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Articles La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares. Panenka y las revistas amigas Udane Goikoetxea Bilbao i Txema Ramírez de la Piscina Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Patricia Izquierdo Iranzo, Juan Antonio Gaitán Moya i Carmen Caffarel Serra One country, two media systems: The evolution of the media audience in Catalonia in the context of the independence debate Marc Martínez Amat La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance Lourdes Moreno Cazalla i Luis Miguel Pedrero Esteban Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte Violeta Izquierdo Expósito i Marina Fernández Maestre

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REVISTA DE RECERCA I D’ANÀLISI

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Societat Catalana de Comunicació

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A dispositive approach: Unveiling structural and symbolic violence against women Birgit Wolf

COMUNICACIÓ. Revista de Recerca i d’Anàlisi

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Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans http://scc.iec.cat

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VOLUM 37 (1) (MAIG 2020) · ISSN (ed. impresa): 2014-0304 · ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 http://revistes.iec.cat/index.php/TC

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VOLUM 37 (1) (MAIG 2020) · ISSN (ed. impresa): 2014-0304 · ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 http://revistes.iec.cat/index.php/TC

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COMUNICACIÓ. Revista de Recerca i d’Anàlisi Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació Comunicació. revista de recerca i d’anàlisi és una revista científica editada per la Societat Catalana de Comunicació que publica articles inèdits relacionats amb la comunicació com a ciència social. La revista té una periodicitat semestral i es regeix pel sistema d’avaluadors anònims i externs.

Comunicació. revista de recerca i d’anàlisi és el resultat de la renovació de la revista Treballs de Comunicació, editada per la Societat Catalana de Comunicació des de l’any 1991 fins al desembre de 2009.

La revista està referenciada en les bases de dades següents: Emerging Sources Citation Index (Web of Science), Latindex (complerts tots els criteris), MIAR, DICE, RESH, ISOC-CSIC, RACO, Dialnet, CCUC, DOAJ i e-Revistas. Comunicació. revista de recerca i d’anàlisi ocupa el lloc 321 al rànquing EC3 de revistes de comunicació i figura com a Treballs de Comunicació a Carhus Plus 2010 i IN-RECS. La revista proporciona accés lliure immediat als seus continguts a través de l’URL http://revistes. iec.cat/index.php/TC, abans que siguin publicats en paper.

La revista està disponible en línia des dels webs: http://revistes.iec.cat i http://publicacions.iec.cat.

Comunicació. revista de recerca i d’anàlisi Societat Catalana de Comunicació. Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona Tel.: 933 248 580 • Fax: 932 701 180 Adreça d’Internet: http://scc.iec.cat • Adreça electrònica: revistacomunicacio@iec.cat

© dels autors dels articles © Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans Text revisat lingüísticament per la Unitat de Correcció del Servei Editorial de l’IEC Fotocomposició: Fotoletra, SA Impressió: Open Print, SL ISSN: 2014-0444 (edició electrònica) ISSN: 2014-0304 (edició impresa) Dipòsit Legal: B 46328-2010 ISSN: 1131-5687 (Treballs de Comunicació)

Els continguts de COMUNICACIÓ estan subjectes —llevat que s’indiqui el contrari en el text, en les fotografies o en altres il·lustracions— a una llicència Reconeixement - No comercial - Sense obres derivades 3.0 Espanya de Creative Commons, el text complet de la qual es pot consultar a http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/deed.ca. Així, doncs, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada.

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Direcció: Sergi Cortiñas Rovira, Universitat Pompeu Fabra Joaquín Marqués Pascual, EAE Business School

Consell de Redacció: Jordi Bèrrio i Serrano, Universitat Autònoma de Barcelona Josep Maria Casasús i Guri, Universitat Pompeu Fabra Maria Corominas Piulats, Universitat Autònoma de Barcelona Rosa Franquet Calvet, Universitat Autònoma de Barcelona Josep Gifreu Pinsach, Universitat Pompeu Fabra Jaume Guillamet Lloveras, Universitat Pompeu Fabra Josep Maria Martí Martí, Universitat Autònoma de Barcelona Miquel de Moragas i Spà, Universitat Autònoma de Barcelona

Secretari de Redacció: Miguel Ángel Moya Arrabal, Universitat Pompeu Fabra Bertran Salvador i Mata, Universitat Pompeu Fabra

Comitè Científic: Elisenda Ardèvol, Universitat Oberta de Catalunya Dulcília Buitoni, Universitat Cásper Líbero (Brasil) Enrique Bustamante, Universitat Complutense de Madrid Joan Catà, Universitat Pompeu Fabra Marta Civil, Universitat Autònoma de Barcelona Josep Lluís Gómez, Universitat de València Margarita Ledo, Universitat de Santiago de Compostel·la Javier Marzal, Universitat Jaume I Pere Masip, Universitat Ramon Llull Frederic Pahisa, Universitat Autònoma de Barcelona Manuel Palacio, Universitat Carlos III de Madrid Nel·lo Pellicer, Universitat de València Jordi Pericot, Universitat Pompeu Fabra Carles Pont, Universitat Pompeu Fabra Emili Prado, Universitat Autònoma de Barcelona Giuseppe Richeri, Universitat de la Suïssa Italiana (Suïssa) Magdalena Sellés, Universitat Ramon Llull Begoña Zalbidea, Universitat del País Basc

Delegat de l’IEC: Josep Maria Casasús i Guri, Universitat Pompeu Fabra

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Sumari

Articles La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares. Panenka y las revistas amigas Udane Goikoetxea Bilbao i Txema Ramírez de la Piscina

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Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Patricia Izquierdo Iranzo, Juan Antonio Gaitán Moya i Carmen Caffarel Serra

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One country, two media systems: The evolution of the media audience in Catalonia in the context of the independence debate Marc Martínez Amat

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La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance Lourdes Moreno Cazalla i Luis Miguel Pedrero Esteban

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Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte Violeta Izquierdo Expósito i Marina Fernández Maestre

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A dispositive approach: Unveiling structural and symbolic violence against women Birgit Wolf

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Normes de presentació dels articles

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Publicacions de la Societat Catalana de Comunicació 141

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Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 37 (1) (maig 2020), p. 9-30 ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.188 Data recepció: 22/05/2019 Data acceptació: 23/09/2019

La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares. Panenka y las revistas amigas La nova era del periodisme de cultura futbolística davant un escenari hollywoodià basat en estrelles i titulars.

Panenka i les revistes amigues The new era of football culture journalism facing a Hollywood scenario of stars and headlines.

Panenka and the friendly magazines

Udane Goikoetxea Bilbao1

Membre del grup d’investigació HGH de la Facultat de Ciències Socials i de la Comunicació de la Universitat del País Basc / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). udane.goikoetxea@ehu.eus

Txema Ramírez de la Piscina

Membre del grup d’investigació HGH de la Facultat de Ciències Socials i de la Comunicació de la Universitat del País Basc / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). txema.ramirezdelapiscina@ehu.eus

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Udane Goikoetxea Bilbao i Txema Ramírez de la Piscina

La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares.

Panenka y las revistas amigas La nova era del periodisme de cultura futbolística davant un escenari hollywoodià basat en estrelles i titulars. Panenka i les revistes amigues The new era of football culture journalism facing a Hollywood scenario of stars and headlines. Panenka and the friendly magazines RESUMEN: La revista Panenka se puede catalogar como parte del periodismo narrativo o reposado de calidad en español, que surge en plena crisis económica y auge de las nuevas tecnologías; pertenece a una asociación europea que cuenta con revistas como So Foot, Ballesterer, 11 Freunde o The Blizzard. Todas ellas, publicaciones de cultura futbolística, donde sociedad, cultura y política botan al compás del balón. Las señas de identidad más destacadas son la hibridación de géneros, los textos, la fotografía y el diseño de alta calidad. Han conseguido construir marca propia. En el caso de Panenka, su lema es «Panenka. El fútbol que se lee». Este artículo es parte de un estudio internacional sobre la salud del periodismo narrativo digital en español,2 donde se han analizado en profundidad diez webs de referencia.3

PALABRAS CLAVE: periodismo narrativo, slow journalism, periodismo deportivo, cultura futbolística, nuevas narrativas, Panenka.

C La nova era del periodisme de cultura futbolística davant un escenari hollywoodià basat en estrelles i titulars.

Panenka i les revistes amigues La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares.

Panenka y las revistas amigas The new era of football culture journalism facing a Hollywood scenario of stars and headlines. Panenka and the friendly magazines RESUM: La revista Panenka es pot catalogar com a part del periodisme narratiu o lent de qualitat en espanyol, que sorgeix en plena crisi econòmica i auge de les noves tecnologies; pertany a una associació europea que compta amb revistes com So Foot, Ballesterer, 11 Freunde o The Blizzard. Totes aquestes publicacions són de cultura futbolística, en què societat, cultura i política boten al compàs de la pilota. Els senyals d’identitat més destacats són la hibridació de gèneres, els textos, la fotografia i el disseny d’alta qualitat.

Han aconseguit construir marca pròpia. En el cas de Panenka, el seu lema és «Panenka.

El futbol que es llegeix». Aquest article és part d’un estudi internacional sobre la salut del

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LA NUEVA ERA DEL PERIODISMO DE CULTURA FUTBOLÍSTICA periodisme narratiu digital en espanyol, en el qual s’han analitzat en profunditat deu webs de referència.

PARAULES CLAU: periodisme narratiu, slow journalism, periodisme esportiu, cultura futbolística, noves narratives, Panenka.

C The new era of football culture journalism facing a Hollywood scenario of stars and headlines. Panenka and the friendly magazines La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares.

Panenka y las revistas amigas La nova era del periodisme de cultura futbolística davant un escenari hollywoodià basat en estrelles i titulars. Panenka i les revistes amigues ABSTRACT: The magazine Panenka may be classified as belonging to the Spanish-language quality narrative or slow journalism that has emerged in the midst of the economic crisis and the rise of new technologies. It forms part of a European association that includes such magazines as So Foot, Ballesterer, 11 Freunde and The Blizzard. All of them are publications on football culture in which society, culture and politics are seen in the light of this sport. Their most prominent features are the hybridization of genres, the texts, the photography and high-quality design, and they have succeeded in building their own brand. Panenka’s motto is “Panenka. The football you can read”. This paper is part of a broader international study on the health of digital narrative journalism in Spanish, in which ten prominent websites have been analyzed in depth.

KEYWORDS: narrative journalism, slow journalism, sports journalism, football culture, new narratives, Panenka.

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1. Introducción En las últimas dos décadas, la crisis económica y la decadencia del papel han generado cambios en el consumo de la información. En torno al año 2010, a la irrupción de las nuevas tecnologías se suma la crisis económica global. En este contexto (Goikoetxea y Ramírez de la Piscina, 2019), varios autores han destacado la necesidad de crear e implementar nuevos modelos de negocio (Curran, 2011; CaseroRipollés, 2010; Campos-Freire, 2010; Kaye y Quinn, 2010). La razón de esta necesidad ha sido comentada ampliamente: Salaverría (2012) aduce que el periodismo ha sucumbido a la crisis económica como cualquier otro sector, pero que ha sufrido dos crisis en una. Señala, además, que los medios han tenido «que evolucionar desde un modelo analógico, fuertemente condicionado por el soporte de distribución, hacia otro digital, donde las reglas de juego y la escala de valor han cambiado por completo» (Salaverría, 2012: 13). Paralelamente, la instantaneidad impuesta por la transición digital ha provocado cierto deterioro de la calidad de la información, según lo demuestran diferentes investigaciones (Ramírez de la Piscina et al., 2014; Gómez Mompart et al., 2013 y 2015). Todo esto ha resultado problemático para muchos medios que han considerado innovarse a corto plazo, utilizando los cambios tecnológicos para la distribución de contenidos, respondiendo a los usuarios que necesitan información lo más rápidamente posible. En contraposición a esa postura, en los últimos años han surgido en la red multitud de plataformas que han apostado por el periodismo narrativo o reposado. En este sentido, hay que recordar que «el periodismo narrativo digital es parte del movimiento slow media, término que apareció por primera vez en 2009, aunque la profesora Jennifer Rauch le dio carta de naturaleza académica en un artículo publicado en 2011» (Rauch, 2011: 6).

Por su parte, fue Susan Greenberg quien dio el salto del slow media al slow journalism, y caracterizó así la práctica concreta (Goikoetxea y Ramírez de la Piscina, 2019). El término slow journalism es una etiqueta empleada en la era de internet para referirse —por lo general— al periodismo narrativo/literario clásico que se publica, sobre todo, en la red o se sirve de ella (Albalad, 2018).

Pero lo que sabemos con seguridad es que el periodismo slow compite con las tabletas y los teléfonos móviles inteligentes las 24 horas al día, durante los 7 días de la semana, que tienen la capacidad de dar información en todo momento. A esa capacidad instantánea responden (Greenberg, 2012; Le Masurier, 2015) con información rigurosa, creando narrativas e historias de larga duración. En este trabajo se analizan precisamente algunos de estos medios que responden a esta realidad.

El objetivo fundamental del presente artículo es determinar las características principales de algunas de las revistas de cultura futbolística en Europa. En el caso de Panenka, exponente dentro de su ámbito del periodismo especializado y narrativo digital en español, se han analizado sus orígenes, sus contenidos, las audiencias, el perfil de los colaboradores y colaboradoras, los géneros que utilizan, la relación que guardan sus contenidos con la actualidad, su modelo de negocio, sus

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fuentes de financiación y las perspectivas de futuro. Como punto de comparación, también se han estudiado las características de las revistas The Blizzard (Inglaterra), So Foot (Francia), Offside (Suecia), 11 Freunde (Alemania), Zwölf (Suiza), Josimar (Noruega) y Ballesterer (Austria).

En este trabajo partimos del análisis realizado por el grupo de investigación HGH sobre la salud del periodismo narrativo digital en español. Se analizaron diez revistas y webs de referencia: cinco editadas en España (Jot Down, Contexto, 5W, Yorokobu y Panenka), dos en México (Gatopardo y Letras Libres), dos en Colombia (La Silla Vacía y Arcadia) y una en Argentina (Anfibia).

En los resultados obtenidos por el grupo se afirma que «se trata de una forma más narrativa de entender el oficio sin incurrir en el terreno de la ficción; una práctica que ha recuperado géneros casi proscritos hoy en día en el periodismo escrito como el análisis profundo, el reportaje de investigación o la entrevista de largo aliento» (Goikoetxea, Ramírez de la Piscina, 2019). Los principales resultados están siendo divulgados por el grupo, que principalmente ha señalado que el periodismo narrativo ha irrumpido en el panorama actual del periodismo consiguiendo un espacio propio, ha conectado con una cuota de audiencia que se deleita con los textos narrativos y ha renovado su planteamiento utilizando nuevos modelos de negocio y nuevas fuentes de financiación. Las revistas que se citan a continuación plantean algunos ejemplos de lo mencionado.

Según Josimar, la economía internacional del fútbol es «ahora más grande que la de Hollywood, pero los clubes mayores de Europa ya no representan a sus comunidades locales. Se han convertido en marcas globales, al igual que sus jugadores estrella».4 Prevalece la idea de que el periodismo deportivo sea el «departamento de juguetes» de los medios de comunicación. La adquisición de derechos para cubrir eventos deportivos es parte del modelo de negocio de algunas de las organizaciones de medios más grandes, que también dificulta a los periodistas hacer un trabajo adecuado. Como afirma Dolors Palau Sampio (2015), «a la conjuntura econòmica s’han sumat les incerteses de la cerca d’un model de negoci viable, capaç d’aconseguir els recursos per a fer front als costos de producció d’una informació de qualitat. Els mitjans tradicionals, especialment la premsa impresa, s’enfronten al dilema d’obtenir recursos per a uns continguts digitals que, malgrat atraure audiències de lectors milionàries —18,3 milions entre digital i imprès—, no aconsegueixen una font de finançament viable».

Panenka forma parte de una asociación europea de revistas de cultura futbolística junto con: The Blizzard (Inglaterra), So Foot (Francia), Offside (Suecia), 11 Freun­de (Alemania), Zwölf (Suiza), Josimar (Noruega), Ballesterer (Austria) o los menos conocidos Socrates (Turquía) y Uncidi (Italia). También colabora estrechamente con otras de las cabeceras internacionales como Don Julio (Argentina), De Cabeza (Chile), El Escorpión (Colombia), Howler (EE. UU.) o Football Critique (Japón). Por tanto, Panenka y el resto de revistas que analizamos en este trabajo participan activamente en la creación de una red de publicaciones europeas cuyo

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punto común es defender otro fútbol. En este apartado abordaremos las características principales de algunas de las revistas examinadas de cultura futbolística en Europa incidiendo en Panenka para los resultados principales.

The Blizzard (www.theblizzard.co.uk) nace en Inglaterra en 2010. Tras una reflexión, consideraron que estaban preparados para escribir sobre lo que les gustaba, que la alegría de escribir lo que querían y sentían era más importante que el deseo de tener un sueldo por un trabajo cualquiera. Se define a sí misma como una publicación trimestral de fútbol que ofrece una alternativa a la que ya existe. The Blizzard cuenta con artículos más largos que una típica publicación de fútbol, con piezas de hasta 8.000 palabras.

En sus temas existe una gran variedad, ya sea para cubrir componentes poco explorados de la cultura del fútbol o para adoptar nuevas perspectivas sobre temas previamente explorados. El número inicial se publicó virtualmente. Hoy en día se publica en papel y en su web. Tiene presencia en Facebook (8.325 seguidores) y Twitter (46.400 seguidores).

So Foot (www.sofoot.com) es una revista de fútbol francesa lanzada en 2003 por Franck Annese, Guillaume Bonamy y Sylvain Hervé. Apasionados del fútbol, buscaban hablar de él de manera diferente a las que existían en ese momento (France Football, Onze Mondial, etc.), de forma poco convencional, multiplicando los puentes con la cultura, la escena teatral, los músicos, los escritores que evocan su pasión por el fútbol cada mes, desde ángulos a veces sarcásticos, informes novedosos de todo el mundo, largas entrevistas, investigaciones sobre los excesos del fútbol (racismo, tráfico de africanos, dopaje, corrupción, etc.) o la anticomercialización del fútbol, considerada por So Foot como un «objeto cultural» por derecho propio.

Figura 1. Gloria a la calle (2019) y ejemplar dedicado a Megan Rapinoe (2019)

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Soo Foot da prioridad a las historias, contadas bajo el eje de «la regla de las tres H: humor, humano, historia». Es publicada por la compañía independiente So Press. También tiene presencia en las redes sociales: Facebook (1.498.391 seguidores), Twitter (241.101 seguidores) e Instagram (135.000 seguidores).

Offside nace en marzo de 2000 y tiene su sede en Gotemburgo (Suecia). Es publicada por Offside Press seis veces al año, pero a menudo se publica un número adicional en relación con eventos más grandes, como la Copa Mundial de la FIFA. Como indica su nombre, hace referencia a una regla de carácter estratégico, introducida con la intención de ordenar el juego. Cada edición, de alrededor de 130 páginas, tiene de tres a cinco artículos largos, de 10 a 30 páginas, y varias entrevistas acompañadas de informes más cortos. La cobertura de los artículos abarca todo el mundo: la Copa Mundial de la FIFA, partidos de divisiones inferiores del fútbol sueco y la cultura de los fanáticos del FC St. Pauli o informaciones sobre personas que han escrito para Offside.

Su sitio web (www.offside.org) cuenta con algunos de los textos de la versión impresa, todas las portadas que han publicado, noticias actuales y pódcast. No tienen publicidad desde el año 2018. Los dos editores de Offside, Mattias Göransson y Tobias Regnell, ganaron el premio periodístico sueco Stora Journalistpriset, en 2002, «por su conocimiento, amor y sentimiento por el juego, hasta el punto de traspasar las fronteras del periodismo deportivo».

11 Freunde (www.11freunde.de) también es una publicación de cultura futbolística mensual de unas 130 páginas. Fue fundada en el año 2000 en Alemania por Reinaldo Coddou H. y Philipp Köster. La publicación se enmarca dentro de la tradición de las revistas de fútbol inglesas como When Saturday Comes, o el alemán Der

Figura 2. Hogar lejos de casa (2019) y Sí, es amor (2019)

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tödliche Pass. 11 Freunde, en alemán significa ‘para 11 amigos’. El nombre de la misma fue inspirado por Richard Girulatis: «Si se quiere ganar, tienen que ser once amigos». Actualmente, vende 66.590 ejemplares. Ha aumentado en 29.933 copias desde 2005. El porcentaje de suscripciones a la circulación vendida es del 53,3 %.

Se publica mensualmente desde febrero de 2002.

Desde 2010, un jurado elige a los mejores actores futbolísticos cada año: jugador, mánager, equipo de entrenadores, recién llegado, personaje, árbitro, fanático de la iniciativa del año. Tiene canal en YouTube (14.118 seguidores), así como presencia en las redes: Facebook (431.233 seguidores) y Twitter (260.000 seguidores).

En mayo de 2007, nace Zwölf (www.zwoelf.ch). Esta publicación, de unas 70 páginas, recoge cada mes historias de fútbol de Suiza. Recuerdan los mejores tiempos y las largas distancias, y se mantienen al día con los protagonistas y vecinos. Además, consideran que el fútbol es un juego de suerte, una onza de belleza llamativa. Las preguntas, sugerencias o investigaciones son bienvenidas e invitan al lector a participar activamente; las críticas dicen estar fuera de lugar. En su sitio web se pueden ver contenidos de la versión impresa y noticias más actuales que también lanzan a las redes Facebook (2.691 seguidores) y Twitter (2.607 segui­ dores).

Josimar es una publicación independiente que abarca el fútbol noruego e internacional como deporte, fenómeno cultural y negocio. Su primer número llegó a los quioscos en abril de 2009. La visión de Josimar es ir debajo de la piel del que denomina hermoso juego, para mostrar la grandeza del fútbol, pero también para descubrir el lado más oscuro del mismo: las batallas políticas, cómo los regímenes abusan del fútbol para blanquear su imagen o la corrupción desenfrenada. Los contenidos de su sitio web (www.josimar.no) son complementarios a los de la versión impresa y cuenta con multitud de pódcast que recogen los mejores goles o las palabras de los protagonistas de sus publicaciones. También se pueden encontrar

Figura 3. Edición actual de Zwölf, Josimar y Ballesterer (2019)

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enlaces a Facebook (12.169 seguidores), Twitter (28.600 seguidores) e Instagram (2.343 seguidores).

Fundada en el año 2000 en Viena, la galardonada Ballesterer (www.ballesterer. at) ofrece una visión crítica del fútbol. Algunos de sus temas son la comercialización, la represión de la cultura y la influencia política en los clubes y las asociaciones. Desde los primeros inicios con 300 copias autocopiadas, la revista se ha convertido en un elemento importante en la cobertura del fútbol. Como compañero constante de muchos fanáticos de este deporte de habla alemana, Ballesterer ahora cuenta con una edición de 20.000 copias y se vende en Austria y Alemania, así como en tiendas suizas seleccionadas. Los autores de Ballesterer dibujan una vista crítica de la escena actual del fútbol y discuten constantemente tanto sobre la creciente comercialización como sobre la represión de los fanáticos y la cultura de los mismos en los estadios. Pero el amor por el fútbol, sus protagonistas y clubes y el entusiasmo por el juego son igualmente notables en todos los temas. También está presente en las redes sociales: Facebook (10.784 seguidores), Twitter (6.177 seguidores), Instagram (610 seguidores) y YouTube.

Al igual que Panenka es referente en español, el resto de las publicaciones analizadas constituyen hoy en día importantes modelos de referencia dentro del periodismo narrativo digital sobre la cultura futbolística en Europa. Todas ellas tienen en común que se autodenominan revistas de cultura futbolística, la hibridación de géneros, los textos, la fotografía y el diseño de alta calidad. Coinciden en la importancia de mantener una relación de complementariedad con sus versiones impresas. También consideran que su labor es una alternativa a lo que ya existe y buscan constantemente maneras de ahondar en las formas de hacer periodismo, más allá de la actualidad y de la inmediatez, ofreciendo algo diferente, riguroso y de calidad. Al fin y al cabo, hacer una carrera de fondo audaz volviendo a los valores de siempre: contexto, análisis y opinión de los expertos ante el veloz clic que resuena en todo el planeta.

2. Metodología de la investigación Este artículo es parte de un estudio internacional sobre la salud del periodismo narrativo digital en español. Tras un estudio de observación directa de los diez webs de periodismo narrativo digital en español, se realizaron estudios de caso (Yin, 1992) para seleccionar los diez webs de periodismo narrativo digital que merecieran especial seguimiento: cinco editados en España (Jot Down, Contexto, 5W, Yorokobu y Panenka), dos en México (Gatopardo y Letras Libres), dos en Colombia (La Silla Vacía y Arcadia) y uno en Argentina (Anfibia). El estudio de caso implicó la realización de entrevistas en profundidad a responsables periodísticos, económicos y tecnológicos de dichas publicaciones, además del análisis de los contenidos impresos y digitales de las mismas durante el primer semestre de 2018.

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El estudio de observación directa utilizado en la primera fase de la investigación permitió la identificación de diez webs referenciales dentro del periodismo narrativo digital en español. Se hizo un rastreo entre más de treinta sitios web de este ámbito. Dado que había que seleccionar diez, la elección se llevó a cabo teniendo en cuenta los siguientes criterios: grado de actualización de los contenidos, presencia de contexto en los textos publicados (sobre hechos y/o protagonistas), presencia de textos narrativos (historias que emocionen, iluminen…), pluralidad de los géneros utilizados (crónicas, entrevistas, reportajes, perfiles, crítica, ensayos, opinión…), nivel de referencialidad y/o influencia del sitio, ya fuera en su país o por su ámbito temático (audiencia certificada, seguidores en redes sociales, etc.) y, por último, calidad del diseño del sitio web. A cada uno de los seis apartados se le adjudicó una puntuación que oscilaba entre 0 (nula aportación) y 5 (máxima). En total, la puntuación máxima que se podía obtener era de 30 puntos. Finalmente, el equipo de investigación valoró como muy importante que la muestra reflejara un amplio equilibrio geográfico y temático (Goikoetxea y Ramírez de la Piscina, 2019).

3. Resultados En el caso de Panenka, como en el resto, el estudio de caso implicó la realización de cuatro entrevistas presenciales en profundidad a los responsables periodísticos, económicos y tecnológicos de la publicación. También se realizó un análisis de contenidos impresos y digitales de la misma.

3.1. Origen El proyecto Panenka5 comienza su andadura en 2011 por iniciativa del historiador y periodista Aitor Lagunas,6 que recluta a una serie de fotógrafos, periodistas, ilustradores y diseñadores con los que trata de cimentar una idea periodística inédita en el Estado español:7 publicar la primera revista de cultura futbolística del país, un producto que ya existía en otros países europeos, como So Foot en Francia o 11 Freunde en Alemania.8 Tras varios meses testeando el producto, la creación de la marca, la línea editorial, la cabecera y las pruebas de diseño, en junio de 2011 se lanza el primer número en formato digital (PDF). Se le denomina número 00 y es de descarga gratuita, aunque se ofrece la posibilidad al lector de contribuir económicamente.

Trabajan en equipo periodistas, escritores, ilustradores, fotógrafos e infografistas. También algunos futbolistas y entrenadores.9 Panenka es un equipo que trabaja desde la sede de Barcelona, compuesto por Aitor Lagunas, editor; Roger Xuriach, coordinador; Àlex López Vendrell, gerente; Carlos Martín Río, redactor jefe; Jorge Giner, redactor; Marcel Beltrán, director del web y las redes sociales; y Anna Blanco, directora de arte. El equipo Panenka también lo compone una amplia red de colaboradores.10

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Las señas de identidad más destacadas de la versión en papel son las siguientes: textos, fotografía y diseño en color de calidad. Priorizan las entrevistas en profundidad de largo formato, reportajes de investigación y también artículos históricos.

Es importante destacar la atemporalidad de sus contenidos.

El web sigue la misma línea estilística y de diseño de la publicación en papel.

Algunos contenidos son los de la publicación en papel y otros creados para el web; la actualización de dichos contenidos es diaria y son gratuitos. Está vinculada a las redes sociales. Además de la publicación de pago y los contenidos gratuitos del web, Panenka organiza premios a la cultura futbolística, charlas, debates, concursos, y es también el medio oficial del festival de documentales sobre fútbol Offside.

3.2. Descripción general de la revista Panenka es una revista impresa mensual de casi 120 páginas que defiende que, por encima de todo, el fútbol es cultura; este deporte es la excusa para abordar otros muchos temas. Según su «manifiesto», les gustan las historias de fútbol sin espacio en los medios mainstream, narrar relatos con seres humanos que ganan y pierden.

Panenka intenta llegar a los protagonistas abordando el fútbol desde vertientes políticas, sociales, históricas y culturales, con un diseño innovador, cuidado y atrevido que ha sido premiado en distintas ocasiones (Premio Ibérico Larus Design y ÑH). En un número cualquiera, el lector puede encontrar entrevistas, artículos históricos, reportajes de investigación, perfiles, crónicas, cuentos, fotorreportajes, infografías, apuntes literarios, ensayos y hasta relatos en formato cómic.

En Panenka apasiona la capacidad del fútbol para transportar al lector a otros países y otras épocas. Sociedad, cultura y política botan al compás del balón. El periodismo de club, partido o empresa no tiene hueco en Panenka. Imponen sus propios tiempos para hacer un periodismo «cocinado a fuego lento» y obtener un resultado distinto.

Hablan de fútbol con futbolistas o entrenadores de ayer y hoy, en conversaciones que no solo discurren sobre el deporte. Panenka es una publicación absolutamente convencida del papel del fútbol en la transformación social, así como de su carga política. Pero, por encima de todo, los autores creen que el fútbol es cultura.

Su lema es «Panenka. El fútbol que se lee». Es de corte independiente; no pertenece a ningún grupo mediático y tiene libertad absoluta de firmas, temas, géneros periodísticos e incluso de extensión.

3.3. Características generales 3.3.1. Características generales de la versión en línea El web panenka.org ha pasado por tres formatos. Aunque nació estático, para que la gente pudiese comprar la versión en papel y así poder enviarla a casa, en 2011 se preparó lo que después sería el web. En 2013 pasa a ser mucho más autónomo,

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empieza a tener contenidos, aparte de los propios de la promoción del papel, y además de los que únicamente existen en el web. A partir de 2016, empiezan a plantear la necesidad de que en el web pueda trabajar más gente y hacerlo crecer.

El web renovado está vinculado a las redes sociales. El trabajo en las mismas lo entienden como una forma de construir marca. El web actual tiene el compromiso de actualizar los contenidos todos los días, incluyendo cada día como mínimo cuatro o cinco contenidos nuevos junto a los contenidos de la versión en papel.

Aunque el web de Panenka también exige actualización, se diferencia de ese tipo de plataformas donde, simplemente cada día, se cuelgan 70-80 noticias nuevas y todo se va actualizando a mucha más velocidad. El contenido que únicamente existe en el web está algo más vinculado con la actualidad, y mantiene el enfoque, el tono que tienen los contenidos que se publican en la revista. Los contenidos del web son gratuitos, son la invitación a los lectores a acceder a la publicación en papel.

Es un web diferente a los que pueden tener, por ejemplo, publicaciones que se dedican al seguimiento de la actualidad. Es lo que precisamente está estrechamente relacionado con lo que Panenka hace, ese periodismo más reposado y, muchas veces, más atemporal, menos condicionado por el día a día o por esa necesidad que tienen algunos medios de ofrecer más contenidos nuevos diariamente a sus lectores. Desde el consejo de redacción, Marcel Beltrán hace referencia a la importancia que tiene dar a conocer Panenka mediante el web y las redes sociales, porque precisamente ese es el proceso que buscan: «Queremos que alguien que no conozca Panenka pueda ver en Twitter un reportaje de Panenka y acabar comprando la publicación en papel». Insisten mucho en mantener ese cordón entre el papel y lo digital, aunque saben que muchas veces se exponen a dos públicos muy distintos. Conocen que el tipo de contenido que suele funcionar en el papel a veces no funciona tan bien en la red; reportajes, por ejemplo, que en el papel han tenido muy buena crítica, luego, se ha visto a través de los lectores que en internet no han funcionado tanto.

En la parte inferior de la página se desgranan diferentes textos de la versión en papel y contenidos exclusivos del web, y las secciones «Tiempo extra», «Fútbol review», «Intrahistoria», «Panenka TV», blogs y pódcast dedicados a la cultura futbolística. La página da la opción de entrar en la tienda, y se puede acceder a algunas de las publicaciones amigas.

El diseño del web sigue la misma línea estilística y de diseño de la revista, que da importancia tanto a lo que dicen como al cómo lo dicen. Utilizan un texto de letra negra sobre fondo blanco, con una tipografía que los autores del web catalogan como cómoda de leer. La extensión media aproximada de los textos en las redes es variable —entre 1.500 y 10.000 palabras. El texto, dependiendo de su extensión, va acompañado de ladillos o destacados, y, a veces, también de fotos o videos, que se complementan con el texto. En lo que se refiere a la navegabilidad, está pensado para que sea cómodo, y por eso da mucho protagonismo al texto.

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3.3.2. Características generales de la versión impresa Panenka es una publicación donde los autores defienden que es igual de importante el qué y el cómo. Panenka tiene en cuenta el contenido y el envoltorio.

Tal y como apunta Carlos Martín Río, redactor jefe, Panenka intenta renunciar al periodismo de declaraciones. La idea es contar historias interesantes mediante un diseño que también lo sea, y ofrecer al lector un proyecto coherente. Anna Blanco, directora de arte, cuenta con un gran número de fotógrafos e ilustradores que colaboran para dar a la publicación ese valor añadido.

Otro factor relevante y distintivo de Panenka son las portadas. Buscan variedad en cuanto a estilo, pero siempre siguiendo una misma línea sobria e impactante.

