Arte Moderna e Contemporanea | Asta 30 novembre 2021 by ilpontecasadaste12

ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Milano, 30 novembre 2021 1

Asta Martedì 12 Giugno 2018 ore 15.30 dal lotto 1 al lotto 109

Asta

Martedì 30 novembre 2021 ore 15.30 dal lotto 1 al lotto 122 Esposizione 26, 27, 28 novembre 2021 ore 10/13 - 14/18 Esposizione

8, 9, 10viewing Giugno 2018 Private su appuntamento 23, 24, 25 novembre 2021 ore 10.00-13.00 / 14.30-18.30 ore 10/13 - 14/18

Private viewing su appuntamento 4, 5, 6, 7 Giugno 2018 ore 10.00-13.00 / 14.00-18.00

Arte Moderna e Contemporanea

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1 Mario Sironi (Sassari 1885 - Milano 1961) "Studio per opera monumentale" 1932 circa tempera e tecnica mista su carta applicata su tela cm 48,4x67,8 Provenienza Galleria d'Arte 56, Bologna Collezione privata Esposizioni "Mario Sironi. Segni e colori 1915-1960" Galleria d'Arte 56, Bologna, 27 novembre 2004 - 30 gennaio 2005, pp. 70-71 ill. a colori in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Francesco Meloni Opera registrata presso l'Associazione per il Patrocinio e la Promozione della Figura e dell'Opera di Mario Sironi, Milano, con il n. 147/21 RA € 6.000 - 8.000

All’inizio degli anni Trenta, con l’esperienza acquisita in “Novecento”, Sironi compie un ulteriore passo verso un’accezione architettonica, su scala urbana, dell’opera d’arte. Parte così dalla riscoperta di antiche tecniche tradizionali, come l’affresco, considerate come patrimonio artistico nazionale. Ma la riproposizione degli affreschi e della decorazione murale non si limita a una valenza tecnica: la natura artigianale e la portata pubblica di queste elaborazioni artistiche virano verso una dimensione semi-rituale, in grado di rendere lo spirito e le tradizioni di comunità chiamata a identificarsi nelle rappresentazioni proposte. Mediante soggetti privilegiati – il lavoro, la città, la campagna, l’attività industriale, il commercio, ecc. –, scelta delle dimensioni – grandi opere esposte negli spazi pubblici –, collocazione in risalto delle opere pittoriche o scultoree – sulle facciate o negli atri degli edifici pubblici del regime – Sironi e i “muralisti” si propongono di trasformare la pratica artistica individuale e “borghese” in attività “politica”, nel senso etimologico e ideologico del termine, pensata per la collettività, per i suoi ideali e i suoi “valori”. [...] Per Sironi, l’arte murale è la manifestazione più significativa degli anni Trenta. Ma le sue affermazioni teoriche e le sue realizzazioni non mutano la realtà estetico-ideologica di un decennio, che vede l’architettura affermarsi, di fatto, come arte di Stato, relegando l’ambito decorativo ad un ruolo complementare. Evidenziando le norme architettoniche del dipinto, si sottolinea la vocazione costruttiva assegnata alla pittura, nonché una volontà di edificazione morale (nuovi principi costruttivi volti a rendere espressive e significative le grandi superfici murali) che si propone di segnare l’immagine artistica e ideologica della città. [...] La pittura murale è pittura sociale per eccellenza, essa opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori. L’attuale rifiorire della pittura murale, e soprattutto dell’affresco, facilita l’impostazione del problema dell’arte fascista. Infatti: sia la pratica destinazione della pittura murale (edifici pubblici, luoghi che hanno una funzione civica), sia le leggi che la governano, sia il prevalere in essa dell’elemento stilistico su quello emozionale, sia la sua intima associazione con l’architettura vietano all’artista di cedere all’improvvisazione e ai facili virtuosismi. Ettore Janulardo

Mario Sironi, Studio per l'affresco "L'Italia tra le Arti e le Scienze" dell'Aula Magna dell'Università degli studi di Roma "La Sapienza", 1932 14

2 Umberto Boccioni (Reggio Calabria 1882 - Verona 1916) "In Letizia ben fare" 1910 china e matita su carta cm 28,5x21 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Verona Collezione privata Bibliografia G. Ballo "Boccioni: La vita e l'opera" Milano, Il Saggiatore, 1964, n. 274 ill.

T. Fiori, F. Bellonzi "Archivi del Divisionismo. Vol. 2" Roma, Officina Edizioni, 1968, p. 501, n. 2418 ill. G. Ballo "Boccioni. La vita e l'opera" Milano, Il Saggiatore, 1982, II ed., n. 274 ill. M. Calvesi, E. Coen "Boccioni: l'opera completa" Milano, Electa, 1983, p. 360, n. 636 ill. P. Bellini "Umberto Boccioni. Catalogo ragionato delle incisioni, degli ex libris, dei manifesti e delle illustrazioni" Cinisello Balsamo, Silvana Editore, 2004, p. 119, n. 161 ill. € 10.000 - 15.000

3 Fortunato Depero (Malosco 1892 - Rovereto 1960) "Grattacieli e subways" 1929 matita e china su carta cm 26,5x19 Firmato e datato "New York F. Depero 1929" in alto a destra Provenienza Collezione privata, Milano Esposizioni "Depero" Studio Steffanoni, Milano, 18

1990, p. 19, n. 19 ill. in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dall'Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Fortunato Depero, a cura di Maurizio Scudiero, con il n. FD-4456-DIS € 1.500 - 2.000

4 Fortunato Depero (Malosco 1892 - Rovereto 1960) "Portatrici Capresi" 1920 china su carta cm 24,5x29 Firmato e datato "Rovereto - 1920 - estate - arazzo" in basso Provenienza Collezione privata, Milano Esposizioni "Depero" Studio Steffanoni, Milano,

1990, p. 14, n. 13 ill. in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dall'Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Fortunato Depero, a cura di Maurizio Scudiero, con il n. FD-4457-DIS € 2.000 - 3.000 19

5 Renato Paresce (Carouge 1886 - Parigi 1937) "Natura morta" 1922 olio su tela cm 94x62 Firmato e datato 1922 in basso a sinistra Provenienza Collezione Mario Tozzi Collezione privata, Milano Esposizioni "Mostra commemorativa della Fondazione della Biennale di Venezia - XIII" Venezia, 1935 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio René Paresce, Milano, a cura di Rachele Ferrario, con il n. 25/22 Opera accompagnata da attestato di libera circolazione € 15.000 - 25.000

René Paresce a Parigi intorno agli anni Venti è ancora un fisico che alterna il suo impegno nei laboratori di chimica alla pittura e al giornalismo. Il suo sguardo sull’ambiente artistico dell’École de Paris, la grande scuola di cui fanno parte i talenti che a Parigi giungono dall’Est e dall’Ovest del mondo, è particolarmente prezioso per capire le dinamiche della cultura e della politica europea in quegli anni. In arte Picasso è ancora la novità assoluta anche se la stagione cubista si è oramai conclusa e Paresce fa in tempo a vedere le opere del maestro cubista all’Hotel Drouot, dove è battuta all’asta la collezione dell’associazione “La pelle dell’Orso”, fondata un decennio prima da Kahnweiler e da giovani collezionisti per aiutare i pittori d’avanguardia. In quest’occasione Paresce – che ha una formazione da autodidatta – comprende il talento di Picasso ma poi coglie insegnamenti e soluzioni da altri pittori cubisti come Juan Gris o i postcubisti Louis Marcoussis e Jean Metzinger. Proprio a questi ultimi sembra guardare René tra il 1921 e il 1922, quando si concentra sul tema della natura morta, che interpreta come fosse un esperimento, un esercizio non solo di stile ma scrittura di un racconto. Questa nuova tela un tempo appartenuta a Mario Tozzi – come si desume dall’etichetta della Fondazione della Biennale di Venezia sul retro del telaio1 – trova un parallelo con quelle rinvenute nella collezione di Lux Guyer, l’amica e collezionista di Paresce che le acquistò durante le mostre del pittore a Zurigo e a Berlino.2 Paresce per queste opere ha usato telai di diverso formato, una pittura corposa, omogenea nei toni degli ocra o negli accostamenti talvolta eccessivi; e ha riproposto dettagli ricorrenti: il bicchiere o il vaso al centro della tela, le carte di quadri, dadi, pere, drappeggi, e sullo sfondo talvolta dei paesaggi con case sbilenche che acuiscono la verticalità della composizione. Il dipinto qui presentato trova confronti iconografici in alcune nature morte dello stesso anno, in particolare con una tela di dimensioni molto più ridotte e un tempo nella collezione Guyer di Zurigo (rif. Catalogo generale 3/22).3 La stessa verticalità delle case nella parte alta della composizione qui è quasi fuori scala ma trova riscontro nelle parole che lo stesso Paresce userà negli anni della maturità quando partecipa al gruppo degli Italiani di Parigi. Paresce, chiamato nel 1928 dalla Biennale di Venezia a curare la mostra dell’École de Paris, per descriverne lo stile - che risentiva della rivoluzione di Cézanne – scriverà: “L’impronta del maestro era così forte da annientare ogni caratteristica di personalità, pericolavan case, tavole, piatti e bicchieri e mele rosse e verdi annegavano in un mare dilagante di blu di Prussia. Non un’opera era degna del grandissimo maestro”, ma la sua lezione aveva cambiato la visione dei pittori. Così Paresce rilancerà l’idea della sperimentazione, sdoganando l’arte di laboratorio come la critica francese aveva descritto l’arte dei salon dei primi anni del secolo. Ma nel 1922 all’epoca in cui dipinge questa Natura morta Paresce riflette su quanto ha teorizzato Gino Severini nel suo Du Cubisme au Classicisme, il saggio che segna il ritorno all’ordine e alla sensibilità per uno stile più costruito, dopo le sperimentazioni delle avanguardie e la tragedia della Grande Guerra. Forse anche per questa ragione in questo quadro Paresce usa dettagli già noti e ne anticipa – accorpandoli – altri di inediti che si ritroveranno nelle nature morte del 1926, composte da cesti di frutta davanti ai paesaggi che ricordano Cagnes sur Mer, nel sud della Francia, e la campagna toscana di Pitigliano, entrambi luoghi cari al pittore. Nella parte centrale dell’opera qui proposta Paresce cita e sovrappone per la prima volta – il centrino rosa, i fondi scuri geometrici bordati di rosso, il finto collage, i piani geometrici delle pareti – e anticipa il tema della variante (cfr. La fenêtre, 1926 cat. 5/26 e 6/26 e cat. 2/25) che svilupperà nei paesaggi del periodo in cui milita al fianco di Mario Tozzi e di Campigli per costruire il sogno dell’arte italiana a Parigi. Rachele Ferrario 1 L'opera non risulta nel catalogo della mostra, che doveva commemorare i quarant'anni dalla fondazione della rassegna veneziana, ma non si può escludere che fosse presente in mostra ma fuori catalogo, come non di rado accadeva. 2 Nell’Archivio di Mario Tozzi al momento non è stata trovato il documento che confermi quanto riportato dall’etichetta, ma Tozzi era solito acquistare le opere dei colleghi pittori suoi compagni di strada. 3 Per le opere riscoperte nella collezione di Lux Guyer vedi R. Ferrario, René Paresce. La magia del colore 1919-1929, Farsettiarte, Milano, Cortina, Prato, 1998 e il catalogo generale R. Ferrario (a cura di), René Paresce, Catalogo ragionato delle opere, Skira, Milano, 2012, cat. 3/22, p. 169. 22

6 Pippo Oriani (Torino 1909 - Roma 1972) "Simultaneità organizzata" 1932-33 olio su cartoncino applicato su masonite cm 50x35 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Milano

"Simultaneità organizzata", tra le opere più potenti ed enigmatiche di Oriani censite dal catalogo generale nei primissimi anni Trenta, si colloca a buon diritto nel ristretto gruppo dei capolavori del maestro, tra cui annoveriamo Sintesi della sensibilità meccanica (1930), Simultaneità organica (1931), oggi conservato a Roma nella collezione d’arte della Banca d’Italia presso Palazzo Koch, Roma.

Bibliografia G. Lista, M. Margozzi "Catalogo generale delle opere di Pippo Oriani" Milano, Editoriale Giorgio Mondadori, 2009, p. 103 ill. a colori Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Fondation Pippo Oriani, Canada, con il n. FPO-MV063 (con tecnica errata) € 8.000 - 12.000

Pippo Oriani, Simultaneità organica, 1931 Collezione Banca d'Italia, Roma 24

Pippo Oriani – pittore, architetto, pubblicista e perfino cineasta – fu una personalità di primissimo piano del Secondo Futurismo torinese. Come Enrico Crispolti ebbe a sottolineare, la sua complessiva opera futurista ci appare a posteriori una grande preparazione, una grande uscita gravida di presagi. I dipinti di Oriani del periodo 1930-34 hanno un valore qualitativo a dir poco eccezionale, e si inseriscono nel filone “colto” dell’aeropittura, in cui le influenze della metafisica e del surrealismo sono evidenti. Affine a Prampolini, per iconografia e scelte tematiche, Oriani ha comunque la forza per distinguersi dal maestro, proponendo una personalissima interpretazione dell’idealismo cosmico, in chiave introspettiva e intimistica. La sua pittura è placida e meditativa, decisamente ribelle rispetto al contesto culturale in cui matura – quello del Secondo Futurismo, appunto, che invece in molti casi ambiva a produrre un’arte vivace e strettamente d’attualità, immersa nella realtà sopravvenuta. Le rarissime “simultaneità organizzate” di Oriani, al contrario, sono paesaggi tutti interiori, zone del subconscio, animate da elementi psichici governati dalle leggi dell’intuito. I suoi androidi senza volto, come si può ben apprezzare nell’opera qui presentata in catalogo, Simultaneità

organizzata datata 1932-33, sono gli archetipi e gli equivalenti psichici dell’uomo nuovo futurista, proiettato negli spazi immensi dell’universo. In questo filone dell’aeropittura c’è spazio solo per una complessa sintesi mentale dell’esperienza aviatoria, intesa non in senso stretto, ma come rinnovata disponibilità all’introversione psichica, che produce un distacco abissale con l’esperienza terrestre. Eppure Oriani non giungerà mai al pessimismo di Fillia, a quel senso di vuoto cosmico che nell’opera filliana diventerà via via sempre più schiacciante ed incombente. In Simultaneità organizzata Oriani colloca il suo archetipo in uno spazio idilliaco, un paesaggio ridotto all’essenziale, fatto di terra e mare, sotto un cielo terso e irradiato da una luce 26

“mediterranea” (e non pare un dettaglio da poco). La sua mentalità costruttiva lo porta ad allestire la scena come una quinta teatrale, con intuizioni di

chiara

derivazione

metafisica.

Si notino ad esempio le nuvole, dipinte in modo da oggettualizzarle e renderle simboli della rinnovata energia psichica della nuova umanità futurista; e le sfere nere, che orbitano intorno all’androide e contribuiscono a

dare

prospettiva

all’immagine,

Fillia, Paesaggio magico - la vela, 1932

Courtesy Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma Su concessione del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

suggerendoci un vago senso di sospensione. Quasi a sottolineare la natura divinatoria, e per certi versi misterica, di quest’aeropittura. Ciò che sorprende ancora oggi è la travolgente sicurezza immaginativa di Oriani, la semplicità con cui passa dall’intuizione alla realizzazione. Simultaneità organizzata, tra le opere più potenti ed enigmatiche di Oriani censite dal catalogo generale nei primissimi anni Trenta, si colloca a buon diritto nel ristretto gruppo dei capolavori del maestro, tra cui annoveriamo Sintesi della sensibilità meccanica (1930), Simultaneità organica (1931), oggi conservato a Roma nella collezione d’arte della Banca d’Italia presso Palazzo Koch e Nascita della

simultaneità (1931). 27

7 Fortunato Depero (Malosco 1892 - Rovereto 1960) "Ballerina" 1917 circa olio su cartone cm 54x49 Firmato in basso a destra Firmato e dedicato "Per l'amico Luigi Gaspari - simpaticamente - Fortunato Depero 1955" al retro Provenienza Collezione G. Clavel Collezione F. Azari (1922) Collezione Depero (1946) Collezione Luigi Gaspari (1955) Collezione privata, Milano Esposizioni "Esposizione futurista del pittore e scultore Depero" Sala Morgano, Capri, 8 - 15 settembre 1917 Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dall'Archivio Unico per il Catalogo delle Opere Futuriste di Fortunato Depero, a cura di Maurizio Scudiero, con il n. FD-0585-DIP € 30.000 - 50.000

Copertina della mostra "Depero", Rovereto, 1951 28

Nel 1917 Depero è a Capri, ospite del poeta svizzero Gilbert Clavel. «Qui si vive solo di poesia – scrive l‘artista - l’unica voce è la canzone, l’unico scopo di abitarvi è il sogno. Dimenticare, amare, sognare e ridere apertamente in balia dell’onda. La pelle si dilata, tutto l’essere vibra di sensazioni visive, la realtà appare translucida». Grazie al clima di Capri, ma soprattutto ai suoi tramonti – in cui si possono osservare tutte le possibili gradazioni dal giallo al viola – e alla luce diffusa del cielo e riflessa dal mare, Depero scopre tonalità nuove, prima sconosciute. È così che prende forma un nuovo, e per certi versi inedito, approccio cromatico alla realtà, che si traduce in una tavolozza più decisa e allargata nello spettro cromatico. Depero è reduce dall’esperienza delle figurazioni costruttive, sintetiche ed essenziali, ideate per i costumi de Le Chant du Rossignol, realizzate in carte colorate: una scelta dettata soprattutto da motivi economici e di rapidità di realizzazione. Infatti l’artista non le considerava vere opere, ma semplici bozzetti che servivano a dare un’idea dell’aspetto finale dei costumi di scena. Ora, però, Depero vuole superare definitivamente l’esperienza de Le Chant du Rossignol elaborando l’idea di una entità scenica che sia gioiosamente ludica ma al tempo stesso freddamente meccanica. Le ricerche porteranno all’individuazione della marionetta come sostituto del ballerino tradizionale, e si concluderanno con l’ideazione dello spettacolo I Balli Plastici, andato in scena nell’aprile del 1918 al Teatro dei Piccoli di Roma. E dunque tra questi due poli, Le Chant du Rossignol, da una parte ed I Balli Plastici, dall’altra, tra l’estate e l’autunno del 1917 si è delineato uno spazio sperimentale entro il quale Depero esperimenta nuove sintetiche, dinamiche e coloratissime invenzioni di Ballerine, a volte propedeutiche a costruzioni in cartone, uno sviluppo creativo che Depero ama portare avanti in quel periodo anche perché - come scrive nel 1921 nel catalogo della sua grande personale a Palazzo Cova di Milano – “la mia pittura è un’architettura complessa di valori interni emotivi espressi in visioni organiche…”. Ecco allora vari disegni, e acquerelli, che nell’estate del 1917 esplorano l’idea della costruzione, dell’artifizio, che parte dal disegno, transita per il colore ed approda alla realizzazione plastica in cartone: opere, quest’ultime, in gran parte distrutte. Venendo alla ‘nostra’ Ballerina, il riferimento più immediato è l’Architettura di ballerine, un disegno datato “giugno 1917” con l’ulteriore specificazione di essere “per costruzione in cartone”. In ambedue (il disegno e la presente Ballerina) troviamo le stesse sinteticità, gli stessi diagonalismi che suggeriscono il movimento della danza, ma in questa Ballerina il plus-valore è quello della sua tavolozza solare, con i gialli, gli arancio ed i marroni dei prati sovrastati, in alto, da uno spicchio azzurro di cielo. Opera dinamica, forse preludio ad un dipinto su tela, ma già così affascinante e tra le più belle del periodo caprese di Depero. Maurizio Scudiero 30

8 Mario Sironi (Sassari 1885 - Milano 1961) "Porto, paesaggio urbano e figura" 1920 circa tempera e collage su carta applicata su tela cm 33x28 Provenienza Collezione privata, Milano 32

Opera registrata presso l'Associazione per il Patrocinio e la Promozione della Figura e dell'Opera di Mario Sironi, Milano, con il n. 245/16 RA € 3.000 - 3.500

9 Filippo De Pisis (Ferrara 1896 - Milano 1956) "Veduta di città" 1923-25 olio su carta applicata su tela cm 30,7x30,9 Firmato in basso a destra

Provenienza Galleria Milano, Milano Collezione privata, Milano Opera registrata presso l'Associazione per Filippo De Pisis, Milano, con il n. 05501 € 2.000 - 3.000 33

10 Giorgio Morandi (Bologna 1890 - 1964) "Paesaggio (Casa in rovina)" 1958 acquerello su carta cm 21x16 Firmato e datato 1958 in basso a destra Provenienza Galleria La Medusa, Roma Collezione privata, Vicenza Esposizioni "Gli acquerelli di Morandi" Galleria De' Foscherari, Bologna, ottobre - novembre 1968 Bibliografia J. Leymarie "Acquerelli di Morandi" Bologna, Edizioni De' Foscherari, 1968, n. 28 ill. M. Azzolini "Gli acquerelli di Morandi" in "Le Arti", Milano, gennaio - febbraio 1969, ill. M. Pasquali "Morandi. Acquerelli, Catalogo Generale" Milano, Electa, 1991, p. 84, n. 1958 13 ill. € 25.000 - 30.000

Rispettoso per le proporzioni coloristiche, pure nei trapassi più tenui, nelle sfumature più sfuggevoli, Morandi è un matematico della bellezza pittorica: la sua opera tende sempre ad una perfetta unità tonale. Giovanni Scheiwiller

11 Felice Casorati (Novara 1883 - Torino 1963) "Mele (o Piatto di mele con il bastone)" 1942 olio su tavola cm 27,5x50 Firmato in basso a destra Provenienza Galleria d’Arte il Cavallino, Venezia Collezione privata, Milano (anni ‘60) Collezione privata 36

Bibliografia L. Carluccio “Casorati” Torino, Teca, 1964, p. 340, n. 527 ill. G. Bertolino, F. Poli "Catalogo Generale delle Opere di Felice Casorati" Torino, Umberto Allemandi Editore, 2004, n. 711 ill. € 8.000 - 12.000

12 Giorgio de Chirico (Volos 1888 - Roma 1978) "Pesche" metà anni '50 olio su tela applicata su cartone cm 18,5x25 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Bolzano

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma, con il n. 017/06/20 OT € 7.000 - 9.000 37

13 Massimo Campigli (Berlino 1895 - St. Tropez 1971) "Busto di ragazza" 1950 olio su tela cm 55,4x41,8 Firmato e datato 50 in basso a destra Provenienza Collezione T. L., Roma Collezione E. L., Roma Collezione Maurizio Minuti Galleria Tega, Milano Galleria dello Scudo, Verona Collezione privata, Verona Bibliografia "Massimo Campigli. Catalogue Raisonné Volume II" a cura degli Archives Campigli, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, p. 608, n. 50-025 ill. € 12.000 - 18.000

Vorrei che le mie tele offrissero una consolazione [...] che il quadro arrivasse ad una perfezione formale che appagasse sensi e spirito tanto da poterci vivere assieme pacificamente…vorrei che con i miei quadri si potesse convivere in pace come con un lento pendolo silenzioso. Massimo Campigli

14 Filippo De Pisis (Ferrara 1896 - Milano 1956) "Il Canal Grande in una giornata di vento" 1946 olio su tela cm 86x59 Firmato in basso a destra Siglato in basso a sinistra Provenienza Collezione privata 40

Collezione privata, Empoli Bibliografia G. Briganti "De Pisis - Catalogo Generale. Tomo Secondo. Opere 19391953" Milano, Electa, 1991, p. 830, n. A8 ill. Opera registrata presso l'Associazione per Filippo De Pisis, Milano, con il n. 05500 € 12.000 - 18.000

15 Carlo Carrà (Quargnento 1881 - Milano 1966) "Marina" 1939 olio su cartone telato cm 25x35 Firmato e datato 939 in basso a sinistra Provenienza Collezione L. Sinisgalli, Roma Collezione privata, Milano

Bibliografia M. Carrà "Carrà. Tutta l'opera pittorica. Volume II. Dal 1931 al 1950" Milano, Edizioni dell'Annunciata, 1968, p. 335, n. 29/39 ill. € 10.000 - 12.000 41

16 Filippo De Pisis (Ferrara 1896 - Milano 1956) "Natura morta con bottiglia" 1943 olio su tela cm 59,8x79,4 Firmato e datato 43 in basso a destra Provenienza Collezione privata, Milano Opera registrata presso l'Associazione per Filippo De Pisis, Milano, con il n. 03355 € 15.000 - 20.000

Alle volte una penna di pollo, una povera penna polverosa raccolta sulla via e contemplata in un'ora di grazia, può esser stata il tocco spento per la composizione di un bel quadro, una bella natura morta, ripiena di quel segreto spirito che sa di eterno. Filippo de Pisis

17 Carlo Carrà (Quargnento 1881 - Milano 1966) "Marina" 1942 olio su cartone telato cm 35x49,5 Firmato e datato 942 in basso a sinistra Provenienza Galleria del Cavallino, Venezia Collezione Nazzi, Torino 44

Collezione privata, Milano Bibliografia M. Carrà "Carrà. Tutta l'opera pittorica. Volume II. Dal 1931 al 1950" Milano, Edizioni dell'Annunciata, 1968, p. 467, n. 4/42 ill. € 15.000 - 20.000

18 Ardengo Soffici (Rignano sull'Arno 1879 - Vittoria Apuana 1964) "Spiaggia e mare" 1940 olio su tavola cm 49,8x39,8 Firmato e datato 40 in basso a sinistra Titolato al retro

Provenienza Galleria Barbaroux, Milano Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Luigi Cavallo, in data 30-03-2015 € 5.000 - 7.000 45

19 Giorgio de Chirico (Volos 1888 - Roma 1978) "Il giorno e la notte" novembre 1925 gennaio 1926 olio su tela cm 41,5x27,5 Firmato a sinistra verso il centro Al retro etichetta "Twentieth-Century Italian Art" The Museum of Modern Art, New York, 1949 Provenienza Collezione Alberto Della Ragione, Genova Galleria d'Arte Cairola, Milano Collezione Riccardo e Magda Jucker, Milano Collezione privata Bibliografia E. Barbaroux, G. Giani, M. Bontempelli "Arte italiana contemporanea" Milano, Edizioni Grafica S.A., 1940, tav. 44 ill. a colori (con misure errate) J. T. Soby, A. H. Barr, Jr. "TwentiethCentury Italian Art" New York, The Museum of Modern Art, 1949, p. 129 M. Fagiolo dell'Arco, P. Baldacci "Giorgio de Chirico. Parigi 1924 - 1929 - dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street" Milano, Ed. Philippe Daverio, 1982, p. 506, n. 96 (con misure errate) Il dipinto sarà pubblicato, con questa scheda, nel Catalogo Ragionato dell’opera di Giorgio de Chirico, a cura di Paolo Baldacci e Nicol Mocchi, Archivio dell’Arte Metafisica e Allemandi editore, Torino 2021, Vol. III, Fascicolo 1 (uscita prevista dicembre 2023) € 60.000 - 80.000

Giorgio de Chirico Il giorno e la notte, novembre 1925 - gennaio 1926, olio su tela, cm 41,5 x 27,5. Firmato “G. de Chirico” a sinistra verso il centro. Retro Nella parte alta della tela timbro del fornitore “BLANCHET / 38 / rue Bonaparte / Paris”; in basso, timbro “Douane Centrale Paris”. Telaio mobile con zeppe distanziatrici; sulla barra superiore, a sinistra: etichetta “Galleria d’Arte Cairola” sede di Corso Venezia 8, Milano (1942-43, vedi Storia), compilata a macchina (inventario N. 2/D) con indicazione del titolo Il giorno e la notte; verso il centro e a destra: due etichette del Museum of Modern Art, New York, relative alla mostra del 1949 “XXth Century Italian Art” e al prestito (n. 49.1603) dalla collezione Jucker; a destra: timbro “Dogana di Milano”. Sull’angolo a destra in basso del telaio: etichetta “Collezione / Riccardo e Magda Jucker / Milano”. Titolo Il dipinto non ha un titolo originale d’epoca dato dall’autore1 ed è usualmente conosciuto come “Il giorno e la notte”, titolo documentato per la prima volta nella monografia di Barbaroux e Giani del 1940 e nella fotografia della Fototeca Ragghianti risalente all'incirca alla stessa epoca (vedi Bibliografia ed esposizioni e Note). Per il particolare significato del tema delle due figure monocrome, che si collega alla prima fase metafisica, si veda Iconografia. Data Non essendo datato sulla tela – un formato francese “6 punti paesaggio” usato in verticale –, il quadro è stato variamente attribuito al 1925, 1926 o 1927. Due considerazioni permettono tuttavia di escludere che sia del 1927. Anzitutto, il timbro del negozio di Belle Arti Blanchet di rue Bonaparte, dove fu comprata le tela, limita le possibilità di datazione a un arco di tempo che va da novembre 1925 a fine febbraio del 1927. Arrivato a Parigi nel novembre del 1925 con l’intenzione di fermarsi in via definitiva, e raggiunto prima di Natale dalla compagna Raissa Gurievich, de Chirico si stabilì infatti in rue Bonaparte dividendosi poco dopo in uno studio-abitazione nella vicina rue des Saints-Pères e servendosi regolarmente da Blanchet. A marzo del 1927 si trasferì in rue Henri Bocquillon nel XV Arrondissement e i suoi fornitori di Belle Arti cambiarono. In secondo luogo, ed è questa l’osservazione più importante, bisogna tener presente che il soggetto di questo quadro è un “unicum” assoluto in tutta la produzione di de Chirico (vedi Iconografia), non assimilabile né ai manichini archeologi presentati al pubblico per la prima volta nella mostra da Léonce Rosenberg del maggio 1925, né alle loro prosecuzioni esposte da Paul Guillaume nel giugno del 1926. Un “unicum” che, per il suo particolare significato psicologico – confermato dall’esistenza di due tarde repliche degli anni Settanta (vedi Note) – ritengo vada attribuito ai primissimi tempi del rientro a Parigi (tra novembre del ’25 e gennaio del ’26), quando de Chirico sentì rivivere in sé le sensazioni di oltre un decennio prima. Iconografia Il dipinto rappresenta due pedine da scacchi, una bianca e una nera, che a loro volta richiamano molto sinteticamente, per la testa ovoidale china in avanti e altri piccoli dettagli, le figure dei manichini seduti inventate nel 1925 e sviluppate in molte varianti negli anni seguenti. Tuttavia, come già si è accennato, questa particolare formulazione plastica, quasi per nulla antropomorfa, monocroma e sui generis “cubista” (fig. 1 e 2), non ha altri riscontri nella produzione di de Chirico2, ed ha pertanto un significato diverso da 1 I titoli dati da de Chirico sono sempre scritti a mano sul telaio e quindi ben riscontrabili quando, come in questo caso, il telaio è ancora quello originale. 2 L’unico dipinto – senza titolo – che può avvicinarsi a questo, e che pertanto è talvolta arbitrariamente intitolato Il giorno e la notte, è la tela del 1926 (cm. 61x50) conosciuta anche come Archeologi misteriosi, già Paul Guillaume, Parigi, e Chester Johnson, Chicago, oggi al Museo Bilotti – Aranciera di Villa Borghese, Roma (Figura 6). Ma l’unico elemento in comune dei due dipinti è la contrapposizione bianco / nero delle due figure. Per il resto, lo sfondo di rovine classiche e l’iconografia dei personaggi, 48

quello dei coevi manichini archeologi, i cui primi esemplari furono dipinti in Italia all’inizio del 1925.3 In quella serie, infatti, sia gli echi formali della statuaria classica (soprattutto i marmi fidiaci del Partenone4), sia l’iconografia dei variegati solidi geometrici o frammenti di antiche rovine in seno ai manichini, alludevano a una sorta di inconscio collettivo, ovvero all’inquietante senso nostalgico che accompagnava la continua interferenza tra passato e futuro avvertita dall’artista nella vita moderna. In questo caso, invece, de Chirico si ricollega in modo esplicito al tema principale della riflessione metafisica nel primo periodo parigino (1911-1915): il dualismo cosmico che caratterizza l’universo sotto forma di opposti dialettici i quali cercano invano di ricomporsi in una vagheggiata unità mitologica originaria. Questa lettura si fonda soprattutto sull’interpretazione delle due figure bianche e nere come pedine da scacchi, gioco di antichissima origine indiana e forse prima ancora cinese, passato poi in Persia e quindi in Europa nell’XI secolo. Sull’esattezza di questa interpretazione non vi sono dubbi per due motivi: anzitutto perché la forma allungata e schematica della figura, ridotta quasi a un birillo, non perde del tutto la sua individualità di personaggio e si ricollega alla più antica tradizione di questo gioco, in cui pedine simili a piccole statue antropomorfe, simboleggiavano quasi lo scontro di due eserciti posizionati su uno scacchiere; in secondo luogo perché la scacchiera a riquadri bianchi e neri è una presenza ricorrente nella prima pittura metafisica, dall’inverno 1911-12 fino all’estate del 1914.

1) Henri Laurens, Le petit boxeur, 1920 2) G. de Chirico, Il giorno e la notte, 1925/26 (particolare) 3) Pedine in avorio della cosiddetta scacchiera di Lewis (Norvegia XII secolo) con personaggi seduti e a cavallo (Londra, British Museum).

Due sono i dipinti in cui essa ha un ruolo preponderante: il primo è L'énigme de l’arrivée et de l’après-midi5, capolavoro dell’inverno 1911-12, dove due personaggi immobili, quasi antenati viventi delle nostre pedine, sostano in meditazione ai margini di un pavimento a scacchi bianchi e neri; il secondo è L'énigme de la in abbigliamento antico e col ventre carico di elementi architettonici, si inserisce alla perfezione nella tematica della memoria collettiva prevalente nella serie dei cosiddetti “archeologi”. 3 Una lettera da Roma di Giuseppe Ungaretti a Jean Paulhan della prima metà di marzo del 1925 descrive i nuovi manichini a cui de Chirico stava lavorando e una parte dei quali furono esposti da Rosemberg in maggio, vedi, con bibliografia: De Chirico, a cura di Paolo Baldacci e Gerd Roos, Palazzo Zabarella, Padova, 20 gennaio – 27 maggio 2007, Marsilio editore, Venezia 2007, p. 196. Le opere finite furono spedite a Parigi poco prima della metà di aprile. 4 De Chirico, cit., Marsilio editore, Venezia 2007, pp. 196-197. 5 Catalogo Ragionato dell’opera di Giorgio de Chirico, a cura di Paolo Baldacci e Gerd Roos, Archivio dell’Arte Metafisica e Allemandi editore, Torino 2019, Vol. I, 1, 25. 49

fatalité6, altro capolavoro dipinto alla fine di maggio del 1914.7 In questo secondo quadro, una mano rossa di metallo verniciato, insegna di un negozio di guanti, indica i lastroni bianchi e neri di un pavimento davanti a una ciminiera svettante su un labirinto di arcate. In ambedue i casi il pavimento a scacchiera allude all’enigmatico dualismo del cosmo che l’arte metafisica traduceva in pittura attraverso una serie di evidenti contrapposizioni dialettiche: luce e ombra, quiete e movimento, interno ed esterno, muri che delimitano confini tra “questo” e “quello”, tra “di qua” e “al di là”, statue e viventi, passato e futuro, finito e indefinito, pieno e vuoto, maschile e femminile, silenzio e rumore. Vedendo in questi dipinti una scacchiera o un pavimento a scacchi viene naturale pensare al pavimento massonico, simbolo del dualismo tra bene e male, e a quel pensiero esoterico che aveva avuto la sua massima fortuna tra il XVII e il XIX secolo. Ma per quanto fosse ben al corrente di queste simbologie, de Chirico si collega a una cultura diversa, che ha le sue basi nei fondamenti delle antiche religioni mediterranee e del vicino Oriente. 4) G. de Chirico, L’énigme de l’arrivée et de l’après-midi, 1911-12, collezione privata (insieme e particolare)

La scacchiera, il pavimento a scacchi o la decorazione a riquadri bianchi e neri si ritrovano infatti nell’antico Egitto, e prima ancora in Cina, per poi diffondersi in Persia e nel vicino Oriente ed arrivare quindi, come il gioco omonimo, attraverso i Templari, in Europa e nelle nostre cattedrali romaniche e gotiche, sempre con un riferimento all’eterno conflitto tra le forze della luce e le forze delle tenebre. Addentrarci nell’interpretazione di miti e simboli millenari rischierebbe di farci perdere il filo di un discorso che è invece molto semplice e che de Chirico ridusse ai minimi termini di una esemplare essenzialità. Da studi e letture aveva appreso che l’uomo aveva tradotto i primi concetti elementari affacciatisi alla sua mente in forme e segni simbolici ben prima che in parole scritte. L’arte, non la parola, era stato il primo linguaggio a cui l’uomo primitivo aveva affidato la sua percezione di un mondo che gli si manifestava non come unità ma come dualismo di forze opposte o complementari: una scissione che da un lato generava dolore e desiderio di ricongiungimento (nostalgia nel senso tedesco di Sehnsucht: doloroso desiderio dell’irraggiungibile) ma che dall’altro era la fonte di quella “guerra” o vitale contrasto dialettico che Eraclito aveva indicato come origine di tutte le cose. La percezione di questo dualismo universale era stata dapprima tradotta in figure simboliche semplici, poi rappresentata attraverso miti cosmogonici e atti rituali che da un lato riflettevano la nostalgia di un’edenica 6 Catalogo Ragionato dell’opera di Giorgio de Chirico, a cura di Paolo Baldacci e Nicol Mocchi, Archivio dell’Arte Metafisica e Allemandi editore, Torino 2021, Vol. I, 3, 46. 7 Il terzo quadro è Le caserme dei marinai, giungo-luglio 1914 (The Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL, USA), dove su un piano inclinato tra vari oggetti misteriosi si vede un piano rettangolare a scacchi bianchi e neri (Catalogo Ragionato dell’opera di Giorgio de Chirico, a cura di Paolo Baldacci e Nicol Mocchi, Archivio dell’Arte Metafisica e Allemandi editore, Torino, Vol. I, 4, 05 (in uscita entro giugno 2022). 50

unità originaria precedente alla scissione e dall’altro indicavano il bisogno di proteggersi e di proteggere il proprio ambito vitale da ciò che era estraneo, sconosciuto, straniero e quindi potenzialmente nemico.8 Nell’età della ragione, il dualismo del mondo non aveva cessato di occupare le menti, sia sotto il profilo psicologico della scissione vissuta come dolore e come nostalgia, sia in quanto dialettica degli opposti percepita come vitalità, e si era spesso tradotto in metafore letterarie e poetiche che non di rado ebbero forti tangenze col pensiero filosofico e poetico. La stessa insistente sottolineatura del dualismo e delle contrapposizioni dialettiche che segnano in modo quasi enigmatico l’intera realtà la troviamo nella pittura metafisica di de Chirico di questi anni: un dualismo strutturale traferito in pittura seguendo esempi letterari che spaziano da Orazio a Leopardi9, poeti che furono i modelli privilegiati di de Chirico per trasferire in pittura quella tecnica letteraria di continua correlazione e contrapposizione che è il fondamento della sua poesia.

