar a superar fàcilment les vint hores ininterrompudes.

2.1. Se jouer o no se jouer

Que Vexations és executable ja ha estat demostrat fàcticament una colla de vegades, d’ençà de la cèlebre première protagonitzada per John Cage i nou pianistes més al Pocket Theater de New York entre els dies 9 (20 h) i 10 (12.40 h) de setembre de 1963. Fins aleshores, això no obstant, aquesta no era una evidència que es pogués donar per sobreentesa. Cage mateix, tot i ser un dels entusiastes (re)descobridors de l’obra, es mostrava més aviat escèptic sobre la qüestió tot just cinc anys abans d’estrenar-la:

True, one could not endure a performance of Vexations (lasting [my estimate] twenty-four hours; 840 repetitions of a fifty-two beat piece itself involving a repetitive structure: A,A1, A, A2, each A thirteen measures long), but why give it a thought? (Cage, 1958, p. 78)

Tant la versió de 1963 com les dues que Cage organitzaria posteriorment (Berlín, 1966, i Universitat de Califòrnia, 1969) serien assumides per un grup d’entre sis i dotze pianistes, de tal manera que Cage mai es va atrevir –o no va trobar que tingués sentit– a afrontar una versió en solitari, fins i tot després que Richard Toop hagués culminat amb èxit una primera execució mundial tot sol, de vint-i-quatre hores de durada (Londres, 1967). Tal com ha remarcat encertadament Gavin Bryars: «It is curious that the work had been publicly known for such a long time before it was first played in its entirety» (Bryars, 1983, p. 13). Efectivament, des de la seva redescoberta i primera publicació a la revista parisenca Countrepoints (1949, vol. 6), havien de transcórrer catorze anys per poder escoltar l’estrena de la partitura en versió coral i divuit anys perquè algú s’atrevís a tocar-la en solitari.

Que la partitura es pugui tocar, però, no vol dir, és clar, que s’hagi de tocar. Són coses prou diferents. Fer-nos aquesta pregunta ja equival a intentar desxifrar el sentit de

la nota inicial en tot allò que fa referència a la preparació de l’execució, una preparació que ha de tenir lloc «dans le plus grand silence» i mitjançant «immobilités sérieuses». Aquest exercici de comprensió és fonamental perquè, com veurem, una mala comprensió d’algun d’aquests aspectes o una aplicació pràctica inadequada pot tenir conseqüències fatals en l’intèrpret. En aquest sentit, una ambulància a la porta del recinte on s’està executant Vexations no és mai una precaució exagerada; sembla que ja ha fet falta en alguna ocasió. De la lectura que fem d’aquesta nota inicial, com veurem, n’acabaran depenent un reguitzell inacabable de decisions pràctiques. És cert que Vexations, en aquest sentit, no requereix assaigs previs, ni tan sols una preparació tècnica rellevant per part del pianista (certament, no és una obra virtuosística), però en canvi, exigeix una prolongada reflexió sobre on l’hem de tocar, si hi ha d’assistir públic o no, com hem de comptar les repeticions, com hem d’atendre necessitats fisiològiques bàsiques (hidratar-nos, menjar, orinar...), com ens hem de vestir, en quina hora del dia (o de la nit) és preferible iniciar l’execució... Tots aquests aspectes, aparentment banals, no són merament pràctics, sinó que constitueixen la traducció fàctica d’un determinat exercici hermenèutic respecte a la nota inicial i d’una determinada interpretació estètica de l’obra.

En aquest sentit, Vexations ja constitueix tota una raresa. No se’ns acut cap altra obra al llarg de tota la història de la música que requereixi un pas previ d’aquesta mena. Cap pianista no es planteja si ha de tocar o no una sonata de Beethoven, un preludi de Scriabin o un quadern de la Música callada de Frederic Mompou. En alguns casos, pot emergir la pregunta sobre si l’obra és interpretable o no, és a dir, si reuneix els requisits suficients per ser convertida en so (pensem, per exemple, i per motius diferents, en L’art de la fuga, de Bach, o en Aus den Sieben Tagen, de Stockhausen). Però es fa difícil imaginar un cas en què l’intèrpret s’aturi

davant de la partitura per interrogar-se sobre si l’ha de tocar o no, és a dir, si la partitura ha estat escrita per ser tocada o per altres motius. Això és així per una raó molt concreta. O per 840 raons, per ser exactes. Cap pianista no pot seure com si res a la banqueta de l’instrument i començar a tocar Vexations sense haver pres una decisió, prèviament, sobre què n’ha de fer, d’aquest número. Perquè, en primer lloc, no és gens clar, en el context en què apareix aquest número (la nota inicial), que el que ens estigui dient Satie és que, efectivament, l’obra s’hagi de repetir 840 vegades. I aleshores, si és que no s’ha de repetir i l’anotació està pensada només per qui la vulgui repetir 840 vegades –però no per a la resta–, qui no la vulgui repetir, s’entén que l’ha de tocar una sola vegada i prou? O més aviat no l’ha de tocar perquè, tot i no donar-hi un caràcter preceptiu, aquest 840 és massa explícit, massa cridaner, per suposar que és, simplement, una acotació opcional per si a algú li havia passat pel cap tocar-la 840 vegades seguides. Perquè, és clar, a qui li hagués passat pel cap, espontàniament, tocar 840 vegades seguides ni aquesta ni cap altra peça?! Que la pregunta és necessària i és rellevant ho demostra el fet que no hagin estat pocs els estudiosos que hagin considerat que, efectivament, Vexations no està pensada per ser interpretada, o com a mínim no per ser interpretada 840 vegades. Així, Alan Gillmor li atorga un valor de mer exercici, gairebé gimnàstic (leg-pull) (Gillmor, 1988, p. 103), Gavin Bryars –que, sorprenentment, havia interpretat Vexations juntament amb Christopher Hobbs a Leicester el 1971– rebutja amb contundència la possibilitat que es tracti d’una performance piece i en redueix el sentit a un mer exercici d’immobilitat, propedèutic de la interpretació d’altres obres de Satie mateix:

Vexations is not a performance piece at all. Rather it is an exercise piece, or as I have suggested above, an «immobility exercise», a musical passage with neither beginning nor end, with neither direction nor destination, designed to

prepare his interpreters both mentally and physically before a performance of a piece such as a Gymnopédie or a Gnosienne (Bryars, 2001, p. 39).

Igualment contundent i irònic es mostra Steven M. Whiting, quan aconsella a qualsevol que tingui la pretensió d’interpretar l’obra de Satie aprofitar la fase prèvia de preparació per treure-s’ho del cap:

Notwithstanding all the good fun that has been had over the years with performances for which one can imagine neither dress rehearsal nor encore, should we feel the urge to mount a marathon at the expense of Satie’s Vexations, perhaps it were better to follow the advice of Greta Garbo in the film Ninotchka and «suppress it», or at least, to let the urge fade during the preparatory phase of «serious immobilities» (Whiting, 2010, p. 317).

Fixem-nos que aquells qui neguen que Vexations sigui una performance piece, no necessàriament rebutgen la possibilitat que sigui interpretada (en la seva integritat o parcialment) en solitari, sense públic. Tot i que (o, precisament, perquè) la nostra experiència personal és la d’haver executat l’obra en públic, ens sembla que hi ha bones raons per defensar que Vexations «is a playable work but not a performance work». La qual cosa no hauria d’excloure, en cap cas, que hi hagi bones raons per tocar-la en públic. És a dir que pugui ser tocada amb públic però no ho hagi de ser necessàriament, ni tan sols preferentment.

La discussió al voltant d’aquesta qüestió s’ha acostumat a centrar respecte de la presència del pronom se davant del verb jouer, a la nota inicial: «Pour se jouer 840 fois de suite ce motif...». És cert, com observa Christopher Dawson, que «it is strange that so little attention has been paid to the implications of the se» (Dawson, 2001, p. 33). Segons aquest autor, el verb pronominal, atès que la frase conté un objecte directe («ce motif»), no pot ser interpretat de manera passiva («to be played 840 times»), sinó que ha d’entendre’s

en sentit pronominal reflexiu: «In order to play this motif to oneself 840 times...» o bé: «In order to play for oneself this motif 840 times...». L’observació és ben pertinent i es veuria reforçada, d’altra banda, per la presència contigua d’un altre verb pronominal («se préparer») que, aquest sí, només pot ser interpretat reflexivament. Seria ben estrany, és cert, que «se jouer» hagués de ser interpretat de manera impersonal («per ser tocada») mentre «se préparer» ho hagués de ser de manera reflexiva. Seria estrany, però no és pas impossible i, de fet, tot el que envolta Vexations està marcat per una ambigüitat deliberada.

2.2. La perspectiva de l’oient

Per resoldre el dilema –si la peça s’ha de tocar (en públic) o bé ens l’hem de tocar (a nosaltres mateixos, sense públic)–, convé que ens preguntem si la mena d’efecte que l’obra produeix en l’intèrpret és o no és extrapolable a l’oient. O, dit d’una altra manera, si intèrpret i oient viuen experiències homologables durant l’execució. Això, algú podrà objectar, no succeeix mai. Naturalment, l’esforçat intèrpret que està interpretant la Sonata en si menor de Franz Lizst no està fent la mateixa experiència que l’oient que se l’escolta, còmodament i despreocupadament, assegut a la butaca de l’auditori.

En el cas de Vexations, però, ens podem arribar a preguntar si el que és rellevant, pròpiament, és allò que es toca i allò que s’escolta o bé si hi ha un element que passa completament per sobre de l’executar i de l’escoltar, que és la repetició. Vexations, efectivament, tot i que disposa d’un tema melòdic i d’una determinada harmonització, té com a eix compositiu no pas un desenvolupament melòdic i una progressió harmònica, sinó la repetició (840 vegades) d’aquest tema i d’aquesta harmonització. I la mena d’efecte que la repetició provoca en qui la produeix i qui l’escolta és ben diferent. Per a l’oient, la repetició pot ser percebuda

com quelcom molest (no oblidem el títol de l’obra, que necessàriament ha de jugar un paper en la interpretació que en fem), especialment si hi para atenció, és a dir, si se l’escolta més que no pas la sent.

Un cert ritual de la repetició és present en totes les tradicions religioses i sembla buscar l’objectiu d’atènyer, precisament, el deseiximent de l’atenció, un determinat estat espiritual en què allò important no és pas allò que es diu, sinó la mena de disposició espiritual que s’obté de la repetició. El mantra en l’hinduisme i el budisme, o les danses giratòries dels dervixos sufís islàmics es poden ubicar perfectament en aquestes pràctiques rituals de la repetició. Però no cal que ens n’anem gens lluny per trobar fórmules equivalents en el cristianisme: les lletanies dels sants en la celebració de la Vetlla Pasqual, o els exercicis de devoció domèstica com el rosari, parteixen igualment de l’enunciat iteratiu per conquerir un estat propici per a la meditació.

L’oient de Vexations, similarment, pot convertir l’obra i el seu caràcter repetitiu en un pretext per crear les condicions que li permetin obtenir un estat de concentració dispers que l’ajudi, al seu torn, a focalitzar l’atenció de manera intensa en qualsevol altre aspecte que no sigui, pròpiament, allò que està sentint. Fins i tot així, però, difícilment cap oient es mantindrà en aquest estat de manera continuada durant una vintena d’hores. La qual cosa ens torna a situar davant el problema de l’evident asimetria entre l’intèrpret i l’oient. Perquè el primer sí que ha de romandre necessàriament assegut al teclat durant totes aquestes hores. Si és que Vexations, doncs, ha de poder ser tant interpretada com escoltada per algú ho serà en sentits molt diferents. Vegem, doncs, què li passa al pianista en el transcurs de la interpretació.

2.3. La perspectiva de l’intèrpret

D’entrada, malgrat la seva brevetat, Vexations està escrita de manera deliberada per tal que sigui molt difícilment

memoritzable per part de l’intèrpret. No només el seu caràcter atonal –com hem vist, gairebé serial–, sinó també l’ús constant d’enharmonies, especialment en les dues versions de l’harmonització invertida, fan pràcticament impossible poder-la tocar sense estar prestant atenció, si més no intermitent, a la partitura. Queda descartada, d’aquesta manera, per a l’intèrpret, la possibilitat de fer-ne una experiència despreocupada i distant, similar a la que en pot fer l’oient. No només això. L’advertiment amb el qual Satie encapçala la partitura («il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses») ha demostrat no ser pas, precisament, una boutade. Al llarg de la història de les interpretacions de Vexations s’han consignat afectacions severes en els intèrprets que n’han intentat abordar l’execució sense, potser, haver-se pres prou seriosament l’advertiment de Satie.

Gavin Bryars explica, per exemple, que Peter Evans, en un intent d’interpretació en solitari a Sydney, l’any 1970, va haver de parar sobtadament, com a conseqüència d’un bloqueig psicològic, quan feia unes quinze hores que tocava:

Evans played continuously for 15 hours until he reached repetition 595, when he suddenly stopped; he was in a daze and left immediately. He writes: «I would not play this piece again. I felt each repetition slowly wearing my mind away. I had to stop. If I hadn’t stopped I’d be a very different person today... People who play it do so at their own great peril». Valerie Butler, a member of the audience, writes that Evans said «he had to stop because his mind became full of evil thoughts, animals and “things” started peering out at him from the score». (Bryars, 1983, p. 16).

Hauria estat ben interessant, certament, saber quina mena de coses van començar a mirar-se Evans des de la partitura. Aquest no és pas, però, l’únic cas en què Vexations no ha pogut arribar al seu terme com a conseqüència de

la indisposició d’algun dels seus executants. En el cas de Peter Evans, la pianista Linda Wilson el va substituir quan va col·lapsar i va acabar de completar les 245 repeticions pendents. Però fins i tot en interpretacions ja pensades d’entrada per torns, amb dos o més pianistes, no sempre s’ha arribat a terme. Juan Hidalgo i Walter Marchetti van aconseguir completar una execució a dos, de 18 hores i 45 minuts de durada, al Teatro di Porta Romana de Milà, el 12 d’abril de 1981. Quinze anys més tard, però, el 20 de setembre de 1996, el mateix duet va emprendre una execució de característiques idèntiques a l’IVAM de València, en el marc d’una mostra sobre Erik Satie. Tot i que no hem pogut documentar que aquesta execució fos realment fallida, tenim anotada una conversa telefònica de 2009 amb el compositor Llorenç Barber durant la qual ens va explicar que la interpretació no va poder arribar al seu terme perquè Hidalgo va haver de ser atès per una ambulància abans del final.

En altres ocasions, s’ha optat, preventivament, per limitar la durada de l’execució, tal com va fer el pianista Francesco Tristano al Gran Teatre del Liceu el 25 de novembre de 2020, en una acció de protesta per exigir l’ampliació d’aforaments dels teatres durant la pandèmia de la covid. L’execució de Tristano es va enregistrar1 i el tempo amb el qual la va tocar (una repetició/vuitanta segons aprox.) no li permeté executar més d’unes cinc-centes repeticions. En cas que l’hagués fet sencera, hauria necessitat no menys de disset hores per completar-la. Fins on hem pogut documentar, de fet, la nostra execució de 2009 al Festival Música 13 de Camallera, de vint hores de durada, continua essent l’única exitosa en solitari als Països Catalans i, de fet, en tot l’Estat espanyol.

1. https://francescotristano.com/2020/11/play-francesco-tristano-vexations-derik-satie/ [Data d’accés: 8 de desembre de 2024].

3. Temps, repetició, memòria

¿Quines són, doncs, les dificultats amb les quals topa l’intèrpret de Vexations, que converteixin la seva execució en solitari en una gesta tan difícil d’assolir i que aconsegueixin fer fracassar, fins i tot, aproximacions col·lectives a l’obra? La resposta més senzilla seria apuntar a la dificultat de mantenir-se tantes hores assegut a la banqueta del piano i a l’esgotament físic i postural que això pot comportar; o a la mena de problemes estrictament logístics que convé resoldre per poder-se mantenir assegut durant tota l’execució i, alhora, resoldre necessitats fisiològiques elementals. Res d’això, però, no constitueix un problema que no sigui ben fàcil de resoldre de maneres diverses. I mantenir-se assegut en una cadira durant una vintena d’hores no sembla pas que hagi de requerir cap gran esforç a ningú. No, allò que converteix Vexations en una obra d’execució tan complicada és la repetició i els efectes que aquesta repetició tenen sobre la nostra memòria i la nostra percepció del temps.

Tinguem present, d’entrada, que quan parlem de 840 repeticions, pròpiament, hauríem de parlar de 3.360. És a dir, la repetició opera sobre la quàdruple repetició del tema al baix, dues vegades tot sol i dues vegades harmonitzat. Per tant, quan l’intèrpret acaba Vexations, ha tocat el tema al baix un total de 3.360 vegades i no ha separat ni un moment la seva mà esquerra del teclat durant vint hores (si no és que, alguna de les vegades que apareix el baix tot sol, l’ha tocat amb la mà dreta, que és ben viable però, en el nostre cas, no recordem haver-ne tingut necessitat). La pregunta que ens hauríem de fer, doncs, és: ¿és possible que algú toqui 3.360 vegades seguides un mateix tema de 18 notes? La resposta, sembla obvi, ha de ser necessàriament negativa. Tots hem fet l’experiència de repetir fins i tot accions molt elementals (repetir una paraula diverses vegades, o un gest ben senzill)

i sabem que, al cap de poques repeticions, té lloc una mena de desconnexió entre el nostre cervell i el nostre cos que impossibilita que puguem continuar repetint-la. L’acció ha deixat de tenir sentit, el cervell ja no la reconeix com allò que era (aquella paraula amb sentit, aquell gest amb sentit) i deixa de transmetre adequadament les ordres al nostre cos perquè la porti a terme amb èxit.

Què és, però, allò que dona sentit a una obra musical? De sentits, en la música, en podem buscar de molt diversos, però hi ha un element que és fins a tal punt bàsic que, si en prescindim, és absolutament impossible que la música pugui ser percebuda com a música: el pas del temps. Tocar o escoltar una obra musical equival a percebre, en un flux temporal, alhora, allò que ja hem escoltat i la nostra memòria reté, allò que estem escoltant en present estricte i allò que la nostra capacitat d’anticipació és capaç de preveure. No és gens estrany que els dos filòsofs que han reflexionat de manera més profunda sobre la vivència humana del temps, Agustí d’Hipona (Confessions, xi, 14-28) i Edmund Husserl (2010), recorrin constantment a exemples musicals per il·lustrar les seves respectives (i completament deutora, la del segon, de la del primer) visions del temps. No es tracta d’un fenomen gens diferent del que succeeix quan llegim un text, quan veiem una obra de teatre o una pel·lícula. Només que, en la música, aquest desplegament simultani de passat, present i futur es construeix d’acord amb un sistema de referències estrictament temporal (la durada de cada nota, que no és mai una referència absoluta, sinó relacional: el doble, la meitat, una quarta part del temps que en dura una altra). ¿Podem esperar, d’una obra tan manifestament reiterativa com Vexations, que es compleixi aquesta condició de simultaneïtat de les tres dimensions temporals? Sí i no. En termes estrictament interns (és a dir, en l’interior de cadascuna de les repeticions), es fa difícil pensar que l’intèrpret pugui deseixir-se de la mena de petit relat que

dibuixa la línia melòdica, de la mena de relacions harmòniques que s’estableixen seqüencialment en l’harmonització, etc. Ara bé, en termes externs, pensar que, posem per cas, quan l’intèrpret està tocant la repetició que fa 595 (multipliquem-ho per quatre si, com hem dit més amunt, volem prendre en consideració la repetició del baix), pugui tenir present les 594 anteriors i anticipar, encara, les 245 restants fa de més mal imaginar.

Què, doncs? És que l’intèrpret no ha repetit, realment, 595 vegades el mateix tema quadruplicat? Com podria no tenir-ne consciència? I com podria portar endavant la interpretació sense, alhora, una mínima noció de quin és el seu objectiu, de quantes repeticions li falten per arribar al final? Seria com aviar a córrer un atleta sense proporcionar-li cap noció sobre quina és la meta que ha de conquerir. I això no obstant, estem convençuts que aquesta és l’única manera de tocar Vexations. Ningú no pot repetir 840 vegades (molt menys, encara, 3.360 vegades) un mateix tema de manera conscient si no es vol exposar a la mena de tripijocs amb els quals la ment de Peter Evans va castigar-lo. Vexations només es pot tocar una vegada. Això és seriós i, per tant, caldrà que ho repetim: Vexations només es pot tocar una vegada. El minut i escaig que dura una interpretació del tema quadruplicat. Fins aquí, ningú no hi pot prendre mal. Però la segona vegada (i la tercera, i la quarta, fins a la que fa 840...) que s’emprèn de nou el tema, cal que sigui abordat com si fos veritablement la primera vegada que es toca. No pas repetir una vegada i una altra allò mateix sinó retornar una vegada i una altra allà mateix. Al punt de partida, on la memòria no conserva cap traça d’allò que ha tocat anteriorment ni l’expectació hi veu més enllà del final de la pàgina. Vist així, la partitura de Vexations és indubtablement una obra musical, però la seva repetició (840 vegades) aconsegueix destruir, com a mínim en l’intèrpret, la seva relació natural amb el passat (la memòria) i amb el futur (l’expec-

tació) i, per tant, abstreure’l completament del temps. La música es converteix en el mitjà de destrucció de les seves pròpies condicions de possibilitat.

Pot semblar exagerat i difícil de creure, però quan ara fa quinze anys, ens vam alçar de la banqueta del piano després de vint hores d’estar-hi asseguts, no teníem cap consciència que hagués passat més d’un minut i mig, ni d’haver tocat l’obra més d’una vegada. No ens havíem estudiat l’obra prèviament, però ens havíem pres de manera ben seriosa l’advertiment de Satie: ens havíem preparat, en el silenci més gran, per a immobilitats serioses.

Bibliografia

Bryars, Gavin (1983) «‘Vexations’ and its Performers». Contact, núm, 26, p. 12-20.

Cage, John (1958) «Silence». Art News Annual, vol. 27.

Dawson, Christophe (2001) «Erik Satie’s Vexations. An Exercise in Immobility». Canadian University Music Review, vol. 21, núm. 2, p. 29-40.

Gillmor, Alan (1982) «Satie, Cage, and the New Ascetism». Contact, núm. 25, p. 15-20.

Gillmor, Alan (1988) Erik Satie. New York: Macmillan.

Gowers, Patrick (1965) «Satie’s Rose Croix Music (18915». Proceedings of the Royal Musical Association, vol. 92, p. 1-25 DOI: https://doi.org/10.1093/jrma/92.1.1

Husserl, Edmund (2010) Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. Madrid: Trotta.

Kohlmetz, Christine; Kopiez, Reinhard; Altenmüller, Eckhart (2003) «Stability of Motor Programs During a State of Meditation: Electrocortical Activity in a Pianist Playing ‘Vexations’ by Erik Satie Continuously for 28 Hours». Psychology of Music, vol. 31, núm. 2, p. 173-186.