Los géneros más utilizados son la entrevista y el reportaje. En algún caso incluyen el artículo de investigación. A veces, hacen de una entrevista un reportaje y de un reportaje una entrevista. Juegan con los formatos sin poner límites, sin ceñirse a normas muy estrictas, siempre partiendo de la base de que los hechos son los hechos. Además, utilizan muchos elementos que están relacionados directamente con la literatura, donde el periodismo vuelve a encontrarse un poco con la literatura. Así lo indica el redactor jefe, Carlos Martín Río (2018): El periodismo no es literatura, no es ficción; el periodismo funciona con otros códigos y debe ser así, pero sí que es verdad que hay elementos de la literatura, hablo sobre todo de formas narrativas, de maneras de acercarnos a los hechos que no tengan por qué siempre ser…, seguir un orden estricto.

La periodicidad de la publicación en papel es mensual, publica once números al año, 88 hasta hoy. La extensión media de los textos suele ser de 15.000 a 18.000 caracteres con espacios, dependiendo también del componente o de los elementos

Figura 4. Portadas de Panenka

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fotográficos o infográficos que pueda haber en ellos. Siempre intentan tener un equilibrio de varios contenidos.

3.3.3. Calidad de la fotografía y de los recursos audiovisuales Los autores creen que han conseguido un diseño que casa muy bien con el tipo de contenido que hacen. Consideran que, aunque lo importante es el texto, el diseño es un valor. Todas sus fotografías son de alta calidad, de gran tamaño, dejando hablar a las fotografías y a las historias que cuentan: batallas sobre el césped, rivalidades eternas, infografías ingeniosas, anécdotas y nostalgia. En Panenka se esfuerzan para que el texto tenga mucho protagonismo, aunque introducen cada vez más material multimedia: además del web y la versión en papel, Panenka tiene una aplicación para iPad, tabletas Android y teléfonos inteligentes.

3.3.4. Colaboradores más habituales Los colaboradores y las colaboradoras más habituales de la revista son periodistas en el 80-90 % de los casos, aunque el trabajo se complementa con la ayuda de ilustradores y fotógrafos. Cuentan con entre quince y veinte colaboradores externos, algunos puntuales, que no son de la propia plantilla, generalmente más hombres que mujeres.

3.4. Contenidos El objetivo marcado desde el primer día, a nivel periodístico, permanece intacto.

Consideran que lo que representó Panenka para el fútbol en el año 1976 era un vestigio y un testimonio de una época, de un fútbol que ya nunca más volvería. Lo que buscaban representar bajo el nombre de Panenka era a un perfil de aficionado al fútbol que sentía la pureza del deporte y todas las conexiones derivadas del mismo: políticas, históricas, sociales y culturales para disfrutar del deporte desde vertientes un poco más amplias.

Aunque Panenka a nivel empresarial ha dado un salto y puede tener objetivos distintos, incluso más ambiciosos, en lo que al entorno periodístico de la empresa se refiere, se mantiene igual que el primer día. Panenka intenta acercarse al fútbol desde la vertiente a la que se acercan, por ejemplo en el periodismo cultural, los periodistas a los actores o a directores de cine, escritores, etcétera. El objetivo es poder hablar de una forma más relajada de lo que es su trabajo. Al estilo del penalti de Antonín Panenka, con una trayectoria muy curva y pasando por encima de los jugadores para convertirlo en gol.

Los contenidos de la revista están ligados a la actualidad hasta cierto punto, ya que, en sí, huyen de la dependencia de la actualidad. Según indican en su «manifiesto», Panenka no colabora ni trabaja bajo el «yugo» de la actualidad, ni condicionado por el día a día. No pertenece a ningún grupo mediático y tiene libertad absoluta de firmas, temas, géneros periodísticos e incluso de ex­ tensión.

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En palabras de Martín Río de 2018, «el periodismo se ha convertido hoy en algo muy dado a declaraciones, sobre todo el futbolístico». En su opinión, esas declaraciones utilizan un formato de cuestionario que ya está muy manido, muy visto, muy de rueda de prensa postpartido, de futbolistas que conectan el piloto automático a la hora de contestar. Panenka intenta romper dicha mecánica. Como explica Martín Río, «desde el punto de vista periodístico, quieren seguir explorando esta manera de comunicar el fútbol, que, al final, es una manera relativamente nueva en España. Tiene un cierto punto pionero». Añade que, «si una aportación han hecho, ha sido recuperar viejos elementos periodísticos, como puede ser acercarse al fútbol de una forma mucho más natural y actualizarlos y llevarlos al siglo xxi».

Estas ideas se ajustan a la definición del periodismo lento o narrativo, donde las noticias deben ser narradas y no contadas de cualquier manera. La información que se ofrece debe ser muy rigurosa, tiene que despertar la curiosidad del lector, contar historias entretenidas relacionadas con su contexto. Se basa en la idea que tienen, por ejemplo, Rosique-Cedillo y Alejandro Barranquero-Carretero sobre el periodismo narrativo.11 Junto a la pieza histórica, la entrevista es un género que siempre aparece en cada número de Panenka; hasta el momento, no ha habido ningún número donde no haya habido al menos una o dos, incluso tres entrevistas, porque es un género que quieren reivindicar, ya que este, probablemente, haya caído en cierta decadencia en lo que a los estándares del periodismo deportivo se refiere. Según el coordinador, Roger Xuriach, «nosotros buscamos titulares más allá de la actualidad».

Junto con la entrevista, utilizan sobre todo el artículo o la pieza histórica, piezas con contexto sociopolítico, histórico. Aunque no es un género periodístico al uso, en palabras de los autores, se puede hacer un artículo de investigación o un recorrido cronológico sobre un hecho, sin la necesidad de que aparezcan sus vertientes históricas. Los géneros y las temáticas más demandados por la audiencia son precisamente los mencionados, los que tengan contexto, y, según confiesan, además de ser bien aceptados por los jóvenes, lo son también por personas más mayores,

Figura 5. Captura del sitio web de Panenka, septiembre de 2018 (entrevista a una cantante del grupo Hinds)

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nostálgicos, tal y como señala el redactor jefe. En una noticia dedicada a Elías Querejeta el día de su fallecimiento, se habla de un jugador de la Real Sociedad, de tiempos en que los campos de fútbol no eran como los de ahora, más bien eran un barrizal en el que había que pelear y trabajar mucho para marcar un gol. Recogemos otro ejemplo que considera aclaratorio el redactor jefe, en 2018. Insiste en la idea de que intentan imprimir pedagogía en lo que redactan. En este caso se aborda el machismo, tanto en el deporte como en la música.

Construyen la agenda a través de reuniones y a través, sobre todo, del debate constante que hay en Panenka. «No somos ajenos a la actualidad, a lo que nos llega también de otros medios, ni a nuestras propias opiniones futbolísticas, políticas o cualquier otra cosa; entonces, esta agenda se fabrica con el día a día», aclara el equipo de redacción.12 Siguen buscando estrategias innovadoras para llegar cada vez a más público. Panenka no solo está dirigida a personas jóvenes o de mediana edad; también personas de más edad, que tal vez no estén tan habituadas al uso de las redes sociales, la pueden leer.

Entre los retos de futuro, destaca la necesidad y la importancia de ofrecer algo diferente y seguir mejorando. Sobre todo consideran importante seguir creciendo tanto en ventas como en suscripciones, ya que tener suscriptores es la mejor forma de fidelización que puede tener un medio, sobre todo un medio en papel. El reto es mantener el feedback, el nivel y mejorar número a número, seguir generando la sensación de que en Panenka se va a encontrar algo diferente. Tienen en cuenta que no son ajenos al mundo, que reciben las influencias del exterior, también de las modas, de lo que es y no es interesante, según lo marca la agenda en general. Aun así, el reto es siempre intentar salir de lo establecido, intentar seguir marcando tendencia hasta cierto punto.

3.5. Datos económicos Panenka es una sociedad limitada compuesta por diecisiete socios. Cuando comenzaron su andadura, se hizo una ampliación de capital y el socio principal es Aitor Lagunas, que además es el editor. Su sede está en Barcelona. Cada responsable de la publicación ejerce sus funciones desde la sede, aunque también trabajan desde sus lugares de residencia habituales y, en el caso de los colaboradores, también desde su centro de trabajo. La versión en papel cuenta con más de 3.000 suscriptores. Existe un solo tipo de suscripción, la anual, por la que se pagan 45 euros.

Dentro de esta oferta de suscripción, hay otras que son con el mismo formato pero añadiendo algún obsequio.

Panenka es una publicación modesta (el equipo de redacción está compuesto por seis personas), sin presupuesto para realizar grandes campañas o hacer publicidad en la televisión ni en medios tradicionales. Utilizan las redes sociales, especialmente Twitter, que tuvo mucha fuerza para viralizar la idea de Panenka. Hay dos personas que se dedican a la gestión de la publicidad, una en Barcelona y otra en Madrid. El tipo de publicidad es mediante banners (tiras publicitarias), display y

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formatos convencionales. Sobre todo hacen publicidad de marcas generalistas, marcas de gran consumo, de automoción, de bebidas, casas de apuestas, en algunos casos, porque en el sector también hay interés, dicen. El resto de las aportaciones anuales son de los socios mediante su suscripción (27 %), de los porcentajes de librerías (4 %) y de los quioscos (15 %).

Habitualmente, vende unos 8.000 números en papel, incluyendo las suscripciones. Los gastos mayores son costes de producción, un 40 % aproximadamente, que incluye el diseño y la maquetación, las fotografías y, sobre todo, la impresión de la revista. El siguiente gasto importante es el del personal, un 30 %, y un 20 % las colaboraciones. El resto, 10 %, es para otros gastos como el alquiler o los suministros. En la tienda en línea venden, además de la edición en papel, libros de otras editoriales, camisetas y merchandising; el porcentaje de ingresos es del 13 %. No cuentan con ninguna aportación privada.

3.6. Nuevas tecnologías y redes sociales Panenka tiene presentes las estrategias relacionadas con el posicionamiento de los contenidos en la red. Han ido construyendo una personalidad a partir de las redes, que luego ha acabado empapando lo que es el concepto Panenka, más allá de las redes, en la versión en papel y en el propio sitio web. Lo que intentan, sobre todo, es ser muy cercanos al lector.

Igualmente, subrayan los premios13 Panenka, galardones que consideran importantes año tras año. Otorgan premios a la cultura futbolística, premios tanto a un jugador como a un entrenador que hayan hecho algo por la cultura futbolística, pero también premian al mejor libro del año sobre fútbol, al mejor reportaje periodístico o al mejor fotógrafo.

En lo referido al contenido audiovisual, Panenka considera que cree tener ciertas limitaciones como medio de comunicación, en el sentido de que es un proyecto que ha ido creciendo, pero que tiene que crecer todavía mucho más. Son conscientes de que el grado de aceptación de los textos audiovisuales es elevado y, como asegura Roger Xuriach, «YouTube, más allá de los estándares de calidad de cada uno, es un terreno que cada vez gana más adeptos». Tienen en cuenta que internet tiene sus propios criterios: «Un lenguaje conciso, directo, con actualización constante y sin abusar de los textos largos». Además del web www.panenka.org, Panenka está presente en las redes sociales Twitter, Facebook e Instagram. Se puede observar que el número de usuarios únicos ha tenido un crecimiento exponencial. En la tabla siguiente se recogen datos web de media mensual de 2016, 2017 y 2018. Se observa un crecimiento en el número de usuarios únicos, así como en el número de visitas y páginas consultadas. La duración media de las visitas incrementó desde el 2016 al 2017 y ha decrecido del 2017 al 2018.

El 85-90 % de visitas al web procede del Estado español. En general, el dato es muy parecido al de la red social Facebook. El siguiente país con más tráfico es México (3 %), le sigue Estados Unidos con el 3-4 % y el dato de Argentina es del 2 %.

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2018 (agosto)

Usuarios únicos

45.000

65.200

86.300

Número visitas

78.000

96.500

115.000

Número páginas visitadas

116.200

145.000

172.800

Duración media visita

0:01:14

0:01:28

0:01:25

Tabla 1. Datos web de media mensual Fuente: Panenka.

Algo menos, Colombia y Chile, y el resto de países sudamericanos no pasan del 1 %. En el Reino Unido el porcentaje también es del 2 %.

Panenka tiene lectores desde los 16 años hasta los 80. La edad media son 33 años y la franja donde más lectores se concentran es de los 26 a los 36. Según la encuesta realizada por la empresa dedicada exclusivamente al desarrollo de tecnología para soluciones de investigación en línea Netquest,14 el perfil del lector/a tipo de Panenka es el siguiente: en un 93 %, varón con estudios superiores y trabajo estable, de clase social media-alta o alta y de entre 25 y 44 años.

Respecto al género, el dato es de 80-20, 80 % de hombres frente a 20 % de mujeres que leen Panenka. Tienen como reto contar con más mujeres lectoras, aunque consideran que porcentualmente ya tienen más de lo que un medio tradicional sobre fútbol tiene. Según explica el director de gerencia y marketing, Alex López Vendrell, «[…] ahora sí, nos gustaría tener todavía más [lectoras]. Al final, pretendemos llegar a todo el público».

Según los datos, los lectores son fieles y únicos; más del 95 % valoran positivamente los contenidos, el diseño y la maquetación; más del 92 % valoran positi­ vamente la publicidad de la revista; y casi el 90 % compran la publicación todos los meses. La tabla siguente recoge datos referidos a las publicaciones en papel y digital.

Publican once números anuales y cuentan con alrededor de tres mil suscriptores. Según datos recogidos por Netquest, Panenka tiene 86.300 usuarios únicos al mes, 200.000 visitas mensuales al web, 81.013 seguidores en Facebook, 81.400 en Twitter, 13.500 en Instagram y 80.000 en Google+. Además de la versión en papel, Panenka cuenta con una aplicación para iPad, tabletas Android y teléfonos inteligentes con contenido audiovisual extra y que ofrece alternativas de compra al mercado no europeo.

En lo que se refiere a las perspectivas de futuro de cara a mejorar el sitio web, el principal reto de Panenka es seguir creciendo en todos los ámbitos. En el web, tanto en lo que significan el número de contenidos que publiquen como la propia calidad de los mismos. Pero, sobre todo, creen que el reto es mantener esa postura, recalcando que hacen una revista. Marcel Beltrán, en 2018, explicaba así el planteamiento: «El crecimiento tiene que ser sostenido, en paralelo con el papel. El reto es crecer, pero de la mano del papel; ese es el gran reto».

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LA NUEVA ERA DEL PERIODISMO DE CULTURA FUTBOLÍSTICA Papel

Digital

11 números anuales

+200 K visitas mensuales al web www.panenka.org

15.000 ejemplares

+80 K fans en Facebook

65.500 audiencia mensual

+80 K seguidores en Twitter

+3.000 suscriptores

+10 K seguidores en Instagram

Venta en todo el territorio nacional (quioscos, librerías especializadas, VIPS, Relay, FNAC o El Corte Inglés)

+80 K seguidores en Google+

Presencia estratégica en las salas vip de los aeropuertos

1.000 K seguidores en YouTube de COPA90 (socio estratégico)

Tabla 2. Datos sobre la versión en papel y la versión digital (2018/2019) Fuente: Netquest.

4. Conclusiones El trabajo que realiza Panenka se puede catalogar como parte del periodismo narrativo o reposado de calidad en español. Es sobre todo cultura futbolística, que tiene como reto seguir con el estilo Panenka, en el que el fútbol es el vehículo que les sirve para abordar cualquier temática, convencidos de que puede influir en la transformación social. Su objetivo es seguir explorando esta manera de comunicar el fútbol que, al final, es una forma relativamente nueva en España.

Una de las aportaciones de Panenka ha sido acercarse al fútbol de forma entrañable y natural, indagando en la historia social de este deporte y en el lado humano de sus protagonistas, subrayando más los aspectos colaborativos que los meramente competitivos.

Priorizan las entrevistas en profundidad de largo formato, los reportajes de investigación y también los artículos históricos. Las señas de identidad más destacadas de la revista en papel son la hibridación de géneros y la cuidadosa edición, tanto de sus textos como de la fotografía y del diseño en general, con lo que consiguen un producto atractivo y de alta calidad.

Actualmente, el web y el papel se complementan, pero mantienen algunas piezas diferenciadas. Su reto es crecer de manera sostenida. Publican once números anuales y cuentan con alrededor de tres mil suscriptores. Según datos de la propia publicación, sus lectores son fieles y únicos; casi el 90 % compran la revista todos los meses. Cuenta con 86.300 usuarios únicos al mes, 200.000 visitas mensuales al web, 81.013 seguidores en Facebook, 81.400 en Twitter, 13.500 en Instagram y 80.000 en Google+.

Panenka ha conseguido forjar la imagen de su propia marca y prueba de ello es su lema: «Panenka. El fútbol que se lee». Si el periodismo futbolístico mainstream fuera un océano surcado por cruceros de lujo y superpetroleros de alto tonelaje,

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The Blizzard So Foot Offside 11 Freunde Zwölf

Facebook

Twitter

Instagram

8.325

47.600

581.000

1.498.391

241.101

135.000

9.338

18.000

2.536

431.233

260.000

18.000

2.707

2.607

–

Josimar

12.257

29.400

2.368

Ballesterer

10.854

6.429

719

Panenka

81.013

89.400

13.500

Tabla 3. Seguidores de las revistas analizadas en redes sociales (agosto 2019) Fuente: Elaboración propia a partir de los datos recogidos en las redes sociales de las publicaciones.

Panenka sería algo así como una pequeña isla con su propio ecosistema y sus peculiares normas de conducta; un atolón en el que reina la diversidad y el equilibrio ecológicos, un islote en el que el fútbol, además de una pasión, también es cultura e historia social.

Para finalizar, resaltaremos que las revistas analizadas se pueden catalogar como slow journalism, demuestran que el texto de formato largo tiene un hueco en el mercado y se alejan del modelo hegemónico de hacer periodismo. Mantienen ambas versiones, digital e impresa, que se complementan. En todo ello muestran dosis de innovación importantes. Todas ellas utilizan las redes sociales para atraer al lector y hacer que se adentre en sus textos. En la tabla anterior se indican los seguidores de las revistas analizadas en redes sociales (agosto 2019).

Las revistas se han arriesgado con un modelo de negocio diferente, teniendo que asegurar, a su vez, su viabilidad. Han elaborado su propia imagen de marca, y han adquirido un valor añadido que las distingue de la oferta mayoritaria existente en el mercado. Muestran hibridación en sus publicaciones utilizando textos narrativos de largo aliento, que cuentan historias y analizan personajes en su contexto más natural, sin adentrarse en los terrenos de la ficción. No se ciñen a la actualidad, sino que cocinan sus productos a fuego lento. Finalmente, cabe señalar que ante la uniformidad que exhiben los grandes medios, podría decirse que la nueva era de la información ha surcado en los mares de entender el periodismo de otra forma, de una manera alternativa.

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LA NUEVA ERA DEL PERIODISMO DE CULTURA FUTBOLÍSTICA

Notas [1 Dirección de correspondencia: Udane Goikoetxea. Grupo de Investigación HGH, Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación. Universidad del País Vasco, Bº Sarriena, s/n. E- 48940, Leioa, EU. [2 Proyecto de investigación financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (MINECO). Ref.: CSO 201676020-R (AEI/FEDER, UE).

[3 Cinco editadas en España (Jot Down, Contexto, 5W, Yorokobu y Panenka), dos en México (Gatopardo y Letras Libres), dos en Colombia (La Silla Vacía y Arcadia) y una en Argentina (Anfibia).

[4 Disponible en línea en: <http://www.josimar.no/> [Consulta: 10 mayo 2019].

[5 El penalti a lo Panenka es una forma de ejecución de un tiro penal en el fútbol y que consiste en dar una patada suave al balón por su cara inferior, intentando hacer que entre por encima del guardameta, mediante una vaselina.

[6 Trabajos realizados por Aitor Lagunas disponibles en internet (<http://www.panenka.org/author/aitor/>) y también en Twitter (<https://twitter.com/aitorlagunas?lang=eu>).

[7 Palabras del redactor jefe de Panenka, Carlos Martín Río, y del coordinador, Roger Xuriach, a la autora del informe: «se lanzó a esta aventura, era algo nuevo aquí, una idea inédita y Lagunas se lanzó». Las declaraciones del redactor jefe, Carlos Martín Río, y del coordinador, Roger Xuriach, que aparecen en el presente trabajo fueron recogidas en una entrevista en profundidad llevada a cabo por la autora en Barcelona el 9 de julio de 2018.

[8 So Foot es una revista de fútbol francesa lanzada en 2003 por Franck Annese, Guillaume Bonamy y Sylvain Hervé. Es publicada por la compañía independiente So Press. 11 Freunde es una revista de cultura futbolística, fundada en 2000 por Reinaldo Coddou H. y Philipp Köster. Se publica mensualmente en Berlín. Información disponible en línea en: <http://www.sofoot.com/> y <https://www.11freunde.de/> [Consulta: 22 septiembre 2018].

[9 Información disponible en línea en: <http://www.panenka.org/manifiesto/> [Consulta: 21 septiembre 2018].

[10 El equipo son también todos ellos: <http://www.panenka.org/equipo/> [Consulta: 21 septiembre 2018].

[11 Gloria ROSIQUE-CEDILLO y Alejandro BARRANQUERO-CARRETERO (2015), «Periodismo lento (slow journalism) en la era de la inmediatez. Experiencias en Iberoamérica», El Profesional de la Información, vol. 24, n.º 4.

[12 Palabras recogidas en la redacción de Panenka por la autora del informe en julio de 2018.

[13 Panenka realiza una gala anual para premiar a personalidades del fútbol, del periodismo deportivo y de la cultura futbolística. Son los primeros premios que, en España, celebran y premian todo lo que ha dado de sí la cultura futbolística en un año.

[14 Netquest nació en 2001 como empresa dedicada exclusivamente al desarrollo de tecnología para soluciones de investigación en línea. Información disponible en línea en: <https://miraalpendulo.files.wordpress.com/2016/03/ panenka_mediakit-2016-9mb.pdf> [Consulta: 24 septiembre 2018].

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Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 37 (1) (maig 2020), p. 31-52 ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.189 Data recepció: 23/04/2019 Data acceptació: 17/09/2019

Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Mapa de la dona com a subjecte i objecte de la investigació en comunicació a Espanya Map of women as a subject and an object of communication research in Spain

Patricia Izquierdo Iranzo

Professora contractada doctora del Departament de Ciències de la Comunicació i Sociologia de la Universitat Rey Juan Carlos de Madrid. patricia.iranzo@urjc.es

Juan Antonio Gaitán Moya

Professor titular del Departament de Sociologia: Mètodes i Teoria de la Universitat Complutense de Madrid. jagamo@ucm.es

Carmen Caffarel Serra1

Catedràtica de comunicació audiovisual i publicitat del Departament de Ciències de la Comunicació i Sociologia de la Universitat Rey Juan Carlos de Madrid. carmen.caffarel@urjc.es

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Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Mapa de la dona com a subjecte i objecte de la investigació en comunicació a Espanya Map of women as a subject and an object of communication research in Spain RESUMEN: La hipótesis guía es que la investigación en comunicación posee características distintivas desde el punto de vista de la autoría de género y respecto a la presencia de la mujer como objeto de estudio comunicacional. Para ello, se evalúa la producción de las mujeres investigadoras de la comunicación en relación con el conjunto de la investigación de las científicas de la universidad española. Se realiza un mapa de la investigación de género en el ámbito de la comunicación a partir del análisis de las tesis doctorales y los proyectos I+D. Los datos de análisis se obtienen del I+D+i «El sistema de investigación en España sobre prácticas sociales de comunicación.

Mapa de proyectos, grupos, líneas, objetos de estudio y métodos» (código CSO201347933-C4-1P). Se confirma la hipótesis sobre la representación desigual de géneros y sobre las diferencias en la producción de las investigadoras de la comunicación, entre otras cosas por la variable geográfica de comunidades autónomas.

PALABRAS CLAVE: estudios de género, investigación en comunicación, universidad, tesis doctorales, proyectos de investigación, métodos de investigación.

C Mapa de la dona com a subjecte i objecte de la investigació en comunicació a Espanya Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Map of women as a subject and an object of communication research in Spain RESUM: La hipòtesi guia és que la investigació en comunicació té característiques distintives des del punt de vista de l’autoria de gènere i respecte a la presència de la dona com a objecte d’estudi comunicacional. Per a això, s’avalua la producció de les dones investigadores de la comunicació en relació amb el conjunt de la investigació de les científiques de la universitat espanyola. Es realitza un mapa de la investigació de gènere en l’àmbit de la comunicació a partir de l’anàlisi de les tesis doctorals i els projectes d’R+D. Les dades d’anàlisi s’obtenen del programa d’R+D+I «El sistema de recerca a Espanya sobre pràctiques socials de comunicació. Mapa de projectes, grups, línies, objectes d’estudi i mètodes» (codi CSO2013-47933-C4-1P). Es confirma la hipòtesi sobre la

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MAPA DE LA MUJER COMO SUJETO Y OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN representació desigual de gèneres i sobre les diferències en la producció de les investigadores de la comunicació, entre d’altres per la variable geogràfica de comunitats autònomes.

PARAULES CLAU: estudis de gènere, investigació en comunicació, universitat, tesis doctorals, projectes d’investigació, mètodes d’investigació.

C Map of women as a subject and an object of communication research in Spain Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Mapa de la dona com a subjecte i objecte de la investigació en comunicació a Espanya ABSTRACT: The working hypothesis of this paper is that communication research has distinctive characteristics when the researcher is a woman and when we analyze the presence of women as an object of communication research. To this end, we analyze and compare the scientific production of female communication researchers with that of female researchers in other fields. On the basis of research projects and doctoral theses, we have produced a communication research map from a gender perspective. Data extracted from our national research project “The System of Research in Spain on Social Practices in Communication. Map of Projects and of Groups, Lines and Objects of Study and Methods” (Code CSO2013-47933-C4-1P). Confirmation is made of the hypothesis of unequal gender representation and of the differences in the production of female communication researchers as a result of the geographical variable of the autonomous regions, among other factors.

KEYWORDS: gender studies, communication research, university, doctoral theses, research and innovation projects, research methods.

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1. Introducción En este trabajo se analiza la investigación en comunicación en España cuando es realizada (tesis doctoral) o dirigida (proyecto I+D) por una mujer o cuando el tema de la investigación en comunicación se circunscribe a temas de género, y se representa en diferentes mapas. Un desarrollo parcial de la investigación de género a partir de los datos de MapCom ya ha sido realizado por Caffarel, Ortega y Gaitán (2017), Caffarel, Izquierdo y Núñez (2018) y por Martín-Algarra, Serrano-Puche y Rebolledo (2018). Este trabajo da un paso más, al ofrecer un mapa de la investigación de género en el ámbito de la comunicación que permite analizar las diferencias entre universidades y comunidades autónomas.

Según los datos del Instituto Nacional de Estadística (INE), la mitad de la población española (51 %) son mujeres. A medida que aumenta el nivel de estudios, aumenta porcentualmente la presencia de mujeres, incluidos los estudios superiores (informe Mujer y ciencia, 2017). Hemos analizado también trabajos, desde los estudios feministas, en los que se analizan las circunstancias que condicionan el desarrollo profesional de las mujeres en la vida académica (Alcalá-Cortijo, 2006; CSIC, 2018; Donoso, Figuera y Rodríguez-Moreno, 2011; Durán-Bellonch e Ion, 2014; Pérez-Sedeño y Alcalá-Cortijo, 2006).

La unidad de Mujeres y Ciencia perteneciente al Ministerio de Economía, Industria y Competitividad (MINECO), en el informe, pone en evidencia el techo de cristal de las investigadoras españolas respecto a la categoría profesional que ocupan en las universidades, en el curso 2015-2016, último del que se disponen datos: solo un 21 % del total de catedráticos son mujeres. El porcentaje comienza a aumentar a medida que descendemos en la escala profesional: un 42 % de mujeres son titulares de universidad. En el grupo de ayudantes doctoras, un 49 % son mujeres y, finalmente, la proporción se invierte, 51 %, a favor de las mujeres en el grupo de estudiantes de doctorado (gráfico 1).

100 % 90 % 80 % 70 % 60 % 50 % 40 % 30 % 20 % 10 % 0%

86,3 65,1 60,6 51,5

54,4 45,6 39,4

48,5

52,2 47,8

34,9 13,7

Estudiantes Licenciados/as Doctorados/as (1) Doctores/as Mujeres

Profesores/as Catedráticos/as

Hombres

Gráfico 1. Distribución hombres-mujeres en la carrera académica Fuente: FECYT, Mujer y ciencia (2007).

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MAPA DE LA MUJER COMO SUJETO Y OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN

Son varios los estudios que analizan la discriminación de la mujer universitaria en su acceso a puestos de responsabilidad, ya sea en el mundo laboral, como señalan Donoso, Figuera y Rodríguez (2011), como de gestión científica; las autoras señalan dos motivos principales que explican esta discriminación: el económico (necesaria optimización de los recursos humanos existentes, por su peso en la economía actual) y el social (las cargas emocionales anexas a la subordinación de género implican gran desgaste de energía y de capital humano). Estos dos factores inciden también en la discriminación de la mujer universitaria en su carrera investigadora, junto a otros que intentaremos esclarecer.

En el año 1988, el Parlamento y la Comisión Europea organizaron, en Bruselas, una conferencia sobre «Mujer y ciencia», de la que surgió una declaración formal sobre la necesidad de aunar esfuerzos para aumentar la presencia de la mujer en la investigación en Europa. Esto se tradujo, a efectos prácticos, en una línea de trabajo en el subprograma de investigación socioeconómica del V Programa Marco de Investigación Científica y Desarrollo Tecnológico (FECYT, 2007).

En Europa, el Programa Horizonte 2020 detalla la promoción de la igualdad de género en la investigación como un compromiso ineludible de la Comisión Europea. En el reglamento del Programa Horizonte 2020 se especifica, concretamente en el artículo 16, que el programa «garantizará la promoción eficaz de la igualdad entre hombres y mujeres y de la dimensión de género en el contenido de la investigación y la innovación. Se prestará especial atención a garantizar el equilibrio entre los sexos, según lo permita la situación sobre el terreno de la investigación y la innovación en cuestión, en los grupos de evaluación y en los grupos consultivos y grupos de expertos. La dimensión de género se integrará adecuadamente en el contenido de investigación e innovación de las estrategias, programas y proyectos, y se hará un seguimiento de la misma en todas las etapas del ciclo de investigación». (Reglamento UE n.º 1291/2013 del Parlamento Europeo y del Consejo de 11 de diciembre de 2013: 14). Este principio general se desglosa de manera extensa en la hoja de ruta del ERA (Espacio Europeo de Investigación) para el periodo comprendido entre 2015 y 2020, que establece como cuarta prioridad la «Igualdad de género y transversalidad de género en la investigación» (Caffarel, Izquierdo y Núñez, 2018). El Programa Horizonte 2020 establece tres objetivos a fin de minimizar los sesgos de género en las diferentes fases de la investigación: el equilibrio de género en los equipos de investigación en todos los niveles, el equilibrio de género en la toma de decisiones y, en tercer lugar, la incorporación de la dimensión de género a la investigación y la innovación de contenido.

La Unidad de Mujer y Ciencia (UMyC) del MINECO es la encargada, en España, de redactar los informes a propósito de la situación de la mujer en la ciencia. Los datos del último informe (UMyC, 2016) constatan la tendencia a la concentración de las investigadoras españolas en las áreas de ciencias sociales, en tanto que los investigadores se concentran en las áreas de ingeniería y tecnología. El informe presenta una tendencia al alza, aunque sostenida, de la participación de las muje-

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res en las convocatorias de proyectos competitivos de investigación, como investigadoras principales, y en especial en los equipos de investigación.

Con estos antecedentes parecía importante analizar, con datos extraídos del proyecto MapCom, si esta línea ascendente en el área de ciencias sociales se cumplía también en el ámbito de la comunicación, y se constata el incremento de mujeres como investigadoras principales en los proyectos competitivos de I+D concedidos desde 2007.

2. Objetivos y metodología La hipótesis guía de este trabajo es que la investigación en comunicación posee unas características distintivas desde el punto de vista de la autoría de género y también respecto de la presencia de la mujer como objeto de estudio comunicacional, y que pueden reflejarse en una cartografía diversa en el conjunto del territorio español. Aquí nos detendremos en la producción de las investigadoras de la comunicación, y estableceremos una comparación entre comunidades autónomas. Para validar esta hipótesis, hemos analizado los datos obtenidos del proyecto MapCom antes citado. En este proyecto se recopilaron y analizaron, en una primera fase, las memorias científicas de los proyectos de investigación financiados desde 2007 a 2013 por convocatorias nacionales, así como de las tesis doctorales, aprobadas también desde 2007 hasta 2013, en las universidades españolas con titulaciones de grado y postgrado en las áreas de la comunicación. Los informes de esta fase, con su metodología pormenorizada, se pueden consultar en la web de MapCom (https://goo.gl/e31Jsz), así como sus bases de datos (https://goo.gl/5cAgUv).

A partir del corpus de estudio de MapCom, el procedimiento seguido en este trabajo se orienta a hacer visible en mapas la distribución de la producción investigadora en el área de la comunicación, según el género de la autoría y según la temática tratada en las investigaciones. Esta clave cartográfica exige previamente una recopilación de datos y un plan de explotación de estos, que posibilita la base SPSS habilitada al efecto por ese estudio. Así, una vez realizada la recopilación de datos, se obtuvieron un total de 1.120 documentos, de los cuales 977 son tesis doctorales y 143 proyectos de investigación. Este mismo universo es el que hemos analizado en MapCom, pero, para el trabajo que aquí se lee, hemos seleccionado el género del autor del documento como variable independiente y se han obtenido nuevos cruces para esta investigación, el porcentaje de tesis o proyectos escritos y dirigidos por mujeres, la secuencia temporal, en qué universidades, en qué comunidades autónomas, a fin de realizar un mapeo de la presencia de la mujer como investigadora en comunicación en España y ver las concentraciones, si las hay, y las carencias, si las hay. Por otra parte, creímos pertinente establecer un índice de des-

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igualdad de género, que se concibe como la «diferencia porcentual entre investigadores e investigadoras en cuanto a número de casos habidos en los documentos científicos analizados (#)».2 Con este criterio tratamos de observar las agrupaciones autonómicas que resultan y, finalmente, en función de la temática de las investigaciones, la ubicación geográfica de los temas de género y de la mujer como objeto de estudio.

