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cinema out.2019


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14:00 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 16:30 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 19:00 Festejo muito pessoal + Debate: Tudo é Paulo Emílio, com Stephanie Dennison, Maite Conde e Bernard Eisenschitz 21:30 tudo verdade 9 , com apresentação de Stephanie Dennison e Maite Conde

14:00 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 16:30 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 19:00 Ganga bruta , sessão apresentada por Maite Conde 21:00 estim diabólico 0

14:00 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 16:30 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 19:00 Um caipira em Bariloche 100 21:00 oda nudez será castigada 103

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14:00 Domingo 9 16:00 Domingo 9 19:00 Painéis do Porto 16 Do céu ao rio 17 Jaime 3 , com apresentação de João ernandes 21:00 rás-os-Montes 111 , com apresentação de João ernandes

14:00 16:00 19:00 21:30

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14:00 orre das donzelas 97 16:00 Domingo 9 21:30 Os convidados 74

14:00 orre das donzelas 97 16:00 Domingo 9 18:00 rás-os-Montes 111 20:15 A música segundo om Jobim 22:00 A luz do om

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23 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

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Domingo 9 Domingo 9 Mudar de vida 94 Ana 114

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24 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

30 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

14:00 orre das donzelas 97 16:00 Domingo 9 19:30 Sessão Cinética Os convidados, seguido de debate com os críticos da revista 74

43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

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19:30 Crossroads 37 O digital explosivo inevitável 49 , seguido de debate com Michelle Silva

Neste dia não haverá sessões de cinema


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12:00 Sauerbruch utton Arquitetos 73 14:00 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 16:15 A propósito de Nice aris ou A natação 9 17:00 O Atalante 19:00 ilmagem no inverno 70 20:30 ero em comportamento 44 21:30 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0

14:00 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 16:15 Bloqueio 76 18:00 estim diabólico 0 20:00 tudo verdade 9

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12:00 A saída dos operários da fábrica 36 14:00 orre das donzelas 97 16:00 Painéis do Porto 16 Do céu ao rio 17 Jaime 44 17:30 Mudar de vida 94 19:30 Ana 114

14:00 orre das donzelas 97 16:00 A luz do om 18:00 A música segundo om Jobim 20:00 Rosa de areia

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12:00 Sauerbruch utton Arquitetos 73

12:00 Natureza-morta

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A saída dos operários da fábrica 36 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 O fim da viagem, o começo de tudo 1 0 O ornitólogo, sessão comentada por João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata 11

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Natureza-morta 6 orre das donzelas 97 Domingo 9 Rosa de areia Domingo 9

43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

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12:00 A saída dos operários da fábrica 36

12:00 Sauerbruch utton Arquitetos 73

43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo

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Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/cinemaims e ims.com.br.

43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo


Crossroads, de Bruce Conner (EUA | 1976, 37’, DCP) [capa] Ana, de António Reis e Margarida Cordeiro (Portugal | 1982, 114’, DCP)


destaques de outubro 2019 No contexto do fim do regime salazarista e da abertura democrática em Portugal, Margarida Cordeiro e António Reis se voltaram à região considerada a mais pobre e esquecida do país para fundar uma obra marcada pelo rigor estético e ético diante de personagens e paisagens. Com filmes em sua maioria inéditos no Brasil, a retrospectiva que será exibida este mês no IMS reúne todas as obras disponíveis dos diretores, além de Mudar de vida, de Paulo Rocha, em que António Reis assina os diálogos. Ex-aluno de Reis, João Pedro Rodrigues é o convidado de outubro do Cinema do IMS, em parceria com o BRLab, para apresentar O ornitólogo. Uma releitura da vida e da imagem de Santo Antônio, nas palavras do diretor, “propositadamente transgressiva e iconoclasta”. O filme será exibido em volume baixo, enquanto João Pedro e o corroteirista e diretor de arte João Rui Guerra da Mata comentam a produção. Nelson Pereira dos Santos retrata um prestigiado nome da música brasileira a partir de dois prismas distintos: em A música segundo Tom Jobim, codirigido por Dora Jobim, o músico é visto em suas interpretações: sem narração ou entrevistas. Já A luz do Tom se constrói a partir dos depoimentos de três mulheres importantes em sua vida. Os dois primeiros testes nucleares realizados pelos Estados Unidos no atol de Bikini, em 1946, foram o evento mais minuciosamente fotografado da história até então, com mais de 700 câmeras. O multiartista Bruce Conner se apropria de parte desses registros para realizar Crossroads. No dia 30 de outubro, o trabalho será discutido por Michelle Silva, colaboradora de longa data e curadora do acervo de Conner. 1

Rosa de areia, de Margarida Cordeiro e António Reis (Portugal | 1989, 88’, DCP)

Crossroads, de Bruce Conner (EUA | 1976, 37’, DCP)

A luz do Tom, de Nelson Pereira dos Santos (Brasil | 2013, 85’, 35 mm)


As eras imaginárias – O cinema de Margarida Cordeiro e António Reis por Manuel Asín

“Podemos mencionar um aforismo: quem viaja pode encontrar uma cobra na mesa onde os mestres-cantores se encontram; quem não viaja pode encontrar um mestre-cantor em uma cobra.” José Lezama Lima

“A Margarida era magríssima, de olhos enormes, como um pássaro que nunca descesse à terra. Falava pouco, mas criava à sua volta um campo magnético quase asfixiante. O António falava muito, mas de repente a Margarida arrebatava-o pelos ares fora, e a gente deixava de os ouvir. De que falavam, lá entre as nuvens, ou nas entranhas da terra? Falavam talvez de filmes por fazer, ouviam-se gritos de terror, abafados pelas nuvens, caíam cá em baixo penas ensanguentadas, salpicos vermelhos subiam à tona da água. Quando voltavam, já mais compostos e serenos, vestidos de gente, fingiam de novo ser um casal como os outros, um casal de artistas… Nunca saberemos o que os movia. O amor? A guerra? O sangue? O 2

susto? As fitas? Ao lado deles, os trabalhos de amor dos outros casais perdiam o sal, perdiam o fogo. Pobres de nós. Quem os poderia imitar?” Esta é a imagem que o cineasta Paulo Rocha guardou dos colegas Margarida Cordeiro (Mogadouro, Portugal, 1939) e António Reis (Valadares, Portugal, 1927Lisboa, 1991), protagonistas violentos e ternos, discretos e escandalosos – tal e como Rocha recordou –, desse momento extraordinário do cinema português, que vai do início dos anos 1960 ao início dos 1980, e que, com parêntesis, capitulações e lampejos, continua fazendo com que alguns dos filmes que ainda chegam desse lugar permaneçam entre os mais vitais e inquisitivos do mundo. Mas de onde saiu esse casal de fênix solidário e solitário, essas duas figuras arrebatadas e ásperas, mas também “magnéticas”, “inimitáveis”, segundo os que com eles conviveram? Menos conhecidos que Manoel de Oliveira, Pedro Costa ou o próprio Paulo Rocha, sua obra é tão decisiva como a de qualquer um deles, e como chegou a dizer João Bénard da Costa sobre seus

filmes, “um dos grandes atos de amor e criação que a arte feita por portugueses nos tem dado. […] Uma das poucas pedras do caminho que nos pode ajudar a reencontrar a direção.” Essa direção deveria começar a ser buscada num episódio anterior, as filmagens de Acto da primavera (Manoel de Oliveira, 1963), filme crucial do cinema português, onde Rocha e Reis se encontraram como assistentes de direção de Oliveira. A contribuição no filme de Oliveira foi o primeiro trabalho profissional de Reis no cinema, seguido prontamente por três curtas-metragens documentais que dirigiu com César Guerra Leal: Painéis do Porto (1963), uma encomenda da Câmara Municipal da cidade, que é interessante se colocado em paralelo com O pintor e a cidade (Manoel de Oliveira, 1956); e os filmes industriais Do céu ao rio (1964) e Alto do Rabagão (1966), encomendados pela Hidroelétrica do Cávado. A recuperação dos dois primeiros é um dos maiores interesses deste ciclo, já que se trata de obras que só foram projetadas no momento da sua realização.


Também foi afortunada a encomenda de Paulo Rocha a Reis para que se ocupasse dos diálogos do seu filme Mudar de vida (1966). O segundo longa-metragem de Rocha se passa em uma comunidade de pescadores do norte, Furadouro, e, se o filme não se faz de mouco ao seu pano de fundo documental, é graças à precisão dos diálogos, que consegue transcender o lastro da dublagem. Eram lugares e pessoas que Reis conhecia muito bem, não tanto porque ele havia nascido por ali e sua origem modesta o fez crescer rodeado de pescadores e trabalhadores como os do filme, mas porque, em um segundo momento, ele voltou a esses lugares, interessado por suas formas de vida e arte populares.  Reis tinha formação autodidata, e as suas inquietudes eram ecléticas. Primeiro foi escultor na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, e logo chegaria a ser conhecido, sobretudo como poeta, graças à sofisticação da mistura entre inspiração japonesa e neorrealismo de Poemas quotidianos (1957) e Novos poemas quotidianos (1960). Foi também 3

um aficionado por folclore, e sobre os estudos de campo que realizou nessa época, disse: “Me fez sofrer e deslumbrar por grandes e pequenas coisas – talvez consideradas por terceiros sem interesse dentro do âmbito da etnografia. Ocorre-me, por exemplo, a importância que dei ao lume feito ateando uma bolota seca pousada

num vidrinho por meio de atrito duma pedra de isqueiro cravada num taco de madeira […]; ocorre-me também a importância que dei às brasas que iam pedir à forneira dum povo para o ferro de passar a roupa ou aos tabuleiros de carapaus pequeninos que ela assava, por favor, no forno do pão.” Observações como essas,


alheias a qualquer ortodoxia, mas atentas a aspectos sensoriais e profundamente simbólicos da intimidade dos povoados da sua terra se converteram em um material básico do cinema de Reis e Cordeiro. Os diálogos de Mudar de vida – secos, rudes, em staccato – foram muito apreciados por Rocha, o que animou Reis a seguir buscando a sorte no mundo do cinema profissional em Lisboa. Lá tentou emplacar seus primeiros projetos e começou a ministrar uma disciplina (espaço fílmico) na Escola Superior de Cinema e Teatro, onde marcou gerações de futuros cineastas por sua “seriedade”, “autodisciplina” e “imensa cultura”, como recordou seu antigo aluno Pedro Costa.  Essa viagem a Lisboa foi crucial, já que foi quando Reis conheceu Margarida Cordeiro, que se converteu em cúmplice permanente e coautora dos filmes porvir. Cordeiro trabalhava como psiquiatra no Hospital Miguel Bombarda de Lisboa, e foi ela quem contou a Reis sobre os comoventes desenhos que um interno, Jaime Fernandes, tinha deixado ao falecer. O casal começou a trabalhar naquele que acabaria sendo 4

