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ENSA BOURGES

ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D'ART DE BOURGES

LA BO

EXPOSITIONS MAI-JUIN-JUILLET-AOÛT 2016

commissariat Antonio Guzmán

commissariat Florentine Lamarche-Ovize Arnaud Deshayes

avec les œuvres de

VALÉRIE BELIN HANNAH COLLINS STÉPHANE COUTURIER ALICJA DOBRUCKA HANS HAACKE CORINNE MERCADIER NICHOLAS NIXON ANNE & PATRICK POIRIER PATRICK TOSANI exposition réalisée avec la collaboration des artistes et des galeries Éric Dupont, Paris ; Les Filles du Calvaire, Paris ; la Galerie Particulière, Paris ; Nathalie Obadia, Paris/ Bruxelles ; la galerie Fraenkel, San Francisco ; le FRAC Bretagne ; le FRAC Nord-Pas de Calais

MARCEL BASCOULARD dessins et photographies

exposition réalisée avec la participation de Ludovic Renaud et le soutien de l’association « Souvenir Marcel Bascoulard », Bourges exposition du vendredi 24 juin au mercredi 31 août 2016 — vernissage le jeudi 23 juin à 18h

© Samir Ramdani, sans titre, 2016, diapositive

LA TISSERANDE DES NUITS photographies 1

exposition du vendredi 13 mai au samedi 11 juin 2016 — vernissage le jeudi 12 mai à 18h

toutes les informations sur : www.ensa-bourges.fr BP 297 — 7 et 9, rue Édouard-Branly — 18006 BOURGES cedex ENSA BOURGES t. +33(0) 2 48 24 78 77 — contact@ensa-bourges.fr —

GALERIE LA BOX — t. +33(0) 2 48 24 78 70 — la.box@ensa-bourges.fr

avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication, de la Direction régionale des Affaires culturelles du Centre-Val de Loire, du Conseil régional du Centre-Val de Loire et de la Communauté d’agglomération Bourges Plus


5 ANS ARTISTES EN RESIDENCE REMERCIEMENTS AUX ARTISTES ET COMMISSAIRES : Cyril Aboucaya Luísa Abreu / Foad Alijani / Emilie Atkinson / Félicia Atkinson Sarah Bahr / Ismaïl Bahri / Glen Baxter / Jesus Alberto Benitez Loïc Blairon / David Blasco / Hervé Bréhier / Magali Brénon Blandine Bussery / Vincent Busson / Valérie du Chéné / Eléonore Cheneau / Alex Chevalier / Onyedika Chuke / Christel Conchon Guillaume Constantin / Baptiste Croze / Cécile Dauchez / Margaret Dearing / Raffaella della Olga / Estelle Deschamps / Sarah Duby Léo Durand / Camila Oliveira Fairclough / Simon Feydieu / Ariel Fleiszbein / Kurt Forever / Julie Fruchon / Benoît Géhanne Giovanni Giaretta / Séverine Gorlier / Claire Gonçalves / Nils Guadagnin / Nicolas Guiet / Jane Harris / Maddie Hewitt / Isabelle Henrion / Lodewijk Heylen / Audrey Illouz / Charlie Jeffery Richard Kirwan / Jiri Kratochvil / Nicolas Lafon / Marie Lancelin Hannah Lees / Etienne Leroy / Jean-François Leroy / Samuel Levack & Jennifer Lewandowski / Guillaume Linard-Osorio Colombe Marcasiano / Maude Maris / Maria McKinney / Gaël Moissonnier / Aurelien Mole / Miquel Mont / Flora Moscovici Nathalie Muchamad / Mélanie Muratet-Campos / Hélène Myara Mona Najafizdeh / José Olano / Pooneh Oshidari / Andy Parker Golnaz Payani / Anaëlle Pirat-Taluy / Broadcast Posters / Lidwine Prolonge / Sabrina Ratté / Marion Robin / Joris De Rycke / Ernesto Sartori / Florence Schmitt / François Schmitt / Emmanuel Simon Bruno Silva / Kato Six / Kristian Smith / Mathilde du Sordet Cameron Stallones / Alexander Stewart / Lisa Tarabit / Eva Taulois / Claire Terra / Claudia de la Torre / Nicolas Tourre Jacopo Trabona / Céline Vaché-Olivieri / VBG / Marion Verboom Josselin Vidalenc / Bevis Martin & Charlie Youle / 9th Ward Marching Band

www.artistesenresidence.fr


LA COLLECTION DU FRAC AUVERGNE FRAC Auvergne - Du 2 juillet au 2 octobre 2016 Visites guidées les samedis à 15 h et les dimanches à 16 h 30. Visites en famille les samedis à 17 h. Visites "Flash" les mercredis et vendredis à 15 h.

Entrée et visites guidées gratuites. Du mardi au samedi : 14 h - 18 h. Dimanche : 15 h - 18 h. Sauf jours fériés et dimanches d’août. FRAC Auvergne - 6 rue du Terrail - Clermont-Fd - 04 73 90 50 00

Paolo Grassino - Analgesia 900 - 2004 - PVC, mousse de polystyrène, acier - 210 x 250 x 430 cm - Collection FRAC Auvergne

RETOUR AU MEILLEUR DES MONDES


Claude LÉVÊQUE Domaine Royal de Randan Du 16 juin au 2 octobre 2016 Tous les jours sauf mardi de 14 h à 19 h Droit d’entrée compris dans celui du Domaine Royal, incluant la visite du Domaine et de ses collections. Domaine Royal de Randan Place Adélaïde d’Orléans - 63310 Randan 04 70 41 57 86 - www.domaine-randan.fr 04 73 90 5000 - www.fracauvergne.com


PARC

SAINT LÉGER

O ÉC M I E O N DE EXPOSITION

DU 28 MAI AU 28 AOÛT 2016

LA

N O I S N E T

design graphique : deValence

MATHIEU KLEYEBE ABONNENC, LAWRENCE ABU HAMDAN, ZBYNĚK BALADRÁN, ERIC BAUDELAIRE, JULIEN BISMUTH, MAXIME BONDU, ANETTA MONA CHIŞA & LUCIA TKÁČOVÁ, LORETO MARTÍNEZ TRONCOSO, ROMAN ONDÁK, CHRISTODOULOS PANAYIOTOU, SÉBASTIEN RÉMY, MATTHIEU SALADIN, CHARLOTTE SEIDEL, SCHWARTZ, EICHSTAEDT, KERN, DZIURZYNSKI, RAMONES, AGRAWAL ET AL., REMCO TORENBOSCH, MARIE VOIGNIER, LOIS WEINBERGER, CARLA ZACCAGNINI

PROCHA INE EXP OSIT ION → CHA RLO TTE MOT H

DU 24 SE P TE MBR E AU

11 DÉCEMBR E 2016

CENTRE D’ART CONTEMPORAIN Parc Saint Léger, centre d’art contemporain avenue Conti F-58320 Pougues-les-Eaux www.parcsaintleger.fr


Sommaire

p.98-99.... In situ

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p.8........ Éditorial p.10-11.... Carte du territoire ........... Centre-France Critiques d’expositions p.14-17.... Dominique Petitgand ........... au CIAP, Vassivière ........... par Anne-Sophie Miclo p.18-21.... Réparer à l’endroit de ........... l’accroc le tissu du temps ........... à La Tôlerie ........... par Marie Chênel p.22-25.... Genre humain ........... Transpalette Hors les murs ........... par Lise Guéhenneux p.26-29.... Laure Prouvost au Musée ........... départemental d’art ........... contemporain de Rochechouart ........... par Clothilde Morette p.30-33.... Eva Kot’átková ........... au Parc Saint Léger ........... par Magalie Meunier Focus p.36-39.... Entretien avec ........... Anne Le Troter ........... par Caroline Engel p.40-45.... Josselin Vidalenc, ........... visite d'atelier par ........... Benoît Lamy de La Chapelle

p.50-53.... Anonyme p.58-61.... Claudia de la Torre ........... et Uta Pütz p.68-71.... DATE

p.78-81.... Anne Bourse

p.88-91.... Claire Moreux ........... et Olivier Vadrot

p.114...... Colophon

Dossier thématique: Grotesque p.49....... Introduction ........... par Julie Portier p.54-57.... Ecrouissage (2014-2015), ........... Anonyme p.62-67.... Pauline Curnier Jardin, ........... la Femme aux mille tours, ........... entretien avec ........... Pauline Curnier Jardin ........... par Marie Bechetoille p.72-77.... Un muy high grotesque: ........... néomexicanisme et art ........... chicano dans les années ........... 1980, par Annabela Tournon p.82-87.... «We are the archive ........... magazine of tacos», ........... Entretien avec ........... Jonas Delaborde ........... par Franck Balland p.92-97.... Comme des touristes devant ........... l’ancienne Pompéi: notes ........... sur le grotesque digital, ........... par Jill Gasparina Global Terroir: Porto p.104-107.. Entretien avec Luisa Abreu ........... membre de «Rua do Sol» p.108-113.. Entretien avec André Sousa ........... et Mauro Cerqueira, ........... membres de «Uma Certa ........... Falta de Coerência»


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Éditorial Benoît Lamy de La Chapelle

Le principe de diffusion de l’art contemporain en France a connu récemment quelques remous. La fermeture de lieux d’art contemporain dans des zones rurales ou décentrées telles que la Galerie de Dourven ou les Eglises à Chelles ne sont que quelques exemples illustrant la lente diminution des subventions attribuées au domaine culturel de la part des collectivités territoriales. Parce que La belle revue poursuit son engagement pour l’art contemporain dans ce type de territoire, elle demeure particulièrement sensible à ces évolutions politiques. Car beaucoup se demandent qui sera le prochain sur la liste, et comment vont évoluer les répartitions des subventions, notamment suite à la fusion récente des régions. La menace de cessation d’activités pour de nombreuses petites, mais néanmoins très actives structures, n’est pas une chimère. L’inquiétude est latente… Toutefois, ces dernières poursuivent leurs objectifs et si leur équilibre est fragile, beaucoup profitent de ce qu’elles ont encore pour s’adapter, revoir leur fonctionnement et poursuivre leurs expérimentations. C’est aussi cette dextérité et aptitude à savoir se réinventer au fil des difficultés, que La belle revue souhaite mettre en exergue. C’est également là que se trouve la volonté créative du temps, rarement dans le confort mais dans des conditions proches de la survie. Le territoire de La belle revue ne manque pas de telles initiatives. Suite à la fusion des régions, ce même territoire va dans l’année qui suit connaître une extension vers l’ancienne région Rhône-Alpes. Celle-ci étant déjà en partie présente via le département de la Loire, il nous a semblé logique d’inclure la totalité de cette zone dans la carte de La belle revue. On y compte en effet de nombreux lieux engagés pour la création contemporaine correspondant à ceux déjà couverts par La belle revue, dans des lieux reculés, peu visibles ou peu relayés par la presse artistique. Ce choix n’a pas été simple pour autant. Il a fait l’objet de nombreux débats: que peuvent avoir en commun Pougues-les-Eaux et Annemasse? L’agglomération lyonnaise ne correspond-elle pas à ce que La belle revue considère depuis le

début comme «Centre artistique»? Prenons-nous le risque de nous éloigner du Centre-France? Il s’est finalement avéré évident que les problématiques de cette zone étaient similaires aux nôtres et que peu de critères excluaient ce rattachement. Aussi, La belle revue ne se déplace pas mais se recentre. Il demeure enfin que les frontières administratives n’ont jamais constitué un cadre pour La belle revue qui s’intéresse davantage aux activités liées au champ de l’art contemporain dans une zone précise et négligée, plutôt qu’à des frontières régies par une politique culturelle prédéfinie. Dans cette perspective, le nouveau numéro de La belle revue poursuit sa nouvelle formule, en proposant de nouvelles critiques d’expositions, présentations d’artistes travaillant, ou ayant travaillé sur ce territoire, de manière temporaire ou à plus long terme, mais concourant toujours à sa dynamique culturelle. Le dossier thématique est consacré cette fois-ci à la question du grotesque, à sa rémanence dans les pratiques contemporaines. Quant à l’ouverture vers l’étranger, nous avons eu l’occasion de nous intéresser à la scène artistique de Porto, ville encore en marge du circuit mondial de l’art contemporain, bien que récemment soumise au phénomène de «gentrification». Si les frontières bougent, le monde change et que rien n’est acquis, La belle revue tente de rester fidèle à ses fondements tout en tirant parti des effets positifs de ces évolutions, en maintenant son ouverture à l’expérimentation.


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T. + 33 (0)4 77 79 52 52 www.mamc-st-etienne.fr

ARCHéologie du présent

5 MARS 2016 JAnvier 2017

nouvelle exploration des collections du musée

Boltanski | Calder | César | Duchamp | Klein Léger | LEVÊQUE | PicAbia | Picasso | Poirier Niki de Saint Phalle | Villeglé | Warhol …


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Carte Centre-France

Pougues-les-Eaux 4

Bourges Nevers

5

Issoudun 6

Dompierre-sur-Besbre Montluçon

1

8 9 Felletin Rochechouart Beaumont-du-Lac Limoges

3

Clermont-Ferrand

Saint-Setiers Saint-Yrieix-la-Perche Treignac 7

Meymac

Thiers 10

Saint-Sauves d’Auvergne Saint-Étienne

Moustier-Ventadour

Brive-la-Gaillarde

2 Le Chambon-sur-Lignon


Liste presque exhaustive des lieux d’art

Région Auvergne 1 Allier Dompierre-sur-Besbre —» La Résidence Place des 3 Platanes 03290 Dompierre-surBesbre www.mairie-dsb.fr Montluçon —» Shakers 94, Bd de Courtais 03100 Montluçon www.shakers.fr 2 Haute-Loire Le Chambon-sur-Lignon —» EAC Les Roches 43400 Le Chambon-surLignon www.eaclesroches.com 3 Puy-de-Dôme Clermont-Ferrand —» Artistes en Résidence Unité 9 / 29, rue Georges Besse 63100 Clermont-Fd www.artistes¬ enresidence.fr —» Les Ateliers 228, avenue Jean-Mermoz 63100 Clermont-Fd www.lesateliers.cc —» La Cabine 16, rue du port, 63000 Clermont-Fd www.la-cabine.fr —» ESACM — École supérieure d’art de Clermont Métropole 25, rue Kessler 63000 Clermont-Fd www.esacm.fr —» Frac Auvergne 6, rue du Terrail 63000 Clermont-Fd www.fracauvergne.com —» Galerie Claire Gastaud 5/7, rue du terrail 63000 Clermont-Ferrand www.claire-gastaud.com —» Home.alonE 6, place Saint-Pierre 63000 Clermont-Fd www.homealone.tk —» Hôtel Fontfreydecentre photographique 34, rue des Gras 63000 Clermont-Fd www.clermont-ferrand.¬ fr/Hotel-Fontfreyde —» In extenso 12, rue de la Coifferie 63000 Clermont-Fd www.inextensoasso.com

—» La Permanence 7, rue Abbé Girard 63000 Clermont-Fd www.lapermanence.fr —» La Tôlerie 10, rue de Bien-Assis 63000 Clermont-Fd www.clermont-ferrand. fr/La-Tolerie —» Vidéoformes La Diode 190-194, bd Gustave Flaubert 63000 Clermont-Fd www.videoformes-fest.¬ com Saint-Sauves d’Auvergne —» La Maison Garenne Le Bourg, 63950 Saint-Sauves-d’Auvergne http://www.sancy-¬ artense.com/-Maison-¬ Garenne-.html Thiers —» Le Creux de l’enfer 85, avenue Joseph Claussat, 63300 Thiers www.creuxdelenfer.net Région Bourgogne 4 Nièvre Nevers —» Tlön 30, rue Saint-Étienne, 58000 Nevers www.tlön.fr Pougues-les-Eaux —» Parc Saint Léger Centre d’art contemporain, Avenue Conti, 58320 Pougues-les-Eaux www.parcsaintleger.fr Région Centre 5 Cher Bourges —» Bandits-Mages Friche Culturelle l’Antre-Peaux 24, route de la Chapelle 18000 Bourges www.bandits-mages.com —» La Box ENSA Bourges 7, rue Edouard-Branly 18000 Bourges www.ensa-bourges.fr —» Transpalette 26, route de la Chapelle 18000 Bourges emmetrop.pagesperso-¬ orange.fr/¬ transpalette.html

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6 Indre Issoudun —» Musée de l'Hospice Saint-Roch Rue de l’Hospice Saint-Roch 36105 Issoudun www.museeissoudun.tv

—» Galerie L’Œil Ecoute 25, rue des petites maisons, 87000 Limoges www.galerie-¬ oeilecoute.fr —» LAC&S Lavitrine 4, rue Raspail 87000 Limoges www.lacs-lavitrine.¬ blogspot.com

Région Limousin 7 Corrèze Brive-la-Gaillarde —» Le Garage 19-21, avenue Edouard Herriot 19100 Brive-la-Gaillarde www.garage.brive.fr Meymac —» Abbaye Saint-André Place du bûcher 19250 Meymac www.cacmeymac.com Moustier-Ventadour —» Chamalot 19300 MoustierVentadour www.chamalot-residart.fr Saint-Setiers —» La Pommerie 19290 Saint-Setiers www.lapommerie.org Treignac —» Treignac Projet 2, rue Ignace Dumergue 19260 Treignac www.treignacprojet.org 8 Creuse Felletin —» Quartier Rouge Rue des Ateliers 23500 Felletin www.quartierrouge.org

Rochechouart —» Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Place du Château 87600 Rochechouart www.musee-¬ rochechouart.com Saint-Yrieix-la-Perche —» Centre des livres d’artistes 1, place Attane, 87500 Saint-Yrieix-la-Perche www.cdla.info Région Rhône-Alpes 10 Loire Saint-Étienne —» L’Assaut de la Menuiserie 11, rue Bourgneuf, 42000 Saint-Etienne www.lassautde¬ lamenuiserie.com —» Galerie Bernard Ceysson 8, rue des Creuses, 42000 Saint-Étienne www.bernardceysson.com —» Greenhouse 11 rue de l’Égalerie, 42100 Saint-Étienne assogreenhouse.¬ blogspot.com

9 Haute-Vienne

—» Les Limbes 435, bd Louis Nelter 42000 Saint-Étienne leslimbes.wordpress.com

Beaumont-du-Lac —» Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière Île de Vassivière 87120 Beaumont-du-Lac www.ciapilede¬ vassiviere.com

—» Musée d’art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole La Terrasse BP 80241 42006 Saint-Étienne www.mam-st-etienne.fr

Limoges —» ENSA – École nationale supérieure d’art de Limoges 19, avenue M. LutherKing, 87000 Limoges www.ensa-limoges.fr —» Frac Limousin Impasse des Charentes 87100 Limoges www.fraclimousin.fr


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Critiques d’expositions


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Critiques d’expositions

Dominique Petitgand, vue de l’installation Je siffle au bord du quai (2007/2013), installation sonore pour 7 hautparleurs, Centre international d’art et du paysage de l'île de Vassivière, Beaumont du Lac, 2015 © Aurélien Mole

Dominique Petitgand, vue de l’installation sonore, Les liens invisibles (2007/2013), installation sonore sur deux niveaux pour 5 haut-parleurs, Centre international d’art et du paysage de l'île de Vassivière, Beaumont du Lac, 2015, © Aurélien Mole

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Anne-Sophie Miclo

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Le bruit d’un impact électrique, une voix, un murmure, des silences, des souvenirs, un sifflement errant –semblant répondre au clapotis de l’eau–, voici, en substance, ce qui compose l’exposition de Dominique Petitgand au Centre International d’Art et du Paysage de Vassivière. Si elles ne donnent, à priori, rien à voir –si ce n’est le lieu exceptionnel dans lequel elles prennent place–, les installations sonores de Dominique Petitgand donnent à entendre «des récits et des paysages mentaux» que chaque auditeur est libre de se figurer ou non.

effilochées qu’on ne saurait parfois situer. Pour cela, il multiplie les points d’écoute et associe différentes temporalités, différents rythmes, pour renforcer l’illusion atemporelle, cet hic et nunc dans lequel on se trouve. En effet, seul le flux sonore crée la temporalité et celui-ci est sans cesse stoppé ou recomposé par l’artiste afin d’en modifier la perception. Son élasticité apparaît alors comme une évidence. Lors de sa déambulation, l’auditeur est libre de découvrir une exposition au déroulé perpétuellement nouveau, en fonction de l’endroit où il se place pour l’écoute et du temps qu’il consacre à chacune des œuvres.