3. El género de la autoría en la investigación de la comunicación Los investigadores e investigadoras en comunicación que firman los documentos científicos analizados se distribuyen de la forma siguiente: N.º

%

Investigadores

585

52,2

Investigadoras

535

47,8

Documentos

1.120

100

Tabla 1. Autoría en proyectos de I+D y tesis doctorales (2007-2014) Fuente: Elaboración propia.

Aparentemente, la autoría parece prácticamente repartida al 50 % entre hombres y mujeres; sin embargo, esta distribución esconde una diferencia cualitativa, porque los investigadores principales (IP) de los documentos científicos más relevantes (los proyectos de I+D) son principalmente varones, mientras que la autoría de las tesis doctorales, investigaciones acreditadas más bien como iniciáticas en la carrera investigadora de los académicos, se halla más repartida. Desde un punto de vista cuantitativo, la desigualdad es mucho mayor en la dirección de los proyectos de I+D, con una proporción de IP masculinos del 70 %, mientras que, en las investigaciones de tesis doctoral, la autoría se reparte casi por igual entre hombres (49,6 %) y mujeres (50,4 %).

Tanto los proyectos de I+D como las tesis doctorales han experimentado un crecimiento en la última década. Como se sabe, los proyectos de I+D son concedidos a los IP en competencia con otros, y su concesión puede ser atribuible a diversos factores, entre ellos, el presupuesto disponible, la cooptación, los méritos, la viabilidad, la oportunidad, el impacto de la propuesta, etc. Sin embargo, el ascenso de las tesis leídas y el aumento de las investigadoras es resultado del número creciente de licenciadas que, habiendo obtenido el grado, se matriculan en el doctorado, que culmina con la realización de la investigación de tesis y el título de doc-

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Patricia Izquierdo Iranzo, Juan Antonio Gaitán Moya i Carmen Caffarel Serra 120 % 100 % 80 % 60 % 40 % 20 % 0%

2008

2009

2010 Mujeres = 485

2011

2012 2013 Hombres = 492

2014

Gráfico 2. Evolución de las diferencias de género en la autoría de tesis doctorales sobre comunicación Fuente: Elaboración propia.

tora. Como puede comprobarse en el gráfico 2, la presencia de las mujeres en la autoría de tesis doctorales sobre comunicación leídas en la universidad española sigue un crecimiento constante y, comparativamente, comienza a superar a la de los hombres a partir del comienzo de esta década.

4. El mapa de las investigadoras en comunicación: la diferencia de género en la autoría según autonomías y universidades Una primera consideración recae sobre la distribución de los documentos científicos que analizamos (entre proyectos de I+D y tesis doctorales) según las distintas comunidades autónomas (tabla 2). Pues bien, si tenemos en cuenta el número de proyectos de I+D financiados respecto del conjunto de documentos científicos de su circunscripción, observamos que Navarra (22,5 %), Cataluña (21,5 %), Castilla y León (14 %) y la Comunidad Valenciana (13,2 %) se sitúan por encima de la media española (12,7 %). Por su parte, en lo que se refiere a las tesis doctorales, puede repararse en que, por encima del resto, destacan Galicia (91,5 %), Andalucía (91,0 %) y Madrid (90,0 %), y se sitúa cerca de ellas Extremadura y Murcia (cada una con el 88,2 %) y el País Vasco (87,7 %), que superan la media del Estado español (87,2 %). ¿Cómo se distribuye el género de la autoría en estos documentos científicos?

Cabe decir que su distribución por autonomías, en relación con los proyectos de I+D y las tesis doctorales, ofrece un panorama bastante diverso (gráfico 3).

El número de investigaciones realizadas en cada caso se convierte en un factor relevante porque está marcando la producción autonómica diferencial de los docu-

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MAPA DE LA MUJER COMO SUJETO Y OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN Autonomía

Proyectos de I+D N.º

Tesis doctorales

%

N.º

%

Total N.º

%

Madrid

40

10,0

359

90,0

399

100

Cataluña

43

21,5

157

78,5

200

100

Andalucía

11

08,7

115

91,3

126

100

Comunidad Valenciana

15

13,2

099

86,8

114

100

Galicia

06

08,5

065

91,5

071

100

País Vasco

07

12,3

050

87,7

057

100

Castilla y León

06

14,0

037

86,0

043

100

Navarra

09

22,5

031

77,5

040

100

Canarias

00

00,0

028

100,0

028

100

Extremadura

02

11,8

015

88,2

017

100

Murcia

02

11,8

015

88,2

017

100

Baleares

01

16,7

005

83,3

006

100

Castilla - La Mancha

01

100,0

000

00,0

001

100

00

00,0

001

100,0

001

100

143

12,7

977

87,2

1.120

100

Aragón España total

Tabla 2. Documentos científicos analizados según autonomías (2007-2014) Fuente: Elaboración propia.

mentos en la clave de género. Por supuesto, la antigüedad de las facultades de comunicación donde se producen estos documentos, que reúnen un característico personal docente investigador y el número y las categorías contractuales fijas o provisionales de docentes, así como el número de alumnos matriculados en grados y posgrados, entre otros factores, contribuye a explicar estas diferencias. Sin embargo, una vez ponderados estos extremos, en términos porcentuales, la desigualdad de género que aparece en la dirección de los proyectos de I+D y en la autoría de las tesis doctorales requiere ser explicada atendiendo, además, a otras razones.

Así, a partir de ahora, observaremos el mapa que se configura si tomamos en cuenta las universidades y también las configuraciones que se establecen de acuerdo con su distribución por las comunidades autónomas.3 Si tenemos en cuenta los proyectos de I+D por universidades, se observa una distribución de género desigual: el gráfico 4 ofrece un predominio claro de los proyectos con IP masculino en diecinueve de las universidades con estudios en comunicación. Las universidades UCLM, UC3, UM, UMH, UPV, URL, USAL y USP/CEU4 son las únicas donde no hay proyectos de I+D dirigidos por mujeres. Se observa una desproporción importante a favor de los directores de investigación masculinos en la UCM, UPF, UPV/EHU, URJC, USC y UV.5

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Patricia Izquierdo Iranzo, Juan Antonio Gaitán Moya i Carmen Caffarel Serra Autoría proyectos I+D

Com. autónoma H M #

82,5 % 17,5 % 65,0 % (n = 43)

H M #

62,8 % 37,2 % 25,6 % (n = 11)

H M #

63,6 % 36,4 % 27,2 %

H M #

Cataluña

Andalucía

H M # (n = 06) H M #

66,7 % 33,3 % 33,4 % (n = 07)

H M #

85,7 % 14,3 % 71,4 %

(n = 09) H M # (n = 00) H M #

00,0 % 00,0 % 00,0 % (n = 02)

H M #

50,0 % 50,0 % 00,0 %

Galicia

País Vasco

(n = 115)

(n = 01) H M #

54,8 % 45,2 % 09,2 % (n = 099) 40,4 % 59,6 % 19,2 % (n = 065)

H M #

47,7 % 52,3 % 04,6 % (n = 050)

H M #

48,0 % 52,0 % 04,0 % (n = 037)

H M #

Navarra

Canarias

Extremadura

H M #

00,0 %

64,1 % 45,9 % 08,2 %

H M #

45,9 % 54,1 % 08,2 % (n = 031)

H M #

48,4 % 51,6 % 03,2 % (n = 028)

H M #

60,7 % 39,3 % 21,4 % (n = 015)

H M #

Murcia

(n = 00) 00,0 % 00,0 % 00,0 %

(n = 147)

H M #

H M #

66,7 % 33,3 % 33,4 %

48,7 % 51,3 % 02,6 %

H M #

Castilla y León

(n = 06) 50,0 % 50,0 % 00,0 %

(n = 349)

C. Valenciana

(n = 15) 66,7 % 33,3 % 33,4 %

Autoría tesis doctorales

Madrid

(n = 40)

40,0 % 60,0 % 20,0 % (n = 015)

H M #

Baleares

66,7 % 33,3 % 33,4 % (n = 005)

H M #

40,0 % 60,0 % 20,0 %

Gráfico 3. Diferencia de género según autonomías en la producción de investigación en comunicación (2007-2014). La exclusión de Aragón y de Castilla - La Mancha se debe a que, por su exiguo número de casos, no hay posibilidad de contraste ni intrautonómico ni interautonómico.

Fuente: Elaboración propia.

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18 16 14 12 10 8 6 4 2 0

CEU CH PV-EHU IEU UA UAB UB UC3M UCLM UCM UDL UEX UB UJ UM UMA UMH UNAV UPF UPV URJC URL URV US USAL USC ISP/CEU UV UVA

MAPA DE LA MUJER COMO SUJETO Y OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN

Mujeres

Hombres

Gráfico 4. Proyectos de I+D en comunicación según la universidad Fuente: Elaboración propia.

En la figura 1 puede observarse la cartografía de las autonomías y universidades con proyectos de I+D dirigidos por igual o más mujeres IP que varones, con independencia del tema objeto de estudio. La concentración se produce en las comunidades del Mediterráneo levantino. Como se ve en la figura 1, Cataluña (UDL, UAB y URV), Baleares (UIB) y Valencia (UA y CEU-CH) concentran la mayor producción de proyectos de I+D en comunicación dirigidos por mujeres, con independen-

UDL: U. de Lleida UAB: U. Autónoma de Barcelona y UB: U. de Barcelona URV: U. Rovira i Virgili CEU-CH: U. Cardenal Herrera UIB: U. de Baleares UA: U de Alicante y CEU-CH: U. Cardenal Herrera

Figura 1. Mapa de concentración de proyectos de I+D en comunicación dirigidos por mujeres, con independencia del tema (2007-2014) Fuente: Elaboración propia.

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cia del tema (2007-2014). Quedan fuera de este mapa la Universidad de Extremadura (UEX) y la Universidad Europea con sede en Madrid y Segovia (UIP), que, aunque se encuadrarían en este grupo, se ubican fuera de aquella zona de influencia y, además, cuentan con un número de proyectos muy limitado. Este espacio de irradiación no se corresponde con la localización preferente de la autoría femenina de las tesis, más disperso, si exceptuamos el caso de la Comunidad Valenciana, donde, en el período analizado, se han presentado 99 tesis, de las cuales la mayoría (60 %, aproximadamente) han sido leídas por doctorandas.

Se nos ocurren dos criterios básicos que nos permiten responder a las preguntas sobre en qué autonomías y en la autoría de qué documentos científicos hay más desigualdad y en cuáles hay más igualdad. El primer criterio es el de la equiparación de género y el segundo el que pondera la desviación según la media que presenta el conjunto de España.

En el conjunto de España, se constata que los proyectos de I+D están acaparados por los IP varones, con un índice de desigualdad de 40 % de media (v. g. 40 % más de directores que de directoras de proyectos). En cambio, en tesis doctorales hay una práctica igualdad de representación de género entre los doctorandos y las doctorandas.

Seguidamente, en las tablas 3 y 4 se puede apreciar, además de la desigualdad en las distintas autonomías respecto de estos documentos analizados, el valor rela-

Autonomía

Desigualdad entre H y M

País Vasco (n = 07)

71,4 % más de H

Madrid (n = 40)

65,0 % más de H

ESPAÑA (n = 143)

40,0 % más de H

10 %

20 %

30 %

40 %

50 %

60 %

70 %

80 %

90 %

100 %

Comunidad 33,4 % Valenciana más de H (n = 15) Galicia (n = 06)

33,4 % más de H

Navarra (n = 09)

33,4 % más de H

Andalucía (n = 11)

27,2 % más de H

Cataluña (n = 43)

25,6 % más de H

Tabla 3. Desigualdad en proyectos de I+D sobre comunicación (2007-2014) Fuente: Elaboración propia.

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tivo de este índice en relación con el índice de desigualdad media para el conjunto de España. Relativizar el dato de la desigualdad habido en cada autonomía resulta necesario cuando cabe observar diferencias notables entre ellas.

En la tabla 3 se observa que la desigualdad en proyectos de I+D se hace más relevante en las comunidades del País Vasco y de Madrid. En el País Vasco, el predominio de los varones sobre las mujeres en la dirección de estas investigaciones se aproxima a las tres cuartas partes (índice de desigualdad, #, 71,4 %: H > M). En el caso de Madrid, más de una tercera parte de los proyectos es acaparada por los investigadores (índice de desigualdad, #, 65 %, H > M), en ambos casos muy por encima de la media de España (40 %). La Comunidad de Castilla y León se ubica fuera de esta tabla 4 porque en sus universidades se produce una igualdad en el reparto por género de la dirección de sus seis proyectos financiados en el perío-

Autonomía

Desigualdad entre H y M

Murcia (n = 015)

33,4 % más de H

Canarias (n = 028)

21,4 % más de H

Andalucía (n = 115)

09,2 % más de H

Cataluña (n = 147)

08,2 % más de H

ESPAÑA (n = 977)

00,0 % H=M

Extremadura (n = 015)

20,0 % más de M

Baleares (n = 005)

20,0 % más de M

Comunidad Valenciana (n = 099)

19,2 % más de M

Castilla y León (n = 037)

08,2 % más de M

Galicia (n = 065)

04,6 % más de M

País Vasco (n = 050)

04,0 % más de M

Navarra (n = 031)

03,2 % más de M

Madrid (n = 349)

02,0 % más de M

05 %

10 %

15 %

20 %

25 %

30 %

35 %

40 %

45 %

50 %

Tabla 4. Desigualdad en tesis doctorales (2007-2014) Fuente: Elaboración propia.

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do 2007-2014. Esta excepción podría mencionarse también respecto a Baleares, aunque en este último caso solo puede contabilizarse un solo proyecto de I+D financiado, eso sí, dirigido por una investigadora principal.

Respecto de las tesis doctorales, en la tabla 4 se aprecia una mayor distribución del conjunto de documentos entre las autonomías del Estado y un número mucho mayor de casos que el de proyectos de I+D, tal y como era previsible. A primera vista, lo que llama la atención es que la autoría de estas investigaciones se reparte entre hombres y mujeres y que, ocasionalmente, hay autonomías cuyas universidades presentan más tesis firmadas por mujeres. En conjunto, es de resaltar que, aunque cerca de la equiparación, en la mayor parte de las autonomías destaca una autoría predominantemente femenina en las tesis doctorales. No ocurre así en Madrid, Cataluña y Andalucía, seguidas de Canarias y Murcia.

5. Configuraciones cartográficas según autonomías La distribución del género de la autoría tampoco es homogénea en el conjunto de España. Si tomamos ahora en cuenta la cartografía territorial de esta distribución diversa, podemos observar que se ordena en varias configuraciones según autonomías (figura 2).

Cabe observar las agrupaciones de autonomías que se obtienen teniendo en cuenta el criterio de la desigualdad. La desigualdad máxima se aprecia en las uni-

H>M desigualdad = 72 %

H>M desigualdad = 30 %

H>M desigualdad = 65 %

H>M sin desigualdad = 0,0 %

Figura 2. Los IP de proyectos de I+D (2007-2014): cartografía de las diferencias de género en cuatro configuraciones según autonomías Fuente: Elaboración propia.

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H>M desigualdad = 33 %

H>M desigualdad = 22 %

H>M desigualdad = 08 %

H>M desigualdad = 04 %

M>H desigualdad = 08 %

M>H desigualdad = 20 %

Figura 3. La autoría de las tesis doctorales (2007-2014): cartografía de las diferencias de género en seis configuraciones según autonomías Fuente: Elaboración propia.

versidades del País Vasco y Madrid (más del 65 %) y la menor en las de Castilla y León (0,0 %), y en medio queda el resto: Cataluña, Comunidad Valenciana, Andalucía, Navarra y Galicia (30 %).

En la figura 3, relativa a las tesis doctorales, el resultado es diverso, de modo que cabe diferenciar las zonas en las que la desigualdad se inclina a favor de las doctorandas, sobre todo en Valencia, Baleares y Extremadura, y las zonas donde los doctorandos son predominantes: a destacar en Murcia y Canarias.

6. Mapa de la temática de género: autoría de las investigadoras y la mujer y el género como objetos de estudio En el período estudiado, solo siete proyectos de I+D dirigidos por mujeres adoptan una temática de género. La comunidad autónoma que concentra más casos es la de Cataluña, con tres proyectos financiados, en la Universidad Autónoma y la Pompeu Fabra, en Barcelona, y en la Universidad Rovira i Virgili, en Tarragona. Los temas elegidos (figura 4) versan sobre la presentación que recibe la mujer en los

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Patricia Izquierdo Iranzo, Juan Antonio Gaitán Moya i Carmen Caffarel Serra Cultura audiovisual y representaciones de género en España. Mensajes, consumo y apropiación juvenil en la ficción (2011)

El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia y Alemania (1939-1945) (2013)

UPF UAB

UVA

La publicidad de TV entre otros factores socioculturales influyentes en los trastornos de la conducta alimentaria. Estudio en sanas, enfermas y expertos (2007)

URV UCM

UEX

UA

Nuevas tecnologías de la comunicación y rearticulación de las relaciones de género: emergencia, expresión y gestión de los conflictos en la pareja (2009)

La construcción social de la mujer en la ficción televisiva y la web 2.0: prototipos, recepción y retroalimentación (2012)

Medios de comunicación y violencia de género: ¿catalizadores o elementos de prevención? (2007)

Estructuras productivas y manifiestos publicitarios sexistas: ¿una relación simbiótica? (2009)

Figura 4. Títulos de proyectos de I+D (2007-2014) con temática de género dirigidos por mujeres Fuente: Elaboración propia.

medios de comunicación tradicionales, sobre todo los audiovisuales (TV), o en la publicidad, relacionados bien con el sexismo o la violencia de género, o bien con los nuevos medios e internet. Estos temas se relacionan con otros más generales: la juventud, la alimentación, la estética, los estereotipos, las conductas sociales y la producción mediática.

Descartada por inexistente la dirección de proyectos de I+D con esta temática por parte de los investigadores masculinos, lo exiguo de este repertorio no significa tanto que las mujeres investigadoras rehúsen el género como tema como que son pocas mujeres las que presentan a evaluación proyectos de este tipo y aún menos las que cuentan finalmente, como IP, con la concesión de su financiación.

Por su parte, en el período estudiado, más de treinta tesis doctorales realizadas por mujeres adoptan una temática de género. La Comunidad de Madrid es la autonomía con un mayor número de tesis de este tipo. En esta autonomía, el marco universitario de la Universidad Complutense es el que ha albergado más lecturas (7 tesis), pero también fueron leídas dos en la Universidad Carlos III y tres en la San Pablo - CEU. Los temas elegidos en las tesis doctorales se recogen en el mapa siguiente:

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MAPA DE LA MUJER COMO SUJETO Y OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN – Violencia machista y tratamiento periodístico – Publicidad en radio

– La periodista en el cine

UDC

– Publicidad y cuerpo de mujer – Cineastas: Lars von Trier – Cineastas: Julio Medem y Juanma Bajo Ulloa UPV

– La mujer fatal en el cine

UVIGO

– Guerra Civil en escritoras británicas

URV USAL

UCM UC3M CEL

– Folletín y novela corta

UA

– Transiciones en el cine español – Cineasta: Alice Guy pionera – Mujer fatal, divulgación mito

US

– Prensa nacional ULL

– Techo profesional en Hollywood – Vídeos musicales

UV

– Prensa deportiva – Fotografía de guerra – Series de animación en TV – La periodista Sofía Casanova – Dirección en los media

URL UPF

UVA

– Cineastas: Clint Eastwood – Madre, New Deal – Encarna Sánchez y la radio

– Cineastas: Pedro Almodóvar – Maltrato – Cartel artístico – Adaptaciones Jane Austen – Revistas femeninas – Identidad masculina – Censura franquista

Figura 5. Temas de género en las tesis doctorales (2007-2014) firmadas por autoras Fuente: Elaboración propia.

7. Conclusiones El conjunto de nuestro material de análisis comprende 1.120 documentos científicos, de los cuales el 87,2 % (977) son tesis doctorales y el 12,8 % (143) son proyectos de investigación de I+D. En la producción de proyectos de I+D distribuidos por el territorio español destacan, por encima de la media (12,7 %): Navarra (22,5 %), Cataluña (21,5 %), Castilla y León (14,0 %) y la Comunidad Valenciana (13,2 %).

En lo que respecta a las tesis doctorales leídas, puede repararse en que, por encima del resto, destacan Galicia (91,5 %), Andalucía (91,0 %) y Madrid (90,0 %), y se sitúan cerca de ellas Extremadura y Murcia (cada una con el 88,2 %) y el País Vasco (87,7 %), que superan la media del conjunto del Estado español (87,2 %).

Si consideramos ahora las diferencias de género, observamos que del conjunto de documentos estudiados el 52,2 % (585) han sido firmados por investigadores y el 47,8 % (535) por investigadoras. En lo que se refiere a las investigaciones de proyectos de I+D, los IP varones son el 69,9 % (100), mientras que los IP mujeres son el 30,1 % (43). En cambio, cuando se trata de tesis doctorales, las doctorandas son el 50,4 % (492) y los doctorandos son el 49,6 % (485). Es decir, llama la atención la extrema desigualdad en la dirección de proyectos: los proyectos de I+D están acaparados por los IP varones, con un 40 % más; en cambio, en tesis docto-

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rales hay una práctica igualdad de representación de género entre doctorandos y doctorandas. Por supuesto, la abrumadora mayoría de IP masculinos en los proyectos de I+D no se puede comparar, ni compensarse, con la creciente autoría en tesis de las doctorandas, puesto que los proyectos de I+D poseen unas condiciones y características de mayor relevancia científica e impacto social que las tesis doctorales que, en la mayor parte de los casos, cumplen su papel iniciático en la carrera académica para los investigadores junior, como primer trabajo investigador de calidad. ¿En qué lugares de la geografía universitaria española se produce la mayor concentración de casos de autoría femenina? La representación cartográfica permite reconocer un espacio focal donde se producen muchos de los proyectos de I+D firmados por mujeres, con independencia del objeto de estudio: se trata de Cataluña (universidades de Lleida, Autónoma de Barcelona, Central de Barcelona y Rovira i Virgili de Tarragona), la comunidad balear (Universidad de las Islas Baleares) y la Comunidad Valenciana (Universidad Autónoma y CEU-Cardenal). Este espacio de irradiación no se corresponde con la localización preferente de la autoría femenina de las tesis, mucho más disperso, con excepción de la coincidencia que supone la Comunidad Valenciana, donde el 60 % de las tesis están firmadas por au­ toras.

Conviene anotar, también, que los proyectos de investigación liderados por mujeres o cuya temática es la mujer como objeto de investigación se circunscriben al ámbito de la universidad pública española; tan solo la Universidad CEU - Cardenal Herrera de la Comunidad Valenciana aparece en el mapa de proyectos de I+D dirigidos por mujeres. ¿Cómo se reparte en el mapa la desigualdad? En el caso de los proyectos, se aprecia la máxima desigualdad en el País Vasco y en Madrid, a favor de los IP varones, mientras que la igualdad solo es reconocible en la Comunidad de Castilla y León. Por su parte, las tesis doctorales reparten su autoría en el conjunto de España de forma equivalente entre hombres y mujeres. Sin embargo, si revisamos el mapa, podemos constatar grandes divergencias entre autonomías en la autoría de estas investigaciones. Así, Murcia, Canarias, Andalucía y Cataluña siguen presentando una mayoría de tesis firmadas por varones, mientras que la autoría de las mujeres se impone en Extremadura, Baleares, Comunidad Valenciana, Castilla y León, Galicia, País Vasco, Navarra y Madrid. Constátese que el País Vasco y Madrid son las autonomías en las que puede reconocerse el canon según el cual las mujeres se adelantan en la autoría de las tesis, para luego perder la primacía a favor de los varones como IP en los proyectos de I+D. La visión cartográfica nos permite establecer agrupaciones de autonomías que representan diversos índices de desigualdad, en detrimento de la mujer investigadora, si consideramos la autoría de los documentos analizados. En los proyectos de I+D se ha podido comprobar que la desigualdad máxima se aprecia en las universidades del País Vasco y Madrid (más del 65 %) y la menor en las de Castilla y León (0,0 %) y, en medio, queda el resto: Cataluña, Comunidad Valenciana, Andalucía,

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Navarra y Galicia (30 %). Por su parte, en las tesis doctorales hay que diferenciar las zonas en las que la desigualdad se inclina a favor de las doctorandas, sobre todo en Valencia, Baleares y Extremadura, y las zonas donde los doctorandos son predominantes: a destacar, Murcia y Canarias.

Finalmente, dado que el género y la mujer como objeto de estudio es minoritario en el conjunto de temas de las investigaciones, el mapa de la temática de género nos presenta una España vacía de referencias, que ocupa la mayor parte del territorio. Así, Galicia, País Vasco, Navarra, Rioja, Aragón, Castilla - La Mancha, Andalucía, Murcia, Baleares, Canarias… desconocen los proyectos de I+D con esta temática en el período contemplado. Por otra parte, la escasa presencia de tesis doctorales es aún más preocupante, porque el mayor número de investigaciones de este tipo hacía augurar una mayor producción. No obstante, se aprecia que ciertas autonomías, ausentes en los proyectos, tienen una representación en las tesis con esta temática, como Galicia y Andalucía.

En el período estudiado, solo siete proyectos de I+D dirigidos por mujeres adoptan una temática de género, relacionando los medios de comunicación tradicionales y los nuevos medios e internet con la juventud, la alimentación, la estética, los estereotipos o las conductas sociales. También hay que dar cuenta de las treinta tesis doctorales realizadas por mujeres que adoptan esta temática. La Comunidad de Madrid aparece con el mayor número de tesis con este propósito. En el conjunto del territorio español, el principal tema abordado en las tesis es la crítica a la representación de la mujer, sus estereotipos, sus mitos, en diversos medios de comunicación, soportes y géneros narrativos, y también con respecto a diversos cineastas, y, por otro lado, la semblanza de mujeres con trayectorias profesionales relevantes en el ámbito de la comunicación social. Solo en las tesis doctorales encontramos también autoría masculina a la hora de adoptar temas de género para las investigaciones.

Los datos que presentamos en este estudio creemos que pueden ayudar a visibilizar el incumplimiento de las recomendaciones del Programa Horizonte 2020, en el sentido de que la mujer participe como investigadora y como sujeto investigado en los proyectos competitivos de la investigación española, estando muy alejados de las recomendaciones del reglamento de la Unión Europea y de la hoja de ruta del Espacio Europeo de Investigación. Sirva este trabajo no solo para ofrecer un diagnóstico de la desigualdad respecto de la autoría femenina de las investigaciones en comunicación, o de la escasa representación de la mujer desde el punto de vista de la agenda temática de tesis doctorales y de proyectos de I+D. También ha de servir para mostrar algunos de los caminos aún pendientes (incluidos los de la consecución igualitaria de la jerarquía académica) que, una vez recorridos, harán que la situación pueda ser revertida. Creemos que una estimación optimista del fenómeno de la representación de la mujer en la investigación de la comunicación se funda en el incremento progresivo de la población de investigadoras, evolución que permite augurar los cambios estructurales que son necesarios para ese fin. Por

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otra parte, los datos de que disponemos permiten augurar que este fenómeno no será único en este campo de estudio de la comunicación y abarcará al conjunto de las investigadoras en ciencias sociales. Perseverar en metainvestigaciones del tipo de la aquí presentada, en la clave de género, se convierte así en una forma de contribuir a este propósito.

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MAPA DE LA MUJER COMO SUJETO Y OBJETO DE LA INVESTIGACIÓN EN COMUNICACIÓN

Notas [1 Dirección de correspondencia: Carmen Caffarel Serra. Departamento de Ciencias de la Comunicación y Sociología de la Universidad Rey Juan Carlos. Edificio departamental I, Campus de Fuenlabrada, camino del Molino, s/n.

E- 28943, Fuenlabrada, Madrid, EU.

[2 El índice de desigualdad lo expresamos con el símbolo (#).

[3 Los porcentajes del gráfico 3 son fruto del redondeo, por lo que son aproximados. Además, para los proyectos de I+D se excluyen las autonomías con menos de cuatro proyectos en los años estudiados.

[4 Respectivamente, las universidades de Castilla - La Mancha, Carlos III, Murcia, Miguel Hernández, Politécnica de Valencia, Ramon Llull, Salamanca y San Pablo - CEU. [5 Respectivamente, las universidades Complutense de Madrid, Pompeu Fabra, País Vasco, Rey Juan Carlos, Santiago de Compostela y Valencia.

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Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 37 (1) (maig 2020), p. 53-73 ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.190 Data recepció: 20/05/2019 Data acceptació: 18/09/2019

One country, two media systems: The evolution of the media audience in Catalonia in the context of the independence debate Un país, dos sistemes mediàtics: l’evolució de l’audiència dels mitjans a Catalunya i l’impacte del debat sobre la independència

Marc Martínez Amat1

Professor associat del Departament de Ciències Polítiques i Socials de la Universitat Pompeu Fabra. marc.amat@upf.edu

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One country, two media systems: The evolution of the media audience in Catalonia in the context of the independence debate Un país, dos sistemes mediàtics: l’evolució de l’audiència dels mitjans a Catalunya i l’impacte del debat sobre la independència ABSTRACT: Following the theories of media system dependency (MSD), this paper analyses the media audiences in Catalonia and their evolution in the context of the independence debate. Serial data from the 1980s to 2014 on mainstream media audiences in Catalonia (TV, radio and press) show how the newspaper market is historically dominated by outlets from Barcelona, while the TV market is mostly controlled by Spanish TV channels.

There has also been a switch in the radio market in the last decade, when the Catalan radio stations have become hegemonic. Significant differences in the average audience growth of audiovisual media have been detected the last term of every year since 2012 (as long as demonstrations and votes have mobilized the population), differences which have been especially notable for the Catalan outlets.

KEYWORDS: media system dependency, audience measurement, audience behaviour, news media, Catalan media, Spanish media.

C Un país, dos sistemes mediàtics: l’evolució de l’audiència dels mitjans a Catalunya i l’impacte del debat sobre la independència One country, two media systems: The evolution of the media audience in Catalonia in the context of the independence debate RESUM: Seguint les teories de la dependència del sistema de mitjans (en anglès, MSD), aquest article analitza les audiències dels mitjans a Catalunya i la seva evolució en el context del debat sobre la independència. Les dades en sèrie de les audiències dels mitjans tradicionals a Catalunya (televisió, ràdio i premsa), dels anys vuitanta del segle passat fins al 2014, mostren que el mercat de diaris està dominat històricament pels mitjans de Barcelona, mentre que el sector de la televisió està controlat, majoritàriament, per canals de televisió espanyols; també, que hi ha hagut un canvi en el mercat de la ràdio en l’última dècada, en què les emissores de ràdio catalanes s’han convertit en hegemòniques. S’han detectat diferències significatives en el creixement mitjà de l’audiència dels mitjans audiovisuals en el darrer període de cada any, des del 2012 (coincidint amb el període de manifestacions i votacions que han mobilitzat la població), especialment rellevant per als mitjans catalans.

PARAULES CLAU: dependència del sistema mediàtic, mesura d’audiència, comportament de l’audiència, mitjans de comunicació de notícies, mitjans de comunicació catalans, mitjans de comunicació espanyols.

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Introduction One of the main questions traditionally focused on by media studies is the behaviour of the audience. The consumption of media cannot be explained simply as a bidirectional relationship between a free consumer and his/her chosen outlet; it also involves their political and social contexts. The media system dependency (MSD) theory assumes that the effect of media can only be understood in a tripartite relationship between individuals, media and society (Ball-Rokeach and De Fleur, 1976). According to its authors, people have a dependency on media consumption, seeking to satisfy the need to understand their social world, the need to act meaningfully and effectively in that world, and the need for fantasy-escape from daily problems and tensions. The greater their needs, the greater their depen­dency on media and the ability of media to alter audience cognitions, feelings and behaviours.

This theory describes two conditions that heighten this influence, one concerning the media and the other, society. The first one assumes that some media information functions are more socially central than others. The greater the number and centrality of specific information media, the greater the audience and the societal dependency on those media. The second condition occurs when a relatively high degree of change and conflict is present in a society: structural instability intensifies people’s dependence on media information.

These two conditions (number and centrality of media, and a period of conflict and changes) are the object of this study in a context of competing media systems.

It analyses the media audience in Catalonia, a region with a strong self-identity, its own language, and two media systems (the Spanish and the Catalan), that has been marked, since 2012, by an emergent social and political mobilization in favour of independence from Spain. The evolution of media consumption in the region in the last few decades and the behaviour of the audience in recent years, since this movement emerged, are the two aspects analysed in this paper from a quantitative perspective.

MSD combines the micro-level and the macro-level perspective of media stu­ dies since it implies that society is necessary to understand the effects of media on individuals. It follows the classical argument by Emile Durkheim (Ball-Rokeach and Jung, 2009) that media are essential to the development of a modern society, and extends it to the point that media form a system which is central to the functioning of personal and social life. It also shifts from the premise that media power rests upon the power to persuade to regard media as an informational system, evaluate media products according to their potential information value, mix entertainment and news, and focus on the relation between producers and active consumers.

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Media systems MSD presumes the existence of a media system, which can be defined as all mass media organized or operating within a given social and political system (Hardy, 2012). Jonathan Hardy explains that this concept initially referred to “national” media systems and became widely used after 1945, when there were clear vertical links between national governments and the regulation of media communications, and national media were mostly owned by large national firms and were predominantly oriented towards markets within a nation-state.

