Gloria Pineda Moncada
Las formas de representaci贸n de una ideolog铆a de disidencia (1966-1976)
Gloria Pineda Moncada
Alcaldía Mayor de Bogotá Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá Clarisa Ruiz Correa Secretaria de Cultura Recreación y Deporte
Instituto Distrital de las Artes IDARTES Santiago Trujillo Escobar Director General Bertha Quintero Medina Subdirectora de las Artes Gerencia de Artes Plásticas y Visuales Catalina Rodríguez Ariza Gerente Rubiela Pilar Luengas Contreras Asesora Julián Serna Lancheros Coordinador de circulación y apropiación María Buenaventura Valencia Coordinadora de formación e investigación Sofía Parra Gómez María Villa Largacha Coordinación editorial Revista Errata# Sandra Janeth Valencia Guaneme Asistente administrativa Claudia Pachón Rodríguez Auxiliar administrativa Elkin Orlando Ramos Junco Apoyo de la Galería Santa Fe Nancy Sarmiento Ballesteros Encargada Centro de documentación
CONVOCATORIA XI PREMIO NACIONAL DE ENSAYO HISTÓRICO, TEÓRICO O CRÍTICO SOBRE EL CAMPO DEL ARTE COLOMBIANO INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES IDARTES El contenido de este texto es responsabilidad exclusiva del autor y no representa necesariamente el pensamiento del Instituto Distrital de las Artes.
Esta publicación no puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en medio magnético, electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros sin el previo permiso de los editores. Colección de ensayos sobre arte colombiano © Gloria Pineda Moncada © Los autores de las imágenes © Instituto Distrital de las Artes, Gerencia de Artes Plásticas y Visuales © Alcaldía Mayor de Bogotá Primera edición enero de 2015 1000 ejemplares ISBN 978-958-8898-13-1 Jurados XI Premio de ensayo histórico, teórico o crítico sobre el campo del arte colombiano Natalia Gutiérrez Echeverry Lina María Martínez Hernández Elkin Rubiano Pinilla Diseño gráfico Buenos y Creativos SAS Coordinación editorial Diana Trujillo T. Diagramación Anamaria Martínez C. Marcela Robles Corrección de estilo Laura Rubio León Diseño de colección y carátula La Silueta Ediciones Fotografía de cubierta Carlos Álvarez. Manifestación estudiantil (Plaza de Bolívar, Bogotá, 28 de febrero de 1970). Fotografía análoga. 35 mm. Impresión Buenos y Creativos SAS Impreso en Colombia
Gloria Pineda Moncada
Las formas de representaci贸n de una ideolog铆a de disidencia (1966-1976)
Colecci贸n de ensayos sobre arte colombiano
Tabla de contenido
13 19 25 27 31
Presentación IDARTES Prólogo Referencias Agradecimientos Introducción
31 35
Presentación del problema Antecedentes
35
46 50 Capítulo 1 59
Una perspectiva histórica y crítica Análisis de la imagen fílmica en el Nuevo Cine Latinoamericano
Documentación y metodología
Convergencias y configuraciones: El surgimiento de una
postura ideológica en el Cine Político Marginal colombiano
62 67 78 84
En un inicio fue la censura Configuración ideológica y definición de un adversario Los festivales de cine en Latinoamérica y el inicio del Cine Político Marginal en Colombia La consolidación de un proyecto cinematográfico con una perspectiva política de acción social
Capítulo 2 95 97 104 113 Capítulo 3 119 124
Nociones para la configuración de un proyecto cinematográfico Identidad, nacionalismo y revolución social La perturbación nacionalista y el sobreprecio
Nociones de configuración práctica
Codificación audiovisual de la perspectiva ideológica Una voz de autoridad textual
130 139 151
La objetividad en el cine documental: el énfasis en los discursos de sobriedad
La imagen como prueba y comentario La distancia, el movimiento y el ángulo como materialidad ideológica
169 169 174 Capítulo 4 181 184 185 Discursos
sobre
identidad
nacional
y
cinematográfica El elogio a la precariedad y la representación de la violencia La musicalización como expresión de identidad
La expresión temática y formal de una ideología Denuncias sobre las causas del subdesarrollo
196
La penetración norteamericana a través de los programas de asistencia Contención del comunismo en América Latina
200 205 211 218 234 243 249 256 264 265
Un Estado servil La Iglesia católica: una institución de control ideológico Desigualdad social: diferencia y lucha de clases La disonante relación entre la modernidad y la marginalidad El espejismo democrático El Frente Nacional: un sistema de represión ideológica La reiterada presencia de las fuerzas militares Las manifestaciones estudiantiles y los enfrentamientos con el ejército
Denuncias sobre las consecuencias sociales del subdesarrollo La desocupación de las tierras y las migraciones campesinas e indígenas
270 282 283
Explotación laboral, desnutrición infantil, hacinamiento y vivienda
La revolución social como mecanismo de liberación y expresión del poder popular
289 293 299 300
Lucha armada es lucha revolucionaria Distinción de las organizaciones obreras, campesinas e indígenas Los artífices de la revolución
La identidad subsiste, aun inmersa en la de-
pendencia cultural
307 311 312 313
La reivindicación de una identidad marginal
LA FORMALIZACIÓN DE UN IDEOLOGÍA DE DISIDENCIA
Anexos
Adopción de una postura ideológica Selección temática
314
Fichas técnicas
314 315 316 317 318 319 320 321 322 323
325 328
Bibliografía Filmografía
Camilo Torres Restrepo Chircales Asalto Colombia 70 Un día yo pregunté ¿Qué es la democracia? Oiga vea Planas, testimonio de un etnocidio Los hijos del subdesarrollo Campesinos
12 13
Presentación IDARTES
Una mirada interdisciplinar propuesta para las artes plásticas y visuales
P
ara la historiografía del arte colombiano, la publicación de un
nuevo título de la colección Ensayos sobre arte colombiano resulta importante en la medida en que robustece y complejiza las miradas sobre la producción de las artes plásticas del país.