6) G. de Chirico, Senza titolo (Archeologi misteriosi / il giorno e la notte), 1926. Roma, Museo Carlo Bilotti Aranciera di Villa Borghese © Roma, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

Con questo quadro, piccolo ma estremamente significativo, ritengo che de Chirico, appena rimesso piede a Parigi con l’intenzione di stabilirvisi per sempre dopo un decennio di assenza, abbia inteso rievocare, per sé più che per il pubblico, il tema principale della sua riflessione metafisica d’anteguerra che si accingeva a riprendere in forme completamente nuove. 8 I miti cosmogonici, comuni alle più svariate culture rappresentano all’inizio del tempo l’unità di cielo e terra come maschio e femmina poi separati per creare il mondo, e nelle religioni mesopotamiche e in quella ebraica troviamo il mito di un essere originario androgino che rappresentava il superamento dei contrari. Si ricordi il ruolo giocato nell’arte metafisica dalla polarità femminile e maschile nell’accezione nietzschiana di Arianna e Dioniso, ricongiunti nella creazione artistica come metafora dell’originaria perfezione ermafroditica. Di qui il titolo del primo libro di Alberto Savinio, Hermaphrodito, 1918, e del quadro di Carrà Il Dio (poi L’idolo) Ermafrodito, 1917 (cfr. Federica Rovati, Carrà, ed. Scalpendi, Milano 2011, pp. 97-98). Tra gli atti simbolici destinati a proteggere il proprio ambito vitale dalle forze esterne, basterà ricordare i riti che presiedevano nelle comunità arcaiche indoeuropee agli atti istitutivi della “città”, il primo dei quali consisteva nel tracciare una linea, un solco che separava il “dentro”, legato a un ordine cosmico prestabilito con un proprio pantheon di dei riconosciuti, dal “fuori” caotico ove regnavano divinità sconosciute e ostili. 9 Sull’origine letteraria della struttura formale dei dipinti metafisici del periodo 1909-1915 si veda: Paolo Baldacci, Giorgio de Chirico, il latino e la poetica della lingua morta. Arte e letteratura, Relazione tenuta il 27 maggio 2021 al XXIII Convegno Internazionale “Luoghi, ambienti, immagini: il paesaggio in Properzio”. Accademia Properziana del Subasio, con il patrocinio dell’Università degli Studi di Perugia (Atti in corso di pubblicazione). 51

Storia Studio dell’artista, Parigi. Il quadro, di piccolo formato e dipinto per ragioni personali come ricordo di un tema fondamentale della prima stagione metafisica (vedi Iconografia), rimase a lungo in proprietà dell’autore e con tutta probabilità fu venduto direttamente da de Chirico nel 1933 al famoso collezionista ing. Alberto Della Ragione.10 Della Ragione, che aveva a Genova il centro della sua attività, manteneva strette relazioni con il gallerista Stefano Cairola, che nei primi anni 1940 si trasferì a Milano, dove nell’inverno del 1942 aprì in corso Venezia 8 la “Galleria d’Arte Cairola”, distrutta dai bombardamenti dell’estate 1943 sei mesi dopo l’inaugurazione.11 Si deve quindi concludere che Della Ragione aveva ceduto la piccola tela a Cairola, che la espose nella sua nuova galleria, come risulta dall’etichetta, e la vendette a Riccardo Jucker in quell’occasione. Jucker risulta infatti proprietario e prestatore dell’opera alla straordinaria mostra di New York, che sette anni dopo, a guerra finita, intese rendere un omaggio alla cultura e all’arte del nostro paese. Da allora il quadro è rimasto nella stessa collezione ed è passato per via ereditaria agli attuali proprietari. Note Di questo soggetto esistono due tarde repliche di de Chirico. Una, attribuita al 1973, è pubblicata nel Catalogo Generale a cura di Claudio Bruni, Volume VII, 3, edizioni Electa, Milano 1983, n. 1155 (L’arrivo degli archeologi, 1973, olio su tela cm. 30 x 20); l’altra, attribuita al 1974, è riprodotta in De Chirico par de Chirico, Jacques Damase éditeur, Parigi 1978 (volume edito, con la collaborazione di Isabella Far de Chirico, in occasione del 90° compleanno dell’artista, della sua mostra personale presso Artcurial e dell’omaggio resogli dal Centre Georges Pompidou), p. 105 (p. 138: Les Archéologues Mystérieux, 1974. Huile. 26 x 19). La scelta di includere questa seconda minuscola replica nel volume celebrativo dedicatogli in Francia indica che il tema era considerato dall’artista di particolare importanza. Il dipinto è archiviato nella fototeca della Fondazione Carlo Ludovico Ragghianti di Firenze (scheda 20117, arte contemporanea, busta 95) come collezione ing. Alberto Della Ragione, Genova (si tratta quindi di un’archiviazione non posteriore al 1942). Per gli stretti rapporti tra Alberto Della Ragione e Carlo Lodovico Ragghianti, si veda nota 10. Bibliografia ed esposizioni 1940. Arte italiana contemporanea, a cura di Vittorio E. Barbaroux e Giampiero Giani, prefazione di Massimo Bontempelli, edizioni Grafica S.A., Milano 1940. Tavola 44 (a colori): Il giorno e la notte, 1925, collezione Della Ragione, Genova [misure errate: cm. 25 x 35]. 1949. New York. Twentieth-Century Italian Art, by James Thrall Soby and Alfred H. Barr, Jr., The Museum of Modern Art, New York, p. 129: Day and Night, 1926 (lent by Riccardo Jucker, Milan). 1982. Giorgio de Chirico. Parigi 1924-1929 - dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street, a cura di Maurizio Fagiolo dell’Arco e Paolo Baldacci, Ed. Philippe Daverio, Milano 1982: n. 96, p. 506 [Le jour et la nuit (1927), misure errate: cm. 35 x 25]. Paolo Baldacci

10 Contatti personali tra de Chirico e Della Ragione per cessione di opere sono ben documentati nel 1933 in un periodo di estremo bisogno per l’artista, che allora risiedeva a Milano in via Rugabella. Vedi P. Baldacci e G. Roos, Piazza d’Italia (Souvenir d’Italie II), Scalpendi editore, Milano 2013, pp. 54-56. Un profilo di Alberto Della Ragione, della sua storia di mecenate e collezionista e dei suoi rapporti con Carlo Ludovico Ragghianti è tracciato in Appendice III, p. 105. 11 Sileno Salvagnini, Il sistema delle arti in Italia / 1919-1943, Minerva edizioni, Bologna 2011, p. 279 nota 90 e pp. 456-457. Vedi anche Editori a Milano (1900-1945), a cura di Patrizia Caccia, introduzione di Ada Gigli Marchetti, Franco Angeli editore, Milano 2013, s.v. Cairola, Galleria d’Arte. 52

20 Igor Mitoraj (Oederan 1944 - Parigi 2014) "Cacciatori di Gorgona" 1985 terracotta cm 30,5x38x20 Firmata Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista dal precedente proprietario Collezione privata, Milano Opera registrata presso l'Archivio del Maestro Mitoraj, Pietrasanta € 10.000 - 15.000

Come sostiene lo stesso Mitoraj, "la storia dell’arte è una misteriosa catena di opere completamente diverse le une dalle altre ma collegate da vincoli più o meno segreti" [...]. La profonda malinconia che traspare nelle sue opere trae motivo anche dalle vicende personali dello scultore: una malinconia esistenziale che nasce dall’inquietudine, dall’angoscia, che nello stesso tempo si tramuta in una malinconia artistica. In questo modo lo scultore rappresenterebbe la condizione umana odierna, espressione di un tempo frantumato "in cui il passato invade il futuro e il futuro invade il passato, investendo e frantumando anche il presente, come è frantumato l’uomo" [...]. Non smette mai di riconfigurarsi poiché quell’immagine diventa pensabile solo in una costruzione della memoria se non dell’ossessione [...]. Antioco Zucca

21 Cagnaccio di San Pietro (Desenzano Del Garda 1897 - Venezia 1946) "Nudo in riva al mare / La rosa del mare" 1935 olio su tavola cm 104,5x82 Firmato e datato "IV - 1935" in basso a destra Provenienza Galleria del Levante, Milano - Monaco Roma, n. 4518 (Nudo in riva al mare) Collezione Alberto Galardi, Santa Margherita Ligure - Milano Galleria Il Gabbiano, Roma (Nudo in riva al mare) Galleria Gian Ferrari, Milano (La rosa del mare / Nudo in riva al mare), n. 3099 Collezione privata, Milano Esposizioni "Mostra dei quarant'anni della Biennale. 1895 - 1935" Officine Grafiche Carlo Ferrari, Venezia, 1935, p. 118, n. 2 in catalogo "Cagnaccio di San Pietro" Galleria Trieste, Trieste, 1936, n. 5 in catalogo "Mostra del pittore Cagnaccio di San Pietro" Botteghe d'arte dell'Opera Bevilacqua la Masa, Venezia, maggio giugno 1949, n. 20 in catalogo "Mostra retrospettiva di Cagnaccio di San Pietro" Galleria Cairola, Milano, 1949, n. 16 in catalogo "Cagnaccio di San Pietro" Galleria del Levante, Milano, 19 gennaio - 7 marzo 1971, n. 19 ill. in catalogo "Cagnaccio di San Pietro" Galleria Narciso, Torino, 1971, n. 30 in catalogo "Cagnaccio di San Pietro 1897 - 1946"

Galleria Stivani, Bologna, 1973, n. 15 in catalogo "Cagnaccio di San Pietro" Galleria il Gabbiano, Roma, 1974, n. 13 ill. in catalogo "La Metafisica: gli Anni Venti" Galleria d'Arte Moderna, Bologna, maggio - agosto 1980, p. 378 ill. in catalogo "Cagnaccio di San Pietro" Galleria Gian Ferrari, Milano, 24 maggio - 22 luglio 1989, pp. 48-49, n. 19 ill. a colori in catalogo "Cagnaccio di San Pietro" Museo Correr, Venezia, 20 aprile - 30 giugno 1991, p. 102, n. 51 ill. a colori in catalogo Bibliografia S. Branzi "Tre mostre d'arte, tre personali" in "Il Gazzettino" Venezia, 1 giugno 1949 V. Boccardi "Mostra d'arte di Cagnaccio di San Pietro" in "Il Gazzettino Illustrato" Venezia, 24 giugno 1949 J. Clair "Les Réalismes 1919 - 1939 entre révolution et réaction", Parigi, 1980, p. 501 € 60.000 - 80.000

Il dipinto è considerato uno dei massimi capolavori di Cagnaccio di San Pietro, pittore dalla breve vita che, dopo un rapido esordio da avanguardista si affermò come interprete tra più genuini e significativi del Realismo Magico, con un occhio “germanico” – pensiamo a Schad e a Dix – criticamente rivolto alla vita degli umili e degli emarginati, o ai vizi e alle perversioni dei nuovi ceti emergenti, e un altro, più “italico e metafisico”, capace di cogliere gli aspetti “spirituali”, magici e al di là del reale, nel mito quotidiano di un pane e due frutti posati su un tavolo, di un bambino che gioca, o di una giovane popolana non insensibile alla moda, che si spoglia al mare al riparo di occhi indiscreti, e dopo aver steso su una roccia un panno per proteggere la pelle bianchissima si siede a contemplare l’acqua assorta nei suoi pensieri. Il minuzioso realismo tocca risultati altissimi nello splendore rosato e sensuale delle carni e nell’accordo del contrasto cromatico col solido muro cobalto dell’acqua marina sfumata dalla luce del cielo, e si accompagna a simbolismi non estranei alla cultura figurativa di Cagnaccio, artista maturato nell’area veneta densa degli influssi Jugend di Ca’ Pesaro. Un simbolismo acquatico che troviamo in questo e in un altro quadro dello stesso anno, La fonte, opera assai più tradizionale, anche nel soggetto quasi accademico del nudo femminile accovacciato a terra che attinge col palmo della mano a un rivolo stillante da una roccia nella penombra di un bosco rotta da timidi squarci di sole. Del tutto diversa e più ardita è invece questa seconda composizione in cui una giovane dai capelli castani, seduta su uno scoglio, si offre con semplicità allo sguardo senza studiate reticenze di pose anatomiche, stagliandosi, grazie a un’ardita licenza prospettica, contro una parete d’acqua color cobalto profondo, lo sguardo assorto e fisso verso il basso mentre un grosso granchio si avvicina ai suoi piedi ghermendo una rosa bianca appena recisa. Mito e realtà si fondono nel perfetto abbinamento allegorico: la fecondità e la vita che sgorgano dalla donna e dall’acqua del mare. Lo splendore che risalta dalla pura esibizione oggettiva del corpo e dei colori conferisce un’aura mitica e favolistica alle figure e agli oggetti, ma nello stesso tempo non cancella il dato naturalistico che ci riporta a un quotidiano più banale, quasi da cartellone pubblicitario, come già aveva indicato l’Alinovi nel 1980: i capelli tagliati alla moda col caschetto, il corpo sodo e muscoloso che tradisce la bella piccolo borghese o popolana più che la diafana “dea” dell’alta società, il granchio che per un verso rappresenta il demone aggressore e tentatore, e che per contro sembra ingannevolmente offrire la rosa bianca, simbolo di inviolata purezza. Una recita tematicamente alta che nonostante l’accurato e sensuale realismo non si svolge nella natura, ma in uno studio di posa, tra rocce di cartone e fondali di carta, trasfigurati dal virtuosismo dell’artista, e con protagoniste che sono più sartine o parrucchiere assorte nei loro sogni che dee dell’Olimpo calate sulla terra. A questo ribaltamento dei ruoli tradizionali contribuisce il ribaltamento formale prospettico che spinge i piani in avanti verso lo sguardo dello spettatore. Tutto ciò fa del Realismo Magico il vero erede della pittura metafisica: alla rivoluzione prospettica corrisponde la rivoluzione dei contenuti e la capacità di conferire al banale quotidiano quel mistero sacrale che si riteneva caratteristica del divino e dell’oltre-umano. 58

LOTTI 22 - 23 | DUE CAPOLAVORI DI LORENZO VIANI PROVENIENTI DA UN'IMPORTANTE COLLEZIONE PRIVATA Annota Viani: “non penso che la mia sia arte sociale nel senso gretto della parola, può essere, mi lusingo che sia, nel senso vasto della parola solamente. Evito sempre la composizione e la cronaca”; e altrove: “per me realismo è un senso profondo delle cose, poesia che pulsa e solleva le apparenze per rivelare la vita”. In ultima analisi, perciò, l’allontanamento dall’impressione superficiale delle cose si configura come una ricerca della loro verità più profonda, come una fedeltà a un intento realista spinto fino alle estreme conseguenze, oltre il mero dato percettivo visivo. Secondo Ortolani, “il mondo di Viani è il suo ‘modo di vedere il mondo’, di ricrearlo”; un mondo “trasfigurato, drammatizzato, martirizzato, fino a ottenere da esso quelle verità non apparenti che pure ne sono l’essenza”. È necessario, dunque, ripulire l’immagine dagli orpelli superficiali, dai particolari ininfluenti, così come il Viani adolescente scopriva il vero volto dei clienti radendone la barba: “soltanto uno che ha sbarbato la gente può conoscere gli uomini”. Significativamente, l’operazione compiuta dal viareggino collima con quelle tipiche dell’Espressionismo. [...] Dovessimo, concludendo le riflessioni sull’ espressionismo di Viani, instaurare alcuni rapidi confronti, diremmo forse che il viareggino ci pare più emotivamente coinvolto e meno retorico di Meunier, meno torbido di Munch, e lontano da Kirchner in quanto la deformazione di quest’ultimo spesso regredisce i propri soggetti a un’animalità abbrutita, a una ferinità meccanica. Nel macrotesto del viareggino, invece, la figura umana – e il sentimento di umanità – si pone, incontrastata, quale centro gravitazionale privilegiato, punto focale imprescindibile. [...] Tra uomo e natura non è più data continuità, non si odono correspondences sussurrate da boschi familiari, non si danno intuizioni immediate, l’universale non è più insito nel particolare, nessuna epifania rivela la Verità. [...] Il fruitore viene come sopraffatto emotivamente da un senso di affanno, di oppressione e sgomento, di fronte a quella che a prima vista pare una verità tragica senza scampo. [...] Viani crede alla creaturalità, scopre il sacro nell’infimo, il puro nello sporco, il religioso nel corpo e nel popolare, l’autenticità nella naturalità primigenia, originaria, pre-morale, in un’umanità vitalistica, carica di energia, incorrotta dalla civiltà, libera da convenzioni, inibizioni, falsità. [..] "L’esaltazione e l’abiezione, la virtù e il peccato, il coraggio e la paura, l’ostentato sprezzo della morte, l’attaccamento furioso alla vita. Sono quello che sono […]”. Signorini fa eco: “alito di poesia che idealizza questa razza fiera, ed eroica […] in una terra vergine, inesplorata […]; vita semplice e istintiva, una cultura autoctona, un fondo primordiale non artefatto e libero. Un momento di felice equilibrio […], ricerca dell’autentico vitale”. Ci preme, però, ricordare che questa esaltazione della vita non ha nulla in comune con il culto del panismo dannunziano, superomistico ed estetizzante. Anzi, in parte si tratta di un autoritratto per interposta persona: infatti, nella modernità l’artista è inutile, escluso, ha perso l’aura e l’areola nel fango (Baudelaire), si è degradato e umanizzato, non è più profeta, vate e veggente, non è più la guida spirituale o il giudice di una collettività. Dunque, in quanto privo di mandato sociale, l’artista tra ‘800 e ‘900 si identifica con la prostituta e il saltimbanco (Starobinski), figure di emarginati che vendono e mercificano sé stessi e i propri doni sacri (l’amore, il gioco o, appunto, l’arte). [...] Citiamo ancora Masciotta: “disegnare e dipingere sono, per lui, una necessità e un privilegio, ma non sono mai una dannazione”. L’arte 60

come ribellione, accusa, ricerca della verità; come tributo e omaggio a chi a meno; come speranza (si pensi al neonato) di un possibile riscatto, come aspettativa di un futuro diverso. [...] Viani offre piètà e senso di umanità, a loro consacra una capacità mitopoietica e utopica capace di contrastare ogni difficoltà presente. Questo è il fascino altero che ci inculca nel cuore il volto levato al cielo della monumentale donna-Madonna, questa la sua sacralità, questo l’ottimismo e la luce di una costruzione che, a questo punto, non potremo che leggere come ascendente, tesa verso il compimento. [...] Concludiamo il nostro articolo con una lunga citazione da Luzi, summa efficace di tutto il nostro percorso, e con un explicit affidato alla voce diretta di Viani stesso, entrambe incredibilmente adatte a commentare l’opera qui presentata: “Sappiamo che non fu uomo rassegnato; e anche non lo sapessimo l’asprezza, l’attrito, il sarcasmo delle sue figurazioni spettrali o ruvide non mancherebbe di darcene conto. Ma al di là di quel tormentoso appuntarsi su una realtà sprizzante schegge dolorose e taglienti c’è nella parte più matura dell’animo un raccoglimento capace di vedere nelle vittime ben altro che l’oggetto corrispettivo della sua sofferenza o le povere teste di turco della sua denuncia: le figure, le teorie figurali della desolazione umana si sottraggono all’accanimento del pittore, acquistano autonomia, dignità dolorosa, diventano un pietoso alfabeto per leggere il mondo. Più che figure della miseria, dello sconforto, della rivolta, sono allora figure del destino; e non c’è bisogno di pensare alla fatalità oscura, come si è fatto, ma al puro e nudo stato dell’uomo; una notizia universale, non particolare, anche se ricevuta in concreto dai volti e dalle membra della gente che dipende dal mare o lavora nella miniera. A questo livello direi che la deformazione cede all’intensificazione; all’aria maudite subentra un’aria assorta, intimamente interrogativa, come ha chi penetra un inesauribile mistero, appunto la vita. Di essa Viani ci ha dato infatti il senso acre e duro ma anche il respiro grandioso; le sciabolate dei decisi segmenti, delle crude partiture cromatiche che spezzavano ogni idea pervenuta di quadro tendevano a una ricomposizione ardita; in qualche tela […] arriva a esprimere la faticosa bellezza, la tribolata religione”. Francesco Diaco 61

22 Lorenzo Viani (Viareggio 1882 - Lido Di Ostia 1936) "Due malati" 1910 - 1911 olio su cartone cm 47,5x64 Firmato in basso a destra e in basso a sinistra Provenienza Collezione privata Esposizioni "Lorenzo Viani" Palazzo delle Aste, Milano, 30 ottobre - 7 novembre 1915, p. 19, n. 130 in catalogo "Viani" Palazzo della Borsa Valori, Genova, 26 ottobre - 12 novembre 1916 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Opere di Lorenzo Viani, a cura di Enrico Dei, Viareggio € 12.000 - 18.000

Lorenzo Viani il pittore della glebe, protestatario, anarchico, espressionista dai toni duri e marcati, in questa istanza, sopra detta, si può pensare che sia espresso in un doppio ritratto. In pratica è una scena del grandioso e anche tragico teatro dell'umanità. Viani rappresenta il tema degli umani dannati ed emarginati. I protagonisti sono due malati, "ogni quadro, più o meno, ritrae il carattere di chi lo dipinge", citazione che prendo in prestito da Friedrich: è un grido d'angoscia, lo sguardo dei due personaggi è accomunato dal senso del vuoto della loro esistenza. Enrico Dei

23 Lorenzo Viani (Viareggio 1882 - Lido Di Ostia 1936) "Il mulino di Giustagnana" 1920 olio su cartone applicato su compensato in cornice intagliata dell'artista cm 71x101 Firmato e datato 1920 in basso a sinistra Provenienza Collezione Nino Carozzi, Lerici Collezione privata Esposizioni "Viani" Scuola Comunale, Giustagnana, 23 settembre 1920 "Viani" Società del Regio Casino, Teatro Pantera, Lucca, marzo 1921 "Viani" Caffè Torricelli, Viareggio, settembre 1931, n. 3 in catalogo "Mostra personale del Pittore Lorenzo Viani" Casa d'Arte, La Spezia, 15 - 30 ottobre 1931

"Arte Moderna in Italia 1915 1935" Palazzo Strozzi, Firenze, 26 febbraio - 28 maggio 1967, p. 146 n. 711 in catalogo Bibliografia I. Cardellini Signorini "Lorenzo Viani" Firenze, CP&S, 1978, pp. 136-250, n. 145 (123) ill. a colori (con il titolo "Il mulino di Giuncagnano") Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Opere di Lorenzo Viani, a cura di Enrico Dei, Viareggio € 4.000 - 6.000

Pochi artisti del '900 hanno reso intime le scene urbane o rurali come Lorenzo Viani. Nel nostro caso l'artista crea, in questa pagina autobiografica, alcuni trascorsi a Giustagnana, (Seravezza provincia di Lucca), dove descrive un'atmosfera dal sapore antico, un ritmo compositivo rigoroso, un realismo pacato. Opera in cui l'occhio vede e la mano traduce ciò che sente. C'è sempre la pace in questa sua lirica paesaggistica ben lontana dalla sua visione di aedo degli ultimi. Concludo queste poche righe con una citazione del padre della macchia e antico maestro del nostro artista Giovanni Fattori: ho sempre fatto l'arte che sentivo. Non ho fatto fortuna e non me ne lamento, essendo molto contento della mia vita artistica trascorsa onestamente e libera. Enrico Dei

Gino Rossi, Case a Burano, 1912 circa 64

24 Gino Severini (Cortona 1883 - Parigi 1966) "Autoritratto" 1907-1908 pastello su cartoncino cm 27.8x32,4 Firmato, datato e dedicato "A Gino Baldo uno fra pochi fratello nella lotta e nelle aspirazioni. Paris MCMVIII" Provenienza Collezione J. Severini, Parigi Collezione Gina Franchini Severini, Roma Galleria dello Scudo, Verona Collezione privata, Milano Esposizioni "Gino Severini" Musée National d'Art Moderne, Parigi, luglio - ottobre 1967, n. 117 in catalogo "Aspetti dell'Arte a Roma 1870 - 1914" Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, 1972, n. 466 in catalogo "Gino Severini" Palazzo Casali, Cortona, 18 settembre - 9 ottobre 1976 "Gino Severini" Museum am Ostwall, Dortmund, 7 marzo - 25 aprile 1976, n. 1 in catalogo "Vom Licht zur Farbe" Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 27 maggio - 10 luglio 1977, n. 106 in catalogo "Gino Severini" Galleria d'Arte Macchi,

Pisa, 20 settembre - 4 ottobre 1979, tav. I in catalogo "Gino Severini" Galleria Daverio, Milano, 1982 1983, n. 1 in catalogo "Gino Severini" Palazzo Pitti, Firenze, 25 giugno 25 settembre 1983, n. 11 in catalogo Bibliografia G. Severini "Témoignages, 50 ans de réflexions" Roma, 1963, p. 15 F. Bellonzi, T. Fiori "Archivi del Divisionismo" Vol. II, Roma, Officina Edizioni, 1968, tav. 2746 P. Pacini "Percorso prefuturista di Gino Severini. IV" in "Critica d'Arte", XIL, fasc. 140, marzo aprile 1975, p. 53, tav. 26 M. Fagiolo dell'Arco, D. Fonti "Gino Severini" Milano, Edizioni Philippe Daverio, 1982, n. 1 ill. in copertina M. Fagiolo dell'Arco "Tutta la vita di un pittore" in "Gino Severini, prima e dopo l'opera. Documenti, opere e immagini" 1983, p. 18 G. Severini "La vita di un pittore" prefazione di Filiberto Menna, con una notizia biografica di Maurizio Fagiolo dell'Arco, Milano, Feltrinelli, 1983, ill. a colori in copertina P. Pacini "Gli Autoritratti di Gino Severini" Firenze, Calosci - Cortona, Leo S. Olschki, 1986, p. 22, n. 2 ill. D. Fonti "Gino Severini. Catalogo Ragionato" Milano, Arnoldo Mondadori Editore - Edizioni Philippe Daverio, 1988, p. 87, n. 48 € 150.000 - 200.000

Copertina Gino Severini. Catalogo Ragionato Milano, 1982 66

Nel 1899, in seguito alle insistenze della madre, Severini si trasferisce a Roma, dove trova lavoro in una ditta di locazione e poi presso un fabbricante di pipe. Nella capitale incontra artisti quali Arnaldo Lancia e Mosone Pietrosalvo. Sono questi gli anni in cui si delinea la sua prima formazione culturale: s’interessa ai temi sociali e si avvicina ai testi di Bakunin, Engels, Labriola, Hegel, Schopenhauer, Proudhon, Nietzsche, Comte, Tolstoj, Dostoevskij, Gor’kij. Inizia così per l’artista un periodo di letture e approfondimenti che diverrà una costante di tutta la sua vita. La sera frequenta la scuola di disegno agli Incurabili diretta da Sabbatté. Intorno al 1900 tramite il pittore Roberto Basilici, incontra, sempre a Roma, al Pincio, Umberto Boccioni: insieme iniziano a disegnare dal vero e frequentano lo studio di Giacomo Balla, da poco tornato dalla Francia. L’incontro sarà definito più tardi, dallo stesso Severini, «come decisivo di tutta la carriera». Inoltre conosce, tra gli altri, Mario Sironi, Costantini, Vallone, Amadio e gli scultori Guido Calori, Arturo Ciacelli, Arnaldo Prini. A questa bohème romana non mancano gli scrittori: Collini, Alberto Tarchiani e il poeta Sergio Corazzini. Nel 1902, insieme a Boccioni, segue i corsi di Balla presso la Scuola Libera del Nudo di Roma. Sotto il profilo economico è aiutato, sempre intorno alla fine del 1902, da monsignor Lorenzo Passerini, vescovo di Cortona, che per circa quattro anni gli offre un sussidio. Nel 1903 partecipa alla LXXIII Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori

di Belle Arti di Roma, dove presenta Dintorni di Roma [...]. Nel 1904 partecipa alla LXXIV Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Roma dove presenta: Al solco [...] e Siesta. Riceve un sussidio, in qualità di pittore, dal Ministero dell’Istruzione pubblica. Diversamente, l’anno successivo, il 1905, i suoi lavori, come quelli di Boccioni e Ciacelli, sono respinti alla LXXV Esposizione di Roma. Con Boccioni, e con altri artisti non ammessi dalla giuria, organizza nel foyer del Teatro Nazionale di Roma una “mostra dei rifiutati” a cui egli stesso partecipa. È in quest’occasione che l’artista conosce uno dei suoi primi mecenati stranieri: il pittore olandese Antoon Van Welie. Al Salone dei Rifiutati Severini espone, tra le altre opere: Come le foglie [...]. Al solco e Come le foglie saranno poi acquistate dal banchiere olandese Van Lanschot. “La Tribuna” di Roma cita l’artista tra coloro che hanno partecipato alla mostra. Segue un breve soggiorno a Firenze dove copia opere dei maestri del passato quali Filippo Lippi e Botticelli per conto del banchiere olandese. Nei primi mesi del 1906 pubblica alcuni ritratti su “L’Avanti della Domenica” con soggetti ispirati a temi di carattere sociale. Nell'ottobre, «in una giornata grigia e piovosa», si trasferisce a Parigi, dove trova alloggio all’Hotel du Danemark, vicino ai giardini di Luxembourg. Madame Bertaux, anziana signora lionese che aveva conosciuto a Firenze, lo aiuta economicamente permettendogli di alloggiare in una piccola stanza al numero 36 di rue Ballu. Nella capitale francese incontra e frequenta Amedeo Modigliani, il caricaturista Gino Baldo, Anselmo Bucci, il poeta e amico romano Gino Calza Bini e poi ancora Leonardo Dudreville, ritratto, insieme al critico Mario Bugelli, nel pastello del 1907 Ascoltando la musica [...]. Partecipa alla LXXVI Esposizione internazionale di Belle Arti della Società Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma. Nel 1907 invia opere agli Amatori e cultori (LXXVII Esposizione) e durante un soggiorno in Italia esegue numerosi pastelli 68

tra cui alcuni ritratti del padre e della madre[...]. Tornato a Parigi, si trasferisce al 22 di rue Turgot, vicino al Théâtre de l’Oeuvre. Il nuovo studio gli è procurato dal commerciante Costa Torro, uno dei suoi primi benefattori a Parigi che, inoltre, gli commissiona, tra il 1908 e il 1911, due ritratti della moglie [...]. Grazie a Aurélien Lugné-Poë, direttore del Théâtre de L’Oeuvre, conosce Felix Fénéon, segretario in quegli anni della galleria Bernheim-Jeune. [...] Lavora a

Umberto Boccioni, Ritratto di giovane, 1905-1906

quadri chiaramente ispirati a un tardo impressionismo [...]. È presente alla XXIV Exposition de la Société des Artistes Indépendants, al Salon d’Automne e alla Société Nationale des Beaux Arts di Parigi. È citato nel “Journal des arts” e nella “Revue Moderne Universelle”. Fa amicizia con il medico Pierre Declide, che nella stessa estate va a trovare a Civray, vicino a Poitiers, dove realizza una serie di opere tra ritratti e paesaggi [...]. Insieme all’amico legge Flaubert, Maupassant, Verlaine, Baudelaire. In seguito, soggiorna a più riprese a Civray: nel 1908 realizza [...] Autoritratti. Tra i lavori realizzati nel 1909 si segnala Printemps à Montmartre [...], opera ritenuta unanimemente dalla critica come una fondamentale testimonianza del passaggio dalla fase neoimpressionista a quella futurista. Assiste alla rappresentazione di Le Roi Bombance di Filippo Tommaso Marinetti al Théâtre de l’Oeuvre. È l’anno in cui viene pubblicato in Francia il Manifesto di fondazione del Futurismo, movimento a cui aderisce, grazie al contatto con Boccioni, di lì a poco. Sempre nel 1909 collabora per la rivista diretta da Lugné-Poë “L’Oeuvre”, che a novembre pubblica un articolo non firmato sull’atelier Severini, mentre il n. 13 è interamente illustrato dall’artista. Partecipa, come l’anno precedente, al Salon d’Automne, tenutosi al Grand Palais tra ottobre e novembre, alla Société des Artistes Indépendants e alla Société Nationale des Beaux Arts di Parigi. Nel 1910 ha una brevissima esperienza come pilota d’aeroplano. Cambia ancora studio a Parigi trasferendosi al n. 5 dell’impasse Guelma, vicino a place Pigalle. In meno di una settimana occupano gli studi dell’intero abitato Raoul Dufy, Georges Braque, Suzanne Valadon con il figlio Utrillo e André Utter. Boccioni, tornato dalla Russia, gli scrive una lettera in cui gli accenna del futurismo e di Marinetti. Sempre nel 1910 (11 febbraio) è tra i cinque firmatari (insieme a Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo e Carlo Carrà) del Manifesto della pittura futurista. Seguirà l’11 aprile dello stesso anno (stilato dagli stessi cinque firmatari) La pittura futurista - Manifesto tecnico. L’adesione a distanza al movimento futurista (determinante sarà, infatti, il ruolo svolto da Boccioni) porta Severini ad assumere, negli anni, un atteggiamento critico nei confronti del futurismo 69

Gino Severini alla sua mostra personale Marlborough Gallery, Londra, 1913 Courtesy Archivio Romana Severini, Roma 70

e al tempo stesso a svolgere un’innegabile

funzione

tramite tra l’Italia e la Francia, come puntualmente aveva sottolineato già nel 1961 Lionello Venturi. Nell’estate del 1910 frequenta i caffè e i cabaret parigini, tra cui il Moulin de la Galette, il Moulin Rouge, il Bal Tabarin, il Monico, il Lapin Agile. In quest'ultimo locale conosce, tramite

Georges

Braque,

Pablo Picasso. Sempre nello stesso anno entra in contatto con Guillaume Apollinaire – presentatogli dall’artista spagnolo – e Pierre Reverdy. Al 1910 risale, probabilmente, anche l’incontro con Max Jacob. Non è chiaro, invece, in quale occasione Severini sia entrato in contatto con Marinetti: se, come si è ipotizzato, in occasione della prima parigina di Le Roi Bombance o più verosimilmente, come ricorda nell’autobiografia, intorno al 1910 dal momento che a quella data sia Boccioni sia Lugné-Poë gli parlavano del poeta. Partecipa alla XXVI Exposition de la Société des Artistes Indépendants di Parigi. Nell’estate si reca a Milano, dove conosce personalmente Carlo Carrà e Luigi Russolo. Intorno al 1911, tramite Marinetti, Severini è introdotto, come si legge nelle pagine dell’autobiografia, nel caffè letterario La Closerie des Lilas, vero e proprio ritrovo della cultura d’avanguardia parigina, frequentato da Gustave Kahn, Apollinaire, André Salmon, Maurice Raynal, Roger Allard, Fernande Olivier, Olivier Hourcade, Francis Carco, gli artisti Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Marcel Duchamp, Costantin Brâncuşi e gli italiani Umberto Brunelleschi, Giuseppe Mazzei, Ugo Giannattasio, Gino Rossi. È alla Closerie che conosce il poeta Paul Fort, direttore di “Vers et Prose” e suo futuro suocero, e la giovanissima figlia Jeanne, allora quattordicenne. Sempre nel 1911 si reca in Italia, a Milano, per visitare gli studi degli amici futuristi. Nel capoluogo lombardo si decide, su pressione di Severini, per il viaggio a Parigi di Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Marinetti, tenutosi poi nel 1912. Grazie al tramite svolto dall’artista toscano il gruppo entrerà in contatto con Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Juan Gris, Henri Le Fauconnier, Picasso, Georges Braque e Costantin Brâncuşi. Gabriella De Marco, Paola Pettenella 71

25 Paul Klee (Münchenbuchsee 1879 - Muralto 1940) "Kirche im Bau" 1914 inchiostro su carta applicata su cartone cm 16,5x16,5 Firmato in alto a destra, titolato, datato e iscritto "1914 180" in basso a sinistra Provenienza Richard Doetsch-Benziger, Basilea Galerie Nierendorf, Berlino Fischer Fine Art Ltd, Londra Achim Moeller Fine Art Ltd, New York Galerie W. Utermann, Dortmund Collezione privata, Milano Esposizioni "Sammlung Richard Doetsch-Benziger. Malerei, Zeichnung und Plastik des 19. und 20. Jahrhunderts" Kunstmuseum, Basilea, 9 giugno - 8 luglio 1956, n. 154 ill. in catalogo "Selected Paintings, Drawings and Graphics of the 19th and 20th Centuries" Achim Moeller Ltd, Londra, 1973 "Paul Klee nelle collezioni private" Museo d'Arte Moderna di Cà Pesaro, Venezia, 20 giugno - 30 settembre 1986, n. 24 ill. in catalogo Bibliografia M. Bosshard-Rebmann "Paul Klee [Sammlung Richard Doetsch-Benziger]" Basilea, 1953, n. 62 J. Spiller "Paul Klee. Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre" Bd. 1, Basilea-Stuttgart, 1956, S.159 "Paul Klee. Catalogue raisonné. Vol 2, 1913 - 1918" Berna, The Paul Klee Foundation, Museum of Fine Arts, 2000, p. 199, n. 1281 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Fischer Fine Art Ltd, Londra e firmato da Felix Klee € 10.000 - 15.000

Una linea è un punto che è andato a fare una passeggiata. Paul Klee

26 Osvaldo Licini (Monte Vidon Corrado 1894 - 1958) "Notturno" 1956 olio su carta intelata, cm 19,5x27,5 Provenienza Collezione Meneghini, Venezia (n. 484) Collezione privata Bibliografia G. Marchiori, "I cieli segreti di Osvaldo Licini. Catalogo generale delle opere" Milano, Alfieri Editore, 1968, n. 581 (428) ill. € 35.000 - 50.000

Nuda nel mistero Da me fuggente Al sogno breve Notte sei tu La nostra alba Un grido La sua cima Ai falchi Nuda nel mistero Tra le mie braccia Perduta Al sogno breve Notte sei tu Ecco il giorno La nostra alba Un grido La sua cima Ai falchi Osvaldo Licini

Ci sono degli incontri inattesi, con persone, oggetti, immagini, luoghi; incontri che non hanno bisogno di parole, che avvengono in momenti sospesi al di fuori dal tempo, ‘perfetti’; qualcuno li chiama ‘colpi di fulmine’, qualcuno ‘coincidenze’. Io credo che ci sia qualcosa di più. Io credo che ci siano linee invisibili che percorrono e incidono la terra tessendo connessioni tra passato e futuro, esseri e cose; linee, percezioni, forze che ci attraggono e ci fanno provare un desiderio irrefrenabile di conoscere quell’altro da noi che sentiamo tanto vicino o simile a noi. Questa è una riflessione senza alcuna pretesa ‘accademica’ su numeri e geometrie, segni e ‘visioni’ fantastiche presenti nei dipinti di Licini, nata da associazioni e suggestioni personali e da un’attrazione inspiegabile per quest’artista ‘incontrato’ anni fa quasi per caso grazie ai suoi ‘angeli ribelli’. Non ricordo cosa mi spinse a visitare quella mostra a Palazzo Reale su un pittore che non conoscevo, forse la curiosità, forse l’istinto, forse una forza magnetica misteriosa… ma fu come se uno di quegli angeli si voltasse verso di me, mi tendesse la mano e m’invitasse a raggiungerlo nello spazio infinito. Che dire? Accettai l’invito. Eremita per scelta, non era certo un sognatore perso in contemplazione di chissà quali spazi immaginari o surreali espressioni dell’inconscio. Nei dipinti di Licini il sogno si traduce in sentimento e fantasia concreti; la sua erranza era passione e Eros [...]. Ribelle e melanconico come i suoi angeli giganteschi, a cavallo tra terra e cielo, che quando incontrano il proprio riflesso o anima gemella si librano nel tempo più che nello spazio, tenendosi per mano quasi in una danza. Licini dipinge il Tempo non lo Spazio - un tempo senza confini, ‘bergsoniano’ - e lo fa attraverso un uso particolare del colore, con una profondità data dalla sovrapposizione di sfumature, una ‘stratificazione’ che non crea pesantezza, ma trasparenza; un colore soffice, vellutato, come gli occhi di sua madre in uno dei suoi ritratti di lei più noti. Vanno visti ‘dal vivo’ i dipinti di Licini, perché non c'è foto che riesca a cogliere quell’effetto, la foto appiattisce e omogeneizza l'impasto, la magia la si sente quando si è di fronte alla tela, e non c’è dimensione che tenga: può essere anche di 13,5x17 cm, si è trascinati dentro, attraverso, oltre. Come in Leopardi, per lo spirito libero che anela all’ ‘Infinito’ il desiderio di infinito esiste tanto più se esiste la siepe, un limite ‘fisico’ che apre all’oltre e diventa un trampolino ‘verso’. Così la dimensione contenuta dei dipinti di Licini non limita ma espande lo sguardo, aumenta l’attrazione ipnotica, e ci s’immerge in quel colore unico, se ne sente, quasi tasta, la magia musicale. [...] La solitudine del cocuzzolo non è un’avventura per tutti… c’è chi all’incognito teatro dell’Infinito preferisce la serena quiete dello “strapaese”. È un’illusoria felicità migliore della lucida consapevolezza? Dopotutto, se non ci si accorge che si sta guardando una pozzanghera e non un oceano sconfinato, se non si è consapevoli che si sta svendendo la propria libertà di pensiero per paura di restare ‘soli con se stessi’, tagliati fuori dalla comunità degli altri, forse si può scambiare la monotonia per serenità e il proprio ‘sogno’ per un ‘segno’. MA: l'ottone non è oro, e un raggio di luna che scivola sull’acqua è un mero riflesso della Dea. [...] Meglio essere sognatori e accontentarsi della luna nel pozzo o visionari/voyants sempre in viaggio verso l’ignoto, sempre protesi a un ‘oltre’, a costo di viaggiare ‘soli’? [...] Il viaggio, la ricerca della conoscenza, non può avere mai fine. Non solo e non tanto perché il viaggio vale in sé stesso (come ‘movimento verso’), ma perché il senso/significato non è un unico, immutabile, punto fermo da raggiungere, bensì una forma sfaccettata, molteplice, e in divenire. Più che in sé stesso, il significato si coglie nell’armonia tra opposti, nelle connessioni tra elementi, segni, tracce, archetipi che comunque, per quanto ‘visibili’, sfuggono sempre e si possono comprendere solo in parte. Donatella Gortanutti 76

Osvaldo Licini Courtesy Lorenzo Licini

27 Fausto Melotti (Rovereto 1901 - Milano 1986) "Senza titolo" 1975 tecnica mista su gesso cm 50x35 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Archivio Fausto Melotti, Milano, con il n. 1975 64B, in data 1-7-2003 € 5.000 - 7.000

Il Nulla ama assumere le apparenze più svariate ma il suo travestimento preferito è l'uomo. Fausto Melotti

28 Ben Nicholson (Denham 1894 - Londra 1982) "Dec 58 (Mousehole Cornwall)" 1958 olio magro, matita e tecnica mista su tavola preparata dall'artista cm 48x62 Firmato, titolato e datato "Dec 58" al retro Inscritto al retro "ph 94" Provenienza Gimpel Fils Gallery, Londra Galleria Blu, Milano Collezione Bariatti, Milano (ivi acquisito nel 1962) Collezione privata, Milano Esposizioni "Bissier - Nicholson. Verso l'assoluto" Galleria Blu, Milano, 28 settembre - 10 novembre 2004, ill. in catalogo Opera di prossima pubbblicazione sul Catalogue Raisonné of Ben Nicholson's paintings and reliefs, edito da Modern Art Press, Londra € 40.000 - 60.000

Il genere di pittura che mi emoziona non è necessariamente figurativo o non figurativo, ma è sia musicale che architettonico, e la costruzione architettonica serve a esprimere un rapporto musicale tra la forma, la tonalità e il colore. Che questo rapporto visivo, ‘musicale’ sia più o meno astratto è lontano da ogni mio pensiero.

