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Gloria Pineda Moncada


Las formas de representaci贸n de una ideolog铆a de disidencia (1966-1976)

Gloria Pineda Moncada


Alcaldía Mayor de Bogotá Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá Clarisa Ruiz Correa Secretaria de Cultura Recreación y Deporte

Instituto Distrital de las Artes IDARTES Santiago Trujillo Escobar Director General Bertha Quintero Medina Subdirectora de las Artes Gerencia de Artes Plásticas y Visuales Catalina Rodríguez Ariza Gerente Rubiela Pilar Luengas Contreras Asesora Julián Serna Lancheros Coordinador de circulación y apropiación María Buenaventura Valencia Coordinadora de formación e investigación Sofía Parra Gómez María Villa Largacha Coordinación editorial Revista Errata# Sandra Janeth Valencia Guaneme Asistente administrativa Claudia Pachón Rodríguez Auxiliar administrativa Elkin Orlando Ramos Junco Apoyo de la Galería Santa Fe Nancy Sarmiento Ballesteros Encargada Centro de documentación

CONVOCATORIA XI PREMIO NACIONAL DE ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O CRÍTICO SOBRE EL CAMPO DEL ARTE COLOMBIANO INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES IDARTES El contenido de este texto es responsabilidad exclusiva del autor y no representa necesariamente el pensamiento del Instituto Distrital de las Artes.

Esta publicación no puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético, electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin el previo permiso de los editores. Colección de ensayos sobre arte colombiano © Gloria Pineda Moncada © Los autores de las imágenes © Instituto Distrital de las Artes, Gerencia de Artes Plásticas y Visuales
 © Alcaldía Mayor de Bogotá Primera edición enero de 2015 1000 ejemplares ISBN 978-958-8898-13-1 Jurados XI Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano Natalia Gutiérrez Echeverry Lina María Martínez Hernández Elkin Rubiano Pinilla Diseño gráfico Buenos y Creativos SAS Coordinación editorial Diana Trujillo T. Diagramación Anamaria Martínez C. Marcela Robles Corrección de estilo Laura Rubio León Diseño de colección y carátula La Silueta Ediciones Fotografía de cubierta Carlos Álvarez. Manifestación estudiantil (Plaza de Bolívar, Bogotá, 28 de febrero de 1970). Fotografía análoga. 35 mm. Impresión Buenos y Creativos SAS Impreso en Colombia


Gloria Pineda Moncada

Las formas de representaci贸n de una ideolog铆a de disidencia (1966-1976)

Colecci贸n de ensayos sobre arte colombiano


Tabla de contenido

13 19 25 27 31

Presentación IDARTES Prólogo Referencias Agradecimientos Introducción

31 35

Presentación del problema Antecedentes

35

46 50 Capítulo 1 59

Una perspectiva histórica y crítica Análisis de la imagen fílmica en el Nuevo Cine Latinoamericano

Documentación y metodología

Convergencias y configuraciones: El surgimiento de una

postura ideológica en el Cine Político Marginal colombiano


62 67 78 84

En un inicio fue la censura Configuración ideológica y definición de un adversario Los festivales de cine en Latinoamérica y el inicio del Cine Político Marginal en Colombia La consolidación de un proyecto cinematográfico con una perspectiva política de acción social

Capítulo 2 95 97 104 113 Capítulo 3 119 124

Nociones para la configuración de un proyecto cinematográfico Identidad, nacionalismo y revolución social La perturbación nacionalista y el sobreprecio

Nociones de configuración práctica

Codificación audiovisual de la perspectiva ideológica Una voz de autoridad textual


130 139 151

La objetividad en el cine documental: el énfasis en los discursos de sobriedad

La imagen como prueba y comentario La distancia, el movimiento y el ángulo como materialidad ideológica

169 169 174 Capítulo 4 181 184 185 Discursos

sobre

identidad

nacional

y

cinematográfica El elogio a la precariedad y la representación de la violencia La musicalización como expresión de identidad

La expresión temática y formal de una ideología Denuncias sobre las causas del subdesarrollo

196

La penetración norteamericana a través de los programas de asistencia Contención del comunismo en América Latina


200 205 211 218 234 243 249 256 264 265

Un Estado servil La Iglesia católica: una institución de control ideológico Desigualdad social: diferencia y lucha de clases La disonante relación entre la modernidad y la marginalidad El espejismo democrático El Frente Nacional: un sistema de represión ideológica La reiterada presencia de las fuerzas militares Las manifestaciones estudiantiles y los enfrentamientos con el ejército

Denuncias sobre las consecuencias sociales del subdesarrollo La desocupación de las tierras y las migraciones campesinas e indígenas


270 282 283

Explotación laboral, desnutrición infantil, hacinamiento y vivienda

La revolución social como mecanismo de liberación y expresión del poder popular

289 293 299 300

Lucha armada es lucha revolucionaria Distinción de las organizaciones obreras, campesinas e indígenas Los artífices de la revolución

La identidad subsiste, aun inmersa en la de-

pendencia cultural

307 311 312 313

La reivindicación de una identidad marginal

LA FORMALIZACIÓN DE UN IDEOLOGÍA DE DISIDENCIA

Anexos

Adopción de una postura ideológica Selección temática


314

Fichas técnicas

314 315 316 317 318 319 320 321 322 323

325 328

Bibliografía Filmografía

Camilo Torres Restrepo Chircales Asalto Colombia 70 Un día yo pregunté ¿Qué es la democracia? Oiga vea Planas, testimonio de un etnocidio Los hijos del subdesarrollo Campesinos


12 13


Presentación IDARTES

Una mirada interdisciplinar propuesta para las artes plásticas y visuales

P

ara la historiografía del arte colombiano, la publicación de un

nuevo título de la colección Ensayos sobre arte colombiano resulta importante en la medida en que robustece y complejiza las miradas sobre la producción de las artes plásticas del país.

Aunque en los últimos años ha surgido una nueva generación de intelectuales que indaga sobre el devenir de la plástica en Colombia, todavía es notable la baja producción en esta materia y la ausencia de publicaciones especializadas que concentren el

producto de estas investigaciones: la mayoría de escritos sobre

artes plásticas circulan como artículos en revistas o capítulos de libros.

Y es aún más escasa la mirada interdisciplinar a la producción

intelectual enfocada en mantener nuestra memoria cultural. En este sentido, el presente escrito de Gloria Pineda Moncada, Cine político

marginal. Las formas de representación de una ideología de disidencia (1996 - 1976) es un título especial de la Colección de Ensayos sobre el

campo del arte colombiano, puesto que la autora, que proviene del

campo del Diseño Gráfico, propone a los lectores afines a las artes CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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plásticas un encuentro con la historia del cine nacional para construir un puente entre disciplinas hermanas, tradicionalmente pensadas como fenómenos aislados.

En este trabajo, la autora estudia la relación existente entre

los productores culturales y las coyunturas políticas, análisis que se enmarca en el movimiento cinematográfico nacional de la década comprendida entre los años 1966 y 1976, el cual se mantuvo al margen

del apoyo estatal y de los circuitos comerciales de distribución, y estructuró una imagen de contrainformación independiente que

resultó fundamental en la concreción de un proyecto de cine nacional. Desde el estudio de una postura que emplea al cine como una

herramienta de crítica política e intervención social, aquello que inicia

como un conflicto entre el Estado y un grupo de cineastas termina

describiendo un enfrentamiento social más amplio, motivado por un fervor nacionalista que estima a la revolución como mecanismo para

la desarticulación del sistema de desarrollo capitalista, implementado durante el periodo de gobierno del Frente Nacional.

Conscientes de la necesidad de estimular la producción de inves-

tigaciones sobre el arte colombiano, el Distrito ha dado continuidad a

este premio creado en 1999 como programa dirigido a investigadores, críticos y teóricos que trabajen sobre el campo del arte colombiano. Como

complemento a esta política de fomento a la investigación y formación de calidad en el campo de las artes plásticas, la Gerencia de Artes Plásticas

y Visuales de Idartes cuenta con dos proyectos complementarios que

aportan significativamente a la dimensión de investigación. Por un lado, la revista Errata#, coeditada con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño,

busca enriquecer el diálogo con la academia y la crítica de arte; por otro,

el Encuentro de Investigaciones Emergentes, desarrollado en alianza

con la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad Jorge Tadeo 14 15


Lozano, se propone como un espacio en donde personas de diferentes disciplinas, saberes y experiencias se reúnen para reflexionar en torno a las prácticas artísticas que acontecen en el territorio.

Con este nuevo título de la colección de Ensayos sobre el campo

del arte colombiano reafirmamos nuestro compromiso con los inves-

tigadores en artes plásticas y visuales y entregamos un trabajo que

aporta al estudio interdiciplinario de las diversas manifestaciones artísticas del país.

Santiago Trujillo Escobar Director General Idartes @santitrujillo8

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16 17


A mi maestro Juan Camilo Buitrago y José Mauricio Velazco

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18 19


Prólogo

Miradas elípticas

«Entender el universo de imágenes de una sociedad equivale a visitar sus más profundos basamentos, contemplar los cimientos sobre los que construye su identidad»1

E

n general, las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XX

podrían definirse como periodos de cambio social en Occidente.

La más diversa cantidad y calidad de eventos, promovidos por las más disímiles causas, construyeron en América Latina algunas sensibilidades y acumularon cierta cantidad de esperanzas, al

ritmo de las ilusiones y promesas que los procesos de modernización venían dejando desde los años treinta.

Los diferentes cálculos que se hicieron desde aquellos años y sus

respectivos proyectos permitieron pensar que los procesos de moderni-

zación social en América Latina iban a ser posibles y esperanzadoramente equitativos. Sin embargo, el paso de los años fue dejando en países como el nuestro un enrarecido y gradual sabor amargo para varios actores.

1 Nota del editor en La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) de Serge Gruzinski.

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Si los relatos de la historia política del país han sido fieles a los hechos,

en muchos rincones de Colombia se experimentó una gradual desilusión a

partir de la quimera que pudo significar la sugerida reconciliación de los bandos políticos del país luego de los violentos años cincuenta. Para muchos colombianos el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla supuso una gran esperanza,

debido a que se esperaba un aplacamiento de los ánimos bipartidistas, al mismo tiempo que se confiaba en la posibilidad de la modernización del país.

Sin embargo, esta ilusión rápidamente se perdió cuando una amplia gama

de actores empezó a considerarlo como una amenaza para la democracia y para la élite que lo había apoyado en su gobierno. Muchos de estos actores

eran hijos de una clase media que había conocido los beneficios de las políticas modernizantes de la llamada República Liberal (1930-1946), principalmente, en lo relativo al acceso a la educación superior.

Las categorías críticas con las que estos actores percibían la

realidad y la sociedad colombiana, cada vez más compleja y heterogénea, dejaban ver cierta cantidad de vacíos en el proceso de modernización

en el que se encontraba el país. Pero estas inconsistencias eran más o menos pasadas por alto, debido a la ilusión que significó el derro-

camiento de Rojas Pinilla y el dibujo de aquel proyecto de unidad que osadamente se denominó Frente Nacional.

Esta fórmula de repartición bipartidista (1958-1974), desarro-

llada durante una época trascendental para el levantamiento social

en Occidente, significó en un principio la ilusión de la reconciliación nacional y la consolidación de un modelo de país. La industrialización, la urbanización y la modernización institucional eran los pilares de ese ideal con el que se soñaba y en el que los colombianos esperaban

participar. Tal vez así lo comprendió la mayor parte de la sociedad.

Sin embargo, con el paso de los años, el cambio de un gobierno a otro dentro de este acuerdo político evidenció que la participación social 20 21


durante el Frente Nacional era una vana ilusión; se constataba cada vez,

con mayor claridad, que esta forma de gobierno era un mecanismo de repartición burocrática que consolidaba lo que Adrián Górelik llama reformismo conservador (Górelik 2005).

Como si eso fuera poco, el desfile de varios asesores extranjeros

por las instituciones nacionales (directa o indirectamente relacionados con el gobierno de Estados Unidos) tendió un manto de sospecha y desconfianza sobre el Estado colombiano. Esta situación condujo a

que toda una generación –interesada en los ideales de la autonomía, la equidad y el desarrollo– creyera cada vez menos en el gobierno, principal artífice de exclusión y promotor de la dependencia técnica, económica y cultural de Estados Unidos.

Así, durante la década de 1960 y 1970 en el país se conformó una

comunidad crítica que se oponía fuertemente al modo en que funcionaba

el Estado. No aceptaba la sensación de exclusión del proyecto social,

ni el reformismo conservador, ni la dependencia cultural de Estados Unidos. Concebir a Colombia y Latinoamérica como un simple reflejo de las políticas norteamericanas (Arantes 2001) era una idea insoportable

para aquellos hijos de la clase media que soñaban con un proceso de desarrollo que incluyera a toda la sociedad colombiana.

Las expresiones de esa oposición fueron registradas en múltiples

formatos y medios, a través de los cuales podemos realizar una mirada

elíptica de nuestra historia: las publicaciones independientes, el cómic, la recepción de la música pop, las concepciones del arte conceptual en la ilustración, la escultura, el performance, la crítica a la arquitectura y

a la forma en que concebía el porvenir, la fundación del diseño gráfico e industrial y, por supuesto, la producción audiovisual.

El presente libro es el resultado de un proceso de investigación

que tuve la fortuna de conocer de cerca. La crítica lo confirmará, lo CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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negará o lo relativizará, pero quiero decir ahora que dicho proceso

de investigación se consolidó bajo una sensibilidad especial, con un tema y unas piezas bastante particulares. En función de una sentida

sospecha, Gloria se propuso establecer cómo un discurso lingüístico

se convirtió en forma audiovisual y cuáles eran los anclajes históricos que impulsaron a los autores a realizar semejante empresa.

Si se me permite, posiblemente el hecho de subvertir permitió

que este trabajo lograra su objetivo. Pero no subvertir en el sentido que supone el lugar común. Más bien conforme a lo que plantea Carlo

Ginzburg: al subvertir los presupuestos de la investigación, así sea

temporalmente, es posible complicar el diálogo del proceso introdu-

ciendo elementos emic de perturbación,2 que son constituidos por la

aparición de elementos inesperados durante la pesquisa: «aquellos que no se buscan, de los cuales ni siquiera se sospecha su existencia»

(Ginzburg 2005, 167). Para mí, guardando las proporciones, el trabajo

de Gloria hizo esto en varios momentos. Al perturbar sus categorías

de percepción, logró desprenderse de algunas tradiciones que ya dibujaban su forma de entender el mundo. Posiblemente, si no lo

hubiera hecho –no podremos saberlo–, no hubiera podido observar en las piezas que analizó las cosas que vio.

En ese sentido, estoy de acuerdo con el concepto que justificó

que Gloria ganara el concurso por el cual este libro se publica: este

trabajo realiza un análisis juicioso de un grupo de películas, viéndolas

de una forma como no había sido abordada y contribuyendo a la comprensión histórica del cine colombiano. Pero no es solo eso. El

2 El elemento emic supone el mundo empírico (los documentos, las piezas, el archivo) y se complementa con el elemento etic. Tomados por Ginzburg de la lingüística de Pike como elementos didácticos para abordar la dialéctica entre gran teoría y empirismo abstracto en la investigación social como lo denominó en su famosa disertación Wrigth Mills (1994).

22 23


estudio de Gloria permite observar en las piezas estudiadas no solo ciertos elementos que habían sido ignorados en análisis anteriores, sino que ofrece de forma complementaria una mirada elíptica sobre la sociedad colombiana, es decir, desde un ángulo distinto. Aquel que

posiblemente nos permite desentrañar el mundo de las convicciones y las creencias de la época y, así, explicarnos las relaciones que existen

entre la cultura y el universo mental; esto por medio del estudio de los objetos que los seres humanos producen, con un sentido sociológico, tal como lo defienden, entre otros, Lubar y Kingery (1996).

Este proceso de perturbación tuvo que ser padecido en un escena-

rio que, de no haber sido modificado, no habría permitido que este trabajo

se aprobara administrativamente. Aquel que se interrogue qué hace una diseñadora gráfica como Gloria preguntándose lo que se pregunta, de la manera como lo hace, sobre las piezas que cuestiona, debe comprender de

primera mano que su talento fue el principal catalizador de tal herejía.3

Sin embargo, el inquieto indagador también debe considerar que fue

necesario el cambio de varios paradigmas para que fuera aceptado un proyecto de grado como este en una universidad como en la que se aprobó. Desde hace unos años al interior de Nobus, el hasta ahora

grupo de investigación más prolífico del Departamento de Diseño de la Universidad del Valle, se establecieron varios debates sobre los enfoques disciplinares del diseño. Empapados de los problemas conceptuales que

ya vivíamos los integrantes del grupo4 era inevitable que apareciera

la necesidad de comprender el diseño –gráfico e industrial– como una 3 El tratamiento de la noción es interesante en Peter Gay (2007). 4 Relacionados desde 2006 con la filosofía del lenguaje, la filosofía de la mente, la sociología y la psicología del arte, la sociología de la apropiación urbana y la sociología de las profesiones.

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disciplina académica y no únicamente profesionalizante, pues su historia en Colombia, al estar insertada en las universidades, parecía exigirle que no huyera más de esa obligación.

Tuvieron que perturbarse varios sentidos dentro del

Departamento para que se aprobara 5 que los diseñadores de la

Universidad del Valle también podían emprender empresas de comple-

jidad académica: observando, clasificando e interpretando la realidad cultural con su mirada. Esto no es tan difícil de entender. Si Lenart Svensson tiene razón, una profesión puede comprenderse como un

actor que categoriza, clasifica y etiqueta el mundo, evaluando lo que nos rodea en términos de bueno o malo (Svensson 2003); una institución

que construye categorías de percepción por medio de las cuales es posible acercarse a la realidad.

Nada de lo anterior le quita valor al trabajo de Gloria. Únicamente

le pone un escenario a su talento y explica las tentativas razones que

dejaron respirar esta idea. En aquel ritual en el que tuvo oportunidad de defender su tesis, el jurado –allá en la Universidad del Valle– así

como quienes la premiaron en este evento también encontraron que su proyecto, su proceso, su enfoque, su archivo y sus interpretaciones eran

meritorias, pues al tiempo que explica las películas que estudia desde una mirada diferente, también logra ver elípticamente las décadas de

los años sesenta y setenta en el país, lo que nos permite comprender mejor un fragmento de nuestra historia reciente.

Juan Camilo Buitrago

São Paulo, noviembre de 2013

5 En lugar de aprobado iba a escribir comprendido. Sin embargo, para ser fiel con la realidad que percibo, estoy muy convencido de que eso no ha sido del todo posible.

24 25


Referencias

Arantes, Otilia. 2001. Urbanismo em Fim de Linha. E Outros Estudos Sobre o Colapso da Modernização Arquitetônica. São Paulo: Edusp. Gay, Peter. 2007. Modernidad. La atracción de la herejía de Baudelaire a Beckett. Barcelona: Ediciones Paidós. Ginzburg, Carlo. 2005. «Conversar com Orion.» Revista Esboços, 12 (14), 163-170. Górelik, Adrián. 2005. Das Vanguardas a Brasília. Cultura Urbana e Arquitetura na América Latina. Belo Horizonte: UFMG. Gruzinski, Serge. 2010. La guerra de las imágenes.

De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (14922019). México: Fondo de Cultura Económica Lubar, Steven, y David Kingery. 1996. «História a partir das coisas: tendências recentes nos estudos de cultura material.» Anais do Museu Paulista (4): 265-282. Mills, Wrigth. 1994. La Imaginación Sociológica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Svensson, Lennart. 2003. «Introducción.» En Sociología de las Profesiones: Pasado, Presente y Futuro, eds. Mariano Sánchez y Juan Sáez. Murcia: Diego Marín.

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26 27


Agradecimientos

E

ste proyecto de investigación no hubiese sido posible sin la

colaboración de cierto número de personas que desempeñaron

un papel fundamental durante las distintas etapas de la investigación. A ellos les debo mis más sinceros agradecimientos,

principalmente por el interés, la disposición y el esfuerzo que manifestaron durante el proceso.

En Bogotá, debo agradecer al equipo de trabajo de la Fundación

Patrimonio Fílmico Colombiano, especialmente a Rito Alberto Torres, Jorge Moreno y Alexandra Mendoza quienes no dudaron en poner a

mi disposición su servicio y conocimiento para la recopilación de la

mayor parte de las fuentes primarias empleadas en este proyecto. Mi

incesante búsqueda no pudo haber sido satisfecha, sin el tiempo que

dedicaron a cumplir mis demandas durante las largas jornadas de trabajo en la institución y que proveyeron la información necesaria

para emprender el siguiente paso en el proceso de investigación. En

definitiva, sin su colaboración, el archivo que sustentó el proyecto no habría podido configurarse.

Debo también agradecer a Augusto Bernal, Jorge Mora y Luis

Alfredo Sánchez por concederme un espacio para discutir sobre estos asuntos desde su experiencia y conocimiento. La información suministrada fue realmente valiosa para ajustar algunos de los argumentos y consolidar otros, convirtiéndose en una parte fundamental para la reconstrucción histórica del movimiento. De igual forma, es CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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imprescindible extender mis más sinceros agradecimientos a Carlos

Álvarez por las múltiples conversaciones que sostuvimos en Bogotá y, posteriormente, por correo electrónico. A él agradezco su entusiasmo

e interés por respaldar desde múltiples frentes esta investigación; a su trabajo como director y crítico de cine debo, en gran parte, que estas reflexiones hubiesen sido posibles.

En Cali, Ramiro Arbeláez y Rodrigo Ramos fueron de gran ayuda

para la obtención de algunas de las copias de los documentales empleados

para el análisis, las cuales terminaron de complementar los produc-

tos cinematográficos obtenidos en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. A ellos agradezco su oportuna colaboración, principalmente, al ser este un periodo de la historia del cine de difícil acceso.

A mis padres, Gloria Moncada y Francisco Pineda quiero expre-

sarles mi más sincera gratitud por acompañarme durante el proceso y por ser un apoyo emocional realmente valioso. Debo también reconocer

la importancia de las constantes discusiones entabladas con Carlos

Felipe Suárez y Camilo Andrés Miranda, quienes con su notable interés y paciencia estuvieron dispuestos a escuchar y debatir algunos de los postulados del trabajo de investigación. Estos espacios de discusión fueron significativos para la edición final del documento.

En este orden de ideas, es preciso agradecer de forma muy especial

a José Mauricio Velazco por vincularse al proyecto. Las sesiones de discusión programadas para debatir los resultados de la investigación

fueron realmente importantes para la construcción final del argumento; sus oportunas apreciaciones empleadas para demarcar los vacíos y las

inconsistencias argumentativas me permitieron afinar muchas de las relaciones propuestas en el documento. Además, su incondicional apoyo,

paciencia, interés y confianza no dejan más que un profundo y sincero sentimiento de gratitud y una deuda que jamás podrá ser saldada. 28 29


Finalmente, quiero agradecer enfáticamente a Juan Camilo

Buitrago por el conocimiento transmitido, no solo durante la realización de este proyecto, sino durante el tiempo en que tuve la oportunidad

de trabajar a su lado. A él debo el interés por el trabajo académico y la certeza de que este solo se conquista con pasión, modestia académica y

dedicación. Con esas premisas fue abordado el proyecto de investigación y este es su informe final.

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30 31


Introducción

Presentación del problema

E

n la mayor parte de los documentos escritos sobre el cine

producido durante las décadas de los años sesenta y setenta, en Colombia y Latinoamérica, puede entreverse la existencia de un proceso de estructuración ideológica, encaminado a

la configuración de un proyecto audiovisual. La paulatina

transformación del discurso, generado por un conjunto de individuos inmersos en la actividad cinematográfica, emergió como respuesta a un contexto específico. En ese sentido, este

discurso puede ser considerado como indicio de la presencia de una pluralidad de situaciones coyunturales que condujeron a la configuración de respuestas contingentes que, más tarde, darían forma a una perspectiva de producción centrada en la intervención política y social.

Los documentos de crítica cinematográfica elaborados entre

1961 y 1984, publicados en revistas de cine, develan no solo la adopción de una posición crítica frente a las políticas estatales

empleadas para regular la producción, distribución y exhibición de

cine nacional e internacional en el país, sino también las estrategias

empleadas social y económicamente para alcanzar un desarrollo CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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capitalista. Asimismo, estos documentos permiten advertir la

existencia de una ideología, es decir, un lugar preciso desde donde la realidad histórica es observada, analizada e interpretada. Dicha

ideología –un «¿desde qué lugar se ve esto?» (Žižek 2008, 19)–, que

emerge de manera tácita en los escritos, es el eje estructural con el

cual se comprenderá la reproducción de una práctica cinematográfica independiente y crítica en el país.

La percepción de tal fenómeno, obliga a reconstruir el contexto

en el que las conexiones ideológicas tuvieron lugar, con el objetivo de comprender la forma en que los distintos incidentes históricos se

constituyeron como detonantes para la configuración de una apuesta

cinematográfica concreta. De esta manera, en los capítulos uno y dos se pretenden elucidar las variaciones de la perspectiva ideológica; para

ello se establecen relaciones entre los distintos puntos de inflexión

con situaciones particulares del contexto, identificadas estas como

posibles causas de una transformación ideológica. Aquello que inició como un conflicto entre el Estado y un grupo de cineastas que defendían su derecho a la libertad de expresión, terminó constituyendo un

enfrentamiento más amplio, motivado por un fervor nacionalista que estimaba la revolución como un mecanismo para la desarticulación

del sistema de desarrollo capitalista, el cual fue implementado, con mayor interés, durante el Frente Nacional.

La incidencia de este proyecto audiovisual fue proporcional a

la intensificación de la efervescencia social que tuvo lugar durante un periodo de transición, en el que la modernización estatal, industrial

y urbanística fue prioritaria para el gobierno. Esto generó una discrepancia entre las ideas de progreso y desarrollo sostenidas

por el Estado y los efectos sociales ocasionados por la aplicación de tales medidas. En medio de este contexto, una fracción de cineastas 32 33


consideró a los gobiernos, colombiano y estadounidense, como adversarios. Ante esta situación, destinaron esfuerzos programáticos para construir un mecanismo capaz de denunciar la inoperancia del sistema, persuadir a las masas inconformes a la revolución y restituir la identidad nacional.

La adopción de una ideología de disidencia por parte de los

críticos y realizadores de cine frente al gobierno finalmente pudo

consolidarse en un proyecto cinematográfico independiente del apoyo estatal y los circuitos comerciales de distribución y exhibición. Así, con el propósito de estructurar una imagen de contrainformación

política, libre e independiente de las instituciones de censura apareció el denominado Cine Político Marginal. Los productos audiovisuales realizados bajo esta tendencia ideológica se erigieron como una

representación de la oposición al gobierno y al sistema, lo que se manifiesta en los temas referenciados y las formas de configuración

audiovisual. En estos, la realidad histórica se convirtió en el sustento

de la representación, expresada principalmente en las particularidades temáticas que conforman la superficie significante de la ideología. Sin embargo, en la estructura que subyace, es decir, en el lenguaje

cinematográfico empleado para configurar el discurso, ¿puede acaso

revelarse la transcodificación de los enunciados de ideología en las formas de representación empleadas?

El capítulo tres pretende responder a este interrogante por

medio de un análisis de los elementos del lenguaje cinematográfico que sugieren una expresión de la ideología: las distintas voces que constituyen el documental podrían establecer una relación con los

postulados de objetividad, empleados para autentificar una perspectiva

sobre el mundo y convencer al espectador sobre la veracidad de lo

enunciado. Además de esto, la imagen es empleada como soporte de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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la argumentación verbal y, en algunos casos, el proceso de montaje reproduce la premisa ideológica de contrainformación, por medio del contrapunto audiovisual y el montaje en paralelo. El movimiento, la

distancia y el ángulo de encuadre sugieren las situaciones que antecedieron el registro, lo que inevitablemente reproduce las apreciaciones

ideológicas que recuentan las metodologías de investigación y filmación documental. Estos tres elementos del encuadre también connotan las discusiones sobre la necesidad de una revolución, la prioridad de la

acción colectiva y las denuncias sobre la diferencia y la lucha de clases.

Por su parte, la musicalización emite un discurso sobre la identidad nacional, la precariedad técnica y la exaltación temática de la violencia,

lo que constituye la singularidad estética de este tipo de producciones. Finalmente, en el cuarto capítulo se presentan algunos seg-

mentos cinematográficos en los que se hace alusión a ciertos temas de

discusión ideológica y política, con algunas precisiones de orden formal. Así, la incidencia estadounidense en territorio nacional, la debilidad

del sistema democrático durante el Frente Nacional, la represión militar, la desigualdad social producida por el sistema capitalista,

las manifestaciones populares y las prácticas sociales de los grupos humanos representados son algunos de los ejes temáticos que permitían

denunciar las causas y las consecuencias del subdesarrollo, al mismo tiempo que buscaban promover la revolución y una identidad nacional.

A través de estos cuatro capítulos se intentará abordar estas

cuestiones con el propósito de evidenciar las formas en que la ideología

reguló la representación fílmica y permitió construir productos audiovisuales semejantes. Estas reflexiones permitirán reconocer la historia nacional de estas dos décadas, a través de una producción audiovisual

que se encontraba en sintonía con los hechos más importantes de la sociedad colombiana del momento.

34 35


Antecedentes

Una perspectiva histórica y crítica

E

l estudio de los productos fílmicos del Cine Político Marginal en

Colombia ha consistido principalmente en trabajos de recons-

trucción histórica y precisiones críticas e ideológicas, enfocadas en el deber ser de la realización cinematográfica en el país. El

primer tipo de documentos se caracteriza por determinar, de forma generalizada, la evolución del cine colombiano desde

sus inicios, centrado en la descripción del fenómeno fílmico,

sin trascender a un estudio contextual que pueda definirlo ampliamente. En Historia del cine colombiano (1978), Hernando Martínez Pardo realiza la primera compilación histórica de producciones cinematográficas en Colombia definiendo, en

términos evolutivos, los alcances y logros obtenidos desde

su aparición. El Nuevo Cine Latinoamericano en Colombia es abordado en este libro con un inventario de producciones y una

descripción anecdótica de sucesos acaecidos en torno a estas. A partir del argumento fílmico y de algunas precisiones sobre el lenguaje cinematográfico el autor alcanza una dimensión

crítica que desborda la objetividad del análisis. De igual forma, los ideales sobre el deber ser de la producción fílmica en el país,

manifiestos en el texto, inhiben la posibilidad de establecer CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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complejas relaciones entre el hecho cinematográfico y algunos aspectos históricos que permitan entender el fenómeno de una forma más amplia y precisa.

Por el contrario, en Cinembargo Colombia (2009) Juana Suárez

realiza una interpretación basada en la comprensión general del fenómeno cinematográfico en contexto, con una clara definición de sus

causas y efectos, lo que le permite abordar no solo la construcción del argumento fílmico, sino también la exploración del lenguaje cinematográfico. Aunque el análisis se centra en largometrajes argumentales, la

naturaleza de la discusión obliga a detenerse en ciertos documentales, considerados como representativos, pese a que no se establezcan

criterios objetivos de selección. De este documento es posible destacar la existencia de un proceso de investigación exhaustivo. Esto se evidencia en diferentes aspectos: la metodología empleada para la

obtención de la información, la aproximación al objeto de estudio desde múltiples perspectivas y la inclusión de entrevistas a realizadores de

cine, así como la inclusión de algunos textos de crítica cinematográfica aparecidos en medios masivos de comunicación.

De este tipo de aproximaciones es también representativo el

artículo Imágenes hegemónicas versus imágenes disidentes en el cine colombiano (1963-1972) de Isabel Restrepo (2012). 6 En este texto

se reconstruye la historia del cine de los años sesenta y setenta en Colombia, por medio de un paralelo entre las principales tendencias

de producción audiovisual de ese momento en el país: el cine marginal, el de “Los Maestros” y el de sobreprecio. Aunque las conexiones históricas se encuentran suficientemente documentadas –por 6

Isabel Restrepo se encuentra desarrollando su tesis de grado en la Universidad de Antioquia en el programa de Historia. Este artículo es producto de un proyecto de investigación más amplio.

36 37


medio del uso de diferentes fuentes, entre ellas, artículos de revista y prensa–, las descripciones de

los distintos fragmentos referenciados se centran en el aspecto temático, sin hacer referencia al lenguaje cinematográfico.

Además de estas revisiones, también se en-

cuentran los textos de crítica cinematográfica escritos

durante la década de los sesenta y setenta en Colombia. Aunque esta se

desarrolló como una fructífera línea que sirvió para precisar el deber ser del cine nacional, no deja de parecer exigua la información contenida en tales documentos, en especial, porque en ellos se manifiesta la existencia de una ideología subyacente.

En estos se insiste enfáticamente en la necesidad de configurar

un material audiovisual de intervención política directa, centrado en la restitución de la identidad nacional y en la búsqueda de un lenguaje

cinematográfico. Dichos postulados se configuran en los documentos de crítica como pivotes fundamentales para evaluar los filmes realizados durante la época y juzgar la correspondencia del producto fílmico con aquello que se consideraba debía ser el cine nacional. En estos documentos es reiterativa la inclusión de observaciones de orden

metodológico, relacionadas con el abordaje de los temas; así, en algunos casos se sugiere la construcción de un discurso contraargumentativo

para denunciar la situación política del país. Sin embargo, la mayor parte

de las revisiones críticas desarrolladas durante la época realizan tan

solo un análisis sistemático del argumento, con algunas aproximaciones narratológicas, dejando de lado las formas en que fueron representados dichos temas en el filme.

El trabajo de Carlos Álvarez –compilado en el libro Sobre cine

colombiano y latinoamericano (1989)– puede definirse dentro de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


los límites de la construcción ideológica del Cine Político Marginal colombiano. La revisión crítica de los productos cinematográficos le

permite al autor definir los temas que debían ser abordados por este

tipo de cine. Gracias a la exposición y comparación del argumento de varios de los filmes realizados durante este periodo, el autor diferencia aquellos que eran más próximos al tipo de militancia

política fijada por el movimiento, de los que no se adaptaban a sus

preceptos. Son reiteradas las consideraciones de orden contextual, enfocadas en la situación social, política y económica, las cuales

son definidas como causa y efecto de la necesidad de constituir un nuevo cine para el país. En síntesis, en este trabajo prima la revisión

crítica de la temática y se desatiende la revisión analítica formal,

puesto que solo se evalúan los filmes de acuerdo a los lineamientos ideológicos del movimiento.

Pese a la contundencia de este tipo de documentos, se expondrán

algunos casos contrarios en los que, a pesar de la existencia de una

intención de depurar la caracterización formal del lenguaje cinematográfico del movimiento, los resultados no son lo bastante prósperos

como para dictaminar una tradición exitosa y continuada de la crítica de acuerdo a los procedimientos analíticos de forma.

Umberto Valverde en Reportaje crítico al cine colombiano

(1978) se aproxima al estilo cinematográfico de Marta Rodríguez y Jorge Silva, al que define de la siguiente manera: «[…] la cámara [se usa] en función de la narración, no hay nada decorativo: cámara fija, cámara en mano y algunos movimientos de zoom. […] se utiliza voz

en off [para] informar la situación socio-política y articula con esto las entrevistas» (Valverde 1978, 30). En este texto, la descripción de la configuración formal y el uso del lenguaje cinematográfico

resultan bastante ligeros, puesto que no concibe las relaciones de tal 38 39


caracterización con las particularidades del contexto, ni se recurre a un análisis de un segmento o sintagma específico. 7

Estas estrategias de análisis omitidas permitirían corroborar las

generalidades encontradas y funcionarían como referentes estilísticos vinculados a un contexto de producción particular. Esto exige que

el resultado de la interpretación obedezca a un estudio que aborde directamente el contexto de representación, en correspondencia con

la forma como se expresa el contenido. Por otro lado, recursos tan

característicos como los movimientos de cámara o lente permiten no solo la denotación de una situación ocurrida en la realidad histórica, sino que también pueden develar otros sentidos en el plano de la

connotación. Estos significados dan, en la particularidad del segmento, la especificidad de aquello que desea sugerir la toma y la singularidad del contexto ideológico que la anida.

De acuerdo con lo anterior, una generalización como la propuesta

por Valverde debería al menos comprender una exposición sistemática de los casos en que es recurrente el uso de estos recursos, relacionándolos

con las situaciones sociales que los motivaron. Pero, ¿es lo suficientemente distintivo el uso de la voz en off en la producción de Marta Rodríguez y

Jorge Silva para definir un estilo cinematográfico, cuando este es en sí mismo un recurso expresivo tradicional en el género documental? Según

Bill Nichols, «el documental se basa considerablemente en la palabra 7

Estos dos términos hacen parte de la gran sintagmática propuesta por Christian Metz (2002a); se ha decidido utilizarlos debido a que permiten comprender un filme a partir de sus mínimas partes compositivas. Los segmentos o segmentos autónomos son las unidades mínimas de sentido, no homologables ni al fragmento, ni al fotograma, ni al plano (Casetti y Chio 1991). El segmento autónomo está, por tanto, conformado por un plano único (incluido aquí el plano secuencia) capaz de exponer por sí solo un episodio de la intriga. Los sintagmas están constituidos por segmentos autónomos que permiten exhibir una unidad compleja de sentido, más amplia que el segmento.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


hablada. El comentario a través de la voz en off de narradores, periodistas, entrevistados y otros actores sociales ocupa un lugar destacado en la

mayoría de los documentales» (1997, 51) sin que esto signifique que la voz en off pueda definir el estilo cinematográfico de un realizador. La estimación de Bill Nichols es concluyente ante la caracterización

imprecisa de Valverde, lo que diagnostica la insuficiencia de la crítica para aproximarse al análisis formal de producciones cinematográficas.

Otro caso específico y estimado como representativo –en tanto

que a partir de él se han elaborado dos revisiones críticas disímiles– es

el análisis del filme de Luis Ospina y Carlos Mayolo Oiga vea (1971),

realizado por Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez (1974), en el que se presta particular atención a ciertos elementos de la estética cinematográfica. El documental relata los acontecimientos ocurridos en Cali durante los VI

Juegos Panamericanos. El filme es descrito aquí en términos de una producción perteneciente al género experimental, debido a la articulación de

un conjunto de secuencias audiovisuales poco tradicionales para la época.

En ese análisis se considera apropiada «la usencia de un texto narrado,

[pues] permite acercarse sin artificios a la realidad […] concordando con el hecho de que es el pueblo el que habla» (Mayolo y Arbeláez 1974, 29). El argumento del filme queda definido en unas cuantas líneas, en las que se establece el tema y se hace un recuento de la estructura narrativa.

Sin embargo, el análisis presenta algunas dificultades debido

a que la categorización del documental en el género experimental no

está suficientemente justificada: se toma tan solo como argumento el rompimiento de la tradición expresiva, sin ejemplificarse tal categorización con descripciones de los segmentos en los cuales se evidencie la innovación

y sin compararlos con los parámetros tradicionales del lenguaje cinematográfico empleados en otras producciones documentales. La comparación permitiría, por medio de la diferenciación, elaborar una caracterización 40 41


más precisa para comprender detalladamente las dimensiones del plano

experimental en el filme. Otro aspecto que resulta incierto en este análisis es la definición del documental como un cine de verdad, debido a la omisión

del texto narrado, o más precisamente de un voice-over. La presencia u

omisión de este elemento no puede ser tomada como un indicador de

objetividad, como se verá más adelante (véase capítulo 3). Sin embargo, dicha apreciación emerge como un paradigma ideológico reproducido

por sus mismos intérpretes, con lo cual se comprenden las limitantes de un análisis supeditado a una ideología subyacente.

En la revista Ojo al cine, este mismo documental fue analizado por

Andrés Caicedo (2009) con una metodología que emplea elementos de

análisis del lenguaje cinematográfico, contrario a los textos reseñados

anteriormente. Aquí, la comprensión del contexto de producción del

documental se evidencia a través del conocimiento de la programación del rodaje y de los procedimientos de montaje llevados a cabo. Esto se explica por la cercanía de Andrés Caicedo con los realizadores del filme. Gracias a

este texto se pueden determinar las motivaciones de los directores en la realización de la película. Además de la reseña de estos aspectos, Caicedo reconstruye el argumento del filme por medio de una segmentación

temática: las competencias deportivas en orden de aparición. Dicha segmentación no limita las referencias al lenguaje cinematográfico que, en un sentido interpretativo, tienden a vincular el aspecto formal con el contextual e ideológico, para construir y exponer ciertas conclusiones: Se nos muestra (en tele) el momento en el cual una clavadista se prepara a su salto ornamental: salta al aire y zoom hacia

atrás antes de que caiga al agua. El zoom nos ha bajado de las alturas del último trampolín; nos ha sacado del recinto de las

piscinas olímpicas para ponernos detrás de las espaldas del

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


pueblo, frente a los muros. Un procedimiento mecánico [zoom out] resulta en el movimiento plenamente ideológico. Trabaja

con el sentimiento de frustración, a dos niveles: 1) impide que

la clavadista dé término a su acción, que es llegar al agua (y, por lo tanto, que el público admire, complaciente, la segura

impecabilidad del clavado), y 2) se coloca en la posición “real” de frustración de ese pueblo que no puede entrar a los sitios del evento. (Caicedo 2009, 441)

La interpretación confiere a los movimientos de lente zoom in y

zoom out un sentido connotado que termina de dar forma al significado

de la imagen, lo que permite a su vez comparar esta estrategia con el

uso que dieron a este recurso Claude Chabrol y Luchino Visconti en la nouvelle vague francesa y el neorrealismo italiano, respectivamente.8 El

empleo de este recurso sirve al autor para corroborar la existencia de una

retórica de la imagen basada en la antítesis, la cual se configura a través

de la puesta en escena de objetos o situaciones opuestos entre sí. De igual forma, Caicedo reconoce el uso de la voz en off en el documental como el soporte necesario para establecer algunos sentidos en el filme, por ejemplo, la alocución presidencial de Misael Pastrana Borrero en uno de

los segmentos iniciales de la pieza. A pesar de todo lo anterior, este análisis

no logra una máxima condición de imparcialidad, comprometiéndose con expresiones valorativas que exaltan el trabajo de sus directores.

Recientemente, Isaac León Frías –sociólogo y profesor de la

Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima– publicó el libro El

nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la 8

Estos movimientos cinematográficos fueron referenciados por la crítica cinematográfica del momento debido a que eran tendencias que rompían con la tradición cinematográfica de Hollywood.

42 43


modernidad fílmica (2013). Este documento es importante debido a su ri-

gor académico, la magnitud de la investigación y la mirada sociológica con

la que fue abordado el tema. El autor pretende desmitificar la existencia

de un movimiento cinematográfico durante los años sesenta y setenta en el continente latinoamericano, al señalar las divergencias ideológicas

y formales desarrolladas en los diferentes países involucrados. El autor

establece que «la heterogeneidad de [las] prácticas [de los directores

latinoamericanos], las inmensas divergencias entre sus postulados y las todavía mayores distancias entre sus resultados de mediano y largo plazo» (León 2013, 20) obligan a hacer una revisión exhaustiva de la

producción realizada en Latinoamérica entre 1965 y 1975, con el objetivo

de cuestionar la emergencia de un presunto movimiento cinematográfico. A pesar de la verosimilitud de los argumentos empleados a lo

largo del libro y del notable conocimiento que demuestra el autor en sus afirmaciones, los planteamientos parecen ignorar la subjetividad

que implica la creación artística y las particularidades del contexto de cada país en las que emergieron las propuestas. En oposición a lo planteado por León, se puede afirmar que estas producciones, a pesar

de su divergencia, construyeron un discurso que daba respuesta a

los lineamientos ideológicos generales del movimiento: intervenir en

política, explorar la identidad latinoamericana y consolidar un lenguaje cinematográfico. Así, aunque en el libro el autor desarrolla ampliamente un discurso en torno a las particularidades del contexto de cada país

y a la forma como se acercaron los directores a los postulados del movimiento, estas finalmente no son empleadas como argumentos para justificar los ineludibles matices de un movimiento continental. Además, en este libro los capítulos dedicados a las producciones

colombianas, sujetas a esta ideología, parecen diluirse en las dimen-

siones continentales adjudicadas a la investigación. Cuando el autor se CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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refiere a Colombia menciona el trabajo de los directores vinculados al movimiento –Gabriela Samper, Carlos Álvarez, Julia de Álvarez, Marta

Rodríguez, Jorge Silva, Luis Ospina y Carlos Mayolo–, por medio de una breve descripción de su formación profesional y posición ideológica. De esta manera, al final el lector se encuentra con un breve recuento del

argumento de las producciones más destacadas de estos directores.

Así, en este libro vuelve a imponerse la ausencia de un análisis formal, lo que impide la posibilidad de confirmar las divergencias señaladas a partir de los resultados obtenidos en el lenguaje audiovisual.

Igualmente, cuando León se refiere a la posición ideológica de

Carlos Álvarez se advierte una perspectiva reduccionista del caso.

El autor realiza una revisión de los principios enunciados por este

director colombiano en 1968, para señalar el surgimiento de un cine de urgencia: político, documental, con cuatro minutos de duración y realizado solo con la tecnología disponible (Álvarez 1989).9 Pese 9

Estos mismos planteamientos ideológicos aparecen en la revista Cinesi, firmados por Carlos Álvarez bajo el seudónimo de J. Arenas (en homenaje a Jaime Arenas Reyes, líder estudiantil de la Universidad Industrial de Santander (UIS), miembro del ELN y colaborador del sacerdote Camilo Torres) en un artículo denominado Cine de combate en 1968: «[…] aquí están “las tablas de la ley”: 1- El cine para América Latina tiene que ser un cine político. 2- Por ende, tiene que ser subversivo. 3- A quien no le guste así, sabremos entonces de qué lado se coloca. 4- Tiene que ser “el cine de cuatro minutos”. Su tiempo clave. 5- Será hecho con las mínimas condiciones. No importa tanto la hechura como lo que se diga. 6- El autor de estos cuatro minutos es tan director de cine como Godard, que lleva hechas 15 películas. No tenemos por qué medirnos por patronos burgueses europeos. 7- Tiene que ser CINE DOCUMENTAL. 8- Tiene que comenzarse a hacer hoy. Darle tiempo al enemigo es perder terreno. 9- Este cine, EL CINE, puede hacerlo cualquiera que tenga algo que decir. Hay que desechar la división burguesa del trabajo. 10- Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones cambian, y pelearemos con otra cosa. No somos inmutables. Es decir, este cine, como esta actividad en América Latina, tendrá que ser terriblemente dialéctica» (Arenas 1968, 5). Este artículo sería presentado por Carlos Álvarez en el Festival de Cine de Viña del Mar en 1969.