Les silences éloquents de Dominique Petitgand L’artiste enregistre et rassemble depuis 1992 des fragments vocaux ou musicaux qui sont autant de matériaux servant à composer ses œuvres. Ces fragments sont alors isolés, questionnés ou associés à d’autres et présentés au public sous de multiples formes: installations sonores, disques ou encore séances d’écoute dans l’obscurité. Si l’artiste considère que «le son est toujours au service d’une histoire que l’on raconte», on trouve pourtant dans ses œuvres sonores peu, voire pas de récits linéaires, mais des sons et des voix qui leurs confèrent une échelle humaine. La plupart des pièces qu’il propose suggèrent une approche sensible, progressive à travers ces compositions éclatées, distendues ou suspendues. Une narration que l’artiste compose avec des mots, des bribes de phrases entrecoupées de silences et qui deviennent alors autant de fictions possibles. On parcourt les salles et les œuvres, les unes après les autres, puis l’assemblage prend forme au gré du cheminement et de l’appréhension des installations sonores. Cette histoire en devenir, c’est le visiteur qui la bâtit pour lui. Cette liberté est inscrite dans l’espace: pas de banc pour les auditeurs, pas d’information de durée, pas de début, pas de fin, pas de point d’écoute privilégié. L’artiste présente des histoires toutes

Ces récits possibles et quasi oniriques sonnent dans l’espace et résonnent en nous par ce basculement de l’inconnu au familier. Les œuvres évoquent des états mentaux tels que la peur, l’oubli ou encore le souvenir. Ces récits sont souvent basés sur le quotidien, parfois ambigus; on ne les comprend pas toujours, comme si quelque chose cherchait à nous échapper et pourtant tout est là. Le silence s’écoute, les mots et les bruits jaillissent. Les silences occupent une place centrale dans ses pièces sonores et sont une zone de perméabilité entre l’œuvre et le contexte de présentation. Durant ces interstices, on entend les pas des visiteurs, notre propre souffle, l’attente, les silences, les mêmes que dans la vie quotidienne, parfois gênants, parfois éloquents. Ces silences nous font être à l’écoute mais nous invitent surtout à attendre «la suite». Avec ce dispositif, l’espace d’exposition devient alors un espace sensible au service des œuvres. Dans l’exposition Il y a les nuages qui avancent, tout commence avec cette voix qui émerge du haut du phare parmi les bruits régnants. Elle attire le visiteur, elle semble l’appeler et devient de plus en plus forte et distincte au fur et à mesure de l’ascension. Arrivé au sommet de l’escalier en colimaçon, et toujours en résonance avec les bruits diffusés en bas qui s’estompent, le visiteur écoute l’histoire que lui conte la voix, celle des liens invisibles: «de cette difficulté à les définir, à dire sa place parmi un ensemble de


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choses, de personnes ou d’instances, un tout dont nous ferions partie»¹. L’expérience se poursuit jusque dans le bois de l’île. Là, au bord du lac, Dominique Petitgand a installé Je siffle au bord du quai, une œuvre sonore composée d’un sifflement entrecoupé par le passage d’un train à grande vitesse. Cette création entre, une fois encore, en résonance avec le site au milieu duquel elle prend place et permet à tout ce qui est extérieur à l’œuvre d’exister. Ainsi, les bruits de l’eau ou de la forêt répondent au sifflement et occupent une place considérable dans le cheminement mental du visiteur. De salle en salle, le public collecte, ici et là, les bribes sonores ou musicales qui jalonnent l’espace. Le parcours de l’exposition s’achève par l’écoute de l’œuvre Il y a, ensuite (1994), la seule qui ait un début et une fin, même si les motifs rythmiques de celle-ci se redéfinissent sans cesse et que la fin varie en fonction du moment d’écoute. Cette œuvre serait-elle la somme des étapes précédentes qui prennent enfin forme? La relation avec l’œuvre est frontale, les deux voix sont diffusées à hauteur d’oreilles. Les yeux rivés sur l’horizon –par la lucarne donnant sur le lac–, le visiteur se retrouve comme happé et écoute dans cette mise en scène quasi théâtrale la description d’un paysage possible. Le titre de l’exposition est d’ailleurs issu de cette œuvre sonore. Le visiteur se laisse alors emporter par ce récit dans lequel «il y une maison et une dame en train d’éplucher des pommes de terre»². Ensuite? «Une espèce d’île qui sort de la mer et puis c’est tout»².

Anne-Sophie Miclo

¹. Extrait du livre de Dominique Petitgand Les liens invisibles, p.4-5, 2015 ². Extraits de la composition de Dominique Petitgand Il y a, ensuite, 1994


Critiques d’expositions

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Dominique Petitgand, vue de l’installation, De l’électricité dans l’air, installation sonore pour 18 haut-parleurs. Centre international d’art et du paysage de l'île de Vassivière, Beaumont du Lac, 2015, © Aurélien Mole

Il y a les nuages qui avancent Centre International d’Art et du Paysage de Vassivière 22 mars —» 21 juin 2015


Critiques d’expositions

Vue de l’exposition Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps à La Tôlerie, Espace d’art contemporain de Clermont-Ferrand, 2015 © Photo: Gaëlle Gibault

Vue de l’exposition Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps à La Tôlerie, Espace d’art contemporain de Clermont-Ferrand, 2015 © Photo: Gaëlle Gibault

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Marie Chênel

Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps «Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps» est une exposition collective dont on cherchera d’abord à déplier le titre, faisant le pari qu’il ne peut être de ceux qui naissent du désintérêt, du hasard ou du choix par dépit. Trop évocateur pour être sans incidence sur notre regard, il ira peut-être jusqu’à remuer, à travers l’assemblage presque plastique de ses mots, le souvenir enfoui de la voix grave de Florence Delay et de ce passage de Sans Soleil (1983) de Chris Marker auquel il est emprunté –«chapardé» précise avec malice l’auteure du méfait. Dans un cimetière des chats de la banlieue de Tokyo, un couple dépose une latte de bois portant une inscription au nom de leur chatte, Tara. En effectuant ce rite par anticipation pour Tara qui a certes disparu, mais n’est pas morte, ils prennent soin qu’à l’heure funeste des prières soient bien dites en son nom. Ils adoucissent l’au-delà d’un ultime geste protecteur, réparant ainsi les conséquences finales de son défilement passé. Et la narratrice de Sans Soleil de poursuivre: «J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l’histoire.» À la Tôlerie, au sein de cette exposition où sont réunies des œuvres de Blanca Casas Brullet, Laurence De Leersnyder, Agnès Geoffray, Nina Lundström, Loreto Martínez Troncoso et Arnaud Vasseux, il est de fait question de la perte –pas forcément de celle de Tara mais «de soi, de l’autre, de quoi que ce soit»–, de cet instant où «quelque chose cède», et de l’exploration qui peut en être faite par le langage, «qu’il soit gestes ou paroles». Pour sa commissaire, Marie Cantos, il s’agit du premier déploiement d’un diptyque intitulé «Figures de l’absence» dont le dénouement aura lieu au printemps 2016. C’est aussi un jalon essentiel de ses recherches, qui se cristallisent autour de problématiques

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incontestablement denses, mais toujours fermement liées. L’actualité de l’empreinte dans les pratiques artistiques contemporaines en constitue un axe central, et directement à travers lui les enjeux intellectuels et plastiques, infiniment riches et complexes, soulevés par des questionnements portant sur le contact, la forme, la contre-forme, et «leur infinie réversibilité». Certaines des œuvres présentées semblent incarner la réécriture d’une mémoire, intime ou collective, sa reprise par un langage, gestuel ou parlé. Celles de Nina Lundström (Suède, 1971), par exemple, forment un ensemble autour du deuil de sa grand-mère. Une expérience de la perte née d’une interrogation sur ce qui l’entoure, sur ces objets qui survivent aux êtres chers, reliques désormais observées et chéries pour les souvenirs qu’elles charrient de la vie qui n’est plus. Après avoir découvert, en interrogeant sa mère, que les seules broderies réalisées par son aïeule l’ont été pendant une grossesse hors mariage, à une époque où la réprobation sociale a dû être pesante, le travail de résilience de Lundström s’est notamment matérialisé par l’emmaillotement des serviettes brodées: présentées sous vitrine, les quatre formes embryonnaires qui en résultent sont des nœuds de douleur bien serrés; des sculptures qui, offrant une visibilité au caché, rappellent certains petits objets secrets de Judith Scott, tout comme la part d’indicible ressentie à leur vue. Les œuvres de Blanca Casas Brullet (Espagne, 1973) rassemblées à l’entrée de l’exposition –dont les Reprises économiques (2008-2015) cousues sur différents livres de comptabilité, les Rapiéçages (2007) et les Esdeveniments (2015)– ou celles d’Agnès Geoffray (France, 1973), participent également d’un travail de «reprise». Le regard est particulièrement frappé par les Sutures 1, 2 et 3 (2014) de Geoffray, trois diaporamas muets en noir et blanc faisant s’enchaîner des photographies. Collectées, souvent modifiées, parfois directement prises par l’artiste, leur agencement, constitué par des choix, des coupes et des rapprochements, en somme par une activité critique de montage, évoque


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Marie Chênel

à l’esprit les écrits de Georges Didi-Huberman au sujet de la méthode warburgienne. Le visiteur plonge ici dans la puissance d’images qui montrent le temps, composent des histoires et révèlent des survivances, à travers cette capacité qu’ont les formes de ressurgir par réminiscences inconscientes.

(2014), une pièce sonore pour un seul spectateur. Comme le précise l’artiste dans un entretien avec Julie Pellegrin: «la voix entre dans la tête de l’autre, les oreilles de l’autre, rentre à l’intérieur d’une tête. (…) La bouche n’est plus seulement un haut-parleur, c’est aussi une cavité.�»

On ne peut faire l’expérience de la perte sans la penser en relation avec le temps. Il est une matière qui travaille et fait naître des formes: qu’il les informe –Creux (empreintedurée) (2015) ou Marqueur (2015-2015) d’Arnaud Vasseux (France, 1969)– ou les menace –Sans titre (Cassable) 2015, Clermont-Ferrand (2015) du même artiste, opère la jointure de deux cimaises avec du plâtre non armé. Des œuvres qui relèvent, avec celles de Laurence de Leersnyder (France, 1979), de pratiques de moulage ou d’empreinte dont on sait –Georges Didi-Huberman, toujours– qu’elles matérialisent aussi bien une présence qu’une absence. Dans le livret conçu à l’adresse des visiteurs de l’exposition, la commissaire a introduit son propos en citant les mots prononcés par une patiente de Pierre Fédida (1934-2002): «Je sens, par mon silence, le creux dans ma bouche¹.» Le psychanalyste français, à qui l’on doit une œuvre d’une rare densité, a produit par sa pensée de l’absence une théorie des rapports entre corps, parole, souffle et image². Convaincu de l’allégeance du psychique au corporel, il a conceptualisé le fonctionnement de la séance psychanalytique à partir du corps et de sa mémoire, pensant sa discipline comme «une archéologie du corps³». Or, bien que peu figuré –à l’exception majeure des œuvres d’Agnès Geoffray– le corps est, par l’empreinte de ses gestes, partout présent dans l’exposition. Ainsi des Volumes en creux (2012) de Laurence de Leersnyder, du Bleu de maçon (2005-2015) de Blanca Casas Brullet, ou de La Llamada (Contigo y Sint Ti) (2013) de Loreto Martínez Troncoso (Espagne, 1978). Le travail de cette dernière, s’il repose essentiellement sur le langage, semble d’ailleurs un des plus incarnés de l’exposition à travers la corporéité de sa voix, celle que nous pouvons entendre en enfilant le casque de Puls(at)ions

Si une minorité d’œuvres, les plus ténues, peut souffrir de l’espace industriel de La Tôlerie, «Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps» constitue une exposition thématique collective où elles n’ont jamais un simple rôle de figuration –le principal écueil que guette une proposition de ce type. L’ensemble est sous-tendu par une réflexion théorique dont la densité n’empêche pas la pertinence, et qui semble avoir été construite et précisée à leur contact, sans faire l’impasse sur leur polysémie respective. Narratives et intimes ou abstraites et processuelles, la plupart partagent en outre une certaine beauté formelle. Au visiteur, en retour, de prendre le temps de les voir.

¹. Pierre Fédida, L’Absence (1978), Paris, Gallimard, coll. «Folios Essais», 2005. ². Tel que le retrace Georges Didi-Huberman en hommage à l’œuvre de Fédida dans Gestes d’air et de pierre. Corps, paroles, souffle, image, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. «Paradoxe», 2005

³. Pierre Fédida, Corps du vide et espace de séance, Paris, Delarge, coll. «Corps et culture», 1977. �. Journal de l’exposition personnelle de Loreto Martínez Troncoso à la Ferme du Buisson, «Ent(r)e», 2012.


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Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps Commissariat: Marie Cantos La Tôlerie, Espace d'art contemporain de Clermont-Ferrand 30 avril —» 25 juillet 2015

Arnaud Vasseux, Creux (Empreinte-Durée), Vue de l’exposition Réparer à l’endroit de à La Tôlerie, Espace d’art contemporain de Prod. La Tôlerie. Courtesy de l’artiste et © Photo: Arnaud Vasseux

2015, Calcaire, 12 x 10 x 7 cm l’accroc le tissu du temps Clermont-Ferrand, 2015 Galerie White Project, Paris


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Gerôme Nox, DRONES#1.0, 2015, © Pascal Vanneau

Claude Lévêque, Chiens de diamants, 2015, © Pascal Vanneau


Lise Guéhenneux

Genre Humain Genre Humain, un titre musical et le visuel du carton égrenant la liste des 32 artistes invités, annonce déjà la couleur. Mais à quel genre d’exposition a-t-on affaire ici, à Bourges, dans le Palais Jacques Cœur, architecture estampillée gothique tardif qui fût conçue avec un souci du confort étonnant? Claude Lévêque en maître de cérémonie prévient tout de suite qu’il n’est pas commissaire d’exposition, ni conservateur de musée. Il a été invité par l’association Emmetrop dont l’excellence n’est plus à présenter, à créer un événement pour les 30 ans de son existence. Et c’est la liberté d’un artiste qui a guidé cette exposition convoquant aussi bien des artistes historiques de l’art contemporain, comme Chris Burden, récemment disparu, Joseph Beuys, David Hammons (Money, 1989-1993), pour ne citer que ceux-là, que des artistes plus jeunes et pour certains rencontrés récemment, on pense au grand dessin de Jérôme Zonder (Pierre-François et le chat qui rit), à la petite photo de Simon Boudvin. Le but n’était pas de faire dans le spectaculaire ou de soigner les relations avec les galeries, les musées mais d’habiter un lieu étranger au monde de ces œuvres, pour voir. Pas de cimaises, pas d’accrochage, le questionnement se situe ailleurs que dans la déco ou alors pour en jouer avec finesse humour et maestra comme Carlos Kusnir (Kusnir, 2015). Comment faire sonner ce monument historique risquant toujours la chromo du roman national? Le choix de Lévêque se tourne vers des pièces issues de démarches radicales mais qui ne viennent pas en rajouter avec citations, références de trop. Genre Humain se veut donc un jeu avec ce lieu chargé d’histoires. Ainsi, l’œuvre de Beuys, le maître des grandes cérémonies et des installations gigantesques, est-elle ici une simple confrontation entre un citron et une ampoule jaune sur une douille. Pour habiter l’espace, Lévêque et l’équipe d’Emmetrop ont tenu à placer les œuvres sans forcer l’accrochage. La Capry Battery (1985, ampoule, douille, citron) se cache presque dans une niche du garde-manger de l’office. Tonitruante sculpture sonore de Gerome Nox (Drone #1.0) débordant largement de la chapelle sur la ville, traversée

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de salles monumentales, montée d’escaliers, enfilade d’espaces, arrivée dans la tour, descente, chaque espace installe une nouvelle situation, une présence. Annette Messager nous invite, Come (2005),–écriture de peluches sur le mur–, face à une œuvre où Haim Steinbach joue un display explosant les limites entre socle, sculpture et étagère servant des objets sortis d’un univers de toons. Puis, le petit peuple de Françoise Pétrovitch dans des cadres posés sur des coffres. Mais c’est sans compter d’autres hallucinations tel Rising ritual rest (2008) d’Ugo Rondinone dans la salle d’apparat, un leurre prenant la forme d’une énorme porte en bois massif prête à s’ouvrir sur une nuit de plomb et autres fantômes à faire crier les enfants. Ce parcours fait confiance aux œuvres qui savent très bien investir l’espace. Alors créer des tensions, entre tapisserie murale, gisant et fantômes des insurgés de mai 1848, deux moniteurs montrent la messe pour un corps (1969-réactivation 1975) de Michel Journiac posés dans les embrassures des fenêtres tandis qu’une structure composée de fluos allumés entrecroisés, archétype de tente habitée par un renard empaillé, occupe le territoire central. Pour l’occasion, une partie des combles du château a été ouverte. Masques enfantins disant tout l’effroi, interprété par Laurent Faulon en résine, archéologie entropique de Constancin, ambivalente Electrified II (2010) de Mona Hatoum, autant d’artistes questionnant le monde et sortis des carnets intimes de Claude Lévêque et trouvés grâce à un jeu de piste entêté. De la cave au grenier, tout a été exploré. Et c’est ainsi que Lévêque lui-même a craqué pour le premier des trois niveaux de sous-sol. À la demande d’Emmetrop est née Chiens de diamants, une ballade entre nuit du dépôt lapidaire et flashs de lumière orchestrés par de petites cuillères qui flambent comme autant de petites bougies vacillantes sous l’ostinato de castagnettes s’élevant de l’espace largement éclairé derrière une porte entrouverte.


Pierre Ardouvin, Bouquet fané 4, 2010-2011 & Anne Brégeaut, Où s’en vont nos souvenirs?, 2008, © Pascal Vanneau

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Carlos Kusnir, Kusnir, 2015, © Pascal Vanneau

Genre humain Une proposition de Claude Lévêque Palais Jacques Cœur, Bourges 12 juin —» 4 octobre 2015

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Laure Prouvost, The Smoking Image, 2015, tapisserie, vidéo (8.40 min), motos, machines à fumée, terre, moquette, œufs, smartphones, plumes. Vue de l’exposition MDAC Rochechouart. Courtesy de l’artiste, de MOT international (Londres, Bruxelles) et de la Galerie Nathalie Obadia (Paris, Bruxelles). © Aurélien Mole


Clothilde Morette

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Le musée de Rochechouart présentait la première exposition monographique en France de l’artiste Laure Prouvost. Née en 1978 dans le petit village de Croix et résidant à Londres depuis ses18 ans, elle remporte en 2013 le Turner prize. Malgré cette récompense prestigieuse, son travail reste encore relativement méconnu dans son pays natal, une lacune à laquelle cette exposition cherchait à remédier par la présentation de trois ensembles de pièces: Wantee, œuvre emblématique de l’artiste, Visitor Center qui se conçoit en lien avec cette dernière, ainsi qu’une nouvelle production créée pour le musée de Rochechouart et intitulée The Smoking Image.

À travers ce système de synesthésie, Laure Prouvost parvient à jouer avec un panel très large d’émotions (joie, peur, mélancolie…). Par un jeu de mise en abyme sur l’espace de l’habitat, celui filmé et celui de l’espace d’exposition, l’artiste réussit à animer les objets et leur pouvoir d’évocation. L’accumulation d’objets anecdotiques –animaux empaillés, service à thé, récipients de toutes sortes…– rappelle les intérieurs du XIXe siècle. Ces éléments forment alors une famille, celle de l’artiste, évoquent ceux qui ne sont pas là (les grands-parents) et reprennent vie lorsque nos yeux se posent sur eux ou lorsque des lèvres racontent leur parcours. Par l’excentricité de l’histoire que l’artiste nous offre, elle contribue à donner une aura étonnante à des objets simples rappelant combien la capacité d’émerveillement dépend de celle du conteur. L’exposition se poursuit dans une seconde salle avec Visitor Center qui date de 2014 et prolonge le mythe familial instigué par l’artiste avec Wantee. Au centre de la pièce, se trouve la maquette d’un projet de musée dédié aux œuvres de son grand-père. Sorte de paquebot aux formes futuristes fabriqué à partir de matériaux de récupération type fil de fer, terre, bois et même d’un renard empaillé, le tout accompagné d’images explicatives, agit comme un clin d’œil drolatique aux architectures muséales de plus en plus alambiquées. L’artiste explique, par la présence de textes, l’importance de ce musée pour sa grand-mère et ses petits-enfants qui souhaitent rendre hommage à ce grand-père toujours porté disparu. Par ce flux d’éléments disparates, d’images, de notices, de textes, elle consolide la chronique familiale, laissant la porte ouverte à la poursuite du récit. Le parcours d’exposition s’achève sur une pièce créée spécialement pour l’occasion et intitulée The smoking Image. Cette œuvre, présentée dans le grenier du château qui prend alors l’allure d’une grange avec la présence de coquilles d’œuf, de plumes éparpillées au sol et de mobylettes est présentée en deux temps. Le premier est constitué d’une tapisserie de grande dimension réalisée à partir de collages de l’artiste qui retracent,

Laure Prouvost, On ira loin Le parcours d’exposition débute avec la pièce la plus ancienne, Wantee datant de 2013. On pénètre dans un espace confiné, saturé d’objets, de mobiliers, de vaisselles, de modestes peintures… Plongés dans la pénombre, les différents éléments présents dans la salle sont éclairés indépendamment les uns des autres ce qui confère à l’environnement une sensation de théâtralité. Autour d’une grande table en bois, une petite dizaine de chaises rafistolées sont mises à notre disposition. Durant 14 min, Laure Prouvost, sa caméra embarquée, nous fait faire le tour du salon de ses grands-parents et en profite pour nous conter l’histoire de ces derniers. Elle nous explique patiemment que son grand-père, ancien artiste conceptuel et proche de Kurt Schwitters, s’est lancé il y a maintenant 20 ans dans la construction d’un tunnel, partant directement du salon, censé lui permettre de rejoindre l’Afrique. S’ensuivent la disparition du grand-père depuis 3 mois, les recherches menées pour le retrouver, des anecdotes sur sa grand-mère et son utilisation des sculptures de son mari et de Schwitters comme éléments de bricolage (cale-porte, chaise, porte-savon…). La tension de la vidéo repose sur un enchaînement d’images au rythme soutenu et parfaitement maîtrisé auquel l’artiste associe un fond musical, une voix off et la présence de textes qui ponctuent la vidéo et dynamisent l’ensemble.