Questa dichiarazione di Ben Nicholson può essere considerata una sorta di manifesto del suo fare arte. Nel suo percorso di ricerca e di proposta due sono i temi che gli sono propri, la natura morta e il paesaggio, temi che si sviluppano con una continuità sorprendente toccando in certi momenti – quelli propri dei rilievi – un’astrazione che potremmo definire assoluta, ma che per lui è semplicemente un modo diverso per essere narrativo. L’opera Mousehole-Cornwall, che guarda alle rive e al mare del piccolo borgo marinaro della Cornovaglia, un lavoro che è da porsi fra i più interessanti del 1958, coniuga in un’unica visione lo scorcio di paesaggio e una natura morta scandendo nello spazio i due soggetti che, pur su livelli differenti sembrano svilupparsi in connessione in forza di quei raffinati segni che da una parte demarcano le forme e dall’altra percorrono con leggerezza e fluidità le diverse profondità dell’immagine. Il gesto, che gli è tipico, di sovrapporre gli oggetti, marcato nella natura morta in primo piano in cui eleganti silhouette si compongono, qui si rinforza ulteriormente ribaltando verticalmente a mo’ di quinta la base su cui la natura morta poggia e dilatando lo spazio in profondità. Inquadra poi di seguito dapprima la spiaggia e poi la baia in cui fluttuano le vele dei pescatori dove cielo e mare finiscono per compenetrarsi. La visione è resa suggestiva da questa impaginazione di diversi piani che per certi versi si giustappongono, per altri si compenetrano. L’opera risulta particolare anche per l’utilizzo di varie tecniche. In particolare ricorre all’oil wash, un colore ad olio diluito che gli permette di ottenere degli effetti acquerello e alla matita con cui gestisce sia l’aspetto più descrittivo del racconto che le forme nere che non sono ombre ma presenze che contribuiscono a rafforzare la spazialità della composizione, soprattutto nella visione “astratta” della natura morta. Questo uso dei colori risulta particolarmente adeguato, grazie alle trasparenze che vi si generano, a rendere quella luce crepuscolare che tutto avvolge. Luigi Cavadini 82

Ben Nicholson nel suo studio, 1936 83

29 Lynn Chadwick (Londra 1914 - Stroud 2003) "Maquette III Winged Figures" 1968 bronzo cm 35x47x34 Firmato e datato 68 Iscritto e numerato 557 1/4 Provenienza Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Chadwick" Galleria Blu, Milano, giugno 1968 Bibliografia D. Farr, E. Chadwick "Lynn Chadwick Sculpture 1947 - 1996" Stroud - Glos, Lypiatt Studio, 1997, p. 243, n. 557 ill. € 25.000 - 35.000

La scultura di Chadwick possiede una caratteristica principale che risiede nel ruolo e nell’idea sempre riconoscibile del lavoro manuale dell’artista. Le sue opere sono il risultato di un pensiero compiuto in studio e trasmesso poi nelle sue dimensioni in un rapporto con l’ambiente dove poi le sculture saranno posizionate. Questa evidenza esprime l’istanza da parte dell’artista di rimarcare non soltanto materialmente ma anche concettualmente l’elemento creativo. Le superfici trattate come pelle, modellate nei dettagli sono il frutto di una composizione che nel corso degli anni è stata attraversata da un interesse quasi anatomico per arrivare successivamente a una raffigurazione prevalentemente geometrica. Quest’ultima appare più presente ed evidente nelle sculture in acciaio, come sgorgate da un origami, in grado di manifestare tutta la loro naturalistica espressività grazie alla geometria. Questa composizione per assi e piani intersecati crea idiosincratici rapporti tra struttura e composizione e imprime in loro una combinazione tra ordine e disordine. In questa relazione l’artista mette in moto un dinamico intreccio di componenti biomorfe dove creature in parte umane, parti animali e parti insetti si definiscono in una loro autonoma forma. La triangolazione di questi elementi determina un’identità quasi meccanizzata della natura, regolata da una mente creativa in grado di controllare e comporre il rapporto uomo-macchina-natura. Altra volontà dell’artista è la visibilità delle sue sculture dall’alto - da lontano - desiderio che deriva dal suo passato da aviatore, dalla sua personale visione della realtà da un punto di vista diverso. Questa sua urgenza imprime alle opere un dinamismo che le lega al volo, come nel caso di The stranger del 1956 lavoro fondamentale per la sua opera e per gli artisti inglesi delle future generazioni - e alla leggerezza, in antinomia con la stabilità che le lega al terreno dove sono posizionate. Movimento e stasi come chiavi interpretative dell’opera di Chadwick, concetti che si legano fortemente alla sua biografia di architetto, professione mai esercitata, che impresse in lui però una forte idea e regola di composizione. Le linee sulla carta, i piani del progetto, si trasformarono così in volumi nello spazio.

30 Marino Marini (Pistoia 1901 - Viareggio 1980) "Petite composition équestre II" 1952 tecnica mista su carta intelata cm 61x42 Firmato e datato 1952 in basso a destra Firmato e datato 1952 al retro Provenienza Galleria Toninelli, Milano Collezione privata, Milano Collezione privata, Empoli Bibliografia H. Read, P. Waldberg, G. Di San Lazzaro "L'Oeuvre Complet de Marino Marini" Parigi, Société internationale d'art XXe siècle, 1970, p. 414, n. 123 ill. L. Papi "Marino Marini pittore" Torino, Priuli & Verlucca Editori, 1987, p. 94, n. 183 ill.

I Cavalieri che cadono rappresentano i «Miracoli». Quando si parla di Miracoli è per me non definire una forma o una linea; tutto rimane in una immaginazione più lirica, più poetica, tutto deve restare nel senso infinito delle cose. L’idea dei Miracoli è la loro distruzione: questa idea infuocata, la poesia di questo Cavaliere che ad un certo momento si distrugge. Egli vuole andare in cielo; vuole bucare la crosta terrestre, o vuole addirittura andare nello spazio, non riesce a stare tranquillo in mezzo agli uomini che sono falsamente tranquilli. C’è tutta la storia dell’umanità e della natura nella figura del cavaliere e del cavallo, in ogni epoca. Da bambino io osservavo questi esseri, uomo e cavallo, ed erano per me un punto interrogativo. All’inizio vi era «armonia» tra essi, ma alla fine, a contrastare questo tutt’uno, arriva violento il mondo della macchina, un mondo che lo cattura in maniera drammatica, ma non meno viva e vitalizzante. Marino Marini

€ 30.000 - 50.000

Marino Marini nel suo studio 86

31 Fausto Melotti (Rovereto 1901 - Milano 1986) "Piccolo Giardino pensile" 1975 ottone e plastica cm 32x22x18 circa Firmato Provenienza Galleria Morone, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia G. Celant "Melotti. Catalogo generale. Tomo II. Sculture 1973-1986 e Bassorilievi" Milano, Electa, 1994, p. 424, n. 1975 41 ill. Opera registrata presso la Fondazione Fausto Melotti, Milano, con il n. 1975 41 € 30.000 - 35.000

Nelle aiuole ci sono tutte le vocali una consonante e tanti fiori. Fausto Melotti

La scultura per Melotti è magica e rituale [...]. Più che alla condizione scientifico-matematica, essa va associata al movimento e alla danza, là dove la musica è indiretta. I suoi insiemi di materiali leggeri e felici rappresentano quindi la cerimonia di un teatro, o di un "teatrino”, in cui l’estasi ritmica delle cose e delle azioni vive a cavallo tra il silenzio e l’incantesimo sonoro, mentre l’intensificazione visiva transita dalla staticità alla dinamicità delle figure e delle sostanze, immobili o in azione. I frammenti di stoffe e i contorni di metallo, gli involucri di creta e le superfici di colore, che compongono le sculture di Melotti, estrinsecano un’energia che sollecita quasi un benessere sensuale, suscita un muoversi, interno ed esterno, quasi l’arte si proponesse quale momento di eccitazione, invito al piacere, che porta all’oblio del tempo. Assunte in un possibile dialogo tra scena e attori, tra orchestra e pubblico, le sue sculture mi appaiono quasi fantastiche "arpe", capaci con il loro "suono" ottico e plastico di invitare a una danza estatica. [...] Si potrebbe affermare che Melotti, per liberarsi dal peso fastidioso della ripetizione o della reiterazione monotone di un motivo, lavori sempre sull’azzardo, cerchi l’imprevisto, là dove il suono e il canto si fanno leggeri, perché inventati nel momento dell’improvvisazione, quando la scultura "sorge". Allora gli elementi si accumulano secondo il loro valore, cercano una giusta intonazione, quasi l’artista che vuole imparare a vivere, come il jazzman, la sua malinconia, nell’adottare la tecnica e la forza delle materie, ritmiche e visive, che nascono dall’esperienza momentanea, se ne serva per portarsi fuori di se stesso. Le individualità costruite di cerchi e di garze, di vetri e di linee, fluttuano infatti dentro e fuori il viaggio-senza fine di una vitalità scultorea che non vuole accettare gli stereotipi tradizionali, né lasciarsi lusingare dagli estremismi delle avanguardie contemporanee, per vivere invece il conflitto tra i due mondi. Tale agitarsi tra le essenze riconosciute di un codice scultoreo, oscillante tra il registro materiale e l’impeto mentale, tra la memoria e la ricerca, permette a Melotti di attuare spostamenti linguistici continui, che forniscono un incanto sistematico al suo paesaggio d'artista. Ogni periodo della sua opera, si vive come balzo. Appartiene a una dinamica corporea, quasi da saltatore di un trampolino, L’acrobata invisibile, che seguendo una fisicità imprevedibile salto e danza da un piano all’altro, da un rilievo all’altro. [...] Si accorda al privilegio dell’orizzontalità e all'eccitazione della caduta in verticale. Si incurva e si gonfia [...]. Sono immagini di linee "melodiche" che si muovono [...]. Sono tratti che vibrano, liberando onde che arrivano a trasformarsi in forme organiche, non figurali e non oggettive. Tali apparizioni voluttuose guizzano nel e dal vuoto. Appaiono per essere contemplate nella loro linearità cangiante e mobile, sensuale e carnale. Queste deità o nuove ondine che sorgono nello spazio si staccano dall’ombra e si fanno visibili. Si rivelano quali corpi seminudi dalla pelle lucente. Vengono alla luce. È sull’uscita o sul dialogo tra penombra e luce, alla frontiera tra assenza e movimento, dove i corpi fluidificano e si presentano sinuosi leggeri che Melotti imposta la sua ricerca, che esprime una svolta nuova alla scultura, perché non lavora più sul togliere dal pieno, ma sul far emergere dal vuoto. [...] È lecito quindi affermare che l’universo di Melotti è aereato, si anima e danza nel vuoto, lavora sulla musica e delle correnti d’aria e di luce. [...] Dinnanzi a ogni sua scultura sembra infatti che stia per arrivare qualcuno, una sorpresa o una tenera tensione aerea, che agisca sulle immagini e sui vuoti. [...] I lavori di Melotti sembrano allora offerti alla pioggia e alla tempesta [...]. In essi lo spazio comincia e ricomincia, perché respira. [...] La vibrazione dell’aria governa anche la luminosità degli steli d’acciaio e di ottone, assicura un’altra virtù alle superfici metalliche delle sue sculture. Ne enfatizza l’atto di levarsi, di muoversi e di esistere. Germano Celant 90

Ph. Giovanna Piemonti, Roma Courtesy Fondazione Fausto Melotti, Milano 91

32 Atanasio Soldati (Parma 1896 - 1953) "Composizione" 1934 olio su tavola cm 55x45 Firmato in basso a sinistra Provenienza Collezione Magda e Riccardo Jucker, Milano Galleria Bergamini, Milano Collezione privata Bibliografia L. Cavadini "Atanasio Soldati, Catalogo generale dei dipinti" Riale, BorArte, 2019, p. 66, n. 1934 32 ill. a colori Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Atanasio Soldati, Bologna, in data 30-1-2017, con il n. AS17192

Riccardo Jucker (1909-1987), fu una delle figure più significative nell'industria lombarda, collezionista e mecenate, egli raccolse numerose opere delle avanguardie storiche dei primi anni del Novecento, in particolare, del Futurismo. Tra gli artisti di cui raccolse i dipinti, ricordiamo Braque, Picasso, Carrà, Soldati, Mondrian, Léger, Boccioni, Balla, Severini, Soffici, Simoni, Rosai, De Pisis, Morandi, Modigliani, Matisse, Klee e Kandinskij. Anni or sono offrì alla Pinacoteca di Brera l’intera collezione di opere futuriste. Riccardo, per reddito ed educazione, era un “figlio di famiglia”, ma di una famiglia non sorda alle voci dell’intelligenza e dell’arte. […] “La passione del collezionismo ci correva nel sangue - disse una volta Riccardo Jucker - che cosa sia è difficile spiegarlo. Non è l’idea del possesso o del buon affare. La spinta è esclusivamente estetica: il piacere di raccogliere per ammirare”.

€ 10.000 - 15.000

33 Atanasio Soldati (Parma 1896 - 1953) "Paese" 1945-46 olio su tela cm 33x46,5 Firmato in basso a destra Provenienza Galleria Bergamini, Milano Collezione Augusto Garau, Milano Collezione privata, Milano 94

Esposizioni "Atanasio Soldati" Centro Culturale Olivetti, Ivrea, giugno 1965, p. 66, tav. 33 ill. in catalogo Bibliografia L. Cavadini "Atanasio Soldati, Catalogo Generale dei dipinti" Bologna, BorArte, 2019, p. 160, n. 1945- 46 1 ill. € 6.000 - 8.000

34 Mauro Reggiani (Nonantola 1897 - Milano 1980) "Composizione" 1955 olio su tela cm 49,5x65 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Empoli

Bibliografia L. Caramel "Reggiani: Catalogo Generale delle pitture" Milano, Electa, 1990, p.135, n. 1955 12 ill. (con misure errate) € 4.000 - 6.000 95

35 Fernand Léger (Argentan 1881 - Gif Sur Ivette 1955) "Femme au perroquet" gouache su carta cm 58x44 Siglata in basso a destra

"Femme au perroquet" è una tema caro a Léger ed è un chiaro esempio della tecnica di separazione del colore dal disegno, che l 'artista ha iniziato durante il suo soggiorno in America e che ha perfezionato per tutto il 1950.

Provenienza Collezione privata Al retro dell'opera conferma di autenticità di Nadia Léger e di George Bauquier, Direttore del Musée National Fernand Léger, Biot, 28/09/1989; Opera accompagnata da lettera datata 12 giugno 1991 rilasciata dal Musée National Fernand Léger, Biot che conferma l'autenticità e quanto dichiarato al retro dell'opera. € 40.000 - 60.000

Fernand Léger, Femme au Perroquet, 1952 - The Pushkin State Museum of Fine Arts, Mosca 96

36 Francis Bacon (Dublino 1909 - Madrid 1992) "Portrait de Michel Leiris, from Requiem pour la fin des temps" 1976 acquaforte acquatinta su carta Arches foglio cm 67,5x52; lastra cm 29,8x25 Firmata in basso a destra e numerata XL/XLVI Pubblicata da Georges Visat, Parigi, con il timbro a secco Provenienza Collezione Adriano Vendramelli, 100

Fondazione Luigi Bon, Colugna di Tavagnacco Bibliografia B. Sabatier "Francis Bacon. Oeuvre graphique - Graphic work, Catalogue Raisonné" Parigi, Ed. Bruno Sabatier, 2012, pp. 36-37, n. 2 ill. a colori € 7.000 - 9.000

37 Pablo Picasso (Malaga 1881 - Mougins 1973) "Tête d'Histrion (Le Danseur)" 1965 linocut a colori su carta Arches cm 63,5x52; foglio cm 73,6x60 Firmata e numerata 156/200 Edita da Musée des Augustins, Toulouse

Provenienza Collezione privata, Milano Bibliografia Bloch 1849; Baer 1360 € 4.000 - 6.000 101

38 Marc Chagall (Vitebsk 1887 - Saint Paul De Vence 1985) "Il flauto magico, Die Zauberflöte" 1967 litografia a colori su carta d'Arches cm 101x66,5 Firmata e numerata 43/200 "D'Après Marc Chagall - Ch. Sorlier Grav" stampato sul bordo inferiore sinistro. Provenienza Collezione privata, Vicenza Bibliografia C. Sorlier, J. Cain, F. Mourlot "Chagall lithograph 1974-1979" CS 38, ill. a colori € 12.000 - 15.000

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Chagall disegnò la composizione del poster per la prima di "Die Zauberflöte" di Mozart il 19 febbraio 1967 al Metropolitan Opera di New York, così come i costumi e la scenografia. Il presente foglio è una delle 200 prove firmate e numerate. Stampato da Mourlot, Parigi 1967. Il Metropolitan Opera di New York, il "Met", fu fondato nel 1883 e si trovava a Broadway nella 39th Street fino al 1966. In quell'anno l'opera si trasferì nel Lincoln Center di nuova costruzione, insieme ad altre istituzioni culturali. Nel 1964 Marc Chagall fu incaricato dal consiglio di amministrazione del Met di creare due giganteschi murales, "The Triumph of Music" e "The Sources of Music", che adornano l'atrio del teatro dell'opera. Ricevette inoltre l'incarico di disegnare le scene ei costumi per la produzione dello “Zauberflöte” di Wolfgang Amadeus Mozart, presentato al Met dal febbraio 1967 in poi. L'artista aveva già fornito i disegni per varie produzioni di balletto e opera fin dagli anni '40, ad esempio "Aleko" di Leonid Massine per il Ballet Theatre di New York e "Firebird" di Stravinsky per il Met. Nel 1963/64 realizzò anche il grande dipinto del soffitto nell'auditorium dell'Operá Garnier di Parigi. Il motivo del manifesto per lo “Zauberflöte” deriva da un dettaglio del bozzetto [...] per il dipinto murale “Le sorgenti della musica”. In quell'opera Chagall univa aspetti tematici dell'opera di Mozart con motivi della Bibbia, e questo è evidente anche nello scenario paradisiaco del motivo del manifesto.

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39 Wifredo Lam (Sagua La Grande 1902 - Parigi 1982) "Senza titolo" 1975 olio su tela cm 25x35 Firmato e datato 75 in basso a destra Firmato e datato 1975 al retro Provenienza Collezione privata, Milano Proposte d'Arte, Legnano Collezione privata, Como 104

Bibliografia L. Laurin Lam, E. Lam "Wifredo Lam. Catalogue Raisonné of the painted work Vol. 2" Losanna, Acatos, 2002, p. 467, n. 75.24 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista e datato 1975 € 10.000 - 15.000

40 Roberto Matta (Santiago del Cile 1911 - Civitavecchia 2002) "Senza titolo" olio su tela cm 83x72 Firmato in basso a destra

Provenienza Collezione privata, Empoli Opera registrata presso RMF, a cura di Ramuntcho Matta, con il n. Pa_2021M11A € 15.000 - 20.000 105

41 Renato Guttuso (Bagheria 1912 - Roma 1987) "Interno nello studio (Natura morta nello studio)" 1947 olio su tela cm 97x146 Firmato in basso a destra Firmato, titolato e datato 1947 al retro Provenienza Collezione G.A. Cavellini, Brescia Galleria Vinciana, Milano Galleria Medea, Milano Galleria Annunciata, Milano Galleria d'arte Molino, Roma Collezione privata, Milano Collezione privata, Torino Esposizioni "Bruno Cassinari, Renato Guttuso, Ennio Morlotti" Galleria Medea, Milano, 10 maggio - 3 giugno 1973, tav.9 ill. a colori "Percorso Interno" Centro Annunciata, Milano, 4 ottobre 1980 ill. "Renato Guttuso. Opere scelte 1933 1958" Galleria d'arte Nuova Gissi, Torino, 28 novembre - 1997 - 31 gennaio 1998, p. 17 ill. a colori "Guttuso" Palazzo Salmatoris, Cherasco, 14 ottobre - 16 dicembre 2001, copertina e p. 55 ill. a colori Bibliografia G. Ghiringhelli "Pittura moderna italiana. Afro, Birolli, Cagli, Guttuso, Moreni, Morlotti, Pizzinato, Vedova" Torino, Edizione Orengo Turati, 1949, pp.78-79 ill. a colori E. Crispolti "Catalogo Ragionato Generale dei dipinti di Renato Guttuso”, Volume Primo, Milano, Mondadori, 1984, p. 170, n. 47/66 ill., p. 174 ill. a colori € 70.000 - 90.000

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"[...] La sua pittura procede per precise contrapposizioni di piani di colore la cui entità e profondità è data da un secco e forte disegno. Il mezzo-tono, il non-finito, la velatura, non vi sono esclusi in vista di un'astrazione plastica, sono implicitamente aboliti da una energia tanto impegnata da ignorare l'esistenza di una antecedente storia della figura o dell'oggetto". [...] Ma soprattutto, in una maggiore immediatezza di rapporto con la contingenza non organizzata della realtà delle cose, nell'intensissimo ciclo di nature morte che dal 1940 corre al '41, ininterrottamente e oltre. [...] Il figurare si fa largo, di sbozzatura quasi scultorea in volumetrie tuttavia interamente cromatiche, che costruiscono l'immagine pur rispondendo al gioco delle larghe zonature che le rapportano agli accenni ambientali, di estese campiture, di valenza in pura materia-colore. [...] "La superficie stessa della sua pittura [...] è frazionata da zone tonali indipendenti: una progressione di piani pittorici, e il quadro si risolve per contrasti: ogni tono assume così un'espressività effettiva". "I suoi nuovi colori in un certo senso antipittorici, saturi, spesso di accenti polemici e di ossessioni cromatiche, si armonizzano con inattesa e subitanea coerenza [...]. In Guttuso le zone cromatiche sono chiaramente demarcate e l'immagine oggettiva è sezionata e ricomposta attraverso il filtro visivo con la più viva memoria dei colori fino alla resa di una barbarica tarsia ricca di allusive elementarità cromatiche [...]. Quella di Guttuso infatti è "una forza pittorica storicamente attuale che si muove da un vivo sentimento d'ispirazione. Risultato affidato interamente alla poeticità del colore: la potenzialità lirica di un azzurro puro, che subirà un'ulteriore elaborazione poetica che consiste nell'accostamento di quel colore ad altri colori, in tal modo l'azzurro si trasformerà in aggettivo pittorico in virtù dell'essenziale forza di opposti elementi cromatici. Il colore inteso come allusione è forse l'urgente carattere della sua ultima pittura, i cui aspetti azzurro-rosso-gialli: tonalità predominanti su cui si affida il movimento centrale del quadro. [...] Ma nelle nature morte l'intenzionale materialità percettiva delle cose raggiunge il suo maggiore traguardo in una capacità di costruzione dell'immagine pittorica quasi di prensile plasticità, attraverso un colore modulato nel disegno incisivo, che definisce, scava, soppesa gli oggetti in una sensuosità partecipativa totale. Un'ossessiva, accanita, entusiasta immersione nella realtà imminente degli oggetti (domestici quotidiani, poveri), che si rinnova in uno studio continuo, del quale quasi rintracci i tempi in composizioni di appena variata disposizione, come un reiterarsi del dialogo fra le cose, e fra loro e il pittore, teso ad esaltarne (non tanto a restituirne, quanto direi ad inventarne emblematicamente) un'evidenza di totale materialità, quale dimensione ultimativa del reale. Come un toccare la materia primaria, non al di là della cosa, ma proprio entro la vita stessa; l'innervarsi delle cose medesime in una loro vitalità che sembra percorrerle intimamente, reagire a quella franca e bruta presa di possesso. E che Guttuso cerca di percepire, costruendo l'immagine, non solo in una continua contaminazione di presenza di oggetti, dei loro profili, delle loro volumetrie [...]. [...] "Per Renato Guttuso la pittura è quindi un'avventura del cuore, meglio umana senza debolezze e infingimenti, zone ferme, anzi tutta in ebollizione e giuocata a denti stretti, in piena collera. Il suo è un regno terremotato non un calmo rifugio, non un astratto regno di colore, di forme, di parole, di suoni: un regno che anziché ignorare il reale se ne serve per ricercare forme più adeguate alla intensità e alla durata di determinati sentimenti, onde questi possano trovare più distesa e completa espressione, in una aderenza drammatica della vita al di là di ogni apparente sincerità esteriore". "Perché Guttuso non ci affida un mondo di contemplazioni, ma anzitutto un referto delle sue passioni, un documento provato e impegnato di sé uomo nel contempo che di artista" [...]. [...] Le nature morte sono un ampissimo capitolo dell'attività pittorica di Guttuso nel 1947 [...]. Le costruisce sui pochi oggetti, intarsiati in un contesto ambientale molto ravvicinato, a questo connessi nella continuità del gioco delle sagome formali-cromatiche [...] e sempre oggetti prossimi, domestici, quotidiani, di vita o di lavoro [...]. [...] "Gli oggetti assumono qui una corposità rappresa, cristallizzata intorno alla loro essenziale struttura: i drappi, la paglia delle ceste, i fogli di carta si accartocciano e tendono a ripiegare su sé stessi lasciando intorno lo splendore assoluto del loro colore". Enrico Crispolti 108

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42 Alberto Burri (Città di Castello 1915 - Nizza 1995) "Combustione" 1957 acrilico, carta, vinavil, combustione su cartoncino applicato su faesite cm 48x38 Firmato in alto a destra Provenienza Galleria Blu, Milano Collezione Bariatti, Milano (ivi acquisito nel 1963) Collezione privata, Milano Esposizioni "Alberto Burri, la pittura come materia vivente, opere dal 1949 al 1966" Galleria d'Arte Niccoli, Parma, 30 ottobre 1993 - 5 gennaio 1994, p. 53 ill. a colori in catalogo "Il sentimento della costruzione. Artisti in Italia dal dopoguerra ad oggi" Museum Rabalderhaus, Schwaz, 4 luglio - 23 agosto 1997; Palazzo Lucarini - Trevi, Flash Art Museum, 14 settembre - 12 ottobre 1997, ill. in catalogo "Burri & Palazzoli. La Santa Alleanza" Palazzo Verbania Civico Centro di Cultura, Luino, 19 maggio - 26 luglio 2001, p. 89; Galleria Blu, Milano, 17 settembre - 8 novembre 2001, ill. a colori in catalogo Bibliografia C. Brandi, V. Rubiu "Burri" Roma, Editalia, 1963, p. 211, n. 259 ill. B. Corà "Alberto Burri. Catalogo Generale Pittura 1958 - 1978" Città di Castello, Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, 2015, Volume 1 p. 285, tav. 706 ill. a colori; Volume 6 p. 117 € 100.000 - 150.000

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Burri stabilisce un rapporto con la materia assai complesso, elevando la carne scomposta della materia alla dignità dell’opera.

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LOTTO 43 | LUCIO FONTANA "NATURA" DA UN'IMPORTANTE COLLEZIONE PRIVATA ITALIANA

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43 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Concetto spaziale, Natura" 1959-60 bronzo cm 26x34x32 Siglata e numerata 1/2 P Provenienza Studio la Città, Verona Marlborough Galleria d'Arte, Roma Collezione privata, Milano Esposizioni "Lucio Fontana. Stasera inauguro la mia mostra da Palazzoli" Galleria Blu, Milano, 1999, pp. 84-85 ill. a colori in catalogo Bibliografia E. Crispolti "Lucio Fontana. Catalogue Raisonné" Bruxelles, 1974, Vol. II, pp. 106-107, n. 59-60 N 22 ill. E. Crispolti "Lucio Fontana. Catalogo Ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni. Tomo I" Milano, Skira, 2015, p. 536, n. 59-60 N 22 ill. € 35.000 - 50.000

Particolare dell'opera 116

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44 Piero Manzoni (Soncino 1933 - Milano 1963) "Achrome" 1962 circa pane e caolino cm 17,5x26,5 Provenienza Collezione privata, Milano Esposizioni “Manzoni” MADRE Museo di Arte Contemporanea Donnaregina, Napoli, 20 maggio - 24 Settembre 2007, n. 379 ill. in catalogo “Piero Manzoni Materials of His Time” Hauser & Wirth, Los Angeles, 16 febbraio - 7 aprile 2019; Hauser & Wirth, New York, 16 febbraio - 7 aprile 2019 “Piero Manzoni in Japan: First step” Yu-un Obayashi Collection / Shugo Arts, Tokyo, 22 febbraio - 15 marzo 2020 Bibliografia G. Celant "Piero Manzoni. Catalogo generale. Tomo secondo" Milano, Skira, 2004, p. 543, n. 1015 ill. G. Celant "Manzoni" Milano, Electa, 2007, pp. 318-392, n. 379 ill. P. Manzoni, a cura di G. L. Marcone "Piero Manzoni. Scritti sull’arte" Milano, Abscondita, 2013, p. 122 ill. L. M. Barbero "Azimut/h. Continuità e nuovo" Venezia, Marsilio Editori, 2014, p. 220 ill. G. A. Pautasso "Piero Manzoni. Divorare l’arte" Milano, Mondadori Electa, 2015, p. 139, n. 94 ill. R. Pasqualino di Marineo "Piero Manzoni. Materials of His Time" Zurigo, Hauser & Wirth Publishers, 2019, pp. 125-138, ill. R. Pasqualino di Marineo "Piero Manzoni in Japan: First step" Tokyo, ShugoArts, 2020, pp. 30-69, n. 3 ill. Opera registrata presso la Fondazione Piero Manzoni, Milano, con il n. 1236C/02 € 350.000 - 500.000

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La questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie; un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella materia, una sensazione o un simbolo o altro ancora; una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (e essere totale è puro divenire). Questa superficie indefinita (unicamente viva), se nella contingenza materiale dell’opera non può essere infinita, è però senz’altro indefinibile, ripetibile all’infinito, senza soluzione di continuità. Piero Manzoni

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Se inizialmente l’artista imbeve semplicemente la tela nel caolino, negli ultimi “Achromes” Manzoni sperimenta nuove tecniche e materiali come cotone, fibra di vetro, polistirolo. In questo raro “Achrome” del 1962, Piero Manzoni immerge nel caolino sei rosette di pane. In questo modo il pane perde la sua proprietà principale (essere commestibile) e diventa la testimonianza concreta immortale del gesto dell’artista. 120

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LIBERA DIMENSIONE in Azimuth 2, Milano 1960 Il verificarsi di nuove condizioni, il proporsi di nuovi problemi comportano (con la necessità di nuove soluzioni), nuovi metodi, nuove misure; non ci si stacca dalla terra correndo o saltando: occorrono le ali; le modificazioni non bastano; la trasformazione deve essere integrale. Per questo io non riesco a capire i pittori che, pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono a tutt’oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e di forme, secondo un gusto più o meno apprezzabile, più o meno orecchiato. Tracciano un segno, indietreggiano, guardano il loro operato inclinando il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di nuovo in avanti, aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finché non hanno riempito il quadro, coperta la tela; il quadro è finito; una superficie d’illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura e assoluta? Alludere, esprimere, rappresentare, sono oggi problemi inesistenti (e di questo ho già scritto alcuni anni fa) sia che si tratti di rappresentazioni di un oggetto, di un fatto, di un’idea, di un fenomeno dinamico o no; un quadro vale solo in quanto è essere totale; non bisogna dir nulla, essere soltanto; due colori intonati o due tonalità di uno stesso colore sono già un rapporto estraneo al significato della superficie, unica illimitata, assolutamente dinamica; l’infinibilità è rigorosamente monocroma, o meglio ancora di nessun colore (e in fondo una monocromia, mancando ogni rapporto di colore, non diventa anch’essa incolore?). La problematica artistica che si avvale della composizione, della forma, perde qui ogni valore; nello spazio totale forma, colore, dimensioni non hanno senso; l’artista ha conquistato la sua integrale libertà; la materia pura diventa pura energia; gli ostacoli dello spazio, le schiavitù del vizio soggettivo sono rotte; tutta la problematica artistica è superata. È per me quindi oggi incomprensibile l’artista che stabilisce rigorosamente i limiti di una superficie su cui collocare un rapporto esatto, in rigoroso equilibrio forme e colori; perché preoccuparsi di come collocare una linea in uno spazio? Perché stabilire uno spazio, perché queste limitazioni? Composizioni di forme, forme nello spazio, profondità spaziale, tutti questi problemi ci sono estranei; una linea si può solo tracciarla, lunghissima, all’infinito, al di fuori di ogni problema di composizione o di dimensione; nello spazio totale non esistono dimensioni. Inutili sono anche qui tutti i problemi di colore, ogni questione di rapporto cromatico (anche se si tratta di modulazioni di tono); possiamo solo stendere un unico colore, o piuttosto ancora tendere un’unica superficie ininterrotta e continua (da cui sia escluso ogni intervento del superfluo, ogni possibilità interpretativa); non si tratta di “dipingere” blu nel blu o bianco 122

su bianco (sia nel senso di comporre sia nel senso di esprimersi); esattamente il contrario: la questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie; un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice una bella materia, una sensazione o un simbolo od altro ancora; una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere

Piero Manzoni alla Galleria Appia Antica, Roma Foto Alfio di Bella, Roma

(e essere totale è puro divenire). Questa superficie indefinita (unicamente viva), se nella contingenza materiale dell’opera non può essere infinita, è però senz’altro indefinibile, ripetibile all’infinito, senza soluzione di continuità; e ciò appare ancora più chiaramente nelle “linee”; qui non esiste più nemmeno il possibile equivoco del quadro; la linea si sviluppa solo in lunghezza, corre all’infinito; l’unica dimensione è il tempo. Va da sé che una “linea” non è un orizzonte né un simbolo, e non vale in quanto più o meno bella, ma in quanto più o meno linea; in quanto è (come del resto una macchia vale in quanto più o meno macchia, e in quanto più o meno bella ed evocatrice; ma in questo caso la superficie ha ancora solo valore di medium). Lo stesso si può ripetere per i “corpi d’aria” (sculture pneumatiche) riducibili o estensibili, da un minimo ad un massimo (da niente all’infinito), sferoidi assolutamente indeterminati, perché ogni intervento inteso a dare una forma (anche informe) è illegittimo e illogico. Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (né si può ricorrere a interventi estranei quali macchinosità parascientifiche, intimismi da psicanalisi, composizioni da grafica, fantasie etnografiche, ecc... ogni disciplina ha in sé i suoi elementi di soluzione); non sono forse espressione, fantasismo, astrazione, vuote finzioni? Non c’è nulla da dire, c’è solo da essere, c’è solo da vivere. Piero Manzoni 123

45 Mark Tobey (Centerville 1890 - Basilea 1976) "Untitled (Saint Jean Window)" 1957 tempera su carta applicata su cartone cm 59x86,5 Provenienza Marlborough - Gerson Gallery, New York Marlborough Fine Art, Londra Marlborough Galleria d'Arte, Roma Galleria Morone, Milano Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Mark Tobey" Galleria Blu, Milano, 12 maggio - 17 luglio 2009, pp. 40-41 ill. a colori in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da The Mark Tobey Project, New York. Achim Moeller, Managing Principal of the Mark Tobey Project LLC, ha confermato l'autenticità dell'opera. L'opera è registrata presso Mark Tobey Archive con il n. MT [33910-21-21] € 60.000 - 80.000

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Il mondo di Tobey è soggettivo e la sua arte è essenzialmente legata a un atteggiamento mentale che presiede alla costruzione della sua pittura, forma manifesta di una contemplazione interiore e di un’esperienza di vita. [...] Tobey spiega: «Striature di luce: i movimenti delle linee bianche simboleggiano la luce come concetto unificante che scorre attraverso unità vitali separate, restituendo agli intelletti umani una dinamica che espande continuamente la loro energia verso una relatività più grande». In linea generale, queste linee bianche sono applicate su uno sfondo scuro che fa risaltare la moltiplicazione delle linee, suggerendo una struttura che può richiamare alla mente l'immagine di un'architettura, una natura morta, un paesaggio... Queste opere sono eseguite su carta, a pastello o a tempera; alcune fra esse mescolano la sottigliezza della linea allo spessore del tratto realizzato con il pennello, che di conseguenza è più largo e modulato. [...] Se egli si ispira sempre alla sua osservazione della natura e rifiuta l'«astratto», che non avrebbe alcuna affinità con la vita, predilige differenziare i mezzi e gli stili della sua scrittura pittorica per scoprire le più recondite corrispondenze fra i suoi impulsi interiorizzati e i ritmi dell'universo. L'arte di Mark Tobey cerca di abolire i confini spaziali e temporali dell'opera. Lo spazio è un concetto visivo che Tobey può suggerire attraverso la densità dei fili intrecciati, ma anche attraverso il vuoto. Perché l'arte di Tobey rinuncia alla terza dimensione e all'illusione della prospettiva che l'umanesimo del Rinascimento - ancorato ad un materialismo che Tobey intende evitare - ci insegna. L'arte di Tobey supera la vocazione visiva dell'opera per raggiungere l'immaterialità e il vuoto che ha appreso dai calligrafi cinesi e giapponesi, i quali nel vuoto vedono il grado più elevato della forza creativa. Lo spazio è un concetto che supera il visivo e che lo interessa più della sfera materiale della tela. Al di là della rappresentazione tridimensionale, egli ricerca ciò che «potrebbe davvero toccare». In questo, è molto vicino alle idee sviluppate in Europa, in particolare da Fontana nella sua teoria dello Spazialismo. La ricerca di una quarta dimensione, di un'energia immateriale, più suggerita che tangibile, deriva dal desiderio di raggiungere tutti i sensi al di là della visione analitica e razionale. [...] Dopo il 1950 i quadri di Mark Tobey evolvono. Egli abbandona «la scrittura bianca» a vantaggio della tonalità scura. La sua pittura fluttua tra una «rappresentazione» relativa (il suo attaccamento all'elemento umano che egli esprime in alcuni ritratti, autoritratti e scene religiose) e opere più informali nelle quali i paesaggi sono trattati con tecniche lineari secondo un disegno tattile e percepibile. La sua tecnica è basata su piccoli gesti ben controllati della mano e del polso; egli dipinge, disegna o graffia la superficie della carta e della tela. Philippe Daverio e Dominique Stella 126

