IMS Paulista: os filmes de março/2020 by Instituto Moreira Salles

cinema mar.2020

terça

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Antologia da cidade fantasma (97’) Você não estava aqui (100’) Modo de produção (75’) Você não estava aqui (100’) Antologia da cidade fantasma (97’)

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14:00 TechnoBoss (112’) 16:15 Fotografação (76’) 21:30 Você não estava aqui (100’)

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25 Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’) Fotografação (76’) Meu ódio será tua herança (145’)

31 Festival É Tudo Verdade

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Antologia da cidade fantasma (97’) Você não estava aqui (100’) Fotografação (76’) Modo de produção (75’) Você não estava aqui (100’)

11 Antologia da cidade fantasma (97’) Você não estava aqui (100’) Fotografação (76’) Xingu/terra (86’) Você não estava aqui (100’)

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Antologia da cidade fantasma (97’) Você não estava aqui (100’) Modo de produção (75’) Você não estava aqui (100’) Antologia da cidade fantasma (97’)

Antologia da cidade fantasma (97’) Você não estava aqui (100’) Fotografação (76’) O turista aprendiz revisitado (56’) Você não estava aqui (100’)

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TechnoBoss (112’) Fotografação (76’) Mostra Abraccine – Curtas 1 (89’) Mostra Abraccine – Curtas 2 (102’), seguido de debate

19 TechnoBoss (112’) Fotografação (76’) TechnoBoss (112’) Você não estava aqui (100’)

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Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’) Sessão Mutual Films: No Bowery (65’) Uma história simples (64’), seguido de debate com Maria Chiaretti

26 Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’) Fotografação (76’) Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’)

Festival É Tudo Verdade

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EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo (96’) Você não estava aqui (100’) Modo de produção (75’) Você não estava aqui (100’)

8 Antologia da cidade fantasma (97’) Você não estava aqui (100’) Fotografação (76’) Modo de produção (75’) Você não estava aqui (100’)

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EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo (96’) Fotografação (76’) Xingu/terra (86’) O turista aprendiz revisitado (56’)

Neste dia não haverá sessões de cinema.

14:00 EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo (96’) 16:00 Meu ódio será sua herança (145’) 19:00 TechnoBoss (112’)

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Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’) Fotografação (76’) Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’)

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Vaga carne + Sete anos em maio (87’) No Bowery (65’) Uma história simples (64’) Vaga carne + Sete anos em maio (87’) TechnoBoss (112’)

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EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo (96’) Mostra Abraccine - Curtas 2 (102’) Mostra Abraccine - Curtas 1 (89’) Vaga carne + Sete anos em maio (87’)

Festival É Tudo Verdade

14:00 EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo (96’) Festival É Tudo Verdade

Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/cinemaims e ims.com.br.

O turista aprendiz revisitado, de Maureen Bisilliat (Brasil | 1985, 56’, Arquivo digital) [capa] Meu ódio será sua herança (The Wild Bunch), de Sam Peckinpah (EUA | 1969, 145’, DCP)

destaques de março 2020 Dois média-metragens mineiros entram em cartaz como parte da mesma sessão. Em Vaga carne, texto teatral de Grace Passô transcrito para o cinema em parceria com Ricardo Alves Jr., uma voz se apossa do corpo de uma mulher e precisa entender como existir ali. Em Sete anos em maio, Affonso Uchôa ensaia formas de levar ao cinema parte da história de Rafael, marcada pela violência e pela insistência em continuar vivo. Lançado em 1969, Meu ódio será sua herança, de Sam Peckinpah, é exibido em versão recém-restaurada. Este western “tardio” se passa em 1913, época em que as carruagens puxadas por cavalos começavam a dar lugar aos automóveis, e os pistoleiros do velho oeste podem também ter se tornado obsoletos. A sessão Mutual Films apresenta dois longas influenciados pelo neorrealismo italiano, em torno do tema Cidade Vazia. No Bowery, de Lionel Rogosin, apresenta um bairro pobre de Nova York, onde residentes desempenham versões de si mesmos para a câmera. Uma história simples, de Marcel Hanoun, recria os esforços de uma mãe solteira recém-chegada a Paris, misturando cenas dramatizadas e narração em primeira pessoa. A partir de 26 de março, o IMS Paulista recebe a 25ª edição do É Tudo Verdade, Festival Internacional de Documentários, principal evento dedicado ao gênero na América Latina.

Uma história simples (Une simple histoire), de Marcel Hanoun (França | 1959, 64’, DCP)

Sete anos em maio, de Affonso Uchôa (Brasil | 2019, 42’, DCP)

Meu ódio será sua herança (The Wild Bunch), de Sam Peckinpah (EUA | 1969, 145’, DCP)

Vaga carne e Sete anos em maio: duas entrevistas Affonso Uchôa entrevista Grace Passô e Ricardo Alves Jr.

Ricardo, em alguns dos seus filmes, os personagens se deslocam pela cidade, a câmera os segue. Como foi ir pro espaço fechado e contido de um teatro? Vaga carne dialoga com os meus três primeiros curtas-metragens, Material bruto (2002), Convite para jantar com o camarada Stálin (2008) e Permanências (2011), que nomeio como Trilogia da Clausura. Nesses filmes, os espaços e o enquadramento definem a ação e o movimento dos personagens. Diferente do longa Elon não acredita na morte, em que a câmera persegue as ações do personagem que vaga pela cidade, os seus gestos. O espaço em Vaga carne, numa primeira leitura, é o teatro, o palco vazio com um fundo negro. Uma janela se abre na leitura espacial do filme ao colocar o corpo na centralidade da cena. Isso é uma maneira de traduzir em imagem o princípio narrativo da dramaturgia criada por Grace – uma voz que invade matérias. Acompanhamos 2

essa voz invadindo espaço e som até chegar no corpo da mulher, e o que temos, durante os 45 minutos do filme, é o corpo como materialidade dessa voz. Grace, você é grande dramaturga e atriz, trabalha concretamente com as palavras, mas também com o corpo. Isso está em Vaga carne: é sobre uma voz, mas também sobre um corpo em cena. Como você pensa a articulação entre palavra e corpo? O texto surge antes do gesto ou as coisas se alimentam? Eu diria que as duas coisas se fundem. E, no caso específico de Vaga carne, ali existe uma situação ficcional em que a palavra e o gesto estão em cadências opostas, ou seja, existe uma enorme distância entre “dizer” e “agir”, algo muito significativo para o nosso tempo. Ricardo e Grace, como foi “traduzir” a peça para o cinema? O que pra vocês foi propriamente cinematográfico nesse processo? Ricardo: Vaga carne é um projeto que

Grace vem desenvolvendo há alguns anos. Penso que o filme deve ser visto dentro de um projeto, que inclui a publicação do livro com a peça teatral. O filme é um exercício de linguagem em diálogo com a dramaturgia proposta por Grace. Entretanto, Vaga carne não é uma peça filmada. Nosso desafio era partir da encenação teatral e traduzi-la para outra linguagem. Encontramos referência no conceito de Transcrição, de Haroldo de Campos. Segundo ele, “na tradução de um poema, o essencial não é a reconstituição da mensagem, mas a reconstituição do sistema de signos em que está incorporada esta mensagem, da informação estética, não da informação meramente semântica”. Portanto, nossa transcrição para o cinema de Vaga carne é um mergulho tanto sobre o texto como sobre a encenação da peça, mas sob um ponto de vista que cria outro sistema de signos. Grace: Costumamos nos referir à ideia de “transcriação”, uma ideia que está mais ligada ao movimento de articulação das linguagens do que à ideia de que existe um “original” a ser traduzido.