Aunque en los últimos años ha surgido una nueva generación de intelectuales que indaga sobre el devenir de la plástica en Colombia, todavía es notable la baja producción en esta materia y la ausencia de publicaciones especializadas que concentren el
producto de estas investigaciones: la mayoría de escritos sobre
artes plásticas circulan como artículos en revistas o capítulos de libros.
Y es aún más escasa la mirada interdisciplinar a la producción
intelectual enfocada en mantener nuestra memoria cultural. En este sentido, el presente escrito de Gloria Pineda Moncada, Cine político
marginal. Las formas de representación de una ideología de disidencia (1996 - 1976) es un título especial de la Colección de Ensayos sobre el
campo del arte colombiano, puesto que la autora, que proviene del
campo del Diseño Gráfico, propone a los lectores afines a las artes CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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plásticas un encuentro con la historia del cine nacional para construir un puente entre disciplinas hermanas, tradicionalmente pensadas como fenómenos aislados.
En este trabajo, la autora estudia la relación existente entre
los productores culturales y las coyunturas políticas, análisis que se enmarca en el movimiento cinematográfico nacional de la década comprendida entre los años 1966 y 1976, el cual se mantuvo al margen
del apoyo estatal y de los circuitos comerciales de distribución, y estructuró una imagen de contrainformación independiente que
resultó fundamental en la concreción de un proyecto de cine nacional. Desde el estudio de una postura que emplea al cine como una
herramienta de crítica política e intervención social, aquello que inicia
como un conflicto entre el Estado y un grupo de cineastas termina
describiendo un enfrentamiento social más amplio, motivado por un fervor nacionalista que estima a la revolución como mecanismo para
la desarticulación del sistema de desarrollo capitalista, implementado durante el periodo de gobierno del Frente Nacional.
Conscientes de la necesidad de estimular la producción de inves-
tigaciones sobre el arte colombiano, el Distrito ha dado continuidad a
este premio creado en 1999 como programa dirigido a investigadores, críticos y teóricos que trabajen sobre el campo del arte colombiano. Como
complemento a esta política de fomento a la investigación y formación de calidad en el campo de las artes plásticas, la Gerencia de Artes Plásticas
y Visuales de Idartes cuenta con dos proyectos complementarios que
aportan significativamente a la dimensión de investigación. Por un lado, la revista Errata#, coeditada con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
busca enriquecer el diálogo con la academia y la crítica de arte; por otro,
el Encuentro de Investigaciones Emergentes, desarrollado en alianza
con la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad Jorge Tadeo 14 15
Lozano, se propone como un espacio en donde personas de diferentes disciplinas, saberes y experiencias se reúnen para reflexionar en torno a las prácticas artísticas que acontecen en el territorio.
Con este nuevo título de la colección de Ensayos sobre el campo
del arte colombiano reafirmamos nuestro compromiso con los inves-
tigadores en artes plásticas y visuales y entregamos un trabajo que
aporta al estudio interdiciplinario de las diversas manifestaciones artísticas del país.
Santiago Trujillo Escobar Director General Idartes @santitrujillo8
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16 17
A mi maestro Juan Camilo Buitrago y José Mauricio Velazco
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18 19
Prólogo
Miradas elípticas
«Entender el universo de imágenes de una sociedad equivale a visitar sus más profundos basamentos, contemplar los cimientos sobre los que construye su identidad»1
E
n general, las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XX
podrían definirse como periodos de cambio social en Occidente.
La más diversa cantidad y calidad de eventos, promovidos por las más disímiles causas, construyeron en América Latina algunas sensibilidades y acumularon cierta cantidad de esperanzas, al
ritmo de las ilusiones y promesas que los procesos de modernización venían dejando desde los años treinta.
Los diferentes cálculos que se hicieron desde aquellos años y sus
respectivos proyectos permitieron pensar que los procesos de moderni-
zación social en América Latina iban a ser posibles y esperanzadoramente equitativos. Sin embargo, el paso de los años fue dejando en países como el nuestro un enrarecido y gradual sabor amargo para varios actores.
1 Nota del editor en La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) de Serge Gruzinski.
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Si los relatos de la historia política del país han sido fieles a los hechos,
en muchos rincones de Colombia se experimentó una gradual desilusión a
partir de la quimera que pudo significar la sugerida reconciliación de los bandos políticos del país luego de los violentos años cincuenta. Para muchos colombianos el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla supuso una gran esperanza,
debido a que se esperaba un aplacamiento de los ánimos bipartidistas, al mismo tiempo que se confiaba en la posibilidad de la modernización del país.
Sin embargo, esta ilusión rápidamente se perdió cuando una amplia gama
de actores empezó a considerarlo como una amenaza para la democracia y para la élite que lo había apoyado en su gobierno. Muchos de estos actores
eran hijos de una clase media que había conocido los beneficios de las políticas modernizantes de la llamada República Liberal (1930-1946), principalmente, en lo relativo al acceso a la educación superior.
Las categorías críticas con las que estos actores percibían la
realidad y la sociedad colombiana, cada vez más compleja y heterogénea, dejaban ver cierta cantidad de vacíos en el proceso de modernización
en el que se encontraba el país. Pero estas inconsistencias eran más o menos pasadas por alto, debido a la ilusión que significó el derro-
camiento de Rojas Pinilla y el dibujo de aquel proyecto de unidad que osadamente se denominó Frente Nacional.
Esta fórmula de repartición bipartidista (1958-1974), desarro-
llada durante una época trascendental para el levantamiento social
en Occidente, significó en un principio la ilusión de la reconciliación nacional y la consolidación de un modelo de país. La industrialización, la urbanización y la modernización institucional eran los pilares de ese ideal con el que se soñaba y en el que los colombianos esperaban
participar. Tal vez así lo comprendió la mayor parte de la sociedad.
Sin embargo, con el paso de los años, el cambio de un gobierno a otro dentro de este acuerdo político evidenció que la participación social 20 21
durante el Frente Nacional era una vana ilusión; se constataba cada vez,
con mayor claridad, que esta forma de gobierno era un mecanismo de repartición burocrática que consolidaba lo que Adrián Górelik llama reformismo conservador (Górelik 2005).