Kopiez, Reinhard (1999) «Die Performance von Erik Saties Vexations aus Pianistensicht». Musikwissenschaft zwisc-

hen Kunts, Ästhetik und Experiment. Festschrift Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburstag. Würzburg, p. 303-311.

Orledge, Robert (1998) «Understanding Satie’s ‘Vexations’». Music & Letters, vol. 79, núm. 3, p. 386-395.

Whiting, Steven M. (2010) «Serious Immobilities: Musings on Satie’s “Vexations”». Archiv für Musikwissenschaft, Jahrgang 67, Heft 4, p. 310-317.

CREATIVITAT I SOROLLS ETERNS. UNA MIRADA PEDAGÒGICA

Excentricitats musicals?

Pere Lluís i Reverté

Societat Catalana de Pedagogia

El 29 d’agost de 1952 a l’auditori de Woodstock, al nord de l’Estat de Nova York, s’estrena l’obra musical 4’33’’. Una peça per a qualsevol combinació d’instruments i qualsevol durada. La seqüència d’accions de la primera representació en piano és coneguda. El pianista David Tudor entra a l’escenari, s’asseu a la banqueta, disposa la partitura, es posa les ulleres, agafa un cronòmetre, tanca la tapa del piano i comença a mesurar el temps, i quan passen trenta-tres segons deixa de cronometrar i obre de nou la tapa del piano. El ritual és repetit en dos intervals més, de 2 minuts i 40 segons i 1 minut i 20 segons respectivament. Passats els 4 minuts i 33 segons totals de la interpretació del silenci, o de l’absència de sons desitjats, el pianista tanca la partitura, deixa les ulleres i s’acomiada del públic després de rebre una ovació.

Quina és la raó que explica que la 4’33’’ del compositor John Cage, una peça pensada perquè l’intèrpret no produeixi cap so, s’hagi reproduït milions de vegades per YouTube aquests últims anys? Què fa que una composició com la de Cage hagi traspassat fronteres i que després de més de setanta anys perduri amb tanta vitalitat en la ment de tanta gent?

Si fem les preguntes a persones amb estudis d’estètica –batxillers, titulats universitaris–, descobrirem que són molts, la majoria, els que venen a dir que la peça 4’33’’ és

una excentricitat del compositor John Cage, que es reprodueix perquè a la gent els agrada visionar les rareses, exageracions, sortides de to plantejades per persones famoses com ell. Molts expressen que la composició és un clar exemple del fet que actualment no cal saber molta música per triomfar; que gràcies als avenços tecnològics en la reproducció d’imatge i so n’hi ha prou a tenir molta influència, estar ben relacionat, i per tant, que quan arribi a la ment una idea genial o una excentricitat la promocionin. Molts consideren que avui en dia la formació és quelcom secundari per la consecució de l’èxit en qualsevol disciplina artística.

Per més que trobem respostes a les preguntes plantejades molt més matisades que van més enllà de la idea d’excentricitat, el cas és que són pocs els que entenen la mena de transgressió que planteja l’artista. Pocs són els joves que escapen a la idea de poder i influència com a factor clau de l’èxit artístic. Poques són les persones que quan es troben en la disjuntiva de valorar la peça musical 4’33’’, La Font de Marcel Duchamp o les Brillo Box d’Andy Warhol mostren un coneixement del seguit de consideracions més actuals sobre el fet artístic i la formació de l’artista.

Criteris d’èxit musical

S’ha de desmantellar una mirada ingènua del vincle entre poder i èxit artístic si volem combatre el que entenem com una banalització del treball dels artistes, dels crítics i dels gestors culturals. S’ha de reflexionar sobre què es considera que determina que algunes creacions musicals despertin l’interès del públic i perdurin en l’imaginari col·lectiu al llarg de generacions, mentre que d’altres en poc temps cauen en l’oblit.

Si iniciem la indagació de les possibles causes dels èxits i fracassos musicals, descobrim que la resposta majoritària que es donà fins fa poc més de cent anys era que el valor

intrínsec d’una obra es vincula amb la sensació de benestar que proporciona. Paraules com bellesa o sublim esdevingueren durant molts segles el criteri per diferenciar una peça musical considerada digna de traspassar fronteres i perdurar en el temps d’una altra de considerada mediocre. La idea que la sensació de benestar s’aconseguia reproduint quelcom familiar bell existent en l’univers –harmonia de les esferes, seqüències rítmiques semblants als batecs del cor, jocs de tensió i relaxació que imiten els de la respiració o el moviment de les onades, etc.– fou darrere el bastiment de la música simfònica tonal europea. S’identificà bona música amb aquella composta amb unes freqüències d’oscil·lacions, harmònics i tons secundaris que la feien bella, ja que contribuïa a reconfortar les persones amb sensibilitat artística.

La vinculació del valor artístic d’una peça amb una semàntica ben determinada esdevingué problemàtica per restrictiva i es trencà a principis del segle xx. El dodecafonisme de Schönberg, el sorgiment de la nova música, la música moderna, a les primeres dècades del segle xx, suposà l’inici de la ruptura amb el fonament lingüístic comú que determinava la forma de compondre, per tant, una renovació que propicià l’aparició de nous corrents musicals, maneres diferents de fer música. En un escrit al compositor i pianista Ferruccio Busoni, Schönberg escrigué: «Aspiro a l’alliberament absolut de totes les formes. De tots els símbols de la connexió i de la lògica» (Ross, 2009, p. 83).

Als inicis del segle xx es produí l’esclat d’una guerra cultural que ja s’havia estat forjant des de la invenció del daguerreotip, l’any 1839, quan els artistes plàstics es començaren a sentir incòmodes en veure que allò que es considerava sublim a l’època, la reproducció de la bellesa de la natura, es podia obtenir prement el disparador d’una càmera fotogràfica. Les raons que s’han adduït del trencament definitiu amb la música tonal i més tard amb les escales diatòniques i cromàtiques són moltes. Una podria ser que, en l’ex-

posició universal de París de l’any 1889, compositors com Claude Debussy descobreixen les possibilitats musicals de l’atonalitat dels músics de Vietnam i Java que assisteixen a l’exposició. Una altra, que el filòsof Charles Sanders Peirce l’any 1903 en vincular l’estètica al fet de generar uns estats d’ànim en l’individu i trencar amb el cànon de bellesa, contribuí a rompre amb la concepció monumental de l’art i, per tant, a replantejar-se els límits de la composició. La raó més remarcable, que és la que expressa Alex Ross a El ruido eterno en considerar que les limitacions harmòniques imperants impossibilitaven anar més enllà del que havien aconseguit Mozart, Beethoven o Brahms; que l’única manera de sobreviure dels nous compositors, de desplegar noves formes expressives, era rebel·lar-se contra el cànon dominant (Ross, 2009, p. 61). El sorgiment del moviment dadaista, en què els artistes combateren les convencions artístiques imperants, pot considerar-se com l’expressió d’un malestar generalitzat en el conjunt de les disciplines artístiques. El que és important de tot plegat és que una certa desvinculació de la idea de sublim amb bellesa, amb la sensació de benestar, de contemplar per igual altres sensacions com l’aspror o d’emocions com la consternació, preparà el camí per al sorgiment de la música moderna. Un nombre important de crítics acabaren així abraçant la idea que, com més intensa és l’emoció, més profund el canvi d’estat d’ànim que provoca una composició en un nombre més gran de gent, més valor artístic té.

Tanmateix, la identificació de la transcendència artística, de la idea de sublim, amb creacions capaces de generar emocions intenses sostingudes al llarg del temps en un nombre significatiu de persones esdevingué també problemàtica. La constatació de divergències d’apreciació entre allò que colpeja emocionalment els experts musicals i el públic majoritari accentuà el debat. El director d’orquestra berlinès Wilhelm Furtwängler, en uns diàlegs mantinguts ja l’any 1937, recollits en Conversaciones sobre música, és

contundent quan afirma que és fals considerar com a indici del valor artístic d’una obra l’emoció que causa en el públic. En el primer col·loqui afirma que, obres que han esdevingut els èxits més remarcables i duradors de la història de la música com Carmen de Bizet, Aïda de Verdi o La Bohème de Puccini, en les estrenes foren un fracàs absolut. Ens ve a dir que el criteri del públic no és fiable, ja que sovint obres que provoquen grans aplaudiments són valorades com buides de contingut pels experts, mentre que d’altres que inicialment no donen lloc a res en el gran públic, són considerades joies que provoquen gran admiració en els crítics, musicòlegs i oients molt entesos que les escolten. Exemplifica el seu raonament constatant que als anys trenta del segle passat els assistents de les sales de concert de Berlín tenien com a peces favorites, entre d’altres, les simfonies imparelles de Beethoven per una raó pràctica, per la claredat i estructura fàcil que abasten en conjunt, però en cap cas, a parer seu, la qualitat estètica de les exitoses simfonies imparelles no podia ser considerada major que les parells. A les persones ens emociona descobrir quelcom que no és una mera reproducció de la cosa existent, però ens genera rebuig qualsevol cosa estranya. Aquelles transgressions que no ens connecten amb quelcom que podem entendre ens porten a la contemplació de l’abisme. Som iguals que l’incansable Ulisses, sempre disposat a cercar nous mons, noves experiències, però sense renunciar al confort que proporciona el record d’Ítaca. El que ens diferència els uns dels altres és la percepció d’on es troba el fet familiar i on cal situar l’estranyesa, el punt de no retorn on ja no és possible l’escalf de l’indret conegut. Mentre per a uns el trasbals emocional neix de pensar en la possibilitat d’escalar les muntanyes més altes i escarpades o navegar per les illes més recòndites, per a d’altres el gaudi es troba en petites exploracions al voltant del refugi o a navegar prop del port amb la mar calmada.

La constatació que l’emoció que produeix les composicions té molt a veure amb l’educació musical i cultural prèvia adquirida per cadascun dels oients –la capacitat per descobrir matisos, la riquesa expressiva, quelcom innovador, l’originalitat, la reflexió que ens suscita, etc.– situà la idea de transgressió i límits d’aquesta en el centre del debat sobre l’art. Allí on els neòfits musicals senten l’admiració d’entrar en contacte amb noves narratives musicals, els experts sovint hi veuen una còpia, petites variacions intranscendents de quelcom present en altres peces musicals, res digne d’admiració. Allí on els experts veuen narratives innovadores que desperten el seu interès, els neòfits trobem sovint el tedi de descobrir que l’obra d’art no ens connecta amb cap narrativa que ens faci sentir o reviure cap emoció; l’abisme que s’anomenà art degenerat. Tothom –oients neòfits, crítics musicals, musicòlegs, gestors culturals– rebutja la còpia, el confort d’allò massa conegut, però els temps d’uns i altres són diferents. Les còpies, enteses com a petites transgressions, esdevenen èxits musicals importants, però duren el temps que li cal al públic per descobrir que l’aportació és minsa. Les grans transgressions, per contra, acostumen a generar un rebuig o indiferència generalitzada inicial en el públic i, fins i tot en la crítica especialitzada, una disposició que no es reverteix fins que la familiarització amb el missatge porta a l’acceptació i, en alguns casos, a l’entronització com a música digna d’entrar a qualsevol tractat de musicologia.

L’evolució del reconeixement del conjunt de l’obra de Cage és un clar exemple de l’estret vincle entre fracàs i èxit musical. Ell, com acòlit de Schönberg, anà més enllà de la música dodecafònica, establint nous mètodes de trencar no ja solament amb l’harmonia tradicional, sinó que, tal com fan Olivier Messiaen i Pierre Boulez, de trobar noves formes expressives mitjançant nous ritmes, estructures i formes musicals. El seu agosarament en la innovació de les

peces que va compondre (collages amb cinta radiofònica, obres compostes amb tirades de daus, happenings multimèdia) li valgué el reconeixement i l’escalf de les avantguardes culturals, però també el rebuig d’un cert públic. La repulsa inicial contribuí a fer que les seves estrenes musicals siguin considerades com uns dels fiascos més sorprenents de la història de la música. El fet que el seu treball fos el resultat d’una profunda meditació i d’una exploració metòdica de noves formes expressives musicals fou determinant per una persistència que comporta que, amb el temps, quelcom tan transgressor, aquell abisme insondable, comencés a ser entès, a ser quelcom familiar; que acabés sent reconegut com un dels pioners en música aleatòria, electrònica i en l’ús d’instruments musicals no estàndards. La seva trajectòria musical exemplifica així la idea que el reconeixement artístic no és quelcom donat per certs poders fàctics, sinó una conquesta. Ell no fou un creador al qual li permeteren excentricitats perquè era famós, sinó algú que adquirí renom perquè, per sota de l’excentricitat aparent de les seves peces, trobem missatges profunds que valoren els crítics i un públic minoritari molt format musicalment.

Valor d’una peça musical

La peça 4’33’’ és un exemple clar que en la música i en l’art en general, sovint sota l’aparença d’excentricitat o banalitat de certes creacions, trobem missatges profunds que hem d’interpretar per descobrir la grandesa de la proposta. Més enllà de la idea, que encara propugnen alguns crítics, que la peça és una mena d’homenatge a la importància del silenci en la música, el que trobem és una defensa radical d’un canvi de concepció de l’art. Expressa el mateix que feu Duchamp, el seu gran referent artístic, l’any 1917, quan va presentar La Font; el mateix que feren els pintors avantguardistes com Jackson Pollock o Mark Rothko i altres ar-

tistes fent teles totalment en blanc, o amb un sol color o amb taques; o el que feu anys més tard Andy Warhol quan va exposar les Brillo Box. Cage dona a conèixer musicalment la nova idea d’art que acaba recollint en els seus escrits el teòric de la filosofia d’art i premi Pulitzer Arthur C. Danto quan digué que una peça es considera una obra d’art pel fet que l’artista la consideri com a tal; és a dir, que no podem establir si una peça és o no una obra d’art fixant-nos en les seves qualitats intrínseques (Danto, 2013). La Font deixa de ser un urinari de porcellana, la tela totalment blanca i la peça musical deixen de ser l’expressió del buit o del no-res, i les Brillo Box deixen de ser objectes d’ús quotidià pel missatge transgressor que li assigna l’artista. El valor de la peça 4’33’’ és el de ser la primera en què s’expressa musicalment, de la manera més radicalment senzilla possible, la idea de l’art com un concepte obert; és a dir, la idea que el valor d’una peça musical és en la narrativa que proposa l’intèrpret o compositor. Com expressa Danto: «Una contribució de Cage fou el descobriment que un soroll pot convertir-se en soroll musical si succeeix cada cop que algú toca la seva obra 4’33’» (Danto, 2013, p. 77). Cage no es vana, no lloà la seva creació; de fet, ell fou partícip d’una reivindicació col·lectiva de les avantguardes culturals mundials situades a Nova York després de la Segona Guerra Mundial. El que expressa no fou gaire diferent de la mena de reivindicació que feren els artistes plàstics esmentats, però per més que el treball fos, en bona part col·lectiu, no podem menystenir la importància de ser el primer a escenificar la radicalitat musicalment.

El seu mèrit i del conjunt d’avantguardes de Nova York, identificades amb el terme conceptual, fou la de dir-nos que hi ha moltes maneres d’emocionar-nos, que l’emoció no és la mateixa per a tothom. No hi ha instruments de mesura sobre allò que ens emociona i, per tant, el criteri del valor artístic de les peces no rau en el sentiment que generen. El

fet que en els anys posteriors a la Segona Guerra Mundial es consolidés quasi anualment un nou corrent artístic, que amb els seus manifestos i contramanifestos reivindiquessin que els seus plantejaments estilístics, temàtics o filosòfics eren la contribució més autèntica per generar emocions en la gent, explica el sorgiment d’artistes que reivindicaren un canvi de concepció de l’art per tal de posar fi a les estèrils guerres culturals del moment. Una mena de canvis de narratives que podien tenir sentit en uns segles com el xviii i xix, en què el pas del barroc al realisme i posteriorment al Romanticisme trigaren més d’una generació a consolidar-se no podia ser acceptat en un període on els canvis de narrativa cultural eren tan accelerats.

Contemplar la intencionalitat de l’artista com a criteri que un so o soroll adquireixi l’estatus d’obra d’art permeté situar com a centre de la valoració artística la mena de transgressió que ens proposa. L’originalitat, novetat, creativitat o reflexió dipositada en la composició fou considerada així el fet determinant que una obra pugui ser distingida com a candidata per esdevenir eterna. Amb la nova concepció d’art descobrim, per tant, el gran valor que té l’autenticitat de la narrativa que ens proposa el músic. Descobrim la importància dels crítics, comissaris o musicòlegs per contribuir al fet que els neòfits aprenguem a diferenciar les narratives sòlides d’aquelles altres que no ho són.

Importància pedagògica

Que l’èxit no sigui fugisser, que amb el pas del temps creixi i perduri en l’imaginari, però es pugui assaborir en vida –el gran somni de qualsevol músic i artista– depèn d’un difícil equilibri entre transgressió i treball pedagògic; saber transmetre quelcom singular i alhora contribuir a fer que el públic, els oients, entenguin i comparteixin el valor de la narrativa que es proposa.

Descobrim que, tant en el món digital d’avui en dia com en l’analògic de fa unes generacions, les músiques que traspassen fronteres i perduren en l’imaginari col·lectiu generalment estan compostes o interpretades per músics que han adquirit una formació musical de «molta qualitat». Quan parlem de formació de qualitat parlem d’aquella que, més enllà de contribuir a un bon domini tècnic d’un instrument, ajuda que els músics siguin conscients de l’essència dipositada en les peces que han d’interpretar –els condicionants d’estil, les singularitats, el missatge implícit, etc. Parlem de músics molt ben formats, com aquells que en compondre o interpretar són coneixedors de la mena de missatges que volen fer arribar al públic i com fer-ho; els que tenen més possibilitats d’entendre els xocs de narratives, de poder aprofitar, en l’actualitat, les eines que ens aporten les noves tecnologies i la IA per tal de generar interès. Per ser un bon músic no cal ser aquell tipus virtuós que és capaç d’extreure de l’instrument els sons de dificultat més extrema. Això es pot aconseguir amb l’ajuda de la informàtica. El que li cal més que mai és que sigui capaç de donar sentit, a conferir una narrativa en els sons que pretén aconseguir. El que li cal és un diàleg profund amb els predecessors i, per tant, descobrir què hi ha darrere dels corrents i els trencaments.

El que li cal és un treball pedagògic que l’ajudi a entendre les dificultats d’acostament de la narrativa a la crítica i al públic. S’ha de comprendre que els gestors culturals, els que decideixen quines obres representar, viuen en la contradicció d’aportar quelcom diferent, singular, al panorama musical que contribueix a fidelitzar el públic i, a la vegada, limitar aquelles propostes trencadores que consideren que resultaran encara massa difícils de digerir per la crítica i el públic al qual van dirigides.

Descobrir el treball que hi ha darrere dels èxits recents d’una música nostrada com és Rosalía és potser la millor manera d’exemplificar la importància de no banalitzar el

camí del reconeixement artístic. La seriosa formació que rebé tant al Taller de Músics com a l’Esmuc, els estudis de flamenc, de pop, de musicologia, etc., il·lustren el fet que hagi estat capaç d’aconseguir el més difícil en art, oferir una narrativa pròpia que sigui acceptada, que no generi rebuig o incomprensió. En l’àlbum El Mal Querer, un dels primers èxits internacionals, és del tot evident que, tant en la proposta de fusió de flamenc i pop experimental de la música, com del tractament d’una lletra que té com a tema principal la denúncia de les relacions tòxiques masclistes, trobem una mena de reflexió encaminada a entendre el que és profund de les narratives que fonamenten la seva proposta.

No sabem si la mena d’innovacions, de trencaments musicals, que ens proposa la cantant de Sant Esteve Sesrovires aconseguirà que la seva música esdevingui eterna, si més no recordada i apreciada d’aquí a unes generacions. El que sabem és que hi ha un camí, una mena de treball musical, que ajuda a obrir portes, per més difícil que sembli. Un camí que ens ensenyà John Cage amb el seu mestratge.

Bibliografia

Danto, Arthur C. (2013) Qué es arte. Barcelona: Planeta. Furtwängler, Wilhelm (2011) Conversaciones sobre música. Barcelona: Acantilado.

Lluís, Pere (2021) L’educació com a metàfora. Conviure en un món d’incertesa. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona [Col·lecció Pedagogies UB]. Ross, Alex (2009) El ruido eterno. Barcelona: Seix Barral.

SOBRE LA MÚSICA I

LA INTEL·LIGÈNCIA ARTIFICIAL

Rafel Jaume i Venys

Universitat Ramon Llull

En el món actual sembla que la intel·ligència artificial ha d’envair tota activitat humana. Una tendència aparentment imparable. Cada setmana surten noves eines, noves declaracions de multimilionaris americans que dicten cap a on van les noves tecnologies, i amb aquestes darreres, el mercat. Es tracta d’afirmacions que qüestionen el paper de les persones en la societat en què vivim: quin serà el treball del futur o quines habilitats i coneixements es necessitaran; i no tant ens qüestionem el paper de la tecnologia, que és vista com allò inevitable i inqüestionable, com alguna cosa que farà que ens haurem d’adaptar ens agradi o no. On posem l’atenció? A la tecnologia que se suposa que ha de ser un servei per a les persones i la societat, o a les persones i a la societat en si? Crec que aquest és un altre tema sobre el qual podem parlar en un altre moment. La pregunta que inevitablement sorgeix i que preocupa moltes persones, sobretot les persones més creatives, que fan art, que pinten, escriuen, componen música és: la intel·ligència artificial substituirà els treballs creatius? Com ens afecta, als artistes? I als músics en particular?

És la intel·ligència artificial realment intel·ligent?

La IA es fonamenta en la idea que la ment humana és com un supercomputador, que tot i que actualment no entenem encara en l’àmbit neurològic com funciona exactament, podem replicar els resultats que surten d’aquests processos mentals utilitzant una màquina. De manera que

podem replicar el comportament humà i millorar-lo.1 Podríem discutir què entenem per cervell, ment, la qüestió de ment i ànima, com som les persones, la nostra naturalesa humana, entre d’altres, són qüestions centrals d’estudi filosòfic de fa segles que ara sembla que passen cada vegada més en segon pla quan es comparen ambdues intel·ligències: la humana i l’artificial.