Sendo assim, tudo foi “desejo de cinema”. Existe um dado nessa narrativa que toca num dos fundamentos da ideia de cinema e, portanto, nos empolgou desde o início: o fato de a voz ser o personagem principal da história. Isso nos daria e nos deu fôlego pra trabalhar a dimensão do som na imagem. Ricardo e Grace, como foi a ideia da plateia em cena? De algum modo vocês quiseram construir uma escuta? Ricardo: O olhar do outro está presente tanto na dramaturgia quanto na encenação teatral. No teatro, a plateia está no palco, junto da atriz, e, num determinado momento, o corpo da atriz se mistura aos corpos da plateia. Na versão para o cinema, a plateia é representada no seu espaço habitual de observadora, para, no decorrer do tempo, ocupar a centralidade do palco. Uma questão importante na dramaturgia de Grace é a função do olhar, esse olhar dinâmico que atenua a distância entre observador e observado para criar alteridade. Desse modo, o discurso, a voz que habita a “vaga carne”, torna-se 3

aberta e não arbitrária. A linguagem do filme potencializa essa dinâmica. Grace: Colocar a plateia como personagem dessa história foi um modo de ressaltar o desejo de pertencimento. Existe uma mulher, com sua voz, num palco, refletindo sobre suas identidades. E existem também as pessoas que, ao verem essa mulher no palco, pensam sobre as suas próprias. E, Affonso, gostei disso de “construir uma escuta”, faz todo sentido. Gosto disso. Particularmente, tenho economizado a palavra “escuta”,

porque tem muita gente achando hoje que o importante é só escutar, como se automaticamente isso o colocasse num lugar de sensibilidade. “Vamos escutar os índios, a natureza, as mulheres pretas”. E saem por aí, falando de escutar o outro, como se escutar fosse doce. E a escuta é uma parte do processo, ela pode ou não ser ação, aí é que tá. Ricardo e Grace, me impressiona a alternância entre memória e esquecimento no texto: a voz que lembra

das suas incorporações e se assusta quando não consegue lembrar. Pra vocês, o esquecimento, a construção da desmemória, é uma questão política essencial pros dias de hoje? Ricardo: Neste momento histórico em que vivemos no Brasil, não posso deixar de abordar a desmemória. Somos uma sociedade que não acertou contas com o passado, seja ele colonizador, escravocrata ou ditatorial. A tragédia brasileira se alimenta diariamente dessa desmemória histórica. Grace: Em Vaga carne, o corpo nunca deixa de ser carne e, por isso, sente tesão em se esquecer de algo, é quando ele consegue fugir de si, quando por um segundo ele foge da dor de ser. Politicamente, a noção de memória é ampla e diversa. De todo modo, é preciso entender de uma vez por todas que a memória é tempo presente, a memória como algo que já passou é um pensamento do alto capitalismo, em que as coisas passam como produtos e tudo vence, até a própria memória.

entrevistam Affonso Uchôa

do quanto ela era reveladora de uma face violenta e excludente do Brasil.

Gostaríamos que você contasse como conheceu o Rafael dos Santos? Affonso: Rafael é meu vizinho do Bairro Nacional. Ele mora a duas ruas da minha casa, e o conheci por volta de 2005. Desde essa época, eu e Desali (grande amigo e artista, que é vizinho meu e de Rafael) fazemos uma série fotográfica chamada Sangue de bairro, inteiramente feita no próprio Bairro Nacional. Em um domingo, Desali me chamou pra gente fotografar um amigo de infância dele, cujo pai era uma figuraça. Foi assim que conheci o Fael e seu pai, o “Seo Alicate”. Tiramos fotos dos dois, saímos de ronda pelo bairro e nos tornamos amigos. Foi com imensa surpresa que fiquei sabendo, por volta de 2007, que Fael não morava mais no bairro. Ninguém sabia explicar o que tinha acontecido com ele. Só anos depois, quando ele mesmo voltou ao Nacional, mais envelhecido, que pôde me contar o que o tinha feito mudar de casa. Ao ouvir a história de Rafael, eu imediatamente me dei conta

Em seus filmes, você trabalha personagens que narram suas histórias pregressas. Isso acontece com o Juninho, no Arábia, e fortemente em Sete anos em maio. Gostaríamos que você comentasse como foi a construção da palavra com Rafael. Affonso: Contar uma história é sempre tornar presente algo que ocorreu no passado. O tempo do cinema é essencialmente múltiplo: o tempo do acontecimento é sempre presente, eternizado no agora da projeção. Me interessa muito a conexão entre as duas coisas: a palavra no cinema como o poder de embalsamar algo vivo. Lembrar o acontecimento no cinema é torná-lo ao mesmo tempo presente e eterno. Tanto no Arábia quando no Sete anos, pra mim, se tratava de promover o abraço entre o princípio da palavra filmada e uma atitude política. Tornar presente um passado em palavra e imagem como um esforço de não esquecer. O capital quer nos fazer

Grace Passô e Ricardo Alves Jr.

esquecer pra não revelar a eternidade de sua injustiça. E vendendo a falácia da chance do começar do zero, apaga os laços do ontem que justificam as fortunas do hoje. No mundo do capital, lembrar é ir contra a corrente. E lembrar os que são jogados ao esquecimento, os derrotados no jogo do patrimônio, os esquecidos das benesses do agora, é, pra mim, mais que importante: é necessário. Esses dois filmes, de alguma maneira, foram minha maneira de dizer que o cinema pode nos ajudar a quebrar a corrente do mundo sob o capitalismo mais avançado, esse mundo que, na verdade, ofende aos homens e às mulheres. Seus filmes, de alguma maneira, trazem o debate entre o documental e a ficção. Como você trabalhou essa questão na criação do Sete anos em maio? Affonso: Eu já não consigo ver documentário e ficção como casas separadas. Me lembro de uma frase importante do Godard, que era algo como: “O mergulho radical na ficção sempre encontra o documentário. O mergulho radical no 5

documentário sempre encontra a ficção.” Pra mim, é por aí: cinema é imaginação e realidade, concretização mais firme do sonho humano em imaginar uma vida outra a partir dos elementos da nossa. Então eu penso que uma diferenciação entre documentário e ficção se dá no nível do estilo, da forma, e o que eu quis no Sete anos era construir um trânsito entre os dois, ou melhor, uma ponte. O filme parte da mais tradicional forma documental (a entrevista) e segue até a mais básica forma ficcional (o contraplano). Esse trajeto é também uma ponte do particular pro coletivo, da história pessoal do Rafael pra uma reflexão sobre o Brasil, sobre os efeitos do poder sobre a vida e os corpos da juventude de periferia. E terminar na forma mais ficcional, pra mim, era revelador. No mundo em que vivemos, a consciência coletiva é cada vez mais uma ficção. Affonso, nos seus filmes, o que é um ator/atriz? Affonso: Essa é uma excelente pergunta. Não sei se tenho uma boa resposta pra ela. Eu gosto muito de uma frase da