Courtesy Mark Tobey nel suo studio, 1949 © ph. Larry Novak

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46 Ennio Morlotti (Lecco 1910 - Milano 1992) "Studio di bagnanti (Studio di bagnanti n. 3)" 1959 olio su tela cm 161x111 Firmato e datato 59 in basso a destra Firmato e datato 1959 al retro Esposizioni "Il Premio Morgan's Paint" Palazzo dell'Arengo, Rimini, 15 luglio - 30 agosto 1959, n. 107 in catalogo "Ennio Morlotti. Documenti di un decennio" Galleria Gissi, Torino, maggio 1965, tav. 40 in catalogo "Mostra antologica di Ennio Morlotti" Palazzo Barberini, Roma, 28 gennaio - 15 marzo, 1966, tav. 40 in catalogo "Ennio Morlotti" Kunsthalle, Darmstadt, 10 dicembre - 19 gennaio 1966-1967, tav. 26 in catalogo "Ennio Morlotti" Kunsthalle, Basilea, 28 gennaio - 5 marzo 1967, n. 39 in catalogo Bibliografia G. Marussi in "Le Arti", XI, n. 10, ottobre 1959, p. 17 ill. F. Arcangeli "Ennio Morlotti" Milano, Edizioni del Milione, 1962, tav. 18 R. Tassi, C. Pirovano "Morlotti" Milano, Electa, 1993, p. 135, tav. 101 G. Bruno, P.G. Castagnoli, D. Biasin "Ennio Morlotti: Catalogo Ragionato dei dipinti - Tomo I" Milano, Skira, 2000, p. 228, n. 506 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista, in data 24-2-1991 € 12.000 - 20.000

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Davanti alla pittura di Morlotti subito si impone l'idea della Natura e si pensa al rapporto che l'artista ha avuto con questo concetto, di come l'abbia indagato, maturato e via via con originalità nel tempo elaborato. Morlotti sa che la pittura è un processo autonomo e la Natura la sente non come un riferimento formale, ma in ciò che ne costituisce l'essenza più intima. Una Natura materna e carnale e al contempo dura, aspra, tormentata, seducente e scabra, luminosa e oscura, comunque vivida, in cui l'uomo è parte intrinseca perché prima di tutto è terra. Il desiderio di conoscere fino a immedesimarsi nella Natura per Morlotti è tale che potremmo dire che anche la pittura è profondamente essa stessa Natura. Entrambe hanno forme germinanti e cangianti, stratificazioni, risultato di un incessante mutamento e di sedimentazioni nel tempo di quella creazione continua. Ed è la materia pittorica nel suo corrucciarsi, con i suoi grumi e le sue stesure, che anima lo spazio e crea la dimensione emotiva e poetica fortemente evocativa. Una pittura metamorfica, senza formalismi, che esprime il sentimento di una Natura che è seduttiva al contempo nella sua solennità e nella sua drammaticità. Una Natura che può essere colta profondamente dalla pittura attraverso un processo emozionale, intuitivo: da qui la sua materia pittorica così ricca di sentimenti di compartecipazione. La nota incontentabilità creativa di Morlotti segue il processo ciclico della Natura che si rinnova perennemente mutando aspetto, ma governata dalle leggi di sempre, restando tuttavia inafferrabile. Per Morlotti, quindi, la pittura ha la stessa fenomenologia della Natura; e in questo connubio inscindibile l'uomo/l'artista, con autentica umiltà, pur con i propri limiti ma consapevole anche dei propri valori, è compartecipe e protagonista di un'unica immensa opera nella grande creazione. Augusto Sciacca

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47 Toshimitsu Imaï (Kyoto 1928 - 2002) "Senza titolo" 1959 olio su tela cm 27,5x46 Firmato e datato "Paris 1959" al retro Provenienza L'Attico Galleria d'Arte, Roma Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano € 10.000 - 15.000 132

48 Bruno Cassinari (Piacenza 1912 - Milano 1992) "Mare a Portofino" 1955-1956 olio su tela, cm 116x89 Firmato e datato 55-56 in basso a destra Firmato, titolato e datato 55-56 al retro Provenienza Collezione Ströher Collezione privata Esposizioni "Bruno Cassinari" The Matthiesen Gallery, Londra, 15 marzo - 13 aprile 1957; Kunst Kabinett Klihm, Monaco di Baviera, 15 ottobre - 20 novembre 1957,

n. 2 in catalogo "Bruno Cassinari" Kunsthalle, Darmstadt, 19 novembre 1960 - 8 gennaio 1961; Haus am Lützowplatz, Berlino, 11 giugno - 2 luglio 1961, n. 29 in catalogo Bibliografia "Cassinari" Catalogo della mostra a Palazzo Reale, Milano, 1986, p. 235 ill. M. Rosci "Bruno Cassinari. Catalogo Generale dei Dipinti" Martellago, Elemond spa, 1998, p. 227, n. 1956 16 ill. € 6.000 - 8.000 133

49 Roberto Crippa (Monza 1921 - Bresso 1972) "Spirale" 1951 olio su tela cm 60x120 Firmato e datato 51 al retro Provenienza Galleria del Cavallino, Venezia Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Roberto Crippa Jr., con il n. ADN 43/4/ XIX/02 Parere verbale di autenticità rilasciato dall'Archivio Roberto Crippa, a cura di Gimmi Stefanini, Galleria Pace, Milano € 8.000 - 12.000

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50 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Pagliacci" 1954 ceramica policroma smaltata diam. cm 44 Firmata in basso Provenienza Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Lucio Fontana, Milano, con il n. 2725/2 € 40.000 - 50.000

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51 Jean Fautrier (Parigi 1898 - Chatenay-Malabry 1964) "Traits colorés" 1957 olio su carta applicata su tela cm 37,5x61 Firmato e datato 57 in basso a destra Provenienza Collezione privata, Roma Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia P. Bucarelli "Jean Fautrier. Pittura e materia" Milano, Il Sagittario, 1960, p. 353 n. 349 ill. € 80.000 - 120.000

I quadri di Fautrier assomigliano alla sua vita. Sono fatti della stessa materia, come di carne viva [...]. Fautrier ha fatto di sé, della propria vita un brano di carne palpitante che seguita a vivere oltre l'arresto del tempo [...]. I suoi quadri sono "oggetti" nei quali scarica, ma senza traslazione simbolica, stati d'animo ormai così densi e tesi fino ad essere insopportabili, e rimangono come brandelli vivi strappati ad un organismo, lasciandogli il vuoto, appena confusamente dolente di un'amputazione. Palma Bucarelli

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La carta, intrisa d’enduit lattiginoso e vitreo, è segnata da germinali tracce disegnative, sulle quali si stratifica, per spessori densi, grumosi, sensualmente varianti, la materia, a convocare nuclei di forma possibile. Essi, a loro volta, sono abitati dagli accadimenti del colore, addensati o velanti, pulviscolari o granulosi, mai coprenti, mai stesi a far tegumento che sia pelle, che marchi una discontinuità tra materia crescente e luce fisica che incide, ed esplora introvertendosi al flusso formativo. [...] Sono, questi quadri, forti concrezioni centripete, convocazioni di forma/spazio a una pienezza e autorevolezza emotiva, pulsione di stremante sensualità fatta energia di pittura, che replicano alla monumentalità dell’arte ordinaria con la grandiosità genetica di questo epos muto, capace propriamente d’apparenza e di corpo, d’oscura germinazione e speranza di bellezza. Ancora, l’innesco della crescenza espressiva è un’immagine del mondo. Ancora, sono visioni dal paesaggio, dalla natura, dalla figura. Ma la penetrazione cosciente e impreventiva, totale, che Fautrier attua è, sempre, un accesso al femminile, all’oscurità sensuosa ove s’annida, célinianamente, “il segreto del mondo”. Soprattutto le serie di disegni, pastelli, gouaches, che corrono in continuo sottesi allo scrutinio radicale e ossessivo dell’artista, mostrano come l’intendimento della figura femminile in corpo e natura, vaso emotivo e concreta pienezza sensoriale, sia ben più d’una trasposizione meccanica di motivi psicanalitici, o un residuo simbolico di genere: è segreto del mondo, in quanto segreto della forma. Tra il 1942 e il 1945, nel momento più drammaticamente teso e ansioso non solo della sua vicenda biografica, ma anche, e più in radice, della sua interiore costituzione di mondo, ecco per Fautrier gli Otages, rêverie angosciata intorno al tema della vittima, della mutilazione di identità attraverso l’accecata mutilazione della dignità del corpo. Le hautes pâtes virano i propri nuclei germinanti a ottuse concrezioni chiuse, gravi, impotenti nella luce estranea, alienate alla ragione vitale che, brulicando oscura, fa nascere. Nella ripetitività ossessiva, in quell’allucinazione monocorde, il senso carnalmente disperato di Fautrier nuovamente, come agli esordi, rigurgita la bellezza possibile: e proiettandosi sulla storia, la investe con la vertigine lucida dell’inane, dell’impossibilità di destino. Solo, non casualmente certo, alcune foto di Wols mostrano pari straniante, disperato sguardo sul mondo, pari lancinante – e proprio perciò autenticamente testimoniale –inemotività: il “partito preso delle cose” di Francis Ponge, poeta e massimo sodale di Fautrier, vale, talora, ben più d’un proclama etico. È un momento. Ne è sminuitivo del suo indiscusso valore civile, di coscienza, riportarlo al corso delle interne vicende di Fautrier. Se, negli Otages, la materia si rinserra incupita, e il corso lineare s’involve a chiudere, separare, incidendo una discontinuità tra la figura e il suo spazio, nelle prove dei successivi anni Quaranta i dipinti riprendono il loro intessersi ambiguo e proliferante, che cresce in forma ritmicamente, struggendosi in accordi segreti, non privi ora di taluni accenti di captazione estetica. Il segno, inciso dipinto, trova fluenze più sensuosamente eccitate; le materie, nell’abbandono a lievitazioni cromatiche più pienamente mature e intense, decantano la loro grevità grumosa in modulazioni d’emotività più vibrante e sottile. Ancora sono corpi, di oggetti e persone, la cui fisicità Fautrier prende a intendere con piglio di nuova auscultazione analitica e inventiva. Il nucleo di pasta trova una più complice emergenza dall’enduit, e si sostanzia più naturalmente di fremiti colorati nella luce. La linea corre, con le movenze rabescanti dell’organico o quelle, d’intenzione appena designativamente geometrica, d’un divagante e improbabile echeggiamento prospettico. Sono, queste immagini, “plutôt qu’un objet, un débat entre rêve et matière” (Berne-Joffroy). Non più febbrili, non più irritate da uno scavo che è ancora fatica verso una conquistata organicità pittorica, esse hanno l’intimo orgoglio e la forza di una naturalezza, d’una cosmogonia minima avvenuta, lì, in virtù di un’alterità ormai affrancata. Ancora una pausa biografica, tra il 1949 e il 1953, allontana Fautrier dalla pratica proprio nel momento in cui il mondo dell’arte, per corsi differenti, è giunto all’art autre, alla pittura 140

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d’azione, all’informale: ed è disposto, sia pure continuando a sospettare di quella sua sontuosa estraneità qualitativa e d’atteggiamento intellettuale, a riconoscergli meriti, avanguardistici primati. Con intransigenza caparbia, che neppure la ritrovata serenità economica riesce ad attenuare, quando egli torna all’arte rivendica una diversità fondamentale, che non deriva da malintese posizioni di precedenza, ma dalla necessità di salvaguardare la specificità e la profondità esclusiva della propria vicenda artistica, rispetto al campo di equivoci stilistici, modali, su cui si erige intero il dibattito mondano. Poeta ancora, e maledetto, egli si sente, né è disposto a contrattare e contaminare la propria rischiosa marginalità: non a caso solo Wols, disperato avventuriero dell’arte, riconosce amico e consanguineo, in questi anni. [...] La veemenza, il furore, la tensione ansiosa d’esistenza, non trovano in lui traduzioni estroverse: sono dati d’una coscienza capace di calarsi, nuda, nell’avvertimento del mondo, riaffiorandone in immagini rette da salde, nette ragioni interne, da una formatività tanto più emotivamente risentita quanto più oculata, precisata, motivata: “È coscienza nella sua verità non tanto pre-logica quanto necessariamente a-logica d’un reale, d’una pressione esistenziale…” (Crispolti): ma “questo ‘informel’ si svela quasi forma pura, un’accezione scoperta del ritmo” (Brandi). Non casualmente, certo, il corso felice dell’ultimo decennio di Fautrier dispiega un rapporto non meno intenso con il formarsi dell’immagine della materia, ma poggiato su una più tersa clemenza espressiva, sul fiorire d’una sempre più consistente bellezza sensibile che, nulla togliendo alla lucidità tagliente dello scrutinio, immette pulsazioni e umori vitali nuovi. Sono sequenze, ancor più folte e regolari, di corpi e teste, eccitati dal crampo breve e intensivo del segno che mette in risonanza il grumo di forma, lo rialza dalla luminescenza meditativa dell’enduit a offrirsi alla captazione irritata dell’altra luce: carni ancora sono, portatrici d’eros oscuro ma vitale; oppure ancora, a far inno, risoluto questa volta, concitato, alla dignità del martirio dei partigiani di Budapest, 1956. Oppure, sono scatole e oggetti, che guadagnano lo spazio per rifrazione continuamente dissonante, tra i barbagli geometrici che vi risuonano e l’agglutinarsi breve, crepitante delle spatolate, con quei colori che paiono lente combustioni, trascorrenti da un continuum materico che regge l’intonazione emotiva, a picchi, stupefatti purificati, di colore che si rialza in una sorta di sovratono nitido, acuto. La proiezione prospettica vi si comporta come, altrove, la plasticità dei corpi, perdendosi senza dismettere concretezza, ricrescendo in proprietà di materia e di luogo autoctona. I titoli tralasciano, più spesso, il valore consueto di scarto e innesco poetico/ironico, per dire Composizione, Simmetrie, Variazioni, per parlare di avvenimenti di forme e linee e colori: essi stessi, in questa pittura, fatti cose, consistenze, presenze vere, epifanie di realtà in uno spazio reale. Sono, soprattutto, paesaggi, in cui il primitivo grumo centrale pare sfaldarsi, identificarsi nell’idea stessa di natura come brulichio di umori e materie in crescita efflorescente e dissoluzione mortale, in colori gemmanti e oscurità sontuose, in spazi di perdita infinita e insieme di turgida pulsazione fisiologica. Più che un tema, questo diventa “le motif ” per eccellenza: ma motivo dell’anima, ormai, così definitivamente introvertito e capace di piena espressione – al pari del variare inventivo delle composizioni non descrittive – da potersi consentire più paniche, e insieme emotivamente fluenti, incursioni nell’ambiguo tra visione e natura percepita. Ancora, lo sguardo è però duro, impietoso non indifferente. Ancora, l’impasto cosciente conosce sensualità tese fino alla febbre o estenuate fino alla grazia, dismisure d’avvertimento e severe decantazioni nel ripensamento. La pittura di Fautrier, agli esiti estremi, resta rinserrata così, nella sua erta poesia, nella sua padronanza lucida dell’imperfetto, dell’impuro, aristocraticamente muta al pathos, alla declamazione, all’omaggio estetico. Vera, d’una verità ineludibile, come quasi nessuna in questo secolo. Flaminio Gualdoni 142

Jean Fautrier nel suo studio 143

52 Hans Hartung (Lipsia 1904 - Antibes 1989) "P1959-138" 1959 pastello e matita su carta applicata su cartoncino cm 44x54,7 Firmato e datato 59 in basso a sinistra Provenienza Galerie de France, Parigi Collezione privata, La Spezia Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato da Daniel Abadie, con il n. 9101- 4. Opera registrata presso la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes, con il n. CT9101- 4F e di prossima pubblicazione nel Catalogue Raisonné a cura della Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes € 10.000 - 15.000

Hans Hartung - ph. Ida Kar stampa d'epoca al bromuro, 1954 © National Portrait Gallery, Londra 144

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53 Hans Hartung (Lipsia 1904 - Antibes -1989) "P1973-C3" 1973 acrilico, pastello e inchiostro su cartone applicato su tela cm 74,6x104,3 Firmato e datato 73 in basso a sinistra Provenienza Collezione privata, Modena 146

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes, con il n. CT 5613-5, e di prossima pubblicazione nel Catalogue Raisonné a cura della Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes € 25.000 - 30.000

54 Afro (Udine 1912 - Zurigo 1976) "Senza titolo" 1967 olio e tempera su carta intelata cm 46x58,5 Firmato e datato 67 in basso a destra Provenienza Collezione privata, Milano

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Afro, Roma, a cura di Mario Graziani, con il n. 67B116 € 10.000 - 15.000 147

55 Tancredi (Feltre 1927 - Roma 1964) "Senza titolo" 1952-1953 tempera e tecnica mista su carta intelata cm 70x100 Provenienza Collezione privata Esposizioni "Tancredi - 92 opere inedite 1950-1955" Palazzo Forti, Verona, 14 marzo 16 maggio 1987, p. 41 in catalogo "Due Artisti a Confronto. Tancredi Barbarigo 1950-1969" Galleria d'Arte Contini, Asiago, 26 dicembre 1989 7 gennaio 1990, pp. 20-21 ill. a colori in catalogo Bibliografia M. Dalai Emiliani "Tancredi. I dipinti e gli scritti" Torino, U. Allemandi Editore, 1995, p. 219, n. 270 ill. € 10.000 - 15.000

Tancredi, in basso a sinistra, Gianni Dova, Roberto Crippa e Carlo Cardazzo, Venezia Cameraphoto Epoche/©Vittorio Pavan 148

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56 Henri Michaux (Namur 1899 - Parigi 1984) "Arrachements" 1968 acrilico su carta cm 55,5x75 Siglato in basso a destra Provenienza Edward Thorp Gallery, New York Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Henri Michaux" Musée National d'Art Moderne - Centre Georges Pompidou, Parigi, 16 marzo - 14 giugno 1978, p. 155, n. 187 ill. in catalogo 150

"Henri Michaux: Selected Works, 1959 to the Present" Edward Thorp Gallery, New York, 7 ottobre - 3 novembre 1984 "Henri Michaux, peindre, composer, écrire" Bibliothèque nationale de France, Parigi, 6 ottobre - 31 dicembre 1999 "Apollo e Dioniso: una riconciliazione possibile attraverso l'informale" Galleria Blu, Milano, 7 febbraio - 29 aprile 2006, ill. in catalogo Si ringrazia Franck Leibovici per la schedatura dell'opera € 6.000 - 8.000

57 Pierre Soulages (Rodez 1919) "Eau forte VIII" (1957) acquaforte acquatinta a colori su carta BFK Rives foglio cm 75,5x56; immagine cm 59x43 Firmata in basso a destra Numerata in basso a sinistra 3/100

Edita da Berggruen, Parigi Provenienza Il Segno, Roma Collezione Palma Bucarelli, Roma Collezione privata, Avellino € 1.000 - 2.000 151

58 Pietro Consagra (Mazara Del Vallo 1920 - Milano 2005) "Colloquio" 1955 bronzo cm 42,5x23x4 base in travertino cm 4x24x20 Firmato e datato 55 Fusione a terra delle singole parti e saldatura La scultura è stata realizzata in due pezzi unici

Il disegno contiene in sé tutta la mia scultura. [...] Ho scartato la tridimensionalità della scultura perché la frontalità, e quindi il carattere bidimensionale, mi è apparso subito come il più ricco di apertura. La frontalità è nata dentro di me come alternativa al totem, cioè alla scultura che doveva sorgere al centro di uno spazio ideale. Pietro Consagra

Provenienza Collezione Palma Bucarelli, Roma Collezione privata, Avellino Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dall'Archivio Pietro Consagra, Milano € 8.000 - 12.000

Nelle maggiori dimensioni "Colloquio" è stato esposto alla Biennale di San Paolo del Brasile nel 1955 e alla Biennale di Venezia del 1956 dove è stata acquistata dal collezionista di Chicago Arnold Maremont 152

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59 Tancredi (Feltre 1927 - Roma 1964) "Senza titolo" 1950-1951 tecnica mista su carta cm 49,5x69,8 Provenienza Collezione Berla Olivetti, Roma Collezione privata, Udine Esposizioni "Tancredi (1950-1954)" Galleria Il Segno, Roma; Galleria Martano, Torino, maggiogiugno 1988, p. 31 n. 30 ill. in catalogo 154

"Milton Gendel: A Surreal Life" Museo Carlo Bilotti-Aranciera di Villa Borghese, Roma, 5 ottobre 2011 - gennaio 2012, p. 110 ill. a colori in catalogo Bibliografia M. Dalai Emiliani "Tancredi. I dipinti e gli scritti" Torino, U. Allemandi Editore, 1995, p. 204 n. 98 ill. € 8.000 - 10.000

60 Georges Mathieu (Boulogne-Sur-Mer 1921 - BoulogneBillancourt 2012) "Gerbert" 1965 tecnica mista e collage su cartoncino cm 56x77 Firmato e datato 65 in basso a destra

Titolato al retro Provenienza Collezione Agrati, Veduggio Collezione privata € 6.000 - 8.000 155

61 Giuseppe Santomaso (Venezia 1907 - 1990) "Sogni d’estate" 1958 olio su tela cm 73,5x100,5 Firmato e datato 58 in basso a sinistra Provenienza Collezione G. Palazzoli, Milano Galleria Schneider, Roma Collezione J.H. Langston, New York Collezione Milton Coleman, New York Galleria Il Ponte, Firenze Collezione privata Esposizioni "Mostra Internazionale di Pittura Contemporanea Premio Marzotto 1958" Villa Valle, Valdagno, settembre 1958 "Maestri della generazione di mezzo" Ente Internazionale d'Arte e Cultura (EIDAC), Milano, 8 giugno - 8 luglio 1961, n. 59 ill. in catalogo "I Mostra Nazionale di Pittura Contemporanea - Premio Città di Marsala" Palazzo Municipale, Marsala, 1 - 31 agosto 1961, p. 125, n. 458 ill. in catalogo Bibliografia G. Santomaso, N. Ponente, L. Alfieri “Santomaso. Catalogue raisonné 19311974” Venezia, Alfieri Edizioni D'arte, 1975, n. 303 ill. N. Stringa, L. Poletto, E. Prete "Santomaso. Catalogo Ragionato" Volume secondo, Torino, Umberto Allemandi, 2017, p. 88, n. 359 ill. Opera registrata presso l'Archivio Giuseppe Santomaso, a cura della Galleria Blu, Milano, con il n. SOT./905 € 35.000 - 50.000

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Arrivato al 1956, Santomaso spalanca le porte alla materia pittorica che si emancipa totalmente dalla distinzione ancora in auge precedentemente tra segno colore. Con questa nuova impostazione del quadro - pittura a tutto campo senza limiti prestabiliti - cessa del tutto l’intenzione narrativa e l’opera si impone invece come accadimento. Al canto dispiegato del colore si intona ora anche il nuovo ruolo del segno in funzione di controcanto; e si sbaglierebbe a considerare minoritario il posto del segno in questo scenario così rivoluzionato e rivoluzionario. Al contrario, emancipatosi dal ruolo funzionale ricoperto in precedenza, il segno si profila ora come apparizione sintomatica in chiave equilibrante o squilibrante - ma sempre antiresiduale, sempre fondamentale nella regia complessiva dell’immagine. […] La disposizione delle paste cromatiche e l’emergere inaspettato di strisce scure di colore sembrano alludere all’insorgere, nel corso del tempo, di un’immagine increata, autogeneratasi per accumuli e per cadute di colore, come se il compito del pittore fosse quello di attendere il momento opportuno per “salvare” quell’istante dal flusso indiscriminato del tempo, per arrestare l’happening in corso di colore-materia. Tra il 1957 e 1958 si assiste dunque al passaggio dalle forme, ancora ben delineate dell’astratto-concreto, alla sintomatologia dell’affresco, e cioè a quel personale e maturo “informale” con cui l’artista si presenterà alle maggiori scadenze espositive europee e d’oltreoceano, qualificandosi come uno dei protagonisti italiani (con Afro, Burri, Fontana e Vedova) dello scenario contemporaneo. Le barriere tra forma e forma si stemperano, i colori prendono spessore, rivendicano la loro identità di “materia”; Santomaso passa dalla composizione all’apparizione, dal progetto all’evento. Cambiano notevolmente i valori dei segni: il colore non è più sistematicamente inquadrato, ma esplode come potenziale sorgivo; di conseguenza le compartimentazioni via via scompaiono e lasceranno al loro posto macchie, spruzzi, gocce. Le sigle primordiali - il boomerang, la falce - emergono però da questo diluvio materico-cromatico con una significanza forse ancora maggiore; anche semplici nervature, effetti, striature, accentuano il carattere della nuova pittura. […] Santomaso insegue e raggiunge una sua specifica fisionomia: la grana dell’intonaco, un colore che ha una storia e una vita, non più colore aggiunto, ma assorbito dal supporto, che col supporto ha una relazione non solo spaziale ma anche temporale. Tutto si lega, tutto è vissuto. Sono forme in fermentazione; accogliendo un titolo particolarmente significativo e allusivo di Santomaso - “fermento” - che è molto adatto per farci cogliere questa transizione, possiamo individuare il carattere di tanta sua pittura tra anni cinquanta e sessanta. Ora il valore è assunto, in prima persona, da un colore che si dispone come esperienza in sé, come accadimento. Se volessimo accostare a questa fase culminante della pittura santomasiana un “movimento” specifico della scrittura musicale, dovremmo parlare ora di “improvviso”. Molte forze sono in campo in apparente squilibrio, in dispiegato conflitto: e tutte le evidenze sono contemporanee e hanno eguale valore. Non c’è una narrazione lineare o concentrica o centrifuga […]. Si assisteva a emergenze e sprofondamenti, ma nella amniotica sicurtà di una totale immersione nella forma imprevista: nella forma-colore, nella forma-gesto, nella forma-materia. Niente cesure, al contrario perenne mobilità e reversibilità, immensa certezza nelle infinite possibilità della visione, nel senso della continuità, nel vortice della metamorfosi. […] Come si è intuito da più parti, anche nelle opere d’intonazione drammatica, Santomaso sa infondere una particolarissima sua “grazia”, un carattere che non si rinveniva da lungo tempo nella pittura europea e che l’artista stesso si è guadagnato con un lavoro sistematico di depurazione e di correzioni successive. Niccolò Stringa 158

Santomaso nel suo studio, 1958 Courtesy Archivio 159 Solari

62 Renato Birolli (Verona 1905 - Milano 1959) "Campagna lombarda" 1953 olio su tela cm 132x105 Firmato e datato 53 in basso a destra Firmato, titolato e datato 1953 al retro Provenienza Galleria dello Scudo, Verona Collezione privata Esposizioni "Acht italienische Maler: Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova" Kestner Gesellschaft, Hannover, marzo - aprile 1953; Galerie Ferdinand Möller, Colonia, giugno luglio 1953; Haus am Waldsee, Berlino, settembre - ottobre 1953

Lo spazio fisico non è rappresentabile sulla tela. Se ciò fosse, l'approssimazione risulterebbe parodistica dello spazio stesso. Esso è continuamente fenomenico ed è percettibile come fatto ondulatorio. Esso non stringe mai l'oggetto in una morsa, per farne una forma solitaria: è di volta in volta centripeto e centrifugo e porta nel proprio moto il destino stesso delle forme, la loro vitalità. Entro il raggio di questa ondulazione muovono il giorno e la notte, l'inverno e l'estate, la materia e l'idea, la realtà è il suo segno. Una qualità dilatantesi crea una nuova quantità nello spazio e questa esprime la qualità ad un livello superiore: come dieci campi di grano elevano in noi l'idea del grano. Non posso intendere diversamente da così la realtà, se non nei suoi componenti di spazio di tempo, di quantità che esprime una sempre maggiore nozione di qualità. E noi uomini vivi, appunto per questo. Tristan Sauvage

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Birolli, con il n. 1953/46, in data 4 febbraio 1991 € 15.000 - 20.000

Pierre Corneille, Father and Sons, 1951 160

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63 Ennio Morlotti (Lecco 1910 - Milano 1992) "Vesconia" 1959 olio su tela cm 77x110 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Monza Esposizioni "Premio Marzotto 1960. Mostra di pittura contemporanea comunità europea" Valdagno s.d.; Palazzo della Permanente, Milano, 22 ottobre - 20 novembre 1960; "Prix Marzotto 1961" Société Auxiliaire des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, s.d.; Monaco di Baviera; Parigi "Mostra antologica di Ennio Morlotti" Centro Cultura, Azienda Autonoma Soggiorno e Turismo, Lecco, 18 maggio 16 giugno 1963, tav. 42 ill. in catalogo "Morlotti" Odyssia, New York, 1964, cat. 13 "Morlotti" Ente Premi, Palazzo Barberini, Roma, gennaio 1966, tav. 51 ill. in catalogo "Ennio Morlotti" Kunsthalle, Darmstadt, 10 dicembre 1966 - 19 gennaio 1967, tav. 32 ill. in catalogo

Alberto Burri, Combustione plastica, 1961 Collezione privata 162

"Ennio Morlotti" Kunsthalle, Basilea, 28 gennaio - 5 marzo 1967, cat. 48 Bibliografia G. Di Genova, "Vetrina-Milano. Morlotti, Palazzo Reale" in "Terzoocchio" a. XIV, n. 1 (46), Bologna 1988, p. 50 ill. G. Bruno, P.G. Castagnoli, D. Biasin "Ennio Morlotti: Catalogo Ragionato dei dipinti - Tomo I" Milano, Skira, 2000, p. 237, n. 526 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista, in data 24-2-1991 € 10.000 - 15.000

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64 Achille Perilli (Roma 1927 - Orvieto 2021) "I rituali apotropaici" 1965 olio e tecnica mista su tela cm 100x81 Firmato e datato 65 in basso a destra Firmato, titolato e datato 1965 al retro Provenienza Galleria Marlborough, Roma Collezione Mario Cadalora, Modena Galleria La Sfera, Modena Collezione privata, Modena Esposizioni "Achille Perilli" Galleria del Naviglio, Milano, 12 - 25 gennaio 1966 "Lionello Venturi e l'avanguardia italiana" Galleria Comunale d'Arte Moderna, Pavullo nel Frignano, 7 luglio - 10 ottobre 1991, pp. 144-145, n. 4 ill. Bibliografia G. Appella "Achille Perilli. Catalogo generale dei dipinti e delle sculture 1945 - 2006" Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, p. 127 n. 614 ill. a colori Nell'archivio dell'artista l'opera risulta schedata al n. 39 del 1965 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista, in data 10-11-1991 € 15.000 - 20.000

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L'umanità procede sotto il segno dell'irrazionale e questo continuo scendere in profondità, nel più profondo del profondo […] è una parte importante della ricerca contemporanea, che ha l’obiettivo di ricreare la mitologia del nostro mondo in nuove forme e nuove immagini. Abbandoniamo il razionale, il naturale, il concettuale, il simbolico e ritroviamo ancora il segreto piacere dell’alchimia, del ritornare a perdersi in sé, dell’ automatismo, della calligrafa, dell’assurdo. Achille Perilli

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65 Hans Hartung (Lipsia 1904 - Antibes 1989) "T1985-H3" 1985 acrilico su tela cm 73x60 Provenienza Galleria Accademia, Torino Collezione privata, Torino Esposizioni "Hans Hartung - opere su tela" PH7 Art Gallery, Roma 22 aprile - 15 giugno 2004 "Da Giovanni Fattori a Giacomo Balla da Giorgio de Chirico a Renato Guttuso. L'arte internazionale a cavallo dei due conflitti mondiali 90 anni dopo la Strafexpedition" Museo Le Carceri, Asiago 9 luglio -17 settembre 2006, p. 17 ill. a colori in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes, con il n. 891, e di prossima pubblicazione nel Catalogue Raisonné a cura della Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes € 30.000 - 40.000

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66 Hsiao Chin (Shanghai 1935) "Verso il giardino eterno - 16" 1992 acrilico su tela cm 130x100 Firmato e titolato al retro Timbro "Hsiao Chin" al retro Provenienza Collezione privata, Livorno Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Hsiao Chin Art Foundation, Taiwan € 13.000 - 15.000

Le tele realizzate tra il 1967 e il 1972 costituiscono la “serie solare”. La rappresentazione del sole ha un’importanza primaria in Hsiao Chin e si unisce ad altri elementi di ispirazione naturalistica, come il cielo, la cascata, il vento, la pioggia. Questo tema ricomparirà in seguito nella serie La nascita del nuovo mondo e, negli ultimi anni, in ampie tele nelle quali l’artista trae ispirazione da grandiosi eventi cosmici. Dal 1974 l’artista si riavvicina alle filosofie orientali, in particolare approfondisce lo studio del Buddismo Zen. Verso il 1975 le linee sinuose e fluttuanti caratteristiche delle opere degli anni sessanta vengono abbandonate in favore di contrasti netti tra le superfici e l’uso di colori caldi e freddi. Un ciclo di opere sviluppato dal 1989 al 1990 riflette invece la tensione del clima politico e culturale conseguente ai drammatici fatti di piazza Tienanmen, che colpiscono profondamente l’artista. A partire dalla metà degli anni novanta, la serie La nascita del nuovo mondo ha per soggetto cerchi e quadrati accostati, figure simboliche che la cosmologia cinese associa al Cielo e alla Terra, al principio attivo e a quello passivo. Queste opere si distinguono per l’impiego di una ricca gamma cromatica e un approccio gestuale alla tela. Nella sua produzione più recente l’artista approfondisce la ricerca introspettiva. Scaturiscono forme geometriche, sfere e ellissi, costruite attraverso cerchi concentrici e attraversate da schizzi di colore. Tutta l’opera di Hsiao Chin è caratterizzata da un costante mutamento, può essere considerata un’esplorazione, un viaggio, nel tentativo di tramutare in arte il flusso della natura attraverso la sintesi di Oriente e Occidente e la conciliazione degli opposti: colori caldi e freddi, spazi vuoti e pieni, forme rigide e flessuose, simmetrie e asimmetrie.

Gruppo Ton Fan, da sinistra : Ouyang Wen-yuan, Li Chun-shan, Chen Tao-ming, Li Yuan-chia, Hsia Yan, Ho Kan, Wu Hao, Hsiao Chin e Hsiao Ming-hsien Courtesy Hsiao Chin Art Foundation 170

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67 Toshimitsu Imaï (Kyoto 1928 - 2002) "Senza titolo" 1960 inchiostro su tela cm 200x82 Firmato e datato "Janvier 1960 Roma" in basso a destra Provenienza Collezione Palma Bucarelli, Roma Collezione privata, Avellino € 6.000 - 8.000

In realtà Imaï non gridava, la sua non era una protesta, ma un ex-premere con tale potenza da sovrastare ogni altro elemento. Questa potenza e chiarezza espressiva è uno degli elementi fondamentali della sua pittura e continuò a rafforzarsi man mano ch'egli si affrancò dagli influssi degli artisti che lo avevano preceduto, Francis e poi Pollock, il che avvenne in maniera più netta dopo la Biennale. Giustamente Argan rilevava la "nuova formula spaziale" di Imaï talché... mentre accentua l'inclinazione del piano e la corsa degli orizzonti della visione tradizionale, anche lì fissa in una superficie piana, in una prospettiva dall'alto, a perpendicolo. [...] Quale il motivo di questa proiezione verticale, di caduta, oltre al desiderio di eliminare ogni termine d'orizzonte per dare alla terra un'estensione illimitata? Gian Carlo Calza

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68 Arturo Carmassi (Lucca 1925 - Empoli 2015) "Omaggio a Harunobu" 1957 olio e smalti su tela cm 100x99 Firmato e datato 1957 in basso Firmato e datato 1957 al retro Provenienza Collezione privata Bibliografia P. Restany "Carmassi 50 anni d'immagini del nostro secolo" Firenze, Edizione Il Ponte, 1995, pp. 108-109, n. 53 ill. a colori € 5.000 - 7.000

Il primigenio di Carmassi è sempre un'opera dell'uomo. Nella sua visione non esiste il recupero di un originario cosmico, spaziale, naturale, ma di un primitivo segno dell'uomo, che mantiene attraverso i secoli il suo valore sacrale, la sua capacità di emanare energia, in quanto condensato psichico del pensiero umano [...]. Il segno si definisce quale elemento astratto costruttivo. Riconquistando con forza lo spazio, struttura immagini di solida concretezza, che non descrivono, ma individuano territori dello spirito o emblematici elementi semantici. Il procedimento che Carmassi utilizza per far vibrare il segno in un acuto, che permane nella memoria, come l'ultima nota che chiude una sinfonia, si rivela appieno in "Omaggio a Harunobu" del 1959, qui presentata in asta.

Raoul Ubac, Vieux pays suivi de Campagne IV, 1967 174

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69 Enrico Baj (Milano 1924 - Vergiate 2003) "Forma nucleare" 1952 olio su tela cm 100x70 Firmato, titolato e datato 52 al retro Provenienza Collezione Enrico Baj, Milano Galleria Schettini, Milano Raccolta Consuelo Accetti, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Alternative attuali 2. Omaggio a Baj" Castello Spagnolo, L'Aquila, 7 agosto - 30 settembre 1965 Bibliografia A. Jouffroy "Baj" Parigi, Le Musée de Poche, 1972, p. 17 ill. E. Crispolti "Catalogo Generale dell'opera di Enrico Baj" Torino, Bolaffi, 1973, p. 31 n. 69 ill.