seu primeiro filme: uma desgarrada homenagem à complexa figura de Jaime. Se normalmente é difícil descrever qualquer filme de Cordeiro e Reis do ponto de vista de um gênero (“pré-socráticos”, dizia Jacques Rivette, porque talvez seja melhor ficar antes do logos pra poder entrar neles), essa sensação se intensifica em Jaime (1974), um dos filmes mais “inesperados” que existem – e o adjetivo agora é de João César Monteiro, que considerava este um dos melhores filmes da história do cinema. Por isso, antes de se perguntar o que é Jaime, pode ser útil começar por quem era Jaime, já que é no título que se oferece uma pista fundamental: Jaime é Jaime, um nome comum tal qual a multidão de portugueses comuns a quem ele se dirige. Essa era a condição ordinária que o filme realçava e, seguramente, a mais escandalosa. Reis e Cordeiro souberam evitar todas as armadilhas – muitas e compatíveis entre si – que apresentassem a Jaime como anormalidade, ou seja, como doente, e não como alguém que esteve em reclusão durante 38 anos; como outsider, e não

como pobre; como artista bruto, e não como homem do campo. O filme foi rodado nos preâmbulos da Revolução dos Cravos, mas estreou em 1 de maio, justo uma semana depois do 25 de abril, e o longa-metragem que o acompanhou como complemento da programação não podia ser mais adequado: O encouraçado Potemkin, proibido em Portugal durante 48 anos. Margarida Cordeiro recorda como António Reis sempre se sentiu honrado por essa circunstância. O conhecimento sobre o período posterior à Revolução dos Cravos e sobre o cinema produzido em torno a esse evento é necessário para compreender os três longas-metragens de Cordeiro e Reis que sucederam Jaime: Trás-os-Montes (1976), Ana (1982) e Rosa de areia (1989). São todos pertencentes a esse tempo e movimento, mas também se apartam energeticamente do cinema e da política portuguesa da época. O gesto fundamental era se distanciar da agitação da capital para rodar na região mais pobre e esquecida do país, Trás-os-Montes, e esse afastamento


no espaço se converteu também em um afastamento no tempo: à diferença de outros cineastas que iam e voltavam da cidade para o campo em função das urgências históricas e políticas da época, para eles, aquela viagem desembocaria em uma espécie de destino: “Mesmo a sombra de uma árvore era, é, esteticamente geopolítica, interveniente e revolucionária”, disse Reis na época. E segue: “O filme não é para a cidade, o filme é contra a cidade. […] As pessoas de Lisboa devem permanecer humildes frente a esta população. Não devem só comer o pão e beber o vinho do Nordeste, mas ser conscientes de que a região tem outras riquezas a oferecer, mais importantes, mais preciosas.” Em Trás-os-Montes, nasceu Margarida Cordeiro, e ali eles realizaram não apenas o seu primeiro longa-metragem, ao que deram o nome da região, mas todos os outros. Com o passar dos séculos, a região tinha chegado a uma situação crítica política e economicamente, mas seguia sendo um viveiro de mitos. Dela, tudo se havia extraído, e os adultos emigraram, 5

deixando-a habitada principalmente por idosos e crianças. Tal como a reivindicação crítica da imaginação tradicional do cinema de Dovzhenko, como o retrospecto revolucionário de Straub e Huillet, em Cordeiro e Reis, há uma negação de separar o mundo nascente do que resiste a morrer. Os três

longas-metragens nascidos da terra de Trás-os-Montes fazem isso, deixando para trás qualquer miragem etnográfica ou sentimental, internando-se de forma provocadora no terreno da montagem e da imaginação. Pela audácia das suas intervenções espaciais, temporais e narrativas, poderia se falar de antropologia-ficção,


tentando pensar esses filmes – sobretudo Trás-os-Montes e Ana, já que Rosa de areia perde definitivamente seu arraigo – “como se fosse o primeiro filme surgido na terra e falando sobre ela” (Cordeiro), um novo gênero que fazia justiça à sua complexa articulação formal e simbólica. Sem dúvida, a isso se referia Jean Rouch, um dos grandes admiradores do cinema de Cordeiro e Reis, quando assinalou que a superfície labiríntica dos seus filmes não obedece a fantasias sobre a realidade, mas sim à necessidade de reproduzi-la em uma ordem profunda, coerente: “Por caminhos novos, aparecem fantasmas de mitos que imaginamos essenciais, porque reconhecemos eles antes de conhecê-los”, disse Rouch. O próprio Reis antecipou essa forma de indeterminação quando o conjunto dos três filmes era só um projeto: “O que serão esses documentários ninguém o pode prefigurar. Implicarão uma luta corpo a corpo com formas ancestrais e modernaças, entre lobos e Peugeot 504, entre arados neolíticos e botijas de gás.” Os artifícios temporais parecem naturais no cinema 6

de Cordeiro e Reis, e dão a impressão de não contrariar as regras do documentário. Seu trabalho se assemelha à costura de um tapete colorido e malhado, que reúne retalhos de diferentes épocas, e por isso as sequências costumam se articular em torno ao tato, algo pouco frequente na história do cinema, e daí vem o refinamento no recurso ao simbolismo da cor como elemento capaz de gerar rimas, relações à distância. As cenas solapadas criam uma espécie de estratigrafia, os planos são cortes que permitem ver as diferentes camadas do tempo histórico, que é também o tempo cotidiano. Segundo Reis, “o que se aprende nessas vilas é que é um vício separar a cultura milenar, as civilizações que vieram depois e a vida de hoje. É aí, nessa negativa de separar, onde encontro um elemento progressista e revolucionário.” Após a morte de António Reis, em 1991, Margarida Cordeiro se esforçou para tentar rodar o filme que vinham preparando por dois anos, uma adaptação de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Pela primeira vez, os cineastas iam sair

de Trás-os-Montes e rodar no México. Aqueles que conhecem a obra de Rulfo, não só as narrativas, mas também as fotografias, se lamentarão imaginando o que teria sido desse livro nas mãos de Cordeiro e Reis. Mas o destino desse último projeto era ficar inacabado, assim como Que viva México!, de Eisenstein. Cordeiro se afastou do cinema e voltou a Trás-os Montes, para a casa onde nasceu e onde ainda vive. São 30 anos sem filmes de Cordeiro e Reis. Muitos daqueles que admiraram o seu cinema – Duras, Daney, Monteiro, Rouch, Ivens, Rivette – já não estão entre nós para continuar nos convidando a conhecer essas obras que tanto os nutriu (Joris Ivens contava que, uma vez, durante uma operação muito grave, antes de dormir pela anestesia, se confrontou com as últimas imagens que vinham à sua cabeça: planos soltos de Ana, a que tinha assistido anos antes). É urgente que esses filmes encontrem novos admiradores. Todos os que foram possíveis de completar poderão ser vistos, reunidos pela primeira vez no Brasil.


O último escultor cubista por Victor Guimarães Os convidados, de Ken Jacobs (The Guests, EUA, 2013)

Em Os convidados, Ken Jacobs se apropria de um fragmento de 30 segundos de Entrée d’une noce à l’église, uma vista Lumière filmada em 17 de junho de 1897. A vista retrata a entrada dos últimos convidados para o casamento da irmã de Charles Moisson, projecionista dos irmãos Lumière, na igreja de Saint-Lambert de Vaugirard, em Paris. Em um desenvolvimento recente de suas pesquisas com o 3D digital, Jacobs ralenta a projeção do filme original ao máximo e sobrepõe, a cada vez, dois fotogramas ligeiramente apartados no tempo, alternando o olho com o qual o espectador vê o primeiro fotograma e conseguindo, com essa operação extraordinariamente simples, uma profusão de novas perspectivas tridimensionais a partir de uma imagem em duas dimensões, explorando constantemente o intervalo entre o 2D e o 3D. Na assincronia temporal, reinventar o espaço: a imagem compósita que resulta do gesto cria novas profundidades, desloca posições das figuras no quadro, altera dimensões, alonga ou encurta distâncias. O pequeno grupo 7

de convidados à porta da igreja se torna uma superfície múltipla, instável, atravessada por incongruências figurativas. Um passante no meio da rua ao fundo nos aparece em um plano mais próximo do que a primeira da fila; os corpos e as arquiteturas adquirem um aspecto fantasmagórico; a progressão original do movimento adiante é transformada num quase looping de quase idas e quase voltas; a linearidade dos convidados em fila indiana se desarma numa justaposição de posições divergentes; a integridade anatômica dos corpos se desfaz numa composição heteróclita de troncos e rostos que se misturam; a integridade figurativa é assaltada por episódios insurrecionais de abstração... E um longo et cetera. A emoção inigualável provocada pela feitiçaria de Jacobs – a sensação de ver uma imagem do século XIX com os olhos de um alquimista do século XXI – nos arrebata mais uma vez. Não por acaso, as cartelas iniciais de Os convidados definem Charles Moisson como “inventor/projecionista”. O epíteto dado ao funcionário dos Lumière se aplica

à própria arte/trabalho de Ken Jacobs, caso raro entre artistas que fazem coincidir, ao extremo, inventividade técnica e ousadia estética. Desde a metade dos anos 1970, Jacobs vem trabalhando com um método compositivo que chamou de Nervous System. Originalmente, o sistema consistia em uma performance ao vivo, com dois projetores analógicos 16 mm exibindo simultaneamente o mesmo fragmento de filme. O projecionista-performer Jacobs usava um obturador externo para criar uma assincronia: ao sobrepor dois fotogramas consecutivos, a imagem bidimensional original era tomada por um impulso 3D, que podia ser experimentado sem óculos especiais. Alguns de seus filmes mais famosos – como Disorient Express (1996) – foram, originalmente, performances do Nervous System. Neste filme mais recente, Jacobs parte do mesmo princípio figurativo, mas agora trabalhando diretamente com o 3D digital. É curioso observar como Os convidados é um filme mais convidativo (com o perdão do trocadilho) do que outras experiências de Jacobs com a tridimensionalidade.