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telle une carte mentale, le chemin à parcourir entre Rochechouart et Los Angeles. Mélangeant un savoir-faire ancestral qu’est celui de la tapisserie ainsi que des éléments iconographiques classiques tels que les végétaux avec des éléments visuels éminemment contemporains (téléphones portables, visages d’adolescents, voitures…), Laure Prouvost crée un assemblage séduisant. Au dos de la tapisserie nous pouvons voir la vidéo réalisée par l’artiste dans le village de Rochechouart avec des adolescents de la région que nous suivons dans leurs réflexions. Durant un peu plus de 8 minutes, on assiste à une succession d’images et de sons qui viennent désorganiser la structure du récit pour mieux intensifier cette mise en évidence du passage de l’enfance à celui de l’âge adulte. Tous parlent de leur envie de liberté, de quitter la campagne afin de s’envoler vers «La ville» (ici Los Angeles). Des images de diverses sécrétions –lait, salive, blanc d’œuf– entrecoupent les plans telles des images subliminales. Pour toute personne ayant passé son adolescence à la campagne, cette vidéo est révélatrice de cette période de la vie à travers la question de la mobilité, du corps qui mue, des conversations alambiquées. Laure Prouvost a une conscience aiguë de cette matière qu’est l’image et de sa capacité à invoquer, animer des désirs, des intentions. En mêlant finement une réflexion sur le visuel, le texte et le son, elle parvient à donner vie à des récits qui se jouent de toute volonté de délimitation, oscillant sans cesse entre fiction et réalité, entre fait et invention.

Clothilde Morette


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Laure Prouvost, Grandad’s Visitor Center, 2014, avec Maquette For Grand Dad’s Visitor Center, Become a Triangle and Become a Tunnel, table, desserte, service à thé, paper-board, projets de maquette. Courtesy de l’artiste, de MOT international (Londres, Bruxelles) et de la galerie Nathalie Obadia (Paris, Bruxelles). © Aurélien Mole

On ira loin — Laure Prouvost Musée départemental d'art contemporain de Rochechouart 26 juin —» 26 octobre 2015

Laure Prouvost, Wantee, 2013, techniques mixtes, vidéo (14 min). Vue de l’installation MDAC Rochechouart. Courtesy de l’artiste et de Mot International (Londres, Bruxelles) © Aurélien Mole

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Eva Kot'átková, Anatomical Orchestra, 2014, Photo: Aurélien Mole © Parc Saint Léger


Magalie Meunier

Du noir, du blanc, du brun, du bois, du métal, du papier; au Parc Saint Léger, la première exposition personnelle en France de l’artiste Eva Kot’átková (née à Prague en 1982) s’engage dans une ambiance manifeste.

Eva Kot’átková Mute Bodies (Becoming Object, Again) Comme une introduction, l’œuvre For The Blind Reader, 2016 indique ce qui se déploiera par la suite, tant en termes d’idée que d’esthétique. Dans un mur de livres trop grand pour être embrassé, sur lequel le regard ne fait que passer, l’artiste semble présenter des fragments autobiographiques. Les pages confrontent différents thèmes en tchèque, anglais, ou français: entre science et grammatique, posture et mouvement. Une somme de connaissances plus ou moins erronées surgissent de ces pages qu’on tente de déchiffrer, elles attirent par leurs détails et repoussent par leur hermétisme. Les pages sont jaunies, la pédagogie semble passée, les schémas poussiéreux. L’artiste, nourrie par la psychologie, la sociologie et l’anthropologie, inscrit ses œuvres dans l’imaginaire collectif d’une époque soviétique surannée et évoque une méthode d’enseignement qu’on ne comprend pas (ou plus). Elle met en scène un rapport douloureux à l’éducation: un souvenir, une méthode de réflexion et des connaissances inculquées, un cadre dans lequel l’enfant a grandi. Une idée sourde de l’apprentissage forcé dans lequel celui-ci peut s’être senti emprisonné transparaît. La période de l’enfance pré-supposément douce dans laquelle il est pourtant régi par, encadré dans, tourné vers… Une force qui pousse vers un archétype à atteindre, dans une société collective bien constituée. L’image du vecteur vient à l’esprit: un mouvement dont la direction est donnée, la pointe de la flèche bien pointée, sa norme affichée. Posées dans l’espace, les œuvres se donnent ensuite les unes après les autres dans un balbutiement, une déclinaison. Dans un certain systématisme, elles rejouent la même

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partition en appuyant un propos qui peine à se préciser. Une scène circulaire occupe l’espace principal (Anatomical Orchestra, 2014). Des sculptures hybrides la recouvrent presque entièrement, entre prothèse et instrument incongru, organique et mécanique, comme cette reproduction démesurée d’un appareil auditif. Imbrications de souvenirs, inquiétante étrangeté de ces formes grinçantes qui rappellent insidieusement l’humain, ces objets découvrent un nouveau statut en sortant de leurs cadres. Les formes ont dévié, muté, les prothèses n’ont plus de corps à supporter et se sont développées dans une existence propre, non refoulée. Dans L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau d’Oliver Sacks¹, la femme désincarnée perd la coordination de ses gestes, le contrôle, le sens de la position de son corps et dit ne plus le sentir, ses membres devenus tout à coup autonomes; de même pour ces sculptures indépendantes posées sur la scène. À l’instar d’Anatomical Orchestra, scène centrale sans point de vue autour de laquelle on ne peut faire que tourner sans s’arrêter, le lit d’Architecture Of Sleep, 2014 semble repousser le spectateur plus qu’il ne l’invite, reléguant le corps à distance. Encore dans Group Therapy no.23: Becoming Object, Again, 2016, le cercle fermé est cette fois apparent dans une composition de huit chaises sur lesquelles sont disposés des objets plus ou moins anthropomorphes. Ils sont ici rappelés à l’ordre par une voix grave pour avoir pris trop d’indépendance. Regroupés dans un cercle de paroles, ces substituts de l’être humain sont sommés de redevenir sans conscience. Le rapport de pouvoir ambigu entre l’objet et son manipulateur est encore présent dans Me, The Object, 2016. Accrochée au combiné d’un téléphone public, la voix de la machine se fait entendre pour elle-même, pauvre chose perdue, machine indélicate qui émet ses désirs d’indépendance et de reconnaissance. Les sculptures, toujours plus tourmentées, semblent vouloir repousser l’humain, le mettre à distance. Elles s’échappent de la physicalité du centre d’art pour se refermer sur elles-mêmes dans un nouvel ensemble. Un parallèle s’établit rapidement


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entre ces objets en crise d’autonomie et le visiteur coincé dans une société structurée dans sa représentation. Quand les corps humains apparaissent enfin, c’est en arrière-plan, en petit format, parsemés dans le centre d’art, sur des collages A4 noir et blanc sous verre de la série Mute Bodies (Becoming Object, Again), 2016. Dans certains collages, les êtres ont perdu un sens ou un bras, sujets d’étude à disséquer, détourner et améliorer. Devant eux, les sculptures de la scène centrale deviennent propositions grotesques pour pallier à ces handicaps. D’autres dessins représentent un corps contraint, engoncé, ou transpercé de flèches, la colonne vertébrale est figée, un goût de métal dans la bouche. L’image du vecteur apparaît tout au long de la visite sans que jamais une direction ne soit donnée. Il pointe cependant le conditionnement de l’être humain dans une structure sociale et met en relief une velléité d’émancipation. Tout à coup se pose la question de ce cadre offert ici, ce que l’on a présupposé et fantasmé sur l’identité de l’auteur et qui renvoie plus globalement à ce qui est sans cesse conjecturé en vue d’être démontré/théorisé. Cette mise en scène ne serait-elle qu’un leurre, poussant nos archétypes à bout?

Magalie Meunier

¹. Oliver Sacks, L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau [«The Man Who Mistook His Wife for a Hat»], Seuil, coll. «Points Essais», 1992, 312 p.


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Eva Kot'átková, Hugo Rennert’s Influencing Machine, 2015, Photo: Aurélien Mole © Parc Saint Léger

Eva Kot’átková, Group Therapy no. 23: Becoming Object, Again, 2016, Photo: Aurélien Mole © Parc Saint Léger

Mute Bodies (Becoming Object, Again) — Eva Kot’átková Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux 20 février —» 1er mai 2016


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3 Anne Le Troter, Claire, Anne, Laurence, 2012, théâtre, Editions Hard Copy © DR

Anne Le Troter, Les mitoyennes, 2015, pièce sonore, 13 min, vue d’exposition à La BF15, Lyon. Commissariat: Perrine Lacroix en collaboration avec Max Bruckert, production La BF15 avec le soutien de Pro Helvetia, Fondation Suisse pour la culture en partenariat avec Grame, centre national de création musicale et le Musée d’art contemporain de Lyon © Jules Roeser


Caroline Engel

Entretien avec Anne Le Troter Caroline Engel —» Quel est l’objet de ton attention? Anne Le Troter: Je collecte des paroles et j’écris. J’ai commencé en enregistrant des pièces en mono: des récits mais avant tout des techniques que j’inventais pour rejouer le monde avec mes propres mots. Ces pièces ont constitué une base de données. Une autre partie de mon travail consiste en l’écriture pure. Dans L’encyclopédie de la matière par exemple, j’ai écrit sur la transformation des matières fondamentales (le bois, le métal, le sable, etc.) sans passer par les outils de la connaissance. Cela donne une forme de poésie contemporaine. J’ai également écrit une pièce de théâtre qui met en jeu un langage que mes sœurs et moi avons développé avec une syntaxe trafiquée. C.E. —» Quel est ta relation à la poésie? A.L.T. —» Je ne sais pas si je suis poète ni même si je peux faire partie du paysage de la poésie mais c’est le médium d’où j’apprends le plus. J’y ai été sensibilisée à Genève, à force d’entendre des intervenants lire leurs textes, à force d’en lire, d’essayer d’enregistrer moi-aussi, d’écouter la radio et les banques de son du CIPM par exemple, bref en me faisant une discographie. Je crois aussi être proche de la poésie parce qu’elle utilise des médiums spécifiques depuis longtemps (la pièce sonore, l’oralité, le texte, la lecture, la performance) et qu’à ma mesure, j’explore des pistes propres à la poésie dans mes pièces sonores: le rythme, l’oralité, la parole, la diction, etc. C.E. —» Qu’est-ce qui fait matière dans les installations que tu proposes? A.L.T. —» J’agence des «blocs langage» les uns derrière les autres, retravaillant, avec les contraintes de la pièce sonore chaque phrase, sa durée, sa couleur, sa respiration. Dans mes pièces, le langage est présent et vit sans le corps de celui qui parle. C’est avant tout une

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identité ressentie et perçue au travers d’une ou de plusieurs voix qui est à l’œuvre et qui opère. Je travaille le son, des questions de rythme. Le langage et la voix travaillée, remaniée sont les matériaux premiers. C.E. —» En quoi ces matériaux ont-ils besoin d’un espace construit pour exister, pour que la parole ait lieu? A.L.T. —» Le langage, la parole que je développe sont des éléments produits «sans bouche». Je veux dire qu’il n’y a pas d’adresse spécifique, pas de destinataire, pas de dialogue: l’élément dit n’est pas adressé. À la différence du langage de tous les jours qui est lié ontologiquement à la présence d’un corps, mes formes langagières ainsi produites s’extraient de la relation à ce corps. Je crée les conditions d’écoute pour que la parole opère et soit efficiente. Comme on distribue la parole dans un groupe ou une réunion, les éléments plastiques qui fondent mes dispositifs distribuent la parole dans l’espace et lui permettent de s’ancrer et d’être appréhendée par le spectateur. C.E. —» Penses-tu les éléments du dispositif indépendamment de la pièce sonore? Qu’est-ce qui vient en premier? Et comment pourraistu qualifier, voire définir les lieux que tu produis? des espaces de projection du langage? A.L.T. —» À la BF15, j’ai d’abord conçu le dispositif plastique alors que d’habitude le langage, la pièce sonore préexistent à l’installation. La question primordiale est: qu’est-il possible de faire avec l’espace (de l’exposition)? Il s’agit toujours d’un rapport de circonstance avec le lieu: le dispositif naît donc in situ. Il n’y a pas de lien entre les éléments plastiques et le texte. Rien n’est illustratif. Mais ces derniers sont fondamentaux pour que la parole ait lieu, comme tu le disais. Les éléments du dispositif sont des accroches visuelles: tout dans l’espace permet au spectateur de prendre possession de l’élément principal: la pièce sonore. Les éléments sonores et les objets du dispositif sont indissociables et


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travaillent ensemble dans l’espace pour permettre à la parole de s’accrocher visuellement. Je conçois des dispositifs fixes, stables, équilibrés pour que la parole puisse s’ancrer. Le dispositif est fixe, mais ne contraint jamais physiquement le spectateur; je le sollicite en permanence. Je crée dans mes installations des points de vue sonore et j’attends qu’il bouge et déambule avec les repères que j’ai mis en place au travers des notions comme celle de zoom, de flou et de net. Et finalement, oui, je jette, je projette littéralement du langage dans un espace dédié. Même si je n’utilise pas les mêmes codes, je voudrais solliciter la même attention que celle exigée dans une salle de cinéma. C.E. —» Où et comment travaillestu? Quel est ton rapport à tes espaces de travail? A.L.T. —» Je me déplace beaucoup entre Paris, Genève, Rome et Saint-Étienne. Je suis stéphanoise, j’y ai fait mes études et ma famille y vit toujours. Les choses sont faciles pour moi dans cette ville. Il y a beaucoup de gens qui ne demandent qu’à parler, engager une discussion; chose fondamentale pour moi. Ces rencontres qui s’opèrent constituent une matière pour travailler le langage. En effet, j’ai besoin de vivre les choses pour continuer à les imaginer ou les fantasmer. J’ai besoin d’un point d’ancrage dans le réel et Saint-Étienne incarne ça.

Caroline Engel


Anne Le Troter, Les mitoyennes, 2015, pièce sonore, 13 min, vue d’exposition à La BF15, Lyon. Commissariat: Perrine Lacroix en collaboration avec Max Bruckert, production La BF15 avec le soutien de Pro Helvetia, Fondation Suisse pour la culture en partenariat avec Grame, centre national de création musicale et le Musée d’art contemporain de Lyon © Jules Roeser

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Josselin Vidalenc, Vue d’atelier, Les Ateliers, Clermont-Ferrand, 2016. Photo: Josselin Vidalenc


Benoît Lamy de La Chapelle

Josselin Vidalenc Visite d’atelier La première fois que je pris connaissance du travail de Josselin Vidalenc, je ne connaissais rien de lui. Sans oser pénétrer l’espace des «Ateliers»¹ lui étant réservé, je fus néanmoins attiré par la présence d’un coquillage sur une table où se dressaient également des assiettes. Ce dernier ne s’y trouve plus le jour de ma rencontre avec l’artiste… Je suis tout d’abord curieux de comprendre pourquoi tant de sculptures garnissent son atelier alors que j’ai découvert entre temps que Josselin pratiquait exclusivement la performance. Il était, durant ses études, mu par un besoin compulsif de mettre son corps en mouvement pour interagir avec des objets qu'il considère comme aussi vivants que lui. Des performances étranges et respectueuses des choses, celles-ci ne se réduisant pas à des accessoires. Car il est avant tout question d’animisme dans sa pratique. Josselin me fait part de son souhait de stopper sa pratique performative pour se consacrer à la «sculpture». La performance aura été pour lui un moyen plus qu'une fin, une étape nécessaire pour sentir que les objets n'ont pas besoin d’un organisme externe pour les animer. Elle serait selon lui inutile dès lors que la sculpture se trouve déjà pénétrée du geste, et la temporalité déjà inscrite dans l’œuvre. À travers ses pièces et installations, Josselin laisse dorénavant les objets suivre leur propre existence. Notre échange se porte un moment sur la couleur, déjà très présente dans ses performances. Il en est d’abord question dans une série de peintures réalisées à la bombe, m'évoquant un amas nuageux. De petits cartons d’emballage, type supermarché, dépliés et aplanis sont ainsi peints, présentant une étrange texture. Curieusement, Josselin me les présente comme des peaux: de packaging et de peinture, nous passons alors à l’épiderme et aux tissus organiques, un retour au corps. Ce constant va et vient entre le corps et ce qui l’entoure agit tel un fil rouge dans

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sa démarche. Le corps n'est d’ailleurs pas nécessairement celui de l’artiste mais aussi celui du visiteur, comme dans son installation La Chambre d’amis (2015) présentée récemment au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne². Cet environnement de barres métalliques, jointes à l’aide de moulages de verres en plastique colorés, peut ainsi se moduler à l’infini, bien qu’il ne s’agisse pas d’une stricte modulation minimaliste. Adoptant la spirale plutôt que la grille, Josselin situe sa pratique dans les traces d’artistes dissidents du minimalisme orthodoxe, tels que Paul Teck ou Eva Esse et sa sérialité est entachée d’une présence organique, faisant sienne son absence de pureté originelle, de même que sa liaison avec l’objet banal et jetable. Je l’interroge sur le concept de «chambre d’amis»: cette dernière correspond-elle à une zone intime et privée portant la trace des maîtres de maison, (et donc l’antithèse d’un espace d’exposition), ou s’agit-il d’un espace restant volontairement neutre, de manière à ce que les personnes de passage puissent s’y sentir à leur aise, ne serait-ce qu’un moment? De même que le regardeur peut faire l’œuvre, le visiteur peut-il s’approprier l’espace d’exposition, le temps de la visite? Peut-on se mouvoir sereinement dans un intimidant white cube grâce à l’effet produit par des objets dans un certain ordre assemblés? La démarche de Josselin souligne qu'il ne devrait pas y avoir de distance entre le corps de chair et l’objet, qu'une sorte de fusion a forcément lieu. Il souhaite laisser se générer une phénoménologie de l’imaginaire, en se laissant orchestrer par les objets, comme l’artiste ou le performeur aurait pu les orchestrer. Il faut selon lui laisser aux choses le temps d’être autre chose, sans pour autant se faire l’acteur de ce changement. Nous nous tournons ensuite vers une série d’assiettes blanches percées d’orifices intitulées Yyeeuuxx (2016), pendues aux murs telles des amulettes. Ces trous noirs béants au cœur d’une blancheur immaculée ne sont pourtant pas là pour signifier des yeux. Il ne s’agit pas non plus de pastiches de masques africains. Nous échangeons alors sur le pillage de certains artistes modernes dans les cultures extra-européennes. Josselin ne s’en


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défend pas, il le reconnaît même dans sa pratique. Mais l’animisme l’inspire plus que tout aspect formaliste et c'est précisément là qu’il entre en symbiose avec ces cultures, de même qu’à travers les écrits de Michel Leiris ou d’Italo Calvino. Nos échanges sont d’ailleurs maintes fois ponctués de références littéraires, de citations, bien consignées dans ses carnets de travail. À la fin de notre entretien, le coquillage réapparait, non pas physiquement (du moins pas encore), mais via une nouvelle d’Italo Calvino intitulée «La spirale»³ que Josselin me résume brièvement comme étant le récit autobiographique d’un mollusque, se construisant à partir de sensations produites par le milieu marin, l’effet des vagues sur cet organisme qui se forme au cours du temps, laissant apparaître la spirale de son enveloppe calcaire colorée… Il réapparaît finalement dans les mains de l’artiste. Ce coquillage circule ainsi, sans que rien ne semble présager lequel de sa réplique en résine ou lui-même sera ajouté à l’œuvre. Son aptitude à l’autoproduction résume bien ce que Josselin attend de ses œuvres, qu'elles révèlent leur autonomie tout en dépassant l’inertie dans laquelle notre perception voudrait les enfermer.