I NUCLEARI vogliono abbattere tutti gli "ismi" di una pittura che cade invariabilmente nell'accademismo, qualunque ne sia la sua origine. Vogliono e possono reinventare la pittura. Le forme si disintregano: le nuove forme dell'uomo sono quelle dell'universo atomico, le forze sono cariche elettroniche. La bellezza ideale non appartiene più a una casta di stupidi eroi, né al robot. Ma coincide con la rappresentazione dell'uomo nucleare e del suo spazio. Le nostre coscienze cariche di imprevedibili esplosivi preludono a UN FATTO. Il nucleare vive in questa situazione che gli uomini dagli occhi spenti non riescono ad avvertire. La verità non vi appartiene: essa è nell'ATOMO. La pittura nucleare documenta la ricerca di questa verità. Enrico Baj, Sergio Dangelo

€ 10.000 - 12.000

Enrico Baj, Bum-Manifesto Nucleare, 1952 176

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70 Bram van Velde (Zoeterwoude 1895 - Grimaud 1981) "Composizione", 1960 gouache su carta intelata cm 107x78 Provenienza Collezione Federico Laumann, Torino Falchi Arte Moderna, Milano Collezione privata

Quello che mi ha sempre affascinato della pittura di Bram è l'innocenza inverosimile che è il cuore del suo colore e del suo tocco. Edward Munch avrebbe, si dice, domandato a un pittore famoso per le sue abilità tecniche se avesse un'anima. Il senso di questa domanda, lo capisco, quando dico che nella pittura di Bram non esiste che la sua anima, un'espressione spirituale spoglia. Asger Jorn

Esposizioni "Bram van Velde" Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, novembre - dicembre 1966, n. 50 ill. in catalogo "La pittura straniera nelle collezioni private italiane" Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, 4 marzo - 9 aprile 1961 "Arte e Contemplazione" Palazzo Grassi, Venezia, 1961 "Bram van Velde" Kunstnernes Hus, Oslo, 4 - 26 febbraio 1967, n. 49 € 40.000 - 50.000

Copertina del catalogo della mostra Bram van Velde, Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino. 178

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La volontà di Bram è di portare a pieno compimento ed efficacia la duplice tradizione, ne nasce una dimensione artistica del tutto nuova; la tensione che si sviluppa dai due principi, viene così a caratterizzarsi: da un lato, ogni macchia di colore, di forma precisamente contornata oppure mutevole come nuvola, di densità opaca oppure gettata su altre con trasparenza di velo, ci prende come una dichiarazione di realtà sensibilmente e spiritualmente irradiante, come parabola della realtà in questo determinato luogo, nutrita d'una esperienza ancestrale e affondata del colore in relazione ai suoi caratteri essenziali; d'altro lato, osservando quella macchia, già ci si accorge di sfuggire da essa, spinti da un moto impulsivo, da uno slancio a zig-zag ad un altro slancio più lontano, rosso o giallo, e di là scorre oltre, non per una spinta nervosa ma perché ogni forma colorata conduce immediatamente ad un'altra, si espande al di là di se stessa e ci introduce in una dinamica, non ad una semplice lettura figurativa motoria ma alla pura partecipazione ad un avvenimento costrittivo, alla sperimentazione di un'attività cromatica di continuo rinnovata. Processo, questo, che non ha fine, non si conclude in una rappresentazione verbalmente delimitabile in formula e che nasconda l'esperienza visiva della realtà, ma è sempre sul punto di raggiungere una rappresentazione. [...] Chi ama la sua arte - chi ha sentito una volta il "morso del serpente" - non può più staccarsene. Amore che nulla ha da spartire con i "valori estetici" o con le gradevoli impressioni, ma solo con la primaria funzione dell'arte: essere un nutrimento per lo spirito. Che la pittura di Bram van Velde operi in tal senso risulta dalla assoluta necessità ch'essa costituisce, innanzitutto, per lui stesso. Egli non dipinge per esuberante forza che gli consenta di offrire un frammento di vitale e vissuto mondo. Si è sovente detto: egli dipinge per debolezza e per rinunzia di fronte agli impegni del mondo, per il frantumarsi d'ogni sicurezza, per la perdita d'ogni confine dell'Io. In quanto egli prende su di sé l'estremo abbandono e lo configura pittoricamente, nasce il suo dipinto. In questo avviene il capovolgimento, dal cedimento nasce la forza, dal "No" scaturisce la plenitudine del "Si". "La peinture me reconstruit" ha detto egli stesso. Egli vive di ciò, nel più completo senso. Per questo la sua pittura, per tutti coloro che l'hanno compresa, significa non solo un po' più di vigore, di bellezza, ma una forza originaria, che appartiene ai più grandi fatti degni d'esser vissuti nell'arte moderna. Franz Meyer 180

Bram van Velde nel suo studio

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71 Piero Dorazio (Roma 1927 - Perugia 2005) "O.R. (Orizzontale)" 1964 olio su tela cm 50,5x114 Firmato e titolato al retro Provenienza Galleria Marlborough, Roma Marlborough - Gerson Gallery, New York Galleria dell'Ariete, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Piero Dorazio. Conrad Marca-Relli. Victor Pasmore" Arts & Crafts Center, Pittsburgh, 1968 "Piero Dorazio. Dipinti (1959-1969)" Boni & Schubert, Lugano, 1969 Bibliografia G. Crisafi, J. Lassaigne, M. Volpi Orlandini "Dorazio" Venezia, Alfieri, 1977, n. 756 (con misure e datazione errate) Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Piero Dorazio, Milano, con il n. 1964-000756-ED78 € 70.000 - 90.000

L'arte della pittura non è destinata alla fabbricazione più o meno ingegnosa di immagini, ma alla ricerca di quegli elementi chiave della percezione visiva che generano il modo di vedere e di intendere le immagini. Piero Dorazio

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L'OMBRA LADRA Da quando ho dovuto aprire gli occhi ho continuato a tenerli sempre aperti. Da allora ciò che mi ha sempre affascinato e che mi affascina tutt’ora, più di tutte le meraviglie del mondo più di tutte quelle che ho visto (e ho viaggiato molto); e più di quelle che mi sono state descritte, più dei misteri delle filosofie antiche e moderne, oltre l’euforia del calcolo algebrico e dell’enigma floreale della psicologia femminile, oltre la Sinergia spirituale di una grande sinfonia o l’emozione di un semplice lieder eseguito bene, ancor più dei suoni e del sentimento di un problema struggente, sono quegli effetti di reciproca soggezione che convivono fra la luce e l’ombra. [...] Questi effetti di luce e ombra circondano la mia vita e più li osservo, più mi aspetto di scoprire qualcosa. Non si tratta di un fenomeno dove avviene una trasformazione né di una mutazione in cui qualcosa diventi qualcos'altro; i due antagonisti restano quello che sono, luce e ombra. Né si tratta di uno scambio vicendevole né di un conflitto, poiché esse convivono in armonia, tanto che con cortesia, quando prevale una, si ritira l’altra. Ho creduto per anni da ragazzo che questi effetti luce e ombra fossero un prodigio in bianco e nero come il cinema di quei tempi. E allora, forza con matita dura e poi più tenera e poi il carboncino, via! A rincorrere le loro inafferrabili sfumature. Tornavo a casa dopo aver inseguito le due sorelle intorno a un albero per tutto il giorno, con le dita e la bocca nera, impastate di grafite e di carbone. Il giorno dopo, il mio disegno era pallido o troppo scuro: quegli effetti che inseguivo con l’occhio, mi erano sfuggiti fra le dita mentre cercavo di applicare quelle tecniche tradizionali con diligenza e con mano leggera, in modo da fare magari una bella figura come disegnatore, con la mia maestra. Ho riflettuto a lungo su questo fenomeno durante quegli anni della mia adolescenza, cioè durante gli anni di guerra. Quegli anni che tutti ancora continuano a maledire, lasciavano però molto tempo libero per riflettere e meditare in modo astratto. Un modo forse, per esorcizzare la terribile realtà che di tanto si faceva viva con terrore. Mi accorgevo già da allora che questi effetti di luce e ombra non sono creati da masse chiare e scure contrapposte, ma piuttosto da un intricato sistema di punte filiformi che si accostano e si ritraggono proprio dove noi immaginiamo che esista una delimitazione netta, di secondo in secondo. Immaginate i tentacoli lunghi e flessuosi di un polipo molto scuro in volto che si schiarisce proprio su quelle punte che s’incrociano con le estremità di un altro polipo che diventa invece più rilucente, tanto più si rivolge lo sguardo verso il suo centro, oppure immaginate delle lunghissime dita che s’incrociano, alcune pallide, le altre scure. Si tratta dunque di un rapporto in cui i fili d’ombra cercano di sopraffare durante tutto il giorno senza sosta dalla mattina alla sera, la luce e quei suoi tenuti fili che il mattino tesse e sovrappone dappertutto, con grazia meravigliosa. L’ambiguità dell’ombra consiste proprio nel sapersi insinuare in modo avventato (e non si capisce da quale momento della giornata ciò abbia inizio) con la trama dei suoi fili oscuri in mezzo a quelli chiari della luce per poi assestarsi su posizioni di contrasto deciso e inconfondibile. Lentamente e senza che la luce sembri in grado di opporre qualsiasi resistenza (anzi sembra gradire questa intrusione) alla fine prevale l’ombra e al crepuscolo, quegli effetti così affascinanti, all’improvviso si appiattiscono: allora, les jeux sont faits. L’ombra ha sottratto le sue apparenze ma non la sua sostanza alla luce. Eppure quegli effetti non solo danno piacere ai nostri sensi attraverso la vista ma servono a tanti altri fini e assumono tanti altri significati; servono ad orientarci, per esempio. Quante volte viaggiando in una fitta nebbia il viandante aguzza gli occhi cercando di scorgere appunto uno di quegli effetti, affinché lo guidi nel suo cammino! Quanta letteratura e quanta scienza della psiche hanno tratto da quegli effetti, analogie nello studio dei sentimenti e dell’animo umano! La luce è meravigliosa e stupenda, l’ombra è fredda e suscita il sospetto di cattive intenzioni, o il sospetto tout court. Eppure, cosa sarebbe la luce senza il modo garbato in cui la sottintende l’ombra e l’ombra, senza il suo ossequio alla luce? Luce e ombra con i loro lineamenti soggiogano e influenzano gli stati d’animo; è cosa ben nota. Io penso però che la loro funzione più importante sia quella di ispirare e stimolare i pittori a rincorrere i loro effetti. Infatti sono tanti i pittori i quali hanno tentato di leggere e catturare nelle loro opere quelle impressioni così vitali per l’occhio che risultano dall’insieme dei giochi d’equilibrio fra luce e ombra. Piero Dorazio 184

Piero Dorazio, 1965 - ph. Vincenzo Pirozzi Courtesy Archivio Piero Dorazio, Milano

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72 Giorgio Griffa (Torino 1936) "Senza titolo" 1974 acrilico su tela cm 101x140 Firmato e datato 1974 al retro Provenienza Collezione privata, Torino 186

Opera in corso di archiviazione presso l'Archivio Giorgio Griffa, Torino € 12.000 - 15.000

73 Claude Viallat (Nîmes 1936) "Senza titolo" 1967 tecnica mista su tela cm 176x176

Firmato e datato 67 in basso a destra Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista in data 14 ottobre 2021 € 8.000 - 10.000 187

74 Pablo Atchugarry (Montevideo 1954) "Senza titolo" 1999 marmo rosa del Portogallo cm 82x38x24 Firmato Provenienza Collezione privata Bibliografia L. Caprile, T. Leopizzi "Alla ricerca del sublime" Museo Pablo Atchugarry Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, 1999, p. 68 ill. a colori H. Ikegami "Xenobio. Dialoghi sulla frontiera interculturale tra arti visive e letteratura" Advento, 2000, p. 42 ill. C. Pirovano "Atchugarry. Catalogo generale della scultura" Milano, Mondadori Electa, 2012, p. 308, n. 1999 10 ill. a colori Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista € 30.000 - 40.000

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75 Hsiao Chin (Shanghai 1935) "La valle" 1961 acrilico su tela cm 50x60 Firmato e datato 61 in basso a destra Titolato al retro Timbro "Hsiao Chin" al retro 190

Provenienza Collezione privata, Livorno Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Hsiao Chin Art Foundation, Taiwan € 4.000 - 6.000

76 Piero Dorazio (Roma 1927 - Perugia 2005) "Moonblink I" 1976 olio su tela cm 35x70 Firmato, titolato e datato 1976 al retro Provenienza Collezione Antonelli, Roma Collezione privata, Bergamo

Bibliografia G. Crisafi, J. Lassaigne, M. Volpi Orlandini "Dorazio" Venezia, Alfieri, 1977, n. 1541 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Piero Dorazio, Milano, con il numero 1976-001541-C449 € 15.000 - 20.000 191

77 Paolo Scheggi (Firenze 1940 - Roma 1971) "Intersuperficie curva - dal rosso" 1967 tre strati di PVC sagomati e sovrapposti cm 24x18,2x2,8 Firmato sull'etichetta al retro Provenienza Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Associazione Paolo Scheggi, Milano, con il n. APSM176/0002 € 8.000 - 12.000

L’opera si estende, si stira, si apre e si abbandona allo spazio, diventa spazio: avvolge e coinvolge l’individuo che non può più, semplicemente, ammirarla: deve viverla, farne esperienza, sperimentare le diverse sensazioni ottiche, percettive, fisiche e sensoriali scaturite dal suo incontro con l’environment. [...] Gli oggetti sono quadrati e derivati da operazioni sul quadrato. Lo spazio è suddiviso mediante rotazioni di spirali logaritmiche, parabole logaritmiche, rapporti modulari e continui. Le forme inscritte hanno strutture elementari. Situazione: questa ricerca sistematicamente sperimentale trae le sue origini spirituali ma non metodologiche nell’elementarismo e nel concretismo, non si propone di essere rottura e alternativa, bensì il proseguimento storico e quindi dinamico delle esperienze visuali, non come mero e semplicistico esercizio di fenomenologia ottico-fisica, ma come struttura tesa ad ampliare la percezione. Pertanto l’instabilità della stessa visualità degli oggetti, e il divenire della ricerca, costituiscono il metodo operativo che rifiutando ogni intendimento e attributo di arte, tenda senza estrazioni naturalistiche e istanze animiche ad una maggiore dialettica conoscitiva. Paolo Scheggi

Un ritratto di Paolo Scheggi Courtesy Associazione Paolo Scheggi 192

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78 Arnaldo Pomodoro (Morciano Di Romagna 1926) "Tavola del matematico II" 1961 bronzo cm 70x50 Siglato e datato 61 in basso a destra Firmato, datato 61 e numerato 2/2 in basso a destra Provenienza Collezione privata, Milano Bibliografia F. Gualdoni "Arnaldo Pomodoro. Catalogo Ragionato della Scultura. Tomo II" Milano, Skira, 2007, p. 457, n. 227 ill. € 10.000 - 15.000

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All’inizio del mio lavoro di scultura le mie opere erano piccole o medie: sono partito “imitando” le tavolette degli Ittiti e dei Sumeri, i papiri egiziani, e ho composto le mie "Tavole dei segni" e poi le "Tavole dell’agrimensore" con una fitta serie di segni, un tracciato di punti, nodi e fili, come una scrittura arcaica e illeggibile. Arnaldo Pomodoro

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79 Sol LeWitt (Hartford 1928 - New York 2007) "Squares within Squares" 1989 gouache su carta cm 55,5x56,5 Firmato e datato 89 in basso a destra Provenienza Galleria Studio G7, Bologna Collezione privata, Empoli 196

Esposizioni "Sol LeWitt: Sculture/Acquarelli" Studio G7, Ginevra Grigolo, Bologna, novembre 1989 - gennaio 1990 € 8.000 - 12.000

80 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Concetto spaziale" 1959 inchiostro e buchi su stagnola argento cm 12x9,5 Firmato e datato 59 in basso a destra Provenienza Collezione privata, Milano Bibliografia L. M. Barbero "Lucio Fontana. Catalogo Ragionato delle opere su

carta - Tomo III" Milano, Skira, 2013, p. 1028, n. 59 DST 36 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Lucio Fontana, Milano, con il n. 598/123 € 6.000 - 8.000 197

81 Turi Simeti (Alcamo 1929 - Milano 2021) "4 ovali bianchi" 1996 acrilico su tela sagomata cm 130x160 Firmato e datato 96 al retro Provenienza Collezione privata, Bergamo Opera registrata presso l'Archivio Turi Simeti, Milano, con il n. 1996-B1301 € 15.000 - 20.000

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82 Carmelo Cappello (Ragusa 1912 - Milano 1996) "Ovali intersecanti" 1984 acciaio inox cm 71x25x12 su base in plexiglass h cm 113 Firmata, datata 1984 e numerata 4/6 Provenienza Collezione privata Esposizioni "Carmelo Cappello" Galleria Spaziotemporaneo, Milano, 1987, ill. in catalogo "Carmelo Cappello" Sant'Ambrogio Oratorio della Passione, Milano, 1988, ill. in catalogo "Artisti italiani del XX secolo" Museo d'arte Italiana, Lima, 1988, ill. in catalogo "La donazione Cappello" Municipio di Ragusa, Ragusa, 1995

Carmelo Cappello e Lucio Fontana Courtesy Archivio Carmelo Cappello, Milano 200

"Carmelo Cappello" Galleria d'Arte 92, Milano, 1999, ill. in catalogo Bibliografia E. Crispolti "Carmelo Cappello" Milano, Mazzotta Editore, 1994, p. 94, n. 59 ill. F. Gallo "Carmelo Cappello" Milano, Electa, 1990, p. 101 ill. G. Dorfles, V. Scheiwiller "Scultura in acciaio" Milano, Ed. Scheiwiller, 1990, p. 111 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Carmelo Cappello, presso Galleria Spaziotemporaneo, Milano, con il n. A84-178 € 7.000 - 9.000

Cappello esercita il proprio fare scultura eminentemente nello spazio, [...] mentre Cappello è spaziale, certo, ma gravitazionalmente, e dunque al confronto di Fontana direi terrestremente, non come infatti uomo che aspiri a integrarsi, a immergersi nello spazio infinito [...] ma come chi dà una solidità appunto terrena immediata e dunque da una condizione gravitazionalmente sempre implicita, immagini traiettorie e simboli di proiettiva circuitazione cosmica, quasi di liberatoria" danza "spaziale [...] come in una movenza di scatto di danza liberata nello spazio [...] la verticalità comporta un pronunciamento strutturale, un'aspirazione univoca, netta, verso l'alto appunto. Una opzione direzionalmente diversa, a orientare, assumendo le anche altre componenti formali, come la circolarità stessa in "Ovali intersecanti". Enrico Crispolti

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83 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Concetto Spaziale - Teatrino (bianco)" 1968 quattro fogli di cartone sagomato cm 70x70x1 Firmato e numerato 30/75 al retro Provenienza Edition Plus, Baden-Baden Bibliografia H. Ruhé, C. Rigo "Lucio Fontana, incisioni, grafica, multipli, pubblicazioni..." Trento, Reverdito Edizioni, 2007, n. M-10, ill. a colori un altro esemplare € 6.000 - 8.000 202

84 Agostino Bonalumi (Vimercate 1935 - 2013) "Bianco" 1980 tela estroflessa e tempera vinilica cm 50x50 Firmato e datato 80 al retro Provenienza Collezione privata Bibliografia F. Bonalumi, M. Meneguzzo "Agostino Bonalumi. Catalogo Ragionato - Tomo II" Milano, Skira, 2015, p. 533 n. 904 ill. (erroneamente pubblicata capovolta) Opera registrata dall'Archivio Bonalumi, Milano, con il n. 80-013 € 15.000 - 20.000 203

85 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Concetto spaziale" 1964-66 biro e buchi su cartoncino cm 31x46 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione Guido Le Noci, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia L. M. Barbero "Lucio Fontana. Catalogo 204

Ragionato delle opere su carta - Tomo III" Milano, Skira, 2013, p. 908 n. 64-65 DSP 174 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Lucio Fontana, Milano, con il n. 2885/1 € 20.000 - 25.000

86 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Concetto spaziale" 1964 - 65 buchi, strappi e graffito su carta assorbente cm 46x58,8 Firmato in basso a destra Provenienza Galleria Christian Stein, Torino Collezione privata, Torino Esposizioni "Lucio Fontana, Opere su carta, 1946 - 1967" Galleria In Arco, Torino, 1991, n. 21 ill.

Bibliografia L. M. Barbero "Lucio Fontana. Catalogo Ragionato delle opere su carta - Tomo III" Milano, Skira, 2013, p. 902, n. 64-65 DSP 135 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Lucio Fontana, Milano, con il n. 1573/3 € 40.000 - 50.000 205

87 Max Bill (Winterthur 1908 - Berlino 1994) "Farbknoten" 1965 olio su tela cm 56x56 diagonale (cm 40x40 lato) Firmato e datato 1965 al retro Provenienza Lorenzelli Arte, Milano Vismara Arte Contemporanea, Milano Galleria d'Arte Martano, Torino Galleria La Polena, Genova Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Max Bill" Galleria d'Arte Martano, Torino, dicembre 1969, n. 9 in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Lorenzelli Arte, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Max Binia Jakob Bill Stiftung Foundation, a cura di Jakob Bill € 25.000 - 35.000

L'arte è un conflitto spirituale. Oppure come dice Hegel l'arte realizza i più alti interessi dello spirito umano. L'arte è materia esplosiva, precisamente materia spirituale esplosiva. Essa spinge al conflitto. Questo conflitto, per quanto possa procedere anche contraddittoriamente, è di genere spirituale e appartiene specificatamente all’arte. Arte è informazione, perché trasmette un fatto estetico, un messaggio di oggi per domani. Forse non è comprensibile a prima vista senza comprensibile conflitto, però è inalterabile. Quindi si può affermare che è una informazione estetica interpretabile a seconda delle diverse premesse. L’arte è incomprensibile in quanto porta del nuovo, e generalmente solo il nuovo è vera arte. Non appena l'arte è incomprensibile, o è nulla oppure diventa preziosa. Ma non per queso l’arte è tutta incomprensibile o tutta nuova. L'arte è invenzione, perchè molto di quanto c'è già diventa qualcosa di nuovo tramite combinazioni. Questo processo conduce anche alla creazione che noi chiamiamo invenzione. L'arte è invenzione (innovazione), questo spiega come il valore di novità valga artisticamente. Ciò è documento con indiscussi esempi nella storia della cosiddetta grande arte. Perché quello che noi riteniamo comprensibile e consueto non lo era all’epoca della sua formazione. A quel tempo era una nuova scoperta e quindi comprensibile a pochissimi. E cosi è rimasto fino ad oggi. E sarà lo stesso anche domani. Arte è esperimento nella libertà delle idee e possibilità di creazione e non ha altro scopo che di manifestarsi mediante nuove nozioni. Queste nozioni agiscono in silenzio in quanto l’arte pone criteri elementari per il giudizio di altre forme visibili che vivono intorno a noi. Max Bill

Manifesto pubblicitario Association Modern Swiss Artists, 1947 206

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Con Max Bill, che si è spento [...] all'età di ottantasei anni a Berlino, scompare uno degli artisti più complessi del nostro secolo: pittore, scultore, architetto, teorico, grafico, designer, scenografo, impegnato uomo politico, persino - e forse più di tutto - insegnante, maestro insieme di arte e di vita, che mai furono per lui entità separabili o talora dolorosamente in conflitto, come invece apparvero ad un'altra ed opposta - né meno nobile della sua - tradizione moderna. Figlio davvero, Max Bill, in questo, del Bauhaus di Gropius e del suo lucido ottimismo della ragione, che gli fu primo maestro. Una lezione enorme, che gli anni e i decenni che passavano avrebbero per molti reso utopica, ma non Theo van Doesburg (Dutch, 1883–1931), per lui: che successivamente accostò il magistero di Kandinsky e Compositie VII: de drie Gratiën (Composition VII: The Three Graces), 1917. Oil on canvas, 33 di Klee, oltre che di Moholy-Nagy e di Albers, ma che a quella sua 1/2 x 33 1/2" (85.1 x 85.1 cm). Mildred Lane prima radice ideale rimase soprattutto legato. Così da ritrovarla Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis. University purchase, Yeatman piuttosto in Vantongerlo che in Mondrian; e da riconoscerla Fund, 1947. nuovamente vitale a Parigi quando Van Doesburg, nel 1930, fondava il movimento d'"arte concreta", che rilanciava a Parigi, dopo la restaurazione degli anni Venti, le speranze assopite dell'avanguardia e dell'astratto. Quelle speranze, venate di idealità socialiste, che sembrarono spazzate via dalla guerra, Bill le ripropose intatte nel '50 fondando e dirigendo la Hochschule fur Gestaltung di Ulm, orientata soprattutto all'individuazione di nuove ipotesi per l'architettura e il design. Non era, quello di Ulm, il primo grande sforzo organizzativo che Bill compiva (preziosissima, per fare un solo esempio, era risultata per l'aggiornamento della cultura artistica italiana la mostra, da lui promossa nel '46 a Milano, d'arte astratta internazionale); né sarebbe stato l'ultimo. Ma era il primo con cui egli attestava, in maniera incontrovertibile, la misura non più collegata alla cronaca - e neppur più banalmente "attuale", se si vuole - della sua azione; della sua resistenza a difesa di valori di non facile commercio. In altre parole, Bill attestava a Ulm quel che egli avrebbe voluto essere per tutti gli anni che gli sarebbero rimasti: il difensore strenuo di una grande utopia. Per questo, anche se la sua sorte s'è prevalentemente esercitata in moduli matematici e geometrici, non è tanto in quella scelta apparentemente fredda, distante dalla vita e inattaccabile dall'emozione che va vista l'essenza della sua opera. Bensì, attraverso quell'opzione che intendeva allontanare il rischio di iperbole individualistica della creazione, è da riconoscere quell'ansia di Bill verso una forma da un canto perfetta, e dall'altro veicolo di nuove, non arbitrarie ricerche. Nel cerchio, nel quadrato, nella retta, Max Bill ha ravvisato (nella pittura, in particolare, rimanendo nella sua scultura un germe di maggior organicità, che lo stringe ad Arp) soprattutto "quella lucidità, chiarezza e perfezione da cui ogni opera dello spirito umano dovrebbe essere contraddistinta"; quel nitore di pensiero che non si conclude tautologicamente in sé stesso, ma che per via delle infinite e mutevoli risonanze simboliche che quelle forme attuano nell'animo si pone a capo di nuova riflessione e nuovo progetto. Una forma perfetta, dunque: ma forse, ancor più, una forma inequivocabile: che, per essere intimamente lontana da ogni disordine, possa allontanare per sempre quella notte della ragione nella quale tante volte Bill, nella sua vita, ha visto confondersi il cuore degli umani. Fabrizio D'Amico 208

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88 Antonio Calderara (Abbiategrasso 1903 - Vacciago 1978) "Nel bianco tensione orizzontale e attrazione quadrata" 1970-71 olio su tavola (in cassetta originale dell'artista) cm 48x54 Firmato, titolato e datato 1970-1971 al retro Provenienza Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Vers le blanc - IV Festival International du Livre" Palais des Expositions Esplanade de Lattre de Tassigny, Nizza, 19 maggio 25 maggio 1972 Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Carmela Calderara Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Antonio e Carmela Calderara, Milano, con il n. 0441 € 25.000 - 30.000

Kazimir Malevich, White on White, 1918 210

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Il mio impegno è interesse alla luce, alla luce che tutto invade, che tutto distrugge per essere lei sola protagonista. La mia pittura ha origine nel mio bisogno di luce, la luce che, inconsapevole della sua importanza, è timida evidenza delle mie prime pitture, la luce che nel tempo si è man mano chiarita a me stesso e a sé stessa, fino a diventare l'unica cosciente e responsabile protagonista della mia pittura. Nel tempo la maturazione di un pensiero, che, come seme, lentamente, ha germogliato, la mia pittura si è aperta a problemi di sintesi, di rarefazione, di vuoto, di monocromia per giungere fino a quel più niente che si riassume in "vorrei dipingere il niente". Dipingo, dipingo e le mie pitture maturano nel colore luminoso e nella struttura sempre più semplice. Non più la natura, non più l’uomo, ma la natura e l’uomo dimensionati nel bisogno della più assoluta sintesi, portati a quell’estremo limite di essenzialità, nel quale finisce il ricordo per avere principio l’idea. Antonio Calderara

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89 Victor Vasarely (Pecs 1906 - Parigi 1997) "ZOELD" 1964 acrilico su tavola cm 84x80 Firmato in basso al centro Firmato, titolato e datato 1964 al retro Provenienza Studio Bellini, Milano Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Pierre Vasarely, Aix-en-Provence, 24-09-2021 €10.000 - 15.000

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Le mie unità plastiche: i cerchi multicolori, i quadrati, sono la controparte delle stelle, degli atomi, delle cellule e delle molecole, ma anche dei granelli di sabbia, dei ciottoli, dei fiori e delle foglie… Victor Vasarely

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90 Giuseppe Capogrossi (Roma 1900 - 1972) "Superficie CP/327" 1963 circa tempera e collage su carta cm 33x23 Provenienza Collezione Capogrossi, Roma Studio d'Arte Campaiola, Roma Collezione privata, Como Esposizioni "Sp-Arte" Studio d'Arte Campaiola, San Paolo, Brasile, 11 - 15 aprile 2018 Bibliografia F. Romana Morelli "Capogrossi dalla figura al segno" Roma, Studio d'Arte Campaiola, 2018, ill. a colori G. Capogrossi " Capogrossi. gouaches, collages, disegni" Milano, Electa, 1981, p. 369, n. 623 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Archivio Capogrossi, Roma, con il n. AC/445/TM € 8.000 - 10.000

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Capogrossi si dedica al collage come tecnica autonoma, materica, in cui sperimenta e mescola materiali diversi, cerca di conferire all'opera un raffinato effetto tridimensionale, attraverso la sovrapposizione di trasparenze, carte lucide, talvolta di riciclo. Nella Superficie CP/327, l'artista crea una serie di piani, indica una profondità, un peso, attraverso l'uso di carte pesanti e il segno nero ripetuto, che alla fine ritrova una leggerezza nell'uso del colore. Francesca Romana Morelli

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91 Salvo (Leonforte 1947 - Torino 2015) "Senza titolo" 1989 olio su tela cm 100x80 Firmato e datato 89 al retro Provenienza Collezione privata, Empoli 218

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Salvo, Torino, con il n. S1989-44 € 12.000 - 15.000

92 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Le infinite possibilità di esistere" 1988 circa ricamo cm 29,5x24,5 Provenienza Collezione Caterina Boetti, Roma Collezione privata, Milano

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato da Caterina Boetti Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 10022 € 25.000 - 30.000 219

93 Peter Klasen (Lubeck 1935) "Une Histoire Simple" 1968 acrilico su tela cm 80,5x65 Firmato, titolato e datato 1968 al retro Provenienza Galleria Gelso, Lodi Collezione privata, Monza Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dall'artista € 5.000 - 7.000 220

94 Peter Klasen (Lubeck 1935) "Jeans II" 1973 acrilico su tela cm 80x80 Firmato, titolato e datato 1973 al retro Provenienza Collezione privata, Monza Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dall'artista € 4.000 - 6.000 221

95 Andy Warhol (Pittsburgh 1928 - New York 1987) "Vesuvius" 1985 serigrafia a colori cm 80x99,7 Firmata e numerata 207/250 in basso a destra Edita da Fondazione Amelio, Napoli Stampata da Rupert Jasen Smith, New York Al retro timbro copyright artista e Fondazione Amelio Provenienza Lucio Amelio, Napoli Collezione privata, Milano Bibliografia Feldman & Schellmann, II, 365 € 15.000 - 25.000 Andy Warhol sbarca a Napoli nel 1985 grazie al gallerista partenopeo Lucio Amelio, conosciuto anni prima a New York, che organizza la mostra – evento Pop – Art Americana a Capodimonte. L’artista statunitense aveva già scoperto nei primi anni Ottanta l’intensità di Napoli e del Vesuvio subendone il fascino e ricevendone ispirazione. Da questo presupposto nacque la celebre serie Vesuvius con la quale Warhol si inserisce, con il suo personalissimo linguaggio, nel filone che nei secoli ha celebrato, raccontato, interpretato il Vesuvio e la sua meraviglia attraverso l’arte. Con la serie Vesuvius l’artista, amplificandone il mito attraverso la ridondante ma sempre straordinaria produzione in serie, in qualche modo ne esorcizza l’atavica incombenza sul popolo e sulla terra vesuviana. Per questa serie di serigrafie Warhol torna all’uso della pittura a mano per restituire in modo più spontaneo e vivido la sua idea rispetto al vulcano più famoso del mondo, la cui imponenza e potenza esce prepotentemente fuori da questi lavori. Come lo stesso Warhol ebbe a dichiarare, il suo intervenire a mano su ogni singola serigrafia era finalizzato a restituire un’impressione quanto più potente e vivida, aprendo oltremodo l’immaginazione dello spettatore per portarlo idealmente nel momento stesso dell’eruzione, in un misto tra fascino e sgomento.

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96 A. R. Penck (Dresda 1939 - Zurigo 2017) "Senza titolo" 1994 acrilico su tela cm 100x80 Firmato in basso al centro Provenienza Collezione privata, Modena Esposizioni "A. R. Penck. Stahlskulpturen - Gemälde" Galerie Rackey, Bonn, 1995 € 20.000 - 25.000

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La sua sensibilità pittorica è strettamente animata da segni elementari ed evocativi. L’artista è sempre stato accompagnato dallo stile dell’espressionismo tedesco, influenza che in lui si evidenzia nell’eliminare dall’immagine il carattere originario. È da questo suo stile che evita ogni identificazione di Penck artista con l’opera stessa e dell’arte con il mondo che fino ad all’ora aveva un “idea di arte diversa”. La manualità di Penck nasce da una sua linea di movimento all’interno di una privilegiata ed antropomorfica struttura segnica, ove le sue figure primitive e i disegni arcaici vivono in una superficie bidimensionale, dai colori forti senza sfumature. Le immagini prive di sfondo e il paesaggio sono una successione di linee che tendono all’enunciazione elementare del disegno, volutamente ricercato dall’artista, esprimendo il significato universale dell’arte, in simbiosi con forme primarie che si muovono in un’unica espressione di gesti simultanei, audaci e sicuri di sé. Come si evince in quest'opera, lo spazio diventa l’emblema del tempo che si ferma, o che torna indietro nel tempo per descrivere l’universo dei segni, dei simboli e delle scritte, che diventano parole universali.

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97 Thomas Schutte (Oldenburg 1954) "Senza titolo" 1985 tecnica mista su carta cm 130x110 Firmata e datata 1985 al retro 226

Provenienza Lia Rumma, Napoli Collezione privata, Milano € 4.000 - 6.000

98 Thomas Schutte (Oldenburg 1954) "Senza titolo" 1986 tecnica mista su carta cm 130x110

Provenienza Lia Rumma, Napoli Collezione privata, Milano € 4.000 - 6.000 227

99 Mario Schifano (Homs 1934 - Roma 1998) "Per l'amor del cielo (e terra)" 1987 smalto e acrilico su tela e cornice dipinta dall'artista cm 133,5x153,5 Firmato, titolato e datato 87 al retro Provenienza Collezione privata, Verona Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Mario Schifano, Roma con il n. 03010151212 € 10.000 - 15.000

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100 Enrico Baj (Milano 1924 - Vergiate 2003) "Couple" 1966 acrilico, collage, ovatta, passamaneria, decorazioni e stoffa su tela cm 46x55 Firmato in alto a sinistra Provenienza Giuseppe Gastaldelli, Milano Guido Peruz, Bolzano Studio Marconi, Milano Collezione privata, Roma Bibliografia E. Crispolti "Catalogo Generale dell'opera di Enrico Baj" Torino, Bolaffi, 1973, p. 170, n. 1165 ill. € 8.000 - 12.000

Dipingere si dipinge con qualunque cosa, con i colori naturalmente, ma anche con oggetti, con materie disparate, con vecchie cose, con cordoni, nastri, bindelli, pizzi, alamari, merletti, medaglie, galloni, e gradi militari, con intarsi, vetri colorati, specchi, insegne, targhe, ricami, conchiglie, stelle di mare, bottoni, fibbie, borsette, spighette, stellette; con fiocchi, perline, bordurem distintivi, cinture, cartoni, biglietti del tram, figurine, fiori di carta e di stoffa, decorazioni, mostrine, spalline, frange. Tutto te lo metti nel quadro, se ti piace e se ci riesci, cioè se diventa forma, colore, immagine, fantasia, personaggio. Personaggio oppure armadio o macchina diabolica, oppure natura morta ecc. ecc. Insomma se diventa qualcosa va bene; se no, no. Insomma se tu in un quadro non vedi subito il quadro ma vedi le singole cose che ci sono dentro, allora non va bene niente: vuol dire che tu hai solo messo lì delle cose ma queste non si sono trasformate. Enrico Baj

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101 Mimmo Rotella (Catanzaro 1918 - Milano 2006) "Senza titolo" 1955 decollage su tela cm 53,5x58,5 Firmato in basso a sinistra Firmato, titolato e datato 1955 al retro Provenienza Collezione privata Esposizioni "Mimmo Rotella. 214a Mostra del Naviglio" Galleria del Naviglio, Milano, 30 novembre - 9 dicembre 1955 (brochure) Bibliografia G. Celant "Mimmo Rotella. Catalogo ragionato, Primo volume 1944 - 1961 Tomo II" Milano, Skira Editore, 2020, p. 537, n. 1955 047 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista € 20.000 - 30.000

Ero convinto che la pittura fosse finita, che qualcosa di nuovo dovesse essere portato alla luce, qualcosa di vivo e moderno. Così la sera ho cominciato a strappare i manifesti, strappandoli dalle pareti, e riportarli nel mio studio, creando composizioni e lasciandole esattamente come erano, esattamente come le vedevo. Così è nato il décollage. Mimmo Rotella

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102 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Senza titolo (Mettere i verbi all'infinito)" 1988 tecnica mista e collage su carta cm 70x100 Firmato in basso a destra 234

Provenienza Galerie Guy Bärtschi, Ginevra Collezione privata, Lecco Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 3657 € 8.000 - 10.000

103 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Undici sequenze di parole" 1987 tecnica mista su carta cm 75x56 Firmato in basso al centro Provenienza Collezione privata, Como Esposizioni "Giacomo Balla - Alighiero Boetti opere su carta" Galleria In Arco,

Torino, dicembre 1987 - gennaio 1988, n. 11 ill. in catalogo Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista Opera accompaganta da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 3723 € 8.000 - 10.000 235

104 Michelangelo Pistoletto (Biella 1933) "Scimmia" 1972 serigrafia su acciaio lucidato a specchio cm 100x70 Firmata e numerata 113/200 Provenienza Collezione privata, Milano € 8.000 - 10.000 236

105 Michelangelo Pistoletto (Biella 1933) "Autoritratto col colbacco" 1972 serigrafia su acciaio lucidato a specchio cm 100x70 Firmata e numerata 113/200 Provenienza Collezione privata, Milano € 8.000 - 10.000 237

106 Aldo Mondino (Torino 1938 - 2005) "Senza titolo" olio e tecnica mista su tela, spago e palloncino in plastica cm 100x100 Provenienza Collezione privata, Torino € 10.000 - 15.000

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107 Luigi Ontani (Vergato 1943) "Babbuccia orientale" ceramica policroma con smalto dorato cm 14x29x10 Firmata sulla base Marchio Ceramica Gatti, Faenza Provenienza Atelier dell'artista Collezione privata, Roma Collezione privata, Milano € 7.000 - 9.000

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108 Pino Pascali - Franco Angeli (Bari 1935 - Roma 1968) - (Roma 1935 - 1988) "U.S.A. Army" 1966 cianografia cm 100,5x417,5 Firmata, datata 66 e numerata 15/20 in basso a sinistra Provenienza Collezione privata, Milano € 10.000 - 15.000

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109 Salvatore Scarpitta (New York 1919- 2007) "Mr Hyde (Dr Jekyll)" 1989 tela, legno, metallo e tecnica mista cm 208x58x13 Provenienza Collezione dell'artista Collezione privata, Milano Esposizioni "Salvatore Scarpitta" Matrix Gallery, University Art Museum, Berkeley, luglio settembre 1989 "Sal Scarpitta" Scott Hanson Gallery, New York, 3 - 24 febbraio 1990, ill. in catalogo "Scarpitta" Fonte d'Abisso Arte, Milano, 18 ottobre - 22 dicembre 2001, n. 18 ill. in catalogo "Montagna. Arte, scienza, mito da Dürer a Warhol" Museo di Arte Moderna e Contemporanea, Rovereto,18 dicembre 18 aprile 2004, p. 545 ill. in catalogo "Salvatore Scarpitta" GAM, Torino, 20 ottobre 2012 – 3 febbraio 2013, p. 232, n. 60 ill. in catalogo Bibliografia L. Sansone "Salvatore Scarpitta. Catalogue raisonné" Milano, Mazzotta, 2005, p. 214, n. 452 ill.