Denis McQuail also links a media system to a nation, defining it as the actual set of mass media in a given national society, despite the fact that there may be no formal connection between the elements (2010). Actually, the author also highlights that “in most countries the media do not constitute a single system, with a single purpose or philosophy, but are composed of many separate, overlapping, often inconsistent elements, with appropriate differences of normative expectation and actual regulation”.

So a connection between media system and political system has been established in the most commonly used definition of the term. As reflected in the classic Four Theories of the Press (Siebert et al., 1956), the press always takes on the form and coloration of the social and political structures within which it operates, and it especially reflects the system of social control where the relations of individuals and institutions are adjusted (quoted in McQuail, 2010).

Hallin and Mancini (2004) identified three fundamental models of the relationship between national media systems and political systems after studying seventeen Western democracies: the liberal model (in the United States and also in a modified form in the United Kingdom and its former colonies), the polarized pluralist model (in Southern Europe) and the democratic corporativist model (in Northern Europe). They classified them according to four major dimensions: the emergence of mass-circulation press, the involvement of the state in the media, the degree of political parallelism between the media and the state (or external pluralism), and the degree of professionalization.

The Spanish media system belongs to the polarized pluralist model, typical in the Mediterranean countries in Europe. It is characterized by the interventionist role of the state in the media system, in which the state has some ownership control of media, grants subsidies and is involved in the financing of newspaper sales. This strong role of the state has provided leverage to Spanish national TV and radio outlets versus the regional outlets, due to regulation favouring their implementation (Gifreu, 2013 and 2014; Zallo, 2013).

Spanish autonomous regions constitute a subnational area for media circulation.

Some of them, however, are self-identified and are in some sense recognized as nations, with their own culture and language, such as Catalonia, the Basque Country and Galicia (which are defined as “nationalities” in the Spanish Constitution).

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They have autonomous media systems competing with the Spanish system for the audience and also for imposing a viewpoint and the agenda (Zallo, 2013). The political debate in these regions has special features: these regions present more alternatives than the traditional left-right cleavage since their media are also positioned with respect to the autonomous/Spanish alternative. So the media system in these nations within Spain includes an in/out dimension with a strong duality between Spanish outlets and the autonomous ones struggling to be hegemonic and to become the reference. It is from this perspective that it is considered that Catalonia has its own media system (with an autonomous public broadcasting system and its own private media groups, advertising market and regulatory authority), coexisting with the Spanish media system.

Influenced by the Catalan and the Spanish situation, Daniel E. Jones defines the notion of “communication space” as the relationship between culture and social media and a specific territory, together with common and individual interests (2007). This geostrategic view refers to the reception area and the group of media consumers living in a specific territory. However, Jones also warns that these spaces may not correspond exactly to political structures or to homogeneous cultural realities because several media spaces may overlap and individuals may feel closer to one of them or to none. They are not hermetic and their boundaries may be more or less precise.

The existence of a Catalan media system which lies within the boundaries of the Spanish media system that is in harmony with the structure of a state has been theorized by some academics (such as Francesc Pallarès, Joan Corbella and Rosario de Mateo; summarized by Berrio [1997]) since General Francisco Franco died in 1975. After nearly four decades of dictatorship, Spain turned to democracy, lifted the ban on the Catalan language in the public sphere, and allowed a certain decentralization of power with the recovery of Catalan autonomy.

The Spanish mass media system took shape in Spain especially in the 1950s, with the introduction of television, launching, in conjunction with the state radio, a public broadcasting system closely linked to the regime (González, 2016). Although Barcelona published newspapers, the Catalan media system had to wait for democracy to see the light. In 1983 the Catalan Government created Catalonia’s own public broadcasting system, with one television and one radio station.

In the 1980s, the Catalan institutions and cultural movements struggled to establish Catalonia’s own media system with the Catalan language as its backbone.

Catalonia was therefore a region with three coexisting communication “circuits” (Gifreu, 1983): The Catalan circuit was produced, distributed and consumed within Catalonia and had Catalan as its preferred language although Spanish was also present. It included daily and weekly press, Catalan books, small radio stations, cinema and music productions and some decentralized programmes in the Spanish public TV (TVE).

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The Spanish circuit was by far the most dominant and influential in society.

Contents originated in Madrid, exclusively in the Spanish language, and were ­distributed radially throughout the state. It included most of the non-daily press consumed in Catalonia, books in Spanish, the main radio stations, the public TV (private channels did not arise until the 1990s and were only Spanish), the cinema, the press agencies, and most of the music.

The international circuit, which is hard to describe because its flows tend to seep into the other two circuits in a subtle way, adapting to the market needs. It includes translated books, music, TV productions, international news supplied by big agencies, international brands’ advertising, videotapes and video games.

In its initial stage, the concept of “Catalan communication space” was coined and developed by some Catalan academics from a normative perspective, and the research in the field was devoted to answering the question of which policies should be adopted to strengthen the media in Catalan in all the territories where this language is spoken, including mainly the Valencia Region, the Balearic Islands and the so-called Pays Catalan in the south of France as well as Catalonia itself (Moragas Spà, 1986; Gifreu and Corominas, 1991; Gifreu and Tresserras, 2007).

Methodology The scope of this study will thus be Catalonia, where the market of mainstream media consumers reflects the coexistence of nation-wide Spanish outlets, whose content is mostly produced in Madrid, together with regional outlets whose content is mostly created in Barcelona. The latter have traditionally been hegemonic in the press and have grown to hold a majority share in radio in the last decade, while TV has always been dominated by the Spanish outlets.

Following the two conditions assumed by the MSD in order to determine the influence of media (their centrality and social uncertainty), the following hypotheses will be tested: 1. Trends in audience data indicate a central position of both the Catalan and Spanish media systems in Catalonia, as each one represents a substantial portion of the audience that is stable over time.

2. Considering the emergence of the independence debate in the Catalan institutions in 2012 as the beginning of a period of conflict that still endures, significant differences in the evolution of media audiences in the main broadcasting media in the last term of the year, coinciding with periods of high political intensity, will be found since then.

The basis for the analysis is formed by data extracted from the Estudio General de Medios (EGM), a study directed by the Asociación para la Investigación de los Medios de Comunicación (AIMC), an association of companies linked to advertising

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and media, following a Joint Industry Committee structure (JIC) common in the European countries, in which media outlets jointly agree on the terms of audience measurement and then invite research companies to conduct it (Green, 2007).

AIMC has tested the audiences of the main outlets throughout Spain and its regions by conducting surveys since 1975. Particularly for the Catalan universe, EGM yearly interviews samples of 23,449 people over 14 years old for radio listeners (margin of error of ±0.19 %, with a confidence level of 95.5 %), 11,162 for press readers (±0.33 %), and 7,227 for TV viewers and multimedia users (±0.35 %). This was the size of the sample in 2015, but it has been increasing over the years.2 ­Interviews are conducted in three waves every year (disclosed in April, July and December) and they are mostly carried out face to face and, complementarily, by telephone (Gabardo Vallejo, 2014). The interviewees are asked what TV/radio/ newspaper they consumed the day before.

Although AIMC publishes annually a general framework of the Spanish audiences, including a historical evolution of media consumption, serial data dealing exclusively with the Catalan universe were unpublished and are provided in this paper for the very first time. All the results correspond to the daily consumption of mainstream media, aggregating data for the three annual waves of surveys. The period analysed depends on the oldest data obtained, which is different in each medium.

Social media and online outlets have been excluded from this study (at least in its initial stage) due to the inexistence of a measuring instrument similar to EGM which includes a wide range of sites.

In the analysis, besides the variable concerning the type of medium (newspapers, radio or TV), another variable has been introduced, which is whether an outlet belongs to the Catalan media system or to the Spanish media system (or, simply put, Spanish outlets versus Catalan outlets), according to the following definitions: A Spanish outlet is defined in this paper by the following requisites: 1. Its main newsroom is located in Madrid (or anywhere else in Spain except Catalonia).

2. Its informative contents are mostly produced out of Catalonia, but in Spain.

3. Its targeted audience is the entire Spanish population.

A Catalan outlet, on the other hand, is defined by the following factors: 1. Its main newsroom is located in Barcelona (or anywhere else in Catalonia).

2. Its informative contents are mostly produced in Catalonia.

3. Its targeted audience is pre-eminently the Catalan population.

These categories should ideally consider some nuances, such as the fact that almost all the Spanish outlets have a secondary newsroom in Barcelona and, consequently, a part of their contents is produced in Catalonia, with regional sections in newspapers and opt-out programming on TV and radio stations; or the fact that some Catalan outlets reach beyond the Catalan territory, with TV and radio broadcasts in other Catalan speaking regions, and newspapers distributed in Madrid or

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other parts of Spain. Nevertheless, these nuances should not invalidate these two categories insofar as they represent a minor part of the journalists/content/audience of the media.

Another discussion could be raised by the non-inclusion of the origin of the ownership in the conditions of categorization, as some Catalan outlets belong or belonged in the past to non-Catalan groups and some Spanish outlets had an important participation of Catalan media groups. Undoubtedly, ownership is one of the major factors conditioning the editorial line of an outlet, as the owners may be (in a minor proportion) advertisers and public administrations providing subsidies.

However, other elements intervene in the frame-building of news, such as journalists and external sources (Scheufele, 1999) and there is the requirement that the frames transmitted through media should be shared by the audience in order to be understood, as frames are tied in with culture (Weaver, 2007).

Language is also excluded as a variable to categorize media although it could be a crucial factor to explain the choices of the audience. The Catalan language has been a driving motivation for the conception of the so-called “Catalan communication space” (Gifreu and Corominas, 1991; Gifreu and Tresserras, 2007), which makes the language a core element of its media system, conceived to embrace not only Catalonia but the whole Catalan linguistic area (mainly including the Valencia Region and the Balearic Islands). The language is considered the most distinctive discriminant factor in the relationship between media ecosystems and language ecosystems (Gifreu, 2014).

However, this variable has been excluded from this analysis because, in general terms, all the Spanish outlets produce their content in Spanish while nearly all the Catalan outlets do so in Catalan, except for some bilingual newspapers which publish separate editions in Catalan and Spanish every day, with the same content (La Vanguardia, El Periódico and the provincial Segre).

Two methodological comments should be clearly made to allow an understanding of the figures. Firstly, this study seeks to take full advantage of all the data provided by EGM in order to obtain the largest picture possible, although not all the media audiences have equivalent data available for the same period. This premise implies using different time scopes depending on the media: according to the database supplied, comparable annual data of newspaper audiences in Catalonia go back to 1986; however, equivalent data of TV media on a regional scale go back to 1997 and, in the case of radio audiences, similar data are not available until 2002 (before, data were not provided in terms of radio channels). As for quarterly data, the oldest available is from 2004, corresponding only to TV and radio audiences. This explains different starting years in the analysis. Moreover, there is also a limitation on the study of the total magnitudes of the audience beyond 2014 because one of the media holdings measured (Mediaset, owner of the TV channels Telecinco and Cuatro) abandoned the joint industrial committee responsible for the survey in 2015.3 This limitation determines the last year of the descriptive study but

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it has not jeopardized the regression analysis, ending in 2017, since it processes each quarterly audience’s outlet as a unit of analysis and does not operate at an aggregate level.

The second methodological note is that, in this paper, additions are made of the audience of several media in order to compare the magnitudes of readers/listeners/ viewers, but they do not reflect the total amount of people since the consumption of one outlet does not exclude the consumption of others by the same interviewee.

Trends in media audience in Catalonia As a starting point, the collected information shows that media consumption in Catalonia has undergone in the last decade similar tendencies as elsewhere in the Western countries (Table 1): a decline in newspapers readers, a dramatic increase of Internet consumers (making it the second platform in terms of audience last year), and stability of TV viewers. More particular is the evolution of radio listeners, who have been progressively growing after a drop in recent years in Spain as a whole.

These trends of media usage in Catalonia are consistent with those reported around the world. According to Zenith’s Media Consumption Forecast 2016 based on time spent consuming media in 71 countries (Austin et al., 2016), TV still dominates by far global media consumption (177 min per day in 2015) although there has been a slightly downward trend in recent years (190 min in 2010). Internet is

NEWSPAPERS

INTERNET

RADIO

TV

2004

45.8

20.3

56.0

88.0

2005

44.8

23.7

55.6

88.8

2006

45.6

27.8

55.1

87.7

2007

45.1

31.3

52.3

86.4

2008

45.8

36.1

52.5

87.1

2009

43.6

40.0

56.1

87.0

2010

42.4

45.4

57.8

85.7

2011

42.2

50.6

59.7

87.2

2012

39.0

55.5

64.7

87.4

2013

35.2

61.0

63.0

88.6

2014

31.4

67.7

60.6

87.7

Table 1. Evolution of media penetration in Catalonia Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

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the second option (110 min per day in 2015), and its consumption time has doubled in just five years (45 min per day in 2010). Time spent listening to the radio (55 min per day in 2015) has followed a slightly downward trend around the world (60 min in 2010), in contrast to Catalonia. But the biggest losses in terms of consumption are for newspapers, for which reading time has dropped by almost one third (14 min in 2015 versus 20 min in 2010). The results in Spain show a longer time spent by the audience watching TV (234 min per day in 2010 and 2015) and listening to the radio (105 min per day in 2015, and 107 min in 2010), with a shorter time devoted to the Internet (103 min per day in 2015, 57 min in 2010) and to newspapers (10 min per day in 2015, and 15 min in 2010).

In this context of progressive decline in press reading, the four newspapers published in Barcelona (La Vanguardia, El Periódico, Ara, Avui/El Punt Avui) sold 386,238 copies in 2000, while the four papers published in Madrid and distributed as well in Catalonia (El País, El Mundo, ABC and La Razón) sold 95,686 copies in that year. This proportion of Catalan press in 2000 (80.1 %) remained quite stable for more than a decade (82.7 %) up to 2012. The four outlets from Barcelona accounted for 299,497 papers sold that year, while those from Madrid sold 62,775 copies (Corbella Cordomí, 2013).

This dominance of the press published in Barcelona in terms of sales is also reflected in audience tests. Table 2 shows that El Periódico and La Vanguardia (owned

by Grupo Zeta and Grupo Godó, respectively) have remained for almost four decades the most widely read newspapers in Catalonia, with results far above those of their competitors.

Other than in the audiovisual sector, in the press field the fact of being published in Barcelona does not imply the use of the Catalan language. Actually, for many years the two main newspapers were in Spanish alone. In 1997 Segre and El Perió­ dico introduced a Catalan version, so since then they can be found on the press stands in both languages. La Vanguardia followed the same path in 2011 (Gifreu, 2014).

The leading newspaper published in Madrid, El País, has historically stood in third place in this ranking (excluding the free press and sports press) until very recently: it was surpassed by El Punt Avui (created by the merger of the pioneering historical newspaper in Catalan, Avui, and the most widely extended regional newspaper, El Punt, originally from Girona) for first time in 2014. That year the three most widely read written outlets in Catalonia were published in Barcelona, as was the fifth, Ara (created in 2010). Subsequently, a sixth newspaper, which had historically maintained about 100,000 readers, appeared on the chart: Segre, a regional paper published in the city of Lleida and distributed in Lleida province.

Outside of this ranking are the rest of the newspapers published in Madrid, which in 2014 had an overall 64,000 readers, and the rest of the Catalan regional press, which had 147,000 readers in that year, according to EGM. Considering all the readers of these outlets, which are aggregated and cate­ gorized according to their origin (whether if they are published in Madrid or in

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ONE COUNTRY, TWO MEDIA SYSTEMS: THE EVOLUTION OF THE MEDIA AUDIENCE IN CATALONIA 1986 1. El Periódico (C)

1996

2006

600 1. El Periódico (C)

952 1. El Periódico (C)

2014 720 1. La Vanguardia (C) 654

2. La Vanguardia (C) 567 2. La Vanguardia (C) 698 2. La Vanguardia (C) 667 2. El Periódico (C)

485

3. El País (S)

205 3. El País (S)

173 3. El País (S)

221 3. El Punt Avui (C)

151

4. Avui (C)

143 4. Avui (C)

158 4. El Punt (C)

144 4. El País (S)

148

114 5. Ara (C)

118

5. Avui (C)

6. Segre (C)

102

Table 2. Generalist daily newspapers with over 100,000 readers in Catalonia (Thousands of readers. C indicates Catalan outlets; S indicates Spanish outlets) Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

Catalonia), Graph 1 shows the considerable gap between the consumption of Catalan press (practically always more than 1,500,000 readers) and that of the Spanish press (never exceeding 400,000). 1996 registered the largest difference between the two media systems (the Catalan press audience was over 2,250,000 readers, while that of the Spanish press was 2 million less, with 219,000 readers).

In 1986, this difference was the smallest, comprising just 1,226,000 readers (1,505,000 readers for the Catalan newspapers versus 279,000 for the Spanish ones). The graph also reflects the decrease in readers for all the printed daily media in recent years. Note that the sum of readers does not imply that this is the number of people actually reading newspapers, because readers may be shared among several outlets.

As opposed to that trend, the generalist radio is experiencing a golden age in Catalonia, with a major expansion of the audience (1.8 million listeners in 2014, 2.500 2.000 1.500 1.000 500

1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

0

Catalan newspapers

Spanish newspapers

Graph 1. Daily newspaper readers in Catalonia (in thousands), by media systems Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

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Marc Martínez Amat

which is nearly 0.3 million more than in 2002). Two Catalan stations have conquered the lion’s share of the market in the last decade (RAC1 and Catalunya Ràdio), with a joint total of 1,246,000 listeners in 2014 (around the 60 % of the market), while the Spanish stations (SER, Onda Cero, Cope and RNE) totalled 797,000 listeners in that year. This majority position of the audience of the Catalan-language radio is relatively recent. In 2008 the two Catalan stations had 792,000 listeners, while the Spanish outlets were listened to by 897,000 people.

The public radio belonging to the Catalan Government, Catalunya Ràdio, led the audience ratings until 2009, when it was surpassed by a private Catalan radio station, RAC1 (property of Grupo Godó, the same group to which La Vanguardia belongs), as Table 3 shows. The second position had traditionally been held by the main Spanish radio station, SER (owned by the same media group as that of El País: Prisa), but this changed when RAC1 reached the top and pushed SER down to third place. The rest of Spanish stations (the public RNE and the private Onda Cero and Cope) also have a large share of the Catalan audience. Since 2003, another Catalan public station reached the mark of 100,000 listeners: Catalunya Informació, the only 24-hour news outlet on the top list.

Considering data on the whole universe of Spanish radio, Catalunya Ràdio holds 1.3-1.6 % of the overall audience since 1993, but RAC1 started from scratch in 2001 and reached a share of 1.8 % in 2014. In 2014, with 700,000 and 571,000 listeners, respectively, they are the fifth and sixth leading outlets in Spain, after the nation-wide Spanish ones.

These two outlets have led a progressive shift of the talk radio audience of Catalan-language radio from a lower or equal position to one of dominance in the market, as shown in Graph 2.

The TV scene in the last decade in Catalonia shows greater variability due to the proliferation of thematic channels, which have jeopardized the generalist outlets.

2002 1. Cat. Ràdio (C)

2008 511

1. Cat. Ràdio (C)

2014 473

1. RAC1 (C)

697

2. SER (S)

390

2. SER (S)

439

2. Cat. Ràdio (C)

549

3. Onda Cero (S)

261

3. RAC1 (C)

319

3. SER (S)

361

4. RNE (S)

180

4. Cope (S)

138

4. Onda Cero (S)

141

5. Cope (S)

116

5. Onda Cero (S)

132

5. Cat. Informació (C)

137

6. Cat. Informació (C)

108

6. Cope (S)

135

7. RNE (S)

107

Table 3. Talk and informative radio stations with over 100,000 listeners in Catalonia (Thousands of listeners. C indicates Catalan outlets; S indicates Spanish outlets) Source: Prepared by the author on the basis of data supplied by EGM.

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ONE COUNTRY, TWO MEDIA SYSTEMS: THE EVOLUTION OF THE MEDIA AUDIENCE IN CATALONIA 1.400 1.200 1.000 800 600 400 200 0

2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 Spanish radio

Catalan radio

Graph 2. Talk radio listeners in Catalonia (in thousands), by media systems Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

While in 2004 the main generalist channels (TV3, TV1, Antena 3, Telecinco) held 83.4 % of the total audience according to EGM, in the following years the same outlets had to compete for the audience with Cuatro and La Sexta (two new generalist Spanish TV channels broadcasting since 2005 and 2006, respectively) and 8TV (a new Catalan channel broadcasting for the whole region since 2003), and despite this increase in the number of generalist channels, the joint overall share of all generalist channels dropped to 71.7 % in 2014.

The Spanish channels have always held the greater part of the TV audience in Catalonia (see Table 4), especially since the liberalisation of the market and the ­introduction of the private channels Telecinco, Antena 3 and Canal+ in 1990,

1997

2007

2014

1. TV3 (C)

2,433

1. Antena 3 (S)

1,706

1. Antena 3 (S)

1,363

2. Telecinco (S)

2,050 2. Telecinco (S)

1,623

2. Telecinco (S)

1,254

3. Antena 3 (S)

2,030 3. TV3 (C)

1,436

3. TV3 (C)

1,243

4. TVE (S)

1,801 4. TVE (S)

1,231

4. TVE (S)

913

5. La Sexta (S)

643

4. Canal 33 (C)

781 5. Cuatro (S)

772

5. La 2 (S)

771 6. La Sexta (S)

470

6. Cuatro (S)

627

6. Canal + (S)

388 7. La 2 (S)

386

7. 8TV (C)

313

8. La 2 (S)

220

9. 3/24 (C)

148

8. K3 / C33 (C)

261

Table 4. TV channels with over 100,000 viewers in Catalonia (Thousands of listeners. C indicates Catalan outlets; S indicates Spanish outlets) Source: Prepared by the author on the basis of data supplied by EGM.

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Marc Martínez Amat 8.000 7.000 6.000 5.000 4.000 3.000 2.000 1.000 0

2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 Catalan TV

Spanish TV

Graph 3. Generalist TV viewers in Catalonia (in thousands), by media systems Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

c­ omplementing the public TVE. The Catalan supply has been provided nearly exclusively by the public sector, with TV3 and other channels of its group, Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (attached to the Catalan Government), such as Canal 33 (or K3 / C33) and 3/24. The incipient private Catalan TV supply is limited to 8TV, which has been broadcasting since 2001 but with scant results. TV3 led the Catalan audience ranking for some years, particularly before 2003. Since then, there is close competition for first place between the Catalan channel, Antena 3, Telecinco and TVE, with variable outcomes each year.

The general trend of the sector may be observed in Graph 3, with a progressive drop of generalist TV and a gap of 3,000,000 to 4,000,000 overall viewers between the Catalan channels and the Spanish ones.

A final perspective of the analysis focuses on a comprehensive picture of the media that are published and broadcast in Catalonia, independently of the sector.

As EGM uses the same methodology (asking the interviewees about what newspaper/radio station/TV channel they consumed the day before and presenting the results in terms of absolute daily audience and share of the audiovisual outlets), it eases the homologation of data.

A multimedia ranking has been calculated (see Table 5), comparing the ten most consumed outlets last year and twelve years before. The outcome shows that the four main generalist TV channels (Antena 3, Telecinco, TV3 and TVE) remain at the top of the list although here private outlets have surpassed the public ones and the impact of all four relative to population has clearly diminished (from over 30 % to around 20 % or less). Moreover, secondary public channels (K3 / C33 and La 2) have disappeared from the ranking while new TV channels have entered.

As for the press, the two main newspapers of Barcelona (El Periódico and La Vanguardia) held the 5th and 7th positions in 2002. Twelve years later, both outlets remain on the list but with different evolutions: La Vanguardia has risen one

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ONE COUNTRY, TWO MEDIA SYSTEMS: THE EVOLUTION OF THE MEDIA AUDIENCE IN CATALONIA 2002

2014

1. TV3 (C)

1,897

(35.2)

1. Antena 3 (S)

1,363

(21.7)

2. La 1 (S)

1,806

(33.5)

2. Telecinco (S)

1,254

(20.0)

3. Antena 3 (S)

1,787

(33.2)

3. TV3 (C)

1,243

(19.8)

4. Telecinco (S)

1,758

(32.6)

4. La 1 (S)

913

(14.6)

5. El Periódico (C)

688

(12.8)

5. RAC1 (C)

697

(11.1)

6. La 2 (S)

652

(12.2)

6. La Vanguardia (C)

654

(10.4)

7. La Vanguardia (C)

614

(11.4)

7. La Sexta (S)

643

(10.3)

8. K3 / C33 (C)

570

(10.6)

8. Cuatro (S)

627

(10.0)

9. Catalunya Ràdio (C)

511

(9.5)

9. Catalunya Ràdio (C)

549

(8.8)

10. SER (S)

390

(7.2)

10. El Periódico (C)

485

(7.7)

Table 5. Top 10 mainstream media outlets, by audience in Catalonia (Thousands of viewers/readers/listeners and percentage of population between brackets. C indicates Catalan outlets; S indicates Spanish outlets) Source: Prepared by the author on the basis of data supplied by EGM.

position and gained some readers, while El Periódico has fallen to last place on the top ten due to the drop in its readership.

Lastly, two radio stations hold a place on the ranking: Catalunya Ràdio maintains half a million listeners and 9th place, but the big change is that SER has been ousted from the ranking and RAC1 appears in 5th place, being the most consumed outlet apart from generalist TV. Once the audience results of all the media categorized by the two media systems have been melted (Graph 4), we find that Spanish outlets have traditionally been dominant in Catalonia in the last twelve years. However, the differential 8.000 7.000 6.000 5.000 4.000 3.000 2.000 1.000 0

2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 Catalan TV

Spanish TV

Graph 4. Mainstream outlet consumers in Catalonia (in thousands), by media systems Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

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between the Spanish and Catalan media audiences has been reduced to half of what it was in 2002 (2,392,000 in 2002 versus 1,093,000 in 2014), as the Spanish media audience has dropped more than 20 % in this period while the Catalan media audience only decreased 6 %. In the last year of the period under consideration, the Catalan outlets held 45 % of the market and the Spanish outlets held 55 %, while twelve years earlier the Catalan system held 41 % and the Spanish system held 59 %.

At this point, it may be concluded that the data evidence a historically consolidated audience of Catalan newspaper. Furthermore, more recently, the Catalan radio has gained a large share of the market. Catalan TV, however, holds a mino­rity position. Nevertheless, in a context of decline of mainstream media in favour of social media and Internet outlets, in overall terms Catalan media have maintained their audience with few losses, due to the weight of radio listeners (at the expense of Spanish stations) and the lower declines of TV viewers and newspaper readers compared to those of the Spanish media. This dissimilar performance of both systems is leading to a convergence of the magnitude of their audiences.

The audience since the Catalan pro-independence process Based on the EGM data and following the MSD theory, a question is posed: have media audiences shown any change in their behaviour coinciding with the Catalan independence debate, which has produced large demonstrations and uncertainty in society?

Since 2012, the political agenda in Catalonia has been shaken by the irruption of this debate in the social and political arena. The pro-independence movement gained momentum that year out of the blue with a huge demonstration in the streets of Barcelona on the Catalan national day, September 11th. Since then, on every September 11th big demonstrations in favour of independence have been held, with around a million followers counted by the police (Guinjoan, Rodon and Sanjaume, 2013). Besides the marches, since 2012 autumn has also become a typical season for popular mobilization and intense political debate due to elections and other voting processes. Again in 2012 the Catalan president called an early parliamentary election following the September demonstration, with the election taking place in November. In 2015 and 2017, other fall elections were held. And in 2014 and 2017, the Catalan Government and the pro-independence parties and civil organizations managed to hold a non-binding consultation and a referendum on independence, with more than 2 million people participating in each event despite the ban of the Spanish Government. This debate has been called the Catalan Process.

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ONE COUNTRY, TWO MEDIA SYSTEMS: THE EVOLUTION OF THE MEDIA AUDIENCE IN CATALONIA

After processing the EGM audience growth data of every TV and radio outlet from the third and last measured term (conducted in October-November) of the last 14 years as statistical units, and distinguishing between two periods (20042011 and 2012-2017), some evidence confirms a new trend in behaviour. The type of audiovisual media (TV or radio) and the media system (Catalan or Spanish) have also been considered as possible factors explaining the audience evolution, as we have verified in the case of the rapid rise of the Catalan radio stations in recent years. Accordingly, a multiple linear regression analysis has been carried out, using the audience quarterly growth as the dependent variable and including three explanatory dichotomous variables: whether the units are observed since 2012 (within the social and political mobilization period following the independence debate) or before, whether they are from media belonging to the Catalan system or to the Spanish system, and whether they are from radio stations or from TV channels. Finally, two numerical control variables have been taken into account in the model: the growth of the audience of the same media in the other terms of the year, and the general increase of audience in the rest of Spain, excluding Catalonia.

This model (Table 6) is significant (significance of F-statistic is 0.000) and explains the 27 % variance of the growth (R-squared 0.270). Regarding the influence of the variables, it shows that the audience growth in the rest of the year and the fact of being observed before or since 2012 are significant. Slightly significant is whether the unit belongs to the Catalan system or the Spanish. Results verify that the increase of audience produced since 2012 or before is the variable most influential for growth, followed by the media system. The evolution in the rest of the year is less influential.

Differences in average growth before and after the boom of the pro-indepen­den­ce mobilization are highly significant (p < 0.01), especially in the two Catalan radio stations, RAC1 and Catalunya Ràdio (Table 7). Coinciding with the Catalan Process, their audiences have rocketed in the 3rd term since 2012. Less significant but still

(Constant)

Estimated beta

Standard error

P-value

T-value

–1.004

0.282

0.000 ***

–3.565

Since 2012 vs before 2012

1.136

0.355

0.002 **

3.197

Catalan vs Spanish system

0.727

0.375

0.054 †

1.942

0.407

0.347

0.243

Increase in rest of year

Radio vs TV

–0.452

0.083

0.000 ***

Increase in rest of Spain

0.319

0.197

0.107

1.173 –5.449 1.621

Table 6. Multiple linear regression analysing the audience growth of media outlets in the last term of the year from 2004 until 2017 (†) p < 0.1 // (*) p < 0.05 // (**) p < 0.01 // (***) p < 0.001 Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

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69

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Marc Martínez Amat Mean Mean 2004-2011 2012-2017 RAC1 Catalunya Ràdio

0.20

2.03

Diff.

P-value

T-value

Observations (1st/2nd periods)

1.83

0.006 **

–3.432

14 (8/6)

0.004 **

–1.02

1.69

2.71

–4.332

14 (8/6)

SER

0.18

–0.08

–0.26

0.627

0.504

14 (8/6)

Onda Cero

0.02

–0.29

–0.31

0.389

0.898

14 (8/6)

COPE

0.95

0.10

–0.85

0.234

1.290

14 (8/6)

All radio

0.06

0.69

0.63

0.046 *

–2.036

70 (40/30)

0.220

–1.323

14 (8/6)

1.871

14 (8/6)

TV3

–0.25

2.60

2.85

TVE

0.39

–2.30

–2.69

Antena 3

–2.01

–0.02

1.99

0.158

–1.506

14 (8/6)

Telecinco

–1.28

0.90

2.18

0.245

–1.375

11 (8/3)

La Sexta

–1.26

1.75

3.01

0.048 *

–2.313

11 (5/6)

Cuatro

–1.10

1.43

2.53

0.097 †

–2.046

9 (6/3)

All TV

–0.89

0.64

1.53

0.035 *

–2.169

73 (43/30)

Catalan media

0.36

2.11

1.75

0.002 **

–3.337

42 (24/18)

Spanish media

–0.46

0.05

0.51

0.237

–1.192

101 (59/42)

GLOBAL

–0.43

0.67

1.1

0.006 **

–2.824

143 (83/60)

0.089 †

Table 7. T-test comparing the audience average growth of media outlets in the last term of the year from 2004 until 2017 (†) p < 0.1 // (*) p < 0.05 // (**) p < 0.01 Source: Prepared by the author from data supplied by EGM.

important is the evolution of the audience for three Spanish TV channels: La Sexta (p < 0.05) and TVE and Cuatro (p < 0.1). In the case of the public Spanish television, in this second period its audience decreased more than any other outlet’s. On the other hand, the two youngest Spanish private channels have experienced a dramatic increase in terms of audience since 2012. Both radio stations as a whole and TV channels display overall a significant growth (p < 0.05), which is more intense for the television channels.

But the most significant variable (p < 0.01) which explains this change of behaviour is geographical. Overall, Catalan media increased their audience an average of 1.75 extra points in the last term of the year in the second period. On the other hand, there is no significant difference in the growth of the Spanish outlets in the second period in relation to the first one. Considering all 143 observations of the database, there is a highly significant yearly growth of the outlets (of 1.1 points) in the last term since 2012 with respect to the first period.

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ONE COUNTRY, TWO MEDIA SYSTEMS: THE EVOLUTION OF THE MEDIA AUDIENCE IN CATALONIA

Conclusions Considering the data and the statistical analysis presented here, from the evolution of the audience trends observed in this study it may be deduced that none of the media systems coexisting in Catalonia has a marginal position according to their number of outlets and their audience results and stability. This centrality can be proved by considering the number of outlets (five of the ten top media in terms of audience were Catalan and five were Spanish in both 2002 and 2014), and by considering their stability (neither the Spanish nor the Catalan systems hold less than the 40 % of the audience in the analysed period). So both hold a central position as required in the MSD for a media system to be influential, confirming thus the first hypothesis. The regression analysis, for its part, indicates that the social and political mobilization coincides with a change in the media consumption habits, as the variable being observed since 2012 is significant and the strongest variable in our model for explaining the evolution of the overall audience in the last term of the year; and this has been quantified in a growth mean of 1.1 percentage points of the audience in this period every year. This is the second condition, concerning periods of change and conflict in a society enhancing the influence of media on the audience according to the MSD, and it verifies the second hypothesis.

So according to MSD, it may be concluded that the conditions existing in Catalonia in the analysed period of time favour an influential role of both Catalan and Spanish media with respect to the people, as both systems have a centrality in Catalan society and the political uncertainty has increased the need for information and, thus, the attention of society to the media.