A violência do batimento das imagens de um Capitalism: Child Labor (2006) ou a luz latejante de um Pushcarts of Eternity Street (2006) cedem espaço para uma meditação pausada, que nos convida a experimentar cada detalhe dessa visita aos começos do cinema. Na trilha sonora, os silêncios por vezes são habitados por uma música suave, que nos faz escutar até o ruído da agulha na vitrola. Mas essa generosidade não rima com pasmaceira: cada imagem é uma forma nova de intranquilizar o olho, um desafio novo para os sentidos do espectador. Um fragmento anterior da mesma vista Lumière fora usado em Coupling, uma performance do Nervous System de 1996. A obsessão com os pioneiros do cinematógrafo vem de décadas e não é fortuita. Herdeiro da perspectiva renascentista, o enquadramento cinematográfico dos Lumière aposta frequentemente na profundidade da composição como índice de realismo. Entrée d’une noce à l’église é, aliás, um exemplo paradigmático: posicionada na porta da igreja em um ângulo levemente oblíquo, a câmera se dirige aos passantes 8

que, um a um, caminham em direção ao casamento e passam por nós, vindos da rua ao fundo (que funciona perfeitamente como ponto de fuga). Mas as vistas Lumière são também um campo de batalha entre a estabilidade estudada do quadro e seu contrário, a instabilidade do movimento imprevisível das figuras. Como escreve Luiz Carlos Oliveira Jr., “a força sintética do enquadramento luta para rejuntar uma realidade que já foi centrifugada, esfacelada numa infinidade de microeventos simultâneos, uma realidade perpassada por um princípio de incerteza e inquietação”. À primeira vista, ao estancar a fluidez do movimento, Os convidados acentua a rigidez da perspectiva e desterra a vista Lumière de seu maior trunfo: o vento nas folhas, como diziam os primeiros espectadores. Num segundo movimento, no entanto, a operação de Jacobs encontra uma mobilidade intensa onde menos se espera: não no fluxo evanescente da imagem-movimento, mas no interior de cada fotograma sobreposto. O filme altera sutilmente o ângulo e a perspectiva, cria movimentos laterais novos, inventa

uma fluidez figurativa onde os contornos pareciam definidos de uma vez por todas. Paradoxalmente, o 3D digital inventa uma nova profundidade no mesmo movimento em que dinamita a profundidade fotográfica original: ao estratificar a imagem em camadas dispostas paralelamente à boca de cena, Jacobs descobre um impulso planimétrico acentuado onde antes só havia efeitos de profundidade. A imagem nos aparece simultaneamente mais profunda – pois 3D – e mais chapada. A aventura do olho em direção ao ponto de fuga é agora um caminho acidentado. Mais do que um traidor, Jacobs é um continuador de Lumière. Se a instabilidade das vistas é o que faz com que Jean-Luc Godard, na boca do personagem de Jean-Pierre Léaud em A chinesa (1967), se refira a Lumière como “o último pintor impressionista”, reivindicando uma modernidade pictórica onde muitos só viam uma invenção mecânica sem estilo, Ken Jacobs traslada o cinematógrafo ao ápice de sua vocação experimental. Em Os convidados, é como se uma tela de Manet ou Degas servisse de material para uma assemblage


de Braque ou Picasso. Sem romper inteiramente a fidelidade ao original, mas desarticulando-o por dentro, o impressionismo dos Lumière adquire um devir cubista na reapropriação: ao instaurar zonas de indecidibilidade figurativa nas entranhas do realismo cinematográfico nascente, Os convidados desdobra a evanescência das impressões lumièrianas na multiplicidade incongruente das composições. Ken Jacobs, último escultor cubista. Ao encontrar uma multiplicidade inimaginável em uma imagem dos primórdios do 9

cinematógrafo, Jacobs ataca as convenções figurativas mais arraigadas de um século de imagens-movimento para nos fazer experimentar novamente a elasticidade constitutiva dessas imagens que a história das formas parecia ter cristalizado de uma vez por todas. Se a convenção mimética que governa o uso hegemônico do 3D deseja cada vez mais um excesso de real, e inventa um arsenal tecnológico bilionário para consegui-lo, Os convidados nos mostra que uma traquitana caseira é capaz de fazer implodir esse

sistema figurativo. Arrebentar o estágio mais avançado do capitalismo audiovisual para encontrar a dissonância onde tudo parece harmônico. Desfazer a imagem reificada, nos fazer experimentar a dor da separação, explorar o intervalo entre um olho e o outro – para que as entranhas da operação de alienação da percepção possam ser habitadas. O gesto político de Ken Jacobs é certeiro: para desmantelar o castelo dos senhores, é preciso primeiro quebrar as ferramentas que garantem sua sustentação.


Tudo é Paulo Emílio Entre os dias 25 de setembro e 6 de outubro, o cinema do IMS apresenta uma mostra centrada no impacto da obra de Paulo Emílio Salles Gomes no exterior. Serão exibidos filmes representativos dos debates propostos por Paulo Emílio (a valorização do cinema brasileiro, sua paixão pelos filmes de Orson Welles e pela preservação audiovisual), selecionados pelas pesquisadoras Maite Conde e Stephanie Dennison, responsáveis pela primeira coletânea de artigos do intelectual publicada em língua inglesa. A seleção inclui uma retrospectiva completa da obra de Jean Vigo, sobre quem Paulo Emílio escreveu uma biografia pioneira; esses filmes serão apresentados em versões restauradas ainda inéditas no Brasil. Ingressos para as sessões: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Debate Tudo é Paulo Emílio

com Stephanie Dennison, Maite Conde e Bernard Eisenschitz Entrada gratuita - Lugares limitados. Distribuição de senhas uma hora antes do evento. Limite de 1 senha por pessoa

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balhava nele, esqueci que o filme devia entreter, por isso algumas passagens mais lentas, algumas alongadas, que você notou. Em primeiro lugar e acima de tudo, eu queria causar náuseas. Fazer com que aquilo que vemos com indiferença, complacência e prazer em tamanho natural fosse insuportável de ver na tela de cinema. E então, trazer algum alívio com as imagens dos trabalhadores e a atmosfera da fábrica. Aí está. Me ajude a buscar o meu melhor, sempre. Ler as suas palavras me encoraja. Obrigado.”

A propósito de Nice

À propôs de Nice Jean Vigo, Boris Kaufman | França | 1930, 25’, cópia restaurada em DCP Em sua biografia de Jean Vigo, Paulo Emílio Salles Gomes retoma dos papéis do diretor o seguinte comunicado dirigido à imprensa para apresentar seu primeiro filme, que retrata a vida em Nice, na França: “Jean Vigo e Boris Kaufman acabam de terminar seu filme À propos de Nice. Céu azul, casas brancas, mar resplandecente, sol, flores multicoloridas, júbilo no coração, tal é, à primeira vista, o ambiente de Nice. Mas essa não passa de uma aparência efêmera, fugidia, que a morte espreita, de uma cidade de prazeres. Para além desse aspecto mortal, os jovens cineastas de À propôs de Nice quiseram depreender o devir de uma cidade.” Em carta datada de 7 de outubro do mesmo ano, ao cineasta Jean Painlevé, Vigo escreveu: “Você realmente gostou de A propósito de Nice? Quando penso no filme exibido ao público toda noite, sinto um certo mal-estar. Enquanto tra-

A propósito de Nice será exibido junto ao curta Taris ou A natação, também dirigido por Vigo. [Citação de Vigo retirada do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com as Edições Sesc São Paulo em 2009. Carta a Painlevé citada por Bernard Eisenschitz em: bit.ly/vigopain]

Taris ou A natação

La natation par Jean Taris, champion de France Jean Vigo | França | 1931, 9’, cópia restaurada em DCP Em seu livro Jean Vigo, Paulo Emílio Salles Gomes conta que Taris, rei da água, segundo filme dirigido pelo cineasta, foi encomendado pela Gaumont para o que seria uma série de curtas-metragens chamada Journal Vivant, que teria início com documentários esportivos centrados em astros conhecidos. Este episódio apresenta o nadador Jean Taris, então “detentor de 23 recordes franceses em todas as distâncias, de 100 a 1.500


metros, campeão da Inglaterra das 500 e das 880 jardas... e recordista mundial dos 800 metros”, conforme relata a narração inicial. Nas palavras de Paulo Emílio: “O resultado não foi desinteressante. Percebia-se o esforço de Vigo para fugir do convencional. Nisso residem o valor e os limites deste pequeno filme. Vigo não tinha muito a dizer sobre Taris ou sobre a natação. As proporções e a perfeita adaptação do corpo do campeão aos movimentos aquáticos tinham-no interessado. Acompanhou, com a câmera, os movimentos de Taris enquanto este se enxugava, e estudou ligeiramente seu corpo até os pés. Quando a câmera tornava a subir, Taris estava de roupão. Como se vê, Vigo não perdera o gosto por certos efeitos formais, neste caso perfeitamente legítimos, aliás, e executados sem o menor exagero.” “Vigo não gostou desse trabalho. Quando teve a oportunidade de revê-lo em Nice, meses mais tarde, pareceu-lhe francamente ruim, com exceção de algumas imagens dentro d’água. Impressionou-o particularmente a forma que a cabeça do homem adquiria dentro d’água, e vislumbrou suas possibilidades dramáticas. Não o esqueceria no momento de rodar O Atalante.” Taris ou A natação será exibido junto ao curta A propósito de Nice, também dirigido por Vigo. [Citações retiradas do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com as Edições Sesc São Paulo em 2009]

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Zero em comportamento

Zéro de conduite Jean Vigo | França | 1933, 44’, cópia restaurada em DCP Diante de um sistema de ensino burocrático e repressivo, os alunos de um colégio interno na França encontram suas próprias formas de se rebelar. Para o filme, Vigo se inspirou em experiências próprias e de seu pai, o jornalista anarquista Miguel Almereyda, preso pela primeira vez aos 17 anos, na penitenciária Petite Roquette. Em seu livro Jean Vigo, Paulo Emílio Salles Gomes comenta: “A postura de Jean Vigo diante do seu tema – a infância oprimida pelos adultos – era ditada por duas experiências: a dele próprio, nos anos passados em Millau e Chartres (principalmente os quatro anos na primeira cidade), e a do seu pai, na prisão da Petite Roquette. Os relatos do seu pai deram-lhe a plena consciência desta última e, mais tarde, ele a compreendeu mais brutalmente ao ler, num número antigo de [uma revista chamada] L’Assiette au Beurre, a descrição que

fazia Almereyda do regime imposto aos meninos. Embora o cenário do tema de Vigo fosse a escola, não a prisão, e que evidentemente não se encontre vestígio, no seu roteiro, da selvageria com que os meninos eram tratados na Petite Roquette, alguns detalhes foram-lhe diretamente inspirados por ela. O mais importante, contudo, é a influência, na sua sensibilidade, da infância aflitiva de Almereyda, somada aos sofrimentos que ele próprio experimentara após a morte do pai. Chegara ao ponto de identificar as duas infâncias. O resultado foi a extrema sensibilidade de Vigo para tudo o que estivesse ligado à fragilidade da criança no mundo dos adultos. Adulto, suas recordações ainda o faziam sofrer, e há tempos vinha querendo libertar-se delas por meio de um filme. Pelo final das filmagens de Zéro de conduite, Vigo diria, do telhado de uma casa de Saint-Cloud, para um jornalista amigo: ‘Este filme é de tal modo a minha vida de garoto que não vejo a hora de passar para outra coisa’.” [Citações retiradas do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com as Edições Sesc São Paulo em 2009]


O Atalante

L’Atalante Jean Vigo | França | 1934, 88’, cópia restaurada em DCP A jovem esposa de um marinheiro, cansada de sua vida monótona no barco O Atalante, seduz-se pelas atrações da cidade, deixando seu marido em desespero. Mas cruelmente decepcionada, ela volta para ele, e a felicidade retoma seu caminho natural, em companhia do velho e experiente marinheiro, o Pai Jules. Originalmente lançado em 1934, quando Vigo já se encontrava bastante doente, com o título de Le chalant qui passe (a mando da produtora Gaumont, com o nome de uma canção popular à época, composta por Cesare Andrea Bixio), O Atalante foi objeto de diversos estudos e restaurações ao longo de 85 anos. O primeiro inventariante dos materiais brutos do filme depositados na Cinemateca Francesa foi Paulo Emílio Salles Gomes, nos anos 1950. Esses materiais foram minuciosamente analisados na biografia Jean Vigo, que seria lançada na França em 1957. 12