Benoît Lamy de La Chapelle

¹. Collectif d’artistes de Clermont-Ferrand: www.lesateliers.cc ². Local Line 18, Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne, 5 septembre –» 15 novembre 2015. ³. Italo Calvino, Cosmicomic. Récits anciens et nouveaux, Gallimard, 1965-2013


Josselin Vidalenc, Détail de carnet de travail, 2016. Photo: Josselin Vidalenc Josselin Vidalenc, La Chambre d’amis, 2015, tubes d’acier, résine teintée, cartons, peinture et pierre. Dimensions variables, vue d’installation Local Line 18 au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne. Photo: Josselin Vidalenc

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Josselin Vidalenc, Sans titre, 2015, peinture sur carton. 32 x 21 x 21 cm. Photo: Josselin Vidalenc

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Josselin Vidalenc, Yyeeuuxx, 2016, assiette trouée, ficelle et objets divers, Photo: Josselin Vidalenc

Josselin Vidalenc, La Chambre d'amis, 2015, (détail), vue d’installation Local Line 18 au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne. Photo: Josselin Vidalenc


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Julie Portier

Introduction À l’endroit où il convient de justifier la pertinence d’un choix éditorial, nous aurions pu nous abstenir d’une telle convention pour vous servir sans ménagement –tel un gros pudding louche lancé sur une table de cérémonie– l’objet de notre penchant pour l’irrecevable en matière d’esthétique, et ses auxiliaires, l’inconséquence voire l’impardonnable. Ainsi le titre de ce numéro se laisserait-il volontiers apprécier par le sens commun du mot, quand, dans un parlé démodé, il fait office de juron… Nous avons aussi renoncé au gage théorique qui voudrait formuler ici une nouvelle définition du grotesque, tant celle-ci est plus juste à la forme négative: non pas le carnavalesque, non pas burlesque, c’est bien là le chapitre à jamais inachevé de l’histoire de l’art, qu’à cela ne tienne. Si les pages de ce dossier confessent un goût pour ce qui répond indifféremment aux critères du déraisonnable, de la confusion, de la bêtise, de la laideur, du politiquement incorrect ou encore de la régression au stade anal, il conviendrait d’interroger les circonstances de ce tropisme qui affecte –par bonheur– la création contemporaine. Admettons que cet esprit facétieux qui génère l’horrible et le bouffon dans un même mouvement d’humeur se manifeste périodiquement. Depuis l’apparition des délicates figures inhumaines sur les murs des appartements romains au 1er siècle avant notre ère, il s’animerait dans l’ombre de la modernité, au revers du rationalisme, en bruit de fond du positivisme et toujours en avance sur la décadence. Alors nous pourrions attribuer au grotesque, par l’usage même du motif archaïque ou de la stratégie cryptique, une vertu –sinon prédictive– de révélateur du présent. Ainsi nous pensons que ce monstre sous-marin a toujours été là, comme sont constantes les pulsions primitives et la folie naturelle; il se réveille (se met debout) dans un moment d’urgence, quand la riposte à l’aberration du monde devient une question vitale et qu’elle doit se faire à armes égales. Soupape de la normalité violente, et de son corollaire, l’insécurité, le grotesque n’est pas une échappatoire: le rêve

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d’ailleurs est un argument publicitaire, lui regarde l’horreur en face. Les pieds dans le sol (et les mains dans la merde), il nous semble que c’est là que ça renaît, que l’art se régénère. Mais nous n’en attendons rien d’autre, seulement de nous offrir un salut transitoire, un instant rétif à tout. Et si nous ne sommes pas dupes de l’ingestion du grotesque par le capital au travers des médias, du spectacle et de sa machinerie bien huilée, nous croyons toutefois que ce dernier agira comme un antidote, même à court terme. Au travers des contributions d’auteurs et d’artistes, ce numéro de La belle revue veut donner un aperçu de la survivance du grotesque en 2016; où cela se passe-t-il et sous quelle forme, de quelle histoire héritent ses manifestations contemporaines? Adjuvant de l’altérité, le grotesque nous disperse dans le temps, à l’occasion du centenaire de Dada, au détour du néomexicanisme des années 1980, à l’aube du digital; il ne s’embarrasse pas des distinctions de genre et embrasse les disciplines, de la performance au fanzine jusqu’aux arts décoratifs; il nous balade dans la culture Queer, nous invite à dîner et à écrire de la poésie en taule.


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Ecrouissages (2014-2015) C’est à partir d’une très vieille recette, connue depuis l’antiquité, que l’on obtient un alliage de fer et de carbone mêlé à du manganèse. Les barreaux d’une prison sont ainsi faits, ils durcissent quand on les lime. I. Répondre à une offre d’emploi d’animateur pour atelier d’écriture en milieux carcéral. Prendre le prétexte d’une vielle tradition poétique qui, depuis très longtemps, tisse des liens avec les langues secrètes. Proposer un atelier de cryptographie dissimulé sous l’enseigne de création littéraire. Rire de son employeur: la machine judiciaire et pénitentiaire produit déjà du langage à volo et c’est là-dessus qu’elle construit son autorité sur les «classes dangereuses» –elle œuvre à la racine pour conjurer la révolte (dedans ou dehors c’est selon). Demandez à la grand-mère de Straub: «le diable va toujours chier sur le même tas». Parle, raconte, balance: tout est analysé, consigné, archivé et même ton silence en dira assez long pour te caser en cellule. Et les conditions de détention: la crasse, la nourriture pourrie, le surpeuplement et les soins médicaux merdiques: il faut pourtant continuer à se mobiliser et informer. Mais même tenue dans la propreté et le confort, l’idée d’une privation de liberté nous est intolérable. «Peut-être croyaient-ils que nous puissions récolter des signes et des jargons que les prisonniers se réservent en initiés? D’entrée nous avions récusé de te tenir le rôle d’anthropologues dont le recensement lexicographique eût été profitable à la police». II. Se souvenir (avec violence ou avec insinuation): Les mots que l’on nous a mis dans la bouche forment la première prison, c’est à partir de là que nous avons commencé à travailler avec les détenus. Les mots, lorsqu’ils s’assemblent dans une phrase se font l’écho d’un ordre grammatical, d’une loi d’autant plus prégnante qu’elle est imperceptible à celui ou celle qui parle. Communiquer une information verbale revient à reproduire un code, une distribution des sons selon un ordre préétabli et certainement peu soucieux de liberté. «On a jamais dit que la poésie était une entreprise de réenchantement du monde, loin de là. On ne pense même plus à faire de la poésie. C’est un prétexte, une couverture. On propose des outils pour retourner le langage contre lui-même, faire de la purée. Ah ça oui, bégayer dans leur propre langue ils le faisaient tous depuis longtemps et ils en souffraient. C’était déjà la guerre dans leurs bouches.» III. L’atelier, petites machines et procédés: 1 — Anacyclisme (masque façon chaussette): Quand fourche ma langue, j’ai là un fou rire aussi fou qu’un phénomène = Némonéfe inc ouffe isso rire ouffe un ale èje ganle ame shrouffe ank  = N’aime aux nez fins coups fils au rire ou fin allège gant la mèche roue fend qu’  —Les méfaits du LSD (Les Nuls) 2 – permutations ou contrepets (littéralement: l’air qui remonte du cul à la bouche): sites de banlieue / robes à losanges / une clochette au cou des bœufs —Sur l’album de la Comtesse en début de chaque séance (dispersion et trucages)  3 – méthode de cryptages simples: —» Le chiffre de César: a=b, b=c, c=d; etc… Mf dijggsf ef Dftbs. —» Litanies de Trithème: Dans un cul faisandé et une dent pourrie avec l’artère bouchée et l’anus dilaté Avec une bite de cheval avec l’artère bouchée et l’anus dilaté Et une dent pourrie sous un furoncle du clito avec une bite de cheval dans la


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chatte à ta mère avec l’artère bouchée Dans un cul faisandé sous un furoncle du clito dans le cerveau fondu (notre trou est nul) Par ordre de fréquence, e = avec une bite de cheval, s = dans la chatte à ta mère, a = ou des poumons enfumés, i = sur une couille percée, n = dans un cul faisandé, t = avec l’artère bouchée, r = et l’anus dilaté, u = sous un furoncle du clito, l= dans le cerveau fondu, o = et une dent pourrie, d = dans l’œil crevé, c = sous les orteils moisi (…) ë = et la langue tranchée. 4 – Anagrammes, pommes de terre, identités:

Livrons vin focal, volons lin farci, câlinons for vil! Vanillons forci, virons li flacon, filons voir clan! Or fin vacillions, livrons fol Inca. Rolls confia vin, Vin crolla fion, ronfla si loin vis c no flacon viril Son vif carillon, l’arc n’ fol vision rc voilons la fin Claris fon’Lovin’ Indennizza dei e denizen diazine Dinez en dizaine dandinée en zizi Nazi de ZI en dine dinde en zizanie Idée d’âne zinzin: année de nid zizi Inez Nadine Diez «C’est des trucs de chétane. Ça me rend malade, j’ai l’impression d’entendre un fou qui parle. Regardez il n’y a que des immigrés ou des fils d’immigrés ici. Plus tu parles mal plus la justice te charge-la juge était étonnée de voir un rebeu comme moi écrire sans faute d’orthographe. Quand ils ont saisi mon portable ils ont vu que j’écrivais des raps et ils ont cru que c’étaient des codes secrets.» IV. Lire, écrire, penser et se parler à l’envers: appliquer la réversibilité au corps des mots et inverser les espaces (perversion). D’une topologie probable mais monstrueuse: les poumons recrachés à l’extérieur (en entier) sous la forme d’une paire d’ailes, respirer avec les épaules. Le dedans passe au dehors et vice et versa: retourner la prison comme un gant, peut-être. Ne jamais fermer la porte de l’atelier: les détenus non-inscrits peuvent venir, les participants s’en aller quand ils le souhaitent. 0 – construire collectivement un procédé de cryptage / chiffrement ou automate verbal commun aux participants. En plusieurs séances le discours est englouti dans un code qui ne laisse rien subsister de notre volonté à raconter. Nous voulons nous rendre indétectables, ne pas transpirer le chiffre: transformer les phrases les plus simples en d’étranges poèmes (de quoi ravir ces cons d’esthètes). Le subliminal nous garantira une expression qui viendra s’imprimer sur l’envers de la conscience. 14-01-2015 – Les portes ne s’ouvrent plus. Un quartier de la prison a pris feu. L’atelier est annulé. 1 mort par asphyxie. La semaine suivante tout le monde est rasé de près. V. La méthode du Boa Moustachu ou Roscher Radical (hardcore clairs) on sait plus: a – faire une clé, une série de chiffres-se garder la possibilité de camoufler cette clé sous la forme d’une date ou d’un numéro de téléphone. Exemple: clé = 0149630992 (message: nous vous laissons le choix dans la date) b – réécrire le message en supprimant les espaces, les accents, les apostrophes et la ponctuation: Nousvouslaissonslechoixdansladate


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Anonyme

c – intercaler un à un les chiffres de la clé entre chaque lettre du message (revenir en boucle à chaque fin de cycle): 0n1o4u9s6v3o0u9s9l2a0i1s4s9o6n3s0l9e9c2h0o1i4x9d6a3n0s9l9a2d0a1t4e9630992 d 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

– = = = = = = = = = =

L’ensemble des chiffres est interprété selon le tableau suivant: x -x --x ---x ----x -----x ------x -------x --------x ---------x

x = lettre du message, - = espace vacant e – remplacer les chiffres par le nombre d’espaces correspondants: n-o----u---------s------v---ou---------s---------l--ai-s----s---------o------n--sl---------e---------c--ho-i----x---------d------a---ns---------l---------a-da-t----e f – occuper chaque espace d’une nouvelle lettre afin de faire des mots:

Niortetucelsontdesvillesvaudouesadaptéesaurituelilepaissitlasolutionenoxygenant¬ lesliqueursameneesaannecychorizoauxpimentsdedoualasansinsolationillibèreechampd¬ alterite g – espacer, accentuer et ponctuer arbitrairement: Niort et Ucel sont des villes vaudoues adaptées au rituel. Il épaissit la solution en oxygénant les liqueurs amenées à Annecy. Chorizo aux piments de Douala sans insolation, il libère le champ d’altérité. NB: le procédé, lorsqu’il s’applique, n’a pas besoin de s’enticher d’orthographe. Il est tout à fait possible d’écrire en abrégé voire de changer la graphie des mots (élisions ou redoublement de lettres), les néologismes sont également utiles afin de rentrer dans les cases données par la clé: Noon mé qui c 7 daamoisellle avec 1outil 2 bouro san fil ki me limait sur les genous. Ell oubli sa note, s’lave le boul en vittesse. C à l’hopitaal, Xavié obei é danse: c lassan sinon chian, la fille l’a tapé dan ta buse. VI. Echaffauder/Démolir: l’automate verbal étire les phrases, c’est du fromage fondu, écarter les mots comme des trous de balles et farcir les espaces vacants avec n’importe quoi (rembourrer de gravats-on peut se lâcher). À la fin c’est une éponge trempée dans une eau malade, le message a grossi dans le désordre: une prise de volume par bubons, excroissances, malformations. La métamorphose par le gras et le moisi des mots. Nous nous sommes bien rendu compte que tous ces chiffres étaient des verrous. Si nous ne parlons pas directement de la prison (il faudra nous décrypter), nos textes sont des petites machines carcérales (caricatures processuelles). VII. Son coin cul (la raie station nocturne du: qu’instant qu’un censeur ta queue lime, heure botte cause à Ourthe)

Des mains écartées qui ôtent à ce cash-fummage la nourrriture, et écri ça en étapes. Retour au code. L’étal est crevé ou nous astique. Bras en laisse é ta tête mise en chiffre (dette) et oubli prisonnier à St Deni. Rhum d’enffant, prottocole de rue réel é actif tiré en infusion. L’ordre plombe é uni ton verrou oisif. Recommence pour voler le texte d’esscroc


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qui rattrape ta fusée et ta fourme de chiffres. Reve sale psy surjelé de merde, tu t’abstiens séparré dé odeurs des roses: des diaspporas 2 soufle infini tir en fus d’bière. On a cru à ce bbâtard d’acier mais il triche, il tir son mal mou (le T à 2 chiffre). Après tu l’écris robe jetée en l’air: Tu poses pas ton urn dans le vérou si c mal dit. Et si Coluche cri alors tu cri que priisonn é l’ultim code (verroux) car mmême en faisant un drame, les année l’emmure de mots. On avilit son idée: C menote traduites en fesses te ragtime les yeux grosssi et 2 mill fracas. Tu rend à ton detenu é attend de voir si le verrou blêmi. Age rogné par des limes de fumée le net duel des lézard a tué ta bande. Traie les calcul et écrase.


Dossier thématique: grotesque

Pauline Curnier Jardin, Grotta Profunda, les humeurs du gouffre, 2011, Film, 30 min, Vidéo HD Couleur/N&B, courtesy de l'artiste

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Pauline Curnier Jardin, Blutbad Parade, 2014, film, 37 min, Vidéo HD transférée, Couleur, courtesy de l'artiste, et du FRAC Champagne-Ardenne


Marie Bechetoille

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Pauline Curnier Jardin est une conteuse. Ses projets prennent le plus souvent la forme d’installations pour mêler la vidéo, la sculpture, la performance, la peinture.   Tel Ulysse usant de la mètis, Pauline Curnier Jardin se met dans la peau des autres pour donner à voir des métamorphoses et constituer des mondes grotesques qui finissent toujours par ressembler un peu au nôtre. Entretien avec une artiste aux mille tours qui aime «semer le trouble dans l’archétype».

par «La Sorcière» n’est pas uniquement ce personnage chamanique qui fait le lien entre la nature et les humains. Elle est aussi «la connasse contemporaine» qui récupère les chantiers où il y a des tas de terre. Dans un univers décrit dans le film comme post ou pré-apocalyptique, où il n’y a plus rien à manger, elle a cette idée brillante de vendre la terre au kilo, seul substitut des habitants pour se nourrir. De plus, elle est la mère d’une enfant hybride qu’elle aurait conçu à la fois avec «l’Occupant» et avec «l’Allié». J’aime jouer avec les archétypes car ils contiennent leurs propres connaissances populaires auxquelles j’ajoute mes recherches et mes fantasmes. D’autres personnages de Cœurs de Silex endossent plusieurs rôles. «L’Allemand» est «l’Occupant», il représente l’ennemi qui occupe le terrain, mais qui dans mon histoire, après des années d’occupation devient l’«immigré-intégré» qui ne comprend pas qu’on ne l’accepte pas comme «tout le monde» au-delà de sa culture. «L’Allié» est un américain qui pleure les gens qu’il a symboliquement tués à Noisy-Le-Sec. Il fait allusion à un commando d’alliés qui, en 1942, voulant débarrasser la ville de l’ennemi nazi bombarde et saccage littéralement les lieux. Il fait des rituels et pose ses mains sur n’importe quel débris de béton qui traîne puisqu’il voudrait récupérer les ruines, les réincarner. L’acteur, Eric Abrougoua, est dans la réalité américain et ivoirien, il cite aussi une histoire des guerres dans laquelle les noirs sont la chair à canon. Il mélange tout. J’utilise la confusion car je veux semer le trouble dans l’archétype. Cette obsession des archétypes, c’est mon côté Pop!

Pauline Curnier Jardin, la Femme aux mille tours Marie Bechetoille —» Dans tes installations et tes films, un ensemble de personnages grotesques aux multiples facettes est réuni. Comment apparaissentils et qui sont-ils vraiment? Pauline Curnier Jardin —» Quand tu cherches de l’or: tu creuses, tu mets du sable dans le tamis, et le tout filtré tombe dans la batée. Il ne te reste alors plus que les plus petits grains. Puis tu tournes, les grains s’en vont et les choses les plus lourdes comme l’or restent au fond de la batée. C’est très long comme procédé. Au départ, quand j’écris un film, je suis noyée dans une recherche historique, et au fur et à mesure, des personnages émergent. Ils vont endosser un certain nombre de concepts, d’idées, qui me sont indispensables pour parler des sujets qui m’occupent. Le premier que j’ai fait était un film performé, une forme d’expanded cinema et c’était Ah! Jeanne (20062008), un essai sur la figure de Jeanne d’Arc. Jeanne d’Arc m’intéressait car elle contient beaucoup de sujets historiques, politiques et picturaux. Je me suis dit: «je vais faire le portrait d’un personnage dont il est impossible de faire un résumé parce qu’il évoque trop de choses, mais qui est en même temps un sujet superreprésenté». En choisissant des sujets qui sont «trop de choses» puis en les filtrant, ce qui m’importe le plus devient personnage. Par exemple dans Cœurs de Silex (2012), le personnage qui est résumé dans le générique

M.B. —» En tant qu’archétypes, tes personnages présentent chacun des concepts, un mot qui signifie à l’origine «contenir, tenir ensemble». Ils rassemblent l’humain et le non humain, la figuration et l’abstraction, la grande et la petite histoire. P.C.J. —» Oui, je ne distingue pas vraiment l’humain et le non humain. Je refuse l’idée de «chapelle» et je défends absolument le polythéisme. Je pense que le monothéisme est une des inventions humaines les plus


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Marie Bechetoille

dangereuses. Penser la multitude de l’humain est selon moi la seule façon de ne pas se détester et de fonctionner ensemble. Dès qu’on pense l’individu, l’objet, la nature, de façon «mono», c’est dangereux. Il faut embrasser tout. C’est l’idée de la soupe: on ne voit pas vraiment ce qu’il y a dedans et le goût est fait de tout cela… Je n’aime pas quand les choses sont trop claires.

M.B. —» Il semble qu’à travers ces figures plurielles tu donnes à voir ton propre personnage comme un portrait en creux et que cela soit redoublé par ton utilisation récurrente des mêmes acteurs… P.C.J. —» Dans mes œuvres, je suis là voix omnisciente. Je suis toujours là. Cependant, je crois que la fonction et les qualités même de l’acteur peuvent être un point de départ pour parler de ma façon de travailler. J’ai vraiment dû me demander si je souhaitais devenir comédienne ou pas. J’ai une grande fascination pour cette idée qu’un humain puisse se transformer et devenir un autre, tout comme le camouflage chez les animaux ou la multifonction des objets. La multiplicité de l’humain est visible grâce à l’acteur… bien que des gens le soient sans en faire un métier. Cela rejoint ce que tu dis sur le portrait. On m’a dit récemment: «Ah Pauline, c’est fou car tu es chaque jour un personnage différent!». Et c’est vrai qu’en fonction de mes vêtements, je suis un personnage avec une proposition de performance. Si je ne m’habillais que dans les boutiques standards, je ne performerais que la fille d’aujourd’hui proposée par l’économie actuelle et je ne ferais que porter une pensée contemporaine. Alors qu’avec les vêtements de seconde main, je peux passer par d’autres époques, d’autres féminités, d’autres corps, d’autres icônes, d’autres femmes-objets…

M.B. —» Pourquoi t’empares-tu de figures telles que Bernadette Soubirou ou Jeanne d’Arc liées à une «chapelle» judéo-chrétienne et occidentale, plutôt qu’à des héroïnes d’émancipation identitaire notamment post-coloniales et/ou féministes? P.C.J. —» Cette remarque est très intéressante car se pose la question du sujet. C’est compliqué pour moi de réincarner et de représenter des sujets qui sont du côté de la «bonne pensée», parce que cela veut dire que je me place directement de leur côté, du côté des «bonnes» (rires). Je veux dire que représenter un sujet pour moi c’est de l’ordre de l’amulette. Si je représente Louise Michel ou Rosa Luxembourg par exemple, bien que je les admire et qu’elles soient sublimes, il y aura mon nom à côté et c’est étrange pour moi de m’accaparer des penseuses de cette façon. Bon, cela ne m’a pas empêchée de faire un portrait d’Emily Dickinson, mais elle est poète et n’a pas le pouvoir d’une philosophe, elle n’est pas une «femme politique». M.B. —» Tout est question d’interprétation. Je pense à Jeanne d’Arc qui est à la fois une figure de résistance et une icône du Front national. «Ta» Bernadette Soubirou dans Grotta Profunda, les humeurs du gouffre (2011) est naïve, curieuse et surtout libidineuse! Il y a dans ton travail cette présence de la féminité, de l’érotisme et de la sexualité… P.C.J. —» Oui, parce qu’elle est en réalité assez dégueux (sic) Bernadette! (rires). Chercher des modèles et traverser ces héroïnes sont très importants pour moi, et l’Histoire n’en a pas retenu beaucoup. Je suis fascinée par les femmes en général, qu’on le veuille ou non, c’est une histoire de la sexualité.