44 45


a esto, el trabajo de Carlos Á lvarez como

documentalista fue más prolífico y copioso con

documentales de mediana duración –cerca de los 45 minutos– que con propuestas de cuatro minutos y de rápida factura, como lo demandado por el cine de urgencia. Además, al definirse las restricciones

que implicaban la elaboración de este tipo de cine,

el autor del libro emite algunos juicios de valor10 centrados en la

baja calidad de los filmes, sin que exista claridad sobre este aspecto en el documento.

A pesar de lo mencionado anteriormente, el trabajo de Isaac

León Frías es un precedente importante para el análisis sociológico

de este tipo de producciones audiovisuales, debido a que en este priman los vínculos entre el contexto y la producción material de una época específica. Así las cosas, tanto el trabajo de Andrés Caicedo

como el de Isaac León Frías pueden considerarse como precedentes para un tipo de análisis centrado en el lenguaje cinematográfico y el contexto del que emergen las producciones fílmicas.

Por consiguiente, se puede afirmar que aunque existen

documentos que abordan la estética cinematográfica –válidos como

iniciativa– estos son bastante limitados en cuanto al análisis de los aspectos formales que configuran la imagen. De manera que la

comprensión de este aspecto en las producciones cinematográficas colombianas vinculadas al Nuevo Cine Latinoamericano queda por definirse.

10 Los juicios emitidos dentro del documento podrían considerarse como un vestigio del trabajo de crítica cinematográfica desarrollado por el autor durante los años en que participó en la revista peruana Hablemos de Cine.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Análisis de la imagen fílmica en el Nuevo Cine Latinoamericano

La aproximación a este tipo de estudios ha sido especialmente

escasa para el caso del Cine Político Marginal colombiano, pues hasta el momento se ha desarrollado una tendencia historicista y crítica que

ha olvidado analizar las formas de representación cinematográfica. En consecuencia, se incluirán aquí también algunos trabajos de análisis

realizados sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, en los que el lenguaje cinematográfico, en función de la representación de la ideología, han

sido estudios escasos. Si bien es posible encontrar documentos que analizan la imagen de la producción de cine latinoamericana «[…] with

the exception of Michael Chanan […], none of the writers [reviewed]

deals extensively with the visual style of films in Latin American film studies, formal criticism in general has been largely ignored» (West

1983, 187). Estudios con este tipo de enfoques no han sido ampliamente

desarrollados, lo que manifiesta la apremiante necesidad de ocuparse de estas cuestiones.

En su libro Cuban Cinema (2004), Michael Chanan hace un

análisis de la cinematografía cubana por medio de una reconstruc-

ción histórica de su producción; en este recuento tiene en cuenta las particularidades del contexto, el uso del lenguaje cinematográfico

y la narratología. Para analizar la producción fílmica inscrita al

Nuevo Cine Latinoamericano, emplea dos categorías de análisis.

Por un lado, el lenguaje cinematográfico comprendido a partir del montaje, el uso de la cámara y la musicalización y, por el otro, los 46 47


aspectos de narratología evidentes en la construcción del argumento, los personajes y la puesta en escena. En este análisis, la descripción

detallada de las escenas y las secuencias es un procedimiento importante para la construcción discursiva del análisis y de la

interpretación final. Estos resultados descriptivos se someten a un

esquema comparativo, en el que son equiparados con obras litera-

rias y otros productos fílmicos desarrollados en o fuera de Cuba. Además, estas descripciones son contextualizadas con el objetivo

de establecer correlatos que tengan en cuenta: las motivaciones y preferencias del director, los acontecimientos culturales, políticos y económicos de la realidad histórica, así como la ideología profesada

por los cineastas. Estos dos esquemas comparativos, de estilo y de contextualización, permiten al autor establecer una interpretación sobre las virtudes de la imagen.

Stephen M. Hart realiza un proceso similar en el libro A

Companion to Latin American Film (2004), al hacer una revisión analítica de los temas, argumentos y técnicas implementadas por el cine latinoamericano. Las fichas técnicas de los filmes se

complementan con información correspondiente al contenido temático, estético y contextual de las propuestas audiovisuales.

En este trabajo, al igual que en otros, se reitera la ausencia de un

criterio para seleccionar los filmes que se analizan, lo que da por sentada su relevancia histórica.

Asimismo, en Third Cinema in the Third World (1982), Teshome

Gabriel elabora un análisis de las producciones cinematográficas pertenecientes al Tercer Cine, aquel producido en el continente la-

tinoamericano, africano y asiático. En este documento la prioridad es establecer puntos de encuentro, entre la ideología y la expresión cinematográfica, teniendo en cuenta el plano temático y formal; para CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Gabriel el problema de investigación se condensa en la afirmación «[the] ideology is the prime tarjet of Third Cinema» (Gabriel 1982,

8). En el capítulo «Cultural Codes vs. Ideological Codes» se evidencian los intereses argumentativos del proyecto, tomando a China,

Cuba y Senegal como eje central del análisis. Para ello se parte de la comprensión del contexto de cada país y se acentúan las prácticas

culturales y la circulación de la ideología dominante. Las descripciones

de los segmentos muestran cómo algunos elementos del lenguaje

cinematográfico podrían basarse en un principio ideológico o cultural. Así, el montaje, los movimientos de cámara, la iluminación, el color, los temas, la narración, la construcción de personajes, el vestuario y los

objetos dispuestos en el espacio fílmico se convierten en substancias significantes que representan la cultura y la ideología.

Por su parte, Zuzana Pick dedica uno de los segmentos de su

libro The New Latin American Cinema. A Continental Project (1996) al

análisis de una de las producciones colombianas inscritas en el Nuevo Cine Latinoamericano. El documental de Marta Rodríguez y Jorge

Silva Chircales (The Brickmakers) es seleccionado por la autora para recrear un panorama continental de la producción cinematográfica

centrada en la intervención política y social, así como en la constitución de una imagen de identidad de los pueblos latinoamericanos. Al

reconocer la particularidad ideológica y expresiva de las distintas producciones del continente, toma como referente este documental

para señalar algunas de las premisas que definieron el movimiento cinematográfico continental.

El análisis se inicia con una descripción de los planteamientos

ideológicos que circundaron la producción de Rodríguez y Silva, para hacer énfasis en las metodologías empleadas para aproximarse a las

comunidades registradas en el documental. Para ello, la autora usa como 48 49


fuentes primarias algunos fragmentos de las entrevistas hechas a los cineastas colombianos, así como extractos de los documentos escritos por otros realizadores latinoamericanos, con el propósito de establecer

la correspondencia entre tales planteamientos. Posteriormente se define el argumento del filme, en el cual se presta particular atención a la descripción de los diferentes segmentos que lo conforman. A partir de estas se construyen interpretaciones generales sobre el

contexto colombiano. Sin embargo, lo más interesante del texto es la lectura de la ideología presente en el filme, en la que se detallan los

segmentos en que se materializan las premisas ideológicas basadas en la contraargumentación y en la metodología de aproximación a la realidad histórica. De esta forma, el documento reproduce un análisis

centrado en la ideología y en las formas de representación temática.

Aun así, los límites interpuestos al proyecto impiden un análisis más amplio del movimiento en Colombia.

Ante una aparente ausencia de estudios concretos sobre

el lenguaje cinematográfico en Colombia y, especialmente, sobre

el Cine Político Marginal, inscrito en la propuesta del Nuevo Cine Latinoamericano, la revisión de esta última categoría de documentos comprende la exposición de trabajos realizados sobre la producción fíl-

mica latinoamericana. Este tipo de documentos abordan una dimensión formal centrada en diferentes aspectos: montaje, narración, lenguaje y la relación de estos con la ideología. Si bien es posible encontrar

revisiones de este tipo para el Cine Político Marginal, estas distan de considerarse como análisis complejos que puedan comprender el fenómeno desde múltiples ópticas y con un claro conocimiento del

contexto. Por consiguiente, las formas de representación del movimiento en Colombia quedan por ser esclarecidas, a la luz de los planteamientos ideológicos que estructuraron el deber ser de este tipo de cine. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Documentación y metodología

E

l análisis presentado en las siguientes páginas se configuró

a partir de cinco categorías de documentos o fuentes de información. En primer lugar, para comprender los diferentes fenómenos sociales, políticos y económicos que circundaron la configuración de una ideología de disidencia

en el movimiento cinematográfico, se emplearon como fuentes secundarias algunos documentos de carácter histórico realizados por Daniel Pécaut

(1988), Jesús Antonio Bejarano, Álvaro Tirado Mejía y Salomón Kalmanovitz (Arrubla et ál. 1987). De igual forma, el compilado de escritos sobre Camilo

Torres editado por Mario Aguilera (2002) y las memorias de Jaime Jaramillo Uribe (2007) ofrecieron valiosa información sobre el contexto en que se forjaron y difundieron las ideas de izquierda, principalmente, en el

seno de las universidades del país. No obstante, se intentó ahondar en los fenómenos acaecidos en el ámbito continental, con el propósito de obtener una visión general del contexto en el que tuvo lugar la eclosión del Nuevo

Cine Latinoamericano. Sin duda, el trabajo de Francisco Weffort (1994) permitió una mayor comprensión de estas cuestiones, ya que en el texto se dilucidan los aspectos generales que dieron forma a las apuestas políticas de modernización en el territorio latinoamericano. En esta categoría de

documentos se han querido incluir los libros de John King (1994), Paulo

Antonio Paranaguá (2003) y Peter B. Schumann (1985), a través de los cuales se comprendió el origen y el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano.

En segundo lugar, se emplearon como fuentes primarias algunos

textos de crítica cinematográfica, entrevistas a realizadores de cine y mani-

fiestos latinoamericanos publicados en revistas especializadas nacionales y extranjeras entre 1961 y 1984. Para el caso colombiano se consultaron 50 51


las revistas: Guiones, Cinemes, Cinesi, Cuadro, Ojo al Cine, Ukumau, Primer

Plano de la Asociación de Cinematografistas Colombianos (ACCO), Cámara

Libre del Sindicato Colombiano de Trabajadores del Cine (Sicoltracine), junto

con los artículos y libros escritos por Carlos Álvarez. En cuanto al contexto latinoamericano se examinaron las revistas: Hablemos de Cine de Perú,

Nueva Sociedad de Venezuela, junto con las revistas cubanas Cine Cubano y Revolución y Cultura. Estas publicaciones conforman la documentación

que sirvió para identificar las principales ideas constituidas en torno al deber ser del cine en Colombia y Latinoamérica. De forma complementaria,

se revisaron los manifiestos escritos por Julio García Espinosa de Cuba, Glauber Rocha de Brasil y los argentinos Fernando Birri, Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas y Octavio Getino.

Con estas fuentes de información se construyeron fichas de citas,

en donde cada fragmento se clasificó en una categoría temática proveniente de una serie de ideología. Con este término se alude al conjunto de

ideas que aparecen de forma recurrente en los documentos analizados y que conforman un discurso centrado en dos temas: de un lado, las

discusiones sobre política, sociedad y economía; y del otro, el interés por

constituir un proyecto cinematográfico nacional. En estas dos grandes

categorías temáticas se desarrollan otros subtemas, dentro de los cuales fueron clasificadas las citas obtenidas de los textos. En el plano político, económico y social se incluyeron los temas: la dependencia de Colombia

respecto a Estados Unidos, las denuncias sobre las consecuencias sociales de la implementación de un sistema económico capitalista, la liberación nacional y la reivindicación cultural. En el plano cinematográfico: la

importancia del cine documental para la representación objetiva de la

realidad, la limitación técnica como particularidad estética, la creación

colectiva y los estilos cinematográficos internacionales influyentes.

Posteriormente, se sintetizó la información por medio de una lectura CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


cronológica de las ideas de acuerdo con su clasificación. Así, se señalaron las transformaciones de los planteamientos ideológicos y se establecieron

los puntos de encuentro de estas modificaciones con los acontecimientos de contexto que pudieron motivarlas.

En tercer lugar, la revisión de documentos de teoría permitió

comprender los distintos elementos que configuran el lenguaje cinematográfico y así aproximarse a la noción de ideología. Para dilucidar esta

última, se realizó una lectura de los documentos de Slavoj Žižek (2008) y Karl Mannheim (2004), con el pretexto de identificar las formas en que este concepto opera. En lo referente al asunto cinematográfico, los textos de Bill Nichols sobre el lenguaje del género documental (1997) y la relación

entre ideología e imagen (1981) acondicionaron una mirada particular para abordar el análisis. Por su parte, los libros de Christian Metz (2002a y

2002b), Jacques Aumont (1990, 1992 y 1996), Francesco Casetti y Federico di Chio (1991), André Gaudreault (1995), David Bordwell (1996) y Michel Chion (1998) ofrecieron información importante para la creación de una matriz de análisis, centrada en la banda de sonido e imagen.

En cuarto lugar, el corpus documental fue seleccionado según

las ideas de producción que definió al Cine Político Marginal. Los filmes

que iban a ser analizados debían cumplir con cuatro condiciones: ser

producciones cinematográficas independientes, pertenecer al género documental, haber sido realizadas en película blanco y negro (de 8 o 16

mm) y tener una posición crítica frente al gobierno. Pese a la dificultad

para conseguir una copia de estos filmes –en especial porque muchos de los documentales han desaparecido sin dejar rastro– se logró conformar

un corpus de diez documentales pertenecientes a cinco directores que participaron en este proyecto cinematográfico. Las fichas técnicas sumi-

nistradas por la Fundación Patrimonio Fílmico permitieron corroborar

los datos de producción y, por ende, la independencia económica con la 52 53


que fue asumido el proceso de creación documental. De acuerdo con lo anterior, los documentales seleccionados para realizar el análisis fueron:

1966

Camilo Torres Restrepo Dirección: Diego León Giraldo.

Productor: Concejo Superior Estudiantil de la Universidad Nacional. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 16 minutos

1966 - 1971

Chircales

Dirección: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Productor: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 41 minutos

1968

Asalto

Dirección: Carlos Álvarez.

Productor: Cine Popular Colombiano. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 9 minutos

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


1970

Un día yo pregunté Dirección: Julia de Álvarez. Productor: Carlos Álvarez. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 9 minutos

1971

Colombia 70 Dirección: Carlos Álvarez.

Productor: Carlos Álvarez. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 5 minutos

1971

¿Qué es la democracia? Dirección: Carlos Álvarez. Productor: AV Asociados. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 40 minutos

54 55


1971

Oiga vea Dirección: Luis Ospina y Carlos Mayolo. Productor: Producciones Ciudad Solar. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 27 minutos

1972

Planas, testimonio de un etnocidio Dirección: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Productor: Fundación Cine Documental. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 37 minutos

1975

Los hijos del subdesarrollo Dirección: Carlos Álvarez. Productor: AV Asociados. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 45 minutos

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


1976

Campesinos Dirección: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Productor: Fundación Cine Documental. Documental

Película blanco y negro de 16 mm. 51 minutos

Para analizar estos documentales y establecer las relaciones

de sentido existentes entre la imagen y el texto, se decidió realizar un découpage completo de cada producto fílmico; este proceso consiste en

la descripción detallada de los elementos audiovisuales empleados en planos y secuencias.11 El análisis por planos se centró en la descripción

de los elementos significantes incluidos en el cuadro, identificando los

objetos, los personajes y las acciones desarrolladas; los sonidos fónicos,

ruidos y musicalización, teniendo en cuenta su procedencia –diegética o extradiegética– y los distintos tipos de voces –voice-over, voz en off y

voz in–. Igualmente, se describió el tamaño, el movimiento y el ángulo de cada plano para obtener información sobre el encuadre. 11

Al respecto, Jacques Aumont y Michel Marie (1990) establecen: «el término se refiere a una descripción del film en su estado final, generalmente basada en dos tipos de unidades (plano y secuencia) […]. Un découpage de este tipo es un instrumento prácticamente indispensable si se quiere realizar el análisis de un film en su totalidad, y si lo que nos interesa es la narración o el montaje de este film. Pero también puede […] revelarse igualmente útil para analizar otros aspectos de un film, en la medida en que, incluso en lo que se refiere a las características puramente visuales (la escala de los planos, por ejemplo), puede permitir a veces esclarecer las elecciones estilísticas y retóricas. Ya que un découpage debe incluir los elementos que el analista ha escogido para que intervengan en su trabajo, y sólo éstos, de ello se deduce que no pueda existir ni un découpage ni un modelo obligatorios» (57-58).

56 57


Posteriormente se definió la relación de la imagen con el co-

mentario verbal en cada segmento, categorizándola en ilustración,

contrapunto audiovisual y yuxtaposición retórica. También se clasificó el tipo de imagen empleada en cada plano: intertítulo gráfico, imagen fotográfica, imagen cinematográfica, esquema, animación gráfica o inserto de prensa.

Los resultados obtenidos se sintetizaron de acuerdo con cada

categoría de análisis formal y después se clasificaron los segmentos de acuerdo con las ideas y los temas tratados en cada uno. Del cruce de estos dos últimos procesos, se obtuvieron conclusiones que

permitieron constatar la transcodificación de la ideología al lenguaje

audiovisual, para definir con ello, la existencia de un movimiento cinematográfico nacional.

Por último, se realizaron entrevistas a dos realizadores que

trabajaron durante la época (Carlos Álvarez y Jorge Mora, del grupo

Crítica 33) con el propósito de corroborar algunos datos técnicos de producción, así como escuchar de sus propias voces las experiencias vividas en estos años.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


58 59


CONVERGENCIAS Y CONFIGURACIONES:

EL SURGIMIENTO DE UNA POSTURA IDEOLÓGICA EN EL CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


60 61


«La vanidad hizo la revolución, la libertad no fue sino el pretexto» Napoleón Bonaparte

E

l Cine Político Marginal se formó como un movimiento de crítica

política e intervención social, cuyos orígenes pueden rastrearse en la confluencia de distintos fenómenos políticos y sociales.

Uno de los objetivos de este proyecto era consolidar un cine nacional. A medida que el movimiento se fue fortaleciendo,

la lucha de gremio, que buscaba la autonomía creativa, se transformó en una lucha social que pretendía promover ya no solo la liberación de sí mismos, sino también del pueblo por medio de una revolución social.

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En un inicio fue la censura

E

l Cine Político Marginal se constituyó en torno a una ideología

que se transformó a lo largo de su desarrollo productivo. Esta

no implicaba una militancia en un partido político específico,

sino un compromiso con la realidad social del país. En ese sentido, la ideología era una perspectiva crítica que se oponía

a las estructuras políticas y sociales del Frente Nacional, lo que configuraba una forma particular de ver e interpretar la realidad colombiana.

De acuerdo con lo anterior, para poder comprender el modo en

que surgió este compromiso ideológico del Cine Político Marginal es importante revisar los acontecimientos históricos que determinaron

la conformación de su proyecto. El primer vínculo que estableció el cine con la política en Colombia se inició con los conflictos que

suscitaron la censura y la prohibición de la exhibición de producciones cinematográficas extranjeras. Estos dictámenes fueron emitidos por

el Comité de Clasificación y el Comité de Revisión instaurados durante el gobierno de Alberto Lleras Camargo, a inicios del Frente Nacional, cuyo antecedente había sido la Junta de Censura creada durante la

presidencia del general Gustavo Rojas Pinilla. No obstante, el cambio de

nombre de este organismo, no significó una transformación sustancial de sus funciones.

Al igual que su antecesor, la función de estos dos nuevos orga-

nismos era aprobar o denegar las solicitudes de exhibición, para luego clasificar los filmes admitidos de acuerdo a la edad del espectador. En

primera instancia, el Comité de Clasificación ejercía ambas funciones, 62 63


pero al negarse a emitir una resolución, el dictamen pasaba a manos

del Comité de Revisión que actuaba de forma definitiva. Debido a que estos comités estaban compuestos por representantes de instituciones

políticas y sociales,1 fueron definidos por la crítica cinematográfica a

partir de 1961, como organismos que actuaban a favor de la preserva-

ción del orden político, la moral, la decencia y las buenas costumbres

(Abril 1965, 19). Durante la época, cualquier cuestionamiento al statu quo era considerado como una situación que podría quebrantar los

proyectos de modernización emprendidos por el Estado durante el Frente Nacional. Este fenómeno era una consecuencia directa de la

existencia de un Comité de Clasificación, conformado por individuos

que no poseían ninguna formación en asuntos de cinematografía y

que, por el contrario, representaban los valores morales promovidos por las instituciones de control social en Colombia.

[…] el cine no debe considerarse ajeno a los fines superiores del hombre contra los que no se puede atentar ni aún a títu-

lo de arte, cuya dignidad y nobleza no debe ser violada empleándolo para encubrir el vicio y la degradación del hombre. Rebaja y envilece el arte el que lo utiliza como instrumento al

servicio de la corrupción y de no pocas aberraciones morales. (Conferencia Episcopal de Colombia 1974, 10) 1

El Comité de Clasificación estaba conformado por delegados del Ministerio de Educación, Ministerio de Gobierno, la Curia Metropolitana de Bogotá, la Asociación de Artistas y Escritores de Colombia y la Asociación Colombiana de Universidades; por su parte, el Comité de Revisión estaba constituido por representantes del Ministerio de Educación, Ministerio de Justicia, Confederación Colombiana de Asociaciones de Padres de Familia, Asociación Colombiana de Bienestar Familiar y del Colegio Máximo de Academias.

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Además, ante el desconocimiento de los argumentos que justifica-

ban las decisiones tomadas al interior del Comité, por políticas expresas

de la organización, era previsible la acentuación del escepticismo de la crítica, en relación con la objetividad con la que eran emitidas tales resoluciones.

Las decisiones de la censura colombiana son in-

fundadas. Ni la Junta de Clasificación ni el Comi-

té de Revisión están obligados a fundar sus decisiones, a expresar los motivos por los cuales prohíben una película o la

califican en tal o cual categoría. Exento del deber de motivar sus decisiones, el censor evita, de entrada, la discusión con

sus víctimas (que somos todos los colombianos). […] Como nadie puede pedirle cuentas, empieza a operar por capricho, irregularmente (sin regla o norma). Otro signo inevitable del totalitarismo. (Aguirre 1970, 12)

En este contexto, algunas revistas de crítica cinematográfica

analizaron los filmes que no fueron aceptados para ser exhibidos en el país, con el propósito de determinar las causas de la censura.

Las conclusiones que emergieron de estos análisis establecían que la mayor parte de las producciones extranjeras prohibidas en los

teatros nacionales pertenecían a movimientos cinematográficos renovadores,2 en cuyo argumento se mostraba la transformación del

orden social durante la posguerra. Por lo tanto, la censura se ejercía

sobre las producciones extranjeras que abordaban abiertamente 2

Dentro de este conjunto pueden incluirse la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés, el neorrealismo italiano, el nuevo cine norteamericano y otras apuestas cinematográficas de Polonia y Rusia.

64 65


temas relacionados con la libertad de pensamiento,

sexualidad, religión, género y sobre aquellas representaciones que exhibían el deterioro institucional del gobierno, la Iglesia y la familia.

¿Qué es lo que irrita a la censura? Se piensa, y es la respuesta tradicional, en el sexo, en el desnu-

dismo. […] Lo que irrita a la censura es el sexo como potencia de liberación, como palanca destructora de mitos y prejuicios. (Aguirre 1970, 14; las cursivas son mías)

La prohibición de la exhibición de un filme del neorrealismo

italiano en 1961 fue uno de los eventos que ratificó la posición de la crítica frente a los dictámenes de los organismos gubernamentales de control. En tanto custodios de la moral, el Comité de Clasificación decidió abstenerse de clasificar el filme La dolce vita de Federico Fellini

(1960). Esto produjo una fuerte reacción de los críticos de cine, quienes

defendieron la película en sus artículos. Aunque el Comité de Revisión finalmente permitió la exhibición del filme, a un público mayor de 21

años, este hecho reafirmó al neorrealismo italiano como uno de los paradigmas productivos del desarrollo de la cinematografía colombiana.3 3

Sin embargo, el neorrealismo italiano no fue el único referente empleado para proyectar a futuro el deber ser del cine en Colombia y en América Latina: «El Nuevo Cine Latinoamericano se inspiró en los postulados del cine documental y el cine ojo de Sergéi Eisenstein y Dziga Vertov, el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el cine independiente norteamericano, el free cinema británico, el nuevo cine español, del nacimiento de las cinematografías de África negra y de los movimientos renovadores de Japón y Checoslovaquia» (Paranaguá 2003, 303). Por ejemplo, Carlos Mayolo asegura haber sido influenciado por el cine de Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, en lo referente a la exploración del lenguaje audiovisual (Mayolo 2008).

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El hecho más protuberante en la exhibición de cine en nuestro

país ha sido el veto de la Jerarquía Eclesiástica al film del director católico Federico Fellini, “La dulce vida”. Desde diversas publica-

ciones periodísticas se ha iniciado la defensa de esta famosa película. (Guiones 1961a, 5)

A partir de ese momento, se empezó a considerar que la pro-

puesta cinematográfica nacional debía seguir los planteamientos del

movimiento italiano: un argumento de problemática social, con un lenguaje apropiado para la representación de su contenido (Guiones 1961a).

De acuerdo con lo anterior, se podría decir que la censura fue el

detonante que permitió la aparición del vínculo entre cine y política.

Gracias a los análisis de las películas censuradas, publicados en revistas como Guiones (1961-1963), los críticos lograron establecer las razones de la censura cinematográfica. Al reconocer que los argumentos de la

censura se basaban en juicios morales, los críticos y productores de cine ratificaron su oposición al gobierno, al mismo tiempo que señalaron la necesidad de realizar una representación objetiva del presente.

Así, quienes escribían en los años sesenta para revistas como

Guiones, Cinemes4 o Cinesi se reunieron alrededor de un enemigo

común y empezaron a ejercer una soterrada oposición al gobierno y

sus mecanismos de control. En ese sentido, la crítica se desplazó, a lo

largo de la década, del cine a la política, sin que ello significara dejar de reflexionar sobre el quehacer cinematográfico. Algunos años más tarde, esta oposición compartida dio forma a una ideología que posteriormente

consolidó un proyecto cinematográfico nacional vinculado al naciente movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. 4

Sucesora de Guiones a partir de 1965.

66 67


Configuración ideológica y definición de un adversario

A

partir de 1965, el vínculo entre cine y política se transformó

debido al efecto que produjeron los procesos históricos acontecidos en la realidad política colombiana y latinoamericana. Este

reajuste se sostuvo hasta 1967, momento en que los documentos de crítica cinematográfica expresaron de forma evidente la

configuración de una ideología precisa, sobre la cual se sentaron las bases de un proyecto cinematográfico que pretendía redimir la producción del cine nacional.

En el ámbito internacional, el antagonismo entre el sistema eco-

nómico capitalista y socialista, debido a la Guerra Fría y al triunfo de la

Revolución cubana (1959), modificó la relación del cine con la política

nacional. Las publicaciones empezaron a radicalizar su discurso, rechazando el modelo económico capitalista promovido por el Frente Nacional

y alineándose con los planteamientos ideológicos del bloque antagónico. A partir de ese momento, el socialismo y las acciones revolucionarias fueron

considerados por la crítica cinematográfica como el paradigma político para

el Tercer Mundo y el mecanismo para desarticular el sistema capitalista. Es importante mencionar que estas ideas permitieron construir un discurso con una mirada más comprometida, pero en el que permanecía el interés por producir cine sin censuras.

El movimiento de la realidad nace de las contradicciones existentes en ella. En las contradicciones entre campesinos y

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terratenientes, entre trabajadores y capitalistas, entre prole-

tariado y burguesía, entre socialismo y capitalismo, entre los pueblos y el imperialismo, etc. El cine nuevo tomará partido por los mencionados en primer término, que constituyen lo

nuevo. El cine será nuevo si sirve a la lucha de lo nuevo contra

lo viejo. El cine nuevo tendrá un carácter combativo de tipo revolucionario. (Navicela 1968, 2)

Las universidades públicas colombianas fueron uno de los

principales núcleos de difusión del pensamiento político de izquierda.

En estas, el crecimiento paulatino del cuerpo estudiantil no significó un impedimento para definir unos rasgos comunes de pensamiento,

caracterizados por «[…] el anticapitalismo y el rechazo a los hábitos y costumbres burguesas» (J. Jaramillo 2007, 162). De igual forma, los movimientos estudiantiles adoptaron «[…] un tono político generalmente

de carácter marxista dentro de los más variados matices y militancias (anarquismo, trotskismo, maoísmo, línea soviética, línea cubana)»

(C. Jaramillo 2012, 180), al mismo tiempo que asumieron una actitud crítica frente a la política de la época. Estas tendencias ideológicas influyeron significativamente las artes plásticas, incluyendo el cine.

Ahora bien, la apropiación de dicha perspectiva ideológica

permitió el reconocimiento de un adversario, jerárquicamente superior al gobierno colombiano, cuya injerencia podría explicar la censura en

la exhibición de cine en el país. Algunas revistas como Cinemes (1965)

y Cinesi (1969) compararon las producciones europeas censuradas por

el Comité de Clasificación, con los filmes estadounidenses y mexicanos que, a pesar de presentar un contenido inmoral y pernicioso, burlaban la censura y obtenían fácilmente una autorización para ser exhibidos en

los teatros nacionales. La considerable cantidad de filmes exhibidos en 68 69


el país bajo estas circunstancias permitió comprender que esta situación actuaba en detrimento de la cultura y de la producción de cine en Colombia.

La masiva exposición del público colombiano

a los filmes estadounidenses revelaba la instau-

ración de un monopolio económico –emergente desde 1930 con la aparición del cine sonoro y de la

compañía Cine Colombia (Valverde 1978)– centrado en la exhibición

y distribución de filmes; con esto se obstaculizaba el desarrollo

industrial del cine nacional, al tiempo que condicionaba, a través de su exhibición, el gusto del público. Para el caso del cine mexi-

cano, este fue considerado como una subdivisión del monopolio estadounidense, dado que el desarrollo capitalista iniciado por México dependía, «[…] en no pocos aspectos sustanciales, de la

economía imperialista estadounidense, situación que se reflejaba

en su industria cinematográfica» (Fernández 1965, 10) y en su injerencia comercial en países como Colombia.

De acuerdo con lo anterior, la censura fue definida por la crítica

cinematográfica como una consecuencia de la dependencia política y económica de Estados Unidos, ya que esta actuaba a favor del

rendimiento económico de extranjeros y en detrimento de la producción nacional de cine. Además, la incisiva exposición del público a contenidos foráneos reproducía, inevitablemente, una dependencia cultural que se manifestaba en las prácticas sociales de la población. De esta manera, el

reconocimiento de estos tres tipos de dependencia –política, económica y cultural–, yuxtapuestos a la nueva plataforma ideológica de izquierda

sobre la cual sustentó la crítica de cine su discurso, suscitaron la eclosión del fervor nacionalista y el impulso a las reflexiones sobre la producción y la identidad en el cine colombiano.

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La injerencia de Estados Unidos en la producción de cine nacional

no solo era evidente en la instauración de un monopolio de exhibición, sino también en el control ejercido sobre los filmes colombianos pro-

cesados en territorio norteamericano. La ausencia de infraestructura

para la producción de cine llevó a que algunos directores colombianos se vieran obligados a procesar sus películas en laboratorios estadounidenses, en especial, si eran a color. Las vicisitudes acaecidas con el filme Tumaco, asamblea mágica (1964) del director colombiano Pepe

Sánchez –financiado por la facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional–, relatadas en la revista Cinemes, evidenciaban las dificultades de esa situación:

Por dilaciones burocráticas no ha sido posible traerle todavía

de los Estados Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca

de unos cuatro meses y las respuestas a Bellas Artes son su-

mamente dilatorias: nadie sabe qué papel falta para que sea posible traerla aquí. El cónsul de New York, o algún empleado

de esa oficina, se negó a enviarla por valija diplomática y esto tuvo como consecuencia un demorado trámite de aduanas. En

fin, las respuestas que me ha dado la Escuela de Bellas Artes no han sido concretas: siempre falta un papel, una firma o consultar a alguien para poder traerla. (Lopera 1965, 8)

Estas situaciones fueron interpretadas por la crítica como

métodos empleados por Estados Unidos para controlar y coartar la producción de cine, lo que impedía la constitución de una industria

nacional que pudiera perjudicar económicamente a los monopolios norteamericanos de exhibición instaurados en el país. Así, lo que

podría haberse interpretado como una dificultad burocrática, se 70 71


comprendió como una evidencia más del colonialismo estadounidense. A partir de ese momento, se empieza a advertir la existencia de un discurso que relacionaba, a través de la ideología, la dependencia económica y el menoscabo de la producción de cine nacional. De esta manera, la ideología se transformó en una perspectiva de observación

que condicionaba la comprensión y la interpretación de la realidad

histórica, lo que permitía dotarla de un nuevo sentido, acorde con su estricta mirada.

Además de esto, la censura de producciones nacionales com-

plementó las discusiones en torno al deber ser del cine en el país. La

prohibición de la exhibición de los filmes Raíces de piedra (1961) y Pasado el meridiano (1965), del director español radicado en Colombia José

María Arzuaga,5 fue utilizada como pretexto para abogar, en definitiva, por un cine independiente y de corte social.

Ambos filmes fueron definidos por la crítica cinematográfica

como «películas combate» (Cinemateca Distrital 1982) y «caballitos de batalla» (Álvarez [1967] 1989b), para actuar contra la coerción

estatal. Además se convirtieron en un paradigma para la producción de cine nacional, debido a los temas abordados en ellos. Sin embargo,

las cualidades argumentales que eran exaltadas por la crítica de cine, al mismo tiempo eran condenadas por los organismos estatales. El

hecho de que estos filmes se interesaran por referir temáticamente

las problemáticas sociales causadas por la rápida implementación del capitalismo en el país, las hacía censurables. 5

Sin embargo, los filmes de José María Arzuaga no fueron los únicos censurados durante la época: El hermano Caín (1962) de Mario López; el cortometraje Tierra amarga (1963), filmado en Quibdó por el director cubano Roberto Ochoa y Ella (1963) de Jorge Pinto, patrocinado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional, fueron algunas de las producciones censuradas por exhibir un contenido inmoral y pernicioso para la consolidación del Frente Nacional.

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Teniendo en cuenta lo anterior, es importante señalar que

otra vez la exhibición de la desintegración social era considerada una temática censurable, lo que repetía el fenómeno de las producciones de corte neorrealista. Raíces de piedra y Pasado el meridiano «[…] fueron

filmes malditos, nunca exhibidos públicamente, […] y que recuerdan

nostálgicamente las aspiraciones auténticas por un cine colombiano de corte “neo-realista”» (Álvarez [1967] 1989b, 34), movimiento cine-

matográfico abanderado por la crítica. Estos filmes eran considerados como «[…] un filón rico en sugerencias y situaciones que daban un

violento reflejo del país, en contra de las tarjetas postales, babosamente almibaradas, que hacían los otros directores colombianos de cine» (33), pertenecientes a la “Generación de los Maestros”.6 La producción

cinematográfica de este grupo era financiada por instituciones privadas y gubernamentales con el propósito de promover el país en el exterior,

de acuerdo a la apertura económica instaurada durante el Frente 6

«La “generación” que trajo los primeros estudios académicos cinematográficos al cine colombiano estuvo conformada por Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Francisco Norden, Jorge Pinto, Álvaro González Moreno, Alberto Mejía y la pareja de Ray Witlin-Gabriela Samper. […] A grandes rasgos, Guillermo Angulo realizó sus documentales para la Standard Oil de Nueva Jersey, la Esso Colombiana; Francisco Norden, para el Instituto de la Reforma Agraria o para el Banco Cafetero; Julio Luzardo, también para el Incora, la Esso y la Corporación Nacional de Turismo; Jorge Pinto, para la Gobernación de Boyacá; Alberto Mejía, para Coltejer y la pareja WitlinSamper, para Bavaria» (Álvarez 1982, 12-13). No obstante, José María Arzuaga también realizó documentales comerciales y publicitarios, desde 1962 hasta 1969, destacándose «[…] “Ha nacido algo nuevo” (1963), para la Chrysler-Colmotores; “Los bachilleres” (1965), para Coltejer; “El Dorado, tesoro de Colombia” (1966), para Colcafé; “Un arte del siglo XX” (1967), para Cine Colombia, en su organización antigua, antes de ser comprada por el Grupo Grancolombiano; “La ruta del buen sabor” (1968), para la empresa de Licores de Antioquia, además de un experimento fuera de estas limitantes y extraño como intento, “Rapsodia en Bogotá” (1963), con la música de George Gershwin como guía para mostrar en forma pretendidamente lírica una ciudad que comenzaba a crecer desmesuradamente» (Álvarez 1982, 12).

72 73


Nacional. Aunque finalmente el Comité de Revisión aprobó la exhibición de estas dos películas, la renuente disposición de los teatros nacionales entorpeció su proyección y, por consiguiente, la oportunidad de llegar a un público más amplio.

Raíces de piedra, Cinematográfica Julpeña: […] Condenada por la censura y habilitada por el Comité de Revisión como apta

para todos, NO PODRÁ SER VISTA POR EL PÚBLICO COLOM-

BIANO, ya que los exhibidores NO TIENEN CUPO para el Cine Nacional, dado sus GRANDES compromisos con los productores extranjeros. (Guiones 1963a, 44)

El gobierno extendió su poder de censura al emplear ciertas insti-

tuciones nacionales para inspeccionar las operaciones de transferencia

en el mercado internacional. Durante la presentación del filme Raíces

de piedra en el Festival de Cine de Cartagena en 1963, su productor Julio Roberto Peña emitió una declaración con la que denunciaba la coacción institucional ejercida por la aduana:

Ha sido muy difícil vencer todas las murallas que se han impuesto

en nuestro avance. Hay casos dolorosos como este: que la película fue decomisada por la Aduana a su regreso de España. Para recuperarla hubo que apelar a una modalidad típicamente colom-

biana: tuvimos que ingeniárnosla para raptarla. Pero todo esto bien vale la pena. Nos brinda la oportunidad de someterla al juicio público en este gran certamen internacional. (Peña 1963, 36)

La representación de las consecuencias sociales generadas por la im-

plementación del capitalismo, presente en las producciones cinematográficas CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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nacionales y extranjeras censuradas, actuaba, según la crítica, en detrimento de los acuerdos gubernamentales establecidos entre Estados Unidos y Colombia, a través de los planes de intervención política, económica y social, incluyéndose a grosso modo:

[...] la Alianza para el Progreso implementada en Washington para contrarrestar los efectos políti-

cos de la Revolución cubana en la región [...], y la política muy

activa de algunas fundaciones norteamericanas, como la Ford y la Rockefeller, para fomentar las reformas en algunas ramas de la enseñanza. (J. Jaramillo 2007, 162)

La perspectiva política de tales intercambios se reflejó clara-

mente en el proyecto de ley de 1965, propuesto por los congresistas Diego Uribe Vargas y Fabio Lozano Simonelli, con el cual se pretendía promover la imagen del país en el exterior, por medio de la producción

cinematográfica colombiana. Aunque finalmente este no fue sancionado por el congreso, pues según la crítica «[…] el asunto del cine no [estaba]

dentro de los intereses políticos inmediatos de los congresistas»

(Álvarez [1968] 1989, 45), el proyecto de ley era portador de un enfoque publicitario, que preveía la promoción económica del país en el exterior para incentivar la inversión extranjera en la región. De esta manera

se pretendía mostrar a la comunidad internacional la imagen de «[…]

un país en vigoroso proceso de desarrollo y avance» (Uribe 1965, 26), contrario a lo que se expresaba en los filmes censurados.

[…] nada es más adecuado que estimular la industria cinematográfica, porque ella será verdaderamente el vehículo para el conocimiento cabal de nuestro país en el extranjero, ya sea de

74 75


nuestros valores culturales, o de nuestra realidad geográfica;

el cine colombiano será una invitación permanente a los extranjeros para visitarnos, para vincularse a nuestro país, y, fun-

damentalmente, será un testimonio ante el mundo entero de

cómo Colombia, en 150 años de vida independiente, ha forjado un perfil cultural y democrático del cual nos podemos todos enorgullecer. (Uribe 1965, 25)

En definitiva, la exhibición de los efectos sociales del sistema

capitalista patrocinado por Estados Unidos discrepaba de la perspectiva

estatal. Esto justificaba la injerencia de los organismos de censura para impedir la exhibición de este tipo de contenidos. En consecuencia, las temáticas censuradas se convirtieron en el ideal de representación

del independiente cine colombiano, lo que evidenciaba la existencia de una postura política de oposición respecto al gobierno.

Dentro de esta misma lógica, el Festival de Cine de Cartagena

fue desaprobado por la crítica cinematográfica desde sus primeras

versiones.7 Se consideraba que era un certamen creado por el gobierno

para promocionar turística y comercialmente al país ante la comunidad internacional, sin que ello implicara un verdadero apoyo a la

conformación de una industria nacional de cine. Así, el festival era solo un mecanismo por medio del cual el gobierno constataba el progreso capitalista gracias a la inversión extranjera que se esperaba de él: El Festival fue concebido como medida destinada a incrementar el turismo y no el cine. […] Se concibió como un atracti7

La primera versión del Festival de Cine de Cartagena tuvo lugar en 1960. A partir de esta época, se encuentran en las publicaciones seriadas dedicadas a la crítica cinematográfica manifestaciones de descontento con el certamen.

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vo turístico, escaseó la propaganda, se aplazó varias veces su inauguración, se seleccionaron filmes de interés comercial y

no artístico, se invitaron delegaciones de segundo orden, el verdadero mecanismo comenzó a funcionar demasiado tarde, su resonancia nacional ha sido escasa (para que mencionar la internacional). (Guiones 1961b, 16)

A partir de este momento se amplió la perspectiva crítica

del Cine Político Marginal, como consecuencia de la adopción de

una ideología de izquierda cuyo adversario ya no era solamente el gobierno nacional sino también el estadounidense. La cercanía política

y económica entre Colombia y Estados Unidos se extendió al ámbito cinematográfico, lo que se manifestó en la instauración de monopolios norteamericanos de exhibición, el modo de proceder de los organismos

de censura nacionales y el proyecto de ley de 1965 que albergaba una

motivación publicitaria y mercantilista. El reconocimiento de estos vínculos llevó a que finalmente se resquebrajara totalmente la relación

entre el cine y el gobierno nacional. De esta manera, los críticos y los directores colombianos tomaron esta situación como aliciente para construir un proyecto nacional de cine, capaz de actuar al margen

de la política estatal y a favor de la autonomía y la búsqueda de una identidad nacional.

Normalmente, el cine como industria se desarrolla alrededor de tres núcleos que cumplen las funciones de producción, dis-

tribución y exhibición del producto fílmico. Colombia, por su

condición de país dependiente, ha sido en lo fundamental un mercado para las películas producidas en las metrópolis. Si

bien hace más de cincuenta años se inició la constitución de

76 77


una industria del cine en el país, esta se ha limi-

tado exclusivamente a las instancias de distribución y exhibición, alcanzando grados de desarrollo

nada despreciables como que el capital vinculado a esta actividad económica puede ascender a la

suma de cinco mil millones de pesos. Sin embargo, la producción del material cinematográfico ha

estado siempre por fuera de las empresas que operan en la

industria propiamente tal, y fue hasta hace unos poquísimos años la experiencia riesgosa, insular, amarga, de personas empeñadas en luchar contra leyes económicas objetivas que im-

ponían el fracaso de la aventura. Porque –y es bueno repetir de entrada la perogrullada– el cine en Colombia se produce y circula de acuerdo con las normas capitalistas de su econo-

mía. Todo intento subjetivo por escapar a este marco terminará diluyéndose como los sueños. (Mora 1978, 1)

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Los festivales de cine en Latinoamérica y el inicio del Cine Político Marginal en Colombia

L

a ampliación de la perspectiva ideológica evidenció la necesidad de establecer un proyecto cinematográfico concreto, de acuerdo a

las conclusiones a las que se había llegado después de reconocer la relación entre Colombia y Estados Unidos respecto al cine nacional. Esta perspectiva ideológica no solo hizo eco de la existencia de una sociedad sublevada en Colombia, sino también de la aparición de filmes de corte político y social en Latinoamérica.

La realización del V Festival Cinematográfico y el I Encuentro

de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar (Chile), entre el 1 y el

8 de marzo de 1967 y, posteriormente, la celebración del Festival de Pésaro (Italia) en junio de 1968, sirvieron para esclarecer el proyecto que debía desarrollarse cinematográficamente en Colombia (Mayolo y Arbeláez 1974).

[…] por una parte, Viña del Mar permitió estudiar y aquilatar la producción fílmica latinoamericana; por otra, promo-

vió la relación de creadores que tienen causas comunes y puntos de vista semejantes que defender. […] a pesar de la

diversidad de creadores, nacionalidades y preferencias por los medios expresivos, existe en Latinoamérica un cine que se opone firmemente a la tarea desnaturalizadora del Im-

perialismo yanqui y sus sucursales en tierras latinas. (Cine Cubano 1967, 1,3)

78 79


Los filmes exhibidos en Viña del Mar evidenciaron la existencia

de una producción audiovisual común en el continente, situación

que materializaba las ideas que se habían estado desarrollando en

varios festivales europeos «[…] como los de Santa Margherita […] Sestri Levante en Italia» (I. León 2013, 41) y el Festival Católico de Cine Latinoamericano organizado en Génova, Italia (1965) por el

padre Arpa.8 En Viña del Mar fueron exhibidos filmes documentales

de Jorge Sanjinés de Bolivia, de la Escuela de Santa Fe de Argentina

–dirigida por Fernando Birri– y del Cinema Novo de Brasil. Aunque los

documentales revelaban una tácita posición política, las reflexiones estaban centradas en la configuración de un cine de corte social,

producido con la tecnología disponible en cada país y con el objetivo

de que se convirtiera en una herramienta audiovisual para concienciar a las masas.