Paulo Emílio, segundo quem “a versão original foi literalmente vandalizada” na transformação de O Atalante em Le chalant qui passe, com apenas duas ou três sequências intactas, comenta que esse corte “foi um fracasso comercial. A exclusividade no [cinema] Colisée durou duas semanas apenas. O público apreciador de melodramas, que acorrera acreditando no título, ficou decepcionado, e o público que não se furtou de vir por causa da música de Bixio, assim como a minoria atraída pelo nome de Vigo, ficou desorientado por uma obra mutilada até a incoerência. Nenhuma publicidade enganosa foi capaz de alterar a impressão negativa causada pelo desapontamento parisiense. A cada sessão do Colisée, havia gente vaiando. A maioria queria simplesmente expressar sua insatisfação ante um filme que julgava ruim, outros, raros, criticavam o comportamento dos produtores.” Vigo morreu poucos dias após o fim da exclusividade do filme no Colisée. Esta última restauração, completada em 2016 e encabeçada por Bernard Eisenschitz, teve como material de referência uma cópia depositada em Londres, a mais próxima dos desejos originais de Jean Vigo, antes do filme ser modificado pela Gaumont. Nas palavras do restaurador Eisenschitz em catálogo para o Festival Il Cinema Ritrovato de 2016, a intenção foi a de retornar ao filme original de 1933-1934, sem tentar adaptá-lo aos hábitos de audiência dos espectadores do século XXI. [Citação retirada do volume Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes, organizado por Carlos Augusto Calil e publicado pela Cosac Naify em parceria com Edições Sesc São Paulo em 2009]

Filmagem no inverno

Tournage d’hiver Bernard Eisenschitz | França | 2017, 70’, DCP O crítico e historiador do cinema Bernard Eisenschitz, supervisor da mais recente restauração da obra de Jean Vigo, reúne e comenta takes não utilizados de O Atalante: tomadas alternativas, cujo sentido é diferente daquelas que foram montadas, e cenas, ou fragmentos de cenas, não utilizadas. Eisenschitz é diretor de outro estudo filmado sobre a obra, chamado As viagens de O Atalante (Les Voyages de L’Atalante, 2001).


Ganga bruta

Humberto Mauro | Brasil | 1933, 82’, 35 mm Em sua noite de núpcias, Marcos assassina a esposa ao descobrir que ela não era virgem. O escândalo repercute na imprensa, mas o homem é absolvido. Muda-se para Guaraíba, onde dirige as construções de uma fábrica, auxiliado por Décio, que vive com sua mãe paralítica, e Sônia, sua irmã de criação. Sônia e Marcos se envolvem, mas Décio, que a ama platonicamente, teme que algo aconteça entre os dois. No texto “Mauro e dois outros grandes”, de 1961, Paulo Emílio Salles Gomes defende que Humberto Mauro, Mário Peixoto e Lima Barreto seriam, “até segunda ordem, as personalidades mais fascinantes da história da cinematografia brasileira. [...] A vocação técnica intuitiva de Humberto Mauro permitiu-lhe absorver bem o que realizavam os autores das fitas estrangeiras a que assistia, e seguir-lhes as pegadas, e tentar repetir suas audácias de linguagem. É o que dá a alguns de seus filmes – notadamente Ganga bruta – um tom às 13

vezes clássico e outras vanguardístico, que chamou a atenção dos críticos que ultimamente têm se interessado pela obra de Mauro. [...] Se os valores do filme se limitassem exclusivamente a esses aspectos, Ganga bruta não teria um interesse maior. O que o torna atraente e saboroso é o fato de ser ao mesmo tempo muito brasileiro e pessoal. Se a heroína evoca a visão cinematográfica norte-americana do encanto feminino em curso até aproximadamente 1920, e decorrente da concepção griffithiana da beleza da mulher, o herói de Ganga bruta, com seus impulsos, sua melancolia, sua noção de honra, seus bigodes – característica latino-americana em geral e brasileira em particular –, é indiscutivelmente uma expressão nacional. O universo dos personagens secundários é uma expressão da realidade brasileira, acentuada e deformada por um obscuro pessimismo que Mauro partilha com muitos outros realizadores cinematográficos nacionais, antigos e modernos. [...] Como boa parte do cinema dramático brasileiro, Ganga bruta é impregnada de um relento de estagnação e decadência. Nada disso, porém, impede que se manifeste nessa fita, como, aliás, de maneira ainda mais acentuada em fitas anteriores e posteriores do autor, o lirismo que a vida da província inspira a Humberto Mauro.” [A íntegra do texto de Paulo Emílio pode ser encontrada no livro Uma situação colonial, organizado por Carlos Augusto Calil e editado pela Companhia das Letras (2016)]

Festim diabólico

Rope Alfred Hitchcock | EUA | 1948, 80’, DCP Dois jovens intelectuais acreditam ter cometido o crime perfeito. Após estrangularem um colega de classe, recebem uma série de amigos no apartamento onde o crime foi cometido. Durante o jantar, o corpo permanece escondido dentro do baú sobre o qual será servida a comida. Em artigo intitulado “As mutações de Hitchcock”, publicado em 1957, no jornal O Estado de S. Paulo, Paulo Emílio Salles Gomes observa alguns aspectos constantes na obra do diretor inglês presentes também em Festim diabólico: “Não há dúvidas de que as personagens de muitos de seus filmes se debatem com o problema do mal. Há um livre-arbítrio inicial, e quando deparamos com criminosos aparentemente levados de modo quase inconsciente para as consequências cada vez piores de seus atos, trata-se de seres que já escolheram e que são conduzidos pela lógica e pelo orgulho demoníacos. Não existe a presença explícita e ingênua do Diabo, mas sim situações diabólicas que criam um emaranhado de qual as vítimas não podem escapar senão por um exorcismo supremo, o arrependimento, a confissão. Não é preciso mais para se evidenciar em Hitchcock uma visão católica do mundo.” [Artigo completo em: bit.ly/FestimDiabolico]


Toda nudez será castigada

Arnaldo Jabor | Brasil | 1972, 103’, 35 mm Herculano procura por Geni, sua futura esposa, mas tudo o que encontra é uma gravação de voz que diz: “Herculano, quem te fala é uma morta! Eu morri, me matei! Você pensa que sabe de tudo... mas não sabe de nada!” Adaptado da peça homônima de Nelson Rodrigues, Toda nudez será castigada conta a história de Herculano, um viúvo conservador que jura a seu filho Serginho que nunca terá uma outra mulher. No entanto, por intermédio de seu irmão, um sujeito de interesses suspeitos, conhece e se apaixona por Geni, que trabalha como prostituta. No texto “Uma nudez compensada”, publicado em 1973, Paulo Emílio Salles Gomes, segundo quem Nelson Rodrigues até então teria sido muito mal adaptado para o cinema, à exceção de A falecida, de Leon Hirszman, escreve que o filme de Jabor “é um bom passo à frente na história das adaptações cinematográficas da obra do dramaturgo”. Diz ainda que o diretor “não teve a ambição de filtrar a ganga de Nelson Rodrigues para des14

cobrir inesperadas riquezas. Ele procurou ser-lhe fiel, inclusive no sentido de não se aventurar além das aparências. Mas o cineasta otimista e o teatrólogo pessimista são homens muito diversos e o filme se desenvolve atraído pelos dois. O sortilégio da representação contribui para que gire ora em torno de um polo ora de outro. Darlene Glória [que interpreta Geni] o inclina para Jabor, Paulo Porto [Herculano], para Nelson Rodrigues.” Toda nudez será castigada foi o filme nacional com a quarta maior bilheteria em 1972, com pouco mais de 1,7 milhões de espectadores. No ano seguinte, receberia o Urso de Prata no Festival de Berlim e, no Festival de Gramado, os prêmios de Melhor Filme, Melhor Atriz, para Darlene Glória, e Menção Especial pela música de Astor Piazzola. [A íntegra da crítica de Paulo Emílio pode ser encontrada no livro Uma situação colonial, organizado por Carlos Augusto Calil e editado pela Companhia das Letras (2016)]

Um caipira em Bariloche

Pio Zamuner, Amácio Mazzaropi | Brasil | 1973, 100’, Arquivo digital Amácio Mazzaropi é Polidoro, um ingênuo fazendeiro, que vende todas as suas terras a um vigarista e, por engano, vai parar em Bariloche. Filme nacional mais visto de 1973, Um caipira em Bariloche levou cerca de 2,7 milhões de brasileiros ao cinema. Paulo Emílio Salles Gomes assistiu ao longa no largo do Paissandu, em São Paulo, o que deu origem ao artigo “O segredo de um homem que a crítica nunca elogiou: Mazzaropi”, publicado em 1973, no Jornal da Tarde. Nele, discorre sobre a dicotomia entre a recepção pelo público e pela crítica dos filmes do realizador: “Mazzaropi foi o produto Vera Cruz que mais pegou, mas se tivesse dependido da crítica ele teria sido barrado logo que apareceu pedindo licença com os cotovelos na altura dos ombros: Sai da frente. Acontece que nos tempos e terras da Vera Cruz a crítica favorável foi tradicionalmente fatídica e Mazzaropi teve a sorte de não ser elogiado.


Eu próprio não me lembro de tê-lo feito. Mazzaropi me parecia como um dos sinais do clássico provincianismo paulista frente ao Rio. [...] A fim de parecer mais moderno do que Mazzaropi, direi que o seu universo é o da redundância. Como só manipula o arquiconhecido, estaria caminhando para a estagnação indiferenciada da entropia. Acontece que isso não acontece. Mazzaropi é estimulante precisamente quando repete e se repete incansavelmente e sem nos cansar. Sabemos que o lugar-comum é sempre verdadeiro e um filósofo francês já explicou que o único problema é aprofundá-lo. Mazzaropi não aprofunda propriamente nada, mas os lugares-comuns se acumulam tanto que o terreno acaba cedendo e como as minas descobertas ao acaso de desbarrancamentos, de repente desponta dessas fitas incríveis uma inesperada poesia. Isso em geral sucede quando ele não está fazendo nada de especial, apenas olhando, andando ou pondo fumo no pito. O melhor dos seus filmes é simplesmente ele próprio.”