The extension of this analysis to the following years involves more difficult conditions because EGM no longer covers all the main media outlets consumed in Catalonia since 2015 (as explained in the methodological notes). However, future research in the field could be carried out by focusing on causation, which requires different tools than those used in this paper. Causal relationship could be checked by testing the changes in the need for information due to the Catalan Process at an individual level, through experiments, or by analysing the impact of an intense political period on the audience at a macro level, through longitudinal surveys.

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71

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Marc Martínez Amat

Notes [1 Correspondence address: Marc Martínez Amat. Departament de Ciències Polítiques i Socials, Universitat Pompeu Fabra. Edifici Jaume I (Ciutadella Campus). C/ Trias Fargas, 25-27. E-08005, Barcelona, EU. [2 The EGM sample consisted of 5,288 interviews in Catalonia in 1989; 6,042 in 1999. Two years later it expanded: 6,513 interviews for press and TV, and 11,079 for TV in 2001.

[3 “Mediaset abandona el EGM”. (2015, February 24). La Vanguardia Digital. Retrieved from: <https://www. lavanguardia.com/television/audiencias/20150224/54426477405/mediaset-abandona-egm.html>.

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Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 37 (1) (maig 2020), p. 75-94 ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.191 Data recepció: 14/05/2019 Data acceptació: 04/06/2019

La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance La transformació digital de la ràdio musical: el cas de Máxima / LOS40 Dance Digital transformation of musical radio: The case of Máxima / LOS40 Dance

Lourdes Moreno Cazalla

Cap de Projectes Digitals a España Prisa Radio, Universitat Complutense de Madrid. morenocazalla@gmail.com

Luis Miguel Pedrero Esteban1

Catedràtic de la Facultat de Comunicació i Arts de la Universitat Nebrija. lpedrero@nebrija.es

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La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance La transformació digital de la ràdio musical: el cas de Máxima / LOS40 Dance Digital transformation of musical radio: The case of Máxima / LOS40 Dance RESUMEN: La industria radiofónica se halla en pleno proceso de transformación y adaptación a un entorno de consumo digital determinado por la convergencia tecnológica, la hibridación de narrativas y lenguajes y unos hábitos cada vez más ligados a la personalización del contenido y el acceso. Este nuevo escenario resulta particularmente disruptivo para los formatos de radio musical, en otro tiempo vías preferentes para el consumo del pop por parte del público juvenil y adolescente. La consolidación de los servicios de emisión en continuo (streaming), apoyados en la normalización del teléfono inteligente como dispositivo dominante de conexión al entretenimiento digital, ha diluido la relevancia de la radio, obligada a la adopción de nuevas estrategias de producción, distribución y comercialización del contenido sonoro. Es el caso de Máxima / LOS40 Dance, el formato de radio dance del Grupo PRISA, cuyo reciente e innovador proyecto de transformación de emisora hertziana a digital se contextualiza, describe y analiza en esta investigación.

PALABRAS CLAVE: radio, música, digital, Internet, transformación, programación.

C La transformació digital de la ràdio musical: el cas de Máxima / LOS40 Dance La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance Digital transformation of musical radio: The case of Máxima / LOS40 Dance RESUM: La indústria radiofònica es troba en ple procés de transformació i adaptació a un entorn de consum digital determinat per la convergència tecnològica, la hibridació de narratives i llenguatges i uns hàbits cada vegada més lligats a la personalització del contingut i l’accés. Aquest nou escenari resulta particularment disruptiu per als formats de ràdio musical, en un altre temps vies preferents per al consum del pop per part del públic juvenil i adolescent. La consolidació dels serveis de reproducció en continu (streaming), recolzats en la normalització del telèfon intel·ligent com a dispositiu dominant de connexió a l’entreteniment digital, ha diluït la rellevància de la ràdio, obligada a l’adopció de noves estratègies de producció, distribució i comercialització del contingut sonor. És el cas de Máxima / LOS40 Dance, el format de ràdio dance del Grup PRISA, el projecte

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LA TRANSFORMACIÓN DIGITAL DE LA RADIO MUSICAL: EL CASO DE MÁXIMA / LOS40 DANCE recent i innovador de transformació d’emissora hertziana a digital que es contextualitza, es descriu i s’analitza en aquesta investigació.

PARAULES CLAU: ràdio, música, digital, Internet, transformació, programació.

C Digital transformation of musical radio: The case of Máxima / LOS40 Dance La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance La transformació digital de la ràdio musical: el cas de Máxima / LOS40 Dance ABSTRACT: The radio industry is currently in the midst of a process of transformation and adaptation to a digital consumption environment determined by technological convergence, the hybridization of narratives and languages, ​​and habits that are ever more closely linked to the personalization of content and access. This new scene is particularly disruptive for the musical radio formats, which had been the foremost channel in the past for pop consumption among young-adult and adolescent audiences.

The consolidation of streaming services, supported by the establishment of the smartphone as the dominant device for connecting to digital entertainment, has reduced the importance of radio, which is forced to adopt new strategies for the production, distribution and commercialization of sound contents. This is the case of Máxima / LOS40 Dance, the dance radio format of the PRISA Group, whose recent innovative project of transformation from conventional to digital radio is contextualized, described and analyzed in this paper.

KEYWORDS: radio, music, digital, Internet, transformation, programming.

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1. Introducción: la transformación digital de la radio El vertiginoso, rotundo y categórico impacto de Internet sobre el ecosistema mediático ha diluido por completo las particularidades intrínsecas y en otro tiempo intransferibles a los medios de comunicación clásicos, así como las lógicas de creación, producción, distribución y comercialización propias del entorno analógico.

Entre otros factores han resultado determinantes el aumento exponencial de la oferta de contenidos, la sencillez e inmediatez en el acceso, la multiplicidad y portabilidad de los dispositivos y su efecto global sobre los hábitos de consumo audiovisual, donde —como apunta Siemens (2008)— la ubicuidad, la atemporalidad, la reversibilidad o la interactividad han sustituido a la recepción anclada a un espacio, en un horario único, desde un aparato concreto y bajo una actitud pasiva y sin opciones de réplica.

Sobre estas coordenadas se explican las estrategias de adaptación que cada industria ha intentado desarrollar en la concepción, el diseño, las narrativas y los modelos de negocio frente a las que habían articulado su actividad con anterioridad a esta etapa. Si bien este proceso ha resultado particularmente lento en España, ante la falta de innovación y la aversión al riesgo (Cerezo, 2018), la expansión de las redes de telecomunicaciones y las mejoras en la dotación de los hogares (Ontsi, 2019) han contribuido a impulsar las dinámicas de los operadores, para responder con mayor convicción a las exigencias del escenario digital.

Así ha ocurrido con la radio, medio cuya naturaleza sonora se ha probado singularmente dúctil para integrarse en el nuevo entorno, y cuyas maniobras de inserción en el actual ecosistema han permitido que diversos autores acuñen denominaciones tan expresivas y comprehensivas como ciberradio (CebriánHerreros, 2009), radiomorfosis (Prata, 2008), postradio (Ortiz Sobrino, 2012), neorradio (Piñeiro-Otero y Videla, 2013), metarradio (Sánchez-Hernández, 2017), web-r@dio (Barrios-Rubio y Gutiérrez-García, 2017) o radio extendida (Kischinhevsky, 2018). A partir de su transformación, el medio hertziano ha incorporado narrativas apoyadas en un lenguaje que ya no acaba en las palabras, las músicas, los efectos y los silencios —los ingredientes básicos de su discurso—, sino que ahora, además, incluye imágenes, vídeos, textos, galerías o transmisiones visuales.

Este proceso de remediación se justifica a partir de la contundente normalización de los teléfonos inteligentes como dispositivos preferentes de acceso al ocio y entretenimiento digital; en su interfaz —una pantalla— se concentran estímulos infinitos de toda índole orientados a un mismo objetivo y a partir de una misma premisa: captar la atención del usuario a través de los ojos. En realidad, el recurso a la radio «visual» se remonta al periodo analógico y a los experimentos de los operadores televisivos por explotar la popularidad de ciertos programas o presentadores del medio hertziano, una apuesta más o menos rentable porque contribuía a rellenar horas a bajo coste o en franjas de escasa audiencia. Pese a que aquellas

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transmisiones catódicas no suponían una innovación tecnológica, permitían ampliar la audiencia de la radio y satisfacer la curiosidad del espectador por conocer sus entresijos (Cavia, 2016).

Resultados similares proporcionaron, años más tarde, las primeras cámaras web ubicadas en estudios de grandes y pequeñas estaciones, que lejos de servir de enriquecimiento al lenguaje o a los contenidos de la antena, representaron un simple e ingenuo gesto de aproximación de la industria al nuevo escenario: ¿cabía algo más aburrido que ver a un locutor esperando a que terminasen tres canciones antes de abrir el micrófono? Aquella propuesta estaba destinada a su recepción en ordenadores y difícilmente logró atraer tráfico hacia las webs de cada cadena, cuya publicidad —también visual— comenzó a erigirse como nueva línea de negocio para un sector que intentaba asimilar el drástico cambio de reglas en la producción, difusión y comercialización del contenido sonoro.

Pero la expansión de los teléfonos «inteligentes» —según Cisco (2019), el tráfico en estos terminales representará en 2022 el 44 % del total de Internet frente al 19 % en ordenadores— ha estandarizado este dispositivo como principal herramienta de conexión digital, además de convertir al vídeo en el formato de mayor demanda. El teléfono inteligente se ha instaurado como el nuevo televisor, también como el nuevo periódico, la nueva consola o el nuevo transistor, aunque en este último caso ha sido necesaria la reinvención del lenguaje del medio sonoro (Pedrero y Contreras, 2019).

En otra demostración de su histórica capacidad adaptativa, la radio ha logrado revestir su oferta sonora con aditivos que refuerzan la pertinencia y utilidad de su narrativa tradicional y le añaden un valor en ocasiones simbólico y en otras, además, semántico: la instalación de equipos multicámara en estudios cuya apariencia se asemeja hoy a la de platós televisivos permite que sus programas puedan ser localizados y consumidos en portales de vídeos o en redes sociales —ventanas con enorme alcance en las pantallas de teléfonos y tabletas— y ganen así en refuerzo informativo, publicitario y estratégico: de hecho, programas como La vida moderna en la Cadena SER (un magazine de humor basado en los hilarantes diálogos entre sus presentadores, es decir, en la palabra), que se transmite en antena convencional y en YouTube, obtienen aquí más visualizaciones que es­ cuchas, según el estudio general de medios (EGM), o descargas en formato de pódcast (Viejo, 2018).

El recurso a las imágenes constituye la segunda fase de una transformación digital que la radio había comenzado volcando su emisión a Internet. En un principio, la industria concibió la red como un simple repetidor por el que expandir la señal hertziana (Ayllon, Castañeda y Del Valle, 2013): las primeras programaciones más o menos innovadoras y alternativas a las del mercado analógico no surgieron de los actores tradicionales, sino de creadores nativos que supieron detectar el potencial del ciberespacio para impulsar proyectos tan diferenciales como Baby Radio (primera radio en línea para niños de cero a seis

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años) o Scanner FM (emisora musical que apostó por géneros y artistas alternativos apoyada en una web que, por sí misma, constituía un medio especializado), entre otros.

Las estaciones de radio nativas en Internet se atrevieron a resquebrajar así la inalterada base sobre la que la industria había desarrollado su actividad durante casi un siglo: el monopolio en la creación y distribución del audio. A ellas se sumarían los servicios de música en emisión en continuo (streaming) y los productores y agregadores del que ya se ha convertido en formato de audio digital por excelencia: el pódcast. Si bien en sus inicios el podcasting se diseñó sobre mecanismos de sindicación que permitían la suscripción y descarga automática de los contenidos —en puridad, solo respondían al concepto de pódcast los programas subidos a Internet mediante los protocolos RSS (Really Simple Syndication, sindicación realmente simple)—, la popularización de este sistema de distribución ha generalizado tanto el término que ya se recurre a esta etiqueta para nombrar a cualquier audio recibido a la carta (García-Marín, 2019).

Se trata, sin duda, de la disrupción digital más trascendental para la industria de la radio, pues —al igual que ha sucedido con la televisión— el consumo bajo demanda menoscaba el modelo de comercialización articulado en torno a la parrilla: la posibilidad de que el oyente digital elija qué escuchar y cuándo hacerlo revoca el poder del programador analógico para imponer temas, géneros y horarios, pero sobre todo revienta la lógica del sistema publicitario, hasta ahora la principal —y a menudo la única— vía de financiación del medio (Martí et al., 2015).

En este escenario se mueve la radio cien años después de sus iniciáticas experiencias y más de cincuenta desde que Marshall McLuhan formulase, en 1964, la profética frase: «El medio es el mensaje» (2009), cuya auténtica dimensión se ha constatado con la eclosión de Internet y sus efectos sobre el ecosistema mediático. La ruptura de la linealidad exige que ahora el medio sonoro diseñe y produzca contenidos no concebidos para un flujo de programación y, por ello, no radiofónicamente estructurados (Bonet y Sellas, 2019). Una transformación semejante no solo implica el replanteamiento de lógicas de trabajo basadas hasta hoy en la continuidad, sino que altera la naturaleza de una industria que en el entorno digital ha mutado de emisora a gestora de contenidos de audio.

El impacto sobre la radio de los dispositivos de consumo y sus renovadas interfaces ha revelado, además, otra dimensión del mensaje sonoro y de su potencial periodístico en la era 3.0 (Pedrero y Herrera, 2017): en las pantallas se ha extinguido la unisensorialidad del medio, obligado a diseñar productos de audio con complementos visuales, textuales e hipertextuales que no responden al lenguaje o a la estética propia del sonido, pese a que su objetivo, al margen de su plasmación formal, continúe siendo reclamar la relevancia, proximidad y utilidad de la radio como medio de comunicación.

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2. Radio e industria musical en el entorno digital 2.1. Pasado reciente de la radio musical en España A lo largo de varias décadas, las industrias radiofónica y discográfica han mantenido una asociación indisoluble y recíprocamente provechosa, sobre todo desde la cristalización del rock’n roll a mitad del siglo xx. Para las compañías de edición musical, las ondas constituyeron su escaparate más sencillo y eficaz, mientras que para el medio hertziano aquel nuevo estilo ayudó a que emergiese y se consolidase un modelo de programación alternativo al que había desarrollado desde su nacimiento, un modelo sin exigencias productivas complicadas y gran rendimiento publicitario que, además, le sirvió para hacer frente a la recién alumbrada televisión.

Fue de ese modo como cobró vigencia la radio especializada, con el pop como ingrediente fundacional (Martí, 1990).

La progresiva diversificación de la música popular (así bautizada en oposición a la culta o clásica) permitió que al primer formato especializado —el top 40 o CHR, basado en éxitos del momento— le sucediesen otros orientados a géneros y/o públicos cada vez más segmentados y categorizados: «música para adultos», el actual adult contemporary; «música étnica», que surgió como country y se asentó para acoger la música autóctona de un área o territorio; «música amable», reconocible por el dominio de títulos melódicos y ritmos medios; «música del recuerdo», que incluye variantes de diversas épocas: oldies, classic hits, gold…; «música alternativa», progresión del inicial album oriented rock; «urban radio», que acoge ritmos, mezclas y expresiones musicales de vanguardia; o «New Age contemporary / smooth jazz», formato voluble al que se adscriben variantes como la world music, el jazz fusion, el folk o la música progresiva (Pedrero, 2013).

La consolidación y extensión de estos formatos, que se fueron mimetizando y adaptando a cada ecosistema radiofónico, terminó por acreditar la idoneidad de la especialización musical para concebir y desarrollar fórmulas programáticas eficientes, cuya aceptación no solo sirvió para generar jugosos réditos económicos (la audiencia proporcionaba a la radio ingresos publicitarios y, paralelamente, multiplicaba las ventas de discos), sino que favoreció el arraigo de un hábito y una cultura crítica en torno a la música y la radio, que propiciaría un «entendimiento necesario» (Costa, 2017: 66). En realidad, si el acceso del público a cualquier manifestación cultural y artística lo posibilitan los medios masivos —que seleccionan y publicitan las obras juzgadas de mayor interés y establecen su modo de fruición—, la función de la radio musical superaba a la de simple difusora del pop, pues como primera y principal variante de la especialización, y al tiempo que atendía a las expectativas del oyente, conectó su consumo con los intereses de otras industrias culturales (Zallo, 1997).

Pero la irrupción de nuevos sistemas digitales de difusión y consumo de música no solo alteró de manera drástica la cadena de valor de cada una de las industrias, sino también las relaciones de conveniencia recíproca mantenidas hasta entonces.

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Cabe recordar que la industria global de la música grabada, que se había expandido sin freno durante un cuarto de siglo, logró triplicar, en 1999, la cifra de mil millones de discos vendidos en todo el mundo conseguida en 1974 (Witt, 2015), y que con la aparición de Napster y otros servicios de archivos compartidos en torno a los que normalizó la piratería en línea (Kazaa, LimeWire, Grokster, DC++ o The Pirate Bay), la facturación derivada de los soportes físicos (casetes, CD, vinilos…) cayó a cifras de principios de los setenta.

La industria musical, que hasta aquel momento había optimizado su negocio en torno al sector discográfico (venta de fonogramas), se vio obligada a asimilar las nuevas formas de apropiación y consumo (Fouce, 2010) y a explotar las otras dos vías de ingresos que completaban su actividad: las licencias musicales y los conciertos en vivo. Es así como las editoriales musicales han afinado sus prácticas de control sobre la difusión de contenidos musicales en canales de televisión, emisoras de radio, webs y otros sistemas de acceso: «La industria de las licencias musicales ha evolucionado durante los últimos 15 años hasta convertirse en el sector más rentable de la industria musical, y a menudo también se le considera el más innovador y ágil de los tres» (Wikström, 2013: 12).

Por su parte, y ante la progresiva pérdida de su incidencia sobre los oyentes de menor edad (la tasa de natalidad en España se situó a principios del nuevo siglo entre las más bajas del mundo), la radio musical escoró su oferta hacia formatos para jóvenes-adultos, aquellos que habían naturalizado el hábito de escucha durante su etapa adolescente y también habían asimilado los éxitos del pop coetáneos a ese periodo. A este movimiento contribuyó la fulgurante irrupción de Kiss FM y su sorprendente apuesta por emitir únicamente canciones —un catálogo limitado de oldies de corte melódico de los ochenta y noventa, en su mayoría en inglés— sometidas a sondeos previos de reconocimiento y validación a cargo de consultoras entre grupos muestrales de su público objetivo: apenas dos años después de su estreno, en 2002, la cadena sumaba un millón y medio de oyentes —1ª ola del EGM de 2004— a base de perfeccionar un formato que había comenzado como soft AC y se fue convirtiendo en adult contemporary.

Kiss FM es considerada como el detonante de una nueva etapa en la gestión de la radio musical española, «antes controlada por la intuición y el arte, ajena a la investigación científica y que con su llegada modifica el modelo de negocio y se acoge a sistemas de trabajo inéditos en nuestro país, que fueron la evidencia de que la radio, más que nunca, era un producto al que había que sacarle la mayor rentabilidad» (Arense, 2014: 33). El auge de programaciones bajo este formato —Cadena 100 se alejó de las listas de éxitos para centrarse en «los números 1 de ayer y de hoy»; M80 Radio eliminó los programas de su parrilla para posicionarse como la radio de «los éxitos de los 70, 80 y 90»; Europa FM decidió apostar por «el mejor pop-rock de los 90 hasta hoy»; y hasta 40 Principales introdujo recurrents (éxitos recientes) y oldies— no impidió que florecieran iniciativas centradas en novedades, especialmente música de baile y estilos dance, electro y house.

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Es aquí donde se inscriben Flaix FM (1992), Loca FM (1998: Loca Fun Radio, de 2012 a 2015) o Máxima FM (2002), intentos por recuperar la radio de hits para adolescentes, a los que se sumarían, años después, Hit FM (2010) y Megastar FM (2013). Su evolución en contenidos, tratamiento y distribución se demostró condicionada por el consumo de música en el nuevo entorno digital: ejemplos ilustrativos son iCat FM —una de las cuatro emisoras de la Corporación Catalana de Medios Audiovisuales, que en 2006 sustituyó a Catalunya Cultura, tras un período de cinco años (2012-2017) de emisión exclusiva en línea, se sigue sintonizando en sesenta frecuencias de Barcelona, Girona, Lleida, Tarragona y Huesca (Costa Gálvez, 2015)— o Máxima FM, objeto de estudio en este artículo.

2.2. Nuevas fórmulas de acceso y consumo de música Como ya se apuntó anteriormente, la convergencia mediática propiciada por Internet ha disuelto los valores diferenciales de la radio, que en la difusión en línea ha perdido parte de sus ventajas frente a los medios de comunicación analógicos; si bien mantiene su simultaneidad y portabilidad, su alta penetración y su condición de medio lineal y unisensorial, en su difusión en línea requiere de interacción y necesita mostrarse a través de una pantalla, lo que impone nuevos componentes visuales, textuales e hipertextuales; de ahí los esfuerzos del medio para adaptarse a este ecosistema y a las exigencias de la multicanalidad y la hibridación de narrativas y lenguajes en dispositivos e interfaces digitales. De hecho, con la llegada de los altavoces inteligentes, comienzan a integrarse experiencias para interactuar mediante la voz del usuario (VUI, voice-user interface).

No obstante, la radio musical en Internet se enfrenta a retos importantes que trascienden lo puramente tecnológico. Uno de los más acuciantes está relacionado con la necesidad de un nuevo planteamiento para conectar con las audiencias más jóvenes: hasta ahora, el crecimiento de consumo de la radio en línea en España lo han experimentado las emisoras de contenidos generalistas, donde la audiencia es mayor de 34 años, y el público más joven —los llamados milennials o la «generación Z», nacidos a partir de 1995 o 1998— está perdiendo el interés por el consumo radiofónico (Moreno-Cazalla, 2018). Según los datos del Infinite Dial 2018 (Edison Research y Triton Digital), se detecta que el crecimiento de las plataformas de música en emisión en continuo —Spotify, Apple Music, Deezer, Amazon Music…— está impulsando el aumento del consumo de audio en línea, pero no el de radio, incluso pese a propuestas tan integradoras como Beats 1, la radio en línea de Apple Music (Moreno-Cazalla, 2019). La BBC también advierte que, por primera vez, los jóvenes de 15 a 34 años prefieren «sintonizar» con Spotify en lugar de escuchar los canales de radio de la BBC (Chacksfield, 2018).

Se aprecia que «la radio musical ha perdido parte de su valor de prescripción entre el sector más joven de la audiencia, ya que el entorno digital facilita la información y el consumo de música por otras vías o canales» (Gutiérrez, Ribes y Monclús, 2011: 312).

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Resulta indudable que la radio musical afronta el desafío de seducir a los usuarios en un ecosistema donde la música se recibe de forma directa, personalizada, instantánea, en tiempo real y a través de cada vez más numerosos servicios de música a la carta, pero al tiempo de forma audiovisual (YouTube) y, en general, marcada por una tendencia imparable: «la del rechazo de la generación de “nativos digitales” a otras formas de consumo musical que no sean las derivadas del ecosistema tecnológico e interactivo que les envuelve y subyuga, y que deja de lado a la radio de antena convencional» (Pedrero, 2013: 169).

No solo se ha incrementado notablemente el número de canales de difusión musical, sino que este aumento ha alterado a su vez la relación ya mencionada entre la radio y la música grabada, además de abrir el debate en torno a si la radio musical tradicional cuestiona a los servicios de radio en Internet y la programación de canciones. Influyen también otros modelos y sistemas relacionados con el audio en línea. Por un lado, estarían los servicios de música a la carta —Last.fm, Pandora, Apple Music o Spotify—, que han supuesto una auténtica revolución en los hábitos de escucha de música en línea. Estos servicios ofrecen un amplio repertorio de títulos nuevos y permiten insertarlos en listas de reproducción (playlists). Las plataformas de este tipo son muy bien valoradas porque pueden proporcionar una lista diferenciada a cada oyente, y es así como han marcado un antes y después sobre las dos formas de escucha tradicionales: la radio y la práctica de coleccionar y reproducir discos (Wall, 2012: 344).

La compañía de investigación y análisis de la industria musical MusicWatch publicaba, en 2016, un informe donde reflejaba cómo el consumo de listas de reproducción en servicios de música en línea constituía ya una tendencia consolidada, si bien se observaba también que casi el 80 % de los usuarios de emisión en continuo musical escuchaban al mismo tiempo música en emisoras de radio AM y FM (Crupnick, 2016). Por otro lado, se halla el sistema de podcasting, que ha abierto el cambio y la evolución hacia nuevos modelos de recepción. Y a ello se suman las plataformas que intentarán combinar las ventajas de unas y otras prestaciones: Spotify adquirió, a comienzos de 2019, dos grandes compañías centradas en el podcasting —Gimlet Media, enfocada a la creación de pódcast narrativos, y Anchor, aplicación para grabar y publicar pódcast—, porque según reconoce su CEO (director general), Daniel Ek, «nuestros usuarios de pódcast pasan casi el doble del tiempo en la plataforma y pasan aún más tiempo escuchando música» (Warren, 2019).

En lo que se refiere a visión de modelo de negocio, la radio en línea no puede heredar el sistema de emisión tradicional de la radio (de uno a muchos y en una dirección), y se halla aún en una fase de narrowcasting (difusión selectiva y targetizada), produciendo y distribuyendo de manera exclusiva, tanto en directo como bajo demanda, contenidos segmentados por temáticas y según afinidad, con el fin de atraer a nuevos usuarios. El siguiente salto será el pointcasting, un sistema de difusión audiovisual a la vez universal y personalizado (Orihuela, 2000), ya que el modelo de explotación de públicos masivos resulta insuficiente y se necesita una

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alternativa que atienda a la comunidad de fanes, seguidores y públicos en cualquiera de las plataformas que también generan valor para los productores del contenido.

Este aspecto influye directamente en uno de los atributos originales de la radio musical: la prescripción editorial. Hoy en día, se enfrentan dos visiones: la del control del medio frente a la del acceso de Internet; mientras los servicios a la carta se basan en sistemas que habilitan la selección de contenidos y la creación de listas para un consumo específico, personalizado y adaptado para-y-por-cada perfil de usuario, las radios mantienen un sistema continuo de distribución de contenidos, el simultcasting, basado en la difusión en tiempo real y donde rige la secuencialidad del directo frente al sistema discreto de contenidos bajo demanda, curados y segmentados. Lejos de la libre elección y el acceso a canciones o webcasting, se podría plantear la incorporación de nuevos elementos de la narrativa digital, nuevos derechos para la reproducción de las canciones o la mejora de la navegabilidad y la interacción.

Otra de las apuestas podría ser la incorporación de la inteligencia artificial (IA), es decir, algoritmos o fórmulas de recomendación de contenidos personalizados generados en función del historial de navegación del usuario (indexación por gustos, búsquedas, cantidad de etiquetas consultadas, etc.). Este enfoque resulta más ambicioso y conlleva una «desmediación» o desintermediación de los propios medios: surge así el debate sobre la curación humana frente a la de la máquina, esto es, sobre la personalización realizada por personas, expertos y celebridades y sobre el uso compartido de música en las plataformas sociales, pero en última instancia se percibe que los oyentes solo están realmente preocupados por si una lista de reproducción ofrece canciones que les gustan y con un toque de descubrimiento (Crupnick, 2016).

Un aspecto conflictivo en la integración del modelo de radiodifusión en el entorno en línea se refiere al modelo de negocio: en un entorno global y gratuito como Internet parecía que los usuarios se sentirían felices de recibir contenidos de forma gratuita a cambio de publicidad. Sin embargo, y con la experiencia de Spotify, el modelo de distribución digital de la música se ha transformado hacia servicios que pueden ser de semipago (freemium) o de pago, con una creciente tendencia hacia la segunda, que está permitiendo que la industria musical recupere las cifras de negocio previas a la irrupción de Internet. Las radios comenzaron a detectar, por parte de los oyentes, cierta sensación de saturación publicitaria (anuncios de audio, display, vídeo…): casi una cuarta parte (74,8 %) escoge la opción «demasiada publicidad» cuando se le pregunta por cuál es el mayor problema de Internet en la actualidad (AIMC, 2018a), y se ha incrementado el número de usuarios que emplean herramientas como bloqueadores de publicidad (ad-blockers) (54 %, según AIMC). Paradójicamente, estos usuarios prefieren disponer del contenido de forma gratuita, pero ¿estarían dispuestos a pagar por escuchar la radio, tradicionalmente un medio gratuito?

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Lourdes Moreno Cazalla i Luis Miguel Pedrero Esteban Dejo de visitar un sitio web si presenta excesiva publicidad

74,6

Me molesta más la publicidad en Internet que en otros medios

69,9

Me siento perseguido por los anuncios en Internet

61,5

La publicidad es necesaria para que Internet se desarrolle

54,6

No me importa recibir publicidad por Internet si puedo acceder a contenidos audiovisuales gratuitos

50,7

Veo más útil la publicidad en Internet en comparación con otros medios Los bloqueadores de publicidad perjudican la calidad de los contenidos en Internet

38,4 34,5

La publicidad en Internet me resulta más interesante que en otros medios

25,2

Suelo fijarme en la publicidad en Internet

23,6

Figura 1. Opiniones sobre la publicidad en Internet Fuente: AIMC, 20ª Encuesta AIMC a usuarios de Internet - Navegantes en la red.

Si bien en las últimas décadas la música ha estado ligada a una experiencia personal e íntima por estar realizada a través de auriculares, una forma de escucha más aislada o incluso aislante (Berger y Turow, 2011), en Internet se transforma en una experiencia compartida y social. El crecimiento de los altavoces inteligentes (smart speakers) devuelve el consumo musical a los hogares, pese a que estos dispositivos no han sido creados expresamente para oír música. Esta nueva forma de consumo de la música por interacción de voz supone una oportunidad para establecer alianzas entre los distintos actores implicados (productores de contenidos, industria musical, plataformas y servicios de música, pódcast y equipos de sonido) y ofrecer nuevas experiencias interactivas a quienes aman la música.

3. La transformación de Máxima / LOS40 Dance: de radio analógica a emisora en línea 3.1. Metodología de estudio A continuación, se ofrece el análisis sobre la transformación digital de Máxima / LOS40 Dance, una radio de emisión analógica que se ha convertido en una estación exclusiva en línea. Esta parte experimental se asienta sobre la metodología de desarrollo de proyectos digitales denominada Lean Startup, de Steve Blank y Bob Dorf (2012: 51-53), basada en la organización de un modelo de negocio y una

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estrategia que recopilan feedback para iterar y optimizar un producto digital. En este artículo se refleja la primera fase del proceso, la relacionada con el customer discovery, donde se ponen en marcha las tareas principales del proyecto, a fin de confirmar determinadas hipótesis de evolución. Además, y para refrendar la validez de los argumentos expuestos, se ha contado con entrevistas en profundidad al director de las cadenas musicales de Unión Radio, Vicent Argudo, y al director de Máxima, Toni Sánchez Navarro.

3.2. Concepto y desarrollo del formato en línea Máxima FM es la radio de formato de éxitos bailables (CHR dance) del grupo PRISA que arrancó sus emisiones analógicas en 2002. Durante sus primeros dieciséis años apostó por una programación basada en la fórmula musical en torno a una lista de éxitos EDM (electronic dance music) y en programas conducidos por grandes estrellas de la música electrónica internacional, como Carl Cox, Roger Sánchez, Tiësto, entre otros. En esta etapa alcanzó importantes hitos, desde un Premio Ondas, en 2011, para el presentador del morning show, Dani Moreno «El Gallo», a llegar a ser la séptima radio musical, en 2014, con un pico de audiencia de 719.000 oyentes de lunes a domingo, según el EGM y un 3,5 % de cuota de pantalla (AIMC, 2014). En especial, llegó a convertirse en un referente dentro del panorama radiofónico español con un estilo musical nicho, un aspecto destacable y fundamental para el director de la emisora, Toni Sánchez: Me siento orgulloso de haber formado parte activa en la profesionalización del género musical dance tan denostado en los años 90. Máxima FM vino a ser el vehículo radiofónico favorito de las generaciones más jóvenes y el capricho aspiracional de algunos mayores. Gracias a una radio así todos aprendimos un poco más de la electrónica popular y gusto mayoritario. (Sánchez, 2019)

En octubre de 2018, la Cadena SER toma una decisión estratégica con el fin de potenciar y reforzar el ámbito local, ofertando información extraordinaria y deportiva de forma simultánea a través de su señal convencional (SER) y de la nueva SER+ (Cadena SER, 2018). A partir de este hito, el canal de emisión principal de Máxima pasa a ser Internet. Desde esa fecha y hasta el 15 de enero de 2019, se pone en marcha un importante trabajo de desarrollo de producto desde un punto de vista tecnológico, para la creación de una nueva aplicación de móvil enfocada al consumo de audio, y desde un punto de vista de análisis e investigación, y a partir de los datos disponibles sobre consumo de la radio (horas de escucha, tipología y perfiles de usuarios, intereses…), para la construcción de una nueva propuesta de contenidos, como explica el director de las cadenas musicales de la Cadena SER, Vicent Argudo: La transformación digital de Máxima FM ha sido un excelente ejercicio para entender la radio no como un medio, sino como una comunidad de amantes de la música dance.

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[C]MAXIMA.FM Figura 2. Total de visitantes únicos por edad Fuente: Comscore, octubre 2018.