A pesar de que Colombia no participó en este festival, los

sucesos allí vividos llegaron al país por medio de las reseñas publicadas en revistas internacionales de cine, tal como Cine Cubano (1967). Así las cosas, la experiencia de Viña del Mar se transformó

en un modelo de producción cinematográfica para el país, pues

mostraba a Colombia la posibilidad de hacer un cine independiente, de contenido social y acorde con las condiciones económicas de su

contexto. No obstante, solo hasta 1968 Colombia participó en el Festival de Pesaro en Italia exhibiendo producciones fílmicas de 8

Profesor de teología de la Universidad de Génova, «[…] quien a los problemas sociales y culturales del Tercer Mundo concede la atención vivaz y abierta al diálogo, con quien quiera intente concurrir al evento de una comunidad mundial, en la que los pueblos todavía oprimidos alcancen una plena libertad “en el respeto –citamos las palabras del jesuita– de la persona como realidad individual completa, y de la relación entre personas que viven juntas, bajo el aspecto intelectual, económico y social”» (Argentieri 1965, 13).

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


corte social, gracias a que Carlos Álvarez 9 presentó aquí el filme Pasado el meridiano de José María Arzuaga.

Finalmente, las experiencias recopiladas en los festivales

terminaron por definir una tendencia productiva acorde con la realidad latinoamericana, en ese momento signada por los gobiernos

dictatoriales de derecha y el paradigma de la Revolución cubana. Esta tendencia fue definida como el Nuevo Cine Latinoamericano, a 9

Carlos Álvarez nació en Bucaramanga y vivió en Argentina entre 1962 y 1965. Allí estudió Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires. Antes de viajar a Argentina, participó en diferentes cineclubes de Bucaramanga, en donde conoció por primera vez el cine neorrealista italiano y el cine de la nueva ola francesa. En Argentina se familiarizó cada vez más con los movimientos cinematográficos renovadores iniciados en el extranjero. Conoció a Fernando Birri y a Adelqui Camusso en Buenos Aires, quienes le dictaron cursos sobre cine documental y fotografía, respectivamente, en el estudio de diseño donde trabajaba (Carlos Álvarez, comunicación personal, 18 de abril de 2012). Las producciones de Fernando Birri, principalmente el Manifiesto de la Escuela de Santa Fe (1962), delimitaban el enfoque productivo que debía desarrollarse cinematográficamente en la Latinoamérica subdesarrollada y absorta por el colonialismo estadounidense. De Birri aprendió a asumir una actitud documental para la producción de cine. Carlos Álvarez también escribió crítica cinematográfica para diferentes publicaciones colombianas, como El Espectador, Vanguardia Liberal de Bucaramanga, Guiones y Cinemes de Bogotá y Cuadro de Medellín. Fue detenido por el ejército en julio de 1972 en compañía de Gabriela Samper, Julia de Álvarez, Manuel Vargas y Jorge Morante, acusado de subversión y de pertenecer al Ejército de Liberación Nacional (ELN). La revista peruana Hablemos de Cine publicó una nota de prensa en la que varias organizaciones cinematográficas alemanas se expresaban en contra de la represión militar de la que fue víctima este grupo de realizadores de cine: «Ellos fueron repetidamente torturados, tanto física como psicológicamente en interrogatorios de 10 días, incluida Julia que espera un niño. Los especialistas en interrogatorios de la Policía Militar los acusaron repetidamente de “haber hecho subversión” con sus películas, películas que no muestran otra cosa que un cuadro descarnado de la realidad política de Colombia. A pesar de las protestas masivas de la opinión pública nacional e internacional, Carlos Álvarez fue relegado a finales de julio por varias semanas a una prisión de provincia, interrogado y torturado durante tres semanas» (Hablemos de cine 1973, 7). Finalmente, todos serían liberados. En los años ochenta, Carlos Álvarez fue fundador y primer director de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia.

80 81


la cual Colombia se integró durante la I Muestra de Cine Documental

Latinoamericano de Mérida (Venezuela), realizada entre el 21 y el 29

de septiembre de 1968, en la que se exhibieron los primeros trabajos documentales de realizadores colombianos. En estos se seguían las tendencias temáticas exhibidas en los festivales anteriores: Asalto de Carlos Álvarez, Bolívar, ¿dónde estás que no te veo? de Alberto Mejía

y Chircales 68 de Marta Rodríguez y Jorge Silva.10 De igual forma se

exhibieron filmes de Santiago Álvarez de Cuba, Jorge Sanjinés de Bolivia y de los argentinos Octavio Getino y Femando Solanas con

el emblemático documental La hora de los hornos. En este festival se

develaba ya, a nivel latinoamericano, la clara adopción de una postura de

oposición política, radicalizada gracias a la alineación con una ideología de izquierda. «Aquí se esboza de manera más clara la idea de un cine

de apoyo a los procesos de cuestionamiento del orden existente y la opción de las salidas revolucionarias» (I. León 2013, 41-42).

En estos filmes se constataba no solo la alineación de los

cineastas con una perspectiva ideológica continental sino que se

retomaba la aspiración colectiva por un cine nuevo, inspirado en estilos europeos renovadores, en especial, en el neorrealismo italiano.

Ahora bien, no es fortuito que varios de los cineastas inscritos al movimiento en Colombia hayan estudiado cine en escuelas europeas donde se vieron fuertemente influenciados por las tendencias

cinematográficas del momento. Marta Rodríguez se formó con Jean

10 «Marta Rodríguez se formó como antropóloga en Bogotá, entró en contacto con el sacerdote radical Camilo Torres y trabajó con él en un grupo de acción comunitaria en el barrio Tunjuelito de Bogotá, el sitio donde siete años más tarde filmaría Chircales. Estudió cine con Jean Rouch [cineasta y antropólogo francés] y estaría claramente influida por él. […] Rodríguez empezó a trabajar con el fotógrafo [Jorge] Silva en Chircales, y ambos desarrollaron un detallado estudio antropológico de los trabajadores de los chircales, inmigrantes rurales que sobrevivían fabricando ladrillos» (King 1994, 293).

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Rouch en París, mientras estudiaba etnología en el Musée de l’Homme (Arboleda y Osorio 2002). Sin

embargo, el cineclubismo y la crítica cinematográfica fueron otros canales de acceso que incentivaron

esta influencia. Así, Carlos Álvarez, quien desde muy joven se desempeñó como crítico de cine, se convirtió

en un activo cineclubista en Buenos Aires,11 al igual

que Jorge Silva en Bogotá y Luis Ospina junto con Carlos Mayolo en el

Cineclub de Cali. Las ideas de izquierda, la formación profesional de

los directores colombianos, la crítica cinematográfica realizada por

algunos de ellos y el acceso a los cineclubes terminaron por constituir la mirada crítica del grupo de realizadores que desarrollaron los filmes pertenecientes a este movimiento.

Con Cine Político Marginal se hace referencia a la práctica cine-

matográfica vinculada con el Nuevo Cine Latinoamericano, desarrollada

desde mediados de la década de los años sesenta, hasta finales de los setenta en el país. Durante este periodo, en diferentes publicaciones de crítica cinematográfica se hablaba de un cine interesado en temá-

ticas sociales, con una fuerte posición política, que buscaba formas alternativas de distribución y exhibición. En estos documentos, para

referirse a este tipo de producción se usaban diferentes nombres: cine político, cine social, cine crítico, cine investigativo, cine documental, cine

subterráneo, cine marginal o cine independiente. Pese a lo anterior, el

nombre que se ha decidido utilizar para referirse a este movimiento intenta fusionar las principales características que evocan los nombres 11

Isaac León Frías sostiene que Buenos Aires contaba para la época con una extensa variedad de películas de estreno que, por lo general, no eran proyectadas en otras ciudades de Latinoamérica (I. León 2013). Esta situación de contexto pudo haberle permitido a Carlos Álvarez tener mayor acceso a las nuevas propuestas cinematográficas.

82 83


asignados durante la época: la dimensión política y la marginalidad de su circulación y distribución.

De esta manera, a partir de 1968 se inició en Colombia una

producción más prolífica de cine marginal e independiente, motivada

por las experiencias recogidas en los festivales latinoamericanos y la paulatina manifestación de una posición política de izquierda.

No obstante, el Cine Político Marginal también fue moldeado por las situaciones del contexto político, económico y social del país durante la época.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


La consolidación de un proyecto cinematográfico con una perspectiva política de acción social

L

os últimos años de la década de los sesenta constituyeron un importante momento histórico. Durante estos años se dieron

grandes transformaciones políticas y culturales: en Estados Unidos el asesinato de Martin Luther King, la aparición del

movimiento hippie que rechazaba la sociedad de consumo norteamericana y la intervención bélica en Vietnam; en Europa,

Mayo del 68 y en América Latina, la instauración de dictadu-

ras militares y el apoyo de Fidel Castro al Pacto de Varsovia,

impulsado por la Unión de Repúblicas Soviéticas. Todas estas

situaciones suscitaron el surgimiento de una masa popular disidente y polarizada de acuerdo a las dos grandes tendencias políticas de la Guerra Fría.

En el país, durante la segunda mitad del gobierno frentenacio-

nalista de Carlos Lleras Restrepo, aumentaron las manifestaciones sociales en contra de las políticas estatales, lo que determinó en gran

parte la consolidación del Cine Político Marginal. A partir de su primer año presidencial (1966), Carlos Lleras Restrepo empleó los medios de

comunicación para integrar a los abstencionistas al debate político y así recuperar la confianza de los colombianos en el Frente Nacional. El uso de la televisión y las alocuciones presidenciales ampliaron la

comunicación entre el gobierno y las masas. Este tipo de emisiones televisivas –medio de comunicación que llevaba para la fecha al menos 84 85


doce años de existencia– pudieron promover el debate en ciertos grupos sociales, lo que generó un mayor interés por la vida política del país.

A esto se sumó la pretensión del gobierno de crear una imagen de identidad nacional, para que los ciudadanos recuperaran su sentido de pertenencia y se sintieran orgullosos de su nacionalidad. Sin embargo, como ya se mencionó, la identidad propuesta por los gobiernos del Frente Nacional pretendía configurar la imagen de una Colombia moderna y en proceso de desarrollo.

Naturalmente, la ocasión se la proporcionaron el Congreso Eu-

carístico y la venida del Papa Pablo VI a Bogotá [1968]. Nada se ahorró para mostrar que Colombia era un país “disciplinado”,

“civilizado”. En algunos meses, Bogotá fue rodeada de nuevas avenidas, iluminada por nuevos alumbrados. […] Y el presidente

Lleras atacó con vigor a los periodistas extranjeros que presentaban una imagen sombría de Colombia. (Pécaut 1988, 44-45)

El uso que el gobierno dio a los medios de comunicación, impulsó

a los cineastas colombianos a oponerse al Estado, por medio de sus mismas estrategias de comunicación. Entonces, el cine empezó a ser

utilizado como un medio de contrainformación que cuestionaba el

presunto progreso promovido por las políticas gubernamentales. Así,

la exposición de la población a este tipo de materiales pudo incentivar la participación y la discusión política, lo cual se expresó en las

manifestaciones populares que fueron más recurrentes a partir de 1968.

Las manifestaciones sociales que eclosionaron a finales de la

década de los años sesenta eran un efecto previsible de las decisiones

administrativas adoptadas por el Frente Nacional. Estas tenían por

antecedente los proyectos impulsados por los gobiernos liberales de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


los años treinta. Durante la instauración de la República Liberal (1930-

1946), ciertos grupos sociales, antes excluidos de la vida política del

país, empezaron a ocupar un lugar importante dentro de las agendas políticas de los gobiernos colombianos, tal como acontecía en gran

parte de Latinoamérica. Con el objetivo de concretar un modelo de desarrollo económico centrado en la Industrialización por Sustitución de las Importaciones (ISI), el gobierno asumió la responsabilidad total

del proceso socioeconómico, destinando sus esfuerzos programáticos al desarrollo industrial local, a la creación de empleo y a ofrecer a la

población una amplia cobertura en servicios de salud, educación y vivienda. No obstante, estas iniciativas populistas fueron obstaculizadas

por diferentes factores, principalmente por el retorno de los gobiernos conservadores, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y el inicio del periodo

de la Violencia. Posteriormente, la malograda dictadura militar de

Gustavo Rojas Pinilla obligó a la élite a adoptar una nueva estrategia

política que les permitiera subsanar los conflictos entre liberales y

conservadores. Para ello se consolidó el Frente Nacional, símbolo de la unidad bipartidista que retomó los ideales de modernidad asumidos décadas atrás por los gobiernos liberales. Con este acuerdo se pretendió incentivar de nuevo el desarrollo económico del país, a través del capitalismo y la industria; todo esto bajo la promesa de una transformación social capaz de desdibujar las grandes diferencias sociales.

Así pues, inspirados en los modelos de desarrollo propuestos por la

Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal), los gobiernos del Frente Nacional implementaron una política en la que se evitaban las importaciones, para proteger la industria local. Además, el gobierno frentenacionalista pretendía emprender una reforma agraria, así como

también aumentar el poder del Estado para regular las transacciones del

mercado. Tales iniciativas económicas fueron implementadas con mayor 86 87


fuerza durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo (1966-1970), cuyo programa político buscaba fomentar

el desarrollo industrial del país a través de la inversión de capital en los sectores deprimidos.

Para conseguir tal objetivo se crearon fondos

de promoción impulsados por el Instituto de Fomento

Industrial (IFI), lo que produjo un gran descontento

entre los industriales del país, quienes consideraban esta medida como una política que ampliaba la competencia y restringía la libertad de

inversión. Además de esto, el incremento de los aranceles y la restricción de las importaciones incrementaron el escepticismo frente a la política

de Lleras. Por otro lado, a pesar de que la reforma agraria alcanzó un importante desarrollo a finales de los años sesenta, la lenta ejecución

de las transformaciones y la paulatina modernización del campo incrementaron las migraciones campesinas a las ciudades. Al mismo tiempo,

los terratenientes expresaron su inconformismo con la reforma agraria,

pues consideraban que era la causa de que los campesinos invadieran las tierras como una forma de reclamar su propiedad sobre ellas.

En las ciudades, la supresión de las garantías a los sindicatos obreros,

la disposición de las cesantías de los trabajadores al Fondo Nacional de

Ahorro –creado por el gobierno para iniciar los proyectos de urbanización– y el aumento del costo de vida, fueron hechos que propiciaron el surgimiento

de manifestaciones en contra del gobierno. Asimismo, el índice de desempleo

incrementó debido a las migraciones campesinas y a la incapacidad de las industrias para captar la mano de obra disponible.

Durante este periodo, volvió a darse una crisis en el bipartidismo

causada por la Reforma Constitucional de 1968. Por medio de esta se confirió mayor poder al presidente, para que emprendiera las

reformas de modernización. Esto llevó a que se rompieran las bases CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


frentenacionalistas y se fragmentaran internamente los partidos.

Además de estas inconformidades, en las universidades del

país, principalmente públicas, se gestó un importante movimiento

de protesta. Los estudiantes reclamaban la autonomía universitaria, rechazaban la injerencia estadounidense en el modelo universitario y se oponían a una formación profesional apolítica.

Así, industriales, terratenientes, campesinos, obreros, partidos

políticos, estudiantes y la población general, afectados por la política estatal, expresaron su rechazo, desde diferentes filiaciones políticas,

al modelo de desarrollo que defendía el gobierno. Sin embargo, la

multiplicidad de las razones de este descontento generalizado impidió que llegara a crearse una organización capaz de reunir y representar de forma conjunta la oposición al gobierno, de manera que solo se dieron movilizaciones independientes y poco organizadas.

Estas manifestaciones sociales pudieron provocar una segunda

ampliación de la perspectiva ideológica del movimiento cinematográfico, el cual empezó a considerar que la dependencia política, económica y cultural era un fenómeno social más amplio, capaz de incidir en la

población colombiana. De ahí que el movimiento asumió la defensa de

las manifestaciones sociales de oposición al gobierno como prioridad; por medio de esto, se proyectaba a futuro la conformación de una revolución social que pudiera desarticular el sistema opresor.

La segunda mitad de la década de los sesenta y los primeros años

de los setenta fueron de inmensa agitación en todos los niveles.

Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los valores de la sociedad burguesa y propusieron “cambiarlo

todo”. Los obreros que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogestión en las empresas, hasta los campesinos que vivían peno-

88 89


samente en conflictivas zonas guerrilleras y organizaban asocia-

ciones nacionales para hacer oír su voz. (Álvarez [1976] 1989, 91)

Al ampliar su perspectiva ideológica, el cine se convirtió en

un mecanismo para respaldar las manifestaciones emprendidas por campesinos, obreros y estudiantes, a través del registro detallado de

sus movilizaciones. Esto llevó a que las producciones audiovisuales

se transformaran en una herramienta para promover la ideología de izquierda, con el deseo de convencer a algunos sectores de la sociedad

de la importancia de sumarse a los procesos de protesta. Este proyecto

de intervención social permitió definir con más precisión los temas que serían abordados en los filmes y el público al cual estaría dirigida la propuesta, adjudicando «[…] imagen y voz a la “identidad nacional”»

(Barbero 1987, 181). De esta manera, el movimiento encontró en

la realidad social y en la efervescencia política un referente para la representación visual, al tiempo que descubrió en estas masas sublevadas el público para su propuesta. Estos grupos de disidencia

además compartían una característica importante con los realizadores de cine inscritos al movimiento: ambos eran sectores marginados y afectados por los dictámenes autoritarios del gobierno.

Por otro lado, durante estos años puede advertirse la existencia

de un arraigo ideológico profundo, empleado para evaluar incluso las determinaciones proteccionistas promovidas por el gobierno en asuntos

de exhibición cinematográfica. En 1968, el presidente Carlos Lleras Restrepo decidió suspender por varios meses la entrada a Colombia de

producciones estadounidenses, con el propósito de restringir el usufructo de la actividad de exhibición de cine en el país, de modo que se pudiera establecer un acuerdo de intercambio productivo igualitario entre las dos naciones. Sin embargo, la crítica cinematográfica interpretó la CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


medida como «[…] simples tiras y aflojas de los mismos con las mismas

de siempre, que a ratos, y no por pudor sino por intereses comerciales, les da por ponerse respetuosos» (Pereda 1968, 2). La valoración negativa

de este fenómeno pudo deberse al profundo arraigo ideológico presente en la comunidad de cinematografistas, para quienes lo prioritario era desmantelar el sistema capitalista y así dar inicio a una producción industrial de cine independiente sin ningún tipo de censura. Esta posición

ideológica condicionó la interpretación de las medidas proteccionistas del Frente Nacional, lo que condujo a vaticinar un desenlace para el

hecho descrito: «[…] no se olvide que es solamente otra mordida de cola del imperialismo yanqui y que tarde o temprano el gobierno lacayo de Lleras le batirá incienso y lo curará con mertiolate» (Pereda 1968, 2).

La suspicacia de esta perspectiva ideológica permitió evaluar

como inapropiados otros dictámenes emitidos por el gobierno en materia

de suelos. En 1970, el Congreso de la República proclamó un nuevo estatuto minero que consagraba la nacionalización del subsuelo y la utilidad pública de la actividad minera ejercida en el territorio (Pécaut

1988), debido a que buena parte de las riquezas minerales de Colombia había sido explotada por compañías extranjeras para usufructo foráneo. Esta reforma legislativa podría ser vista como un paso inicial para

comprender que «[…] el negocio de las grandes compañías extranjeras que explotan nuestras riquezas mineras, [debía] dejar de ser un tabú para

la economía nacional, [logrando] una conquista invaluable en el camino de la recuperación de nuestras riquezas naturales» (Lozano 1967, 45).

En 1973, Luis Alfredo Sánchez realizó el documental El oro es triste

con el propósito de exponer la problemática que había sido reconocida por el Estado, por medio de ese acto legislativo. El documental ahondaba argumentalmente en «[…] la miseria que dejó en la población caucana

de Barbacoas la explotación del oro por compañías norteamericanas» 90 91


(Álvarez 1982, 35-36). Al ser este un filme producto del sobreprecio,

fue considerado como una crítica patriótica, la misma «[…] que podía hacer un presidente liberal, por ejemplo, para que los norteamericanos

no se llevaran nuestro oro, o no se destruyera la ecología» (46-47).

De esta forma, el estatuto minero y el documental producido por Luis

Alfredo Sánchez fueron definidos en algunos documentos de crítica cinematográfica como estrategias sutiles de oposición a la dependencia que no buscaban una incidencia real sobre sus causas, para evitar una confrontación con el gobierno. Así, a partir de 1970 se advirtió un

profundo arraigo ideológico que se visibilizó en los documentales que siguieron a este año y que tuvieron como principales representantes a Carlos Álvarez y al dúo de Marta Rodríguez y Jorge Silva.12

Así, la ideología que adoptó este movimiento cinematográfico

frente a las situaciones políticas coyunturales terminó ampliándose a otros

campos de incidencia, hasta consolidar un proyecto de intervención social. Por tanto, el Cine Político Marginal estuvo comprometido con la libertad de expresión, la función social del arte, la acción política y cultural.13 12

Actualmente, Marta Rodríguez continúa desarrollando proyectos de corte social y político, y otros, como Carlos Álvarez han desarrollado recientemente producciones de este tipo, aunque con cierta irregularidad temporal.

13

Este movimiento se desarrolló hasta finales de la década de 1970, momento en el que los documentales de corte social se popularizaron y reprodujeron ciertos vicios productivos que le merecieron el título de cine de pornomiseria. El término fue propuesto por Luis Ospina y Carlos Mayolo, e incluido en un texto escrito por ambos con motivo de la premier de Agarrando pueblo (1978) en el cine Action République de París. La pornomiseria hacía referencia al abuso productivo que trajo consigo la fascinación extranjera por los temas de la marginalidad y el subdesarrollo, explotando el carácter pintoresco de las imágenes para obtener un beneficio económico. No obstante, la creación de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) detuvo significativamente la producción de este tipo de cine. Con esta nueva medida gubernamental se concretaron en gran parte las aspiraciones por un cine argumental y de largometraje, patrocinado por el Estado y con mayor autonomía creativa.

CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


[…] ese nuevo cine significaba el rescate de varias cosas, en principio, muy valiosas: la libertad de expresión en un medio tan comercial y regimentado como el de la industria fílmica

y en el de sociedades bastante conservadoras en el orden de las representaciones permitidas; la reivindicación de las

fuentes consideradas más legítimas de las propias historias y tradiciones locales; el rescate de la dimensión social del cine,

entendido como un estímulo a la conciencia del espectador frente a temas sensibles o controversiales; la defensa de opciones expresivas o políticas que antes no habían tenido posibilidades de desarrollo. (I. León 2013, 31)

92 93


CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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NOCIONES PARA LA CONFIGURACIÓN DE UN PROYECTO CINEMATOGRÁFICO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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«Las posibilidades reales de construir un mundo mejor han hecho surgir múltiples opciones y criterios diversos. Es estimulante que existan tantos y tan variados. Es un síntoma innegable de que es la revolución lo que marca el signo de la época» Julio García Espinosa

«La revolución será tanto más profunda cuanto mayor sea la distancia que separa la antigua idea de derecho de aquella que tiende a remplazarla» Georges Burdeau

Identidad, nacionalismo y revolución social

L

a década de 1960 fue un periodo de profundas transformaciones sociales, orientadas a la consecución de un ideal de progreso. Desde

el gobierno nacional se promovía un proyecto de modernización

basado en el desarrollo industrial capitalista con el que se esperaba poder integrar el país al mercado internacional. La vertiginosa

instauración de un nuevo sistema administrativo, rompió con

el orden institucional y la situación económica precedente. En consecuencia, se fragmentó la estructura social existente, lo que

propició la configuración de un bloque de oposición que acuñaba

también un ideal de progreso, divergente al estatal, basado en una revolución social que exigía el cambio inmediato del statu quo. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Agremiaciones obreras, estudiantiles y partidos políticos de

inspiración marxista, maoísta y castrista constituyeron un segundo

frente promotor de la transformación nacional, que develaba de antemano un antagonismo ideológico con el proceder estatal. Así, subsistieron en

un mismo tiempo y espacio dos fuerzas de acción política que imponían

una visión dispar del futuro, pero que pretendían una renovación social.

Los cambios pretendidos por uno y otro bloque recreaban una idea de transformación que, como diría Alain Resnais «[…] [estaba] en el aire, para el que lo quisiera absorber» (Guiones 1963b, 39).

En este contexto, la alineación de algunos directores de cine co-

lombiano en los frentes de oposición fue el resultado de las restricciones

del Frente Nacional a la producción y exhibición de cine en el país. Otro elemento que vinculaba a estos realizadores era el común interés por

los movimientos cinematográficos internacionales que habían intentado renovar el lenguaje y los temas abordados en los filmes, de acuerdo a

las necesidades de una nueva generación de espectadores y directores.1

Así, la paulatina politización y radicalización ideológica de una fracción de realizadores empezó a consolidarse en Colombia, a través de una práctica cinematográfica con la que se pretendía defender la libertad de 1

Esta apreciación surge de los mismos documentos escritos que establecen una relación entre los nuevos movimientos cinematográficos y las prácticas sociales de una generación emergente: «Cada nueva generación crea su lenguaje. A esta, a la generación que se asoma a un mundo patas arriba no le sirve, para expresarse, esa terminología acuñada a base de vaguedades, que lo mismo sirve para democratizar una tiranía que para tiranizar una democracia. Es como gente joven que aplaudimos el film de Jean-Luc Godard, porque en él se esboza, y a veces se define, un lenguaje nuevo con el que expresar tanto grito atorado, tanta imagen confusa, tanta “ejemplaridad” repugnante. Es apenas natural que “a los otros” no les guste “Sin Aliento”. Que les caiga mal, que les perturbe su mundo estadizo. Pero la gravedad máxima ocurre cuando se dice, a manera de absoluto anatema, que este cine, que este lenguaje, es cosa de jóvenes. ¿Jóvenes? Para nosotros es lo esencial. De parte y parte. Con lo que resta no contamos» (Guiones 1961c, 4).

98 99


expresión y construir un cine con identidad, estrechamente vinculado a los movimientos sociales emergentes en el país.

A su vez, la necesidad de una transformación social implicó una

amplia discusión en torno a la idea de identidad nacional, emprendida

por ambos frentes en disputa. La identidad fue entendida por el Estado como sustento para promover al país en los mercados internacionales y

captar capital de inversionistas extranjeros para la industria nacional. La imagen de identidad configurada para tales objetivos debía ser altamente

persuasiva, por medio de la exaltación de las cualidades geográficas, cul-

turales, económicas y políticas del país, de modo que se lograra moldear un paisaje audiovisual promisorio y atrayente. Esta manera de concebir

la identidad nacional apareció recurrentemente en los proyectos de ley para el fomento industrial de la actividad cinematográfica en Colombia,

los cuales fueron finalmente repudiados por distintas agremiaciones nacionales de directores y trabajadores de cine.

En principio, tales proyectos de ley alentaron a ciertos reali-

zadores a considerar posible la existencia de una industria de cine

subvencionada por el Estado. Estos veían en el apoyo gubernamental una oportunidad de producción en la que la constante búsqueda de capital y los acuerdos de exhibición con los teatros nacionales no

frenaran su actividad creativa. Sin embargo, las reflexiones sobre la

identidad del cine nacional entabladas por este grupo de realizadores distaban de la perspectiva propagandística promovida por el gobierno.

Para esta comunidad de cinematografistas, la consolidación de una identidad para el cine colombiano permitiría diferenciar los filmes

nacionales de los internacionales exhibidos en el país, de modo que lograran ser competitivos en un mercado desigual. Así, las producciones

que intentaron alinearse con la perspectiva industrial y publicitaria promovida por el gobierno fueron consideradas por directores y CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


críticos de cine como estériles indagaciones sobre la identidad nacional,

pues empleaban los temas y el lenguaje de producciones extranjeras, principalmente estadounidenses.

De acuerdo con ello, la exploración de la identidad del cine

nacional no podía estar supeditada a los intereses publicitarios y comer-

ciales promovidos por el gobierno. La implementación de esquemas de producción fílmica, basados en producciones extranjeras con éxito en el país, no solo mostraba la existencia de una dependencia económica,

orientada al mercado capitalista, sino que acentuaba la penetración ideológica y la dependencia cultural.

El modelo de cine imperialista que venía de los Estados Unidos era copiado, con la precariedad de los medios y con la ingenui-

dad que podían tener los bocetos de realizadores capitalistas de Colombia o Perú, por ejemplo. Pero es precisamente este deslumbramiento ideológico el que permite mantener, con gran for-

taleza, las riendas de un cine anodino y vulgar, cuando se hace; […] El servilismo a los gustos impuesto por el imperialismo, la

ausencia de una mirada crítica hacia la realidad y hacia el cine

de su momento, como posibilidades y probabilidades ajustadas

a las condiciones subdesarrolladas donde se iba a producir ese

cine, los hace copiar no sólo las formas tradicionales de producir films, sino los géneros que el cine norteamericano había impuesto, ajustados a sus necesidades. (Álvarez [1975] 1989, 71)

Por consiguiente, los directores y críticos inscritos al movimiento

pensaron que sólo sería posible consolidar una verdadera industria cine-

matográfica a partir de la exploración de la identidad del cine nacional. Sin embargo, para poder desarrollar libremente estas indagaciones 100 101


y dar forma a una industria de cine competente, la

comunidad de cinematografistas pensaba que era

prioritario concretar una revolución social para derrocar el sistema capitalista. Solo así, se podría llegar

a reconocer e interiorizar libremente la identidad

nacional y del cine. Estas ideas estaban inspiradas en las posturas asumidas en Cuba por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), cuya

producción estaba enmarcada en las tradiciones, la cultura y los objetivos políticos y sociales perseguidos por la Revolución cubana. Esto permite

identificar el grado de incidencia del paradigma revolucionario en

Colombia y en América Latina, tal como lo expresa Carlos Álvarez en su libro Sobre cine colombiano y latinoamericano:

Pienso que hay un acontecimiento histórico que quiebra en

dos la historia latinoamericana, para oprimidos y opresores, y es la revolución cubana. Su triunfo. […] la revolución cubana

materializó todos los sueños, ideales y deseos del pensamiento anticapitalista y antimperialista de la América Latina. Aun con sus fallas, errores y dudas. [...] Para las burguesías siervas

nacionales y el imperialismo norteamericano, la revolución

cubana no sólo les quitó una tajada de su pastel natural que era la América Latina, sino que regó, como buena semilla, el “mal” ejemplo de la liberación. (Álvarez [1975] 1989, 72)

Marta Rodríguez y Jorge Silva, en una entrevista concedida a la

revista Ojo al cine, también expresaron la importancia de la Revolución

cubana en la transformación ideológica de América Latina y en la ela-

boración de un proyecto cinematográfico con un interés revolucionario: CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Personalmente creo –y en eso estamos todos de acuerdo– en la significación que tuvo para todos la Revolución Cubana y a través

de ella todo el proceso de recuperación de una cultura que nos iba a dar nuestra propia identidad cultural de latinoamericanos,

y en lo que a cine se refiere, al cine que sale del ICAIC, el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, y particular-

mente a una pequeña gran obra, hoy clásica: NOW, de Santiago Álvarez. (Rodríguez y Silva 1974, 39-40)

De igual forma, en sus memorias Carlos Mayolo señaló la impor-

tancia de la Revolución cubana como detonante de los procesos culturales

iniciados en la búsqueda de la identidad de los países latinoamericanos: Era casi imposible no dejarse permear por Latinoamérica, a

pesar de la poca información, lo poco expresiva. Por eso em-

pezó esa curiosidad por nosotros mismos, la izquierda, el conocernos como teoría del conocimiento, sin información, desbaratados y en pedazos disímiles. (Mayolo 2008, 63)

Pese a que los críticos y realizadores de cine otorgaron gran

importancia a la revolución social y a sus transformaciones, puede decirse

que el sistema que se pretendía derrocar fue también revolucionario

pues «incluso la derecha más recalcitrante creyó siempre que, de alguna manera, debía transformar a la sociedad» (Weffort 1994, 409). Por

consiguiente, la necesidad de una transformación social y política, junto a la búsqueda de una identidad, profesada por el Estado y este movimiento

cinematográfico evidenciaba una misma necesidad: definir la nación. Sin embargo, los objetivos perseguidos por ambas partes revelaban

las diferencias en sus respuestas ideológicas durante un periodo de 102 103


reajuste turbulento en el que las fronteras políticas y culturales cambiaban de acuerdo a las exigencias del momento (Gellner 1983).

Así, la resistencia al proyecto de moderniza-

ción impulsado por el Frente Nacional y el rechazo a

la imposición de elementos culturales foráneos permitió exacerbar la

idea de una revolución social con una tendencia nacionalista. En ese sentido, la idea de nación promovida por el movimiento cinematográfico integró las reflexiones desarrolladas en torno a la revolución, la libertad

y la identidad, al mismo tiempo que marcó distancia con la perspectiva de transformación social propuesta por el gobierno.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


La perturbación nacionalista y el sobreprecio

A

inicios de la década de 1970, se produjo una fuerte perturbación

nacionalista debido a la aprobación de decretos oficiales para el fomento de la industria de cine nacional. En los años cuarenta

del siglo XX, algunos sectores y agremiaciones de cinematografistas en Colombia presionaron a los gobiernos liberales para

asegurar la sanción y promulgación de una ley que favoreciera la producción nacional de cine, lo que finalmente concluyó con la Ley 9 de 1942.2 Tres décadas después, la oportuna interpelación

de la Asociación Colombiana de Cinematografistas (ACCO)3 al gobierno, junto con la reiterada demanda de los teatros

nacionales para que se aumentara la tarifa de la boleta de entrada 2

Durante el gobierno de Alfonso López Pumarejo se expidió la Ley 9 de 1942, por medio de la cual se pretendía fomentar la industria cinematográfica. Sin embargo, la medida legislativa no determinaba ninguna disposición operativa para iniciar el desarrollo industrial del cine nacional. La ley ordenaba clasificar las empresas cinematográficas existentes, definir los requisitos para que una empresa cinematográfica fuera considerada colombiana y manifestaba la exención de impuestos aduaneros y nacionales para los teatros que exhibieran películas colombianas. Este era el preámbulo legislativo que demarcaba los requerimientos y las disposiciones iniciales dentro de las cuales debía desenvolverse el desarrollo del cine nacional. La ley fue reglamentada por medio del Decreto 1304 de 1944, sin que ello implicara un avance operativo significativo.

3

La ACCO fue constituida el 10 de noviembre de 1971, pero sólo tuvo personería jurídica el 15 de mayo de 1972. Los estatutos de funcionamiento de la asociación habían sido tomados, en lo fundamental, de la Asociación Colombiana de Productores de Cine (Acoprocine) que existía desde 1965. Ambas asociaciones surgieron ante una situación coyuntural, que pronosticaba el advenimiento de una legislación estatal, haciéndose imperativa la consolidación de organizaciones para intervenir políticamente en defensa de los derechos e intereses de los cinematografistas.

104 105


a los filmes clasificados como excepcionales,

permitieron que mediante el Decreto 879 de 19714 y la Resolución 315 de 19725 se empezara

a implementar el comúnmente denominado sistema de cine de sobreprecio.

A través de estos decretos se estableció un

gravamen de taquilla para los filmes nacionales

–largometrajes o cortometrajes– exhibidos en los teatros, asignando un porcentaje del recaudo a su productor, distribuidor y exhibidor.

Las medidas legislativas subsanaban en gran parte las múltiples

peripecias que debía afrontar el cine colombiano en asuntos de producción y exhibición. A través de estas se logró obtener capital para la

financiación de los filmes y oportunidades de exhibición en los teatros 4

El Decreto 879 del 22 de mayo de 1971 precisó las primeras disposiciones para el fomento cinematográfico en el país. Este preveía una cuota de pantalla u obligatoriedad de acompañamiento de un filme nacional por cada producción internacional exhibida en el país, la exención de aranceles para la importación de materias primas y equipos en el ámbito de la producción y el procesamiento de filmes, así como el descargo de impuestos a los teatros que exhibieran filmes nacionales. Además, se prohibía la proyección de filmes publicitarios extranjeros en los teatros nacionales y se planteaba la constitución de un fondo para conceder préstamos a la naciente industria de cine nacional, organizado por el Instituto de Fomento Industrial (IFI) y la Corporación Financiera Popular.

5

La Resolución 315 del 6 de septiembre de 1972, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios, subdivisión de la Superintendencia de Industria y Comercio, decretó el cobro de un sobreprecio en taquilla para los largometrajes y cortometrajes colombianos. Se establecieron también los porcentajes en que sería distribuido el sobreprecio, tomando en consideración los diferentes agentes que interferían en la actividad cinematográfica (productor, distribuidor y exhibidor). Se especificó el tiempo en que los filmes podrían cobrar un sobreprecio en taquilla, así como la cantidad de teatros y ciudades en que este podía ser exhibido. Además, se decretó el número de cortometrajes con los cuales una casa productora podía ser beneficiada con el sobreprecio: después de siete cortometrajes la productora debía realizar un largometraje para seguir recibiendo el incentivo económico.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


nacionales, por medio de un acuerdo anticipado de

remuneración. Sin embargo, el sobreprecio estaba

aún lejos de ser una medida proteccionista para el desarrollo de la industria de cine nacional.

Desde 1965, los cineastas habían reiterado

la necesidad de que les fuera concedido «[…] lo que el gobierno y la Constitución otorgan a cualquier

industria: protección» (Lopera 1965, 10; las cursivas son mías). Pese

a esto, el nuevo despliegue legislativo parecía integrarse al sistema de gobierno del presidente Misael Pastrana Borrero, el cual se caracterizó

por la implementación de un modelo de libre mercado, que reducía la

injerencia del Estado en el desarrollo económico del país. De esta manera, el sobreprecio fue entendido por el movimiento marginal como «[…] la

ilustración palmaria de los conflictos entre el proteccionismo que los productores [consideraban] la única salida, y la libre competencia, que [les convenía] a los distribuidores y exhibidores» (Álvarez 1982, 48-49).

De esta manera, el sobreprecio sugirió la necesidad de fijar una postura

de oposición frente al gobierno, para que se retomara la perspectiva de protección estatal, como mínimo requerimiento para el desarrollo de

una industria cinematográfica a través de la cual se promoviera una verdadera perspectiva de lo nacional.

Los argumentos empleados –especialmente por Carlos Álvarez

(1982)– para rechazar el sobreprecio se centraron en la crítica al constante cambio de los decretos y a las prácticas de directores,

productores, distribuidores y exhibidores de cine favorecidos por la medida. La volubilidad de las disposiciones legislativas, en relación con la distribución por porcentajes del sobreprecio, no solo exhibía

la existencia de fuertes tensiones entre las diferentes partes que conformaban la producción cinematográfica, sino que demostraban 106 107


la tendencia del gobierno a favorecer con altos porcentajes a los exhibidores y distribuidores principalmente de cortometrajes.

Los porcentajes establecidos inicialmente en la Resolución 315

de 1972 fueron modificados a través de la Resolución 017 de 1974, pasando de un 50% a un 40% para el productor, de un 35% a un 40%

para el exhibidor, y de un 15% a un 20% para el distribuidor, durante

el año de mayor producción de cortometrajes. De esta manera, los porcentajes del productor y el exhibidor fueron igualados, lo que implicaba la priorización de la actividad de la exhibición de acuerdo al

incremento de la producción de filmes en el mercado. Aunque el impacto de estas modificaciones fue atenuado con el incremento de la cuota de

pantalla (de tres a cinco filmes) y con una ampliación de los tiempos

de vigencia de la autorización para el cobro de la subvención (de un año a 18 meses), la reducción del porcentaje otorgado al productor demostraba, según Carlos Álvarez, «[…] [que] la producción quedaba en desventaja» (1982, 49).

Además, la Resolución 017 de 1974 presentaba otras disposicio-

nes problemáticas para el grupo de críticos y cineastas: el dictamen establecía la creación de una Junta Asesora de Calidad, organismo

adjunto al Comité de Clasificación, encargado de aprobar o denegar la subvención por sobreprecio a los filmes postulados, además de

clasificarlos según la calidad y el formato de producción con un precio estándar de taquilla en cada categoría. El surgimiento de dicha junta fue

el resultado de lo que se consideraba como el aumento de producciones de baja calidad realizadas con intereses comerciales.

Una vez más, las solicitudes de la ACCO y del realizador Guillermo

Angulo propiciaron la creación de la Junta Asesora de Calidad para obs-

taculizar la reproducción de una perspectiva estrictamente comercial de la medida. Durante la época, las denuncias respecto a la disminución de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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la calidad de los cortometrajes realizados bajo el sobreprecio insistían

en que esto se debía al abaratamiento en los costos de producción, pues no se contrataba personal técnico especializado y el director debía

cumplir varias funciones al mismo tiempo. Igualmente, la reutilización de segmentos de cintas filmadas con anterioridad, para la creación

de nuevos cortometrajes, fueron consideradas por algunos cineastas como formas oportunistas de creación que vulneraban la imagen del

cine nacional: «Francisco Norden […] desempolva los descartes de su largometraje “Y se llamaría Colombia”, ya súper pagado por las entidades

que lo patrocinaron, y arma tres cortometrajes “nuevos”: “Cumbia”,

“Diversiones populares” e “Historias sin palabras”» (Álvarez 1982, 41).

Además, dado que la Junta Asesora de Calidad estaba conformada

por representantes del poder ejecutivo y de otras instituciones del Estado,6

la comunidad de cinematografistas presumía una censura oficial. Si a esto se suma que algunos cortometrajes desarrollados durante la implementación

del sobreprecio presentaban una tendencia al documental de corte social, en respuesta a la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano, la censura

propendería a ser abiertamente política, más aún cuando las Resoluciones 0068 y 350 de 1978 incluían un parágrafo en el que se hacía explicito que la Junta Asesora de Calidad no solo evaluaría la calidad técnica y artística,

sino también la imagen de país presentada en los filmes. Si las películas

configuraban una imagen negativa, en detrimento de las instituciones o los valores nacionales, el apoyo económico oficial era denegado.

En consecuencia, para que los directores de cine pudieran recibir

los beneficios del sobreprecio debían actuar de acuerdo a las pautas 6

La Junta Asesora de Calidad estaba conformada por representantes del Ministerio de Comunicaciones, el Ministro de Desarrollo Económico, el director del Instituto Nacional de Radio y Televisión, el director del Instituto Colombiano de Cultura, el jefe de la División de Medios Audiovisuales y Publicidad del Ministerio de Comunicaciones.

108 109


emitidas por el Estado. Este fenómeno fue definido por los mismos realizadores de cine como autocensura. Un ejemplo de ello fue el corto-

metraje Padre, ¿dónde está Dios? (1972) del colectivo Crítica 33,7 al cual

se le tuvieron que hacer algunos ajustes de contenido para que pudiera

aspirar a la subvención oficial. Jorge Mora8 recuerda que tuvieron que eliminar algunos planos de la Embajada norteamericana de Bogotá por

recomendación del Comité de Clasificación que los consideraba inapropiados, debido al contraste que generaba el recurso sonoro sobrepuesto

a la imagen (Jorge Mora, comunicación personal, 23 de mayo de 2011).9 7

«Crítica 33 era un grupo conformado por Jorge Villegas, el investigador, autor de trabajos tan importantes como Petróleo, Oligarquía e Imperio; Enrique Santos Calderón y María Teresa de Santos, venidos del periodismo; Diego Arango, pintor, y Jorge Mora, recién egresado de Diseño Gráfico en la Universidad Nacional. Este grupo adelantaba un trabajo de visión crítica sobre la realidad colombiana en varios terrenos, al cual ahora sumaban el cine. Crítica 33 realizó “Padre ¿dónde está Dios?”, en unión de Panamericana Films para el proceso técnico» (Álvarez 1982, 32). Algunos de los miembros de este grupo participaron también en el Taller 4 Rojo y en la revista Alternativa.

8

En 1971, Jorge Mora (diseñador gráfico y fotógrafo) conformó junto con Diego Arango, Nirma Zárate y Jorge Villegas la primera versión de Taller 4 Rojo, colectivo que buscaba desde las artes plásticas «[…] la vinculación del arte con la lucha social y el cuestionamiento del papel del arte en la sociedad burguesa» (Gamboa 2011, 40). Los paralelismos entre el trabajo del Taller 4 Rojo y las experiencias cinematográficas del Cine Político Marginal, pululan tanto en la metodología de trabajo como en la posición ideológica y política adoptada por ambos. Sin duda, una evidencia más de cómo influyó el contexto político en las manifestaciones artísticas colombianas de la época: se podría tomar como ejemplo la gráfica política explorada por Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano, Luis Paz, Pedro Alcántara Herrán, Clemencia Lucena, Augusto Rendón, Pedro Hanné Gallo y Carlos Granada, entre otros (C. Jaramillo 2012) y el teatro político, participativo y colectivo desarrollado por el teatro La Candelaria de Bogotá y el Teatro Experimental de Cali (TEC) al apropiar las teorías de Bertolt Brecht y Jerzy Grotowski.