L’expressió «intel·ligència artificial» és una gran metàfora materialitzada; no pot ser més lluny de la realitat. «Realitat» entesa en referència a allò que ens fa ser qui som i com som. El primer que va utilitzar el terme com a tal fou l’enginyer John McCarthy, el 1956, a la Convenció de Dartmouth,2 el primer moment en què es parlà d’intel·ligència artificial com un camp d’estudi. McCarthy, conegut com un dels pares fundadors de la IA, defineix la intel·ligència artificial no com una imitació del pensament humà, sinó com «la capacitat computacional per assolir objectius en el món». Aquesta definició és molt més pragmàtica: no

1. Aquesta manera d’entendre la ment està inspirada en la teoria computacional de la ment. Aquesta teoria estableix que la cognició és essencialment un procés algorítmic: la ment humana rep informació (input), la processa mitjançant regles definides i genera una resposta (output). Aquest model no només compara la ment amb un ordinador, sinó que defensa que els processos cognitius són literalment sistemes computacionals. En aquest sentit, la intel·ligència artificial adopta els principis d’aquesta teoria, intentant replicar aquests processos mitjançant màquines.

No obstant això, aquest enfocament també ha estat objecte de crítiques significatives. Filòsofs com John Searle han argumentat que aquesta visió redueix la ment a un simple processament de símbols i ignora la capacitat humana d’atribuir significats (semàntica). A més, Hubert Dreyfus assenyala que activitats com la intuïció o la creativitat humana són difícils de formalitzar en regles computacionals, ja que van més enllà de la mera aplicació d’algoritmes i plantegen preguntes fonamentals sobre els límits de la IA en el context de la creativitat i l’expressió artística.

2. https://www-formal.stanford.edu/jmc/history/dartmouth/dartmouth. html [Data d’accés: 5 de desembre de 2024].

es tracta de reproduir exactament com pensa un humà, sinó de crear sistemes que puguin resoldre problemes de manera eficient i automàtica. Això ens porta a la definició pràctica que el gegant tecnològic Google3 utilitza avui en dia: «La intel·ligència artificial és la capacitat de processar i sintetitzar informació per aconseguir objectius definits». Així doncs, es tracta més de trobar solucions a problemes concrets que no pas de generar nous significats, com és el cas de la creativitat humana.

Aquesta distinció entre intel·ligència artificial i humana és fonamental. És important remarcar el fet que estem emprant el terme «intel·ligència» per referir-nos als dos casos, i per tant, diferenciar dos elements d’una comparació, avui en dia inevitable, que no necessàriament hauria de ser comparable, ja que ens referim a coses diferents. Mentre que els sistemes d’IA poden mostrar habilitats per resoldre problemes o simular un comportament intel·ligent, els límits d’aquestes màquines es fan evidents quan intentem aprofundir en la naturalesa de la creativitat. Tal com Minsky, científic cognitiu del MIT (Massachusetts Institute of Technology), en la seva obra The Society of Mind (1985) defineix la intel·ligència com «la capacitat de resoldre problemes difícils», queda clar que la IA excel·leix en tasques definides amb claredat i amb objectius ben delimitats. Però, pot la IA realment ser creativa en el mateix sentit que ho és un artista humà? Aquesta és la pregunta que inquieta molts creadors. I aquesta pregunta la volem centrar entorn de la música i de la creació musical.

La intel·ligència artificial generativa i el procés creatiu

Entrem de ple a parlar sobre la qüestió de la música en el que ja s’està anomenant era de la intel·ligència artificial. El resultat d’aquestes eines està essent tant impressionant que

3. https://ai.google/ [Data d’accés: 5 de desembre de 2024].

no només està passant el test de Turing, sinó que ja s’estan reprenent debats en relació amb el fet si la IA podria arribar a tal punt que desenvoluparia una consciència pròpia. I ara us presentaré la idea fonamental del que defensarem, explicarem i il·lustrarem avui. En la qüestió de la intel·ligència artificial i la música, i per extensió l’art, la IA produeix resultats de manera molt eficient, fins i tot molt més eficient que les persones.

Però, què és aquesta «música»? Quan fins ara les agències de màrqueting contractaven un compositor per a fer la música d’un anunci, ara tens una IA que per una fracció minúscula del cost de contractació del músic, ho pot fer amb un resultat que funciona. I funciona cada vegada millor.

Inevitablement, podem entrar en qüestions de més profunditat i significat. Perquè al final som davant un fenomen que toca de ple la societat. I si em quedo sense feina com a compositor i soc substituït per una IA? Seran a la llarga les pel·lícules fetes amb IA? Fins a quin punt s’atorga a la IA el reconeixement de creador o cocreador d’una obra? Tal com comentàvem a l’inici d’aquesta ponència, sembla inevitable que això acabi passant perquè el mercat va cap allí. Aquestes IA aporten resultats ràpids i barats.

Però la música en si, l’art de crear... Som davant una oportunitat per pensar on hem de situar tot aquest fenomen que estem vivint. Tal vegada per a tranquil·litzar-nos com a músics i artistes, o potser perquè cal posar l’accent en què vol dir fer art en el context actual que tenim.

Ara podríem entrar en la profunditat de les qüestions més purament filosòfiques sobre la creació i l’art, exposar idees de pes, però ja em disculpareu que mentre vagi explicant qüestions sobre la intel·ligència artificial generativa em serviré d’exemples puntuals, unes pinzellades de caire més filosòfic per il·lustrar la idea que al final defensarem.

Les persones vivim processos: la vida mateixa la podem veure com un procés de maduració. Com varen dir Els Amics

de les Arts en la lletra de l’Exercici seixanta: «Els peixos neixen, creixen, es reprodueixen, moren, i no es queixen».

La IA generativa és la branca de la intel·ligència artificial que se centra en la creació de contingut nou i original mitjançant l’aprenentatge automàtic. A diferència de la IA tradicional, que sol reconèixer patrons i prendre decisions basades en dades preexistents, la IA generativa utilitza models complexos, com les xarxes neuronals i els models autoregressius, per produir dades noves que són similars a les dades d’entrenament però que no són simples còpies.

Aquests models aprenen les característiques i els patrons d’un conjunt de dades existents i després utilitzen aquest coneixement per generar contingut original en forma de text, imatges, música, i fins i tot vídeo. La IA generativa és capaç de crear contingut que pot ser sorprenentment similar a allò creat per humans.

S’atribueix a Aristòtil la idea que «l’objectiu de l’art no és representar l’aparença externa de les coses, sinó el seu significat interior». Quan parla de «significat interior», ens indica que l’art, incloent-hi la música, ha de traspassar la superficialitat i transmetre allò que no es pot captar només per l’aparença externa, sinó per la seva essència. Això suggereix que la música, com l’art en general, vol expressar allò que va més enllà de la simple forma, cosa que la fa poderosa i transformadora. Per tant l’art que les persones creem i «l’art» que es crea amb la IA no pot ser el mateix. Tot i tenir la mateixa aparença.

I aquí un altre apunt filosòfic: Schopenhauer considerava la música com l’expressió més directa de la voluntat humana, una força que transcendeix el món fenomenològic i connecta amb l’essència mateixa de la realitat. Segons ell, la música té la capacitat de comunicar allò que és inefable, alliberant-nos dels desitjos i del sofriment. Per exemple, Ludwig van Beethoven, malgrat perdre l’audició, va continuar component algunes de les seves obres més influents.

La seva Novena Simfonia no és només una composició musical; és una expressió de la seva lluita personal, de la seva resiliència i de la seva visió de la fraternitat humana. Aquesta profunditat emocional és fruit d’un procés creatiu íntimament lligat a les seves experiències vitals.

Però ara podem utilitzar eines d’intel·ligència artificial generativa, com per exemple AIVA (Artificial Intelligence Virtual Artist), Udio o Suno, i els podem introduir un prompt (el text d’instrucció perquè l’eina ens produeixi el resultat desitjat). Un prompt podria ser: «Crea una cançó del mateix estil que la Novena Simfonia de Beethoven». Una oïda entrenada detectaria alguna cosa encara que falla, però el resultat no deixa de ser espectacular a dia d’avui. Per tant, el procés que va tenir Beethoven al seu moment ara el podem replicar en qüestió de segons. I aquí llanço la pregunta: pot una intel·ligència artificial capturar realment l’essència, la profunditat emocional i l’experiència humana que un artista com Beethoven va infondre en la seva música?

I heus aquí la meva resposta: és indiferent. O més ben dit, a la llarga serà indiferent. Aparentment a mi em sortiria respondre que no, en línia amb tot el que hem estat comentant fins ara: la IA replica i imita molt bé, cada vegada millor, per tant, no té altre fonament que no siguin les dades.

Però precisament per aquesta raó, si deixem de projectar atributs humans, de personificar la màquina, ens adonem d’una cosa. Si no sabem que la peça està feta amb IA, molt probablement ens faci sentir alguna cosa com faria Beethoven, des d’una mera sensació sonora agradable fins a un «no puc viure sense escoltar aquesta peça cada minut de la meva vida».

Però la relació és unidireccional: l’oient sent un resultat que el pot remoure. De la mateixa manera que avui en dia veiem una imatge generada per IA i pensem: «Ostres, com pot ser que això estigui fet per una màquina!». Per molt impressionant que sigui, som davant una relació caduca.

La IA es presenta com allò versemblant

Totes les dades que generem a diari fan que la IA pugui ser potencialment entrenada per a generar aquests resultats versemblants, tan versemblants que poden evocar i fer-se passar per allò vertader i autèntic. Aquesta idea ja la trobem en el temps antics. Plató comenta la idea com a crítica a la retòrica sofista, que en els tribunals allò important no és la veritat, sinó la persuasió per a aconseguir l’objectiu desitjat.

La IA té el perill de convertir-se en l’expressió més avançada i moderna d’un sofisme latent que mai ha abandonat la nostra societat. Que en la seva última encarnació s’ha anat cuinant a foc lent des de l’inici de l’era de les tecnologies de la informació i les dades, i ha afavorit populismes i narracions de postveritat.

No estic negant la capacitat útil que tenen les dades, al contrari, tenim la sort de viure en una era en que podem, fins i tot, tenir una certa esperança per tots els avenços tecnològics i científics que estem vivint. Intento fer èmfasi que la IA parteix d’un datisme4 sistemàtic que sembla que encara s’ha de reforçar i impulsar més perquè la mateixa IA arribi al seu potencial màxim. I aquest potencial màxim, podem pensar, ara per ara, és principalment per ser més productius. Potser d’aquí podríem extreure una altra reflexió. La qüestió sobre la versemblança i la producció. Potser la veritat es troba quan parem de produir amb la IA, en tant que produir amb la IA seria alimentar la versemblança d’aquest món en lloc d’obrir la porta cap a la veritat. La resposta davant

4. Yuval Noah Harari parla del datisme en diverses de les seves obres. Per exemple, a Homo Deus (2016) argumenta que totes les estructures socials poden ser enteses com a sistemes de processament de dades. Fins i tot planteja si l’espècie humana es pot interpretar com un macrosistema de processament de dades que va millorant la seva eficiència a mesura que va generant més connexions entre els processadors i xips d’aquest sistema, que serien els humans.

aquest fenomen és la de fer art, el sorgiment de l’art o la música. Perquè l’art ens pertany, la música ens pertany. És nostra.

Podríem viure sense música? Podríem viure sense fer música? I no només m’estic referint a la composició musical, sinó a compartir la música, com per exemple en el cant coral, tocar en una banda o formar part d’una orquestra. Tenir-ne l’experiència. Viure la música.

Si col·loquem la IA al seu lloc, si col·loquem el terme «intel·ligència artificial» on pertoca, ens adonem que no pot competir amb la «intel·ligència humana», que estem parlant de coses completament diferents. Per això és indiferent que la IA pugui capturar realment l’essència, la profunditat emocional i l’experiència humana que un artista com Beethoven va infondre en la seva música. Per molt avançada que sigui la IA, hem de ser conscients que mai no podrà substituir les relacions que s’estableixen quan experimentem allò que és fonamentalment humà. La IA podria arribar a provocar la catarsi musical però mai experimentar-la. Tal vegada ens podria fer creure que l’experimenta, però fonamentalment no ho fa.

La indiferència com a proposta envers la IA

La IA no té significat, no pot atribuir o aportar significat a les coses en un sentit fonamental. La IA produeix resultats. Un resultats fruit d’operacions matemàtiques i estadístiques extremament complexes. Som les persones les que tenim la capacitat de percebre, interpretar i donar valor a les experiències que vivim; això és el que crea la realitat tal com la coneixem. Fem el món a través de les nostres interaccions, emocions i pensaments. Creem la realitat no només percebent-la, sinó també expressant-la i compartint-la amb els altres. Quan experimentem la música i la creació artística, no només rebem informació;

establim connexions emocionals, reflexionem sobre nosaltres mateixos i el nostre entorn, i trobem significats profunds que ens transformen. Aquesta indiferència que comentàvem no és una manca de reacció emocional; pot ser una posició conscient que reconeix les diferències fonamentals entre l’art creat pels humans i l’art produït per la IA.

Tal vegada hem arribat a un punt que, com a societat, es valora molt més la capacitat de producció, l’eficiència i la rapidesa que l’originalitat, que trobar l’essència de la música. Potser des d’una perspectiva filosòfica, aquesta indiferència ens fa qüestionar què considerem art i que no, quins criteris hem d’utilitzar per reconèixer una obra o peça musical com el que és.

Tanmateix aquesta indiferència pot ser, tal com comentàvem al principi, una resposta de resistència cap a aquesta tendència inevitable que la IA ho ha d’envair tot. Però no és una negació absoluta de la tecnologia, ni molt menys un plantejament tecnofòbic. Si em permeten, aquesta indiferència és una invitació a la reflexió sobre els canvis que estem experimentant en la nostra societat, sobre què vol dir crear, fer música, interpretar-la i compartir-la.

Bibliografia

Aristòtil (1926) Poètica. Barcelona: Col·lecció Bernat Metge

Amics de les Arts (2011) L’exercici seixanta. Àlbum Bed & Breakfast. Discmedi.

Harari, Yuval Noah (2016) Homo Deus. Una breu història del demà. Barcelona: Edicions 62 [Llibre de l’abast, 435].

McCarthy, John (1956) Proposal for the Dartmouth Summer Research Project on Artificial Intelligence. Hanover, NH.

Minsky, Marvin (1985) The Society of Mind. New York: Simon and Schuster.

Schopenhauer, Arthur (2005) El mundo como voluntad y representación. Madrid: Akal.

Webgrafia

Aiva (Artificial Intelligence Virtual Artist) (Sense data). Recuperat de https://www.aiva.ai [Data accés: 30 de novembre de 2024].

Magenta (Sense data) Making music and art using machine learning. Recuperat de https://magenta.tensorflow. org [Data accés: 30 de novembre de 2024].

Suno (Sense data) Generative AI for music production. Recuperat de https://suno.ai [Data accés: 30 de novembre de 2024].

EL LIVERPOOL CATALÀ I ALGUNES

DE LES SEVES ARRELS EN LA CONTRACULTURA CATALANA

DELS ANYS SETANTA

Laura Villanueva Solsona

Universitat de Barcelona

El presentador i crític musical Àngel Casas, en un dels episodis del programa Àngel Casas Show de 1988, feia servir una expressió que s’havia popularitzat des de la segona meitat dels vuitanta per referir-se a l’Osona de l’època: «El Liverpool català».1 A finals dels vuitanta hi proliferaren nombroses bandes com Duble Buble i d’altres amb integrants de la comarca com Loquillo y los trogloditas, El último de la fila o Sau. L’esmentada etiqueta –que encara s’empra actualment de manera informal– apel·lava a la vitalitat musical d’aquest territori, la qual semblava un dels seus trets diferencials.2

Atès que Osona està marcada per una ferma tradició musical de múltiples capes, aquí ens limitarem a fer un petit salt dins del conglomerat de la història de la seva música. Es presenta a grans trets un recorregut que parteix de la primera onada contracultural catalana i arriba al Liverpool Català dels anys vuitanta.

1. Daniel Feixas, «El Liverpool català: Boira, sants & Rock’n’roll». Astronaut Films. 2021. [Data accés: 30 de setembre de 2024].

2. «Història del vigatanisme català i com la Ciutat dels Sants es va convertir en el Liverpool català», Enderrock, 2021. https://www.enderrock. cat/noticia/23037/historia-vigatanisme-catala-ciutat-dels-sants-es-va-convertir-liverpool-catala [Data accés: 2 d’octubre de 2024]. Col·loquis

La contracultura catalana des de finals dels anys seixanta

Manolo García, membre de la banda El último de la fila i José María Sanz Beltrán, més conegut com Loquillo, afirmen que el Liverpool Català –que ells mateixos van protagonitzar– no hauria estat possible sense el moviment contracultural que va començar a despuntar a finals dels anys seixanta.3 Loquillo es refereix al període de la «transició alternativa»; els anys que van des de la mort de Franco fins que es va oficialitzar la transició democràtica. Jaume Sisa i Pau Riba, dos testimonis de l’època i artistes a primera línia dels fets, afirmen que en aquell breu lapse de temps semblava que hi hagués un buit de poder.4 Manolo García descriu la Barcelona d’aquells anys com «una ciutat oberta, magnífica, lluminosa. Hi havia artistes de tot arreu que venien a la meca de la contracultura».5 Elisenda Boix, en una carta al seu germà Xesco Boix, descriu el període com «un moment de gran ebullició política i cultural. Tots estàvem en plena efervescència juvenil».6 De manera similar, el periodista Josep Maria Martí Font, un dels exponents de la premsa underground dels setanta, afirma: «Quan arriben el cavall i les xeringues, la utopia ja s’ha esfilagarsat i el seu rastre es perd en els nous temps. La mortaldat de la dècada dels vuitanta –incloent-hi la sida– forma part d’una altra història. Les coses comencen a canviar l’any 1978, amb l’aprovació de la Constitució democràtica» (Ribas i Casanovas, 2021, p. 398).

3. Daniel Feixas, op. cit.

4. Pau Riba i Jaume Sisa, «Música i contracultura», Cicle Maig i Revoltes del 68, Ateneu Barcelonès, 2018. https://www.youtube.com/ watch?v=iXVYhrbkq0s&t=2547s. [Data accés: 3 de setembre de 2024].

5. Daniel Feixas, op. cit.

6. Elisenda Boix, «Carta al meu germà Xesco», Catorze.cat, 2021. https://www.catorze.cat/piano/carta-al-meu-germa-xesco_1116980_102. html [Data accés: 3 de setembre de 2024].

Riba i Sisa sostenen que la música va ser un dels «pals de paller» de la «revolució antisistema» dels joves que havia eclosionat.7 Riba, al manifest «Jrysis de las musas», publicat l’any 1972, afirmà: «La religió ha mort, els símbols s’han debilitat (...) però la necessitat d’expansió espiritual persisteix, i es projecta en la música, que més enllà de servir com a divertiment, té un sentit magicoreligiós».8 En relació amb l’efecte aglutinador de la música, a l’emblemàtic Canet Rock (1975) –esdeveniment cabdal de la contracultura dels setanta a Catalunya (Coromina, 2007)–, a part dels espectacles musicals, també s’hi aplegaren altres formes de creació autogestionada i de protesta com la revista Ajoblanco i còmics contraculturals. Així mateix, les Jornades Llibertàries internacionals de 1977, que van tenir lloc al Park Güell, van anar acompanyades d’un ambient festiu i artístic encapçalat per actuacions performatives com les de José Pérez Ocaña i Pau Riba.9

«La revolució dels joves», val a dir, és un terme que empra Riba per referir-se a les reaccions hippies contraculturals originades als Estats Units a principis dels seixanta, per influència de la generació beat –al seu torn marcada per la música jazz– i encapçalada per activistes com Timothy Leary. A causa de la situació política espanyola, aquesta revolta a Catalunya no arribaria fins a finals dels seixanta en un context cultural i polític amb moltes diferències respecte dels d’Estats Units (Riba, 2022a). Tanmateix, les idees fonamentals de la contracultura, que afloraren en aquest país i arreu d’Europa, van arrelar també a Espanya.

7. Pau Riba i Jaume Sisa, op. cit.

8. Pau Riba, «Jrysis de las musas». Cau, num. 11, gener-febrer 1972, p. 73. https://www.cateb.cat/hemeroteca-de-la-revista-cau/ [Data accés: 4 de setembre de 2024].

9. Ventura Pons, «Ocaña Retrato intermitente». Prozesa, 1978. [Disponible a plataformes].

Pel que fa a la difusió a Catalunya del conjunt d’idees i discursos que s’originaren als Estats Units, podem destacar l’impacte de la fundació de l’editorial Kairós l’any 1964 per part de Salvador Panikkar. Kairós publicaria textos de gran influència d’autors com Maria José Ragué Arias o Lluís Racionero. Al seu torn, cal recordar el llegat de Damià Escuder. Aquest químic i filòsof, compromès amb la lluita antifranquista, fou un dels principals introductors de la psicodèlia i de l’àcid lisèrgic a Catalunya, que Escuder batejà com l’«hòstia zen».10 Pepe Ribas, fundador d’Ajoblanco, subratlla entre altres factors rellevants per al desplegament de la contracultura, l’obertura de l’Estat espanyol al turisme. A la cançó «Rumba dels 60» Gato Pérez retrata Barcelona de la següent manera: «Quasi 30 anys captiva no havien pogut canviar l’enèrgica ciutat que començava a despertar. Emigrants i forasters inundaven els carrers en un còctel demencial de turistes amb obrers». Eren freqüents les parades a Barcelona de joves provinents de diferents llocs d’Europa com Holanda, abans d’arribar al santuari hippie d’Eivissa (Ribas i Casanovas, 2021).

Al seu torn, Riba i Sisa destaquen que el Maig francès va ser un altaveu per expandir a escala internacional algunes de les reivindicacions originàries del moviment hippie. No obstant això, consideren inadequat el fet d’identificar la contracultura catalana amb els esdeveniments de França. Segons els dos artistes, els macroconcerts o festivals com el de l’Illa de Wight serien manifestacions més representatives de la contracultura que el Maig del 68.11

10. M. Lluïsa Faixedas, «Totes les vides de Damià Escuder», Damià Escuder (1934-2011). Totes les vides. Girona: Museu d’Història de Girona, 2019. https://www.researchgate.net/publication/340607482_Damia_Escuder_Totes_les_vides [Data accés: 2 de setembre de 2024].

11. Pau Riba i Jaume Sisa, op. cit.

Contracultura i Rock

Riba subratlla que la dècada dels seixanta va ser un punt d’inflexió en la posició i concepció cultural i política de la joventut a «Occident». Fins llavors, sosté, els joves no tenien ni veu ni vot. A partir d’aquell moment van passar a ser una categoria central i a adquirir un estatut gairebé de classe social.12 A The Making of a Counter Culture (1969), la guia teòrica que va popularitzar el terme «contracultura», es presenta la dicotomia generacional com un nou fet de la vida política «occidental» (Roszak, 1981). Fent referència al conte d’Hamelin, Pau Riba narra com «els joves, encaterinats pel so magnetitzant i energètic de les guitarres elèctriques, fugien a grapats de les cases (...) Com instintives rates abandonaven el barco del progrés, la tècnica i la comoditat» (Riba, 2022a, p. 366). De més, Riba observa que el terme «rock and roll» prové d’una expressió marinera que remet al moviment descontrolat i ingovernable d’una nau quan queda atrapada entre dos corrents encreuats (Riba, 2022a). Com a símptoma de primeres esquerdes d’aquesta fractura generacional a Catalunya, és il·lustratiu el llibre Bailamos o no bailamos escrit pel bisbe de Vic Ramon Masnou. L’any 1954 se’n publicava la quarta edició i advertia que la música moderna era una escletxa perillosa a través de la qual la luxúria podia apoderar-se dels joves (Masnou, 1954).