Leer las necesidades de nuestros oyentes nos ha permitido crear un nuevo modelo de radio que mira hacia el futuro, que multiplica su oferta de contenidos segmentados y personalizados. Además, pretendemos romper el paradigma de la radio lineal con una oferta descentralizada de contenidos bajo demanda y ampliando nuestro portfolio, dándole el poder al usuario para consumir audio en Internet. (Argudo, 2019)

Aunque se partía con una muy buena posición en el mercado, pues Máxima era la radio líder en música electrónica en España, en su nueva etapa se pretendía seguir creando y moviendo a la comunidad dance de habla hispana más grande del planeta. En octubre de 2018, unos 200.000 usuarios se conectaban a través de la web y la aplicación, sin contar el consumo FM o en plataformas agregadoras como TuneIn, iVoox… Se constata que se ha convertido en una radio muy popular entre los segmentos más jóvenes (+13 años) de la población y también entre los de 25 a los 34 años, especialmente en zonas urbanas, con un progresivo crecimiento entre las mujeres (Comscore, 2018).

La transformación digital de Máxima culmina en octubre de 2019 con su incorporación al proyecto de radio musical líder en España —LOS40— mediante un cambio de nombre de marca: LOS40 Dance. De este modo, se impulsa la notoriedad y reputación de la marca, además de ampliar una oferta que abarca el rock y el pop de todas las épocas (LOS40 Classic), las novedades y los éxitos contemporáneos (LOS40) y esta oferta de nicho para la comunidad electrónica (Moreno, Arense y Moreno-Cazalla, 2019).

3.3. Contexto y claves de la transformación de Máxima / LOS40 Dance Como ya se ha señalado, y frente a los servicios de música en emisión en continuo, la radio sigue siendo el medio más natural para popularizar canciones y artistas, pero hoy la audiencia joven accede a la oferta de ocio y entretenimiento digital de

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manera mayoritaria desde dispositivos de movilidad. En 2019, se conectan a Internet casi 370 millones de usuarios en todo el mundo, un 9,1 % más que en enero de 2018, y 100 millones lo hacen desde un terminal portátil (Hootsuite, 2019).

Según el informe We Are Social Digital, en España dedicamos 5 horas y 18 minutos diarios a conectarnos a la red a través de cualquier dispositivo, sobre todo desde móviles. Además, cerca de dos terceras partes (63,1 %) de los usuarios menores de 13 años —un perfil de audiencia muy relevante en Máxima / LOS40 Dance— poseen un teléfono inteligente, y el 34 % escucha la radio (AIMC, 2018b). Atendiendo a estas premisas, si la mayoría de los usuarios más jóvenes ya tienen un teléfono inteligente en la palma de su mano (y no un sintonizador, con el que tampoco pueden acceder a la señal), y si una de sus actividades favoritas es escuchar música y también la radio, se concluye que puede confluirse en la misma dirección y el reto, por tanto, es lograr conectar. Es aquí donde entra en juego un valor diferencial de esta radio: su programación basada en un estilo musical muy concreto, la música dance y electrónica. Según la Federación Internacional de la Industria Fonográfica, el EDM es el tercer estilo musical más popular a nivel global y sigue creciendo con festivales, sellos discográficos, canciones en los top charts… (IFPI, 2018)​, y en el informe BuzzAngle Music 2018 se señala que el 4,3 % de las canciones reproducidas en emisión en continuo fueron del género EDM (2019: 20).

Estos indicadores animaron a realizar una nueva propuesta de contenidos basados en el audio en línea y construida sobre la identificación en tiempo real del consumo de los usuarios, gracias a herramientas de analítica de audiencias site centric (basadas en el marcado de los entornos digitales y cookies, que brindan datos precisos y cuantificables de todos los usuarios) y a diferentes plataformas, desde Adobe Analytics o Triton a Google Search o iTunes Podcast, entre otras. La intención era obtener el análisis más real de consumo posible para realizar una propuesta user centric (centrada en el oyente) de los contenidos en directo y bajo demanda.

Es por ello que la nueva parrilla de programación en línea se centra en la combinación de una fórmula musical con formato de sesión mezclada ininterrumpida para explorar nuevos y recientes éxitos y artistas (narrowcasting), y en la especialización de los programas para dar cobertura a todos los estilos del género EDM (el llamado nicho del nicho, pointcast) por las tardes y noches, siendo la primera radio musical que no programa un morning show. Se mantienen los programas con mayor peso para la marca y también los shows de DJ internacionales, pero en el nuevo enfoque se presta atención a todos los estilos, desde el dance, house, electro y funk al deep house o el trance, de modo que Máxima se erige en la plataforma para dar a conocer a los nuevos talentos en estos estilos con la emisión de sus sesiones: In Sessions o Máxima Residentas, una decidida apuesta por visibilizar a las mujeres de esta escena musical. En definitiva, se amplía la oferta de contenidos, que va más allá de la emisión en simulcasting hacia el consumo a demanda en múltiples plataformas, también en las de podcasting como iTunes, Google Podcast o iVoox.

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La nueva Máxima / LOS40 Dance se construye con un espíritu en línea, compartida y conectada para hacer tangible esta propuesta sonora, que coincide con la renovación de su aplicación móvil, enfocada al consumo de audio, con una buena calidad de sonido en directo y bajo demanda, optimizada en cuanto a rendimiento para lograr eficiencia del consumo de datos, y que recoge toda la oferta de programas a la carta y la lista de éxitos. Aunque resulta precipitado realizar valoraciones cuantitativas sobre el cambio, desde el primer mes de la nueva propuesta se ha observado un aumento del 20 % de las descargas de la aplicación móvil, un incremento en las horas de escucha y un crecimiento de las descargas de programas, según datos de la herramienta de monitorización AppFigures.2

4. Reflexiones y conclusiones Más que en ninguna otra etapa histórica, el escenario contemporáneo de convergencia digital determina hoy las lógicas de producción y los hábitos de consumo audiovisual, de forma particularmente decisiva en el caso de la música: la irrupción y consolidación de la emisión en continuo como propuesta de acceso inmediata, sencilla y global ha desdibujado el imprescindible papel de la radio como agente de divulgación y popularización del pop, ventaja que durante décadas había sustentado relaciones de contraprestación recíproca entre la industria hertziana y la discográfica.

La penetración creciente de los servicios de música automatizada, apoyada en la generalización global y vertiginosa del teléfono inteligente como dispositivo de conexión constante al ocio y entretenimiento, han convertido en subsidiaria la oferta de emisoras especializadas en música entre el público adolescente, cuyas pautas se demuestran mediatizadas por los terminales móviles y las particularidades de su interfaz. En una reciente investigación sobre las tendencias de consumo de audio entre adolescentes —13 a 19 años— de España, Colombia y México (Pedrero, Barrios y Medina, 2019), se ha constatado el abrumador dominio de la música (65 %) en el consumo sonoro a través de estos dispositivos, por delante de radio y pódcast (formato que todavía presenta un bajo índice de popularidad en este público).

Con todo, este contexto ha favorecido el asentamiento de una escucha individual, ligada a la marca y a la visibilidad de los oferentes de audio y, entre ellos, la radio sigue siendo el medio preferido para descubrir y prescribir las novedades del momento (IFPI, 2018) y para custodiar el legado de los géneros y estilos de las diferentes épocas. Por ello, y al igual que con otros contenidos no asociados a la información de actualidad, el reto de la radio musical reside en su capacidad para transitar del modelo de radiodifusión (de uno a muchos) a un sistema de conexiones en red (de uno a pocos), sin dejar de mantener su condición mediadora y, sobre

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todo, su conexión emocional y personal con los usuarios, a quienes la música les proporciona una experiencia personal y exclusiva.

Sobre esa premisa, se ha articulado el proyecto de transformación digital de Máxima, en el que tanto el concepto de programación —rupturista e innovador, frente al diseño de las parrillas de antena convencional— como los sistemas de distribución —una aplicación de móvil concebida para optimizar el rendimiento del sonido sin renunciar a la solvencia estética y funcional, ya estandarizadas—, las opciones de interacción —la emisión se abre a la participación e interacción entre locutores y oyentes— y las lógicas de comercialización —las métricas de consumo en directo y a la carta resultan fidedignas e inequívocas— ilustran de manera ejemplar el horizonte hacia el que se encamina una industria radiofónica completamente integrada en el contemporáneo entorno 3.0.

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Notas [1 Dirección de correspondencia: Luis Miguel Pedrero Esteban. Facultad de Comunicación y Artes de la Universidad de Nebrija. Santa Cruz de Marcenado, 27, E-28015, Madrid (UE).

[2 https://appfigures.com.

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Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 37 (1) (maig 2020), p. 95-113 ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.192 Data recepció: 21/05/2019 Data acceptació: 17/06/2019

Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte Ús acadèmic de les TIC a la universitat: innovació docent en comunicació i art Academic use of ICTs at universities: Teaching innovation in communication and art

Violeta Izquierdo Expósito1

Professora titular del Departament de Periodisme i Comunicació Global de la Facultat de Ciències de la Informació de la Universitat Complutense de Madrid. violeta.izquierdo@ucm.es

Marina Fernández Maestre

Doctoranda del Departament de Periodisme i Comunicació Global de la Facultat de Ciències de la Informació de la Universitat Complutense de Madrid. marinf40@ucm.es

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Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte Ús acadèmic de les TIC a la universitat: innovació docent en comunicació i art Academic use of ICTs at universities: Teaching innovation in communication and art RESUMEN: La universidad, como agente formador de futuros profesionales, debe hacer frente al reto de la utilización de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

El uso reflexivo y constructivo de las TIC permite desarrollar y activar estrategias metodológicas en entornos virtuales de enseñanza que promueven una nueva actitud del estudiante ante el aprendizaje. El presente trabajo tiene como objetivo compartir la experiencia de implementación de un caso práctico de innovación en la universidad en el campo de la comunicación y el arte. Una praxis educativa desarrollada durante tres cursos académicos en los que se ha procedido al empleo didáctico de las TIC y al uso académico de las redes sociales. Esta investigación ha puesto de manifiesto la importancia de la competencia digital y la creatividad del docente en este proceso, y la motivación e interés generados en el alumnado hacía la integración y el empleo de estas herramientas.

PALABRAS CLAVE: innovación, TIC, educación, universidad, comunicación, arte.

C Ús acadèmic de les TIC a la universitat: innovació docent en comunicació i art Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte Academic use of ICTs at universities: Teaching innovation in communication and art RESUM: La universitat, com a agent formador dels futurs professionals en tots els àmbits del coneixement, ha d’afrontar el repte de l’ús de les noves tecnologies de la informació i la comunicació. L’ús reflexiu i constructiu de les TIC permet desenvolupar i activar estratègies metodològiques en entorns virtuals d’ensenyament que promouen una nova actitud de l’estudiant de cara a l’aprenentatge. El present treball pretén compartir l’experiència de la implementació d’un cas pràctic d’innovació a la universitat en l’àmbit de la comunicació i l’art. Una pràctica educativa desenvolupada durant tres cursos, en els quals s’ha produït l’ocupació didàctica de les TIC i l’ús acadèmic de les xarxes socials. Aquesta investigació ha demostrat la importància de la competència digital i la creativitat dels professors en aquest procés, i la motivació

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USO ACADÉMICO DE LAS TIC EN LA UNIVERSIDAD i l’interès generats en els estudiants cap a la integració i l’ús d’aquestes eines en el camp de la formació universitària.

PARAULES CLAU: innovació, TIC, educació, universitat, comunicació, art.

C Academic use of ICTs at universities: Teaching innovation in communication and art Ús acadèmic de les TIC a la universitat: innovació docent en comunicació i art Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte ABSTRACT: As training agents for future professionals in all fields of knowledge, universities must face the challenge of using new information and communication technologies. The reflective and constructive use of ICTs allows the development and implementation of methodological strategies in virtual teaching environments, promoting a new attitude towards learning among students. The purpose of this paper is to share an experience of implementing an innovative teaching technique in the field of communication and art at a university. This educational project was carried out over the course of three academic years, making didactic use of ICTs and academic use of social networks. This research has highlighted the importance of digital competence and teacher creativity in this process, as well as the motivation and interest shown by students in the integration and use of these technological tools in university education.

KEYWORDS: innovation, ICTs, education, university, communication, art.

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1. Introducción Las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) se han convertido en agentes importantes de cambio en las sociedades actuales y, en la enseñanza, son un elemento crucial para el desarrollo educativo. Podemos entender estas competencias como el conjunto de conocimientos y habilidades necesarios que se deben poseer para utilizar estas herramientas tecnológicas como recursos integrados en la práctica diaria (Suárez-Rodríguez et al., 2012).

Aunque la docencia tradicional universitaria sigue estando muy arraigada en el sistema educativo español, con la llegada de internet se tomó en consideración la necesidad de la incorporación de las nuevas tecnologías, también en la educación superior. A este respecto, es importante destacar el informe Universidad 2000 (http://www.oei.es/historico/oeivirt/bricall.htm), publicado por la Conferencia de Rectores de Universidades Españolas, o la Declaración Mundial sobre Educación Superior (UNESCO, 1998). A partir de entonces, no es extraño que en ciertas titulaciones y asignaturas la clase magistral coexista con otras técnicas y actividades pedagógicas: los seminarios, las presentaciones, los foros de debate, etc. De modo similar, podríamos indicar que el texto impreso también comparte su espacio con otros medios de naturaleza sonora y audiovisual, pero si analizáramos con mayor detalle detectaríamos que estas innovaciones no representan una alteración o modificación sustantiva del modelo clásico de enseñanza universitaria: los apuntes, los libros y las clases magistrales del profesorado —junto con el examen— siguen siendo los elementos o componentes centrales del proceso didáctico que desarrollamos en las aulas universitarias (Area, 2000).

Debemos diferenciar la incorporación de nuevos recursos tecnológicos con las prácticas docentes universitarias en las que se utilizan las TIC. Aquellas nuevas tecnologías no siempre representaron una innovación pedagógica radical ni de las metas de enseñanza, ni del papel y las funciones docentes, ni de la actividad de aprendizaje del alumnado, ni de los métodos de evaluación. Por el contrario, la llegada de las denominadas tecnologías digitales de la información y comunicación a los distintos ámbitos de nuestra sociedad, y de la educación en particular, puede representar, y en muchos casos así empieza a ocurrir, una renovación sustantiva o transformación de los fines y métodos, tanto de las formas organizativas como de los procesos de enseñanza en la educación superior (Area, 2000).

En el año 2008, la UNESCO elaboró y publicó un documento extremadamente importante para los estados y las instituciones educativas. Entre sus objetivos pretendía lograr que los docentes utilicen las competencias y los recursos en TIC para mejorar la enseñanza, cooperar con sus colegas y, en última instancia, poder convertirse en líderes de la innovación dentro de sus respectivas instituciones. La finalidad global de este proyecto no solo es mejorar la práctica de los docentes, sino también hacerlo de manera que contribuya a aumentar la calidad del sistema edu-

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cativo, a fin de que este pueda hacer progresar el desarrollo económico y social del país (Fernández-Cruz y Fernández-Díaz, 2016).

La universidad, como agente formador de futuros profesionales en todos los ámbitos del conocimiento, tiene la responsabilidad de hacer frente a estos retos promoviendo la alfabetización digital del profesorado, a través de cursos de formación, fomentando nuevas prácticas educativas con proyectos de innovación docente e incentivando la creación y el diseño de materiales y recursos didácticos digitales. La integración de las TIC en el campo educativo conlleva esta formación integral del profesorado, lo que implica un uso reflexivo, constructivista y evaluador de estas herramientas por él mismo, además de la aceptación de estos recursos en el ámbito académico por parte del alumnado.

1.1. El profesorado ante las TIC El desarrollo de competencias digitales y la motivación en el profesorado universitario son clave para asegurar la incorporación de las mismas en el aula. Además de una alfabetización tecnológica adecuada, es necesaria una predisposición del docente para buscar competencias pedagógicas adecuadas que vinculen el uso de internet con la creación de entornos educativos en los que se utilicen las TIC, las redes sociales u otros recursos digitales. La competencia digital o e-competencia no se limita a un conjunto de habilidades técnicas como el manejo del equipo físico (hardware) o lógico (software), sino que también se relaciona con el conocimiento curricular y la pedagogía (Valverde, 2011).

Las competencias digitales se han de vincular con el avance del pensamiento creativo, la construcción del conocimiento y el desarrollo de productos innovadores utilizando la tecnología. A este tipo de competencias se las relaciona con el «aprender a aprender», en el cual los recursos tecnológicos son utilizados para desenvolverse en la vida cotidiana, buscar y gestionar la información de manera autónoma (García y López, 2012).

Por tanto, la competencia digital debe integrarse en el desarrollo profesional del profesor universitario. Además del rol tradicional de docencia, investigación y gestión, el profesor universitario debe incorporar nuevos roles como el de moderador, tutor u orientador de situaciones de aprendizaje presenciales, virtuales o híbridas (Pozos, 2009). El profesor debe fomentar el uso responsable y creativo de las herramientas digitales, promover el conocimiento a través de ellas, diseñar actividades y situaciones de aprendizaje que refuercen los contenidos tradicionales del aula; en definitiva, saber desarrollar e implementar estrategias metodológicas con las TIC en entornos virtuales de aprendizaje.

A pesar de que todavía no está plenamente extendido el uso de las TIC en la enseñanza superior por múltiples razones —entre las que cabría destacar la brecha digital entre el profesorado, las carencias tecnológicas y la necesidad de invertir tiempo en el desarrollo de recursos específicos y metodológicos para cada asignatura, lo que deriva en graves inconvenientes para su implantación—, existen mu-

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chas ventajas que el profesorado que ya las utiliza en el aula manifiesta casi por unanimidad (Domingo y Marqués, 2011): — Aumenta la atención, la motivación y la participación del alumnado.

— Facilita la comprensión de los temas, la enseñanza, el aprendizaje y la consecución de objetivos.

— Favorece la renovación metodológica.

— Mejora la satisfacción, la motivación y la autoestima del docente.

Las posibilidades de las TIC ayudan a reforzar los modelos tradicionales, de manera que los elementos tecnológicos, pedagógicos y organizativos se complementan. Para Masón (1998), no se inventan nuevas metodologías, sino que la utilización de las TIC en educación supone nuevas perspectivas respecto a una enseñanza mejor y apoyada en entornos en línea, cuyas estrategias refuerzan la enseñanza presencial.

1.2. Los estudiantes ante las TIC Las nuevas generaciones de estudiantes nacidos en la era digital muestran una alta capacidad de adaptación e integración a estos nuevos recursos en su proceso de aprendizaje. La UNESCO promueve la formación de individuos capaces de identificar, producir, tratar, transformar, difundir y utilizar la información con vistas a crear y aplicar conocimientos necesarios para el desarrollo humano (UNESCO, 2004). Es decir, el aprendizaje de los estudiantes se convierte en autónomo, independiente y creativo, y, además, ellos mismos son capaces de solucionar cualquier tarea teórica o práctica (Alonso, Muñoz y Quiñones, 2018).

Las TIC, a diferencia del modelo tradicional de enseñanza, presuponen la construcción de nuevos modelos generados a partir de los cambios y avances ocurridos en la sociedad con nuevas concepciones pedagógicas, que ponen énfasis en la formación integral del estudiante universitario, con carácter humanista y multilateral, aprovechando todas las potencialidades que ofrecen las TIC, como materiales interactivos, participación en blogs, redes, aplicaciones informáticas y plataformas interactivas que conlleven un intercambio de ideas y trabajo cooperativo y colaborativo, que van produciendo en el estudiante el cambio de actitud ante el aprendizaje (Alonso, Muñoz y Quiñones, 2018).

Esta capacidad de adaptación y la competencia digital de los estudiantes en la educación superior son posibles si el profesorado está capacitado y evidencia un dominio de la tecnología para incorporarla en la enseñanza, según los académicos Carrera y Coiduras (2012). Por lo tanto, es necesario que los estudiantes pongan las competencias tecnológicas aprendidas fuera del aula al servicio de su aprendizaje académico, integren nuevos recursos, herramientas y metodologías innovadores en el aula y hagan que formen parte de su vida cotidiana, demostrando inquietud por experimentar, innovar y aprender con las TIC (Moral y Villalustre, 2010).

Es indudable que el rol del alumno cambia con la introducción de las TIC en su proceso de aprendizaje. Los alumnos en contacto con las TIC se benefician de va-

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rias maneras y avanzan en esta nueva visión del usuario de la formación. Esto requiere acciones educativas relacionadas con el uso, la selección, la utilización y la organización de la información, de manera que el alumno vaya formándose como un ciudadano maduro de la sociedad de la información. El apoyo y la orientación que recibirá en cada situación, así como la diferente disponibilidad tecnológica, son elementos cruciales en la explotación de las TIC para actividades de formación en esta nueva situación, pero, en cualquier caso, se requiere flexibilidad para pasar de ser un alumno presencial a serlo a distancia, y a la inversa, al mismo tiempo que flexibilidad para utilizar autónomamente una variedad de materiales (Salinas, 2004).

2. Materiales y metodología El diseño empleado en esta investigación se enmarca en el espectro del método experimental. En concreto, este trabajo se inscribe en el estudio de caso, un ejemplo práctico de utilización de las TIC en la universidad española. Nos servimos del diseño metodológico aplicado a las asignaturas de Arte en el Grado de Periodismo de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) para mostrar una práctica docente vigente y constatable en la que se hace efectiva la inclusión de las TIC en la formación académica. Utilizamos técnicas cualitativas y cuantitativas para medir los resultados de esta iniciativa, que lleva implantada en el aula apenas tres cursos académicos, pero que ha servido para la experimentación, la formación y el desarrollo de actividades formativas dirigidas a contenidos específicos de la materia y, además, ha favorecido la reflexión en torno a la inclusión de aplicaciones educativas digitales en el ámbito universitario, con resultados sorprendentes.

El estudio se ha realizado con docentes y alumnos de tercer año del Grado en Periodismo en la UCM durante los cursos académicos 2015-2016, 2016-2017 y 2017-2018. Ambos agentes, usuarios habituales de las nuevas tecnologías, participaron en esta propuesta de métodos y tácticas docentes asociados a las TIC, que no desplazaron los métodos tradicionales de enseñanza, sino que convivieron con ellos. Para ello, estudiamos las estrategias del docente, el desarrollo productivo de las actividades propuestas y los recursos y las herramientas web incluidos en el ambiente de aprendizaje.

Tras el tercer año de implantación del proyecto, se procedió a realizar encuestas de satisfacción a los alumnos del último curso académico, un total de 150, a los que se les plantearon distintas preguntas relacionadas con los objetivos marcados en las asignaturas y con el nivel de utilización e implantación de las TIC y redes sociales en la materia. Los resultados se presentan en este trabajo, que aporta valores y cifras constatables de su desarrollo.

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3. Objetivos de la investigación El objetivo general de este trabajo es el uso de las TIC y las redes sociales en la enseñanza universitaria.

Derivado de este objetivo principal, nos propusimos su implantación en asignaturas artísticas del área de Periodismo: Movimientos Artísticos Contemporáneos y Arte Español Contemporáneo.

Tras disponer de las competencias digitales necesarias para elaborar nuestra propuesta, nuestro objetivo final se encaminó a desarrollar recursos pedagógicos relacionados con estas materias e impulsar una estrategia basada en los aspectos siguientes: — Usar blogs para crear plataformas de aprendizaje en línea dirigidos a los estudiantes.

— Utilizar contenidos audiovisuales y videos para generar contenidos en la asignatura.

— Manejar las redes sociales con fines académicos.

— Servirse de dispositivos móviles y tabletas para el aprendizaje.

— Conocer el uso de YouTube y sus potencialidades dentro del aula.

— Compartir en páginas web las fuentes de los recursos que se han expuesto en clase.

— Llevar a cabo un trabajo de investigación utilizando herramientas digitales.

4. Resultados 4.1. Análisis cualitativo y cuantitativo del blog Artenea Artenea (www.artenea.es) es un blog creado en el ámbito docente universitario con el propósito de conjugar arte y periodismo. El objetivo es conectar el aprendizaje artístico con la práctica periodística. Se creó con la finalidad de publicar las mejores reseñas de exposiciones, reportajes, artículos, entrevistas o noticias relacionados con el arte contemporáneo escritos por estudiantes de las asignaturas de Movimientos Artísticos Contemporáneos y Arte Español Contemporáneo, impartidas en el plan de estudios del Grado de Periodismo de la UCM. Un blog se convierte en un recurso tecnológico de gran valor asociado a la docencia, que permite dar respuesta a las necesidades prácticas de este grado y hacerlas visibles entre la comunidad académica, además de posibilitar la transmisión del conocimiento a la sociedad. El ejemplo sobre el que hemos trabajado está centrado en el aprendizaje de materias culturales, en especial, el arte contemporáneo. En torno al arte, pivotan diferentes secciones y apartados en el blog. Para que el lector tenga acceso a una amplia gama de contenidos, este cuenta con un su­mario de once apartados: «Exposiciones», «Entrevistas», «Reportajes», «Cine»,

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«Libros», «Miscelánea», «Artenea Inforadio», «Vídeos», «Fuentes», «Quiénes ­somos» y un apartado para colaborar con el blog. Cada uno de estos apartados contiene numerosas piezas periodísticas realizadas, tanto por estudiantes actuales de la universidad, como por antiguos estudiantes que ya terminaron el grado.

En total, son 207 las entradas publicadas en el blog, todas ellas repartidas entre las diferentes secciones ya citadas, y el apartado «Exposiciones» es la sección del blog que más piezas incluye, concretamente 67, lo que supone un 32 % del total de las publicaciones. Este apartado recoge reseñas de diferentes exposiciones temporales de los principales museos y fundaciones de Madrid, así como de otras ciudades. Dichas publicaciones incluyen un texto periodístico, imágenes relacionadas con la exposición y todos los datos útiles de la misma.

Otra categoría es «Entrevistas», un género inherente al periodismo y cuyo afán en este blog se centra en dar voz a distinguidas y diversas personalidades del mundo artístico. Artenea ha realizado hasta 21 entrevistas a diferentes personajes, desde reputadas figuras como el exdirector del Museo del Prado Miguel Zugaza, hasta artistas emergentes, como Coco Dávez, o ya reconocidos como el artista urbano Okuda San Miguel. El conjunto de entrevistas conforma el 10 % del total de los contenidos del blog, una cifra nada desdeñable, si tenemos en cuenta que la entrevista es, quizá, uno de los géneros con mayor dificultad, debido al particular proceso que requiere para su realización. En otras secciones los porcentajes van variando: «Reportajes» (11 %), «Libros» (1,4 %), «Miscelánea» (15 %), «Cine» (7 %), «Vídeos» (4 %) y «Artenea Inforadio» (9 %).

Además del carácter eminentemente práctico del blog, utilizado en el proceso de enseñanza-aprendizaje, hemos constatado el valor del mismo para la divulgación artística y el interés generado en las personas con inclinación hacia la información cultural y artística, ya sean estudiantes, profesores o usuarios amantes del arte. El blog incluye una sección denominada «Fuentes», que proporciona al investigador una bibliografía digital relacionada con el arte, que incluye numerosas páginas de descarga de libros, de bases de datos de imágenes de arte, enciclopedias virtuales, glosarios, museos virtuales, etc., y una bibliografía digital periodística con páginas de descarga gratuita de libros sobre periodismo y comunicación.

Los datos cuantitativos relacionados con la difusión del blog arrojan unos números muy representativos del interés generado y la expansión del mismo. El blog cuenta con 3.122 seguidores. El número total de entradas ha sido de 207 hasta el 25 de febrero del 2019, con un total de 111.323 visitas totales desde su fundación, y 73.924 visitantes totales. El día más fructífero fue el 20 de enero del 2017. Desde su apertura, en noviembre de 2015, comenzamos a contabilizar las estadísticas anuales del blog atendiendo a diferentes indicadores temporales, lo que nos ha ayudado a comprender la evolución y la repercusión del blog desde que salió a la luz.

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4.1.1. Visitas anuales — 2015: abierto en el mes de noviembre, el blog alcanzó la cifra de 2.193 visitas, con un total de 872 visitantes.

— 2016: en su segundo año completo, el blog ascendió hasta las 12.066 visitas y 6.291 visitantes.

— 2017: en este año, el blog sigue una línea ascendente, que culmina en 41.275 visitas y 26.509 visitantes.

— 2018: al cumplir tres años de su puesta en marcha, el blog alcanzó su cota máxima con 49.639 visitas y 35.747 visitantes, siendo el año con mejores resultados.

— 2019: hasta el mes de febrero contaba en su haber con 6.143 visitas y 4.498 visitantes, cifras que merecen cierta consideración, si tenemos en cuenta lo que queda de año, pero nos impide realizar un análisis del año completo.

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Tabla 1. Evolución del blog Artenea, a tres años de su puesta en marcha. Periodo académico 2015-2018 Fuente: Artenea (www.artenea.es).

4.1.2. Visitas mensuales — En el año 2016, el mes que más vistas alcanzó fue noviembre, con 2.145 visitas. Por el contrario, el mes en el que menos visitas se registraron fue septiembre, con 622.

— En el año 2017, el mes de noviembre de nuevo alcanzó el mayor número de visitas, con un total de 4.855. Por el contrario, el mes en el que menos visitas se registraron fue julio, con 2.057.

— En el año 2018, noviembre registró un nuevo record de 6.709 visitas. El mes en el que menos visitas se registraron fue de nuevo julio, con 2.307.

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USO ACADÉMICO DE LAS TIC EN LA UNIVERSIDAD 7.000

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Tabla 2. Periodo académico 2015-2018. El mes de noviembre suele registrar el mayor número de visitas Fuente: Artenea (www.artenea.es).

4.1.3. Día y hora más populares El día más popular con respecto al número de visitas es el martes, con un 17 % de vistas, mientras que la hora más «popular» suele ser las ocho de la tarde, momento en el que más visitantes acceden al blog, con un 6 % de vistas en las entradas.

4.1.4. Número de entradas por año — 2015: fueron publicadas 22 entradas en total, las cuales recibieron un total de 25 «Me gusta».

— 2016: fueron publicadas 74 entradas en total, las cuales recibieron un total de 42 «Me gusta».

— 2017: fueron publicadas 69 entradas en total, las cuales recibieron un total de 75 «Me gusta».

— 2018: fueron publicadas 37 entradas en total, las cuales recibieron un total de 64 «Me gusta». Aun siendo el año completo en el que menos entradas se han publicado, ha sido el año que más visitas ha recibido.

— 2019: entre el mes de enero y marzo se han publicado 15 entradas, que han recibido un total de 15 «Me gusta».

4.1.5. Entradas más vistas La entrada más popular del sitio web es «Medianoche en París, una perspectiva cultural», que ha sido vista 17.430 veces. La siguiente entrada más vista es «Frida Kahlo, el feminismo a través de la pintura», con 10.405. La tercera publicación más consultada es «Mujeres artistas contemporáneas», vista 7.743 veces. A con-

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tinuación, «Muros que irradian arte: el gran cambio de la Facultad de Ciencias de la Información (UCM) #muralesUCMccinf», que alcanzó las 5.181 visualizaciones. Por último, encontramos «La sonrisa de Mona Lisa o la lucha por la emancipación de la mujer y del arte contemporáneo», que alcanzó una cifra de 4.341 visualizaciones.

4.1.6. Países y procedencia de los usuarios del blog Quizá, uno de los indicadores más interesantes de este análisis es el interés que despierta el blog en el ámbito mundial. A pesar de no ser una publicación bilingüe, lo que le permitiría una internacionalización mayor, Artenea puede presumir de contar con lectores de diversas nacionalidades y procedencias. Se cuentan por cientos los países desde los que se ha accedido al blog en algún momento, y Sudamérica y Europa son las regiones donde encontramos un número mayor de lectores.

El país desde el que más visualizaciones se realizan es España, con más de 54.380 consultas de las diversas publicaciones. Los siguientes cuatro países desde los que más veces se ha accedido a las páginas del blog son de habla hispana y pertenecientes al continente americano, concretamente México, que ocupa el segundo escalón, con 13.090 visualizaciones; seguido por Argentina, con 12.185 visualizaciones; Ecuador, con 6.328 visualizaciones; y Colombia, con 5.563 visualizaciones.

Resulta interesante observar que Estados Unidos se encuentra entre los países desde los que más veces se ha accedido al sitio web, a pesar de no tratarse de un país de habla hispana, por lo que podemos deducir que los usuarios que acceden desde dicha nación serán en su mayoría hispanohablantes. Concretamente, son 3.640 el número de veces que se ha accedido a las páginas del blog desde el país norteamericano.

Tras otros tantos países sudamericanos (Chile, Perú, Uruguay y Venezuela), el primer país europeo que aparece en la lista es Francia, con 1.010 vistas totales, seguido de Italia, con 675 vistas. Otros de los países europeos a destacar son Reino Unido y Alemania. Los primeros países asiáticos que aparecen en esta relación son Japón, con 65 vistas totales a páginas del blog; la India, con 32 visualizaciones totales; e Israel, también con 32.

Marruecos y Senegal son los países africanos desde los cuales se han realizado más visitas al blog, exactamente 18 desde el país norteafricano y 17 desde Senegal.

Australia y Nueva Zelanda son los únicos países de Oceanía que hacen acto de presencia entre los datos cuantitativos del sitio web, con 36 vistas totales el primero y 7 el segundo. Si trasladamos toda esta información a porcentajes, obtenemos los resultados siguientes: — Europa: total de 57.947 vistas, esto es, un 52 % del total de vistas.

— América: total de 52.939 vistas, esto es, un 47 % del total de vistas.

— Asia: total de 273 vistas, esto es, un 0,2 % del total de vistas.

— África: total de 70 vistas, esto es, un 0,1 % del total de vistas.

— Oceanía: total de 43 vistas, esto es, un 0,03 % del total de vistas.

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Tabla 3. Relación de países con más visitas anuales al blog Artenea. Periodo académico 2015-2018 Fuente: Artenea (www.artenea.es).

4.2. Uso académico de las redes sociales Las redes sociales se han consolidado como el sistema nervioso de comunicación de las nuevas sociedades, en especial de los jóvenes, que las utilizan a diario para intercambiar información y conocimiento de una forma rápida y sencilla. Este medio de interconexión es extensible a otros ámbitos, especialmente en el campo de la educación y la divulgación del conocimiento. Muchos de los métodos educativos tradicionales asociados con el aprendizaje pueden enriquecerse con la utilización de las redes sociales. La educación apoyada en las redes ofrece posibilidades de un aprendizaje abierto y flexible, compatible con la rutina docente, y acentúa la implicación activa del alumno, la atención a las destrezas emocionales en un mundo en rápida transformación, la flexibilidad de adaptación de los alumnos a un mercado laboral que demandará formación a lo largo de toda su vida y las competencias necesarias para este proceso de aprendizaje continuo.

