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Revue gratuite annuelle

Revue d’art contemporain en ntre-France-Rhône-Alpes et à Bangkok

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s ●● u ● i te Programme 2017

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Design graphique : Super Terrain

Lyon ——— 31 mars → 27 mai ——— Exposition Adagio de Meris Angioletti et Flora Moscovici. Vernissage et performance le jeudi 30 mars 2017 à 19h

Le SHED

Notre-Dame de Bondeville ——— 20 mai → 15 juillet ——— Exposition Suite et fin de Fayçal Baghriche

Pour la 3e édition du programme Suite, le Centre national des arts plastiques (Cnap) souhaite, en partenariat avec l’ADAGP, donner une visibilité publique à une sélection de projets ayant bénéficié d’un soutien à la recherche / production artistique du Cnap en les accompagnant dans le cadre d’une exposition.

www.cnap.fr

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La BF15

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My Monkey

Nancy ——— 7 septembre → 20 octobre ——— Exposition Lettres à Marianne Brandt de Stéphane Dupont


The new Nous, palpitants, nimbés de lumière bleue, laissons nos nuits dévorées aux surfaces interchangeables, lubrifiées, équivalentes ; aux raconteurs qui se répètent sur la lumière crue des caméras, elles qui mordent l’obscurité, font cracher les mots de la bouche comme une bile noire, nous crachons sans comprendre ce qui nous arrive, faits comme des rats, captifs, en sidération totale. Et le trait qui reste et tranche nos faces, après le bruit et pour se taire, c’est le trait entre nos lèvres lorsque nos bouches se ferment.


spleen C’est ça, le dessin cruel, raide, et sans parallèle possible, de nos silences. Alors embrassons-nous, embrassons-nous sur la bouche comme un remède, embrassons-nous pour faire taire ceux qui parlent avec ceux qui se taisent. Tracer deux lignes de silence qui ne se croiseraient jamais. Ce serait cela, accomplir en réponse une autre impossibilité. Dans une ultime tentative, et lorsque nos langues se loveront, prenons les mots des autres bouches pour les ramener aux notres, les faire notres, les dire depuis nous, avec leur fadeur, leurs courbures, leur humidité, refaire le vide.


Sommaire

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p.114...... In situ p.8-11..... Kévin Desbouis  p.16...... Éditorial  p.17...... Carte du territoire Centre-France-Rhône-Alpes p.20-23.... Céline Ahond Critique d’exposition  p.26...... Benjamin Blaquart au Parc Saint Léger hors les murs par Benoît Lamy de La Chapelle  p.30...... Oublier l’architecture, 25 ans du CIAP Vassivière au CIAP Vassivière par Georgia René-Worms  p.34...... Kisses Sweeter Than Wine à Treignac Projet par Pierre-Alexandre Mateos  p.38...... Non figuratif: un regain d’intêret? au CAC Meymac par Mathieu Loctin  p.42...... Ilse D’Hollander au Frac Auvergne par Lætitia Paviani  p.46...... Jason Dodge à l’IAC de Villeurbanne par Julie Portier  p.50...... J’ai rêvé le goût de la brique pilée au CCC de La Borne et à la Box de Bourges par Aurélie Barnier  p.54...... Essayer encore. Rater encore. Rater mieux au CAC la Halle des Bouchers de Vienne par Julien Verhaeghe p.58-61.... Charlotte Denamur Focus  p.62...... Liv Schulman par Sophie Lapalu Des espaces possibles?  p.68...... Introduction  p.70...... Monstrare Camp, entretien avec Maxime Bondu par Benoît Lamy de La Chapelle p.78-81.... Chloé Serre  p.82...... Militantisme culturel en Argentine, entretien avec le groupe Escena politica par Mathieu Loctin  p.88...... Classe culturelle: art, créativité, urbanisme (première partie) par Martha Rosler p.102-105.. Natsuko Uchino  p.106..... La Pommerie, lieu d’élaboration sur le plateau de Millevaches, rencontre avec Natura Ruiz et Élie Kongs par Benoît Lamy de La Chapelle Global Terroir: Bangkok  p.118..... Entretien avec Pierre Béchon à propos de «TARS Gallery» et «Taigers»  p.122..... Entretien avec Supamas Phahulo et Akapol Sudasna, co-fondateurs de «Bangkok CityCity Gallery» p.130...... Colophon


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Éditorial

Benoît Lamy de La Chapelle Un an après la fusion des régions Auvergne et Rhône-Alpes, déjà se font sentir des envies et des désirs d’échanges approfondis, de travailler ensemble pour rendre cette partie de la France riche de propositions artistiques et de projets de qualité. Les partenariats existants se poursuivent et de nouveaux se créent. Cette volonté générale, sensible chez les artistes et les acteurs de l’art contemporain, se heurte cependant aux coupes budgétaires récentes, aux suppressions de postes et de structures dans le secteur culturel, conséquences immédiates de cette même fusion. Ceci ne facilitera donc pas l’organisation, ni la tenue des projets imaginés dans ce nouveau contexte. Celui-ci dévoile en outre de grosses disparités structurelles, à l’image du territoire de l’Auvergne qui ne compte que quelques lieux de diffusion, très déséquilibré par rapport à celui du Limousin ou de Rhône-Alpes. Si la création de nouveaux lieux n’est pas à l’ordre du jour, il reste que cette envie de rencontres, de partenariats et d’échanges des artistes constitue un important maillage s’ajoutant aux structures déjà existantes. Bien mieux, elle en constitue l’essence. Compte tenu de cette réalité politique nous incitant au rassemblement et à l’union dans le but de promouvoir la création artistique actuelle, tout reste à penser pour intensifier ces échanges et ces collaborations, mais aussi la manière dont ce travail sera diffusé et relayé. La manière dont la somme de ces territoires fusionne dans celui circonscrit par La Belle Revue entraînera des changements de relations et d’échanges, et ainsi de nouvelles façons d’imaginer son contenu éditorial. Suite aux rencontres qui auront lieu cette année, La Belle Revue tentera de se faire le miroir de ce que cette fusion induit concrètement au regard des missions qu’elle s’est fixées depuis le début de son activité. Nous souhaitons encore et toujours apporter notre soutien à ce maillage spécifique, à son constant brassage d’artistes, d’idées et de recherches de même qu’à son ouverture sur l’extérieur. Il s’agira de suivre au mieux ses activités les plus significatives, expérimentales et singulières en partant à la rencontre des artistes, des initiateurs de projets, des commissaires et des têtes chercheuses voyageuses. Face à l’importance de ce nouveau territoire, nous tenterons d’équilibrer la transmission et le rayonnement de ces initiatives qui, de part et d’autre de sa cartographie, ne désemplissent pas. En attendant de s’accorder aux changements que ces rapprochements impliquent, ce nouveau numéro de La Belle Revue souhaite une fois de plus revenir sur une année d’art contemporain sur ce territoire que nous nommerons faute de mieux «Grand Centre-Rhône-Alpes», puisqu’à travers ses compte-rendus d’expositions, circulent les artistes, les œuvres, les critiques d’art, de même que les opinions sur la création et les interrogations les plus actuelles. Beaucoup de projets d’exposition ont eu lieu sur son territoire et, même s’il demeure impossible d’en rendre compte dans leur totalité, cet ensemble de textes saura nous l’espérons, témoigner de leur vitalité. Le dossier thématique s’intéresse cette fois-ci à la communauté artistique, à l’autonomie et à la question du travail artistique hors des cadres institutionnels. Pour la rubrique Global Terroir, nous nous consacrerons à la scène artistique de Bangkok en devenir, peuplée d’acteurs motivés et dynamiques, symptomatique de l’intérêt croissant pour l’art contemporain dans les pays d’Asie du Sud-Est. Enfin, les pages de ce numéro seront une nouvelle fois jalonnées de créations artistiques in situ, dans lesquelles des artistes, liés de près ou de loin au territoire, profiteront des spécificités de ce médium pour imaginer de nouvelles œuvres et en perturber plaisamment la lecture.


Liste non-exhaustive des lieux d’art

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Région Auvergne-Rhône-Alpes 03 Allier Dompierre-sur-Besbre —» La Résidence Place des 3 Platanes 03290 Dompierre-surBesbre www.mairie-dsb.fr Montluçon —» Shakers 94, Bd de Courtais 03100 Montluçon www.shakers.fr 43 Haute-Loire Le Chambon-sur-Lignon —» EAC Les Roches 43400 Le Chambon-surLignon www.eaclesroches.com 63 Puy-de-Dôme Clermont-Ferrand —» Artistes en Résidence Unité 9 / 29, rue Georges Besse 63100 Clermont-Fd www.artistes enresidence.fr —» Les Ateliers 228, avenue Jean-Mermoz 63100 Clermont-Fd www.lesateliers.eu —» ESACM — École supérieure d’art de Clermont Métropole 25, rue Kessler 63000 Clermont-Fd www.esacm.fr —» Frac Auvergne 6, rue du Terrail 63000 Clermont-Fd www.fracauvergne.com —» Galerie Claire Gastaud 5/7, rue du terrail 63000 Clermont-Ferrand www.claire-gastaud.com —» Home.alonE 6, place Saint-Pierre 63000 Clermont-Fd www.homealone.tk —» Hôtel Fontfreyde centre photographique 34, rue des Gras 63000 Clermont-Fd www.clermont-ferrand. fr/Hotel-Fontfreyde —» In extenso 12, rue de la Coifferie 63000 Clermont-Fd www.inextenso-asso.com —» La Tôlerie 10, rue de Bien-Assis 63000 Clermont-Fd www.latolerie.fr

—» Vidéoformes La Diode 190-194, bd Gustave Flaubert 63000 Clermont-Fd www.videoformes-fest. com Saint-Sauves d’Auvergne —» La Maison Garenne Le Bourg, 63950 Saint-Sauves-d’Auvergne www.sancy-artense.com/ -Maison-Garenne-.html Thiers —» Le Creux de l’enfer 85, avenue Joseph Claussat, 63300 Thiers www.creuxdelenfer.net 42 Loire Saint–Étienne —» L’Assaut de la Menuiserie 11, rue Bourgneuf, 42000 Saint-Etienne www.lassautde lamenuiserie.com —» Galerie Bernard Ceysson 8, rue des Creuses, 42000 Saint-Étienne www.bernardceysson.com —» Greenhouse 11 rue de l’Égalerie, 42100 Saint-Étienne assogreenhouse. blogspot.com —» Les Limbes 435, bd Louis Nelter 42000 Saint-Étienne leslimbes.wordpress.com —» Musée d’art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole La Terrasse BP 80241 42006 Saint-Étienne www.mam-st-etienne.fr 69 Rhône Villeurbanne —» Institut d’art contemporain 11, rue Docteur Dolard 69100 Villeurbanne www.i-ac.eu Lyon —» Musée d’art contemporain 81, Quai Charles de Gaulle 69006 Lyon www.mac-lyon.com —» ENSBA-Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon 8, Bis Quai St Vincent 69001 Lyon www.ensba-lyon.fr


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—» La salle de bains 1, Rue Louis Vitet 69001 Lyon www.lasalledebains.net —» Néon 41, rue Burdeau 69001 Lyon www.chezneon.fr —» Bikini 15, bis rue de la Thibaudière 69007 Lyon www.capsule-bikini.com —» BF15 11, quai de la Pêcherie 69001 Lyon www.labf15.org —» Document d’artistes Auvergne-Rhône-Alpes 30, rue Louis Thévenet 69004 Lyon www.dda-ra.org Saint-Fons —» Centre d’arts plastiques -cap- de Saint-Fons Espace Léon Blum, rue de la Rochette 69195 Saint-Fons www.lecap-saintfons.com Venissieux —» Espace arts plastiques Madeleine Lambert Maison du Peuple, 12, rue Eugène-Peloux 69200 Vénissieux www.ville-venissieux. fr/arts_plastiques Eveux —» Couvent de la Tourette Route de la Tourette 69210 Eveux www. couventdelatourette.fr 07 Ardèche Annonay —» Le Groupe d’Art Contemporain - le GAC 1, Boulevard de la République 07100 Annonay www.gac-annonay.org 26 Drôme Valence —» Art 3 8, rue Sabaterie 26000 Valence www.art-3.org Montélimar —» Château des Adhémar- Centre d’Art contemporain 24, rue du Château 26200 Montélimar www.chateaux-ladrome. fr/fr/chateau-desadhemar-montelimar

38 Isère Grenoble —» Le Magasin – Centre National d’Art Contemporain 8, Esplanade Andry Farcy 38028 Grenoble www.magasin-cnac.org —» Centre d’art Bastille Site sommital de la Bastille 38000 Grenoble www.cab-grenoble.net —» École supérieure d’art et de design Grenoble-Valence 25 rue Lesdiguières, 38000 Grenoble www.esad-gv.fr/fr/ Vienne —» Centre d’art contemporain La Halle des bouchers 7 rue Teste du Bailler 38200 Vienne www.caclahalledesbouchers.fr/ Sablons —» Moly-Sabata / Fondation Albert Gleizes 1 rue Moly-Sabata 38550 Sablons www.moly-sabata.com —» Pont-en-Royans La Halle – Pont-enRoyans Place de la Halle 38680 Pont-en-Royans www.lahallepontenroyans.org 74 Haute-Savoie Annemasse —» Villa du Parc Centre d’art contemporain Parc Montessuit 12 rue de Genève 74100 Annemasse www.villaduparc.org Annecy —» École supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy 52 bis rue des Marquisats 74000 Annecy www.esaaa.fr Région Bourgogne 58 Nièvre Nevers —» Tlön 30, rue Saint-Étienne, 58000 Nevers www.tlön.fr

Pougues-les-Eaux —» Parc Saint Léger Centre d’art contemporain, Avenue Conti, 58320 Pougues-les-Eaux www.parcsaintleger.fr Région Centre 18 Cher Bourges —» Bandits-Mages Friche Culturelle l’Antre-Peaux 24, route de la Chapelle 18000 Bourges www.bandits-mages.com —» La Box ENSA Bourges 7, rue Edouard-Branly 18000 Bourges www.ensa-bourges.fr —» Transpalette 26, route de la Chapelle 18000 Bourges www.emmetrop.fr 36 Indre Issoudun —» Musée de l’Hospice Saint-Roch Rue de l’Hospice Saint-Roch 36105 Issoudun www.museeissoudun.tv Région Limousin 19 Corrèze Brive-la-Gaillarde —» Le Garage 19-21, avenue Edouard Herriot 19100 Brive-la-Gaillarde www.garage.brive.fr Meymac —» Abbaye Saint-André Place du bûcher 19250 Meymac www.cacmeymac.com Moustier-Ventadour —» Chamalot 19300 MoustierVentadour www.chamalot-residart.fr Saint-Setiers —» La Pommerie 19290 Saint-Setiers www.lapommerie.org Treignac —» Treignac Projet 2, rue Ignace Dumergue 19260 Treignac www.treignacprojet.org

23 Creuse Felletin —» Quartier Rouge Rue des Ateliers 23500 Felletin www.quartierrouge.org 87 Haute-Vienne Beaumont-du-Lac —» Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière Île de Vassivière 87120 Beaumont-du-Lac www.ciapilede vassiviere.com Limoges —» ENSA – École nationale supérieure d’art de Limoges 19, avenue M. LutherKing, 87000 Limoges www.ensa-limoges.fr 
 —» Frac Limousin Impasse des Charentes 87100 Limoges www.fraclimousin.fr —» Galerie L’Œil Ecoute 25, rue des petites maisons, 87000 Limoges www.galerieoeilecoute.fr —» LAC&S Lavitrine 4, rue Raspail 87000 Limoges www.lavitrine-lacs.org Rochechouart —» Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart Place du Château 87600 Rochechouart www.museerochechouart.com Saint-Yrieix-la-Perche —» Centre des livres d’artistes 1, place Attane, 87500 Saint-Yrieix-la-Perche www.cdla.info


Ceci est un faux fruit mais c’est une vraie image d’orange.


Aux points qui se figurent finaux, aux rencontres qui s’imaginent impensables, à tous les empêchements S’envisager mettre son poing dans la gueule Puis se le bouffer ce poing et réaliser qu’il n’y a que quelques degrés de réalité pour le lever


quelques degrés de réalité


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Critiques d’expositions


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Critiques d’expositions

Vue de l’exposition This Space Between You And Me, Parc Saint Léger hors-les-murs, collège Le Rimorin, Dornes, © Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux


Benjamin Blaquart, This Space Between You And Me

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Benoît Lamy de La Chapelle Il semble difficile de se sentir dans une exposition lorsque nous pénétrons This Space Between You And Me de Benjamin Blaquart, non pas en raison de la nature purement immersive de l’installation, mais surtout parce qu’il s’agit, disons-le, d’un véritable décor de science-fiction. Dans ce collège isolé au sud de la Nièvre, ce «décor» ne se limite pas à l’agencement des différentes créa-tions/tures de l’artiste, mais commence dès l’extérieur, lorsqu’on s’apprête à pénétrer ce préfabriqué blanc et usé dans lequel les scenarii les plus insolites peuvent avoir cours. L’artiste s’intéresse justement à la manière dont l’architecture peut générer des scenarii¹ et semble avoir vu, en ce petit bâtiment l’endroit idéal pour échafauder ce qui se rapproche peu ou prou d’un laboratoire de recherches biotechnologiques, dans lequel auraient lieu des expériences tenues secret-défense visant à procréer un système organique autonome maintenu en vie artificiellement. Plongée dans l’obscurité et faiblement éclairée par des néons bleutés, la salle est ainsi peuplée d’éléments aux formes et fonctions variées, communiquant grâce à un réseau d’artères dans lesquelles circule un liquide non-identifié. Tous sont alimentés par une cuve centrale, la «matrice» de ce système bionique, fonctionnant en circuit clos. Si l’on y rencontre de petites plantes végétant çà et là, la présence humaine fait défaut et se réduit à des mots désincarnés, lisibles sur des supports déshumanisés. Sans connaitre le dessein de cet appareillage, nous remarquons des prothèses musculaires soumises à des tests. Cette scène présenterait donc la fabrication des moyens prothétiques nécessaires à l’augmentation de l’humain ou, plutôt une manière de le faire vivre en harmonie avec son environnement naturel et technologique, en le rendant plus adapté et fusionnel. Plus apte? Aussi, se trouverait, bien dissimulé entre quatre murs le futur stade évolutif de l’espèce humaine, venant faire corps avec la machine et la végétation, formant un être androgyne, qui ne se reproduirait qu’artificiellement. Cette hypothèse semble se confirmer en visionnant la vidéo Well Being (2015) (diffusée par l’intermédiaire de lunettes d’immersion FPV), pouvant s’interpréter comme la modélisation 3D du corps en fabrication dans la salle. Celle-ci présente des membres corporels ultra-perfectionnés se greffant les uns aux autres pour finalement former ce corps parfait, dont chaque fonction assure la garantie d’un corps sain dans un esprit sain, vivant en parfaite eurythmie avec son milieu, nourri de préceptes taoïstes et zen, déjà si familiers dans le vocabulaire de coaching managérial ou du bien-être au travail, transformant les être en des machines à travailler plus performantes au lieu de leur permettre de s’émanciper… Nous fleuretons ici avec l’eugénisme et le monde dépeint par Aldous Huxley² dans Brave New World (1932), ce que corrobore l’apparition de la question «What have we done?» sorte de prise de conscience soudaine bien que tardive, impliquant une situation imprévue irréversible, un cri sourd de détresse se perdant dans les limbes… Et qui parle ici, qui ressent? Il convient de se demander alors si ce nouveau corps est doué d’émotions et d’affects. Ressent-il de l’empathie? C’est par cette question que débute un poème³ diffusé sur écran électronique, évoquant les relations (amoureuses) entre les êtres à l’heure du numérique. On y lit plus loin, «We don’t have to talk to each other anymore —Now, we can talk at each other instead», ou encore «I remember when we used to fuck each other— Now, we can fuck at each other instead». Ces vers sont ambigus: nos relations médiatisées par la technologie sont-elles meilleures ou nous condamnent-elles à la déréliction? À l’aune des avancées de la physique quantique, This Space Between You And Me semble interpréter cette zone spatiale entre les êtres, non comme relevant de la distance ou de l’isolement, mais comme porteuse d’autres types de rapports sociaux, permettant un autre type d’empathie, à l’instar des nouvelles thérapies alternatives qui aujourd’hui, grâce à la médecine quantique, peuvent être prodiguées efficacement par téléphone ou internet.� Benjamin Blaquart n’entend pas dépeindre un futur dénué de toute émotion humaine, mais tente au contraire d’imaginer comment les êtres pourraient évoluer positivement dans un monde où artifice et nature, virtuel et réel, fusionnent à terme. Si, comme semble l’insuffler sa démarche, la technologie s’immisce toujours


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plus dans les relations entre êtres vivants (quitte à remplacer ces derniers), il n’est pas nécessaire de faire machine arrière mais, plutôt de reconquérir la technologie tout en rénovant nos rapports ancestraux à la nature —sans essentialisme aucun— afin de vivre en toute conscience et équitablement avec ce qui constitue l’univers.

1. Voir à ce propos sa sélection d’images Scripted spaces: http://scriptedspaces. tumblr.com/ 2. Dont le frère Julian Huxley était justement un biologiste théoricien et partisan de l’eugénisme de gauche, qui après les nombreux abus liés à cette pratique au cours du XXe siècle, le rebaptisa «transhumanisme» (voir «Aux origines du mot transhumanisme» de Olivier Dard et Alexandre Moatti, in Futuribles n°413, juillet-août 2016, Paris). 3. Ecrit par Dan Meththananda à la demande de l’artiste. 4. Voir à ce sujet les principes du Système HFC: http://www. labofractal.net/ systemehfc.html

This Space Between You And Me — Benjamin Blaquart Parc Saint Léger hors-les-murs, collège Le Rimorin, Dornes 8 avril —» 3 juin 2016


Critiques d’expositions

Vues de l’exposition This Space Between You And Me, Parc Saint Léger hors-les-murs, collège Le Rimorin, Dornes, © Parc Saint Léger, Pougues-les-Eaux

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32 Vue de l’exposition Oublier l’architecture: 25 ans d’architecture à Vassivière, été 2016 Photographie: Aurélien Mole

Ernesto Sartori, Lo spazio tra di noi, 2016 Production du Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière, Photographie: Aurélien Mole

Critiques d’expositions


The GhostBuilder

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Georgia René-Worms Disons que c’est une sorte de huis clos à ciel ouvert. Les corps s’étalent sur une pelouse. Par çà et là, chacun de nos protagonistes tient dans ses mains des instruments longs et métalliques. Certains font avec des incisions dans la peau de leurs amis, pour retirer les bêtes qui se sont insidieusement glissées entre l’épiderme et le derme. Parasiter un territoire, transformer ses propriétés, lui offrir une nouvelle fiction. Un lac. Au milieu: une île se forme, une île est bâtie. Exproprier, détruire, faire venir l’eau, c’est le temps de la vie électrique. L’étendue à perte de vue, donne sur des hectares de nature. Ils avancent, toujours l’objet métallique à la main, tous ne sachant pas que ce paysage est uniquement né de la volonté de l’homme, de l’histoire de l’industrialisation. À un moment, il a fallu se décider à lui offrir une histoire, lui inventer un patrimoine. À mi-temps entre elle, l’île et eux. Plus au Sud, après la chute du régime totalitaire, à Rome, à Milan, ils se réunissent pour fonder la tendenza avec pour objectif de créer une architecture qui jouerait avec les apports stylistiques de chaque siècle. Assembler comme dans un collage et réactiver une mémoire collective. Quand il construit, The Ghost Builder souhaite nous faire rejouer quelque chose de déjà vécu, faire ressurgir une mémoire endormie en nous, celle que seules nos cellules peuvent reconnaître par réaction à une couleur, une forme, une texture. Ici il s’impose, le paysage change: un paquebot, un phare, jouer jusqu’au bout l’absurdité de l’homme qui a voulu trucare son monde. Avec leurs lames à la main, ils avancent groupés, foulent l’herbe, puis les gravillons, puis le béton. Face à eux, comme une injonction en lettres capitales, est inscrit: OUBLIER L’ARCHITECTURE. Pousser la porte. Et tout de suite, Lo spacio tra di noi, l’espace entre nous. Des îlots se forment, découlent les uns des autres, raides, anguleux, géométriques. Les couleurs sont douces, semblent légères mais c’est rugueux, la minutieuse organisation des objets dégage une chaleur presque humaine. Un désir de devenir microscopique pour aller vivre au milieu de ces formes se fait ressentir, vivre à la taille d’une poche. Peut-être qu’ils pourraient changer de format, peut-être que plutôt que de regarder du dehors, il serait possible d’aller vivre dedans, devenir soi-même le parasite de l’œuvre, ressentir par porosité. Traverser le paravent, se deviner les uns les autres à travers ses pans de vitres fumées, avec nos mouvements faire danser les aplats de couleurs, devenir un troisième plan dans l’œuvre. WOW. Il y a un certain plaisir à se placer comme un voyeur invisible au milieu de l’exposition, de très haut accolé au mur, observer plusieurs scènes disséminées dans l’espace: une place, des arcades, des groupes qui se forment pour attendre et partager ensemble l’ennui d’un après-midi zénithal. Plus loin, seul le regard peut donner une existence au geste, les mouvements filmés sont les seuls témoins d’une construction furtive. Le dehors se rappelle à nous, par des gestes qui évoquent le passage: des chaussures, des embauchoirs figés ou pris dans la cire.  De multiples couches de sables, de différentes couleurs et textures rappellent des strates de construction, la trace de rites initiatiques? Dont la seule indication de lieu serait leurs diverses natures. Le déplacement, l’érosion du temps continuent à se faire sentir dans un grand drap comme déteint par le soleil du jaune au vert, les matières animales et minérales se mélangent à des billes de plastique, symbole d’une matière de la modernité, chaque jour recraché par nos eaux. Un à un, ils se mettent à quatre pattes, comme pour admirer la matière qui se mue. Ils pensent aux mouvements de l’eau, aux courants qui dans leurs flots façonnent et ingèrent comme un intestin géant. Ils sont obnubilés par la possible invasion d’un corps par un autre. Contrairement à ce qu’ils pensaient en arrivant ici, l’insularité ne permet pas


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le retrait, elle demande une extrême attention, à toujours être en veille. L’île est anthropophage, elle a besoin de les manger pour construire son histoire. Ils disent que l’objet en métal ne pourra pas toujours les protéger. Aglaé, la moins peureuse de tous, se relève et tente d’emmener les autres vers l’extérieur avec elle. Comme le geste qui marquerait l’acceptation d’un changement de nature; tous à la verticale, ils jettent les uns après les autres leur instrument dans une grande bassine. Ensemble, ils pénètrent dans le vertigineux danger de la métamorphose.