Una slitta è nella memoria di ogni uomo. Salvatore Scarpitta L'idea di costruire le slitte gli viene mentre è alle prese con un telaio di legno per costruire una nuova auto, per la quale però gli mancavano le ruote: "Dunque, c'è lì questo telaio di legno, allora la risposta a questo è: 'Perchè la ruota? Perchè le ruote? Perchè le ruote? Hai trascinato le tue emozioni in giro per il mondo per 56 anni. Perchè guidarlo? Trascinalo, è quello che stai facendo.' Allora l'ho trascinato e andava bene. È una slitta. Non c'è dubbio - è una slitta." [...] "Ero partito per un nuovo viaggio dell'immaginazione: New York era diventata una tundra artica, e queste slitte erano ora l'unico mezzo possibile per spostarsi [...]. Ho lavorato alle mie slitte in solitudine, ma ho cercato di infondervi un profondo senso sociale: volevo che trasudassero il sapore di una coralità e di una civiltà. Non ho mai lo spirito di collettività e il senso di appartenere a una comunità che ho respirato negli anni romani di piazza del Popolo e che in America non ho più ritrovato... ora piazza del Popolo era diventata anch'essa una tundra in cui far scivolare le mie slitte". Luigi Sansone

€ 20.000 - 30.000

Scarpitta nel suo studio a Baltimora Courtesy Archive Salvatore Scarpitta- Luigi Sansone Milano 242

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110 Man Ray (Philadelphia 1890 - Parigi 1976) "Indestructible Object (Objet à detruire)" 1923 - 1963 metronomo e fotografia h cm 23 Firmato, titolato e datato 1923-1963 Provenienza Collezione Paride Accetti, Milano Collezione privata, Milano Esposizioni "Lumière, mouvement et optique" Palais des Beaux Arts de Bruxelles, Bruxelles, 14 ottobre - 14 novembre 1965, n. 114 in catalogo € 10.000 - 15.000

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111 Mimmo Rotella (Catanzaro 1918 - Milano 2006) "Confirag" 1961 décollage su tela, manifesti, colla cm 19x33 Firmato in basso a sinistra Firmato, titolato e datato 1961 al retro Provenienza Collezione privata, Lodi 246

Bibliografia G. Celant, "Mimmo Rotella. Catalogo ragionato, Secondo volume 1962-1973", Milano, Skira Editore, 2020, p. 721, n. 1961 123 ill. € 8.000 - 10.000

112 Gianfranco Baruchello (Livorno 1924) "Senza titolo" 1966 circa collage e smalto su due strati di plexiglass e cartoncino in cassetta originale cm 21,2x26,3x5,5

Provenienza Collezione privata, Roma Opera registrata presso la Fondazione Baruchello, Roma € 3.000 - 5.000 247

113 Mario Schifano (Homs 1934 - Roma 1998) "Oasi" 1973 smalto su tela cm 200x80 Firmato in basso al centro Provenienza Studio Mirabello, Milano (acquisita direttamente dall'artista) Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall’Archivio Mario Schifano, Roma, con il n. 02128120305 € 18.000 - 20.000

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114 Pino Pascali (Bari 1935 - Roma 1968) “Cannone” 1963 tecnica mista su cartone cm 25x43,4 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Sandro Lodolo 250

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Pino Pascali, a cura di Frittelli Arte Contemporanea, Firenze, con il n. 4C5084828826E35753FAB1 € 4.000 - 6.000

115 Pino Pascali (Bari 1935 - Roma 1968) "Veliero" 1964 bitume e tecnica mista su lastra di metallo su tavola cm 100x120 Firmato e datato 64 in basso a destra Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista

dalla famiglia dell'attuale proprietario Collezione privata, Novara Opera registrata presso l'Archivio Pino Pascali, a cura di Frittelli Arte Contemporanea, Firenze, con il n. 8B99064B3B9C86090CE8A5 € 12.000 - 18.000 251

116 Carol Rama (Torino 1918 - 2015) "Arsenale 71" 1971 camera d'aria e olio su tela cm 100x90 Firmato, titolato e datato 1971 al retro Provenienza Collezione privata, Torino Opera registrata presso l'Associazione Archivio Carol Rama, Torino, con il n. 1346 € 20.000 - 25.000

Gesto, luci, colori e composizioni diventano elementi da trattare come strutture fondanti di una lingua particolare, creata dall’artista. Una lingua da conoscere non solo con gli occhi perché la sua grammatica non si riferisce esclusivamente alla mente logica. Al contrario, un'opera d'arte visiva permette all'artista di comunicare su molti piani, sia a sé stesso che all’osservatore. La questione del linguaggio quindi è così stratificata, affascinante e complessa da stimolare la nostra curiosità verso le relazioni e i significati che possono sorgere ad un’artista visiva che dice perché dipinge. Ed è l'unione dei due linguaggi (quello visivo e quello verbale) e la capacità di aderire a ciò che poi si troverà nei suoi lavori a rendere interessante una frase che non è da lasciare lì come semplice citazione. La frase è quella detta da Carol Rama “io dipingo per guarirmi” alla quale vorrei assegnare un peso importante. [...] Della cura invece, della guarigione ne parla l’arte. Quella dimensione creativa che le impone di considerare il dolore come fonte di conoscenza, in modo da avere una risorsa liberatoria che ristabilisce la salute mentale ed emotiva. Quell'attività che concepisce una superficie bidimensionale come luogo per appoggiarci il dolore e vederlo come capitale attivo da mettere in gioco senza veli. Carol Rama scopre così che il suo dolore è il riflesso del mondo interiore ma anche messaggio auto educativo. Un messaggio detto in una lingua interiore che si fa balsamo da mettere sulla ferita. Carol Rama cerca e conosce piano piano questo linguaggio. Sa che è necessaria la curiosità e che il compito è quello di dipingere lucidamente ciò che vede e sente in modo da costruire la ricetta per l’autotrasformazione che lei chiama guarigione. Matilde Puleo

Panoramica della mostra “Carol Rama: Antibodies,” New Museum, New York, 2017 Ph. Maris Hutchinson / EPW Studio 252

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117 Tano Festa (Roma 1938 - 1987) "Studio per legno" 1960 collage di listelli di legno, smalto industriale e carta su tela cm 35x44,5 Firmato, titolato e datato 28 luglio 1960 al retro Provenienza Galleria La Salita, Roma Galleria Anna d'Ascanio, Roma Collezione privata, Cremona Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Tano Festa, Roma, a cura di Francesco Soligo, con il n. 6035/P503 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Tano Festa Archivio delle Opere, Pernumia (PD), a cura di Anita Festa, con il n. A2776/2160 € 10.000 - 15.000

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118 Mario Schifano (Homs 1934 - Roma 1998) "Futurismo rivisitato a colori" 1976 smalto e spray su tela cm 130x170 Firmato al retro Provenienza Galleria Emilio Mazzoli, Modena Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Mario Schifano, Roma, con il n. 04792211016 € 10.000 - 15.000

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119 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Senza titolo" 1966-67 materiali vari applicati su cartoncino stampato tipograficamente cm 24,8x21 Esposizioni "Alighiero Boetti" Kunsthalle, Basilea, 4 marzo - 2 aprile 1978 "When 1 is 2: the art of Alighiero e Boetti" Contemporary Arts Museum, Houston, 22 giugno - 6 ottobre 2002 "Alighiero Boetti. Tuttolibro" Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, 23 giugno - 26 settembre 2004; MART, Rovereto, 26 febbraio - 29 maggio 2005 (esposti altri esemplari) Bibliografia J. C. Ammann "Alighiero Boetti. Catalogo Generale. Tomo I" Milano, Electa, 2009, p. 157, n. 101 (illustrati altri esemplari) Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 10012 € 10.000 - 15.000

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120 Lucio Fontana (Rosario 1899 - Comabbio 1968) "Pagliacci" 1954 ceramica policroma smaltata diam. cm 44 Firmata e datata 54 in basso Provenienza Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Lucio Fontana, Milano, con il n. 2725/3 € 40.000 - 50.000

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121 Mario Schifano (Homs 1934 - Roma 1998) "Paesaggio anemico" 1965 smalto e grafite su carta cm 69x98,3 Provenienza Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall’Archivio Mario Schifano, Roma, con il n. 04866211016 € 15.000 - 25.000

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122 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Niente da vedere niente da nascondere" 1977 ricamo cm 42x45 Firmato e datato Kabul 1977 al retro Provenienza Opera donata dall'artista al precedente proprietario nel 1977 Collezione privata, Roma Bibliografia J.C Amman "Alighiero Boetti. Catalogo generale - Vol. II" Milano, Electa, 2012, p. 282, n. 940 ill. a colori Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 5714, in data 30 gennaio 2008 € 50.000 - 70.000

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Alighiero Boetti, Niente da vedere niente da nascondere, il "suo" One Hotel e Kabul Nel 1971, mentre si affievoliscono i legami con l’arte povera, Boetti fa il primo viaggio in Afghanistan, una seconda patria, un luogo dove l’artista fino al 1979 soggiornerà due volte l’anno. Qui iniziano i ricami. [...] Da Kabul, dove probabilmente Ali Ghiero (come lì veniva chiamato) avrebbe voluto vivere per sempre, la cassettina con le chiavi delle stanze del One Hotel -l’albergo che vi aveva aperto nel ‘71 e di cui sempre parlava- lo aveva accompagnato in tutte le sue case a Roma. Mi ha sempre colpito il fatto che questa cassettina di legno da cui Alighiero non si era mai separato avesse la stessa struttura a griglia che avevano molti suoi lavori, la stessa struttura della vetrata detta "Niente da vedere, niente da nascondere". [...] Una vetrata che non mostra nulla e non cela nulla. O il contrario: "'Niente' qui, non esclude niente. Piuttosto, include il 'Tutto'. Significa in altri termini che tutto è da vedere; tutto è da nascondere". [...] Ma quello che è estremamente significativo è l’affermarsi di una struttura a griglia che inquadra il visibile. La griglia è il segno di un’attitudine mentale attraverso cui guardare il mondo. [...] L’albergo aveva soltanto undici stanze, si trattava di un piccolo hotel, ben considerato nella Kabul degli anni Settanta, dove c’erano anche altri alberghi. A volte non era facile trovarvi posto. Era un punto di ritrovo per le persone che andavano a Kabul: i clienti erano americani, inglesi, tedeschi, principalmente amici di Alighiero Boetti ma anche alcuni viaggiatori di passaggio. Il One Hotel era la casa dell’artista a Kabul dove si recava almeno due volte l’anno per trattenersi per due o tre mesi, fin quando non faceva troppo freddo o troppo caldo. Da Milano arrivava Clino Castelli con la moglie: a lui Boetti cedeva la propria stanza. Periodicamente raggiungeva Kabul e vi soggiornava a lungo anche Corrado Levi, che tra l’altro collezionava ikat, antichi arazzi provenienti da Mazar-i Sharif. L’albergo si trovava in pieno centro, in una zona chiamata Share Nau, su un’arteria commerciale detta Chicken Street, accanto al negozio più moderno della città, l'Aziz Supermarket, si trattava di una grande villa, dove oltre alle undici stanze c’erano un paio di bagni e un grande salotto al piano di sotto, dove in un salone lungo c’era anche il ristorante. C’era anche un grande giardino, con due file di tavoli sotto due pergolati, dove si poteva mangiare all’aperto e distendersi a chiacchierare su coperte. Il cuoco si chiamava Eghuaz e preparava riso, zuppe afghane, ma anche bistecca, patatine fritte e altri piatti. Boetti andava fiero della cucina espressa dell’albergo e del fatto che si poteva ordinare tutto quello che si voleva. L’hotel era arredato alla maniera afghana, con i grandi letti, cuscini, tappeti a terra e alle pareti gli arazzi ikat che Boetti aveva imparato ad amare da Corrado Levi. All’albergo lavoravano due persone in cucina, una per le stanze e una per il rito del tè. Il manager dell’hotel era Dastaghir che organizzava anche per l’artista il lavoro degli arazzi insieme a due donne, Abiba e Fatima che avevano un negozio di sartoria. Pare che il nome dell'albergo fosse stato scelto per il fatto che gli afghani, per testimoniare la qualità di una cosa, la definiscono "number one, number one...". Il One Hotel fu per Alighiero un tentativo di vero radicamento nel quotidiano della città, non il ruolo del viaggiatore che passa all’albergo ma al contrario quello che sta e accoglie chi passa. [...] Il legame di Boetti con questa terra e il suo popolo è grandissimo. Era un gran viaggiatore, ma solo in Afghanistan aveva trovato la sua casa. Il "suo" Oriente. [...] Ritengo giusta l’opinione di Annamarie Sauzeau che Boetti si fosse "rassegnato" a vivere a Roma, ma che sarebbe andato a vivere per sempre in Afghanistan se una situazione pacifica lo avesse permesso. [...] "Alighiero Boetti ha chiesto che quanto prima le sue ceneri siano disperse sopra le acque color lapislazzuli dei laghi di Bandi a Mir. Sette laghi di origine vulcanica, in mezzo al deserto, nell'ovest dell'Afghanistan". Laura Cherubini

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INDICE DEGLI AUTORI Afro 54 Atchugarry, Pablo 74 Bacon, Francis 36 Baj, Enrico 69 100 Baruchello, Gianfranco 112 Bill, Max 87 Birolli, Renato 62 Boccioni, Umberto 2 Boetti, Alighiero 92 102 103 119 122 Bonalumi, Agostino 84 Burri, Alberto 42 Cagnaccio di San Pietro 21 Calderara, Antonio 88 Campigli, Massimo 13 Capogrossi, Giuseppe 90 Cappello, Carmelo 82 Carmassi, Arturo 68 Carrà, Carlo 15 17 Casorati, Felice 11 Cassinari, Bruno 48 Chadwick, Lynn 29 Chagall, Marc 38 Consagra, Pietro 58 Crippa, Roberto 49 de Chirico, Giorgio 12 19 De Pisis, Filippo 9 14 16 Depero, Fortunato 3 4 7 Dorazio, Piero 71 76 Fautrier, Jean 51 Festa, Tano 117 Fontana, Lucio 43 50 80 83 85 86 120 Griffa, Giorgio 72 Guttuso, Renato 41 Hartung, Hans 52 53 65 Hsiao Chin 66 75 Imaï, Toshimitsu 47 67 Klasen, Peter 93 94 Klee, Paul 25 Lam, Wifredo 39 270

Léger, Fernand 35 LeWitt, Sol 79 Licini, Osvaldo 26 Man Ray 110 Manzoni, Piero 44 Marini, Marino 30 Mathieu, Georges 60 Matta, Roberto 40 Melotti, Fausto 27 31 Michaux, Henri 56 Mitoraj, Igor 20 Mondino, Aldo 106 Morandi, Giorgio 10 Morellet, François 103 Morlotti, Ennio 46 63 Nicholson, Ben 28 Ontani, Luigi 107 Oriani, Pippo 6 Paresce, Renato 5 Pascali, Pino 114 115 Pascali, Pino - Angeli, Franco 108 Penck, A. R. 96 Perilli, Achille 64 Picasso, Pablo 37 Pirandello, Fausto 27 Pistoletto, Michelangelo 104 105 Pomodoro, Arnaldo 78 Rama, Carol 116 Reggiani, Mauro 34 Rotella, Mimmo 101 111 Salvo 91 Santomaso, Giuseppe 61 Scarpitta, Salvatore 109 Scheggi, Paolo 77 Schifano, Mario 99 113 118 121 Schutte, Thomas 97 98 Severini, Gino 24 Simeti, Turi 81 Sironi, Mario 1 8 Soffici, Ardengo 18 Soldati, Atanasio 32 33 Soulages, Pierre 57 Tancredi 55 59 Tobey, Mark 45 van Velde, Bram 70 Vasarely, Victor 89 Viallat, Claude 73 Viani, Lorenzo 22 23 Warhol, Andy 95

BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO 1 E. Janulardo “Sironi, Il "Novecento". La pittura murale” in: https://pdfslide.tips/ documents/ettore-janulardo-sironi-ilnovecent-o-la-pittura-libera-concezionedello.html 10 G. Scheiwiller “Giorgio Morandi” Torino, Chiantore, 1943 20 A. Zucca “Il volo di Hypnos. Metamorfosi del mito nelle sculture di Igor Mitoraj”, “Medea”, V, 1, 2019, in: http://dx.doi. org/10.13125/medea-3104 22, 23 F. Diaco “L’espressionismo creaturale di Viani. L’allegoria: analisi di un’opera”, n. 68, 2013 in: http://www.instoria.it/home/ lorenzo_viani_allegoria.htm 24 G. De Marco, P. Pettenella “Fondo Severini. Inventario” Rovereto, Emanuela Zandonai Editore S.r.l., 2011 26 D. Gortanutti ”Osvaldo Licini - Un pittore e un poeta del colore e del segno che sapeva vedere attraverso”, 2016 in: http://dagmycreativeside.blogspot. com/2016/10/osvaldo-licini.html 29 “Le sculture di Lynn Chadwick in due giardini: Boboli e Bardini”, 2015 in: https://www.intoscana.it/it/articolo/ le-sculture-di-lynn-chadwick-in-duegiardini-boboli-e-bardini/

45 P. Daverio, D. Stella “Mark Tobey poeticamente astratto” Brescia, Galleria Agnellini Arte Moderna, 2009 46 D. Montalto, G. Seveso “Tredicesima Edizione Premio Morlotti novembre 2011” Lecco, Cattaneo Paolo Grafiche s.r.l., 2011 51 P. Bucarelli “Jean Fautrier. Pittura e materia” Milano, Il Saggiatore, 1960 F. Gualdoni, "Fautrier Jean Fautrier” Modena, Galleria Civica, Modena, Edizioni Cooptip, 1988 61 N. Stringa, L. Poletto, E. Prete "Santomaso. Catalogo Ragionato" Torino, Umberto Allemandi, 2017 62 T. Sauvage “Birolli et la mer” Milano, Schwarz Editore, 1956 66 “Viaggio in-finito: a Milano in mostra l’Oriente”, 2009, in: https://www. businessgentlemen.it/2009/01/viaggioin-finito-a-milano-in-mostra-loriente/

87 “Max Bill. Documenti Martano/due. 22”, Torino, Galleria d’Arte Martano, 1969 F. D’Amico “Max Bill Geometrico Pittore” 1994, in: https://ricerca. repubblica.it/repubblica/archivio/ repubblica/1994/12/13/max-billgeometrico-pittore.html 95 “Il Vesuvio versione pop art di Andy Warhol” in: https://www.wesuvio.it/ il-vesuvio-versione-pop-art-di-andywarhol/ 122 Laura Cherubini "Controcorrente. I grandi artisti solitari dell'arte italiana" Milano, Christian Marinotti Edizioni, 2020

67 G.C. Calza “Imaï” Milano, Electa, 1998 69 E. Baj, S. Dangelo “Manifesto della pittura nucleare” Bruxelles, 1 Febbraio 1952

31 Germano Celant “Fausto Melotti” Milano, Electa, 1990

70 F. Meyer “Dall’introduzione al catalogo della mostra Kunsthalle di Berna”, Berna, 1958

41 E. Crispolti “Catalogo Ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso”, Volume Primo, Milano, Giorgio Mondadori & Associati S.p.a., 1983

71 P. Dorazio, "L'ombra ladra" in "Bilder 1989- 1990", St. Gallen, 1990

44 Piero Manzoni “LIBERA DIMENSIONE” in Azimuth 2, Milano, 1960

chiamata”, in: https://www.google. com/url?q=http://www.siscaonline.it/ joomla/2019/carol-rama-dipingereper-guarirsi-lartista-la-donna-e-laricetta-per-unautotrasformazioneche-puo-essere-chiamataguarigione/&sa=D&source=editors

116 M. Puleo “Dipingere per guarirsi. L’artista, la donna e la ricetta per un’autotrasformazione che può essere 271

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Condizioni Generali di Vendita 1. Informazioni importanti per i potenziali acquirenti 1.1. I lotti sono offerti in vendita da Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., società con sede legale in Milano, via Pontaccio 12 (20121), P. Iva e Iscrizione Registro Imprese di Milano n. 01481220133, capitale sociale interamente versato pari ad Euro 34.320,00 (Il Ponte), che agisce in nome e per conto del Venditore in qualità di mandataria con rappresentanza dello stesso, ad eccezione dei casi in cui il Ponte è proprietaria del lotto. Per Venditore si intende la persona fisica o giuridica proprietaria del lotto offerto in vendita in asta da Il Ponte. In ogni caso (anche per le eventuali offerte telefoniche e/o via internet, e/o per le eventuali aste online) la vendita si intende eseguita nell’ambito di una asta pubblica, senza diritto di recesso in favore l’acquirente. 1.2 Le presenti Condizioni Generali di Vendita possono essere modificate mediante un avviso affisso nella sala d’asta o tramite un annuncio fatto dal banditore prima dell’inizio dell’asta. I potenziali acquirenti sono pregati di consultare il sito www.ponteonline.com (Sito) per prendere visione della catalogazione più aggiornata dei lotti presenti in catalogo e delle eventuali diverse condizioni di vendita per la specifica asta. 1.3 La Casa d’Aste agisce in qualità di mandataria del Venditore ed è esente da qualsiasi responsabilità in ordine alla provenienza, stato e descrizione dei lotti nei cataloghi, nelle brochure ed in qualsiasi altro materiale illustrativo; tali descrizioni, così come ogni altra indicazione o illustrazione, devono considerarsi puramente indicative e non possono generare affidamento e/o aspettativa di alcun genere nei potenziali acquirenti. La mancanza di riferimenti espliciti nel catalogo d’asta in merito alle condizioni del lotto non implica che il bene sia senza imperfezioni. Ogni rappresentazione scritta o verbale fornita da Il Ponte, incluse quelle contenute nel catalogo, in relazioni, commenti o valutazioni concernenti qualsiasi caratteristica di un lotto - quale paternità, autenticità, provenienza, attribuzione, origine, data, età, periodo, origine culturale ovvero fonte, la sua qualità, ivi compreso il prezzo o il valore, la stima - riflettono esclusivamente opinioni non vincolanti e possono essere riesaminate da Il Ponte ed, eventualmente, modificate prima che il lotto sia offerto in vendita. Il Ponte, i suoi amministratori, dipendenti, collaboratori o consulenti, non possono ritenersi responsabili degli errori o delle omissioni contenuti nelle suddette descrizioni e/o rappresentazioni. Le stime pubblicate in catalogo sono espresse in euro: il prezzo base d’asta e il Prezzo di aggiudicazione (vale a dire il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato in asta dal banditore) possono essere superiori o inferiori alle valutazioni indicate. 1.4 Ogni potenziale acquirente è tenuto a esaminare preventivamente lo stato di ciascun lotto nella esposizione dei lotti organizzata da Il Ponte prima dell’asta, allo scopo di eseguire (anche con propri esperti) un preventivo esame approfondito circa l’autenticità, lo stato di conservazione e le condizioni, la provenienza, il tipo e la qualità dei lotti, su cui esclusivamente i potenziali acquirenti – e l’acquirente finale - assumono ogni rischio e responsabilità. Durante l’esposizione il personale de Il Ponte sarà a disposizione dei potenziali acquirenti per fornire – su richiesta degli stessi - una illustrazione aggiornata dei beni stessi, ove disponibile. 1.5 Ad integrazione delle descrizioni contenute nel catalogo, Il Ponte rende disponibili, a richiesta, condition report sullo stato di ciascun lotto. 1.6 Tutti i beni di natura elettrica o meccanica sono da considerarsi solamente sulla base del loro valore artistico e decorativo e non sono da considerarsi funzionanti. E’ importante prima dell’uso del lotto oggetto di aggiudicazione che il sistema elettrico eventualmente in esso presente sia certificato da un elettricista qualificato, non assumendo Il Ponte alcuna responsabilità al riguardo. 1.7 Né Il Ponte, né suoi amministratori, dipendenti, collaboratori o consulenti saranno responsabili per atti od omissioni relativi alla preparazione o alla conduzione dell’asta o per qualsiasi altra questione relativa alla vendita del lotto. 1.8 Dopo l’aggiudicazione Il Ponte non potrà essere ritenuta responsabile per eventuali vizi dei lotti, relativi tra l’altro anche allo stato di conservazione, all’errata attribuzione, all’autenticità, alla provenienza, al peso o alla mancanza di qualità dei lotti. I potenziali acquirenti e l’aggiudicatario rinunciano espressamente alla garanzia di cui agli artt. 1490 e 1497 c.c., liberando Il Ponte da ogni relativa responsabilità; per l’effetto, né Il Ponte né il suo personale potranno rilasciare una qualsiasi valida garanzia in tal senso. 1.9 In ogni caso, l’eventuale diversa responsabilità de Il Ponte nei confronti dell’Acquirente (la persona fisica o giuridica che fa in asta l’offerta più alta accetta dal banditore e si aggiudica il lotto) in relazione all’acquisto di un lotto da parte di quest’ultimo è limitata al Prezzo di aggiudicazione e alla commissione d’acquisto pagata a Il Ponte dall’Acquirente. 1.10 Il colpo di martello del banditore determina l’accettazione dell’offerta più alta ed il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato dal banditore all’Acquirente. Il colpo di martello del banditore determina inoltre la conclusione del contratto di vendita tra il Venditore e l’Acquirente e in particolare dell’obbligo dell’Acquirente di pagare a Il Ponte l’intero ammontare dovuto per l’aggiudicazione del

lotto, incluso il prezzo e la commissione; resta espressamente previsto che solo a seguito dell’integrale pagamento a Il Ponte di tutto quanto dovuto dall’Acquirente la compravendita si intenderà perfezionata e la proprietà e il possesso del lotto aggiudicato potranno passare in capo all’Acquirente (salvo le eventuali diverse disposizioni di cui al D.Lgs. n. 42/04, anche in tema di prelazione dello Stato; si rinvia anche al § 11.4 delle presenti condizioni). 2. Offerte per l’asta 2.1 Le offerte per l’acquisto dei lotti possono essere presentate personalmente in sala durante l’asta, mediante un’offerta scritta prima dell’asta, per telefono oppure via internet (in quest’ultimo caso solo se possibile in relazione alla specifica asta). 2.2 L’incremento delle offerte è del 10% rispetto a quella precedente, salvo diversa scelta del banditore comunicata prima dell’inizio (o nel corso) dell’asta. 2.3 Nell’ipotesi di offerte di pari importo e presentate attraverso la stessa modalità (vale a dire presentate in sala, per telefono, per iscritto oppure online), Il Ponte terrà in considerazione solo l’offerta ricevuta per prima. 2.4 Ove sorga contestazione in merito all’aggiudicazione di un lotto, quest’ultimo, ad insindacabile giudizio del banditore, potrà essere ritirato dall’asta oppure rimesso in vendita all’asta nello stesso giorno (in questa ultima ipotesi le offerte aventi ad oggetto il lotto in precedenza formulate non saranno più tenute in considerazione). 2.5 A sua completa discrezione, Il Ponte ha il diritto di rifiutare a chiunque di partecipare alle aste; in particolare, Il Ponte può rifiutare la partecipazione all’asta di potenziali acquirenti che in precedenza non abbiano puntualmente adempiuto alle proprie obbligazioni, anche a titolo risarcitorio, nei confronti de Il Ponte. 2.6 Il banditore conduce l’asta partendo dall’offerta che considera adeguata. Il banditore può fare offerte consecutive o in risposta ad altre offerte nell’interesse del Venditore, fino al raggiungimento del Prezzo di riserva (il prezzo minimo concordato in via riservata tra Il Ponte e il Venditore al di sotto del quale il lotto non verrà venduto). 2.7 In qualsiasi momento Il Ponte ha facoltà di ritirare dall’asta qualsiasi lotto offerto in vendita. Il banditore ha la facoltà, a suo insindacabile giudizio, di abbinare o separare i lotti e di variarne l’ordine di vendita rispetto a quanto indicato in catalogo, purché il lotto non sia offerto in asta in una giornata anteriore rispetto a quella indicato nel catalogo d’asta. 2.8 Nei confronti di ciascun potenziale acquirente, Il Ponte si riserva il diritto di subordinare la partecipazione all’asta alla esibizione di una lettera di referenze bancarie, oppure al deposito di un somma a garanzia dell’esatto adempimento delle obbligazioni previste dalle presenti Condizioni Generali di Vendita, la quale verrà restituirà una volta conclusa l’asta. 3 Offerte in sala 3.1 Per partecipare all’asta in sala è necessario munirsi dell’apposita paletta numerata, che viene consegnata al banco di registrazione dal personale de Il Ponte in seguito alla compilazione del modulo di iscrizione all’asta e alla esibizione di un documento di identità del potenziale acquirente. L’offerta per aggiudicarsi il lotto è espressa mediante alzata della paletta numerata. 3.2 Il Ponte invita i potenziali acquirenti a munirsi per tempo della paletta numerata e informa che è possibile effettuare l’iscrizione all’asta anche nei giorni nei quali si svolge l’esposizione che precede l’asta. Lo smarrimento della paletta numerata dovrà essere immediatamente comunicato a Il Ponte, che provvederà ad attribuire al potenziale acquirente una nuova paletta numerata. La paletta numerata dovrà essere restituita a Il Ponte al termine dell’asta. 3.3 Subito dopo l’aggiudicazione del lotto, l’Acquirente dovrà sottoscrivere un verbale di aggiudicazione. 3.4 Ciascun lotto aggiudicato in sala sarà fatturato in base alle generalità e indirizzo rilasciati al momento dell’assegnazione della paletta numerata. 3.5 E’ possibile partecipare all’asta in qualità di rappresentante di una terza persona. Il rappresentante, in occasione della registrazione all’asta dovrà esibire una delega sottoscritta dal rappresentato con allegati copia del documento di identità e del codice fiscale del rappresentato e del rappresentante; nell’ipotesi in cui il rappresentato sia una società, la delega dovrà essere sottoscritta dal legale rappresentante o da un procuratore dotato di potere di firma, la cui carta di identità e codice fiscale dovranno essere allegati alla procura. In ogni caso, Il Ponte si riserva la facoltà di impedire la partecipazione all’asta al rappresentante quando, a suo insindacabile giudizio, non ritenga dimostrato il potere di rappresentanza. 3.6 In nessun caso verranno accettate offerte “al meglio” o “salvo visione”. 4. Offerte scritte 4.1 E’ possibile presentare offerte scritte mediante la compilazione del “Modulo offerte scritte e telefoniche” (Modulo) allegato al catalogo d’asta o scaricabile dal sito www. ponteonline.com (Sito). 277 277

4.2 Il Modulo deve essere inviato a Il Ponte almeno entro 24 ore prima l’inizio dell’asta: via fax al numero +39 02.72022083 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pontaccio 12) oppure al numero +39 02.36633096 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pitteri 8/10), oppure in formato pdf via email all’indirizzo info@ponteonline. com (ovvero all’indirizzo email del dipartimento di riferimento de Il Ponte come risultante dal Sito ovvero dal catalogo dell’asta) in ogni caso allegando la documentazione richiesta nel Modulo; in difetto Il Ponte non garantisce la partecipazione del potenziale acquirente all’asta, né che darà esecuzione alle offerte indicate nel Modulo. Il Ponte darà esecuzione solo ad offerte che siano pari o superiori all’80% della stima minima indicata in catalogo e riferita al lotto per il quale l’offerta è presentata. 4.3 Le offerte scritte verranno accettate solo se arrotondate alla decina; in caso contrario, Il Ponte considererà l’offerta come fosse arrotondata alla decina per difetto (ad esempio, una offerta scritta pari ad euro 238,00 verrà considerata da Il Ponte come formulata per euro 230,00). 4.4 Il Ponte, nel dare luogo ai rilanci per conto del potenziale acquirente, terrà conto sia del prezzo di riserva, sia delle altre offerte, in modo da cercare di ottenere l’aggiudicazione del lotto oggetto della proposta scritta al Prezzo di aggiudicazione più basso. Gli mporti indicati nel Modulo verranno intesi come importi massimi. Il Ponte non terrà conto di offerte con importi illimitati ovvero prive di importo. 4.5 Il Ponte non è responsabile di eventuali errori compiuti dal potenziale acquirente nella compilazione del Modulo. Prima di inviare il Modulo a Il Ponte, il potenziale acquirente è tenuto a verificare che la descrizione del lotto indicata nel Modulo corrisponda al bene che si intende acquistare; in particolare il potenziale acquirente è tenuto a verificare che vi sia corrispondenza tra numero di catalogo d’asta dell’opera e descrizione del lotto. In caso di discrepanza tra numero di lotto e descrizione, Il Ponte formulerà l’offerta per conto del potenziale acquirente con esclusivo riferimento al primo. 4.6 Al termine dell’asta, l’Acquirente sarà informato da Il Ponte via email dell’avvenuta aggiudicazione del lotto; in ogni caso, ciascun potenziale acquirente è invitato a contattare Il Ponte ai numeri indicati all’art. 15 per verificare se la propria offerta sia risultata la più alta. 4.7 Nel caso di una offerta scritta e di una offerta in sala, di una offerta telefonica oppure online di pari importo, queste ultime prevarranno rispetto alla offerta scritta. 5 Offerte telefoniche 5.1 Mediante la compilazione ed invio del Modulo, un potenziale acquirente può partecipare all’asta formulando offerte telefoniche. 5.2 Il Modulo deve essere inviato a Il Ponte almeno entro 24 ore prima l’inizio dell’asta via fax al numero +39 02.72022083 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pontaccio 12) oppure al numero +39 02.36633096 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pitteri 8/10), oppure in formato pdf via email all’indirizzo info@ponteonline. com (o all’indirizzo email del dipartimento di riferimento de Il Ponte risultante dal Sito o dal catalogo dell’asta), in ogni caso allegando la documentazione richiesta nel Modulo. 5.3 A seguito della ricezione del Modulo e della sua corretta compilazione, Il Ponte provvederà a contattare il potenziale acquirente al numero di telefono indicato nel Modulo prima che il lotto per il quale il potenziale acquirente intende formulare offerte telefoniche sia offerto in vendita all’asta. 5.4 La stima minima indicata in catalogo riferita a ciascun lotto per il quale si intende formulare offerte telefoniche deve essere pari ad almeno euro 100,00; in difetto, Il Ponte non ricontatterà il potenziale acquirente e quest’ultimo non potrà formulare offerte telefoniche ad oggetto il lotto. 5.5 Qualora, per qualsiasi motivo, anche di natura tecnica, Il Ponte non riuscisse a contattare telefonicamente il potenziale acquirente, Il Ponte, in relazione a ciascun lotto indicato nel Modulo, avrà facoltà di effettuare offerte per conto del potenziale acquirente sino ad un Prezzo di aggiudicazione pari alla offerta massima indicata dal potenziale acquirente nel Modulo o, in mancanza di questa offerta massima, alla base d’asta riferita al lotto. 5.6 Il Ponte non risponde in alcun modo per il ritardo o mancata esecuzione di ordini telefonici derivanti dal malfunzionamento della linea telefonica. 5.7 I collegamenti telefonici durante l’asta saranno registrati. Il personale de Il Ponte è in grado di effettuare telefonate in italiano, inglese, francese, cinese, spagnolo e portoghese. 6 Offerte online 6.1 Il Ponte comunicherà sul Sito (almeno 24 ore prima l’inizio dell’asta) e/o sul catalogo d’asta se è possibile formulare offerte anche online, tramite il Sito o siti gestiti da terzi. 6.2 Le offerte online sono disciplinate sia dalle presenti Condizioni Generali di 278 278

Vendita, sia dalle “Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online” disponibili sul Sito o su richiesta. In caso di difformità tra le presenti Condizioni Generali di Vendita e le “Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online”, queste ultime prevarranno. 6.3 Per informazioni in merito alla registrazione all’asta e alla presentazione di offerte online si prega di far riferimento al Sito. 6.4 In caso di partecipazione all’asta e offerte formulate attraverso piattaforme e/o siti internet diversi dalla piattaforma Il Ponte Live (si rinvia per ogni altra informazione al sito www.ponteonline.com) sarà applicata e dovuta dall’Acquirente una ulteriore commissione pari al 5% sul Prezzo di aggiudicazione, oltre le commissioni e spese previste dalle presenti Condizioni Generali di Vendita. 7 Pagamento 7.1 In caso di aggiudicazione del lotto, l’Acquirente dovrà corrispondere a Il Ponte il Prezzo di aggiudicazione del lotto, oltre alle commissioni di acquisto pari al 25% (qualora l’asta si sia tenuta presso la sede de Il Ponte sita a Milano in via Pontaccio 12) oppure al 35% (qualora l’asta si sia tenuta presso la sede de Il Ponte sita a Milano in via Pitteri 8/10) del Prezzo di aggiudicazione (in entrambi i casi IVA inclusa se dovuta) e oltre al pagamento di qualsiasi altro importo eventualmente dovuto a Il Ponte ai sensi delle presenti Condizioni Generali di Vendita (v. anche § 6.4) e connesso alla aggiudicazione del lotto (Ammontare dovuto). 7.2 L’Acquirente è obbligato a versare l’Ammontare dovuto entro e non oltre dieci giorni, decorrenti dal giorno successivo a quello della aggiudicazione. 7.3 In caso di mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente, in tutto o in parte, dell’Ammontare dovuto entro il predetto termine essenziale, Il Ponte potrà risolvere la vendita ex art. 1456 c.c. mediante semplice comunicazione scritta. In questo caso, Il Ponte avrà comunque diritto al pagamento di una penale pari al doppio delle commissioni di acquisto che l’Acquirente inadempiente avrebbe dovuto pagare, oltre l’eventuale maggior danno, e potrà comunque trattenere gli eventuali acconti versati dall’Acquirente. 7.4 Ciascun lotto può essere pagato a mezzo assegno circolare, carta di credito, bancomat, bonifico e contanti, nel rispetto dei limiti di legge. 7.5 Il pagamento del lotto può essere effettuato a Milano presso la sede de Il Ponte di via Pontaccio 12 o di via Pitteri 8/10 (a seconda del luogo in cui si è svolta l’asta) ai seguenti orari di ufficio: Lun.-Ven. 9:00-13:00; 14:00-17:30 (esclusi i giorni di festività nazionale in Italia). 7.6 Le carte di credito accettate sono le seguenti: American Express, Diners, Visa e MasterCard. Il pagamento può essere disposto solo dal titolare della carta di credito. 7.7 Le coordinate bancarie per i bonifici sono le seguenti: IBAN IT 51H0832950860000000011517; Swift code n. ICRAITRR950; beneficiario Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. Nella causale si prega di indicare il proprio nome, cognome, numero di lotto e asta. 7.8 Il Ponte si riserva la facoltà di controllare la provenienza dei pagamenti ricevuti e di non accettare pagamenti provenienti da persone differenti dall’Acquirente 7.9 Ai sensi del D.Lgs. n. 231/07 e successive modifiche ed integrazioni e nel pieno rispetto delle disposizioni del D.Lgs. 196/2003 (Codice della Privacy) e del Regolamento UE 2016/679, Il Ponte richiederà a tutti i Clienti i dati necessari ai fini dell’adempimento degli obblighi di adeguata verifica del Cliente e del titolare effettivo. In caso di formale richiesta da parte delle Autorità e della Pubblica Amministrazione, e in ogni altro caso previsto dalla legge, Il Ponte potrà comunicare il nominativo e i recapiti dell’Acquirente. 8 Consegna e ritiro del lotto 8.1 Il lotto sarà consegnato da Il Ponte all’Acquirente solo a seguito dell’intero pagamento dell’Ammontare dovuto (salvo le eventuali diverse disposizioni di cui al D.Lgs. n. 42/04, anche in tema di prelazione dello Stato; si rinvia anche al § 11.4 delle presenti condizioni). 8.2 Il Ponte non assume l’obbligo di provvedere alla spedizione del lotto oggetto di aggiudicazione, il quale dovrà essere ritirato dall’Acquirente a Milano presso la sede de Il Ponte di via Pontaccio 12 o di via Pitteri 8/10 (a seconda del luogo di svolgimento dell’asta), entro dieci giorni successivi al giorno dell’avvenuto pagamento dell’Ammontare dovuto. 8.3 Qualora l’Acquirente non provveda al tempestivo ritiro del lotto saldato entro dieci giorni dall’avvenuto pagamento o dall’ottenimento dell’attestato di libera circolazione e/o della licenza di esportazione, Il Ponte avrà facoltà di procedere all’eliminazione del lotto, previa comunicazione via raccomandata a.r. o Pec. L’acquirente riconosce ed accetta che nell’ipotesi di eliminazione del lotto, non avrà titolo per promuovere alcun tipo di azione o reclamo, innanzi a qualsiasi autorità, nei confronti de Il Ponte, il quale è pertanto manlevato da qualsiasi responsabilità. 8.4 Nel caso in cui l’Acquirente incarichi un terzo di ritirare il lotto, quest’ultimo