L’expressió «Liverpool Català» evoca la ciutat dels Beatles i la seva sonoritat pop-rock. L’influent músic vigatà Quimi Portet, en una entrevista de l’any 2018, rememorava: «Jo vaig voler ser un Beatle, de la mateixa manera que altres nens volien ser bombers, o astronautes» (Portet, 2018). Cal, doncs, tenir en compte la importància de l’obertura de Catalunya envers aquest tipus de sonoritat d’origen anglo-

12. Pau Riba i Jaume Sisa, op. cit.

saxó. «La dècada dels 70 es va encetar amb la separació dels Beatles, però a casa nostra va començar una allau inesgotable de música anglosaxona», afirma Coromina (Coromina, 2007, p. 110). Sense aquesta obertura no podríem parlar ara del Liverpool Català.

Grup de Folk va ser una agrupació musical alternativa als Setze Jutges, formada a Barcelona entre 1967 i el 1968. Com a principal diferència entre ells, destaca Pau Riba, els Setze Jutges tenien com a referent la cançó francesa amb cantautors com Jacques Brel o Georges Brassens. No obstant això, Riba fa algunes matisacions en relació amb dos dels membres dels Setze Jutges. Considera Quico Pi de la Serra com el primer rocker català i destaca la particularitat d’un cert «aire mossàrab» del cant de Raimon, molt diferent de la cançó francesa d’aquell temps (Riba, 2022b, p. 20). A diferència dels Setze Jutges, Grup de Folk estava més influenciat per la música anglosaxona, amb inspiracions crucials com el folk Pete Seeger, però també oberts a altres corrents com el rock i a estètiques diverses (Riba, 2022b). Xesco Boix, un dels cofundadors del grup, havia estat uns anys als Estats Units en contacte amb el moviment hippie i en concerts de grans referents com Bob Dylan o Joan Baez.13 En aquest punt, no podem oblidar la rellevància d’Àngel Fàbregues, un dels traductors al català d’himnes contraculturals com «The Times they are a-changin» o «Blowin’ in the wind» (Ribas i Casanovas, 2021).

Grup de Folk va ser un dels gèrmens de l’anomenat «rock progressiu» a Catalunya (Ribas i Casanovas, 2021). Entre els anys 1969 i 1970, Pau Riba va publicar l’àlbum doble, Dioptria i i ii, acompanyat d’Om –una banda de rock

13. Francesa Puig, «Xesco Boix, 40 anys de dol». Arxiu Tve de Catalunya, 2024. https://www.rtve.es/television/20240719/xesco-boix-40anys-mort/16191157.shtml [Data accés: 3 de novembre de 2024].

progressiu–, que ha estat considerat com el millor àlbum de rock de Catalunya per Enderrock a la seva revista número 100. Segons Riba, en el seu recorregut artístic inicial va seguir els passos de Dylan, del folk al descobriment dels sons elèctrics del rock (Riba, 2022b).

Dioptria, juntament amb el posterior Jo, la donya i el Gripau, segons Pau Riba, poden concebre’s com una trilogia que ressegueix un camí, «un trànsit del rock urbà fins a la natura» (2022b, p. 18). Riba recorre a imatges d’un ésser humà que forma una unitat còsmica amb la natura. Diverses peces d’aquestes obres com «Cançó setena en colors» podrien interpretar-se com una crida a tots aquells que viuen immersos en la tràgica fragmentarietat de la modernitat tardana, com diria Walter Benjamin (2021), per retornar a una ingenuïtat perduda.

Riba defensa que la música dels Setze Jutges era ben acollida per un sector antifranquista vinculat a un catalanisme conservador i petitburgès, el qual desconfiava d’influències externes com el que ell anomena «música lleugera no nostrada» i que rebutjava qualsevol sonoritat que provingués dels «castellans» (Riba, 2022a, p. 14). Al seu torn, recorda que el control de la ràdio o el tocadiscs era una tècnica mitjançant la qual el nucli familiar inculcava subtilment una determinada ideologia política, a partir d’un cànon tàcit. Així mateix, lamenta: «L’interès real per la música brillava per la seva absència o es mantenia eficaçment suplantat per la circumstància política» (Riba, 2022a, p. 14).

Els anhels de saber i viure més enllà dels prejudicis imposats que es respiraven en aquella «transició alternativa» i que havia quedat eclipsada pel règim franquista es manifestaren també al festival Canet Rock (1975). A l’esmentat esdeveniment no només hi va sonar rock; al cartell hi havia música de tot tipus, com el flamenc trencador de Lole y Manuel (Ribas i Casanovas, 2021).

Festivals, concerts multitudinaris i bars musicals

Un dels factors clau per al sorgiment del Liverpool Català, segons els testimonis, fou la proliferació d’un circuit de locals i de bars que van permetre donar a conèixer nova música i fer concerts en directe.14 A la llarga, aquesta activitat cristal·litzaria en propostes de més gran format com el Festival de Música Insòlita (1982) i el Festival del Mercat de Música Viva de Vic (1989).15 Tanmateix, les llavors del fenomen dels festivals multitudinaris de música a Catalunya podem trobar-les al període de la primera contracultura. Així mateix, el fervent interès dels joves per noves sonoritats va ser acollit per l’Escola de Música de Vic, que enguany (2024) celebra els seus 180 anys. L’EMVIC fou pionera en la incorporació del jazz i la música moderna en el seu pla d’estudis.

El maig del 1968, amb el Grup de Folk, es va organitzar al Parc de la Ciutadella de Barcelona el primer festival de música a l’aire lliure de Catalunya que, amb una durada de deu hores, va congregar més de 4.000 persones (Vilarnau, 2018). A principis dels setanta, a Osona, va ser crucial l’accés dels joves a macroconcerts com els que es feien a Granollers, un dels bressols de la contracultura, el hippisme i la música rock a Catalunya. L’any 1971 s’hi va celebrar el Festival Internacional de Música Progressiva, al qual hi van assistir una cinquantena de vigatans (Coromina, 2007).

L’artista i agitador contracultural Joan Illa Morell va ser un dels principals implicats en l’organització. Mai abans a l’Estat espanyol havia tingut lloc un festival de música a l’aire lliure amb la presència de tants grups (Putx, 2008). Toni Coromina també posa en relleu la presència de centenars d’osonencs al Canet Rock del 1975 (Coromina, 2007).

14. Daniel Feixas, op. cit.

15. «Historia del vigatanisme català i com la Ciutat dels Sants es va convertir en el Liverpool català», op. cit.

Quant a les sales musicals, la curiositat genuïna per la música i l’art dels joves va trobar la possibilitat de desplegar-se a partir de la creació d’espais on aprendre, compartir, experimentar i generar vincles entre les persones. A Barcelona, la sala Zeleste, fundada per Víctor Jou l’any 1973 és considerada l’epicentre de la contracultura barcelonina. Segons Pepe Ribas, la idea de la Zeleste va sorgir de la Casa Fullà, un altre dels centres neuràlgics contraculturals, amb inquilins intensament creatius com Joan Brossa (Ribas i Casanovas, 2021). Segons el fundador, era un espai eclèctic i interclassista on arribaven artistes de llocs i disciplines molt diferents.16 De la Zeleste sorgiria el que Gato Pérez anomenà «l’Ona Laietana», etiqueta que inclou músics d’estils diversos com Oriol Tramvia, Orquestra Plateria, Pau Riba, Jaume Sisa, o Gato Pérez. El músic vigatà Rafael Subirachs, que havia estat membre dels Setze Jutges, exercí com a docent a l’escola de música moderna Centre de Difusió Musical del barri de la Ribera sorgida a partir d’aquesta sala (Ribas i Casanovas, 2021).

Vic va ser un altre dels nuclis més rellevants de la contracultura des de finals dels seixanta fins a l’any 1985 (Coromina, 2007). Des de finals dels seixanta i principis dels setanta es van inaugurar a Osona una gran quantitat de bars musicals. Coromina destaca que el local més important de la contracultura d’aquell període va ser el bar musical Can Grapes, situat a Taradell. Durant gairebé una dècada (19691978), Can Grapes aplegava jovent de les comarques veïnes i de Barcelona que s’hi acostaven, entre altres motius, per la qualitat de la música que arribava des de diferents llocs del món. El bàrman i discjòquei de Can Grapes era Pep Lluçà.

16. Morrosko Vila-San-Juan, «Barcelona era una fiesta underground 1970-1980». Séptimo elemento, Televisión española, 2010. [Disponible a plataformes].

Artistes de l’Ona Laietana, a partir de mitjans dels setanta, freqüentaven aquest espai on compartien coneixements musicals i viatges psicodèlics (Coromina, 2020). Coromina s’hi refereix com «un local terapèutic i vitamínic que a molts de la meva generació ens va permetre sortir de l’olla pressió de la moral i els costums de l’època franquista. Mai no ens cansarem d’agrair-li l’aire fresc que ens va proporcionar» (Coromina, 2020). Quimi Portet ens en parla com una escola: «Hi havia un Can Grapes de les hores punta, que era brutal, on tothom anava molt esvalotat gràcies a la foscor i la testosterona; i un Can Grapes més tranquil, abocat al coneixement musical, a la curiositat per les novetats; aquells moments eren ideals per als qui vivíem a Taradell» (Coromina, 2007, p. 117). Coromina defensa que la influència de Can Grapes va ser crucial per a l’obertura de bars i locals musicals de gran renom (Coromina, 2007).

Humor absurd, surrealisme i performance

Cafè Vic va ser un dels altres centres contraculturals de la comarca, marcat pel surrealisme i l’humor absurd. Nascut per influx d’aquest Cafè, el grup de joves Esbart Recreatiu de Palafox incentivà múltiples propostes performatives hilarants, així com la conformació de bandes musicals. Manolo García recorda com a Vic hi va descobrir un humor sorprenent que es manifestava en accions com ara la recreació d’una platja-solàrium a la plaça Major de Vic, o les curses no competitives i absurdes organitzades al pantà de Sau.17 A partir de la segona meitat dels vuitanta, aquestes propostes dels joves es decantarien cap una major activitat musical (Coromina, 2007). Quimi Portet, assidu del Cafè Vic i membre de l’Esbart Recreatiu de Palafox, va ser l’ànima de

17. Daniel Feixas, op. cit.

diversos grups de l’escena musical osonenca des de finals dels anys setanta i també «cervell dels esdeveniments més surrealistes de l’època» (Coromina, 2007, p. 70). Manolo García considera que l’humor i el surrealisme són pilars fonamentals en la relació artística i d’amistat que els uneix.18 En relació amb les iniciatives dels bromistes osonencs, Sisa, que havia freqüentat el Cafè Vic (Coromina, 2007), subratlla la influència de Francesc Pujols i dels «provos» –el moviment anarquista holandès sorgit als seixanta que emprava la festivitat, els happenings i l’humor absurd per despertar el sentit crític– i la seva «filosofia blanca» en la contracultura catalana.19 En aquesta línia, a «Jrysis de las musas», Riba afirmà: «Cultura ve de culte, i l’únic culte important vigent en tot Occident és en l’actualitat el culte al Déu del Gran Absurd, que s’exhibeix en tots els aparadors, vestíbuls, rebedors i esglésies de tots els nostres pobles i ciutats».20

Conclusions

Pensadors contemporanis com Zygmunt Bauman, Mark Fisher o Enzo Traverso especifiquen que la dècada dels vuitanta inaugura una era marcada per la caiguda de les grans utopies de la tradició d’esquerres i la dificultat per projectar i imaginar nous escenaris esperançadors que comportessin la necessitat d’actuar col·lectivament (Fisher, 2018; Traverso, 2019; Bauman, 2017). Pel que fa a l’àmbit de l’art i la música a Catalunya als vuitanta –període en què s’emmarca el Liverpool Català– va començar a aparèixer també la música i l’estètica punk. Els grans lemes musicals de la

18. Daniel Feixas, op. cit.

19. Pau Riba i Jaume Sisa, op. cit.

20. Pau Riba, «Jrysis de las musas», op. cit., p. 73.

primera contracultura com «The times they are a-changin» o «Qualsevol nit pot sortir el sol» van anar deixant pas a d’altres com el «No future», representatiu del punk dels Sex Pistols. Un context ple d’il·lusió s’havia esquerdat i començà a expandir-se una atmosfera nihilista que arriba fins als nostres dies, tot i que amb altres màscares.

Segons Fisher, les generacions nascudes a Estats Units i Europa després de la caiguda del mur de Berlín, arriben al món incardinades en la visió del «realisme capitalista». Aquesta expressió fa referència al fet que el sistema capitalista es naturalitza com si no hi hagués alternativa: «El capitalisme ocupa sense fissures l’horitzó del pensable» (Fisher, 2018, p. 20). Les pantalles i el consum frenètic són la droga més estesa i normalitzada que ens modela des d’infants. Es viu amb una sensació de clausura, de final de la història. La nostra capacitat de posar atenció al món i als altres es veu eclipsada per una «hedonia depressiva»; una dinàmica compulsiva que ens porta a cercar un plaer a curt termini sempre insaciable (Fisher, 2018, p. 8). «El realisme és anàleg a la perspectiva desesperançada d’un depressiu que creu que qualsevol esperança no és més que una il·lusió perillosa», sosté Fisher (Fisher, 2018, p. 19). En consonància amb aquestes reflexions, el març de 2024 tingué lloc a la facultat de Filosofia de la Universitat de Barcelona l’onzè Congrés Internacional de Filosofia i Salut Mental titulat «Depressió i món». La pèrdua del desig i la desesperança van ser dos tòpics que omplien les reflexions dels ponents.

Les desigualtats i conflictes del món actual, a través del prisma del realisme capitalista, es naturalitzen. En aquest punt, cal recordar que els moviments polítics emancipatoris com el feminisme han denunciat històricament la «naturalització» com un mecanisme d’opressió i domini. En plena Revolució Francesa, tant els esclaus haitians com les dones reivindicaven la necessitat de prendre consciència de la historicitat i contingència de situacions o conductes que

se’ns presenten com a naturals (Wittig, 2006; Buck-Morss, 2005). Esvair les traces del passat i difuminar la complexitat històrica ens fa més dòcils i vulnerables. La nostra consciència històrica sembla avui amagar-se darrere un joc de miratges, que oculta el fet que som éssers narratius i històrics (Gadamer, 2000; Ricœur, 1983-1984). Cada època, afirma Hartog, es relaciona de manera diferent amb el passat, el present i el futur (Hartog, 2015). Tant Fisher com Traverso fan èmfasi en el caràcter «presentista» del nostre temps (Traverso, 2019, p. 18; Fisher, 2018, p. 73). Jameson considera que la postmodernitat es caracteritza per la sensació de «present continu» (Fisher, 2018, p. 73). A més, Fisher reclama la necessitat de mostrar que el que avui es considera realista, en un temps passat va ser pensat com a impossible (Fisher, 2018). Tanmateix, podem posar l’accent sobre el fet que, tot i trobar-nos immersos en aquest asfixiant realisme capitalista, han existit moments històrics plens d’obertura i de somnis. La contracultura catalana dels setanta estava marcada per un caràcter antiautoritari i qüestionava moltes assumpcions culturals. No obstant això, tal com succeeix en la proposta filosòfica de Nietzsche, les martellades no eren un fi en si mateix. El moviment negatiu anava acompanyat d’una intensa defensa de la creativitat i la vitalitat. Per a Fisher és especialment rellevant reflexionar a partir de la música pel fet que manifesta els símptomes principals del malestar en la cultura. Sense contradir aquesta tesi, podem afegir que, a través de la música també podem percebre, comprendre i empatitzar amb grans alegries i anhels humans. Walter Benjamin afirma que la història és objecte d’una construcció el lloc de la qual no està constituït per un temps homogeni. Així mateix, sosté que l’articulació històrica del passat significa «apoderar-se d’un record tal com llampegueja en l’instant d’un perill» (Benjamin, 2019, p. 39). En tant que som històrics i que el temps de la vida humana no es pot comprendre de manera homogènia, o simplement lineal,

sorgeixen les següents preguntes: El diàleg amb l’època de la contracultura podria tenir alguns efectes balsàmics en un present marcat per la desesperança i la desil·lusió? De quins records valuosos d’aquella època podríem apoderar-nos en un present ple de «perills»?

La lluminositat, l’esperança, la companyonia, l’alegria i el desig efervescent de viure, de saber i crear alternatives a un sistema cultural, econòmic i polític establert, són termes amb què els testimonis de la contracultura catalana descriuen la vivència d’aquell moment. Des de la perspectiva filosòfica, tot aquest camp semàntic podria relacionar-se amb el concepte de «felicitat pública» d’Arendt. Es tracta del sentiment que es deriva de la participació activa en la vida pública i del fet de donar a llum quelcom nou, fruit de l’acció concertada que neix a partir d’un «nosaltres» (Arendt, 2013). Al seu torn, al seu text Sobre la violència, escrit al ressò dels moviments estudiantils dels seixanta (Birulés, 2011), sosté que el poder polític sorgeix de la pluralitat i l’encontre amb l’altre, aliè a la lògica de mitjans i fins. Espais com la Rambla de Barcelona, actualment venuts al turisme massiu i a grans empreses, els travessem capbussats en els nostres mòbils. En canvi, per a molts testimonis dels anys setanta, és recordada com un lloc de trobades espontànies, un «fòrum públic», des d’on es ramificaven múltiples iniciatives culturals i polítiques (Ribas i Casanovas, 2021). Entrar en contacte amb aquesta memòria pot suposar una sacsejada al vampíric realisme capitalista.

Ara bé, així com els testimonis de la contracultura podrien apel·lar a aquesta felicitat pública, també expliciten l’experiència d’una caiguda després d’un període brillant. En el seu acte de rememorar, potser podríem identificar quelcom similar al que Traverso anomena «melancolia d’esquerres», tot i que la seva anàlisi se centra en la tradició del socialisme. En certa mesura, doncs, podríem considerar que el moviment contracultural desperta el sentiment de melancolia pel fet que

tingué els seus «vençuts» i les seves «derrotes». Moltes de les seves proclames i manifestacions culturals segueixen vigents, però a canvi d’una absorció implacable per part del sistema capitalista, tecnocràtic i heteropatriarcal contra el qual lluitaven. En aquesta línia, Fisher afirma que la mort de Kurt Cobain, líder de la banda Nirvana, «va confirmar la derrota i la incorporació final de les ambicions utòpiques i prometeiques del rock a la cultura capitalista» (Fisher, 2018, p. 20).

Així doncs, el diàleg amb aquest període històric i les seves creacions culturals, podria anar més enllà d’una mera recreació nostàlgica. Contraposada a una nostàlgia immobilista, diversos autors com Butler o Traverso han reivindicat la melancolia pel seu potencial transgressor i transformador. Traverso (2019) descriu el tarannà crític de la melancolia d’esquerres com una resistència a resignar-se a l’ordre mundial esbossat pel neoliberalisme. Tot seguint Ernst Bloch (2007), recordar el passat en un gest melancòlic no ha d’implicar idealitzar-lo, sinó inspirar-se en els escenaris històrics on «arrelà la vida humana» com diria Simone Weil (Weil, 2022). Acostar-nos a testimonis com els de Toni Coromina o Quimi Portet, agraint espais musicals d’aprenentatges compartits com Can Grapes, el tancament del qual va suposar la mobilització d’una gran quantitat de persones, ens fa reflexionar sobre els camins que han anat prenent les nostres ciutats i quin tipus de vida hi volem cultivar.

Mirar el passat i escoltar-ne les seves bandes sonores no només ens pot servir per trobar exemples de formes de vida alternatives a la realitat que vivim, seguint la vella concepció de la història com a magistra vitae. Potser el més urgent és impregnar-nos, afectivament, del seu «esperit utòpic» i acostar-nos al record de la seva felicitat pública. La música, amb la seva capacitat indiscutible per tocar la nostra sensibilitat i mobilitzar sentiments, potser pot ajudar-nos a connectar amb certs afectes revitalitzadors, que ens recordin la importància de seguir lluitant per certs valors avui clarament amenaçats.

Bibliografia

Arendt, Hannah (2013) Sobre la revolución. Traduït per Pedro Bravo. Madrid: Alianza.

Bauman, Zygmunt (2017) Retroutopía. Traduït per Albino Santos. Barcelona: Paidós.

Benjamin, Walter (2019) Sobre el concepte d’història. Traduït per Marc Jiménez Buzzi i Arnau Pons. Barcelona: Flâneur. Benjamin, Walter (2021) L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica. Traduït per Jaume Creus. Girona: Edicions de la ela geminada.

Birulés, Fina (2011) «Pròleg» a Hannah Arendt, Sobre la violència. Traduït per À. Lorena Fuster i Gerard Rosich. Barcelona: Institut Català Internacional per la Pau-Angle Editorial.

Bloch, Ernst (2007) El principio de esperanza. Traduït per Felipe González Vicén. Madrid: Trotta, 3 vol.

Boix, Elisenda (2021) «Carta al meu germà Xesco», Catorze.cat, 2021. https://www.catorze.cat/piano/carta-almeu-germa-xesco_1116980_102.html [Consulta el 3 de setembre de 2024].

Buck-Morss, Susan (2005) Hegel y Haití. La dialéctica amo-esclavo: una interpretación revolucionaria. Traduït per Fermín Rodríguez. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

Coromina, Toni (2007) Cafè Vic. Retrat d’una generació de rebels i bromistes 1979-1985. Vic: Eumo.

Coromina, Toni (2020) «Pep Lluçà, mític barman i discjòquei de Can Grapes, la catedral dels bars musicals dels 70», Nació. https://naciodigital.cat/ [Consulta el 10 d’octubre de 2024].

Enderrock (2021) «Historia del vigatanisme català i com la Ciutat dels Sants es va convertir en el Liverpool català», Enderrock. https://www.enderrock.cat/noticia/23037/historia-vigatanisme-catala-ciutat-dels-sants-es-va-convertir-liverpool-catala [Consulta el 2 d’octubre de 2024].

Faixedas, M. Lluïsa (2019) «Totes les vides de Damià Escuder», Damià Escuder (1934-2011). Totes les vides. Girona: Museu d’Història de Girona. https://www.researchgate.net/publication/340607482_Damia_Escuder_ Totes_les_vides [Consulta el 2 de setembre de 2024].