M.B. —» Les mythologies et leurs récits sont très présents dans tes œuvres. Je pense par exemple à la figure de Déméter dans Viola Melon, Baiser Melocoton (2013). P.C.J. —» Toutes les cosmologies me passionnent. Dans la mythologie grecque par exemple, le dieu Hermès est le dieu des voyageurs, le dieu des oiseaux, le dieu du commerce… Et on n’a pas besoin d’expliquer cela. C’est un peu le langage du rêve qui est ouvert à des possibilités inouïes. Dans mon travail, je m’intéresse beaucoup à la psychanalyse et la multi-interprétation. Comme en archéologie, il s’agit d’aller fouiller dans les poubelles, dans les bas-fonds. Tout ce qui pue et qui dérange. Dans Cœurs de Silex, il y a vraiment l’idée de gratter dans la terre, symbole de l’origine du monde civilisé et non


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Pauline Curnier Jardin, Ah! Jeanne, 2006-2008, Fiction-documentaire, 21 min, 16 mm, courtesy de l'artiste

Dossier thématique: grotesque

Pauline Curnier Jardin, Cœurs de Silex, 2012, film, 30 min, 16 mm transféré sur HD, couleur, courtesy de l'artiste


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civilisé, et de remuer la merde. Les villes sont construites sur des tas de merde et de sang. Très souvent j’écris des histoires et je me rends compte que l’espèce de mythologie que j’invente existe déjà dans une épopée indienne ou dans un conte africain. M.B. —» Que penses-tu des récits de science-fiction qui donnent à voir le monde à travers le prisme de la distance narrative? P.C.J. —» Je n’arrive toujours pas à m’intéresser à la science-fiction, car j’ai l’impression qu’il y est toujours question d’une puissance dominante qui régit tout dans un univers surnaturel. Hors l’idée qu’un seul esprit domine tout, c’est bien la chose contre laquelle je me bats. Je m’intéresse plus aux choses qui existent qu’à celles qui n’existent pas. Je ne crois pas au surnaturel comme je refuse l’idée de naturel. Je regarde les corps et les mouvements, les désirs. Je crois en la force physique et je sais qu’il y a des endroits et des gens qui me bouleversent. Certains lieux sont chargés d’histoires humaines autant que d’histoires telluriques, biologiques, géologiques. Ils me donnent de l’élan, ce sont ceux-là qui me donnent envie de créer. En Sicile, il y a un volcan en activité, je peux le ressentir et dire que c’est le voyage d’Ulysse, le royaume des cyclopes et de Déméter, la déesse de la terre, et que les Africains, les Normands, les Byzantins sont tous passés par là, et qu’ils y passent encore. On y sent des forces qui font réfléchir différemment. M.B. —» Je t’avais invitée dans l’exposition collective «Les Innommables grotesques¹» car pour moi ton travail provoque, tout comme le font les mythes, une expérience de vertige en donnant une image déformée du monde contemporain. P.C.J. —» Il y a un autre mot que je me mets à utiliser, indissociable du grotesque, c’est la satire. Il m’a fallu longtemps pour l’utiliser et penser que ce genre définit mon travail. Pour moi le grotesque, c’est enfin un adjectif scientifique qui permet de relier d’un point de vue historique cette question du bon ou du mauvais goût, du beau et du laid. Mais si on parle du laid tout en blasphémant

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le beau à qui s’adresse-t-on? Et qui parle? Les choses seulement belles sont profondément chiantes (sic) et dangereuses parce qu’elles excluent les autres. La beauté exclue profondément la laideur et on pourrait dire la laideur exclue la beauté mais ce n’est pas très grave étant donné que le pouvoir se mettra toujours du côté de la beauté… Mais c’est faux d’un point de vue strictement esthétique car si tu prends les figures de pouvoir actuel on ne peut pas dire que ce soient des garants de beauté! (rires). Pourtant l’argent circule du côté de ce qui est dit «beau»… M.B. —» Ton travail est politique au sens large puisqu’il évoque en parallèle une critique du pouvoir, et présente l’histoire de différentes communautés. On ressent vraiment dans Cœurs de Silex ton regard politique sur un lieu et un contexte à travers le scénario, la musique, les costumes, le montage… P.C.J. —» Il s’agit d’être politique au sens d’être queer… De laisser la place à l’autre. Cela laisse un champ de possibilités énormes afin ne pas se catégoriser dans une forme. J’ai écrit et réalisé Cœurs de Silex juste avant les élections présidentielles, à un moment où je revenais en France après avoir passé quatre ans à l’étranger. Je me trouvais en résidence en banlieue à Noisy-le-Sec. À l’époque, il était question de passer tout ça au Kärcher. Un jour, je découvrais dans la bibliothèque de la ville qu’il y avait un rayon «banlieue». Plus tard, les étudiants du lycée professionnel dans lequel je travaillais m’ont expliqué que le «film de banlieue» était pour eux un genre cinématographique, une sorte de blaxploitation actuelle… qui parle de la vie des deuxième et troisième générations d’immigrés. Toutefois Cœurs de Silex réunit plusieurs styles, ce n’est pas un «film de banlieue». Quand j’y repense, je me dis que j’aimerais bien retrouver le même processus de travail, à savoir une improvisation avec le lieu et le climat. Et puis je parlais de quelque chose que je connaissais bien: la France.


Marie Bechetoille

M.B. —» Pour tes films, tu travailles avec des performeurs plutôt qu’avec des acteurs. Quelle est ta perception de la performance en tant que médium et comment l’utilises-tu? P.C.J. —» Je suis surtout inspirée par les formes théâtrales. Par tous ceux qui sont sur scène: un musicien, un comédien, un danseur, un comique, etc. Quand je parle de performance, je parle des métiers de la scène dont je suis issue. J’aime le théâtre, l’acteur, le jeu. Et c’est aussi mon problème, et la raison pour laquelle je rencontre des problèmes à performer seule puisqu’il me faut me transformer en actrice. Bien qu’exigeante, je travaille peu avec des professionnels. Je cherche une sorte de «hors de soi». Même Viviana (Moin) par exemple, qui est professionnelle, une performeuse extraordinaire, est plus à l’aise dans l’improvisation, dans l’urgence et dans le rythme. Peut-être que j’essayerai un jour de tourner avec des acteurs super techniques, mais j’aime en général les gens qui se mettent dans des états limites, les border-lines me fascinent complètement (rires). M.B. —» En tant que réalisatrice ta place est celle de l’omniscience et du contrôle mais tu demandes aux acteurs de se placer «hors de soi»… Une de tes éditions s’intitule: The Other One Is Me². Ce double jeu de l’altérité est en effet central dans ta pratique. P.C.J. —» Je fais plus confiance aux autres qu’à moi. «L’Autre c’est moi»³, c’est dans ce sens-là que je l’entends. C’est lorsque je suis accompagnée que j’arrive à y aller, et que je deviens leader. J’adore pousser les autres dans l’eau froide quand je sais qu’ils aiment ça! Dans mes films, il y a des gens qui ne sont pas du tout acteurs. Anne (Chaniolleau) dans Blutbad Parade par exemple. J’ai imaginé le personnage pour elle comme elle performe dans sa vie. Ou comme Chris (Imler) un directeur de cirque, sublime musicien que j’ai rencontré en 2007. J’ai tout de suite eu envie de le filmer. Sa «personne performante» était tout ce qu’il me fallait pour ce rôle. Il était terrorisé au début et j’ai gardé les premières scènes fragiles au montage. Il avait cette

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façon d’hésiter qui était magnifique. Finalement, c’est comme cela que j’écris les histoires et qu’apparaissent mes personnages. M.B. —» Cette année c’est le centième anniversaire du Cabaret Voltaire et à cette occasion je t’ai proposé de participer à l’exposition collective «La Maison cherche un amiral à louer�». Que représente Dada pour toi? P.C.J. —» Dada c’est un état d’esprit, ne pas tracer le contour des choses, ne pas arriver à définir. Dada ne se résume pas à un médium, Dada prend toutes les formes. Mais avant tout, Dada c’est la poésie. Dada est lié au cabaret, une structure offrant une multiplicité de définitions de ce qu’est le spectacle: un déroulé de numéros. Chacun propose un monde. Comme dans le cirque, tous les mondes et tous les corps sont admis. C’est une démonstration de ce que pourrait être un accès possible à la liberté.

¹. «Les Innommables grotesques», L MD galerie, Paris, 2011.

³. Titre utilisé par Isabelle Alfonsi dans le texte du catalogue «Dynasty» paru en 2010 à propos du travail de Pauline Curnier Jardin. �. «The House Is Looking For An Admiral To Rent», curatrice Marie Bechetoille, National Museum of Contemporary Art (MNAC), Bucarest, Roumanie, 20 avril –» 9 octobre 2016.

². Pauline Curnier Jardin, The Other One Is Me (L’Autre c’est moi), Berlin, Argobooks, 2010.


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Il y a de ces moments absurdes ou l’on se dit qu’il y a quelque sorcellerie à être en train de réaliser ce qui ne l’a jamais été (…)

Homeopathy of the absurd Il a fallu traverser la ville sous une chaleur effroyable, pour arriver jusqu’aux pieds de la grande porte cloutée. Aucun outil ne devant être utile à une certaine aide géographique, ne pouvait être efficace dans ce pays. À chaque arrivée dans une nouvelle ville c’était le sentiment de courir derrière un souvenir du passé, qui prenait à la gorge. La hantise, était certainement le mot qui puisse le mieux convenir à ce qui habitait chacune des pierres, qui venait d’être traversée, une hantise doublée d’un malin trucage. Chaque pierre était habillement habitée, comme si elle n’était qu’un prétexte pour porter un symbole. Chacun des éléments, assemblé, poli, gravé, semblait avoir été rongé, mais jamais consumé, par les siècles passés. Je n’ai, en passant cette porte, rencontré aucune figure humaine vivante, mis à part peut-être quelques animaux qui habitaient cyprès, oliviers, chênes et pins. Ces quelques Aves et rongeurs, n’étant d’ailleurs que des prétextes pour ne pas trop penser à la mémoire des végétaux millénaires qui nous entouraient. Ici, l’espace psychique se dilate, se rétrécit, se dégonfle. Les colonnes sèchent lentement au soleil et il s’en dégage une odeur de plastique brûlé. Empilés en tas, les morceaux de bustes en plâtre sont laissés en attente, et plus loin les pinceaux s’activent en cadence. L’atrium. Une immense coupole des folies humaines. Une arène d’animaux qui dansent avec des fleurs, des entrelacs de dorures hypnotisantes, des oiseaux en plein vol. Des poules, des oies et des hérons tournoient sous l’orage dans l’alerte d’un mauvais présage. Des marches tout juste taillées sont enduites de verre liquide pour que le ciel s’y reflète. Des peintures de saint sont amoncelées en domino, attendant d’avoir un coin de mur attribué. Le photographe avec sa grande bouche rieuse et ses dents très blanches, vient se poser contre moi, formant avec ses doigts un cadre d’où je peux selon lui, entrevoir la scène avec ses propres yeux. L’équipe de décoration s’attèle à rendre le palais plus vrai qu’il ne l’était déjà. La cire et les pigments semblent avoir tourné et c’est une odeur fétide qui règne, peut-être pas par hasard. Ce qui s’opère ici est un jeu de pouvoir entre le nouveau et l’ancien. Ils ont décidé que la ville ne correspond pas assez à l’imaginaire que l’on s’en fait, et qu’il faut donc procéder à un jeu de travestissement. Ce pouvoir donne l’image d’être issu de quelqu'un qui est théâtralement déguisé, dessiné comme un clown, comme un pitre… Le soleil fait transpirer l’équipe et le plafond de la coupole, des gouttes commençant à perler sur les parois. Les êtres dansants s’allongent, leurs visages déformés forment de longs jaillissements liquides. Les oiseaux perdent leurs robes et pataugent dans une mare de soupe acrylique mélangée au reste de leur plumage. Les lions sans fourrure rampent avec les crapauds. Le sol glisse et le vernis des carrelages visqueux se met à onduler. Des respirations rauques venues de la structure en bois du plateau résonnent. L’eau des fontaines se met à bouillir et s’en dégage une fumée dense. Les bustes se penchent légèrement, à demi-vacillant. Les eucalyptus forment des arbres de deux mètres et leur sève odorante qui envahit le temple, emprisonne mouches et papillons jusqu'à l’étouffement. Les dorures amoncelées en tas de poussière laissent entrevoir des colonnes en terre crue qui semblent se mouvoir légèrement au contact de doigts invisibles qui les modèlent avec jouissance. Un strident râle sulfureux s’en dégage. Un long serpent est en train de muer au milieu de la scène laissant son exuvie s’étaler comme un tapis sur les marches.


Yreina D. Cervántez, Homenaje a Frida Kahlo, 1978, aquarelle, 48 x 35 cm, 1978, collection de l’artiste

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Annabela Tournon

Un muy high grotesque: néomexicanisme et art chicano dans les années 1980 Identifiée à travers divers mouvements restaurant l’idée humaniste de la peinture (dont l’acte de décès avait pourtant été signé en bonne et due forme par la bande des picture artists et ses critiques¹), l’histoire des années 1980 a réitéré le récit du retour à l’ordre des années 1930, lorsque l’avant-garde était pliée et les adeptes de l’ordre et du progrès reprenaient le dessus. Aux 60s et 70s avant-gardistes succédaient donc les années Thatcher, Reagan et Mitterrand, le retour à la figuration et au sujet, dans tous les sens du terme. Mais au discours d’une Barbara Rose arguant du besoin viriliste de peindre, l’exemple du néomexicanisme et de l’art chicano permet d’offrir un contre-champ. Car si la peinture y a bien fait retour, c’est justement pour déconstruire le grand récit moderniste qu’elle a été. À travers affiches, murales, altares², l’art chicano a accompagné les revendications de la communauté latino, mexicaine-américaine, chicana³, dans le fil des mouvements pour les droits civiques dans les années 1960 aux États-Unis. L’art chicano s’inscrit notamment à la suite de l’invention du «teatro campesino» forme artistique organiquement liée au movimiento de la période 1965-1985, laquelle rejouait et divulguait les enjeux des luttes sociales et politiques du moment à l’adresse d’une communauté élargie. Le chercheur et activiste chicano Tomás Ybarra-Frausto� souligne que l’art et la culture chicana, auxquels est attachée la sensibilité rasquache sont un art et une culture de los de abajos, ou encore une working class culture�, issue d’une diaspora politique et économique. La formation de cette minorité date de 1848 lorsque ÉtatsUnis et Mexique redessinèrent, à l’issue d’une guerre, les frontières de leurs pays respectifs au détriment du second. C’est bien, comme le dit l’expression «la frontière qui les a traversés», avant que la Révolution mexicaine (1910-1920) puis les crises

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économiques ne mettent davantage de femmes et d’hommes en route vers le Nord. L’art chicano repose sur l’appropriation des insignes nationaux mexicains. La vierge de Guadalupe, le cactus, le cœur ensanglanté, la mort, le drapeau, des glyphes aztèques et mayas, les figures de la résistance de la Conquête telles que Cuauhtémoc, celles de la Révolution mexicaine telles Zapata, les autoportraits de Frida Kahlo, mais également les murales de Diego Rivera et de David Alfaro Siqueiros, véhiculent l’affirmation identitaire d’une brow pride. Au fil de la période du movimiento, des artistes issus des communautés chicanas tels que Rupert García, Yreina D. Cervántez, Yolanda M. Lopez, Malaquias Montoya, sans compter les nombreux collectifs tels que Los Four, Asco, Royal Chicano Air Force, font de l’iconographie de l’école mexicaine de peinture une iconographie populaire, qui représente les enjeux d’une communauté minoritaire. Dans un article ayant fait date «Rasquachismo: a chicano sensibility�» (1987), Ybarra-Frausto se proposait d’analyser ce goût, cette attitude, cette sensibilité de l’art et de la vie de la communauté chicana où l’ornement et la surface prévalent. Au rasquachismo chicano correspondrait le cursi des néoméxicanistes, même si le premier terme conserve une connotation militante là où le second apparaît apolitique, et sans les connotations industrielles du kitsch. Si l’iconographie est peu ou prou la même chez ces deux courants, la question identitaire ne s’y joue pas selon les mêmes coordonnées. Chez les artistes néomexicanistes, qu’il s’agisse de la représentation des corps érotisés de Javier de la Garza, des autoportraits de Mónica Castillo, de Nahum B. Zenil ou encore de Julio Galán, la question de l’identité est débranchée de la communauté, laquelle semble repliée sur un soi en crise, de même que l’iconographie nationale semble débranchée des valeurs qu’elle exaltait auparavant. Ce qui rejoint les observations de plusieurs critiques qui ont vu dans le mauvais goût typique du néomexicanisme le signe d’une culture exilée dans son propre pays. Un exil à comprendre à la fois au sens d’une aliénation,


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dans la mesure où l’iconographie mexicaniste sous sa forme «néo» tiendrait lieu de marchandisation de l’école mexicaine de peinture (c’est ce que le développement conjoint du néomexicanisme et du marché de l’art au Mexique suggèrerait; notons aussi que la peinture néomexicaniste est surtout une peinture de chevalet, contrairement au murales de leurs prédécesseurs et des artistes chicanos); et aussi comme le signe du déclin de la Nation (le néomexicanisme serait le chant du cygne de la mexicanité�, et par là même, un postmodernisme pictural). Enfin, on l’a dit, le néomexicanisme pourrait être vu comme le résultat d’une double appropriation: car c’est moins une iconographie nationale qu’une iconographie déjà en exil que les peintres néo-mexicanistes se sont appropriés.

interne, sa vision du monde originale, son habitus linguistique spécifique, qu’à la lumière d’un langage autre, ‹étranger›, mais presque aussi sien que son langage propre�» écrit Bakhtine dans son essai sur la préhistoire du discours romanesque. La parodie et le travestissement, formes grotesques, définissent le cursi du néomexicanisme. Des poses athlétiques du prince Cuauhtémoc saisissant sa monture en peluche rose, au renversement du drapeau national de Nahum Zenil, en passant par les poses de clown triste de Julio Galán, le néomexicanisme s’est approprié le rasquachismo que Ybarra-Frausto définissait par petites touches dans l’article cité: «Muy (high) rasquache: being bilingual and speaking with an accent in both languages». Ou se refaire en mode chicano l’école mexicaine de peinture.

Les termes de rasquache et de cursi rejoindraient alors la manière dont Bakhtine a mobilisé le terme de grotesque dans sa théorie du roman. L’exil suggère des aventures linguistiques, du bilinguisme jusqu’à la traduction. Dans ce sens, on pourrait penser que l’art chicano aurait produit le contexte de plurilinguisme indispensable à l’émergence du néomexicanisme. Avant l’art chicano, l’iconographie mexicaine était un monolinguisme d’Etat. Mais les appropriations chicanas ont rendu possible la parodie que constitue le néomexicanisme. Le rapprochement de ces deux mouvements a plusieurs fois été esquissé, quoique souvent à l’instar des artistes néomexicanistes et par la négative. En effet, ces derniers ont souvent minoré cette filiation transfrontalière, comme le note l’historienne de l’art Teresa Eckmann: «Even though both groups draw from a shared visual vocabulary and cultural roots, neo-Mexicanists generally deny having taken lessons from Chicano artists�». Il semble pourtant évident que l’art chicano a été une étape indispensable au réinvestissement de l’iconographie mexicaniste longtemps accaparée par *le pouvoir et sa représentation. Le néomexicanisme est bien le double, le travesti parodique, la contrepartie comico-ironique du mexicanisme officiel. «Car on ne peut objectiver son propre langage avec sa forme

Au-delà du rôle de la «théâtralité» comme pierre angulaire voire comme thématique du débat postmoderniste (et du grotesque), le rapport au théâtre de ces deux courants picturaux pose question. L’art chicano assume la théâtralité d’emblée, et c’est par cette redistribution des valeurs attachées aux hiérarchies culturelles qu’il est postmoderne, en travaillant entre les «arts individuels», passant de la peinture de chevalet aux altares, des murales au théâtre et à la performance. L’art néomexicaniste apparaît quant à lui d’abord comme un courant pictural, qui aurait mené de l’intérieur (dans le cadre des limites de la peinture) le projet d’une déconstruction des grands récits de la Nation et de la peinture, en visant le sujet (masculin) allant avec. Quelques rares femmes apparaissent cependant. Dans Llorar y suspirar [pleurer et soupirer] de Javier de la Garza (1991), on reconnaît une icône de la chanson populaire, Astrid Hadad, qui fait signe sinon au théâtre du moins au cabaret. Hadad a débuté sa carrière dans les années 1980, en s’appropriant un répertoire de chansons réservé aux hommes, allant les performer sur les scènes des cantinas tout aussi masculines. Au fil du temps, elle a chaque fois davantage investi ses spectacles en créant des costumes-sculptures, qu’elle porte dans des mises en scènes à la fois grandioses et ridicules, où


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Javier de la Garza, Al ataque mis valientes, 1986, acrylique sur toile, 193 x 140 cm, courtesy galerie OMR

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l’iconographie mexicaine est largement sollicitée. À ses débuts, on a parlé de «hard nopal», étiquette évoquant le syncrétisme des chansons où elle mobilise une gestuelle hard rock pour évoquer le sort des femmes mexicaines qui sont battues, assignées au foyer, dépendantes des hommes, tout cela sur des airs bien connus de rancheras. C’est l’époque où elle fréquente un groupe de théâtre mené par le couple Jesusa Rodriguez et Liliana Felipe. Tournant le dos à l’institution, le projet de ce groupe d’actrices a été de s’approprier les formes du spectacle populaire, le sketch, le mime, et partant, les lieux de la construction de l’identité masculine mexicaine. Les chansons de Hadad ou les sketchs de Rodriguez font de l’humour un art de l’ambiguïté, les clichés sont performés, les thèmes abordés, sans qu'aucune revendication ne soit proprement formulée. On est dans les zones troubles du rire minoritaire et du female grotesque, pour reprendre les termes de Mary Russo. Des espaces de résistance par le double langage. Ainsi les sketches de Rodriguez sont à peine compréhensibles pour qui ne connaît pas la langue mexicaine telle que parlée dans la rue�, de même que le sens des chansons de Hadad varie selon l’identification de genre de son public. Si la catégorie de grotesque rend d’emblée possible la comparaison, et la possibilité de niveler œuvres et objets à distinguer a priori, peut-être est-elle, à l’image des langues vulgaires, deux choses à la fois: une catégorie esthétique et un modèle pour l’action. Transhistorique voire anthropologique du point de vue esthétique (l’intuition au niveau de la structure des formes qui semble la fonder) elle sert à faire entrer des formes non légitimes dans un discours savant. Tactique en tant que praxis, elle apparaît aussi comme un modèle d’action et de subversion par le rire et l’ambiguïté, et une ressource pour les voix minoritaires.