Oublier l’architecture: 25 ans d’architecture à Vassivière, Centre International d’Art et du Paysage de Vassivière 26 juin —» 6 novembre 2016


Critiques d’expositions

35 Aldo Rossi et Xavier Fabre, Maquette de rendu Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin, 1988 Collection Centre international d’art et du paysage de Vassivière. Photographie: Aurélien Mole


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Critiques d’expositions

Bea McMahon, Stock, 2016 © Treignac Projet

Ciaran O’Dochartaigh, Type Sleazy Sound Normal, 2016 © Treignac Projet


Kisses Sweeter Than Wine à Treignac Projet

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Pierre-Alexandre Mateos

Kisses Sweeter Than Wine, c’est d’abord une vidéo. Une vidéo-document captant une performance d’Öyvind Fahlström, réalisée lors des 9 Evenings: Theatre and Engineering de 1966 et qui servira de point d’accroche à cette exposition de groupe curatée par Matt Packer. Entre menace d’annihilation nucléaire et humour cosmique, Fahlström dénoncait les liens complaisants entre technologie et pouvoir militaire, à rebours de l’utopie techniciste du milieu des années 60. Le contexte a aujourd’hui évidemment changé, mais les enjeux restent sensiblement les mêmes: le mythe prométhéen d’un alliage corps-machine est plus que jamais pérenne. Convoquant algorithmes, calculateurs de génie, corps telluriques et cérémonies opaques, le visiteur est invité à naviguer dans un barnum de chairs et de fils électriques. Toujours à mi-chemin de la satire et de l’élévation communautaire, cet opéra à l’esthétique parfois grotesque fournira le répertoire plastique et conceptuel de l’exposition. Du Manifeste cyborg d’Haraway au data-cum laissé derrière chaque passage sur un site pornographique, la métamorphose corps-machine est à la fois puissamment fantasmatique et contemporaine. C’est le constat désarmant que semble tirer «Kisses Sweeter Than Wine». En préliminaire, une série de documents afférants au film Dyonisus in 69 suivent les pas du Performance Group, une troupe issue d’un théâtre de Greenwich Village adaptant Les Bacchantes d’Euripide. Dans cette performance, des corps aux membres désarticulés s’agrègent et se combinent en une masse compacte. Des bras forment des noeuds et s’articulent en concert, se chevauchent et se toisent, comme possédés. Deviendraient-ils les thuriféraires de corps qui les dépassent? Nous sommes en 69, et le jeune Brian de Palma en fait un documentaire. Une caméra fixe la scène, l’autre, l’énergie palpable d’un public magnétisé. La fixité du dispositif rencontre la ferveur des corps. C’est en quelque sorte Dan Graham interférant avec le Meat Joy de Carolee Schneemann, une querelle fertile. On retrouvera d’ailleurs plus tard ce même goût pour le maniérisme échevelé, de l’emphase physique et des pulsions sanguines chez le père du Bal du diable et des Fantômes du paradis. Des battements sixties, on passe aux pulsations de Ciarán Ó Dochartaigh qui performa autour d’une table d’opération a priori énigmatique. Des trames de circuits électriques se dessinent sur la surface d’une table synthétique et polie. Points de sorties, venelles mises en réseau, sensations d’input et d’output forment un étrange récit où coagulent espionnages et zones érogènes, surveillance et confinement, inductions puis abandons. Les intertitres explicites adossés à ses ramifications finissent d’achever l’équivocité de la charge sexuelle. S’ajoutent des objets à picots, des élimés, d’autres incurvés remplissant des trous béats, en somme un menu en forme de Sainte Trinité Youporn. Cette table analogique est connectée à des rétroprojecteurs, des modules discoïdes comme des rémanences d’un clubbing homo refréné. Le signal a du mal à passer, des beats interstitiels rythment les brèves apparitions d’un building à l’architecture liquide. On apprend qu’il est localisé en Arabie Saoudite. Triomphant, souverainement phallique, son regard autoritaire n’autorise pas la fluidité des genres, des désirs, des identités. L’érotique de la forme de Susan Sontag rencontre les ayatollahs du cyberporn. À la placidité des corps répond l’installation vidéo anthropomorphe de Melanie Bonajo. Déesse, pute insulaire, orchidée, elle se met en scène en offrant son corps à la demande. Un don qui est ici en forme d’hospitalité absolue: aux regards des hommes d’abord, à leurs inclinaisons ensuite, à la terre enfin. À leurs atermoiements, elle acquiesce sans fard ni misérabilisme, mais avec une volonté farouche de faire poids, de faire action avec son corps. Mother Nature, la chatte se fait levier d’émancipation. Annie Sprinkle n’est jamais loin, pas moins que Valie Export d’ailleurs. Qu’elle s’offre au regard, qu’elle se mue en pythie hyper sexualisée, tantôt queer, tantôt butch, la politique du care se passe ici par l’entrejambe, le peer to peer via le patriarcat. Puis le doute fait ombrage à l’activisme d’amazone. La place pivot fantasmée par Bonajo entre


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les règnes végétaux, humains et divins n’est plus aussi certaine. La chaîne est brisée. C’est peut être quand l’humain est poussé dans ses retranchements corporels, quand il se rapproche d’une forme d’autisme, qu’il se couple le mieux avec la technologie, à la manière de Jedediah Buxton, le calculateur hors-pair joué par Rauschenberg dans le film Kisses Sweeter Than Wine. Où se joue la conversion, celle incompressible transfigurant l’homme en machine? Entre le lait et le vin dirait Barthes, par le cul répondrait Bonajo. C’est peut-être ce qu’elle souhaitait dire. C’est ce que j’en ai compris.

Kisses Sweeter Than Wine Commissaire: Matt Packer Treignac Projet 26 juin —» 25 septembre 2016


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39 Melanie Bonajo, Night Soil: Economy of Love, 2015, © Treignac Projet

Vue d’installation Kisses Sweeter Than Wine, Treignac Projet, 2016 © Treignac Projet


40 Vues de l’exposition Non figuratif, un regain d’intérêt?, Centre d’art contemporain de Meymac, 2016 © photo: Marc Domage.

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Non figuratif, un regain d’intérêt? au CAC Meymac

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Mathieu Loctin Tout d’abord le titre. «Non figuratif, un regain d’intérêt?» est le nom de l’exposition qui s’est tenue au CAC Meymac du 10 juillet au 16 octobre dernier. Comme son nom l’indique, c’est un accrochage collectif présentant les peintures «non figuratives» d’une cinquantaine d’artistes internationaux. Les deux parties qui composent son intitulé ne manquent cependant pas d’intriguer et, en premier lieu, l’utilisation du terme «non figuratif», préféré volontairement à celui d’«abstraction» pour qualifier la nature des peintures exposées ici. Au-delà de l’ambiguïté qui a toujours existé entre «non figuration» et «abstraction» en art, et la difficulté à clairement pouvoir les distinguer, rappelons que l’art «non figuratif» désigne un courant pictural précis apparu au milieu des années 1940 dans le sillage de l’Ecole de Paris. Jugeant que l’abstraction définissait de manière trop restrictive leur art, un groupe d’artistes emmenés notamment par Jean Bazaine, Alfred Manessier et Roger Bissière développe l’idée d’un art non figuratif garant d’un rapport nouveau au monde et à la nature. Selon eux, l’abstraction avait alors valeur de dogme dont la pratique était régie par un nombre de règles autant formelles (recours systématique à la géométrie) que théoriques (la peinture comme pure spéculation intellectuelle en somme) auxquelles ils refusaient donc de se soumettre. Non pas que l’utilisation de ce vocable «après-guerre» disqualifie d’emblée le propos de l’exposition, mais force est de constater qu’elle l’introduit d’une manière relativement déconcertante et qu’elle ne sert sans doute pas au mieux les artistes montrés ici. La seconde partie du titre, quant à elle, énonce l’hypothèse que les deux commissaires développeront tout au long de l’accrochage, celle-ci postulant, avec prudence (le point d’interrogation) et en s’«appuyant sur des indices concordants mais fragiles», que la peinture non figurative (ou abstraite donc) retrouverait aujourd’hui un regain d’intérêt. Encore une fois, il est permis d’être quelque peu surpris d’apprendre que la peinture abstraite élaborée au cours de ces quarante dernières années¹ n’a pas eu d’intérêt. La pensée des deux commissaires ne s’exprime peut-être pas en des termes aussi radicaux mais l’idée n’en reste pas moins la même et celle-ci paraît difficilement défendable². Parions alors que l’idée de ce regain d’intérêt est double, qu’il contient à la fois un aspect «qualitatif» (contestable donc) mais aussi institutionnel. Alors ce n’est plus une hypothèse mais un constat (réel cette fois-ci) car il est vrai que depuis quelques années la peinture abstraite dans son expression la plus contemporaine a bénéficié d’expositions importantes dans de prestigieux musées³. De l’autre côté du spectre, le marché ne cesse de confirmer la bonne santé (financière mais pas uniquement) de la peinture abstraite dont la sur-représentation dans les galeries et stands de foires d’art contemporains s’accompagne également d’étranges phénomènes de «zombification»�. Maintenant l’exposition. Pas de zombies ici mais un ensemble de tableaux dont la répartition sur l’ensemble des cinq niveaux de la belle Abbaye Saint André répond à autant de subdivisions thématiques, chaque étage s’adossant à un mouvement pictural précis ou du moins à un moment de l’histoire de l’abstraction au XXe siècle�. Par un principe de gradation temporelle à mesure que l’on s’élève dans le bâtiment, il en procède ainsi: constructivisme et géométrie; abstraction lyrique, expressionnisme abstrait (pendant gestuel) et art informel, expressionnisme abstrait (versant Color Field) et minimalisme, postmodernité, le dernier étage opérant une forme de synthèse de l’exposition. Le parti-pris des commissaires participe évidemment d’un souci de pédagogie et de clarté qu’il convient de saluer, celui-ci s’avérant de plus judicieux par endroits. Néanmoins, de ce procédé découle naturellement un choix d’œuvres (à quelques exceptions près) n’offrant qu’un panorama très restreint de la peinture telle qu’elle se pratique aujourd’hui en omettant celle qui, précisément, ne rentre encore pas dans les cases traditionnelles. On peut également y observer une forme de prudence, celle-ci consistant à replier chaque production sur un modèle pré-existant: en somme, préférer s’appuyer sur des catégories établies et, d’une certaine manière rassurantes, plutôt que d’en inventer de nouvelles. Cette indexation produit en retour le risque, hélas fréquent, de l’illustration et une approche immanquablement réductrice de certaines pratiques en annihilant leurs spécificités propres. Il en va ainsi de l’abstraction trouvée de Francis


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Baudevin, des tableaux réflexifs et cosmiques de David Malek ou de la pratique programmatique et processuelle de Bernard Frize, chacune de ses œuvres se voyant comme vidée de sa substance théorique. Ainsi, en choisissant de n’exposer principalement que des peintures immédiates et laconiques� ou en choisissant de ne pas faire parler les plus bavardes, l’exposition accomplit malencontreusement le programme annoncé par son titre en faisant sienne les conceptions quelques peu étriquées des membres de l’art non figuratif. Il n’en reste pas moins que soumettre une hypothèse au spectateur demeure l’une des belles conceptions du métier de commissaire d’expositions. Peu importe en réalité que l’on soit d’accord ou non.

¹. Le texte du journal de l’exposition arrête son histoire de l’abstraction au XXe siècle à Supports/ Surfaces, laissant vraisemblablement penser que rien d’important n’est advenu dans le champ de la peinture abstraite entre la dissolution du groupe et aujourd’hui. ². Plutôt que de se prêter au jeu fastidieux de la liste, mentionnons la somme écrite par le célèbre critique d’art et commissaire d’exposition Bob Nickas Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting (Phaidon, 2009). Si l’exposition semble ici d’une certaine manière encore douter de la légitimité de la peinture abstraite contemporaine, le travail de Nickas lui oppose une forme de croyance inébranlable ainsi qu’une connaissance approfondie faisant de lui l’un des ses plus ardents et brillants spécialistes. ³. Parmi celles-ci citons l’une des dernières et plus importantes: «The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World» tenue au MoMA de New York en 2015.

�. Selon l’expression de zombie formalism formulée par le critique américain Walter Robinson (http://www.artspace. com/magazine/ contributors/see_here/ the_rise_of_zombie_ formalism-52184). Idée reprise et développée par son confrère Jerry Saltz qui, sans toutefois la répudier totalement, déplore l’uniformisation de cette nouvelle abstraction decoratorfriendly et faussement cérébrale (http://www. vulture.com/2014/06/ why-new-abstractpaintings-look-thesame.html) �. Une idée en réalité pas si lointaine de celle que développait l’exposition, discutée, du MoMa sous le terme d’«atemporalité». �. Le journal de l’exposition en parlant du plasticien d’aujourd’hui: «Il vise à retrouver les modalités d’une proposition essentielle, débarrassée des figures et de leurs connotations bavardes qui embourbent notre sensibilité, un jeu de sensations premières déconnectées de références ou de préoccupations immédiates, entre réaction sensible et jouissance intellectuelle.»

Non figuratif, un regain d’intérêt? Centre d’art contemporain de Meymac 10 juillet —» 16 octobre 2016


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43 Vues de l’exposition Non figuratif, un regain d’intérêt?, Centre d’art contemporain de Meymac, 2016 © photo: Marc Domage.


44 Vues de l’exposition Ilse D’Hollander, En mon coeur, l’histoire devient mélancolie, Frac Auvergne, 2016. photo: Ludovic Combe

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Ilse D’Hollander au Frac Auvergne

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Laetitia Paviani La raison du silence, ce sont nos propres peurs, peurs derrière lesquelles chacune d’entre nous se cache — peur du mépris, de la censure, d’un jugement quelconque, ou encore peur d’être repérée, peur du défi, de l’anéantissement…¹ Pas de fausse pudeur, parlons-en (…)

Ilse D’Hollander, artiste belge née en 1968 est morte en 1997 à l’âge de 29 ans. Elle laisse derrière elle dix années d’un travail jeune dont deux fulgurantes qui constituent l’essentiel de l’exposition monographique qui lui était consacrée au Frac Auvergne du 8 octobre au 30 décembre 2016. (…) c’est mélancolique à souhait, mais le fait est qu’Ilse D’Hollander, ne s’est pas donnée la mort au terme d’une vie passée à chercher la visibilité ou à lutter contre une opinion défavorable, qu’elle n’a pas laissé d’instructions, pas de «last wall»², pas un seul mot et qu’elle n’était pas non plus recluse, hors du monde de l’art. Personne ne voyait son travail parce qu’elle ne le voulait pas. Et ça, c’est un fait assez inhabituel pour être pris en compte: ni maudite, ni «brute», voilà une artiste au travail qui a produit une œuvre «sans fin» en y mettant un terme. Que faire avec ça? Hors de toute considération biographique ou sentimentale, comment, aujourd’hui, exposer ce désir d’absence, ce doute? Cela relève de vrais enjeux artistiques et muséographiques. Après sa mort, les œuvres D’Hollander ont circulé d’expositions collectives en galeries mais ont été peu montrées ensemble. On se serait attendu, hors du circuit commercial, à voir pousser la réflexion autour de la difficulté —car c’en est une— de présenter ce corpus singulier. Livrées à elles-mêmes, ces œuvres posent la question de leur statut. Sont-elles des œuvres d’atelier, des étapes de travail, des notes, sont-elles abouties, sont-elles autonomes? Selon le cas, comment les présenter sans trahir l’artiste? Comment exposer une peinture qui ne voulait pas l’être? Autonomes ces peintures le sont (pour nous, mais pour elle?) par leur spontanéité, leur franche liberté, leurs trouvailles, leur présence en tant qu’acte de peinture, tout cela est dit; il est clair qu’elles sont plus que de simples expérimentations et l’accueil attentionné qui leur est réservé ici nous aide à en saisir la force et les hésitations. Pourtant ces œuvres sont liminaires, au seuil d’autre chose, résistantes à une catégorisation aisée. Un accrochage traditionnel les place dans une circonscription des sens qui sonne comme un point final au milieu d’une phrase en cours, les fige dans quelque chose de permanent alors qu’elles suggèrent un acte temporaire.

Voilà le problème avec ces petites peintures: c’est séduisant, c’est plat et ça s’épingle au mur. Il y a trois siècles, dans les salons, il n’y avait d’espace que pour l’encombrement de larges cadres entre elles, aussi seyant que des robes à paniers pour qui ne les portait pas. La seule mode qu’on leur permette aujourd’hui c’est de respirer. Est-ce suffisant? Les «Studioworks» d’Eva Hesse, qui avaient fait l’objet d’une exposition à la Fundacio Tapiès en 2010³, ont eu, eux, dans la brève carrière de l’artiste un statut précaire et bien distinct; un «travail» qui ne deviendra pas nécessairement «une œuvre». Il est question de profusion du faire, de désir compulsif, de répétitions, d’accidents et de conscience, autant que dans les petites gouaches sur papier D’Hollander. C’est dans de tels objets que les gestes de l’art deviennent plus clairs.


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Comment exposer ces gestes en respectant leur impermanence, leur résistance à l’accrochage? Les «Studioworks» ont essentiellement affaire aux préoccupations de l’artiste, aux différentes orientations possibles d’un travail. Eva Hesse avait ouvert ces objets à une situation plus large que celle de leur cadre, elle les a fait entrer dans ses expositions mais toujours groupés et à part�; elle prenait soin de ne pas les accabler de l’auto-suffisance d’œuvres finies. Les présenter comme telles les aurait définitivement perdus au fin fond des origines ou parmi les restes, alors qu’il est important d’entendre leur force au point de basculement entre ces deux issues. Qu’en diraient-elles ces peintures si elles pouvaient parler…? … Mais par-dessus tout, je crois, nous craignons la visibilité, cette visibilité sans laquelle nous ne pouvons pas vivre pleinement.�

¹. Audre Lorde, «The Transformation of Silence in Language and Action», in Sister Outsider, essays and speeches, Crossing Press, 1984. ². L’exposition Drift de Raoul De Keyser à la galerie David Zwirner (avril 2016), était organisée autour d’un groupe de vingt-deux peintures connues sous le nom de The Last Wall, accrochées à la galerie exactement comme De Keyser les avait installées sur le mur de son studio de Deinze en Belgique. http://www. twocoatsofpaint. com/2016/04/raoul-dekeyser-loss-ofcertainty.html ³. http://www. fundaciotapies.org/ site/spip. php?rubrique952 �. Dans des vitrines par exemple. À la Fundacio Tapiès, les «Studioworks» étaient présentés sur des tables. �. Audre Lorde, Ibid

Ilse D’Hollander, En mon coeur, l’histoire devient mélancolie Frac Auvergne, Clermont-Ferrand 8 octobre —» 30 décembre 2016


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Vues de l’exposition Ilse D’Hollander, En mon coeur, l’histoire devient mélancolie, Frac Auvergne, 2016. photo: Ludovic Combe

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Vues de l’exposition Jason Dodge, Behind this machine anyone with a mind who cares can enter.Institut d’art contemporain, Villeurbanne/ Rhône-Alpes, © Blaise Adilon


Come on all you dogs!

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Julie Portier Trop rares se sont faites les expériences radicales dans le domaine de l’exposition, du moins dans les institutions françaises, trop rares sont aussi les espaces où le sens et la direction ne sont à l’avance prescrits. Ainsi la proposition de Jason Dodge à l’IAC de Villeurbanne est-elle parmi les expositions qui ont le plus compté en 2016. Ici, pas de texte explicatif, et personne pour vous emmener par la main dans un scénario bien réglé qui, au prétendu vide –cet espace laissé enfin libre au travail du sens et au mouvement des corps– substitue un autre spectacle¹. Ici l’énigme n’est pas posée de vive voix et qui ne souhaite prêter son attention à cette scène ramenée au ras du sol –un paysage aride qui se poursuit d’une salle à l’autre, semant emballages, journaux, pièces de monnaie, bouteilles vides et autres détritus d’une poubelle publique qui pourraient avoir été déversés là– peut sortir. Pourtant le titre, Behind this machine, anyone with a mind who cares can enter², comme souvent chez Dodge, se présente comme un indice, si ce n’est une promesse que la situation, à un endroit ou un moment, s’élève à des sphères poétiques. Aussi, l’hypothèse selon laquelle tout ce qui gît ici serait le résultat d’un geste aléatoire est exclue pour qui est un peu familier du travail de Dodge. On se souvient, par exemple, de ce tas de bobines en tout genre, Above the Weather (2005), dont les fils déroulés et mis bout à bout mesuraient l’exacte épaisseur de la troposphère (la couche la plus basse de l’atmosphère) à la latitude précise de l’espace d’exposition. Il est aussi troublant de considérer que les signes, dans ce travail qui se manifeste presque toujours sur le mode indiciel, renvoient souvent à un temps lointain ou un ailleurs reculé voire inatteignable (comme les pôles), et de s’en faire la réflexion en piétinant les résidus d’existences qui ressemblent fort à la nôtre. L’ailleurs dont il est fait référence ici pourrait se situer juste derrière la porte. Et soudain l’air qui pénètre à l’intérieur du centre d’art par la fenêtre laissée ouverte dans la verrière, se ressent comme un phénomène étrange. A-t-il la même origine que la tornade qui s’est engouffrée ici en charriant ce qu’il reste d’une vie révolue, livrant ses stigmates à une enquête archéologique? En marge de la fiction apocalyptique, ces éléments appartiennent de fait à un passé —celui de leur consommation, de leur usage, de leur possession— dans lequel ils s’ancreront plus profondément lorsque l’on reviendra sur nos pas, à moins que d’ici là notre régime de perception ne se soit renversé. Là où l’exposition dessine une impasse, c’est plutôt la méthode de l’allerretour et le motif du double qui gouverne et ce, sous le ministère des fausses ressemblances et des symétries tronquées³. Alors le spectateur, flairant une piste au sol, se voit mis en garde contre l’illusion de la connaissance par le voir. Tandis que son reflet le surveille sans qu’il ne le croise dans les miroirs suspendus à l’embrasure des portes, chacun poursuit donc sa quête de sens en regardant ses pieds. Car le texte prévient: «Tout importe, tout est matière et donc tout peut être lu»�. Ce qui se lit dans l’installation What the living do est le portrait d’une vie humaine, plutôt urbaine et plutôt européenne, par ce qu’elle régurgite. Parmi les identités errantes sur des enveloppes postales ou des cartes de transport périmées, il y a là une somme de désirs et d’aspirations que traduisent des emballages de produits cosmétiques ou des tracts syndicaux. Et quand remonte de ces décombres un papillon promettant le retour de l’être aimé, tout cela semble retenir un vaste système de croyances dans lequel les êtres préoccupés par leur enveloppe se seraient emmurés. Pourtant le filet d’air souffle de nouveau et attire l’attention sur les quelques éléments qui pourraient présager d’une flamme ou d’une petite dépressurisation émancipatoire, comme ces cartons de pétards ou toutes ces capsules que l’on trouve dans les bombes de crème chantilly. Il y a bien une proposition de fuite par la coursive qui traverse l’exposition en son milieu, mais il faudrait se mettre à quatre pattes pour passer par cette enfilade d’ouvertures basses dont les grilles ont été tirées et qui ressemblent fort à des portes de chenil. Indiquent-elles le chemin qui mène derrière cette machine dont parle le titre, une vérité dont l’accès est réservé aux esprits attentifs? Dans la dernière salle, en contrebas, cette échappée se présente enfin


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à hauteur d’yeux. La quête et l’errance s’achèvent ici par une image qui confirmerait cette version canine de l’allégorie. Dans cette caverne, sont adossés deux paniers en osier dont la circonférence pourrait accueillir un corps humain, réminiscence double de la jarre qui aurait été la demeure du scandaleux Diogène le cynique, condamnant l’artifice et prônant le dénuement dans l’Athènes d’Alexandre le Grand qu’il parcourait de sa lanterne, apostrophant les philosophes: «je cherche un homme».

¹. Cf. Carte blanche à Tino Sehgal au Palais de Tokyo, du 10 octobre au 18 décembre 2016. ². Il reprend les derniers vers d’un poème de Matthew Zapruder, Come on All You Ghosts (2010). ³. En témoignent ces deux planches en apparence jumelles placées au centre de l’avant dernière salle, étiquetées respectivement «Lindel» et «Apple», qui, à y regarder de plus près, ne proviennent pas du même tronc. �. Un texte de la poète Valentina Desideri, d’une teneur plutôt new age, accompagne la visite. D’autres textes produits pour l’exposition sont réunis dans l’édition Jason Dodge, Ready to Get Bleeding, Jason Dodge / IACVilleurbanne, 2016.