Las redes permiten y favorecen publicar y compartir información, el autoaprendizaje; el trabajo en equipo; la comunicación, tanto entre alumnos como entre alumno-profesor; la retroalimentación; el acceso a otras fuentes de información que apoyan e incluso facilitan el aprendizaje constructivista y el aprendizaje colaborativo; y el contacto con expertos. En conjunto, todos estos recursos y aplicaciones hacen que el aprendizaje sea más interactivo y significativo y, sobre todo, que se desarrolle en un ambiente más dinámico (Imbernón, Silva y Guzmán, 2011).

Desde nuestro proyecto, se han utilizado las redes con objetivos específicamente académicos, y se ha instrumentalizado cada una de ellas para la difusión de la información y la divulgación artística. Hemos generado contenidos propios en las distintas plataformas y también hemos utilizado recursos ajenos adaptados a nuestras materias, de manera que algunas de estas redes son, en la actualidad, un repositorio de recursos para el estudiante a la hora de afrontar el estudio.

El blog de Artenea tiene presencia en Facebook, Twitter, Instagram y YouTube.

Partiendo de ello y, una vez más, tratando la información cuantitativa, podemos extraer los datos siguientes de seguidores en las distintas plataformas:

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— Facebook: 1.795 seguidores — Twitter: 1.465 seguidores — Instagram: 268 seguidores — YouTube: 120 suscriptores Los principales canales de difusión de actividades son Twitter y Facebook, a través de los cuales se difunden todas las entradas periodísticas generadas y publicadas en el blog. Igualmente, nos sirven para lanzar todo tipo de propuestas divulgativas relacionadas con la materia, en las que los alumnos se implican de manera muy activa (#descubrelaobra, #miobrafavorita, #hilodeartistas, #ArtistasArtenea, etc.), lo que demuestra el enorme potencial académico de estas redes. Instagram tiene un uso divulgativo no ajustado a las novedades del blog, esto es, se hace un uso de él a modo de miscelánea, donde la imagen se convierte en la gran protagonista. El último proyecto, #ArtistasArtenea, pretende hacer un repaso de los grandes artistas contemporáneos a través de sus obras, las cuales son incorporadas en la red social con sus respectivos nombre y fecha. También se pueden conocer importantes datos de su biografía a través del texto explicativo que acompaña a las imágenes. YouTube es un repositorio audiovisual de los videos creados y editados por alumnos en el blog, aunque también incluye videos sobre artistas, movimientos y corrientes artísticas recopilados en la red.

Durante el curso académico 2016-2017, se realizó una encuesta a los dos grupos de estudiantes universitarios que cursaban la asignatura. Las respuestas a las preguntas, encaminadas a conocer el uso académico de las redes sociales, el nivel de satisfacción y el interés generado por las actividades planteadas en el aula, arrojaron un resultado muy satisfactorio en cuanto a la percepción que tiene el alumnado sobre la utilidad de estas herramientas y su nivel de participación en las mismas.

A la pregunta «¿Has podido conectarte frecuentemente a Twitter, Facebook, Instagram y Wordpress para ver las novedades de Artenea?», el 49,45 % respondió positivamente y el 48,35 % dijo que lo había hecho con frecuencia, lo que arroja ¿Has podido conectarte frecuentemente a Twitter, Facebook, Instagram y Wordpress para ver las novedades de Artenea?

Sí, he seguido su actividad en redes y en el blog

49,45 %

De vez en cuando, en alguna de ellas

48,35 %

No, porque no tengo cuenta en estas redes

2,20 %

Tabla 4. Encuesta sobre el uso de las redes sociales en el ámbito académico. Periodo académico 2016-2017 Fuente: Artenea (www.artenea.es).

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USO ACADÉMICO DE LAS TIC EN LA UNIVERSIDAD ¿Consideras útil la utilización de las redes sociales en MAC para facilitar el aprendizaje en la asignatura?

Sí No

83,52 % 4,40 %

Se podría prescindir de ellas

12,09 %

Tabla 5. Encuesta sobre el uso de las redes sociales en el ámbito académico. Periodo académico 2016-2017 Fuente: Artenea (www.artenea.es).

¿Extenderías esta práctica a otras asignaturas?

Sí, sería interesante No, no encaja en otras asignaturas Bueno… depende de la asignatura y del profesor/profesora

51,65 % 4,40 % 4,96 %

Tabla 6. Encuesta sobre el uso de las redes sociales en el ámbito académico. Periodo académico 2016-2017 Fuente: Artenea (www.artenea.es).

que el 97,80 % de los alumnos consultados han utilizado las redes para informarse sobre los contenidos y las propuestas de la asignatura.

Cuando se les preguntó por su consideración acerca de la utilidad de las redes sociales en la asignatura Movimientos Artísticos Contemporáneos (MAC) para el aprendizaje de la misma, la respuesta mayoritaria, en un 83,52 %, fue afirmativa; un porcentaje mucho menor, el 4 %, estimó que no facilitaba el aprendizaje; y un 12 % dijo que podría prescindir de ellas. Este último resultado suele coincidir habitualmente con personas desafectas hacia las redes sociales y que prescinden de ellas en otros ámbitos de su vida.

Otra de las cuestiones que destacamos de la encuesta es el hecho de que los estudiantes observan positivamente la posibilidad de que este tipo de iniciativas se hagan extensibles a diferentes materias de su formación universitaria, destacando también que en algunos casos dependerá tanto de la asignatura como del profesorado y corroborando, así, la idea de que el profesor puede motivar el interés de los estudiantes. Para ello, tiene que transmitir que se trata de una herramienta de apoyo al trabajo en el aula y que los contenidos que generen y viertan en ella for-

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man parte de su aprendizaje, además de fomentar la participación activa y la cohesión como grupo (Castañeda, coord., 2010).

A raíz de lo expuesto, coincidimos con Gómez, Roses y Farias (2012) en que no puede descartarse un aprovechamiento académico más amplio de las redes sociales en el futuro, dada la profundidad de su implantación en las rutinas diarias de los estudiantes universitarios. A pesar de que predomine el uso dirigido al entretenimiento, la actitud positiva del alumnado y las vastas posibilidades comunicativas de estos canales posibilitan también la utilización didáctica de las redes sociales, siempre y cuando los docentes planifiquen y gestionen adecuadamente estos recursos.

5. Discusión y conclusiones Las TIC cambian la forma de aprender de los estudiantes y el modo de enseñar de los docentes, de manera que funcionan como un medio para facilitar la enseñanza a los profesores y favorecen el proceso de aprendizaje de los estudiantes. Aunque en la actualidad sigue predominando el modelo tradicional de enseñanza en el ámbito universitario, entendemos que las nuevas tecnologías y las redes sociales multiplicarán su presencia en las aulas en un futuro inmediato, generando nuevos métodos didácticos y metodologías educativas acordes a los procesos de adquisición del conocimiento inherentes a ellas.

El Espacio Europeo de Educación Superior promueve activamente el desarrollo de las habilidades digitales entre la comunidad educativa. Existe un marco de competencias definido en los planes de estudio de la educación superior a tal efecto, por lo que parece pertinente que las propias instituciones deban comenzar por facilitar una formación tecnológica adecuada al profesorado. Pero también es necesaria la motivación hacia el uso de las mismas por parte del docente, lo que conlleva una búsqueda y preparación de materiales adecuados, desarrollar actividades interesantes y participativas, facilitar la interacción mediante estas herramientas, seleccionar recursos oportunos según los objetivos y contenidos, despertar el interés del alumnado y mantenerlo activo. Esto significa, resumiendo, que el docente debe poseer competencias didácticas y capacidades tecnológicas para un uso correcto de las TIC, combinando su propia motivación con la capacidad de implicar al alumnado en este proceso; como plantea Cabero (2004), motivar, dirigir, facilitar, cuestionar y dar autonomía a los estudiantes.

Para que el profesor se implique en todos estos cambios metodológicos, entendemos que sería deseable incluir dentro de los planes de formación y actualización del profesorado puestos en marcha en las universidades cursos específicos dedicados al uso de las TIC en la docencia y destacar casos prácticos de éxito, que sirvan de modelo a los docentes para implementar en sus propias materias, así como un

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asesoramiento personal de carácter técnico que ayude a vencer las posibles resistencias ante el uso de las nuevas tecnologías en el aula.

Concluyendo, diremos que, gracias a la experiencia puesta en marcha en el Grado de Periodismo, hemos constatado el incentivo y la disposición de los estudiantes hacia la asignatura de Arte en Periodismo, a través de la utilización de estos recursos tecnológicos. Las encuestas realizadas al alumnado han demostrado su participación activa en todas las estrategias didácticas, han generado una mayor comunicación entre el profesor y los alumnos, han evidenciado el valor pedagógico de las redes sociales y han favorecido el aprendizaje y la transformación de los medios habituales de enseñanza. En definitiva, hemos promovido el interés y la atención de los estudiantes con una enseñanza tecnológica y motivadora que complementa los métodos tradicionales de la enseñanza universitaria generando participación y consenso en la utilización de estas nuevas herramientas.

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Notas [1 Dirección de correspondencia: Violeta Izquierdo Expósito. Departamento de Periodismo y Comunicación Global de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Avda. de la Complutense, 3, E-28040, Madrid (UE).

Referencias Alonso, E. A.; Muñoz, I.; Quiñones, M. C. (2018). «Las nuevas tecnologías en la educación superior». EmásF, n.º 55, p. 123-134. Disponible en línea en: <https://cutt.ly/HtaVsZS> [Consulta: 23 enero 2019].

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Castañeda, L. (2010). Aprendizaje con redes sociales: Tejidos educativos para los nuevos entornos. Sevilla: MAD. Domingo, M.; Marqués, P. (2011). «Aulas 2.0 y uso de las TIC en la práctica docente». Comunicar, n.º 37, vol. xix, p. 169175. Disponible en línea en: <https://doi.org/10.3916/C37-2011-03-09> [Consulta: 4 marzo 2019].

Fernández-Cruz, F. J.; Fernández-Díaz, M. J. (2016). «Los docentes de la Generación Z y sus competencias digitales».

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García, M.; López, R. (2012). «Explorando, desde una perspectiva inclusiva, el uso de las TIC para atender la diversidad.

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Gómez, M.; Roses, S.; Farias, P. (2012). «El uso académico de las redes sociales en universitarios». Comunicar, vol. xix, n.º 38, p. 131-138. Disponible en línea en: <https://doi.org/10.3916/C38-2012-03-04> [Consulta: 14 marzo 2019].

Imbernón, F.; Silva, P.; Guzmán, C. (2011). «Competencias en los procesos de enseñanza-aprendizaje virtual y semipresencial». Comunicar, vol. xviii, n.º 36, p. 107-114. Disponible en línea en: <https://doi.org/10.3916/C36-2011-03-01> [Consulta: 26 noviembre 2018].

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Pozos, K. (2009). «La competencia digital del profesorado universitario para la sociedad del conocimiento: un modelo para la integración de competencia digital en el desarrollo profesional docente». V Congreso de Formación para el Trabajo. Disponible en línea en: <https://bit.ly/2IAx7ao> [Consulta: 25 enero 2019].

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USO ACADÉMICO DE LAS TIC EN LA UNIVERSIDAD UNESCO (1998). Declaración mundial sobre educación superior en el siglo xxi: visión y acción. París: UNESCO. Disponible en línea en: <https://cutt.ly/9taZSxL> [Consulta: 22 febrero 2019].

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— (2008). Normas UNESCO sobre competencias en TIC para docentes. Disponible en línea en: <https://bit. ly/39D7Kk9> [Consulta: 22 febrero 2019].

Valverde, J. (2011). Docentes e-competentes. Barcelona: Octaedro.

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Comunicació: Revista de Recerca i d’Anàlisi [Societat Catalana de Comunicació] http://revistes.iec.cat/index.php/TC. Vol. 37 (1) (maig 2020), p. 115-134 ISSN (ed. impresa): 2014-0304 / ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 / DOI: 10.2436/20.3008.01.193 Received: 16 May 2019 Accepted: 19 September 2019

A dispositive approach: Unveiling structural and symbolic violence against women Un enfocament dispositiu: presentació de la violència estructural i simbòlica contra les dones

Birgit Wolf1

Post Doc Research Associate at Media Governance and Industries Research Lab, Lecturer at the Department of Communication of University of Vienna. birgit.wolf@univie.ac.at

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A dispositive approach: Unveiling structural and symbolic violence against women Un enfocament dispositiu: presentació de la violència estructural i simbòlica contra les dones ABSTRACT: Violence against women, as a widespread societal phenomenon, consists of different manifestations of historically unequal power relations and is deeply inscribed in social structures. As the transposition of the complexity and of the social roots and contexts of violence against women constitutes a rather ambiguous undertaking, the discussion in this paper aims to approach the disclosure of how women’s anti-violence initiatives shape the social accounts of gender-based violence and underlying ideological concepts enclosed in their material. Which theoretical and methodological approach is capable of unveiling the dimensions of structural and symbolic violence in audiovisual discourse?

Based on the concept of apparatus, the Foucauldian dispositif (Deleuze, 1989; Foucault, 1980; Jäger and Maier, 2009), I will show the core considerations towards a suitable setting to identify visualised dispositive power arrangements displayed through the (audio)visual material provided by the women’s anti-violence movement.

KEYWORDS: gender-based violence, discourse, anti-violence communication, gender, dispositive.

C Un enfocament dispositiu: presentació de la violència estructural i simbòlica contra les dones A dispositive approach: Unveiling structural and symbolic violence against women RESUM: La violència contra les dones, com a fenomen social generalitzat, consta de diferents manifestacions de relacions de poder històricament desiguals i està profundament inscrita en les estructures socials. En la mesura que la transposició de la complexitat, les arrels socials i els contextos de violència contra les dones constitueixen una empresa bastant ambigua, l’anàlisi en aquest article pretén abordar la divulgació de com les iniciatives de la dona contra la violència configuren els relats socials de la violència basada en el gènere i els conceptes ideològics subjacents inclosos en el seu material.

Quin enfocament teòric i metodològic és capaç de desvetllar les dimensions de la violència estructural i simbòlica en el discurs audiovisual? Basant-me en el concepte d’aparell, el dispositif de Foucault (Deleuze, 1989; Foucault, 1980; Jäger i Maier, 2009), mostraré les consideracions centrals cap a un escenari adequat per identificar les disposicions de poder a través del material (àudio)visual proporcionat pel moviment de dones contra la violència.

PARAULES CLAU: violència de gènere, discurs, comunicació antiviolència, gènere, dispositiva.

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Introduction Violence against women, i.e. gender-based violence, is a widespread societal phenomenon deeply inscribed in social structures. Assuming discourse as constructing and interpreting our thinking and the social world, it is of central importance how discourse on gender-based violence is constructing and nourishing the knowledge and understanding of this complex social problem. Audiovisual communication through television is the most important source of information about domestic violence, which is the most frequent form of violence in Europe (European Commission, 1999 and 2010).2 Presumably, the (audio)visual as such constitutes a crucial account of discursively created social meaning on gender-based violence. Hence, it is vital for the issue of gender-based violence, as well, to acknowledge the visual as a key for the “cultural construction of social life in contemporary Western soci­ eties” (Rose, 2001: 6).

A review of literature shows that media programmes and formats are depicting rather similar narratives of clichéd imagination on intimate partner violence, whereas the systemic nature of the problem mostly remains hidden (Wolf, 2013a, 2013b and 2018). In news reportage, women are over-represented as victims of violence (Macharia, 2015) and more likely to be personified, filmed in close-ups or depicted in a sensationalised way (Carter and Weaver, 2003; Geiger, 2008; López Díez, 2005; Marin et al., 2011). Female victims are portrayed as “helpless”, “weak”, or they are even blamed for their own victimisation; male perpetrators are represen­ ted as “monsters”, as moved by “pathological obsessions”, or as “men, who couldn’t help themselves” (Almansa and Postigo, 2003; Byerly and Ross, 2006; Geiger and Wolf, 2014; Geiger, 2008; López Díez, 2005; Meyers, 1997; Marin et al., 2011). Violence has become an aesthetic space recurrently appearing in advertising and internationally recognised fashion imagery (Castillo Martín, 2008: 126).

Films display male violence against women as a core element of narrative, showing the violent act as abnormal incidents, sensationalising and eroticising victims (Bernárdez et al., 2008; Carter and Weaver, 2003; Frus, 2001; Guarinos, 2003).

The narratives not only tell a story but also stand for a repetitively displayed symbolic order, reinstalling engendered power relations and myths on gender-based violence (Frus, 2001; Eiter, 2006). Male heroes use violence to resolve conflict more frequently than females, who are portrayed as significantly more helpless and afraid (Miller et al., 2016).

Mainstream media discourses mostly reconstruct these misconceptions and obscure the social roots and dimensions, which in the Foucauldian sense of apparatus compose a formation of force comprising the real contexts of gender-based violence as unsayable and invisible (Deleuze, 1989; Foucault, 1980).

The arenas of feminist activism and social/NGO movements under NGOisation (Adelman, 2008), together with institutionalised supranational and state entities like women’s ministries or departments, and women’s/gender sections, mutually

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and overlappingly made essential and indispensable contributions to the discourse on gender-based violence, e.g. the policies implemented by the last socialist administration in Spain from 2004-2011 have been labelled “feminist” (Gámez Fuentes and Maseda García, 2018: 11). Therefore, the women’s anti-violence movement and the institutionalised correspondents as such constitute crucial players in the field of prevention and awareness-raising issues. Prevailing agencies, their initiatives and campaigns are of major importance and supposedly provide alternative representations appropriate for contrasting the mainstream (“malestream”) gaze of the media on the subject, as mentioned above.

However, there is a significant gap between research regarding the contributions to prevent and end violence against women through information and awareness-raising activities, and the respective (audio)visual discourse. This research deficit exists, even though information, awareness-raising, and the role of the media are one of the key targets in the most important conventions and declarations endeavouring to overcome violence against women – e.g. the Council of Europe (CoE) (2011) Convention on preventing and combating violence against women and domestic violence.

Although research on violence against women has noticeably increased since the 1970s, there is neither a common theory which encompasses all aspects of the complex phenomenon of gender-based violence (DeKeseredy et al., 2005; DeKeseredy, Schwartz, 2011), nor can we rely on specific theoretical approaches concerning violence against women in media or visual studies. The theoretical approaches that do exist are rather fragmented and do not provide a contextualisation of the media or (audio)visual discourse and violence against women as such, but only exist partly in media and film theory or in gender theory in general (Kendrick, 2009; Weise, 2007; Wolf, 2018). The scholarly deficiency in theses contexts creates an obstacle for research on the subject itself as there is no solid theoretical foundation in media or visual studies directly interlinked to the issue of violence against women to be found.

My Ph.D. thesis was dedicated to generating new insights into how the antiviolence against women movements contribute to the construction of social meaning on the subject of gender-based violence. The goal was the disclosure of the visual panorama created through the agency of the women’s anti-violence movements and to question if their discursively created contributions are capable of contrasting and breaking with circulating myths and stereotypes. In searching for adequate approaches, the conception of the dispositif seemed to be functional to map or draw this “unknown landscape” of imagery on gender-based violence and to follow the elements and lines of discourse without losing the dispositive perspective on the societal phenomenon manifesting in direct, structural, discursive and symbolic violence. As the transposition of the complexity and of the social roots and contexts of violence against women constitutes a rather ambiguous undertaking, the discussion in this paper aims to approach the

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disclosure of how women’s anti-violence initiatives shape the social accounts of gender-based violence and underlying ideological concepts enclosed in their material. This paper, therefore, will discuss the central considerations on how to approach this issue adequately, i.e. comprising the complexity of the societal phenomenon, the media and visual research in contexts of representing genderbased violence. The central question therefore is the following: which method­ ological approach is capable of unveiling the dimensions of structural and symbolic violence in audiovisual discourse? How can discourse and its underlying power relations be disclosed to substantially challenge, shift, re-work and/or resignify misconceptions as to circulating myth, re-victimisation and gender stereotypes or other predominant representations?

Approaching structural and symbolic violence against women Violence against women, comprehended as a societal phenomenon, consists of different manifestations of historically unequal power relations between men and women as a consequence of several complex and interconnected institutionalised, social and cultural factors which have kept women particularly vulnerable to the violence directed at them.3 The physical, sexual, psychical/emotional and economic violence, including the respective dynamics and effects of violence, are assumed as the dimensions of direct/personal forms of violence (Abramsky et al., 2011; Barnett et al., 2011; Barnett and LaViolette, 2000; DeKeseredy and Schwartz, 2011; Edleson, 2010; Jasinski, 2001; Jewkes, 2004; McClennen, 2010; Pence and Paymar, 1993; Walker, 2009). The indirect types of gender-based violence derive from structural violence (Galtung, 1990, 1996; Hunnicutt, 2009) and symbolic violence (Bourdieu, 2001; McRobbie, 2009; Tate, 2011) as well as from discursive v­ iolence (Sauer, 2011). On the correlation between direct and structural violence and the patriarchal formation of society, we can refer to Johan Galtung (1996: 40) who explains patriarchy as “an institutionalization of male dominance in vertical structures”, highly correlating with gender and position, “legitimized by culture (e.g. in religion and language), and often emerging as direct violence with males as subjects and females as objects”. The author states: Patriarchy […] combines direct, structural, and cultural violence in a vicious triangle.

They reinforce each other in cycles starting from any corner. Direct violence, such as rape, intimidates and represses; structural violence institutionalizes; and cultural violence internalizes that relation, especially for the victims, the women, making structure very durable.

(Galtung, 1996: 40)

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Assuming that intimate partner violence has been acknowledged as a societal problem by international and European conventions, as well as in legislations in the different EU Member States, the phenomenon itself continues to exist to the same, and even to a more visible extent, because of its being deeply rooted in culture and social structure. The increasing extent of visibility clearly refers to personal forms of violence measured by monitoring and observatories, whereas the structural, symbolic and discursive forms of violence, especially those represented and transmitted by media, remain normalised and therefore invisible. Regarding the symbolic sphere, the image or the visual space – including interface and the digital channels with their multitude of free-floating codes – is interwoven with social structure, ideology and power.

The symbolic, according to Bourdieu (2001), encompasses not only the structures of domination as symbolic power but also subjected forms of recognition practised through communication and performative processes, language and social interactions of the subordinated who, once socialised within the shaping of symbolic power, cannot fail to grant the dominant. He calls symbolic violence “a gentle violence, imperceptible and invisible, even to its victims, exerted for the most part through the purely symbolic channels of communication and cognition (more precisely, misrecognition), recognition, or even feeling” (Bourdieu, 2001: 1).

Hunnicutt, in her critical article on the concept of patriarchy, describes it like this: Direct threat and coercion are hardly necessary in a world where gender relations are entrenched and remarkably self-perpetuating. […] Hegemony is consensual because ideological domination works through a symbolic climate that engineers consent and docility. In essence, women can be said to be enslaved by ideas that cast their subordination as normal, ensuring quiescence. (Hunnicutt, 2009: 561)

It is not the direct force but the symbolic shaping by patterns and social codes corresponding to imaginary on gender, ethnicity, social status, etc. that reinforces established systems of domination and subordination. Consequently, the disclosure of the symbolic violence and the respective underlying ideological concepts and social structures is of central importance, even more as it constitutes a still rather under-researched field in domestic violence against women.

For comprehending “the visual” as an arena of symbolic violence against women, it is of fundamental importance to understand the issue as emerging from interlinked, interrelated, entangled fields of power. In a Foucauldian sense, we can say as emerging from intersecting apparatuses, i.e. from entangled arrangements of power within institutional en-gendered practices in visual culture, in the juridical and political system as a matrix for the creation and construction of meaning, which I will further discuss in the next sections.

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Contextualising reflections on the “dispositif” For a more comprehensive understanding on these intersections, I want to introduce the concept of Foucault’s dispositif. We find one of the most detailed explanations with respect to the notion of dispositif from Michel Foucault in The Confession fo the Flesh, where Foucault (1980: 194) stresses in a first instance that the apparatus itself is the system of relations that can be established between the heterogeneous ensemble of elements consisting of discourses, institutions, architectural forms, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific statements, and philosophical, moral and philanthropic propositions. Secondly, he tries to identify in this apparatus “the nature of the connection that can exist between these heterogeneous elements”: Thus, a particular discourse can figure at one time as the programme of an institution, and at another it can function as a means of justifying or masking a practice which itself remains silent, or as a secondary re-interpretation of this practice, opening out for it a new field of rationality. In short, between these elements, whether discursive or nondiscursive, there is a sort of interplay of shifts of position and modifications of function which can also vary very widely. (Foucault, 1980: 194)

Thirdly, the author points out that the apparatus thus has a dominant strategic function (Foucault, 1980: 195). Indeed, these definitions of the apparatus are very useful to encompass social phenomena as interrelated spaces, as fields of power; i.e. as dispositive arrangements encompassing different elements, mapping the whole landscapes of discourse where social phenomena evolve, as we require for the mapping of visual discourse on violence against women. As a conclusion, we can state that the apparatus enables us to identify the elements involved, to discuss the interrelations, modifications and shifts, as well as to unveil the “strategic imperative” acting as “the matrix for an apparatus”.

Gilles Deleuze (1989: 159) uses social apparatus or apparatus as the closest available form in English, as there is no straightforward translation for Foucault’s term dispositif. McLaren (2002: 90) points out that the term discourse, in its broad Foucauldian meaning, is not limited to words or text, and uses the term discourse itself to translate Foucault’s dispositif. She concedes that this might be a slightly misleading translation, hence she insists that discourse, in a non-misleading Foucauldian sense, is to be understood as a variety of concrete, specific, material ­practices and social institutions. Therefore, I prefer the distinction between the Foucauldian notions of discourse and dispositive, because the latter, apart from discursive practices, also includes non-discursive practices and materialisations (Jäger and Maier, 2009).

Deleuze (1989: 160) explores the apparatus as a tangle, a multilinear ensemble, composed of lines following directions, tracing balances, where “each line is broken and subject to changes in direction, bifurcating and forked, and subject to

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drifting”…; “visible objects, affirmations which can be formulated, forces exercised and subjects in position are like vectors and tensors”. Referring to Foucault’s “lines of sedimentation” and “lines of breakage”, Deleuze draws lines as subject to changes and points out: Untangling these lines within a social apparatus is, in each case, like drawing a map, doing cartography, surveying unknown landscapes, and this is what he calls “working on the ground”. One has to position oneself on these lines themselves, these lines which do not just make up the social apparatus but run through it and pull at it, from North to South, from East to West, or diagonally. (Deleuze, 1989: 159)

Accordingly, a discussion based on the conception of the dispositif invites, attracts and seems to be functional to draw this “unknown landscape” imagery on gender-based violence and at the same time to map structural and symbolic violence with its underlying ideological concepts. The societal phenomenon inscribed in social structure emerges in different institutions and laws, and in art, photography, sculpture, and in the media (television, press, film, etc.). Therefore, the interpretation of the dispositif by Deleuze works as a tool to follow the elements and lines of discourse, situate them and demonstrate breakages, fractures and shifts: These apparatuses, then, are composed of the following elements: lines of visibility and enunciation, lines of force, lines of subjectification, lines of splitting, breakage, fracture, all of which criss-cross and mingle together, some lines reproducing or giving rise to others, by means of variations or even changes in the way they are grouped. (Deleuze, 1989: 162)

Foucault’s conception of the apparatus, the dispositif, as already said before, does not divide heterogeneous discourse, but provides an instrument enabling the demonstration of the inter-linkages and relations: To be more precise, we must not imagine a world of discourse divided between accepted discourse and excluded discourse, or between the dominant discourse and the dominated one; but as a multiplicity of discursive elements that can come into play in various strategies. (Foucault, 1990: 100)

Regarding the problem of the normalising power of the media and visual culture in the context of gender-based violence, the apparatus, the dispositif, can be an appropriate instrument for the purpose of grasping the latter problem.

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Discussing Foucault for feminist purposes Foucault’s work on power and institutional analyses is most useful to feminism, which is always based on a political impetus concerning gender as a frame of reference, a way of seeing the world. Foucault’s discussions of the relations between power, the body and sexuality have created a broad feminist interest in his theorising, although he was criticised that his “apparatus of sexuality” (Foucault, 1980) does not relate sufficiently to the issue of gender.

In her reader, gender researcher in philosophy Margret A. McLaren critically questions if feminism can benefit from adopting Foucault, his rejection of universalism, and his theory and conception of power. With respect to The History of Sexuality she explains that “discourse [dispositif] refers to a multitude of institutions and practices, as well as disciplinary knowledge (as the disciplines of science, medicine, psychology, anthropology, biology, etc.)”, and includes “attention to social contexts and differentials of institutional power” (McLaren, 2002: 90). As the author (ibid) stresses, for Foucault power and knowledge are joined together in discourse, which can be both instrument and effect of power: “Discourse transmits and produces power; it reinforces it, but also undermines and exposes it, renders it fragile and makes it possible to thwart it” (Foucault, 1998: 101).

McLaren advocates for the usefulness of Foucault’s conception of power and disciplinary practices and his central discussions on the body and power operating on bodies for discussing gender norms. Feminist efforts and struggles, specifically through the 2nd wave women’s movement, focus on the body, and women’s right over their own bodies, for instance their sexuality and sexual freedom, reproduction and the right of abortion, as well as violence against women.

Although Foucault has been criticised for his gender neutrality, or androcentrism, discussing the body in gender-neutral terms and neglecting practices applied to the female body only, McLaren illustrates how feminists extended Foucault’s discussion of disciplinary practices and his analyses of the disciplined body. McLaren (2002: 93) quotes the work of various authors, using the extension of Foucault’s analysis of the disciplined body, to discuss and analyse forces of power working on the shape of women’s bodies, on their gestures and on the ornamented surface of the body.

Judith Butler (1999: 119) states that while Foucault’s genealogical critique on the categories of sex as an acknowledged emancipatory ideal is in some parts contradictory, he offers an “open and complex historical system of discourse and power that produces the misnomer of ‘sex’ as part of a strategy to conceal and, hence, to perpetuate power-relations” (Butler, 1999: 121). Thus, although not relating sufficiently to the distinct impact of these repressions and/or dominations for women and/or men in particular, Foucault’s theory allows the locating of power-relations, domination or repression, adapting it to various feminist purposes. The conception of the apparatus or dispositif remains a significant input for post-structuralism and feminist theory.

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A dispositive perspective on visual culture and anti-violence discourse The value of Foucault for the feminist purpose, especially the immanent struggle for a social change, lies in addressing the question of the subject and the possi­bility of resistance (McLaren, 2002; Sawicki, 1991). The Foucauldian concept of discourse and dispositive facilitates genealogical and critical analysis about the phenomena in order to see the development of power relations and strategies historically over the course of time, and about the diachronic dimension of changes and continuities of discourse strands over time. In this section I will discuss the facilitation of the concept itself for the synchronic and critical section in order to examine “the finite spectrum of what is said and sayable at a particular point in time” (Jäger and Maier, 2009: 46), “trying to grasp the forms of exclusion, of limitation, of appropriation” and the “instances of discursive control” (Foucault, 1981: 70). Applying this perspective in context with gender-based violence in its structural and symbolical dimensions will allow the situating of the visual discourse of the antiviolence women’s movement in these dispositive power arrangements and thus enable the development of an approach in order to identify resistance and social change, its shifts, modifications and breakages.

According to visual culture, the visual maps expressive and illustrative possibilities inherent in the medium’s broad and multidisciplinary orchestration and com­ positions of image and text. The visual, the image or the visual space, including interface and the digital channels with their multitude of free-floating codes, is interwoven with social structure, ideology and power, so we need to question the visual in contexts of control and social power. Gillian Rose explains the visual in terms of the cultural significance, social practices and power relations in which it is embedded and concludes that the visual is a key in the “cultural construction of social life in contemporary Western societies”, where the production of the image(s) is never innocent; images are not “transparent windows” but rather interpret the world (Rose, 2001: 6). Or as Judith Butler (2004: 10) puts it, it depends on “who is imaging whom, and for what purpose”. On that basis, we can presume social power working on what is inside and left out in visualisations, as well as who or what is represented or not.

Sauer and Knoll (2006: 17) assume the media as constituting an important sphere, a field of power, not only of a ritual of common consumption of and adaption to gender patterns, stereotypes and roles, but also of ritualisations of self-­ assurance of gender and its standardisation. From this we may conclude that the representation of certain types of visualisations of gender-based violence can be understood as ritualisations of gender as self-assurance and standardisation as well. As a consequence, these ritualisations with an underlying strategy of male dominance become obvious in the light of the multitude of representations of women forced into passive and secondary roles, converted into objects, relegated

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to the realm of emotions, the private sphere, or reinforced into feminine stereotypes of weakness and helplessness, stigmatising women by victimisation – evidenced by various authors (Carter and Weaver, 2003; Eiter, 2006; López Díez, 2005; Meyers, 1997; Richards et al., 2011; Wolf, 2018). Thus, media function as a sphere of gender standardisations and assurances, the symbolic and discursive violence forms part of these processes.

Besides, Mersch (2004: 78) adheres to the idea that the media, although participating in the constitution of social and cultural processes, do not create meaning. According to the author, the media visualise, make audible, collect, arrange, conserve; the media transpose/translate meaning through transferring, transmitting, deforming or transforming, but do not create it; they presume meaning. Consequently, Mersch (2004: 78) argues that there exists no symbolic, no perception without the media but no medium ever is the giver/creator of its occurring [orig.