Como si eso fuera poco, el desfile de varios asesores extranjeros
por las instituciones nacionales (directa o indirectamente relacionados con el gobierno de Estados Unidos) tendió un manto de sospecha y desconfianza sobre el Estado colombiano. Esta situación condujo a
que toda una generación –interesada en los ideales de la autonomía, la equidad y el desarrollo– creyera cada vez menos en el gobierno, principal artífice de exclusión y promotor de la dependencia técnica, económica y cultural de Estados Unidos.
Así, durante la década de 1960 y 1970 en el país se conformó una
comunidad crítica que se oponía fuertemente al modo en que funcionaba
el Estado. No aceptaba la sensación de exclusión del proyecto social,
ni el reformismo conservador, ni la dependencia cultural de Estados Unidos. Concebir a Colombia y Latinoamérica como un simple reflejo de las políticas norteamericanas (Arantes 2001) era una idea insoportable
para aquellos hijos de la clase media que soñaban con un proceso de desarrollo que incluyera a toda la sociedad colombiana.
Las expresiones de esa oposición fueron registradas en múltiples
formatos y medios, a través de los cuales podemos realizar una mirada
elíptica de nuestra historia: las publicaciones independientes, el cómic, la recepción de la música pop, las concepciones del arte conceptual en la ilustración, la escultura, el performance, la crítica a la arquitectura y
a la forma en que concebía el porvenir, la fundación del diseño gráfico e industrial y, por supuesto, la producción audiovisual.
El presente libro es el resultado de un proceso de investigación
que tuve la fortuna de conocer de cerca. La crítica lo confirmará, lo CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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negará o lo relativizará, pero quiero decir ahora que dicho proceso
de investigación se consolidó bajo una sensibilidad especial, con un tema y unas piezas bastante particulares. En función de una sentida
sospecha, Gloria se propuso establecer cómo un discurso lingüístico
se convirtió en forma audiovisual y cuáles eran los anclajes históricos que impulsaron a los autores a realizar semejante empresa.
Si se me permite, posiblemente el hecho de subvertir permitió
que este trabajo lograra su objetivo. Pero no subvertir en el sentido que supone el lugar común. Más bien conforme a lo que plantea Carlo
Ginzburg: al subvertir los presupuestos de la investigación, así sea
temporalmente, es posible complicar el diálogo del proceso introdu-
ciendo elementos emic de perturbación,2 que son constituidos por la
aparición de elementos inesperados durante la pesquisa: «aquellos que no se buscan, de los cuales ni siquiera se sospecha su existencia»
(Ginzburg 2005, 167). Para mí, guardando las proporciones, el trabajo
de Gloria hizo esto en varios momentos. Al perturbar sus categorías
de percepción, logró desprenderse de algunas tradiciones que ya dibujaban su forma de entender el mundo. Posiblemente, si no lo
hubiera hecho –no podremos saberlo–, no hubiera podido observar en las piezas que analizó las cosas que vio.
En ese sentido, estoy de acuerdo con el concepto que justificó
que Gloria ganara el concurso por el cual este libro se publica: este
trabajo realiza un análisis juicioso de un grupo de películas, viéndolas
de una forma como no había sido abordada y contribuyendo a la comprensión histórica del cine colombiano. Pero no es solo eso. El
2 El elemento emic supone el mundo empírico (los documentos, las piezas, el archivo) y se complementa con el elemento etic. Tomados por Ginzburg de la lingüística de Pike como elementos didácticos para abordar la dialéctica entre gran teoría y empirismo abstracto en la investigación social como lo denominó en su famosa disertación Wrigth Mills (1994).
22 23
estudio de Gloria permite observar en las piezas estudiadas no solo ciertos elementos que habían sido ignorados en análisis anteriores, sino que ofrece de forma complementaria una mirada elíptica sobre la sociedad colombiana, es decir, desde un ángulo distinto. Aquel que
posiblemente nos permite desentrañar el mundo de las convicciones y las creencias de la época y, así, explicarnos las relaciones que existen
entre la cultura y el universo mental; esto por medio del estudio de los objetos que los seres humanos producen, con un sentido sociológico, tal como lo defienden, entre otros, Lubar y Kingery (1996).
Este proceso de perturbación tuvo que ser padecido en un escena-
rio que, de no haber sido modificado, no habría permitido que este trabajo
se aprobara administrativamente. Aquel que se interrogue qué hace una diseñadora gráfica como Gloria preguntándose lo que se pregunta, de la manera como lo hace, sobre las piezas que cuestiona, debe comprender de
primera mano que su talento fue el principal catalizador de tal herejía.3
Sin embargo, el inquieto indagador también debe considerar que fue
necesario el cambio de varios paradigmas para que fuera aceptado un proyecto de grado como este en una universidad como en la que se aprobó. Desde hace unos años al interior de Nobus, el hasta ahora
grupo de investigación más prolífico del Departamento de Diseño de la Universidad del Valle, se establecieron varios debates sobre los enfoques disciplinares del diseño. Empapados de los problemas conceptuales que
ya vivíamos los integrantes del grupo4 era inevitable que apareciera
la necesidad de comprender el diseño –gráfico e industrial– como una 3 El tratamiento de la noción es interesante en Peter Gay (2007). 4 Relacionados desde 2006 con la filosofía del lenguaje, la filosofía de la mente, la sociología y la psicología del arte, la sociología de la apropiación urbana y la sociología de las profesiones.
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disciplina académica y no únicamente profesionalizante, pues su historia en Colombia, al estar insertada en las universidades, parecía exigirle que no huyera más de esa obligación.
Tuvieron que perturbarse varios sentidos dentro del
Departamento para que se aprobara 5 que los diseñadores de la
Universidad del Valle también podían emprender empresas de comple-
jidad académica: observando, clasificando e interpretando la realidad cultural con su mirada. Esto no es tan difícil de entender. Si Lenart Svensson tiene razón, una profesión puede comprenderse como un
actor que categoriza, clasifica y etiqueta el mundo, evaluando lo que nos rodea en términos de bueno o malo (Svensson 2003); una institución
que construye categorías de percepción por medio de las cuales es posible acercarse a la realidad.