diretora Margarida Cordeiro, corrigindo um repórter, que lhe disse que nos seus filmes com o António Reis o elenco era de “não atores”. Margarida o interrompe enfaticamente: “Nos meus filmes, só há atores, porque eles agem”. E eu gosto de pensar que o mesmo se aplica aos meus filmes: sempre trabalhei com atores, gente que justificou a sua presença na tela pelo que faziam, porque agiam. Eu gosto mais quando falam que os atores e atrizes dos meus filmes são “atores não profissionais”, porque acho, na verdade, que isso é um motivo de orgulho: preservar um certo amadorismo, sobretudo no sentido institucional, pois são atores que, em geral, não têm diploma e nem mesmo registro nas associações competentes. O que faz eles estarem num filme não são os índices sociais de competência, é o seu corpo, sua capacidade de agir. E aí as coisas se somam um pouco na minha cabeça: os atores e atrizes, pra mim, são aqueles que nos lembram o significado de um corpo, que nos lembram o poder de um gesto, de um respiro, de um olhar. São aqueles que dizem ao agir.

Sessão Mutual Films Cidade Vazia: No Bowery e Uma história simples por Aaron Cutler e Mariana Shellard

“E se nós vencemos, por que parecemos perdedores? Por que as notícias continuam ruins? Não há vitória suficiente para celebrar.” Trecho da narração de Vitória estranha (Strange Victory, 1948), documentário norte-americano do cineasta Leo Hurwitz sobre o pós-guerra.

Na década de 1950, os Estados Unidos e a França celebravam o fim da Segunda Guerra Mundial e iniciavam um período de violentos conflitos em terras estrangeiras, com o desdobramento da Guerra Fria e a luta por independência dos territórios franceses na África e na Ásia. Foi uma época de grandes deslocamentos populacionais e novas realidades sociais. Lionel Rogosin e Marcel Hanoun foram dois dos cineastas que se dedicaram a retratar essas transformações e o impacto humano de uma nova ordem econômica mundial. Fizeram isso combinando um olhar humanista clássico e uma busca por novas formas de realismo. Nascido em Nova York em 1924, Lionel Rogosin era filho de um imigrante russo 6

judeu que ascendeu e se tornou um milionário com a fabricação de raiom. Rogosin foi oficial da marinha americana na Segunda Guerra Mundial, experiência que impactou profundamente sua vida e o levou a construir uma carreira no cinema voltada para o registro das condições de violência e opressão estruturais promovidas ou negligenciadas pelo Estado e pela alta sociedade. Ele trabalhou por alguns anos na empresa da família, chegando inclusive à vice-presidência, porém, insatisfeito e inquieto com sua própria situação de conforto diante das atrocidades do mundo, decidiu largar a empresa e se dedicar ao cinema de documentário. Rogosin sonhava em realizar um filme sobre o apartheid na África do Sul, que acabou se tornando seu segundo longa, a docuficção De volta à África (Come Back, Africa, 1959). Mas, para isso, sentiu necessidade de aprender a fazer cinema. Sua primeira experiência foi no Bowery, bairro pobre de Manhattan, onde conviveu com seus residentes (majoritariamente homens alcoólatras, entre eles, vários veteranos de guerra), registrando com uma câmera o

cotidiano local. Rogosin deixou que cada um desenvolvesse seu próprio papel, com a ajuda do roteirista Mark Sufrin para organizar o material. O resultado foram cenas teatralizadas e semi-improvisadas, que remetiam aos filmes de Robert Flaherty e aos clássicos do neorrealismo italiano, como Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). O diretor e seu cinegrafista Richard Bagley buscaram provocar uma empatia no espectador por meio de close-ups afetivos dos moradores do Bowery, inspirados nas pinturas de Rembrandt e sua capacidade de retratar a complexidade da expressão humana a partir de um jogo de luz e sombra. Eles escolheram como protagonista Ray Salyer, um veterano de guerra que trabalhou no sistema ferroviário antes de chegar desempregado no Bowery, e, como contraponto, Gorman Hendricks, um ex-jornalista e antigo residente do local. Acompanhamos a vida de um homem que procura se libertar de uma condição de miséria e a de outro, bem-adaptado ao meio, que encara a própria situação com serenidade. Quando

sozinhos, esses personagens são retratados de perto, em planos americanos ou close-ups. Quando em grupo, os observamos imersos no ambiente ao redor, em busca de trabalho, ou de um trocado, no bar, no hotel, no sermão e no refeitório do abrigo. Nesses momentos, é possível perceber como esses atores acidentais trabalharam como interlocutores na criação de um retrato social fiel e justo. No Bowery teve boa repercussão na Europa – inclusive foi um dos poucos documentários de longa-metragem da época que foi distribuído comercialmente – e chegou a ser um filme formativo para alguns cineastas norte-americanos, como John Cassavetes. Porém, no geral, foi muito criticado nos Estados Unidos e até enfrentou tentativas de censura do governo de um país que, naquele momento, não estava habituado a ver o violento reflexo de suas próprias mazelas. Rogosin, entretanto, se viu fortalecido pelo impacto que o filme teve no exterior e entrou em contato com o secretário da NAACP (Associação Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor) e 7

com o escritor sul-africano Alan Paton e, em 1957, se mudou com sua esposa grávida para a África do Sul. Foi nesse mesmo período que Marcel Hanoun começou a fazer seu primeiro longa-metragem, Uma história simples, em coprodução com a emissora de televisão pública francesa. Hanoun nasceu em Túnis em 1929, em uma família de judeus argelinos, e teve uma experiência marcante quando jovem com seu pai, um cineasta amador que o filmava nas ruas. Ele então ficou fascinado com a capacidade da câmera não apenas de registrar, mas também de transformar a realidade. Se mudou para Paris logo após a Segunda Guerra Mundial, onde trabalhou como jornalista e fotógrafo e realizou cursos em artes dramáticas e audiovisuais antes de fazer cinema. Também encontrou inspiração na obra de Robert Bresson, cujo espelhamento de narração e ação em filmes como Diário de um pároco de aldeia (Journal d’un curé de campagne, 1951) e Um condenado à morte escapou (Un comdamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) trouxe para

o cinema uma nova sensação de realidade interior. Enquanto Bresson adaptou obras literárias, muitos dos filmes de Hanoun se basearam em acontecimentos da época, como notícias de jornal, suas experiências autobiográficas ou uma combinação dos dois. Foi assim com Uma história simples, uma ficcionalização de uma reportagem sobre uma mãe solteira e sua filha pequena em busca de uma vida estável na metrópole. No filme, acompanhamos em flashback a jornada da mulher (interpretada por Micheline Bezançon) com sua criança (Elizabeth Huart) pelas ruas de Paris, em busca de trabalho e de um lugar para dormir. Com o som integralmente pós-sincronizado, a protagonista narra de forma direta, concisa e quase banal cada ação a que assistimos na tela, sendo que ocasionalmente a voz que conta a história é atravessada pela pessoa que a vive. Algumas vezes, a narração antecipa a ação, outras, exprime o recém-ocorrido e, eventualmente, expressa a aflição da mulher, que se vê cada vez mais em um beco sem saída.