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¹. Tels que Douglas Crimp, critique et curateur de l’exposition Pictures au Committee for the Visual Arts à New York en 1977 qui ouvrait la voie aux démarches appropriationnistes des artistes tels que Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Philipp Smith. ². Peintures murales, autels. ³. Chicana/o viendrait d’une contraction parlée de «mejicana/o». Dans son article «A commentary on aspects of chicana/o aesthetics» (in Kobena Mercer (éd.) Pop and Vernacular Cultures, Londres, INIVA, 2007), Holly Barnet-Sanchez cite les définitions du journaliste Ruben Salazar: «A chicano is a Mexican American with a non-Anglo image of himself», et de l’artiste Santos Martinez «who referred to a Chicano as ‹a politicized Mexican American›».

�. Tomás Ybarra-Frausto est un universitaire et activiste travaillant depuis les années 1970 sur la littérature, la culture et l’art latino et chicano/a. Il a amplement contribué à leur reconnaissance institutionnelle, avec d’autres personnalités telles que la théoricienne Shifra Goldman ou l’artiste Amalia Mesa-Bains. �. Ceux d’en bas, classe ouvrière. �. Édité plusieurs fois depuis lors, dont traduit en français pour le catalogue de l’exposition «Le Démon des anges. 16 artistes chicanos autour de Los Angeles», Nantes, Centre de recherche pour le développement culturel, 1989. �. Cf. Olivier Debroise, «¿Un postmodernismo en México?», México DF, México en el arte, n°16, été 1987.


�. Teresa Eckmann, Neo-Mexicanism. Mexican Painting and Patronage in the 1980s, University of New Mexico Press, 2011. �. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1987. �. On trouve d’ailleurs au Mexique, une manière de parler que l’on dit albur/des albures, consistant à dire deux choses à la fois, un sens autorisé et un autre généralement scabreux.

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Séquence du film documentaire sur Jesusa Rodríguez et sa troupe, Jesu, S.A, de Ana Luisa Liguori y Eduardo Sepúlveda, Mexico, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1985, 30’

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Javier de la Garza, Al ataque mis valientes, 1986, acrylique sur toile, 193 x 140 cm, courtesy galerie OMR 48 x 35 cm, 1978, collection de l’artiste


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Jonas Delaborde, Sodomia all’interno di PL Peace Tower, Tondabayashi, 2013, dessin sur papier, 14,8 x 25 cm, courtesy de l'artiste

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Si le grotesque apporte, comme le note Véronique Klauber dans sa définition, «la confirmation de l’instabilité de tout»¹,   alors les forces qui animent le travail de Jonas Delaborde le ramènent fréquemment vers ce registre où se déclinent la laideur, l’absurdité et le mauvais goût. Plus qu’une simple approche esthétique cependant, le grotesque apparaît dans les différentes branches de sa pratique comme un puissant procédé aux finalités politiques, dans un mouvement continu de destruction et dereconstruction de systèmes dont il exprime la «vacuité intrinsèque».

écritures graphiques. Il faut donc toujours se déplacer. Évidemment, le moche, c’est culturel –et c’est aussi pour ça que c’est un terrain fertile. Ensuite, la rencontre avec quelques amis a été déterminante. Je les entendais souvent parler de films d’horreur ou de zombies et j’ai mis un certain temps avant d’entrer en résonance avec tout ça. Il y a eu un moment de révélation, avec Le manoir de la Terreur, un film d’Andrea Bianchi, dans lequel les zombies ne sont pas forcément crédibles, ni effrayants, ou amusants, mais un peu tout ça à la fois: leurs crânes éclatent sous le marteau comme des poteries poussiéreuses –c’est très beau, mais aussi terrible, et drôle. Il y a du pathétique et une dimension romantique qui m’a semblé évidente: les corps ne sont plus que des silhouettes monstrueuses et vides, ils s’agitent lentement dans des bosquets ou dans des garages mal rangés. Ensuite, il y a eu plusieurs autres films qui m’ont marqués: Hellraiser, L’Au-delà, etc. Rétrospectivement, je vois les liens avec les livres que j’adorais plus jeune: Les Fables de La Fontaine illustrées par Gustave Doré, Les Idées Noires de Franquin, les démons des enluminures médiévales, Ghostbusters, etc. Mais l’idée qu’on puisse pointer toutes ces images sur une carte unique, c’est pour moi une réalisation récente. C’est aussi vite devenu intéressant de comprendre comment les figures deviennent grotesques. Et ici l’amateurisme et la maladresse jouent un rôle très excitant. Dans Nazi Knife, très tôt, c’est un registre qu’on a voulu inclure: des dessins mal réalisés, avec les défauts et les tics de celui qui ne maîtrise pas ses outils. Je sais que j’étais très emballé quand j’ai découvert les publications d’IRN (Innocent Rebelle Nu –Julien Carreyn et Antoine Marquis), qui jouaient à fond cette carte de l’amateurisme, avec cette idée que la maladresse pouvait produire un court-circuit. C’est frappant de voir qu’aujourd’hui ils se sont tous les deux déplacés vers un raffinement technique qui fonctionne paradoxalement comme un des derniers territoires de l’amateur: l’artisan qui veut bien faire. Quoi qu’il en soit, le mal fait est un levier très puissant en tant

«We are the archive magazine of tacos»² Franck Balland —» En préparant cet entretien, je me suis replongé dans différentes réalisations auxquelles tu as participé non seulement en tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’éditeur. S’il se dégage de cet ensemble une impression générale de chaos, il ressort également que ces différents champs sont parcourus par des questions de figurations, elles-mêmes traversées d’une sorte de cruauté comique que j’associe au grotesque. J’aimerais donc commencer par-là: comment expliques-tu cette attraction particulière qui semble régulièrement t’avoir conduit vers ces formes? Jonas Delaborde —» Je crois avoir été marqué par plusieurs idées. Lorsque j’étais aux beaux-arts, il y avait un étudiant qui suivait la même formation que moi, sur un logiciel 3D. Je me souviens qu’il m’avait dit travailler délibérément sur des projets «laids», plutôt que des projets «satisfaisants». Ça m’a semblé brillant. Il y a plus d’excitation à parcourir des territoires esthétiques qui nous sont étrangers qu’à raffiner quelques formes qu’on maîtrise. J’ai donc commencé à aller aussi vers le moche, ou en tout les cas, vers ce qui me pose problème, parce que c’est toujours au-delà. Et d’ailleurs, c’est un territoire qui bouge: on s’endurcit, on s’attache à certaines exagérations, à des


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qu’artiste. On convie les questions du goût et de l’éducation, donc des questions politiques, on fabrique des images surprenantes, on enrichit notre vocabulaire, et surtout on s’amuse beaucoup.

collages qui sont réalisés (le visage de Ben Laden à côté de Casse-Noisette, Tic et Tac devant des champignons hallucinogènes) m’ont beaucoup plu. Malgré toute une somme de codes précis (formes des costumes, matières, accessoires), il y a une grande liberté prise dans les rapprochements iconographiques, au-delà des références culturelles rigides du bon goût. Et c’est au service d’un récit complexe, dans lequel on joue à la fois le rôle qui nous est attribué (on performe le bad boy), et on échappe violemment aux déterminations sociales à travers un cannibalisme culturel très stratégique. Et il ne faut pas éluder la puissante part d’exotisme générée par ma position forcément extérieure, au moins initialement.

F.B. —» Cette esthétique du «moche» pourrait également être manifeste de ce qui apparaît comme inapproprié, ou malvenu: un surgissement organique, ordurier, dans un système en apparence ordonné, rationnel. C’est là, je crois, un trait commun au grotesque et aussi au carnaval. Tu t’es dernièrement intéressé au bate bola, le carnaval des favelas de Rio, qui s’éloigne du caractère clinquant des défilés plus officiels. Si l’on s’en tient à un certain rôle politique du carnaval –à cette inversion des valeurs qui, initialement, l’animait–, il semble que cette manifestation tapageuse ait conservé sa dimension transgressive et qu’elle maintienne vive, au moins symboliquement, la potentialité d’une insurrection. Est-ce pour cela que tu t’y es intéressé? J.D. —» Je me suis intéressé au bate bola après avoir vu quelques vidéos sur YouTube de Brunio Magia, un passionné qui documente tout ce qu’il peut, et parce que je ne comprenais pas ce que je regardais: l’inventivité des costumes est incroyable, mais le dispositif est violent, ou au moins simule la violence. En gros, j’avais l’impression de regarder des vidéos de guérilla urbaine avec des clowns. Il y a des fumigènes colorés, des explosions, des types en armures fluo qui font des roulades, une somme phénoménale de signes culturels disloqués, réappropriés et détournés. Leur science du collage et de l’hybridation est très efficace, brillante. La scène du bate bola n’est pas homogène, ni en talent, ni en intentions. Certains sont vraiment des mauvais garçons, certains s’intéressent très sérieusement à la création des costumes, au point de tenir des archives, et d’autres veulent profiter de tout ça pour être dans la lumière et séduire des nanas. Mais oui, la dimension transgressive, la nature abrupte des

F.B. —» Quand tu parles de «rapprochements iconographiques, au-delà des références culturelles rigides du bon goût», j’y vois une définition possible de Nazi Knife, que tu publies depuis 2006 avec Hendrik Hegray. Pour en revenir à cette idée de chaos, j’ai l’impression qu’elle émane en partie de l’hétérogénéité des formes de représentation qui parcoure le fanzine, ainsi que de l’hétérogénéité des scènes qui s’y croisent. Comment avez-vous alimenté Nazi Knife? Chaque numéro a-t-il jusqu’à présent était gouverné par une idée souveraine? J.D. —» On a fait d’abord trois numéros de façon intuitive: Hendrik pouvait avoir sous la main une série de dessins envoyés par un de ses amis, ou bien j’avais trouvé quelques photos qui m’avaient plu sur 4chan. Le chemin de fer prenait forme en fonction de nos envies, de nos connivences ou de nos concessions respectives. À partir du 4e numéro, le premier à être imprimé en offset grâce à l’implication de Stéphane Prigent, on a commencé à travailler plus en amont, avec la volonté de créer des ruptures, des ensembles, des séquences. J’ai rédigé plusieurs textes qu’on a envoyés aux artistes sollicités, avec des références, des indications, quelques éléments narratifs. Il n’y a pas à proprement parler «d’idées souveraines», mais on a en


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Vue de l’exposition Providence, Fracas psychédélique en Nouvelle-Angleterre, commissaire: Jonas Delaborde, MIAM, Sète, 2015, 1er plan : Leif Goldberg, Pillars of Emotional Stress and Disorder, 2014. 2ème plan: Jim Drain, Marie Lorenz, Ben Jones © photo Pierre Schwartz


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Dossier thématique: grotesque

tête une tonalité, des associations de textures, un rythme qu’on veut obtenir. C’est un équilibre parfois compliqué: une logique antagoniste, chaotique, «mal mélangée», et des séquences d’images «ré-articulées». Ce qui est aussi difficile, c’est qu’on essaie de ne pas s’appuyer sur les numéros déjà édités, on se force à reconstruire des fondations à chaque nouveau projet éditorial. Par exemple, on travaille en ce moment sur le numéro 10 et on est sur une nouvelle logique de déploiement: il y a une longue séquence ininterrompue de photos transformistes et des montages qui associent des dessins pornos numériques et des ornements de chaînes métalliques.

un bestiaire fantastique et monstrueux, la volonté de concevoir des récits mythologiques, une fascination pour l’occulte. Mais pour être honnête, il y a aussi une certaine indifférence, voire parfois des positions antagonistes: pour plusieurs de ces artistes, la puissance des mythes n’est opérante qu’à travers l’expérience. Le moteur mythologique de Brian Chippendale ou de Mat Brinkman ne se trouve pas dans l’érudition. Il s’agit plutôt d’exploiter la sensation de toute puissance ressentie au centre d’un cyclone, de plonger dans le chaos, de vivre directement la formation des mythes, comme on peut assister à un phénomène naturel. Si le mythe est défini comme un récit a-chronologique, ou par une chronologie cyclique, dans le cas de plusieurs des artistes que j’ai voulu montrer, c’est l’intensité de l’expérience qui opère ce basculement.

F.B. —» Tu as récemment été commissaire d’une exposition au MIAM (Musée International des Arts Modestes) à Sète, intitulée «Providence. Fracas psychédélique en Nouvelle Angleterre», qui est comme qui dirait parcourue par la figure d’Howard Philip Lovecraft. J’aimerais en savoir plus sur ce qui a suscité ton intérêt pour cet écrivain que tu qualifies dans ton communiqué de «malade et visionnaire». Les artistes présentés dans l’exposition étant relativement jeunes, est-ce qu’une œuvre comme celle-ci te semble trouver une résonance particulière dans l’époque contemporaine? Quelles seraient, selon toi, les «substances actives» qui traversent les textes de Lovecraft? J.D. —» Elles sont de plusieurs ordres: il y a une paranoïa fertile, qui transforme les objets du monde en un réseau cohérent de menaces. Il y a aussi une forme de synesthésie, qui amplifie les signes, les fait passer du visuel à l’auditif, au tactile, ou tout à la fois, ce qui provoque un flux saturé d’informations, un psychédélisme sombre. Ceci dit, les artistes invités dans l’exposition à Sète portent un intérêt très relatif à Lovecraft. Il y a bien des connexions, déjà de par son inscription dans un contexte culturel local que ces artistes partagent et auquel ils n’ont pas pu échapper, mais aussi, au-delà des mécanismes dont je parlais, pour des raisons thématiques: une exploration de mondes oniriques,

F.B. —» J’ai le sentiment que l’idée de grotesque, telle qu’elle se diffuse dans tes différents projets, exacerbe la dimension dérisoire des systèmes de valeur ou de pouvoir, quels qu’ils soient. Es-tu d’accord avec ça? J.D. —» Il me semble que les hiérarchies culturelles constituent une grille active de l’exercice du pouvoir par les classes dominantes, ou par ceux qui aspirent à en faire partie. Jouer ces hiérarchies contre elles-mêmes, c’est effectivement une manière de pointer leur vacuité intrinsèque. Après, c’est une position sur laquelle je m’interroge en ce moment. On m’a dit récemment que «la destruction seule, sans réarticulation, c’est un truc dans la même veine que la déconstruction derridienne, c’est-à-dire pas très intéressant, et que c’est à l’artiste de réarticuler les fragments qu’il manipule, pas au spectateur». Je crois que je ne suis pas d’accord avec ça, que la réarticulation peut être partagée. Dans cette perspective, le grotesque (et le slapstick, le monstrueux, le dégueulasse, et les courts-circuits, les télescopages, les aberrations, etc.), peut se révéler comme un outil puissant, pas tellement pour amener une couche de dérision, ou de


Franck Balland

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ridicule, ni pour trouver une zone de connivence entre l’artiste et le spectateur –une connivence forcément culturelle– que pour ses vertus positives. Il amène de l’émotion, de la peur, du rire, c’est-à-dire un terrain instable mais dynamique, ou la réarticulation des signes peut se faire de façon affranchie, et toujours renouvelée.

¹. Véronique Klauber, «GROTESQUE, littérature», Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis. fr/encyclopedie/ grotesque-litterature/

². Extrait d'une série de consignes rédigées par Jonas Delaborde et envoyées aux artistes invités dans Nazi Knife en 2009

Jonas Delaborde, Clovis Carnival Conspiracy, 2015, extrait du film HD, son, 11 min, courtesy de l'artiste


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Capture d’écran de la page d’accueil du site internet d’Olia Lialina, art.teleportacia.org, 2016

Capture d’écran, Jeremy Bailey, Nail Art Museum, 2014 www.youtube.com/watch?v=40pSU5ZM784


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«I love my web And that’s a fact Guess while this loads I’ll grab a snack»¹

Comme des touristes devant l’ancienne Pompéi: notes sur le grotesque digital Le grotesque est un objet d’étude parfait pour notre époque. On peut se plonger dans la lecture intégrale d’anciens psautiers numérisés tout chargés de drolleries. On peut errer sur le blog érudit d’une jeune chercheuse placide qui vit en Australie, mais a généreusement documenté ses visites de sites grotesques en Europe. On peut feuilleter sur Google Books une multitude de livres de toutes époques qui traitent du sujet. On peut télécharger une vaste quantité d’ouvrages académiques de haut niveau, consulter les textes majeurs sur Wikisource, regarder sur YouTube des vidéos de la Domus Aurea, désormais fermée au public. Et comme les bizarres créatures dans les marges de manuscrits médiévaux, les grotesques trolls ne sont jamais loin. Il n’existe aucune définition stable du «grotesque», seulement une liste de symptômes (bizarrerie, monstruosité, hybridation, comique, décoratif) qui charrient à leur suite un lourd assemblage de questionnements sur la capacité subversive du style, l’écriture de l’histoire, la valeur existentielle de l’absurde, la hiérarchie des arts majeurs et mineurs, la dignité esthétique du décoratif. Le grotesque raconte aussi une histoire moderne, celle de la dispersion incontrôlée de l’information et de la massification d’une esthétique, grâce à ce que l’historien Daniel Headrick appelle les «technologies de la connaissance»². Le récit est connu: à la fin du XVe siècle, la découverte hasardeuse d’une ancienne demeure antique enfouie sous la Rome renaissante dévoile l’existence d’un style décoratif ancien, qui se met à circuler dans toute l’Europe. «Ce qu’on découvrit

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dans les grotta à la Renaissance, écrit Jonathan Rousseau, on le nomma la grottesca, et ses motifs ont été recopiés, adaptés, et se répandirent sous ce nom dans toute l’Europe par la peinture murale, la tapisserie, le dessin et la gravure»³. Les grottesques, redécouvertes par les Modernes, nous parlent de la circulation de l’information à la Renaissance, grâce à des supports textuels et surtout visuels largement diffusés. Déjà les drolleries médiévales se déployaient en marge des manuscrits, proliférant de manière anarchique sur les pages de ces outils d’archivage, de classification et de diffusion de l’information qu’étaient les codex. J’aimerais donc m’intéresser ici à un grotesque contemporain, moderne et exotérique, un grotesque de masse, produit et diffusé par des technologies digitales, et que l’on trouve spécifiquement en ligne. Il s’agit de tout un ensemble de motifs décoratifs pour tumblr, de créatures hybrides et monstrueuses, de collages excentriques, de gif hystériques, de memes, de backgrounds psychédéliques arc-en-ciel, de glitter graphics. Et il existe justement dans la culture digitale un texte racontant une histoire similaire à celle de la re-découverte des grotta antiques à la fin du cinquecento. Il s’agit de «Still there, part 1: Ruins and templates of GeoCities», le récit par Olia Lialina, pionnière du net art, de sa plongée dans les archives de GeoCities, le service d’hébergement web gratuit crée en 1995, devenu extrêmement populaire à la fin des années 1990 et qui contenait, à sa fermeture, près de 40 millions de pages personnelles�. En 1999, explique Lialina, GeoCities est racheté par Yahoo !, qui ferme définitivement le service dix ans plus tard. Un vaste pan de l’histoire de la culture du web devient soudainement inaccessible, dans un phénomène qui s’apparente, comme elle l’écrit, à un véritable «massacre digital»�. Entre l’annonce par Yahoo! de la fermeture du service, et sa fermeture effective, quelques mois s’écoulent cependant, pendant lesquels un groupe d’archivistes-activistes, The Archive Team, parvient à copier et archiver une partie des données de ces pages