Jason Dodge Behind this machine anyone with a mind who cares can enter. Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes 16 septembre —» 06 novembre 2016


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Vues de l’exposition Jason Dodge, Behind this machine anyone with a mind who cares can enter. Institut d’art contemporain, Villeurbanne/ Rhône-Alpes © Blaise Adilon


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Vue de l’exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée, 2016, Centre céramique contemporaine de La Borne, © Jean Frémiot

Vue de l’exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée, 2016, Centre céramique contemporaine de La Borne, © Natsuko Uchino


J’ai rêvé le goût de la brique pilée 53 au CCC de La Borne et à la Box de Bourges Aurélie Barnier

J’ai rêvé le goût de la brique pilée invite à une expérience sensorielle totale: onirique et gustative, mais aussi sonore et tactile. Car si la brique, constituée d’argile séchée ou cuite, est une forme usinée, imparfaite, elle prend des allures de roche et, pilée, dans un bruit sec, elle redevient terre que l’on foule et fine poussière que l’on hume… Cette exposition de Sophie Auger-Grappin, directrice artistique des Résidences La Borne¹ et Natsuko Uchino, résidente acceuillie en 2016 dont la pratique repose tant sur l’art que sur l’écologie², se déploie en deux lieux, le Centre céramique contemporaine La Borne et La Box _ École nationale supérieure d’art de Bourges. Fruit de leur réflexion sur la céramique contemporaine, ses liens avec l’artisanat et son rapport à l’environnement (entendu à la fois au sens de paysage, naturel et construit, et d’écologie), elle rassemble céramistes professionnels, plasticiens ou photographes de toutes générations, dont les travaux sont liés à la terre en tant que matériau. Y sont mêlés de manière poétique et parfois confuse, pièces utilitaires et artistiques – comme dans les photographies de Véra Cardot et Pierre Joly dans l’atelier d’Elisabeth Joulia, pionnière du renouveau artistique de la céramique – gestes traditionnels et non académiques, cultures scientifique et populaire, objets décoratifs et art conceptuel, vase peint à l’intérieur et tableau à l’émail. La volonté louable des commissaires étant d’étriller les catégories encore restrictives du champ de la céramique et d’affirmer, à la suite de Michel de Certeau³, la «liberté buissonnière des pratiques». À rebours du panorama historique, l’exposition aborde la relation à la terre dans une diversité formelle et intellectuelle qui s’avère vivifiante, en dépit des associations déroutantes et de la qualité inégale des œuvres, qu’elles relèvent de l’artisanat ou de l’art contemporain. L’ambiguïté est même recherchée dans les supports, qui sont autant de briques, roches ou table à battre la terre. À La Borne, les pièces sont disposées sur des étals de graviers ou dalles volcaniques de Volvic, renvoyant littéralement le sujet à son aspect minéral – à l’instar de certaines céramiques de Cécile Noguès et Natsuko Uchino ressemblant à s’y méprendre à des pierres. Toute en contournements entre tas de cailloux, murets et pentes naturelles du sol, cette scénographie inspirée de la tradition paysagère du Japon� contraint la déambulation et nuit à la lisibilité de certaines œuvres, voire du propos. Mais elle enjoint aussi à un déplacement quasi chorégraphique qui enrichit l’appréhension physique de l’ensemble, autant que la perception de certains éléments dans leur spécificité technique, historique, sociologique et formelle. In fine, ce parti pris est donc une réussite! À La Box, le spectateur est de même invité à prendre place au sein du dispositif de présentation, sur un banc de tesselles végétalisé� ou des tapis amoncelés servant de socles comme d’assises, qui permettent de poser le regard à des hauteurs variables sur les œuvres et d’en prendre la mesure à l’aune de son propre corps. Aussi le jeu de l’anthropomorphisme de certains vases et jarres surdimensionnés ou de moules et pains cuits en forme de visages est-il magnifié sans pour autant être imposé. La relation à l’architecture, pratique également fondée sur la terre, la brique, est évoquée par les pièces d’André Bloc� et de Pierre Baey� ou l’installation monumentale en torchis des étudiants de l’Ensa-Bourges�. L’on vit ainsi l’expérience de l’occupation, de la saturation d’un espace, à travers ses usages domestiques et les projections que chacun peut y rêver… Et cette expérimentation éveille tous les sens: la vue, le toucher et l’odorat donc, mais aussi le goût, notamment via une photographie de Thierry Fontaine� —seule trace d’une performance consistant à se couvrir d’argile qui, du rêve au cauchemar, fait naître une sensation d’étouffement dérangeante dans le décor paradisiaque d’une plage réunionnaise— et enfin l’ouïe, au creux des installations de Karine Bonneval et Charlotte Poulsen qui, amplifiant les enregistrements sonores de céramistes au travail, explorent les propriétés


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phoniques de la céramique et associent les gestes à leur oralité�. Laaroussa, vidéo de Selma et Sofiane Oussi�, exprime aussi avec brio ce lien essentiel entre matière et corps, entre un geste ancestral et sa réappropriation contemporaine chorégraphiée: la terre modelée est absente, suggérée par les seuls mouvements de mains gainées d’argile, mais c’est à sa force tellurique qu’elles semblent puiser l’énergie de leur danse, minimaliste autant que fascinante. L’on songe ici, comme dans toute l’exposition, à la musique répétitive et ses effets hypnotiques. En écho, le film de Richard Serra, Hand catching lead (1968), résume le projet curatorial: la matière échappe à la main du créateur pour mener sa vie propre.

�. Garde, 1997. ¹. Le village de La Borne fut longtemps un foyer de production de poterie artisanale à usage fonctionnel, réinvesti depuis les années 1950-1960 par des créateurs de tous horizons venus s’inspirer des gestes traditionnels et relancer l’activité des grands fours à bois pour leur pratique artistique. Dans cette même recherche de partage des savoirs, les Résidences La Borne (mises en place par l’Association céramique La Borne) accueillent chaque année des artistes désireux d’explorer les potentialités de la céramique. ². Natsuko Uchino a commencé à travailler la céramique en 2007, dans le cadre du projet américain Art et Agriculture, qui croise art, écologie et agriculture, avec l’idée de produire des contenants issus de la même terre que les aliments qu’ils accueilleraient. Ainsi a-t-elle conçu un rapport direct avec les diverses pratiques de la terre: celle du paysage, celle du terrain cultivé et celle de l’argile dans l’atelier. ³. In L’invention du quotidien, tome I, Arts de faire, Gallimard, Paris: 1980; expression employée à propos des mécanismes de résistances qui émergent face à la standardisation.

�. Cette scénographie n’est pas sans rappeler celles de Charlotte Perriand pour des expositions de maquettes d’architecture notamment, elle-même inspirée par la conception des jardins japonais.

�. Chanson de gestes, 2016. Si les formes de ces pièces s’inspirent de corolles de tulipes ou de pavillons d’instruments à vent ou de gramophones, elles rappellent également celle d’un coquillage, évoquant ainsi l’émerveillement de l’enfant y apposant son oreille pour entendre le bruit de la mer. De même peuvent-elles faire écho au fantasme de l’archéo-acoustique qui voudrait pouvoir lire dans les sillons des poteries antiques comme dans ceux d’un disque vinyle… �. Laaroussa, 2011, projet vidéo inspiré du travail des potières de Sejnane, au Nord-Ouest de la Tunisie.

�. Laëtitia Badaut Haussmann, Daybed: Bordeaux, brown, 2015. �. Sculpture habitacle, 1962-1964. �. Cité, 1986. �. Merz Bau Torchi, 2016, production in situ à La Box_École nationale supérieure d’art de Bourges; proposition de Natsuko Uchino pour une œuvre collective avec Audrey Calmel, Yun Da Chen, Ève Dufour, Bahar Kocabey, Nicolas Mazzi, Grégoire Messeri, Camille Savre et Manon Vallé, étudiants à l’ENSA _Bourges; projet encadré par Laurent Gautier, responsable de l’atelier modelagecéramique et suivi par Florentine LamarcheOvize, professeure.

J’ai rêvé le goût de la brique pilée Commissaires: Sophie Auger-Grappin et Natsuko Uchino Centre céramique contemporaine La Borne 15 octobre —» 22 novembre 2016 La Box _École nationale supérieure d’art de Bourges 26 octobre —» 26 novembre 2016


Critiques d’expositions

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Vue de l’exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée, 2016, La Box_École nationale supérieure d’art de Bourges, © Pascal Vanneau

Vue de l’exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée, 2016, La Box_École nationale supérieure d’art de Bourges, © Pascal Vanneau


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Critiques d’expositions

Charlotte Charbonnel, Astérisme, 2014, courtesy de l’artiste et Backslash Gallery, Paris Vue de l’exposition Essayer encore. Rater encore. Rater mieux, Centre d’art contemporain La Halle des Bouchers, Vienne © Photo: Blaise Adilon


57 Essayer encore. Rater encore. Rater mieux au CAC La Halle des Bouchers, Vienne Julien Verhaeghe Présentée au Centre d’art contemporain La Halle des Bouchers de Vienne, l’exposition «Essayer encore. Rater encore. Rater mieux» s’appuie sur les négligences, les faux-pas et les errances en relayant une notion de sérendipité. Celle-ci désigne la faculté de faire une découverte de manière fortuite tout en œuvrant initialement dans une direction autre. En faisant valoir des œuvres diversifiées au niveau des pratiques, il s’agit pour les commissaires Marianne Derrien et Sarah Ilher-Meyer de partir d’une trame conceptuelle afin d’en prolonger les implications, mais aussi de montrer qu’une notion d’erreur, loin d’agir en tant que faute ou manquement, possède une réelle légitimité. L’erreur, en cela, se distinguerait de celle entrevue dans le cadre d’un apprentissage, car on ne lui donnerait alors qu’une valeur transitoire, au lieu de lui accorder la possibilité d’être une fin en soi. Bien davantage, en intégrant les ratages et les maladresses dans les différentes phases d’une recherche, c’est la nature du processus créatif qui est interrogée. Aussi, bien que la notion d’erreur décrive un motif relativement difficile à circonscrire d’un point de vue plastique, les commissaires parviennent à s’affranchir d’une dimension illustrative en proposant différentes facettes d’un même problème tout en esquissant des trames particulièrement cohérentes d’une œuvre à l’autre. Il reste que la pièce de Simon Nicaise, présentée en amont dans le parcours de l’exposition, possède une forme d’exemplarité dans sa capacité à synthétiser de façon relativement limpide une notion qui semble contenir en elle-même les outils de sa contradiction. Un peu à la manière d’un concept de négation qu’il s’agirait d’exemplifier, l’œuvre intitulée (50+ 8ln(x)x6,5) 13n/(V5+7yn) = 0² met en avant un compas que l’on suppose naturellement destiné à tracer des cercles, mais qui en réalité figure un carré inachevé. Est ainsi mise en lumière une rencontre impossible du point de vue de la logique, ce qui défie par la même occasion notre esprit de rationalité et la conception que l’on peut se faire de l’exactitude algébrique, comme le certifie l’équation invraisemblable qui tient lieu de titre. Dans le cas présent, l’erreur intervient de manière à investir une consistance singulière, ne serait-ce que parce qu’elle semble matérialisée de façon plastique, mais aussi parce que le propre d’une équation que l’on aspire à résoudre est de montrer qu’une égalité est vraie. Autrement dit, avec la rigueur d’une démonstration mathématique, l’œuvre nous dit que l’erreur ne serait plus une erreur, mais un autre type de vérité. D’autres travaux s’appliquent à retranscrire le caractère inévitable et nécessaire de l’erreur, notamment en introduisant une logique de la contrainte généralement synonyme d’obstacle. Celle-ci permet tout compte fait de détourner l’évidence d’une trame narrative ou d’un résultat afin de provoquer des conjonctures inattendues. La vidéo-performance Geranos de Gregory Buchert, par exemple, le montre en situation d’étourdissement. Déséquilibrant son oreille interne de façon à reproduire une danse d’origine antique, il parvient à une chorégraphie hasardeuse et non dénuée d’humour, la contrainte agissant ici comme principe créatif tout en étant corrélée à une idée de l’absence de maîtrise, ce qui est peut-être un paradoxe en soi. De là également la proposition d’Ahram Lee qui consiste en une dérive urbaine suppléée par un livret, lequel relate, au gré des détours et des cheminements, l’ensemble des caractères typologiques rencontrés, comme pour signifier la nécessité de compenser le caractère normatif des dispositifs de langage par des interventions faisant la part belle aux aléas et aux circonstances. Cette dernière proposition, par ailleurs, laisse augurer du potentiel critique de travaux s’attachant à détourer une modernité technique qui se signalerait par sa rigidité processuelle, son caractère mécanique et chiffré, ainsi que son obsession pour le résultat. C’est précisément dans cette perspective que s’inscrit Xavier Antin, lui qui recompose des imprimantes à jet d’encre en leur incorporant des erreurs et une part de hasard. En montrant des plaques métalliques retraçant des impressions distraites par une intervention humaine, il s’agit de contourner la domination de la nature par la technique, et donc de déjouer une modernité dévolue à une certaine forme de perfection.


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De façon globale, le projet qui consiste à redonner une forme de crédit à l’erreur en tant que principe créateur est bien orchestré par les deux commissaires, notamment parce que les différentes perspectives relatent un éclectisme que l’on ne soupçonnait pas forcément. Surtout, les œuvres parviennent à réfracter une grande sagacité sans pour autant que ne soit mise sur la touche une dimension quelque peu jubilatoire, à l’image par exemple des compositions protéiformes de Gabriel Méo faites de matériaux récupérés et de ratages assumés, lesquelles nous rappellent s’il le faut qu’il y a quelque contentement dans le fait de créer en se délestant de toute entrave.

Essayer encore. Rater encore. Rater mieux Commissaires: Marianne Derrien et Sarah Ilher-Meyer La Halle des Bouchers, Vienne 3 décembre 2016 —» 12 février 2017


Critiques d’expositions

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Vue de l’exposition Essayer encore. Rater encore. Rater mieux, Centre d’art contemporain La Halle des Bouchers, Vienne © Photo: Blaise Adilon

Gabriel Méo, Les fumigations acharnées, 2016, courtesy de l’artiste Production Centre d’art contemporain La Halle des bouchers Vue de l’exposition Essayer encore. Rater encore. Rater mieux, Centre d’art contemporain La Halle des Bouchers, Vienne © Photo: Blaise Adilon


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64 Vue de l’exposition Incorporated! Biennale de Rennes, Halle de la Courrouze, 2016. Courtesy de l'artiste

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Liv Schulman: paranoïa épidémique

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Sophie Lapalu Organiser un chaos paranoïaque; voilà ce qui pourrait être le leitmotiv des œuvres de Liv Schulman. Par la répétition d’éléments disparates, par l’instauration d’une sourde étrangeté, par la force de l’humour où pointe parfois le sarcasme, l’artiste tord le sens des mots, des images, des actions. Les personnages de ses fictions (quand ce n’est pas elle-même au sein de performances), tous autant atteints de lalomanie, semblent chercher vainement à réformer la réalité. La pensée se déverse dans des monologues intarissables – aucun garrot ne peut contenir l’hémorragie. Les affirmations et autres verdicts péremptoires s’emparent du jargon économique, empruntent aux théories psychanalytiques comme à celles du complot ou de l’histoire de l’art et déforment avec jouissance les enjeux sémiotiques. Libérée de son récepteur, détachée de son locuteur, délivrée dans des situations inhospitalières, quelle puissance la parole déploie-t-elle? Permettrait-elle une réorganisation du monde? Le film qui fut projeté en novembre 2016 à In Extenso, La Desapariciòn, suit l’artiste dans un voyage transfrontalier entre trois villes: Misones (Argentine), Foz de Iguaçu (Brésil) et Ciudad del Este (Paraguay). À chaque étape, Liv Schulman change l’intégralité de l’argent remporté lors du prix Vairoletto (1000 USD), jusqu’à sa totale disparition. Au fur et à mesure, son discours devient moins cohérent, sa pensée se fait inquiète ; elle perd le contrôle. L’artiste œuvre précisément au sein de cette limite où les éléments semblent sur le point de basculer. Ainsi, chaque épisode de la «série de télévision d’art» sur laquelle elle travaille depuis 2011, la bien nommée Control, suit la dérive d’un détective qui soliloque dans des lieux où «le désarroi est repérable partout»¹. Travaillant avec des acteurs amateurs, caméra au poing, l’équilibre est fragile – tout peut s’affaisser d’une seconde à l’autre. Ici aussi, dans cette «machine de création de discours»², les phrases énoncées par ces corps qui errent entre Paris, Buenos Aires, Mar Del Plata, Tel Aviv et Rennes, ne cessent de réclamer une signification. Comme au sein des mécanismes de l’économie libérale, Liv Schulman démontre que les individus sont interchangeables: d’une ville à l’autre, le personnage permute mais reste reconnaissable à son trench gris, son flux de paroles et son rapport particulièrement ambigu aux objets et à l’architecture. Ici aussi les humains sont traités comme des nombres, «des éléments indifférents par eux-mêmes, dont l’intérêt n’est que dans leur rendement objectif et mesurable […]»³. Ils paraissent avoir perdu le sens de leur vie, désespérément seuls. Pour combler cette solitude, ils s’attachent aux moyens que la société marchande met à leur disposition: les besoins pulsionnels se dirigent vers les objets ou l’architecture qui les entoure, qui ne peuvent toutefois satisfaire une sexualité apparemment frustrée. Dans l’épisode V de la saison II, La Resistencia Pirata, le personnage à la libido débordante erre dans un chantier naval avant de caresser son corps sans aucune décence à l’aide de vieux filets de pêche, puis de frotter avec volupté son visage sur les fibres d’un balai brosse. Il affirme: «Le désir est une façon de vivre en esclave, mon cher ami». Les marchandises ne dissimulent en rien le caractère stérile des relations que nous entretenons avec elles. «La vraie résistance, assène-t-il, c’est la soumission.». Sous le règne de la concurrence et de l’exploitation de l’homme par l’homme, le corps paraît ne pouvoir être qu’aliéné. Assemblée générale. Les Forces Reproductives, tourné à Lyon, où l’artiste était en résidence au post diplôme de l’ENSBA en 2015, se présente a priori comme une alternative à cette perte de l’individualité: un groupe de personnes, assis en cercle, se réunit pour discuter de l’avenir de l’usine de ballons d’hélium qu’il a récupérée. Mais l’on comprend rapidement qu’ils se trouvent coincés dans cette assemblée générale de laquelle ils ne peuvent plus sortir et d’où ne s’échappent que des impasses. «Votons: qui vote pour ne plus jamais assumer sa propre personne et abandonner toute liberté individuelle ou collective?» Au fur et à mesure des œuvres, les obsessions de l’artiste deviennent contagieuses ; pour le spectateur, chaque personnage se présente comme un dilemme, chaque mot réclame une nouvelle signification, chaque terme dérange


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l’association des phénomènes qui dirigeait jusque-là nos modes de pensée. Notre jugement s’en trouve totalement altéré. Le doute est permanent, la paranoïa épidémique.

¹. Liv Schulman, entretien avec Patrice Joly, Zerodeux, 2016 [https://www.zerodeux. fr/specialweb/ entretien-avec-livschulman/], page consultée le 28 décembre 2016. ². Id., Control, [https://livschulman. com/works/control-2/], page consultée le 28 décembre 2016. ³. George Simmel, Les Grandes villes et la vie de l’esprit (1903), suivi de Sociologie des sens (1908), trad. J. L. Vieillard-Baron, Payot, Paris, 1989, p.43.


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67 Liv Schulman, La desaparición, 2013, vidéo, courtesy de l’artiste

Liv Schulman, Control saison III épisode V «La Resistencia Povera», 2016, vidéo, courtesy de l’artiste


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Introduction Benoît Lamy de La Chapelle Dans le champ de l’art contemporain, ouvert sur le monde et soucieux du devenir des hommes, des êtres vivants et de l’environnement, les initiatives et les projets axés vers le politique, le social, l’économie ou l’écologie ne manquent pas et les actes tels que le militantisme et l’autonomie s’érigent en modèles. Pourtant, à la lecture de ces projets ou si l’on tente de mesurer la portée de chacune de ces initiatives, subsiste une frustrante impression d’inachevé, comme si ces projets, a priori très enthousiasmants, n’apportaient en réalité qu’une caution intellectuelle à ceux qui les organisent, en restant sans suite voire pire, sans effet. Beaucoup d’entre eux exaspèrent par leur maladresse et leur altruisme de façade, et leur récurence, en ces temps de crise, de remous politiques et de fascisme soft, loin de stimuler, ne cesse de nourir une désagréable sensation d’impuissance. Simultanément apparaît dans nos sociétés le besoin de se prendre en main, de revenir aux sources et de trouver des solutions alternatives de repli. Beaucoup d’artistes, de programmateurs artistiques, de commissaires souhaitent prendre en charge l’existence de leur travail, se substituer à l’institution —alors que nous vivons de plein fouet l’echec du «néo-institutionnalisme»¹— et au marché dont il semble difficile de se détacher. Certaines démarches artistiques ou curatoriales récentes² (bien que directement asociées aux institutions et au marché) démontrent qu’il y a là une recherche de mysticisme et de sensation dont le sujet se sent privé dans le monde contemporain. Mais toujours demeurent les interogations suivantes: souhaitons-nous réellement nous déprendre de notre cadre institutionnel pour poursuivre notre activité? Ne craignons-nous pas les conséquences de ce saut dans le vide? Et qu’en est-il du rapport au public dans ces conditions? Par quels canaux passer tout en évitant celui de l’industrie culturelle de masse, comment les inventer? Certains prônent l’élitisme, l’entresoi comme solution, en partie pour se protéger de la médiocrité ambiante. Il semble néanmoins difficile d’y voir là une solution au problème. Ne faudrait-il pas au contraire trouver un moyen de partager la construction de l’esprit critique, tel que celui du rapport au œuvres d’art et au monde, avec une plus large audience? Est-ce naïf de compter sur ce genre de méthode? En consacrant ce dossier thématique aux questions soulevées par la communauté artistique, la recherche d’autonomie et de nouvelles modalités de travail dans un secteur toujours plus néo-libéralisé, nous souhaitons observer la manière dont certains artistes, programmateurs artistiques et autres militants culturels tentent d’expérimenter des idées, des discours et de se positionner face à de nombreuses incertitudes et paradoxes. Dans cette optique nous avons discuté de la communauté artistique sous la forme du «camp» à travers les expériences menées par l’artiste Maxime Bondu au travers de ses projets Monstrare Camp et Bermuda, nous nous sommes entretenus avec le collectif Escena politica, groupe de théâtre de Buenos Aires désireux de lutter contre le désarroi culturel, à propos de leur manière de perpétuer et de mettre à jour le militantisme et l’action politique, nous nous sommes intéressés à un exemple de remise en question de l’autonomie de l’artiste via une analyse de l’artiste Martha Rosler sur la redistribution et la «gentrification» des quartiers dans les grandes villes et nous avons échangé à propos de la diffusion de la création contemporaine dans les zones rurales avec les programmateurs de La Pommerie, structure active sur le plateau de Millevaches, en Corrèze. Si les artistes et les acteurs culturels ressentent l’urgence d’évoluer de manière autonome, il reste à savoir si les modèles et les initiatives proposés sont réellement viables. En effet, ces expérimentations courent toujours le risque d’en rester à ce qu’Alex Williams et Nick Srnicek nomment la «Folk-politique» à savoir des initiatives horizontales, localistes et des élans réactifs, affectifs qui, s’affranchissant de l’hégémonique capitalisme néolibéral, ne peuvent aboutir qu’à une inopérante cohabitation alors que celles-ci semblent souhaiter son effondrement³. «Résister» implique effectivement une protection de l’état antérieur, qui ne signifie pas reconstruire. Si ces initiatives demeurent malgré tout, selon les auteurs, un point de départ non négligeable pour produire des alternatives, il leurs reste à construire des projets sur le long terme, durables et expansibles, capables de travailler dans la complexité du monde contemporain et de se projeter à l’échelle globale.


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¹. Phénomène né dans les années 1990 à travers une conception nouvelle, plus démocratique et égalitaire des institutions artistiques ². Le Néo craft, la forte présence de la céramique, l’intérêt pour l’artisanat, le vernaculaire, le techno-chamanisme… ³. Nick Srnicek & Alex Williams, Accélerer le futur – Post-travail & post-capitalisme, trad. Laurent Bury, coédition Cité du design, Saint-Étienne et It: éditions, Forcalqueiret, 2017, p.31-56.


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Monstrare Camp: Dampierre #4, L’Ermite au blazer raisin, extraits publiés lors de l’exposition éponyme au Centre d’Art La Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars, 2016. © Monstrare

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Benoît Lamy de La Chapelle

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L’idéal de la communauté d’artistes ranime d’anciens fantasmes, ceux de l’autonomie, de l’indépendance face aux régles sociales et normes professionelles, ceux de l’envie de faire ailleurs et autrement. De nombreuses fois expérimentées, leurs histoires porteraient à croire qu’elle relève de l’utopie. Davantage associée au poétique et à la sublimation esthétique, elle n’est que difficilement compatible et viable lorsqu’il s’agit de la concrétiser dans une réalité sociale plus large. À travers les exemples de Monstrare Camp et Bermuda, deux experiences communautaires aux fins différentes, l’artiste Maxime Bondu et ses compagnons tentent cependant de voir comment le poétique et le radical peuvent fusionner au coeur d’une organisation concrète.