9

En el cortometraje, la canción Preguntitas sobre Dios, del argentino Atahualpa Yupanqui, crea un discurso paralelo entre la imagen y los enunciados verbales transmitidos por la musicalización. Esta canción también fue empleada por Julia de Álvarez en el cortometraje Un día yo pregunté (1970) con un montaje similar.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


El sobreprecio también fue criticado debido a las malas prácticas

de productores, exhibidores y distribuidores de cine. Las denuncias advertían que para eludir el estatuto de la Resolución 315 de 1972,

el cual obligaba a las casas productoras a realizar un largometraje

por cada siete cortometrajes subvencionados con el sobreprecio, se constituían otras empresas productoras para continuar con la producción

de cortometrajes: «para eludir la reglamentación que obligaba producir un largometraje después de obtener aprobación para siete cortos, [los

productores] constituye[n] otras tres empresas, con testaferros figurando

como accionistas, para proseguir haciendo cortos y no pasar al largo» (Álvarez 1982, 42). Del mismo modo, algunos productores extranjeros

también fueron señalados de usufructuar los beneficios del sobreprecio: Ferdé Grofé, un americano, filma un concierto del “jazzman” Charlie Bird en Bogotá, con eso saca dos cortometrajes y los

hace firmar por su esposa colombiana, pues él como extranjero no puede dirigir y tener derecho al sobreprecio. […] Esta práctica queda inaugurada a partir de ese momento y se dan

decenas de casos en que unos filman y otros firman. (Álvarez 1982, 40-41)

Como consecuencia de la proliferación de fenómenos similares,

la ACCO apeló de nuevo al gobierno para que se aclarara, a través de la

Resolución 017 de 1974, «[…] que por ningún motivo [se] continuaría la nefasta práctica de conceder sobreprecios a las películas extranjeras, ya que ello, además de constituir una burla al público, eliminaría toda posibilidad de producir cortos nacionales» (ACCO 1973, 2).

La productora Bolivariana Films, asociada por parentesco

familiar al circuito de exhibición de Cine Colombia, logró desempeñarse 110 111


dentro de los tres eslabones productivos de la indus-

tria cinematográfica y absorbió la totalidad de las regalías concedidas por cobro de sobreprecio. Según

Carlos Álvarez (1982), la producción del noticiero Cine Noticias: el mundo a todo color; la instalación de un

laboratorio en territorio nacional para el procesa-

miento de película de celuloide y el copiado de filmes

internacionales distribuidos en Latinoamérica, junto con la estrecha relación sostenida con los teatros de Cine Colombia, permitieron a Bolivariana Films producir, distribuir y exhibir recibiendo la totalidad

del gravamen de taquilla. Asimismo, la exención del Impuesto Nacional de Espectáculos y del impuesto a Coldeportes, instaurados para la

exhibición cinematográfica, amplió las dimensiones en que se podía

ejercer el usufructo del sobreprecio. Finalmente, el tráfico de influencias para modificar la clasificación impuesta por la Junta Asesora de Calidad se convirtió en otra de las anomalías evidenciadas por Álvarez.

Las denuncias realizadas por los directores alineados en el Cine

Político Marginal consideraban que esta medida solo buscaba la mercan-

tilización de la producción cinematográfica, lo que era aún más evidente

en la procedencia de los decretos y resoluciones, los cuales habían sido emitidos por el Ministerio de Fomento y Desarrollo Económico.

De tal forma, las prácticas de producción parecían prever

una priorización de los intercambios económicos, subordinando

las consideraciones referentes a la consolidación de una imagen de identidad para el cine nacional. Los fenómenos acaecidos durante el

desarrollo del sobreprecio pudieron exacerbar el fervor nacionalista y la oposición al gobierno, su legislación y su sistema de desarrollo. En

consecuencia, la actividad cinematográfica marginal quedó reducida a

un estrecho circuito de acción, dado que el sobreprecio representaba CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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para los cineastas la prueba fehaciente de las intenciones comerciales y

mercantilistas del gobierno. Estas denuncias demostraban las implica-

ciones de una propuesta industrial para un país en el que el cine era aún dependiente y precario. El sobreprecio era, entonces, la materialización de la perspectiva industrial y capitalista del gobierno y, por tanto, el referente obligado al momento de hacer oposición ideológica a este.

112 113


Nociones de configuración práctica

D

e acuerdo a lo anterior, el Cine Político Marginal estableció una identidad temática contraria a la propuesta por el gobierno, al definir como ideal de representación las consecuencias

sociales de la aplicación de un sistema de desarrollo capitalista e industrial, en una nación aún dependiente. Al marginarse

de la subvención estatal, el movimiento delimitó su práctica

cinematográfica a un confinado ámbito de exhibición. «Esta vía, realizada desde afuera, marginal, independiente, sin las

imposiciones de la gran industria, es lo que identifica a este

cine» (Valverde 1978, 12), un cine que propugnaba por la contrainformación y la sublevación de las masas.

[…] el cine ideológico sería el que contrainforma, el que re-

descubre una verdad oculta por la información suministrada a través de la prensa, filmada, televisada, escrita, oral, sumada

a la educación dirigida según pautas de la burguesía que, en conjunto, terminan configurando una idea de la cultura, de la versión oficializada de la cultura. (Palacios y Pires 1976, 51)

No obstante, la contrainformación presenta estructuralmente una

dimensión intrínseca de persuasión, a través de la cual se busca convencer

al espectador sobre los subterfugios de la imagen recreada por el gobierno, porque «ideology uses the fabrication of images and the processes of representation to persuade us that how things are is how they ought to be and that the place provided for us is the place we ought to have» (Nichols 1981, 1). CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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De esta manera, la persuasión fue empleada para posicionar

un planteamiento ideológico y así crear un público que respaldara sus acciones en la esfera política. Para el movimiento del Cine Político

Marginal era importante persuadir sobre la necesidad de formar

una conciencia colectiva respecto al subdesarrollo y señalar la urgencia de una revolución para transformar la sociedad. Esta

dimensión persuasiva del discurso subyació como estructura para

codificar los planteamientos ideológicos que, en última instancia, condujeron a la intervención social y política. Inducir al pueblo a una toma de conciencia era un objetivo recurrente en el Nuevo Cine

Latinoamericano: Fernando Birri (1962b), Glauber Rocha (1965),

Miguel Littin (1972), Julio García Espinosa (1969) y Fernando Solanas con Octavio Getino (1968) reiteraron en sus escritos la necesidad de

emplear este nuevo cine como una herramienta para concienciar al pueblo latinoamericano.

Sin embargo, este no fue el único objetivo planteado por el pro-

yecto marginal, ya que también se ocupó del registro de las diferentes

formas de opresión, dependencia y miseria que existían en el país, de las manifestaciones sociales de oposición al gobierno y de la representación

de ciertos aspectos de identidad cultural que persistían a pesar de

la dependencia. Por lo tanto, el proyecto cinematográfico pretendía realizar una intervención social por medio de tres acciones: denunciar

el estado de subdesarrollo en el que se encontraba Colombia, promover

la revolución y, por último, insistir en la necesidad de consolidar una verdadera identidad nacional. Así, «el cine [constituía] por virtud

de sus características, un instrumento de opinión y formación de la

conciencia individual y colectiva […] [pudiendo] contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador» (Pérez y García 1973, 8).

114 115


El carácter colectivo de este tipo de cine, manifiesto en las ideas

de revolución, liberación y nacionalismo, llevó a que los cineastas se preguntaran sobre el tipo de lenguaje que debían emplear para persuadir a sus espectadores. Este debería ser un lenguaje accesible y

con el que se pudiera codificar la idea de una acción política colectiva: Es que yo quiero entenderme con la gente, yo quiero que la

gente me entienda, yo no quiero buscar ninguna forma de len-

guaje hermético, quiero hacer un cine que se exprese a través

mío y yo tener un instrumento de comunicación con el pueblo, con las masas. Yo no tengo nada que decirles. Son ellos

los que tienen que decir todo y este es el filme que yo quiero hacer. (Littin 1972, 28)

Bajo la idea de lo colectivo, el realizador renunciaba a sus inte-

reses particulares –como la exploración de un estilo o las aspiraciones

económicas– pues comprendía que «[…] el cine revolucionario no puede ser sino colectivo en su más acabada fase como colectiva es [también] la revolución» (Sanjinés 1976, 5-6). Así las cosas, el realizador debía

abandonar su condición como intelectual burgués para poder actuar consistentemente a favor de una causa colectiva. De ese modo, el

realizador centraba su atención en la asimilación de otras realidades

sin emitir juicios ni valoraciones sobre estas. En algunos casos, se

empezaron a realizar filmes en los que se involucraba a la comunidad representada en el proceso de producción cinematográfica, tal como en el caso de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Para estos directores el

encuentro con la realidad del subdesarrollo implicaba una aproximación

mediada por la investigación objetiva de las condiciones de vida de las comunidades que se pretendía documentar:

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Me adhiero a lo que dice Santiago Álvarez: “un trabajador de la cultura –porque no somos sino trabajadores de la cultura–

debe tener un conocimiento profundo de los problemas económicos, políticos y culturales de su país. A partir de ahí, puede convertirse en un músico, pintor, cineasta, cantor, escritor o dramaturgo. Pero si no conoce los problemas de su país, si no

participa en la lucha de su pueblo, no podrá ser jamás un artista que interprete su pueblo”. La primera premisa para un cineasta,

o un investigador social, es su deber y su derecho a investigar la realidad nacional, su derecho indiscutible a analizar y testimoniar la sociedad en que vive, para hacer una obra que sea válida para los intereses del pueblo. (Rodríguez y Silva 1974, 43)

Sin embargo, no siempre fue posible realizar una investigación

profunda sobre los hechos que se documentaban. En ocasiones, era

necesario registrar un acontecimiento que surgía en el instante, razón por la cual el realizador de cine debía proceder a partir de la compren-

sión general de los hechos, intentando «apuntar bien» (Navicela 1968, 2) para registrar los principales elementos de la realidad observada.

Por otro lado, el Cine Político Marginal planteaba que se debía producir

un cine acorde con las condiciones económicas del contexto en el que emergía.

Ante la insuficiencia de película virgen y de equipos para la producción de

cine en el país, se propugnaba por un cine de bajo costo, realizado con la

tecnología disponible. Por consiguiente, los filmes en formato de 16 mm y en blanco y negro fueron una constante durante estos años, al igual que la selección del género documental como plataforma para la representación

objetiva de la realidad histórica. Así, el movimiento empezaba a evidenciar unos rasgos formales generales, que posteriormente se manifestaron como características de la propuesta cinematográfica colombiana.

116 117


En conclusión, la adopción de una postura radical de oposición al

gobierno permitió definir un proyecto cinematográfico que pretendía intervenir en la realidad social y política del país. La estrategia más

frecuente de esta iniciativa fue la creación de productos cinematográ-

ficos que contrainformaban respecto a los supuestos avances de las

políticas de desarrollo y modernidad emprendidas por el Estado. Por medio de un discurso persuasivo se pretendía hacer un llamado a la

revolución y a la acción colectiva para derrocar el sistema imperante,

restituir las libertades suprimidas y configurar una identidad para el cine nacional. De esta manera, la revolución promovida por el

movimiento pudo definirse como «[…] una categoría de la liberación para [los cineastas] y el país» (Cinesi 1970, 3).

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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CODIFICACIÓN AUDIOVISUAL DE LA PERSPECTIVA IDEOLÓGICA

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120 121


«Entender el universo de imágenes de una sociedad equivale a visitar sus más profundos basamentos, contemplar los cimientos sobre los que construye su identidad»1

E

l compilado de documentales que se analizarán en este capítulo se caracteriza por configurar un discurso abiertamente político. En estos existe una estructura argumentativa que reproduce

la manera particular en que los realizadores de estos filmes percibían el mundo. De ahí que el significado que emerge en los

filmes pueda ser equiparado a los planteamientos ideológicos identificados en los documentos escritos por la crítica cinematográfica de la época. En ese sentido, la representación en ellos es el resultado de una transcodificación2 del discurso ideológico

al discurso audiovisual, con el objetivo de promover y defender,

de una forma más convincente, las impresiones sobre la realidad histórica del país. Probablemente por ello, estos realizadores decidieron emplear el documental como su canal expresivo,

debido a que este permite crear en el espectador una notable impresión de realidad (Metz 2002a), lo cual era absolutamente necesario para poder encausar los intereses persuasivos de su apuesta cinematográfica. 1

Nota del editor en La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) de Serge Gruzinski.

2

La transcodificación es el proceso a través del cual se transfiere o codifica un mensaje en un lenguaje distinto al original, en este caso del lenguaje escrito al audiovisual. En palabras de Greimas y Courtes, la transcodificación es «[…] una operación por la cual un elemento o un conjunto significante se transpone de un código a otro, de un lenguaje en otro lenguaje» (1982, 348).

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Los argumentos que se disponen en los diferentes segmentos

del producto audiovisual sirven para señalar una correspondencia

entre la perspectiva ideológica de sus productores y la realidad. Esa

relación se construye a partir del uso de pruebas y comentarios como

elementos aglutinantes. Las pruebas son segmentos de realidad que se seleccionan para sustentar la perspectiva, mientras los comentarios son

mensajes lingüísticos que pueden expresarse de forma verbal, visual, sonora o una mezcla de estos tres, por medio del proceso de montaje, para dar una interpretación sobre las pruebas. Por consiguiente,

tanto la selección de las pruebas como los comentarios emitidos sobre estas autentifican la perspectiva ideológica, dotándola de un halo de verosimilitud y cohesión discursiva.

El Cine Político Marginal exponía su ideología, centrada básica-

mente en tres ejes temáticos –denuncia del estado de subdesarrollo, promoción de la revolución y la construcción de la identidad nacional–,

por medio de pruebas y comentarios, los cuales eran dispuestos en una estructura argumentativa de tipo problema-solución,3 característica

de la modalidad documental expositiva (Nichols 1997). La situación problemática que usualmente se planteaba en estos filmes era la

imposición de un sistema de administración capitalista manejado por una clase dirigente íntimamente relacionada con Estados Unidos, lo

que implicaba la perpetuación de una dependencia política, económica 3

Es importante mencionar que dentro del corpus seleccionado el único material que no cumple con esta estructura es el documental Oiga vea (Luis Ospina y Carlos Mayolo 1971), en el que se sugiere una estructura de causa y efecto característica de la modalidad documental interactiva, centrada en denunciar las causas y consecuencias del subdesarrollo, sin presentar una forma de resolución al conflicto. De igual forma, aunque la producción de Marta Rodríguez y Jorge Silva pueda inscribirse en la modalidad observacional, esta presenta varios elementos de carácter expositivo como, por ejemplo, el uso de la voice-over para direccionar la lectura de la imagen.

122 123


y cultural que subyugaba a los pueblos. Ante esta, la solución que se sugería era la realización de una revolución social, de modo que se pudiera frenar el avance del sistema reaccionario y erigir, a futuro, una

verdadera transformación social. Entre estos dos puntos estructurales permanecía latente la idea de encontrar la identidad nacional, como resultado de una descripción detallada de las prácticas sociales y los

imaginarios colectivos que reproducían una particular forma de ver el mundo.

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Una voz de autoridad textual

E

n esta modalidad documental, el agente expositivo (Nichols

1997) actúa como una voz de autoridad omnisciente que realiza

declaraciones directas sobre la realidad histórica y devela a su

vez una evaluación previa del fenómeno. Este procedimiento se encuentra principalmente en los documentales de Carlos

Álvarez ¿Qué es la democracia? (1971) y Los hijos del subdesarrollo

(1975). Para orientar la lectura del discurso, la voice-over4 del

agente expositivo adquiere, en ciertos segmentos, una función de anclaje ideada para restringir la polisemia de la imagen, en función de un interés argumentativo preconcebido:

[…] el anclaje puede ser ideológico, y esta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los

distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo

teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una fun-

ción elucidatoria, pero la elucidación es selectiva. (Barthes 1986, 36-37)

4

Diremos que existe voice-over cuando ciertos «[…] enunciados orales vehiculan cualquier porción del relato, pronunciados por un locutor invisible, situado en un espacio y un tiempo que no sean los que se presentan simultáneamente a las imágenes que vemos en pantalla» (Kozloff 1988, 5).

124 125


No obstante, el agente expositivo no es el único interlocutor

que interviene verbalmente en la ficción retórica. 5 Sus comentarios

son respaldados con la selección e inclusión de testimonios de actores sociales en beneficio de la argumentación. En algunas de estas producciones, las declaraciones de los individuos, pertenecientes

a las comunidades registradas, son enunciados que dan pie a la subsiguiente interpretación del agente expositivo, tal como sucede en Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva 1972). En Campesinos (Marta

Rodríguez y Jorge Silva 1976) y Planas, testimonio de un etnocidio

(Marta Rodríguez y Jorge Silva 1972) la selección de los testimonios parece ser el resultado de un proceso de decantación exhaustivo, que incluye en el discurso audiovisual solo las declaraciones de actores sociales con una conciencia ideológica alineada con la perspectiva del expositor principal; en especial, cuando se representa a las

comunidades indígenas y campesinas en virtud de las luchas de resistencia iniciadas respecto al sistema opresor. Este procedimiento de selección sugiere el acondicionamiento del discurso, la existencia

de un segmento poblacional con una postura ideológica de oposición y, por consiguiente, la configuración de una imagen audiovisual que

registra el surgimiento de una disidencia política que va más allá de la de sus mismos realizadores. Este recurso es empleado, principalmente,

en los documentales ya mencionados de Marta Rodríguez y Jorge Silva, en los que se incluyen entrevistas encubiertas6 a los actores 5

Emplearemos la noción de ficción retórica para el caso del cine documental, término homologable a la noción de diégesis en el cine de ficción, con los cuales se hace referencia al universo narrativo o discursivo creado para un filme.

6

En este tipo de entrevistas, el realizador permanece fuera de campo y sus intervenciones verbales no son incluidas durante el montaje. La noción de entrevista encubierta o masked interview es desarrollada por Bill Nichols en Ideology and the image (1981).

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sociales, con escucha acusmática7 o visualización corpórea y voz in8

del expositor. El uso de este tipo de estrategias evidencia la necesidad de desvanecer la presencia del realizador en el espacio de registro,

de manera que se pudiera connotar una mínima intervención de este en las declaraciones del actor social. Así, se otorgaba al discurso un aspecto de objetividad.

Por el contrario, en Oiga vea (1971) de Luis Ospina y Carlos

Mayolo9 se exige la presencia y visualización corpórea del entrevistador

como respuesta a una misma estrategia discursiva centrada en la objetividad. En el filme se accede a la argumentación a partir de

múltiples comentarios provenientes de diversos actores sociales ante la ausencia de una mediación verbal directa, es decir, de un agente

expositivo omnisciente que exprese su interpretación de los hechos. Los comentarios de los actores sociales reclutados, obtenidos por 7

«Se dice que la escucha es acusmática cuando escuchamos una voz sin ver la fuente de la que procede» (Gaudreault y Jost 1995, 82).

8

Voz que se pronuncia dentro del mismo campo.

9

Luis Ospina y Carlos Mayolo participaron en el Cine Político Marginal, con el documental Oiga vea. En su trabajo cinematográfico se percibe la necesidad de encontrar la identidad del cine nacional, a través de un proceso de creación asumido con libertad expresiva. Carlos Mayolo define el trabajo inicial realizado en compañía de Luis Ospina de la siguiente manera: «Con frecuencia pienso en esta etapa creativa. Nos llamaban el Grupo de Cali a quienes habíamos fundado el Cineclub de Cali. Teníamos la productora Cine al Ojo y la revista Ojo al cine, que publicaba artículos importantes sobre el desarrollo del cine colombiano, entrevistas y críticas. Habíamos penetrado en el cine marginal con Oiga vea y Agarrando pueblo, que tuvieron un éxito de público increíble para la época nuestra. Incursionamos en el sobreprecio con Quinta de Bolívar, Iglesia de San Ignacio, Monserrate, La hamaca, Sin telón, Contaminación es y Asunción. Habíamos abierto caminos hacia la expresión de la búsqueda de un cine colombiano no demagógico, sino que se adhiriera como una segunda piel a la realidad colombiana. Con Angelita y Miguel Ángel, película inacabada, ya habíamos dado los primeros pasos en búsqueda de una expresión muy vallecaucana» (Mayolo 2008, 104).

126 127


medio de entrevistas dirigidas, se configuran como una parte esencial

para la transferencia de una información deliberada. Luis Ospina

aparece en varios planos interrogando a personas sobre diferentes aspectos de la realidad; sus preguntas conducen de forma inadvertida

la argumentación del filme, al delimitar el margen temático en que el entrevistado puede desenvolverse. Con esto se evidenciaba la jerarquía de control ejercida por el entrevistador al orientar y dirigir el intercambio, reconociendo en el entrevistado una fuente primaria

de información que se constituiría, posteriormente, en un argumento. Aunque la presencia del entrevistador devela su injerencia en

el desarrollo de la entrevista, el hecho de que el espectador pueda

verlo en algunos planos permite atestiguar su presencia en el lugar de registro. Entonces, su visualización en pantalla se convierte en el indicio de un «estar-allí»,10 que refuerza el realismo del documental y

aporta una significativa impresión de objetividad en la transmisión de

información (Imagen 1). Aun así, la visualización del entrevistador en

algunos fragmentos del documental no es el único elemento que permite connotar la existencia de una perspectiva discursiva. La selección de un segmento poblacional que reproduce su visión del mundo en los comentarios, junto a la estructuración de la información ex post

facto durante el proceso de montaje revelan la presencia de un agente 10

Christian Metz establece una diferencia entre la fotografía y el cine para explicar la impresión de realidad de esta última forma de representación. Metz plantea que la fotografía se diferencia del cine, porque el espectador no visualiza las imágenes de un filme como un «haber-estado-ahí» (Barthes 1986, 40) propio de la fotografía, sino como un estar-allíviviente, ilusión que se reproduce con mayor intensidad en el cine, gracias a la inclusión del movimiento (Metz 2002a). Bill Nichols también reflexiona sobre el asunto, determinando que el estilo realista en el documental «es una marca de autenticidad, que atestigua que la cámara y, por tanto el realizador, han “estado allí” y de este modo ofrece garantía de que nosotros también “estamos allí”, viendo el mundo histórico» (Nichols 1997, 235).

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superior que reproduce, en la voz de otros, su propia interpretación del

fenómeno. Este es otro de los casos en que el testimonio de los actores

sociales sirve para sustentar la posición del realizador, al advertir una modificación de la estructura argumentativa, en la que la perspectiva permanece tácita y no explícita, como en los anteriores casos, en los que se usa la voice-over de un agente expositivo.

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Imagen 1. Luis Ospina aparece en este conjunto de imágenes entrevistando a tres actores sociales (Alcides Urbano, Jorge Eliécer Urbano y Luis Alfonso Londoño) sobre dos temas específicos: el canal de aguas negras y el funcionamiento del tren durante los VI Juegos Panamericanos. La visualización de su presencia en el lugar de los hechos, así como la distinción del equipo de sonido, compuesto por una grabadora –que cuelga de su cuello– y un micrófono funcionan como pruebas que refuerzan la ilusión de realidad en el documental (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

128 129


«Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva

de representación, por lo general sirven como prueba de la argumen-

tación del realizador o del texto» (Nichols 1997, 84) y la inclusión o

exclusión de la visualización del entrevistador durante el proceso de registro se considera una estrategia discursiva que responde a una presunción de objetividad, fundamentada en la connotación de un

distanciamiento o en la certificación de una presencia, según sea el caso.

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La objetividad en el cine documental: el énfasis en los discursos de sobriedad

A

l llegar a este punto, es urgente esclarecer la noción de objetividad,

comúnmente referenciada en los documentos escritos por los reali-

zadores y la crítica cinematográfica del momento, con el propósito de comprender los sentidos atribuidos al término en la representación de la realidad en los documentales del Cine Político Marginal.

La objetividad se configuró como un principio ético imprescindible

para la representación acertada de la realidad nacional. La dilucidación

de este criterio en los documentos escritos por realizadores y críticos propendía por la constitución de un discurso contraargumentativo, capaz

de develar la invalidez de las premisas gubernamentales en relación con el progreso generado por la adopción del sistema capitalista. Para

ello, se apelaba a diferentes estrategias de representación de la realidad histórica, con una clara exigencia general: el nuevo cine que surja en el

país «tiene que ser cine documental» (Álvarez [1976] 1989, 95). De esta manera, el documental se convirtió en el deber ser de la realización del

Cine Político Marginal, vinculado al Nuevo Cine Latinoamericano, con el cual se buscaba exaltar las cualidades expresivas de un género que presuponía un registro objetivo de la realidad:

¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad

es y no puede darla de otra manera. (Esta es la función revolucio-

naria del documental social en Latinoamérica). Y al testimoniar

cómo es esta realidad –esta subrealidad, esta infelicidad– la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmon-

130 131


ta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no

como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer –de buena o mala fe– que son). (Birri 1962a, 456)

Sin embargo, la existencia de una ideología que regulaba la re-

presentación de la realidad coartaba las posibilidades de un registro puramente objetivo del fenómeno, al menos en lo que en términos generales se entiende por ello: «[…] la representación fílmica supone un sujeto que

mira [la realidad], a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado» (Aumont,

Bergala, Marie, y Vernet 1996, 32) y, por tanto, «[…] las observaciones, las descripciones o los informes o registros “objetivos” [no] pueden considerarse como réplicas mecánicas o reproducciones del mundo

histórico exentas de valores» (Nichols 1997, 172). En la representación se

filtran las interpretaciones que se reproducen en la esfera ideológica, lo que constituía productos audiovisuales con una objetividad restringida.

De acuerdo con lo anterior, era objetiva toda representación que estuviera

de acuerdo con la perspectiva ideológica del Cine Político Marginal, es

decir, con los criterios, pautas y métodos de producción estipulados por la comunidad de cinematografistas inscritos al movimiento. Así pues, la

representación en los documentales era objetiva para quienes asumían como cierto el punto de vista desde el cual se configuraba la representación.

Por consiguiente, el precepto de un cine documental, para favorecer el

registro objetivo de la realidad, fue tan solo un conjunto de ideas a través de las cuales se juzgaba la correspondencia de la representación con lo real, de acuerdo a las reglas convenidas por críticos y realizadores.

Por otro lado, aunque en un documental expositivo se haga

frecuentemente «[…] hincapié en la impresión de objetividad y de un juicio

bien establecido» (Nichols 1997, 68; las cursivas son mías), la representación no puede ser confundida con aquello que pretende representar. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Sus cualidades miméticas pueden, al menos, crear una ilusión parcial de realidad, sin ser su réplica exacta y sin constituir un duplicado de esta,

pues la representación «[…] se trata, no de crear un objeto que reproduzca a otro, sino un objeto –la imagen– que reproduzca las apariencias del primero» (Aumont 1992, 107). En la imagen cinematográfica, el alto

nivel de iconicidad (Moles 1975) conferido por el material fotográfico y el movimiento otorgan a la representación una ilusión de realidad. Tal

ilusión o impresión de realidad subsiste tanto en el cine documental

como en el de ficción, lo que desvanece parcialmente los límites entre ambas modalidades y acentúa la idea de que «toda película [pueda ser considerada como] una película de ficción» (Metz 2002a, 31).

Sin embargo, en el cine documental la impresión de realidad es

más consistente, en la medida en que la cualidad indicativa de la imagen

en relación con su referente funciona como un indicio de la inalterabilidad de la espacialidad y la temporalidad del objeto representado (Gaudreault y Jost 1995). En efecto, en el cine documental se ejerce un menor control

de las variables durante la preparación y el rodaje; el guion puede ser

omitido, pero los decorados, la iluminación y el comportamiento de los

personajes están presentes sin mayor control, excepto en los casos de reconstrucción de un fragmento de la historia.11 Esta presunción puede 11

En Campesinos se presentan algunos indicios de una posible reconstrucción de escenas, lo que se deduce por la dificultad que implicaría el proceso de registro. La voice-over relata las formas de castigo empleadas a principios del siglo XX por el terrateniente o arrendatario para someter al campesino a las leyes de la hacienda. La cámara registra el momento en que dos hombres campesinos son colocados en el cepo y una mujer campesina en la muñequera. En el cuadro se denota también la presencia de dos hombres que imparten el castigo a los campesinos, obligándolos a acceder al instrumento de tortura. Estos planos, relativamente estables y lo suficientemente próximos al espacio de registro y a los campesinos castigados, connotan la distensión del proceso de registro, prácticamente inviable ante la particularidad temática de la escena. Asimismo, la secuencia que exhibe la celebración de la primera comunión de Leonor Castañeda en Chircales es una reconstrucción, tal como lo determinaron los realizadores del filme.

132 133


esclarecer, en cierta medida, las razones que permitieron la elección del

cine documental como modalidad para la pretendida representación objetiva de la realidad. Sin embargo, el proceso del montaje evidencia la equivocación que constituye esa pretensión.

El montaje exhibe los más fuertes indicios de la intervención

del realizador sobre la realidad registrada, puesto que yuxtapone pruebas y comentarios de los actores sociales como argumentos para la exposición de un discurso fundamentado en una perspectiva ideológica

específica. En la actitud discursiva propuesta por la representación, la presunción de objetividad se resquebraja puesto que exhibe el

entramado de estrategias retóricas empleadas para rectificar una postura y desplegar un efecto persuasivo en su interlocutor:

Aunque muchos filmes utilizan imágenes de una época y

las montan para dar una visión «real» de la época, debemos recordar que en la pantalla no vemos los hechos en sí, ni siquiera tal y como fueron vividos por sus protagonistas, sino imágenes seleccionadas de aquellos hechos cuidadosamente

montadas en secuencias para elaborar un relato o defender un punto de vista concreto. (Rosenstone 1997, 36)

El uso de pruebas para la construcción de una ilusión de objetivi-

dad puede explicarse claramente a través de un segmento del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez. Aquí, se yuxtaponen dos foto-

grafías mientras el agente expositivo afirma que los hombres presentes en las imágenes son agentes de la CIA, infiltrados como espías durante

una manifestación ciudadana posterior a las elecciones presidenciales de 1970 (Imagen 2). No obstante, el único garante sobre la veracidad de este enunciado es la manera como la voice-over describe a estos dos CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Imagen 2. La apariencia física de ambos individuos y la certeza con la que el agente expositivo los define como agentes de la CIA refuerzan la impresión de objetividad en el segmento. Sin embargo, esta es tan solo una estrategia retórica empleada para convencer al espectador sobre la verdad de lo enunciado (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

sujetos. Aunque el director del documental reconoce

no haber tenido seguridad sobre la procedencia de

los dos hombres, establece que fue la apariencia física de estos lo que lo llevó a

01

pensar que eran agentes de la CIA (Carlos Álvarez,

comunicación personal,

18 de abril de 2012). Sin embargo, la forma en que 02

el suceso es enunciado por

la voice-over no deja lugar

a la duda, manifestándose

como una certeza, algo que bien podía ser falso. De esta 03

manera, el discurso configurado a través del montaje,

en los documentales del Cine Político Marginal,

adquiere una apariencia de objetividad, pese a que la

información suministrada ha sido previamente configurada por medio de un filtro ideológico con una motivación de enunciación, que pretende inducir al espectador a aceptar como cierta la información revelada.

Sin embargo, en este tipo de cine se entra al campo de la persuasión

no solo a partir de la identificación de una instancia discursiva, sino al reconocer específicamente la existencia de pruebas ideadas para convencer 134 135


al interlocutor de la veracidad del enunciado. Por ejemplo, las pruebas

emocionales que exhiben atrocidades o turbaciones anímicas en algunos actores sociales registrados, codificadas en su expresión facial y corporal, emergen como estrategias retóricas para generar en el espectador empatía con las víctimas y rechazo a las prácticas del agente opresor denunciado

en el texto. La subjetividad con que se seleccionan los individuos, aquellos con mayor profundidad emocional para la representación, consolida la

premisa de una objetividad aparente, cuya ilusión se desvanece cuando se identifica la forma en que la perspectiva opera para construir el discurso.

Las exploraciones de subjetividad pueden encontrarse en docu-

mentales como Chircales, en el que se articulan primeros planos de los

rostros de los obreros para señalar sus expresiones de agotamiento ante las extenuantes jornadas de trabajo (Imagen 3) o en el segmento en el que

se representa un estado de ensoñación (Imagen 4). La subjetividad también

se desarrolla en Camilo Torres Restrepo (1966) de Diego León Giraldo12, al 12

En Camilo Torres Restrepo, del realizador vallecaucano Diego León Giraldo, se da un testimonio sobre los sucesos que sobrevinieron a la muerte del sacerdote tras haberse integrado a las tropas del ELN. El documental empieza a filmarse el mismo día en que los medios de comunicación anuncian el deceso de Camilo Torres. Diego León Giraldo era para aquel entonces estudiante de sociología de la Universidad Nacional de Nacional de Colombia-Sede Bogotá y se destacaba como miembro del Consejo Superior Estudiantil y del Movimiento Universitario Nacional de Promoción Comunal (Muniproc) fundado por Camilo. En su paso por la Ciudad Blanca fue amigo de Julio Cesar Cortés, Hermías Ruiz y Jaime Arenas, estudiantes vinculados con el ELN; además fue alumno de Camilo Torres, Virginia Gutiérrez, Roberto Pineda Giraldo, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, estos dos últimos, autores del emblemático libro La violencia en Colombia. El documental fue financiado por el Consejo Superior Estudiantil que aprobó un presupuesto de $5100 y dotó al joven realizador de una cámara de cuerda Bell & Howell para película de 16 mm. Con este equipo, Giraldo realizó varias tomas de las manifestaciones estudiantiles en rechazo a la muerte del sacerdote y algunas escenas en la iglesia de San Diego y en el Cementerio Central de Bogotá. Orlando Fals Borda cedió algunas imágenes del matrimonio de su hermana y dos fragmentos de un reportaje sobre Camilo Torres realizado por un equipo francés, mientras que Enrique Santos Calderón permitió el acceso del realizador al archivo fotográfico de El Tiempo (D. León 1991).

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incluirse un registro fotográfico del cadáver del sacerdote (Imagen 5). Esta estrategia discursiva es similar a la empleada en el documental argentino La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino 1968), en donde

se cierra el discurso con un primer plano del rostro del Che Guevara muerto.

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Imagen 3. En estas imágenes, los primeros planos son empleados con el propósito de denotar físicamente el cansancio de los actores sociales representados, centrándose, particularmente, en la expresión de sus rostros. En las dos últimas imágenes se observa un plano medio más amplio, empleado para registrar el área del torso y mostrar la respiración agitada como consecuencia del fuerte trabajo. De nuevo, la mirada al suelo parece connotar el agotamiento sentido por estas mujeres de diferentes edades, al transportar los ladrillos al horno y a los lugares de almacenamiento (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Imagen 4. Alfredo Castañeda duerme. Esta imagen, articulada tanto al inicio, como al final de la secuencia, funciona como un indicio del sentido que debe atribuirse a las imágenes. El alto contraste en la iluminación de las imágenes siguientes y el efecto de movimiento interpuesto a los planos demarcan la existencia de un montaje expresivo que pretende generar una representación de los sueños del sujeto. Aquí, las actividades ejecutadas durante el día vuelven a hacer presencia, con lo que se señala el impacto que tenía el trabajo y el sistema de producción en la vida del obrero. La subjetividad hace su aparición al emplearse un segmento que representa un estado de ensoñación, vinculado a la parte emotiva del individuo (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Imagen 5. Estas imágenes consisten en registros fotográficos del cuerpo sin vida de Camilo Torres, presentadas en el documental de Diego León Giraldo que lleva por título el nombre del sacerdote. La carga emotiva que pueden suscitar estas imágenes son un ejemplo de la subjetividad manejada en el documental (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).

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De acuerdo con lo anterior, la objetividad en este tipo de pro-

ducciones se entiende como producto de la perspectiva ideológica, la

cual permite crear ciertas formas de representación para autentificar ante el espectador un discurso de sobriedad sobre la realidad. La

selección del cine documental, como vehículo para la formalización de tal perspectiva, es tan solo la forma más general de expresar las motivaciones discursivas. En el encuadre, así como en la selección, el ordenamiento y la composición de las pruebas durante el montaje

residen las configuraciones que atestiguan la consolidación de un discurso contraargumentativo; es aquí donde debe realizarse un análisis más exhaustivo.

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La imagen como prueba y comentario

L

a banda de imagen de los documentales analizados presenta una gran diversidad de elementos expresivos empleados para

autentificar, por todos los medios representativos posibles la tesis que se pretendía defender: imágenes fotográficas, registros cinematográficos, metraje de archivo, pinturas, insertos de titulares y fragmentos de prensa,13 carteles de

propaganda política e institucional, intertítulos gráficos, caricaturas, esquemas y animaciones.

La configuración de estos elementos dentro del discurso

audiovisual fue el principal mecanismo para autentificar los co-

mentarios verbales del agente expositivo y de los actores sociales. Su importancia radica en servir como ilustración de los hechos y

de las interpretaciones enunciadas, lo que reproduce visualmente el punto de vista del realizador, al mismo tiempo que reivindica su

argumentación sobre el mundo. Aun así, las complejas relaciones de sentido latentes en la imagen pueden llegar a exceder los enun-

ciados emitidos de forma verbal, al actuar como un complemento

descriptivo que amplía la información o ejecuta algunas precisiones de orden indicativo.

Para demostrar este fenómeno, en Los hijos del subdesarrollo

la descripción que realiza el agente expositivo de las viviendas en

que habitan las comunidades marginales se amplía al yuxtaponer 13 Diarios El Espectador, El Siglo, El Vespertino, El Tiempo, El Espacio, La República, Extra y Frente Unido.

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varios planos que ejecutan un registro detallado de los espacios, en donde pueden observarse, además, los objetos y los materiales

de construcción (Imagen 6). De igual forma, en otro segmento del

mismo documental, el agente expositivo realiza una precisión sobre

la cantidad de personas que reciben algún tipo de ingreso en el país. El segmento finaliza con el enunciado verbal «propietarios

urbanos que no trabajan», sobrepuesto a un plano que sirve para complementar el sentido de la frase, al señalar el grupo social al que se alude: la cámara encuadra a algunos sacerdotes en una

procesión religiosa (Imagen 7). Entonces, en estos dos segmentos

se advierte que la imagen comporta una función descriptiva e

indicativa, al particularizar y señalar lo que es referenciado por el comentario verbal, desempeñándose como un complemento del enunciado.

Imagen 6. Estas imágenes son empleadas para detallar el espacio interior y exterior de una vivienda marginal. En las tres primeras puede observarse la diversidad de materiales empleados para su construcción y su ubicación en entornos desprovistos de infraestructura. Las imágenes siguientes hacen parte de un movimiento panorámico que registra sin cortes una misma habitación en la que confluyen varios servicios domésticos. Los objetos dispuestos en el lugar determinan también la importancia de la religión en la vida de los inquilinos (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Imagen 7. La imagen complementa el enunciado verbal al señalar el grupo social evocado por la voiceover: «propietarios urbanos que no trabajan» (Fotograma del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

Pese a que el comentario no puede por sí mismo enunciar

verbalmente la totalidad de los mensajes transmitidos por la imagen, su intervención puede regular la significación, confinándola a un campo de interpretación ideológica. Esta situación discursiva puede apreciarse

en ¿Qué es la democracia? cuando se incorpora un registro fotográfico de las manos de Jacqueline Kennedy sosteniendo un banderín tricolor,

durante la entrega de Ciudad Techo14 en Bogotá (Imagen 8). Aquí, los

enunciados verbales emitidos por el agente expositivo delimitan la significación de la imagen, al referirse a la difusión de la Alianza para

el Progreso como mecanismo para la contención de los movimientos revolucionarios en América Latina. El efecto de anclaje que suscita la intervención verbal sobre la imagen puede interpretarse como una representación simbólica del dominio, al considerar en un mismo

plano de significación las acciones de sujetar una bandera y ejercer

control sobre el territorio. De esta forma, el comentario verbal define el sentido de la imagen.

14

Posteriormente nombrada Ciudad Kennedy, en memoria al presidente norteamericano John F. Kennedy, quien impulsó la entrega de subvenciones para la urbanización del sector en la ciudad de Bogotá.

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Imagen 8. De derecha a izquierda, John F. Kennedy, Alberto Lleras Camargo y Jacqueline Kennedy, durante la entrega de Ciudad Techo en Bogotá. Las dos primeras imágenes hacen parte de un movimiento panorámico que detalla, de forma segmentada, el registro fotográfico. No obstante, la detención del movimiento, en el fragmento donde se muestran las manos de Jacqueline Kennedy, advierte una intención comunicativa, cuyos límites de significación son demarcados por la enunciación verbal. La última imagen sitúa la acción en contexto (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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En estos documentales, aunque la imagen sirve principalmente

para ilustrar las intervenciones del agente expositivo, existen también

otros tipos de configuraciones discursivas en las que la imagen

transmite comentarios no verbales y argumenta de forma directa. Sin embargo, las yuxtaposiciones de imágenes no se disponen completamente aisladas en el engranaje discursivo. A ellas son vinculados ciertos sonidos fónicos, musicalizaciones o ruidos (exceptuando

algunos casos, en los que se omite todo tipo de expresión audible, para direccionar la atención del espectador a la imagen sin interponer

distractores) que acentúan su sentido argumentativo. En otras ocasiones, el sonido sobrepuesto puede generar un comentario distinto CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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al establecido por la yuxtaposición de imágenes, lo que manifiesta un mismo nivel de importancia discursiva de los dos elementos durante la emisión del comentario.

Este tipo de configuraciones necesita ciertas modulaciones en

el discurso, las cuales sirven para señalar la existencia de segmentos con un montaje intelectual15 dentro la ficción retórica. El contrapunto

audiovisual y el montaje en paralelo son dos estrategias del lenguaje

cinematográfico que, representativamente, corresponden con este

tipo de montaje. El uso de estas estrategias puede estar relacionado con el interés en contraargumentar, puesto que coinciden en el

mecanismo de comparación de dos o varias pruebas para contrastar las perspectivas en disputa. El montaje en paralelo expresa «[…] una comparación entre dos términos desiguales» (Aumont, Bergala,

Marie y Vernet 1996, 68), mientras que el contrapunto audiovisual

permite que «los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos,

músicas participen en igualdad con la imagen, y de modo bastante

autónomo respecto a ella» (85) con la determinación de contradecirla. Aquí, la imagen y el sonido se oponen por su significación contraria dado que «el contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone

sonido e imagen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de significación» (Chion 1993, 43).

Por ejemplo, en Campesinos hay un montaje en paralelo, cuando

se yuxtapone el registro fotográfico de un niño campesino a una imagen

del Niño Jesús de Praga, con la intención de señalar las diferencias formales existentes entre ambos (Imagen 9). Por otro lado, en Chircales

se configura un contrapunto audiovisual cuando la imagen se comporta 15 Entenderemos por montaje intelectual «[…] la combinación de imágenes, o sonido e imágenes, con el objetivo explícito de comentar algún aspecto de la historia» (Nichols 1997, 176).

144 145


de forma independiente a los enunciados verbales con la intención de

contradecirlos. Allí, el presidente Carlos Lleras Restrepo afirma que en Colombia no existe la oligarquía ni la desigualdad social. Mientras

se reproduce la declaración, las imágenes se encargan se rebatir dicha apreciación al señalar los miembros de la clase dirigente y la riqueza que ostentan (Imagen 10). Así, ambos elementos del lenguaje audiovisual

definen un discurso en paralelo configurado a partir del contraste y

la oposición retórica de unidades expresivas. Este tipo de segmentos se construyen con el objetivo de establecer una comparación entre informaciones disímiles para finalmente contraargumentar o ironizar cualquier perspectiva con la que no se estuviera de acuerdo.

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Imagen 9. La yuxtaposición de estas dos imágenes genera un paralelismo que enfatiza las diferencias físicas entre ambos. El tipo de vestimenta, los rasgos físicos y la expresión de sus rostros son elementos que definen su disparidad (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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Imagen 10. Inmersos en un contexto religioso, los diferentes planos que conforman el segmento señalan la existencia de una clase social dirigente, de la que hace parte el presidente de la República (Carlos Lleras Restrepo en la primera imagen), sacerdotes, militares y personas adineradas. De igual forma, a través de las imágenes se resalta el tipo de atuendo empleado y la suntuosidad de los espacios, expresada principalmente en la última imagen (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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La imagen también puede ser empleada para representar con-

ceptos o premisas ideológicas por medio de estrategias retóricas. En

algunas fotografías, caricaturas e ilustraciones gráficas articuladas en los documentales analizados se exhiben modalidades de representación basadas en la metáfora, la sinécdoque, la hipérbole y la personificación, con

el propósito de aclarar y acentuar visualmente una postura sin recurrir necesariamente al lenguaje verbal. En ¿Qué es la democracia?, el respaldo político del bipartidismo al general Gustavo Rojas Pinilla se consolida a

través del registro fotográfico que exhibe a varios militares rodeando con sus manos un fusil (Imagen 11). Esta imagen puede considerarse

una representación metafórica que alude a la dictadura militar. En Asalto

(Carlos Álvarez 1968) se recurre a la sinécdoque para representar la derrota de los estudiantes

de la Universidad Nacional

de Bogotá, durante los

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enfrentamientos con el ejército y la ocupación militar del campus en 1967. En

la imagen se disponen dos objetos que representan a

los grupos en disputa: unas

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botas militares se confrontan en el espacio con unos

mocasines; al final permaImagen 11. La cámara realiza un acercamiento para resaltar la acción ejecutada por los individuos dentro del plano: tres de ellos sujetan con su mano un fusil que aparece en el centro de la imagen (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

nece en pie el primer tipo de calzado, mientras que el

segundo aparece disperso en el área (Imagen 12). En

Los hijos del subdesarrollo, el

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capitalismo se representa por medio de una ilustración que hace uso de la hipérbole para acentuar el modo en que actúa el sistema. Un hombre

obeso da una moneda a otro muy delgado quien, además, sostiene sobre su espalda gran cantidad de bultos (Imagen 13).

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Imagen 12. Ilustración que establece, a partir de la sinécdoque, una representación simbólica de la derrota del cuerpo estudiantil, durante los enfrentamientos con la Policía Militar en 1967 (Fotograma del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).