Nada de lo anterior le quita valor al trabajo de Gloria. Únicamente
le pone un escenario a su talento y explica las tentativas razones que
dejaron respirar esta idea. En aquel ritual en el que tuvo oportunidad de defender su tesis, el jurado –allá en la Universidad del Valle– así
como quienes la premiaron en este evento también encontraron que su proyecto, su proceso, su enfoque, su archivo y sus interpretaciones eran
meritorias, pues al tiempo que explica las películas que estudia desde una mirada diferente, también logra ver elípticamente las décadas de
los años sesenta y setenta en el país, lo que nos permite comprender mejor un fragmento de nuestra historia reciente.
Juan Camilo Buitrago
São Paulo, noviembre de 2013
5 En lugar de aprobado iba a escribir comprendido. Sin embargo, para ser fiel con la realidad que percibo, estoy muy convencido de que eso no ha sido del todo posible.
24 25
Referencias
Arantes, Otilia. 2001. Urbanismo em Fim de Linha. E Outros Estudos Sobre o Colapso da Modernização Arquitetônica. São Paulo: Edusp. Gay, Peter. 2007. Modernidad. La atracción de la herejía de Baudelaire a Beckett. Barcelona: Ediciones Paidós. Ginzburg, Carlo. 2005. «Conversar com Orion.» Revista Esboços, 12 (14), 163-170. Górelik, Adrián. 2005. Das Vanguardas a Brasília. Cultura Urbana e Arquitetura na América Latina. Belo Horizonte: UFMG. Gruzinski, Serge. 2010. La guerra de las imágenes.
De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (14922019). México: Fondo de Cultura Económica Lubar, Steven, y David Kingery. 1996. «História a partir das coisas: tendências recentes nos estudos de cultura material.» Anais do Museu Paulista (4): 265-282. Mills, Wrigth. 1994. La Imaginación Sociológica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Svensson, Lennart. 2003. «Introducción.» En Sociología de las Profesiones: Pasado, Presente y Futuro, eds. Mariano Sánchez y Juan Sáez. Murcia: Diego Marín.
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Agradecimientos
E
ste proyecto de investigación no hubiese sido posible sin la
colaboración de cierto número de personas que desempeñaron
un papel fundamental durante las distintas etapas de la investigación. A ellos les debo mis más sinceros agradecimientos,
principalmente por el interés, la disposición y el esfuerzo que manifestaron durante el proceso.
En Bogotá, debo agradecer al equipo de trabajo de la Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano, especialmente a Rito Alberto Torres, Jorge Moreno y Alexandra Mendoza quienes no dudaron en poner a
mi disposición su servicio y conocimiento para la recopilación de la
mayor parte de las fuentes primarias empleadas en este proyecto. Mi
incesante búsqueda no pudo haber sido satisfecha, sin el tiempo que
dedicaron a cumplir mis demandas durante las largas jornadas de trabajo en la institución y que proveyeron la información necesaria
para emprender el siguiente paso en el proceso de investigación. En
definitiva, sin su colaboración, el archivo que sustentó el proyecto no habría podido configurarse.
Debo también agradecer a Augusto Bernal, Jorge Mora y Luis
Alfredo Sánchez por concederme un espacio para discutir sobre estos asuntos desde su experiencia y conocimiento. La información suministrada fue realmente valiosa para ajustar algunos de los argumentos y consolidar otros, convirtiéndose en una parte fundamental para la reconstrucción histórica del movimiento. De igual forma, es CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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imprescindible extender mis más sinceros agradecimientos a Carlos
Álvarez por las múltiples conversaciones que sostuvimos en Bogotá y, posteriormente, por correo electrónico. A él agradezco su entusiasmo
e interés por respaldar desde múltiples frentes esta investigación; a su trabajo como director y crítico de cine debo, en gran parte, que estas reflexiones hubiesen sido posibles.
En Cali, Ramiro Arbeláez y Rodrigo Ramos fueron de gran ayuda
para la obtención de algunas de las copias de los documentales empleados
para el análisis, las cuales terminaron de complementar los produc-
tos cinematográficos obtenidos en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. A ellos agradezco su oportuna colaboración, principalmente, al ser este un periodo de la historia del cine de difícil acceso.
A mis padres, Gloria Moncada y Francisco Pineda quiero expre-
sarles mi más sincera gratitud por acompañarme durante el proceso y por ser un apoyo emocional realmente valioso. Debo también reconocer
la importancia de las constantes discusiones entabladas con Carlos
Felipe Suárez y Camilo Andrés Miranda, quienes con su notable interés y paciencia estuvieron dispuestos a escuchar y debatir algunos de los postulados del trabajo de investigación. Estos espacios de discusión fueron significativos para la edición final del documento.
En este orden de ideas, es preciso agradecer de forma muy especial
a José Mauricio Velazco por vincularse al proyecto. Las sesiones de discusión programadas para debatir los resultados de la investigación
fueron realmente importantes para la construcción final del argumento; sus oportunas apreciaciones empleadas para demarcar los vacíos y las
inconsistencias argumentativas me permitieron afinar muchas de las relaciones propuestas en el documento. Además, su incondicional apoyo,
paciencia, interés y confianza no dejan más que un profundo y sincero sentimiento de gratitud y una deuda que jamás podrá ser saldada. 28 29
Finalmente, quiero agradecer enfáticamente a Juan Camilo
Buitrago por el conocimiento transmitido, no solo durante la realización de este proyecto, sino durante el tiempo en que tuve la oportunidad
de trabajar a su lado. A él debo el interés por el trabajo académico y la certeza de que este solo se conquista con pasión, modestia académica y
dedicación. Con esas premisas fue abordado el proyecto de investigación y este es su informe final.
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30 31
Introducción
Presentación del problema
E
n la mayor parte de los documentos escritos sobre el cine
producido durante las décadas de los años sesenta y setenta, en Colombia y Latinoamérica, puede entreverse la existencia de un proceso de estructuración ideológica, encaminado a
la configuración de un proyecto audiovisual. La paulatina
transformación del discurso, generado por un conjunto de individuos inmersos en la actividad cinematográfica, emergió como respuesta a un contexto específico. En ese sentido, este
discurso puede ser considerado como indicio de la presencia de una pluralidad de situaciones coyunturales que condujeron a la configuración de respuestas contingentes que, más tarde, darían forma a una perspectiva de producción centrada en la intervención política y social.