Monstrare Camp Benoît Lamy de La Chapelle —» Peux-tu revenir sur les origines du projet Monstrare Camp? Maxime Bondu —» Le Monstrare Camp est la continuité de l’initiative Monstrare débutée en 2007 aux Beaux-Arts de Brest alors que nous étions étudiants, et qui avait pour but d’amorcer nos expériences et réflexions sur la monstration de pratiques artistiques en dehors de l’école. Après quelques projets d’expositions, l’initiative a évolué vers une certaine radicalité et un engagement communautaire avec l’opportunité d’occuper un site assez hostile d’une ancienne carrière de tuffeau, converti en champignonnière puis abandonné au milieu des années 1990. C’est un domaine privé appartenant à mon père qui y vit un certain ermitage depuis une dizaine d’année et qui se situe à Dampierresur-Loire, près de Saumur. Le site s’étend sur près de 30 000 m2 sur trois niveaux aux atmosphères bien différentes.  Le niveau zéro, par lequel nous y accédons possède une large dalle de béton ouverte, et s’engage dans des cavités qui donnent à découvrir des puits de lumière et des habitations troglodytiques du XVème siècle. Le second niveau est un espace forestier amenant sur les vignes de Saumur-Champigny et le niveau -1 est un gigantesque labyrinthe de galeries complètement obscures. Ce site est puissant et nous le qualifions souvent de dominant, tel l’Alpha d’une meute. En fait, on ne l’occupe pas, il nous accueille. BLdLC —» Vos activités en sont déjà à leur quatrième volet, ces derniers s’étant déroulés à chaque fois différemment. Comment chacun s’est-il organisé? Comment les uns se sont-ils échafaudés à partir des autres? Quel est leur dénominateur commun? MB —» La première édition du camp en 2012 a bien sûr été fondatrice et a été soutenue par le Centre d’Art de Neuchâtel qui s’est vu délocalisé sur le site de Dampierre-sur-Loire durant un mois en plein hiver. Un temps de rencontre a été organisé en amont de la session et une exposition retour a été présentée à Neuchâtel à la suite. La session a été rude, le lieu est hostile et l’expérience pour l’équipe a été difficile mais c’est à ce moment que nous avons pu établir le camp et ses enjeux. Nous avons d’abord commencé par installer des trailers devant les grottes, tel un camp de base, qui nous a permis d’amorcer l’exploration du site et débuter son organisation et son aménagement. Le site est rempli d’objets en tout genre, on se sert de ce qui est présent. Le premier geste important et presque inconscient a été de nommer les différents espaces puis de réaliser des aménagements qui permettent de relier les trois niveaux depuis ce qu’on a baptisé le Point Zéro. La seconde et la troisième édition ont alors permis d’affirmer une certaine autonomie, d’établir le camp dans le temps et de mettre en place le «cœur» du camp qui organise les sessions. La quatrième édition par contre s’est construite un peu comme la première, en réponse à une invitation faite par le Centre d’Art La Chapelle Jeanne d’Arc de Thouars. En refusant l’idée d’organiser une exposition collective, nous avons mis en œuvre un outil appropriable par toutes les personnes invitées au séjour qui a fabriqué le contenu de l’exposition et organisé la session sur deux mois. Une caméra mobile, avec 300m de câble, filmait en permanence. Le flux vidéo était retransmis au sous-sol de la Chapelle, rebondissait sur quatre écrans et une image du flux s’imprimait toutes les cinq minutes. Un dispositif au rez-de-chaussée de la Chapelle permettait ensuite de façonner une édition unique de ce qu’il se passait


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dans les grottes. Tous les gestes étaient alors possibles, du documentaire à la fiction en passant par le plan photographique et l’installation. BLdLC —» Que recherche-t-on dans de telles activités? MB —» Je dirais que le camp est d’abord une initiative collective et que, de manière un peu simpliste, l’enjeu premier est la construction d’amitiés. Se retrouver et se rencontrer sur ce géant de pierre, explorer, bricoler et réfléchir en son sein crée de puissants liens. C’est une expérience qui tente de prendre le contre-pied d’un certain individualisme que l’on peut parfois trouver chez les artistes, voire qui est enseigné dans certaines écoles d’art. La durée et la pensée du long terme sont également des éléments très importants de ce geste. Le temps permet des changements d’avis, des répétitions et d’établir d’autres rapports. Nous sommes très souvent tenus à des temps courts, dans la production de notre travail comme dans la réponse à une invitation d’exposition, le Monstrare Camp tente d’incarner l’inverse. BLdLC —» Le camp est-il un terme qui serait plus adapté que celui de communauté? Penses-tu qu’un nouveau paradigme de travail et de vivre ensemble soit apparu à travers l’activité du camp? MB —» Lors de la première édition et après des heures de discussion entre les participants, autour des questions de résidence, de devenir institution, d’organisation communautaire et d’autonomie, nous avons défini que le camp serait un repère temporel et spatial, sans obligation de production, où les participants aux sessions seraient invités à revenir d’une année sur l’autre et où d’autres seraient invités à nous rejoindre au fur et à mesure par filiation ou cooptation. Ce principe permet d’approfondir l’expérience sur le long terme. Nous ne voulions pas, non plus, faire d’accueil de public sur place, le site est donc fermé aux visites et ne bénéficie d’aucun soutien financier autre que celui des participants. Il y a bien sûr eu soutien de la part du CAN et de la Chapelle Jeanne d’Arc mais ce sont ces institutions qui ont accueilli la pensée et les gestes de monstration. Le camp peut alors prendre de multiples visages, il est à la fois un endroit pour réfléchir, un ermitage ou un répit ou à l’inverse peut devenir un lieu de production ou d’aménagement intense et très physique. BldLC —» D’une certaine manière ce projet s’inscrit dans une pratique sociale de l’entre-soi, communautaire (cooptation, filiation, fermeture au public), qui pourrait pourtant profiter de son expérience pour proposer un modèle socio-politique viable à une communauté plus élargie… MB —» En effet les groupes se rassemblant autour d’un domaine semblent souvent, de l’extérieur, difficile à pénétrer et vont être rapidement perçus comme élitistes. Mais c’est une erreur d’appréciation, le champ de l’art est l’un des domaines les plus ouverts aux autres et permet d’infinies variations de collaborations avec les autres domaines de la pensée et des techniques. D’un autre point de vue, l’entre-soi me parait au contraire important. C’est un moyen de reconnaissance réciproque vis-à-vis d’un groupe, d’une famille. Dans le cas du Monstrare Camp, le principe de filiation est à prendre au sens très large et sans restriction si ce n’est sa capacité d’adaptation à un milieu hostile. Ce qui est amusant c’est que le principe de filiation s’appuie sur une courbe exponentielle, une personne invitée invitera des personnes qui inviteront. Le partage de la pensée et la proposition de modèles socio-politiques —si il y a— peuvent également se faire par ce biais car c’est un fabuleux vecteur de propagation. BLdLC —» En faisant un rapide historique de quelques communautés artistiques depuis l’Ecole de Barbizon, en passant par celle de Pont-Aven, ou les expériences communautaires symptomatiques de la modernité, dont certaines —telles que Monte Verità en Suisse, ou encore, moins connu bien que significatif, le «Kindred of the Kibbo Kift» de John Hargrave en Grande-Bretagne— ont malheureusement été détournées par les politiques totalitaristes, on y trouve comme dénominateur commun une recherche constante de mysticisme, de sentiments religieux (et non pas une religion, ce que Fourier quant à lui, aurait souhaité créer), de retour à l’origine,


75 Monstrare Camp: Dampierre #4, L’Ermite au blazer raisin, extraits publiés lors de l’exposition éponyme au Centre d’Art La Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars, 2016. © Monstrare


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Monstrare Camp: Dampierre #4, L’Ermite au blazer raisin, extraits publiés lors de l’exposition éponyme au Centre d’Art La Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars, 2016. © Monstrare


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une sorte de magie. Le fait, comme vous, qu’elles s’épanouissent sur des sites «naturels» énergétiquement très chargés, impliquait un réapprentissage de notre relation à la nature. Vous reconnaissez-vous un lien de filiation avec ces expériences? MB —» Il faudrait d’abord pouvoir définir le moment ou un apport mystico-sprituel devient religion. Il est question d’échelle et de ce qui peut régir le petit et le grand. C’est une question complexe car on peut dire que nos sociétés sont déjà fondées sur un apport mystico-spirituel, par les trois grandes religions monothéistes, qui ont elles-mêmes changé d’échelle mais qui diffusaient dès leurs origines un prosélytisme non négligeable et une volonté conquérante (à l’inverse du Confucianisme par exemple). Les trois prétendent aussi agir dans le but d’améliorer les relations des hommes vis-à-vis de leur environnement et d’eux-mêmes. Une fois le danger nommé, il m’apparaît en effet que le spirituel joue un rôle important dans la conception de la pensée, c’est une capacité d’abstraction qui peut permettre, s’il ne devient pas un frein à cause de dogmes, le développement de concepts abstraits que l’expérience sensorielle ne peut dévoiler. À ce titre, la cosmologie, la pensée de la naissance de l’univers et la physique quantique sont très proches du spirituel et peuvent rapidement apparaître comme lien vers le mystique. Sans tomber nécessairement dans le New-Age, se positionner en accord avec ces champs d’expériences parait être une bonne piste vers l’équilibre. BLdLC —» J’aurais pourtant tendance à penser que la question du mystique et du spirituel existe en dehors de la religion qui vient la cadrer et la régir. Elle s’en affranchit facilement. Finalement, on se fiche pas mal de la religion lorsqu’il est question de notre rapport direct (physique et psychique) au monde, à la nature et au cosmos. Justement, avez-vous été témoins de phénomènes paranormaux à l’intérieur de la grotte? MB —» Oui bien sûr, cette question existe en dehors du cadre des religions mais bascule aussi très vite vers le dogme. Il se passe pas mal de choses sur le site de Dampierre que l’on pourrait qualifier d’étranges et qui avec un peu de sensibilité pourraient constituer autant d’éléments déclencheurs d’écritures dogmatiques. Cela tisse également une trame narrative à fort potentiel fictionnel qui nous sert pour générer les sessions suivantes. Par exemple, le spectre de la petite fille que nous croisons de temps en temps au niveau -1 a animé notre dernière session de deux mois filmée 24h/24 (tout les rushs n’ont d’ailleurs pas été visionnés), tout comme le renard amorce la prochaine édition. Pour le reste, il faut venir en faire l’expérience… BLdLC —» Penses-tu qu’il soit encore possible pour les artistes de prendre en charge l’existence de leur travail au-delà du rapport aux institutions et au marché? Les artistes le souhaitent-ils? Faudrait-il renoncer à l’un pour accéder à l’autre? MB —» Parler d’une volonté commune des artistes me paraît assez compliqué vu l’hétérogénéité du milieu, des pratiques et des objectifs, et l’idée de l’existence d’un travail sans rapport aucun aux institutions ni marché est complexe dans son appréciation. Je ne voudrais pas non plus tomber ici dans l’écueil de la valorisation d’un travail artistique désintéressé, où l’art deviendrait «véritable» une fois débarrassé du système dominant dans lequel il existe, est représenté et transmis. Bien que très séduisante, c’est à mon sens une idée assez simpliste, maintes fois éprouvée et devenue elle-même, dans une quête d’authenticité, un produit du marché. Quant à la possibilité d’exister seul, pour soi, par soi et en soi, cela m’apparaît comme une imposture. Mais je crois fondamentalement que cette «prise en charge» de l’existence du travail artistique doit pouvoir se partager et se déplacer au sein de plusieurs systèmes —qui sont à inventer en parallèle— afin qu’une pensée perdure sans forcément être assujettie au marché et aux institutions. BLdLC —» Tu es également à l’origine du projet Bermuda un projet d’ateliers d’artistes basé sur un modèle collab­ oratif à la frontière franco-suisse.


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De loin, et si l’on compare les deux projets, on pourrait voir le projet Monstrare Camp comme une version idéaliste et poétique, alors que le projet Bermuda semble en être le pendant plus concret et ancré dans le réel (professionnel, économique, etc). Peux-tu nous présenter Bermuda? Et si connexion il y a, comment le rattaches-tu à l’esprit du Monstrare Camp? Le considères-tu comme une manière alternative de montrer de l’art? MB —» Il n’y aurait sans doute pas eu le projet Bermuda sans le Monstrare Camp. Autant de par sa pensée communautaire que par l’équipe qui en est à l’initiative. Tous ont séjourné à Dampierre et certains s’y sont même rencontrés. Nous nous associons à huit (cinq artistes, une curatrice, un architecte et un programmeur) afin d’acquérir un terrain et d’y construire un bâtiment qui s’organisera en grappe. Le dessin est en cours et dépend de notre enveloppe budgétaire finale, l’idée étant d’élever un certain nombre de modules qui s’agencent autour d’une place centrale tel un village. On y trouvera des ateliers techniques équipés ouverts au public, des ateliers individuels, un lieu de résidence, des espaces de vie communs ainsi que des espaces polyvalents pouvant accueillir tant des conférences et du co-working que l’assemblage d’une grosse pièce. Le bâtiment sera ouvert au public sur ses 2/3, le dernier tiers étant les espaces de travail des huit associés. Plus qu’une alternative à montrer de l’art, le projet a pour ambition de repenser la production, la transmission et la monstration par un modèle collaboratif et autonome. L’idée est également de trouver le moyen de pérenniser des pratiques artistiques fragiles économiquement et de soutenir la production. Nous tentons, à toutes les phases du projet de re-questionner les systèmes complexes dans lesquels un tel projet nous amène, du montage juridique au financement en passant par la conception architecturale, le mode de construction et la vie du projet une fois construit. Au cœur de Bermuda on retrouve les notions d’autonomie et de partage, de pratiques et de réflexions artistiques et de transmission avec un soupçon de schizophrénie. Le chantier devrait débuter en septembre 2017 pour une ouverture prévue l’été suivant. C’est effectivement un pendant plus complexe d’un point de vue juridique et économique mais ces deux initiatives, Le Monstrare Camp comme Bermuda, sont à percevoir depuis leur nature endémique, en ce sens que par leurs formes, fonctions et processus de création, elles sont des réponses d’artistes à leurs environnements.


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Monstrare Camp: Dampierre #4, L’Ermite au blazer raisin, extraits publiés lors de l’exposition éponyme au Centre d’Art La Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars, 2016. © Monstrare


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Vue du comite cosmico de crisis, 2016. Photo: Escena Politica

Vue de «l’Accion Iceberg» Valet, 2015. Photo: Sebastián Arpesella

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Mathieu Loctin

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Escena Politica est un collectif anonyme composé d’artistes argentins travaillant dans les champs de la danse contemporaine et du théâtre visant à révéler les dysfonctionnements profonds de l’État argentin et plus particulièrement de la ville de Buenos Aires dans le secteur culturel. Ensemble, ils conçoivent conférences, congrès et actions afin de tenter de définir les contours de ce que pourrait être une politique culturelle représentative non seulement de la diversité de la création contemporaine mais avant tout de sa réalité.

Militantisme culturel en Argentine, entretien avec le groupe Escena Politica Mathieu Loctin —» Pourriez-vous revenir sur la genèse d’Escena Politica et le contexte politique et culturel dans lequel il s’inscrit? Escena Politica —» Nous nous sommes réunis au début de l’année 2015 pour réaliser une série d’actions qui visait à rendre visibles les zones obscures de la politique et de la production culturelle. Durant toute cette année, nos interventions ont soulevé des questions sur la politique culturelle de la ville de Buenos Aires et avant tout sur son complexe théâtral qui compte sept des théâtres publics les plus importants du pays. Durant toute la dernière décennie, ces lieux ont souffert d’un abandon budgétaire, politique et institutionnel en complet décalage avec l’intense activité de la production des théâtres indépendants. Ce contraste nous a interpellé et nous y avons vu la nécessité d’intervenir plus activement dans la politique culturelle étatique. ML —» Votre collectif s’est structuré au moment de l’élection de Mauricio Macri, représentant d’une droite néo-libérale, à la présidence de l’Argentine. Pourtant ces problèmes existaient auparavant… EP —» Avant son élection à la présidence à la fin de l’année 2015, Mauricio Macri était le chef du gouvernement de la ville de Buenos Aires depuis 2007 et est, à ce titre, responsable de la plupart de la politique culturelle que nous questionnons. Ce n’est pas tellement que le gouvernement ne nous accepte pas, il existe des subventions, même si elles sont très symboliques. Nos actions ne visent pas nécessairement à obtenir plus de revenus ou des espaces de travail mais plutôt de proposer d’autres modalités de gouvernance et de production qui reflètent ce que constitue la pratique d’artistes indépendants. Les problèmes que rencontre notamment le Teatro San Martin existent en effet depuis longtemps. Dès les premiers mois d’un gouvernement ouvertement néo-libéral, nos droits culturels et civils sont devenus vulnérables. Celui-ci s’est protégé derrière un discours pointant l’efficacité de l’État et une réduction des dépenses publiques mais en réalité nous avons observé l’apparition d’un État fortement policier voire punitif. Nous vivons un moment de répression, un moment politique compliqué, désolant au niveau social et politique. La question est de savoir comment nous nous plaçons face à cette situation, cette réalité. ML —» Afin d’interpeller la classe politique ainsi que le public sur ce climat d’abandon culturel avancé, vous avez conduit une série d’actions intitulées «acciones iceberg». En quoi la situation problématique du Teatro San Martin a-t-elle agi comme déclencheur? EP —» Les «acciones iceberg» ont commencé à un moment spécifique de l’année dernière quand nous —l’organisation de Foro de Dansa en Accion—, avons décidé de nous concentrer sur la situation de la danse contemporaine à l’intérieur du complexe théâtral de la ville de Buenos Aires, le Teatro San Martin. Cela pourrait être comparé à une grande Maison du théâtre avec plusieurs salles. C’est un lieu très important, presque un symbole. Nous avons commencé par une réclamation très forte et mis en évidence le désastre de la gestion de ce théâtre. Nous étions préoccupés par la manière dont la danse contemporaine avait purement et simplement disparu de la programmation annuelle pour diverses raisons. Il y manque de nombreuses choses: une ligne curatoriale, de l’argent et une conception qui fait de la danse un bien culturel qui a pleinement sa place à l’intérieur


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du théâtre. Il est également problématique de noter que le directeur du Teatro San Martin est en place depuis seize ans. Nous avons tous vu cette situation et avons décidé de produire des actions qui la mettent en lumière. Nous voulions nous concentrer sur un micro-fait qui révèle un problème plus grand. Avec une micro action, nous pouvons révéler un conflit culturel précis qui affecte toute la culture de Buenos Aires. ML —» Comment s’organisent ces actions? Comment avez-vous décidé de la forme que celles-ci devaient prendre et dans quelle mesure peut-on, ou non, les envisager selon des critères esthétiques? EP —» La première action (Valet) concernait le fait de se poser des questions: sur le ballet, sur son directeur, sur le budget du Teatro San Martin, sur son studio de danse. Nous ne voulions pas que nos visages soient visibles. Nous avons conçu des pancartes publiques et anonymes. Nous les soutenions sans que l’on voit nos visages, uniquement nos pieds. D’une certaine manière, cela génère déjà une esthétique. Des corps qui deviennent ou sont des pancartes. Nous avons fait faire les pancartes dans un lieu spécialisé en panneaux de signalisations avec un lettrage dur, en majuscule. Nous avons fait cela tard dans la nuit à l’extérieur du théâtre comme s’il s’agissait d’une manifestation. L’idée était de faire des photos-performances de cette action, à la manière d’un document ou d’une réplique de l’action. Ces questions ont alors commencé à circuler. Il y a une série de décisions esthétiques – le type de pancarte, en face du théâtre, le type de photo, comment la communiquer – mais son objectif ne l’est pas: c’est celui d’une dénonciation politique sur la situation de la danse indépendante. Cela nous a conduit à l’action suivante (Informe SM) consistant à faire une conférence qui inaugurait un cycle intitulé «Mis Documentos» organisé par Lola Arias. Elle nous a invité, le Foro de Dansa en Accion (FDA) et le Teatro Independiente Monotributista (TIM), à produire une conférence ensemble. Cela s’est déroulé selon un dispositif de conférence performative dans lequel nous énoncions des données réelles que nous avons collectées sur le Teatro San Martin de l’année 1978 à aujourd’hui. Nous montrions comment ont évolué le ballet, le théâtre, son budget et qui furent ses différents directeurs. Une autre action (Postales) consistait à intervenir devant des théâtres en travaux depuis longtemps ou fermés, avec des pancartes. Nous avons également fait des photosperformances à la manière d’un spectateur tenu à l’extérieur d’un lieu. Pour la dernière action (Deseos), nous avons posé sur les vitres du Teatro San Martin des post-it avec nos désirs écrits dessus, à la manière des bonnes résolutions du nouvel an. Des désirs et des réclamations concrètes, bien que bienveillantes, évitant toute confrontation, la société argentine étant politiquement très polarisée: schématiquement, vous êtes soit kirchnériste, soit macriste¹. Nous nous soustrayons à toute organisation politique. Nous sommes un collectif de pensée et de discussion. Ce qui nous paraissait intéressant avec ces actions était la possibilité d’un dialogue inclusif. ML —» Vous avez également écrit de nombreux textes, dont un manifeste, et organisé un Congrès. Quel rôle donnez-vous à cette production textuelle par rapport aux acciones iceberg? Quel est votre rapport à la production théorique, sa nécessité? EP —» Cette production de textes est le résultat du travail du groupe d’études qui existe à l’intérieur de Escena Politica. Nous avons organisé un congrès, le «Congreso transversal de escena politica», pendant lequel nous avons essayé de réfléchir à la relation entre art et politique afin de nous penser nous-mêmes. Durant le temps de sa gestation, un groupe d’études a été créé grâce auquel nous avons dédié notre temps à l’étude de textes de deux penseurs, Franco «Bifo» Berardi et Amador Fernández-Savater, dont nous nous sentons proches et que nous avons invités lors de l’événement. Nous avions lu un manifeste de «Bifo» et cela nous a aidé à cerner certaines des problématiques essentielles que nous voulions aborder dans le congrès. Nous souhaitions utiliser ces intellectuels comme vecteurs pour nous penser nous-mêmes comme groupe, ainsi que pour aborder les problématiques sur lesquelles nous étions en train de réfléchir. Nous souhaitions voir comment résonnaient ces penseurs à l’intérieur de notre action. La pratique de l’écriture est quant à elle une pratique qui est et doit être en constant


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Vue de «l’Accion Iceberg» Deseos, 2015. Photo: Escena Politica


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Vue de «l'Accion Iceberg» Postales, 2015. Photo: Mariana Sapriza Morán

Vue de «l'Accion Iceberg» Informe SM, 2015. Photo: András Calamandrei


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dialogue avec ce que, non seulement, nous pensons mais aussi avec ce que nous faisons. Notre manière d’écrire et de penser en tant que groupe s’établit sans qu’il n’y ait aucune hiérarchie ou rôle. Quelqu’un écrit, l’autre corrige. Cela prend la forme évidente d’une conversation permanente entre nous tous. ML —» Cette organisation horizontale, sans hiérarchie ni leader, que vous mentionnez met à distance toute forme de personnalisation de votre mouvement. Vos prises de paroles tout autant que vos interventions sont exclusivement collectives et anonymes. Comment décririez-vous le mode de fonctionnement d’Escena Politica comme communauté artistique et politique? EP —» C’est une communauté ouverte. C’est une des règles fondamentales. Nous ne sommes pas toujours les mêmes et nous ne voulons pas d’un groupe fermé, d’une entité figée. L’idée que nous soyons dynamiques est importante. Nous nous définissons de manière identitaire et idéologique par ce que nous faisons. Nous sommes une communauté affective, dans le présent. Le sens de cette communauté n’est pas seulement et uniquement structuré autour de questions politiques ou artistiques mais également par des questions plus émotionnelles. Nous faisons communauté à plusieurs niveaux. Ce qu’il se passe est supérieur à n’importe quelle idée politique du gouvernement que nous combattons. Nous avons la conscience que le changement que nous pouvons générer commence à chaque fois que nous parlons, que nous nous réunissons. En réalité, nous sommes constamment en train de faire de la politique et après nous la traduisons dans un autre espace. Escena Politica, à la manière d’une plate-forme, s’envisage comme un espace d’échanges, de pensées, d’actions et d’associations. ML —» Venant tous du champ des arts de la scène, les actions que vous conduisez constituent presque un anti-spectacle. Vos pratiques respectives n’exercent-elles pas une influence sur la production de vos actions revendicatives? EP —» En effet, même si nous appartenons au milieu des arts scéniques et du spectacle, nos actions sont quant à elle anti-spectaculaires, figées, calmes. Nous avons tous des productions très distinctes entre nous et ne sommes pas nécessairement d’accord en termes de critères esthétiques. Nous ne sommes pas une génération qui produirait un même travail sur le théâtre et la danse. Nous nous joignons les uns aux autres pour un autre objectif. Nous sommes d’accord sur les actions car nous ne les pensons pas de manière spectaculaire. Nous les pensons d’une manière performative, ce qui est différent. Il y a la performance ou la performativité et le spectacle. Nous avons collégialement décidé de cette esthétique, fixant des règles rigides, loin du travail de chacun. Notre mouvement s’entend comme un espace où se pensent ces actions concrètes, loin de toute tradition personnelle.