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Imagen 13. La cámara realiza un movimiento óptico de zoom out con el objetivo de exhibir paulatinamente la imagen y develar, al final, la hipérbole que configura la ilustración (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Por su parte, en ¿Qué es la democracia? policías y militares son

representados como simios por medio del recurso de la personifica-

ción (Imagen 14). Particularmente, en los documentales de Carlos Álvarez se hace uso de esta estrategia retórica y de esquemas gráficos 148 149


para sintetizar la información. Por ejemplo, para incluir información estadística referente a los porcentajes de abstención electoral, oferta educativa, ingresos económicos de la población o para resaltar la

presencia de monopolios estadounidenses en América Latina se emplean

este tipo de gráficos (Imagen 15). El uso de la retórica y de diagramas

eran formas de representación cuya finalidad consistía en elaborar

segmentos didácticos que facilitaran al espectador la comprensión de los contenidos.

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Imagen 14. El entorno inicial en el que son representados, la similitud morfológica y los sonidos característicos emitidos por este tipo de animales, sincronizados en el segmento, permiten identificar a los policías y militares como simios. En las tres primeras imágenes, los policías reciben una orden de un superior al mando, lo que propicia una situación caótica en la ciudad. Finalmente, la última imagen personifica a los policías como máquinas de guerra, al fusionar su cuerpo con los rodamientos de un tanque (1-3. Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971; 4. Fotograma del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).

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Imagen 15. 1 y 2. Esquema gráfico empleado para sintetizar la información expuesta y formular de manera textual un interrogante (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968); 3. Gráfica estadística sobre la abstención electoral en los comicios presidenciales de 1930 a 1970 (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971); 4. Gráfica estadística sobre el porcentaje de ingresos de la población a nivel nacional; 5. Representación de la cobertura de los monopolios de la familia Rockefeller en América Latina; 6, 7 y 8. Gráfica que representa la información estadística referente a la cantidad de niños vinculados a la educación primaria, secundaria y universitaria en el país (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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La distancia, el movimiento y el ángulo como materialidad ideológica

L

as imágenes que funcionan como prueba o comentario dentro del

discurso del Cine Político Marginal se configuran individualmente

a través del encuadre, procedimiento que implica, de antemano, la existencia de un punto de vista capaz de seleccionar ciertos

fragmentos de la realidad histórica de acuerdo a sus intereses argumentativos. El encuadre o posicionamiento de la cámara en el registro de una imagen resulta determinante al momento de

establecer la significación que tendrán los elementos dispuestos dentro del cuadro. Así, la distancia, el ángulo y el movimiento con

el que la cámara fija los límites del plano proveen a la imagen de

abundantes sentidos connotados, que desempeñan una función decisiva en las relaciones discursivas del segmento.

La distancia con la que la cámara capta una imagen permite

realizar énfasis en una mínima parte compositiva de la realidad, al mismo tiempo que hace posible señalar la existencia de un conjunto de

individuos que comparten una misma identidad. Los primeros planos detallan las particularidades de la realidad histórica, lo que dirige la mirada del espectador a ciertos rasgos, gestos y comportamientos de los

actores sociales. De igual forma, estos planos invitan al reconocimiento de los atributos de los objetos y espacios en los que los sujetos interactúan. Por ejemplo, los primeros planos empleados para caracterizar a la clase

dirigente del país, configurados en ¿Qué es la democracia?, permiten

detallar su estilo de vida, centrándose en el consumo de tabaco y licor CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Imagen 16. Tendencialmente, se utilizan primeros planos para enfatizar el consumo de tabaco y licor de la clase dirigente del país (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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(Imagen 16); en Chircales, esta forma de encuadre sirve para resaltar la

profundidad emocional de los miembros de la familia obrera, manifiesta en la expresión en sus rostros (ver Imagen 3).

En cuanto a los planos de conjunto,16 estos componen una imagen

en la cual los objetos y los actores sociales coexisten exhibiendo una

destacada caracterización, útil para identificarlos y definirlos como 16

Este tipo de encuadre incluye en el plano a varios personajes que interactúan entre sí en un mismo espacio que es, además, visualizado por el espectador.

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grupo. En Campesinos se presentan este tipo de encuadres, principalmente

para distinguir el surgimiento de organizaciones campesinas disidentes del gobierno (Imagen 17). Asimismo, en ¿Qué es la democracia? los planos de conjunto permiten definir a la clase dirigente al señalar el encuentro

entre sus distintos miembros: políticos, industriales, comerciantes, terratenientes, militares y representantes de la Iglesia (Imagen 18).

Gracias al encuadre se pueden entender los primeros planos

como artificios para presidir la lectura del texto, y los planos de conjunto como evidencia de la conformación de grupos sociales, comúnmente distinguidos por el texto cinematográfico como clases sociales. Aun

así, los planos de conjunto admiten otra función dentro del discurso audiovisual, destinada a destacar la importancia de la acción colectiva para la revolución.

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Imagen 17. Un grupo de campesinos discute las acciones que se llevarán a cabo para demandar al gobierno la protección de su derecho a la tenencia de la tierra (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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Imagen 18. La primera imagen configura un plano de conjunto en el que se exhibe a los miembros de la clase dirigente del país reunidos para seleccionar al candidato presidencial que mejor representa sus intereses. Las imágenes siguientes permiten identificar de forma precisa los miembros de este conjunto: políticos, industriales, comerciantes, terratenientes, militares y representantes de la Iglesia (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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Los grupos sociales favorecidos ideológicamente por el Cine

Político Marginal –campesinos, indígenas, estudiantes y obreros– son

presentados como colectividades que participan en reuniones y mani-

festaciones en defensa de sus derechos con una actitud contestataria (Imagen 19). El uso de planos de conjunto, para la representación de

estos grupos, refuerza la premisa ideológica que demarca la necesidad de una coalición ciudadana para hacer frente al gobierno y a su sistema de administración. A partir de estas premisas es posible discernir la

consolidación de una forma de representación que emplea el lenguaje cinematográfico, particularmente de planos de conjunto, para enfatizar

los discursos ideológicos que corresponden a la promoción de la revolución desde la dimensión de lo colectivo.

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Imagen 19. 1. Manifestación estudiantil después de la muerte de Camilo Torres (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966); 2. Manifestación campesina en la que participa la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) (Fotograma del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976); 3. Manifestación obrera en la Plaza de Bolívar. En las pancartas se destaca la presencia del Movimiento Obrero Estudiantil Campesino (MOEC) (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966); 4. Grupo de indígenas de Planas reunidos discutiendo un asunto comunitario. En el segmento se anuncia la constitución de la Cooperativa Agropecuaria de San Rafael de Planas (Fotograma del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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De forma paralela, la distancia con la que se construye un plano

suministra al análisis información sobre las condiciones en que fue llevado a cabo el proceso de registro. Ante la imposibilidad de un

acercamiento físico de la cámara al objeto, en algunos documentales se accede al zoom17 con el objetivo de encuadrar de una forma más próxima

el segmento de realidad deseado. El uso de este recurso evidencia, en

ciertos casos, la dificultad del proceso de registro en especial cuando se captaban imágenes del ejército sin su autorización (Imagen 20). Lo particular de este caso es que, en ocasiones, el recurso se usa para representar no solo al ejército sino también a los grupos sociales

defendidos por los realizadores de este tipo de cine. Así, en algunos

planos de Los hijos del subdesarrollo se registra a los niños que habitan

en las calles desde la distancia (Imagen 21). Esta particularidad puede indicar la persistencia de una observación distante, con frecuencia repudiada por las ideas inicialmente propuestas por el movimiento. En

estas se planteaba la necesidad de que el documentalista se adentrara en

la realidad de las comunidades oprimidas, para liberarse de su condición burguesa y convertirse en uno más de sus integrantes (Cinesi, 1968). […] si uno interpreta la conducta y la moral de sus semejantes

desde lejos, desde un escritorio, en general adjudica a sus contemporáneos valores, comportamientos y moral que no son de ellos sino de uno. Y los que estamos haciendo cine ahora

hemos recibido valores determinados por una educación que está delimitada por formas culturales que vienen de la cultura

del opresor, de la cultura europea, de la cultura imperialista, por llamarla así. (Littin 1972, 27; la cursiva es mía) 17

El uso de zoom incorpora al plano un ligero movimiento, aun si se pretende configurar un plano fijo.

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Imagen 20. A través del uso del zoom, la cámara logra acercarse para detallar el equipo militar: fusiles, dispositivos de telecomunicaciones y municiones (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Imagen 21. El principal indicio que permite determinar la existencia de un registro desde la distancia en estos planos es la visualización en el margen inferior derecho del cuadro, de los límites de la ventanilla de un automóvil. El registro se realiza mientras el auto se encuentra en movimiento, siguiendo el desplazamiento de los sujetos encuadrados (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Por el contrario, cuando se opta por un acercamiento físico

de la cámara al individuo que se registra, configurando primeros planos con una mayor estabilidad,18 es como si se hubiese dado una

concertación previamente, lo que facilitaba la inmersión de la cámara en la realidad histórica. Este proceso permitía que desaparecieran

las frecuentes miradas de los actores sociales a la cámara, cuando

advertían su presencia. Por ejemplo, en Chircales la cámara accede, de

forma desapercibida, a la cotidianidad de los obreros, lo que permite obtener planos estables, muy próximos a los actores sociales y con una

representativa disminución de las miradas al lente de la cámara (ver Imagen

3). Ese resultado fue producto de un proceso de investigación emprendido

por Marta Rodríguez y Jorge Silva siete meses antes de comenzar la filmación, para habituar a la comunidad a la presencia del artefacto. 18

A pesar de que estos planos pueden considerarse como fijos, es decir, sin movimiento aparente, la mayor parte de los planos configurados por los filmes inscritos a esta tendencia cinematográfica presentan un movimiento sutil, como resultado del uso de cámara en mano y sin soporte.

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Por el contrario, en Oiga vea de Carlos Mayolo y Luis Ospina

y Colombia 70 de Carlos Álvarez se da una aproximación contraria,

basada en el registro a distancia. En una secuencia de Oiga vea desti-

nada a representar la hospitalidad de los caleños con los deportistas

internacionales hospedados en la Villa Panamericana,19 las mujeres miran repetitivamente a la cámara o al gran ojo que husmea desde la distancia con el zoom (Imagen 22). De igual forma, en Colombia 70 se

registra a una mujer indigente que mira continuamente a la cámara

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pese a la disminución de la distancia física durante la filmación.

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Imagen 22. Las mujeres registradas, al percatarse de la presencia de la cámara, dirigen su mirada a esta con expresiones de asombro, incomodidad y determinación (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

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En la actualidad, parte del campus de la Universidad del Valle, sede Meléndez.

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Así, las dos formas de encuadre, desarrolladas a partir de la

categoría de distancia, establecen una relación directa con el proceso de registro y reconstruyen las circunstancias que antecedieron la

toma. Cuando previamente se había concertado con las personas que iban a ser registradas, la cámara es casi transparente, lo que

es evidente en la proximidad de los encuadres y la ausencia de las miradas a esta. En contraposición, la inestabilidad de los planos, el

recurrente uso del zoom y la captación de la cámara por los actores sociales recuentan una situación de registro circunstancial, en la cual el director se sumergía en el espacio sin un previo discernimiento

del contexto ni de las situaciones que podían presentarse durante la filmación.

El registro de las elecciones presidenciales de 1970 que

aparece en Chircales y ¿Qué es la democracia? evidencia las diferentes

formas de aproximación del cineasta a las comunidades: concertadas y circunstanciales. En Chircales se configura una secuencia ordinaria

que registra a Alfredo Castañeda (miembro de la familia obrera

representada) en el Capitolio Nacional, mientras busca su mesa de votación. La consistencia de los planos y la disponibilidad del actor social para asumir la presencia de la cámara (Imagen 23) subrayan una diferencia con la forma en que se configuran los

planos en ¿Qué es la democracia?, caracterizados por movimientos abruptos dentro de los planos que encuadran a personas del común

que transitan por diferentes espacios de la ciudad, devolviendo su mirada a la cámara con extrañeza, asombro o determinación (Imagen 24). Estas dos formas de aproximación de la cámara a la realidad

histórica reproducen las directrices ideológicas que preveían el desenvolvimiento del cineasta durante el proceso de filmación para elaborar un discurso objetivo:

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[…] partimos de una comprensión de lo objetivo. Si la situa-

ción lo permite, debe obtenerse una riqueza de datos que permita una mejor elaboración racional de ellos y que con-

duzca a una mayor comprensión. De no permitir esto […] [debe] basarse en la comprensión general y hacer juicios rápidos, para saber hacia dónde debe dirigirse la cámara. Es algo similar al disparo de una flecha: lo importante es dar en el blanco; unas veces hay tiempo de apuntar bien y otras no.

De una u otra forma se debe disparar esforzándose al máximo por acertar. (Navicela 1968, 2)

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Imagen 23. En estas imágenes se representa al actor social emitiendo su voto. El dedo índice permanece en la tinta indeleble durante un tiempo prolongado, mientras la cámara registra el momento. El individuo parece aceptar las indicaciones de un agente externo para posar por unos instantes. Posteriormente, la cámara sigue su movimiento, al salir del Capitolio Nacional (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Imagen 24. Conjunto de planos que exhiben las miradas a la cámara. Se observan las expresiones de los rostros de los actores sociales registrados (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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De igual forma, el ángulo de encuadre puede suscitar una lectura

sobre la proximidad durante el proceso de filmación. Una concertación preliminar permitía al director desenvolverse deliberadamente, con

mayor control del registro, mientras que la ausencia del acuerdo le obligaba a actuar según las circunstancias. Las angulaciones que se perciben con este tipo de encuadre son producto de las pautas de

acceso que imponían la posición de los objetos y los individuos en el 162 163


espacio, pues la eventualidad del registro impedía,

en ocasiones, prever el ángulo de encuadre preciso para configurar un plano capaz de reproducir una

significación adjunta. Las imágenes empleadas para representar las manifestaciones estudiantiles en

Camilo Torres Restrepo pueden ejemplificar esta premisa, pues son planos que develan, a través de las

angulaciones, la inmediatez del registro (Imagen 25). Por el contrario, cuando las condiciones permitían al director acercarse a la realidad de

una forma distendida, aparecen ciertas angulaciones en el encuadre

que connotan sentidos anexos o refuerzan los comentarios de acuerdo con los intereses argumentativos de la producción. Por ejemplo, los

planos contrapicados aumentan la sensación de pesadez de la carga

de ladrillos que transportan los obreros en Chircales (Imagen 26),

mientras que el mismo ángulo puede connotar la honorabilidad de los campesinos alzados en armas en defensa de su derecho a la explotación de la tierra (Imagen 27).

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Imagen 25. Un estudiante de la Universidad Nacional emite un discurso desde lo alto de uno de los muros del Cementerio Central de Bogotá. Su ubicación obliga a la cámara a construir un plano contrapicado (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).

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Imagen 26. El ángulo con el que es registrado el actor social parece aumentar la sensación de pesadez de la carga de ladrillos (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Imagen 27. La primera imagen detalla las herramientas de trabajo sostenidas por el campesino. Posteriormente se encuadra el rostro del sujeto, mientras observa hacia el horizonte, fuera del campo visual de la cámara. El ángulo contrapicado manifiesta la grandeza y el poder de los campesinos alzados en armas (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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La yuxtaposición de imágenes encuadradas con diferentes

ángulos también puede generar una situación discursiva más compleja.

En Chircales, un plano picado del pueblo manifestándose en las calles, seguido de un plano contrapicado de un hombre en zancos con una capa

que lleva el símbolo del partido conservador, durante las elecciones presidenciales de 1970 (Imagen 28) imprimen una sensación de opresión, al connotarse por medio del encuadre y la alternancia de la

imágenes durante el montaje, la inferioridad y el poderío del primer y segundo grupo, respectivamente. Por su parte, los planos en ángulo

normal son la estrategia más usada, mientras que el ángulo cenital y

contrapicado se emplean para representar un conjunto de objetos o individuos, haciendo énfasis en la cantidad (Imagen 29).

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Imagen 28. La yuxtaposición de estos dos planos y los ángulos de composición pueden establecer un sentido connotado, empleado para destacar la inferioridad del pueblo y la superioridad de los partidos políticos (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Imagen 29. Varios de estos planos son configurados en los documentales, con el propósito de hacer énfasis en la cantidad de individuos congregados en un espacio, durante el desarrollo de manifestaciones proselitistas o de disidencia. Este plano se inserta para mostrar el apoyo popular a la candidatura de Jorge Eliécer Gaitán (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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El movimiento de la cámara sirve para describir la realidad

histórica registrada. Por medio de movimientos panorámicos y de travellings se hace un reconocimiento de las condiciones del espacio y

de los objetos dispuestos en él, así como un seguimiento de las formas en que los actores sociales interactúan. De este modo es tangible la relación de los sujetos con los artefactos dentro del espacio, en

torno a prácticas sociales y procesos de producción. Se puede citar

como referente el movimiento panorámico que registra las imágenes religiosas dispuestas en la habitación de la familia de obreros en

Chircales, empleado para señalar los lazos de la comunidad con la religión (Imagen 30).

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Imagen 30. 1. Cuadro del Sagrado Corazón de Jesús; 2. Conjunto de imágenes religiosas de Jesucristo, la Virgen María y otros santos; 3. Fotografía del papa Juan XXIII; 4. Plano de conjunto con las imágenes anteriormente descritas; 5. Alcira Castañeda enciende una vela en el altar construido a Fray Damián (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Del mismo modo, el movimiento de la cámara

es empleado para enfatizar la descripción de espacios, objetos o sujetos a partir de primeros planos. Dichos

énfasis se elaboran por medio de un acercamiento físico de la cámara al objeto o a partir de la súbita aparición del zoom-in, la cual aumenta el acento.

La distancia, el ángulo y el movimiento con el

que la cámara configura la imagen permiten reconstruir las circuns-

tancias que antecedieron el proceso de filmación para transcodificar

al lenguaje cinematográfico las apreciaciones ideológicas condensadas en los documentos escritos por los críticos y los realizadores de cine durante la época. Los tres elementos del encuadre recrean diferentes

ideas: las discusiones ideológicas sobre la revolución y la prioridad

de una acción colectiva, las formas de aproximación a la realidad histórica en el marco de la construcción de un discurso objetivo, la distinción de la diferencia de clases, así como la necesidad de explorar

la identidad nacional. A través de estos tres elementos expresivos

emergen tácitamente los planteamientos ideológicos que antecedieron la producción audiovisual, lo que permite reconocer la presencia de un lenguaje codificado a través del cual se consolida una forma de

expresión característica en los documentales inscritos al movimiento del Cine Político Marginal.

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Discursos sobre identidad nacional y cinematográfica

El elogio a la precariedad y la representación de la violencia

L

o s documentales producidos por los directores inscritos

en el movimiento fueron realizados en formato de 16 mm

y en blanco y negro. Este cine marginal debía optar por los formatos menos comerciales, no solo para evidenciar una

postura de oposición a la forma de producción norteamericana, sino como una manifestación de las limitaciones de un cine inmerso en el subdesarrollo. En efecto, la dificultad para acceder a equipos, cámaras, película virgen, laboratorios de procesamiento y moviolas de edición –debido a los altos costos

de compra e importación–, al igual que la inexistencia de infraestructura en el país para el procesamiento del material

filmado, determinó en gran parte la singularidad expresiva de los filmes. Esta era una forma de producción condicionada por las limitaciones técnicas y, por tanto, debía responder a sus condiciones materiales de existencia.

[…] la producción a bajo costo determina la sustitución de equipo técnico y humano tradicional, por una organización funcio-

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nal, adaptada a las condiciones posibles de filmación. Esta ma-

nera de imaginar y de hacer un filme, con los medios no que se quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, una forma

de lenguaje, en el mejor de los casos un estilo, fruto de causas económicas y culturales concurrentes. (Birri 1962b, 5)

Sin embargo, la selección de este tipo de formatos también

obedecía a un objetivo práctico: la necesidad de un proceso de registro in situ. Esto suponía la necesidad de emplear equipos ligeros y de reducido tamaño que permitieran un mayor movimiento de la cámara en situaciones de filmación imprevistas, así como una

eficiente ocultación de esta, en los momentos en que fuera necesario.

El tamaño de los carretes de película virgen en 16 mm favorecía

su transporte, lo que posibilitaba que el realizador pudiera llevar

consigo carretes de reserva. Algunos de los equipos empleados por los realizadores quedaron registrados en los documentales Campesinos y Oiga vea (Imagen 31). La visualización del equipo de filmación puede considerarse como un testimonio de la importancia de la

selección técnica, al tiempo que permite atestiguar la presencia del

realizador en el lugar de los hechos filmados. Además, el procesado de películas en 16 mm permitía su exhibición en proyectores de reducidas dimensiones, lo que facilitaba su transporte hasta los

lugares más recónditos. En otros casos, la distribución de filmes en 16 mm permitía el acceso a sindicatos, colegios y universidades que disponían de proyectores del mismo formato para su visualización. A

la luz de estas consideraciones, puede decirse que la limitación técnica respondía no solo a la disponibilidad económica de los realizadores, sino a la apremiante necesidad de producir, distribuir y exhibir marginalmente un producto para un público también marginal. 170 171


Imagen 31. Luis Ospina inserta la cinta en la grabadora, mientras es observado por un grupo de niños (Fotograma del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

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La duración de los filmes, usualmente cortometrajes, no era

superior a los 45 minutos. Esta condición estaba relacionada no solo con el presupuesto, sino también con el interés de abrir espacios de

discusión con el público al final de la proyección. En esta duración se concentraban las apuestas argumentativas sobre diferentes temas, de

tal forma que en el filme se desarrollaba una gran cantidad de informa-

ción. Probablemente esto se debía a que, para los realizadores, el filme se convertía en una oportunidad de expresión única y transitoria, de la

que no se tenía certeza del momento en que pudiera llegar a repetirse. Se habla aquí de «[…] una especie de apresuramiento por querer decir

muchas, demasiadas cosas en un filme; es como si estos [realizadores] que durante tanto tiempo no han podido manifestarse, necesitasen

hacerlo a borbotones» (Palacios y Pires 1976, 93). Además, la gran

abundancia de pruebas que se empleaban para sustentar la perspectiva ideológica es una de las principales características de la mayor parte

de los documentales analizados, una estrategia usada para ratificar por todos los medios posibles la veracidad de las sentencias emitidas. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Del mismo modo, los planteamientos temáticos en torno a los

cuales se disponen las pruebas se caracterizan por una deliberada exaltación de la violencia. Las imágenes se construyen a partir de un

punto de vista que señala la crueldad de un sistema de administración capitalista, capaz de someter a la población a un estado de opresión y explotación, evidente en su condición de marginalidad, miseria y morta-

lidad. La representación actúa con vehemencia discursiva, devolviendo al espectador las imágenes que comprueban las situaciones de agresión de que han sido víctimas estas comunidades. En estas imágenes se revela

«[…] el hambre, el analfabetismo, la mortandad infantil, el desempleo, es decir, toda la gama de violencia ejercida por la clase explotadora» (Cinesi

1968, 1). Asimismo, se exhiben visualmente las atrocidades acaecidas durante el periodo histórico de la Violencia. Ivonne Pini (2000) afirma

que esta tendencia, también presente en las artes plásticas, se produjo gracias a la aparición de estudios históricos sobre este periodo, los cuales revelaban por primera vez los destrozos de la guerra:

El conocimiento de las crónicas sobre la Violencia causaron profundo impacto en múltiples sectores de opinión y la pu-

blicación de “La Violencia en Colombia” de [Germán] Guzmán

Campos, [Orlando] Fals Borda y [Eduardo] Umaña Luna en

1962, puso a la luz pública un dramático acercamiento a los

hechos que conmocionaron al país en la década anterior. Los

sesenta no fueron entonces años de calma y conformismo social sino que las secuelas de la violencia y la resistencia a

la aceptación de una hegemonía política compartida por los integrantes del Frente Nacional crearon las bases para el desarrollo de un arte testimonial fuertemente enraizado en la gráfica colombiana del periodo. (Pini 2000, 60)

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De esta forma, las selecciones técnicas de

producción y la violencia como concepto de repre-

sentación permiten clarificar la existencia de una tendencia expresiva, que traduce la situación social, económica y política del país al plano audiovisual

con un objetivo preciso: hacer del cine un arma, es decir, un mecanismo para la contraargumentación,20

en la que la imagen adquiriría particularidades formales acordes a la

producción al margen y que, por consiguiente, definirían su identidad.

20 Un sentido similar propone el realizador de cine argentino Raymundo Gleyzer, en el texto Presentación y autocrítica en forma de diálogo con Tomás Gutiérrez Alea: «[…] cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformación, no un arma de tipo militar» (Gleyzer 1970, 7).

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La musicalización como expresión de identidad

Con el propósito de alternar la configuración audiovisual y dar

una mayor versatilidad al discurso, los documentales hicieron uso de

piezas musicales superpuestas a la imagen para comentar o enfatizar algún aspecto de la realidad histórica representada. La mayor parte de

estas consistían en canciones de compositores latinoamericanos que aludían, a través del contenido lírico, a las situaciones acusadas en el discurso ideológico del filme. Estas permitían acentuar la transmisión

de un punto de vista sobre el mundo, así como cotejar nuevas formas de expresión sobre un mismo asunto. Por ejemplo, en Asalto al segmento

conformado por una yuxtaposición de fotografías del sacerdote Camilo Torres se articula una estrofa de la canción No puedes volver atrás

(1966) del cantautor chileno Víctor Jara,21 con el propósito de señalar

la muerte de este, al mismo tiempo que se emitía un comentario sobre la revolución y las consecuencias de la guerra: Cuántos tienen que morir / para ver la libertad / El fuego que abre tus ojos / de dónde hacia dónde va / total en la lucha pierdes / si luchas para matar.

Del mismo modo, la canción Cruz de luz (1968), compuesta e

interpretada por el cantautor uruguayo Daniel Viglietti, es empleada en el documental Camilo Torres Restrepo como un complemento de la secuencia

de títulos. La selección de esta pieza musical obedece, principalmente, 21

Cantautor chileno que ofreció su respaldo a la candidatura presidencial de Salvador Allende en 1970 y a su propuesta política centrada en un socialismo democrático. Estuvo involucrado en la política durante la administración de Allende, lo que se reflejaba en las letras de sus canciones. Tras el golpe de estado propiciado por el general Augusto Pinochet al gobierno de Allende en 1973, Víctor Jara fue llevado preso, torturado y asesinado en septiembre del mismo año.

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a la particularidad temática de su letra al aludir de forma deliberada a la vida y muerte del sacerdote

colombiano: Donde cayó Camilo nació una cruz / pero no de madera sino de luz / Lo mataron cuando iba por su fusil / Camilo Torres muere para vivir.

Preguntitas sobre Dios (1969), del también can-

tautor argentino Atahualpa Yupanqui, sincronizada

en la totalidad del discurso de Un día yo pregunté (Julia de Álvarez, 1970), se emplea para emitir enunciados verbales en torno a la Iglesia católica, reconociendo su estrecha relación con la clase dirigente del país: ¿Que Dios vela por los pobres? / Tal vez sí, y tal vez no / Pero es seguro

que almuerza / en la mesa del patrón / Pero es seguro que almuerza / en la mesa del patrón.

Finalmente, en Los hijos del subdesarrollo, la canción El niño

latino, compuesta por Francisco Orozco e interpretada por Son Latino, se erige como una pieza musical con un contenido lírico de denuncia

sobre la situación de opresión de los pueblos latinoamericanos, haciendo énfasis en las condiciones de vida de la población infantil: El niño latino

es serio / porque el hambre lo calló / El niño latino es serio / tiene bravo el corazón […] / Hambre almuerza / come viento / y desayuna dolor.

No obstante, en documentales como Campesinos, Oiga vea,

Camilo Torres Restrepo y Los hijos del subdesarrollo también se emplea un tipo de musicalización que destaca la identidad de las comunidades

representadas en virtud de la importancia de estas piezas musicales en sus prácticas culturales. De esta manera, en Campesinos, el grupo de

investigación sobre música tradicional de las comunidades indígenas

y campesinas, Yaki Kandrú –creado en la Universidad Nacional y conformado por los antropólogos Jorge López Palacios y Benjamín Yépez– reconstruye una canción popular basada en las tradiciones CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


campesinas para entablar una relación discursiva con el compilado de pruebas seleccionadas para la argumentación.

Por su parte, en Oiga vea se articulan tres canciones –de géneros

musicales diferentes: salsa, 22 son cubano y porro– para elaborar

enunciados sobre distintos temas relacionados con el desarrollo de los Juegos Panamericanos en la ciudad de Cali. Aquí, se evidencia el nexo

cultural de sus gentes con estos géneros musicales y se recuentan,

además, algunas historias sobre personalidades regionales y tradiciones deportivas. Así, Pachito E’ Che (1950) de Alex Tovar –convertido en

himno del equipo de fútbol Deportivo Cali–; Amparo Arrebato (1968) de Richie Ray y Bobby Cruz –dedicada a la bailarina de salsa Amparo

Arrebato, oriunda de la ciudad de Cali– y El corneta (1953) de la Sonora

Matancera conforman la musicalización de Oiga vea en segmentos

que exponen los lugares emblemáticos de la ciudad, las actividades de esparcimiento en los ríos y la labor de las fuerzas militares durante el

desarrollo del evento, respectivamente. Finalmente, en Los hijos del subdesarrollo y Camilo Torres Restrepo se sincronizan piezas instru-

mentales de dos compositores colombianos, Blas Emilio Atehortúa y Lucho Bermúdez, cuya selección evidencia la singularidad de la música colombiana y expresa un rasgo de identidad.

Por otro lado, la musicalización también permite dibujar una

frontera entre las expresiones culturales de los grupos sociales favo-

recidos por el movimiento y las criticadas apropiaciones culturales de las clases dominantes nacionales que detentaban una identidad 22

«Más adelante, en la segunda mitad de los años setenta, la salsa se constituirá por un tiempo en una suerte de señal de identidad de lo latino, más allá de su origen neoyorquino y caribeño o, mejor, de esa amplia “República del Caribe”, que incluye a Cuba, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, parte de Colombia, entre otros. Por cierto, el cine de los sesenta y el que viene después recogen, a veces de manera muy sincrética, esa amalgama de ritmos» (I. León 2013, 77).

176 177


más próxima a la norteamericana. En el montaje se insertan algunos

fragmentos de música rock, para establecer un discurso sobre las clases adineradas del país. Por ejemplo, en ¿Qué es la democracia? se

usa este tipo de música para desarrollar temas relacionados con el proceso electoral, y en Los hijos del subdesarrollo para complementar el segmento que explica los hábitos alimenticios de los niños de estratos

altos. Este género musical, definido como un elemento cultural foráneo, subraya la diferencia de clases, la penetración imperialista y la dependencia cultural.

De igual forma, algunas marchas como Washington Post (1889)

de John Philip Sousa o el himno nacional de Estados Unidos The Star-Spangled Banner se emplean para introducir o acompañar los

segmentos en los que se declara una posición ideológica en contra del adversario. En Un día yo pregunté, por ejemplo, se incorpora el himno estadounidense durante la secuencia que exhibe una procesión religiosa

en la que participan algunas personas adineradas, con el posible objetivo de señalar los vínculos existentes entre las instituciones religiosas, la clase dirigente y el país norteamericano.

No obstante, aunque la selección de este tipo de elementos se

emplea de forma consistente en la mayor parte de los documentales, se presenta una situación paradójica en el filme de Diego León Giraldo

Camilo Torres Restrepo. En este, el discurso es musicalizado con la

canción A Saucerful of Secrets de Pink Floyd, lo que marca un precedente con los parámetros compositivos del resto del corpus documental.

Además, esta musicalización posee una inconsistencia. Al cotejar el año de producción de la canción y del filme se encuentra la incongruencia, pues el filme es anterior al lanzamiento del álbum en el que estaba

incluida la canción de la banda británica. La información obtenida

desde la Fundación Patrimonio Fílmico, las referencias encontradas CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


en los documentos escritos de la época23 y la mención

que aparece en la secuencia de títulos señalan que el documental fue procesado y sincronizado en 1966. La versión de A Saucerful of Secrets, incluida en el álbum

Ummagumma, apareció en el mercado internacional

en 1969, lo que implica un desfase de los años de producción de ambos elementos. Lo mismo sucede

con la canción Cruz de luz de Daniel Viglietti, también incluida en el

documental, la cual fue lanzada en 1968, es decir, dos años después de la producción del filme. Entonces, se puede hablar de una sincroni-

zación posterior de la musicalización que respondía, probablemente, a intereses discursivos distintos. A pesar de la anomalía de este caso, era necesario mencionarlo en este análisis.

A pesar de lo anterior, las tendencias en la musicalización

manifestaban la necesidad de incluir en la configuración del discurso

ciertas piezas musicales que reforzaran la argumentación de los temas expuestos, al tiempo que señalaran la identidad cultural materializada

en ritmos autóctonos o géneros musicales apropiados por la población representada. El contraste de estas producciones musicales con las

provenientes de países distintos a los latinoamericanos terminó por afianzar el discurso sobre identidad que partía, precisamente, de la diferenciación para construir su particularidad cultural. 23

Dice Carlos Álvarez en el artículo El cine colombiano: esa ingenua ilusión ([1967] 1989a): «un año más ha pasado, y se suma a la ya larga lista en que se prometen y se desean las mejores y mayor cantidad de películas. [En 1966] […] Camilo Torres, de Diego León Giraldo, un documental que comienza el día de la noticia de su muerte en algún lugar de Santander, se remonta a las primeras apariciones en público de él y su periódico Frente Unido y repasa algunos aspectos de su docencia en la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional, ahora traducidos en un aula solitaria, una tiza al borde de un tablero, el teléfono de su oficina» (27,29).

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CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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LA EXPRESIÓN TEMÁTICA Y FORMAL DE UNA IDEOLOGÍA

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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«Representations provide the material with which ideology propose an imaginary relationship to the real conditions of existence. But these representations are [just] a product of the real condition of existence» Bill Nichols

El conjunto de pruebas y comentarios empleados para argumen-

tar una perspectiva sobre el mundo constituye la totalidad del texto

expositivo en los documentales inscritos en el Cine Político Marginal. Tales elementos discursivos se configuraron en torno a diversos temas y asumieron una particularidad expresiva capaz de intensificar el sentido

del enunciado o de promover el surgimiento de otras significaciones. En esta configuración formal, los argumentos se desarrollaron sobre

tres ejes temáticos –las denuncias sobre el subdesarrollo, la promoción de la revolución y la búsqueda de una identidad nacional–, los cuales

a su vez albergan otras unidades temáticas específicas para ampliar el discurso. De acuerdo con lo anterior, en este capítulo se intentarán

establecer las relaciones existentes entre los postulados ideológicos y sus formas de representación, por medio de la identificación de las pruebas y los comentarios empleados en cada eje temático, para luego

precisar las disposiciones formales con las que se configuró cada

argumento. Antes de iniciar, es importante mencionar que a través de este análisis no se realizará una disertación sobre el estilo particular de cada producto o de sus realizadores. Por el contrario, se intentará

revisar el corpus documental como un conjunto, con el objetivo de encontrar tendencias temáticas y expresivas en ellos. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Denuncias sobre las causas del subdesarrollo

L

a producción audiovisual del Cine Político Marginal centró su discurso en la construcción de comentarios que distinguían

los agentes y los mecanismos de opresión. Así, la penetración

norteamericana, a través de programas de asistencia avalados

por el gobierno nacional y la Iglesia católica, definida como instrumento para controlar ideológicamente las masas, se contrastan con la desigualdad social generada por los proyectos de modernización y emprendimiento industrial. Esa disparidad

se evidenciaba en la lucha de clases, la marginalidad social, la

represión ideológica y la ilusión democrática. A continuación, se seleccionarán algunos segmentos de los documentales ana-

lizados, en los cuales fueron desarrollados estos temas, con el propósito de comprender de forma más amplia la posición

ideológica y el lenguaje empleado para transmitir las ideas de oposición y denuncia.

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La penetración norteamericana a través de programas de asistencia Imagen 32. Plano que informa al espectador sobre las misiones estadounidenses en Colombia. Esta imagen corresponde a un fragmento de prensa (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

01

L

a incidencia estadounidense en los países latinoamericanos para

promover la adopción de un sistema capitalista fue considerada como una actitud imperialista que pretendía someter a los

pueblos y establecer una relación de dependencia económica. Por ello, las misiones de investigación y los programas de interven-

ción desarrollados por Estados Unidos en territorio colombiano

fueron percibidos como la evidencia de tal intervencionismo. Para expresar este fenómeno en la producción cinematográfica

se recurrió a imágenes relacionadas con estos hechos. Los documentales del Cine Político Marginal consolidaron una argumentación basada en pruebas que aludían a la intervención

de Estados Unidos. Por ejemplo, en Chircales (Imagen 32) se incluyen fragmentos de prensa que anuncian el arribo de la CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Misión Rockefeller y en ¿Qué es la democracia? se articulan

fotografías que presentan a John F. Kennedy, Jacqueline Kennedy y Alberto Lleras Camargo durante la entrega de Ciudad Techo en el marco de la Alianza para el Progreso (ver Imagen 8).

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05

04

01 03

Imagen 33. Gustavo Rojas Pinilla durante el desarrollo de una rueda de prensa. Luego, su intervención se repite en voz en off, pero acompañada de un conjunto de imágenes que muestran a soldados estadounidenses agrediendo físicamente a prisioneros durante la Guerra de Vietnam (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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De forma paralela, los comentarios construidos

en los documentales tienden a señalar la gravedad de

la incidencia extranjera, al evidenciar las consecuen-

cias de esto en el presente y futuro del país. En ¿Qué es la democracia? se incluye un contrapunto audiovisual

para comentar la equivocación que implicaban los acuerdos establecidos por Colombia con el gobierno

de Estados Unidos. En una rueda de prensa, desarrollada durante las

campañas presidenciales para las elecciones de 1970, Gustavo Rojas Pinilla declaró que el presidente de Estados Unidos Richard Nixon «se encuentra interesado en asistir a Colombia con los problemas del

subdesarrollo». Posteriormente, la intervención verbal del candidato

se repite, pero su presencia dentro del plano es reemplazada por una sucesión de imágenes que muestran a soldados estadounidenses agrediendo físicamente a sus prisioneros de guerra hasta matarlos (Imagen 33). Esta estrategia del lenguaje cinematográfico permite a la imagen cuestionar lo que había afirmado el candidato a la presidencia,

al añadir un comentario visual que postula las consecuencias del mencionado auxilio.

Este tipo de estrategia es aún más tangible en el documental

Los hijos del subdesarrollo, en el que se aborda el tema del control de la natalidad. En este documental, los programas diseñados para el

control poblacional son definidos como una invención de Estados Unidos promovida en territorio latinoamericano, lo que constituía una prueba fehaciente de los alcances de la intervención estadounidense

en la política de los países del Tercer Mundo y de los cuestionables intereses perseguidos con la aplicación de este tipo de proyectos.

En este documental de Carlos Álvarez, el agente expositivo

reproduce en su propia voz algunos segmentos de las declaraciones del CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


presidente de Estados Unidos, Lyndon Johnson, y del presidente de la

compañía General Motors y secretario de Defensa de Estados Unidos durante la Guerra de Vietnam, Robert McNamara. El presidente de la

gran empresa automotriz asegura que «el crecimiento de la población es el obstáculo más importante que se opone al progreso económico y social de la mayoría de los pueblos del mundo subdesarrollado». Su

declaración es presentada inicialmente como un argumento con el cual se legitiman los programas de control poblacional para asistir

económicamente a los países subdesarrollados. Sin embargo, el tes-

timonio de Lyndon Johnson permite al agente expositivo emitir una interpretación sobre el fenómeno:

Hay 3000 millones de habitantes en el mundo, y nosotros, Estados Unidos, somos solo 200 millones. Es decir, estamos en una proporción de 15 a 1. Si el resto de la gente creyera

que tiene algún derecho, arrasarían con Estados Unidos y nos quitarían lo que tenemos. Nosotros tenemos todo lo que ellos desearían tener.

A partir del contraste construido por la yuxtaposición de estas dos

declaraciones, la voice-over del agente expositivo define el programa de

control poblacional como una estrategia estadounidense para defender su poderío y dominar a los pueblos latinoamericanos ante el progresivo

avance del socialismo en la región: «contra tantos hambreados, mañana

será más difícil luchar, oprimir, sojuzgar, tenerlos dominados. Por eso es más fácil matarlos hoy que tener que ir a cazarlos a las montañas», advierte la

voice-over. De esta forma, la articulación de estas dos pruebas, pertinente-

mente seleccionadas y adecuadas al discurso, permite al agente expositivo emitir una sentencia basada en la contrainformación y principalmente 188 189


Imagen 34. Conjunto de documentos empleados para apoyar la información expuesta sobre los programas de control poblacional (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

en el desenmascaramiento

de las prácticas del opresor,

para ir descubriendo «[…] las mentiras de los gobiernos

01

burgueses y proimperialistas, [desnudando] las falacias

de las ayudas norteamericanas» (Arenas 1968, 4).

La existencia de

programas para el control 02

poblacional del país es

argumentada con la ex-

hibición de un compilado

de pruebas que incluyen

datos del Consejo de 03

Población, el Congreso Mundial de Esterilización, la Population Reference

Bureau, la Asociación C olombi a n a

para

el

Estudio de la Población y

la Federación Panamericana de Facultades de Medicina (Imagen 34),

lo que da credibilidad y autenticidad al discurso. La cámara encuadra algunos fragmentos de estas publicaciones, mientras la voice-over del agente expositivo enfatiza su contenido y define a Colombia como

un país piloto para la promoción de programas de esterilización en

América Latina. De acuerdo con el documental, esto se podía también constatar en el pensum de la educación secundaria y los programas de planificación familiar ofrecidos por varios hospitales del país. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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04

Imagen 35. Stand de Profamilia en la Feria Industrial de Bogotá: 1. Plano general del stand; 2 y 3. Frases persuasivas; 4. Información estadística que verifica el crecimiento poblacional en Colombia; 5. Display publicitario para la distribución de anticonceptivos masculinos y femeninos. En la parte superior derecha, la representación de un grupo familiar conformada por solo tres miembros podría simbolizar el ideal de familia sugerido por la institución (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

03

190 191


El Ministerio de Educación y Profamilia son definidos como

catalizadores de las políticas foráneas. Además de este señalamiento, en el documental se describen las estrategias retóricas empleadas para persuadir a la población colombiana sobre los beneficios de la planifica-

ción familiar. Se configura una secuencia de imágenes que registran el stand de Profamilia en la Feria Industrial de Bogotá. En este segmento

es evidente la intención de incorporar en el discurso algunas pruebas relacionadas con la información dispuesta en el stand, para de señalar las estrategias de persuasión ideadas por estas instituciones: distribución

de anticonceptivos, creación de estereotipos y textos que invitan a la

reflexión (Imagen 35). La selección y el ordenamiento de este tipo de pruebas se hace con un mismo propósito: mostrar los mecanismos que

permiten la incidencia estadounidense, las instituciones nacionales

usadas para su difusión y los medios de comunicación empleados para impulsar los planes y proyectos de este país. De acuerdo con lo

anterior, en el documental se desarrolla una actitud contrainformativa

que configura los argumentos en torno a tres premisas discursivas: la denotación del fenómeno a partir de las pruebas, la enunciación de

un comentario que cuestiona las consideraciones institucionales y la descripción, por medio de la imagen, de los mecanismos ideados para salvaguardar la medida.

01

Imagen 36. Cuatro de los miembros de la familia Castañeda duermen juntos en una misma cama (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Las discusiones en torno al control poblacional

aparecen también en el trabajo documental de Marta

Rodríguez y Jorge Silva, principalmente en Chircales, en el que el testimonio de María Castañeda revela

la posición asumida por las instituciones dedicadas a promover los programas para el control de

la natalidad. La mujer declara que al momento de acudir a uno de los centros de asistencia médica, la

recomendación inicial del especialista fue emplear algún método de planificación familiar, para lo cual usó la siguiente expresión: «¿Qué hace usted con botar tantos limosneros al mundo?». El testimonio de este actor social puede relacionarse con el comentario del agente

expositivo en Los hijos del subdesarrollo, el cual señala que este tipo

de programas eran principalmente dirigidos a las capas poblacionales

menos favorecidas por el gobierno. No obstante, al regresar a Chircales, el testimonio de Alcira, una de las hijas mayores de María Castañeda, difiere de las perspectivas manejadas por ambos documentales. Alcira

considera que ante la difícil situación económica que afronta una familia tan numerosa como la suya, el embarazo de su madre no era muy

alentador. El carácter emotivo de su intervención, propenso al llanto, demuestra la impotencia y el rechazo al embarazo de su madre. Este

testimonio se sobrepone a un plano secuencia que muestra y describe las condiciones de hacinamiento en que duermen los integrantes de la

familia (Imagen 36). Este segmento sirve para comprender de forma

más amplia el fenómeno y reconocer las dificultades de emitir una

sentencia dogmática, ante el conocimiento de la opinión de los sujetos

inmersos en el problema. Las perspectivas de ambos documentales se distancian en este punto, pues emiten interpretaciones distintas al

cotejar las diferentes dimensiones que componen la realidad histórica. 192 193


01

Imagen 37. Segmentos de prensa que apoyan la información enunciada por el agente expositivo. En estas imágenes se verifica la inversión extranjera para la extracción de petróleo en territorio nacional (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

02

La selección e inclusión de pruebas es también empleada para

denunciar el establecimiento de monopolios extranjeros en el territorio colombiano. Las controversias generadas por la distribución y exhibición

de cine norteamericano en el país pronto encontraron su homólogo en una esfera más amplia de incidencia, principalmente en asuntos de

explotación de petróleo. En Planas, testimonio de un etnocidio la voiceover del agente expositivo postula que «si en la conquista de América Latina por los españoles el objetivo era El Dorado, hoy el país negocia

las tierras [de] propiedad tradicional de los indígenas de Planas con compañías petroleras norteamericanas». Los argumentos que sustentan

tal afirmación son fragmentos de prensa que denuncian la concesión de

contratos a extranjeros para la explotación de este recurso en los Llanos Orientales (Imagen 37). A estos planos informativos se yuxtapone un segmento de metraje de archivo que exhibe la tecnología empleada para la extracción del petróleo, el cual es musicalizado con una canción de rock, para reafirmar la procedencia de los agentes interventores. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Imagen 38. Caricatura de Nelson Rockefeller usada para representar el poder económico de la Standard Oil en Latinoamérica (Fotograma del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

En Los hijos del subdesarrollo, para denunciar el poder de la

familia Rockefeller en Latinoamérica se incluye un gráfico que marca la presencia de monopolios en el continente (ver Imagen 15) y una

caricatura de Nelson Rockefeller. En esta última, el personaje aparece

usando un traje de superhéroe que lleva en el pecho un signo de pesos; a través del atuendo se destaca su musculatura y entre sus manos soporta

un taladro que lleva impreso el mensaje lingüístico «Standard Oil». La imagen puede ser interpretada como una exaltación del poder económico

del personaje y, el uso del taladro, como un símbolo de la actividad industrial desarrollada por la compañía de su propiedad (Imagen 38).

