10 minute read
Olivier Messiaen och musikens ursprung
IKAROS 1 | 21 ARTIKEL
När uppstår musik? Vad särskiljer musik från ljud? Vilka grundläggande mänskliga behov svarar musik emot? Är det kanske en missriktad ansats att definiera musik som något mänskligt, eftersom vi tycks dela tendensen att uttrycka oss musikaliskt med andra arter i naturen? Jonas Lundblad skriver.
Advertisement
Olivier Messiaen och musikens ursprung
Frågor om ursprung är tillbaka
Musikens begynnelse har blivit alltmer flitigt diskuterad under de senaste decennierna. Denna utveckling bygger till viss del på konstnärliga trender sedan mitten av 1900-talet. Det handlar då framför allt om relationen mellan ljud och musik, som blev allt mer komplex att definiera i takt med ljudkonstens och elektronmusikens framväxt efter andra världskriget. När enskilda klanger, ljudfenomen och samplade ljud bröt sig ur tidigare musikaliska ramar utmanades musikbegreppet i grunden. Särskilt den enhetlighet som verkar förutsättas i tal om musik i singularis har kritiserats utifrån den kulturella mångfald som kunnat påvisas genom antropologiska och musiketnologiska studier. Inom sådana grenar av musikforskningen har det därmed blivit ett tecken på medvenhet att hellre tala om olika former av musics än om musik. Som kontrast till denna inriktning finns det en stark rörelse tillbaka mot mer universella beskrivningar av musik under det tidiga 2000-talet. Inom såväl kliniskt baserad musikpsykologi som inom evolutionsbiologisk forskning finns en stark trend att studera musik som både naturlig och allmänmänsklig. Det stora intresset för musikterapi, musikens hälsoaspekter och musik i kognitionsforskning förstärker sådana inriktningar. Klimatfrågornas akuta betydelse gör det också naturligt att vissa musikforskare söker utveckla en posthumanistisk inriktning, med studier av såväl fågelsång som andra djurs sätt att kommunicera genom vad vi uppfattar som musikaliska ljud.
Den egensinnige Messiaen
Den här artikeln närmar sig flera av samtidens stora frågor genom en historisk tillbakablick på en av 1900-talets främsta tonsättare. Olivier Messiaen (1908-1992) är samtidigt en av musikhistoriens mer färgstarka personligheter. Hans starkt katolskt präglade musik hann skapa uppslitande strider i Paris under 1940-talet innan han i tyskt fångläger skrev sitt mest kända verk, Kvartett vid tidens ände. Messiaen var inflytelserik pedagog vid Pariskonservatoriet och hyllades i början av 1950-talet av det unga avantgardet för hur han hjälpt till att frigöra olika aspekter av ljud från tidigare musikaliska ramar. Samtidigt befann sig Messiaen själv i en skaparkris i mötet med den rationalism och radikalitet som hans berömda elever Pierre Boulez och Karlheinz Stockhausen stod för. Under 1950-talet vände han sig konsekvent till fågelsång som inspirationskälla för att återfinna vad han kallade ”musikens sanna ansikte”. Fram till sin död fortsatte Messiaen att utveckla en mycket personlig stil, där katolsk mystik står sida vid sida med klangsköna experiment inom såväl rytm, harmonik och instrumentation. Som ett sätt att förklara sina säregna musikaliska ideal skrev Messiaen boken Mitt musikaliska språks teknik och sammanställde material till en kolossal Traktat om rytm, färg och ornitologi. Den senares sju band uppgår till 3600 sidor och fungerar som en katalog över tonsättarens viktigaste intellektuella och musikaliska inspirationskällor. Verket gavs ut postumt och forskningen ägnar sig ännu åt att fullt ut förstå relevansen i detta ofantliga material. Nya läsningar kan bland annat belysa hur Messiaen är beroende av idéer från tiden kring år 1900, då evolutionära perspektiv präglade musikforskningen. Med en sådan infallsvinkel blir denna fågelsångens store förkämpe intressant i relation till vår tids stora frågor om musikens begynnelse och om förhållandet mellan människa och djurrike.
Vincent d’Indy och en tysk bakgrund
Redan under 1700-talet blir undersökningar om ursprung en vanlig vetenskaplig angelägenhet. På svensk mark är Carl von Linnés arbete ett tydligt exempel på hur studier av naturens historia och dess ordning smälte samman. Teorier om ett människans första naturtillstånd präglade naturrätt och politik, samtidigt som frågor om språkets ursprung var livligt diskuterade. Föreställningar om en historisk systematik inom musikens område spelade stor roll när den tyska musikvetenskapen kring år 1900 sökte definiera sina egna grundantaganden. Den inflytelserike Guido Adler (1855-1941) skisserade 1898 i sin installationsföreläsning som professor i musikvetenskap i Wien uppgiften att skapa en musikalisk arkeologi från begynnelsen och fram till nutiden. Med metodologiska influenser från den tyska idealismen skulle inte minst Leipzigprofessorn Hugo Riemann (1849-1919) förena historiska studier med naturvetenskapliga ambitioner och en strävan att finna grundläggande begrepp som kunde förklara hela musikens område. Riemann formulerade bland annat den så kallade harmoniska dualismen, tanken att all musik bygger på en akustisk spänning mellan treklanger av dur och moll.