¹. Cristina Fernández de Kirchner est une femme politique argentine de centregauche. Mauricio Macri est actuellement le président de l’Argentine, plutôt de centre-droite.


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Martha Rosler

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Les relations entre la disparition des quartiers populaires et la naissance de nouveaux quartiers artistiques et culturels dans les grandes métropoles sont décriées depuis déjà quelques décennies et embarrassent toujours à plus d’un titre. Comment en arrive-t-on là? Il faudrait ainsi comprendre que l’artiste n’est pas aussi autonome qu’il aimerait le croire et qu’en plus de dépendre d’un système il serait instrumentalisé par ce dernier? Paru dans un premier temps dans e-flux journal en 2010, ce premier texte extrait de l’essai Culture Class de Martha Rosler n’est pas traduit ici dans le but d’insister sur la condition néolibérale de l’artiste. Cette analyse nous permet au contraire de comprendre les mécanismes à l’œuvre dans les processus de gentrification, offrant ainsi de nombreuses clés nécessaires pour se prémunir à l’avenir de ce type d’emprise.

Martha Rosler, Classe culturelle: art, créativité, urbanisme, première partie: art et urbanisme Lorsque l’expressionnisme abstrait explora le territoire de la surface picturale et que Pollock désorienta l’approche de la peinture en plaçant sa toile à même le sol, peu de critiques et, sans doute, de peintres, ont alors fait le rapprochement entre leurs préoccupations et celles de l’immobilier, sans parler de celles liées à la circulation du capital multinational. Comme l’ont noté de nombreux observateurs, l’espace a fait du temps une dimension opérationnelle du capitalisme avancé, globalisé (et post-industriel?).¹ Pris dans ce contexte économique, le temps en tant que tel a été différencié, spatialisé et divisé en unités toujours plus petites.² Même au sein des politiques virtuelles, l’espace implique, d’une manière ou d’une autre, la notion du visuel. La relation entre la perspective de la renaissance et l’univers clos du moyen-âge, de même qu’avec le concept récent de territoire vu comme espace concret à négocier, offrant des points de passage pour le commerce, n’est apparue que tardivement. De même, la percée de la photographie a été attribuée à des phénomènes tels que la codification des espaces terrestres et le parcellement des terres à des fins de location des sols. Depuis longtemps maintenant, l’art et le commerce n’ont pas seulement agi côte à côte, mais ont activement contribué à définir les termes de chacun, en créant et sécurisant à tour de rôle des mondes et des espaces. Mon objectif est ici d’explorer le positionnement de ce que le chantre de l’urbanisme lucratif Richard Florida a nommé la «classe créative», ainsi que son rôle, assigné et consacré, dans le remodelage de l’économie des villes, territoires et sociétés. Pour cela, je m’appuierai sur plusieurs théories —dont certaines contradictoires— de l’urbanisme et des formes de subjectivités. En revenant sur l’histoire des transformations urbaines d’après-guerre, j’examinerai dans un premier temps la culture du monde de l’art, puis, dans un deuxième temps, les manières dont l’ensemble des expériences et des identités en régime urbain rendent illusoire la recherche de certains attributs attractifs dans les espaces que nous visitons et habitons. Faire sienne l’hypothèse de la «classe créative» de Richard Florida et consorts implique de s’en détacher avec précaution dans un premier temps, puis de répliquer aux pressions urbanistiques et culturelles à l’œuvre dans celle-ci. À l’instar de nombreux analystes, et quelle que soit notre conception du capitalisme d’après-guerre, je maintiendrai que la culture y joue désormais un rôle crucial. Ouvrons ce débat avec le philosophe et à l’occasion surréaliste, Henri Lefebvre, dont la théorie portant sur la création et la capitalisation des types d’espace a été très fertile. L’auteur commence son ouvrage La révolution urbaine, comme suit: Nous partirons d’une hypothèse: l’urbanisation complète de la société […]. Cette hypothèse implique une définition. Nous appellerons «société urbaine» la société qui résulte de l’urbanisation complète, aujourd’hui virtuelle, demain réelle.³ L’ouvrage de Lefebvre a contribué au renouvellement de la géographie politique grâce à son influence sur Fredric Jameson, David Harvey et Manuel Castells parmi


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d’autres auteurs et théoriciens éminents de la culture et de l’urbanisme (Harvey est à son tour cité parmi les influences de Richard Florida). Dans son introduction à La révolution urbaine, le géographe Neil Smith déclare que Lefebvre «considère l’urbanisme comme locus et cible principale de l’organisation politique»�. Ne cédant ni à l’empirisme, ni au positivisme, Lefebvre n’hésite pas à décrire l’urbanisme comme un état virtuel dont la pleine expansion dans les sociétés humaines appartient encore au futur. Selon la typologie lefebvrienne, les premières cités étaient politiques, organisées à partir d’institutions gouvernementales. La cité politique fut finalement supplantée au moyen-âge par la cité mercantile organisée autour de la place du marché et ensuite par la cité industrielle, qui accédait finalement au point de non-retour à partir duquel l’agraire se voyait progressivement absorbé par l’urbain. Dans des sociétés agricoles moins développées ne semblant pas (encore) industrialisées ou urbanisées, l’agriculture se trouve elle aussi sujette à des demandes et contraintes liées à l’industrialisation. Autrement dit, le paradigme urbain a dépassé et englobé tous les autres, grâce à une restructuration interne de leurs relations sociales et de leurs vies quotidiennes. (Le concept même de «vie quotidienne» émane en effet de l’industrialisation et de l’urbanisme.) L’accent porté par Lefebvre sur la ville réfute l’ordre de Le Corbusier, qu’il accuse de n’avoir pas su reconnaitre la rue comme site de désordre vivant, comme lieu, selon ses mots, pour jouer et apprendre; il s’agit d’un lieu jouissant d’une «fonction informative, une fonction symbolique, une fonction ludique»�. S’appuyant sur les analyses de Jane Jacobs, observatrice essentielle de l’urbanisme, Lefebvre identifie la rue, avec son agitation et sa vie, comme l’unique rempart contre la violence et la criminalité. Lefebvre remarque enfin —peu de temps après les évènements et les discours de Mai 1968— que la révolution se passe dans la rue en créant un nouvel ordre à partir du désordre. Du point de vue gouvernemental, la complexité de la vie citadine est souvent considérée comme un nœud gordien qu’il convient de démêler ou de trancher. Une des tâches essentielles de la modernité a été d’améliorer et de pacifier les noyaux industriels des villes; cette nécessité apparut dès le milieu du XIXe siècle avec les premiers exemples d’épicentres de l’industrialisation comme Londres et Manchester.� L’établissement d’un contrôle sur les populations récemment urbanisées impliquait également une élévation de leur niveau de subsistance, ce qui eut lieu progressivement, décennies après décennies, non sans de mémorables luttes et soulèvements. L’industrialisation augmenta également dans de vastes proportions l’afflux de populations vers les villes, ceci étant toujours le cas —même dans les pays pauvres aux niveaux de revenus très faibles par habitant— à tel point que les prédictions de Lefebvre à propos d’une urbanisation totale s’avèreront bientôt véridiques: depuis 2005, on compte davantage de personnes en villes qu’à la campagne.� Au sein des économies industrielles modernes, la planification urbaine du XXe siècle comprenait non seulement l’ingénierie de nouveaux modes de transports, mais aussi la création de nouveaux quartiers aux logements améliorés pour les classes ouvrières et les pauvres. Pendant quelques brèves décennies, le futur semblait appartenir aux apôtres de la modernité. Après la Deuxième Guerre Mondiale, les villes européennes bombardées s’apparentaient à des surfaces vierges, enchantant des personnes telles que Willem G. Witteveen, un ingénieur civil et architecte de Rotterdam, qui se réjouissait du champ des possibles offert par la destruction quasi-totale du port par les bombardements nazis de mai 1940. Dans de nombreuses villes intactes, ou presque intactes, des États-Unis et d’Europe de l’ouest, les rénovations urbaines et la reconstruction d’après-guerre suivirent un plan similaire: nettoyage des vieux quartiers exigus, parcellisation ou remplacement des quartiers délabrés grâce à de meilleures routes et aux transports publics.� Alors que la petite production industrielle, pilier de l’économie urbaine, suivait son cours, de nombreuses villes invitaient les services du secteur financier et des entreprises en pleine croissance à y installer leurs sièges sociaux, en optimisant leur attractivité par le biais d’ajustements territoriaux et d’allègements fiscaux. Les gratte-ciels de style international fleurissaient dans le monde entier alors que les villes devenaient des zones réelles et symboliques de concentration de l’administration d’État et des entreprises.


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Le fondement théorique concernant le renouvellement du paysage urbain provient tout d’abord des plans progressistes, bien que totalisants, de rénovation de l’environnement construit à l’œuvre dans les conceptions utopistes «millénaristes», et dans celles du design d’entre-deux-guerres. Les habitants pauvres de ces villes ne furent pas la priorité des soi-disant projets de renouvellement urbain ciblant leurs quartiers et les traditions culturelles qui les animaient. Les villes furent rénovées au profit des classes moyennes et supérieures et la destruction des quartiers anciens —qu’elle soit dans l’intérêt de puissances commerciales, civiques ou autres, comme pour l’amélioration de la mobilité des camions ou des voitures particulières— apaisait les inquiétudes des nantis et des tendances bourgeoises, en affectant défavorablement les vies et la culture des résidents les plus pauvres. L’origine des activités de l’Internationale situationniste pourrait se trouver dans la reconnaissance du rôle croissant de l’environnement visuel –et de ses relations à la spatialité– dans le capitalisme moderne, ainsi que dans la critique du rôle complice de l’art dans les systèmes d’exploitation. Le noyau dur des situationnistes –parfois des étudiants de Lefebvre (et, certains pourraient dire, des collaborateurs voire des adversaires occasionnels)– s’attaquait, comme Lefebvre auparavant, aux visions de citéradieuse de Le Corbusier (et de tous les modernistes utopistes a fortiori) pour avoir imaginé une cité carcérale dans laquelle les pauvres sont enfermés, plongés dans une étrange utopie étroite de lumière et d’espace, mais déconnectés d’une vie sociale libre dans les rues. (Les grands ensembles de Le Corbusier appelés «unités d’habitation», dont l’exemple le plus célèbre reste celui de Marseille, étaient élevés au-dessus des jardins environnants par l’intermédiaire de pilotis. Les étages étaient appelés des «rues», dont une était consacrée aux magasins; des crèches et –du moins dans celle que j’ai visité à Firminy, près de Saint-Étienne– une station de radio à faible puissance se trouvaient également au sein du bâtiment, tout ceci évoquant les conditions d’une ville emmurée.) Nous laissons à monsieur Le Corbusier son style qui convient assez aux usines et hôpitaux. Et aux prisons à venir: ne construit-il pas déjà des églises? Je ne sais quel refoulement habite cet individu —laid de visage et hideux dans ses conceptions du monde— pour vouloir ainsi écraser l’homme sous des masses ignobles de béton armé, matière noble qui devrait permettre une articulation aérienne de l’espace, supérieure au gothique flamboyant. Son pouvoir de crétinisation est immense. Une maquette du Corbusier est la seule image qui m’évoque l’idée de suicide immédiat. Avec lui aussi bien passerait ce qui reste de joie. Et amour —passion— liberté. —Gilles Ivain (Ivan Chetcheglov)� C’est peut-être la primauté du registre spatial, insistant sur la notion du visuel, mais aussi son tournant vers la virtualité et la représentation, qui compta dans le regain d’intérêt pour l’architecture dans l’imaginaire des arts, supplantant non seulement la musique, mais également le double spectral de l’architecture, le cinéma. L’implication quotidienne de ce tournant, de même que le rôle central qu’y jouait la ville, étaient bien connus des situationnistes et le concept de «société du spectacle», inventé par Debord, va bien au-delà des questions d’architecture et d’immobilier, et certainement bien plus loin que celles du cinéma ou de la télévision. Le «spectacle» de Debord désigne la nature globalisante et oppressante de la culture industrielle moderne et postindustrielle. Ainsi, il ne définit pas uniquement le spectacle en termes de représentation, mais aussi à partir des rapports sociaux engendrés par le capitalisme et son habilité à réduire tout en représentation: «Le spectacle n’est pas un ensemble d’images mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images»¹�. Les éléments culturels étaient évidemment visés, mais Debord pointait en priorité les modes de production dominants. L’engagement des situationnistes dans la vie urbaine prenait forme dans une pratique qu’ils appelaient la dérive. La dérive, une exploration de l’environnement urbain, renouant avec la tradition dix-neuvièmiste de la flânerie, aux antipodes de la promenade bourgeoise de boulevards (en ce sens que la promenade permettait de se montrer aux autres alors que le flâneur se consacrait


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à sa propre expérience), dépendait de cette relative liberté de circulation qui caractérise la vie organique des quartiers, d’un affranchissement du contrôle bureaucratique, de cet élément dynamique de vie si bien détaillé par Lefebvre et Jane Jacobs. Baudelaire et Benjamin ont tous deux donnés au flâneur ses lettres de noblesse et à la fin du XXe siècle, il fut choisi comme figure privilégiée par les architectes souhaitant insuffler une ambiance de rue piétonne à des projets tels que des centres commerciaux imitant les places publiques – tirant un trait définitif sur les espaces non-administrés que les situationnistes, au moins, s’attachaient à défendre. Le monde de l’art occidental redécouvre périodiquement les situationnistes, ces derniers occupant de nos jours ce qu’un ami a décrit comme une position quasi-religieuse, incarnant les désirs les plus profonds de tout artiste/ révolutionnaire — en tant qu’avant-garde à la fois artistique et politique. La présence spectrale des situationnistes tels que Guy Debord, Asger Jorn, Raoul Vaneigem et Constant, s’est imposée sans surprise au moment même où l’idée d’avant-garde artistique disparaissait. Le dilemme qui se pose consiste à trouver comment combattre le pouvoir de la «culture du spectacle» sous le règne du capitalisme avancé, sans pour autant suivre leur décision d’abandonner l’art (comme l’avait fait Duchamp quelques temps plus tôt). Cette question nécessite de revenir sur le contexte et l’histoire d’alors. Poursuivons avec les événements des années 60, à l’époque des situationnistes caractérisée par la hausse des attentes économiques de la génération d’après-guerre, en occident et au-delà, mais aussi par les émeutes et les révoltes, à la fois intérieures et extérieures. Dès les années 60, la désindustrialisation se profilait dans de nombreuses villes des États-Unis et d’ailleurs, alors que progressait la fuite du capital de production —souvent encouragée par les politiques étatiques— vers des zones non-syndiquées ou à l’étranger. En ces temps de déclin des centres-villes causé par la suburbanisation et l’installation des firmes commerciales, sans oublier l’envolée de la classe moyenne (blanche), une nouvelle transformation devenait nécessaire. Les quartiers délabrés des centres villes devinrent le point de mire des administrations municipales cherchant des moyens de les raviver, tout en privant les résidents pauvres encore présents des services municipaux, sans provoquer de désordre. À Paris, alors déchirée par les événements de la guerre d’Algérie, la solution choisie fut celle d’une paix ordonnée par des mobilisations policières et l’évacuation des résidents pauvres vers une nouvelle couronne extérieure en banlieue, mêlant ainsi l’utopie des hautes tours à l’expulsion de la pauvreté urbaine d’après-guerre et des classes dangereuses.¹¹ À partir de 1967, on constatait déjà le manque de viabilité économique des banlieues de même que la pression particulière vécue par les femmes au foyer, ce qui incita Jean-Luc Godard à en faire les thèmes principaux de Deux ou trois choses que je sais d’elle. Dans d’autres pays, à l’inverse, la viabilité des «grands ensembles» ou «logements sociaux» créés en vue d’améliorer les conditions de vie de la pauvreté urbaine, fut rapidement contestée et l’échec de tels projets est avant tout dû à une mauvaise volonté typiquement néolibérale – et fut annoncé par les politiques raciales secrètes à l’origine de ces projets, la sélection particulière des résidents, tout ceci négligé par des services de maintenance sous-financés dans les villes souhaitant leur démolition. En Grande-Bretagne, la solution du gouvernement Thatcher fut de vendre les appartements à leurs habitants pauvres avec l’idée d’en faire des investisseurs; les retombées restent encore à mesurer (bien que les revers semblent évidents). Avec la déconvenue de nombreux logements sociaux initiés après-guerre par les états, renforçant ainsi la doctrine urbaine néolibérale, l’architecture postmoderne s’est montrée disposée à se débarrasser de l’humanisme suite à la ruine des grands récits de la modernité. Aux États-Unis, Charles Jenks, dans un commentaire désormais célèbre, qualifia d’«inauguration du postmodernisme» la démolition en 1972 —dans une stupéfiante chorégraphie souvent rediffusée de nos jours— des grands ensembles de Pruitt-Igoe, un complexe moderniste de trente-trois immeubles à Saint Louis dans le Missouri. Commandité en 1950 et porté par l’optimisme d’après-guerre, il fut construit pour loger les populations s’étant installées en ville pour contribuer


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à l’effort de guerre – en priorité les afro-américains prolétarisés venant des zones rurales du sud. L’abandon du principe vingtièmiste de l’État-providence et des logements financés par les municipalités épousait alors le recul nécessaire de l’idéologie postmoderne vis-à-vis des récits utopistes. Les grands ensembles ont ensuite été soit démolis, soit revendus avec enthousiasme par de nombreuses municipalités américaines à l’instar de la ville de Newark (New Jersey) qui s’est fait une joie d’en faire un spectacle médiatique d’expulsion et de délogement – ce qui n’a jusqu’à présent pas été le cas de New York puisque, selon sa politique, ses grands ensembles n’ont jamais occupé le centre-ville. Toutefois, dans la Nouvelle Orléans post-Katrina, le principe de «destruction créatrice» schumpetérien a permis la fermeture nette du complexe de logements sociaux Lafitte, situé dans le Lower Ninth Ward, bien que toujours en bon état et comprenant mille deux cent habitations (il fut démoli en 2008 sans fanfare, ni feux d’artifice). Au cours des années 60, alors que les anciennes métropoles complotaient, luttaient et s’armaient puissamment afin de trouver de nouveaux moyens de maintenir une influence dans leurs anciennes colonies tout en s’y assurant un accès peu couteux aux ressources de production et aux matières premières, les démocraties occidentales, sujettes à la grogne des jeunes et des minorités déterminés à changer de système politique, furent considérées par les élites politiques comme ingouvernables. Dans de nombreuses villes, tandis que les adultes des classes moyennes et certains jeunes «hippies» s’en allaient, d’autres groupes sociaux, comprenant des étudiants et des familles issues de la classe ouvrière, prirent part aux initiatives de logement des populations pauvres telles que la contribution personnelle à la construction (par laquelle la municipalité délivre des titres de propriété à ceux qui créent des collectifs de réhabilitation de logements délabrés dans lesquels ils sont généralement déjà installés) et le squattage. Dans les villes n’ayant pas réussi, contrairement à New York ou à Londres, à se transformer en grand centre de concentration du capital grâce à la finance, aux assurances et à l’immobilier, le mouvement des squatteurs a été de longue durée et se perpétue encore dans de nombreuses villes européennes. Aux États-Unis, le mouvement du «Homesteading» urbain, se développant principalement à travers l’achat individuel d’habitations sinistrées, gagna rapidement en notoriété grâce à une nouvelle méthode, plus insidieuse, de colonisation de quartiers et d’expulsion des pauvres. De tels néo résidents issus de la classe moyenne furent souvent qualifiés de «pionniers urbains» par les promoteurs immobiliers et leurs journaux pugnaces —sans parler des maires très enthousiastes comme Ed Koch¹²—, comme si les quartiers anciens pouvaient être comparés aux territoires du Far West à conquérir. Cette évolution semblait certainement naturelle aux individus emménageant dans ces quartiers, mais un mouvement de résistance apparut chez les communautés menacées qui rapidement nommèrent ce processus «gentrification». Dans les grandes capitales, on comptait des artistes, des auteurs, des acteurs, des danseurs et des poètes parmi les colons. Beaucoup vivaient dans de vieux immeubles; mais pour vivre et travailler les artistes n’étaient pas tellement intéressés par les appartements, auxquels ils préféraient les petites usines ou les ateliers de fabrication désaffectés. À New York, pendant que les poètes, acteurs, danseurs et auteurs s’installaient dans les quartiers des classes ouvrières tels que le Lower East Side, de nombreux artistes s’installèrent pour leur part dans des quartiers manufacturiers non loin de là. Les artistes vivent dans des lofts au moins depuis les années 50 et, tandis que la ville fermait les yeux sur ce type d’habitants, elle considérait encore leur situation comme temporaire et illégale. Mais ces derniers poursuivirent leur revendication à des fins de reconnaissance et de prise en compte de la part de la municipalité, choses progressivement acquises dans les années 60. Sociologue spécialiste de l’urbanisme, la new yorkaise Sharon Zukin fit une brillante analyse de ce processus. Dans son ouvrage Loft Living: Culture and Capital in Urban Change publié en 1982, elle décrit la manière dont les artistes ont rendu la vie dans les lofts attrayante, voire séduisante. Elle se concentre sur la métamorphose, dès le milieu des années 60, du quartier «cast-iron» en un «quartier d’artistes», qui fut finalement surnommé SoHo. Dans ce travail


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remarquable, Zukin propose une théorie du changement urbain dans laquelle les artistes ainsi que tout le secteur des arts plastiques —surtout les galeries, les espaces autogérés d’artistes et les musées— représentent un facteur essentiel dans la refonte des villes post-industrielles et dans la redistribution des parcs immobiliers au profit des élites. Elle écrit: Appréhender la vie dans les lofts du point de vue du terrain et des marchés plutôt que de celui du «lifestyle» permet d’établir des rapprochements entre les changements dans l’environnement construit et l’appropriation collective des biens publics. […] l’étude de la formation des marchés […] dirige davantage l’attention vers les investisseurs comme source de changement plutôt que vers les consommateurs.¹³ Zukin explique comment cette politique de changement fut portée par des officiels municipaux, des promoteurs d’art et des mécènes bien placés, officiant dans les commissions de gestion des terrains de même que dans d’autres cénacles du pouvoir. La création de groupes d’électeurs en faveur de la préservation du patrimoine et des arts transforma une fascination pour les bâtiments anciens et les ateliers d’artistes en une appropriation collective de ces espaces, pour en faire des résidences modernes ou des baux commerciaux. Tout compte fait, cette tendance des lofts porta le coup de grâce aux fondations industrielles de villes comme New York et confirma l’étape finale de leur transformation en capitales du secteur tertiaire.¹� Rappelant qu’«au cours des années 70, l’art apportait de nouveaux dossiers aux politiciens lassés de s’occuper de la pauvreté urbaine», Zukin cite un artiste revenant avec regrets sur la création de SoHo, un quartier davantage soucieux des besoins des artistes que de ceux des pauvres: Lors de la dernière assemblée pendant laquelle le conseil municipal vota pour faire de SoHo un quartier d’artistes, de nombreux autres groupes apportant des témoignages sur d’autres questions étaient également présents. Des pauvres du South Bronx et de Bed-Stuy se plaignant des rats, du contrôle des loyers et d’autres problèmes de ce genre. Le conseil classa ces questions et passa à la suite. Ils ne savaient pas comment s’y prendre. Puis ils sont venus vers nous. Tous les attachés de presse étaient présents, ainsi que les journalistes. Les flashs crépitèrent et les caméras se mirent à tourner. Et voilà tous ces types qui commencèrent leur speech à propos de l’importance de l’art pour la ville de New York.¹� Parmi les nombreuses révélations de Zukin, notons cette remarque de Dick Netzer, éminent membre de la «Municipal Assistance Corporation» de New York, l’agence de secours mise en place lorsque la ville frôla le défaut de paiement: Même si les arts représentent peu, économiquement parlant, sur notre territoire, leur «secteur» fait partie de nos rares branches en expansion […] La concentration des arts à New York est un des attributs contribuant à la rendre particulière, et particulière en bien: les arts à New York sont un attracteur pour le reste du monde.¹� De nombreuses villes, et particulièrement celles ne bénéficiant pas de secteurs culturels significatifs, ont instauré d’autres stratégies de revitalisation. Les efforts visant à attirer des entreprises prometteuses dans les villes postindustrielles ont rapidement permis de prendre conscience que le capital humain, personnifié par les élites dirigeantes, était celui dont les besoins et les désirs devaient prioritairement être pris en compte. Les efforts améliorant la soi-disant qualité de vie pour attirer ces revenus élevés devint une doctrine urbaine, une formule consistant à fournir du plaisir aux dirigeants masculins sous la forme de centres de congrès et stades de sport et, pour leurs épouses, des musées, des spectacles de danse et des salles de concert. Un des premiers exemples significatifs de ce type d’édifice proposant de telles modifications urbaines fut celui de John Portman —Le Detroit Renaissance Center créé en 1977—