Por otro lado, en ¿Qué es la democracia? también se hace re-

ferencia a la concesión de licencias a compañías extranjeras para la

explotación de petróleo. El agente expositivo enuncia que durante el periodo presidencial de Enrique Olaya Herrera (1930-1934) se autorizó a la Colombian Petroleum Company1 para explotar los pozos petroleros

de Norte de Santander.

Hasta aquí, las pruebas y los comentarios que establecen un

discurso relacionado con la incidencia estadounidense en los asuntos políticos y económicos del país tienden a centrarse en dos subcategorías 1

Hoy en día, Ecopetrol. Para la época, esta institución funcionaba con una gran inversión de capital estadounidense.

194 195


temáticas: los programas de asistencia para estimular el progreso

económico en la región y la instauración de monopolios comerciales

extranjeros para la explotación de recursos naturales en territorio nacional. Por medio de la exposición de pruebas que confirman la

intervención, y a través de la disposición de comentarios visuales y verbales, se denuncia la penetración imperialista, la dependencia y el sometimiento de los pueblos.

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Contención del comunismo en América Latina

D

ada la amenaza que representaba el avance del comunismo en

el territorio latinoamericano, principalmente a partir del triunfo de la Revolución cubana, la actitud intervencionista de Estados Unidos en la región fue considerada como una estrategia para

frenar esta influencia ideológica. Los acuerdos suscritos entre

Colombia y Estados Unidos durante ese periodo adquirieron gran

importancia para la producción audiovisual del movimiento, ya que los realizadores cinematográficos establecían complejas relaciones de sentido en las que se percibía su oposición a estos hechos.

En primer lugar, el registro fotográfico de Jacqueline Kennedy

durante la entrega de Ciudad Techo, incluido en ¿Qué es la democracia?,

puede considerarse como una prueba empleada para establecer un

comentario sobre la incidencia de Estados Unidos en Colombia y su relación con la detención del comunismo. El énfasis del encuadre en un

segmento de la imagen y los enunciados verbales emitidos por la voice-over consolidan una representación simbólica del suceso. Aquí, el agente

expositivo precisa que la difusión de la Alianza para el Progreso intentaba contener los movimientos revolucionarios, mientras que la cámara centra

su atención en las manos de Jacqueline Kennedy sosteniendo un banderín tricolor (ver Imagen 8). El encuadre de un fragmento de la imagen y la

sobreposición del enunciado verbal constituyen un comentario sobre el contexto histórico. Por consiguiente, la composición de estos dos elementos podría interpretarse como la representación simbólica del

dominio, al considerar como homólogas las acciones de sujetar el banderín y ejercer una coacción ideológica sobre el territorio.

196 197


Imagen 39. Bandera de Cuba instalada en la camioneta del Icaic. Esta imagen antecede la entrevista realizada por Luis Ospina a la delegación cubana (Fotograma del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

01

Por otro lado, en Oiga vea las competencias deportivas de

los VI Juegos Panamericanos se convierten en el principal referente

para definir el antagonismo existente entre Estados Unidos y Cuba. Durante los juegos, Cuba vence a Estados Unidos en la competencia de béisbol, dejándolos en el segundo lugar del podio. Un actor social

es entrevistado a las afueras del estadio Pascual Guerrero, el cual se

expresa enérgicamente sobre lo sucedido: «Cuba tiene que ganar a la América porque Cuba es el primer territorio libre de América, ¡Viva Cuba socialista!» A esta imagen se yuxtapone un plano contrapicado

de un banderín (Imagen 39), instalado sobre la camioneta en la

que se transportaban los miembros del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), quienes se encontraban en el país realizando el documental VI Juegos Panamericanos (1971). Este segmento permite a sus directores exponer el conflicto político

existente durante la Guerra Fría, así como sugerir o esbozar una posición ideológica.

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Imagen 40. La procedencia de la caja de cargas para tiro al plato, la acción ejecutada por los deportistas y la noticia radial reproducen, en conjunto, un comentario sobre las relaciones entre Estados Unidos y Cuba (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

Otro de los segmen-

tos en los que se aborda este tema aparece en las

competencias de tiro al plato desarrolladas en

01

el Batallón Pichincha.

Aquí, la disposición de

un conjunto de elementos expresivos de diferente naturaleza configura un

enunciado en contra de 02

Estados Unidos. La imagen

registra la participación de los deportistas durante la

competencia, mientras de

forma reiterada se incluye 03

el plano inserto de una caja de cargas para tiro al plato

de la marca estadounidense Remington. La imagen

del empaque se inserta en

el momento en que los de-

portistas disparan (Imagen 40). A esta secuencia de planos se superpone

un registro radiofónico de la emisora Todelar que informa sobre la

muerte del masajista cubano Domingo Gómez al caer súbitamente del quinto piso de uno de los edificios de la Villa Panamericana: «cae contra

el piso de la Villa Panamericana, al descender por la azotea del bloque cuarto de la representación cubana. Los médicos comprobaron que el deportista se desnucó con la caída y así mismo recibió el rompimiento 198 199


de varias costillas». La independencia con la que

aparecen las imágenes y el enunciado verbal en el segmento componen un contrapunto audiovisual que podría llegar a concebirse como un comentario

sobre la causa de la muerte del deportista, cuya

defunción fue «[…] de forma tan misteriosa que más

bien pareció [ser] arrojado» (Caicedo 2009, 433).

Aunque autónomas, la repetición del plano inserto parece sugerir la

existencia de un culpable. Esta interpretación surge al excederse el nivel material de la prueba –caja de cargas– y adentrarse en la procedencia

del objeto. De tal forma, el segmento define tanto la víctima como el victimario, a partir de una tácita inclinación ideológica.

Los segmentos aquí descritos señalaban la existencia de un

conflicto político mundial. La definición de un oponente y un aliado en el discurso de los documentales marca la incidencia del conflicto en los países latinoamericanos, frente al cual la comunidad de cine-

matografistas colombianos asumió una posición ideológica evidente en su trabajo.

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Un Estado servil

E

l control de Estados Unidos en la difusión de las ideas comunistas

en Latinoamérica no fue el único tema abordado en los documentales para hacer referencia a la incursión norteamericana en

el territorio nacional. Las discusiones en torno a la penetración imperialista pretendían, además, comprobar que el Estado colombiano y sus instituciones operaban como

mediadores y difusores de ideas extranjeras.

Para denunciar esa mediación se recurrió

a la figura del presidente de la República. En ¿Qué es la democracia? son articuladas varias

fotografías de los encuentros entre mandatarios colombianos y estadounidenses desde los años treinta: Enrique Olaya Herrera aparece acompañado de Franklin Delano Roosevelt en la ciudad de Cartagena; Alfonso López Michelsen y Nelson Rockefeller, al igual que Alberto Lleras Camargo y Dwight D. Eisenhower estrechan su

mano durante un encuentro; mientras que Carlos Lleras Restrepo

visita a Richard Nixon en Estados Unidos. Sin embargo, el docu-

mental establece que durante el desarrollo del Frente Nacional las relaciones entre los dos países se afianzaron gracias a la gestión

de Alberto Lleras Camargo, quien es definido por la voice-over como «el ideólogo del neocolonialismo estadounidense en América

Latina». Asimismo, en varias fotografías Alberto Lleras Camargo

aparece al lado de John F. Kennedy (Imagen 41), lo que da mayor énfasis argumentativo a la interpretación.

200 201


Imagen 41. 1. Enrique Olaya Herrera y Franklin Delano Roosevelt en la ciudad de Cartagena; 2. Nelson Rockefeller y Alfonso López Michelsen; 3. Dwight D. Eisenhower y Alberto Lleras Camargo; 4. Carlos Lleras Restrepo y Richard Nixon en Estados Unidos; 5 y 6. Registro fotográfico fragmentado de John F. Kennedy y Alberto Lleras Camargo (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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Imagen 42. La cámara, inmersa entre la multitud durante una manifestación, encuadra la fachada del First National City Bank (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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En el mismo documental, la participación del Batallón Colombia

durante la Guerra de Corea, en respaldo a Estados Unidos, es también

tenida en cuenta como una prueba más para sustentar la relación entre el Estado colombiano y el norteamericano. Tal actitud gubernamental es

comúnmente referenciada en el documental, no solo en las situaciones que implican un apoyo internacional, sino en el mismo desarrollo de los

intercambios comerciales con Estados Unidos en el país. En este filme,

el agente expositivo declara que, ante las manifestaciones populares en

defensa de Gustavo Rojas Pinilla luego del presunto fraude electoral en los comicios presidenciales de 1970,2 el gobierno no estaba dispuesto a

que esta situación afectara la actividad de los comerciantes burgueses ubicados en el centro de la capital del país. A continuación, la cámara, inmersa en una de las manifestaciones, encuadra la fachada del First

National City Bank (Imagen 42), lo que configura un comentario que podría señalar los grupos comerciales de mayor interés para el gobierno: las compañías norteamericanas con sucursales en Colombia.

La crítica a los agentes estatales como mediadores de la

política norteamericana en el país, también se manifiesta en uno de los segmentos de Oiga vea, por medio de la sincronización de dos elementos sonoros con un uso alternativo del lenguaje. A la declaración

del presidente Misael Pastrana Borrero emitida durante el acto

inaugural de los VI Juegos Panamericanos se sobrepone la marcha

The Washington Post. La simultaneidad con que aparecen estos dos elementos sonoros evidencia una actitud discursiva. El Himno nacional 2

Una vez terminada la jornada de votación, el electorado Anapista, seguidor de Gustavo Rojas Pinilla, previó un fraude electoral durante el conteo de votos. La interrupción de la difusión por radio de los resultados incrementó las sospechas del fraude. Posteriormente, Rojas emitió un comunicado reafirmando el sentimiento popular, con lo cual se incrementaron las manifestaciones en rechazo a lo acaecido (Pécaut 1988).

202 203


colombiano, que usualmente es empleado en los actos inaugurales de certámenes deportivos, es remplazado deliberadamente por una pieza musical que alude a una cultura foránea. En la sustitución y

la simultaneidad de la aparición se codifica el vínculo del gobierno con Estados Unidos.

Las discusiones sobre este asunto no podían eludir el

tratamiento temático de sus propios fundamentos. Las acciones

contestatarias emprendidas por el gremio de cinematografistas para defender la producción, distribución y exhibición de cine

nacional no podían desvincularse de la representación audiovisual, sobre todo al definirse la relación entre el gobierno colombiano y estadounidense. En Oiga vea el llamado cine oficial promueve múltiples interrogantes respecto a la práctica cinematográfica en

el país. Cuando los directores de este filme llegaron a registrar las competencias, se les exigió una acreditación del Comité Organizador

para filmar, puesto que ya había sido seleccionado por el gobierno un equipo para grabar los juegos. Cali, ciudad de América (1972) fue

la producción oficial del certamen, dirigida por Diego León Giraldo y realizada en 35 mm y a color.

«Al quedar excluidos de los sitios oficiales, los cineastas se

encontraron con que: 1. No eran los únicos excluidos. Allí también

había pueblo, que se hacinaba ante las 2. Rejas; se prendían y metían las narices y ojeaban lo que ocurría dentro» (Caicedo 2009, 433). La marginalidad con la que se desarrolló la filmación del documental

encontró su correlato en la situación del público en el certamen, con

lo que se advierte una ampliación de la perspectiva ideológica, capaz de exceder el plano de la actividad cinematográfica para incursionar en el registro de fenómenos sociales más amplios.

En Oiga vea se establece que la relación entre Estados Unidos y el CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


01

Imagen 43. 1. Pegatina con la bandera de Estados Unidos ubicada en la ventanilla de un automóvil cercano a la plataforma donde se encuentra el equipo de cine oficial; 2. Miembro del cine oficial portando la camiseta distintiva. Ambas imágenes hacen parte de una misma toma, configurada por medio de un movimiento panorámico descriptivo (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

02

gobierno colombiano es la causa del menoscabo de la producción de cine

nacional. El segmento que aborda este asunto se abre con el primer plano de una pegatina con la bandera de Estados Unidos adherida a la ventana

lateral de uno de los vehículos ubicados justo al lado de la plataforma donde se encuentra la comisión de cine oficial realizando mediciones de luz (Imagen 43). A esta imagen se superpone el himno nacional de Estados Unidos, para acentuar el vínculo entre el oficialismo y el país norteamericano.

Las pruebas empleadas para denotar la relación entre Colombia

y Estados Unidos se centran en la exhibición del encuentro entre los

mandatarios de ambas naciones. Al mismo tiempo, los enunciados presumen la alianza de estos dos agentes para defender los intereses extranjeros en múltiples sectores, incluidos el comercial y cinematográfico. De esta manera, los segmentos permiten reconocer la existencia

de un adversario nacional que actúa como aliado de los intereses colonialistas de Estados Unidos.

204 205


La Iglesia católica: una institución de control ideológico

E

n la mayor parte de los documentales se manifiesta, a manera

de tendencia, la caracterización de la Iglesia católica como una institución encargada del control ideológico de las masas en

beneficio de los intereses compartidos con la clase dirigente del país. Así, la Iglesia es definida en virtud de su vínculo con el Estado, el cual es revelado a través de las formas en que la

difusión de la doctrina posibilitó las relaciones de opresión y dependencia en el sistema productivo.

En ¿Qué es la democracia? se evidencia la relación entre la

Iglesia y el Estado, por medio del registro de los encuentros entre

los miembros de ambas instituciones. Fotografías de dirigentes políticos acompañados de personalidades eclesiásticas, en medio de actos litúrgicos o en espacios decorados con imágenes religiosas se articulan en el discurso del documental para señalar el vínculo. De

igual forma, las fotografías que muestran a Carlos Lleras Restrepo

y Belisario Betancur acompañados por el papa Pablo VI durante su visita a Colombia en 1968 (Imagen 44) y las declaraciones de la

voice-over que resaltan la consagración del país al Sagrado Corazón de Jesús insisten en la misma premisa.

Sin embargo, los esfuerzos discursivos desplegados para

evidenciar la relación entre la Iglesia y el gobierno pueden también

converger en el plano de la denuncia, al revelar las estrategias de adoctrinamiento empleadas para defender los intereses de la clase CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Imagen 44. 1. Roberto Urdaneta Arbeláez, Gustavo Rojas Pinilla y Mariano Ospina Pérez arrodillados durante una ceremonia religiosa; 2 y 3. Alfonso López Michelsen ubicado en un recinto con imágenes religiosas y acompañado de representantes eclesiásticos; 4. El papa Pablo VI y Carlos Lleras Restrepo durante la visita del pontífice a Colombia; 5. El papa Pablo VI y Belisario Betancur (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

02

05

04

01 03

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dirigente. En Campesinos, la voice-over declara que la religión es el

principal mecanismo de control ideológico: «[…] a través de la religión

se le hace creer [al pueblo] que toda autoridad es de origen divino», lo que permite su explotación.

Para reafirmar las consideraciones del agente expositivo, se

adecua un fragmento de la declaración del obispo Miguel Ángel Builes

en la que se alude al vínculo entre la autoridad política y divina: «La

autoridad civil es de origen divino, es decir, viene de Dios. De suerte que quienes resisten a la autoridad, resisten a la disposición de

Dios. Quienes la resisten se atraen sobre sí la condenación eterna».

Las imágenes que acompañan la declaración del obispo sugieren los efectos ideológicos de la difusión de la doctrina. La alternancia de

dos planos configura una posible representación de la dominación. Se yuxta-

01

ponen dos imágenes que evocan al opresor y al

oprimido: en primer lugar, una ilustración del arcángel Miguel –defensor de la

02

Iglesia y símbolo de la jus-

ticia divina– empuñando una espada y, en segundo

lugar, el registro cinemaImagen 45. Imágenes yuxtapuestas por acción del montaje, para señalar la opresión ideológica ejercida por la Iglesia católica. Entre la imagen del arcángel Miguel y los pies del campesino en el cepo se genera una continuidad narrativa a la cual podría atribuirse este sentido (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

tográfico de los pies de un campesino inmovilizado

en el cepo (Imagen 45). El

CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


raccord3 de mirada que se suscita entre una y otra imagen, gracias

al ángulo con el que se definen los planos (el primero picado y el

segundo contrapicado) parece consistir en una representación de la dominación: la imagen religiosa funciona como símbolo de la Iglesia y el castigo en el cepo, como indicio de las formas de control

ideológico. Por medio de segmentos como este, el documentalista verifica las estrategias retóricas empleadas en el discurso eclesiás-

tico para preservar el orden y contener el surgimiento de acciones contestatarias en contra del gobierno.

Una interpretación similar puede encontrarse en el documental

Un día yo pregunté de Julia de Álvarez, en el que se encuadra un conjunto

de revólveres exhibidos como mercancía en un punto de venta de productos religiosos. Aquí, las armas también pueden considerarse un símbolo del control y la opresión.

De vuelta a Campesinos, la reproducción de un fragmento del sermón

emitido por el papa Pablo VI a una comunidad de campesinos durante su visita

a Colombia parece incidir en el mismo campo interpretativo, pues muestra las formas de control ideológico creadas por la Iglesia para garantizar la puesta en marcha del sistema. En esta prueba se reconocen los planteamientos

doctrinales que posibilitan la sumisión del pueblo: la resignación terrenal y la promesa de una vida de plenitud después de la muerte.

En 1968, Pablo VI habló así a los campesinos: «Sabemos que

el desarrollo económico y social ha sido desigual en América Latina. Consentidnos, amadísimos hijos, que os anunciemos también a vosotros la bienaventuranza de la pobreza evan3

El raccord es la relación de continuidad que existe entre dos planos y que puede darse en los gestos, las miradas, la iluminación, el vestuario, etc.

208 209


gélica. Dejad que os recordemos que no solo de pan vive el hombre y que de otro pan, el del alma, es decir, la religión,

la fe, el de la palabra y la gracia divina, tenemos todos nece-

sidad. Vuestras condiciones de gente humilde son más propicias para alcanzar el reino de los cielos si son llevadas con paciencia y con la esperanza de Cristo».

Posteriormente, la última parte del sermón del papa incluido en

el mismo segmento comprueba las interpretaciones desarrolladas en el

documental, al poner de manifiesto las ideas empleadas para refrenar las acciones revolucionarias en contra del gobierno: «Permitid que os exhortemos a no poner vuestra confianza ni en la violencia ni en la revolución. Tal actitud es contraria al espíritu cristiano».

Sin embargo, durante la década de los sesenta la Iglesia católica

en Latinoamérica se fragmentó, debido a las decisiones tomadas en el

Concilio Vaticano II realizado entre 1962 y 1965 y posteriormente en la Conferencia Episcopal de Medellín en 1968. La necesidad de ajustar la doctrina católica a las transformaciones sociales de mitad de siglo, llevó

a algunos miembros de la Iglesia a comprometerse con los movimientos reivindicatorios que surgieron en los países latinoamericanos. En este contexto apareció el sacerdote Camilo Torres, quien se convirtió, principalmente después de su muerte, en uno de los símbolos de la

revolución, pues como él mismo afirmaba «si soy auténtico seguidor de Cristo es imposible no ser revolucionario, como lo fue Él. Yo quisiera

ser un auténtico seguidor de Cristo» (Torres 2002, 278). La importancia de Camilo Torres dentro de las luchas populares, especialmente estudiantiles, es recogida en el documental de Diego León Giraldo. En este, el agente expositivo lo define como un «innovador de las prácticas

del sacerdocio» que «polemizó con los dirigentes de la burguesía» y CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


«predicó su inconformidad desde la cátedra», convirtiéndose así en una

figura emblemática que representaba el rompimiento de la tradicional relación entre la Iglesia y el Estado, al mismo tiempo que adoptaba una

actitud revolucionaria, puesto que quebró los esquemas oficiales de

la práctica del sacerdocio, actuó de forma crítica frente al gobierno,

apoyó las manifestaciones estudiantiles y, finalmente, se enlistó en las filas del grupo guerrillero ELN.4

A través de los segmentos descritos anteriormente, se intenta

comprobar la relación planteada por los documentales entre la Iglesia y el gobierno. Para ello, los cinematografistas usaron las declaraciones

de algunos ministros de la Iglesia en las que se evidenciaban los planteamientos doctrinales que propiciaron el direccionamiento ideológico del pueblo. En los enunciados verbales audibles descansa,

entonces, la fuerza argumentativa, mientras que la imagen sirve como ilustración de los comentarios de la voice-over.

4

La experiencia de Camilo Torres sirvió en parte para consolidar la Teología de la Liberación que, a partir de 1968 profesaba la intervención de la iglesia en asuntos de orden social. En esta, el marxismo se acercaba a la doctrina de la Iglesia, lo que marcaba una diferencia con las posiciones conservadoras de los grupos eclesiásticos cercanos al gobierno.

210 211


Desigualdad social: diferencia y lucha de clases

A

l reconocer la existencia de grupos sociales vinculados a los

proyectos políticos promovidos por Estados Unidos en Colombia, los documentalistas configuraron segmentos destinados a definir los procedimientos empleados por la clase dirigente para

defender sus intereses. Además, se configuraron enunciados contraargumentativos, en los que se señalaba la diferencia y la lucha de clases.

La contraargumentación está presente en uno de los segmentos

iniciales de Chircales en el que se incluye una declaración de Carlos

Lleras Restrepo. Sus palabras son cuestionadas al cotejarse con las imágenes articuladas en el segmento. La voz en off del mandatario

establece lo siguiente:

Aquí no tenemos castas, castas hereditarias, visiones sociales que pasan de generación en generación, con esa estratifica-

ción rígida de otros países. Pero aquí no tenemos desigualda-

des monstruosas, de fortuna. No tenemos esa supuesta oligarquía de 50 familias que dominan todo el país. Y quienes están

hablando de que un 3% de gente son poseedoras del 60% o 70% de las tierras en Colombia, son, lo repito ahora, simple-

mente gente ignorante, mal informada. La realidad agraria y la realidad económica del país, es completamente distinta.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Podría decirse que en este segmento las imá-

genes desempeñan, en contraposición al enunciado verbal, una función indicativa con la que se señala

la existencia de una clase dominante por medio de la representación de sus miembros. Una serie

de fotografías de militares, políticos y sacerdotes durante el desarrollo de una ceremonia religiosa

constituyen la secuencia de imágenes (Imagen 10). Los movimientos

de cámara se emplean para detallar el vestuario, el decorado y los

gestos. De igual forma, el encuadre distingue las espadas portadas

por los militares durante la ceremonia. En el segmento, la cualidad

descriptiva de la imagen genera un contrapunto audiovisual que contradice la afirmación del presidente, pues en ella se define a los miembros de la clase dirigente del país.

El uso de pruebas visuales o sonoras para designar a esta

clase es un procedimiento discursivo empleado de forma habitual en la mayor parte de los documentales reseñados. Por ejemplo, en Campesinos el agente expositivo enuncia que este grupo se encuentra

conformado por «el poder civil, militar y religioso, que son uno solo, es

decir, son tres poderes distintos [que ejercen] una sola dominación de clases». Para complementar este enunciado, la secuencia de animación

inicial en ¿Qué es la democracia? se encarga de particularizar cada uno de los grupos sociales que conforman los poderes evocados por la voice-over en Campesinos. Industriales, comerciantes, banqueros,

terratenientes, sacerdotes, militares y políticos, reunidos en un mismo

espacio representacional (ver Imagen 18) son definidos como la clase dirigente del país. Además, se indica que, para asegurar su hegemonía,

coaccionan al pueblo de tal forma que sea elegido como presidente el candidato que encarna sus intereses particulares.

212 213


04

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Imagen 46. 1 y 2. Alberto Lleras Camargo; 3 y 4. Laureano Gómez y Alberto Lleras Camargo; 5. Guillermo León Valencia y Misael Pastrana Borrero; 6. Alfonso López Pumarejo; 7. Guillermo León Valencia; 8. Roberto Urdaneta Arbeláez acompañado de su esposa Clemencia Holguín (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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Imagen 47. Misael Pastrana Borrero saluda a las masas (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971). 01 02

Más tarde en ¿Qué es la democracia?, de una sucesión de fo-

tografías que ilustran los periodos presidenciales de 1930 a 1970,

emergen algunos indicios que constituyen un sentido connotado: los reiterados primeros planos de las manos de los dirigentes políticos intentan caracterizar su estilo de vida, centrado en el consumo de licor y

cigarrillos (ver Imagen 16); asimismo, los lugares que se exhiben en las fotografías son espacios con un decorado lujoso. Las oficinas, los salones

de eventos y las zonas campestres se convierten en la escenografía que

ambienta los encuentros de la clase dirigente del país (Imagen 46):

fiestas, banquetes, prácticas deportivas –como la equitación y el golf– y ceremonias religiosas son las actividades realizadas por una clase dirigente que permanece tan solo en contacto con sus mismos miembros.

Las únicas fotografías que muestran a los políticos relacionándose con gente del común son tomadas durante las campañas electorales. Las

expresiones de las personas ante su presencia refuerzan el carácter

excepcional del encuentro: el desconcierto que revelan los rostros 214 215


se opone a la sonrisa del

Imagen 48. 1. La cantidad de ingresos del primer grupo es representada con una mujer que intenta abordar un bus del sistema de transporte público; 2. Los ingresos del segundo grupo les permite adquirir un vehículo de bajo costo (Renault 4); 3. Los altos ingresos de un segmento reducido de la población les permite comprar un vehículo de mayor costo (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

candidato presidencial al

acercarse a una persona

del público que reacciona efusivamente (Imagen 47).

De igual forma,

imágenes empleadas para caracterizar a la clase

01

los lujos que exhiben las

dirigente son tenidos en cuenta como evidencia de

la disparidad en la distriinformes estadísticos del

02

bución de la riqueza. Los

DANE presentados por el

agente expositivo en Los hijos del subdesarrollo se

el propósito de demostrar la desigualdad social:

03

insertan en el discurso con

«5.330.000 personas re-

ciben ingresos mensuales

menores de 1.500 pesos;

un millón de personas reciben ingresos entre 1.500 y 15.000 pesos al

mes y unas 20.500 personas obtienen entradas muy por encima de los 15.000 pesos». Para representar estos informes, las imágenes muestran

los medios de transporte a los que tienen acceso estos grupos según sus ingresos mensuales. El primero hace uso del sistema de transporte

público, el segundo puede comprar un automóvil de bajo costo y el CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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tercer grupo puede acceder a un automóvil de mayor costo (Imagen 48).

Esta inequidad en la distribución de la rique-

za es comprendida por los realizadores como una situación social que permite a las clases dirigentes ejercer control y dominio sobre la población menos favorecida. Una interpretación similar aparece en el

documental Campesinos. En un segmento, las estrofas

de una canción son ilustradas con la yuxtaposición de imágenes que

intensifican el contraste enunciado verbalmente: De tanto perder los

siervos / en la mesa de los amos / Forma la lucha de clases / de los siervos y los amos / Forma la lucha de clases / de los siervos y los amos / Como son los campesinos / los que engordan a los ricos / El trabajo de los pobres / es la mina de los ricos / El trabajo de los pobres / es la mina de los ricos / Y para el que no trabaja / y acumula su riqueza / Campesino y jornalero / acumulan su pobreza / Campesino y jornalero / acumulan su pobreza. Las imágenes que acompañan este fragmento de la canción

representan a las dos clases sociales referenciadas. El trabajo campesino

se ilustra con un primer plano de las manos de una mujer pelando unas semillas, seguido de un plano general de un niño campesino en medio

de un cultivo de maíz y de un primer plano de las manos de un hombre extrayendo un tubérculo de la tierra. Estas imágenes se alternan con

un conjunto de planos que muestran a un grupo de personas adineras, en un recinto lujoso, durante una cena (Imagen 49). La contraposición

de estas imágenes en un montaje en paralelo, refuerza el comentario emitido a través de la musicalización y argumenta aquello que podría definirse como la explotación de la mano de obra campesina para el sostenimiento del estilo de vida suntuoso de la clase dirigente. 216 217


Imagen 49. El trabajo campesino se contrasta con algunas imágenes de un grupo de personas adineradas en un banquete. Por medio del montaje en paralelo, se ilustran los enunciados verbales de la musicalización y se establece un comentario que denuncia la explotación del campesino (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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03

A través de estos segmentos se pretende demostrar la existencia

de una lucha de clases causada por la inequidad en la distribución de la riqueza. La suntuosidad y los excesos denotados en las imágenes que contextualizan las actividades de la clase dirigente son definidos como

producto del trabajo de las clases menos favorecidas. Así, se genera

un discurso contraargumentativo que constata las inconsistencias dentro del sistema.

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La disonante relación entre la modernidad y la marginalidad

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Imagen 50. 1. Edificio Banco de Bogotá; 2. De izquierda a derecha: torre sur de la Ciudadela San Martín, edificio Bavaria y torre B de las residencias del Conjunto Bavaria; 3. Edificio Avianca; 7. De izquierda a derecha: Hotel Tequendama, Torres del Parque y edificio Seguros Tequendama (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971); 4. Edificio Seguros Tequendama; 5. Edificio Aseguradora del Valle; 6. Edificio Fonade; 8. Torres del Parque (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

218 219


D

urante sus cuatro periodos presidenciales, los gobiernos frentenacionalistas intentaron modernizar el Estado y la infraestructura

del país. En tal marco, el fomento industrial y el crecimiento de las ciudades fueron dos de los grandes paradigmas del desarrollo

capitalista; estas iniciativas fueron representadas en los docu-

mentales a través de imágenes que exhibían la transformación de las ciudades. En algunos segmentos de ¿Qué es la democracia?, Los hijos del subdesarrollo y en la secuencia de títulos de Chircales

aparecen registros cinematográficos y fotográficos de los nuevos edificios construidos en Bogotá entre 1960 y 1975, entre ellos: el Hotel Tequendama (1953), el edificio Banco de Bogotá (1960),

el edificio Bavaria (1963), las torres residenciales del Conjunto

Bavaria (1965), el edificio Avianca (1969), el edificio Seguros

Tequendama (1970), las Torres del Parque (1970), el edificio Aseguradora del Valle (1972), el edificio Fonade (1974) y la torre sur de la Ciudadela San Martín (1970) (Imagen 50).

Los planos contrapicados que configuran las imágenes de

estas construcciones connotan la imponencia de la modernidad en

las urbes, al tiempo que precisan las transformaciones producidas por el impulso capitalista. Estas pruebas evidencian la necesidad de establecer centros administrativos, ampliar la infraestructura hotelera

e incrementar la oferta de zonas residenciales. Estas transformaciones estaban relacionadas con el crecimiento industrial y la expansión

urbana, ocasionada en gran parte por las migraciones campesinas y la pretendida captación de mano de obra por las industrias en el perímetro urbano.

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Imagen 51. Se registra el apartamento y luego la vivienda marginal que aparece en la última imagen (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

Lejos de consistir en

un discurso institucional

para exaltar los logros del

sistema, estas imágenes 01

constituían un discurso de

contrainformación, dado que eran contrastadas

con imágenes de sectores ma rg ina les donde el 02

estímulo capitalista para el mejoramiento de la infraestructura urbana parecía no haber llegado.

En Los hijos del subdesa-

rrollo se configuran varios 03

segmentos que establecen

una confrontación de dos

realidades. En el primer caso, la voice-over del

agente expositivo enuncia 04

«los contrastes del subdesarrollo» en asuntos de

vivienda. La cámara realiza un registro descriptivo del

interior de un apartamento amoblado al estilo de la

época, ubicado en uno de los pisos más altos de un edificio. Varios segundos después, la cámara dirige su atención a la ventana, para

salir del espacio y encuadrar aquello que se encuentra en el exterior. 220 221


Afuera, unos metros más abajo, sobre la ladera de

una montaña, situada en la cercanía del edificio de apartamentos, se encuentra una vivienda marginal

que difiere sustancialmente del espacio que antecede

la toma (Imagen 51). Seguidamente, la voice-over

interfiere para precisar las imágenes: «De esta casa

a esta otra hay un abismo. Un mundo de decenas de

años que son apenas unas cuantas cuadras». El contraste producido por

el movimiento de la cámara tiene una función contrainformativa, pues señala la existencia de sectores marginales omitidos frecuentemente por la propaganda institucional, como en el caso del documental Y se

llamaría Colombia (1970) de Francisco Norden, tal como lo señaló la crítica cinematográfica del momento:

En Colombia, el mayor ejemplo de esta visión tecnocrática

se ha dado en el largometraje documental Y se llamaría Colombia. La administración de Lleras Restrepo mandó a hacer

esta aburrida película sobre sus más grandes realizaciones: la reforma agraria, el Instituto de Fomento Industrial y la an-

tena gigante de Telecom. Una administración que no se cansó

de llamarse semanalmente tecnocrática, como solución a los

problemas del subdesarrollo, muestra, en los inacabables 90 minutos que dura la película, que la reforma agraria les está

arreglando sus problemas de la tierra a los campesinos; que

en Barrancabermeja hay inmensas instalaciones industriales, al igual que en La Guajira también; que hay maquinaria petrolera en el Putumayo, en la plataforma submarina y en las

altas montañas. Y que Telecom con su antena de 150 millones de pesos permite al público colombiano ver por televisión la

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coronación de Miss Universo, notable evento de carácter cul-

tural, como todos se lo pueden imaginar. Sin embargo, la película tiene una falla, la mayor entre otra docena: al film, como a

la administración, se le olvidó EL HOMBRE, el hombre para el cual están presumiblemente destinadas tantas y tan relucientes máquinas. (Álvarez [1970] 1989, 59-60)

01 02 03

Imagen 52. En primer lugar, se registran las inmediaciones del Centro Internacional de Bogotá. Luego se realiza un zoom out para reconocer el espacio desde el cual se realiza la toma, lo que genera un paralelismo dentro del mismo plano (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

222 223


En Los hijos del subdesarrollo aparece otro plano descriptivo que

desarrolla una mirada crítica sobre la desigualdad de vivienda en el país. La cámara registra las inmediaciones del Centro Internacional de Bogotá por medio del uso del zoom. En la misma toma, se genera un

movimiento óptico de zoom out al interior del plano para encuadrar el espacio desde donde se realiza el registro. En este instante, se observa el interior de una casa ubicada en las montañas, donde se distingue a

contraluz la silueta de un hombre sentado sosteniendo a un niño sobre sus piernas (Imagen 52). La voice-over recurre a la imagen para precisar

las diferencias entre ambos espacios, la marginalidad existente en los centros urbanos y la limitada inversión del gobierno en los programas de vivienda de interés social.

01 02

Imagen 53. La yuxtaposición de estos dos planos ilustra el interrogante propuesto por la voice-over. La precariedad de la vivienda en las comunidades afrodescendientes contrasta con los edificios erigidos en Bogotá; al encuadrarse el edificio Fonade se hace una crítica a la insuficiencia de los proyectos de urbanización por parte del Estado (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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De igual forma, se configura un montaje en paralelo que contrasta la

modernidad de algunos sectores de Bogotá con la marginalidad de la costa pacífica. La voice-over del agente expositivo abre el segmento, induciendo

al espectador a la reflexión: «¿Qué tienen que ver los niños del Pacífico con

ese país opulento que parece ser Bogotá?». Las imágenes que se disponen a

continuación ilustran el comentario al exhibir los escenarios que compara el enunciado: varios niños afrodescendientes se encuentran a las afueras de

una casa de madera mirando directamente a la cámara; inmediatamente se yuxtapone un plano contrapicado del edificio Fonade, lugar desde el cual

se gestionaban importantes proyectos para el desarrollo urbano del país

durante la época (Imagen 53). A través de estas imágenes se denotan las

diferencias entre ambos espacios y se señalan los territorios marginales en donde la inversión institucional era incipiente.

01 02

Imagen 54. La información que exhibe la valla publicitaria contrasta con la precariedad de la vivienda ubicada a su lado (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

224 225


Aunque existentes, los planes de desarrollo urbano referencia-

dos en el documental no generaron una cobertura óptima. La cámara

encuadra en primer plano una valla publicitaria situada en una zona

rural al borde de una carretera. El mensaje lingüístico que porta la pieza publicitaria hace referencia al programa de vivienda ideado

por el Estado en 1932, para auxiliar a la población en el proceso de

adquisición del inmueble, por medio de la emisión de cédulas del Banco Central Hipotecario: «Las cédulas sólidas. Hoy más sólidas que nunca. BCH. Banco Central Hipotecario». Luego, cuando realiza

un movimiento óptico de zoom out, para incluir los elementos que permanecían por fuera de campo, junto a la valla aparece una vivienda marginal (Imagen 54). El contraste que se crea al interior del plano

cuestiona la publicidad institucional, al evidenciar la persistencia

de la marginalidad en asuntos de vivienda. Asimismo, la oposición

de estos dos elementos ironiza la publicidad estatal que parece no coincidir con los hechos mostrados.

01 02

Imagen 55. Otro contraste aparece cuando se coteja el nombre del puente con las viviendas marginales ubicadas en la orilla del río. El encuadre genera el efecto comparativo, al equiparar dos elementos dentro de un mismo plano (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Imagen 56. Imagen que exhibe el canal de aguas negras desprovisto de cerramientos y puentes para facilitar el desplazamiento de los habitantes del sector (Fotograma del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

Para finalizar con

esta serie de segmentos

pertenecientes a Los hijos del subdesarrollo, la cámara

encuadra en primer plano

01

la placa que conmemora la

construcción del Puente de

la Transformación Nacional, para luego desplazarse y

registrar un conjunto de

viviendas marginales levan-

tadas detrás, en la orilla del río (Imagen 55). La imagen del puente se confronta

con las precarias condiciones de vida de la gente ubicada en la zona. Así, se

insiste en la insuficiente cobertura de los programas de desarrollo urbano y en la ambigüedad de los proyectos de transformación impulsados por el gobierno. Por otro lado, en Oiga vea se realiza una denuncia semejante, pese a

que los parámetros empleados para la configuración audiovisual suponen un

manejo diferente del lenguaje. Aquí, el paralelismo entre las dos situaciones exhibidas se basa en el testimonio de los actores sociales entrevistados y

en imágenes que ilustran y constatan sus apreciaciones. Los habitantes del barrio El Guabal en la ciudad de Cali denuncian la precariedad de la infraestructura pública del sector. Un canal de aguas negras que rodea el

área residencial genera accidentes e inundaciones por el desbordamiento del caudal e incomunica la zona por la ausencia de puentes. El «canal de la

muerte» (Imagen 56), como lo denomina Luis Alfonso Londoño, uno de los habitantes del sector, es registrado in situ con el objetivo de corroborar las deficiencias estructurales. Como prueba, se insertan fotografías tomadas por

la familia de Alcides Urbano durante una de las inundaciones. El paralelismo discursivo se produce cuando su hijo, Jorge Eliécer Urbano, manifiesta que 226 227


dichos contrastes persisten a pesar de los proyectos impulsados por el alcalde Carlos Holguín Sardi, para la creación de infraestructura deportiva en el marco de los VI Juegos Panamericanos:

Que ojalá, pues, pudieran, de alguno u otro medio, mostrarles a las delegaciones extranjeras, no la mentira que les muestran

aquí en Cali. Porque aquí tienen gente especializada en sacarlos únicamente a ver sitios que ya tienen bellos. Deberían sa-

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carlos a ver por acá lo que es verdaderamente Colombia.

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02

Imagen 57. Imágenes que sintetizan el segmento en el que se contrasta, dentro de un mismo plano, las viviendas marginales de Siloé con las nuevas instalaciones deportivas construidas para el desarrollo de los VI Juegos Panamericanos (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

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En la apreciación del actor

social se descubre, al mismo tiempo,

la intención de revelar los objetivos previstos por el gobierno al desa-

rrollar proyectos de mejoramiento

urbano. Se habla, entonces, de una estrategia publicitaria que procura exhibir el progreso capitalista del

país, aunque los contrastes entre la modernidad y la marginalidad pue-

den constatarse. Posteriormente, la voz en off de Alcides Urbano reitera

de forma más directa la interpretación precedente: «En esto vemos nosotros que lo que trata el gobierno colombiano es aparentar ante

la naciones americanas o suramericanas para decir que aquí hay libertad, que aquí hay amplitud, bonanza y eso no es cierto». La imagen que acompaña el comentario ilustra la situación enunciada

por el actor social, configurándose un segmento basado en el contraste: en primer lugar, la cámara encuadra un conjunto de viviendas ubicadas sobre la ladera en las cercanías de Siloé y, por medio del zoom out y de un movimiento panorámico, se observa

el Gimnasio de El Pueblo, construido para el desarrollo de los VI Juegos Panamericanos como parte de la unidad deportiva Alberto

Galindo Herrera (Imagen 57). Entonces, se presencia nuevamente una de las estrategias formales empleadas en Los hijos del sub-

desarrollo, en la que los paralelismos que se configuran dentro de un mismo plano enfatizan la disonancia entre la modernidad y la marginalidad, como resultado de una política de inversión excluyente y restringida.

228 229


Imagen 58. Piezas informativas del certamen que ofrecen información sobre el precio de entrada a las diferentes competencias, incluidos los actos de inauguración y clausura. Estas son empleadas para verificar los altos costos denunciados por la comunidad (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

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Pese a que la mayor parte de los recursos empleados para la

financiación del evento deportivo fueron obtenidos por medio de recaudo

tributario –hecho confirmado con los testimonios de algunas personas entrevistadas en el documental–, el alto costo de las entradas limitó la asistencia, lo que dio solo a unos pocos el privilegio de acceder al evento

(Imagen 58). La sentencia presentada en el documental señala una situación inconexa: pese a que estos nuevos proyectos han sido desarrollados con los aportes tributarios de la población, el acceso es limitado. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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La población que ha sido excluida de los proyectos y programas

promovidos por el Estado se convierte en la imagen de la marginalidad

y, por tanto, en el reflejo del descontento de los cineastas ante una forma de administración política excluyente. Así, la identidad compartida por ambos grupos se representa en el documental cuando la cámara

asume el rol de un espectador marginado que curiosea a través de las rejas el espectáculo al que no puede ingresar.

Imagen 59. El cerramiento de la construcción impide a las personas que se encuentran en el exterior observar el movimiento final del clavadista. El zoom out revela, de forma paulatina, la información de contexto y reproduce un final inesperado (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

01 02 03

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Por ejemplo, en uno de los segmentos, la cámara encuadra,

haciendo uso del zoom, el instante en que un clavadista se dispone

a ejecutar su salto en lo alto de un trampolín. Cuando el ejercicio se inicia, un movimiento óptico de zoom out amplía el encuadre

y devela el contexto en que fue realizada la toma. Ubicada en las afueras de las piscinas panamericanas, la cámara no logra incluir

en el plano el momento en que el clavadista entra al agua, ya que se

encuentra frente a un muro (Imagen 59). Tanto la cámara, como los espectadores que la acompañan en el exterior del recinto, pierden

gran parte del campo de visión que les permitiría observar el movimiento final del deportista.

01 02 03

Imagen 60. La cámara se va acercando lentamente, haciendo uso del zoom, al lugar en donde se llevan a cabo las competencias de golf. No obstante, la distancia limita la visibilidad de la cámara y le impide captar el final del lanzamiento (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

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Imagen 61. La cámara se acerca gradualmente a la reja, donde se encuentra un grupo de personas intentando observar lo que sucede en el interior del estadio. Al adoptar el punto de vista de los espectadores externos, la cámara reproduce sus movimientos, procurando encuadrar aquello que observan, pero sin lograrlo (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

En otro segmento, se encuadra desde la distancia el desarrollo

de una competencia de golf en el Club Campestre, atravesando con el

zoom de la cámara, el enrejado de púas. Después del lanzamiento, la bola se pierde en el horizonte, mientras la cámara queda invalidada

para registrarla (Imagen 60). Finalmente, la cámara asiste, en compa-

ñía de un grupo de personas, a otra de las competencias deportivas. La gente ubicada fuera del estadio se disputa uno de los pequeños

espacios de visibilidad en la construcción. La cámara personifica a

un espectador más, ejecutando movimientos rápidos para mejorar el encuadre del interior del recinto sin lograrlo (Imagen 61). Este compendio de imágenes refuta el discurso inaugural del presidente 232 233


de la República, Misael Pastrana Borrero, el cual es superpuesto a la secuencia; este contraste comprueba una vez más la inconsistencia de las apreciaciones gubernamentales:

Detrás de estas puertas quedan los distanciamientos, los antagonismos, las discrepancias, los egoís-

mos. Aquí solo hay campo y espacio para la gene-

rosidad. Es el deporte el gran escenario popular moderno, en el que se reconoce, afortunadamente, sin repliegues, a cada ser como un hermano igual en dignidad y aun cuales fueren

su raza, su país, su lengua, sus creencias. Es por antonomasia una actividad inspirada en la tolerancia, la bondad y la com-

prensión, lo que hace que se identifiquen […] con la paz, que es el anhelo esencial de la unidad y de la solidaridad humana.

Como se ha visto, los segmentos hasta aquí reseñados pretenden

registrar el contraste entre la modernidad de los centros urbanos y la

marginalidad de una clase social excluida de los proyectos y programas gubernamentales. También se evidencian los objetivos pretendidos

por el gobierno, al mismo tiempo que se reconocen las limitaciones

de estos proyectos. En ese sentido, estos documentales presentan un panorama de exclusión y marginalidad a gran escala.