Feixas, Daniel (2021) «El Liverpool Català: Boira, sants & Rock’n’roll». Astronaut Films. https://www.3cat.cat/ 3cat/quan-la-plana-de-vic-es-va-convertir-en-el-liverpool-catala/noticia/3105208/ [Consulta el 30 de setembre de 2024].

Fisher, Mark (2018) Realismo capitalista: ¿No hay alternativa? Traduït per Claudio Iglesias. Buenos Aires: Caja Negra.

Gadamer, H. G. (2000) Verdad y método. Traduït per Manuel Olasagasti. Vol. ii. Salamanca: Sígueme.

Hartog, François (2015) Regimes of historicity: presentism and experiences of time. Nova York: Columbia University.

Masnou, Ramon (1954) Bailamos o no bailamos. Interesantes y borrascosas ideas sobre un problema de candente actualidad. Vic: Sala.

Pons, Ventura (1978) «Ocaña Retrato intermitente». Prozesa [Disponible a plataformes].

Portet, Quimi (2018) «Lo que yo siempre he hecho es música popular contemporánea». Jotdown, 9 d’octubre de 2018. https://www.jotdown.es/autores/kiko-amat/ [Consulta el 4 de setembre de 2024].

Puig, Francesa (2024) «Xesco Boix, 40 anys de dol». Arxiu Tve de Catalunya, 2024. https://www.rtve.es/television/20240719/xesco-boix-40-anys-mort/16191157.shtml [consulta el 3 de novembre de 2024].

Putx, Donat (2008) «On vas amb aquests cabells? El rock a Granollers i rodalia (Segle XX)». Ponències. Revista del Centre d’Estudis de Granollers, núm. 22, p. 11-28, https:// raco.cat/index.php/Ponencies/article/view/184024 [Data accés: 15 d’octubre de 2024].

Riba, Pau (1972) «Jrysis de las musas». Cau, núm. 11, gener-febrer 1972, p. 73. https://www.cateb.cat/hemeroteca-de-la-revista-cau/ [Consulta el 4 de setembre de 2024].

Riba, Pau (2022a) Història de la música del segle xx (l’electrònica). Barcelona: Males Herbes.

Riba, Pau (2022b) «L’última entrevista. L’hora serena». Enderrock, núm. 330, març, p. 20.

Riba, Pau i Sisa, Jaume (2019) «Música i contracultura», Cicle Maig i Revoltes del 68, Ateneu Barcelonès, 2018. https:// www.youtube.com/watch?v=iXVYhrbkq0s&t=2547s. [Consulta el 3 de setembre de 2024].

Ribas, Pepe i Casanovas, Canti (2021) Underground i contracultura a la Catalunya dels 70. Barcelona: Terranova. Ricœur, Paul (1983-1984) Temps et récit. París: Seuil, 2 vols.

Roszak, Theodore (1981) El nacimiento de una contracultura. Traduït per Angel Abad. Barcelona: Kairós.

Traverso, Enzo (2019) Melancolía de Izquierda. Traduït per Horacio Pons. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Vilarnau, Joaquim (2018) «50 anys del festival Folk al Parc de la Ciutadella», Enderrock, https://www.enderrock. cat/noticia/17140/50-anys-festival-folk-al-parc-ciutadella [Consulta el 21 de segtembre de 2024].

Vila-San-Juan, Morrosko «Barcelona era una fiesta underground 1970-1980». Séptimo elemento, Televisión española, 2010. [Disponible a plataformes].

Weil, Simone (2022) «La agonía de una civilitzación vista a través de un poema épico», La agonía de la civilización y otros escritos de Marsella. Traduït per Carmen Revilla, Alejandro del Río Hermann, Emilia Bea. Madrid: Trotta, p. 27-38.

Wittig, Monique (2006) El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Traduït per Javier Sáez i Paco Vidarte. Barcelona-Madrid: Egales.

IMMERSIÓ I SIGNIFICACIÓ: LA MÚSICA COM A IDENTITAT

EN ELS

VIDEOJOCS Emma Grau i Cabré

Universitat de Barcelona

1. Un clàssic de tots els temps

«Has tocat la Cançó del Temps! Guardar i tornar a l’albada del primer dia?»

The Legend of Zelda: Majora’s Mask

En The Legend of Zelda: Ocarina of Time (1998), un dels grans clàssics de la història dels videojocs, la seqüència de notes la-re-fa sona al Temple del Temps en forma de càntics litúrgics, però el seu vincle amb l’indret va més enllà de l’ambientació. El jugador, a través del protagonista, pot tocar les mateixes notes amb la seva ocarina virtual per obrir una cambra del temple des d’on saltar endavant o endarrere en el temps per avançar en la trama. La melodia retorna en una de les seqüeles, Majora’s Mask (2000), on tocar la cançó permet reiniciar el pas dels dies en el temps intern del joc en una història en què el mateix heroi té tres dies per salvar el seu món, i es veu obligat a recomençar-los més d’un cop per tenir temps de tot. Disset anys després, una versió lenta i discreta de la Cançó del Temps sonà a les ruïnes centenàries del Temple del Temps del videojoc Breath of the Wild (2017), de la mateixa saga. Alguns jugadors comenten a Internet l’impacte de sentir aquesta versió en el temple derruït ara que s’han fet grans.

La Cançó del Temps condensa, doncs, funcions diverses. Ambienta i identifica un espai virtual en el món fictici de Zelda, i és una acció que afecta tant la narrativa del joc (és un acte de l’heroi de la història) com la mateixa mecànica (modifica el curs del temps intern). Encara més: aparició rere aparició, esdevé un recurs narratiu i acaba significant el pas del temps mateix, certament en el món de Zelda, però també per als seus jugadors, pels qui la temàtica de l’Ocarina of Time i les seves melodies tan recognoscibles en fan un dels jocs que més punyentment provoca la nostàlgia d’altres dies.

L’ús de melodies com a identificadors d’elements ficticis no és una innovació dels videojocs: beu dels leitmotiv wagnerians i cinematogràfics. Al seu torn, l’associació de certs trets musicals amb estats d’ànim, nocions o moments de la vida es troba també en la poesia arcaica. Alhora, no tots els videojocs empren la música en el mateix grau de sofisticació. Però l’existència d’aital entramat de connotacions emocionals, efectes pràctics i usos narratius en les melodies d’un format interactiu com els videojocs, en què les reaccions del jugador a qualsevol estímul s’integren en el desenvolupament d’una història, basta per dedicar una anàlisi específica a la música dels videojocs sense reduir-la a la tradició d’altres formats ni aïllar-la com a ambientació d’un passatemps anecdòtic.1

Aquest esbós filosòfic dels usos i efectes de la música en els videojocs se centra en el seu potencial significatiu com a element identificador, és a dir, com a vehicle d’identitats diverses (locals, temporals, personals, factuals, funci-

1. Aquest escrit se centra en videojocs en què sona música, en què és possible un desplaçament més enllà d’una pantalla inicial, i en què es desenvolupa certa història. No tot és vàlid per a tot tipus de videojoc. Amb tot, seria possible traslladar alguns aspectes de l’anàlisi a videojocs de plantejament, funcionament o complexitat diferents, com el Tetris (1984), en què la música s’accelera amb la dificultat.

onals i vitals), per explorar-ne el valor epistemològic com a recurs immersiu. Desgranar les operacions mentals, lúdiques i narratives que es condensen en melodies com la Cançó del Temps permet enriquir l’estudi fenomenològic i hermenèutic de l’experiència de jugar, que és un dels focus actuals de la filosofia dels videojocs.2 Alhora, pot contribuir a entendre les associacions que formen els nostres processos mentals en relacionar-nos amb mons diversos, siguin altres ficcions o la nostra pròpia vida com a estructura narrativa i interactiva.

2. Identitat musical en un món virtual

La vivència més immediata de la música un cop s’ha començat una partida es dona com a percepció sonora del món en la pantalla, com a correlat musicat d’un entorn visual o d’una situació que dona inici a les accions dels jugadors. Cada nivell o lloc diferenciat d’un videojoc pot tenir una melodia associada que no es limita a acompanyar l’entorn, sinó que l’identifica com un tret més de la seva totalitat: un espai sol ser recognoscible tant pel seu aspecte com per la seva melodia. Les dues vessants importen: l’aspecte pot pesar més que la música, especialment si una melodia és compartida per més d’un lloc, però la semblança visual entre dos espais pot fer de la música el seu tret distintiu. El contrast de música entre espais, a més, comporta una intensificació o relaxació de la tensió narrativa o de la dificultat i aconsegueix una implicació emotiva distinta del jugador. En aquest sentit, els trets d’una melodia poden indicar qualitats extrasonores del seu lloc: mimètiques (evocacions d’elements naturals com pluja o neu), narratives (tensió en la trama, emoció dels personatges) o tècniques (canvi de dificultat, atenció requerida).

2. Per a un context més ampli, vegeu l’estudi dels debats centrals dels Game Studies realitzat per Diego Maté (2021).

Un exemple: el començament de l’aventura a Pokémon Red (1998) té lloc en un poble anomenat Vila Paleta, que consta de tres cases, com tants pobles videolúdics. En contrast amb la senzillesa visual, però sense ser una melodia complexa, la música de Vila Paleta és paradigmàtica com a so del primer poblat del joc i de tota la saga. La seva serenor ja convida a la nostàlgia, i venint d’un món virtual on els llocs i les històries són el que són també pel so, la seva càrrega emotiva de la melodia es multiplica amb els anys fins a trobar-se qualificada entre els jugadors de Pokémon Red com l’himne nacional (o internacional) de la infantesa.

Quan un conjunt de llocs comparteixen una melodia, aquesta per si sola no arriba a distingir-los, però com a patrimoni comú en destaca algun tret compartit, com el fet de suposar un repte, un descans o un risc. Una melodia també pot admetre variacions segons altres circumstàncies, com el temps indicat al rellotge de la consola. Igualment pot passar que una melodia soni només de nit, i així de fet no assenyali tant un espai com un lapse temporal, sigui fictici o real. Ara bé, en termes d’identificació temporal, són especialment rellevants les que indiquen un temps restant. Un exemple recent és una melodia que al videojoc Outer Wilds (2019) sona cada cert temps per indicar al jugador una mort imminent. Entendre l’esdeveniment concret que la música anticipa i el marge de temps que comunica és integral en la història i l’experiència d’aquest joc; la melodia no indica, doncs, una temporalitat abstracta, sinó d’extrema importància funcional i narrativa, i suscita reaccions diverses als jugadors que en reconeixen el sentit: presses per aconseguir algun objectiu, abandó del pla per contemplar l’esdevenidor, inquietud, frustració o acceptació.

La identificació de personatges també es dona a través de notes distintives, i un mateix personatge pot admetre melodies de diferents caires (amistós, hostil...). Escala i veloci-

tat poden caracteritzar l’encontre; així, la campiona Cintia del Pokémon Platinum és evocada més immediatament pel piano del seu encontre que per la música de batalla, perquè anuncia memorablement el repte de la seva presència quan la concreta com a perill imminent. Similarment, la música d’un personatge pot associar-se també a escenes; de fet, la frontera entre personatges, moments i llocs pot ser borrosa en plena partida, en què les situacions es concatenen i susciten múltiples associacions. Això no invalida, ans enriqueix l’ús de la música com a mecanisme associatiu. Vegeu la seqüència fa-la-si d’Ocarina of Time, que s’associa al personatge de Sària i alhora al Bosc Perdut on ella té un amagatall; és una de les primeres tonades del joc, evoca l’inici del viatge de l’heroi i la seva infantesa, i, per tant, tot el que deixa enrere en créixer a la força quan el joc avança.

3. Immersió, comprensió i agència musical

Com s’ha vist, els jugadors s’avesen a un món on la música és part de la identitat de les coses, les pot anunciar, representar o informar-ne àmpliament: reconèixer per la música és part de l’experiència quotidiana de jugar. Quan s’ha forjat una associació musical amb un fet, sentir-la esdevé esperable cada cop que el fet es repeteix.3 Aquest ús

3. Des del punt de vista de l’experiència de jugar, el costum d’associar melodies i fets (entrar en un lloc, trobar-se un personatge...) fins a considerar-les part d’una identitat només es dona en la mesura que es pugui sentir el so. Per als jugadors sords, la música no ha de ser un element fàctic ni necessari de cap identitat. Per contra, per als jugadors cecs, la música i els efectes de so esdevenen una guia principal per reconèixer els elements del joc. Escrivim pensant en els hàbits i l’experiència audiovisual d’un jugador amb la capacitat d’acostumar-se sensorialment tant a l’aspecte com al so d’un videojoc, i suposant que no juga sempre amb el volum silenciat, tot entenent que la reconeixença i la formació d’una

identificador de la música pot entendre’s com una aplicació de l’ús de leitmotiv en altres ficcions: també certa melodia és esperable sempre que Darth Vader apareix a Star Wars. Però el potencial identificador de la música dels videojocs no es relaciona amb l’observador d’una història, sinó amb un agent que hi participa com a desencadenant i modificador necessari; aquesta n’és la complexitat específica.

Els videojocs, simplificant, integren diverses dualitats en un tot harmònic: narració i mecànica, regles de joc i llibertat d’acció, tecnologia i imaginació, visió i so. El tot resultant, segons on es posi el focus, pot considerar-se el joc mateix, la partida o l’experiència que en fa el jugador. Un videojoc pot concebre’s, de fet, com un procés hermenèutic en què el sentit de cada partida resulta dialògicament de la interacció del jugador amb el joc. La música com a vehicle d’identitat hi adquireix una màxima rellevància com a recurs immersiu que vincula el jugador amb la seva partida: la identificació musical és un aspecte sensorialment objectiu que guia el jugador en la comprensió del joc, del seu món, dels esdeveniments i dels seus propis actes. I ho fa suggerint-ne una interpretació emocional i conceptual alhora, que permet reconèixer alguna cosa en un tot coherent i suscita reaccions que continuïn la partida.

La música, vinculant-se amb els aspectes constitutius d’un videojoc (món, trama, funcionament, agència, dificultat, èxit...), matisa, augmenta, o agilitza el coneixement, implícit o raonat, que el jugador té del món, la història i el funcionament del joc. Així contribueix a implicar el jugador en el desenvolupament interactiu de la partida reforçant la càrrega sensorial i conceptual de l’experiència. En la mesura que un jugador rep informació musicalment, dinamitza

identitat en el procés de comprendre una ficció és sempre situada i que no descrivim un procés universal.

la immersió: com més saber obté del joc un jugador, més fluidament juga i entén el que juga, i el desenvolupament de la partida resulta així més ple o continu.4

La reacció de la música a les accions del jugador també és informativa, directament (quan la música és l’acció o el correlat d’una acció, com obrir un cofre) i indirectament (com a resultat, per exemple, del moviment del personatge vers una àrea nova). Tot oferint-li informació i desencadenant-se dels seus actes, l’incita a noves accions, que provocaran nous canvis en l’ambient sonor del joc. Situacions videolúdiques comunes, com un canvi de dificultat o la troballa d’objectes, poden comportar canvis musicals pels quals el jugador comprèn detalls de la partida i experimenta la seva acció en relació amb un món i amb unes regles. Actuant en conseqüència, condiciona amb cada acció la successió musical de la partida: la música condiciona i és condicionada per l’acció del jugador. Així dinamitza el moviment bidireccional continu de respostes entre joc i jugador, i és part del diàleg d’on sorgeix un sentit en moviment, tant en la pantalla com en la ment de qui juga. Aital resultat és la concreció d’un dels sentits o resultats possibles del joc.

Un últim exemple del Majora’s Mask sintetitza els possibles vincles de la música amb les vessants de l’entramat d’un videojoc: narrativa (història), ludològica (regles, mecànica) i interactiva (acció del jugador). La Vila del Rellotge té una tonada distintiva com a espai, que varia segons el temps de joc. Durant el primer dia, és alegre, innocent i tranquil·la. El segon dia, la melodia s’anima. El tercer dia s’ha tornat fre-

4. Argumentació inspirada en el tercer capítol de l’anàlisi d’Alberto Oya (2024) sobre el rol en la immersió dels trets visuals bàsics dels videojocs de trets. Tingueu en compte que és matèria de debat si la immersió és desitjable o perjudicial per a una agència videolúdica crítica.

nètica, i el seu caràcter feliç i optimista transmet un rerefons narratiu pertorbador sobre l’espai i el temps que identifica: la fi és imminent, però els habitants de la Vila s’afanyen a ignorar-ho i continuar endavant amb la seva vida. El sentit narratiu de l’acceleració musical té per correlats pràctics la urgència i la dificultat de l’acció del jugador. Si no té temps de tot, tocar la Cançó del Temps el retorna al primer dia: consegüentment, la melodia de la Vila del Rellotge retorna a la versió tranquil·la. Amb tot, de reinici en reinici, l’alegria no deixa de tornar-se sinistre.

4. Sobre la noció d’identitat

Ni en el record quotidià ni en les associacions mentals d’una partida és necessària una noció d’identitat tan ferma que exigeixi una completa immutabilitat dels elements associats. La música dels videojocs s’integra en dues realitats canviants, la del jugador i la del món del joc, però funciona fent recognoscible allò a què s’associa. Semblantment, la música que ens evoca un moment passat no remet a un record immutable, però segueix evocant alguna cosa: les fronteres de la identitat són difoses però l’associació funciona.

Com que la funció de les melodies no exigeix que els seus sons traslladin un sentit estable o naturalment donat, si bé la velocitat o l’escala provoquen estats anímics i consideracions distintes, la força de l’hàbit sembla el fonament bàsic de l’associació musical als videojocs. La contingència de l’hàbit associatiu no en resta efectivitat, quan a la pràctica el vincle que es forja és tan contingent com indissoluble. S’ha vist suficientment pel que afecta la significació i la immersió dins del joc.

Ara bé, si el procés associatiu es fonamenta en l’hàbit, pel mateix hàbit pot estendre’s a tot el que una melodia atenyi en sonar en un context. És així que el seu pes semàntic desborda el rol identificador intern a cada ficció videolúdi-

ca, sense desvincular-se’n: les fronteres d’una partida són també difoses, perquè tota ficció es dona en un lloc tangible i pot envoltar-se de situacions i persones diverses, que en el record dels jugadors poden acabar associant-se a les melodies del joc que en aquell context jugaven. Per això, per a molts jugadors, Vila Paleta sona a infantesa. Quan la melodia apareix als nous jocs de Pokémon, el poble no és aquell original, i el record d’infantesa, filtrat per una nostàlgia selectiva, pot diferir molt del passat realment viscut; però la música porta a la ment alguna cosa que no ha canviat del tot, mentre el context en què sonava apareix recognoscible. De fet no és del tot cert dir que al món no virtual no és esperable que la música formi part de les associacions mentals que formen les identitats: hi ha cançons associades paradigmàticament a una seva època, o que a cadascú li evoquen alguna persona concreta. Amb més motiu passa amb la música dels videojocs, perquè, si bé en el món real la música no és part objectiva de les identitats, en els videojocs es dona per fet que s’interactua amb un món on és esperable que moltes coses, així com tenen aspecte, tinguin una melodia. La reconeixença hi funciona musicalment, i l’hàbit associatiu s’expandeix fàcilment als elements reals que envolten una partida: converses, solitud, cambres, camins, uns anys o dies. L’estructura narrativa de cada joc i l’estructura narrativa de l’experiència de jugar a un videojoc s’encavalquen en cada partida; la segona no depèn únicament de la història interna, sinó també de les circumstàncies dels jugadors, i la música és part d’ambdues. Per això, a més d’aportar informació de contingut i de mecànica del joc, també absorbeix i retorna aspectes del context vital i històric dels jugadors. Amb noves partides, aquestes identitats estan obertes a noves associacions, per això no és només la nostàlgia el que infiltra records i pensaments en la identitat d’uns objectes, entorns o fets virtuals. La nostàlgia és simplement un bon

exemple de l’abast, en cert sentit, comunitari que la música dels videojocs pot adquirir: cada melodia fa recognoscible alguna cosa que en cadascú es barreja amb sensacions i evocacions diverses, però també porta a reconèixer experiències compartides sobre l’element del joc que identifica a oïdes col·lectives. Que aquesta experiència compartida excedeix el sentiment, abastant la història i el concepte, ja ho mostrava l’associació de la seqüència la-re-fa (la Cançó del Temps) amb el pas del temps real de la vida.

Bibliografia

Maté, Diego (2021) «Game studies: apuntes para un estado de la cuestión». Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, 98, p. 19-35.

Oya, Alberto (2023) First-Person Shooter Videogames. Leiden, Brill.

Ludografia

Annapurna (2019) Outer Wilds, Mobius Digital.

Nintendo (1998) Pokémon Red, Game Freak.

Nintendo (1998) The Legend of Zelda: Ocarina of Time, Nintendo EAD.

Nintendo (2000) The Legend of Zelda: Majora’s Mask, Nintendo EAD.

Nintendo (2008) Pokémon Platinum, Game Freak.

Nintendo (2017) The Legend of Zelda: Breath of the Wild, Nintendo EPD.

LA CIUTAT DE VALÈNCIA COM A SÍMBOL. POÈTICA MUSICAL, TROPS,

I IDENTITAT CULTURAL

Anna Laura Díaz Iglesias

Universitat de València

Introducció

A partir de la concepció humboldtiana (Humboldt, 1990) que sense l’ús dinàmic de la paraula no hi ha filosofia i que sense filosofia no hi ha coneixement, ens proposem abordar la rellevància del binomi cultura-identitat que s’allotja en la creació musical en català, ja que la ideació semiòtica, de caràcter literari, permet dotar el text d’un valor filosòfic (Aristòtil, 1946; Eco, 1990, p. 331). D’aquesta manera, la cançó pot esdevindre un terreny de reflexió en un context en reestructuració, també del saber, que, paradoxalment, té un caràcter globalitzador i fragmentari en tant que postmodern (Castells, 2010).

Les manifestacions artístiques les podem entendre com una joia resinosa de les societats. La seua producció és testimoniatge de la tradició i permet l’elaboració d’un constructe de significació que contribueix a formular noves indagacions sobre la realitat que tracta de copsar. La combinació d’aquestes dues possibilitats facilita l’aproximació al coneixement des d’una concepció figurada de l’entorn, que donarà compte de la sensibilitat individual, però també collectiva, mitjançant el que Nietzsche encunya com a trops (Nietzsche, 2000, p. 91-92).

Els aspectes culturals i identitaris estableixen una relació de reciprocitat i de nodriment mutu. La definició de les identitats culturals, però, s’ha de situar en una àrea espacial

i temporal determinada i en relació amb un relat historicopolític concret. No podem menystenir, per tant, que existeixen diferents aspectes en òrbita que incideixen en la seua materialització i que han provocat un desequilibri, quan no sotmetiment o assimilació, de les manifestacions culturals dissociades dels models promoguts pels aparells estatals o de poder.