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un complexe de sept gratte-ciels en bord de rivière, propriété de General Motors, abritant son siège social mondial et doté du plus haut immeuble du Michigan— pensé comme moteur de revitalisation dans la «car city», récemment victime de la désindustrialisation. Mais au bout du compte, malgré tous les allégements fiscaux dont profitaient paradoxalement ces édifices et tous les fonds dédiés à la promotion des arts, ces villes échouèrent à l’édification d’une assiette fiscale adéquate pour les entreprises, et ce bien après que la tendance à fuir les centres villes se fût inversée. Malgré ces nombreux échecs, cette stratégie fut encore adoptée mais il fallait trouver une autre solution. La quête d’une revitalisation de meilleure qualité à plus grande échelle et d’une meilleure attractivité pour les riches et les touristes prit finalement un tournant culturel et profita du succès des quartiers d’artistes. Pendant les turbulentes années 60, les membres de la classe moyenne montante d’après-guerre, les «baby boomeurs» formaient une importante cohorte de jeunes gens. Alors que les générations précédentes vivaient une existence semblant tourner principalement autour du travail et de la famille, celle qui suivit semblait d’abord s’orienter vers d’autres sources de consommation plus personnelles, incluant la contreculture: musique, journaux, mode à bon marché, entre autres, allant de pair avec le rejet de la course folle des entreprises, des lois majoritaires, des codes de comportements répressifs, de la «culture de la mort» ou du militarisme (la guerre nucléaire et celle du Vietnam) —et souvent le rejet de l’urbanisme en tant que tel. Très visible, ce groupe social était observé de près pour ses goûts. Déjà parvenus à des niveaux de saturation, la publicité et le marketing pouvaient circonscrire le marché, en adaptant un premier type de message aux consommateurs traditionnels et un autre aux jeunes, et la «culture» se transforma en un ensemble de biens marchands. Le thème de la jeunesse était la «révolution»— «révolution» politique, qu’elle soit réelle, imaginaire ou, comme elle le devint progressivement, réifiée dans le consumérisme. Les constellations de choix des consommateurs étaient étudiées par des instituts de recherche tels que le Stanford Research Institute (SRI) situé à Stanford, une université privée de Californie. Fondé en 1946 par les membres du conseil d’administration de Stanford afin de soutenir le développement économique de la région, le SRI International, de son appellation officielle, décrit actuellement ses missions en tant que «découverte et application de la science et de la technologie à la connaissance, le commerce, la prospérité et la paix». Suite aux manifestations étudiantes protestant contre ses recherches militaires, il fut forcé de quitter le campus universitaire en 1970 et devint un organisme indépendant. La notion de «Lifestyle», indice du changement dans le champ du consumérisme était encore un néologisme dans les années 60 mais devint rapidement une désignation très pratique. En 1978, le SRI lança un indicateur de lifestyle, le Values and Lifestyles (VALS) «psychographique» considéré par Advertising Age «comme une des dix meilleures études de marché des années 80».¹� De nos jours, VALS s’emploie «à découvrir les produits acquis par les consommateurs, leurs préférences en termes de média, leurs loisirs, leurs données ou leur état d’esprit (à propos du réchauffement climatique, par exemple)»¹�. (Ces catégories incluent les innovateurs, penseurs, réalisateurs, expérimentateurs, croyants, travailleurs acharnés, fabricants et survivants, qu’ils font apparaitre en dimensions primaires et secondaires). Le site internet du VALS associe ses connections à d’autres plateformes de sondage fournissant des informations détaillées, entre autres préférences, sur la manière dont chacune de ces huit catégories investit et économise. De telles données détaillées permettent aux professionnels du marketing de réfléchir très en amont à la manière de peaufiner leurs arguments de vente — de même que pour des questions qui devraient être soumises au débat dans l’espace public. Ainsi, la notion de goût, principal marqueur de classes sociales —comprise ici comme déterminée par la relation économique de chacun aux moyens de productions— fut transformée en une notion apparemment dénuée de relation au pouvoir et sans hiérarchie. Au lieu de représenter une adhésion à un groupe économique ou social, le goût accorde une personne avec les affinités d’autres consommateurs. Dans les années 60, le paradigme greenbergien fondé sur le système kantien des facultés, dans lequel le goût se trouve être l’opérateur


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clé des personnes développant une certaine sensibilité, bascule également. Alors qu’il serait absurde de confondre la faculté kantienne du goût avec celui des consommateurs, rappelons seulement que les changements d’influences dans l’art de pointe correspondent à l’évolution de la vision sociale du monde. À l’époque pré-postmoderne, pour ainsi dire, lorsque les artistes réagissaient avec une certaine panique au raz-de-marrée consumériste et à l’avènement de la culture de masse, et que le Pop art s’offrait à une audience de masse, les enjeux de la culture changèrent.¹� Les artistes ont été très sollicités durant l’ère moderne. Lors des époques précédentes, il leur était demandé de magnifier la société en représentant le bon, le vrai et le beau. Mais de telles attentes ont progressivement paru surannées dès lors que l’art avait perdu ses solides accointances avec les pouvoirs de l’Eglise et de l’État. Depuis les romantiques, les artistes ont systématiquement cultivé des désirs messianiques, le besoin de gravir les échelons sociaux, de jouer un rôle significatif dans les affaires politiques; cela pourrait finalement se comprendre comme une manière nécessaire de s’extraire de leur statut —bien que peut-être imaginaire—, à la fois inconfortable et précaire de serviteurs des riches et du pouvoir. Les artistes travaillant sous la protection de mécènes s’attachaient à respecter des commandes spécifiques qui ne les laissaient s’exprimer que dans les limites du cadre imposé par les thèmes choisis. Au XIXe siècle, n’étant désormais plus soutenus par leurs bienfaiteurs, les artistes pouvaient concevoir librement et suivre d’autres types de démarches, dans le fond comme dans la forme, telles que le réalisme et les thématiques sociales engagées.²¹ Pourtant, les clients de la nouvelle classe bourgeoise, ou l’État, avaient leurs propres préférences et exigences en matière de commande, un certain degré de transgression étant à la fois anticipé et accepté, bien que provisoirement (après tout, le Salon des refusés fut bien fondé par Napoléon III). Le discours «fin de siècle» consistant à se réfugier derrière l’esthétisme, «l’art pour l’art» et autres arguments de type formaliste, fut dénoncé par des spécialistes tels que John Fekete comme une stratégie défensive de la part de l’avant-garde artistique d’alors, cherchant à s’écarter professionnellement des questions sociales et à honorer les préférences du marché bourgeois après un siècle marqué par les révolutions européennes et le milieu du militantisme ouvrier.²¹ Aux États-Unis, l’idolâtrie de l’art par les élites sociales et politiques durant les cinquante premières années du siècle a été utile à l’acculturation des immigrants et, dans une certaine mesure, à la classe ouvrière naissante. Surtout après-guerre, l’ascension du formalisme offrait un accès séculier à la transcendance. La rhétorique de la deuxième moitié du XXe siècle autour de l’autonomie de l’art, au moins aux États-Unis, rassurait le public initié, en cela que le formalisme, et a fortiori l’abstraction, constituaient un rempart contre les tendances totalitaires. Cette compréhension tacite s’est révélée particulièrement convaincante puisqu’elle retint les artistes prudents hors de l’engagement politique pendant la guerre froide. Dans un tel contexte, seul l’art autonome pouvait s’ériger en art critique, mais l’art de pointe, sans parler de l’abstraction, ne pouvait que difficilement prétendre s’adresser à une large audience. Ainsi, la «professionnalisation» de l’art le menaçait également de limiter la portée de son discours.²² Prenons le goût, non en tant que décision reflétant une bonne éducation ou la virtuosité d’une expression artistique, mais sous une acception plus commune de l’exercice du choix parmi une variété de biens, tangibles ou intangibles (mais plutôt tangibles) — c’est-à-dire en tant qu’expression de «lifestyle». Le goût a été l’expression d’appartenance à une classe et à un statut social dans toutes les sociétés industrielles modernes. En 1983, le professeur d’histoire culturelle américaine et d’anglais Paul Fussell, auteur du célèbre livre The Great War and Modern Memory (1975), a publié un petit livre, bien que vivement acerbe, titré Class: A Guide Through the American Status System.²³ Il existait déjà des traités sur les élites dirigeantes, tels que L’élite au pouvoir du sociologue américain C. Wright Mills ou l’article de 1954 du linguiste britannique Alan Ross sur les distinctions entre les formes de discours U et non-U, dans lesquels U se réfère à la «classe supérieure» (une discussion qui fit sensation chez les anglo-américains lorsqu’elle fut décelée


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par Nancy Mitford) et dans Class: Image and Reality (1980) de Arthur Marwick cité par Fussell.²� Fussell considérait son livre comme une manière accessible d’expliquer que le goût correspond davantage à l’expression d’un groupe «socioéconomique» définissable qu’à un attribut personnel et, dans sa préface, il décrit gaiement les réactions horrifiées, voire explosives, que les personnes des classes moyennes émettent à la simple mention de classe. Ses descriptions cinglantes des maladresses des non-élites se situent bien dans des catégories de classe économique; c’est en analysant une classe de goût qu’il qualifie de «classe X» —dont il se considère lui-même membre— qu’il perd le fil, épris de ce groupe hétéroclite de personnes s’auto-réalisant, universitaires pour la plupart et dégagés des codes sociaux vestimentaires et comportementaux, se faisant seulement plaisir à eux-mêmes. Il faudrait reconnaitre dans ce groupe non seulement l’expression de la contreculture, désormais adulte et éduquée à l’université, mais aussi celle de la mine d’or qui commence tout juste à être ciblée par les niches de marketing en tant que «classe créative» —une formation et un processus social qui semblent avoir échappés à l’analyse de Fussell. Quelques décennies plus tard en 2000, l’idéologue conservateur mais aussi très médiatique David Brooks, dans son best-seller Les Bobos, «Les bourgeois bohèmes», note avec ironie que «les valeurs contre-culturelles ont nourri le monde du business– la seule sphère de la vie américaine dans laquelle les gens parlent encore de fomenter une «révolution» en étant pris au sérieux»²�. Selon lui, dans ce nouvel âge de l’information, les membres de l’élite éduquée «ont un pied dans la bohème du monde de la créativité et l’autre dans le domaine bourgeois de l’ambition et du succès planétaire»²�. À travers un phrasé narquois, Brooks affirme le triomphe du capitalisme sur n’importe quel autre système politique éventuel, que des jeunes gens différents de lui ont espéré créer dans les démocraties occidentales et particulièrement aux États-Unis: Nous savons désormais tous que les cadres supérieurs actuels sont passés du SDS au CEO, du LSD au IPO. En effet, on a parfois l’impression que le «Free Speech movement» a produit plus de chefs d’entreprises que l’école de commerce d’Harvard.²� Petit décryptage: «SDS» dénote l’emblématique groupe radical des années 60 «Students for a Democratic Society»; «IPO» (Initial Public Offering), l’introduction en bourse d’une entreprise; et le «Free Speech movement» correspond au mouvement étudiant né sur le campus de Berkeley, présent sur de nombreux fronts, déclencheur de la contestation étudiante mondiale des années 60. L’intelligentsia française a relevé avec dérision le néologisme «Bobo» dans la célèbre analyse de Brooks et ce livre ne nous intéresse ici que pour son analyse du goût des classes, ce qu’il implique en termes de pouvoir et d’influence et, de manière plus périphérique, l’impact qu’il peut avoir sur la littérature et la critique.²� Intellectuellement, Brooks prétend hériter «du monde et des idées de la moitié des années 50», en remarquant de manière rétrograde: Alors que la fièvre et les remous des années 60 se sont largement épuisés, les idées de ces intellectuels des années 50 [William Whyte, Jane Jacobs, J. K. Galbraith, Vance Packard, E. Digby Baltzell] conservent toute leur pertinence.²� Peu soucieux d’une certaine rigueur, Brooks qualifie son travail de «sociologie humoristique». Il félicite ses lecteurs pour l’excentricité de leurs goûts, correspondant donc aux consommateurs de sa classe, tout en ignorant ceux des autres. En outre, le modèle de «consommation ostentatoire» d’abord décrite par Thorstein Veblen dans The Theory of the Leisure Class, publié en 1899 à l’époque des «barons voleurs», ne correspond plus aux préférences des Bobos qui, contrairement à l’âge d’or du business (et non technique, il faudrait ajouter), préfèrent dépenser davantage dans des biens considérés comme utiles et «vertueux» – un adjectif souvent employé ironiquement dans Les Bobos. Une décennie plus tard, la sagesse flegmatique et tolérante de la sympathique classe montante des «Bobos» apparait maintenant bien éphémère face aux riches prétentieux qui nous ont depuis conduits dans des guerres extrêmement coûteuses,


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ont coulé le marché financier, restauré le népotisme et instrumentalisé l’ancienne classe ouvrière et les habitants des campagnes, en utilisant une dangereuse race de bonimenteurs-haineux pour s’en saisir et maintenir sur eux un contrôle politique, tout en devenant toujours plus riche. Commentant le livre de Brooks, Russell Mokhiber écrit: La plupart des gens aux États-Unis (sans parler du monde) ne partagent pas la richesse expansive des Bobos et leurs points de vue pourraient nettement diverger sur d’importants sujets tels que les concepts de «mérite», d’équité, de régulation gouvernementale et de distribution équitable des richesses. Pour cette majorité de la population, plus de confrontation, pas moins, pourrait être nécessaire à l’ordre.³� Suite à l’échec de la Nouvelle Économie du millénaire supposée résoudre tous les problèmes, Richard Florida, dans son bestseller The Rise of the Creative Class (2002), propose une manière d’envisager les besoins et les choix du groupe qualifié de «classe créative» —ce groupe coopératif—, analysé par Sharon Zukin, ainsi que, plus globalement, par Brooks et Fussell, comme schéma vital pour les planificateurs urbains.³¹ Au tournant du siècle, les évolutions de la classe productive aux États-Unis et en Europe de l’ouest résultant de la «globalisation» —dans laquelle la production industrielle s’est déplacée vers l’est et le sud, et le travail des cols blancs du secteur des technologies de pointe est devenu prépondérant durant la bulle internet— ont conduit à de plus amples spéculations sur la nature de ces travailleurs mais, de toute évidence, il s’agissait là d’efforts empiriques plus solides que les interprétations malicieuses de Brooks. […]³² Traduction Benoît Lamy de La Chapelle

¹. Voir par exemple Henri Lefebvre, La production d’espace, Anthropos, Paris, 1974. Voir également Georg Lukács, Histoire et conscience de classe (trad. Kostas Axelos et Jacqueline Bois), Paris, Minuit, 1960; Lukács, interprétant Marx à propos du développement du travail abstrait dans le capitalisme, écrit que «Le temps perd ainsi son caractère qualitatif, changeant, fluide: il se fige en un continuum exactement délimité, quantitativement mesurable, rempli de ’choses’ quantitativement mesurables: en un espace», p.91. Note du traducteur: afin de privilégier une lecture aisée, toutes les citations sont

présentées en français. Lorsque l’auteur se réfère à un texte français, nous citons le texte originel, lorsqu’elle se réfère à un texte anglais, nous citons une traduction de référence lorsqu’elle existe, dans le cas contraire, nous traduisons. Les liens internet inactifs cités par MR ont étés actualisés le cas échéant. Pour retrouver les éditions et traductions anglaises citées par MR se référer à l’article originel en ligne: http://www.e-flux.com/ journal/21/67676/ culture-class-artcreativity-urbanismpart-i/ ². Une discussion plus substantielle aurait besoin de prendre en compte la manière dont le continuum espacetemps privilégie l’une ou l’autre dimension, et comment la primauté de chacune d’elle change avec les régimes économiques. ³. Henri Lefebvre, La révolution urbaine, Edition Gallimard, Paris, 1970, p.7

�. Neil Smith, «Introduction» in The Urban Revolution, Henri Lefebvre, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003 �. Henri Lefebvre, La révolution urbaine, Op cit, p.30 �. Pour ce qui est de questions aussi primordiales que la gestion de la violence, de la prostitution, de l’hygiène et des maladies. �. Voir Mike Davis, «Planet of Slums», New Left Review 26 (mars-avril 2004), p. 6. «La population urbaine actuelle (3,2 milliards) est plus importante que la population mondiale dans sa totalité en 1960. La population rurale quant à elle, a atteint sa population maximum (3,2 milliards) et commencera à diminuer après 2020. Par conséquent, les villes comptabiliseront à l’avenir la totalité de l’augmentation de la population mondiale, sensée culminer autour de 10 milliards en 2050 (Voir également son


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livre suivant Planet of Slums, Verso, Londres, 2006 pour plus de données critiques). Parallèlement, la pauvreté urbaine augmente également plus vite que la pauvreté rurale.» �. Je ne mentionne pas a réorganisation par l'aménagement des villes et des campagnes qui servit —dans un premier ou dans un second temps— aux fonctions de police ou militaires, qu’elles soient locales sur l’ordre du Baron Haussmann dans sa reconfiguration du Paris de la moitié du XIXe siècle, avant tout prévue contre les insurrections, ou plus ambitieuses et nationales telles que la construction, sous le président Eisenhower, du système d’autoroutes américain pensé pour la guerre froide . �. Gilles Ivain (Ivan Chetcheglov ), «Formulaire pour un urbanisme nouveau» (version coupée par Guy Debord) dans Internationale Situationniste, 1958-1969, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1997, p.15-20. Pour la version complète du texte originel de 1953, voir http:// juralibertaire. over-blog.com/ article-6250581.html ¹�. Guy Debord, La Société du Spectacle, Edition Gallimard, Folio, Paris, 1992, p.16. ¹¹. De nos jours, quelques générations après, les effets dystopiques du rejet des pauvres et des immigrants dans ces ghettos aux tours élevées sont visibles pour tout le monde —quoique non compris des français xénophobes— dans les révoltes et les embrasements réguliers des cités provoqués par des jeunes au chômage, sans perspective d’avenir. (Aujourd’hui cependant, les jeunes français et d’ailleurs y reconnaissent seulement une version extrême de leur propre

condition économique précaire). ¹². Note du traducteur: Ed Koch fut maire de New York de 1978 à 1989. ¹³. Sharon Zukin, Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1989, p.190-191 ¹�. Op cit, p.190

Habermas, «Modernity, An Incomplete Project» dans The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, sous la direction de Hal Foster, Bay Press, Port Townsend, WA, 1983 ²³. Paul Fussell, Class, Ballantine, New York, 1983. On lit sur la couverture de la première édition papier «Class: A Painfully Accurate Guide Through the American Status System».

¹�. Op cit, p.117-118 ¹�. «The Arts: New York’s Best Export Industry», New York Affairs 5, n° 2, 1978, p.51. Cité dans Zukin, Loft Living, p.112 ¹�. Voir http://www. strategic¬ business¬ insights.com//vals/ about.shtml ¹�. Voir http://www. strategic¬ business¬ insights.com/vals/ presurvey.shtml ¹�. Voir Alvin Gouldner, The Dialectic of Ideology and Technology: The Origins, Grammar, and Future of Ideology Seabury Press, New York, 1976 ²�. Voir l’intéressante étude de Caroline A. Jones Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses, University of Chicago Press, Chicago, 2006

²�. Alan S. C. Ross, «Linguistic classindicators in presentday English» dans Neuphilologische Mitteilungen, Helsinki, 55, 1954, p.113-149; Nancy Mitford, ed. Noblesse Oblige, Hamish Hamilton, Londres, 1956; Arthur Marwick, Class: Image and Reality in Britain, France and the U.S.A. Since 1930, Oxford University Press, New York, 1980 ²�. David Brooks, Les Bobos, Les bourgeois bohèmes, trad. M. Thirioux et A. Nabet, Editions Florent Massot, Paris, 2000. Cette citation est extraite d’un article de Russell Mokhiber dans YES! magazine, publié le 27 octobre 2000 sur http://www. yesmagazine.org/ issues/a-new-cultureemerges/review-bobosin-paradise-by-davidbrooks ²�. Op cit ²�. Op cit

²¹. John Fekete, The Critical Twilight: Explorations in the Ideology of AngloAmerican Literary Theory from Eliot to McLuhan, Routledge & Kegan Paul, Boston, 1977 ²². Voir les analyses de Pierre Bourdieu dans ses nombreux travaux, dont Distinction. Critique sociale du jugement et «Le marché des biens symbolique», la première partie du premier chapitre de Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris, 1992; et aussi à sa suite Jürgen

²�. … et sur l’art. Dans la section «comment devenir un grand intellectuel» Brooks relève que plutôt qu’écrire, disons, Guerre et paix, mieux vaut chercher la réussite en présentant «une nouvelle idée accrocheuse, sous une forme vivante et mettre en lumière ce qu’elle signifie», une formule dominant les revues d’art et infestant la production artistique, les rubriques artistiques des périodiques, et plus encore.

²�. «Des livres comme The Organization Man, Déclin et survie des grandes villes américaines, L’Ère de l’opulence, Les Obsédés du standing et The Protestant Establishment incarnèrent les premières expressions de l’esprit de la nouvelle classe éduquée, et alors que la fièvre et les remous des années 60 se sont largement épuisés, les idées de ces intellectuels des années 50 conservent toute leur pertinence.» Brooks, Op cit. Brooks reste sélectif parmi ceux qu’il cite; de nombreux compte-rendus insistaient sur sa dette envers le travail de César Graña, professeur à l’UC San Diego, surtout Bohemian vs. Bourgeois, Basic Books, New York, 1964; Graña, qui a étudié la sociologie, l’anthropologie et la planification urbaine, a publié de nombreux autres livres orientés sur le bohémianisme et l’authenticité, mais décéda suite à un accident de voiture en 1986. ³�. Russell Mokhiber, YES! magazine, posté le 27 octobre 2000, sur http://www.yesmagazine. org/ issues/a-new-cultureemerges/review-bobosinparadise-by-davidbrooks ³¹. Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, Basic Books, New York, 2002 ³². Les deux parties suivantes sont parues dans Martha Rosler, Culture Class, sous la direction de Julieta Aranda, Brian Kuan Wood et Anton Vidokle/e-flux books, Sternberg Press, Berlin, 2013, et accessibles en ligne: http://www.e-flux.com/ journal/23/67813/ culture-class-artcreativity-urbanismpart-ii/ http://www.e-flux.com/ journal/25/67898/ culture-class-artcreativity-urbanismpart-iii/


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MnÊmotechnie, performance de Vincent Epplay, Rencontres 2016, Š La Pommerie

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Benoît Lamy de La Chapelle

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Lieu d’élaboration sur le plateau de Millevaches, La Pommerie occupe cette position particulière de diffuseur de culture contemporaine dans un cadre géographique et social très reculé. Très éloignés du centre d’art contemporain conventionnel et institutionnel, nous avons souhaité, dans le cadre de ce dossier, connaître leur vision de la ruralité, de l’échange et du partage culturel dans un tel contexte, de même que les conditions de survie d’une telle entreprise dans le contexte économique et social actuel. Nous avons rencontré Natura Ruiz et Élie Kongs, en charge de La Pommerie, qui ont accepté de répondre à nos questions.