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El espejismo democrático

E

n Colombia, la hegemonía de los partidos Liberal y Conservador permeó incesantemente la vida política del país. En la búsque-

da de una legitimación ideológica, el bipartidismo modificó sustancialmente sus doctrinas de acuerdo a las circunstancias coyunturales –tanto nacionales como internacionales–, las tácticas

empleadas por el gobierno que le precedía, la oposición emergente o al impulso transitorio del movimiento electoral (Tirado 1987).

Aunque provistos de un soporte ideológico, los discursos con-

figurados en los documentales con relación a este aspecto procuran señalar los casos en que la vulnerabilidad política, sentida en el

seno del bipartidismo, propició la adopción de nuevas directrices en

defensa de su hegemonía. En ¿Qué es la democracia? se retoman algunos momentos de la historia del país para señalar la inconsistencia de las

decisiones tomadas por el bipartidismo, tales como: el aval brindado

por liberales y conservadores al gobierno militar del general Gustavo Rojas Pinilla, tras el golpe de Estado a la administración autoritaria y absolutista del conservador Laureano Gómez, que limitaba la participación política del liberalismo y de ciertas fracciones disidentes del

conservatismo; la posterior conformación de una Junta Militar para relevar provisionalmente el gobierno dictatorial de Rojas, que había

confinado al bipartidismo a un estrecho margen de acción política; el acuerdo frentenacionalista entre liberales y conservadores para

gobernar conjuntamente alternando los periodos presidenciales y repartiéndose el poder; el presunto fraude electoral en los comicios de 1970 que imposibilitó el ascenso de Rojas Pinilla a la Presidencia. 234 235


05

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Imagen 62. 1. Pieza que contiene información sobre las fechas en las que debía registrarse el ciudadano para poder ejercer su derecho al voto; 2, 3 y 4. Primeros planos que describen una misma pieza publicitaria del Ministerio de Educación Nacional, en la que se invita a votar; 5 y 6. Publicidad electoral en prensa; 7 y 8. Carlos Lleras Restrepo recuerda a los ciudadanos la importancia de acudir a las urnas (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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Sin embargo, el Frente Nacional es el periodo histórico abordado

por los filmes analizados, debido a la necesidad de responder a las particularidades del contexto en el que su producción tuvo lugar. Al asumir una

postura de oposición al gobierno, el Frente Nacional fue definido por los realizadores de cine inscritos al movimiento, como una estrategia burguesa

para legitimar el poder bipartidista y disminuir la participación democrática.

En algunos de los documentales analizados, la participación

democrática durante el Frente Nacional es definida como una práctica ilusoria. De tal suerte, la voice-over del agente expositivo en ¿Qué es la

democracia? advierte que «para la burguesía legitimarse en el poder, inventó el sufragio universal […], para aparentarle al pueblo que con su

voto participaba de los destinos de la sociedad». En el mismo documental, la exhibición de piezas publicitarias desarrolladas por el gobierno para

promover la participación electoral (Imagen 62) develan las estrategias empleadas para persuadir al votante, disminuir el abstencionismo y legitimar su permanencia en el poder. Una vez más, la voice-over del

agente expositivo interpreta estas pruebas, con la intención de indicar que «para quedar políticamente instalado en el poder, el sistema burgués

necesita de la suma de muchos votos, pidiendo por todos los medios

que se vote, aunque sea por los enemigos aparentes, como Rojas». No obstante, en el documental se cuestiona la eficiencia de este despliegue

mediático, al incluir un gráfico estadístico que representa los porcentajes de abstencionismo entre 1930 y 1970 (ver Imagen 15). El diagrama

descrito por la voice-over subraya que la escasa participación electoral en Colombia es sinónimo de un sistema democrático en crisis.

En Chircales, el comentario del agente expositivo denuncia el uso del

obrero con fines electorales pues señala que el patrón tiene la capacidad

de incidir en la decisión de voto del proletario para que sufrague a favor de sus intereses. Con el propósito de evidenciar esta premisa, al enunciado de 236 237


la voice-over se yuxtapone el

Imagen 63. Planos que se articulan en el segmento dedicado al desarrollo de las elecciones presidenciales en 1970 y que funcionan como una sugerencia emitida por el realizador del documental (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

testimonio de un actor social,

pasando del comentario a la ejemplificación: «El doctor Guillermo Pardo Morales, dueño de los chircales del

damiento, preguntó que si

01

terreno que tenía en arrentodos habían votado o tenían que irse para la calle. Por eso,

tocó votar obligatoriamente, finca». En consecuencia, la

02

o si no nos [sacaban] de la

participación democrática es entendida como un ejercicio desprovisto del derecho

Igualmente, en los

documentales se denunciaba

03

a la libre elección.

que la participación demo-

crática era limitada debido a la incidencia del bipartidismo

en el proceder electoral de las masas. Ante la ausencia de partidos políticos divergentes y con fuerte aceptación, el bipartidismo pudo arraigarse en el imaginario colectivo y reproducir un ejercicio electoral basado en una

selección binaria. En Chircales, el testimonio de Alfredo Castañeda verifica esta premisa al declarar que su familia ha sido liberal por tradición y que

su participación en las elecciones consiste en emitir un voto a favor del representante de su partido. La voz en off del actor social se dispone dentro CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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Imagen 64. Imágenes que exploran la subjetividad en el documental, a partir de la exhibición de las consecuencias del enfrentamiento bipartidista durante el periodo histórico de la Violencia (1-5. Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966; 6-10. Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

238 239


01 02 03

Imagen 65. El segmento se inicia con primerísimos primeros planos que describen gradualmente la imagen fotográfica. Finalmente, se revela la totalidad de la imagen. Esta es usada como una evidencia de las muertes acaecidas durante la Violencia (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

de un segmento en el que se registra al sujeto dentro del Capitolio Nacional

mientras busca su punto de votación. El testimonio finaliza cuando el actor social reconoce que esta forma de participación electoral no ha sido útil y

que ha tomado la decisión de no volver a votar. La selección e inclusión de este testimonio en la estructura argumentativa señala la esterilidad de un

sistema democrático basado en una tradición bipartidista. Además, con él se sugiriere tácitamente una solución al problema. Dicha sugerencia se

intensifica en ¿Qué es la democracia? donde se configuran, entre diferentes

segmentos, algunos planos insertos que encuadran el mensaje lingüístico «no votar», impreso en paredes, vallas publicitarias y animales (Imagen 63), con el propósito de inducir a los espectadores al abstencionismo. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Imagen 66. Conjunto de obras artísticas incluidas en la secuencia de títulos de Camilo Torres Restrepo que hacen referencia a la sublevación de las masas y a las consecuencias de los enfrentamientos armados: 1. Manifestación anticlerical (José Guadalupe Posada, 1895); 2. Los desastres de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1815); 3. La lucha (Augusto Rendón, 1964) (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).

El efecto que produce la tradición bipartidista en la participación

democrática es representado de igual forma a través de registros

fotográficos del periodo de la Violencia. Cuerpos mutilados y sin vida son articulados en documentales como ¿Qué es la democracia?, Camilo

Torres Restrepo (Imagen 64) y Campesinos (Imagen 65) para denotar las

consecuencias sociales del alineamiento político al que fueron sometidas las masas. La confrontación bipartidista que dio origen a la Violencia se

inició cuando los gobiernos conservadores de finales de los años cuarenta

instauraron un régimen de persecución y hostigamiento a militantes

liberales, comunistas y disidentes de su propio partido, lo que desató una cruenta guerra acentuada tras el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán. 240 241


En la secuencia de títulos de Camilo Torres

Restrepo se incluye un plano que muestra la obra Los

desastres de la guerra del artista español Francisco de Goya (Imagen 66). Esta imagen entabla una

relación discursiva con las imágenes del periodo de la Violencia que preceden el segmento, lo que refuerza la representación. También, en Campesinos se

desarrolla un discurso sobre el mismo periodo histórico de Colombia:

algunos miembros del partido liberal y comunista fueron perseguidos

debido a que se opusieron al envío de tropas colombianas a la Guerra de Corea durante el gobierno de Laureano Gómez. Las regiones

campesinas que ofrecieron apoyo a los disidentes fueron atacadas

militarmente entre 1953 y 1957. «Un vasto territorio fue declarado “zona de guerra” y se emprendieron operaciones militares con aviones

y miles de soldados, contra los campesinos de Cunday, Villarrica y otros» (Tirado 1987, 181). En el documental se representa este hecho,

empleando el registro fotográfico de un niño muerto (Imagen 65). La cámara encuadra la imagen a partir de primerísimos primeros

planos, exhibiendo pequeños fragmentos de esta. Progresivamente se incrementa la distancia del encuadre, hasta llegar a un plano

general que permite el reconocimiento total de la imagen. Mientras esto sucede, la voice-over del agente expositivo se sobrepone a la

fotografía, reproduciendo el testimonio de una campesina de la población de Villarrica:

El ejército estaba enviciado a la pelea. Ya no se podía retro-

ceder a buscar paz. Nos echaban más hacia la montaña, nos

perseguían con mayor fuerza porque ya llegaron los aviones a Villarrica en el 53. Nos bombardearon y ametrallaron des-

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


de el pueblo con tanques y desde los puestos con morteros. Nosotros nos salimos y una gran cantidad de familias también se salieron […].

Estas imágenes permiten a los tres documentales señalar el

corolario de los enfrentamientos bipartidistas acaecidos a mitad

del siglo XX. Aquí, el pueblo aparece como víctima de un conflicto perpetuado para la legitimación de uno y otro bando en el poder.

Finalmente, la configuración de varios elementos expresivos en un

segmento de ¿Qué es la democracia? permitirá exponer de forma conjunta

los temas hasta aquí tratados. La voice-over del agente expositivo estable-

ce que «las elecciones no son la forma para que el pueblo se instale en el poder». El enunciado verbal se acopla a la imagen de una

se les ha superpuesto una diana sobre el torso. De

01

familia, a cuyos miembros forma contigua a la imagen, aparece un mensaje

lingüístico que dice «Frente (Imagen 67). El comentario

02

social. Objetivo: el pueblo» verbal audible, la imagen y

su mensaje lingüístico son empleados para denunciar la inoperancia del sistema

democrático y el uso de la violencia en la legitimación del poder.

Imagen 67. Por medio de primeros planos se muestran las partes que constituyen la pieza publicitaria. En ella, la diana que se superpone a la imagen de una familia sirve para establecer un comentario en contra de la administración frentenacionalista (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

242 243


El Frente Nacional: un sistema de represión ideológica

E

n el marco de la legitimación política del Frente Nacional,

las acciones autoritarias del gobierno fueron estimadas

por la comunidad de cinematografistas del Cine Político Marginal como una de las estrategias de represión ideo-

lógica concebidas para silenciar las voces de la disidencia

política. Así, con la muerte de Camilo Torres, el presunto

fraude electoral de 1970 y las controversias generadas por el cine oficial durante los VI Juegos Panamericanos se

denunciaron las tácticas empleadas por el gobierno para la coacción ideológica.

Debido a su participación política en dife-

rentes instancias, Camilo Torres tuvo que renun-

ciar a su envestidura como sacerdote, docente de la Universidad Nacional y decano de la Escuela

Superior de Administración Pública (ESAP). Las

diferentes tensiones bipartidistas que subsistían durante la década

de los sesenta, lo forzaron a abandonar su lugar dentro de estas instituciones, pues la labor política de Torres fue observada con sospecha, ya fuera por la creación del Frente Unido o por el apoyo

que dio a las manifestaciones estudiantiles que reclamaban la

autonomía universitaria (Broderick 2002). Como consecuencia, Camilo Torres se sumó a las filas del ELN, en las que murió durante un enfrentamiento armado con el ejército colombiano. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Imagen 68. El conjunto de fotografías articuladas en el segmento muestra a un grupo de militares reunidos con Camilo Torres. Los movimientos descriptivos que ejecuta la cámara sobre las imágenes hacen énfasis sobre el coronel Álvaro Valencia Tovar (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).

En el documental Camilo Torres Restrepo, su muerte es definida

como un asesinato premeditado por el ejército, al señalar por medio de la imagen al supuesto responsable. La voice-over del agente expositivo establece que «quien dio la orden de matarlo dialogó con él, con la

engañosa amplitud de criterio de ciertos enemigos del pueblo». La ambi-

güedad de la información transmitida en el enunciado se complementa 244 245


con la yuxtaposición de una serie de fotografías que muestran a Camilo Torres reunido con algunos militares. El énfasis que realiza el encuadre

sobre uno de los personajes que participan en la reunión permite reconocer una intención discursiva de señalamiento que pretende asignar un nombre al culpable (Imagen 68). El coronel Álvaro Valencia

Tovar, comandante de la Quinta Brigada de Bucaramanga, quien dirigió la operación militar del 15 de febrero de 1966 en la que murió Camilo

Torres, es el personaje sobre el cual se realiza el acento, identificándolo como el responsable. Las fotografías que corresponden a un encuentro en la ESAP, donde Torres se desempeñaba como decano del Instituto de Administración Social, terminan por dar forma al enunciado verbal, al ser este el momento en el que se realizó la exposición de las propuestas

políticas del Frente Unido. A la luz de esto, la sutileza de la expresión verbal, vinculada al contexto reproducido por la imagen, permite

señalar al culpable y declararlo «el enemigo del pueblo». De esta forma,

se develan los mecanismos empleados para reprimir ideológicamente a los grupos disidentes en beneficio de la hegemonía bipartidista.

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Imagen 69. Primeras planas del diario El Espectador empleadas para verificar el fraude electoral (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

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Imagen 70. Planos de conjunto que muestran las acciones militares para detener la manifestación anapista que reclamaba la victoria para el general Gustavo Rojas Pinilla (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

Junto a este segmen-

to se puede situar el mon-

taje probatorio configurado en ¿Qué es la democracia?, en el que se denuncia el

autoritarismo del gobierno

01

de Carlos Lleras Restrepo para proteger el acuerdo

frentenacionalista durante

los últimas elecciones de

este. En un primer seg-

02

mento, se yuxtaponen dos imágenes que exhiben la

primera plana del diario El Espectador, un día después del desarrollo de la jornada

03

electoral de 1970 (Imagen

69). La primera imagen

anuncia la victoria de Gustavo Rojas Pinilla sobre

Misael Pastrana Borrero,

pero en la parte superior derecha aparece un sello que informa sobre la

cancelación de la edición. De forma contigua, se confronta esta imagen con un nuevo plano del mismo periódico en el que Misael Pastrana

Borrero aparece como ganador de las elecciones. La yuxtaposición

de estos dos planos muestra la existencia de un fraude electoral, 5 5

El director tomó estas imágenes de El libro rojo de Rojas, escrito por el nadaísta Jotamario Arbeláez en compañía de Elmo Valencia.

246 247


y lo define como una estrategia para

guarnecer el dominio bipartidista e

impedir la aparición de candidatos y partidos políticos capaces de captar el descontento de las masas.

Ahora bien, la incertidumbre que

rodeó la jornada electoral debido a la

intervención del gobierno para «[…]

[prohibir] la difusión de datos hasta que

la Registraduría [pudiera] comunicar resultados debidamente controlados» (Pécaut 1988, 118) precipitó la movili-

zación del electorado anapista. En el documental, el segmento dedicado

a la representación de estos hechos muestra cómo las manifestaciones fueron reprimidas por la acción militar (Imagen 70) y concluye con la declaración del presidente Carlos Lleras Restrepo respecto a la alteración del orden público en las calles: «El juego democrático tiene

sus consecuencias. Cuando se entra en el juego democrático se tiene que estar resuelto a acatar el resultado de las urnas». El tono enérgico y el

énfasis conferido a la palabra «acatar» son prueba del autoritarismo del gobierno consolidado a través de la acción militar.

Por otro lado, la represión ideológica sugerida por estas imá-

genes encuentra su homólogo en las condiciones de producción del

cine nacional denunciadas en Oiga vea. La comisión de cine oficial,

única delegación autorizada por el gobierno para el registro de las competencias deportivas, puede aludir también al fenómeno de la

represión ideológica. Así, el caso particular de Ospina y Mayolo al

filmar de forma marginal el documental, se convierte en un sinónimo de la censura estatal y de la represión de las libertades individuales. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Imagen 71. Yuxtaposición de planos con los que se expone la represión de la libertad de expresión (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Interpretaciones similares aparecen en Los hijos del subdesarrollo,

donde la voice-over enuncia que «Colombia no es un país totalitario, y que no lo es porque existe […] libertad». En un contrapunto audiovisual, las imágenes contradicen el comentario del agente expositivo: a la fotografía de una huelga obrera se yuxtapone un titular de prensa

en el que se autoriza despedir a los huelguistas (Imagen 71). Aquí,

se percibe la intención de contradecir el enunciado de la voice-over, a través de la yuxtaposición de imágenes que hacen referencia a un caso de represión de la libertad de expresión.

En estos segmentos se identifica al agente de represión y se

reconocen las estrategias empleadas para conservar su hegemonía, las

cuales oscilan entre el uso de la violencia y la imposición de medidas institucionales. En suma, las situaciones referenciadas en los distintos documentales constituyen un comentario sobre la vulneración del

derecho a la libertad de expresión, en el plano político, democrático y cinematográfico.

248 249


La reiterada presencia de las fuerzas militares

L

a mayor parte de los documentales analizados hacen hincapié

en la presencia de las fuerzas militares en distintos escenarios de la vida política del país. Así, las acciones de estos sirvieron para representar las tendencias absolutistas del gobierno. La persistencia del estado de sitio durante el Frente Nacional

permitió a las fuerzas armadas administrar la justicia ordinaria y controlar el orden público, convulsionado por las manifesta-

ciones estudiantiles, campesinas y obreras. Los documentales destacan la presencia de las fuerzas armadas en las elecciones,

las disputas por la propiedad de la tierra y el desarrollo de eventos culturales lo que les permite definirlas como un agente de represión que basaba sus acciones en el uso de la violencia.

En ¿Qué es la democracia? y Chircales se alude a la represión política

a través de los sucesos acaecidos en torno a las elecciones presidenciales de 1970. Particularmente en Chircales, la voz en off de un orador manifiesta

que la Plaza de Bolívar de Bogotá fue ocupada por miles de ciudadanos para respaldar al presidente electo y garantizar su ascenso al poder. Las imágenes

utilizadas en ese segmento configuran un contrapunto audiovisual que refuta el comentario audible y señala la ocupación militar, mas no ciudadana. Ahí,

donde deberían encontrarse imágenes de personas del común congregadas en la Plaza de Bolívar, se descubre una secuencia de planos que registra a los

policías militares ocupando el lugar. Esto genera un comentario en el que

se sustituye el sujeto para dar un sentido contrario al enunciado: el triunfo del presidente electo no se obstaculizará, porque cuenta con el respaldo de las fuerzas militares para detener cualquier intención de evitarlo. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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De igual forma, por medio del uso del zoom, la cámara encuadra

el armamento y el equipo que portan los policías militares: fusiles,

revólveres, cinturones de municiones y equipos de comunicación militar (ver Imagen 20). Al hacer énfasis en el armamento, puede advertirse

la intención de reconocer los instrumentos empleados por las fuerzas militares para contener la disidencia, en este caso anapista, y garantizar así la posesión del presidente electo en 1970.

01 02

Imagen 72. Un movimiento panorámico describe la imagen. Al final se encuadra la parte inferior del cuerpo para mostrar que Gustavo Rojas Pinilla porta un revólver (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

No obstante, el candidato presidencial del partido de la Anapo

es definido, en ¿Qué es la democracia? como una figura política similar a

los representantes de la coalición frentenacionalista, principalmente en asuntos del uso de la fuerza armada para la contención de la disidencia

y la salvaguarda de los intereses políticos de la élite. La voice-over del

agente expositivo declara que «la violencia de Rojas contra el pueblo 250 251


es idéntica a la de los anteriores gobiernos». El último de los registros

fotográficos del segmento consiste en una imagen de Gustavo Rojas Pinilla emitiendo un discurso (Imagen 72). Un movimiento panorámico registra de forma fragmentada la imagen, partiendo del rostro y finalizando en el torso. Al final, el movimiento de la cámara se detiene

para encuadrar la funda del revólver que pende de su cintura. Así, con

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esta imagen se ilustra la interpretación emitida por el agente expositivo.

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Imagen 73. Con estas imágenes se emite un comentario en contra de la penetración de las fuerzas armadas en territorio indígena. Los primeros planos de los rostros de los niños podrían apelar a la identificación empática del espectador con las comunidades afectadas (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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En otro contexto, la penetración de las fuerzas armadas en

territorios indígenas es también una de las denuncias efectuadas en

torno a esta cuestión. En varios de los segmentos de Planas, testimonio de un etnocidio se exhiben pruebas que señalan el uso de las fuerzas militares para defender los intereses de colonos y terratenientes. La llegada del ejército a la comunidad indígena de Planas se representa a partir de la yuxtaposición de imágenes en cuya alternancia se consolida

un segmento de plano, contra-plano: encuadrados por medio del zoom,

01 02 03

Imagen 74. Aunque estos planos pueden ser una reconstrucción de los hechos enunciados, ilustran una de las formas de castigo empleadas por el ejército en contra de la población indígena (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

252 253


los planos de un conjunto de militares en formación, ubicados en una

zona rural, se intercalan dinámicamente con primeros planos de los rostros de niños indígenas (Imagen 73). Con la posible intención de provocar una identificación empática del espectador con la imagen, basada en la presunción moral que rechaza los actos violentos en

contra de la población infantil, se define un victimario y se persuade a adoptar una posición frente a los hechos expuestos.

La incursión de las fuerzas militares en territorio indígena es

definida por la voice-over, como una acción orientada a conceder la propiedad de la tierra a colonos y terratenientes: «aparece, entonces, el ejército para

defender los intereses del colono, […] para [propiciar] por la fuerza la ex-

plotación del indígena». Esa referencia al sometimiento de las comunidades

indígenas se complementa con la exposición de los métodos empleados para su sujeción (Imagen 74). Los testimonios de varios indígenas de la región

aparecen en el segmento para señalar el uso de la violencia como mecanismo de represión. Definidos como víctimas del ejército, los indígenas establecen

que fueron obligados a trabajar bajo amenaza de muerte, castigados sin

justificación, perseguidos y torturados por participar en una cooperativa agropecuaria organizada por Rafael Jaramillo Ulloa, cuyo único objetivo era mejorar el comercio de los productos indígenas:

Dizque yo era uno de Jaramillo, […] dizque yo sabía dónde es-

taba Jaramillo […]. Han matado a otros indígenas. A mí me dio miedo por no matarme. Uno no puede decir: que me maten, así no más. No señor, uno le tiene miedo a la muerte. Como el

ejército dice que no han matado, que no han hecho nada, pues si no han hecho nada, ¿por qué, entonces, me ahorcaron a mí?

Me amarraron de los testículos, me quemaron con corriente, después de que les he trabajado.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Imagen 75. Stand de exhibición de carabinas y fusiles marca Winchester. El logo-símbolo del evento deportivo aparece en la parte inferior, lo que sugiere un vínculo con el certamen (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

Por otro lado, en

Oiga vea el segmento que

representa las fuerzas militares se inicia con

el registro de un stand

01

de carabinas y fusiles de la marca Winchester durante el desarrollo de

las competencias de tiro

al plato en los Juegos 02

Panamericanos (Imagen

75). Posteriormente, se muestra a un grupo de

soldados que emplean su

tiempo libre en el baile. 03

Esta imagen es sincroni-

zada durante el montaje con la canción El corneta de la Sonora Matancera, la

cual ameniza la actividad de los militares. Un corte

interrumpe abruptamente

la reproducción de la canción para dar paso a los sonidos de disparos de las competencias de tiro al plato desarrolladas en el Batallón

Pichincha. Si se asume que existe un interés discursivo al suspender la musicalización durante el verso «te metiste a soldado y ahora tienes

que aprender», seguido de las detonaciones de armas de fuego, se pueden reconocen los objetivos del entrenamiento militar: aprender a disparar un arma para actuar a favor de los intereses del gobierno. 254 255


De acuerdo con lo anterior, se puede decir que

los hechos descritos tienden a establecer comenta-

rios en contra de las fuerzas armadas, las cuales fueron consideradas como agentes de la represión

promovida por el gobierno. Así, las representaciones de las fuerzas militares hacen énfasis en el uso de la violencia lo que persuade al espectador a que adopte una posición al respecto.

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Las manifestaciones estudiantiles y los enfrentamientos con el ejército

L

as manifestaciones estudiantiles, obreras, campesinas e indíge-

nas, motivadas por el autoritarismo del gobierno y el sentimiento

de exclusión política, fueron reprimidas por las fuerzas militares en especial durante los últimos años del gobierno de Carlos Lleras

Restrepo. Por ello, el ejército es representado como un meca-

nismo de la represión instaurada por el gobierno, a la cual los

miembros del Cine Político Marginal se oponían, del mismo modo que lo hacían los diferentes sectores civiles sublevados, dentro de los cuales se destacaban las organizaciones estudiantiles.

01

Imagen 76. Fotografía del Batallón Colombia disparando contra un grupo de estudiantes de la Universidad Nacional de Bogotá (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

256 257


05

01 03

07

06

02

Imagen 77. 1, 2 y 3. Grafitis que acusan al ministro de defensa Gabriel Rebeiz y al general Álvaro Valencia Tovar de ser los responsables de la muerte de Camilo Torres; 4. Manifestaciones estudiantiles en las calles de la capital; 5. Entierro simbólico en el Cementerio Central de Bogotá; 6. Misa y manifestación a las afueras de la iglesia de San Diego (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).

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Imagen 78. Segmentos de prensa en los que se establecen las causas y las consecuencias de la manifestación estudiantil y del allanamiento militar a la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).

02

05

04

01 03

258 259


La represión de las manifestaciones estudiantiles es uno de los

momentos registrados en ¿Qué es la democracia?, Asalto y Camilo Torres

Restrepo. Estos documentales exponen tres episodios del enfrentamiento entre el ejército y el cuerpo estudiantil, aunque con variaciones en la cantidad

de segmentos destinados a su tratamiento. Un conjunto de fotografías que exponen el momento en que el Batallón Colombia disparó a los estudiantes

de la Universidad Nacional de Colombia, durante las manifestaciones del 9 de

junio de 1954 (Imagen 76), aparecen en ¿Qué es la democracia?, para señalar el

autoritarismo de Gustavo Rojas Pinilla. La muerte de Camilo Torres en 1966, junto con las manifestaciones de los estudiantes de la Universidad Nacional que siguieron a su deceso son presentadas en el documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo. En este filme, el agente expositivo define a los estudiantes como «el vehículo de la conciencia pública», ya que fueron

ellos quienes por medio de diferentes formas de expresión rechazaron la

muerte del sacerdote: grafitis que reclamaban sanciones para los militares

que dirigieron las operaciones; misas y entierros simbólicos en la iglesia de San Diego y el Cementerio Central del Bogotá; protestas públicas por las calles capitalinas (Imagen 77). Además, la voice-over establece que «a pesar de la represión militar, volvieron a florecer en cada esquina […] las formas

más audaces de la resistencia urbana», para demostrar la fortaleza de los movimientos estudiantiles.

Por otro lado, la ocupación militar de la Universidad Nacional de

Bogotá en 1967 es el tema central del documental Asalto. Desprovisto de una voice-over, los titulares de prensa articulados en el filme dirigen

la lectura de las fotografías insertadas, al postular las causas y las consecuencias del allanamiento de la Ciudad Blanca. Se sugiere que el alza de los precios del transporte fue el detonante de las manifestaciones

estudiantiles. Estas fueron reprimidas militarmente, lo que dejó a centenares de universitarios detenidos y heridos (Imagen 78). CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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02

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01

05

Imagen 79. La primera imagen permite identificar la sección militar que realizó el allanamiento. Las imágenes siguientes muestran el equipo militar utilizado durante los enfrentamientos con los estudiantes (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).

04

260 261


01

Imagen 80. Yuxtaposición de planos que contrasta el equipo de defensa empleado por militares y estudiantes. Los primeros llevan caretas antigás, mientras que los segundos utilizan simples pañuelos para cubrir su nariz (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).

02

Específicamente, en Camilo Torres Restrepo y Asalto se detalla

el equipo y el armamento empleados por el ejército durante los enfrentamientos con los estudiantes. En los dos momentos históricos representados por ambos documentales, los planos cumplen una

función descriptiva y centran su atención en las insignias impresas

en el uniforme de la Policía Militar, para identificar la sección de las fuerzas armadas involucradas en el allanamiento del campus. Estas imágenes también se usan para detallar el equipo militar: bolillos,

gases lacrimógenos y fusiles como armamento; caballos y tanques

como vehículos de incursión militar, y transmisores como medios de comunicación (Imagen 79). Particularmente, en uno de los segmentos configurados en Asalto, los primeros planos que encuadran las máscaras

antigás portadas por los policías militares son contrastados con imágenes que muestran los pañuelos usados por los estudiantes durante

la explosión de un gas lacrimógeno (Imagen 80). A partir de esta contraposición de planos, se manifiesta la disparidad entre el equipo militar CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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–definido en Camilo Torres

Imagen 81. 1. Casquetes de misiles encontrados por un grupo de estudiantes en los predios de la universidad; 2. Dispositivos contenedores de gas lacrimógeno; 3. Un estudiante muestra a la cámara su pie vendado y herido por un impacto de bala (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966)

Restrepo como «uno de los

ejércitos más tecnificados de América Latina»– y los recursos empleados por las protestas.

Al tiempo que se

01

los estudiantes durante

expone el armamento utilizado por las fuerzas

militares, también se exsu uso en contra de la po-

02

hiben las consecuencias de blación civil. Por ejemplo, en Camilo Torres Restrepo

las imágenes confirman la la presencia de estudiantes

heridos (Imagen 81), lo que

03

destrucción del campus y

evidencia los efectos de la confrontación.

Por otro lado, el

enfrentamiento entre los estudiantes y las fuerzas militares es repre-

sentado a través de una ilustración en el documental Asalto. Por medio del recurso de la sinécdoque, se representa el hecho al hacer uso de los

elementos característicos de ambos grupos en disputa, para definir

al vencedor y al vencido: unas botas militares se confrontan con unos

mocasines. Las botas permanecen inmutables mientras los mocasines

se encuentran dispersos en el suelo (ver Imagen 12). Esta imagen 262 263


representa la derrota de los estudiantes durante los enfrentamientos con el ejército en 1967.

En otro de los segmentos de Asalto se usa la personificación

para criticar el comportamiento de las fuerzas militares durante las manifestaciones estudiantiles: el cuerpo de un policía se fusiona con los rodamientos de un tanque militar y a su espalda se incorpora

un dispositivo mecánico para dar cuerda (ver Imagen 14). Dicha

representación sugiere que las fuerzas militares actúan como máquinas programadas para defender los intereses de un agente superior al

mando. En el mismo nivel de significación, la secuencia inicial animada de ¿Qué es la democracia? personifica a los policías como un grupo de simios que generan una situación de caos en la ciudad (ver Imagen 14). En ambos casos, la policía se define como una organización armada que cumple los mandatos de un superior sin cuestionarlo.

A través de los distintos casos expuestos se define un adversario

y un agente represor dentro del contexto de las manifestaciones

estudiantiles. El ejército fue el instrumento empleado por el Estado para

refrenar las acciones contestatarias y coartar la libertad de expresión de los grupos universitarios que manifestaban su inconformismo. De esta manera, el gremio de cineastas encontró en los estudiantes un

homólogo a su compromiso social, representándolos en varios documentales. Esta situación discursiva evidencia además la confianza en el surgimiento de una nueva generación revolucionaria. Así, la distinción

de las organizaciones obreras, campesinas e indígenas referenciadas en otros documentales constituyen una clara representación de los

grupos sociales a los cuales la perspectiva ideológica del Cine Político Marginal se alineó para hacer frente al adversario común y promover la revolución.

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Denuncias sobre las consecuencias sociales del subdesarrollo

E

n términos de denuncia, las producciones cinematográficas

presentan un interés por definir las consecuencias sociales causadas por la implementación del sistema capitalista en el país. De esta manera se establece un discurso contrainformativo

que contrasta con las imágenes institucionales empleadas para legitimar al gobierno. Asimismo, en el discurso subyace una

dimensión persuasiva que pretende conformar un frente de oposición para la desarticulación del sistema instaurado.

264 265


La desocupación de las tierras y las migraciones campesinas e indígenas

E

l conflicto generado por la propiedad de la tierra fue uno de los

ejes temáticos más importantes de los documentales creados por Marta Rodríguez y Jorge Silva. Chircales, Campesinos y Planas, testimonio de un etnocidio reconocen las consecuencias

de la instauración de monopolios capitalistas para la explota-

ción de las tierras en el territorio nacional: el desalojo de los campos y la intensificación de las migraciones campesinas e indígenas a las ciudades.

Los enunciados establecidos con relación a este asunto de-

fienden el derecho de campesinos e indígenas a la propiedad de la tierra y, a su vez, critican el sistema de arrendamiento implementado

por colonos y terratenientes en zonas rurales. Un segmento de la canción empleada en el documental Campesinos permite constatar

esta apreciación: Campesino, campesino / campesino colombiano / Qué

bonitas tierras tienes / lástima que sean del amo / Qué bonitas tierras tienes / lástima que sean del amo.

01

Imagen 82. Primerísimo primer plano de los ojos de un hombre campesino. Del ojo izquierdo se desprende una lágrima (Fotograma del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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Las imágenes que se acoplan a la estrofa de la canción consisten

en primeros planos de los rostros de varios campesinos. En estos, la

seriedad de sus rostros y, en especial, el primerísimo primer plano de los ojos de un hombre campesino llorando (Imagen 82) parecen connotar la aflicción de la comunidad por la pérdida de sus tierras.

Por otro lado, los documentales elaboran una argumentación

en la que se reconocen las formas de sujeción laboral y los sistemas de administración instaurados por terratenientes y colonos,

en terrenos tradicionalmente

01

campesinos e indígenas. En

los tres documentales nombrados se muestra el modo

en que campesinos, indígenas y obreros del sector rural

02

vivían una misma situación

laboral: el patrón les arrenda-

ba una parte de su propiedad para que trabajaran. Cuando

los niveles de producción no

03

satisfacían las necesidades del propietario, debido a los

prolongados inviernos o a la Imagen 83. 1 y 2. Malocas incineradas y abandonadas; 3. Ilustración del comentario emitido por el agente expositivo, que denuncia la violencia de colonos y terratenientes para desalojar a los indígenas de sus tierras (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

negativa de las comunidades a cumplir con sus mandatos, éstos eran obligados a aban-

donar las tierras, tal como lo evidencian los testimonios de los actores sociales 266 267


entrevistados en los documentales. En Chircales, un obrero afirma que debido a la improductividad durante los meses de invierno «el doctor Pardo le dijo al compadre Germán que no nos diera más trabajo. Llegó el compadre

Germán y nos dijo: […] hágame el favor de desocuparme […] necesito de que se vayan toda esta partida de hijueputas». Del mismo modo, en Campesinos

otro hombre menciona que al resistirse a asumir las obligaciones del contrato, el dueño de la hacienda los amenazó diciendo: «¡Es que se van, me desocupan

la hacienda, la casa, me desocupan el terreno! ¡Es que tienen que largarse si no están allá listos a pagar la obligación!».

En Planas, testimonio de un etnocidio el agente expositivo afirma

que los terratenientes y colonos recurrían a la violencia y a las intimi-

daciones para asegurar el control del territorio: «El terror se instala. El colono Carlos Alvarado incendia el caserío de Abaribá. […] el colono

norteamericano Jaime Siemens amenaza a la población indígena: “si vuelven a los pueblos abandonados, los saco a bala”». Las imágenes

que aparecen en este segmento confirman el comentario, al señalar

las estrategias usadas para desalojar a los indígenas de sus tierras. Las imágenes muestran un caserío conformado por varias viviendas que han sido incendiadas y abandonadas, en las cuales se encuentran

algunas pertenencias de los antiguos inquilinos (Imagen 83). Como

complemento, los sonidos aleatorios, ejecutados posiblemente por un waterphone, acentúan la sensación de terror referida por la voice-over.

01

Imagen 84. Plano empleado para señalar las migraciones indígenas. Los actores sociales se encuentran en un terreno desolado y árido (Fotograma del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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01

Imagen 85. María Castañeda camina con sus hijos por un terreno desolado y con poca vegetación. La cámara los encuadra desde diferentes ángulos. Llevan consigo algunas de sus pertenencias (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

02 03

Los documentales convergen en la representación de la deso-

lación como consecuencia del desalojo. En Planas, testimonio de un etnocidio una mujer y un hombre se encuentran sentados en medio de

un territorio desértico. El hombre, de espaldas a la cámara, empieza a

tejer unas hojas de palma con las que construirá el techo de un nuevo refugio. Por su parte, la mujer mira a la cámara con una expresión de

tristeza en su rostro (Imagen 84). En Chircales la familia Castañeda

transita por un terreno desértico e infértil, después de haber sido expulsados (Imagen 85). El ruido del viento se articula en el segmento

para reforzar la representación. Así, en ambos casos el espacio en el que

se ubican los actores sociales permite evocar el concepto de desolación. 268 269


Con el propósito de defender el derecho de las comunidades

campesinas e indígenas a la propiedad de la tierra, los documentales

configuran algunos segmentos para denunciar el problema, definir sus

causas y representar sus consecuencias. En tal ejercicio discursivo, se recurre al testimonio de los actores sociales para corroborar el

fenómeno y a las imágenes para ilustrar lo relatado. De igual forma,

se generan algunos segmentos que usan la profundidad emocional de los actores sociales y las cualidades evocativas del sonido y la imagen

para representar un estado psicológico que pueda ser comprendido y experimentado emotivamente por el espectador. En esta última

estrategia se percibe una dimensión subjetiva en el discurso para promover la «[…] identificación e implicación empática por parte del espectador» (Nichols 1997, 165).

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Explotación laboral, desnutrición infantil, hacinamiento y vivienda

E

l uso de niños como mano de obra para la producción dentro del sistema capitalista fue una de las denuncias realizadas

en documentales como Los hijos del subdesarrollo, Chircales y Campesinos. En diversos segmentos se señala el fenómeno y se

emplean diferentes estrategias formales para su representación.

03

01

04

02

Imagen 86. Compendio de imágenes que muestran a los niños de la familia Castañeda realizando diferentes trabajos en los chircales. Emplean herramientas de gran tamaño para la extracción de arcilla y participan en el transporte de los ladrillos (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

270 271


En Chircales, varias de las secuencias empleadas

para representar el proceso de producción de ladrillos

generan un comentario que excede la descripción. En estas secuencias son registrados varios niños de diferentes edades mientras trabajan en la producción

de ladrillos: los niños participan en la extracción de arcilla empleando picas de gran tamaño, transportan

los ladrillos al horno y luego al lugar de almacenamiento (Imagen 86).

Desprovistas de un comentario verbal audible o de musicalización alguna, las imágenes permanecen en silencio, lo que permite al espectador

centrar su atención en lo mostrado. Posteriormente, el agente expositivo interviene para definir el sentido de las imágenes: «la infancia no es una

etapa protegida. Los niños asumen, prematuramente, la responsabilidad del adulto».

Por su parte, la voice-over en Los hijos del subdesarrollo relaciona

el fenómeno de la explotación infantil con la deserción escolar y los

define como consecuencias de la implementación de un sistema de

producción capitalista. Su intervención manifiesta que las necesidades básicas insatisfechas obligan a los niños a trabajar y a dejar de lado su formación escolar:

En el campo, desde los 7 años y, tal vez, habiendo hecho con suerte el primer año de escuela, deben ir a trabajar para ayu-

dar a la economía familiar. En las ciudades les pagan menos sueldo de los mínimos establecidos y ninguna prestación social. El capitalismo es hábil y aprovechado. Tienen que trabajar en los oficios lumpen que genera la libertad del capitalismo, pero son los oficios más humillantes, menos productivos.

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Imagen 87. 1. Trabajo infantil en el campo; 2, 3 y 4. Los niños de la ciudad trabajan en el sector de la construcción; 5 y 9. Cumplen funciones en los talleres de mecánica; 6-8. Comercian productos en las calles (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

272 273


Imagen 88. 1 y 2. Peleas callejeras y desocupación; 3 y 4. Registro del robo de un reloj de pulso en las calles; 5. Imagen empleada para evocar el robo de automóviles (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Las imágenes que acompañan el argumento verbal ilustran la

interpretación del documentalista. Los planos exhiben los distintos oficios en que son empleados los niños en la ciudad y el campo: en la

zona rural, trabajan en cultivos, mientras que en el área urbana se

desempeñan como vendedores de prensa, alimentos y otros artículos

en los semáforos o trabajan en construcción y realizan reparaciones de automóviles (Imagen 87). Estas imágenes amplían la intervención del

agente expositivo y permiten que el espectador identifique el sentido CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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preciso del enunciado. A continuación, la voice-over afirma que «no

todos los niños encuentran esos trabajos por humillantes que sean; […] [entonces] comienzan por robar parabrisas y venderlos; […] roban

relojes, roban carros, desocupan apartamentos y acaban asaltando bancos». Tal deducción se ilustra con un panorama de desocupación

traducido en registros distantes de peleas callejeras, robos de relojes y de automóviles (Imagen 88).

En Campesinos, la declaración en voz en off de un actor social

ofrece un testimonio sobre el uso de los niños como mano de obra en las haciendas de los terratenientes: «Cuando ya estaban grandecitos, que tenían de 6 a 7 años, ya ellos tenían que irle a servir al amo. Si los

dejaban en la casa, entonces también le daban juete a los viejos porque no los llevaban a trabajar». De nuevo, la imagen ilustra el comentario, pues muestra a varios niños que trabajan en el arado de la tierra.

Para presentar este tipo de las denuncias se recurre a diferentes

estrategias discursivas que ratifican la interpretación propuesta. En Chircales, la imagen se comporta como un comentario directo reforzado

por la intervención de la voice-over; los distintos planos configurados en Los hijos del subdesarrollo, además de servir como ilustración,

permiten precisar el sentido que contiene el enunciado emitido por el agente expositivo; mientras que el testimonio del actor social en Campesinos argumenta la denuncia.

La desnutrición infantil es otro de los temas tratados en el

documental de Carlos Álvarez Los hijos del subdesarrollo. Aquí se desarrollan varias denuncias al contrastar el nivel de vida de los niños

proletarios con el de los niños de clase alta. A partir de la inclusión

de pruebas de alto impacto que autentifican las sentencias emitidas por el agente expositivo, el discurso corrobora el fenómeno de la desnutrición infantil.

274 275


Imagen 89. Imagen que representa, de manera simbólica, la desnutrición infantil (Fotograma del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

01

En el documental, la voice-over declara que la desnutrición se

debe a que «los niños proletarios no consumen nunca carne, frutas,

verduras, huevos o leche, es decir, proteínas, hierro, calcio y vitaminas». Para ilustrar la apreciación se inserta una imagen que representa

metafóricamente la desnutrición, mediante los atributos visuales del objeto: un oso de felpa en mal estado y con algunas rupturas en la tela se emplea para connotar los efectos de una alimentación inadecuada y reproduce, de forma analógica, el deterioro corporal (Imagen 89). A continuación, el agente expositivo define las consecuencias del fenómeno:

Si el niño recibe una alimentación proteico-calórica inadecuada, tal como la que recibe el niño

proletario colombiano durante los dos primeros años, su cerebro, sus células cerebrales sufren daños irreparables durante toda la vida, porque esas células no se regeneran.

Estos niños no estarán capacitados para crecer mental y fí-

sicamente. Serán unos sub-hombres y, aun así, tendrán que sobrevivir y crecer.

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Imagen 90. Primeros planos de los rostros de niños que padecen de diferentes formas de desnutrición (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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Mientras el comentario se reproduce, en el segmento se dis-

ponen primeros planos de los rostros de dos niños con problemas de

desnutrición y se centra la atención en sus expresiones de fragilidad y tristeza (Imagen 90). Estas pruebas verifican el enunciado del agente expositivo, lo que da verosimilitud al argumento.

276 277


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Imagen 91. 1. El edema del hambre se caracteriza por la hinchazón corporal; 2 y 3. Otros casos de desnutrición presentados por el realizador; 4–7. Raúl, niño encontrado en el hospital de Bucaramanga (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

04

En esta secuencia son numerosas las imágenes que exponen los

diversos casos de desnutrición infantil encontrados. Estas exhiben los cuerpos parcialmente desnudos de niños con un adelgazamiento corporal

notable o con una hinchazón corporal conocida como «edema del hambre». CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Particularmente, en uno de los casos presentados por el agente expositivo,

el movimiento descriptivo de la cámara encuadra detalladamente las partes del cuerpo de un niño con problemas de desnutrición crónica, encontrado por el director en un hospital de Bucaramanga (Imagen 91). El impacto que podrían suscitan estas imágenes desarrolla la subjetividad en el discurso del documental, al apelar a una identificación empática del espectador en respuesta a lo mostrado.

Acto seguido, se articula una escena que muestra el entierro de un

niño. Una vez finalizan estas imágenes, el agente expositivo establece que la desnutrición es la principal causa de mortalidad infantil en Colombia: «[…] al año mueren en Colombia 90.000 niños menores de 5 años. Las causas más

comunes son la deshidratación, el parasitismo, la anemia y las enfermedades broncopulmonares y gastrointestinales, pero la desnutrición las preside como causa principal o asociada». Aquí, las imágenes que le anteceden sirven para introducir la intervención explicativa del agente expositivo.

Por otro lado, las extensas jornadas laborales y las condiciones en

las que trabajan los obreros en Chircales son definidas como las causas de la proliferación de enfermedades que terminan por conducir al

individuo a la muerte. En principio, el documental denuncia el fenómeno al reproducir el testimonio de Alfredo Castañeda, quien describe las condiciones de trabajo y el efecto que estas tienen sobre su salud: Yo me siento muy mal otra vez, así como el otro día. La fatiga y

esta asfixia que me da es de la misma humedad de las manos. Es una fatiga y una asfixia que me da del pecho a la espalda. Tengo

más de 32 años de estar en el arte y en esto de la alfarería, porque no es más sino uno levantarse por la mañana, y échese al barro. Y

eso es lo que es enfermoso para el pulmón, para el reumatismo, asiáticas y todo eso, las saca uno del barro muy temprano.