El propòsit d’aquest treball és esbrinar si els recursos que ofereix la cançó, entesa com a subgènere poètic i com a producte cultural, resulta un fenomen comunicatiu que contribueix a l’articulació i reflexió identitària mitjançant la dimensió estètica. En un context en què s’imposa l’homogeneïtzació i es dilueixen els relats singulars, atendrem la rellevància de la creació musicada per a l’aproximació a realitats lingüisticoculturals jerarquitzades o minoritzades enfront de models que pretenen ser absoluts (Ritzer, 1996).

Cultura i identitat: la literatura com a bastida

La idea de cultura ha estat un focus d’estudi recurrent en les disciplines socials i humanístiques pels obstacles que entranya definir el seu abast. Una proposta, constituïda a partir d’una revisió exhaustiva a priori del terme, és la de Kroeber i Kluckhohn:

Culture consists of patterns, explicit and implicit, of and for behavior acquired and transmitted by symbols, constituting the distinctive achievement of human groups, including their embodiments in artifacts; the essential core of culture consists of traditional [...] ideas and specially their attached values; culture systems may, on the one hand, be considered as products of action, on the other as conditioning elements of further actions (Kroeber i Kluckhohn, 1952, p. 357).

En aquest sentit, hem de considerar que l’aspecte lingüístic és fonamental i transversal al fet cultural: d’una ban-

da, és la bastida que s’escau per al seu desenvolupament, revisió i evolució des d’un punt de vista històric (Humboldt, 1990, p. 220). D’altra banda, la llengua actua com a epítom d’un entramat de significació social més complex.

En la mateixa línia, la qüestió de la identitat també ha estat objecte d’anàlisi i reflexió sistemàtica en tant que no admet una visió unívoca. Aquest aspecte, però, no disminueix ni la seua dificultat epistemològica ni la fragilitat conceptual. Si atenem la proposta de Bauman, es presenten dos conceptes clau: mateixitat i ipseïtat (Bauman, 2010, p. 25).

El primer està referit a l’essència, individual o col·lectiva, que esdevé substrat impermeable als elements contextuals: allò que roman inalterable. El segon remet a l’element distintiu o singularitzador que és propi d’un jo o d’un nosaltres, en contraposició a unes altres formes identitàries, i que permeten la visió comparativa. Per a Estébanez Calderón, la identificació es vincula amb la ideologia, entesa com la cosmovisió que condiciona les relacions humanes dels diferents grups socials. Afig, però, que:

Toda ideología o concepción del mundo se manifiesta a través de la lengua [...] y su discurso implica unos peculiares usos de esa lengua, ya que se eligen determinados valores semánticos de las palabras que por su pertenencia a una concreta formación discursiva, que es, precisamente, la ideológica (Estébanez Calderón, 2016, p. 665).

En un altre punt, la literatura és la bastida del constructe ficcional que sustenta la interpretació del marc referencial. Així, la cançó, o qualsevol text literari, permet dotar d’una morfologia concreta la vivència o la percepció personal i representar el món alhora que s’integren, en major o menor grau, categories socials que s’escauen per a descodificar el text (Eco, 1993; Ricœur, 1997). D’aquesta manera, trobem que el conflicte bàsic entre l’individu i la societat pot quedar superat en establir una dialèctica més complexa, entre el text i la identitat cultural, en arrecerar un tarannà polifònic

i una dimensió intertextual o hipertextual (Genette, 1982). D’aquesta manera, per tal d’aïllar trets vinculables amb la identitat cultural en textos musicals concrets, recorrerem a una matriu analítica basada, principalment, en realitzacions tropològiques (Nietzsche, 2000; Ricœur, 1997; Ricœur, 2001).

Poesia i música en les arrels

Les aproximacions al concepte de poesia i la seua relació amb la recitació o la musicació en són diverses i ja es documenten en la gènesi teòrica de l’antiguitat occidental. La poesia era un concepte relacionat amb la creació –en un sentit dinàmic i polièdric– i «se aplica a todas las actividades creativas en general y al arte creativo que emplea el lenguaje como instrumento en particular» (Asensi-Pérez, 1998). Una mostra d’aquesta afirmació es troba en els diàlegs de Plató, com ara en la República o en l’Ió (Plató, 1985; Plató, 2005). D’altra banda, la Poètica d’Aristòtil presenta una categorització de les poètiques, amb voluntat de definir una teoria literària, que s’allunya del caràcter estrictament ètic i polític que li conferia l’autor anterior. Amb la concepció aristotèlica, la creació poètica oscil·larà entre dues dimensions. La primera comprendria l’eix sensibilitat-raó, en tant que, mitjançant l’estímul dels sentits, s’activa la identificació de la raó. Una raó que es posseeix, s’articula i es penetra amb la paraula. La segona, l’eix polític-social, ja que l’individu és un actiu de la vida pública no només des d’una perspectiva formal, sinó també com a col·laborador necessari en el circuit de creació artística.

Pel que fa al context medieval, els segles xii i xiii testimoniaren l’eclosió de la poesia trobadoresca. Per primera vegada, una koiné literària allunyada del llatí s’empra per escriure textos poètics de caràcter popular que seran cantats i que esdevindran l’aparell mediàtic de l’època. Aques-

ta transmissió de la composició poeticomusical la fan els joglars, els quals realitzen una adaptació fonètica al català popular que facilita la seua comprensió (Ferrando i Nicolás, 2005, p. 63-64). Un fet que reforça, novament, la vinculació entre poesia i música així com el caràcter social de la producció.

Més enllà del valor canònic de les propostes clàssiques, trobem definicions més actualitzades, que també remeten a la relació intrínseca de diferents disciplines. Per a Humboldt, aquesta vinculació es basteix en el llenguatge i determina que són fonamentals per a l’individu «las raíces que echa en la realidad». Una afirmació que adopta diferents fisonomies però que «nacen del fondo del ánimo como sentimiento verdaderamente humano, determinado a florecer algún día en el canto y en la poesía» (Humboldt, 1990, p. 230), matèries que considera indissociables (Humboldt, 1990, p. 250). En darrer lloc, l’escriptora Cristina Peri Rossi assegura que «la poesía es percepción y emoción, asuma la forma que asuma (verso, palabra, relato, escena, composición musical)» (Montagut, 2008).

Amb aquesta revisió, se’ns evidencia que existeix una relació en origen entre la poesia i la música, així com el caràcter social d’ambdues disciplines. A partir de la caracterització dels conceptes-força d’aquest treball, trobem que per a definir la identitat cultural pròpia dels Països Catalans en la composició musical han de convergir dos aspectes: d’una banda, l’ús de la llengua catalana i, de l’altra, la incorporació de recursos retòrics o tropològics que remeten a una simbologia o a una mitologia pròpia amb arrelament històric al territori. La combinació de totes dues permetrà que l’acció poètica contribuïsca a desenvolupar la continuïtat identitària en emprar senyes pròpies (Ferrater Mora, 1980, p. 34).

València com a símbol identitari i musical

Per tal d’analitzar les peces seleccionades, més enllà del tema1 de cada cançó, ens resulta rellevant aïllar l’eix temàtic:2 la ciutat com a símbol (Estébanez Calderón, 2016, p. 1267). Barthes la defineix com un discurs i com un poema; en definitiva, com un aixopluc semiòtic (Barthes, 1985, p. 265-271). Les persones hi construïm un diàleg vital i significatiu: els carrers són, també, marc i testimoni de vivències plurals. Segons Bou: «Les ciutats es caracteritzen per una juxtaposició de la història i elements ètnics que fomenten la col·lisió del temps i l’espai» (Bou, 2013, p. 28) de forma que «El vianant construeix una ciutat, un espai pluridimensional i de múltiples significats. El passat se superposa al present, els itineraris físics dibuixen un mapa de sentiments i experiències» (Bou, 2013, p. 53). Justament aquestes característiques cíviques són les que trobem en els temes Alenar, de Maria del Mar Bonet; en Camals mullats, de la Gossa Sorda; i en Tremole, d’El Diluvi.

En tots tres casos la ciutat de València s’erigeix com un espai mític que interactua amb l’experiència humana. Una València que esdevé sinècdoque d’uns Països Catalans amb una identitat cultural singular i pròpia. Un agent dinàmic que condiciona el sentit del text i que mediatitza la veu del jo poètic en fer-s’hi present, voluntàriament o involuntària, en el batec de l’experiència, en la reflexió envers l’esgotament de la vivència i com a dipositària de la memòria. Una experiència emotiva que, situada en unes coordenades concretes, afavoreix la interacció entre el passat i el present, a més de posar de manifest la importància de l’espai viscut

1. La idea central, de caràcter general i explícita, sobre la qual pivota el text.

2. Símbol cultural identificable per un determinat grup social i de caràcter implícit.

per a la construcció i manteniment de la identitat. La ciutat és la bastida que sosté, amb intensitat, la pervivència de la impressió que provoca el sentiment en l’individu mitjançant el record. En definitiva, en les tres cançons, l’espai es presenta com un recurs literari, però també com l’escenari que resguarda la consciència cultural del jo poètic.

Pel que fa al disc Alenar, es publica el 1977, en un context d’incertesa política però també farcit d’esperança. I en eixe sentit hem d’entendre el verb que dona títol a l’àlbum, una metàfora de la vivacitat de la cultura pròpia. Alenar, respirar: una sinècdoque del viure, del ser, de la reivindicació de l’existència com a poble. Concretament, en la cançó seleccionada hi destaquem tres trops: en primer lloc, la construcció d’una tríada metafòrica articulada de manera encadenada en els versos «Àngel caigut/Principi del foc/ Magrana oberta» i que representen la finalització d’una figura de poder, cosa que permet el ressorgir de les cendres, amb la imatge purificadora del foc, i que es remata amb l’ús de la magrana que, mitjançant el simbolisme del fruit farcit de petites llavors, representa la germinació figurada de la consciència de la identitat pròpia. En segon lloc, també trobem la sinècdoque «La vostra veu és la mia» que representa la lluita i el sentiment de col·lectivitat, la comunió en la reivindicació de la identitat cultural pròpia a través de la musicació. Finalment, els versos «Tres portes tenc a ca meva/obertes a tots els vents/la que està oberta per tu/l’altra per la bona gent/la tercera per la mort/que la tancarà el meu temps» comporten una figuració metafòrica, que complementa el trop anterior, en què es reclama un compromís que consolide i faça perdurable la consciència col·lectiva perquè no acabe desapareixent, ja que no compta amb el mateix aparell de poder que unes altres. No podem deixar de mencionar la remissió a Estellés en presentar el carrer de Cavallers i els geranis en definir-se una relació intertextual (Andrés Estellés, 2019).

En un altre punt, el 2008 veu la llum el disc Saó. Un any de crisi econòmica generalitzada, però també política, especialment al País Valencià. El mot saó remet a l’estat òptim de la terra per a ser llaurada. Com a títol del disc, pren un sentit metafòric i trasllada el sentit cap a la disposició per a la transformació. Una interpel·lació a una societat que ha de reivindicar un canvi d’estatus. La saó, la consciència de la identitat cultural pròpia, enfront de l’erm, l’assimilació. Bona mostra d’aquesta dualitat es recull en els versos de Camals mullats, ja que reitera la necessitat de posar el focus d’interès en el territori i en la identitat autòctona. Així, amb el vers de la tornada, «T’estime, t’estimo, t’estim», el grup construeix una metonímia per evidenciar la unitat de la llengua catalana, el símbol cultural per antonomàsia. D’altra banda, en el vers «Jo tinc en ment una València on els carrers són de plata», el grup reivindica, mitjançant una metàfora, el valor testimonial i històric de la ciutat –a diferència del caràcter folkloritzant que, entenen, es dona en el context de recepció de la peça. En darrer lloc, en «Ja hem obert totes les ments i els portons de les cases» es basteix una sinècdoque –amb un caràcter hiperbòlic– per posar de manifest que cada vegada més persones prenen consciència politicocultural, la qual cosa és necessària per enfortir la identitat pròpia. D’altra banda, a més de mencionar-lo explícitament, en la cançó se’ns presenta un itinerari de la vivència, cosa que ens remet, novament, a la creació d’Estellés en establir una relació intertextual (Andrés Estellés, 2019, p. 221).

Per acabar, el títol del disc Junteu-vos, de l’any 2019, estableix una doble relació intertextual: d’una banda, ens remet al cal·ligrama de Salvat-Papasseit, «Columna vertebral: sageta de foc» (Salvat-Papasseit, 1919). De l’altra, a l’adaptació musical del poema que en feu Ovidi Montllor el 1977 (Montllor, 1977). Un títol que reclama una reivindicació coral que pose en valor la identitat cultural pròpia com a mecanisme per a la transformació social. En els versos

«Encara tens els ulls de fera/Eres la València que mossega», trobem una metàfora primer i una metonímia després, totes dues referides a la força passional de la persona estimada a través de la ciutat. No podem menystenir, però, que juntament amb els versos «Quan et veig prendre els carrers dels amants/omplint-nos de goig de Quart a Serrans», El Diluvi fa un pastitx, a manera d’homenatge, al llegat de la poètica estellessiana, especialment del poemari Llibre de meravelles –el qual estableix, alhora, relacions hipertextuals amb la producció lul·liana (Andrés Estellés, 2019, p. 221). Es forma, així, un contínuum històric que posa en relació el passat i el present a través de diferents possibilitats poètiques. En conclusió, la representació simbòlica i tropològica de la ciutat, enceta una comunicació hipertextual amb el relat d’esplendor medieval, amb la resistència política i cultural, però també amb la València de postguerra. Els carrers com a reivindicació de la història i de les històries. Els espais com a prolongació del sentiment i com amplificador de l’experiència personal, amb un impacte en la memòria individual, però també en la col·lectiva en copsar-la poèticament i musical. Aquests versos que hem analitzat són només alguns exemples d’un cant que no pot quedar silenciat i que hem de fer perviure, perquè la identitat cultural és l’herència de les generacions futures.

Bibliografia

Andrés Estellés, Vicent (2019) Obra completa. Vol. ii. Edició de Ferran Carbó. València: 3i4.

Aristóteles (1946) Poética. Versió directa, introducció i notes de Juan David García Bacca. Mèxic D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México.

Asensi-Pérez, Manuel (1998) Historia de la teoría de la literatura (desde los inicios hasta el siglo xix). València: Tirant lo Blanch.

Barthes, Roland (1985) L’aventure sémiologique. París: Éditions du Seuil.

Bauman, Zygmunt (2010) Identitat. Traducció de Librada Piñero. València: Publicacions de la Universitat de València.

Bou, Enric (2013) La invenció de l’espai. Ciutat i viatge. València: Publicacions de la Universitat de València, Castells, Manuel (2010) The rise of the network society. Minneapolis: Wiley.

Eco, Umberto (1990) Sugli specchi e altri saggi. Milà: Tascabili Bompiani.

Eco, Umberto (1993) Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.

Estébanez Calderón, Demetrio (2016) Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza.

Ferrando, Antoni i Nicolás, Miquel (2005) Història de la llengua catalana. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya.

Ferrater Mora, Josep (1980) Les formes de la vida catalana i altres assaigs. Barcelona: Edicions 62.

Genette, Gérard (1982) Palimpsestes. La litterature au second degré. París: Éditions du Seuil.

Humboldt, Wilhelm von (1990) Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad. Traducció i pròleg d’Ana Agud. Barcelona: Anthropos.

Kroeber, Alfred Louis i Kluckhohn, Clyde (1952) Culture: a critical review of concepts and definitions. Cambridge, Massachusetts: Peabody Museum Press.

Montagut, Maria Cinta (2008) «Cristina Peri Rossi, la escritura múltiple». The Barcelona Review. https://www. barcelonareview.com/63/s_ent.html [Data accés: 28 d’octubre de 2024]

Nietzsche, Friedrich (2000) Escritos sobre retórica. Edició i traducció de Luis Enrique de Santiago Guervós. Madrid: Trotta.

Platón (1985) Diálogos. Introducció d’E. Lledó. Madrid: Gredos.

Platón (2005) República. Introducció, traducció i notes de Marisa Divenosa i Claudia Mársico. Buenos Aires: Losada.

Ricœur, Paul (1997) Autobiografía intelectual. Buenos Aires: Nueva Visión.

Ricœur, Paul (2001) La metáfora viva. Madrid: Trotta.

Ritzer, George (1996) La McDonalización de la sociedad. Un análisis de la racionalización en la vida cotidiana. Traducció d’Ignacio Hierro i Ricard Hierro. Barcelona: Ariel.

Salvat-Papasseit, Joan (1919) Poemes en ondes hertzianes. Barcelona: Mar vella.

Discografia

Bonet, Maria del Mar (1977) Alenar. Berlín: BMG.

El diluvi (2019) Junteu-vos. Barcelona: Halley Supernova. La gossa sorda (2013) Saó. Pego: La Gossa Sorda.

Montllor, Ovidi (1977) De manars i garrotades. Barcelona: Edigsa.

LLIÇÓ DE CLOENDA

LA PROGRAMACIÓ MUSICAL

Joan Oller

Palau de la Música Catalana

Els vull fer avinent amb aquestes primeres paraules que per mi és un gran plaer ser en un acte organitzat per la Societat Catalana de Filosofia. Ho és per molts motius, i el més destacat és que la música i la filosofia són les dues passions i vocacions de la meva vida. És per això que vaig estudiar, en la meva joventut, tant una disciplina com l’altra. La filosofia l’he deixat una mica de banda i m’he centrat molt més en la música, però no com a intèrpret, sinó precisament com a gestor cultural que té per motiu essencial aconseguir que a l’escenari pugin els millors intèrprets possibles, que hi hagi el màxim de públic possible i que el públic estigui el més ben format possible. Com veuen, doncs, el meu perfil és molt més d’acció que no pas d’estudi, i per tant, aquest serà el meu biaix que confesso ja d’entrada.

És una sorpresa que en aquesta meva intervenció hi hagi persones de l’Escola de Música i del Conservatori de Vic i del Col·legi Sant Miquel dels Sants. Si els estudis de filosofia són el meu passat, l’Escola de Música de Vic i el Col·legi Sant Miquel dels Sants són el meu present i el meu futur: la meva filla de vuit anys estudia al Col·legi Sant Miquel dels Sants; a l’Escola de Música i Conservatori hi fa flauta. És per tot això que és un veritable plaer adreçar-me a vosaltres.

El tema que avui us vull proposar no és del tot acadèmic, sinó que és una reflexió personal sobre la meva pràctica professional. Es tracta de pensar sobre el perquè ens cal la programació musical. Però què cal entendre per programació musical?

Tal com l’entenc, la programació musical es dedica a promoure la connexió –o si ho preferiu, l’enllaç– entre els músics (els intèrprets, els compositors i tots els que fan de la música la seva activitat principal) i el públic, en el sentit més ampli; els públics, m’agrada molt dir-ho en plural.

Fem-nos ara una segona pregunta: ¿com es dona, aquesta connexió? En societats petites, tancades o primitives, no revesteix gran complexitat, perquè moltes vegades el mateix públic és un participant fonamental o és, fins i tot, intèrpret; i en aquest cas no hi ha la distància entre músics i públic, o, si hi és, es resol d’una manera natural i orgànica. Però en societats més complexes, obertes i canviants, com ara ja és la nostra, en què la música s’ha professionalitzat o té un caràcter propi de funcionament molt més complex, sí que es fa necessari posar el focus en la pregunta de la connexió i en la programació. I per tant, sembla ben lícit que ens interessem per saber què vol dir programar. Programar és posar el focus en dos elements principals; és mirar de respondre a dues qüestions ben bàsiques: qui toca i què toca, o dit d’una altra manera: qui interpreta i què interpreta. Respondre a aquestes preguntes implica prendre decisions.

Si bé aquestes són les dues preguntes principals, n’hi ha encara unes altres que pel fet de ser secundàries no deixen de ser importants: on, quan, a quina hora, a quin preu, com s’explica (és a dir, com es comunica això que s’està presentant).

I em direu que també cal atendre a qui ho decideix. Certament que és un tema rellevant, però molt sovint té un nom molt precís i es pot posar cara al director artístic d’un teatre d’òpera, d’un festival, d’una orquestra; i altres vegades és un empresari, o el músic mateix. En el passat, moltes vegades era el compositor qui presentava les seves obres. Handel promocionava les seves òperes, com també Beethoven (no puc imaginar com Beethoven feia la presentació de la no-

vena simfonia essent completament sord!). Avui hi trobes, tot sovint, alcaldes o regidors de cultura, o altres persones que organitzen festes o esdeveniments ciutadans que programen. Per sobre, doncs, d’aquesta qüestió (que donaria molt de peu per parlar-ne), cal fixar-se en el què i en el per què; o sigui, en allò que es decideix programar i en el per què es decideix programar una cosa i no una altra.

Per a mi, aquest és un tema que té molta importància i me’l plantejo des de l’interès d’un músic que és o vol ser professional. Me’l miro amb una doble perspectiva: molt sovint he sentit que hi havia músics que deien «¿per què no se’m programa?, ¿per què la meva proposta no aconsegueix ser als escenaris?» Hi ha, doncs, una perspectiva de promoció del talent. Però també hi ha una mirada de l’interès collectiu. És a dir, una perspectiva de societat que ens porta a la qüestió de què mereix ser en un escenari. I com ja s’intueix, és una qüestió ben difícil.

Essent un tema tan important i tan central de la vida musical d’un país i d’una comunitat i, alhora, essent una clau essencial de la vida d’uns professionals, resulta que no hi ha estudis, articles o llibres que hi aprofundeixin. Ho he buscat en català, castellà i anglès; no he trobat pràcticament res. Hi ha alguna cosa d’un molt bon amic meu, el professor Miguel Ángel Marín, programador de la Fundación Juan March i catedràtic de musicologia de la Universidad de La Rioja. De tot el que diu en aquest terreny, no estic d’acord en res. Tenim una discrepància total. Si tinguéssim molt de temps, podríem abordar quines són les discrepàncies més destacades. Resulta, doncs, que en aquest terreny només som dos i no coincidim en res!

Però més enllà d’aquest fet, em sorprèn la manca de literatura, no només de la programació musical, sinó també de programació teatral..., essent, com dic, una qüestió tan absolutament central de la vida d’una societat. És per això que el tema m’apassiona i l’he anat elaborant per als alumnes

de l’Escola Superior de Música de Catalunya (l’Esmuc). El contacte i la reflexió compartida amb ells m’ha estat una gran motivació. És aquest conjunt de reflexions que ara m’agradaria compartir amb tots vosaltres.

I m’agradaria fer-ho a partir de tres parts. La primera serà la d’una diagnosi que es pregunti què passa avui en la programació musical al nostre país. La segona, sobre per què hem de programar (aquesta és una pregunta de legitimitat filosòfica i és per això que avui no m’oblidaré dels meus estudis de filosofia). La tercera, sense la pretensió normativa que a vegades s’hi vol donar, m’agradaria poder fer un apunt sobre com penso que hauria de ser una programació.