La Pommerie lieu d’élaboration sur le Plateau de Millevaches Benoît Lamy de La Chapelle —» Pourriez-vous commencer par nous rappeler les origines du projet La Pommerie et par quel type de personne elle a été créée? La Pommerie —» La Pommerie, ce sont au moins trois générations d’acteurs qui se sont succédées, donc trois projets, qui, par la force des choses, ont chacun évolué de manière différente. L’association a été créée par un galeriste hollandais, Huub Nollen, qui rencontre dans le cadre de ses activités à Amsterdam Michèle Laveix, une artiste originaire du plateau de Millevaches. Désireux de changer de vie, cette rencontre l’encourage à venir s’installer sur la commune de Saint-Setiers dans le village de La Pommerie en 1995 pour y créer cette résidence d’artistes à laquelle il donnera le nom d’Appelboom (abandonné au profit de celui de La Pommerie par la suite). Cet homme meurt en 2007. L’association est reprise par Pierre Redon, un artiste de la région et ancien résident, qui l’oriente spécifiquement vers la création sonore. Enfin, c’est en 2011 que nous nous rapprochons de l’association, pour finalement prendre en charge ses activités à partir de 2012. Tout en poursuivant le programme de résidence, nous y développons un programme de conférences en sciences humaines et philosophie liées à l’écologie. Le projet de La Pommerie évolue profondément à partir de début 2014, quand la famille du fondateur de l’association décide de vendre la grange qui accueillait depuis toujours ses événements. La Pommerie déménage sur la ferme Lachaud, située sur la commune de Gentioux au nord du plateau, où elle rejoint un collectif associant élevage, recherche en biologie et un atelier bois associatif. Tout au long de ces années, de nombreuses personnes ont participé au développement des actions de La Pommerie, qu’elles aient été salariées ou bénévoles. BLdLC —» L’installation de la Pommerie sur le plateau de Millevaches correspond-elle à une entreprise ex-nihilo? Le concept de «ruralité» a-t-il d’emblée été central pour La Pommerie ou votre installation en pleine campagne était-elle plutôt due à un concours de circonstances? LP —» On peut dire qu’à l’étape de création de l’association, l’image de la ruralité présente à l’esprit de son fondateur se rapprochait de l’idée du sauvage. Son projet consistait à extraire des choses de là où elles sont censées se produire – les métropoles – pour les introduire quelque part en dehors des cadres et par ce déplacement révéler en elles une forme d’authenticité. Je pense que Huub Nollen, le fondateur, a vraiment vécu cette perception fantasmagorique du monde rural comme monde sauvage, monde reculé. Nous concernant, la question de la ruralité se pose très différemment. Elle se pose exactement comme elle est thématisée en général depuis quelques années par les sciences sociales et que l’on pourrait résumer ainsi: non, le monde rural n’est pas un espace reculé ou sauvage, il est l’extrême périphérie des métropoles. Et il nous a semblé, comme à beaucoup d’autres, que cette extrême périphérie permettait encore de réaliser certaines choses, qui pour des raisons financières, sécuritaires, etc. seraient difficiles à conduire ailleurs. Si le fait de se retrouver là représente un choix délibéré, c’est parce qu’il correspond au sentiment que les forces adverses convergent vers les centres et qu’ici, depuis cette lointaine banlieue, du possible est encore susceptible d’arriver. En somme, nous n’opposons pas ville et campagne, le développement des villes est depuis toujours accompagné de l’anthropisation d’immenses étendues


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géographiques nécessaires à leur fonctionnement. Les termes de la question se posent plutôt ainsi: ce qui est rassemblé généralement par la dénomination de globalisation a, en quelques décennies, transformé le dialogisme des territoires de production ville/campagne en dialectique centre/périphérie. Ce concept de ruralité dont il est question dans votre propos s’apparente davantage aujourd’hui à un délaissé résultant du fonctionnement normal du capitalisme actuel qu’à un milieu stable composé d’identités propres. BLdLC —» Beaucoup de gens vivant en milieux urbains ont décidé par souci écologique de quitter ces centres urbains pour essayer de se reconstruire dans les campagnes. Considérez-vous qu’il existe un lien entre votre décision de venir sur un territoire tel que celui du plateau de Millevaches et la prise de conscience environnementale de ces quinze dernières années? LP —» Nous ne saurions pas vraiment répondre à cette question. Disons que dans notre cas, celui de La Pommerie, il est certain que penser les problématiques environnementales depuis la philosophie peut produire de véritables formes d’abstraction. Abstraction, c’est-à-dire –ce qu’on peut souvent reprocher aux sciences sociales ou à la philosophie— traiter de la réalité en ayant un point de vue zénithal sur les choses, purement théorique ou normatif et être assez peu confronté aux expériences concrètes. Pour la philosophie, c’est encore plus troublant de ce point de vue là. Donc, venir ici, avec la volonté d’entrer dans une certaine relation avec la matière, cela a indubitablement joué sur et pour nous-mêmes. Quand nous employons le terme de matière cela peut sembler curieux, mais c’est une façon d’introduire que l’écologisme est, il me semble, principalement un matérialisme. Comme nous l’évoquions, c’est se situer à l’endroit d’une correspondance avec les matériaux du monde par-delà l’attribution des valeurs instrumentales que l’humain est susceptible de lui assigner. En un mot, cela sous-entend que le paradigme écologique identifie des forces objectives dans la nature que le constructionnisme et le positivisme des sciences sociales –et bien sûr en premier lieu de l’économie–, ne peuvent saisir sans une profonde remise en cause de leurs postulats. Cela suppose pour nous, la moindre des choses, de ne jamais s’éloigner trop de là où la matière est arrachée à son monde pour être transformée ici ou ailleurs en toute équivalence. BLdLC —» Dans L’Arbre, le maire et la mediathèque, Eric Rohmer apporte implicitement un regard critique sur les politiques culturelles disproportionnées en zone rurale, menées par les maires et autres personnes politiques. Ce film apparait à une époque où le concept de néo-ruraux est en plein essor, alors que ce phénomène est analysé dans le livre La rurbanisation ou la ville éparpillée de Gerard Bauer et J.M. Roux. De votre point de vue, pensez-vous qu’il y ait eu un réel exode urbain ces 20 dernières années? LP —» Nous n’avons pas vu L’Arbre, le maire et la médiathèque, mais nous pouvons assez facilement nous représenter le thème. Aux moyens destinés à pourvoir de ce qui est nécessaire ou utile, correspondent des intérêts, disons, plus personnels. Les infrastructures disproportionnées que vous évoquez existent certainement, elles sont souvent plus le fait d’une opportunité stratégique dans la carrière politique de certains ambitieux qu’une affaire de néoruraux. Un terme que nous aurions tendance à récuser. C’est d’ailleurs très délicat de pouvoir répondre à la deuxième partie de votre question sur l’exode urbain en général, nous n’avons pas les données statistiques et dans le fond cela nous intéresse assez peu, donc nous ne nous sommes jamais vraiment documentés sur le sujet. Mais, si vous souhaitez un témoignage sur la façon dont nous percevons notre territoire, en effet, nous vivons dans une région où on peut considérer qu’il existe un mouvement de personnes qui ont grandi, vécu, étudié dans de grandes villes et qui viennent habiter là. C’est certain qu’énormément de gens que nous côtoyons sont des personnes qui ont eu une expérience fortement prolongée en milieu urbain, qu’elles y soient nées ou qu’elles y aient passé une grande partie de leur vie. BLdLC —» En quoi La Pommerie apporte-t-elle une alternative à ce type de politiques culturelles alors en cours dans les zones rurales? LP —» Ce n’est pas simple de répondre en quelques mots à une question qui


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Visioconférence d’Eduardo Viveiros de Castro et Déborah Danowski, bar La Fontaine à Peyrelevade, festival L’invention du réel 2015, © La Pommerie Branchages © La Pommerie

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nécessiterait un récit fourni de la situation… Alors de quoi s’agit-il? Nous pouvons essayer de vous donner très rapidement notre lecture des politiques culturelles et des institutions publiques en France depuis le début des années 2000. Dans cette période un constat sinistre a été fait concernant le paradigme en vigueur depuis les années Lang (pour ne pas remonter aux années Malraux) en matière de politiques culturelles: l’émancipation sociale par le fait culturel à travers la déconcentration des institutions artistiques et par la distribution de moyens d’agir à travers le saupoudrage de subventions aux associations ne marche pas, n’est pas compris et aboutit à des machines célibataires – c’est-à-dire, entre autres, à des centres d’art que personne ne visite, hormis quelques écoliers contraints de le faire, et une myriade d’associations dont il est très difficile d’évaluer le réel impact sur leur territoire, hormis pour ceux qui les font vivre. Ce constat était accommodant, puisqu’il justifiait de revoir à la baisse les dépenses et permettait de réorienter le financement de la culture vers de grands centres extrêmement puissants qui contribueraient à valoriser le patrimoine national sur la scène internationale. C’est à ce moment-là que naît le merchandising, la mise en marque de lieux d’exposition symboliques comme Le Centre Pompidou, Versailles ou Le Louvre, etc. Par ailleurs, les politiques de décentralisation –de désengagement de l’État– ont été accompagnées par des politiques de régionalisation. Ce processus a progressivement entraîné les politiques culturelles dans les territoires à devenir le support à la formation des identités régionales ou locales – dont la justification économique est, bien évidemment, le développement du tourisme, etc. Les FRAC et les DRAC notamment, dont le rôle territorial était fondamental dans l’élaboration des politiques culturelles des décennies précédentes, se retrouvent de ce fait menacées par cette reconfiguration aux intérêts contraires. Les politiques de décentralisation sont devenues des politiques de reconcentration de la culture autour de grands centres urbains. La Pommerie fait partie de la région Nouvelle Aquitaine, nous sentons très clairement que les dispositifs sont en train de se concentrer autour de Bordeaux et que nous nous retrouvons au fin fond de cette immense région, comme nous l’évoquions. Il y a une histoire des politiques culturelles en France qui a conduit à la formation d’un maillage de lieux liés à la création comme les centres d’art qui risquent aujourd’hui d’être reconvertis ou laissés à l’abandon avec la fin de ces politiques. Et à côté de cela, il y a de petites associations qui, elles n’intègrent pas ces nouvelles politiques culturelles, même si elles les traversent. Si La Pommerie ne devait plus être subventionnée, nous poursuivrions notre travail parce que, même si nous sommes tributaires aujourd’hui des subventions —qui nous permettent de réaliser de nombreuses choses—, cela n’est pas ce qui nous conduit à agir. Un centre d’art comme Meymac ou Vassivière, sans subvention, disparaît, et c’est d’ailleurs assez intrigant d’imaginer ce que deviendraient ces lieux à la suite de ce collapse – ils en feraient sans doute des hôtels ou quelque chose comme ça. Ce n’est pas le cas de La Pommerie, on supprime les subventions, il y a des survivances, le projet évoluerait beaucoup forcément, mais les raisons qui nous poussent à agir nous conduiraient à poursuivre. Les politiques culturelles de type subvention aux associations vont progressivement être soumises à des politiques régionales et locales et seront, de toute évidence, de plus en plus fusionnées avec le patrimoine, c’est-à-dire les traditions, les identités, les mises en récit, etc. Cette tendance est accompagnée par des impératifs de visibilité auxquels les principes de généralisation de la médiation et la forme artiste comme animateur du corps social sont censés répondre. C’est un sentiment qui est très fort et qui pose de vraies questions à un moment donné de notre histoire où l’orientation politique globale est susceptible de tourner au tragique. Que les affaires culturelles soient propulsées sur le terrain de la concurrence identitaire, par la valorisation d’histoires régionales plus ou moins fictives nous semble agiter des choses dangereuses, comme tout ce qui est d’ordre identitaire et patrimonial aujourd’hui. Ceux qui infléchissent dans ce sens sont en train de préparer quelque chose qui est strictement proportionnellement inverse à l’idée qui présidait,


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en matière d’affaires culturelles et d’émancipation sociale, aux politiques publiques de ces cinquante dernières années. En résumé, nous ne pensons pas que La Pommerie représente une alternative à ces politiques des années 1980, elle en exprime plutôt, à la fois l’un des résultats possibles et un devenir. BLdLC —» Martha Rosler dans son essai Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part I (2010) mettait en avant le rôle des acteurs culturels (artiste, galerie, lieu d’art indépendant, musée…) dans la colonisation des quartiers pauvres des grandes capitales occidentales appelée «gentrification». Peut-on parler de la même manière de «Gentrification rurale»? Comment faire en sorte que ce phénomène ne soit pas aussi nocif que dans les villes? LP —» Ce sont des questions extrêmement compliquées. Ce qui définit un mécanisme de gentrification ce sont des processus culturels et de marché accompagnés généralement de politiques publiques. Nous ne croyons pas que l’on puisse parler sérieusement de gentrification, comme nous ne croyons pas que l’on puisse parler de «greentrification» (équivalent à la campagne) sans décrire les catégories sociales implicites mobilisées qui sont en réalité extrêmement floues. La catégorie implicite fondamentale, qui est aussi une catégorie morale, est celle du «vrai peuple» qu’une sorte de faux peuple qu’on appellerait dans ce cas les bobos, les babos, les artistes, les assistés… comme les intermittents ou les subventionnés de la culture, etc., viendrait remplacer. Nous assistons aujourd’hui, en effet, à quelques phénomènes de conscience menant l’autocritique et questionnant notre légitimité à être ici, comme l’a fait Martha Rosler pour d’autres. Et bien nous pensons que ces catégories, comme nous le disions plus haut à propos des mouvements identitaires, des traditions, etc., sont des catégories extrêmement dangereuses à manipuler de cette manière. Nous ne pensons pas qu’il y ait un vrai peuple autorisé intrinsèquement opposé à un faux peuple colonisateur. En disant cela nous ne nions bien évidemment pas l’existence d’enjeux financiers considérables dans l’immobilier, qui conduisent, principalement en milieux urbains, à la revalorisation de zones délaissées en s’appuyant sur certaines habitudes ou phénomènes culturels. Mais, nous semble-t-il, cela s’appelle d’abord de la spéculation, dont la plupart des catégories socio-culturelles en question pâtissent d’une manière ou d’une autre. Que la pierre constitue l’un des principaux vecteurs d’enrichissement, qui plus est concentré de façon considérable, nous semble avoir atteint un point critique autrement plus sérieux à mettre en cause qu’un imaginaire identitaire qui fait de la haine de son voisin un horizon politique normal. Cela nous permet de signaler une chose importante, nul ne peut dire formellement comment se constituent les identités et nous pensons qu’il n’est pas souhaitable que le politique s’en mêle. Ce qui définit encore le territoire national, c’est le fait que n’importe qui vivant sur ce territoire légalement (n’importe qui selon nous) a le droit d’habiter là où il le souhaite. Cela signifie également que penser les territoires en termes d’identité, plutôt qu’en termes d’habité, est un problème. Que font les gens qui viennent vivre sur le plateau de Millevaches? Ils viennent habiter, c’est-à-dire vivre, être, apprendre à être parmi des flux environnementaux et des récits. C’est ce que nous pensons aussi à propos de ces personnes qu’on appelle le réfugié ou l’exilé, nous pensons qu’en effet ceux-là n’ont d’autre choix que d’habiter, cela signifie faire vie, ou monde, là où ils arrivent. En ce sens rien ne préexiste à l’habitant du monde. BLdLC —» Que répondez-vous aux gens qui affirment que la culture est avant tout un phénomène urbain? LP —» C’est quand même très étonnant que ces questions, qui sont toutes des questions identitaires, fassent problème aujourd’hui. Enfin, pour vous répondre de manière un peu plus directe, de quoi parle-t-on exactement quand on parle de culture? C’est délicat pour nous d’en parler en ces termes, car nous partons d’une définition de la culture très générale, qui regroupe un ensemble de pratiques, de manières de se maintenir dans l’existence, c’est-à-dire qui décrit la façon qu’ont les humains de s’orienter dans le temps et dans l’espace. D’une certaine façon la culture est partout, c’est-à-dire, partout où il y a, pour le dire comme ça, des humains. La question serait donc plutôt, est-ce que cette forme, qui s’est stabilisée dans ce que l’on appelle l’art contemporain, est un phénomène urbain? Sans être historiens d’art, nous aurions tendance à


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La Condition Pneumatique, Anaïs Rousset et Julien Boudart, résidences 2016 © La Pommerie


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répondre oui, en effet. Ce que nous enseigne l’histoire de l’art s’est plutôt produit en ville. Tous les grands centres urbains ont été des moteurs de création, de conception de formes nouvelles, qui se sont appelées à la fin du XIXe siècle art moderne et se sont stabilisées il y a 30 ou 40 ans sous l’appellation art contemporain. Mais, si nous parlons d’une séquence d’un siècle, un siècle et demi à peine, pouvons-nous pour autant affirmer, de toute évidence, que Van Gogh était un peintre urbain? Nous ne sommes pas sûr que Gauguin, le Douanier Rousseau pour ne citer qu’eux, étaient véritablement des peintres urbains alors que nous pouvons indéniablement dire que l’art moderne c’est Paris, puis New York, etc. Nous pensons qu’en effet, il s’agit de moments dans l’histoire que le regard de l’historien a fixés dans le grand brassage que supposent les métropoles. Néanmoins, de là où nous nous trouvons, ce sont des choses qui peuvent être perçues et comprises de façons assez différentes. Une fois encore nous n’opposons pas ville et campagne, mais nous pointons d’abord les contextes d’enrichissement qui représentent aujourd’hui à la fois le tout et le néant de l’art contemporain. BLdLC —» Dominique Marchès, à l’origine de centres d’art comme Vassivière ou Chamarande, qualifie de «pionniers de l’art contemporain» les acteurs de l’art contemporain qui travaillaient à ouvrir des lieux d’exposition en province au début des années 80. Doit-on ou peut-on aujourd’hui parler de «militantisme de l’art contemporain», pour des lieux comme le vôtre qui semblent résister aux politiques culturelles démagogiques et populistes souvent à l’œuvre dans ces territoires? LP —» Toujours des questions très évidentes… Nous répondrons très simplement oui, mais nous mettrons en doute le terme d’art contemporain. Il nous semble plus approprié de faire référence, à la figure, difficile à cerner, de l’intellectuel. Nous pouvons en effet décrire aujourd’hui un puissant mouvement anti-intellectuel, véhiculé d’un côté par des discours de défense des traditions, de la morale, des vraies valeurs, etc. tels qu’ils s’articulent dans tant de prises de positions politiques et à l’opposé, chez les adeptes du monde en réseau, du management, de la pensée globale et de ses avatars. L’anti-intellectualisme traverse toutes les périodes sombres de l’histoire moderne. Défendre la figure de l’intellectuel aujourd’hui nécessite certainement une forme particulière de militantisme. Qu'est ce que l'intellectuel? Une façon d’être en suspens, autrement dit de questionner. Nous pensons que le travail d’un artiste c’est aussi celui-là, mettre en suspens, sentir que ses convictions sont métastables, que nous évoluons dans des environnements compliqués et que le travail du sens est toujours une affaire dangereuse. Nous pensons qu’un artiste, comme un écrivain, qu’il soit philosophe ou évoluant dans le domaine des sciences humaines ou des sciences, c’est en partie cela. Un militant du sens, poursuivant la cause de la critique. Ce qui ne l’autorise évidemment à rien de plus parmi les autres, mais qui lui vaut d’être menacé. On ne gouverne jamais des singularités, mais ceux à qui l’on confère les attributs d’une masse. Mais art contemporain, non, il s’agit d’une catégorie qui répond à n’importe quoi. Par art contemporain, on désigne à la fois la chose que fabrique, dans la délicatesse et sans dépositaire, la personne sortie de tout ordre normal; les objets conventionnels de ceux qui sont d’abord les représentants de commerce de leur petite affaire; des productions financiarisées entrant en collusion avec l’industrie du luxe; un hobby pour quelques rentiers; et enfin, un reste composé de la cohorte des non sélectionnés. Au milieu de tout ça, un torrent de justifications quelconques. En somme la société des rivaux à son degré paroxystique et quelque peu déprimant. On parle beaucoup ces derniers temps d’une sorte de retour aux années 1930. Nous pensions, avec quelques-uns, que c’était inutile, que cela nous empêchait de voir les spécificités de la situation. Néanmoins, des formes récurrentes aux totalitarismes semblent se présenter à nous sans que nous sachions exactement ce qui précipite ce phénomène. L’anti-intellectualisme comme posture transversale en est certainement l’un des signes les plus frappant. Mais l’intellectuel tel que nous l’entendons c’est d’abord la figure de l’artiste, sa temporalité et ses doutes, autrement dit l’habitant de ce qui fait monde.


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In situ

Kevin Desbouis The New Spleen, 2017 Courtesy de l’artiste

Kevin Desbouis est né en 1993, il vit et travaille à Clermont-Ferrand. p.8-11

Céline Ahond Quelques degrés de réalité, 2017 Courtesy de l’artiste

Mon ami m’a dit si le bonheur existe c’est une épreuve d’artiste, je lui ai répondu le bonheur ne s’encre pas; il coule dans les veines, essayons d’avoir du bol. Est-ce que parler est une écriture? Quand je nomme cette orange en plastique, de combien de degrés je décale la réalité de La Belle Revue où mon geste d’écriture s’aventure à s’ancrer. Dans l’oralité de nos conversations nous touchons l’existence de nos présences vivantes; cette vérité d’être nés pour traverser le temps partagé de la rencontre. Nous avons joué dans des cadres et transpercé la distance des écrans où s’est projetée la forme de nos récits incarnés. Après que chacun est reparti à la découverte de soi, c’est à brûle-pourpoint que cet ami me raconte par la suite s’être senti transformé par une simple lecture. Mais alors est-il plus facile dans un livre de lever le point —à la ligne— de son corps ou bien dans la réalité?

Céline Ahond est née en 1979, elle vit à Montreuil-sous-Bois. En 2013-2014 elle a participé à la Coopérative de Recherches de l’Ecole supérieure d’art de Clermont-Ferrand, en 2015-2016 elle enregistre 6 messages téléphoniques publics pour Hors des Murs d’Alex Chevalier et Corentin Massaux, elle est toujours en dialogue avec Kevin Desbouis suite à publication en 2016 de leur conversation dans le livre World Wants Words.

p.20-23


In situ

Charlotte Denamur Lever, embrasser, disparaître, tomber, 2017 peintures scannées sur page colorée 21 x 29,7 cm chacune Courtesy de l’artiste

D’un jeu d’échelle à l’écrasement de petits formats par la vitre de numérisation, les peintures deviennent d’une autre nature.   On perçoit nettement la fibre du textile, les fils se dé-tissent et sortent du cadre de la peinture, en lévitation sur un fond coloré. La couleur vient rejouer la fugacité d’un moment autour d’un ping pong chromatique jouant des complémentaires du jaune et son violet, du rouge et son vert. Cette vue d’ensemble se confond à un détail et fait alors penser que la peinture est proche. D’ailleurs l’absence d’échelle peut nous laisser croire ce que l’on veut sur le format réel. Le coucher de soleil se lève, la bouche embrasse, l’arc en ciel a déjà disparu, et inexorablement le cornet de glace tombe. Charlotte Denamur est née en 1988, elle vit et travaille à Lyon. p.58-61

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Chloé Serre

Natsuko Uchino

Contextures contingentes, 2017 Courtesy de l’artiste

Rural Life, 2017 Courtesy de l’artiste

Ces photographies sont directement extraites du portable de la mère de l’artiste qui pratique la détection de loisir. À l’aide d’un détecteur de métaux elle va fouiller le sol afin d’en extraire quelques trouvailles. Une fois la collecte effectuée elle nettoie minutieusement les objets intéressants, les photographie afin de les partager sur des forums spécialisés Dépourvues d’intentions artistiques, ces images engendrent des matériaux potentiellement esthétiques et tendent à devenir des images abstraites, étonnantes dans leurs «fausses» pauvretés. Libérées d’une maitrise technique, elles jouissent d’une désinvolture certaine où l’importance n’est pas donnée au cadrage, ni à la composition mais à l’enregistrement de l’objet. Elles témoignent cependant d’une orchestration improvisée des «trouvailles» faite de gestes instinctifs, hâtifs qui traduisent le principe de faire avec ce que l’on a sous la main. Prendre l’objet qui traîne sur la table, venir rehausser la pièce avec, mettre du papier absorbant pour rendre la surface blanche, utiliser de la pâte à modeler pour faire tenir debout… Tous ces stratagèmes spontanés sont dédiés à une prise de vue instantanée mais n’en renforcent pas moins leurs poéticités. Chloé Serre est née en 1986, elle vit et travaille entre Saint Etienne et Lyon. p.78-81

Cette création reflète les refexions de l’artiste correspondant à ses recherches sur la question de l’art dans le milieu rural. Natsuko Uchino est née en 1983 au Japon. Elle vit et travaille entre St Quentin la Poterie et Felletin Elle était en résidence au CIAP de Vassivière en 2014. Elle était commissaire avec Sophie Auger Grappin de la double exposition J’ai rêvé le goût de la brique pilée présentée à La Box de Bourges et au CCC de la Borne en 2016. Elle participe actuellement à une résidence croisée à la Kunstlerhauser Worpswede avec le CIAP Vassivière, avec comme sujet de recherche l’art dans le milieu rural. p.102-105


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Global Terroir: Bangkok

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120 Vue de l’exposition Taigers «One», 2016, NACC, Bangkok, courtesy Tars Gallery

Vue de l’exposition Parinot Kunakornwong Contemplation: (Re)verse, 2016, Tars Gallery, Bangkok, courtesy Tars Gallery

Global Terroir: Bangkok


Entretien avec Pierre Béchon à propos de TARS Gallery et Taigers

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La Belle Revue —» Voilà maintenant deux ans que tu t’es installé à Bangkok pour y ouvrir TARS gallery. Quelles-en sont les spécificités? Pourquoi ouvrir une galerie dans cette ville? Pierre Béchon —» TARS Gallery a ouvert exactement le 28 Novembre 2015 à Bangkok dans le quartier de Sukhumvit. TARS signifie The Artist Run Space. Cela suppose la présence d’un artiste, mais ici ce n’est pas le cas, je garde simplement la notion de flexibilité qu’induit un ARS. Cela peut être un laboratoire, un lieu de production, un lieu d’exposition, de résidence et un lieu social. Je suis arrivé à Bangkok trois semaines après une expérience frustrante à New York. J’avais besoin de jungle urbaine pour me sentir exister ou pour tout simplement «faire». Le choix de Bangkok a débuté par une invitation. Depuis mon arrivée, j’ai fait le choix de rester un certain temps et de laisser une trace, ce qui m’a conduit à créer la galerie. LBR —» Tu es également en charge d’un programme nommé «TAIGERS» qui se concentre sur la scène emergente et les jeunes artistes récemment diplomés de Thaïlande. Peux-tu nous préciser la teneur de ce projet? PB —» TAIGERS est un programme que j’ai créé avec Pokchat Worasub (une photographe thaïlandaise) qui faisait écho à la situation d’un jeune diplômé en art en France, à savoir le besoin rapide de «rentrer dans l’action» pour justifier la valeur de son «apprentissage/approfondissement» d’une pratique artistique. Ce passage d’étudiant à «…» (pas encore artiste, il faut d’abord l’avoir justifié) s’apparente à un sas/passage difficile à franchir; trop jeune pour les résidences et pas assez expérimenté pour les galeries. Peu de choses se passent mise à part une recherche d’argent pour pouvoir s’auto-produire, ce qui complique les possibilités de production et celles de rentrer dans un rythme artistique professionnel (travail alimentaire, manque de temps et fatigue entrainant une impossibilité de produire). TAIGERS cherche donc à «guider» ou du moins «accompagner» une sélection de jeunes diplômés par le biais d’une production, exposition et discussion, pour éventuellement faciliter cette phase, ce passage. LBR —» Ce type d’initiative était-elle, selon toi, vraiment nécessaire pour la scène artistique de Bangkok? PB —» Oui, il n’existe aucun fonds public ou soutien de la part des écoles après le diplôme. Ils ne peuvent avoir recours qu’à des fonds privés. Concernant la question de la «nécessité», il y a évidemment plus important, n’oublions pas que nous vivons sous une dictature militaire. Je n’ai pas ouvert de nouvel espace, TAIGERS est une plateforme mobile qui s’invite dans d’autres espaces/galeries pour favoriser le partage des réseaux, augmenter la visibilité pour ces jeunes artistes et surtout requestionner la scénographie en fonction de chaque lieu. Durant les phases préparatoires de l’exposition, je tente au maximum de pousser les jeunes artistes à prendre part au commissariat pour stimuler leur regard sur des aspects qu’ils n’auraient pas jugés importants (le dialogue entre les œuvres par exemple). LBR —» À l’échelle internationale, à l’exception d’une poignée d’artistes formés à l’étranger, Bangkok n’est pas connue pour sa scène d’art contemporain. En tant qu’étranger très impliqué dans cette scène, quelle serait ton explication sur la question? PB —» L’impossibilité de s’affirmer comme scène internationale est causée en premier lieu par une trop forte pression politique qui contrôle toutes les strates éducatives, dans lesquelles l’art est surtout, et encore beaucoup, utilisé comme une arme de propagande culturelle (portraits de la famille royale, iconographie bouddhiste, etc…). L’art contemporain, au sens où nous l’entendons, existe mais les acteurs manquent, de même que les investisseurs (publics ou privés) et les gens s’y investissant. S’il y a peu d’argent, il y a peu de vente et donc peu de chances de vivre de sa pratique. En outre, ces pratiques contemporaines prennent souvent la forme de questions (formelles, intellectuelles et politiques par exemple) et dans ces cas, questionner une forme de pouvoir culturel établi revient à commettre un suicide d’une certaine manière. Ajoutons à cela les questions des «jaunes» (royalistes) et des «rouges» (pro Thaksin, ancien premier ministre) qui