278 279


Imagen 92. Leonor Castañeda camina por el chircal luciendo su vestido de primera comunión. En su recorrido, se encuadra el terreno agrietado y a dos mujeres vestidas de negro. El brillo y el contraste de la imagen funcionan como indicio de la existencia de un montaje expresivo en el que se representa una idea o concepto (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

Después, el agente

expositivo interviene para enunciar directamente el

fenómeno y denunciar otro de los posibles agentes que intervienen en el deterioro

de la salud del obrero: la construcción de los hornos 01

de cocción en un lugar

cercano a la vivienda, dado que «[…] las emanaciones de gas carbónico que estos producen dan origen a

02

graves afecciones pulmonares y frecuentes casos de muerte por intoxicación».

Una vez se definen

las causas que producen

las afecciones pulmonares 03

en los obreros, a través de

la declaración del actor social y la interpelación

del agente expositivo, se estructura en el documental 04

una secuencia que registra

el sepelio de un obrero de

los chircales. Antes de

iniciarse el segmento, se incluye una secuencia de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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transición en la que se establece el vínculo entre el trabajo y la muerte.

Aquí, el aumento del brillo, el contraste de la imagen y la sincronización

de sonidos aleatorios generan un montaje expresivo en el que se representa un concepto. Leonor Castañeda camina por el chircal

luciendo su vestido de primera comunión. Durante su recorrido, la cámara encuadra un terreno seco, agrietado e infértil que podría

consistir en la representación simbólica de la muerte. Posteriormente, el encuentro de Leonor con dos mujeres vestidas de negro funciona como

indicio del funeral que le sucede (Figura 92). Terminado el segmento,

se yuxtapone una secuencia que registra el sepelio de un obrero. A las imágenes se sobrepone el testimonio de una mujer en el que se

denuncia la ausencia de protección social para asegurar la integridad física de los trabajadores: «Mi marido trabajó en el mismo destino del

compadre, y él no tuvo ayuda de nadie, ¡de nadie! Él trabajó alrededor

de unos 18 a 20 años […] Y de lo mismo murió. Complicación de males también que le dio».

En estos segmentos, los testimonios de los actores sociales veri-

fican el fenómeno denunciado posteriormente por el agente expositivo. La imagen aparece como un complemento de los enunciados audibles,

excepto en los casos en que, a través del montaje, se pretende expresar una idea o concepto.

Finalmente, la modernización de la infraestructura urbana

contrasta con las denuncias sobre la insuficiencia de proyectos para

satisfacer la demanda de vivienda en el país. Al asumir una función

denotativa, los segmentos descriptivos configurados tanto en Los hijos del subdesarrollo como en Chircales procuran exhibir la precariedad de las viviendas en los sectores marginales.

En Los hijos del subdesarrollo las viviendas son descritas por

el agente expositivo como «casas de una sola pieza en donde vive 280 281


toda la familia, seis o diez personas». Las imágenes constatan la

declaración de la voice-over por medio del reconocimiento detallado del espacio exterior e interior de las viviendas, en las que es evidente

la precariedad: casas de espacio reducido ubicadas en la periferia de la ciudad, desprovistas de servicios públicos e infraestructura urbana (ver Imagen 6), construidas con múltiples materiales y en las que todos los servicios se concentran en una sola habitación.

Por ejemplo, la descripción del dormitorio de los miembros

de la familia Castañeda en Chircales pretende hacer énfasis en el hacinamiento: en una misma habitación duermen los once integrantes

de la familia, compartiendo unas cuantas camas (ver Imagen 36). La

posterior inclusión de una cuña radial que publicita los alcances de los proyectos gubernamentales en materia de vivienda de interés social

construye una ironía en el discurso. La propaganda afirma que un

gran número de ciudadanos «han sido beneficiados por el Instituto de Crédito Territorial (ICT) en menos de veinte meses de gobierno del Frente Social» impulsado por Misael Pastrana Borrero. Los logros del proyecto, que tuvo por objetivo fomentar desde 1939 la construcción

de viviendas en las áreas rural y urbana, son cuestionados al ser confrontados con la información dispuesta en el documental.

El discurso argumentativo desarrollado en torno a las con-

diciones laborales, sanitarias y habitacionales tiene por objetivo develar las inconsistencias de la propaganda institucional. En términos

generales, las imágenes y los comentarios empleados para denunciar las consecuencias sociales del subdesarrollo dotan al documental de

verosimilitud, lo cual fue útil para que los directores argumentaran de manera convincente su forma particular de ver e interpretar el mundo.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


La revolución social como mecanismo de liberación y expresión del poder popular

L

a Revolución cubana fue un paradigma para los miembros del

Cine Político Marginal. Particularmente, este tipo de cine empleó la cámara como un arma para denunciar las consecuencias

del capitalismo, al mismo tiempo que buscó promover una

revolución que pudiera restaurar la identidad nacional y devolver al pueblo su soberanía. El poder de la acción colectiva y la lucha

armada fueron elementos importantes en los discursos que cerraban los documentales.

282 283


La lucha armada es lucha revolucionaria

A

partir de la identificación de las causas y las consecuencias

de la instauración de un sistema capitalista, los documentalistas establecieron diversos comentarios para predecir la

eclosión de la insurgencia. En Campesinos, uno de los versos de

la canción incluida en el filme alude a esta premisa, la cual es

complementada con los comentarios sugeridos por la imagen:

La violencia y la injusticia / son el pan de los esclavos / Pero un día van surgiendo / las luchas y los reclamos / Pero un día van surgiendo / las luchas y los reclamos.

01 02

Imagen 93. Imágenes empleadas para representar la violencia y la injusticia que caracterizaban las relaciones entre campesinos y terratenientes (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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Imagen 94. Varios campesinos afilan sus herramientas de trabajo (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

01 02

Los planos incluidos en el segmento sirven para ilustrar los

primeros versos de la musicalización empleada. Un primer plano de los pies de un hombre sujetados al cepo y un plano de conjunto que muestra a varios campesinos formados frente a otro sujeto que parece

tener una posición laboral superior (Imagen 93) son imágenes que ilustran los conceptos de violencia, injusticia y esclavitud enunciados de forma verbal. Así, las imágenes se convierten en una representación de los castigos interpuestos por el terrateniente ante la sumisión

del campesinado. A continuación, los planos que se articulan para

ilustrar los dos últimos versos de la composición musical emiten otro

comentario que complementa el sentido total del segmento. Primeros planos de varias manos campesinas afilando sus herramientas de

trabajo (Imagen 94), seguidos de un plano que detalla en primer lugar el azadón y el machete portados por un campesino, que es finalmente 284 285


registrado con un ángulo contrapicado para exaltar la expresión de orgullo en su rostro (ver Imagen 27).

Estas imágenes sugieren un tipo de lucha específica en el

que se emplean armas para arremeter contra el opresor y restituir

así el dominio de los campesinos sobre las tierras. Aquí, el plano

contrapicado exalta la honorabilidad de tales acciones. Después, se yuxtapone un plano de conjunto que exhibe a un grupo de campe-

sinos reunidos, mientras

escuchan a uno de sus miembros, quien actúa

01

como el portavoz de las decisiones tomadas de

forma colec t iva: «Nos vamos a luchar, esa es la

propuesta, por no pagar

02

más esas obligaciones, por

el libre cultivo de café, por la toma de la tierra» (ver

Imagen 17). La inclusión de este testimonio, al igual

03

que los demás elementos expresivos empleados en

las descripciones preceImagen 95. 1. Plano sobre el cual se inscribe el título del documental. Un grupo de campesinos que levantan sus herramientas de trabajo son registrados con un ángulo contrapicado; 2 y 3. A través de primeros planos, se realiza una descripción del actor social, centrando la atención en el machete que sostiene con su mano (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

dentes, permite reconocer la existencia de una situación de inconformidad que

motiva a las comunidades campesinas a la organización y a la lucha armada.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Imagen 96. Un grupo de hombres escriben sobre la el puente: «El poder nace del fusil» (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971). 01

La revolución, definida como una acción colectiva centrada

en el uso de las armas, es también evocada en otros segmentos de

Campesinos y ¿Qué es la democracia? El plano de conjunto de un grupo de campesinos que levantan sus herramientas de trabajo con una actitud

desafiante desde lo alto de una montaña y el primer plano que detalla el machete empuñado por una mujer campesina (Imagen 95) señalan

la necesidad de una revolución armada en Campesinos. Asimismo, en ¿Qué es la democracia? se muestra a tres hombres pintando sobre un puente la frase «el poder nace del fusil» (Imagen 96), mensaje con el que se apoya la revolución armada.

Por otro lado, la revolución es también anunciada en los segmentos

finales que cierran el discurso de los documentales. Al final de ¿Qué es la democracia? se concluye por medio de la voice-over del agente expositivo

que solo la revolución conducirá al pueblo «a la toma del poder, para que la próxima generación de colombianos no sea de esclavos». En cuanto a Asalto, la secuencia final emite un comentario con el que se propone un esquema

básico de acción revolucionaria. Aparece entonces un diagrama que precisa los intereses y los mecanismos usados por el cuerpo estudiantil y el gobierno

durante los enfrentamientos de 1967 en Colombia (ver Imagen 15). Aquí, la

invasión militar de la universidad crea un interrogante que se incluye en

el diagrama: ¿cuáles son los pasos que deberán seguir los universitarios frente a la opresión estatal? Esta pregunta se responde con una secuencia 286 287


Imagen 97. Intertítulo gráfico que da cierre al documental Chircales. El enunciado lingüístico aparece como una sugerencia encaminada a la acción revolucionaria (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

de imágenes fotográficas que muestran las manifes-

taciones estudiantiles de Francia, México, Alemania, Brasil, Japón y Argentina.

De otro lado, en los

01

documentales también se usan comentarios para invitar al espectador a

participar en las luchas

sociales. La incorporación

de un intertítulo gráfico en los últimos minutos de Chircales puede

dar cuenta de esa actitud persuasiva: «La lucha es larga, comencemos ya. Camilo Torres» (Imagen 97). Aquí, la frase es una invitación a la

lucha popular. Debido a que esta fue pronunciada por Camilo Torres, el comentario adquiere cierto simbolismo, dado que el enunciante fue considerado como un personaje revolucionario durante los años sesenta en Colombia. Por consiguiente, la retórica de la frase parte de

la literalidad del enunciado, así como de los sentidos connotados por la figura que lo enuncia.

Finalmente, la revolución suele ser representada por medio de imá-

genes pictóricas que referencian batallas libradas por la población civil en

diferentes épocas. La Libertad guiando al pueblo (1830) de Eugène Delacroix

y la Declaración de los derechos del hombre (Imagen 98) aparecen en ¿Qué es

la democracia?; en Camilo Torres Restrepo puede apreciarse, en la secuencia de títulos, un compendio de obras artísticas: la Manifestación anticlerical (1895) de José Guadalupe Posada, La lucha (1964) de Augusto Rendón

(ver Imagen 66) y otros grabados políticos de Pedro Alcántara Herrán y Pedro Hanné Gallo, contemporáneos a la propuesta cinematográfica. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


01 02

Imagen 98. 1. La Libertad guiando al pueblo (Eugène Delacroix, 1830); 2. Declaration des Droits de l’Homme (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).

A través de estos segmentos se materializan las premisas

ideológicas construidas por la comunidad de cinematografistas en torno a la necesidad de emprender una revolución social basada en la fuerza colectiva y el uso de las armas. Por medio de estos segmentos es

visible el objetivo práctico perseguido por los realizadores al momento

de elaborar un discurso de denuncia: difundir un pensamiento político de oposición, caldear los ánimos revolucionarios de la población y persuadir a una toma de conciencia sobre la opresión ejercida por el gobierno.

288 289


Distinción de las organizaciones obreras, campesinas e indígenas

L

o s documentales del Cine Político Marginal enuncian las

condiciones de explotación laboral a las que fueron someti-

dos obreros, campesinos e indígenas, al mismo tiempo que

exponen las estrategias empleadas para la resolución de este tipo de conflictos. La capacidad de organización de estos grupos es exaltada en el discurso, evidenciando la necesidad de una acción colectiva para reivindicar a la población afectada por el sistema de desarrollo capitalista.

Dada la inexistencia de una «legislación

laboral que [defendiera] al obrero frente al arren-

datario y al terrateniente» –como lo señala la voice-over en Chircales–, el agente expositivo en

Planas, testimonio de un etnocidio manifiesta que

las agremiaciones sindicales y las cooperativas les permiten a los indígenas defender sus derechos

laborales. De igual forma, estas agremiaciones modifican las relaciones de producción, pues a partir de ellas los individuos toman conciencia sobre «su capacidad productiva dentro de la

organización», y desenmascaran «los mecanismos de explotación

y persecución a que eran sometidos», lo que les permite ejercer acciones conjuntas para «reclamar la posesión comunitaria de los medios de producción».

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Imagen 99. Reuniones de la comunidad indígena en las que puede observarse la actitud enérgica con la que intervienen los actores sociales. Al final, se exhibe un plano en el que aparece un hombre indígena aplaudiendo en señal de aprobación (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

En torno a este asunto, el agente expositivo reconoce los bene-

ficios obtenidos por la comunidad indígena a partir de la constitución

de la Cooperativa Agropecuaria de San Rafael de Planas creada por Rafael Jaramillo Ulloa en 1966: «Toda la actividad económica de la

comunidad se realiza a través de la cooperativa […]. [Esta] sostiene un puesto de salud y presta ayuda económica para la educación de la

población indígena». Mientras se despliega el enunciado verbal dentro del segmento, se articulan algunos planos de conjunto y primeros planos de los miembros de la comunidad indígena reunidos y expresándose con

determinación. La imagen podría interpretarse como una ilustración

del comentario verbal, debido a que resalta la importancia de discutir 290 291


los problemas y buscar soluciones de forma colectiva. Finalmente, el

último plano incluido en la escena consiste en un indígena aplaudiendo cuando finaliza la intervención del agente expositivo (Imagen 99).

Este representa la aprobación de la comunidad a la constitución de

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la cooperativa.

Imagen 100. Manifestaciones campesinas y obreras en las que aparecen diferentes organizaciones constituidas para actuar en defensa de los derechos laborales. Las pancartas empleadas durante las manifestaciones permiten identificar las demandas hechas al gobierno (1. Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976; 2-6. Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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En paralelo, el surgimiento de manifestaciones populares es

uno de los ejes temáticos desarrollados en Campesinos y Los hijos del subdesarrollo. En estos documentales, las imágenes se convierten en una prueba que evidencia el surgimiento de una masa inconforme que

reclama su participación e inclusión en el ámbito político. En Los hijos

del subdesarrollo, los planos de conjunto que muestran las protestas obreras contra del gobierno permiten distinguir la participación de la

Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) y de algunos

sindicatos del sector de la construcción y de la salud. En Campesinos,

se registra una marcha en Bogotá, en la que se puede reconocer la

participación de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), al igual que la de otras delegaciones campesinas regionales. La

observación detallada de las pancartas que portan los manifestantes

durante la jornada no solo permite identificar las organizaciones obreras y campesinas vinculadas a las protestas, sino que también informan al espectador sobre las causas y los objetivos perseguidos con la manifestación. Se exige el incremento de los salarios y la disminución

del costo de vida; se repudian los monopolios industriales extranjeros

y las formas de administración pública; se exalta el derecho a la huelga y se incita a la revolución (Imagen 100).

En la selección e inclusión de estos grupos sociales se evidencia la

intención de registrar los movimientos de oposición ciudadana, en cuya

progresiva emergencia la comunidad de cinematografistas advertía

la conformación de una revolución futura. Estas interpretaciones se expresan visualmente con el uso de planos de conjunto que reafirman la acción colectiva contra el gobierno y su sistema de desarrollo.

292 293


Los artífices de la revolución

U

na de las características más importantes de la revolución

promovida por el movimiento del Cine Político Marginal

consistió en el reconocimiento de las masas populares como agente político. Los miembros de este movimiento consideraban que la unión y la organización de los diferentes grupos de

disidencia serían capaces de dar forma a una revolución social.

Esto se percibe en los comentarios que promueven la extensión de vínculos entre los grupos afectados por el sistema. En

Camilo Torres Restrepo, Campesinos y Planas, testimonio de un

etnocidio se constatan este tipo de comentarios.

La reproducción de una de las declaraciones de Camilo Torres

Restrepo, en el documental que lleva por título su nombre, reitera la

necesidad de unificar a los sectores disidentes para conformar un único

frente revolucionario: «Unión de todos los revolucionarios, vengan de donde vinieran: católicos avanzados, comunistas y no alineados». El enunciado verbal es

acompañado por un plano que exhibe una ilustración

Imagen 101. Ilustración del diario Frente Unido (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).

incluida en el diario Frente Unido, dirigido por Camilo ella se representan los sectores sociales para los cua-

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Torres (Imagen 101). En

les el sistema económico de desarrollo no significa un

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Imagen 102. Conjunto de imágenes que sintetizan la escena en la que un grupo de campesinos intentan arrojar el tronco de un árbol por un precipicio. Los planos de conjunto se alternan con primeros planos que enfocan las expresiones de esfuerzo en sus rostros. El segmento se considera como una representación simbólica del derrocamiento del sistema gracias a la acción colectiva (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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cambio en su condición de vida. Aparecen hombres y mujeres reunidos

en un mismo espacio compositivo, el cual corresponde visualmente con el enunciado verbal retransmitido por el agente expositivo.

De igual forma, en Campesinos podemos encontrar varios segmentos

que distinguen la acción colectiva como fundamento revolucionario. En

primer lugar, la voz en off de un líder campesino que se dirige a las masas durante una manifestación en la Plaza de Bolívar puede ser considerada una prueba de la paulatina toma de conciencia de estos grupos:

Somos conscientes, por eso precisamente, de que solamente

los obreros y los campesinos organizados en una estrecha alianza es lo que puede realmente hacer avanzar los movimientos y las luchas del pueblo y llevarlas hacia su objetivo

294 295


estratégico de la eliminación de la explotación del hombre

por el hombre. (Aplausos). ¡Campesinos, obreros, revolucionarios al poder!

La intervención del actor social es acompañada de una escena

que representa, de forma simbólica, la demanda realizada por el orador.

Un plano de conjunto de mujeres, hombres y niños campesinos que intentan mover un tronco para lanzarlo por un precipicio, se alterna

con primeros planos de sus rostros que expresan el esfuerzo físico

durante el proceso (Imagen 102). En estas imágenes, los planos de conjunto acentúan la importancia de la acción colectiva, y el tronco representa simbólicamente el sistema administrativo a deponerse.

Una representación similar aparece en otro de los segmentos del

documental Campesinos, en el que el testimonio de un actor social es ilustrado con imágenes similares al segmento descrito antes. A partir de las preguntas

realizadas por el entrevistador, una mujer campesina declara en voz en off: Entrevistador: Oiga, entonces ¿la organización siempre ha servido?

Actor social: Ave María purísima. Los ricos salieron corriendo y dejaron las haciendas solas. Por medio de la lucha y de la organización.

Entrevistador: ¿Y con la lucha se quitó esa obligación y esa tarea?

Actor social: Ave María purísima, se quitó esa casta que tenían en las costillas, que tenían todos los arrendatarios.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


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Imagen 103. Varios hombres derrumban un conjunto de árboles. La escena podría definirse como una representación simbólica de la desarticulación del sistema opresor (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

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Los planos que se articulan en el segmento muestran a un

conjunto de hombres campesinos de diferentes edades usando mache-

tes y hachas para derrumbar unos árboles (Imagen 103). Se pueden interpretar estas imágenes como una representación simbólica de los

logros obtenidos por las organizaciones campesinas al enfrentarse a los arrendatarios: el derrocamiento de su poder. Por lo tanto, la tala de árboles podría interpretarse como una representación de la lucha campesina ante las formas de opresión institucionales.

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Imagen 104. Imágenes de jóvenes y niños que dan cierre a los documentales (1. Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971; 2. Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971; 3 y 4. Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

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La confianza puesta en las nuevas generaciones se manifiesta

en algunos de los segmentos de Planas, testimonio de un etnocidio, Los

hijos del subdesarrollo y ¿Qué es la democracia? En estos se usa la imagen para connotar que a la juventud le corresponde iniciar los movimientos

revolucionarios en Colombia y en América Latina. En los segmentos que dan cierre al discurso documental, se insertan primeros planos

de los rostros de niños y jóvenes (Imagen 104) a los que se sobrepone un comentario sobre la revolución emitido por el agente expositivo. Así, la imagen de dos jóvenes armados, empleada para dar cierre al documental ¿Qué es la democracia? y la intervención final de la voice-over

en Los hijos del subdesarrollo en la que se define a los niños como «los

padres de la revolución» ejemplifican la apreciación.

Estos segmentos permiten identificar los grupos sociales con-

siderados por la comunidad de cinematografistas como los artífices de la revolución. Las organizaciones obreras, campesinas, indígenas y estudiantiles son representadas como la fuerza social capaz de

derrocar el sistema opresivo. Aquí, la inclusión de testimonios de los actores sociales, al igual que la configuración de imágenes simbólicas y denotativas, son estrategias de representación empleadas para

constituir un discurso que exalta la acción colectiva de presentes y futuras generaciones.

298 299


La identidad subsiste, aun inmersa en la dependencia cultural

L

as denuncias presentes en los documentos, escritos por los cineastas alineados en la perspectiva de producción marginal,

señalaban la dependencia cultural ocasionada por la penetración de producciones extranjeras, especialmente norteamericanas y

mexicanas. La identificación de esta situación tenía por objetivo

consolidar una producción de cine centrada en la identidad nacional, pese a la dependencia cultural impulsada por los dictámenes gubernamentales. De esta manera se pretendía

restaurar paulatinamente la identidad nacional y consolidar

un estilo cinematográfico autóctono, en respuesta al fervor nacionalista de la época.

En los documentales, los fragmentos que establecen un relato

sobre la identidad nacional se encuentran inmersos en el discurso, ya que en la mayor parte de estos era más importante denunciar la

situación de subdesarrollo y promover la revolución. Aun así, en la estructura argumentativa de los documentales es posible distinguir ciertas exploraciones sobre la identidad nacional elaboradas a partir de los imaginarios colectivos y las prácticas sociales.

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La reivindicación de una identidad marginal

E

n las descripciones que puntualizan la composición familiar,

la participación democrática, los rituales religiosos, las formas de trabajo y las actividades de esparcimiento e integración son visibles algunos rasgos de identidad nacional.

Estos son un testimonio de las formas como perciben el mundo ciertos grupos sociales, lo que en conjunto configura

una visión general de la pluralidad cultural existente en el territorio colombiano.

En Chircales pueden constatarse estas exploraciones de identi-

dad, materializadas en los testimonios y las imágenes. En primer lugar, la importancia de la figura paterna en la composición familiar se señala

a través de un testimonio que devela la angustia sentida por una mujer

tras la muerte de su esposo: «¡Ay, levántate y vela por tus hijos! ¡Ay, Dios mío! ¡Señor de la buena esperanza! ¡Ay, Dios! ¡Mañana a quién llamo

en esa casita que me dejó! ¡A quién llamo!». La desesperación sugerida por el testimonio, acentuada por el llanto, revela la importancia de la figura masculina dentro de las familias colombianas de la época.

Por otro lado, en la secuencia inicial Alfredo Castañeda habla

sobre los lineamientos políticos que orientan su participación electoral.

El actor social hace énfasis en la tradición bipartidista: «Todos los

Castañeda hemos sido liberales. Papá Juan y papá Pastor. Todos los Castañeda y ninguno se ha volteado. Liberales hasta la tierra que

ya tendremos que comer». De la declaración del actor social puede

establecerse que la adhesión de un ciudadano a un partido político estaba basada en la tradición familiar.

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Imagen 105. Reconstrucción de la celebración de la primera comunión de Leonor (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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En otro segmento del mismo documental se evidencia

la importancia de la religión para la familia de chircaleros. La relevancia de los rituales religiosos es representada con la

secuencia que muestra la celebración de la primera comunión de Leonor. Este es un gran acontecimiento que demanda un esfuerzo

económico, tanto para la adquisición del vestido como para la celebración. La fiesta es un espacio para el esparcimiento y la

integración familiar en torno a una actividad diferente al trabajo (Imagen 105). De igual forma, las imágenes religiosas ubicadas CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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en el interior de la vivienda reiteran los lazos de la familia con la

religión católica: un movimiento panorámico detalla las imágenes del Sagrado Corazón de Jesús, la Virgen María y el papa Pablo VI

dispuestas en el entorno (ver Imagen 30). Un segmento similar al anterior aparece en Los hijos del subdesarrollo, en el que se connota de nuevo la inf luencia de la religión en la cotidianidad

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de la población colombiana (ver Imagen 6).

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Imagen 106. 1. Rayado de la yuca brava; 2. Preparación del sebucán; 3. Extracción del veneno líquido; 4. Maceración de la base; 5 y 6. Tostado y secado del casabe (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

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Ahora bien, en el plano laboral, el do-

cumental Planas, testimonio de un etnocidio

presenta un segmento en el que se reconoce la cientificidad del proceso de producción de la yuca brava en la comunidad indígena guahibo.

La secuencia se inicia con una contraargumen-

tación que parte del enunciado reproducido por la voice-over para demostrar lo contrario: «Al

indígena se le llama irracional». Para refutar esta apreciación, se acondicionan una serie de imágenes que ilustran el proceso de producción

del casabe. Se visualiza el rayado de la yuca brava, la preparación del

sebucán, la extracción del veneno líquido, la maceración de la base, el tostado y secado del producto; se aprecian también los diversos

instrumentos empleados durante el proceso de preparación (Imagen 106). Al presentar esta información, el agente expositivo pretende resaltar la complejidad de la producción del casabe y así objetar la apreciación inicial:

La alimentación básica de la comunidad guahibo es el casabe, alimento extraído de la yuca brava. Si se tienen en cuenta las

propiedades venenosas de la yuca brava, observamos el carácter científico del pensamiento indígena, quien, al aplicar

todo un largo proceso de observación y de conocimiento de la naturaleza, selecciona de una yuca venenosa su alimento.

De esta manera, se describe la complejidad del pensamiento

indígena para resolver problemas, cuyas soluciones se convierten en una expresión de su cultura.

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Imagen 107. 1-3. Construcción comunitaria de una vivienda; 4. Preparación de los alimentos (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

Igualmente, uno de los segmentos configurados en el mismo

documental se encarga de señalar la perspectiva con que la comunidad indígena asume el trabajo dentro del territorio ocupado. Aquí, el

agente expositivo manifiesta que las labores del indígena se basan en la acción colectiva, por lo que el individualismo y el concepto de

propiedad privada de las sociedades occidentales son inexistentes. Para evidenciar la autenticidad de la interpretación pronunciada de forma verbal, las imágenes yuxtapuestas exhiben el proceso de construcción

de una vivienda en el que participan varios hombres. Después se inserta el testimonio de un actor social cuya declaración en voz en off refuerza la deducción inicial: «Vivíamos en una casa 10 o 15 o 20,

en una sola casa. Nosotros vivíamos como hermanos ahí. Y si uno de 304 305


nosotros conseguía una cacería, pues comíamos, no había problema». Las imágenes articuladas al comentario ilustran el enunciado, pues muestran una escena en la que se preparan los alimentos para toda la comunidad (Imagen 107). De esta manera, se destaca el trabajo colectivo y se caracteriza culturalmente a la población indígena.

Por otro lado, en Oiga vea dos segmentos se centran en las

actividades de esparcimiento y en la personalidad de los habitantes de Cali. La representación de los paseos al río Pance puede evidenciar una actitud discursiva encaminada al reconocimiento de las actividades tradicionales. La integración familiar en las orillas de los ríos, la

preparación y el consumo de alimentos, los bailes, los deportes acuáticos y el bronceado de los cuerpos son un testimonio de las prácticas

sociales desarrolladas por los habitantes de la región (Imagen 108). A

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Imagen 108. Actividades realizadas por la comunidad durante las salidas al río Pance (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


estas imágenes se articula la canción Amparo Arrebato de Richie Ray

y Bobby Cruz. La pieza habla, no solo de las preferencias musicales de

los caleños, sino también de los tradicionales paseos al río: A Juanchito

me voy a pescar al río / oye, que yo me voy pa’ Juanchito a pescar al río / A Juanchito me voy a pescar al río / pero qué bonito es Juanchito, Juanchito es lo mío. En último lugar, el registro de la bienvenida a los deportistas

participantes en los VI Juegos Panamericanos describe la personalidad

de los caleños. En uno de los segmentos iniciales del documental, la cámara se aproxima con el zoom al lugar donde se encuentra la

delegación mexicana que conversa con un grupo de mujeres. Una de ellas se define frente a los deportistas como una persona cordial:

«Chéveres, formales y gozonas […]. Las caleñas tenemos fama mundial de hospitalarias».

De esta manera, cada documental toma un grupo social como eje

temático para desarrollar su construcción discursiva. La exploración de las prácticas sociales de los grupos marginados del sistema extiende

un vínculo con las condiciones de producción de este tipo de cine, pues

en ellos se ve reflejada la marginalidad con la que los directores de cine asumieron el proceso de creación. Por consiguiente, la identidad

nacional propuesta por estos documentales está conformada por la unión de relatos cortos en los que se habla de la identidad marginal

de los grupos sociales excluidos de los proyectos de modernización y desarrollo, para definir su lugar y función en el mundo.

306 307


La formalización de una ideología de disidencia

L

a adopción de una postura ideológica de disidencia frente a los dictámenes del gobierno pudo consolidarse finalmente en un proyecto cinematográfico independiente del apoyo estatal y de

los circuitos comerciales de distribución y exhibición. Además, este tipo de cine surgió con el objetivo de estructurar una imagen

de contrainformación libre de la influencia de las instituciones de

censura. Así, los productos audiovisuales que emergieron de esta

perspectiva ideológica hicieron evidentes sus fundamentos, no solo a partir de los temas abordados, sino a través de las formas

como se representaban esos postulados. Ambos elementos les permitieron exteriorizar una perspectiva sobre el mundo, por medio de la cual se denunciaron las causas y consecuencias del subdesarrollo, al mismo tiempo que se promovió una revolución social y se intentó recuperar la identidad nacional perdida.

En torno a estos tres propósitos se dispusieron diferentes

pruebas empleadas para sustentar y autentificar la perspectiva ideo-

lógica, las cuales conforman el espectro temático de las producciones fílmicas: la incidencia estadounidense en territorio nacional propiciada

por la existencia de un Estado servil; la debilidad del sistema democrático generada por la instauración del gobierno frentenacionalista y la desigualdad social causada por el sistema capitalista son los ejes CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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centrales de denuncia. La definición de los grupos de disidencia social

y mecanismos de acción empleados por estos constituyen el repertorio

temático para promover un ideal de revolución. Por su parte, las

prácticas sociales de los grupos sociales representados sirven para evidenciar la existencia de una identidad marginal, equiparable al mismo quehacer del cineasta independiente.

No obstante, esta singularidad temática tan solo conformó la

superficie significante de la ideología. En los elementos y recursos del lenguaje cinematográfico empleados para representar estos temas se puede reconocer un proceso de transcodificación de los principales postulados de ideología. A la denuncia, la promoción de la revolución y

la ratificación de la identidad nacional se suman algunos lineamientos centrados en la objetividad, la metodología y la estética de producción.

De esta forma, la imagen y las distintas voces que conforman

el documental –el agente expositivo y los actores sociales– se pueden relacionar con los postulados de objetividad, pues estos ayudan a

verificar la perspectiva ideológica. La relación existente entre ambos elementos soporta la argumentación en los filmes, dado que la imagen funciona como una prueba de los hechos enunciados, ya sea para

ilustrarlos, complementarlos o refutarlos. Por otro lado, la acción del

montaje está intrínsecamente relacionada con la contraargumentación: para cuestionar un enunciado o señalar la incongruencia de algún

aspecto dentro de la realidad histórica, se emplea el contrapunto audiovisual como recurso expresivo, mientras que el montaje en

paralelo tiene por finalidad señalar las disonancias y los contrastes existentes entre la marginalidad y la modernidad. Por su parte, la distancia, el ángulo y el movimiento del plano reconstruyen las

metodologías propuestas para aproximarse a la realidad histórica, al actuar como indicios de las situaciones que antecedieron el registro. 308 309


Entonces, se hace referencia a un proceso de registro concertado o circunstancial, que se manifiesta en la forma como fue empleada la cámara para captar

las acciones de los actores sociales representados. Además, los planos de conjunto parecen relacionarse con el planteamiento ideológico que promueve la

acción colectiva para la revolución, al representar

las organizaciones obreras, campesinas, indígenas

y estudiantiles durante las manifestaciones populares. Igualmente, la identidad nacional se expresa a través de la musicalización, mientras

que la precariedad técnica y la exaltación de la violencia construyen la singularidad estética de los productos audiovisuales.

Por consiguiente, las ideas construidas por la comunidad de ci-

nematografistas, en torno a la realidad histórica colombiana, encuentra en los temas seleccionados y en el lenguaje cinematográfico una forma

de representación particular, que se repite sintomáticamente en los productos fílmicos analizados. Así, las tendencias temáticas y formales,

enunciadas a lo largo del texto, definen la existencia de un movimiento

cinematográfico, en el que las reflexiones sobre cine y nación estuvieron mediadas por una perspectiva ideológica de disidencia, originada en

un contexto social y político marcado por profundas transformaciones.

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


ANEXOS


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Adopci贸n de una postura ideol贸gica


Selección temática

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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)


Fichas técnicas1

1966

Camilo Torres Restrepo Blanco y negro 16 mm.

16 minutos

Dirección – Montaje – Producción: Diego León Giraldo. Texto: Francisco Posada.

Fotografía – Cámara: Diego León Giraldo, Orlando Moreno Gómez y Horacio Posada.

Laboratorio: ISAV, un organismo del Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), Cinex (Procesado), Fideljtone (Sincronización). Narración: Helena de Montejo y Juan Clímaco Arbeláez.

Dibujos: Pedro Alcántara Herrán, Francisco de Goya, Augusto Rendón, Carlos Granada, Hanne Gallo, Lafont, Posada.

Colaboración: Orlando Fals Borda, María Cristina Salazar, Gonzalo

Giraldo, Francisco Correa, Carlos Becerra, Néstor Miranda y Camilo Calderón Schrader.

Productor: Consejo Superior Estudiantil, Universidad Nacional de Colombia. Sinopsis: Exaltación de la figura del exsacerdote guerrillero, realizada 1

Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Documentales colombianos en cine 1950-1992.

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al conocerse la noticia de su muerte el 15 de febrero de 1966, acaecida luego de un combate entre el ejército y la unidad del ELN a la que se había

unido meses atrás. La película muestra las reacciones del movimiento

estudiantil universitario (manifestaciones, enfrentamientos con la policía, entierro simbólico), imágenes de los lugares en donde Camilo

Torres se desarrolló como agente social. También se incluyen tomas de

los registros periodísticos sobre su muerte “en algún lugar de Santander”.

1966 – 1971 Chircales Blanco y negro 16 mm.

41 minutos

Dirección – Guión – Comentario – Montaje – Producción: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fotografía: Jorge Silva.

Sonido: Marta Rodríguez y Pierre Jacopin. Locución: Kepa Amuchástegui.

Laboratorio: Inravisión, Icodes. Asesoría: Hernando Llanos.

Créditos iniciales: Enrique Forero, Miguel Gutiérrez, Casa de la Cultura, Inravisión, Delio Ramírez, Cinemateca de la Embajada de Francia.

Sinopsis: En el barrio Tunjuelito de Bogotá, sobrevive la familia Castañeda. Padres e hijos elaboran ladrillos de manera artesanal, bajo

las peores condiciones de explotación laboral y social. Son ocupantes CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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de una hacienda en la que trabajan el barro todos los días de la semana para rendir cuentas a un arrendatario, quien a su vez depende del terrateniente propietario.

Nota: su filmación se inició en 1966. A pesar de la precariedad de la proyección, en 1968 fue presentada una versión de noventa minutos

en el encuentro de Cine Latinoamericano de Mérida, Venezuela. En esta proyección el sonido fue reproducido desde una grabadora, lo cual causa gran impacto entre la audiencia.

Premios: Paloma de oro (Mejor película) y Premio de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (Fipresci), Festival

Internacional de Cine, Leipzig, Alemania, 1972 / Mejor documental

colombiano, Muestra Internacional de Cine sobre Problemática Social

Urbana, organizado por la Sociedad Nacional de Planificación, Bogotá, Colombia, 1972 / Grand Prix (Gran premio), Festival Internacional

de Cine, Tampere, Finlandia, 1973 / Premio Interfilm, Premio de la Juventud Socialista y Mención de honor, Festival Internacional de Cine, Oberhausen, Alemania, 1973 / Primer premio Festival de Cine Educativo, Ciudad de México, México, 1976.

1968 Asalto

Blanco y negro 16 mm.

9 minutos

Dirección – Guión – Fotografía – Cámara – Montaje – Producción: Carlos Álvarez. 316 317


Música: Víctor Jara.

Colaboradores: Julia Sabogal, Diego León Giraldo, Manuel Vargas, Olga Quiñonez, Isaías González y Antonio Jiménez Caro.

Fotos de los periódicos: El Siglo, El Espectador, El Espacio, El Tiempo. Productor: Cine Popular Colombiano.

Sinopsis: Imágenes en movimiento y fotografías fijas de protestas por alzas en el transporte público; imágenes de la incursión de la fuerza pública en

los predios de la Universidad Nacional de Colombia y la correspondiente

reacción del estudiantado; imágenes de protestas y manifestaciones

estudiantiles realizadas en París, Tokio y otros lugares del mundo, todas ligadas por la canción del chileno Víctor Jara “No puedes volver atrás”.

Premios: Mención de honor, Tercera Semana del Cine Iberoamericano y Semana Internacional del Cine en Color, Barcelona, España, 1969.

1970

Colombia 70 Blanco y negro 16 mm.

5 minutos

Dirección – Fotografía – Cámara – Montaje – Producción: Carlos Álvarez. Animación: Manuel Vargas.

Sinopsis: Una mujer de edad indefinida está en una calle del centro de Bogotá. No es una mendiga, no pide limosna, solo permanece allí durante

todo el día y la noche. Justamente, la pared donde se encuentra es de las

oficinas de Kodak en Colombia. Kodak, el mundo de “la alegría de vivir”. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Esta vida abandonada, sin futuro y terriblemente solitaria prefigura al

país real que en 1970 era presentado por el gobierno de Carlos Lleras

Restrepo como la Colombia que por fin se integraba al siglo XX de las comunicaciones satelitales, entre otros signos de “modernidad” y las bondades de un desarrollismo económico que no llega a esta mujer.

Premios: Primer premio de la Federación Internacional de la Prensa

Cinematográfica (Fipresci) y Segundo premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC), Festival Internacional de Cine Documental, Oberhausen, Alemania, 1971.

1970

Un día yo pregunté Blanco y negro 16 mm.

9 minutos

Dirección: Julia de Álvarez.

Fotografía – Cámara – Montaje – Producción: Carlos Álvarez.

Música: Atahualpa Yupanqui (canción ‘Las preguntitas’) cantada por Ángel Parra.

Sinopsis: Con un fondo musical, la imagen va intercalando procesiones religiosas de penitentes, muletas y otros objetos en el santuario en

agradecimiento por los milagros. Trabajadores en su oficio, guerrillas

cubanas y vietnamitas, representantes del gobierno que consagran el país al Corazón de Jesús.

Premios: Primer premio de la Federación Internacional de la Prensa 318 319


Cinematográfica (Fipresci), Festival Internacional de Cine Documental, Oberhausen, Alemania, 1971.

1971

¿Qué es la democracia? Blanco y negro 16 mm.

40 minutos

Dirección – Guión – Montaje: Carlos Álvarez. Música: Blas Emilio Atehortúa. Animación: Manuel Vargas.

Dibujos: Manuel Vargas y Óscar Beltrán. Locución: Humberto Martínez Salcedo. Producción ejecutiva: Julia de Álvarez. Productor: AV Asociados.

Sinopsis: Un prólogo en dibujos animados ilustra la definición de democracia. Las elecciones presidenciales de 1970, coyuntura del momento, marcan el final de un recorrido por la historia política del

país desde 1930: la precariedad de la democracia electoral colom-

biana marcada por la alta abstención y la influencia de los Estados Unidos sobre la dirigencia del país. Se contrasta la “normalidad” y

el ambiente festivo en Bogotá, con la precaria situación en el resto del país, ilustrada con la pobreza campesina en Santander y la de los pescadores en Buenaventura.

Premios: Primer premio de la Federación Internacional de la Prensa CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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Cinematográfica (Fipresci), Festival Internacional de Cine Documental,

Oberhausen, Alemania, 1972 / Mención de honor, Festival de Cine Documental, Grenoble, Francia, 1973.

1971

Oiga vea Blanco y negro 16 mm.

27 minutos

Dirección – Guión – Producción: Luis Ospina y Carlos Mayolo. Asistente de dirección – Script: Ute Broll. Fotografía: Carlos Mayolo.

Música: Richie Ray, Bobby Cruz, John Philip Sousa, Procol Harum. Sonido – Montaje: Luis Ospina.

Productor: Producciones Ciudad Solar.

Agradecimientos: Ute Broll, Fernell Franco y la gente del barrio El Guabal de Cali.

Sinopsis: Cali, VI Juegos Panamericanos de 1971. Registro del evento desde la óptica de los habitantes pobres de la ciudad, a quienes su

condición les impide acudir a los estadios y demás escenarios depor-

tivos. Cuando las competencias son en las vías públicas (ciclismo o maratones), el público siempre aparece bajo la mirada vigilante del ejército y la policía, cuya presencia es permanente a lo largo de todo el

filme. Además de entregar testimonios sobre las condiciones de vida del

pueblo caleño y su opinión sobre este tipo de eventos, los realizadores 320 321


preguntan insistentemente a la gente si sabe ¿qué es cine oficial?, en alusión a otro equipo de filmación que registra la versión oficial del certamen y puede ingresar a cualquier sitio.

1971

Planas, testimonio de un etnocidio Blanco y negro 16 mm.

37 minutos

Dirección – Guión: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Introducción – Comentarios: Gustavo Pérez R. Fotografía: Jorge Silva.

Música: Grupo indígena Sikuane y grupo indígena Guahibos. Sonido: Marta Rodríguez y Elmer Carrera.

Montaje: Marta Rodríguez, Jorge Silva y Jacques Marchal. Locución: Kepa Amuchástegui. Laboratorio: Icodes.

Productor: Fundación Cine Documental.

Participantes: Isaías Gaitán, vocero Guahibo, Luis A. Quintero, Cecilia Quintero.

Sinopsis: En los Llanos Orientales, departamento de Vichada, los indígenas se organizan en una cooperativa agropecuaria para evitar su explotación por parte de los colonos terratenientes. El gobierno CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO

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responde con una operación militar que desata: asesinato de líderes,

desplazamiento de la población, quema de poblados indígenas, aplicación de torturas, maltrato de niños y violación de mujeres. La masacre motiva un debate en el Senado donde se denuncian los hechos.

Premios: Paloma de oro (Primer premio), Festival Internacional de Leipzig,

Alemania, 1972 / Mejor película colombiana, Premio Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), Festival de Cine, Cartagena, Colombia, 1972.

1975 Los hijos del subdesarrollo Blanco y negro 16 mm.

45 minutos

Dirección – Guión – Montaje: Carlos Álvarez.

Equipo de realización: Manuel Vargas, Gustavo Becerra, Julia de

Álvarez, Fausto Moreno, O. Márquez, Carlos B. González y Humberto Martínez Salcedo.

Fotografía: Gustavo Becerra.

Música: Blas Emilio Atehortúa. El niño latino (Canción), Francisco Orozco (Autor). Son Latino (Intérprete). Diseño visual: Manuel Vargas. Productor: AV Asociados.

Crédito inicial: el 21 de abril de 1974 cuando hemos comenzado a trabajar en esta película han muerto en Colombia 245 niños menores de 5 años.

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Sinopsis: Describe las condiciones de vida imperantes en la clase colombiana más pobre: campesinos y trabajadores urbanos. Presenta la precaria

situación de alimentación, salud, vivienda y educación, como resultado de injustas relaciones económicas. Cuestiona la política imperialista del control natal frente a la pobreza y propone que solo la lucha de los

pueblos puede conducir a la libertad. Refiere la condición marginal en la que permanece gran parte de la población infantil, en contraste con los niños que hacen parte de la reducida clase alta colombiana.

Premios: Paloma de plata, Festival de Leipzig, Alemania, 1975 / Premio especial del jurado, Festival de Grenoble, Francia, 1975.

1976

Campesinos Blanco y negro 16 mm.

51 minutos

Dirección – Montaje: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Guión: Marta Rodríguez, Jorge Silva y Arturo Alape, con la colaboración

de campesinos de la zona cafetera del Tequendama y Viotá, departamento de Cundinamarca.

Fotografía – Cámara: Jorge Silva.

Música: Jorge López, Grupo de Investigación Musical Yaki-Kandrú, Benjamín Yepes.

Sonido: Elmer Carrera y Marta Rodríguez. Narración: Jorge Cano y Benjamín Yepes.

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Laboratorio: Icodes.

Productor: Fundaci贸n Cine Documental.

Sinopsis: Se muestran las experiencias de la lucha campesina y obrera, el surgimiento de la hacienda cafetera y la historia de las reivindicaciones de los arrendatarios.

Nota: Este documental se rod贸 entre 1972 y 1975.

Premios: Primer premio Festival de Oberhausen, Alemania, 1976 /

Grand Prix (Gran premio), Festival de Tampere, Finlandia, 1977 /

Mejor pel铆cula y Premio Novais Texeira, Festival de Grenoble, Francia,

1977 / Mejor documental, Festival del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), Colombia, 1977.

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