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personnelles (1,2 millions), et les réunit dans un monstrueux torrent de près d’ 1 To en téléchargement libre (du moins pour ceux qui disposent d’un espace de stockage suffisant). Il est mis en ligne un an après la fermeture de GeoCities, à la date anniversaire. Olia Lialina, avec l’artiste Dragan Espenschied, téléchargent alors ce fichier, et se plongent dans cette archive, jouant à l’occasion le rôle de restaurateurs: «parfois, nous parvenions à trouver les images dans un dossier différent et nous étions capables de restaurer la page. Si nous ne trouvions rien, nous essayions d’imaginer ce à quoi elle aurait pu ressembler, d’après les noms de fichiers, et les éléments de la page qui avaient survécu. Et parfois, nous en étions réduits à en contempler les ruines, comme des touristes devant l’ancienne Pompéi.»� La description de ces motifs décoratifs, trouvés dans ces pages personnelles, s’apparente chez Lialina à celle des grotesques, une «peinture libre et cocasse»� telle que Vasari la décrit: ce sont «les signes ‹en construction›, les fonds à l’imagerie spatiale, les fichiers MIDI, les collections de web graphics animés»�. Lialina prend au sérieux ces grotesques, dans un mouvement qui rappelle Théophile Gauthier, ou Charles Baudelaire, et leurs écrits sur les «poètes de second ordre»�, méprisés par les pédants, à partir desquels ils construisent leur lecture élogieuse de la poésie grotesque�. Elle les analyse comme une pratique culturelle populaire, largement répandue, faite par «des usagers, dont la plupart, contrairement à la croyance populaire, n’étaient pas des teenagers ou des geeks, mais des femmes au foyer professionnelles dans leur cinquantaine»�. Ici les amateurs en tout genre ont remplacé les poetae minores. Elle les interprète aussi comme les manifestations conscientes d’un enthousiasme devant la technologie naissante du web. À propos des signes «En construction», elle écrit ainsi qu’ils étaient porteurs d’un «message très important, parce qu’il était crucial d’insister sur l’idée d’un développement et d’un changement constant»� auquel va s’opposer par la suite la conception d’un web de plus en plus professionnalisé, standardisé

et discipliné, un produit fini dessiné par des designers pour des clients, et non par les usagers, désormais dépossédés de la possibilité de construire le web eux-mêmes (avant d’être carrément dépossédés de leurs pages personnelles, effacées sans leur consentement). Quant aux fonds étoilés, elle les analyse comme les allégories des espoirs des usagers devant le web naissant: les fonds futuristes ne se justifient pas seulement par «leur goût, mais par l’espoir que le nouveau médium offrait alors. L’Internet était le futur, il nous emmenait vers de nouvelles dimensions, plus proches des autres galaxies.»� «Ce que je préfère au monde, ce sont les GIF animés et les fonds d’écran représentant des cieux étoilés, écrit-elle encore: j’aime leur look et j’aime qu’ils soient des souvenirs d’une drôle d’époque où les usagers proposaient une version travestie du réseau digital mondial.»� À ma connaissance, dans les textes qu’elle a consacrés au web vernaculaire, Lialina n’emploie jamais le mot «grotesque». Pourtant, elle pose ici les bases d’une théorie du grotesque digital pour le web. Pour Lialina, il existe deux formes de grotesque dans les pratiques en ligne. Le grotesque original, celui du web des amateurs dans les années 1990, décrit plus haut. Et la version qui lui succède, dès la fin des années 1990 qui appartient au web professionnalisé, puis au web 2.0, un réseau que l’on ne peut plus, en tant qu’usager, construire, mais seulement décorer et remplir de contenu. «De même que les styles vestimentaires, les web designs reviennent à la mode»�, écrit Lialina. Mais ajoute-t-elle, c’est simplement à un «niveau visuel» que les choses réapparaissent. L’opposition qu’elle propose entre les fonds étoilés et les GIF glitter, que l’on pourrait pourtant confondre aisément, est à cet égard cruciale: «il y a un écart immense entre ces deux choses. Les fonds étoilés représentaient le futur, une relation touchante avec le medium de demain. Les glitter décorent le web d’aujourd’hui, routinier et tenu pour acquis.»� Ainsi la version massifiée des grotesques 90’s, proliférant sur le web 2.0, dans les blogs, les tumblrs, les posts facebook et les tweets,


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est-elle largement ironique. Elle fonctionne comme le marqueur d’une prétendue supériorité technologique et esthétique de notre époque, pour laquelle GeoCities est devenu le synonyme ultime du mauvais goût digital. Les grotesqueries ont resurgi, mais à un niveau purement visuel, et dépouillées de leurs enjeux originels, la défense d’une technologie ouverte, programmable et surtout, visible. Leur sens a ainsi connu la même dérivation que celui des grotesques: de substantif désignant un genre de peinture, le terme «grotesque» devient au XVIIe siècle un adjectif, «souvent péjoratif, synonyme de bizarre, d’extravagant, de ridicule, de caricatural, ou de parodique»�. En se replongeant dans les années 1990, on comprend ainsi comment le médium alors nouveau du web a incarné une promesse pour le futur, dont les fonds étoilés, les enthousiastes «Welcome to my homepage», les licornes et les chats clignotants, et les bannières de chantier constituèrent de remarquables créations, de menues allégories grotesques, la promesse d’un medium ouvert, visible et en perpétuelle construction que le web standardisé d’aujourd’hui semble refouler. Et ce que montre cette analyse de l’évolution des grotesqueries du web, c’est que nous sommes pris dans un mouvement étrange et paradoxal: alors que l’accès aux outils de production, édition, et diffusion digitales se démocratise de plus en plus, et qu’aucune compagnie ne détient plus le monopole de la production des contenus (au point qu’on a inventé un terme, le «prosumer» pour désigner cette position nouvelle devant la production et la consommation désormais confondues de contenus culturels), l’accès à la programmation s’est réduit.

digitales utilisées, et quelles qu’elles soient, visibles. La liste des pratiques grotesques digitales est longue, et l’objet de ce court texte n’est pas de la dresser. Mais on en trouve une version annonciatrice dans l’usage des tournettes et des collages vidéo, dans les trucages et la composition des images des émissions télévisées de Jean-Christophe Averty. Averty n’a quasiment jamais travaillé avec un ordinateur ou des consoles de mixage numériques avant les années 1980, mais il a systématisé dès 1964, avec l’aide de Max Debrenne, ingénieur en effets spéciaux, les collages vidéo, inventant à la télévision française une esthétique spectaculairement synthétique, décorative: grotesque. Les fonds étoilés, les nuages épais, les ondulations aquatiques bleues et vertes, les cœurs tournoyants confèrent à ses images une picturalité électronique, qui exhibe son mode de fabrication. Le trucage est toujours visible, jusqu’au comique. Plus près de nous, on en trouve des traces dans les bizarres jeux de postproduction vidéo d’Arnaud Dezoteux, dans les excentricités décoratives des incrustations des vidéos de Jeremy Bailey, l’auto-proclamé «célèbre artiste des nouveaux médias»�, dans les typographies fluo et volontairement pauvres des collages de Justin Lieberman, ou dans l’idiotie assumée de la centaine de sites qu’a réalisés Claude Closky depuis la fin des années 1990. L’un des plus récents renoue explicitement avec la tradition des grotesques. Mis en ligne en 2016, Bestiary� propose ainsi aux usagers de réaliser des dessins de créatures mythiques et monstrueuses (le phénix, le monocéros, le centaure, l’amphisbène, le parandrus, le crocotta, l’éale, le muscaliet, la manticore, le dragon, le griffon). Pour ce faire, le dessinateur doit relier entre eux des points numérotés, dont la position est générée de manière aléatoire. Chaque fois qu’un point est relié, un nouveau point apparaît. Il n’y a aucun dessin préconçu. C’est au dessinateur de décider quand le dessin est achevé et quand la créature lui semble suffisamment révélée.

Si l’on extrapole l’approche de Lialina, on peut en arriver à formuler une théorie du grotesque digital qui vaudrait pour les usagers de toutes les technologies digitales. Il y aurait du grotesque digital lorsque l’architecture du web devient consciente, que l’on décide d’adapter manuellement les paramétrages, bref à tous les endroits où surgissent des motifs et/ou des effets destinés à rendre la ou les technologies

«L’ordinateur du futur doit être visible»�, affirmait Lialina en


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novembre 2015. La même année, Google publiait le code de DeepDream�, un programme conçu pour générer du grotesque automatiquement (il a donné lieu à de multiples générateurs d’images en ligne qui proposent aux usagers de simplement uploader une image qui sera transformée). On peut identifier ici deux positions distinctes devant la technologie de l’ordinateur, une position de producteur (les amateurs qui programment leurs propres pages), et une position de consommateur (qui utilisent le web tel qu’il a été designé pour eux, sans le programmer). D’un modèle à l’autre, on passe ainsi d’une vision de l’ordinateur comme technologie visible, programmée, et re-programmable, à celle de l’ordinateur déjà-là, pré-programmé, et invisible. Je ne possède aucune notion de programmation: c’est parfaitement grotesque. ². Voir Daniel Headrick, When information came of age, Oxford University Press, 2000, p. 4 «Information implies an assemblage of data, such as a telephone book, a map, a dictionary, or a database—not random data, however, but data organized in a systematic fashion. If we were to undertake the study of information, our task would be unending. Instead, let us focus on a more manageable concept, the study of information systems. By systems, I mean the methods and techniques by which people organize and manage information, rather than the content of the information itself. Information systems were created to supplement the mental functions of thought, memory and speech. They are, if you will, the technologies of knowledge.» ¹. Deborah Lee, utilisatrice de GeoCities, cité par Dragan Espenschied dans «One Terabyte of Kilobyte Age», 2011 http://blog.geocities.¬ institute/archives/1614

³. Jonathan Rousseau, «Grotte, grotta, excavation, grottesca, grotesque», in Isabelle Ost, Pierre Piret, Laurent Van Eynde, Le grotesque: théorie, généalogie, figures, Facultés universitaires Saint-Louis, 2005, p.52 �. Source Wikipédia: https://en.wikipedia.¬ org/wiki/Yahoo!¬ _GeoCities �. Olia Lialina, «Ruins and Templates of Geocities», 2011-2012 �. ibid.«Sometimes we managed to find the pictures in a different folder and we were able to restore the page. If we didn’t find anything, we tried to imagine what it might have looked like judging from the file names and surviving page elements. And sometimes, we just looked at the remains, like tourists in ancient Pompeii.» �. Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1568, chapitre 27 https://it.wikisource.¬ org/wiki/Le_vite_de%27¬ _pi%C3%B9_eccellenti¬ _pittori,_scultori_e¬ _architettori_(1568)/¬ Capitolo_27 «Le grottesche sono una spezie di pitture licenziose e ridicole molto, fatte dagl’antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria» �. Olia Lialina, «Vernacular web 2», Août 2007 http://contemporary¬ -home-computing.org/¬ vernacular-web-2/ «the ‹Under Construction› signs, outer space backgrounds, MIDI-files, collections of animated web graphics and so on.»

�. Théophile Gauthier, Les grotesques, «1.François Villon», Michel Levy Frères, Paris, 1853, p. 1 http://gallica.bnf.fr/¬ ark:/12148/¬ bpt6k107893t/f16.image «ces poètes réputés mauvais sur le jugement d’un pédant de collège» �. «Quant aux figures grotesques que nous a laissées l’antiquité, écrit Baudelaire, les masques, les figurines de bronze, les Hercules tout en muscles, les petits Priapes à la langue recourbée en l’air, aux oreilles pointues, tout en cervelet et en phallus, — quant à ces phallus prodigieux sur lesquels les blanches filles de Romulus montent innocemment à cheval, ces monstrueux appareils de la génération armée de sonnettes et d’ailes, je crois que toutes ces choses sont pleines de sérieux.» Charles Baudelaire, «De l’essence du rire» in Curiosités esthétiques https://fr.wikisource.¬ org/wiki/De_l%E2%80%99¬ essence_du_rire �. Olia Lialina, «Ruins and templates of GeoCities», op.cit. «users, many of whom, contrary to the popular believe, were not teenagers or geeks, but professional housewives in their 50s.»


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Capture d’écran de Bestiary, Claude Closky, sittes.net/bestiary, 2016

Jill Gasparina

�. Philippe Morel, cité par Jonathan Rousseau, op.cit. p. 47 �. https://www.youtube¬ .com/user/¬ jeremybailey06 �. http://www.sittes.¬ net/bestiary/ �. Olia Lialina, «Not Art&Tech. On the role of Media Theory at Universities of Applied Art, Technology and Art and Technology», novembre 2015 http://contemporary¬ -home-computing.org/¬ art-and-tech/not/

�. Olia Lialina, «A vernacular web», janvier 2005 «This was a very important message because it was crucial to really insist on the idea of constant development and change but the sign was wrong. The association with broken roads and obstacles on the way didn’t illustrate the idea of ongoing development. Around 1997 the sign turned into a meaningless footer and became a common joke. Even the mainstream press wrote that the web was always under construction so, after a while, people stopped putting it.» http://art.¬ teleportacia.org/¬ observation/vernacular¬ /uc/

�. Olia Lialina, «Vernacular web 2», op. cit. «If you ever talked about the Web with me –or talked with me at all– you probably know that my favorite thing in the world are animated GIF files and starry sky wallpapers, preferably animated as well. I just like the way they look, and I like them as a reminder of fun times when the users made a travesty out of the worldwide digital network.»

�. Olia Lialina, «Vernacular web», op. cit.«Just as clothing styles come back into fashion so do web designs. On a visual level things reappear.» �. Olia Lialina, «Vernacular web 2», op. cit. «there’s a huge gap between these two. Starry backgrounds represented the future, a touching relationship with the medium of tomorrow. Glitter decorates the web of today, routine and taken-for-granted.»

�. Ibid. «Their desire to make the web look like the futuristic backdrop of their favorite pieces was justified. Not only by their taste but by the hope the new medium was offering. The Internet was the future, it was bringing us into new dimensions, closer to other galaxies.»

Capture d’écran d’une image générée par DeepDream.

�. https://en.¬ wikipedia.org/wiki/¬ DeepDream


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Anonyme p. 50 Petits gants, 2016 Polyacrylate de sodium p. 51 Tube, 2016 Papier toilette, gant de vaisselle, ruban adhésif

Claudia De La Torre et Uta Pütz Grotesque Arabesque or: Pots on Plinths, 2016 Courtesy des artistes

p. 52 Ballon, 2016 Gant de de vaisselle, air

Le GRCMC a été accueilli en résidence à Treignac Project en 2015 et a participé aux expositions Être chose à Treignac Projet et au CIAP de Vassivière la même année.

p. 50-53

Uta Pütz est née en 1969. Elle vit et travaille à Cologne. Claudia de la Torre était résidente à Artistes en résidence, Clermont-Ferrand en 2015. Uta Pütz a présenté Permanent Vacation, une exposition personnelle à Art3, Valence en 2014.

p. 53 Grands gants, 2016 Polyacrylate de sodium, eau Les images et le texte intitulé Ecrouissages sont des documents anonymes diffusés par le GRCMC (Groupe Recherche Création Milieu Carcéral, fondé par Berta Boullon et Mélina Devoid en 2014).

Claudia de la Torre est née en 1986, elle vit et travaille à Berlin.

p. 58-61

En rentrant «grotesque» comme mot-clé sur internet, les artistes ont remarqué que la majorité des images apparaissant se retrouvaient en double, bien que légèrement différentes. Les pages de la revue étant également des doubles, elles ont choisi deux peintures de Juan de Arellano (1670-1680), et une photo prise par Uta Pütz dans un musée en Inde — coupée en deux et arrangée comme page — afin de construire en déconstruisant puisque le grotesque a également un rapport avec la déconstruction des images. Contextuellement différentes, ces images ont en commun le pot et le socle. Les bouquets de fleurs donnent l’impression d’être des objets sculpturaux, le socle ne jouant qu’un second rôle, alors que la photo le présente comme l’objet principal, le socle devenant ainsi une sculpture. Le lecteur est invité à plier l’image centrale en la transformant en un espace en trois dimensions. Une nouvelle image apparaît à chaque fois, et chaque moitié se complète.


In situ

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DATE Homeopathy of the absurd Angelica archangelica, Folliculinum, Olea, rhodochrosite, Salvia hispanica, 2016 Courtesy des artistes En fondant DATE, Laurie Charles et Georgia René-Worms ont décidé de toujours être un premier rendez-vous l’une pour l’autre, partager les rencontres et éléments qui parcourent leurs pratiques, les remettre en perspective ensembles. Cette création propose deux formules hypnagogiques. Une photographie composée d’éléments médicinaux végétaux utilisés​ dans la Rome antique afin d’accompagner les populations dans les différentes étapes de leurs vies sociales. Puis le texte d’une errance dans une cité qui se mue en permanence, une architecture absorbante et vivante, oscillant entre des ruines antiques et un décor de cinéma.

Anne Bourse Insults, vocoder, louder, 2016 encre et crayon sur papiers découpés, scannés et réassemblés sur ordinateur 24 x 33 cm chacun Courtesy de l’artiste Des profils de visages tentent de s’incarner dans le premier dessin, comme s’ils souhaitaient formuler une discussion qui résonne dans le décor des pages, ou dans un théâtre. Le deuxième dessin vient «dire» la suite, à la manière d’une bulle de BD abstraite. Il y a une résonnance latente, un langage camouflage dans les deux dessins, par leur obsession commune pour le décoratif réduit à quelques couleurs mal étalées au sein d’un monde pauvre en signes. Ces dessins se distordent et résonnent davantage comme une page de revue autonome, fictivement parlant, que comme un «dessin dans une revue». Anne Bourse est née en 1982, elle vit et travaille à Paris.

DATE est une constellation de rendez-vous, réactualisant la forme romantique de celui-ci comme moteur créatif. Georgia René-Worms est née en 1988, elle vit et travaille entre Paris et Grenoble. Laurie Charles est née en 1987, elle vit et travaille à Bruxelles. Elles publieront ensemble Sa femme et son château suite à leur résidence au CIAP de Vassivière en 2015.

Anne Bourse a été invitée par le Parc Saint Léger de Pougues-les-Eaux en 2015 (dans le cadre de sa programmation Hors-les-murs) à présenter Pacific33, une exposition personnelle au Collège Maurice Genevoix, Décize. p. 78-81

p. 68-71

Claire Moreux et Olivier Vadrot

Lac-Half Half-Erico – Tarnovo, 2016 Collages Courtesy des artistes Claire Moreux et Olivier Vadrot ont travaillé ensemble entre 2004 et 2011 au sein du collectif Cocktail Designers. Pour ce numéro thématique ils ont souhaité reprendre quelques images d’objets et d’expositions récentes du collectif pour les mettre en scène dans des collages abbérents rehaussés de feutre noir. Le motif qui domine ici est celui de grandes bouches, dans la tradition des architectures grotesques italiennes (telles que les fabriques du jardin de Bomarzo ou la façade du Palazzo Zuccari à Rome). Ces images établissent un certain rapport entre l’étrangeté inhérente au grotesque et les arts décoratifs auquel ce genre a longtemps été associé. Claire Moreux, née en 1977, vit à Paris.  Olivier Vadrot, né en 1970, vit à Beaune. Il enseigne le design et la scénographie à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon. p. 88-91


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Deuxième ville du Portugal, Porto se situe encore en marge du circuit international de l’art contemporain. Elle offre néanmoins une multitude de lieux d’expositions, de projets indépendants et de nombreuses initiatives nous ayant encouragés à aller découvrir ce qui se dissimule derrière la Fondation Serralves et Culturegest. Le dernier projet hors-les-murs d’In extenso nous a permis d’explorer cette ville et d’en rencontrer les acteurs. Ce projet étant accueilli par le collectif Rua do Sol, nous avons interviewé une de ses membres, l’artiste Luisa Abreu qui a accepté de nous parler de ce lieu d’exposition et atelier collectif hors-norme, ainsi que de l’organisation des lieux indépendants de Porto. Nous avons également eu l’occasion d’échanger avec les artistes André Sousa et Mauro Cerqueira, qui dirigent depuis 2008 le lieu d’exposition le plus atypique qui soit, Uma Certa Falta de Coerência, un long corridor humide, proche du squat de junkies, bien qu’accueillant des artistes de renommées internationales: une sorte de pied de nez à la frénésie rénovatrice (en vue de créer le maximum d’Airbnb) que connaît Porto depuis ces cinq dernières années. Aussi, ces entretiens donneront un certain aperçu des nombreuses énergies à l’œuvre dans cette ville lumineuse au potentiel insoupçonné.

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Vue de l’exposition Jogo do Sério de Vítor Israel, Rua do Sol, 2016, courtesy Rua do Sol

Vue de l’exposition POMPFINEWRAS, Rua do Sol, 2015, courtesy Rua do Sol


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Entretien avec Luisa Abreu membre de Rua do Sol

du potentiel collégial de la structure: le lieu devait devenir autre chose qu’un simple amoncellement d’ateliers individuels.