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s’immiscent derrière les profils des artistes et les fonds qui leur parviennent, et l’on se retrouve dans un paysage culturel/politique extrêmement complexe et délicat, bien que fort stimulant. Finalement, ceux qui veulent vraiment pousser leur pratique artistique à un niveau international choisissent l’exil. LBR —» La galerie participait dernièrement à Art Stage Singapore, une foire d’art contemporain regroupant les pays d’Asie du sud-est. En France, un project-space qui participe à une foire commerciale a généralement quelque chose de suspect (même si les choses évoluent très rapidement avec des foires comme Paris Internationale ou Material Art Fair). Existe-t-il en Asie un rapport décomplexé à la marchandisation de l’art? L’esprit du project-space, indépendant du marché de l’art, s’y conçoit-il de manière différente? PB —» N’exagérons rien, une foire représente un grand marché certes, mais il y a aussi un rapport à la production et à la visibilité qui est gigantesque. Nous avons été invités à participer au Forum et non aux stands traditionnels. Il s’agit d’une partie de la foire, comme dans d’autres, où des projets sont produits pour l’occasion, comme dans un musée. Lorsqu’on dit en France «un project-space c’est…», cela résume assez bien une des raisons pour lesquelles je suis parti, ce manque éventuel de questionnement/requestionnement des formes pour en générer des nouvelles (hybrides, des prototypes, des proto-formes) au risque de perdre un confort établi. Plus sérieusement, une foire d’art contemporain c’est un marché, certes, mais si l’on reprend les points de la question précédente, à propos des acteurs financiers de Bangkok (collectionneurs), il faut aller chercher une forme de financement permettant d’abord de payer les factures, puis de produire des expositions et, ensuite d’avoir un financement permettant la complète autonomie de ma programmation/production et, surtout une autonomie politique sans avoir de compte à rendre (les project-space ou les lieux d’art en France, par exemple, marchant grâce à des fonds publics et autres subventions, ont souvent des comptes à rendre, il me semble). En toute sincérité, nous ne cherchons pas à faire fortune, nous cherchons à être autonomes. Et si participer à une foire peut permettre d’accéder à cette autonomie, alors allons-y! LBR —» De par les œuvres et expositions montrées à TARS gallery, le dialogue franco-thaïlandais semble important pour toi. Les artistes thaïlandais te paraissent-ils sensibles à cette confrontation avec des démarches artistiques plus occidentales? PB —» Le dialogue franco-thaïlandais est une manière d’offrir une fenêtre de possibles entre deux pays aux cultures tellement différentes, sous la forme d’expositions, résidences ou tout simplement par des dialogues. Mes choix artistiques sont souvent liés à une expérience personnelle et non spéculative. Et les démarches «plus occidentales», avec la génération des Millénials et même les Y, n’ont pas de secret pour les thaïandais très connectés à Facebook et Instagram, beaucoup plus qu’ailleurs dans le monde: ils ont déjà tout vu. La ville de Bangkok ressemble aussi bien à New York, Londres, Hong Kong qu’à Paris, elle est un aspirateur culturel, bien que coiffé d’une casquette militaire. LBR —» Comment, de ton point de vue, qualifierais-tu la pratique de l’art actuellement en Thaïlande? Qu’est-ce qui en fait sa richesse? Quels artistes t’interessent plus particulièrement? PB —» La scène thaïlandaise m’interesse pour son rapport à la production, constamment requestionné et remis en forme en fonction des changements politiques (la Thaïlande a quand même connu seize ou dix-huit coups d’États depuis les années trente, il me semble). Avec les derniers événements, à savoir le dernier coup d’État et surtout la mort récente du roi, la situation est bouillonante et cela a quelque chose de fascinant. D’un point de vue plus formel, plus plastique, ce côté «aspirateur culturel» génère des pratiques et des artistes hybrides, pleins de contrastes et riches en contenu (dont les sens sont souvent cachés afin d’éviter des problèmes d’ordre politique).


Global Terroir: Bangkok

123 Vue de l’exposition Taigers «One», 2016, NACC, Bangkok, courtesy Tars


124 Vue de l’entrée de Bangkok CityCity Gallery, courtesy Bangkok CityCity Gallery

Global Terroir: Bangkok


Entretien avec Supamas Phahulo et Akapol Sudasna, co-fondateurs de Bangkok CityCity Gallery

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La Belle Revue —» Pourriez-vous décrire le contexte dans lequel est apparu Bangkok CityCity et les parcours des personnes impliquées dans le projet? Supamas Phahulo —» Si nous avons sérieusement envisagé l’ouverture d’une galerie en 2012-2013, nous projetions depuis longtemps de diriger notre propre lieu d’exposition. En 2012-2013 à Bangkok, la situation politique était très instable et l’économie plutôt fragile. Malgré tout, on a pu remarquer de nombreuses initiatives individuelles apparaître à cette période, des personnes s’engageant dans des projets correspondant à leur «passion», et pas seulement dans le milieu de l’art. Avant cela, nous avions des vies assez ordinaires, je travaillais pour ma part dans une organisation gouvernementale qui planchait sur le concept d’économie créative. J’intégrais des manières de penser venues d’une nouvelle génération d’entrepreneurs. Les week-ends, lassée des centres commerciaux, j’occupais mon temps entre restaurants, cinéma, librairies et galeries d’art. À cette époque, peu de gens fréquentaient encore les galeries. Celles dans lesquelles je me rendais souvent étaient soit des galeries établies, soit de nouvelles galeries, émergentes et plus petites, à la fois ouvertes sur le local et l’international. J’étais davantage attirée par la nouvelle génération d’artistes Thaïlandais ou sinon par des artistes modernes dont le travail m’était encore inconnu. On pouvait à cette époque visiter le Bangkok Art and Culture Centre (BACC) que je fréquentais souvent, H Gallery, Tootyung Gallery et 100 Tonson Gallery, qui avaient l’avantage de se trouver près de l’endroit où je vivais. Je participais souvent à des événements artistiques, je suivais des ventes aux enchères, j’allais à des projections de films et voir des concerts. En voyant tout cela, nous nous demandions souvent: quand aurons-nous la chance de voir exposés les artistes que nous apprécions? Akapol Sudasna —» Oui, comme le disait Supamas, nous avions hâte de voir exposés les artistes que nous admirions, mais d’une certaine manière. Nous avons attendu quelques années, puis nous avons décidé de prendre les choses en mains et de créer notre propre espace pour montrer les artistes auxquels nous croyions. Nous avons fait à peu près trois ans de recherche, de visites de musées, de galeries et autres lieux d’expositions en Europe, aux États-Unis, en Asie et sur notre propre scène artistique dans le but de cerner notre propre positionnement au milieu de tout ça. Nous avons eu la chance d’être conseillés par des personnes compétentes qui nous ont ouvert des perspectives. Puis nous avons poursuivi dans la direction qui nous semblait la plus juste. Bangkok étant une ville immense et si densément peuplée, d’autres personnes seraient probablement intéressées par nos expositions. Nous voulions aussi développer une culture des galeries en Thaïlande, un peu à la manière d’autres pays développés. Ici, nous espérions également voir un large public adopter la culture de l’art contemporain. En tant qu’actionnaires uniques de la galerie nous avons pu concevoir son organisation, ses budgets et notre manière de nous consacrer aux visiteurs lors de leur visite. Notre expérience passée d’amateurs d’art nous a appris que les expositions, lorsqu’elles sont bien faites, peuvent être de réelles sources d’inspiration, et nous souhaitons transmettre cette énergie à notre communauté. Nous aimons beaucoup travailler avec des artistes et nous sommes ouverts à de nombreux types d’art. Nous avions besoin d’un lieu adapté pouvant accueillir tout ce que l’art contemporain a de plus pertinent en termes de formes et de création, en permettant au public d’en faire l’expérience. Pour ce faire, Bangkok est apparue comme la ville parfaite, d’abord parce que nous y sommes chez nous et parce que nous sommes heureux de faire quelque chose pour notre communauté. Enfant, j’ai été élevé à Amsterdam, Toronto et Bangkok, mon père travaillait pour Thai Airways, nous voyagions donc assez souvent. Ma mère m’amenait souvent dans des musées et m’enseignait l’histoire de l’art, et plus specifiquement les périodes allant de l’antiquité à l’époque moderne. La première fois que j’ai vu de l’art contemporain, c'était dans une cafétéria pendant que je suivais des cours d’été dans le Massachusetts et j’appris par la suite qu’il s’agissait


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d’une œuvre de John Baldessari. J’ai étudié le cinéma dans une université de Los Angeles. C’est là que j’ai commencé à fréquenter des lieux d’art contemporain, j’appréciais vraiment la programmation de certaines galeries et de certains musées dont je visitais à chaque fois les nouvelles expositions. Après mon retour à Bangkok, j’ai travaillé brièvement dans la production et la publicité, avant de me tourner vers des collaborations plus étroites avec des petites structures indépendantes dans lesquelles travaillaient des artistes, des musiciens et des athlètes alternatifs.

LBR —» Comment décririez-vous votre spécificité par rapport aux autres lieux d’art contemporain à Bangkok? SP —» Nous nous voyons comme un lieu hybride, peut-être parce que nous ne venons pas exclusivement du domaine de l’art. Plus jeune, j’ai travaillé pour une chaine musicale de télévision, Chanel [V] Thailand. J’y ai fréquenté pendant longtemps des musiciens et des producteurs. Peu après, j’ai commencé à fréquenter des designers en travaillant à TCDC. S’agissant d’art, je travaillais le plus souvent avec des structures à but non lucratif, je n’ai jamais travaillé dans une galerie commerciale. C’est donc ainsi que Bangkok CityCity est apparu. Notre espace est ouvert à tout type et à tout format d’exposition. Cette envie d’eclectisme fut prise en compte à partir du moment où nous avons commencé à dessiner l’architecture du bâtiment. Je me suis souvenue des points positifs venant des expositions non commerciales et nous avons également essayé de retenir ce qui fait la spécificité des galeries commerciales. Le fait d’avoir travaillé auparavant pour le gouvernement m’a aidé à accorder plus d’attention aux façons de communiquer à une vaste échelle. En associant cela à l’idée que l’art contemporain devrait, lui aussi, être communiqué à un public élargi. Je parle de communication, parce qu’en qui concerne la vente d’œuvres, elle reste evidemment limitée au petit nombre de personnes pouvant y avoir accès. AS —» Puisque nous avions la possibilité de construire la galerie ex nihilo, nous pouvions créer un espace aussi polyvalent que possible. Concevoir un espace à l’esthétique minimaliste permet de mettre plus en valeur les œuvres présentées. Nous avons, tout compte fait, essayé de faire un white cube polyvalent qui soit ouvert à la communauté, en phase avec elle. Le principe de communauté est très important pour nous et nous avons par exemple choisi de collaborer avec des graphistes et architectes qui partagaient une vision similaire à la nôtre, allant du design du logo à l’identité de la galerie, en passant par l’architecture de l’espace et l’aménagement environnemental. Le nom même de la galerie est extrait d’une chanson de rap, dont nous partagions les mêmes idéaux en termes de représentation de notre ville d’origine et de ses habitants, cela nous allait donc très bien. Nous l’envisageons comme une chanson d’amour dédiée à la ville. À la galerie, nous voulions encourager des publics très différents à s’interesser à l’art contemporain et à de nouvelles façons de penser, pour y partager des expériences et des savoirs à l’occasion d’événnements divers. Nous espérions parvenir à une sorte de brassage au sein de la communauté. Nous insistons également beaucoup sur la communication et l’éducation, les habitants de Bangkok ayant de plus en plus recours à l’art contemporain. Nous voulons être sûrs de pouvoir échanger aussi bien avec ces nouveaux publics qu’avec des visiteurs internationaux. Nous revendiquons aussi une certaine qualité et nous adoptons un certain standard quant à la manière dont nos propositions devraient être reçues par le public. SP—» Akapol a rappelé notre engagement pour la communauté et qualité, à quoi j’aimerais ajouter le terme de diversité. Je sensible à la diversité ainsi qu’à la variété des pensées et Nous cherchons par là un moyen de respecter et de comprendre d’autrui.

notre souci de suis en effet des expressions. les points de vue


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Performance de Korakrit Arunanondchai, AJ Gvojic et boychild à l’occasion de l’ouverture de l’exposition Together in a room filled with people with funny names, 2016, courtesy Bangkok CityCity Gallery

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Vue de l’exposition Miti Ruangkritya, Dream Property, 2016, courtesy Bangkok CityCity Gallery


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LBR —» Compte tenu de la scène artistique de Bangkok, pourquoi avez-vous tenu à vous impliquer dans cet espace? Pensiez-vous qu’un tel lieu manquait à cette scène? SP —» Cela correspond plus à nos envies respectives à un moment donné. Je pense qu’il serait plus juste de décrire l’état de cette scène artistique lorsque nous avons décidé d’ouvrir un lieu. Mais il est certain que nous avons décelé une place encore vacante dans cette scène, qu’il nous était possible d’occuper tout en y prenant beaucoup de plaisir. Nous pensons qu’il y a dorénavant plus de gens ici qui voient les choses de la même façon. AS —» Nous souhaitions diriger notre propre structure et travailler avec des personnes en lesquelles nous croyions. Nous voulions également partager cela avec d’autres personnes à Bangkok.

LBR —» En effet, dans quel état, selon vous, se trouvait cette scène artistique lorsque vous avez décidé d’ouvrir votre espace? Y percevez-vous des changements depuis? SP —» J’ai le sentiment que notre scène est désormais plus vivante qu’auparavant, ceci étant dû à la vitesse bien plus rapide à laquelle circule l’information. Ceci ne veut cependant pas dire que cette scène était dénuée d’intérêt. Lorsque j’ai terminé l’université, on constatait à cette période l’apparition de nombreux lieux d’art, de même que beaucoup d’artistes émergents. Mais avec le temps, beaucoup d’entre eux ont fermé, ne laissant que quelques galeries intéressantes en activité. Ces lieux disparaissant, il ne restait que peu d’espace pour exposer, il y avait donc moins d’expositions. En outre, les lieux d’art publics thaïlandais appliquent un certain procédé de sélection d’artistes, donnant la priorité aux artistes les plus âgés et établis. À ce moment, on assistait à l’émergence d’artistes comme Korakrit Arunanondchai, bien connu sur la scène internationale de l’art contemporain. Ceci est devenu un sujet de débat dans notre communauté artistique qui nous a permis de prendre conscience des directions que pouvait prendre l’art contemporain en Thaïlande dans un avenir proche. AS —» Nous avons décelé une lacune, à savoir qu’il y avait trop peu de lieux à Bangkok consacrés aux expositions d’artistes évoluant entre l’émergence et la moitié de carrière. Nous croyons que l’art contemporain a changé, qu’il englobe un grand nombre de médiums différents, voilà pourquoi nous avons décidé de construire une structure à partir de rien, afin de répondre à de nouveaux besoins, plutôt que de rénover un bâtiment préexistant. Le changement le plus notable que nous ayons remarqué concerne l’affluence très importante pour une galerie. Nous avons jusqu’à présent organisé huit expositions personnelles, dont certaines ont permis d’atteindre un nombre de visiteurs s’élevant à 12000 personnes. Elles durent de six à huit semaines et nous sommes ouverts cinq jours par semaine. Notre audience est d’origine diverse et d’une large portée démographique. La diversité des programmations nous permet de nous ouvrir à divers types de visiteurs, ce que nous avons toujours souhaité. Nous savons que si l’expérience d’un visiteur a été bonne, ce dernier en fera part à d’autres personnes.

LBR —» En parcourant votre programme d’exposition, vous semblez plutôt vous concentrer sur les expositions d’artistes thaïlandais. Vous semblez cependant ouvert sur l’international, souhaiteriez-vous par conséquent inclure des artistes étrangers dans votre programmation? Cela vous semblerait-t-il un moyen de promouvoir l’art contemporain thaïlandais à l’étranger puisque, à l’exception de quatre ou cinq artistes connus à l’échelle internationale, nous connaissons peu d’artistes thaïlandais en France par exemple? SP —» La plupart des thaïlandais ne connaissent pas l’art contemporain venant d’autres pays, ni même celui de Thaïlande. La culture de la visite d’expositions


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et le fait de passer du temps dans des musées ou des galeries restent encore de nouvelles activités qui progressent doucement ici. Notre manière de programmer ne se limite pas au critère de nationalité. Les choses sont pensées de manière à ce que nous puissions apprendre et grandir ensemble dans cette découverte de l’art en tant que tel et dans sa comprehension, en termes de contenu et de valeur, de la part du visiteur. Les visiteurs dont je parle ne sont pas seulement thaïlandais, nous accueillons également beaucoup d’étrangers. Ceci étant dit, la Thaïlande rencontre encore des problèmes de communication vers l’international.

LBR —» Essayez-vous d’obtenir des aides financières venant de l’État ou du secteur culturel de la ville? Comment ceci fonctionne-t-il en Thaïlande? Subsistez-vous à partir de fonds privés? AS —» La galerie fonctionne actuellement comme une galerie commerciale. Elle est financée par des fonds privés venant des deux propriétaires, nous-mêmes. Ce modèle financier a bien marché jusqu’à présent. Nous projetons d’obtenir des aides de la part de l’État et de la ville sur certains projets que nous considérons comme appropriés cette année. Une fois par an, nous organisons une exposition à but non lucratif d’un mois. Nous projetons d’organiser cette année des événements et des petites expositions financés par des fonds supplémentaires venant de la ville. Notre équipe est de petite taille et nous travaillons actuellement à ces questions. Je pense que l’État et la ville souhaitent obtenir des garanties de notre part, concernant le travail que nous menons et accomplissons, afin de pouvoir s’engager, ce qui est en bonne voie.


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Vue de l’exposition Jitti Chompee (18 monkeys) Red Peter, 2016, courtesy Bangkok CityCity Gallery

Concert de Licence to Kill à l’occasion de la fermeture de l’exposition Grisana Eameamkaml, Chat Room, 2016, courtesy Bangkok CityCity Gallery


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Colophon

La Belle Revue #7 Revue d’art contemporain en Centre-France-Rhône-Alpes

© photo —» couverture: Adélaïde Feriot Insulaire (avant l’orage), 2016 Production du Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivière. Photographie: Aurélien Mole

en ligne: www.labellerevue.org et à parution papier annuelle Tirage: 4000 exemplaires Revue gratuite La Belle Revue est éditée par In extenso 12 rue de la Coifferie 63000 Clermont-Ferrand 09 81 84 26 52 contact@inextensoasso.com www.inextenso-asso.com Directeur de publication: Marc Geneix, Président d’In extenso Direction éditoriale: Benoît Lamy de La Chapelle Comité éditorial: Franck Balland, Marie Bechetoille, Caroline Engel, Julie Portier Coordination: Marina James-Appel Conception graphique: Syndicat, François Havegeer et Sacha Léopold www.s-y-n-d-i-c-a-t.eu Traductrice: Anna Knight (version anglaise uniquement sur www.labellerevue.org) Traductions anglais-français: Benoît Lamy de La Chapelle et Marina James-Appel Relecture: Juliette Tixier Contributeurs et contributrices: Céline Ahond, Aurélie Barnier, Pierre Béchon, Maxime Bondu, Charlotte Denamur, Kevin Desbouis, Escena politica, Elie Kongs, Benoît Lamy de La Chapelle, Sophie Lapalu, Mathieu Loctin, Pierre-Alexandre Mateos, Laetitia Paviani, Supamas Phahulo, Julie Portier, Georgia René-Worms, Martha Rosler, Natura Ruiz, Liv Schulman, Chloé Serre, Akapol Sudasna, Natsuko Uchino et Julien Verhaeghe. ISSN: 2114-5598 Parution et dépôt légal: avril 2017 Impression: Média graphic, Rennes Imprimée en France

Remerciements In extenso et toute l’équipe de La Belle Revue tiennent à remercier: —» Son précédent président Sébastien Maloberti et Franck Balland pour sa participation au comité éditorial. —» Les lieux partenaires des événements de lancement de La Belle Revue: La salle de bains, Lyon, le DOC, Paris ainsi que le CIAP de Vassivière. —» Les représentants des collectivités qui soutiennent le projet: Olivier Bianchi, Président de Clermont Auvergne Métropole et Maire de ClermontFerrand. Isabelle Lavest, Vice-Présidente en charge de la culture à Clermont Auvergne Métropole et Adjointe en charge de la politique culturelle à la ville de ClermontFerrand; Michel Prosic, directeur régional des affaires culturelles de la région AuvergneRhône-Alpes; Laurent Wauquiez, Président du Conseil Régional d’Auvergne-Rhône-Alpes, Florence Verney-Carron, Vice-Présidente en charge de la culture, du patrimoine et du développement des usages numériques; Alain Rousset, Président du Conseil Régional d’AquitaineLimousin-PoitouCharente, Nathalie Lanzi, Vice-Présidente en charge de la jeunesse, du sport, de la culture et du patrimoine. —» Ainsi que toutes les personnes qui ont contribué à ce numéro

—» p.24-25: Vue de l’exposition Jason Dodge, Behind this machine anyone with a mind who cares can enter. Institut d’art contemporain, Villeurbanne/RhôneAlpes, © Blaise Adilon —» p.66-67: Manifestation d'Escena politica, 2016, courtesy Escena politica —» p.116-117: Vue de l’exposition (In)territories/ Rituals, 2016, Tars Gallery, Bangkok, courtesy Tars Gallery


La bo

À VENIR

Commissariat : Éric Aupol & Hervé Trioreau dans le cadre du projet de recherche Re:Territories, en partenariat avec le Frac Centre-Val de Loire et Glassbox exposition du 27 avril au 20 mai 2017 à La Box - Bourges vernissage le 27 avril à 18h exposition du 13 avril au 13 mai 2017 Glassbox - Paris vernissage le 28 avril à 18h Colloque les 4 et 5 mai 2017 à La Box et au Frac-Centre Val de Loire

Herman Asselberghs / DREAMING IS THE ONLY WAY TO WAKE UP

Commissariat : Niels Van Tomme, invité par Ferenc Gróf du 1er juin au 1er juillet 2017 vernissage le 1er juin à 18h

EXPOSITION DES DNSEP 2017 Commissariat : Sébastien Pons du 6 juillet 17 septembre 2017 vernissage le 6 juillet à 18h

General Idea / SHUT THE FUCK UP

Exposition à l’occasion des 40 ans du Centre Georges Pompidou Commissariat : Ingrid Luche du 5 octobre au 4 novembre 2017 vernissage le 5 octobre à 18h Galerie La Box BP 297 - 9, rue Édouard Branly 18006 BOURGES Cedex _t. +33(0) 2 48 24 78 70 _la.box@ensa-bourges.fr www.ensa-bourges.fr

VISUEL : Untitled (Flags) d'Andrea Canepa dans le cadre de la programmation Souvenir de Mwene Mutapa - Cartographie exotique d’une collection, une proposition de Nicolas de Ribou

L’HORIZON DES ÉVÉNEMENTS


TRANSPALETTE CENTRE D’ART CONTEMPORAIN

EXPOSITION « RITUEL DE TRANSMUTATION » & CONTAMINATIONS AU PRÉSENT MICHEL JOURNIAC 01 AVRIL > 27 MAI 2017 VERNISSAGE VEN 31 MARS

EXPOSITION « RÉTROSPECTIVE » THIERRY-LOÏC BOUSSARD 01 JUILLET > 10 SEPTEMBRE 2017 VERNISSAGE VEN 30 JUIN

ASSOCIATION EMMETROP FRICHE L’ANTRE-PEAUX · BOURGES WWW.EMMETROP.FR AVEC LE SOUTIEN DE : LA DIRECTION RÉGIONALE DES AFFAIRES CULTURELLES CENTRE VAL-DE LOIRE, LA RÉGION CENTRE-VAL DE LOIRE, LE CONSEIL DÉPARTEMENTAL DU CHER, LA VILLE DE BOURGES, ARTS VISUELS EN RÉGION CENTRE, DÉVELOPPEMENT DES CENTRES D’ART

Labellerevue #7  

- Un dossier thématique portant cette année sur la recherche de nouveaux espaces de réflexions à travers la communauté artistique, l’autonom...

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