Los documentos de crítica cinematográfica elaborados entre
1961 y 1984, publicados en revistas de cine, develan no solo la adopción de una posición crítica frente a las políticas estatales
empleadas para regular la producción, distribución y exhibición de
cine nacional e internacional en el país, sino también las estrategias
empleadas social y económicamente para alcanzar un desarrollo CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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capitalista. Asimismo, estos documentos permiten advertir la
existencia de una ideología, es decir, un lugar preciso desde donde la realidad histórica es observada, analizada e interpretada. Dicha
ideología –un «¿desde qué lugar se ve esto?» (Žižek 2008, 19)–, que
emerge de manera tácita en los escritos, es el eje estructural con el
cual se comprenderá la reproducción de una práctica cinematográfica independiente y crítica en el país.
La percepción de tal fenómeno, obliga a reconstruir el contexto
en el que las conexiones ideológicas tuvieron lugar, con el objetivo de comprender la forma en que los distintos incidentes históricos se
constituyeron como detonantes para la configuración de una apuesta
cinematográfica concreta. De esta manera, en los capítulos uno y dos se pretenden elucidar las variaciones de la perspectiva ideológica; para
ello se establecen relaciones entre los distintos puntos de inflexión
con situaciones particulares del contexto, identificadas estas como
posibles causas de una transformación ideológica. Aquello que inició como un conflicto entre el Estado y un grupo de cineastas que defendían su derecho a la libertad de expresión, terminó constituyendo un
enfrentamiento más amplio, motivado por un fervor nacionalista que estimaba la revolución como un mecanismo para la desarticulación
del sistema de desarrollo capitalista, el cual fue implementado, con mayor interés, durante el Frente Nacional.
La incidencia de este proyecto audiovisual fue proporcional a
la intensificación de la efervescencia social que tuvo lugar durante un periodo de transición, en el que la modernización estatal, industrial
y urbanística fue prioritaria para el gobierno. Esto generó una discrepancia entre las ideas de progreso y desarrollo sostenidas
por el Estado y los efectos sociales ocasionados por la aplicación de tales medidas. En medio de este contexto, una fracción de cineastas 32 33
consideró a los gobiernos, colombiano y estadounidense, como adversarios. Ante esta situación, destinaron esfuerzos programáticos para construir un mecanismo capaz de denunciar la inoperancia del sistema, persuadir a las masas inconformes a la revolución y restituir la identidad nacional.
La adopción de una ideología de disidencia por parte de los
críticos y realizadores de cine frente al gobierno finalmente pudo
consolidarse en un proyecto cinematográfico independiente del apoyo estatal y los circuitos comerciales de distribución y exhibición. Así, con el propósito de estructurar una imagen de contrainformación
política, libre e independiente de las instituciones de censura apareció el denominado Cine Político Marginal. Los productos audiovisuales realizados bajo esta tendencia ideológica se erigieron como una
representación de la oposición al gobierno y al sistema, lo que se manifiesta en los temas referenciados y las formas de configuración
audiovisual. En estos, la realidad histórica se convirtió en el sustento
de la representación, expresada principalmente en las particularidades temáticas que conforman la superficie significante de la ideología. Sin embargo, en la estructura que subyace, es decir, en el lenguaje
cinematográfico empleado para configurar el discurso, ¿puede acaso
revelarse la transcodificación de los enunciados de ideología en las formas de representación empleadas?
El capítulo tres pretende responder a este interrogante por
medio de un análisis de los elementos del lenguaje cinematográfico que sugieren una expresión de la ideología: las distintas voces que constituyen el documental podrían establecer una relación con los
postulados de objetividad, empleados para autentificar una perspectiva
sobre el mundo y convencer al espectador sobre la veracidad de lo
enunciado. Además de esto, la imagen es empleada como soporte de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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la argumentación verbal y, en algunos casos, el proceso de montaje reproduce la premisa ideológica de contrainformación, por medio del contrapunto audiovisual y el montaje en paralelo. El movimiento, la
distancia y el ángulo de encuadre sugieren las situaciones que antecedieron el registro, lo que inevitablemente reproduce las apreciaciones
ideológicas que recuentan las metodologías de investigación y filmación documental. Estos tres elementos del encuadre también connotan las discusiones sobre la necesidad de una revolución, la prioridad de la
acción colectiva y las denuncias sobre la diferencia y la lucha de clases.
Por su parte, la musicalización emite un discurso sobre la identidad nacional, la precariedad técnica y la exaltación temática de la violencia,
lo que constituye la singularidad estética de este tipo de producciones. Finalmente, en el cuarto capítulo se presentan algunos seg-
mentos cinematográficos en los que se hace alusión a ciertos temas de
discusión ideológica y política, con algunas precisiones de orden formal. Así, la incidencia estadounidense en territorio nacional, la debilidad
del sistema democrático durante el Frente Nacional, la represión militar, la desigualdad social producida por el sistema capitalista,
las manifestaciones populares y las prácticas sociales de los grupos humanos representados son algunos de los ejes temáticos que permitían
denunciar las causas y las consecuencias del subdesarrollo, al mismo tiempo que buscaban promover la revolución y una identidad nacional.
A través de estos cuatro capítulos se intentará abordar estas
cuestiones con el propósito de evidenciar las formas en que la ideología
reguló la representación fílmica y permitió construir productos audiovisuales semejantes. Estas reflexiones permitirán reconocer la historia nacional de estas dos décadas, a través de una producción audiovisual
que se encontraba en sintonía con los hechos más importantes de la sociedad colombiana del momento.