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É tudo verdade

It’s All True Bill Krohn, Myron Meisel, Orson Welles, Richard Wilson, Norman Foster | EUA | 1993, 89’, DCP Em um texto de 1958 intitulado A aventura brasileira, Paulo Emílio Salles Gomes descreve um projeto frustrado de Orson Welles no Brasil. O filme se chamaria It’s All True [É tudo verdade] e foi encomendado a Welles durante a Segunda Guerra Mundial, no contexto da Política de Boa Vizinhança do governo Roosevelt dos EUA com a América Latina. O filme seria composto de três episódios: uma parte filmada no México e duas no Brasil. Nas palavras do crítico, o que levou Welles “a se lançar no empreendimento não foram preocupações comerciais e nem unicamente razões artísticas. Ele era sobretudo movido por idealismo cívico”, adepto da política de Roosevelt. Um dos episódios brasileiros reconstituía a viagem de quatro jangadeiros, que protestavam por melhores condições de trabalho, de Fortaleza à baía de Guanabara. No entanto, Jacaré, líder do grupo, morreu em um acidente durante a viagem. A produtora RKO Pictures, com quem Welles já tinha uma relação tensa, engavetou o projeto e confiscou os materiais rodados. Segundo Paulo Emílio, “as relações humanas que Welles estabelecera com os negros das favelas e os pescadores cearenses eram tão profundas quanto as de Eisenstein com os peões mexicanos; a morte de Jacaré foi a experiência mais trágica de sua vida e encerrou o período feliz da experiência brasileira. De volta ao Rio, preparou-se para filmar sequências de macumba que seriam intercaladas no episódio carioca. O mate-

rial recolhido durante quatro meses de trabalho era abundante e de excelente qualidade, e tornaria It’s All True um canto de amor e solidariedade aos negros e pescadores brasileiros.” Quando o texto foi escrito, o diretor ainda estava vivo: “Orson Welles nunca se resignou com o destino de It’s All True, e durante anos pensou em juntar dinheiro para a aquisição dos negativos e nunca conseguiu. [...] Há 16 anos, as imagens brasileiras de Welles mofam nos arquivos do estúdio. Não me surpreenderia se It’s All True, ao lado de Citizen Kane e The Magnificent Ambersons [Soberba], constituísse a maior glória de sua carreira e revelasse uma faceta inédita do seu gênio cinematográfico.” O que Paulo Emílio nunca chegou a ver em vida foi que, em 1985, as imagens do episódio “Jangadeiros”, das quais grande parte jamais havia sido vista, foram redescobertas nos estúdios da Paramount. Richard Wilson, remanescente da equipe original de Welles, se propôs a montar o filme do modo mais próximo possível às intenções do diretor, o que resultou no curta Four Men on a Raft (1986). Este documentário inclui essa versão praticamente integral, trechos dos outros dois segmentos, filmados no Rio e no México, e depoimentos do próprio Welles e de pessoas que participaram do projeto. Comparando viagem de Welles à experiência mexicana de Eisenstein e a seus efeitos no cinema do país, Paulo Emílio comenta: “Graças a Orson Welles, 1942 poderia ter sido a data da descoberta cinematográfica do Brasil”.


Sessão comentada

Festejo muito pessoal

Carlos Adriano | Brasil | 2016, 9’, DCP Ensaio poético inspirado no artigo “Festejo muito pessoal”, de Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977). Em seu último texto (1977), póstumo, o autor faz um balanço crítico de suas relações com o cinema brasileiro e da urgência da preservação de filmes, diante das inúmeras perdas ao longo do tempo e à margem da história. Este cinepoema de reapropriação de arquivo justapõe fragmentos de filmes brasileiros do período silencioso citados no artigo-testamento e trechos de filmes de Jean Vigo, cineasta revelado para a história pelo crítico paulista. Na trilha sonora, músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas, organizada por Mário de Andrade em 1938. “Um dos motes temáticos para o projeto foi justamente aquele ligado ao caráter visionário de Paulo Emílio: a consciência da constituição e da perda de um patrimônio audiovisual do Brasil”, escreve Carlos Adriano no texto “Festejo (e alguns lampejos)”, publicado na revista Rocinante.

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“A necessidade de construção e preservação da memória é acompanhada da evidência de irremediável decomposição e desaparecimento desta memória. Um dos momentos urgentes e atuais do artigo é quando o autor articula a reflexão sobre os filmes perdidos com a hipótese de uma cinemateca imaginária. E o conhecido engajamento político de Paulo Emílio ganha outros contornos e núcleos. Ali está um achado (mesmo que de uma perda) que se revela determinante para um projeto cujo tema e forma é a própria matéria (de memória) de que é feita o cinema: a possibilidade de gerar uma história (um passado que se mantém num presente e aponta para um futuro) a partir de registros que testemunham sua passagem. O chamado imperioso da preservação de filmes não deixa de ouvir o contraponto do recurso imponderável da invenção, num improvável sistema de compensações.” O filme foi realizado no âmbito das comemorações do centenário de Paulo Emílio, em 2016, e entre os prêmios recebidos estão os de Melhor Curta-Metragem pelo Júri Oficial do Cine Ceará, em 2017, e, no mesmo ano, no É Tudo Verdade, Menção Honrosa do Júri Oficial e Prêmio da Crítica. Festejo muito pessoal será exibido no dia 1/10, no debate Tudo é Paulo Emílio, com entrada gratuita. [Íntegra do texto de Carlos Adriano em: bit.ly/festejomp]

Em parceria com o BRLab e o Consulado de Portugal em São Paulo, o Cinema do IMS exibe O ornitólogo em uma sessão comentada. No dia 4 de outubro, o filme será projetado em volume baixo, enquanto é discutido ao vivo pelo diretor João Pedro Rodrigues e pelo corroteirista João Rui Guerra da Mata. Esta sessão é recomendada para quem já assistiu ao filme.

O ornitólogo

João Pedro Rodrigues | Portugal, França, Brasil | 2016. 118’. Exibição em DCP Fernando, um ornitólogo solitário, desce um rio em um caiaque, na esperança de encontrar as raras cegonhas pretas. Absorvido pela paisagem, se distrai e é engolido pelas águas. Salvo por duas jovens chinesas em peregrinação a Santiago de Compostela, Fernando adentra uma floresta sombria e misteriosa na tentativa de voltar a onde partiu. “Santo António é uma figura essencial e onipresente na cultura e sociedade portuguesas”, escreve João Pedro Rodrigues para o material de imprensa do filme. “Não obstante tratar-se do santo mais celebrado do mundo, a sua aura tem uma influência muito particular em Portugal, onde é o franciscano mais célebre. Tal deve-se provavelmente ao fato de ter nascido em Lisboa entre 1191 e 1195, onde foi batizado Fernando. E também porque, como tantos outros portugueses de renome, levou uma vida de viagem por terra e por mar. [...] Como todos, sei porque invocamos Santo António, em que ocasiões o celebramos e o que representa. Reconheço-o nas igrejas e na arte. Reconheço a sua presença em mim.


Em cartaz Tal reconhecimento constitui uma observação fria e objectiva, e não é de modo algum um sinal de religiosidade. Para os portugueses, Santo António é alguém com quem coexistimos, alguém com quem negociamos, alguém por quem por vezes mostramos simpatia, outras vezes aversão e outras, ainda, apenas curiosidade. Queria descobrir de que forma Santo António vivia dentro de mim. De início, comecei esta viagem sem qualquer pesquisa formal, apenas com as peças incompletas de um puzzle, sem grande preocupação de rigor. Sabia que Santo António tinha a capacidade de perceber todas as línguas; que tinha ressuscitado um jovem com um sopro mágico; que tinha pegado o Menino Jesus nos braços, um abraço que quis manter em segredo. Sabia do seu fascínio pela natureza e pelos animais; que tinha abdicado do seu passado aristocrático e da sua riqueza, guardando apenas o estritamente essencial, o seu conhecimento e erudição. Sabia que foi acolhido pelos franciscanos após o naufrágio no sul de Itália, e evidentemente conhecia a lenda do barco à deriva. Aliás, foi esta última imagem, este navio perdido, que veio a ser o ponto de partida para a minha história. Embora tenha usado algumas passagens do sermão de 1222 e alguns episódios reais da sua vida, a minha imaginação, juntamente com o João Rui Guerra da Mata, foi aos poucos tomando conta da escrita. É o espírito, a trajetória que insufla vida no filme e conduz Fernando à sua nova identidade.” Por O ornitólogo, João Pedro Rodrigues recebeu o Leopardo de Ouro de Melhor Realizador no Festival de Locarno, em 2016. Ingressos: R$ 15 (inteira) e R$ 7,50 (meia). 17

se iniciou a paralisação dos caminhoneiros, sentimos que aquele momento poderia entrar para a história. E, ao mesmo tempo, era tudo muito confuso, nós não entendíamos bem o emaranhado de narrativas que coexistiam ali: o que estava acontecendo, o que os caminhoneiros reivindicavam, como a população em geral reagia àquele movimento, o que a mídia tradicional e as redes sociais retratavam… Não tínhamos ideia do que poderia acontecer. E foi assim, guiados por uma intuição, muitas perguntas, sentimentos confusos e um grande desejo em ouvir o outro, que decidimos ir até um ponto de bloqueio.”

Bloqueio

Victória Álvares e Quentin Delaroche | Brasil | 2018, 76’, DCP Maio de 2018. A cinco meses da eleição presidencial brasileira, o país vive uma crise política e econômica. Nessa atmosfera, caminhoneiros decidem fazer uma paralisação em busca de melhores condições de trabalho. Em meio às reivindicações da classe de trabalhadores, surgem cada vez mais vozes pedindo uma intervenção militar. Em setembro do mesmo ano, Bloqueio teve sua estreia no Festival de Brasília, apenas quatro meses após a manifestação. “O processo de produção foi extremamente rápido, e pulamos a etapa de colocar no papel. Na verdade, filmamos em três dias e montamos em uma semana o primeiro corte do filme (bem próximo do corte definitivo). Foi um processo bem atípico”, conta Quentin Delaroche, que dirigiu o documentário com Victória Álvares. Ela complementa que, “quando

[Entrevista completa disponível no site do Jornal de Brasília: bit.ly/BloqueioBSB] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).


opressão burguesa. O filme termina hoje com um gesto de esperança.” “Se Rita, filha da empregada no filme, não podia considerar fazer seus estudos em 2003, a chegada de Lula mudou tudo. Ele abriu às classes populares o acesso às universidades”, completa Linhart. Pela sua interpretação, Ítala Nandi recebeu o prêmio de Melhor Atriz na edição de 2018 do Festival do Rio.

Domingo

Clara Linhart e Fellipe Barbosa | Brasil | 2018, 95’, DCP No dia 1 de janeiro de 2003, duas famílias do interior gaúcho se reúnem em uma velha mansão rural para um churrasco regado a champanhe, no qual segredos, anseios e frustrações familiares vêm à tona. Enquanto isso, a televisão transmite a posse do novo presidente do Brasil, o ex-metalúrgico Luiz Inácio Lula da Silva. Em entrevista ao portal francês Première, concedida no período das eleições presidenciais de 2018, a diretora Clara Linhart comentou: “É incrível que o cinema brasileiro ainda não tenha mirado esse período que vai da eleição de Lula até os dias atuais! Muitos cineastas ainda estão presos nos anos da ditadura, enquanto esse período foi de uma transformação igualmente histórica.” “A evolução das mentalidades no país, no entanto, nos levou a mudar o final do filme”, comenta o diretor Fellipe Barbosa, “que era muito trágico, e se articulava como uma afirmação da

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[Íntegra da entrevista com os diretores, em francês: bit.ly/domingocf] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).