I Frankrike kom Riemanns metoder och historiska periodindelningar av musik att spela en viktig roll i Vincent d’Indys (1851-1931) omfångsrika kompositionslära. I en tid av starka kulturella spänningar mellan Tyskland och Frankrike var d’Indy både en hängiven Wagnerian och en glödande nationalist. Dessutom var han en selotisk förespråkare för en specifikt katolsk kultur och byggde upp sin undervisning vid privatskolan Schola Cantorum i Paris i polemik mot det etablerade konservatoriets sekulära tendens. Olivier Messiaen skulle undervisa där några år efter d’Indys död, men redan som barn påverkades han av dennes stora lärobok i komposition. Messiaen berättade själv hur han ivrigt läste den och att det var så musikanalys kom in i hans liv. Den gregorianska sången spelade en särskild roll i d’Indys undervisning. Kursplanen byggde på idén att en blivande tonsättare måste lära sig förstå musikens struktur genom att studera dess organiska framväxt. Som den första betydande (västerländska) musiken tänktes den enstämmiga gregorianska sången vara ursprunget till senare tiders mångstämmighet, rytmer och harmonik. D’Indy hade utvecklat en säregen metod att se på gregorianikens neumer, dess repertoar av grundläggande melodiska vändningar, som byggstenar även i senare musik. Han tänkte sig därmed att det var fruktbart att analysera teman även i samtidens musik som om de var uppbyggda som kombinationer av dessa små grupper av toner.
Gregoriansk sång och antiken
Messiaen var inte mindre intresserad av den gregorianska sången, även om han tillhörde en senare generation som såg den katolska kulturen som helt förenlig med en radikal modernism. Bland tidens ledande gestalter inom den gregorianska sången var Messiaen framför allt inspirerad av André Mocquereau (1849-1930), ansvarig för detta område vid det tongivande benediktinklostret i Solesmes. Mocquereau hade själv förfinat sina egna metoder genom korrespondens med såväl Riemann som d’Indy. Från den senare övertog han bland annat uppfattningen att den grekiska antiken påvisar hur rytm är den primära beståndsdelen, eller ursprunget, i alla konstarter. Tanken är att såväl skulptur som poesi eller måleri skapar en ordning i tid och rum, vilket i sig skulle vara definitionen av rytm. Både Mocquereau och d’Indy tänkte sig att det finns vissa abstrakta naturlagar som binder samman inte bara mänskligt liv med djurriket utan även går igen i stjärnornas och årstidernas gång.
En sådan diffus men allomfattande ansats gick hand i hand med Messiaens livshållning, inspirerad av katolsk mystik och spekulativ filosofi. Hans ambition var att skriva ”en musik som omfattar allt, utan att förlora kontakten med Gud”. Både i sina verk och texter ställde han stjärnor, människor och fåglar sida vid sida med varandra. Människan är här vare sig musikens grund eller tillvarons centrum, allt existerar snarare i en större ekologisk enhet. För Messiaen bildar dessutom matematiken en ontologisk grund som går djupare än naturens sammanhang. När han experimenterar med rytmer eller använder primtal som ett sätt att skapa helhet i fraser ser han sig själv som utforskare av mönster som ligger inlagda i själva tillvaron snarare än som uppfinnare av nya tekniker. I den här hållningen ligger också en långtgående universalism. Messiaen ser kulturella skillnader men är övertygad att all musik åtminstone på ett abstrakt plan vilar på samma lagar.
Experiment med fågelsång
Även hos en teoretiskt lagd tonsättare är det till sist den egna musiken som är allra mest intressant att studera. Messiaens sätt att under 1950-talet finna sin egen väg framåt genom att vända sig till fågelsång är också mer stimulerande än de delvis obskyra teorier han byggde på. Efter flera års insamling och transkriptioner av fågelsång till notskrift presenterades tonsättarens karaktäristiska ”fågelstil” 1956 i pianokonserten Oiseaux exotiques (Exotiska fåglar). Två år senare hade han avslutat sin exceptionella Catalogue d’Oiseaux (Fågelkatalog) för solopiano. Dess tretton olika satser skildrar en namngiven fågelarts sång, bland dem blåtrast, kattuggla, stentrast och rörsångare. Den senares musik är så pass omfattande som en halvtimme i ett verk som totalt sett har en speltid om drygt två och en halv timmar.