Entretanto, o filme (um dos poucos longas franceses filmado em 16 mm na época) não nos deixa em um estado de expectativa, pois sabemos que as personagens serão resgatadas e que essa história que ouvimos já é passado. Isso se consolida tanto no texto de abertura – no qual o próprio cineasta declara ter conhecido a história em primeira mão – como na primeira interação do filme, quando uma senhora acolhe a mulher e sua filha – que naquele momento haviam chegado ao extremo de dormir ao relento. Hanoun faz uma ponta no filme, interpretando um estrangeiro sem dinheiro para pagar a diária do quarto em um dos hotéis por onde a mulher passa. O curioso é que, ao homem, o atraso é perdoado, mas, à mulher com a filha, não. Uma história simples é hoje a obra mais conhecida de Hanoun, mas é um filme muito particular em sua carreira, que continuou até sua morte, em 2012, e englobou mais de 70 trabalhos cinematográficos (longas e curtas, vídeo e película), junto a livros de crítica e teoria de cinema e à criação de duas revistas. Alguns anos 8

depois de Uma história simples, filmou Outubro em Madri (Octobre à Madrid, 1965-1967), narrado e protagonizado por ele mesmo como um diário de filmagem, que comenta sua estadia na Espanha enquanto observamos uma colagem de cenas teatralizadas e documentadas. Outubro em Madri se assemelha à abordagem que o diretor adotaria por toda sua carreira, caracterizada por histórias não lineares, pluralidade de vozes e uma incansável autorreferência. Hanoun sistematicamente produziu, filmou e editou suas obras e foi uma espécie de outsider mesmo em relação aos seus colegas da Nouvelle Vague, sempre buscando diferentes maneiras de aplicar sua fórmula: “Um filme não possui um tema, ele mesmo é o tema do filme”.1 O diretor também acreditava que o cinema precisava ser um ofício ao alcance

da classe trabalhadora, que deveria ter total liberdade de criação, sem ter de se submeter a uma lógica corporativista. Um pensamento independente e ativista pode ser similarmente atribuído a Rogosin, que escreveu em suas anotações de preparação para No Bowery: “Realidade – a vida é cinema”.2 Rogosin fez poucos filmes (seis longas e alguns curtas) antes de sua morte, em 2000, mas atuou no meio cinematográfico de outras formas marcantes. Foi um dos fundadores do politizado movimento do Novo Cinema Americano, formado por cineastas independentes e experimentais, como Shirley Clarke, Robert Frank e Adolfas Mekas, que acreditavam na necessidade de desafiar o cinema comercial não apenas ao criar outras estruturas narrativas, mas também em termos de produção, exibição e distribuição. Mostrou

1. Citado no texto dos curadores e críticos Nicole Brenez e Bernard Benoliel, “Marcel Hanoun, inventer la liberté”, que acompanhou uma retrospectiva integral dos filmes de Hanoun realizado na Cinemateca Francesa em 2010.

2. Citado no documentário The Perfect Team: The Making of On the Bowery (2009), dirigido por Michael Rogosin, filho de Lionel, que cuida do acervo do pai por meio da entidade Rogosin Heritage.

vários dos filmes de seus colegas no Bleecker Street Cinema, uma sala de cinema alternativa em Nova York que ele abriu para passar De volta à África e que acabou se tornando um dos mais importantes cinemas de arte dos Estados Unidos. Também participou da distribuidora Film-Makers’ Cooperative e fundou sua própria distribuidora, a Impact Films, que funcionou por 14 anos. Rogosin e Hanoun são exemplos de artistas que nunca se deixaram levar pela possibilidade de uma carreira segura, 9

seguindo um modelo de produção palatável aos bolsos de patrocinadores (públicos ou privados). Boa parte de suas obras continua circulando em cópias de boa qualidade devido aos esforços de preservacionistas, curadores, críticos, familiares, colaboradores e pequenas distribuidoras. É graças ao trabalho de pessoas que acreditam no princípio da arte e da educação acima do mercado que hoje podemos assistir às obras desses cineastas radicais e pioneiros, assim como muitas pessoas as assistiram no passado.

A Sessão Mutual Films de março é dedicada à memória de Jonas Mekas – imigrante, ativista, crítico e fundador da sala e do espaço de conservação nova-iorquino Anthology Film Archives, que mantém os negativos originais de No Bowery, além de uma cópia em 16 mm de Uma história simples, como parte de sua coleção Essential Cinema.

Maureen Bisilliat arquipélago de continuidade da vida indígena que escapou à ganância da civilização predatória que o espreita à sua volta. Nosso objetivo foi de testemunhar essa sobrevivência precária, a todo momento ameaçada de um desaparecimento indetível. Este filme é um tributo sincero a um povo digno e sábio, na era em que a ecologia e a tecnologia são as maiores preocupações do homem contemporâneo.”

A inglesa Maureen Bisilliat, nascida em Englefield, Surrey, construiu desde os anos 1950, quando se mudou para o Brasil, um sólido trabalho de investigação fotográfica. A instalação Agora ou nunca – Devolução: paisagens audiovisuais de Maureen Bisilliat, em cartaz no IMS Paulista, reúne parte de sua produção audiovisual, com extratos de 12 vídeos. Em paralelo à exposição, o cinema do IMS apresenta três filmes da artista. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Xingu/terra

Maureen Bisilliat | Brasil | 1979, 86’, Arquivo digital Dirigido pela fotógrafa Maureen Bisilliat, o documentário retrata o cotidiano da aldeia Mehinaku, no Alto Xingu, mostrando a plantação e a colheita da mandioca, a pesca, a preparação da tinta de urucum, a modelagem da cerâmica doméstica, a divisão de tarefas entre os homens e as mulheres, o trabalho na terra coletivizada, o relacionamento entre pais e filhos, o cerimonial de casamento, o intercâmbio com outras aldeias e a grande celebração da Festa do Yamuricumã. Durante os anos 1970, Maureen Bisilliat fez uma série de viagens ao Xingu. Em 1979, em coautoria com os irmãos Claudio e Orlando Villas Bôas, lançou o livro Xingu: território tribal e, em decorrência da publicação, foi curadora da sala especial Xingu/ terra, instalada na XIII Bienal de São Paulo, mesmo nome do filme, lançado em 1981. Os créditos de abertura da produção anunciam: “Aldeia Mehinaku, Parque Indígena do Xingu – Mato Grosso do Norte – Brasil. O Parque Indígena do Xingu, infelizmente, é uma exceção. Constitui um minúsculo 10

dada por Mestre Jacumim – saci seguro, expertise na pilotagem –, fomos levados pelos igarapés, igapós e imensidões aquáticas do Amazonas/ Solimões. Cinco semanas de introspecção e inspeção temporal registradas em filme que iria servir de ambientação na nossa Sala Bienal.” [Texto completo: bit.ly/MaureenTurista]