O fim da viagem, o começo de tudo Tabi no Owari, Sekai no Hajimari Kiyoshi Kurosawa | Japão, Uzbequistão, Qatar | 2019, 120’, DCP

Discreta e tímida, a jovem japonesa Yoko viaja até o Uzbequistão com sua equipe de TV para filmar um novo episódio do programa de variedades que apresenta. A mais recente obra de Kiyoshi Kurosawa teve sua estreia mundial no último 17 de agosto, como filme de encerramento do Festival de Locarno. Julian Ross, programador do festival, escreve que o diretor “é conhecido por seus filmes de horror em que um universo familiar é virado de cabeça para baixo. Aqui, acontece o contrário. Quanto mais a repórter televisiva Yoko se perde nas ruas desconhecidas do Uzbequistão, mais se conecta com elas. Embora Kurosawa mantenha o punho firme na linguagem cinematográfica para maximizar o suspense, ele pode estar apontando para uma nova direção, exemplificada pelo título japonês: [na tradução literal] ‘O fim de uma jornada, o começo de um mundo’.”


A ideia de um novo caminho encontra eco em uma declaração do diretor em entrevista recente ao Estado de S. Paulo. Ao comentar o filme, Kurosawa disse: “Entender o sentido do verbo ‘perder’ é uma curiosidade que me move, assim como entender que inquietudes eu encontro diante do que existe de mais uniforme e de mais recorrente na sociedade japonesa. O contraste entre as paisagens em um país pequeno como o Japão não são fortes: transformação é uma palavra um tanto rara por aqui. Estou preparando agora um filme que tem, de novo, a questão da andança. Dada a questão da permanência, que é tão cara à minha nação, eu preciso ter cautela na hora de retratar a maneira como as pessoas se transformam nos ritos de todo dia ou em situações de surpresa. Trabalhar na cartilha de gênero, com o suspense ou a sci-fi, trouxe pra mim a certeza de que a elegância é o caminho para se desnudar uma alma. Saber ser elegante exige de um artista uma predisposição à mudança. Ainda que o mundo não se altere, em seus valores, em seu balanço, um artista precisa saber mudar para retratar o que existe em sua volta, sobretudo no cinema, que já nasceu mítico. Em suas primeiras horas de vida, os Lumière, que o inventaram, produziram obras-primas. Brincar com um aparelho que fabrica imagens míticas me deu a certeza de que a inspiração para contar histórias é minha própria mudança, meu amadurecer.” [A citação de Julian Ross foi extraída do site do Festival de Locarno (bit.ly/kiyoshi1), e a entrevista de Kurosawa pode ser lida em: bit.ly/kiyoshi2] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia). 19

apagamento de memória, porque há um projeto de apagamento desses lugares, justamente para que não nos lembremos deles.” Em 2018, o documentário recebeu o Prêmio Especial do Júri no Festival de Brasília e o prêmio de Melhor Documentário segundo o júri popular na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e no Festival do Rio, onde também levou o Prêmio do Júri Oficial.

Torre das donzelas

Susanna Lira | Brasil | 2018, 97’, DCP O filme traz relatos inéditos da ex-presidente Dilma Rousseff e de suas ex-companheiras de cela do presídio Tiradentes, em São Paulo, durante a ditadura militar. Detidas ali entre o fim dos anos 1960 até 1972, quando o presídio foi desativado, as entrevistadas falam sobre as torturas a que foram submetidas, mas também sobre as amizades criadas, descobertas da sexualidade, maternidade, alimentação e a busca pela liberdade. A diretora Susanna Lira pediu para que cada uma desenhasse a torre das donzelas como elas se lembravam. Durante a pesquisa, a equipe percebeu que cada uma tinha uma memória distinta do lugar, então, nas palavras de Lira, “resolvemos criar esse lugar sugestivo, porque, na verdade, não sabíamos exatamente como era. Essa torre imaginária é, ao mesmo tempo, um espaço sugerido para se recuperar a memória coletiva delas. Precisávamos que, juntas, elas conseguissem descrever o que se passou lá dentro. E reerguer esse espaço também é uma forma de resistir ao

[O depoimento de Susanna Lira foi extraído de texto publicado no Jornal do Comércio, disponível em: bit.ly/torredd] Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 26 (inteira) e R$ 13 (meia).


Retrospectiva Margarida Cordeiro & António Reis A partir de 8 de outubro, o cinema do IMS apresentará um conjunto de filmes dos realizadores portugueses Margarida Cordeiro e António Reis. Produzidas entre o final dos anos 1960 e o final dos anos 1980, as obras abarcam o fim do regime salazarista e o processo de abertura democrática de Portugal. Com filmes inéditos no Brasil (salvo Trás-os-Montes e Mudar de vida, de Paulo Rocha, no qual António Reis foi responsável pelos diálogos), a retrospectiva apresenta obras que se caracterizam por uma observação atenta no retrato de personagens e das paisagens em que habitam, nos quais simplicidade e humildade não são meros exotismos. Esse rigor ético e estético foi fundamental na formação de cineastas contemporâneos, como Pedro Costa e João Pedro Rodrigues, alguns dos alunos de António Reis. À exceção das duas primeiras, as sinopses foram elaboradas pelo programador do ciclo, Manuel Asín, originalmente em espanhol. Parte dos depoimentos está em sua versão original, em português lusitano. Ingressos: R$ 8,00 (inteira) e R$ 4,00 (meia).

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Do céu ao rio

César Guerra Leal, António Reis | Portugal | 1964, 17’, DCP

Painéis do Porto

António Reis | Portugal | 1963, 16’, DCP Patrocinado pela Câmara Municipal do Porto, o curta é um ensaio visual sobre a cidade, reunindo sequências filmadas entre a Ribeira e a Baixa, comentadas pela leitura de poemas de Vasco de Lima Couto, Egito Gonçalves, Rosália de Castro, Pedro Homem de Mello, Fernando Pessoa e do próprio António Reis, com música de Francisco Rebelo.

Este curta-metragem, provavelmente uma encomenda da Hidroelétrica do Cávado, mostra vários aspectos da construção da rede de barragens daquela bacia hidrográfica, com um comentário lido pelo jornalista Fernando Pessa. Em texto disponível no pressbook da Cinemateca Portuguesa sobre os filmes de Cordeiro & Reis, Tiago Baptista comenta que “o interesse por esses primeiros curtas-metragens de Reis foi muito cedo assinalado pelo cineasta Fernando Lopes, que os indicou, aliás, como uma das razões para arriscar a produção de Jaime no Centro Português de Cinema (CPC): ‘Tinha visto uma ou duas coisas que o Reis tinha feito, uns pequenos documentários em que ele tinha participado. Tinha ficado muito impressionado com as imagens no meio daqueles documentários turísticos que não eram nada imagens turísticas, mas eram imagens que tinham uma visão transfiguradora da realidade.’” “No entanto”, completa Baptista, “o desenvolvimento desta impressão ficou suspenso devido à inexistência até muito recentemente de cópias projetáveis destes dois filmes.”


Jaime

António Reis [e Margarida Cordeiro] | Portugal | 1974, 35’, DCP Primeiro filme de António Reis em colaboração não creditada com a psiquiatra Margarida Cordeiro. Trata-se de uma homenagem à emaranhada figura de Jaime Fernandes, um interno do manicômio de Lisboa que, ao morrer, deixou centenas de desenhos e textos comoventes, produzidos nos seus últimos três anos de reclusão. “De resto, se uma preocupação tive, e poderia ser um princípio moral, foi indeterminar e destruir a fronteira da normalidade e da anormalidade, sem parti-pris, mas pela razão simples de me estar no sangue e na inteligência, até porque estou convencido que grande parte dos anormais estão cá fora e muitos normais hospitalizados. Classifico mesmo essa divisão, em extremo, como racista. É um dos grandes problemas do nosso tempo, em qualquer parte do mundo, e tentar destruir esse preconceito era, para mim, muito importante. Devíamos, por certo, pensar profundamente no lugar social privilegiado que os ditos 21

doentes mentais ocupavam nas comunidades estudadas pelos antropólogos. Trabalhei entre eles com grande alegria. Foram admiráveis em tudo o que lhes pedi e em tudo o que ajudaram.” (António Reis) “A construção do filme entra e sai dos desenhos. Quer dizer: não há desenhos de um lado e vida real do outro. Entra-se e sai-se livremente. Faz tudo parte de uma unidade que é o filme. Na realização há uma estilização das figuras de Jaime e, nas figuras de Jaime, pela estilização que se operou, o real hospitalar acaba também por ser refletido.” (AR) “O compromisso de a câmara ter sido usada à mão, e representando, em certa medida, o desmunido do olho humano, pareceu-nos a maneira mais certa de chegar a uma certa crueza de observação. A própria perspetiva nos feria, a profundidade de campo, tudo o que fosse fazer passagens ou modelações. Há ali uma espécie de trabalho em madeira, no plano, que o reduz à essencialidade.” (AR)

Trás-os-Montes

António Reis e Margarida Cordeiro | Portugal | 1976, 111’, DCP O tema principal do filme é uma das regiões mais pobres e remotas de Portugal em processo de despovoamento, por conta do êxodo dos homens adultos para a capital ou para outras cidades europeias. Oferece um panorama das milenares formas de vida no campo em contraste com o destino a que estão condenadas pelo progresso: a extinção. “Não são apenas certas espécies naturais que se extinguem ou massacram – e não há só espécies naturais […]. Claro que, entretanto, os ‘nossos’ etnógrafos não dormiram... Mas dormem os milhares e milhares de fichas e fotografias nos arquivos de metal, enquanto as paredes de xisto tombam sem ruído, os telhados de colmo apodrecem – e os homens partem. Passa-se a bibliografia especializada e comunicações de Congresso um estilo de vida, já tão erodido como as terras. No ano 2000 (dizem), saber-se-á como os transmontanos... ou no ano 3000 etc. Assim nos sensibilizam os insetos fossilizados no âmbar do Báltico.