Messiaen var mycket stolt över sin övertygelse att han verkligen återgav fåglarna exakt som de sjunger. Han genomförde också ett unikt konstnärligt experiment i sina sofistikerade försök att fånga arters karaktäristiska sångmönster, vad gäller såväl tonhöjd som melodilinjer och klangfärger. Paradoxen i projektet är att en intention att återfinna en sann musik hos fåglarna inte bara handlade om att imitera deras sång. Just ambitionen att återge den naturliga sången krävde alltmer radikala mänskliga ingrepp. Forskningen har på senare tid kunnat påvisa hur Messiaens arbete med fåglarna följde ur fördjupade studier i den antika grekiska metriken samt den gregorianska sången. På ett handgripligt sätt var han här trogen den anrika metoden att söka svar på musikens grundfrågor i dess historiska ursprung. Med inspiration från d’Indy analyserade Messiaen även fåglarnas sång med den gregorianska sångens neumer som melodisk förlaga. När han organiserade utdrag ur fågelsång använde han matematiska metoder som primtal för att skapa en stiliserad sång i samklang med vad han uppfattade som musikens grundlagar. Försök att återge klangfärger i en specifik arts sång ledde också till avancerade experiment att färglägga deras melodier genom olika ackord.
För Messiaen börjar musiken definitivt inte med människans inträde i historien och den kan heller inte evolutionärt reduceras till mänskliga behov. Snarast hyllar han fåglarna som skapelsens mest sofistikerade musiker – och det är inte enbart tänkt som en form av analogi. Samtidigt upphäver hans arbete med fågelsång de flesta enkla avgränsningar mellan musik och ljud. Dessa övertygelser hindrar honom dock alltså inte från att mycket medvetet komponera fågelsång, snarare än att exempelvis vilja infoga inspelade läten i sina egna verk. I vår tid har det invänts att Messiaen därmed begår ett övertramp på fågelarternas integritet. En sådan kritik skulle knappast ha varit relevant inom tonsättarens egen blandning av katolsk skapelsetro och modern evolutionslära. Gränsen mellan människa och djurrike blir mindre definitiv om alla skapade ting tänks existera i en ekologisk väv bortom dem själva. Samtidigt bildar musikens ursprung i en antik rytmteori den abstrakta måttstock som både mänsklig musik och fågelsång ytterst mäts med.
Svenska fåglar
En specifikt svensk aspekt i Messiaens fågelkatalog komplicerar bilden ytterligare. Hans porträtt av en art är strängt taget lika mycket ett musikaliskt landskapsmåleri. En viktig poäng är att fågelsång fyller olika konkreta funktioner och att den samspelar med artens naturliga habitat. Messiaen försöker därför fånga såväl bergsmassiv som hav, soluppgången och andra arter i varje sats av verket. I noterna antecknar han nogsamt var i sitt hemland Frankrike han upplevt de naturscener som skildras. För några år sedan gjorde pianisten och forskaren Peter Hill en upptäckt i tonsättarens skissböcker som delvis omkullkastade den bild Messiaen själv gav av sin musik som baserad på eget ornitologiskt arbete. Hill kunde se spår av hur specifika inspelningar av fågelsång hade använts och vävts samman med egenhändigt nedtecknade fågelläten. En av de viktigaste källorna visade sig vara en utgåva av svenska Radiotjänsts skivor med fågelsång. Trots partiturets anspråk att återge ett av en rörsångares tillvaro i provinsen Sologne bygger stora delar av musiken de facto på en svensk rörsångare. I den avslutande satsen använder Messiaen det inspelade dånet av en mistlur från en svensk fyr men förflyttar den till ön Ouessant i Atlanten utanför staden Brest.
Sådana sätt att använda inspelningar är svåra att förena med Messiaens tal om att fågelsång hör samman med varje sångares ekologiska habitat. Trots starka teoretiska övertygelser är han dock till sist tonsättare och kan unna sig både inkonsekvenser och kreativa genvägar. Historiska, matematiska och ekologiska teorier om musikens ursprung tjänar hos honom också främst som konstnärlig inspiration. De öppnar upp nya samband och ger uppslag till helt nya musikaliska tekniker. Även om Messiaen i vissa stycken ligger nära nutida frågor om musikens ursprung tjänar de hos honom ytterst ett annat syfte än att förklara och definiera musik. Att tänka kring musikens begynnelse blir istället högst konkret ursprunget till en ny musik, Messiaens egen epokgörande fågelmusik.
Jonas Lundblad är forskare i musikvetenskap vid Uppsala universitet.