O turista aprendiz revisitado

EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo

Uma viagem de Mário de Andrade à Amazônia em 1927 foi registrada em um diário intitulado O turista aprendiz revisitado. Durante os anos 1980, a fotógrafa Maureen Bisilliat retoma os escritos do poeta ao visitar o Norte do Brasil. As fotografias da viagem de Maureen foram expostas em uma sala especial, na XVIII Bienal de São Paulo, chamada Turista aprendiz, onde o filme de mesmo nome era exibido. Em 2013, o diário da viagem de Bisilliat foi publicado no livro Decantando as águas – O turista aprendiz revisitado. Em 2015, a artista escreveu na revista serrote sobre a jornada: “Empreendemos uma viagem bastante complexa – pois os rios Amazonas e Solimões, tendo a largura do mar, exigiriam a contratação de um barco que, aproximando-se das beiradas, nos introduzisse às populações ribeirinhas, acenando de longe, compondo um registro andante, uma vista fluvial de um mundo de águas. Assim foi que, a bordo do Lima Gonçalves IV e aos cuidados de uma pequena tripulação coman-

O documentário traça uma ponte entre passado e presente através dos quase 60 anos da produção artística de Maureen Bisilliat e sintetiza situações vividas durante os anos de fotojornalismo, publicações, exposições e filmes. Costurando memórias com trechos de palestras, entrevistas e cenas com família e amigos, reúne dicas colhidas ao longo de uma vida de aprendiz. Muitos dos capítulos que compõem o filme foram iniciados tomando como base obras dos escritores Euclides da Cunha, João Guimarães Rosa, Jorge Amado, João Cabral de Melo Neto, Mário de Andrade e Jorge de Lima: suas realidades e regiões. Viagens a lugares fotografados no passado, revisitados e documentados 50 anos depois. As referências sonoras que inspiraram seu trabalho são uma parte importante de Equivalências – Aprender vivendo.

Maureen Bisilliat | Brasil | 1985, 56’, Arquivo digital

Maureen Bisilliat | Brasil | 2019, 96’, DCP

Este documentário é o mais recente lançamento da Coleção DVD | IMS.

Em cartaz

Antologia da cidade fantasma Répertoire des villes disparues Denis Côté | Canadá | 2019, 97’, DCP

Simon Dubé morre em um acidente de carro em Saint-Irénée-les-Neiges, cidade pequena e isolada, com uma população de 215 habitantes. Atordoados, os demais moradores relutam em discutir as circunstâncias da tragédia. Daquele momento em diante, tanto para a família Dubé quanto para várias outras pessoas, o tempo parece perder todo o sentido, e os dias se arrastam sem fim. Nesse período de luto e sob a neblina, estranhos começam a aparecer na cidade. Realizado a partir do romance homônimo de Laurence Olivier, o filme se inspira, nas palavras do diretor Denis Côté, na Quebec dos dias atuais. Em entrevista disponível no site da distribuidora Zeta Filmes, Côté declara: “Sinto que, hoje, as pessoas sentem muito medo de perder a sensação de conforto que a terra natal oferece. Esse medo se apresenta de várias maneiras, e nossa resistência à mudança é feroz. A ascensão do populismo na mídia, a crise migratória, a relutância em se 12

abrir para outras pessoas e o fechamento identitário são temas que me interessam. O livro de Laurence Olivier é uma coleção poética sobre extratos de vida e estórias desconexas; tentei manter este espírito. As mudanças e lágrimas que ocorrem no tecido social são fenômenos fascinantes, então criei uma estória com buracos nos quais o sobrenatural pode se infiltrar, introduzindo vários anticlímaxes. Não é um roteiro complexo, mas gosto de brincar com o tom; gosto quando as coisas não são fáceis de serem definidas ou categorizadas. Basicamente, queria escrever um roteiro sobre o Outro e o medo que ele inspira.” [Íntegra da entrevista em: bit.ly/antodc] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Fotografação

Lauro Escorel | Brasil | 2019, 76’, DCP Um olhar sobre a fotografia brasileira, de seu surgimento aos dias atuais, Fotografação contempla a representação do país no trabalho de diversos autores e discute o impacto das tecnologias digitais na sociedade contemporânea. Lauro Escorel, que foi diretor de fotografia em filmes de Leon Hirszman (São Bernardo), Cacá Diegues (Bye bye Brasil) e Hector Babenco (Lúcio Flávio, o passageiro da agonia), entre muitos outros, explica a concepção do documentário: “Foi do desejo de mostrar a um público mais amplo as belas imagens guardadas nos principais acervos do país que nasceu a ideia de fazer um documentário sobre a história da nossa fotografia. Vi ali a possibilidade de narrar como se deu a apresentação do Brasil aos brasileiros (e ao mundo) por meio da fotografia. [...] Busquei valorizar o trabalho daqueles fotógrafos que nos ajudaram a construir a imagem do país que trazemos conosco, valorizando seu olhar humanista.” [Citações extraídas do material de divulgação do filme] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Modo de produção

Dea Ferraz | Brasil | 2017, 75’, DCP Um retrato do Sindicato de Trabalhadores Rurais de Ipojuca, onde convergem histórias de burocracias, demissões e aposentadorias, além de um suposto sonho de desenvolvimento econômico-social que se avizinha com o porto de Suape. “Quando a gente pensou em fazer o filme, lá em 2013, ele tinha o desejo de começar a refletir e a questionar as escolhas de desenvolvimento socioeconômico que o país estava implementando, esse modelo de grandes obras, que tinha uma presença grande em Pernambuco”, relata a diretora Dea Ferraz. “A gente via que o governo vendia uma ideia de oásis brasileiro, tinha toda uma mística em torno de Suape, e a verdade é que nada mudava naquele entorno. Fora o trabalho braçal, que trazia operários temporários, a maior parte das pessoas que trabalhavam ali vinha de fora. Havia uma massa de pessoas que estava sendo movida o tempo todo por um sistema que lhes é imposto, pela necessidade de sobrevivência. A gente vai para dentro do sindicato muito mais entendendo o sindicato como um espaço de passagem daqueles trabalhadores.” [Entrevista completa no site Cine Festivais: bit.ly/ModoDeProdução] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Sete anos em maio

Affonso Uchôa | Brasil | 2019, 42’, DCP Em uma noite de maio, sete anos atrás, Rafael chegava em casa depois do trabalho. Quando abria o portão, alguém chamou seu nome. Ele olhou para o lado e viu pessoas que não conhecia. Saiu da sua casa carregado pelos desconhecidos e nunca mais voltou. Desde então, ele vive como se aquela noite nunca tivesse terminado. Em entrevista ao portal Cine Festivais, o diretor Affonso Uchôa (de Arábia e A vizinhança do tigre) conta que o projeto se alterou ao longo do tempo, conforme se debruçava na questão de como filmar o depoimento de seu protagonista: “Inicialmente, eu tinha a ideia de fazer um documentário meio Maya Deren, em que eu ia cortando, mudando as locações, enquanto ele mantinha o fluxo do relato, sabe? Em 2017, na primeira etapa de filmagem, eu filmei assim. E quando fui pra montagem, vi que era um erro. O dispositivo formal estava atrapalhando a gente a ouvir o Rafael.” A partir de então, Uchôa sentiu a necessidade de refazer o filme, como explica em entrevista para

o portal Cine Festivais: “A ideia era dar mais liberdade para o espectador poder imaginar as coisas. [...] Ele vai ter que ver de outra maneira, dentro da cabeça dele, e as palavras é que vão conduzir para essa imaginação. [...] Depois que eu entendi qual tinha que ser a duração, a extensão desse relato, falei: ‘Sim, agora é o momento de trabalhar isso como material verbal-cinematográfico’. O que pode ser a palavra no cinema? A palavra no cinema pode ser imagem. Como pode ser imagem?” Exibido em diversos festivais no Brasil e no exterior, Sete anos em maio recebeu, dentre outros, o Prêmio Silvestre para Melhor Curta-Metragem, no Indie Lisboa, e o Prêmio de Melhor Filme da Seção “Novos Rumos” do Festival do Rio, ambos em 2019. Nos cinemas, será exibido junto ao média-metragem Vaga carne. [Íntegra da entrevista de Uchôa em: bit.ly/acsete] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Technoboss