Irá mais longe o cinema do que os ficheiros? Será a sua película outro âmbar? […] A propósito da Arquitetura do Nordeste, ocorre-nos o Nanouk e a Terra sem pão – réplicas impossíveis, mas documentos pertinentes e anzol na carne. […] A hemorragia da imigração, a desagregação, solta as pedras uma a uma até à derrocada. Pelo menos postigo, cercado de caliça antiga, lobrigam-se olhos curiosos: mas são de velhos e crianças. Vulgarmente, a pedra do moinho, no centro da lareira, só tem cinzas antigas, sem histórias e lobisomens. […] Os jogos dos velhos e das crianças, que dialetizam na ponte da vida. A própria magia, obscura, lúdica, rescaldo, será integrada neste poema antiquotidiano e... quotidiano.” (António Reis) “Existe algo crucial no filme e é o facto de que o lírico está sempre ameaçado. Inclusive quando as crianças se divertem no rio, descobrem a morte com a truta gelada. A grande casa empoeirada ou os mortos, ou a criança que se diverte com um pião (que é a que vai para a mina), vivem sempre num mundo ameaçado. Acho que o filme está sempre em metamorfose. A parte final deve ser como um bumerangue. É necessário que os espetadores sejam compensados pelo espaço e o tempo líricos da primeira parte para suportar o que segue. Quando o ferreiro se queixa que as pessoas vão embora das vilas, isso se refere justamente às crianças mutiladas e aos mortos das guerras coloniais: são eles. São os que virão para Lisboa, para a Europa, para os vilarejos, para as fábricas etc. É a razão pela qual tratamos essas crianças com tanta intensidade. Se você vai lá, vai ver: não tem nenhum naturalismo, são um pouco anjos ainda.” (AR) 22

Ana

António Reis e Margarida Cordeiro | Portugal | 1982, 114’, DCP Se em Trás-os-Montes o único protagonista era o espaço, que de certo modo se impunha aos seres humanos, aqui a paisagem acaba personificada na dupla figura de Ana, que é o nome da mãe e da filha de Margarida Cordeiro. O resultado é um olhar interior, uma coleção de imagens mentais que traçam um paralelo no retrato simbólico, mas não narrativo, entre os personagens e o seu meio. “Talvez já não existam muitos filmes que deem vontade de dizer pra si mesmo, deslumbrado: ‘Onde estou?’. Menos pelo medo de se perder, exausto, que para reencontrar a emoção do dormente que, ao acordar, não sabe de que plano sai, no leito de que plano se deitou, em qual mundo acorda. [...] A ficção é situar-se no centro do mundo para contar uma história. O documentário é ir até o fim do mundo para não ter que contá-la. Mas existe ficção no documentário como existem insetos nos fósseis das rochas, e existe documento na ficção pela simples razão de que a câmera (é algo mais forte que

ela) registra o que aparece diante dela, tudo o que colocamos diante dela. Ana-fim do mundo? Anacentro do mundo?” (Serge Daney) “Ali e em nenhum outro lugar. Ali e em todos os lugares. A força de Ana, o que desespera a todas as classificações preguiçosas, é justamente isso. Há tempos que um filme não nos lembrava com tanta evidência que o cinema é simultaneamente uma arte do singular e do universal, que as imagens flutuam melhor quando a âncora é lançada em algum lugar.” (Serge Daney) “Fizemos Trás-os-Montes com uma paixão e uma novidade incríveis. Ana é mais pensada, porque tínhamos já muitos dados, conhecíamos essas terras, tínhamos pessoas conhecidas em todas partes e, se fazíamos as coisas de uma maneira equivocada, esses personagens nos corrigiam, tínhamos o dever de não ser infiéis às coisas que víamos. [...] Nunca ninguém analisou bem esses filmes. Porque nossos três filmes são como pedaços de filmes que rimam mais tarde, ou que são anunciados antes, como na música. Ninguém nunca analisou esses filmes.” (AR) “As elipses no filme se constroem como simples cores complementares no interior dos planos, do que começa ou do que acaba. Ou por saltos extraordinários no espaço. E se a luz é universal, introduz às vezes um movimento elidido. Você sabe que é primavera ou verão ou inverno pela luz que você encontra.” (AR) “Haverá quem pela vibração, intensidade e contornos do som distinguirá no filme os ventos lunares, puras deslocações das massas de ar no espaço, daqueles outros que arrancam a vegetação à terra. Haverá quem distinga os insetos noturnos dos diurnos.” (AR)


Rosa de areia

Margarida Cordeiro e António Reis | Portugal | 1989, 88’, DCP “Flashbacks de 5000 anos!”, dizia Joris Ivens de Ana. Pois bem, é como se os cineastas tivessem anotado bem isso, e em Rosa de areia os saltos espaciais, temporais e simbólicos são ainda mais amplos, e a desmesurada escala das relações nos faz perder o equilíbrio. “É um filme para quem pode ainda ver e ouvir como que pela primeira vez; como se fosse o primeiro filme surgido na terra e falando sobre ela.” (Margarida Cordeiro) “Houve a luta com as formas, muito tempo antes de serem filmadas; o filme ‘mental’ mudou vezes sem conta, mesmo após ter sido sujeito à escrita prévia da(s) découpage(s). Filmadas, as formas revelaram-se muito belas, estranhas, hostis ou mesmo incompatíveis (planos que não puderam incorporar-se na montagem). Impunham-se, rejeitavam-se, atraíam-se, estavam vivas.” (MC) “Finalmente, Rosa de areia estava ali, contra mim (fazendo parte de mim), no escuro das salas, 23

palimpsesto complexo e fugitivo no ecrã, jogo de luzes e sombras, de sons e de silêncio.” (MC) “Eu diria que Rosa de areia é, totalmente, um filme de matérias. Matérias em permanente devir: o vento natural torna-se vento de tuba, o vestido das atrizes contracena com as nuvens, a tridimensionalidade cai aos pés da bidimensionalidade, o plano-sequência é emparedado pelo fixo, a música é o silêncio e a cor modulada, a luz mais pura passa a flutuante e difusa.” (AR) “O sentido do labor sobre as matérias (implicando-se e implicadas) não pode, pois, delimitar-se: é múltiplo, refaz-se constantemente e sobretudo interroga, elabora formas...” (AR) “Rosa de areia não passa como uma torrente: esvai-se em lenta rotação, em lenta translação, movido pela insubmissa energia das formas cinematográficas.” (AR)

Mudar de vida

Paulo Rocha | Portugal | 1966, 94’, DCP Segundo longa-metragem de Paulo Rocha, que teve a colaboração de António Reis na concepção de diálogos de seco lirismo, cobertos de silêncios, e da fotografia em preto e branco, fina e sutil, de Elso Roque. A paisagem humana e natural da comunidade de pescadores de Furadouro, ao sul do Porto, é vista por uma câmera predominantemente móvel, sobreposta à economia poética das vozes e a uma extraordinária trilha sonora, composta por Carlos Paredes, que, somadas, trazem à memória alguns clássicos do cinema japonês, como Kenji Mizoguchi, uma das paixões do cineasta. “É facto que, vendo o filme agora, escuto a voz de António Reis lendo os diálogos e tentando dar intenções para eles, esse lado mais popular que ele tinha, das indiretas, as ironias de uns com os outros, e os desgostos. Uma parte do filme vem dele, claro. Mas vem muito do cenário, porque é grave, as figuras se recortam contra um fundo branco de areia, de dunas. É como se os triângulos amorosos entre adultos (coisa que eu não conhecia muito bem, ainda era adolescente) compensassem isso com maior gravidade, mais silêncios. E o brasileiro, Geraldo d’El Rey, tinha um grande peso, seu silêncio ajudava muito. [...] Por outro lado, eu tinha um sentimento de reverência aos lugares e às pessoas. Tinha por eles um respeito enorme... Quando pequeno, bebé, dormi à sombra daqueles barcos e descobri aquela gente extraordinária. Era uma raça de gigantes, cobertos de pulgas e doentes, mas do tipo bigger than life. […] Hoje eu já não seria capaz de fazer essas coisas. Tinha uma mistura um pouco mágica, graças ao António Reis.” (Paulo Rocha)


Sessão Cinética

Os convidados

The Guests Ken Jacobs | EUA | 2013, 74’, DCP (3D) Uma vista filmada pelos irmãos Auguste e Louis Lumière em 1897 retrata a entrada dos últimos convidados de um casamento na igreja de Saint-Lambert de Vaugirard, em Paris. Ken Jacobs se apropria das imagens de Entrée d’une noce à l’église [Entrada de um casamento na igreja] e as transforma em 3D a partir da sobreposição de fotogramas. “Eu trabalho em um 3D risível. Mesmo entre os artistas, a criação de profundidade ilusória vai longe demais, os criadores de imagens comuns podem apenas sugerir ou indicar profundidade”, escreve o realizador, que trabalha desde os anos 1970 com instalações e filmes que buscam causar a ilusão de profundidade à imagem. No artigo chamado “Two Eyed-Paintings”, ele descreve sua afeição pela forma e por suas possibilidades de descoberta: “Eu me apego à forma como dois olhos trabalham juntos para levar imagens planas aos hemisférios cerebrais, e então ao nosso cére24

Nelson Pereira em cartaz bro, para conversão à profundidade. Os servis e exigentes sentidos, tão seriamente desenvolvidos ao longo de milênios, podem ser maravilhosamente enganados, abrindo território para ainda mais experiências, ficções absolutamente novas. Eu faço isso por meios cinematográficos, fazendo o 3D acontecer, mas não simplesmente imaginando as coisas em profundidade; meu trabalho explora o olhar em si. O cinema 3D me permite apresentar pontos de vista literalmente inimagináveis que, a partir da familiaridade, se tornam imagináveis e que funcionam em nossas mentes.” [Artigo completo em inglês publicado no site da Ken Jacobs Gallery: bit.ly/2EyedPaintings]

A música segundo Tom Jobim

Nelson Pereira dos Santos, Dora Jobim | Brasil | 2012, 88’, DCP “Só a linguagem musical basta.” A frase do compositor Antonio Carlos Jobim foi norte para o documentário dirigido por sua neta Dora Jobim, em parceria com Nelson Pereira dos Santos. A música segundo Tom Jobim revela em imagens de arquivo diversas interpretações de músicas do compositor sem qualquer tipo de narração, depoimento ou legendas. Entre os artistas apresentados no filme, estão Gal Costa, Judy Garland, Frank Sinatra, Paulinho da Viola, Gilberto Gil, Ella Fitzgerald e muitos outros. “Foi a coisa mais delicada!”, revela Dora Jobim sobre a escolha de fazer um documentário composto apenas por músicas e imagens “O trabalho mais sutil foi o de escolha, pois tínhamos muito material e a limitação de estar fazendo um filme de, no máximo, 90 minutos. Sabíamos que seria um corte radical diante do volume de material que recebíamos e, ao optarmos pelo conceito de não haver fala, restringimos ainda mais a pesquisa. Para a escolha das músicas, o Nelson [Pereira dos Santos] fez uma lista de umas 14 que serviam de guia, retiradas do cancioneiro geral, de todas que foram gravadas. Ao longo do processo, chegavam interpretações de músicas que estavam fora em um primeiro momento e pediam lugar.” [Leia a entrevista completa no site da revista Cult: bit.ly/AmusicaSegundoTom] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).


Bruce Conner A luz do Tom

Nelson Pereira dos Santos | Brasil | 2013, 85’, 35 mm A luz do tom apresenta um retrato afetivo da vida e obra de Antonio Carlos Jobim a partir do olhar de três entrevistadas: a primeira esposa, Thereza Hermanny, a segunda, Ana Lontra, além de Helena Jobim, irmã do compositor e autora do livro Antonio Carlos Jobim, o homem iluminado, que inspira o roteiro do filme. Apesar de o Rio de Janeiro ser uma personagem frequente nas músicas de Tom Jobim e nos filmes de Nelson Pereira dos Santos, o documentário foi filmado em Florianópolis. Em entrevista ao Correio Braziliense, o diretor explica o motivo: “A ideia era a seguinte. Cada uma das três (Helena, Thereza e Ana) falava sobre um espaço que o Tom ocupava. Um deles era o espaço da natureza. Helena, irmã mais nova do Tom, falou da adolescência, do período da juventude e da relação dele com a natureza. Ela diz que a praia de Ipanema era um areal naquela época. Isso não existe mais no Rio de Janeiro. Fui filmar em Florianópolis. Fiz as lembranças de infância do Tom. Isso causou um mal-entendido. Quando fui filmar, as pessoas diziam que não se lembravam de ele ter nascido lá [risos]. Ele não nasceu em Florianópolis, mas a natureza de lá é muito parecida com a de Ipanema daquela época.” [Entrevista completa: bit.ly/ALuzdoTom] Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

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Em parceria com a Galeria Bergamin & Gomide, o IMS Paulista apresenta em outubro e novembro um recorte da obra de Bruce Conner (1933-2008), artista norte-americano conhecido por seu trabalho com cinema, desenho, escultura, pintura, colagem, fotografia e brincadeiras conceituais. Sua obra foi recentemente restaurada pela Ucla e parte dela será apresentada pela primeira vez no Brasil. No dia 30 de outubro, Crossroads terá exibição junto a O digital explosivo inevitável, uma performance documental que comenta a restauração e as particularidades daquele que é um dos filmes mais consagrados de Conner. Nesta data, Michelle Silva, que trabalhou como montadora do artista e hoje administra seu acervo, estará presente para um debate após a sessão. Ingressos: R$ 8 (inteira) e R$ 4 (meia).