“Geber ihres Ereignens”]. Hence, Mersch (2004: 78 [own translation]) concludes: “media themselves are something, an archive, an image, an apparatus”. Hence, due to selection criteria, programme production and social knowledge creation, we can assume the media as an apparatus of discourse transposition.

Concerning the media, the overall notion of the screen is the surface where visual culture is displayed and perceived, which along with different forms of moving and still images dilutes in the hype of interface appearing in a great variety of devices. The vast amount of image-text compositions and multi-media conglomerates are all perceived through the screen, the interface constituting new interrelations and forms of agency. Thus, I suggest the screen/image/interface as the “locus of mediation” (Lacan, 1998) within this sphere of ritualisations and transpositions, through which meaning can be deformed or transformed, and where awarenessraising and therefore the women’s anti-violence initiatives aim to intervene. The screen or interface is comprehended as spatial location in the visual world, where visionary and resistive images can interfere and open new ways of seeing. In other words, given that visual culture as apparatus cherishes gender inequality and ­contributes to the symbolic and structural violence against women, this locus of transposition also provides an arena for redrafting and transgressing the obsolete gender norms and dominant visual politics.

Assuming that the media is an apparatus for transposing – deforming or transforming – presumed meanings, and an essential sphere of gender ritualisations, I define the media’s deployments and screens as reflecting surfaces of intersecting gendered apparatuses; i.e. arenas of reassuring, reproducing, reinforcing as well as transposing, transgressing and transforming gendered dispositive power arrangements. Power in a Foucauldian sense means: […] the multiplicity of force relations immanent in the sphere in which they operate and which constitute their own organization; as the process which, through ceaseless struggles and confrontations, transforms, strengthens, or reverses them; as the support

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which these force relations find in one another, thus forming a chain or a system, or on the contrary, the disjunctions and contradictions which isolate them from one another; and lastly, as strategies in which they take effect, whose general design or institutional crystallization is embodied in the state apparatus, in the formulation of the law, in the various social hegemonies. (Foucault, 1998: 92)

So I assume that media with the screen as locus of mediation constitute the sphere of transposing these structured fields of power into visuality, and by doing this, bring it into public discourse.

Understanding discourses as shaping how the world is understood, Jäger and Maier (2009: 36) even state that “discourses not only shape but even enable social reality”, and Danaher et al. (2000: 31) conclude from Foucault: Discourses can be understood as language in action: they are windows, if you like, which allow us to make sense of, and “see” things. These discursive windows or explanations shape our understanding of ourselves, and our capacity to distinguish the valuable from the valueless, the true from the false, and the right from the wrong. (Danaher et al., 2000: 31)

Therefore, if discourse shapes social reality, how we understand the world, how we value and distinguish between true and false, then what is included or excluded, what is sayable, utterable, said or unsaid in discourses is of tremendous importance. Or as Jäger and Maier (2009: 37) affirm, “the power of discourse lies in the fact that discourses delineate a range of ‘positive’ statements, which are sayable” and “simultaneously inhibit a range of other statements, which are not sayable”; thus discourses to them “determine the way in which a society interprets reality and organises further discursive and non-discursive practices”. The authors (Jäger and Maier, 2009: 38) stress that discourses take on a life of their own, “transport more knowledge than the single subject is aware of”. For Laclau and Mouffe (1987: 82) the term discourse is used “to emphasize the fact that every social configuration is meaningful” and signifies “a systematic set of relations”; these relations with other objects “are not given by the mere referential materiality of the objects, but are, rather, socially constructed”. Thus, the authors assume that discourse constitutes the subject position of the social agent, and the social agent is not the origin of discourse. Rose (2001: 137) explains that we require intertextuality to understand the diversity of forms of articulations of discourse and concludes: “It is possible to think of visuality as a sort of discourse too”. Visual information, codes and narratives in the form of photos, cartoons, films, videos, posters and art works are not only expressions of social practices and nourish knowledge on different issues, but also limit or extend it, serve particular ends, thus nourish, exert and steer power. Adapting from Rose, I propose the definition of visual discourse as anticipatory shaping of individual and collective consciousness, social practices and

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materialisations on intimate partner violence. This means an anticipatory shaping, contributing to and nourishing of the dispositive on intimate partner violence including lines of force, resistance and breakage.

For instance, the recalcitrant under-representation of women as news subjects by failing to mention them adequately in their real responsibilities and roles in present society (Macharia et al., 2010: 15) constitutes a form of symbolic violence carried out by the media as active players in the construction processes of gender hierarchy and hegemonial misogynist visuality; i.e. the strategic imperative of maintaining male power as a matrix for the apparatus is not only true for the apparatus of gender-based violence, but also for the visual apparatus. Consequently, the interplay of these entangled apparatuses stipulates gender inequality and genderbased violence and procures hegemonial visuality on both.

Gender norms for behaviour – the disciplinary practices – transmitted by the media and by visual culture can be assumed as elements enhancing the dispositive arrangements of continuing violence against women and entangling the social apparatus, visual apparatus, gender apparatus. Media and culture, with its homogeneous ensemble of different elements and bifurcated lines open to change and breakage, enmesh mainstream discourses of force; i.e. reproducing symbolic ­violence, as well as discourses of resistance by displaying alternatives of gender equality. In their reader about discourse and discourse based on the Foucauldian tradition, Maasen et al. (2006: 7) introduce images as elements and vehicles of dispositives, which we recognise as our visual culture. In this context, the authors refer to Foucault’s and later Deleuze’s preferences for the visual, the visible, the gaze, and emphasise the importance of Foucault’s discussions of images and of the visible as an effect of power relations within his oeuvre. They see a constitutive relevance of visual conceptions for Foucauldian tools, and assume from Foucault’s power and subject theoretical premises that: Bilder bilden nicht einfach Realität ab, sondern beteiligen sich an der Konstruktion von gesellschaftlicher Realität; Bilder tauchen in bestimmten Macht – Wissens – Konstellationen (Dispositiven) auf, verteilen im intermedialen Zusammenspiel mit Texten oder architektonischen Formationen Sichtbarkeiten, erzeugen politische Relevanzen und ermöglichen die Verortung entsprechender Subjektpositionen. [Images do not simply represent reality, but participate in the construction of social reality, images appear in certain power – knowledge – constellations (dispositifs), diffuse visibility in the inter-media interaction with texts or architectural formations, generate political relevance and allow the localization of corresponding subject positions.]. (Maasen et al., 2006: 19 [own translation])

The adaption of Foucault’s dispositive (1980) applied to the visual discourse on intimate partner violence enables the identification of the elements involved, to discuss the interrelations, modifications and shifts.

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On this basis, I establish the images emerging from the entanglement of apparatuses as elements and vehicles of dispositives (Maasen et al., 2006), the media as the arena of transposition and the screen as locus of mediation (Lacan, 1998). If we consider the media as a locus of intersecting gendered apparatuses then – referring to Deleuze (1989) – we can identify lines of force (as to structural, symbolic and discursive violence against women) and lines of resistance or breakage (supposedly as to the struggle and contributions of the anti-violence movement in order to prevent and end gender-based violence). Such an approach allows identifying the sayabilities and visibilities, the unsayabilities and invisibilities of (audio)visual discourse on gender-based violence. Accordingly, the repetitive transposition of en-gendered imagery through media and visual culture, transmitting and disseminating clichéd representation and myth, or the deconstruction of the latter, function as variables indicating if power arrangements form lines of resistance and breakage or lines of force. We may thus understand the dispositive and discursive arrangements as the lines of light and enunciation (Deleuze, 1989), structuring fields of visibility and invisibility, of speaking out, uttering or silencing the sayable and visible in dispositive power arrangements to question the formation of discursive and non-discursive social practices in stipulating or preventing violence against women. The anti-violence movement has shifted the social phenomenon of gender-based violence into the fields of visibility, even though the question of sayability and unsayability, the visual silence and visual noise on the different elements of discourse remains unanswered.

Jäger and Maier (2009: 56) argue that “[d]iscourses do not exist independently, they are elements of dispositives”. In addition, Bührmann and Schneider (2008) argue that the outreaching and relatively indeterminate entirety of discourse as a practice-agency relation according to Foucault can be addressed by the dispositive.

However, visual discourse on the issue of violence against women, what is said and what remains unsaid, or silenced, is not examined in its dispositive and discursive dimensions,4 nor does there exist a dispositive theory of violence against women as such, nor one including its structural and symbolic dimensions manifest in the entangled apparatuses, particularly in visual culture.

Consequently, critical dispositive or discourse analysis as a theoretical approach and empirical method serving the comprehension of the nature of social power, domination and resistance applies for the analyses of social representation as to the women’s anti-violence initiatives and the role of their social actors: Indeed, we argue that in order to relate discourse and society, and hence discourse and the reproduction of dominance and inequality, we need to examine in detail the role of social representation in the minds of social actors. (Dijk, 2001: 302)

Accordingly, with this approach we can formulate ideas on how visual discourse, the women’s anti-violence movement as a social actor and the media as a

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sphere of transpositions and standardisations contribute to or break with the reproduction of symbolic and discursive violence, which was the concern envisaged by this research approach.

Concluding comments At the beginning of my paper, I described the societal problem of gender-based violence in its complex dimensions, and the importance of awareness-raising and the media, and therefore visual culture as well, for its prevention and eradication.

Moreover, a literature review shows that although gender-based violence as an issue of public interest has increased its prominence in mainstream deployments, the subject continues to be represented in an insufficient and deficient mode, reconstructing stereotypes, effecting re-victimisation and obscuring the social roots and complexity of dimension rather than clarifying real contexts and the systemic nature of the phenomenon itself. Thus, I presumed the women’s movement to be a crucial player of anti-violence discourse in order to produce and deliver different forms of media representation and discourse, bringing into visuality an imagery capable of breaking with clichés, stereotypes and circulating myths on the subject matter. Finally, I pointed out the research gap concerning the systemic problem of violence against women in contexts of media and visual culture as understudied and undertheorised. Therefore, in order to obtain clarification on the (audio)visual discourse on violence against women, I searched for an appropriate research approach to enable the identification of the elements involved, and to discuss the interrelations, modifications and shifts in context of power and domination versus resistance and breakage.

Thus, recognizing the multi-facetted direct, structural and symbolic dimensions of gender-based violence and applying a feminist and dispositive perspective based on Foucault’s dispositif, I proposed (1) to think of gender-based violence as intersecting apparatuses, as a dispositive power arrangement with the underlying strategic imperative of maintaining male power (dominance) as the apparatus’ matrix.

In addition, I introduced (2) media and visual culture functioning as the matrix for the transposition of meaning. In order to explore the interlinkage of violence against women and visual culture, I assumed the media as an apparatus for transposing – deforming or transforming – presumed meanings (Mersch, 2004), as the symbolic and essential sphere of gender ritualisations (Sauer and Knoll, 2006), and defined the media’s deployments and screens as reflecting surfaces of intersecting gendered apparatuses. Considering visual culture as intersections – as an entanglement – of apparatuses, of dispositive arrangements operating in the field of power, then the mapping of visuals on the subject of violence against women anticipates the ensemble of the social apparatuses.

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With the discussion in the sections above, I showed that by drawing on the dispositive perspective we can develop an approach that applies for focusing on the social modality of the image site and addressing the different fields of power with its social actors and representations at the same time. As violence against women and visual culture constitute complex social apparatuses, the dispositive perspective enables these complexities to be coped with and facilitates insights about the changes and continuities of discourse strands over time. Thus, this approach allows the identification of the sayabilities and visibilities, the unsayabilities and invisibilities as implications for policy and future research. Moreover, returning to the research gap, I want to emphasize the need to continue with further research using a dispositive perspective in order to develop a common theory on violence against women, including communication issues As media and visual culture, in such multi-facetted ways, exercise symbolic power and violence, we require the development and application of suitable innovative research strategies to target possibilities of social change. Thus, further research applying the dispositive perspective to discourses of the different players can unveil the entanglements in order to develop strategies to bring in new and transitory forms of visibilities and sayabilities, proceeding towards a new symbolic order, transposing social accounts for complex comprehensions.

Discourse theories like those of Michel Foucault, Laclau and Mouffe, and cultural discourse research are closely related to questions of knowledge production, circulation and transformation: “They are related to questions of symbolic structuring of meaning and the generation of symbolic orders including their material groundings and effects” (Keller, 2005: 3). The apparatus, the dispositif, can be an appropriate instrument for the feminist purpose of grasping the phenomenon of gender-based violence in its dispositive arrangements in the different en-gendered arenas. It can be applied for the derivation of a useful methodological approach, in a genealogical way as well as for an extension to critically examine visual culture and its variety of media channels as entangled discourses in the Foucauldian sense.

Moreover, as a theoretical and methodological approach to examine the structural, discursive and symbolic dimensions of gender-based violence, it is of central importance to find discursive elements and strands capable of pointing to future visions and social meanings beyond violence; i.e. to provide social knowledge, meaning transfer and awareness-raising focusing on primary prevention of this widespread social problem.

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A DISPOSITIVE APPROACH: UNVEILING STRUCTURAL AND SYMBOLIC VIOLENCE AGAINST WOMEN

Notes [1 Correspondence address: Birgit Wolf. Department of Communication. Universität Wien | University of Vienna.

Waehringer Straße 29. E-1090, Wien, Austria, EU. [2 Across the 28 EU Member States we find an estimated 13 million women (31 %) having experienced physical violence – by either a partner or a non-partner – in the last 12 months; one in three women (33 %) has experienced physical and/or sexual violence since she was 15 years old and one in five women (22 %) who are or have been in a relationship with a man since the age of 15 have experienced physical and/or sexual violence by a partner (European Union Agency for Fundamental Rights 2014: 7, 15, 21).

[3 Council of Europe (2011: 8): “violence against women” is understood as a violation of human rights and a form of discrimination against women; […] “domestic violence” shall mean all acts of physical, sexual, psychological or economic violence that occur within the family or domestic unit or between former or current spouses or partners […] “gender-based violence against women” shall mean violence that is directed against a woman because she is a woman or that affects women disproportionately.

[4 In my Ph.D. dissertation therefore I developed this research approach for the topic of gender violence based upon a theoretical background consisting of feminist and dispositive perspectives, in particular of the Foucauldian apparatus/dispositif. The objective of the dissertation was to clarify representations and awareness-raising activities in the context of gender-based violence, more precisely the imagery produced by the anti-violence movement in two countries, Austria and Spain, and at the European Union level. (For more details, see Wolf, 2013a, 2018).

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NORMES DE PRESENTACIÓ DELS ARTICLES

Societat Catalana de Comunicació Institut d’Estudis Catalans

Envieu els originals a:

Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://scc.iec.cat • http://revistes.iec.cat/index.php/TC revistacomunicacio@iec.cat Tel.: 933 248 580

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NORMES DE PRESENTACIÓ DELS ARTICLES

PRESENTACIÓ D’ORIGINALS Es publicaran articles inèdits, que no estiguin en procés de publicació en altres revistes, escrits en català, altres llengües romàniques o anglès, la temàtica dels quals analitzi els múltiples aspectes i àmbits de la comunicació com a ciència social.

Els originals es presentaran a través del web de la revista (http://revistes.iec.cat/ index/TC), amb el registre previ de l’autor.

Els articles han d’anar acompanyats d’una carta de presentació en què l’autor se n’atribueix l’autoria, en certifica l’originalitat i dona permís a recerca i d ’ anàlisi

comunicació . revista de

per fer-hi els canvis formals oportuns.

Els originals seran examinats per dos experts (peer review), que en faran una revisió cega, i seran acceptats, refusats o acceptats amb revisions. En aquest últim cas, els autors hauran d’atendre les revisions i retornar els originals degudament modificats.

CARACTERÍSTIQUES FORMALS DELS ARTICLES  Títol de l’article en català, en anglès i en l’idioma de l’article al principi.  Nom, càrrec o professió, departament o unitat d’adscripció, ciutat, país i correu electrònic de l’autor al final. En el cas de l’autor de correspondència, també cal proporcionar una adreça de correu postal.  S’ha d’incloure a la primera pàgina un resum en català, en anglès (abstract) i en l’idioma de l’article d’entre 100 i 150 paraules cadascun, i sis paraules clau en català, en anglès (keywords) i en l’idioma de l’article.  Els articles han de tenir un mínim de 6.000 paraules i un màxim de 8.000.  Lletra del cos 12 (de l’estil Arial o Times New Roman).  Interlineat d’1,5.  Pàgines numerades.

CARACTERÍSTIQUES DE LES NOTES, LES CITACIONS I LA BIBLIOGRAFIA Les notes han d’anar al final del document amb numeració contínua al llarg de tot l’article (sense iniciar numeració a cada pàgina) i cos 10.

Les citacions textuals han d’anar en rodona, entre cometes i amb la referència bibliogràfica al final, de la manera següent: (Autor, any: pàgines). Exemple: (Moragas, 1992: 25). Si la citació no és textual, sinó només una referència al tema o a l’obra en general, es pot prescindir de la pàgina.

La bibliografia recomanada i/o amb la qual heu treballat ha de seguir els criteris que habitualment s’apliquen a l’Institut d’Estudis Catalans: [1 Totes les dades s’han d’escriure en català, excepte el títol de l’obra i els noms propis que no siguin topònims que hagin estat catalanitzats (per exemple, no es poden traduir els noms de les editorials).

[2 Ens estalviem «SA», «SL» i «Cia.» en relació amb les editorials i «Edicions», «Editorial», excepte en casos en què es pugui produir confusió o aquests mots estiguin íntimament lligats al nom, com ara «Edicions 62», «Edicions del País Valencià», etc.

[3 La manera de citar un llibre és: Izuzquiza, I. (1990). La sociedad sin hombres. Barcelona: Anthropos.

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NORMES DE PRESENTACIÓ DELS ARTICLES [4 La manera de citar un capítol de llibre és: Díaz Nosty, B. (1989). «La proyección multimedia en España». A: Timoteo Álvarez, J. (ed.).

Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel. (Ariel Comunicación), p. 60-120.

I un article d’una revista: Bustamante, E. (1995). «El sector audiovisual. Grandes expectativas, profundas incertidumbres». Telos [Madrid], núm. 41 (març), p. 12-25.

[5 La manera de citar recursos electrònics o parts de recursos electrònics és: Institut d’Estudis Catalans (1997). Diccionari de la llengua catalana [en línia]. 2a ed.

Barcelona: IEC. <http://dlc.iec.cat/> [Consulta: 28 abril 2010].

Codina, L. (2010). «Diagrama y directorio sobre Ciencia 2.0 / E-Ciencia (v. 2010)» [en línia]. <http://www.mindomo.com/view.htm?m=d4d1f77be0d04af0804c719038144de8> [Consulta: 15 març 2010].

[6 Quan hi hagi més d’una obra o d’un article del mateix autor cal ordenar les referències cronològicament i, a partir de la segona, substituir l’autor per un guió llarg seguit d’un espai: Zallo, R. (1988). Economía de la comunicación y de la cultura. Madrid: Akal.

(Akal, Comunicación; 3) — (1992). El mercado de la cultura: Estructura económica y política de la comunicación. Donostia: Tercera Prensa. (Gakoa Liburuak; 15) [7 Si, a més de l’autor, en les referències coincideix l’any de publicació, s’han d’ordenar alfabèticament pel títol, i afegir una lletra a l’any per poder-les distingir quan s’hi faci referència dins el text: Zallo, R. (1989a). «Evolución en la organización de las industrias culturales». A: Timoteo Álvarez, J. (ed.). Historia de los medios de comunicación en España. Madrid: Ariel.

(Ariel Comunicación) — (1989b). «Las formas dominantes de concentración en las industrias culturales».

Telos [Madrid], núm. 18, p. 25-55.

[8 Si no coincideixen exactament tots els autors, s’ha de fer una nova entrada: Bustamante, E. (1982). Los amos de la información en España. Madrid: Akal.

Bustamante, E.; Zallo, R. (coord.) (1988). Las industrias culturales en España. Madrid: Akal. (Akal, Comunicación; 2) Observeu que després de l’editorial hi va el nom de la col·lecció («Akal, Comunicación», «Biblioteca A Tot Vent», «Ariel Comunicación», «GG MassMedia», etc.), seguit del número que l’obra hi ocupa (si en té).

[9 Tal com es pot observar en els exemples exposats fins aquí, en alguns casos, després del nom de fonts, consta si és l’editor, el coordinador o el compilador de l’obra: Bolòs, O. de [et al.] (comp.) (1998). Atlas corològic de la flora vascular dels Països Catalans. Vol. 8. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans. (ORCA: Atlas Corològic; 8) [10 Si l’obra que se cita té més d’un volum, es pot indicar després de l’editorial. Si volem citar específicament un dels volums, ho hem de fer després del títol de l’obra, i en el cas que aquest volum tingui algun títol concret, també l’hem d’indicar a continuació: Tasis, R.; Torrent, J. (1966). Història de la premsa catalana. Barcelona: Bruguera. 2 v.

Martínez Sancho, V. (1991). Fonaments de física. Vol. 1: Mecànica, ones i electromagnetisme clàssics. Barcelona: Enciclopèdia Catalana. (Biblioteca Universitària; 9)

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NORMES DE PRESENTACIÓ DELS ARTICLES [11 Després del títol de l’obra cal esmentar quina edició és, en el cas que no sigui la primera.

Dickens, Ch. (1972). Pickwick: documents pòstums del club d’aquest nom. 2a ed.

Barcelona: Proa. 2 v. (Biblioteca A Tot Vent; 154) [12 Quant a l’edició, les abreviatures més emprades són:  ed. augm.

edició augmentada

 ed. corr.

edició corregida

 ed. rev.

edició revisada

 2a ed. (3a, 4a, etc.)

segona (tercera, quarta, etc.) edició.

Les reimpressions no cal esmentar-les.

[13 Altres abreviatures freqüents són:  [s. n.] sense nom (quan no hi ha editorial, poseu-ho en el seu lloc)  [s. ll.] sense lloc (quan no hi ha lloc d’edició, poseu-ho en el seu lloc)  [s. a.] sense any (quan no hi ha any, poseu-ho en el seu lloc).

DRETS D’AUTOR I RESPONSABILITATS La propietat intel·lectual dels articles és dels respectius autors.

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Aquestes dades seran incorporades a un tractament que és responsabilitat de l’IEC amb la finalitat de gestionar aquesta publicació. Únicament s’utilitzaran les dades dels autors per a ges-

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PUBLICACIONS DE LA SOCIETAT CATALANA DE COMUNICACIÓ

Societat Catalana de Comunicació Institut d’Estudis Catalans

Societat Catalana de Comunicació (filial de l’Institut d’Estudis Catalans) Carrer del Carme, 47 - 08001 Barcelona http://scc.iec.cat • http://revistes.iec.cat/index.php/TC revistacomunicacio@iec.cat Tel.: 933 248 580

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PUBLICACIONS DE LA SOCIETAT CATALANA DE COMUNICACIÓ Societat Catalana de Comunicació. Història i directori (1990).

Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana. V Àrea. Àmbit 4: Mitjans de comunicació i noves tecnologies (1989). Edició de la Fundació Segon Congrés Internacional de la Llengua Catalana, d’Edicions 62 i de la SCC (IEC).

Actes del Primer Congrés de la Ràdio a Catalunya. Edició de la Direcció General de Radiodifusió i Televisió de la Generalitat de Catalunya, del Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Facultat de Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona i de la SCC (IEC).

TREBALLS DE COMUNICACIÓ Núm. 1: Pioners de la recerca sobre comunicació a Catalunya. 25 anys d’Informe sobre la informació, de Manuel Vázquez Montalbán. Art/Comunicació i Tecnologies Avançades (1991).

Núm. 2: I Conferència Anual de la SCC - Girona 1991 (Patrimoni comunicatiu. Història de la comunicació. Pràctiques periodístiques) (1992).

Núm. 3: II Conferència Anual de la SCC - Girona 1992 (Patrimoni comunicatiu. Història del periodisme. Les noves tecnologies en l’àmbit de la comunicació). Ricard Blasco, soci d’honor. Ignacio Ramonet, conferència inaugural del curs (1992).

Núm. 4: Régis Debray, conferència inaugural de curs. Joan Fuster, homenatge pòstum.

Llengua, comunicació i cultura. Treballs d’història de la premsa a Catalunya: segles

xvii - xviii

(1993).

Núm. 5: III Conferència Anual de la SCC - Girona 1993 (Ètica i credibilitat de la comunicació). Mitchell Stephens, conferència inaugural del curs. Treballs d’història de la premsa: premsa valenciana (1994).

Núm. 6: IV Conferència Anual de la SCC - Girona 1994 (Comunicadors i comunicació).

Homenatge en memòria de Joan Crexell i Playà. Maria Antonietta Macciocchi, conferència inaugural del curs. Miquel de Moragas, Informe sobre l’estat de la comunicació 1995. Treballs d’història de la premsa: premsa clandestina (1995).

Núm. 7: V Conferència Anual de la SCC - Girona 1995 (Periodisme i cinema). Avel·lí Artís-Gener, Tísner, soci d’honor. Ricard Muñoz Suay, conferència inaugural del curs.

Josep Maria Casasús, Informe sobre l’estat de la comunicació 1996. Treballs d’història de la premsa: premsa en la Guerra Civil.

Núm. 8: VI i VII Conferència Anual de la SCC - Girona 1996 (Internet, el quart mitjà) Girona 1997 (Les autoritats de la informació). Informe sobre l’estat de la comunicació 1997.

Documentació sobre Josep Serra Estruch. L’editor Innocenci López Bernagossi.

El periodista Antoni Brusi Ferrer. Les memòries de Joan Vinyas i Comas.

Núm. 9: Algunes reflexions sobre la problemàtica de la recerca en comunicació social a Catalunya. La societat de la informació a Catalunya l’any 2000. Una mirada als sistemes d’interactivitat televisiva. L’ensenyament del periodisme als Estats Units.

Els sistemes interactius on-line: eines potenciadores de comunicació. La ràdio privada a Catalunya: implantació geogràfica i rendibilitat econòmica.

Núm. 10: VIII Conferència Anual de la SCC - Girona 1998. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998. Què fan els mitjans amb la llengua? La investigació a Catalunya.

Presentació de tesis doctorals. Secció oberta.

Núm. 11: Jornada Anual dels Periodistes Catalans i la Societat Catalana de Comunicació: La ràdio i la televisió públiques al segle

xxi .

La premsa, documentació històrica en

perill. El Punt al País Valencià. Un projecte de premsa.

Núm. 12: IX Conferència Anual de la SCC - Girona, 1999. Informe sobre l’estat de la comunicació 1998-1999. Comunicacions. La investigació a Catalunya. Presentació de tesis doctorals. Monogràfic: 75 anys de ràdio. Secció oberta.

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PUBLICACIONS DE LA SOCIETAT CATALANA DE COMUNICACIÓ Núm. 13 i 14: Conferència inaugural del curs 1999-2000. Periodismo electrónico y los señores del aire. X Conferència Anual a Girona. Especial Deu anys de conferències, deu anys d’investigació. Secció oberta. (Desembre 2000) Núm. 15: Conferència inaugural del curs 2000-2001. Jay Rosenblatt i el cinema independent als Estats Units. Sessions científiques. Secció oberta. (Juny 2001) Núm. 16: XI Conferència Anual de la SCC - Girona, 2001. Xarxes i continguts. Sessió científica. Secció oberta. Tesis. (Desembre 2001) Núm. 17: Conferència inaugural del curs 2001-2002. Un nuevo medio de comunicación: Internet. Secció oberta. (Juny 2002) Núm. 18: XII i XIII Conferència Anual de la SCC. Sessió científica. Secció oberta.

VI Col·loqui Aula d’Història del Periodisme Diari de Barcelona. (Desembre 2003) Núm. 19: XIV Conferència Anual de la SCC. Informació, manipulació i poder. Secció oberta. (Setembre 2005) Núm. 20: VII Congrés de l’Associació d’Historiadors de la Comunicació. (Desembre 2005) Núm. 21: XVI Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la globalització. Secció oberta. (Desembre 2006) Núm. 22: La recerca en comunicació en el País Valencià. (Juny 2007) Núm. 23: XVII Conferència Anual de la SCC. L’audiovisual públic en el context de la globalització. Secció oberta. (Desembre 2007) Núm. 24: Mitjans de comunicació i memòria històrica. (Juny 2008) Núm. 25: XVIII Conferència Anual de la SCC. Poder (polític, econòmic) i comunicació.

Secció oberta. (Desembre 2008) Núm. 26: XIX Conferència Anual de la SCC. La comunicació en temps de crisi.

Comunicació dels socis. Presentació de tesis doctorals. El paper de la televisió pública al segle

xxi .

(Desembre 2009)

COMUNICACIÓ. REVISTA DE RECERCA I D’ANÀLISI Volum 27: Les transformacions de les indústries culturals. (Novembre 2010) Volum 28 (1): Les transformacions en l’exercici de la comunicació: periodisme, publicitat, ficció i entreteniment. (Maig 2011) Volum 28 (2): La comunicació política. (Novembre 2011) Volum 29 (1): Els nous formats audiovisuals en cinema, ràdio, televisió i Internet.

(Maig 2012) Volum 29 (2): La redefinició del servei públic dels mitjans audiovisuals.

(Novembre 2012) Volum 30 (1): La història de la comunicació en els àmbits de la premsa, la publicitat, el cinema, la ràdio i la televisió. (Maig 2013) Volum 30 (2): Ètica i comunicació. (Novembre 2013) Volum 31 (1): Noves línies de recerca en publicitat i relacions públiques. (Maig 2014) Volum 31 (2): (Novembre 2014) Volum 32 (1): (Maig 2015) Volum 32 (2): (Novembre 2015) Volum 33 (1): (Maig 2016) Volum 33 (2): (Novembre 2016) Volum 34 (1): (Maig 2017) Volum 34 (2): (Novembre 2017) Volum 35 (1): (Maig 2018) Volum 35 (2): (Novembre 2018) Volum 36 (1): (Maig 2019) Volum 36 (2): (Novembre 2019)

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PUBLICACIONS DE LA SOCIETAT CATALANA DE COMUNICACIÓ

COMUNICAR EN L’ERA DIGITAL Monogràfic dirigit per Gemma Larrègola i Rosa Franquet. Inclou versió en català, castellà i anglès. (1999) Primer Congrés Internacional: La Pedrera, 24 i 25 de febrer de 1999.

La universitat com a fòrum de discussió i reflexió sobre l’impacte que tenen les tecnologies de la informació i la comunicació a la societat.

PERIODÍSTICA Revista acadèmica dirigida per Josep M. Casasús i Guri.

Núm. 1: Història i metodologia dels texts periodístics (1989).

Núm. 2: Teoria i anàlisi dels esdeveniments periodístics (1990).

Núm. 3: La primera tesi doctoral sobre periodisme (Leipzig, 1690), de Tobias Peucer (1991).

Núm. 4: Pragmàtica i recepció del text periodístic (1992).

Núm. 5: Noves recerques i estudis sobre periodisme antic (1992).

Núm. 6: Estratègies en la composició dels textos periodístics (1993).

Núm. 7: Retòrica i argumentació en el periodisme actual (1994).

Núm. 8: Avenços en l’anàlisi de mitjans de comunicació (1995).

Núm. 9: Nous enfocaments en l’estudi de l’actualitat (2000).

Núm. 10: Noves recerques històriques i prospectives (2001).

Núm. 11: Aportacions a la història i a l’anàlisi del periodisme científic (2008).

Núm. 12: L’evolució del disseny periodístic: estudi especial de les aportacions de Josep Escuder a la premsa catalana dels anys trenta del segle

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(2010).

Núm. 13: Nous reptes de l’ètica i de la deontologia (2011).

Núm. 14: Comunicació de risc i crisi: nova recerca (2012).

Núm. 15: Objectivitat i rigor en la formació i la praxi periodístiques (2013).

Núm. 16: Qualitat informativa i ètica periodística (2014-2015).

Núm. 17: Nous mitjans: continguts i recepció (2016-2017).

CINEMATÒGRAF Revista acadèmica dirigida per Joaquim Romaguera i Ramió. Publicada amb la col·laboració de la Federació Catalana de Cine-Clubs.

Núm. 1: Primeres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: La historiografia cinematogràfica a Catalunya (1992).

Núm. 2: Segones Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: Infrastructures industrials del cinema a Catalunya (1995).

Núm. 3: Terceres Jornades sobre Recerques Cinematogràfiques: El cinema espanyol, de l’adveniment i la implantació del cinema sonor (1929) a l’esclat de la Guerra Incivil (1936) (2001).

GAZETA Revista acadèmica dirigida per Josep M. Figueres i Artigues.

Núm. 1: Actes de les Primeres Jornades d’Història de la Premsa (1994).

Núm. 2: La premsa d’Esquerra Republicana de Catalunya, 1931-1975 (2010).

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Articles La nueva era del periodismo de cultura futbolística ante un escenario hollywoodiense basado en estrellas y titulares. Panenka y las revistas amigas Udane Goikoetxea Bilbao i Txema Ramírez de la Piscina Mapa de la mujer como sujeto y objeto de la investigación en comunicación en España Patricia Izquierdo Iranzo, Juan Antonio Gaitán Moya i Carmen Caffarel Serra One country, two media systems: The evolution of the media audience in Catalonia in the context of the independence debate Marc Martínez Amat La transformación digital de la radio musical: el caso de Máxima / LOS40 Dance Lourdes Moreno Cazalla i Luis Miguel Pedrero Esteban Uso académico de las TIC en la universidad: innovación docente en comunicación y arte Violeta Izquierdo Expósito i Marina Fernández Maestre

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A dispositive approach: Unveiling structural and symbolic violence against women Birgit Wolf

COMUNICACIÓ. Revista de Recerca i d’Anàlisi

Sumari

Revista semestral de la Societat Catalana de Comunicació, filial de l’Institut d’Estudis Catalans http://scc.iec.cat

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Societat Catalana de Comunicació Institut d’Estudis Catalans

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VOLUM 37 (1) (MAIG 2020) · ISSN (ed. impresa): 2014-0304 · ISSN (ed. electrònica): 2014-0444 http://revistes.iec.cat/index.php/TC

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