34 35
Antecedentes
Una perspectiva histórica y crítica
E
l estudio de los productos fílmicos del Cine Político Marginal en
Colombia ha consistido principalmente en trabajos de recons-
trucción histórica y precisiones críticas e ideológicas, enfocadas en el deber ser de la realización cinematográfica en el país. El
primer tipo de documentos se caracteriza por determinar, de forma generalizada, la evolución del cine colombiano desde
sus inicios, centrado en la descripción del fenómeno fílmico,
sin trascender a un estudio contextual que pueda definirlo ampliamente. En Historia del cine colombiano (1978), Hernando Martínez Pardo realiza la primera compilación histórica de producciones cinematográficas en Colombia definiendo, en
términos evolutivos, los alcances y logros obtenidos desde
su aparición. El Nuevo Cine Latinoamericano en Colombia es abordado en este libro con un inventario de producciones y una
descripción anecdótica de sucesos acaecidos en torno a estas. A partir del argumento fílmico y de algunas precisiones sobre el lenguaje cinematográfico el autor alcanza una dimensión
crítica que desborda la objetividad del análisis. De igual forma, los ideales sobre el deber ser de la producción fílmica en el país,
manifiestos en el texto, inhiben la posibilidad de establecer CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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complejas relaciones entre el hecho cinematográfico y algunos aspectos históricos que permitan entender el fenómeno de una forma más amplia y precisa.
Por el contrario, en Cinembargo Colombia (2009) Juana Suárez
realiza una interpretación basada en la comprensión general del fenómeno cinematográfico en contexto, con una clara definición de sus
causas y efectos, lo que le permite abordar no solo la construcción del argumento fílmico, sino también la exploración del lenguaje cinematográfico. Aunque el análisis se centra en largometrajes argumentales, la
naturaleza de la discusión obliga a detenerse en ciertos documentales, considerados como representativos, pese a que no se establezcan
criterios objetivos de selección. De este documento es posible destacar la existencia de un proceso de investigación exhaustivo. Esto se evidencia en diferentes aspectos: la metodología empleada para la
obtención de la información, la aproximación al objeto de estudio desde múltiples perspectivas y la inclusión de entrevistas a realizadores de
cine, así como la inclusión de algunos textos de crítica cinematográfica aparecidos en medios masivos de comunicación.
De este tipo de aproximaciones es también representativo el
artículo Imágenes hegemónicas versus imágenes disidentes en el cine colombiano (1963-1972) de Isabel Restrepo (2012). 6 En este texto
se reconstruye la historia del cine de los años sesenta y setenta en Colombia, por medio de un paralelo entre las principales tendencias
de producción audiovisual de ese momento en el país: el cine marginal, el de “Los Maestros” y el de sobreprecio. Aunque las conexiones históricas se encuentran suficientemente documentadas –por 6
Isabel Restrepo se encuentra desarrollando su tesis de grado en la Universidad de Antioquia en el programa de Historia. Este artículo es producto de un proyecto de investigación más amplio.
36 37
medio del uso de diferentes fuentes, entre ellas, artículos de revista y prensa–, las descripciones de
los distintos fragmentos referenciados se centran en el aspecto temático, sin hacer referencia al lenguaje cinematográfico.
Además de estas revisiones, también se en-
cuentran los textos de crítica cinematográfica escritos
durante la década de los sesenta y setenta en Colombia. Aunque esta se
desarrolló como una fructífera línea que sirvió para precisar el deber ser del cine nacional, no deja de parecer exigua la información contenida en tales documentos, en especial, porque en ellos se manifiesta la existencia de una ideología subyacente.
En estos se insiste enfáticamente en la necesidad de configurar
un material audiovisual de intervención política directa, centrado en la restitución de la identidad nacional y en la búsqueda de un lenguaje
cinematográfico. Dichos postulados se configuran en los documentos de crítica como pivotes fundamentales para evaluar los filmes realizados durante la época y juzgar la correspondencia del producto fílmico con aquello que se consideraba debía ser el cine nacional. En estos documentos es reiterativa la inclusión de observaciones de orden
metodológico, relacionadas con el abordaje de los temas; así, en algunos casos se sugiere la construcción de un discurso contraargumentativo
para denunciar la situación política del país. Sin embargo, la mayor parte
de las revisiones críticas desarrolladas durante la época realizan tan
solo un análisis sistemático del argumento, con algunas aproximaciones narratológicas, dejando de lado las formas en que fueron representados dichos temas en el filme.
El trabajo de Carlos Álvarez –compilado en el libro Sobre cine
colombiano y latinoamericano (1989)– puede definirse dentro de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
los límites de la construcción ideológica del Cine Político Marginal colombiano. La revisión crítica de los productos cinematográficos le
permite al autor definir los temas que debían ser abordados por este
tipo de cine. Gracias a la exposición y comparación del argumento de varios de los filmes realizados durante este periodo, el autor diferencia aquellos que eran más próximos al tipo de militancia
política fijada por el movimiento, de los que no se adaptaban a sus
preceptos. Son reiteradas las consideraciones de orden contextual, enfocadas en la situación social, política y económica, las cuales
son definidas como causa y efecto de la necesidad de constituir un nuevo cine para el país. En síntesis, en este trabajo prima la revisión
crítica de la temática y se desatiende la revisión analítica formal,
puesto que solo se evalúan los filmes de acuerdo a los lineamientos ideológicos del movimiento.
Pese a la contundencia de este tipo de documentos, se expondrán
algunos casos contrarios en los que, a pesar de la existencia de una
intención de depurar la caracterización formal del lenguaje cinematográfico del movimiento, los resultados no son lo bastante prósperos
como para dictaminar una tradición exitosa y continuada de la crítica de acuerdo a los procedimientos analíticos de forma.
Umberto Valverde en Reportaje crítico al cine colombiano
(1978) se aproxima al estilo cinematográfico de Marta Rodríguez y Jorge Silva, al que define de la siguiente manera: «[…] la cámara [se usa] en función de la narración, no hay nada decorativo: cámara fija, cámara en mano y algunos movimientos de zoom. […] se utiliza voz
en off [para] informar la situación socio-política y articula con esto las entrevistas» (Valverde 1978, 30). En este texto, la descripción de la configuración formal y el uso del lenguaje cinematográfico
resultan bastante ligeros, puesto que no concibe las relaciones de tal 38 39
caracterización con las particularidades del contexto, ni se recurre a un análisis de un segmento o sintagma específico. 7
Estas estrategias de análisis omitidas permitirían corroborar las
generalidades encontradas y funcionarían como referentes estilísticos vinculados a un contexto de producción particular. Esto exige que
el resultado de la interpretación obedezca a un estudio que aborde directamente el contexto de representación, en correspondencia con
la forma como se expresa el contenido. Por otro lado, recursos tan
característicos como los movimientos de cámara o lente permiten no solo la denotación de una situación ocurrida en la realidad histórica, sino que también pueden develar otros sentidos en el plano de la
connotación. Estos significados dan, en la particularidad del segmento, la especificidad de aquello que desea sugerir la toma y la singularidad del contexto ideológico que la anida.