Crossroads

Crossroads Bruce Conner | EUA | 1976, 37’, DCP “Operation Crossroads” foi o nome dos dois primeiros testes nucleares que os Estados Unidos realizaram no atol de Bikini, nas ilhas Marshall, entre 1946 e 1958. As bombas detonadas tinham um potencial explosivo equivalente a 23 milhões de toneladas de TNT – o mesmo que o ataque em Nagasaki. Mais de 700 câmeras e aproximadamente 500 operadores de câmeras cercaram o local do teste. Quase metade do estoque mundial de negativo fílmico estava em Bikini, tornando esse evento o momento mais minuciosamente fotografado na história, até então.

Bruce Conner encontrou uma beleza cataclísmica nas imagens de arquivo liberadas pelo governo desses testes. Vinte e três tomadas da mesma explosão, feitas em diferentes velocidades, ângulos e distâncias, do céu, do mar e da terra, foram montadas e combinadas com a trilha original composta por Patrick Gleeson e Terry Riley.

O digital explosivo inevitável The Exploding Digital Inevitable Ross Lipman | EUA | 2017, 1ª parte: 24’; 2ª parte: 25’, DCP

O digital explosivo inevitável é uma performance filmada, um ensaio documentário ao vivo do artista Ross Lipman. Ele foi um dos responsáveis pela restauração de Crossroads, filme de Bruce Conner. Integrando uma série de filmes, clipes de áudio, fotografias, entrevistas e documentos raros, Lipman revela aspectos surpreendentes sobre o experimento nuclear e a restauração de Crossroads.


Harun Farocki: quem é responsável? Entre 18 de setembro e 5 de janeiro de 2020, o IMS Paulista apresenta a exposição Harun Farocki: quem é responsável?, na Galeria 3, com videoinstalações sobre o mundo do trabalho e suas consequências na organização das sociedades. Farocki se autodefinia como um antifascista incurável. A pergunta sobre o lugar de cada indivíduo na cadeia de produção global – levando-se em conta suas consequências mais violentas – e a investigação obsessiva sobre o papel das imagens nos sistemas de poder tornam sua obra espantosamente atual. Em paralelo à exposição, o cinema do IMS Paulista apresentará três filmes de Harun Faroccki (1944-2014) que discutem o mesmo tema: Sauerbruch Hutton Arquitetos (2013), Naturezamorta (1997) e A saída dos operários da fábrica (1995). Entrada gratuita. Lugares limitados. Distribuição de senhas uma hora antes do evento. Limite de 1 senha por pessoa.

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Sauerbruch Hutton Arquitetos Sauerbruch Hutton Arquitetos Harun Farocki | Alemanha | 2013, 73’, DCP

Durante seis meses, Harun Farocki acompanhou o dia a dia do escritório de arquitetura alemão Sauerbruch Hutton, conhecido pela criação de edifícios ecologicamente sustentáveis. O filme mostra o processo de criação de um projeto, envolvendo recursos de realidade virtual e conversas abstratas sobre o resultado estético. Sauerbruch Hutton Arquitetos é o último filme do cineasta.

Natureza-morta

Stilleben Harun Farocki | Alemanha | 1997, 56’, Arquivo digital Harun Farocki compara a fotografia publicitária de objetos do cotidiano com as naturezas-mortas realizadas por pintores flamencos no século XVII. Ele acompanha o trabalho minucioso de fotógrafos profissionais na construção de imagens publicitárias que mostram uma tábua de queijos, copos de cerveja e um relógio.

A saída dos operários da fábrica Arbeiter verlassen die Fabrik Harun Farocki | Alemanha | 1995, 36’, DCP

A partir de uma cena do filme La sortie des usines Lumière [A saída da fábrica Lumière], realizado em 1895 pelos irmãos Lumière, na França, Harun Farocki cria um ensaio documental com cenas que mostram a mesma situação ao longo da história do cinema. O filme inclui trechos de clássicos, como Metrópolis (1927), de Fritz Lang, Tempos modernos (1936), de Charles Chaplin, e Accattone – Desajuste social (1961), de Pier Paolo Pasolini.


coleção DVD | IMS

Criada em 2012 pelo então coordenador de cinema José Carlos Avellar (1936-2016), a coleção DVD | IMS já lançou diversos filmes, entre produções brasileiras e estrangeiras.

Vida e verso de Carlos Drummond de Andrade – Uma leitura Eucanaã Ferraz | Brasil | 2014, 65’ Quatro escritores contemporâneos reunidos para apresentar a vida e a obra de Carlos Drummond Andrade, nascido em 31 de outubro de 1902. Um narrador – Joca Reiners Terron – conta a vida do poeta, enquanto Antonio Cicero, Alberto Martins e Afonso Henriques Neto pontuam a cronologia com leituras de poemas, trechos de cartas, diários, crônicas e ensaios críticos. Do nascimento à morte, Drummond aparece aqui, de corpo e alma, com humor, ironia e emoção. O DVD inclui depoimentos de Raul Mourão e Silviano Santiago, além de um livreto com cronologia da vida e obra de Drummond.

O futebol, de Sergio Oksman O botão de pérola e Nostalgia da luz, de Patricio Guzmán Photo: Os grandes movimentos fotográficos Homem comum, de Carlos Nader Vinicius de Moraes, um rapaz de família, de Susana Moraes Últimas conversas e Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho A viagem dos comediantes, de Theo Angelopoulos Imagens do inconsciente e São Bernardo, de Leon Hirszman Os dias com ele, de Maria Clara Escobar A tristeza e a piedade, de Marcel Ophüls Os três volumes da série Contatos: A grande tradição do fotojornalismo; A renovação da fotografia contemporânea; A fotografia conceitual La Luna, de Bernardo Bertolucci Cerimônia de casamento, de Robert Altman Conterrâneos velhos de guerra, de Vladimir Carvalho

Vidas secas e Memórias do cárcere, de Nelson Pereira dos Santos O emprego, de Ermanno Olmi Iracema, de Jorge Bodanzky e Orlando Senna Cerimônia secreta, de Joseph Losey As praias de Agnès, de Agnès Varda A pirâmide humana e Cocorico! Mr. Poulet, de Jean Rouch Diário 1973-1983 e Diário revisitado 1990-1999, de David Perlov Elena, de Petra Costa A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo Libertários, de Lauro Escorel, e Chapeleiros, de Adrian Cooper Seis lições de desenho com William Kentridge Sudoeste, de Eduardo Nunes Shoah, de Claude Lanzmann Memórias do subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea E três edições voltadas à poesia: Poema sujo, dedicado a Ferreira Gullar; Vida e verso e Consideração do poema, dedicados a Carlos Drummond de Andrade

Os DVDs podem ser adquiridos nas livrarias especializadas, nas lojas dos nossos centros culturais e na loja online do IMS: bit.ly/imsdvd. 27


Curadoria de cinema Kleber Mendonça Filho Programação de cinema e DVD Barbara Alves Rangel Programadores assistentes Ligia Gabarra e Thiago Gallego Projeção Ana Clara Costa e Lucas Gonçalves de Souza

Os filmes de outubro

Meia-entrada

O programa de outubro tem o apoio da Cinemateca Portuguesa, do MUBI, da galeria Bergamin & Gomide, da Cinemateca do MAM, da Regina Filmes, da Cinédia, da Produções Cinematográficas R. F. Farias, do BRLab, do CTAV, da Ponte Produções e das distribuidoras ArtHouse Distribuição, Elo Company, Gaumont, Olhar Distribuição, Park Circus, Polifilmes, Zeta Filmes, Vitrine Filmes, e do Espaço Itaú de Cinema. E dedica agradecimentos a Sara Moreira, Isabella Lenzi, Michelle Silva, Ross Lipman, Marcia Pereira dos Santos, Diogo Dahl, Letícia Monte, Bernard Eisenschitz, Maite Conde, Stephanie Dennison e Michael Blair (Electronic Arts Intermix).

Com apresentação de documentos comprobatórios para professores da rede pública, estudantes, crianças de 3 a 12 anos, pessoas com deficiência, portadores de Identidade Jovem e maiores de 60 anos.

apoios Retrospectiva Margarida Cordeiro & António Reis

43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo Entre 17 e 30 de outubro, o IMS Paulista recebe uma seleção de filmes da 43ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – um apanhado do que o cinema contemporâneo mundial tem produzido, apresentando tendências temáticas, narrativas e estéticas, além de retrospectivas e homenagens. Ingressos: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 24 (inteira) e R$ 12 (meia).

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Venda de ingressos Ingressos à venda pelo site ingresso. com ou na bilheteria, para sessões do mesmo dia. Desconto para o titular ao comprar o ingresso com o cartão Itaú (crédito ou débito). Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Capacidade da sala: 145 lugares. Devolução de ingressos

Tudo é Paulo Emílio Jean Vigo

Toda nudez será castigada

Ganga bruta

Sessão comentada de O ornitólogo

Nelson Pereira em cartaz

Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos e por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site. Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em facebook.com/ cinemaims e ims.com.br. Não é permitido o acesso com mochilas ou bolsas grandes, guarda-chuva, bebidas ou alimentos. Use nosso guarda-volumes gratuito. Confira a classificação indicativa no site do IMS.


Domingo, de Clara Linhart e Fellipe Barbosa (Brasil | 2018, 95’, DCP)


Terça a sábado, sessões de cinema até as 22h; domingos e feriados, até as 20h. Visitação, Biblioteca, Balaio IMS Café e Livraria da Travessa Terça a domingo, inclusive feriados (exceto segundas), das 10h às 20h; quintas, até as 22h. Última admissão: 30 minutos antes do encerramento. Entrada gratuita.

Avenida Paulista 2424 CEP 01310-300 Bela Vista – São Paulo tel: (11) 2842-9120 imspaulista@ims.com.br

ims.com.br /institutomoreirasalles O ornitólogo, de João Pedro Rodrigues (Portugal, França, Brasil | 2016. 118’. Exibição em DCP)

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IMS Paulista: os fimes de outubro/2019  

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