En primer lloc, doncs, i en forma de diagnosi, podem dir que trobem diversos models de programació. Un d’aquests és el que podríem anomenar model de programació estrictament empresarial o mercantil, que es caracteritza pel lema «programar el que el públic demana». És escoltar la demanda i seguir la lògica del mercat en la seva immediatesa més rigorosa. Programem allò que la gent vol i, per tant, esperem que el públic vingui a la sala i compri totes les entrades. La podem batejar també com programació comercial, perquè d’una manera o altra està orientada pel màrqueting i pels grans mitjans de comunicació. Des d’aquesta perspectiva, l’empresa que sap programar no fa el que vol, sinó que pregunta al públic què vol i s’atén a aquelles preferències. L’empresa millor, des d’aquest model de programació, és la que és més permeable als desitjos del mercat. En quin context es dona aquest model? És important plantejar-se el context, perquè ens ajuda a comprendre el model en si mateix. Tantes vegades hem parlat que les escoles i el model educatiu s’han de veure en el context i en la comunitat on es donen, així també en la programació musical. Una cosa no es deslliga de l’altra. Quan es dona el model comercial de programació? Potser en el moment que depens exclusivament, o sobretot, de la venda d’entrades? Si depens de

la venda d’entrades, per força has de ser més comercial. Si tens una pressió econòmica, si tens una audiència molt conservadora que només respon a un tipus d’estímuls... I depenent del context en què et trobes, la teva programació serà més «conservadora» o més «arriscada» perquè la teva oferta depèn de la demanda. Voldria fer un matís: comercial no és igual a dolent. Moltes vegades, en el món de la música, i en altres sectors culturals, hem entès que comercial és sinònim de baixa qualitat, i en conseqüència hem menystingut la música així etiquetada. Comercial, doncs, és una categoria independent de dolent. Qualificar una música de dolenta és apel·lar a la seva qualitat, i d’una manera o altra, a la seva essència. Ben contràriament, qualificar una música de comercial indica que és una manifestació cultural que respon allò que el públic demana. Hi ha productes i manifestacions comercials que són de molta qualitat. Cal subratllar que el món de la cultura, i el de la música en particular, s’ha situat de ple en la societat contemporània, en el mercat de l’entreteniment. La nostra oferta, la que oferim des del Palau, és una proposta més dins de les ofertes de l’entreteniment. I des d’aquesta perspectiva, més que competir amb el Liceu o L’Auditori, que és el que habitualment es pensa, competim amb Netflix, amb els restaurants de Barcelona i amb qualsevol altra alternativa de lleure. Però aquesta visió, que és certa des de la perspectiva que és majoritària, amaga una part molt important del que és i ha de ser la proposta cultural, i les propostes musicals en particular. La música –i la cultura–, no només ha de millorar la vida de les persones, sinó que també els ha de donar elements crítics per atendre i entendre el present, el passat i el futur, i els ha de donar elements per al desenvolupament personal i la pròpia descoberta. Tot plegat els ha de donar uns elements que la fan ser molt més ambiciosa que si només ens ho plantegem com una proposta d’entreteniment. És des d’aquestes consideracions que ens acostem més al món de l’educació i el

de la cultura que al món de l’entreteniment. I tanmateix, convivim en els dos mons. Competim en el mercat de l’entreteniment i compartim l’essència del món de la cultura i de l’educació. Tot plegat fa especialment complicada la gestió i la programació musical.

Si avui, en lloc de tots vostès, aquí hi hagués gent del món de l’empresa que els interessés el model de programació musical, em dirien: «Acabi aquí!, ja està! I expliqui’ns les tècniques de màrqueting i d’investigació de les preferències musicals del públic més adequades, n’analitzarem acuradament els resultats i farem una proposta de programació que s’adigui a les necessitats. Pari aquí, no cal que ens digui res més!».

Però jo no em vull aturar aquí i vull compartir amb tots vosaltres algunes reflexions més perquè estic convençut que, si bé la programació comercial és ben legítima i té com a objectius –també legítims– d’omplir la sala i ampliar el públic, té clares limitacions. Una d’aquestes limitacions fa referència a la mirada de curt termini. És a dir, si programem el que el públic vol, només programarem el que el públic vol ara i no estarem ampliant les possibilitats del públic de conèixer més coses. Permeteu-me que posi un exemple molt clar que sempre m’agrada citar i que fa referència a Gustav Mahler –m’han dit que és un compositor estimat per alguns dels estudiants que avui són aquí–. Doncs Gustav Mahler era un compositor molt desconegut a Catalunya i a Barcelona durant la dècada dels vuitanta. Es va nomenar Franz-Paul Decker (1923-2014) director titular de l’Orquestra Ciutat de Barcelona (1986-1991) i, posteriorment (1993-1997), principal director convidat de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Decker va popularitzar les interpretacions de les simfonies de Mahler. A partir de llavors, va haver-hi un canvi radical en la percepció del que representava aquest gran músic, i ara és un dels compositors que més entrades ven. Com es veu, pro-

gramar a llarg termini té uns resultats ben interessants. I si només programem segons els criteris comercials de vendre entrades i maximitzar els ingressos, no ens plantegem altres objectius que una programació també hauria d’atendre.

La primera resposta és, doncs, programar allò que el públic vol. Hem vist una primera tipologia. Faig servir el terme tipologia en el sentit weberià de tipus ideal, que mai es dona una forma pura perquè fins i tot l’empresari més restret algun dia té una feblesa i programa un jove que li agrada perquè creu que té talent.

Anem a la segona qüestió: què es programa? La primera resposta és: el que el programador vol. Ara la mirada és a partir de la persona que té el poder de programar i la podríem anomenar la programació d’autor. Té una llibertat que no existia en el model comercial, pot ser més innovador i pot transmetre una personalitat força difícil de trobar en un altre lloc. El context en què es pot donar la programació d’autor és en la situació de no dependre de les entrades, com seria el cas de disposar d’una bona subvenció o un gran patrocinador que diu que, facis el que facis, et continuarà sufragant. També es pot donar en casos de públic molt fidelitzat. Per exemple, tenim el cas del Sónar, el Festival de Música

Electrònica i Experimental de Barcelona. Els organitzadors d’aquest festival venen la marca Sónar més que no pas els artistes que hi participen. El públic, molt fidelitzat, sap que allò que se’ls programarà és del seu interès. I hi respon.

Aquest és el somni de tot programador: sigui quin sigui el programa preparat, la gent vindrà i omplirà la sala. Aquesta seguretat et dona una gran llibertat d’acció que pot arribar a pensar-se que és un mercat sense competència. Abans sí, hi havia ciutats que programaven cada quinze dies un concert o una activitat cultural prou interessant per atraure el públic, però, com dèiem, ara ja no hi ha ofertes del món del lleure i de la cultura sense competència: a Netflix o a HDO hi tens una oferta increïble i, per tant, s’han acabat els entorns

sense competència. Aquest model de programació també es pot donar quan tens un públic curiós, amic de les innovacions i de les descobertes. Però em pregunto: un públic així, existeix? Existeix aquest públic quantitativament parlant? Permeteu-me el dubte que us he expressat. Fixem-nos ara amb les limitacions de la programació d’autor. Una és el risc de quedar-te sol tu a la sala. Tu i l’artista que has contractat, i no ve ningú. No has tingut en compte de cap manera l’opinió del públic i el públic no t’ha respost, i per tant, no ve. Ho passes realment malament quan veus que no vens les entrades per a l’espectacle que has programat. És una experiència dura que es pot viure en moltes situacions diferents. Però també la programació d’autor té altres limitacions que cal assenyalar: els límits i les capacitats del programador, les seves fílies i les seves fòbies, a vegades s’han donat casos de poca honestedat (programo els meus amics, que passen al davant dels que no ho són, o fins i tot no programo els que no són amics); o antigament –ara afortunadament ja no passa– hi havia hagut temes de corrupció. Arribem a un tercer tipus de model de programació que ja no respon ni a la pregunta de què vol el públic, ni què desitja el programador, sinó que es planteja uns objectius pactats amb la seva comunitat. Quan dic «la seva comunitat», vull dir el seu patronat, els polítics o els patrocinadors que, d’una manera o altra, li legitimen la seva activitat com a programador. Potser la podríem anomenar una programació per objectius que intentarà assolir al llarg d’un temps determinat. Aquest model se sol donar quan hi ha una potència notable en la capacitat per programar perquè s’han d’aconseguir bastants objectius alhora. Originàriament, es donava més en entitats mitjanes i grans. Però cada cop més els petits festivals i les programacions més modestes estan entrant en una línia de programació per objectius. Per suposat que el primer objectiu és el de tenir públic, tenint sempre en compte el criteri del programador; però també hi ha altres

objectius com ara, i sense ànim de ser exhaustiu, el suport al talent jove, a la nova creació, la divulgació del nostre patrimoni musical o produir un impacte profund en el públic (que és un objectiu que no se sol dir, però que a mi m’agrada molt de remarcar-lo). Tenir la sala plena i que el públic se’n vagi indiferent, jo personalment ho considero una forma de fracàs. El que m’agrada és que la gent hagi rebut un impacte i a partir d’aquí que hi hagi una bona empremta en la sensibilitat i en el record i que això ajudi el públic, en algun aspecte, a créixer.

Anant a altres qüestions, una programació també pot ajudar a millorar l’atractiu turístic d’una zona, fomentar una imatge de marca, promoure objectius socials (un element que ara està molt de moda i que després hi entraré) i procurar que la música sigui un veritable element d’integració.

Així doncs, assajant una resposta a la pregunta que feia a l’inici sobre què es programa, insisteixo que és important veure el context des del qual es programa per tal d’afinar en la resposta. Si ens trobem en un context d’un empresari que depèn absolutament de la venda d’entrades, molt probablement trobarem una programació comercial. Si ens trobem en un context en què el programador ha aconseguit una llibertat i té carta blanca, molt probablement trobarem una programació d’autor i, per tant, si li volem vendre propostes, intentarem de saber quins són els seus criteris. Si, per contra, volem vendre propostes a aquell empresari, haurem de pensar com el podem ajudar a vendre entrades. I en el tercer cas, si com a artistes li volem presentar un espectacle, intentarem veure quins són els seus objectius que promociona la nostra proposta. Espero aportar una mica de llum en aquest panorama que dibuixo per entendre què es programa i què no.

La segona part de la meva intervenció m’agradaria dedicar-la a la legitimació. És a dir, a fer consideracions sobre per què hem de destinar recursos a programar quan, de

tots és ben sabut, que els recursos són escassos i que tenim necessitats socials de primer ordre, com ara són les de la sanitat, l’educació, l’atenció social, la investigació mèdica i la solidaritat internacional. Totes aquestes són grans causes que ens commouen i tenen necessitat de la nostra cura i atenció. És molt legítim i necessari preguntar-se per què hem de dedicar recursos cap a la programació musical quan tenim totes aquestes carències. Potser totes les persones que avui ens trobem reunides en aquesta sala tenim clar que gaudir de la música és un bé social, però tal vegada no ho és per a tantes altres persones que es troben en contextos molt més amplis i que poden qüestionar-se per què cal dedicar recursos públics i privats a la programació musical. És clar que, davant aquesta situació, no hi ha una resposta única i simple. No és fàcil trobar la fonamentació de per què hem de programar. Tanmateix, sí que m’agradaria proposar-vos algunes reflexions. La primera –per mi la més important i la més difícil de defensar– és que el fet musical forma part d’una manera absolutament pròpia de la idiosincràsia de la naturalesa humana. I vist així, crida molt l’atenció que neguéssim la possibilitat de programar un dels elements propis de nosaltres mateixos.

M’agradaria justificar-ho amb una confessió: una de les meves aficions menors són les pintures rupestres. M’encanta anar a veure coves amb pintures rupestres. Per situar-nos una mica, cal recordar que les coves d’Altamira i les de Lascaux són de vora 16.000 anys d’antiguitat. Les de Chauvet –es van descobrir fa poc, el 2008, i són fantàstiques!– són d’uns 30.000 anys. Recordeu aquestes dades perquè cal comparar-les amb les primeres flautes que s’han descobert. Són uns ossos d’ocell amb forats que tenen 43.000 anys d’antiguitat i sonen amb la voluntat de fer música. Ho sabem perquè s’han reproduït i sonen com a instrument musical. D’aquelles persones no sabem què creien, ni què pensaven o com es comunicaven, però sí que podem

intuir la música que feien i que era un fenomen important per a ells. Si feien flautes –i permeteu-me la suposició–, és d’esperar que també construïssin tambors per a la percussió i, de ben segur, afegiria Jaume Aiats –aquí present– que també cantaven. Aquestes flautes són de fa 43.000 anys i això és molt abans que l’ésser humà fos ramader o agricultor. Estem parlant de societats realment primitives. Mireu si ve d’antic aquesta necessitat de fer música! I totes les societats han desenvolupat el sentit musical. Totes han fet la seva música, amb els seus propis instruments i la seva pròpia expressió musical.

Com veuen, el que ens hem de planejar no és si ens cal la música o no, sinó quina música ens cal. I això ens porta a la necessitat de la programació. La societat ha escoltat i ha creat música des dels inicis, i en seguirà escoltant. La qüestió que hem d’afrontar és quina música li posem a l’abast i quins criteris tenim per proveir una música o una altra. Una mica lligat amb això, hi ha el tema dels plaers que ens dona la música. És una qüestió en què no em puc allargar perquè vull tenir temps per a d’altres. Però si vostès hi tenen interès, hi ha diversos estudis que exposen l’impacte de la música sobre el cervell, com ara, per exemple, un llibre que per mi és de referència: La música y la mente, d’Anthony Storr (2012). Ho són també els treballs del professor Zatorre de Montreal (Zatorre, 2024) i els llibres de l’investigador Jordi A. Jauset (2024). Tornant al tema de la necessitat que la societat té i tindrà de la música, i de la legitimació de la programació, voldria recordar la posició de Richard Wagner (2007), que amb alguns temes tenia posicions qüestionables, però que en d’altres era molt lúcid quan plantejava quin era el sentit de l’art. Influït per Feuerbach i per Schopenhauer, estava convençut que la religió perdia el seu paper normatiu i la seva capacitat d’explicar el món. Era conscient com la religió anava reduint la seva facultat per posar normes i, en aquest aspecte, la veia en crisi. I tanmateix, valorava molt la

seva capacitat simbòlica i com la religió era capaç de plantejar les qüestions més profundes que afecten la naturalesa humana. L’art estaria cridat a substituir-la en aquest treball sobre els elements essencials de la humanitat. Així doncs, entendre l’art com a clau de comprensió d’allò que és profundament humà seria un argument més de legitimació, que no sé si és molt útil en el moment d’anar a negociar una subvenció amb un polític, però en tot cas, sí que em sembla oportú explicitar-ho en un fòrum de filosofia com aquest. També em sembla avinent recollir el pensament d’un altre filòsof que va reflexionar sobre el tema: Herbert Marcuse, de l’Escola de Frankfurt. Marcuse va diagnosticar l’home del present com l’home unidimensional (Marcuse, 2005), l’home absolutament alienat pel binomi produir i consumir i que no és capaç de sortir d’aquesta unidimensionalitat. Va proposar també explorar les altres dimensions humanes. Per fer-ho, tot i que és d’arrel marxista, hegeliana i freudiana, va fer una crítica profunda a Marx perquè identifica la música i la cultura com una part de la superestructura. Consegüentment, la percepció és que l’una i l’altra són secundàries i que el més important són les relacions de producció i l’economia. La resposta de Marcuse davant Marx és que s’està menystenint la capacitat transformadora de la cultura i de la música, i cal reivindicar-la. Cal facilitar tots els mitjans per promocionar-les, atès que el veritable canvi social no vindrà només de modificar les relacions de treball, sinó especialment de la capacitat de promoure un pensament que pugui ser rupturista i emancipador. O sigui, que la revolució no sortiria només de la revolució material, sinó també de la revolució entesa com a resultat de la cultura. Ho expressa de manera contundent quan parla de la dimensió estètica (Marcuse, 2007).

M’ha agradat molt de compartir aquests arguments legitimadors amb tots vosaltres, perquè ens trobem en l’àmbit propi de la Societat Catalana de Filosofia. Ara bé, si heu

d’anar a defensar la necessitat d’una dotació de recursos per a una programació musical, us recomano que, a part del de la identitat, esgrimiu en primer lloc, les qüestions de la qualitat de vida. No hi ha dubte que la música és un dels entreteniments més enriquidors i amb més profunditat que podem tenir a l’abast: ens dona consol, ens dona alegria; cantar millora la vida de les persones. I també és cert que la música és un element d’educació, tant per al qui la practica com per a qui l’escolta. Ajuda a la concentració, a saber escoltar, a saber gestionar el temps, el ritme, el silenci; promou el desenvolupament de la sensibilitat i el plaer de descobrir-se de si mateix.

Sempre insisteixo, quan programo, que el públic vol retrobar-se amb allò que ja coneix; però la funció del programador no és només facilitar-li que pugui retrobar allò de què ja té experiència, sinó també ajudar-lo a descobrir allò que encara que no coneix. Perquè quan descobreix una cosa nova, el plaer és doble. Quan es descobreix una nova música o un nou intèrpret, encara que sigui una nova manera d’abordar aquella música, es produeix un doble plaer: el de la novetat i l’intrínsec.

A part del fet educatiu, el que ara està molt de moda i s’hi dona molta importància és veure la música com a instrument d’integració. Una expressió d’això va ser el comentari d’aquell porter turc que va tenir el Barça temps enrere. Els que són aficionats al futbol i tenen una certa edat recordaran Rüstü Reçber, aquell porter que es va estar dues temporades al Barça (2003-2005). No parlava català ni castellà ni anglès i li van preguntar en una roda de premsa si tenia dificultats per integrar-se. Va respondre que hi havia tres àmbits a la vida de les persones que la llengua no era un impediment per tal de congeniar: el sexe, el futbol i la música. Em va fer molta gràcia que en aquest àmbit hi aparegués la música. La música com a integració s’ha posat molt de moda en tot el sistema d’orquestres de Veneçuela que va impulsar

José Antonio Abreu (1939-2018), ja abans de ser ministre de cultura; i que a casa nostra té una rellevància enorme amb la feina de Josep Anselm Clavé (1824-1874). A meitat del segle xix, Clavé va formar diversos grups corals amb la idea que, cantant junts, tots tindrem una vida millor i així faríem prosperar la societat. Aquest moviment va tenir una gran repercussió a tot Catalunya i és a les bases i a l’origen de l’Orfeó Català i del Palau de la Música, l’entitat per la qual treballo. L’Orfeó i el Palau tenen l’origen en la voluntat de transformació i d’emancipació social.

Els arguments de l’educació, el de la qualitat de vida i el de la integració, són els que solen tenir més èxit quan planteges tot el ventall argumentatiu. Voldria afegir-n’hi un parell més. D’una banda, potenciar tot el que fa referència a l’impacte sobre el territori: com una proposta artística pot fomentar el turisme, pot generar riquesa i pot fomentar també una cultura diferent. Crec que qui s’ho va inventar van ser els venecians a la Venècia de Vivaldi amb els carnavals. La gent de tot Europa anava a Venècia per veure les seves interpretacions, no només les de l’Ospedale, sinó també dels trenta i escaig teatres d’òpera que tenia una ciutat petita i com es va convertir en una ciutat de cultura molt potent. Recordin també la rellevància dels festivals de Bayreuth, a Alemanya: varen ser els primers festivals wagnerians i s’ha convertit en una fita anual de pelegrinatge. Què seria de Viena sense la música! I de Milà, sense la Scala! Què seria dels italians sense haver tingut Puccini! I això lligaria amb un tema que també voldria indicar: el de la identitat. Els humans necessitem crear i fomentar la nostra identitat personal i col·lectiva. M’agrada recordar aquells recitals de Raimon quan canta allò de «qui perd els orígens perd la identitat», i la gent aplaudeix en aquell moment. És la percepció de la identitat per mitjà de la música. Què seria, d’altra banda, Europa sense la novena simfonia de Beethoven, que s’ha fet servir en tantes i tantes situacions ben variades!

Aquí s’acabaria la segona part de la meva intervenció, mentre dono pistes de per què s’ha de programar. Crec que sí, que s’ha de programar, però la societat no ho té del tot assumit. Moltes veus es mouen a l’entorn del discurs que afirma que si el mercat ho sustenta, doncs sí que s’ha d’oferir, però si no, no cal fer cap mena d’esforços. En canvi, em sembla que tenim una responsabilitat a l’hora de programar música que ens aporten els valors que acabo d’indicar. I sí, de música n’hi haurà sempre, però es tracta de poder determinar quina música volem que hi hagi.

I en darrer lloc, com a tercera part de la meva intervenció, m’agradaria plantejar la qüestió de com hauria de ser la programació. La presentaré de la manera com l’he treballat amb els alumnes de l’Esmuc, en forma dels deu manaments del programador. Qui els segueixi, arribarà al cel de la programació. I quin és aquest cel?: continuar programant. Programar és un enorme plaer! Poder decidir quina és la proposta que ofereixes a la gent i que en gaudeixi; poder donar als músics i als compositors l’oportunitat d’expressar-se... tot això junt és un plaer molt gran! Si compleixes els manaments (i a més, tens sort), podràs continuar programant. Si no els compleixes, molt probablement seràs expulsat del món de la programació. Ara repassaré els deu objectius, i com que som en un acte de la Societat Catalana de Filosofia, cadascun dels manaments el dedicaré a un filòsof.

El primer: coneix els teus objectius com a programador. Has de saber què vols obtenir, què has pactat o què creus que la societat amb què estàs compromès necessita de la teva programació, què els pot aportar. Explicita’ls. Justifica’ls. Has d’explicar ben clar què vols aconseguir. Com que de la llista dels teus objectius no els podràs assolir tots completament, els has de prioritzar. Has de posar un ordre i l’has de justificar. Com que conèixer els teus objectius és una manera de conèixer-se un mateix, dedico aquest primer manament a Sòcrates.

El segon: coneix moltes coses del tema que programes. S’ha d’anar a molts concerts, s’ha de viatjar molt, s’han d’escoltar molts concerts a YouTube. T’has d’informar per tots els mitjans i has de conèixer les novetats. Has de saber què està passant en l’àmbit de la seva expertesa i en l’àmbit en què estàs programant. És molt important que el programador conegui moltíssim, i moltíssim més del que pot programar. Has de parlar amb molta gent i amb molts collegues i amb experts. És, evidentment, un treball en equip. I en tant que fa referència a aquesta amplitud de coneixement, el dedico a Aristòtil.