De acuerdo con lo anterior, una generalización como la propuesta
por Valverde debería al menos comprender una exposición sistemática de los casos en que es recurrente el uso de estos recursos, relacionándolos
con las situaciones sociales que los motivaron. Pero, ¿es lo suficientemente distintivo el uso de la voz en off en la producción de Marta Rodríguez y
Jorge Silva para definir un estilo cinematográfico, cuando este es en sí mismo un recurso expresivo tradicional en el género documental? Según
Bill Nichols, «el documental se basa considerablemente en la palabra 7
Estos dos términos hacen parte de la gran sintagmática propuesta por Christian Metz (2002a); se ha decidido utilizarlos debido a que permiten comprender un filme a partir de sus mínimas partes compositivas. Los segmentos o segmentos autónomos son las unidades mínimas de sentido, no homologables ni al fragmento, ni al fotograma, ni al plano (Casetti y Chio 1991). El segmento autónomo está, por tanto, conformado por un plano único (incluido aquí el plano secuencia) capaz de exponer por sí solo un episodio de la intriga. Los sintagmas están constituidos por segmentos autónomos que permiten exhibir una unidad compleja de sentido, más amplia que el segmento.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
hablada. El comentario a través de la voz en off de narradores, periodistas, entrevistados y otros actores sociales ocupa un lugar destacado en la
mayoría de los documentales» (1997, 51) sin que esto signifique que la voz en off pueda definir el estilo cinematográfico de un realizador. La estimación de Bill Nichols es concluyente ante la caracterización
imprecisa de Valverde, lo que diagnostica la insuficiencia de la crítica para aproximarse al análisis formal de producciones cinematográficas.
Otro caso específico y estimado como representativo –en tanto
que a partir de él se han elaborado dos revisiones críticas disímiles– es
el análisis del filme de Luis Ospina y Carlos Mayolo Oiga vea (1971),
realizado por Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez (1974), en el que se presta particular atención a ciertos elementos de la estética cinematográfica. El documental relata los acontecimientos ocurridos en Cali durante los VI
Juegos Panamericanos. El filme es descrito aquí en términos de una producción perteneciente al género experimental, debido a la articulación de
un conjunto de secuencias audiovisuales poco tradicionales para la época.
En ese análisis se considera apropiada «la usencia de un texto narrado,
[pues] permite acercarse sin artificios a la realidad […] concordando con el hecho de que es el pueblo el que habla» (Mayolo y Arbeláez 1974, 29). El argumento del filme queda definido en unas cuantas líneas, en las que se establece el tema y se hace un recuento de la estructura narrativa.
Sin embargo, el análisis presenta algunas dificultades debido
a que la categorización del documental en el género experimental no
está suficientemente justificada: se toma tan solo como argumento el rompimiento de la tradición expresiva, sin ejemplificarse tal categorización con descripciones de los segmentos en los cuales se evidencie la innovación
y sin compararlos con los parámetros tradicionales del lenguaje cinematográfico empleados en otras producciones documentales. La comparación permitiría, por medio de la diferenciación, elaborar una caracterización 40 41
más precisa para comprender detalladamente las dimensiones del plano
experimental en el filme. Otro aspecto que resulta incierto en este análisis es la definición del documental como un cine de verdad, debido a la omisión
del texto narrado, o más precisamente de un voice-over. La presencia u
omisión de este elemento no puede ser tomada como un indicador de
objetividad, como se verá más adelante (véase capítulo 3). Sin embargo, dicha apreciación emerge como un paradigma ideológico reproducido
por sus mismos intérpretes, con lo cual se comprenden las limitantes de un análisis supeditado a una ideología subyacente.
En la revista Ojo al cine, este mismo documental fue analizado por
Andrés Caicedo (2009) con una metodología que emplea elementos de
análisis del lenguaje cinematográfico, contrario a los textos reseñados
anteriormente. Aquí, la comprensión del contexto de producción del
documental se evidencia a través del conocimiento de la programación del rodaje y de los procedimientos de montaje llevados a cabo. Esto se explica por la cercanía de Andrés Caicedo con los realizadores del filme. Gracias a
este texto se pueden determinar las motivaciones de los directores en la realización de la película. Además de la reseña de estos aspectos, Caicedo reconstruye el argumento del filme por medio de una segmentación
temática: las competencias deportivas en orden de aparición. Dicha segmentación no limita las referencias al lenguaje cinematográfico que, en un sentido interpretativo, tienden a vincular el aspecto formal con el contextual e ideológico, para construir y exponer ciertas conclusiones: Se nos muestra (en tele) el momento en el cual una clavadista se prepara a su salto ornamental: salta al aire y zoom hacia
atrás antes de que caiga al agua. El zoom nos ha bajado de las alturas del último trampolín; nos ha sacado del recinto de las
piscinas olímpicas para ponernos detrás de las espaldas del
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
pueblo, frente a los muros. Un procedimiento mecánico [zoom out] resulta en el movimiento plenamente ideológico. Trabaja
con el sentimiento de frustración, a dos niveles: 1) impide que
la clavadista dé término a su acción, que es llegar al agua (y, por lo tanto, que el público admire, complaciente, la segura
impecabilidad del clavado), y 2) se coloca en la posición “real” de frustración de ese pueblo que no puede entrar a los sitios del evento. (Caicedo 2009, 441)
La interpretación confiere a los movimientos de lente zoom in y
zoom out un sentido connotado que termina de dar forma al significado
de la imagen, lo que permite a su vez comparar esta estrategia con el
uso que dieron a este recurso Claude Chabrol y Luchino Visconti en la nouvelle vague francesa y el neorrealismo italiano, respectivamente.8 El
empleo de este recurso sirve al autor para corroborar la existencia de una
retórica de la imagen basada en la antítesis, la cual se configura a través
de la puesta en escena de objetos o situaciones opuestos entre sí. De igual forma, Caicedo reconoce el uso de la voz en off en el documental como el soporte necesario para establecer algunos sentidos en el filme, por ejemplo, la alocución presidencial de Misael Pastrana Borrero en uno de
los segmentos iniciales de la pieza. A pesar de todo lo anterior, este análisis
no logra una máxima condición de imparcialidad, comprometiéndose con expresiones valorativas que exaltan el trabajo de sus directores.