João Nicolau | Portugal | 2019, 112’, DCP Luís Rovisco, sexagenário divorciado, espera em breve deixar suas funções de diretor comercial da empresa SegurVale – Sistemas Integrados de Controle de Circulação. Espera sentado, a maior parte das vezes ao volante, cantando sobre o que acontece a sua frente. Bem-humorado, escapa sempre às armadilhas que a tecnologia, os colegas e um patrão ausente parecem lhe impor pelo caminho. “Nos meus filmes anteriores, a música já era uma matéria muito presente, tratada de diferentes maneiras”, comenta João Nicolau em entrevista ao portal Jornal i. “Nesse filme, quisemos [eu e a Mariana Ricardo, corroteirista] levar essa exploração um bocadinho mais longe. [...] Apareceu-nos a ideia de o carro servir como uma espécie de bolha, uma espécie de estúdio, onde ele canta — e canta como quando nos abandonamos numa longa viagem, quando nos esquecemos um bocado do que está ao redor.”

Ao longo do processo, a música foi invadindo as demais partes do filme, deixando de estar restrita às cenas de direção, conforme declara Nicolau: “A ideia era exatamente tentar criar um movimento contínuo entre as canções e as outras partes do filme, o que para mim faz sentido, porque a música não é, felizmente, um momento excepcional das nossas vidas. Somos capazes de estar a ir para o metrô e a cantarolar ou a ouvir música. Então resisto a tratá-la como algo de excepcional.” Selecionado para a competição oficial do Festival de Locarno em 2019, Technoboss é o primeiro trabalho do jurista e gestor cultural Miguel Lobo Antunes como ator. [Íntegra da entrevista de João Nicolau: bit.ly/jntechn] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Vaga carne

Grace Passô e Ricardo Alves Jr. | Brasil | 2019, 45’, DCP Uma voz toma posse do corpo de uma mulher. Juntos, a voz e o corpo procuram por uma identidade própria, enquanto questionam seus papéis dentro da sociedade. Vaga carne é uma transcriação do espetáculo teatral homônimo da atriz e dramaturga Grace Passô. Foi exibido na abertura da 22ª Mostra de Cinema de Tiradentes, na qual Passô foi homenageada. Em entrevista ao podcast Cinefonia, da Rádio Tiradentes, a artista comenta sobre o processo de transposição da obra para o cinema: “Eu diria que um dos maiores esforços que a gente tem que fazer é entender a relação da atuação com a câmera. No lugar do teatro, o espaço se dá entre público e atuação. Já no cinema, somos permeados por máquinas, somos mediados por máquinas. Essa mediação te faz criar uma obra através de máquinas, mas que a gente só opera com nossa extrema sensibilidade, e isso é um dos maiores trabalhos. […]

Sessão especial No teatro, é como se você criasse uma festa toda noite. Por exemplo, quando você vai fazer uma festa, você pensa em tudo para que ela aconteça. Uma festa não acontece só numa racionalidade distante e fria. Tem uma relação entre corpos que é muito viva. Eu acho que faço teatro para me lembrar – e consequentemente isso faz com que eu tente que as outras pessoas se lembrem também – de que eu estou viva. Porque a ideia de ter que presentificar uma situação a cada apresentação é muito metafórica de como a gente tem que viver. [...] No cinema, existe um trabalho de prospecção para alguma coisa do depois. É uma outra relação com a temporalidade que o cinema tem em relação ao teatro. Mas eu te confesso que eu só falo essas coisas em entrevistas porque, normalmente, eu sou muito ligada ao desejo de fazer alguma coisa, sabe? O desafio de pensar o que seria essa peça como filme me excita, eu acho legal, eu acho inventivo, e me obriga a lembrar as coisas básicas que fazem aquilo ser uma peça de teatro, o que faz ser um filme. Esse exercício me mantém mais viva artisticamente falando também.” [Íntegra da entrevista de Grace Passô a partir dos 28 minutos do podcast: bit.ly/gpvaga] Nos cinemas, o filme será exibido junto ao média-metragem Sete anos em maio. Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Você não estava aqui

Sorry We Missed You Ken Loach | Reino Unido, França, Bélgica | 2019, 100’, DCP Ricky, Abby e seus dois filhos vivem em Newcastle, na Inglaterra. Enquanto ela trabalha diligentemente cuidando de idosos, ele só consegue trabalhos que pagam mal. Eles percebem que nunca se tornarão independentes ou donos de sua própria casa. Até que uma oportunidade aparece em meio à revolução digital. Abby vende seu carro para que Ricky possa comprar uma van e se tornar um motorista de entregas por conta própria. Mas os excessos dessa mudança terão grande repercussão. Vencedor da Palma de Ouro por Eu, Daniel Blake (2016), o diretor Ken Loach conta como a pesquisa de seu filme anterior serviu de inspiração a Você não estava aqui: “Quando estávamos fazendo Daniel Blake, pesquisamos bancos de alimentos e ficamos chocados ao descobrir que muitas das pessoas que precisavam de ajuda estavam, de fato, trabalhando. Isso nos revelou a quantidade de pessoas pobres trabalhando, e como essa situação está associada a um interesse de longo prazo, de como o trabalho passou de empregos seguros com horário regular – com benefícios, com férias, com atestados, com todos os ganhos que os sindicatos tinham feito ao longo dos anos – e vendo como isso agora foi corroído.” [Entrevista completa em inglês no site do BFI: bit.ly/VocêNãoEstavaAqui] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

Meu ódio será sua herança

The Wild Bunch Sam Peckinpah | EUA | 1969, 145’, DCP O criminoso Pike Bishop está prestes a cometer seu último roubo antes da aposentadoria, em um momento em que o tradicional velho oeste americano parece estar desaparecendo. Nos 50 anos do lançamento do filme, o crítico Charles Bramesco escreveu para o jornal The Guardian a respeito do filme de Peckinpah, que causou muita controvérsia sobre a forma como explora a violência. Nas palavras de Bramesco, os protagonistas do longa “se encaixam na descrição do crítico Ty Burr para o personagem de John Wayne no filme Rastros de ódio: um tipo de homem crucial para ‘conquistar’ o oeste, mas que deveria ser deixado para trás se a civilização seguisse adiante. Peckinpah e o corroteirista Walon Green situaram a narrativa em 1913, na época em que as carruagens puxadas por cavalos começavam a dar lugar aos ultramodernos automóveis. [...] Uma imagem hipnotizante inserida nos créditos de abertura, de um escorpião