El tercer: coneix els teus públics. Sí, en plural. Es tracta de saber com és la gent a qui et dirigeixes, quina comunitat vols atreure, quines són les seves necessitats i què els pots proposar. Tant es tracta de conèixer els teus públics reals com els teus públics potencials. És a dir, quins públics podries atreure i no els atraus. Aquest és el tercer manament: qui són, de quina edat... Un programador ha de plantejar-se, òbviament, com està ampliant els seus públics a partir de la proposta que els fa. I fins i tot ha d’anar una mica més enllà: s’ha de plantejar com va a buscar públics; com està sortint dels seus públics habituals i està aconseguint públics diferents. Aquesta és una de les demandes que fa la societat als programadors. Aquí, com que estem plantejant la qüestió d’anar més enllà de la unidimensionalitat dels públics, el dedico al ja citat Herbert Marcuse.

El quart: presenta i comunica la programació sabent que això és tan important com la mateixa programació. És molt important com l’expliques i com la vius. Si no la vius amb entusiasme, deixa el món de la programació. Dedica, també, recursos a la comunicació. Et pot saber greu tenir una partida per a aquesta qüestió, atès que el cor et porta cap al que ofereixes. Fàcilment et vindrà molt més de gust dedicar els recursos als encàrrecs, als músics, als autors... Però has de saber que amb qui competeixes –recordo que

ens movem en el món de l’entreteniment– no té cap dificultat per destinar una quantitat molt important de recursos a la comunicació, i ho fa sense cap mena de remordiment. Si no dediques esforços i recursos a la comunicació, simplement ets a fora. No guanyes aquesta batalla. En tant que la comunicació parla del llenguatge, dedicaré aquest quart manament a Wittgenstein, el gran filòsof del llenguatge del segle xx.

El cinquè: cerca el compromís de les diverses tensions. Tota programació implica diversos compromisos entre factors que es tensionen entre si: per exemple, entre el curt termini i el llarg termini; o bé les tensions que pot donar-se entre la teva opinió i l’opinió del públic, entre la teva opinió i la dels col·laboradors amb qui treballes. Són moltes les tensions que s’han de resoldre i es tracta de buscar el compromís entre aquestes tensions. És un tema força complicat i em sembla oportú dedicar-lo al filòsof que subratllava el joc entre tesi, antítesi i síntesi. El dedico, doncs, a Hegel.

El sisè: sigues realista amb els pressupostos. És el manament més difícil de complir quan anem a la pràctica. Ens passa que, com que ens agrada la música i ens posem a programar..., descobreixes autors molt interessants, descobreixes músiques, intèrprets... i en vols més, vols programar més oferta interessant. Penses que potser buscant un patrocinador o bé que recaptaràs més en la venda d’entrades... I fas una mica de ciència-ficció. No ser realista amb els pressupostos és el pecat més habitual dels programadors. Confesso que he pecat contra aquest manament: en alguna ocasió no he estat prou realista amb els pressupostos, mogut per una sana ambició d’oferir un concert millor. Alguna vegada he estat a punt de ser expulsat del cel dels programadors per no haver mesurat bé l’ambició i per no adequar-me per complet a aquest manament. El dedico ex aequo a Adam Smith, Karl Marx i John Maynard Keynes: els tres grans filòsofs que marquen el pensament econòmic.

El setè: programa sempre alguna cosa de proximitat, alguna cosa que et connecti amb la comunitat local, que et connecti, per exemple, amb els estudiants que han passat per la teva entitat o per entitats afins, que et relacioni amb el talent que ha vingut de fora o bé amb l’expressió musical –sigui un cor, sigui qualsevol altra formació– del teu context pròxim. Es tracta de –sense perdre el sentit de la realitat– fer-te proper i posar molta atenció en la comunitat on estàs inserit. Això tant complau la mateixa comunitat, que et veurà proper, com la teva entitat, que tindrà una programació amb una personalitat que l’identificarà a ulls de tothom. Aquest manament, com no podria ser d’una altra manera, el dedico a Jaume Balmes; no tant pels seus continguts, sinó perquè és el filòsof més destacat del nostre context més immediat.

El vuitè: mira sempre de sorprendre, no facis allò que s’espera, no siguis sempre el mateix. Fes alguna cosa inesperada. Barreja, per exemple, diferents arts: en un festival de música antiga posa-hi alguna mostra de jazz i en un festival de jazz posa-n’hi una de música antiga. Intenta convidar una ballarina o un ballarí en un concert de cambra. Busca coses que d’alguna manera sorprenguin, perquè la programació també ha de moure la curiositat. Aquest manament el dedico a Nietzsche, que és per mi el més radical dels filòsofs. Tornant al meu passat, recordo que el primer llibre de filosofia que vaig llegir va ser La genealogia de la moral de Nietzsche, quan tenia catorze anys, i em va impactar moltíssim; em va canviar tot el món que m’havien explicat fins llavors. Em va sorprendre molt i em va obrir a noves maneres de veure la realitat. La sorpresa, doncs, que es recomana en el vuitè manament, la dedico a Nietzsche.

El novè: sigues honest. Però què vol dir ser honest en programació? Quan programes, queda clar que et pots equivocar. De fet, el programador que no s’equivoca mai vol dir que no fa la seva feina completament: és massa conservador

i no s’arrisca prudentment. Et pots equivocar, però no et pots equivocar sabent que t’estàs equivocant. Si programes alguna cosa que ja veus que t’estàs equivocant, que ja sabies que allò no funcionaria, però per les pressions, o perquè penses que d’aquesta manera vendràs més entrades o per altres interessos ho tires endavant, caus en el defecte de no ser prou honest. Si ja saps d’entrada que aquell director no pot portar a bon terme aquella obra, que aquella cantant ja no està per fer aquell repertori, i malgrat això l’hi encarregues, ja saps, d’una manera o altra, que t’estàs equivocant. Aquest és el problema: equivocar-se quan ja saps que t’equivoques.

Això m’ho deia Víctor Pablo Pérez, el reconegut director d’orquestra. Ell ho defensava molt. Em deia: «És clar que ens equivocarem, però no pot ser que caiguem en l’error quan ja ho sabem anticipadament. Perquè estàs fallant estrepitosament quan tens un públic decebut». És millor no tenir públic que tenir-lo decebut. Òbviament, un manament que fa tanta referència al deure l’he de dedicar a Immanuel Kant, filòsof de l’ètica.

I el desè i últim: busca l’èxit de públic. És un manament que costa una mica d’explicar perquè pot sonar contradictori amb el que he dit respecte a la programació comercial. Amb tot, però, t’ha de moure també omplir la sala i que la gent quedi satisfeta. Li ho vaig explicar a Josep Maria Guix, el compositor i, durant molt anys, director del festival de música contemporània –que les seves propostes no es caracteritzaven pas pel fet de tenir molt de públic!–. Li ho vaig explicar com si això fos una provocació, per veure què n’opinava. I em va dir: «Et compro aquest manament si sempre que l’expliquis hi afegeixes que un èxit de públic és sempre un èxit, però que un fracàs de públic no necessàriament és un fracàs de programació». I té raó, atès que les poques persones que hagin vingut a veure l’espectacle poden haver quedat impactades o pot ser que hagi representat un pas important en la carrera d’un artista o bé que

hagis obert un camí nou. Aprèn dels errors i un fracàs de públic no necessàriament és un fracàs de programació. Josep Maria Guix té raó i des de llavors sempre que parlo d’aquest manament hi afegeixo la consideració d’en Josep Maria. Aquest manament implica una gran responsabilitat del programador, reclama uns principis molt clars d’ètica professional. Per aquest motiu, el dedico al filòsof que vaig treballar al final de la meva carrera, Max Weber i el seu principi d’ètica de la responsabilitat. Aquests són els deu manaments del programador, que no volen entrar de cap manera en els continguts del que s’ha de programar, sinó que actuen com a principis reguladors, com a reflexions que encaminen el bon fer del programador. I m’agradaria acabar la meva intervenció amb unes paraules d’un filòsof de casa nostra. Són paraules escrites per Josep Maria Esquirol, amb què em sento molt identificat:

Es necessita poc per viure. Pa i cant. Cantem per celebrar, i cantem, també, per no tenir por. Per celebrar les coses de la vida, i per no tenir tanta por de la mort. És per això que l’essència de la paraula és el cant, i que en tota paraula valuosa hi batega, o bé la celebració o bé l’empara. O bé el xiuxiueig de les paraules dolces que cuiden i emparen, o bé el cant de festa. Cant que cura i cant que enalteix la bellesa del món.

El cant acompanya les paraules dels poetes, i també les dels grans pensadors. Però no té res d’elitista, perquè ressona, tant o més encara, en les paraules de la bona gent. Dir –i fer– alguna cosa de bo: vet aquí la continuació del cant. De vegades silenciós, de vegades sota formes discretes imprevisibles, el cant –la paraula que vibra– ens fa de sostre i de cel (Esquirol, 2021, p. 7).

Moltes gràcies per la vostra atenció

Bibliografia

Esquirol, Josep Maria (2021) Humà més humà. Una antropologia de la ferida infinita. Barcelona: Quaderns Crema.

Jauset, Jordi A. (2024) Neuro-música. Cerebro, ciencia y arte. Barcelona: Plataforma editorial.

Marcuse, Herbert (2005) El hombre unidimensional. Barcelona: Ariel.

Marcuse, Herbert (2007) La dimensión estética. Crítica de la ortodoxia marxista. Madrid: Biblioteca Nueva.

Storr, Anthony (2012) La música y la mente. El fenómeno auditivo y el porqué de las pasiones. Barcelona: Paidós. Wagner, Richard (2007) La obra de arte del futuro. València: Publicacions de la Universitat de València.

Zatorre, Robert (2024) From perception to pleasure: the neuroscience of music and why we love it. Oxford: Oxford University Press.

Col.loquis de Vic, 29

La música

Presentació (Ignasi Roviró i Conrad Vilanou) ............. 5

[Lliçó inaugural]

Giuseppe di Giacomo: La presència de la filosofia de Feuerbach i Schopenhauer en la música de Richard Wagner .......................................................................... 13

[Comunicacions]

Macarena Dengra Rosselló: La Ilíada: el cant de la glòria immortal ......................................................... 39

Miguel Candel: El De musica de Boeci ..................... 55

Marti Bridgewater Mateu: Dir què i com amb una melodia? Semàntica i música entre els antics i al-Farabí ....................................................................... 63

Abel Miró i Comas: És propi del savi cantar .............. 73

Salvatore Tedesco: Ús, música i retòrica: Barbara Strozzi i la veu ............................................................... 83

Pau Frau Buron: René Descartes: una estètica de la música ....................................................................... 89

Andreu Grau i Arau: Escriptura i partitura: la visualització de la música ......................................... 99

Robrecht de Roeck Sureda: La tècnica de la posició de polze al violoncel, al segle xviii, com a aportació al procés de formació de l’intèrpret solista virtuós «modern» ...................................................................... 105

Francesc Morató Pastor: De Leopardi a Adorno. Consideracions d’un llépol musical ............................. 113

Albert Llorca Arimany: De la poesia a la música: de Nietzsche a Maragall .............................................. 125

Joan Cuscó i Clarasó: De filosofia i música en la cultura catalana ............................................................ 137

Raúl Arango Pérez: Joan Llongueres i Badia, un llegat pedagògic i musical viu ................................. 155

Antoni I. Marí Marí: Sonoritzar la Idea: Gilles Deleuze i la música ....................................................... 169

Marc Mercadé Serra: La música i la tonalitat del pensament ..................................................................... 177

Ferran Graell i Deniel: Nota al fet estètic en l’audició de música instrumental .................................. 187

Berta Sol Suriol: La música com a lligam ................ 197

Cristina Martínez Sallarés: La creació de noves comunitats a través de l’expressivitat musical ............. 203

Martí Teixidó i Planas: La música, el llenguatge i l’ànima. Pedagogia musical ....................................... 211

Oriol Ponsatí-Murlà: Temps, repetició i memòria en les Vexations d’Erik Satie ........................................ 227

Pere Lluís i Reverté: Creativitat i sorolls eterns. Una mirada pedagògica ............................................... 245

Rafel Jaume i Venys: Sobre la música i la intel·ligència artificial ................................................... 257

Laura Villanueva Solsona: El Liverpool català i algunes de les seves arrels en la contracultura catalana dels anys setanta ............................................ 267

Emma Grau i Cabré: Immersió i significació: la música com a identitat en els videojocs .................... 285

Anna Laura Díaz Iglesias: La ciutat de València com a símbol. Poètica musical, trops, i identitat cultural .......................................................................... 295

[Lliçó de cloenda]

Joan Oller: La programació musical ......................... 309

............................................................................. 331

Xarxa de Grups de Recerca reconeguts “Col·loquis de Vic”

GREPPS (Grup de Recerca en Pensament Pedagògic i Social). (Universitat de Barcelona). IP: Dra. Isabel Vilafranca

Grup de Recerca eidos: platonisme i modernitat (Universitat de Barcelona). IP: Dr. Josep Monserrat Molas

IDT (Institut de Dret i Tecnologia. Universitat Autònoma de Barcelona). IP: Dr. Pompeu Casanovas

L’estètica espanyola: les idees i els homes (1850-1950) (Universitat Ramon Llull). IP: Dr. Ignasi Roviró

Grup de Recerca Lògica i Teoria de l’Argumentació (Universitat de València). IP: Dr. Jesús Alcolea

L’estetica nell ultimi trent’anni (La Sapienza). IP: Dr. Giuseppe di Giacomo

SARX - Grup de Recerca en Antropologia de la corporalitat (Universitat Internacional de Catalunya). IP: Dr. Xavier Escribano

Forthem Alliance – Art & Aesthetics in Contemporary Society. IP: Palermo University: Dr. Salvatore Tedesco

Yugoslav Wars: another face of European civilisation? (projecte europeu, La Sapienza). IP: Dr. Setefano Petrucciani

COL. LOQUIS DE VIC

COL·LOQUIS DE VIC I: LA CIUTAT

M ANUEL R IBAS P IERA : La ciutat, realitat de sinergies

S ALVI TURRÓ : El marc constitutiu de la ciutat en Kant

J ORDI S ALES : Ciutat, Raó i Estat

R AMON V ALLS: La ciutat i la llei

Barcelonesa d'Edicions, Barcelona, 1997

COL. LOQUIS DE VIC II: LA LLEI

R AMON V ALLS : Llei i legalitat

SALVI TURRÓ: Llei pràctica i esquematització. De Kant a Fichte

D ÍDAC R AMÍREZ : Llei i Regla

JORDI SALES: Llei i cultura (un exemple d'aporètica política)

Barcelonesa d'Edicions, Barcelona, 1998

COL. LOQUIS DE VIC III: LA CULTURA

R AMON V ALLS : Llei i Cultura

L LUÍS D UCH : Mite i Cultura

SEGIMON S ERRALLONGA : El mite del foc o del progrés

JOSEP M. P UJOL : Introducció a una història dels folklores

E NRIC P UJOL: Cultura i institucions

Universitat de Barcelona, Barcelona, 1999 ’

COL. LOQUIS DE VIC IV: LA HISTÒRIA

M IQUEL B ATLLORI : La Cultura de la Història i la Història de la cultura

J ORDI G ALÍ : Sobre el sentit de la Història

J ORDI S ALES: A quin defecte de sentit posa remei el possible sentit de la història?

JORDI FIGUEROLA: L'ofici d'historiador

SALVI TURRÓ: Des d'on escrivim la Història

JOSEP M. SALRACH: Història de les mentalitats

FRANCESC F ORTUNY : Aproximació filosòfica a la història de les mentalitats

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2000

COL. LOQUIS DE VIC V: LA POLÍTICA

Y VES -C HARLES Z ARKA: Hobbes et l’invention de la volonté publique

A NTONI TRUYOL S ERRA : Sobre Hobbes

J OSEP M ONSERRAT M OLAS : Els orígens de la política

BARTOMEU FORTEZA PUJOL: La formació de la tradició política

H ERIBERT B ARRERA: La política com a exercici

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2001

COL. LOQUIS DE VIC VI: EL DRET

PHILIPPE BÉNÉTON: Sur les impasses du positivisme juridique

POMPEU CASANOVAS: Models: xarxes i pautes de conducta en el dret contemporani

ENCARNA ROCA: Dret i cultura a Catalunya

MIQUEL ROCA JUNYENT: La pràctica del dret: aspectes professionals

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2002

COL. LOQUIS DE VIC VII: LA POESIA

J AUME M EDINA : Poesia i filosofia. L’experiència de Carles Riba

J OSEP M. P UJOL : Actes etnopoètics, actes de paraula

CARLES D UARTE : Poesia i ciutat

D AVID J OU M IRABENT : L’ofici de poeta

V ÍCTOR S UNYOL C OSTA: Una poètica

FRANCESC C ODINA I V ALLS : De l’ofici i el benefici de poeta

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2003

COL. LOQUIS DE VIC VIII: LA NATURA

D AVID S ERRAT : Natura i home

A NTONI PREVOSTI : Natura i filosofia

J OAN FRANCESC M IRA : Natura i poesia

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2004

COL. LOQUIS DE VIC IX: LA SALUT

RAMON V ALLS P LANA : Bioètica i salut

LLUÍS D UCH : Salut i filosofia

A NNA BONAFONT : La salut i la gent gran

A NTONI BAYÉS DE LUNA : La recerca i la salut

TAULA RODONA : La salut en l’àmbit professional

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2005

COL. LOQUIS DE VIC X: LA IDENTITAT

J OAN F. M IRA : Identitat i festa, o la festa com a espill

J OSEP L LUÍS C AROD -R OVIRA : Identitat nacional i identitat col·lectiva

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2006

COL. LOQUIS DE VIC XI: L’ECONOMIA

D ÍDAC R AMÍREZ S ARRIÓ : Economia i filosofia

J OSEP M. U RETA: Economia, ciències i art

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2007

COL. LOQUIS DE VIC XII: LA MEMÒRIA

M ARIA R OSA P ALAZÓN M AYORAL : Memòria dividida entre nacionalisme i internacionalisme

P OMPEU CASANOVAS : Memòria escrita i imatge gràfica

J OSEP M. SOLÉ S ABATÉ : Història i memòria

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona Ajuntament de Vic, 2008

COL. LOQUIS DE VIC XIII: LA MODERNITAT

J ORDI S ALES C ODERCH : Hermenèutica i modernitat

G IUSEPPE D I G IACOMO : Arte e modernità

CONRAD V ILANOU : Esport i modernitat

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona Ajuntament de Vic, 2009

COL. LOQUIS DE VIC XIV: LA BELLESA

I GNASI R OVIRÓ A LEMANY : Bellesa i Filosofia

PABLO G ARCÍA C ASTILLO : La belleza en Plotino

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, Ajuntament de Vic, 2010

COL. LOQUIS DE VIC XV: EUROPA

Europa i la Filosofia. Europa, ciències i art

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2011

COL. LOQUIS DE VIC XVI: LA IMATGE

ROMÀ DE LA CALLE: Més ençà de la imatge. Més enllà del text. Diàlegs entre les imatges i les paraules

A NTONI B OSCH -V ECIANA : Ei[dwlon i eijkwvn . Dos noms i una problemàtica sobre la representació de la imatge

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2012

COL. LOQUIS DE VIC XVII: EL CALENDARI

JOAN GONZÁLEZ GUARDIOLA: El calendari i el problema dels orígens de l’ésser en el món

POMPEU CASANOVAS: Calendaris: del control del temps com a coneixement polític

VICENÇ MATEU: Temps sagrat i temps profà a l’obra de Mircea Eliade

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2013

COL. LOQUIS DE VIC XVIII: L’ESTAT

KLAUS-JÜRGEN NAGEL: Sobirania: origen, passat i present d’un concepte

GIUSEPPE DI GIACOMO: El poder i les seves representacions

VICENÇ MATEU ZAMORA: Avantatges i inconvenients de ser un estat petit

POMPEU CASANOVAS: Homo Necans, per una relectura de Hobbes en l’era digital

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2014

COL. LOQUIS DE VIC XIX: LA GUERRA

SALVADOR GINER: De quaesto bellica: un buit filosòfic

GIUSEPPE DI GIACOMO: La guerra i l’art

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2015

COL. LOQUIS DE VIC XX: LA FESTA

GREGORIO LURI: La festa és la celebració del nostre ordre

ANTONI BOSCH-VECIANA: Festa, filosofia, amistat

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2016

COL. LOQUIS DE VIC XXI: LA TRADICIÓ

STEFANO PETRUCCIANI: Tradició i nous reptes en filosofia política

LLUÍS M. ANGLADA: Sis preguntes sobre la tradició com a excusa per pensar en el futur de la lectura i el llibre

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2017

COL·LOQUIS DE VIC XXII: EL TEATRE

Giuseppe di Giacomo: Hamlet o les esperances trencades sobre el sense-sentit del món.

Sergi Belbel: El teatre a Catalunya avui i reptes de futur.

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2018

COL·LOQUIS DE VIC XXIII: L’EDUCACIÓ

Conrad Vilanou: Europa, província pedagògica.

Stefano Petrucciani: Democràcia i educació: sobre el retorn de l’epistocràcia.

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2019

COL·LOQUIS DE VIC XXIV: LA MORT

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2020

COL·LOQUIS DE VIC XXV: EL DIÀLEG

Emília Olivé: El diàleg com a horitzó d’utopia

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2021

COL·LOQUIS DE VIC XXVI: L’AMISTAT

Salvatore Tedesco: W. G. Sebald: amistat i escriptura

Margarita Mauri: L’amistat; camins i cruïlles

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2022

COL·LOQUIS DE VIC XXVII: LA LLENGUA

Salvatore Tedesco: Entre Novalis i Inger Christensen: sobre l’«estat de secret» de la llengua.

Xavier Serra: Joan Fuster i la llengua.

Ramon Pinyol: Llengua, Literatura, nació: una relació contravertida.

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2023

COL·LOQUIS DE VIC XXVIII: LA POBRESA

Giuseppe di Giacomo: La concepció pauperista en la pintura de Caravaggio.

Lluís Font i Espinós: Meditació sobre la pobresa al món d’avui.

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2024

COL·LOQUIS DE VIC XXIX: LA MÚSICA

Societat Catalana de Filosofia, Barcelona, 2025

Els Col·loquis de Vic promouen el debat entre els professionals de les humanitats. El volum recull les aportacions fetes en el 29ens Col·loquis de Vic. En aquesta ocasió les lliçons i comunicacions versaren sobre el tema de la música entès des d’una pluralitat de perspectives. Les aportacions, entre altres, de Giuseppe di Giacomo i Joan Oller, donen com a resultat un llibre amè, àgil i ric.

I Col·loquis de Vic promuovono il dibattito tra esperti e studiosi delle scienze umane. Il volume contiene le riflessioni realizzate nel 29esimo Col·loquis de Vic. In questa occasione le lezioni e comunicazioni si sono incentrate sul tema della musica, messo a fuoco secondo una pluralità di prospettive. Gli apporti, tra altri, di Giuseppe Di Giacomo e Joan Oller hanno come risultato un libro piacevole, agile e ricco.