dovrà essere munito di delega scritta rilasciata dall’Acquirente nonché fotocopia del documento del delegante e del delegato. 8.5 Su espressa richiesta dell’Acquirente, Il Ponte potrà organizzare, a spese e a rischio dell’Acquirente, l’imballaggio, il trasporto e l’assicurazione del lotto, previa comunicazione e accettazione scritta da parte dell’Acquirente delle relative spese. La spedizione potrà essere effettuata da un trasportatore incaricato da Il Ponte, su indicazione dell’Acquirente, ovvero incaricato direttamente dall’Acquirente, a seconda degli accordi. 8.6 Nell’ipotesi di morte, interdizione, inabilitazione, estinzione/ cessazione, per qualsiasi motivo, dell’Acquirente, debitamente comunicata a Il Ponte, quest’ultima acconsentirà a riconsegnare il lotto previo accordo di tutti gli aventi causa dell’Acquirente ovvero secondo le modalità stabilite dall’autorità giudiziaria. 9 Passaggio del rischio 9.1 Un lotto acquistato è interamente a rischio dell’Acquirente a partire dalla data più antecedente fra quelle in cui l’Acquirente: (i) prende in consegna il lotto acquistato o (ii) paga l’Ammontare dovuto per il lotto; qualora nessuna di queste ipotesi si realizzi, il passaggio del rischio avverrà in ogni caso dalla data in cui è decorso il termine di dieci (10) giorni dalla avvenuta aggiudicazione del lotto. Con il passaggio del rischio in capo all’Acquirente quest’ultimo esonera espressamente Il Ponte da ogni responsabilità circa la sorte del lotto aggiudicato, anche per eventuali danni, furti, incendio, perimento, smarrimento del lotto stesso (totale o parziale). 9.2 L’Acquirente sarà risarcito per qualsiasi perdita o danno del lotto che si verifichi dopo l’aggiudicazione ma prima del trasferimento del rischio, ma il risarcimento non potrà superare il Prezzo di aggiudicazione del lotto, oltre alla commissione d’acquisto ricevuta da Il Ponte. In nessun caso Il Ponte si assume la responsabilità per la perdita o danni di cornici/vetro che contengono o coprono stampe, dipinti o altre opere, a meno che la cornice o/e il vetro non costituiscano il lotto venduto all’asta. 9.3 In nessun caso Il Ponte sarà responsabile per la perdita o il danneggiamento (totali o parziali) del lotto aggiudicato: (i) verificatisi a seguito di un qualsiasi intervento (compresi interventi di restauro, interventi sulle cornici e interventi di pulitura) da parte di terzi da chiunque incaricati; (ii) derivanti, direttamente o indirettamente, da: (a) cambiamenti di umidità o temperatura; (b) normale usura o graduale deterioramento derivanti da interventi sul bene e/o da altri eventi (inclusi i tarli e i parassiti del legno); (c) errori di trattamento; (d) guerra, fissione nucleare, contaminazione radioattiva, armi chimiche, biochimiche o elettromagnetiche; (e) atti di terrorismo; (f) casi di lockdown e simili, disposizioni da parte delle Autorità, ogni altra causa di forza maggiore estranea al controllo de Il Ponte. 10 Contraffazione 10.1 Nel caso in cui, dopo l’aggiudicazione, un lotto risulti essere una contraffazione, Il Ponte rimborserà all’Acquirente che abbia fatto richiesta di risoluzione del contratto di vendita - previa restituzione del lotto a Il Ponte - un importo pari al Prezzo di aggiudicazione e alle commissioni di acquisto corrisposte, in entrambi i casi nella valuta in cui questi importi sono stati pagati dall’Acquirente. L’obbligo de Il Ponte è sottoposto alla condizione che, non più tardi di cinque (5) anni dalla data della aggiudicazione, l’Acquirente: (i) comunichi a Il Ponte per iscritto, entro novanta (90) giorni dalla data in cui ha avuto una notizia che lo induca a ritenere che il lotto sia una contraffazione, il numero del lotto, la data dell’asta alla quale il lotto è stato acquistato e i motivi per i quali l’Acquirente ritenga che il lotto sia una contraffazione; (ii) sia in grado di riconsegnare a Il Ponte il lotto, libero da rivendicazioni o da ogni pretesa da parte di terzi sorta dopo la data della vendita e il lotto sia nelle stesse condizioni in cui si trovava alla data della vendita; (iii) fornisca a Il Ponte le relazioni di almeno due studiosi o esperti indipendenti e di riconosciuta competenza a livello internazionale, in cui siano spiegate le ragioni per cui il lotto sia ritenuto una contraffazione. 10.2 Il Ponte non sarà vincolata dai pareri forniti dall’Acquirente e si riserva il diritto di richiedere l’ulteriore parere di altri esperti a proprie spese. 10.3 Il Ponte non effettuerà il rimborso se: (i) la descrizione nel catalogo era conforme all’opinione generalmente accettata di studiosi ed esperti alla data della vendita o indicava come controversa l’autenticità o l’attribuzione del lotto; o (ii) alla data della pubblicazione del catalogo la contraffazione del lotto poteva essere accertata soltanto svolgendo analisi generalmente ritenute inadeguate allo scopo o difficilmente praticabili, il cui costo era irragionevole o che avrebbero ragionevolmente potuto danneggiare o altrimenti comportare una diminuzione di valore del lotto. Ai sensi del presente articolo, per contraffazione si intende, secondo la ragionevole opinione de Il Ponte, l’imitazione di un lotto offerto in vendita, non descritta come tale nel catalogo d’asta, creata a scopo di inganno su paternità,

autenticità, provenienza, attribuzione, origine, fonte, data, età, periodo, che alla data delle vendita aveva un valore inferiore a quello che avrebbe avuto se il lotto fosse stato corrispondente alla descrizione del catalogo d’asta. Non costituisce una contraffazione un lotto che sia stato restaurato o sottoposto ad opera di modifica di qualsiasi natura (tra cui la ripitturazione o la sovrapitturazione). 11 Esportazione dal territorio della Repubblica italiana. Dichiarazione di interesse culturale 11.1 L’esportazione dal territorio della Repubblica italiana di un lotto può essere soggetta al rilascio di un attestato di libera circolazione ovvero di una licenza di esportazione, ai sensi di quanto previsto dagli artt. 68 e ss. del D. Lgs 22 gennaio 2004, n. 42 (Codice Urbani). L’Acquirente sarà tenuto, per i lotti sottoposti al procedimento di dichiarazione di interesse culturale (c.d. “notifica”) ex artt. 13 e ss. D.Lgs. n. 42/2004, all’osservanza di tutte le disposizioni di cui alla legge e di ogni altra normativa speciale applicabile, anche in materia doganale, valutaria, tributaria, e di specie protette. È esclusivo onere dei partecipanti all’asta e dell’Acquirente verificare le eventuali restrizioni alla circolazione e/o esportazione del lotto di proprio interesse e comunque del lotto aggiudicato, ovvero le eventuali licenze o attestati previsti dalla legge, in Italia e nel Paese di destinazione, nonché provvedere alle eventuali formalità e obblighi di legge previsti per la circolazione e/o l’esportazione del lotto aggiudicato, con espresso esonero di ogni eventuale obbligo e/o responsabilità in capo a Il Ponte. 11.2 Il mancato rilascio o il ritardo nel rilascio dell’attestato di libera circolazione e/o della licenza di esportazione non può costituire una causa di risoluzione o di annullamento della vendita, né giustificare il mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente dell’Ammontare dovuto. 11.3 Su richiesta e a spese dell’Acquirente, Il Ponte può accettare di presentare la denuncia per ottenere l’attestato di libera circolazione e/o la licenza di esportazione, a condizione che l’Acquirente abbia già corrisposto l’Ammontare dovuto. L’importo che l’Acquirente deve pagare a Il Ponte per la presentazione della denuncia ammonta ad euro 150,00 (oltre IVA ed eventuali spese di trasporto), per ciascuna opera oggetto della denuncia. In ogni caso Il Ponte non assume alcuna responsabilità, né obbligo, né garanzia, circa il buon esito della relativa pratica e il rilascio di quanto richiesto dall’Acquirente. 11.4 Ciascun lotto offerto in vendita all’asta può essere stato già oggetto di dichiarazione di interesse culturale da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo ai sensi dell’art. 13 del Codice Urbani. In tal caso - o nel caso in cui in relazione al lotto sia stato avviato il procedimento di dichiarazione di interesse culturale ai sensi dell’art. 14 del Codice Urbani - Il Ponte ne darà comunicazione in catalogo e/o mediante un annuncio del banditore prima che il lotto sia offerto in vendita. Nel caso in cui il lotto sia stato oggetto di dichiarazione di interesse culturale precedentemente alla aggiudicazione, il Venditore provvederà a denunciare la vendita al Ministero competente ex art. 59 Codice Urbani. La vendita sarà sospensivamente condizionata al mancato esercizio da parte del Ministero competente del diritto di prelazione nel termine di sessanta giorni dalla data di ricezione della denuncia, ovvero nel termine maggiore di centottanta giorni di cui all’art. 61 comma II del Codice Urbani. In pendenza del termine per l’esercizio della prelazione il lotto non potrà essere consegnato all’ Acquirente in base a quanto stabilito dall’art. 61 del Codice Urbani. In ogni caso, resta inteso che l’eventuale dichiarazione di interesse culturale (o anche solo l’avvio del relativo procedimento) che dovesse intervenire successivamente alla aggiudicazione non potrà inficiare o invalidare l’aggiudicazione, né l’obbligo di pagamento dell’Ammontare complessivo e in generale la compravendita del lotto. 11.5 Il lotto contrassegnato con il simbolo “§” è in temporanea importazione doganale. E’ soggetto ad IVA (secondo legge) sul valore di aggiudicazione solo per gli acquirenti residenti nell’U.E. La chiusura della temporanea importazione doganale del costo di euro 300 è a carico dell’Acquirente. Il Ponte non è responsabile per le tempistiche burocratiche. 11.6 Il lotto contrassegnato con il simbolo “#” è in temporanea importazione artistica. 12 Diritto di seguito 12.1 Qualora dovuto, il pagamento del c.d. “diritto di seguito” (introdotto dal Decreto Legislativo 13 febbraio 2006, n. 118, attuativo della Direttiva 2001/84/ CE) sarà corrisposto dal Venditore. 13 Specie protette 13.1 Indipendentemente dall’ottenimento di un attestato o di una licenza di esportazione ex art. 68 e ss. del Codice Urbani, tutti i lotti costituiti da o contenenti parti di piante o animali (es.: ossa di balena, coccodrillo, avorio, corallo, tartaruga), a prescindere dall’età e dal valore, potrebbero necessitare di una licenza o un certificato prima dell’esportazione e/o di ulteriori licenze e/o certificati per l’importazione nei paesi Extra UE. L’ottenimento di una licenza o 279 279

di un certificato di importazione non garantisce l’ottenimento di una licenza o di un certificato per l’esportazione e viceversa. Il Ponte consiglia i potenziali acquirenti di controllare le proprie legislazioni circa i requisiti necessari per le importazioni nel proprio Paese di beni fatti o contenenti specie protette. Prima di effettuare qualsiasi offerta, è responsabilità dell’Acquirente ottenere tali licenze/certificati di importazione o esportazione, così come ogni altro documento richiesto, con espresso esonero di ogni eventuale obbligo e/o responsabilità in capo a Il Ponte. 14 Garanzia legale di conformità 14.1 Ove previsto per legge, i lotti venduti tramite Il Ponte sono coperti dalla garanzia legale di conformità prevista dagli artt. 128-135 del Codice del Consumo (Garanzia Legale), se applicabili. 14.2 La Garanzia Legale è riservata al consumatore (vale a dire, ai sensi dell’art. 3, I comma, lett. a) del Codice del Consumo, la persona fisica che agisce per scopi estranei all’attività imprenditoriale, commerciale, artigianale o professionale eventualmente svolta). 14.3 Il Venditore è responsabile nei confronti del consumatore per un difetto di conformità esistente al momento della consegna del prodotto e che si manifesti entro due anni da tale consegna. Il difetto di conformità deve essere denunciato al Venditore, a pena di decadenza dalla garanzia, nel termine di due mesi dalla data in cui è stato scoperto. Salvo prova contraria, si presume che i difetti di conformità che si manifestano entro i sei mesi dalla consegna del prodotto esistessero già a tale data, a meno che tale ipotesi sia incompatibile con la natura del prodotto o con la natura del difetto di conformità. A partire dal settimo mese successivo alla consegna del lotto, sarà invece onere del consumatore provare che il difetto di conformità esisteva già al momento della consegna dello stesso. Per poter usufruire della Garanzia Legale, il consumatore dovrà quindi fornire innanzitutto prova della data dell’aggiudicazione e della consegna del lotto. E’ opportuno, quindi, che il consumatore, a fini di tale prova, conservi qualsiasi documentazione idonea a dimostrare l’aggiudicazione (ad esempio la fattura di acquisto) e la data di consegna o ritiro del lotto. 14.4 Con riferimento alla definizione di “difetto di conformità”, si rimanda a quanto indicato all’art. 129, comma II, del Codice del Consumo. Sono esclusi dal campo di applicazione della Garanzia Legale eventuali difetti determinati da fatti accidentali o da responsabilità del consumatore ovvero da un uso del lotto difforme rispetto alla sua destinazione d’uso. 14.5 In caso di difetto di conformità debitamente denunciato nei termini, il consumatore ha diritto: (i) in via primaria, alla riparazione o sostituzione gratuita del lotto, a sua scelta, salvo che il rimedio richiesto sia oggettivamente impossibile o eccessivamente oneroso rispetto all’altro; (ii) in via secondaria (nel caso cioè in cui la riparazione o la sostituzione siano impossibili o eccessivamente onerose ovvero la riparazione o la sostituzione non siano state realizzate entro termini congrui ovvero la riparazione o la sostituzione precedentemente effettuate abbiano arrecato notevoli inconvenienti al consumatore) alla riduzione del Prezzo di aggiudicazione o alla risoluzione del contratto, a sua scelta. Il rimedio richiesto è eccessivamente oneroso se impone al Venditore spese irragionevoli in confronto ai rimedi alternativi che possono essere esperiti, tenendo conto: (i) del valore che il bene avrebbe se non vi fosse il difetto di conformità; (ii) dell’entità del difetto di conformità; (iii) dell’eventualità che il rimedio alternativo possa essere esperito senza notevoli inconvenienti per il consumatore. 14.6 Nel caso in cui il lotto, nel corso del periodo di validità della Garanzia Legale, manifesti un difetto di conformità, il consumatore può comunicare la circostanza a Il Ponte ai contatti indicati all’art. 16. Il Ponte darà tempestivo riscontro alla comunicazione del presunto difetto di conformità e indicherà al consumatore la specifica procedura da seguire. 15 Contatti E’ possibile chiedere informazioni, inviare comunicazioni, richiedere assistenza o inoltrare reclami, contattando Il Ponte con le seguenti modalità: - per email: all’indirizzo info@ponteonline.com; - per posta: scrivendo a Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., Milano, via Pontaccio 12 (20121) oppure via Pitteri 8/10 (20134); - per telefono: al numero +39 02.863141 (sede di via Pontaccio 12) oppure +39 02.8631472 (sede di via Pitteri 8/10) (numeri di telefono a pagamento, operativi nei seguenti giorni e orari: Lun.-Ven. 9:00-13.00; 14.00-18.00, per la sede di via Pontaccio 12; 9:00-13:30; 14:00-17:30 per la sede di via Pitteri 8/10, in entrambi i casi esclusi i giorni di festività nazionale in Italia); - per fax: al numero +39 02.72022083 (sede di via Pontaccio 12) oppure +39 02.36633096 (sede di via Pitteri 8/10); Il Ponte risponderà ai reclami presentati entro cinque giorni lavorativi dal ricevimento degli stessi.

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16 Foro e legge applicabile 16.1 Il rapporto contrattuale tra Il Ponte e l’Acquirente è regolato dalla legge italiana. In caso di traduzione in altra lingua delle presenti Condizioni Generali di Vendita, prevarranno e resteranno valide e vincolanti le condizioni di vendita nel testo in lingua italiana in caso di conflitto con la traduzione in lingua straniera. 16.2 Nel caso di Acquirente consumatore, per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle presenti Condizioni Generali di Vendita è competente il foro del luogo in cui il consumatore risiede o ha eletto domicilio. 16.3 Ai sensi dell’art. 141-sexies, comma 3 del Codice del Consumo, ove applicabile, Il Ponte informa l’Acquirente consumatore che, nel caso in cui egli abbia presentato un reclamo direttamente a Il Ponte, a seguito del quale non sia stato tuttavia possibile risolvere la controversia così insorta, Il Ponte fornirà le informazioni in merito all’organismo o agli organismi di Alternative Dispute Resolution per la risoluzione extragiudiziale delle controversie relative ad obbligazioni derivanti da un contratto concluso in base alle presenti Condizioni Generali di Vendita (cc.dd. organismi ADR, come indicati agli artt. 141-bis e ss. Codice del Consumo), precisando se intenda avvalersi o meno di tali organismi per risolvere la controversia stessa. 16.4 Il Ponte informa inoltre l’Acquirente consumatore che è stata istituita una piattaforma europea per la risoluzione online delle controversie dei consumatori (c.d. piattaforma ODR). La piattaforma ODR è consultabile al seguente indirizzo http://ec.europa.eu/consumers/odr/; attraverso la piattaforma ODR l’Acquirente consumatore potrà consultare l’elenco degli organismi ADR, trovare il link al sito di ciascuno di essi e avviare una procedura di risoluzione online della controversia in cui sia coinvolto. Sono fatti salvi in ogni caso il diritto dell’Acquirente consumatore di adire il giudice ordinario competente della controversia derivante dalle presenti Condizioni Generali di Vendita, qualunque sia l’esito della procedura di composizione extragiudiziale delle controversie relative ai rapporti di consumo mediante ricorso alle procedure di cui alla Parte V, Titolo II-bis Codice del Consumo. 16.5 L’Acquirente che risiede in uno stato membro dell’Unione Europea diverso dall’Italia, può, inoltre, accedere, per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle presenti Condizioni Generali di Vendita, al procedimento europeo istituito per le controversie di modesta entità, dal Regolamento (CE) n. 861/2007 del Consiglio, dell’11 luglio 2007, a condizione che il valore della controversia non ecceda, esclusi gli interessi, i diritti e le spese, Euro 2.000,00. Il testo del regolamento è reperibile sul sito www.eur-lex.europa.eu. II. Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online Queste Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online (Condizioni) si applicano alle aste per le quali Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., società con sede legale in Milano, via Pontaccio 12 (20121), P. Iva e Iscrizione Registro Imprese di Milano n. 01481220133, capitale sociale interamente versato pari ad Euro 34.320,00 (Il Ponte), consenta la formulazione di offerte online tramite il sito www.ponteonline.com (Sito) ovvero siti di terzi (Piattaforme). Ciascun lotto è offerto in vendita da Il Ponte. I contratti di vendita all’asta conclusi online mediante il Sito e/o le Piattaforme sono esclusi dalla disciplina del Capo I, Titolo III del Decreto Legislativo 6 settembre 2005, n. 206.in quanto conclusi in occasione di una vendita all’asta. Queste Condizioni si aggiungono (e non si sostituiscono) alle sopra riportate Condizioni Generali di Vendita, le cui definizioni si intendono qui richiamate. Partecipando all’asta tramite il Sito e/o le Piattaforme, l’offerente accetta di essere vincolato alle Condizioni Generali di Vendita applicabili alla vendita ed a queste ulteriori Condizioni. 1. Istantaneità ed irrevocabilità dell’offerta online. Eccezione al diritto di recesso Per registrarsi all’asta è necessario inviare una copia della propria carta di identità in corso di validità all’indirizzo info@ponteonline.com. In difetto, non sarà possibile registrarsi all’asta. Il Ponte si riserva il diritto di rifiutare o revocare la registrazione all’asta a sua esclusiva discrezione. Il procedimento per effettuare un’offerta tramite il Sito e/o la Piattaforma è istantaneo; l’offerta è inviata non appena l’offerente clicca il relativo bottone ed è definitiva. Sottoponendo un’offerta online tramite il Sito e/o la Piattaforma accettate che l’offerta sia finale e che non sia in alcun modo possibile modificarla o revocarla. Inoltre, ai sensi dell’articolo 59, comma 1, lettera m) del Codice del Consumo, qualora il contratto di vendita all’asta sia concluso con un offerente che abbia formulato un’offerta online tramite il Sito e/o la Piattaforma e possa essere qualificato come consumatore in base all’art. 3, comma 1, lett. a) del Codice del Consumo, l’Acquirente non disporrà del diritto di recesso, in quanto il metodo di vendita utilizzato è un’asta pubblica, come definita dall’art. 45, comma 1 lettera o) del Codice del Consumo. Se l’offerta inviata a Il Ponte è la più alta, l’Acquirente

irrevocabilmente accetta di pagare l’intero prezzo di acquisto, incluse le commissioni di acquisto e tutte le tasse applicabili e qualsiasi altro addebito. 2. Modalità di pagamento e di consegna Modalità di pagamento: si rinvia alla clausola 7 delle Condizioni Generali di Vendita. Consegna: si rinvia alla clausola 8 delle Condizioni Generali di Vendita. 3. Offerte incrementali Ogni offerta incrementale comparirà sullo schermo del Sito e/o della Piattaforma. Il banditore ha la facoltà di variare gli incrementi per gli offerenti presenti nella sala d’aste e tramite telefono, ma coloro che formulano un’offerta tramite il Sito e/o la Piattaforma potrebbero non essere in grado di fare un’offerta per un importo diverso rispetto a quello di un’intera offerta incrementale. Tutte le offerte all’asta saranno espresse in Euro. 4. Responsabilità dell’offerente Coloro che formulano offerte tramite il Sito e/o la Piattaforma sono responsabili della loro conoscenza di tutte le comunicazioni e gli annunci effettuati durante l’asta. Tutte le comunicazioni effettuate saranno lette dal banditore, all’inizio, se del caso, o durante l’asta, prima che il lotto rilevante sia offerto in vendita. Il Ponte raccomanda che coloro che formulano offerte tramite il Sito e/o la Piattaforma si autentichino tramite log-in almeno dieci minuti prima dell’inizio dell’asta per assicurarsi di ascoltare tutte le comunicazioni effettuate dal banditore all’inizio dell’asta. Tutte le comunicazioni di modifiche relative all’offerta in vendita del lotto (“sale room notices”) e gli annunci in sala eseguiti dal banditore sono parte delle presenti Condizioni e delle Condizioni Generali di Vendita. Il Ponte si riserva il diritto di rifiutare o revocare il permesso di fare offerte online attraverso il Sito e/o la Piattaforma, nonché di revocare i privilegi di offerta nel corso di una asta. Gli aggiudicatari dei lotti riceveranno una conferma dell’aggiudicazione e l’estratto conto in relazione al loro acquisto dopo la vendita. 5. Esonero di responsabilità de Il Ponte IIl Ponte non sarà responsabile per eventuali errori o malfunzionamenti nella presentazione delle offerte tramite il Sito e/o la Piattaforma, inclusi, a titolo esemplificativo ma non esaustivo, errori o malfunzionamenti causati da: (i) una perdita di connessione a Internet o al software del Sito e/o della Piattaforma da parte de Il Ponte ovvero del cliente; (ii) un malfunzionamento o un problema con il software del Sito e/o della Piattaforma; oppure (iii) un guasto o un problema di connessione internet, rete mobile o computer del cliente. Il Ponte non è dunque responsabile per qualsiasi impossibilità di formulare un’offerta online o per gli eventuali errori o omissioni in relazione ad essa. La partecipazione all’asta tramite il Sito e/o la Piattaforma avviene pertanto a esclusivo rischio degli offerenti e potenziali acquirenti, che assumono ogni rischio e responsabilità sulla ricezione e il buon esito delle offerte formulate e/o da formulare. INFORMATIVA EX ART. 13 del G.D.P.R. Ai sensi e per gli effetti dell’art. 13 del Nuovo Regolamento sulla Protezione del Dati (GDPR 2016/679), s’ informa il Cliente (c.d. interessato) che: 1. Titolare e altri soggetti designati Il Titolare del trattamento è Il Ponte - Casa D’aste S.r.l. , con sede legale in Milano, Via Pontaccio n. 12, nella persona della direttrice, Dott.ssa Rossella Novarini, mail: direzione. generale@ponteonline.com e che, ai fini del riscontro all’interessato in caso di esercizio dei diritti ad opera di quest’ultimo, è possibile rivolgersi alla Dott.ssa Francesca Conte, mail: francesca.conte@ponteonline. com. Il DPO nominato è Programmastudio Spa, nella persona del Dott. Pasquale Iannone, tel. 02 2829389, mail: privacy@programmastudio.it. 2. Trattamenti effettuati e base giuridica I dati di natura personale, liberamente forniti dal Cliente alla società in ragione dell’attività svolta in virtù di apposita regolamentazione contrattuale saranno trattati in modo lecito, secondo correttezza, nonché a norma di quanto stabilito dal Regolamento, per la finalità di: - espletamento del mandato a vendere e/o dell’adesione alla partecipazione alle aste in programma; - per le finalità previste dalla vigente normativa in materia di antiriciclaggio (D.Lgs. 231/07 e successive modifiche). Il conferimento dei dati sopra indicati è obbligatorio affinché il Titolare possa espletare l’incarico affidatogli. In caso di rifiuto a fornire i dati richiesti, il Titolare si troverà nell’impossibilità di eseguire le prestazioni contrattualmente previste, per fatto e colpa del Cliente interessato.

I dati di natura personale quali l’indirizzo e-mail, forniti facoltativamente dal Cliente alla società in ragione di apposito consenso rilasciato dallo stesso, saranno trattati in modo lecito e secondo correttezza, nonché a norma di quanto stabilito dal Regolamento per la finalità d’inoltro di informative, aggiornamenti e novità in merito alle nuove aste e/o eventi futuri. Per tale trattamento la società raccoglierà il consenso con modalità elettroniche e /o cartacee. L’immagine verrà ripresa, mediante sistema di videoregistrazione e come da informativa regolarmente esposta, nell’interesse legittimo del Titolare, ovvero allo scopo di tutelare la sicurezza delle persone e la tutela del patrimonio dell’azienda. 3. Strumenti di trattamento e modalità di conservazione dei dati I dati trattati (che potranno avere natura: comune ed identificativa) sono aggiornati, completi, pertinenti e non eccedenti rispetto alle sopracitate finalità del trattamento. I medesimi dati saranno trattati, nel rispetto della sicurezza e riservatezza necessari attraverso le seguenti modalità: raccolta dei dati presso l’interessato, registrazione e conservazione dei medesimi per gli scopi predeterminati, espliciti e legittimi. Gli stessi dati saranno trattati sia con strumenti cartacei che con mezzi elettronici ed automatizzati. I dati personali saranno trattati dal Titolare del trattamento nonché dai dipendenti e collaboratori autorizzati al trattamento medesimo. I dati potranno essere comunicati, oltre che agli enti pubblici destinatari delle comunicazioni/dichiarazioni oggetto del presente contratto, anche agli organi ispettivi preposti, ove richiesti in seno a fasi di verifiche e controllo, inerenti alla regolarità degli adempimenti. I medesimi dati, oggetto della presente informativa, potranno essere comunicati a professionisti e/o collaboratori del titolare per l’espletamento dell’incarico affidato e per le stesse finalità. Per contro i dati in discorso non saranno oggetto di diffusione, oltre i limiti ivi specificati, salvo diversa indicazione dell’interessato, fornita per iscritto. Non è intenzione del Titolare trasferire i dati oggetto della presente ad un paese terzo o ad una organizzazione internazionale. Si precisa che anche il backup esterno è eseguito da società italiana, quindi tenuta anch’essa al rispetto della normativa privacy in discorso, tramite l’utilizzo di server siti in territorio italiano. Non è presente alcun processo decisionale automatizzato. Infine, si informa l’interessato che Il Titolare ha posto in essere una gran varietà di misure di sicurezza per proteggere i dati contro il rischio di perdita, abuso o alterazione. 4. Periodo di conservazione dei dati I dati, oggetto della presente informativa, saranno conservati: - per 10 anni (dieci anni) dalla conclusione del rapporto contrattuale, per trattamenti aventi base giuridica contrattuale; - 5 anni dalla revoca del consenso per i trattamenti aventi base consensuale - non oltre le 72 ore, relativamente al trattamento delle immagini della videosorveglianza. 5. Diritti dell’interessato L’interessato ha diritto: - di chiedere al Titolare del trattamento la conferma o meno della detenzione di dati personali che lo riguardano, anche se non ancora registrati, e la loro comunicazione in forma intelligibile, nonché l’accesso ai dati personali, il loro possibile aggiornamento o integrazione, la rettifica o la cancellazione degli stessi, la trasformazione dei medesimi in forma anonima ovvero il blocco di quelli trattati in violazione della normativa, la limitazione del trattamento che lo riguardano o di opporsi al loro trattamento, oltre al diritto alla portabilità dei dati. Ha altresì il diritto di ottenere l’indicazione dell’origine dei dati personali, la loro finalità e le modalità di trattamento, nonché la logica applicata in caso di trattamento effettuato con l’ausilio di strumenti elettronici; - potrà inoltre opporsi in tutto o in parte al trattamento dei dati che lo riguardano ai fini dell’invio di materiale pubblicitario, vendita diretta o ricerche di mercato o comunicazione commerciale; - ha il diritto di revocare il consenso in qualsiasi momento, senza pregiudizio alcuno per la liceità del trattamento eseguito in ragione del consenso prestato prima della revoca, nonché il diritto di proporre reclamo ad una autorità di controllo.

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Terms and Conditions of Sale 1. Important information for potential buyers 1.1. The lots are offered for sale by Il Ponte - Casa d’Aste Srl, a company with registered office in Milan, Via Pontaccio 12 (20121), VAT and Milan Company Register no. 01481220133, fully paid share capital of Euro 34,320.00 (Il Ponte), acting in the name and on behalf of the Seller as agent with representation of the same, except for the cases in which Il Ponte is the owner of the lot. Seller means any individual or company owning the lot offered for sale by auction by Il Ponte. In any event (bids placed by phone and/or internet and/or online auctions included) sales are considered to be carried out within the scope of a public auction, therefore the buyer will not be entitled to any right of withdrawal. 1.2 These Terms and Conditions of Sale may be modified by means of a notice posted in the auction room or via an announcement made by the auctioneer before the auction begins. Potential purchasers should consult the site www. ponteonline.com (Website) to review the most current information on the lots in the catalogue and any possible different condition of sales for the specific auction. 1.3 Il Ponte acts as agent of the Seller and is exempt from any responsibility in regard to origin, condition and description of the lots included in catalogues, brochures and any other illustrative material. The aforementioned descriptions, as any other indication or illustration, is to be considered as purely indicative and shall not under any circumstances induce trust and/or expectation of any sort in the potential buyers. The lack of explicit references concerning the lot conditions in the catalogue shall not imply that the asset is without imperfections. Any written or verbal representation provided by Il Ponte, including the ones in catalogues, reports, comments or evaluations concerning any characteristic of a lot - such as authorship, authenticity, provenance, attribution, origin, date, cultural origin or source, its quality, including its price or its value or valuation – merely reflect non-binding opinions and can be re-examined by Il Ponte and possibly modified before the lot is offered for sale. Il Ponte, its administrators, employees, collaborators or consultants, shall not be held responsible for mistakes or omissions included in the aforementioned descriptions and/or representations. The estimates published in the catalogue are expressed in Euro: the starting price for the auction and the Hammer Price (i.e. the price at which a lot is sold at an auction by the auctioneer) can be higher or lower than the evaluations indicated.. 1.4 All potential buyers are required to examine in advance the conditions of each lot during the exhibition of the lots organized by Il Ponte before the auction in order to carry out (also with their own experts) a prior in-depth examination concerning the authenticity, preservation, condition, provenance, typology and quality of the lots, on which potential buyers – and the final buyer – shall assume any sort of risk and responsibility. During the exhibition, the staff of Il Ponte will be available to potential buyers to provide – at their own request - an updated illustration of the objects in question, if available. 1.5 To supplement the descriptions contained in the catalogue, Il Ponte makes available, upon request, condition reports on the status of each lot. 1.6 All objects of an electrical or mechanical nature are to be considered solely on the basis of their artistic and decorative value and are not to be considered functional. Before using any such object of a sold lot, it is best to have any electrical system therein certified by a qualified electrician, as Il Ponte shall not assume any responsibility in these regards. 1.7 Neither Il Ponte nor its directors, employees, contractors or consultants shall be liable for acts or omissions relating to the preparation or conduct of an auction or for any other matter relating to the sale of the lot. 1.8 Following the adjudication, Il Ponte shall not be held responsible for any fault or defect of the lots, including but not limited to those related to state of preservation, wrong attribution, authenticity, provenance, weight or lack of quality. Potential buyers and successful bidders expressly waive the benefit of all warranties pursuant to Articles 1490 and 1497 of the Italian Civil Code, exempting Il Ponte from any responsibility. Neither Il Ponte or any member of its staff will be able to issue any sort of valid guarantee. 1.9 At all events any different l liability of Il Ponte vis-à-vis the Buyer (the individual or company who makes the highest bid in the auction accepted by the auctioneer and is awarded the lot) in connection with the purchase of a lot is limited to the Hammer Price and the buyer’s premium paid to Il Ponte by the Buyer. 1.10 The fall of the auctioneer’s hammer determines the acceptance of the highest bid and the price at which a lot is sold by the auctioneer to the Buyer. The fall of the auctioneer’s hammer also determines the conclusion of the purchase contract between the Seller and the Buyer and in particular it indicates the obligation of the Buyer to pay to Il Ponte the entire amount due for the purchased lot, including its price and commission. It is expressly provided that the purchase shall be considered finalized, and the ownership of the lot shall

be passed to the Buyer, only pursuant to full payment from the Buyer to Il Ponte of the entire amount due (with the exception of different provisions referred to in the Italian Legislative Decree no. 42/04 and also in the matter of the right of pre-emption of the Government; reference shall be also made to § 11.4 of these Terms and Conditions of Sale). 2. Bids 2.1 Bids for the purchase of lots may be submitted in person in the room during the auction, in a written offer before the auction begins, by phone or via the internet (in the latter case only if the specific auction admits this possibility). 2.2 Bids are increased by 10% (compared to the previous bid) unless otherwise determined by the auctioneer and communicated before the auction begins or during its course. 2.3 In the event bids of an equal amount are submitted through the same method (that is presented in the auction room, by telephone, in writing or online), Il Ponte will take into consideration only the bid received first. 2.4 Where a dispute arises concerning the successful bid, the lot may be withdrawn from the auction - at the sole discretion of the auctioneer - or relisted for auction on the same day (in this case, the bids relating to the lot made previously will no longer be taken into account). 2.5 At its own discretion, Il Ponte has the right to exclude anyone from participating in the auctions; in particular, Il Ponte may refuse to allow any potential buyer who has not previously fulfilled his obligations to Il Ponte, even by way of compensation, to participate in the auction. 2.6 The auctioneer conducts the auction starting from the bid he considers suitable. The auctioneer can put consecutive bids or respond to other bids in the interest of the Seller up to the Reserve Price (the minimum price agreed confidentially between Il Ponte and the Seller, below which the lot will not be sold). 2.7 At any time Il Ponte has the right to withdraw any lot offered for sale. The auctioneer has the right, at his sole discretion, to combine or separate lots and to vary the order of sale from the one indicated in the catalogue, provided that the lot is not offered for sale any day prior to the one indicated in the auction catalogue. 2.8 In regard to each potential buyer, Il Ponte reserves the right to subordinate participation in the auction to the presentation of a letter of bank references or the deposit of a sum that guarantees the proper fulfilment of the obligations laid down in these Terms and Conditions of Sale, which will be returned once the auction has ended. 3 Bids in the auction room 3.1 To participate in the auction in person, it is necessary to have the appropriate numbered paddle, which is issued by the staff of Il Ponte at the registration desk, upon filling in the auction registration form and upon exhibiting the identity document of the potential buyer. Bidders shall place their bids by raising the numbered paddle. 3.2 Il Ponte invites potential buyers to pick up their numbered paddle ahead of time and informs them that they can also register for the auction during the exhibition period held prior to the auction. The loss of a numbered paddle must be reported immediately to Il Ponte, who will give the potential buyer a new numbered paddle. The numbered paddle must be returned to Il Ponte at the end of the auction. 3.3 Immediately after the successful bid, the Buyer shall sign a sale report. 3.4 Each lot sold in the auction room will be invoiced on the basis of the personal information and address provided when the numbered paddle is issued. 3.5 It is possible to participate in the auction on behalf of a third person. The agent, when registering for the auction, must present a proxy signed by the principal with an attached copy of the identity document and tax code of both the principal and the agent; if the principal is a company, the proxy must be signed by the legal representative thereof or by an agent with power of attorney, whose identity document and tax code must be attached to the proxy. In any case, Il Ponte reserves its right to prevent the agent from participating in the auction when, at its sole discretion, it deems that the power of attorney has not been sufficiently demonstrated. 3.6 Under no circumstances shall bids be accepted “without limits” or “upon examination”. 4. Bids submitted in writing 4.1 Written bids may be submitted by filling in the “Written telephone bid” form (Form) annexed to the auction catalogue or available for download from www.ponteonline.com (Website). 4.2 The Form shall be sent to Il Ponte at least 24 hours before the start of the auction: either i) by fax to +39 02.72022083 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pontaccio 12) or ii) to +39 02.36633096 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pitteri 8/10), or iii) by 283 283

sending an email in pdf format to info@ponteonline.com (or the email address of the relevant department of Il Ponte provided on the Website or in the auction catalogue), in all cases the required documentation specified in the Form must be enclosed; in case of failure to provide the required documentation, Il Ponte guarantees neither the participation of the potential Buyer in the auction nor that it will accept the bids indicated in the Form. Il Ponte will accept only bids equal to or higher than 80% of the minimum estimate indicated in the catalogue with respect to the lot for which the bid is submitted. 4.3 Written bids will only be accepted if rounded to a multiple of ten; otherwise, Il Ponte will consider the offer as being rounded down to the nearest multiple of ten (for example, a written offer of € 238.00 will be considered by Il Ponte as a bid of € 230.00). 4.4 Il Ponte, in allowing potential buyers to raise bids, will take into account both the Reserve Price and the other bids, so as to attempt to sell the lot for which a written bid was submitted at the lowest possible Hammer Price. The amounts specified in the Form shall be meant as maximum amounts. Il Ponte will not take into consideration bids for unlimited amounts or bids for an unspecified amount. 4.5 Il Ponte is not responsible for any errors made by the potential buyer in completing the Form. Before sending the Form to Il Ponte, the potential buyer is required to verify that the lot description indicated in the Form corresponds to the good that he intends to buy; in particular, the potential buyer is required to verify that the auction catalogue number and the lot description correspond. In the case of discrepancy between lot number and lot description, Il Ponte will make the bid on behalf of the potential buyer by referring exclusively to the lot number. 4.6 At the end of the auction, the Buyer will be informed by Il Ponte via email that his bid was successful; in any case, each potential buyer is invited to contact Il Ponte at the contact details indicated in Article 15 in order to check if his bid was successful. 4.7 In case a written bid and a bid made in person in the auction room, by telephone or online are placed for the same amount, the latters shall prevail with respect to the written bid. 5 Bids submitted by telephone 5.1 By filling in and submitting the Form, a potential buyer can participate in the auction and make telephone bids. 5.2 The Form must be sent to Il Ponte at least 24 hours before the start of the auction - by fax to +39 02.72022083 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pontaccio 12) or to +39 02.36633096 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pitteri 8/10), or by sending an email in pdf format to info@ponteonline.com (or to the email address of the relevant department of Il Ponte provided on the Website or in the auction catalogue), in all cases enclosing the required documentation specified in the Form. 5.3 Following the receipt of the duly completed Form, Il Ponte will contact the potential buyer at the phone number indicated in the Form before the sale of the lot for which the potential buyer intends to make telephone bids. 5.4 The minimum estimate indicated in the catalogue in reference to each lot for which potential buyers intend to make telephone bids must be at least € 100,00; otherwise, Il Ponte will not contact the potential buyer nor will he be able to make telephone bids for the lot. 5.5 If, for any reason, including technical reasons, Il Ponte is not able to telephone the potential buyer, Il Ponte will have the right to bid on behalf of the potential buyer, in regard to each lot specified in the Form, up to a Hammer Price equal to the maximum bid listed by the potential buyer in the Form, or if that maximum bid is not reached, up to the starting price referred to that lot. 5.6 Il Ponte is not liable in any way for any delay in or failure to make telephone bids arising from the malfunction of the telephone line. 5.7 Telephone conversations during the auction will be recorded. The staff of Il Ponte is able to make phone calls in Italian, English, French, Chinese, Spanish and Portuguese. 6 Bids submitted online 6.1 Il Ponte will give notice on its Website (at least 24 hours before the auction starts) and/or in the auction catalogue if bids can be made online, via the Website or sites operated by third parties. 6.2 Online bids are regulated both by these Terms and Conditions of Sale and by the “Additional conditions for the submission of online bids” available on the Website or on request. In the event of inconsistency between these Terms and Conditions of Sale and the “Additional conditions for the submission of online bids”, the latter shall prevail. 6.3 For information about registering for the auction and submitting online bids, please refer to the Website. 6.4 In case of participation in the auction and bids submissions carried out by 284 284