Sessão Mutual Films Cidade Vazia tomado por formigas-de-fogo, se torna o símbolo de uma influência tóxica sucumbindo a outra. Eles [os personagens] temem que não foram feitos para esses tempos, em uma América em que o mito dos pistoleiros não tem mais utilidade.” Mas eles podem ter sido feitos para os nossos tempos, no entanto. Meu ódio será sua herança se destaca como o primeiro western que vai fundo em sua reavaliação das fronteiras narrativas [...]. A questão da importância, da utilidade e dos limites da integridade assombra o bando de cidadãos não exemplares enquanto eles atravessam um empoeirado deserto do Texas. Eles se voltam uns contra os outros sempre que é conveniente, mais do que dispostos a pisar no rosto do outro para escapar do perigo mortal.” [Íntegra do texto, em inglês: bit.ly/cbwildb] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Em meados da década de 1950, dois cineastas cruciais para o novo cinema americano e francês lançaram seus longas de estreia, que se tornaram importantes referências para as gerações seguintes de artistas independentes. Ambos beberam na fonte do neorrealismo ao tecerem personagens que enfrentam lutas diárias em grandes cidades. No Bowery (1956), de Lionel Rogosin, observa calorosamente a vida cotidiana de moradores do Bowery, um bairro pobre de Manhattan cujos residentes desempenham versões de si mesmos para a câmera. Uma história simples (1959), de Marcel Hanoun, recria a história real de busca por trabalho e moradia de uma mãe solteira com sua filha pequena, recém-chegadas a Paris, misturando cenas dramatizadas e narração em primeira pessoa. Os dois filmes, feitos em locação e de baixo orçamento, passarão no IMS em novas cópias de alta-resolução. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

No Bowery

On the Bowery Lionel Rogosin | EUA | 1956, 65’, cópia restaurada em DCP Recém-chegado no Bowery, bairro pobre de Manhattan, Ray Salyer, um homem bem-apessoado do sul dos Estados Unidos, se dirige a um bar para tomar uma cerveja. Logo se junta a um grupo de beberrões, para quem paga uma garrafa de Moscatel. O ensurdecedor bar Majestic fervilha com seus frequentadores tresloucados. Gorman Hendricks, um velho morador da região, junta-se ao grupo e se torna uma espécie de interlocutor. Aos poucos, conhecemos a situação de Ray, ex-soldado e trabalhador do sistema ferroviário, que se desloca para o Bowery em busca de trabalhos temporários e de uma saída para a situação limítrofe em que se encontra. Em contraponto, também acompanhamos a jornada diária de Gorman, que sobrevive em resignação no submundo da marginalização social. Primeiro filme de Lionel Rogosin, No Bowery foi um experimento de um jovem cineasta e

ex-soldado inconformado com a destruição da Segunda Guerra Mundial e o subsequente tempo de “bonança” de um país que usou a vitória como ferramenta de propaganda e fortalecimento de um nacionalismo opressor. Rogosin, filho único de uma família de filantropos judeus em Nova York, realizou No Bowery sob a influência de Robert Flaherty e do neorrealismo italiano, ao trabalhar com atores não profissionais e filmar inteiramente em locação. Durante seis meses, ele e o cinegrafista Richard Bagley exploraram os becos, os bares, as igrejas e os dormitórios do Bowery, convivendo e observando os frequentadores locais antes de começarem as filmagens. Gorman morreu antes da estreia do filme (que acabou sendo dedicado a ele), enquanto Ray recusou uma carreira subsequente como ator para continuar a vida no bairro. No Bowery estreou no Festival de Veneza, onde ganhou o prêmio de Melhor Documentário. O filme foi restaurado em 2006 pela Cinemateca de Bolonha dentro de um projeto maior de restauração das obras de Rogosin.

Uma história simples

Une simple histoire Marcel Hanoun | França | 1959, 64’, 16 mm para DCP “Eu não imaginei, nem inventei nada.” Assim começa o texto de abertura de Uma história simples, o longa de estreia de Marcel Hanoun. O filme, narrado em flashback pela protagonista sem nome, acompanha uma mãe solteira (interpretada por Micheline Bezançon) que se muda de Lille para Paris em busca de uma vida melhor para ela e sua filha pequena, Sylvie (Elizabeth Huart). Assistimos às exaustivas perambulações da mulher à procura de moradia e trabalho e a seu angustiante e repetitivo gesto de contar dinheiro, cada vez mais escasso. As encenações e a narração se desenvolvem em paralelo, de forma clínica e não sensacionalizada. Hanoun nasceu na Tunísia em 1929, filho de judeus, e se mudou para Paris logo após a Liberação da França, em 1945. Ele trabalhou como jornalista e fotógrafo e dirigiu documentários curtos para a televisão antes de realizar Uma história

simples. Leu em um jornal a notícia que inspirou o filme e trouxe para ele suas próprias experiências de pobreza. Filmou nas ruas da cidade com baixíssimo orçamento, uma pequena equipe e um elenco majoritariamente não profissional. Buscava refletir sobre a condição humana, um objetivo acentuado pelas escolhas musicais de Cimarosa e Vivaldi e pelo estilo particular do filme, que mantém um diálogo constante entre o estado mental da protagonista e o ambiente a seu redor. Uma história simples ganhou o prêmio Eurovision no Festival de Cannes em 1959 e foi celebrado após seu lançamento por diversos cineastas e críticos, entre eles Noël Burch, Jean-Luc Godard e Jonas Mekas. Em 2019, uma cópia do filme em 16 mm foi escaneada em 2K em uma colaboração entre a distribuidora Re:Voir e o INA (Instituto Nacional de Audiovisual, na França), como parte de uma iniciativa mais ampla de digitalizações e lançamentos da obra de Hanoun.

Mostra Abraccine – 9 Curtas de 2019 A partir do resultado de sua premiação anual, a Associação Brasileira de Críticos de Cinema organiza a Mostra Abraccine – 9 Curtas de 2019,* que reúne curtas-metragens de destaque no cenário nacional no ano passado. O intuito da iniciativa é permitir que esses filmes sejam vistos em conjunto fora do contexto dos festivais de cinema, possibilitando que alcancem outros públicos e levantem um debate mais amplo sobre o cenário do curta-metragem brasileiro em 2019 e sobre o que ele pode ser daqui em diante. Reproduzimos aqui as sinopses oficiais dos filmes exibidos na mostra. *Sete anos em maio, que encabeça a lista da Abraccine, entra em cartaz no dia 19 de março no Cinema do IMS. Entrada gratuita. Evento sujeito à lotação do espaço. Distribuição de senhas 1 hora antes do evento. Limite de 1 senha por pessoa.

Joderismo

Tea for Two

Brasil, 2019. Joder é diagnosticado.

Silvia é uma cineasta de meia-idade em crise com sua vida. Na mesma noite em que é surpreendida pela visita da ex-esposa, que a largou há alguns anos, conhece uma outra mulher que a fascina.

Marcus Curvelo | Brasil | 2019, 25’, DCP

Quebramar

Cris Lyra | Brasil | 2019, 27’, DCP Jovens lésbicas viajam a uma praia deserta para passar o ano-novo. Lá, constroem refúgio físico e emocional para seus corpos e afetos através da amizade e da música. Nesse ambiente seguro, de cuidados mútuos, podem relaxar.