La belle revue —» Pourriez-vous décrire dans quel contexte est apparu Rua do Sol? Luisa Abreu/Rua do Sol —» Les rassemblements d’artistes au sein de collectifs est un phénomène qui existe depuis longtemps à Porto. Cela s’extériorise par la création de lieux dont les contextes, objectifs et dynamiques divergent. Pendant une longue période, il était crucial que les artistes s’adaptent à une situation culturelle désolante, sans aucun soutien de la part des instances politiques. S’adapter, oui, mais sans accepter, il fallait réagir en créant divers lieux indépendants. Certains artistes se transformèrent en programmateurs culturels, gérant des lieux, organisant des expositions et s’impliquant dans de multiples projets, dont la fréquence assurait le dynamisme de la ville dans ses interstices. Ces types d’espaces étaient et sont disséminés partout en ville, capables de monter des projets dans la plus grande précarité. Rua do Sol 172 avait au départ de grandes ambitions en terme d’espace et de projets. Tout a commencé avec l’envie et le besoin d’un groupe d’artistes de partager un espace de travail, ceci allant de pair avec la nécessité de faire connaître des propositions artistiques encore méconnues. Naturellement, les contraintes économiques qui s’imposent à ce genre d’initiatives ont rapidement orienté le projet vers un premier lieu un peu spécial. Celui-ci se trouvait au 172 Rua do Sol (ce qui signifie «rue du soleil»), bien qu’il n’y ait en réalité jamais de soleil à cause de l’obscurité et de l’étroitesse de la rue. Le local était divisé en deux zones, l’une faisant face à la rue (d’où l’on pouvait sentir le passage et les regards du voisinage à travers les vitrines), était un espace informel ouvert à n’importe quelle pratique artistique, et l’autre, au fond, un atelier collectif constitué d’open spaces. À ce moment, Rua do Sol 172 n’était pas encore un collectif, mais les artistes ont rapidement pris conscience

L.B.R. —» Comment choisissez-vous les artistes exposés, avez-vous une idée spécifique du type d’art que vous souhaitez mettre en avant? Vous semblez en effet ouverts à de nombreux domaines, au-delà des arts plastiques? L.A./R.d.S. —» Maintenant que nous avons changé de lieu, la manière dont nous choisissons les artistes, organisons et programmons les expositions a évolué en conséquence. Actuellement, Rua do Sol se trouve dans le «Círculo Católico de Operários do Porto» (Cercle catholique des travailleurs de Porto), dit CCOP, fondé en 1898. Ce bâtiment est utilisé pour des activités aussi variées que des compétitions de ping-pong, un atelier de théâtre appelé «Confederação», une chorale de personnes âgées, diverses actions sociales, l’atelier collectif de Rua do Sol et leur espace d’exposition, et bien d’autres encore. Ce lieu aux propositions multiples possède une structure qui, contrairement au précédent Rua do Sol, est divisée en zones spécifiques, nous permettant de programmer différemment, en fonction de cette diversité. À l’heure actuelle, nous pouvons proposer autant de cycles de cinéma que d’expositions stricto sensu, autant de concerts que de conférences d’artistes. Nous pouvons programmer et nous déplacer dans toutes les parties du bâtiment, comme nous pouvons organiser plusieurs évènements ayant lieu en même temps. Nous n’avons pas réellement de ligne directrice pour notre programmation, nous tâchons au contraire d’être aussi variés que possible. Il n’existe aucun medium, forme, matériau, sujet, idée ou autre que nous ne souhaitons montrer en particulier. Nous accordons une place importante à la diversité, les opinions divergentes sont très importantes. De plus, étant un lieu indépendant ne devant de compte à personne, n’ayant aucun objectif commercial ou autre obligation de faire de «l’art pour tous», nous pouvons programmer sans aucune restriction.


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Chaque membre du collectif peut ainsi proposer différents types d’expositions. Les membres de Rua do Sol échangent collégialement au sujet des propositions et parce que nous sommes composés d’individus, il va de soi que les opinions et préférences divergent, mais le but est d’en discuter, de faire nous-même des contre-propositions. C’est certainement ce qui rend l’acte de programmer si particulier.

greffons parfois à d’autres évènements à Porto, dans lesquels nous sommes invités en tant que collectif pour collaborer de différentes manières. Cela a été le cas lors de la Biennale de Maia l’année dernière et cette année à l’occasion du projet «Ao Monte» avec des lieux comme Maus Hábitos et Cooperativa Árvore.

L.B.R. —» Quelles pourraient être les spécificités de la scène artistique de Porto comparées à celles de Lisbonne? Comment vous situez-vous vis-à-vis de la capitale? L.A./R.d.S. —» Je n’ai personnellement jamais habité Lisbonne, mon opinion à ce sujet est donc purement circonstancielle. Je crois cependant qu’il existe un écart considérable entre Porto et Lisbonne, en partie dû à la méconnaissance qu’elles ont l’une de l’autre. C’est probablement la raison pour laquelle la réalité de ces deux villes est si différente. Nous ne sommes pas si éloignés géographiquement et pourtant, peu d’interactions ont lieu entre les artistes de la capitale et ceux de Porto. Nous faisons face à une curieuse situation compte tenu de la petite taille de la «scène artistique portugaise»… Lisbonne possède indéniablement plus de galeries, de musées, de lieux institutionnels et bénéficie de plus d’attentions de la part des médias. On y trouve également d’autres types de lieux qui m’intéressent particulièrement. Certains d’entre eux sont dirigés par des artistes dont le travail reflète bien les dynamiques culturelles de Lisbonne. Mais je ne voudrais pas trop comparer ces deux scènes, on ne parle certainement pas de la même chose et Lisbonne possède des spécificités culturelles et politiques bien à elle. L.B.R. —» Existe-il un quelconque soutien de la part d’autres institutions à Porto, qu’elles soient politiques ou liées à l’art contemporain? L.A./R.d.S. —» Nous ne recevons aucun support institutionnel, qu’il soit politique ou venant de l’art contemporain. Il ne pourrait de toute façon en être ainsi en raison de notre comportement amorphe. Nous nous

L.B.R. —» En tant qu’artiste, comment organisez-vous votre temps entre votre travail personnel et votre participation à Rua do Sol? Que signifie être artiste dans une ville comme Porto aujourd’hui? L.A./R.d.S. —» Je crois qu’être artiste aujourd’hui nécessite une grande capacité de déploiement dans de multiples champs. Il ne s’agit pas seulement d’être artiste et de faire partie d’un collectif qui dirige un lieu. D’autres occupations viennent s’y ajouter parce que nous devons tous trouver des solutions pour nous en sortir financièrement. La distinction entre ma pratique d’artiste et le temps que je consacre à Rua do Sol est poreuse, nous n’avons d’ailleurs pas de calendrier établi pour l’un ou pour l’autre. Nous nous réunissons quand nous sentons que cela est nécessaire. Bien que nous ayons tous des rôles et des responsabilités différentes au sein de Rua do Sol, nous n’avons pas toujours les mêmes fonctions. Quand un projet se présente, un ou plusieurs membres se chargent de le porter, d’une manière qui nous permet de ne pas perdre le fil des expositions qui ont été menées par d’autres. Notre implication en tant que «programmateurs», responsables d’un espace d’exposition ne se distingue donc pas de nos pratiques artistiques ou de la compréhension que nous avons du fait d’être artistes à Porto aujourd’hui. Porto est une ville composée de différentes strates concernant les activités culturelles, celles-ci allant du plus important projet artistique institutionnel à l’exposition d’artiste run-space la plus autonome. De même, il est toujours possible de faire de nouvelles découvertes à Porto, car la ville s’étend évidemment beaucoup plus loin que le centre. Cette reconnaissance périphérique donne un indice de l’arrière-plan socio-politique que nous ne devons pas oublier.


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Vue de l’exposition Laughing with you, not at you de Albert Allgaier, Rua do Sol, 2015, courtesy Rua do Sol

Global terroir: Porto

Vue de l’exposition Laughing with you, not at you de Albert Allgaier, Rua do Sol, 2015, courtesy Rua do Sol


Global terroir: Porto

Vue de l’exposition PORTO-ПOPTO de Babi Badalov, Uma Certa Falta de Coerência, 2013, courtesy Uma Certa Falta de Coerência

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Vue de l’exposition Bicho de nariz delicado de Daniel Steegmann Mangrané, Uma Certa Falta de Coerência, 2013, courtesy Uma Certa Falta de Coerência


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Entretien avec André Sousa et Mauro Cerqueira, membres de Uma Certa Falta de Coerência La belle revue —» Dans quel contexte est apparu Uma Certa Falta de Coerência? Uma Certa Falta de Coerência —» Nous avons ouvert Uma Certa Falta de Coerência («Un certain manque de cohérence») début 2008. À l’époque, le centre de Porto était loin d’être une attraction touristique. Le local est une ancienne boutique se trouvant au 77 Rua dos Caldeireiros. Il se divise en cinq pièces qui se succèdent de manière très organique. Les murs ne sont pas droits, leurs revêtements ne sont ni lisses, ni homogènes. Les odeurs et la température correspondent à celles d’une cave dans laquelle quelqu’un aurait essayé de vivre. Ces caractéristiques ont été décisives lorsque nous avons lancé le projet. Nous souhaitions mettre en avant l’état de la ville et lancer un défi aux artistes invités pour voir ce dont ils étaient capables dans de telles conditions. À ce moment, de nombreux artists run-spaces venaient de fermer à Porto. Notre ouverture a suivi ces fermetures de manière aussi spontanées. Le nom du projet vient d’un livre de Jimmie Durham où l’on peut trouver le texte «Artists must begin helping themselves». Uma Certa Falta de Coerência est un artist run-space, une galerie à but non lucratif, fonctionnant sans soutien financier. Ce projet n’est pas légalement reconnu et n’est enregistré dans aucune archive étatique. Nous ne sommes pas une association, nous n’avons pas de compte en banque, ni numéro fiscal. Nous n’avons pas de contrat avec notre propriétaire, ni avec nos collaborateurs. Nous sommes conscients que ce projet existe dans la continuité historique des artist run-spaces, pas seulement à Porto, mais également au niveau international.

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L.B.R. —» Reconnaissez-vous qu’il y ait eu ces dix dernières années, une renaissance du phénomène des «artists run-spaces» (ceci étant loin d’être un nouveau concept) de par le monde occidental? Leurs activités semblent nécessaires pour raviver une scène artistique, et la replacer sur la carte des villes à explorer. Pensez-vous que Porto, surtout connue pour la Fondation Serralves, corresponde à ce type de cas? U.C.F.C. —» Il n’y a pas du tout de renaissance. Il y a surtout plus d’informations en circulation, ce qui nous rend plus conscients du nombre d’artists run-spaces (dans leurs différentes formes, échelles, géographies et économies). Il est vrai que certains projets peuvent être hautement influents pour d’autres initiatives. Il est aussi possible qu’il y ait plus d’artists run-spaces de par le monde, mais qu’est ce qui n’augmente pas aujourd’hui? Si quelqu’un considère l’initiative de ce type d’espace d’exposition comme un phénomène «cool», une mode ou un moyen d’attirer les projecteurs sur sa zone géographique, il se trompe. Il pourrait y avoir de multiples raisons de vouloir monter un tel projet, de même qu’il existe autant de manière de le diriger que d’attitudes à adopter. Nous croyons que de telles initiatives doivent venir d’un besoin manifeste des membres d’une communauté artistique. Très souvent, tout se passe au sein d’un circuit très fermé, dans lequel les artistes, producteurs et publics sont en réalité les mêmes personnes. Dans ce type de projets, le contexte d’origine compte bien plus que le fait de se placer sur la carte du monde de l’art. La façon dont une scène existe ou se met en veille est ainsi plus compréhensible. La présence d’une seule institution sur la carte ne fait pas une scène artistique. Et inversement, les artists run-spaces ne rendent pas l’activité d’une ville plus intéressante. Les scènes artistiques doivent être composées de multiples strates et acteurs complémentaires, sans quoi celles-ci courent le risque de sombrer dans la monotonie.


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L.B.R. —» Comment décririez-vous la scène de Porto comparée à celle de Lisbonne? U.C.F.C. —» Prenez les scènes de New York et Los Angeles comme exemple, et transposez-les à l’échelle portugaise. Nous ne savons seulement pas laquelle des deux correspond à Porto ou Lisbonne (rires). Ils existent d’importants canaux entre les deux villes et nous ne croyons pas aux cloisonnements des scènes artistiques. C’est une question de réseau. La «scène» d’Uma Certa Falta de Coerência, se chevauche en partie avec les «scènes» de nombreuses autres villes. Ceci dit, si l’on compare les productions artistiques et les relations sociales existantes entre les deux villes, on y trouve des barrières et des clivages –politiques et esthétiques, économiques et bureaucratiques. Lisbonne est ensoleillée et claire, Porto est nuageuse et pluvieuse, mais cela ne veut pas dire grand-chose. Ou peut-être que si… Lisbonne est pavée de «calçada portuguesa» (une sorte de pavement en petite mosaïque de pierres) décorés et très glissants. Le principal revêtement de Porto est granitique, une pierre rugueuse qui crée des frottements et use facilement la meilleure semelle de chaussure. Les palais et grandes artères sont également légions à Lisbonne. Il est possible que ces caractéristiques façonnent ceux qui y vivent, et qu’elles déterminent leurs relations.

centre-ville, autrefois vide et déprimant, s’est rempli d’hôtels, guest houses, bars, restaurants et autres boutiques de gourmets, causant la fermeture de nombreux commerces locaux et traditionnels. Certains louent cette nouvelle conjoncture, d’autres la déplorent, et bien que ce changement devait avoir lieu, le parc à thème «Quand Harry Potter rencontre le vin Porto» n’était pas la meilleure solution. La gentrification est en cours et nous y avons participé. Beaucoup de choses ont changé depuis que nous avons ouvert notre espace Rua dos Caldeireiros –le voisinage, les commerces, jusqu’au revêtement des rues. Parmi les nombreux touristes, certains ne craignent pas d’entrer dans notre espace bien qu’ils n’aient pas conscience du contexte originel. Ils entrent par curiosité. Nous ne calculons pas le nombre d’entrées mais le nombre de visiteurs ne semble pas avoir changé. Nous n’avons pas osé faire payer l’entrée. Porto est dorénavant considérée comme «cool», et les jeunes gens s’installent à Porto, ou du moins, ne souhaitent plus la quitter à tout prix. Mais la ville est bien plus vaste que son centre et vous pouvez encore trouver des lieux tristes et délaissés vers la périphérie. Tout cela affecte la production artistique, mais de quelle manière… Nous ne pourrons en juger que plus tard.

L.B.R. —» Quels sont les changements perceptibles à Porto depuis dix ans? En quoi ces derniers affectent votre manière de créer et la manière dont le public perçoit l’art? U.C.F.C. —» Tout a changé en dix ans. Après 2001, la ville a connu douze ans de vide culturel pendant lesquels la mairie n’a pas investi dans notre domaine. Le projet du maire suivant, malgré des coupes budgétaires, a contribué à rendre la ville plus attractive au niveau culturel –je rends ici hommage à Paulo Cunha e Silva (1962-2015) son adjoint à la culture. L’autre changement de taille est venu de l’extérieur puisque Porto est rapidement devenu une destination phare pour les touristes. Le vieux

L.B.R. —» Qu’est-ce qui vous retient personnellement à Porto en tant qu’artistes? U.C.F.C. —» Nous avons le sentiment d’appartenir à Porto, il n’est donc pas question de choix pour nous, et il n’y a dès lors pas besoin de se justifier. Si quelqu’un choisit de vivre dans une ville lambda, personne ne lui demande de justification. Nous trouvons angoissantes les situations dans lesquelles les artistes doivent expliquer leurs choix de vie et leur implantation dans telles ou telles zones géographiques. Souvent, le «pourquoi pas» est plus intéressant que le «pourquoi».


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Vue de l’exposition Future es Dan Graham de Dan Graham, Uma Certa Falta de Coerência, 2013, courtesy Uma Certa Falta de Coerência

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Vue de l’exposition 1ª Retrospectiva de Stephan Dillmuth, Uma Certa Falta de Coerência, 2011, courtesy Uma Certa Falta de Coerência

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Vue de l’exposition Paraíso de Celeste Cerqueira, Uma Certa Falta de Coerência, 2014, courtesy Uma Certa Falta de Coerência

Vue de l’exposition Support Nightclub Experience Nightclub de Merlin Carpenter, Uma Certa Falta de Coerência,2013, courtesy Uma Certa Falta de Coerência


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Colophon

La belle revue #6 Revue d’art contemporain en CentreFrance en ligne: www.labellerevue.org et à parution papier annuelle Tirage: 5000 exemplaires Revue gratuite La belle revue est éditée par In extenso 12 rue de la Coifferie 63000 Clermont-Ferrand 09 81 84 26 52 contact@inextensoasso.com www.inextensoasso.com Directeur de publication: Marc Geneix, Président d’In extenso Direction éditoriale: Benoît Lamy de La Chapelle Comité éditorial: Franck Balland, Marie Bechetoille, Caroline Engel, Julie Portier Coordination: Margaux Bouchardon Conception graphique: Syndicat, François Havegeer, Sacha Léopold et Kévin Lartaud Traductrice: Anna Knight (Version anglaise uniquement sur www.labellerevue.org) Contributeurs et contributrices: Luisa Abreu, Franck Balland, Marie Bechetoille, Anne Bourse, Marie Chênel, Olivier Vadrot et Claire Moreux, Pauline Curnier Jardin, Jonas Delaborde, Claudia de la Torre et Uta Pütz, Caroline Engel, Jill Gasparina, Lise Guéhenneux, Benoît Lamy de La Chapelle, Anne Le Troter, Magalie Meunier, Anne-Sophie Miclo, Clothilde Morette, Julie Portier, Georgia RenéWorms et Laurie Charles, André Sousa et Mauro Cerqueira, Annabela Tournon, Josselin Vidalenc. ISSN: 2114-5598 Parution et dépôt légal: juin 2016 Impression: Média graphic, Rennes Imprimée en France

Remerciements In extenso et toute l’équipe de La belle revue tiennent à remercier: —» Sa précédente directrice Annabel Rioux pour le travail accompli ces dernières années et sa présence lors de la transition. Bruno Silva pour son aide précieuse. —» Les lieux partenaires des évènements de lancement de La belle revue: L’IAC de Villeurbanne, Le Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart, Mains d’Œuvres, Paris/ Saint-Ouen. —» Les représentants des collectivités qui soutiennent le projet:Olivier Bianchi, Président de ClermontCommunauté et Maire de Clermont-Ferrand. Isabelle Lavest, Vice-Présidente en charge de la culture à Clermont-Communauté et Adjointe en charge de la politique culturelle à la ville de ClermontFerrand; Alain Daguerre de Hureaux, directeur régional des affaires culturelles de la région Auvergne-RhôneAlpes; Laurent Wauquiez, Président du Conseil Régional d’Auvergne-Rhône-Alpes, Florence Verney-Carron, Vice-Présidente en charge de la culture, du patrimoine et du développement des usages numériques; Alain Rousset, Président du Conseil Régional d’AquitaineLimousin-PoitouCharente, Nathalie Lanzi, Vice-Présidente en charge de la jeunesse, du sport, de la culture et du patrimoine. —» Ainsi que toutes les personnes qui ont contribué à ce numéro

© photo —» couverture: Vue de l’exposition Réparer à l’endroit de l’accroc le tissu du temps, commissaire: Marie Cantos, à La Tôlerie, Espace d’art contemporain de Clermont-Ferrand, 2015 courtesy des artistes, Galerie White Project, Paris et galerie Laurent Mueller, Paris © Photo: Arnaud Vasseux —» p.12-13: Eva Kot’átková, Me, The Object, 2016, Photo: Aurélien Mole © Parc Saint Léger —» p.34-35: Anne le Troter, Lecture à froid, 2015, Palais de l’Athénée, Genève, Pièce sonore 20 mins, © DR —» p.46-47: Jonas Delaborde, Sodomia all’interno di PL Peace Tower, Tondabayashi, 2013, dessin sur papier, courtesy de l'artiste —» p.100-101: Vue de l’exposition Support Nightclub Experience Nightclub de Merlin Carpenter, Uma Certa Falta de Coerência, 2013, courtesy Uma Certa Falta de Coerência


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EXPOSITION : 7 JUILLET /15 DÉCEMBRE

Safaa Erruas, Invisibles, 2011.Installation, photographies découpées et fils de coton, dimensions variables, courtesy CulturesInterface (Casablanca, Maroc).

L'iris de L'iris de L'iris de Lucy Lucy Lucy place du Château - 87600 Rochechouart tel : 05 55 03 77 77 / fax : 05 55 03 72 40 contact.musee@haute-vienne.fr

musee-rochechouart.com


LE NOUVEAU TRANSPALETTE 116

CENTRE D’ART CONTEMPORAIN • BOURGES ASSOCIATION EMMETROP • FRICHE L’ANTRE-PEAUX WWW.EMMETROP.FR

OUVERTURE SAMEDI 8 OCTOBRE 2016 • 18H30

EXPOSITION AOO/Art Orienté Objet SMITH [dorothée smith] PERFORMANCES FRANÇOIS CHAIGNAUD QUIMERA ROSA DJ SET KILL THE DJ

AVEC LE SOUTIEN DE : LA DIRECTION RÉGIONALE DES AFFAIRES CULTURELLES CENTRE VAL-DE LOIRE, LA RÉGION CENTRE-VAL DE LOIRE, LE CONSEIL DÉPARTEMENTAL DU CHER, LA VILLE DE BOURGES, ARTS VISUELS EN RÉGION CENTRE, DÉVELOPPEMENT DES CENTRES D’ART

La belle revue #6  

Revue d'art contemporain en Centre-France et à Porto Gratuite et annuelle

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