means of platforms and/or websites different from Il Ponte Live platform (for further information reference shall be made to the website www.ponteonline. com) an additional commission corresponding to 5% of the Hammer Price will be applied, as well as the commissions and expenses provided for by these Terms and Condition of Sale. 7 Payment 7.1 In the event of a successful bid, the Buyer shall pay the Hammer Price of the lot to Il Ponte, in addition to a buyer’s premium of 25% (if the auction was held at the saleroom of Il Ponte in Milan, Via Pontaccio 12) or 35% (if the auction was held at the saleroom of Il Ponte in Milan, Via Pitteri 8/10) of the Hammer Price (in both cases VAT shall be included if applicable) in addition, to the payment of any other amount due to Il Ponte under these General Terms and Conditions (see also § 6.4) related to the lot sold (Amount Due). 7.2 The Buyer undertakes to pay the Amount Due no later than ten days from the day following the date of the sale. 7.3 3In the event of failure to pay or delay in payment by the Buyer, in whole or in part, of the Amount Due within the aforementioned imperative time-limit Il Ponte has the right to terminate the sale contract pursuant to Article 1456 of the Italian Civil Code, by giving simple written notice. In this event, Il Ponte shall have in any case the right to receive the payment of a penalty corresponding to the double of the purchase commissions that the defaulting Buyer should have paid, as well as to possible further compensation for greater damages. Il Ponte shall be entitled to retain any advanced payment made by the Buyer. 7.4 Each lot can be paid by cashier’s check, credit card, debit card, bank transfer or cash, within the limits of the law. 7.5 Payment of the lot can be made in Milan at the offices of Il Ponte in Via Pontaccio 12 or in Via Pitteri 8/10 (according to where the auction was held) during the following office hours: Mon-Ven. 9 am to 1 pm; 2 pm to 5:30 pm (excluding public holidays in Italy). 7.6 The following credit cards are accepted: American Express, Diners, Visa and MasterCard. Payment can be made exclusively by the owner of the credit card. 7.7 The bank details for wire transfers are the following: IBAN IT 51H0832950860000000011517; Swift code no. ICRAITRR950; Beneficiary: Il Ponte - Casa d’Aste Srl. In the space for “reason for payment” (causale), please provide your full name and the invoice number. 7.8 Il Ponte has the right to control the source of the payments it receives and to refuse payments from people other than the Buyer. 7.9 Pursuant to the Italian Legislative Decree no.231/07 and subsequent amendments and additions and in full compliance with the provisions of the Italian Legislative Decree 196/2003 (Privacy Code) and EU Regulation 2016/679, Il Ponte will require from all customers the data necessary to the fulfilment of the obligations of adequate verification of the Customer and of the beneficial owner. In the event of formal request from Authorities and Public Administration, and in any other circumstances provided for by law, Il Ponte shall be entitled to provide the name and contact details of the Buyer. 8 Delivery and collection of the lot 8.1 The lot will be delivered by Il Ponte to the Buyer only after receiving full payment of the Amount Due (unless otherwise specified as referred to in the Italian Legislative Decree no. 42/04 and also in the matter of the right of pre-emption of the Government; reference shall be also made to § 11.4 of these Terms and Conditions of Sale). 8.2 Il Ponte does not undertake the obligation to arrange for shipment of the lot sold, which must be collected by the Buyer in Milan at the offices of Il Ponte in Via Pontaccio 12 or in Via Pitteri 8/10 (depending on where the auction was held), within 10 days following the day the Amount Due is paid. 8.3 If the buyer does not promptly collect the lot he has paid for within 10 days of payment or the issue of the certificate or the export license, Il Ponte will have the right to proceed to the elimination of the lot, subject to prior notification by registered mail with return receipt. The buyer acknowledges and accepts that in the event of elimination of the lot, he will not be entitled to proceed to legal actions or promote any complaint before the authorities, against il Ponte, which is therefore free of any liability. 8.4 In the event that the Buyer entrusts the collection of the lot to a third party, said party must be provided with a written authorization of the Buyer as well as a copy of the identity document of both the represented party and his agent. 8.5 At the express request of the Buyer, Il Ponte can arrange, at the Buyer’s expenses and risk, for the packaging, transport and insurance of the lot, subject to prior notice and written acceptance of the Buyer in relation to the relevant expenses. The shipping may be carried out by a carrier hired by Il Ponte, in accordance with the instructions of the Buyer, or hired directly by the Buyer, depending on the agreement between the parties. 8.6 In the event of death, disqualification, incapacitation or termination, for any

reason, of the Buyer, duly notified to Il Ponte, it is agreed that Il Ponte will deliver the lot on the basis of an agreement between all the assignees of the Buyer or in compliance with the procedures established by the judicial authority. 9 Transfer of risk 9.1 A purchased lot is entirely at the risk of the Buyer starting on the earliest of the following: (i) the date the Buyer receives the lot purchased, or (ii) the date the Buyer pays the Amount Due for the lot; if none of these events takes place, the transfer of risk will in any case have effect after the ten (10) day-period of the sale has elapsed. The transfer of risk to the Buyer expressly exonerates Il Ponte from any liability regarding the fate of the adjudicated lot as well as in the event of damages, theft, fire, destruction of loss of the lot itself (partial or total). 9.2 The Buyer will be compensated for any loss of or damage to the lot that occurs after the adjudication but before the transfer of risk, but the compensation may not exceed the Hammer Price of the lot plus the buyer’s premium received by Il Ponte. In no event will Il Ponte be responsible for the loss or damage of glass/frames containing or covering prints, paintings or other works unless the frame and/or the glass is part of the auctioned lot. 9.3 In no event will Il Ponte be liable for any loss or damage (partial or total) of the adjudicated lot: (i) that occurs as a result of any action (including restoration or cleaning of the work or the frame) carried out by third parties appointed by anyone; (ii) arising, directly or indirectly, from: (a) changes in humidity or temperature; (b) normal wear and tear or gradual deterioration resulting from interventions on the object and/or other events (including woodworms and wood parasites); (c) errors in treatment; (d) war, nuclear fission, radioactive contamination, chemical, biochemical or electromagnetic weapons; (e) acts of terrorism; (f) in case of lockdowns or similar situations, Authority regulations and any other reason of force majeure outside the control of Il Ponte. 10 Counterfeiting 10.1 If, after the sale, a lot turns out to be a counterfeit, Il Ponte will reimburse any Buyer who has requested termination of the sale contract - upon the return of the lot to Il Ponte - in an amount equal to the Hammer Price and the buyer’s premium paid, in both cases in the currency in which these amounts were paid by the Buyer. The obligation of Il Ponte is subject to the condition that, no later than five (5) years from the date of adjudication, the Buyer: (i) gives Il Ponte written notice, within ninety (90) days from the date on which he received information causing him to believe that the lot is counterfeit, of the lot number, the date of the auction where the lot was purchased and the reasons why the Buyer believes that the lot is counterfeit; (ii) is able to return the lot to Il Ponte free from any demands or claims by third parties made after the date of sale, and the lot is in the same condition as at the date of sale; (iii) provides Il Ponte with the reports of at least two scholars or independent experts of internationally recognized competence, in which they explain the reasons why the lot is to be considered a counterfeit. 10.2 Il Ponte will not be bound by the opinions provided by the Buyer, and reserves the right to request additional expert advice at its own expense. 10.3 Il Ponte will not make a refund if: (i) the description in the catalogue was in accordance with the generally accepted opinion of scholars and experts on the date of the sale or indicated that the authenticity or attribution of the lot was controversial; or (ii) on the date of publication of the catalogue the counterfeit nature of the lot could be ascertained only by carrying out analyses generally considered inadequate for that purpose or otherwise not feasible, whose cost was unreasonable or which might reasonably have damaged or otherwise resulted in a decrease in the value of the lot. Under this Article, counterfeit means, in the reasonable opinion of Il Ponte, the imitation of a lot offered for sale, not described as such in the auction catalogue, created for the purpose of deception in regard to the authorship, authenticity, provenance, attribution, origin, source, date, age, period of the lot, which on the date of the sale had a value lower than it would have had if the lot had corresponded to the description in the auction catalogue. A lot that has been restored or modified in any way (including repainting or painting over) does not constitute a counterfeit. 11 Export from the territory of the Italian Republic. Declaration of cultural interest 11.1 The export of a lot from the territory of the Italian Republic may be subject to the issuance of a certificate of free circulation or of an export license, in accordance with the requirements of Article 68 et seq. of the Italian Legislative Decree 22 January 2004 no. 42 (Urbani Code). In the event that lots are subjected to the process of declaration of cultural interest (the so-called “notification”) pursuant to article 13 and the following Italian Legislative Decree no. 42/2004, the Buyer shall be responsible for the compliance to all the provision

of law and of any other applicable special regulation, including customs matter, tax matters, currency regulations and protected species regulations. The responsibility of verifying possible restrictions on movements and/or on export of the lot of interest or the adjudicated lot, that is any licence or certificate provided for by law in Italy and in the country of destination, shall be borne solely by the participants to the auction and the Buyers, as well as any formality and legal requirements provided for by law in the matters of movement and/or export of the adjudicated lot, and Il Ponte shall be expressly exempted from any obligation and/or responsibility. 11.2 The failure to grant or the delay in issuing the certificate of free circulation and/or the export license shall not give rise to the termination or annulment of the sale, nor shall it justify the non-payment or delay in payment of the Amount Due by the Buyer. 11.3 At the Buyer’s request and expenses, Il Ponte may accept to apply for the issuance of the certificate of free circulation and/or the export license, provided that the Buyer has already paid the Amount Due. Il Ponte charges to the Buyer a fee of € 150.00 (plus VAT - as per law if due - and any transportation cost) for each work for which an application is filed. In any case, Il Ponte shall not be held responsible for any obligation or guarantee regarding the good outcome of the pertaining application. 11.4 Each lot offered for sale at auction could already be the subject of a declaration of cultural interest by the Ministry of Culture and Heritage and Tourism in accordance with Article 13 of the Urbani Code. In that case - or if, in relation to the lot, the proceeding of declaration of its cultural interest pursuant to Article 14 of the Urbani Code has commenced - Il Ponte will communicate as much in the catalogue and/or through an announcement made by the auctioneer before the lot is offered for sale. In the event the lot has been the subject of a declaration of cultural interest prior to its sale, the Seller will report the sale to the competent Ministry pursuant to Article 59 of the Urbani Code. The sale is subject to the condition precedent that the relevant Ministry exercises the right of pre-emption within sixty days of receipt of such report, or within a period greater than one hundred and eighty days, pursuant to Article 61 paragraph II of the Urbani Code. During the period provided for the exercise of the right of pre-emption, the lot cannot be delivered to the Buyer, pursuant to Article 61 of the Urbani Code. In any event, it is understood that any declaration of cultural interest (or even just the commencement of the related procedure) that should occur subsequently to the adjudication of a lot shall not invalidate or nullify neither the adjudication nor the obligation of payment of the total amount due and, in general, the purchase of the lot. 11.5 Please note that the lot marked with“§”symbol has been imported under a temporary customs licence. The hammer price for the lot will be subject to VAT (as per law if due) for EU residents only. The cost of € 300 regarding the final importation will be at the buyer’s expense. Il Ponte will not be responsible for the delays in paperwork procedures. 11.6 Please note that the lot marked with “#”symbol has been imported under a temporary artistic importation licence. 12 Resale right 12.1 If due, the payment of the so-called “resale right” (introduced by the Italian Legislative Decree 13 February 2006, no. 118, implementing Directive 2001/84/EC) will be paid by the Seller. 13 Protected species 13.1 Regardless of the issue of a certificate or an export license under Article 68 et seq. of the Urbani Code, all lots consisting of or containing parts of plants or animals (e.g.: whalebone, crocodile, ivory, coral, turtle), regardless of their age or value, may require a permit or certificate before export, and/or additional licenses and/or certificates for importation into non-EU countries. The granting of a license or a certificate for import does not guarantee the issuing of a license or certificate for export, and vice versa. Il Ponte recommends that potential buyers check their own specific national legislation regarding requirements for the imports of goods made of or containing protected species into their country. It is the Buyer’s responsibility to obtain these import or export licenses/ certificates, as well as any other required supporting document, before making any bid and Il Ponte shall be expressly exempted from any responsibility and/ or obligation. 14 Legal Guarantee of Conformity 14.1 When required by law, lots sold through Il Ponte are covered by the legal guarantee of conformity provided for in Articles 128-135 of the Italian Consumer Code (Legal Guarantee), if applicable. 14.2 The Legal Guarantee is given to the consumer (who, pursuant to Article 3, paragraph I, letter a) of the Consumer Code, is an individual who acts for purposes unrelated to his business, commercial, craft or professional activities). 285 285

14.3 The Seller is liable to the consumer for any lack of conformity existing at the time of delivery of the product and that becomes apparent within two years of that delivery. The lack of conformity must be reported to the Seller within two months of the date on which it was discovered, otherwise the guarantee is voided. Unless proved otherwise, it is assumed that any lack of conformity which becomes apparent within six months of delivery of the product already existed on the delivery date, unless this assumption is incompatible with the nature of the product or with the nature of the lack of conformity. From the seventh month following the delivery of the lot, it becomes the consumer’s burden to prove that the defect existed at the time of delivery. In order to avail himself of the Legal Guarantee, therefore, the consumer shall first give proof of the date of the sale and of the delivery of the lot. The consumer, in order to be able to provide this proof, should therefore keep all documentation suitable to demonstrate the sale (for example, the purchase invoice) and the date of delivery or collection of the lot. 14.4 With reference to the definition of “lack of conformity”, please refer to the provisions of Article 129, paragraph II, of the Consumer Code. Excluded from the scope of the Legal Guarantee are defects caused by accidental events or by responsibilities of the consumer, or by any use of the lot that is incompatible to its intended use. 14.5 In the event of a lack of conformity duly reported in the appropriate terms, the consumer is entitled: (i) first of all, to the repair or replacement of the lot, at his choice, free of charge, unless the solution requested is impossible or excessively expensive compared to the other; (ii) second, (in cases where repair or replacement is impossible or prohibitively expensive or the repair or replacement did not take place within a reasonable time or the repair or replacement made previously caused significant inconvenience to the consumer) to a reduction in the Hammer Price or the termination of the contract, at his choice. The remedy requested is overly burdensome if it imposes unreasonable costs on the Seller with respect to alternative remedies that may be exercised, taking intoaccount: (i) the value the object would have if there were no lack of conformity; (ii) the nature of the lack of conformity; (iii) the possibility that the alternative remedy could be implemented without significant inconvenience to the consumer. 14.6 If, during the period of validity of the Legal Guarantee, the lot manifests a lack of conformity, the consumer may inform Il Ponte of this fact at the contacts provided in Article 16. Il Ponte will reply promptly to communications of any alleged lack of conformity and indicate to the consumer the specific procedure to be followed. 15 Contacts It is possible to ask questions, send information, request assistance or file complaints to Il Ponte: - by email: info@ponteonline.com; - by mail: Il Ponte - Casa d’Aste srl, Milan, Via Pontaccio 12 (20121) or Via Pitteri 8/10 (20134); - by phone: +39 02.863141 (offices in Via Pontaccio 12) or +39 02.8631472 (offices in Via Pitteri 8/10) (phone numbers are not free of charge and operate at the following times: Mon-Ven. 9 am to 1 pm; 2 pm to 6 pm, for the offices in Via Pontaccio 12; 9 am to 1 pm; 2 pm to 5:30 pm for the offices in Via Pitteri 8/10, in both cases excluding public holidays in Italy); - by fax: +39 02.72022083 (offices in Via Pontaccio 12) or +39 02.36633096 (offices in Via Pitteri 8/10); Il Ponte will reply to complaints within five working days of their receipt. 16 Jurisdiction and applicable law 16.1 The contractual relationship between Il Ponte and the Buyer is governed by the Italian Law. These Terms and Conditions of Sale may be translated into other languages, should any conflict arise between the Italian original version and any foreign language translation, the conditions of sale included in the Italian version shall prevail and shall remain valid and binding. 16.2 In the case of consumer Buyers, for any dispute concerning the application, implementation and interpretation of these Terms and Conditions of Sale, the jurisdiction shall be the location where the consumer resides or is domiciled. 16.3 Under Article 141-sexies, paragraph 3 of the Consumer Code, when applicable, Il Ponte informs the consumer Buyer that, in the event he has filed a complaint directly with Il Ponte, after which however it has not been possible to resolve the dispute, Il Ponte will provide information about the Alternative Dispute Resolution entity or entities for the extra-judicial settlement of disputes relating to the obligations arising from any contract concluded under these Terms and Conditions of Sale (so-called ADR entities, as specified in Articles 141-bis et seq. of the Consumer Code), specifying whether or not it intends to make use of such entities to resolve such dispute. 16.4 Il Ponte also informs the consumer Buyer that a European platform for online dispute resolution of consumer disputes has been established (the 286 286

so-called ODR platform). The ODR platform is available at http://ec.europa.eu/ consumers/odr/; through the ODR platform, the consumer Buyer may consult the list of ADR entities, find the link to the website of each of them and start an online dispute resolution procedure for the dispute in which he is involved. This is without prejudice of the consumer Buyer’s right to appeal to a competent ordinary court for settlement of the dispute arising from these Terms and Conditions of Sale, regardless the outcome of the out-of-court dispute settlement procedure pursuant to Part V, Title II-bis of the Consumer Code. 16.5 The Buyer who is resident in an EU member state other than Italy may also have access, for any dispute concerning the application, implementation and interpretation of these Terms and Conditions of Sale, to the minor disputes procedure established by Regulation (EC) No. 861/2007 of 11 July 2007, provided that the value of the dispute does not exceed, excluding interest, fees and expenses, Euro 2,000.00. The text of the regulation is available on the website www.eur-lex.europa.eu. II. Additional Terms and Conditions of Sale for Online Bidding The following Additional Terms and Conditions of Sale for Online Bidding (Terms) apply to online auctions where Il Ponte – Casa d’Aste s.r.l., based in Milan, via Pontaccio 12 (20121), VAT no. 01481220133, fully paid-up share capital of Euros 34,320.00 (Il Ponte) allows online bids through the web site www. ponteonline.com (Web Site) and/or web sites of third parties (Platforms). Each lot is offered for sale by Il Ponte. All auction sale contracts concluded via online bidding through the Web Site and/or the Platform are are excluded from the rules of Chapter I, Title III of the Italian Legislative Decree no.206 of 6 September 2005 for the reason that the aforementioned contracts have been concluded at an auction sale. These Terms are in addition to (and do not replace) the above reproduced Terms and Conditions of Sale, whose definitions will be referred to in these Terms. By participating in an auction via the Web Site and/or the Platform, the bidder agrees to be bound by the Terms and Conditions of Sale applicable to the sale and these Terms. 1. One-Step Process and Irrevocability of an Online Bid. Exception to the Right of Withdrawal In order to register for an auction, a copy of a valid ID must be sent to info@ ponteonline.com. Failure to do so, will make the registration impossible. Il Ponte reserves the right to refuse or to revoke registration for an auction at its sole discretion. The process for making a bid through the Web Site and/or the Platform is a one-step process; the bid is sent as soon as the bidder clicks the relevant button and it is final. By placing an online bid via the Web Site and/or the Platform, you accept and agree that bids are final and that you are not allowed in any way to amend or revoke it. Moreover, under Article 59, paragraph 1, letter m) of the Consumer Code, if the auction sale contract is concluded with a bidder who made an online bid through the Web Site and/or the Platform and who may be qualified as a consumer pursuant to Article 3, paragraph 1, lett. a) of the Consumer Code, the buyer will not be entitled to a right of withdraw, as the contract is concluded through a public auction, as defined by Article 45, paragraph 1, letter o) of the Consumer Code. If your bid is a successful bid, the Buyer irrevocably agrees to pay the full purchase price including buyer’s premium and all applicable taxes and other applicable charges. 2. Payment and Delivery Payment: please refer to Clause 7 of the Terms and Conditions of Sale. Delivery: please refer to Clause 8 of the Terms and Conditions of Sale. 3. Competing Bids If you have the leading bid this will be indicated on the Web Site and/or the Platform. The auctioneer has discretion to vary bidding increments for bidders in the auction room and on the telephones, but bidders via the Web Site and/or the Platform may not be able to place a bid in an amount other than a whole bidding increment. All bidding for this sale will be in euros. 4. Bidder’s responsibility Bidders on the Web Site and/or the Platform are responsible for making themselves aware of all sale room notices and announcements. All sale room notices will be read by the auctioneer at the beginning, where appropriate, or during the sale prior to a relevant lot being offered for sale. Il Ponte recommends that bidders on the Web Site and/or the Platform log on at least ten minutes before the scheduled start of the auction to ensure that you have heard all announcements made by the auctioneer at the beginning of the sale. All sale room notices and announcements form part of these Terms and the Terms and Conditions of Sale. Il Ponte reserves the right to refuse or revoke permission to bid online via the

Web Site and/or the Platform and to remove bidding privileges during a sale. Successful bidders will be notified about the adjudication and receive the bank statement related to their purchase after the sale. 5. Il Ponte’s responsibility Il Ponte will not be responsible for any errors or failures to execute bids placed via the Web Site and/or the Platform, including, without limitation, errors or failures caused by (i) a loss of connection to the internet or to the Web Site and/or the Platform software by either Il Ponte or the client; (ii) a breakdown or problem with the Web Site and/or the Platform software; or (iii) a breakdown or problem with a client’s internet connection, mobile network or computer. Il Ponte is not responsible for any failure to execute an online bid or for any errors or omissions in connection therewith. When participating to the auction by means of the Website and/or the Platform, bidders and potential buyers exclusively and expressly assume any risk and/or responsibility for the receiving and good outcome of the bids placed and/or to be placed INFORMATION on ART 13 of the G.D.P.R Pursuant to and for the effects of art. 13 of the New Data Protection Regulation (GDPR 2016/679), we inform the Customer (so-called interested party) that: 1. Owner and other designated persons The data controller is Il Ponte - Casa D’Aste S.r.l. , with registered office in Milan, Via Pontaccio n. 12, in the person of the director, Dr. Rossella Novarini, mail: direzione.generale@ponteonline.com. For the purpose of replying to the interested party in case of exercise of rights by the latter, it is possible to contact Francesca Conte, mail: francesca.conte@ponteonline.com. The appointed DPO is Programmastudio Spa, in the person of the Dr. Pasquale Iannone, tel. 02 2829389, mail: privacy@programmastudio.it. 2. Treatment and legal basis Personal data, freely provided by the Customer to the company on the basis of the activity carried out by virtue of specific contractual regulations, will be treated in a lawful manner, according to correctness, and in accordance with the provisions of the Regulations, for the purpose of: - fulfilling the mandate to sell and / or participating in the scheduled auctions; - for the purposes established by the current anti-money laundering legislation (the Italian Legislative Decree 231/07 and subsequent amendments). The provision of the above data is mandatory for the holder to be able to carry out the task assigned to him. In case of refusal to provide the requested data, the holder will find it impossible to perform the contractually provided services, due to fact and fault of the Customer concerned. Personal data such as e-mail address, provided optionally by the Customer to the company on the basis of a specific consent issued by the same, will be processed in a lawful and correct manner, as well as in accordance with the Regulation for the purposes of forwarding information, updates and news regarding new auctions and / or future events. For this purpose the company will collect the consent with electronic and /or written modalities. The image will be recorded, by means of a video recording system and as per reported information, in the legitimate interest of the Owner, or in order to protect the safety of persons and the protection of the company’s assets.

It is not the intention of the Data Controller to transfer the data object of this letter to a third country or to an international organization. It should be noted that the external backup is also performed by an Italian company, therefore also required to comply with the privacy legislation in question, through the use of server sites on Italian territory. There is no automated decision making process. Finally, the interested party is informed that the Data Controller has set up a great variety of security measures to protect data against the risk of loss, misuse or alteration. 4. Data retention period The data, subject of this information, will be kept: - for 10 years (ten years) from the conclusion of the contractual relationship, for treatment with a contractual legal basis; - 5 years from the withdrawl of consent for treatment with a consensual basis; - no more than 72 hours, relative to the treatment of images of the video surveillance. 5. Rights of the interested party The interested party has the right: - to ask the Data Controller to confirm or not the possession of personal data concerning himself, even if not yet registered, and their communication in an intelligible form, as well as access to personal data, its possible updating or integration, correction or the cancellation of the same, the transformation of the same in anonymous form or the blocking of those treated in violation of the law, the limitation of the processing that concerns himself or to oppose its treatment, in addition to the right to data portability. The interested party also has the right to obtain an indication of the origin of personal data, its purpose and the methods of treatment, as well as the logic applied in case of treatment carried out with the aid of electronic instruments; - he may also object in whole or in part to the processing of data concerning him for the purpose of sending advertising material, direct sales or market research or commercial communications; - he has the right to withdraw the consent at any time, without prejudice to the lawfulness of the processing performed on the basis of the consent given prior to the revocation, as well as the right to place a complaint with a supervisory authority.

3. Processing tools and data storage methods The data processed (which may be: common and identifying) are updated, complete, relevant and not excessive with respect to the aforementioned purposes of processing. The same data will be processed, in compliance with the security and confidentiality required through the following procedures: collection of data from the interested party, registration and storage of the same for predetermined, explicit and legitimate purposes. The same data will be processed using both paper and electronic and automated means. Personal data will be processed by the Data Controller as well as by employees and collaborators authorized to process the data. The data may be communicated, to the public bodies recipients of the communications /declarations object of the present contract, as well as to the appointed inspection persons, where required, during the verification and control phases related to the regularity of the fulfilments. The same data, object of this information, can be communicated to professionals and /or collaborators of the holder for the accomplishment of the assigned task and for the same purposes. Moreover, the data in question will not be disseminated beyond the limits specified therein, unless otherwise indicated by the interested party, provided in writing. 287 287

MODULO OFFERTE SCRITTE E TELEFONICHE Asta n. n. 531 507 Asta 491

Io sottoscritto/a Nome

Cognome

Residente a

Cap

Via

Cell.

E-mail

Telefono

Fax

Codice fiscale

Nato a

ALLEGATI: COPIA DEL DOCUMENTO DI IDENTITA' O DEL PASSAPORTO con la sottoscrizione del presente modulo dichiaro di aver letto e di accettare incondizionatamente e senza riserve le Condizioni Generali di Vendita ricevute da Il Ponte Casa d’Aste (con la sottoscrizione della presente il sottoscritto ne rilascia ricevuta) e pubblicate sul catalogo d’asta de Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. e riferite all’asta n. .................. del ......................... nonché dichiaro (segnare l’opzione rilevante) (A) che, non potendo essere presente all’asta, desidero formulare le seguenti offerte massime per l'acquisto dei lotti qui sotto elencati. (B) di voler essere contattato da Il Ponte Casa d’Aste s.r.l. - ai numeri di telefono da me sopraindicati – nel momento in cui i lotti qui di seguito descritti verranno offerti in vendita al fine di poter partecipare con una o più offerte telefoniche e per i quali formulo fin da subito l'offerta sulla base d'asta di cui dichiaro essere stato informato. Qualora, per qualsiasi motivo, anche di natura tecnica, Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. non riuscisse a contattarmi telefonicamente, la casa d’aste avrà facoltà di effettuare offerta per mio conto sulla base d'asta garantita e sino ad un prezzo di aggiudicazione pari all'offerta massima eventualmente indicata nella colonna specifica. Riconosco e accetto di poter formulare offerte telefoniche solo per lotti per i quali la stima minima indicata in catalogo è pari o superiore ad euro 100,00. Riconosco e accetto che la telefonata sarà registrata da Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l.

LOTTO N.

DESCRIZIONE

OFFERTA MASSIMA (in caso di opzione B commissione telefonica - si intende implicitamente formulata l’offerta sulla base d’asta)

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Il Modulo deve essere inviato a Il Ponte almeno entro 24 ore prima l’inizio dell’asta: via fax al numero +39 02.72022083 oppure in formato pdf via email all’indirizzo info@ponteonline.com (ovvero all’indirizzo email dipartimentale di riferimento). Qualora il partecipante all’asta intenda formulare una o più offerte scritte in qualità di rappresentante di una terza persona è pregato di allegare al presente modulo una delega sottoscritta dal rappresentato unitamente a copia del documento di identità e del codice fiscale del rappresentato; nell’ipotesi in cui il rappresentato sia una società, la delega deve essere sottoscritta dal legale rappresentate o da un procuratore dotato di potere di firma, la cui carta di identità e codice fiscale dovranno essere allegati alla procura. In ogni caso, Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. si riserva la facoltà di impedire la partecipazione all’asta al rappresentante quando, a suo insindacabile giudizio, non ritenga dimostrato il potere di rappresentanza. In caso di aggiudicazione del lotto, l’acquirente dovrà corrispondere a Il Ponte Casa d’Aste s.r.l. il prezzo di aggiudicazione del lotto, vale a dire il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato in asta dal banditore, oltre alle commissioni di acquisto pari al 25% (IVA inclusa) del prezzo di aggiudicazione, oltre ogni eventuale ulteriore importo previsto dalle Condizioni Generali di Vendita. In relazione ad offerte scritte, non vengono accettate offerte “al meglio” o “salvo visione”; oppure con importi illimitati o prive di importo. Le offerte sono accettate solo se arrotondate alla decina. Il Ponte darà esecuzione solo ad offerte che siano pari o superiori all’80% della stima minima indicata in catalogo e riferita al lotto per il quale l’offerta è presentata. Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., nel dare luogo ai rilanci per conto del partecipante, terrà conto sia del prezzo di riserva, sia delle altre offerte, in modo da cercare di ottenere l’aggiudicazione del lotto oggetto della proposta scritta al prezzo di aggiudicazione più basso. Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. non è responsabile di eventuali errori nella compilazione del presente modulo. Prima di inviare il modulo è necessario verificare che la descrizione del lotto ivi indicata corrisponda al bene che si intende acquistare; in particolare, è necessario verificare che vi sia corrispondenza tra numero di catalogo d’asta del bene e descrizione del lotto. In caso di discrepanza tra numero di lotto e descrizione, Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. formulerà l’offerta con esclusivo riferimento al primo. Accetto e approvo specificatamente, anche ai sensi dell'art. 1341 e 1342 c.c., le seguenti clausole delle Condizioni Generali di Vendita pubblicate sul catalogo d'asta de Il Ponte: 1.3 (esclusione di responsabilità per errori o omissioni); 1.7 (esclusione di responsabilità per atti o omissioni); 1.8 (esclusione di responsabilità per vizi); 1.9 (limitazione di responsabilità); 2.8 (referenze bancarie e deposito); 5.5 e 5.6 (esonero responsabilità offerte telefoniche); 7.3 (termine essenziale, clausola risolutiva espressa, penale); 8.3 (conseguenze del mancato ritiro del lotto); 9.1 (passaggio del rischio); 9.2 (limitazioni al risarcimento del danno); 9.3 (limitazione di responsabilità); 10.1 (conseguenze nel caso di una contraffazione); 10.3 (limitazioni al rimborso nel caso di contraffazione); 11.1 (esonero responsabilità in materia di esportazione e dichiarazione di interesse culturale); 11.3 (esonero responsabilità per pratiche di libera circolazione e/o esportazione); 11.4 (validità dell’aggiudicazione); 13.1 (esonero responsabilità in materia di specie protette); 16 (legge e foro); II-4 (esonero responsabilità offerte online).

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Ai sensi e per gli effetti dell'art. 13 del G.D.P.R., Regolamento UE 679/16, il sottoscritto interessato dichiara di aver ricevuto adeguata informativa in merito ai dati forniti che risultano necessari ed indispensabili al fine della corretta esecuzione dell'intesa contrattuale, del loro trattamento, della sua durata, delle indicazioni del Titolare, dell'eventuale Responsabile del Trattamento, del D.P.O., nonché delle modalità concrete di esercizio dei diritti che mi sono riconosciuti dalla normativa in discorso. Dichiaro altresì di avere piena conoscenza della pubblicazione dell'informativa in discorso sul sito http://www.ponteonline.com/, nella sezione G.D.P.R.

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Ai fini e per gli effetti del trattamento dei dati personali per la ulteriore finalità d'inoltro d' iniziative pubblicitarie e/o informative, mediante mail o mezzi equivalenti, relative esclusivamente alle aste e/o iniziative organizzate da Il Ponte □ acconsento

□ non acconsento

coscientemente il Titolare al trattamento in discorso.

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... IL PONTE - CASA D’ASTE S.R.L. 288 PALAZZO CRIVELLI Via Pontaccio, 12, 20121 Milano Tel. +39 02 86 31 41 Fax +39 02 72 02 20 83 info@ponteonline.com www.ponteonline.com C.F., P. IVA 01481220133 C.C.I.A.A. Milano REA 1167476

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FORM FOROFFERTE BIDS SUBMITTED WRITING AND BY TELEPHONE MODULO SCRITTE E IN TELEFONICHE MODULO OFFERTE SCRITTE E TELEFONICHE I,Iothe undersigned, sottoscritto/a Io sottoscritto/a MODULO OFFERTE SCRITTE E TELEFONICHE Name Nome Nome Io Citysottoscritto/a Residente a Residente a Nome Telephone Telefono Telefono Residente a Tax codefiscale Codice Codice fiscale Telefono Identity card/Passport n.

Surname Cognome Cognome

Postal Cap Code Fax Fax Fax Fax

Codice fiscale ENCLOSED: COPY OF AN IDENTITY DOCUMENT OR PASSPORT

Asta n. n. 531 Sale 507 Asta n.

Cap Cognome Mobile Cell. Cell. Cap Birthplace Nato a Nato a Cell. by Issued

Asta n.

Street Via

Via Email E-mail E-mail Via E-mail

Nato a

il il

Date of issue il

by signing this form, I hereby declare that I have read and that I accept unconditionally and unreservedly the Terms and Conditions of Sale received from Il Ponte Casa d’Aste (by signing this form the undersigned acknowledges receipt of the aforementioned Terms and Conditions of Sale) and published in the auction catalogue of Il Ponte – Casa d’Aste s.r.l. and related to auction no. __________ to be held on___________, and I request (mark the relevant option) (A) to place the following maximum bids for the purchase of the lots listed below, as I am unable to be present at the auction (B) I wish to be contacted by Il Ponte Casa d’Aste at the numbers I have provided above - at the moment in which the lots described hereunder will be offered for sale - so that I may participate with one or more telephone bids for which I am hereby placing a written bid for the starting price of which I have been informed. Should Il Ponte for any reason, including technical difficulties, be unable to contact me on the telephone it is understood that Il Ponte will have the faculty to consider my bid as a written bid and therefore confirm on my behalf the aforementioned starting price or if specified, up to the amount equal to the maximum offer indicated in the specific column. I acknowledge and agree to make telephone OFFERTA MASSIMA LOTTO DESCRIZIONE bids only N. for lots for which the minimum estimate indicated in the catalogue is greater than or equal to € 100.00. I acknowledge and agree that the telephone call will be recorded by Il OFFERTA MASSIMA LOTTO N. d’Aste Srl. DESCRIZIONE Ponte - Casa

LOT NO. LOTTO N.

DESCRIPTION DESCRIZIONE

MAXIMUM BID OFFERTA MASSIMA

(if option B- telephone bid – the reserve price implicitly implies a written bid on the starting price)

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Firma ...................................................................................................... Date Data ................................................................................... Signature The Form must be sent to Il Ponte at least 24 hours before the auction starts - by fax to +39 02.72022083 or by sending an email in pdf format to info@ponteonline.com (or to the email address of the relevant department).

Firma If a bidder...................................................................................................... wishes to submit one or more bids in writing as the representative of a third party, he mustData present................................................................................... a proxy signed by the principal with an attached copy of the principal’s identity document and tax code;

if the principal is a company, the proxy must be signed by the legal representative thereof or by an agent with signing authority, whose identity document and tax code must be attached to the proxy. In any case, Il Ponte - Casa d’Aste Srl has the right to prevent the representative from participating in the auction when, at its sole discretion, it deems that the power of representation has not sufficiently been demonstrated. In the event a lot is awarded, the Buyer shall pay the Hammer Price of the lot to Il Ponte - Casa d’Aste Srl, which is to say the price at which a lot is awarded at an auction by the auctioneer, in addition to the buyer’s premium of 25% (including VAT) of the Hammer Price and any other additional amount required by the Terms and Conditions of Sale. No written bids will be accepted for an unspecified or unlimited amount for a given lot, nor bids subject “to inspection” as an attached condition, nor bids for unlimited amounts, nor bids without a specified amount. Bids are accepted only in amounts rounded to the nearest ten. Il Ponte - Casa d’Aste Srl will give effect only to bids equal to or greater than 80% of the minimum estimate indicated in the catalogue for the lot being sold. Il Ponte - Casa d’Aste Srl, in allowing participants to raise bids, will take into account both the Reserve Price and the other bids, so as to attempt to award the lot for which a written bid was submitted at the lowest possible Hammer Price. Il Ponte - Casa d’Aste Srl is not responsible for any errors made in filling out this form. Before sending the Form to Il Ponte, it is necessary to verify that the lot description indicated therein corresponds to the object desired for purchase; in particular, it is necessary to verify that the auction catalogue number and the lot description correspond. In the case of discrepancy between lot number and lot description, Il Ponte - Casa d’Aste Srl will make the bid by referring exclusively to the lot number. I specifically accept and approve, also pursuant to Articles 1341 and 1342 of the Italian Civil Code, the following clauses of the General Terms Conditions of Sale published in the auction catalogue of Il Ponte: 1.3 (exclusion of liability for errors or omissions); 1.7(exclusion of liability for acts or omissions); 1.8 (exclusion of liability for faults or defects) 1.9 (limitation of liability); 2.8(bank references and deposit); 5.5and 5.6(exclusion of liability for bids submitted by telephone); 7.3 ) imperative time limit, immediate termination clause, penalty); 8.3 (consequences of failure to collect the lot); 9.1 (transfer of risk); 9.2 (limits to damage compensation); 9.3 (limitation of liability); 10.1 (consequences in the case of a counterfeit); 10.3 (limits to refunds in the case of counterfeiting); 11.1(exclusion of liability for matters related to export and declaration of cultural interest); 11.3(exclusion of liability for free circulation related procedures and documents); 11.4 (validity of the adjudication); 13.1(exclusion of liability for protected species related matters); 16 (Jurisdiction and applicable law); II-4(exclusion of liability for online offers).

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Signature Firma ...................................................................................................... Date Data ...................................................................................

Pursuant to and for the effects of art. 13 of the G.D.P.R., EU Regulation 679/16, the undersigned declares that he/she has received adequate information regarding the data provided that is necessary and indispensable for the correct execution of the contractual agreement, its duration, the handling of the data, the indications of Il Ponte, where applicable the manager of the handling, of the D.P.O., as well as of the concrete

Firma Data ................................................................................... modalities...................................................................................................... allowing me to exercise my rights as specified by the law in question. I also declare to have full knowledge of the information note specified and printed ,on the website http://www.ponteonline.com/, in the section G.D.P.R.

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Firma ...................................................................................................... Date Data ................................................................................... Signature For the purposes and effects of the processing of personal data for the further purpose of sending advertising and / or information initiatives, by email or equivalent means, related exclusively to auctions and / or initiatives organized by Il Ponte

□ acconsento □ non acconsento Firma ...................................................................................................... consent don’t consent □ Iacconsento □ Inon acconsento coscientemente il Titolare al trattamento in discorso. coscientemente il Titolare trattamento In my full conscience to thealprocessing of in thediscorso. data

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IL PONTE - CASA D’ASTE S.R.L. PALAZZO CRIVELLI Via Pontaccio, 12, 20121 Milano IL CASA CRIVELLI Via Pontaccio, 12, 20121 Milano Tel.PONTE +39 02 -86 31 41D’ASTE Fax +39S.R.L. 02 72 PALAZZO 02 20 83 info@ponteonline.com www.ponteonline.com

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SALES NOTE Nella scheda delle opere non è specificato lo stato di conservazione. I Clienti sono pertanto invitati a richiedere i condition report delle stesse, a visionarle direttamente o a mandare una persona di fiducia per l'analisi del lotto. I condition report rilasciati dalla Casa d'aste, per quanto accurati, non vengono eseguiti in un contesto di laboratorio di restauro e comunque rimangono una mera rilevazione soggettiva. Dopo l'aggiudicazione pertanto Il Ponte Casa d’Aste non potrà essere ritenuta responsabile per eventuali difetti non rilevabili ed evidenti, inesattezze o imprecisioni. 290

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