NEGRUM3

Diego Paulino | Brasil | 2018, 22’, DCP

Curtas 1

Entre melanina e planetas longínquos, NEGRUM3 propõe um mergulho na caminhada de jovens negros da cidade de São Paulo. Um ensaio sobre negritude, viadagem e aspirações espaciais dos filhos da diáspora.

Teoria sobre um planeta estranho

Curtas 2

Marco Antônio Pereira | Brasil | 2018, 15’, DCP

Uma jovem com deficiência auditiva está apaixonada pelo frentista do posto de gasolina de uma pequena cidade. Os familiares da moça não querem que ela se case, mas somente ele consegue acessar o mundo ao qual ela pertence. Um incidente curioso mostra o quanto são especiais os pequenos momentos do cotidiano.

Carne

Camila Kater | Brasil | 2019, 12’, arquivo digital Crua, Mal Passada, Ao Ponto, Passada e Bem Passada. Através de relatos íntimos e pessoais, cinco mulheres compartilham suas experiências em relação ao corpo desde a infância até a terceira idade.

Julia Katharine | Brasil | 2018, 25’, DCP

Swinguerra

Bárbara Wagner e Benjamin de Burca | Brasil | 2019, 22’, DCP Na quadra de esportes de uma escola pública, um grupo de dançarinos ensaia rotinas altamente disciplinadas sob o olhar atento de um coreógrafo. As tensões assombram os desejos pessoais enquanto são observados pelas companhias rivais.

Tudo que é apertado rasga

Fabio Rodrigues Filho | Brasil | 2019, 27’, arquivo digital Na tentativa de forjar uma ferramenta capaz de operar o corte por justiça, este filme retoma e intervém em imagens de arquivo, reestudando parte da cinematografia nacional à luz da presença e agência do ator e da atriz negra.

A mulher que sou

Nathalia Tereza | Brasil | 2019, 15’, DCP Marta quer se dar a chance de viver uma nova vida, em uma nova cidade.

coleção DVD | IMS

Criada em 2012 pelo então coordenador de cinema José Carlos Avellar (1936-2016), a coleção DVD | IMS já lançou diversos filmes, entre produções brasileiras e estrangeiras.

EQUIVALÊNCIAS: aprender vivendo Maureen Bisilliat | Brasil | 2019, 96’ “Vivo há 60 anos nesta casa com esta árvore, suas raízes cambojanas e copa celestial, compondo, nesta ilha, capítulos de vida: mundos e fundos de gerações. Livros e mais livros, companheiros de viagem, forças fiéis a minha formação. Caos incontrolável no chão… fitas e fotos arquivadas nos armários da memória. Gosto das coisas em que vejo o tempo, que me trazem para uma história. É uma forma de assentamento.” Com essas palavras de Lygia Segala, a fotógrafa Maureen Bisilliat abre o filme em que revisita seus quase 60 anos da produção artística, sintetizando situações vividas durante os anos de fotojornalismo, publicações, exposições e filmes. Costurando memórias com trechos de palestras, entrevistas e cenas com família e amigos, reúne dicas colhidas ao longo de uma vida de aprendiz. A edição inclui um livreto com ensaio de Roberto Gervitz e cenas não incluídas na versão final do filme.

O futebol, de Sergio Oksman O botão de pérola e Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán Photo: Os grandes movimentos fotográficos Homem comum, de Carlos Nader Vinicius de Moraes, um rapaz de família, de Susana Moraes Últimas conversas e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho A viagem dos comediantes, de Theo Angelopoulos Imagens do inconsciente e São Bernardo, de Leon Hirszman Os dias com ele, de Maria Clara Escobar A tristeza e a piedade, de Marcel Ophüls Os três volumes da série Contatos: A grande tradição do fotojornalismo; A renovação da fotografia contemporânea; A fotografia conceitual La Luna, de Bernardo Bertolucci Cerimônia de casamento, de Robert Altman Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho

Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos O emprego, de Ermanno Olmi Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna Cerimônia secreta, de Joseph Losey As praias de Agnès, de Agnès Varda A pirâmide humana e Cocorico! Mr. Poulet, de Jean Rouch Diário 1973-1983 e Diário revisitado 1990-1999, de David Perlov Elena, de Petra Costa A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo Libertários, de Lauro Escorel, e Chapeleiros, de Adrian Cooper Seis lições de desenho com William Kentridge Sudoeste, de Eduardo Nunes Shoah, de Claude Lanzmann Memórias do subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea E três edições voltadas à poesia: Poema sujo, dedicado a Ferreira Gullar; Vida e verso e Consideração do poema, dedicados a Carlos Drummond de Andrade

Os DVDs podem ser adquiridos nas livrarias especializadas, nas lojas dos nossos centros culturais e na loja online do IMS: bit.ly/imsdvd. 19

Curadoria de cinema Kleber Mendonça Filho Programação de cinema e DVD Barbara Alves Rangel Programadores assistentes Ligia Gabarra e Thiago Gallego Projeção Ana Clara Costa e Lucas Gonçalves de Souza

Os filmes de março O programa de março tem o apoio da Abraccine, do É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, das distribuidoras Vitrine Filmes, Embaúba Filmes, Zeta Filmes, Pandora Filmes, Inquieta, Park Circus e do Espaço Itaú de Cinema. E dedica agradecimentos a Lauro Escorel, Zita Carvalhosa, Bernard Benoliel, Nicole Brenez, Anita Leandro, Valéria Guimarães e Maureen Bisilliat.

É Tudo Verdade De 26 de março a 5 de abril, o IMS Paulista receberá a 25ª edição do É Tudo Verdade, Festival Internacional de Documentários, principal evento dedicado ao gênero na América Latina. Informações no site etudoverdade.com.br e no site do IMS.

Venda de Ingressos Ingressos à venda pelo site ingresso. com e na bilheteria de terça a domingo, das 12h até o início da última sessão do mesmo dia, na Praça, no 5º andar. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Capacidade da sala: 145 lugares. Meia-entrada Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública, estudantes, crianças de 3 a 12 anos, pessoas com deficiência, portadores de Identidade Jovem, maiores de 60 anos e titulares do cartão Itaú (crédito ou débito). Devolução de ingressos Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos e por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site. Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/ cinemaims e ims.com.br. Não é permitido o acesso com mochilas ou bolsas grandes, guarda-chuva, bebidas ou alimentos. Use nosso guarda-volumes gratuito. Confira a classificação indicativa no site do IMS.

No Bowery (On the Bowery), de Lionel Rogosin (EUA | 1956, 65’, cópia restaurada em DCP)

Terça a sábado, sessões de cinema até as 22h; domingos e feriados, até as 20h. Visitação, Biblioteca, Balaio IMS Café e Livraria da Travessa Terça a domingo, inclusive feriados (exceto segundas), das 10h às 20h; quintas, até as 22h. Última admissão: 30 minutos antes do encerramento. Entrada gratuita.

Avenida Paulista 2424 CEP 01310-300 Bela Vista – São Paulo tel: (11) 2842-9120 imspaulista@ims.com.br

ims.com.br /institutomoreirasalles @imoreirasalles Vaga carne, de Grace Passô e Ricardo Alves Jr. (Brasil | 2019, 45’, DCP)

@imoreirasalles /imoreirasalles /institutomoreirasalles