Recientemente, Isaac León Frías –sociólogo y profesor de la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima– publicó el libro El
nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la 8
Estos movimientos cinematográficos fueron referenciados por la crítica cinematográfica del momento debido a que eran tendencias que rompían con la tradición cinematográfica de Hollywood.
42 43
modernidad fílmica (2013). Este documento es importante debido a su ri-
gor académico, la magnitud de la investigación y la mirada sociológica con
la que fue abordado el tema. El autor pretende desmitificar la existencia
de un movimiento cinematográfico durante los años sesenta y setenta en el continente latinoamericano, al señalar las divergencias ideológicas
y formales desarrolladas en los diferentes países involucrados. El autor
establece que «la heterogeneidad de [las] prácticas [de los directores
latinoamericanos], las inmensas divergencias entre sus postulados y las todavía mayores distancias entre sus resultados de mediano y largo plazo» (León 2013, 20) obligan a hacer una revisión exhaustiva de la
producción realizada en Latinoamérica entre 1965 y 1975, con el objetivo
de cuestionar la emergencia de un presunto movimiento cinematográfico. A pesar de la verosimilitud de los argumentos empleados a lo
largo del libro y del notable conocimiento que demuestra el autor en sus afirmaciones, los planteamientos parecen ignorar la subjetividad
que implica la creación artística y las particularidades del contexto de cada país en las que emergieron las propuestas. En oposición a lo planteado por León, se puede afirmar que estas producciones, a pesar
de su divergencia, construyeron un discurso que daba respuesta a
los lineamientos ideológicos generales del movimiento: intervenir en
política, explorar la identidad latinoamericana y consolidar un lenguaje cinematográfico. Así, aunque en el libro el autor desarrolla ampliamente un discurso en torno a las particularidades del contexto de cada país
y a la forma como se acercaron los directores a los postulados del movimiento, estas finalmente no son empleadas como argumentos para justificar los ineludibles matices de un movimiento continental. Además, en este libro los capítulos dedicados a las producciones
colombianas, sujetas a esta ideología, parecen diluirse en las dimen-
siones continentales adjudicadas a la investigación. Cuando el autor se CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
refiere a Colombia menciona el trabajo de los directores vinculados al movimiento –Gabriela Samper, Carlos Álvarez, Julia de Álvarez, Marta
Rodríguez, Jorge Silva, Luis Ospina y Carlos Mayolo–, por medio de una breve descripción de su formación profesional y posición ideológica. De esta manera, al final el lector se encuentra con un breve recuento del
argumento de las producciones más destacadas de estos directores.
Así, en este libro vuelve a imponerse la ausencia de un análisis formal, lo que impide la posibilidad de confirmar las divergencias señaladas a partir de los resultados obtenidos en el lenguaje audiovisual.
Igualmente, cuando León se refiere a la posición ideológica de
Carlos Álvarez se advierte una perspectiva reduccionista del caso.
El autor realiza una revisión de los principios enunciados por este
director colombiano en 1968, para señalar el surgimiento de un cine de urgencia: político, documental, con cuatro minutos de duración y realizado solo con la tecnología disponible (Álvarez 1989).9 Pese 9
Estos mismos planteamientos ideológicos aparecen en la revista Cinesi, firmados por Carlos Álvarez bajo el seudónimo de J. Arenas (en homenaje a Jaime Arenas Reyes, líder estudiantil de la Universidad Industrial de Santander (UIS), miembro del ELN y colaborador del sacerdote Camilo Torres) en un artículo denominado Cine de combate en 1968: «[…] aquí están “las tablas de la ley”: 1- El cine para América Latina tiene que ser un cine político. 2- Por ende, tiene que ser subversivo. 3- A quien no le guste así, sabremos entonces de qué lado se coloca. 4- Tiene que ser “el cine de cuatro minutos”. Su tiempo clave. 5- Será hecho con las mínimas condiciones. No importa tanto la hechura como lo que se diga. 6- El autor de estos cuatro minutos es tan director de cine como Godard, que lleva hechas 15 películas. No tenemos por qué medirnos por patronos burgueses europeos. 7- Tiene que ser CINE DOCUMENTAL. 8- Tiene que comenzarse a hacer hoy. Darle tiempo al enemigo es perder terreno. 9- Este cine, EL CINE, puede hacerlo cualquiera que tenga algo que decir. Hay que desechar la división burguesa del trabajo. 10- Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana las condiciones cambian, y pelearemos con otra cosa. No somos inmutables. Es decir, este cine, como esta actividad en América Latina, tendrá que ser terriblemente dialéctica» (Arenas 1968, 5). Este artículo sería presentado por Carlos Álvarez en el Festival de Cine de Viña del Mar en 1969.
44 45
a esto, el trabajo de Carlos Á lvarez como
documentalista fue más prolífico y copioso con
documentales de mediana duración –cerca de los 45 minutos– que con propuestas de cuatro minutos y de rápida factura, como lo demandado por el cine de urgencia. Además, al definirse las restricciones
que implicaban la elaboración de este tipo de cine,
el autor del libro emite algunos juicios de valor10 centrados en la
baja calidad de los filmes, sin que exista claridad sobre este aspecto en el documento.
A pesar de lo mencionado anteriormente, el trabajo de Isaac
León Frías es un precedente importante para el análisis sociológico
de este tipo de producciones audiovisuales, debido a que en este priman los vínculos entre el contexto y la producción material de una época específica. Así las cosas, tanto el trabajo de Andrés Caicedo
como el de Isaac León Frías pueden considerarse como precedentes para un tipo de análisis centrado en el lenguaje cinematográfico y el contexto del que emergen las producciones fílmicas.
Por consiguiente, se puede afirmar que aunque existen
documentos que abordan la estética cinematográfica –válidos como
iniciativa– estos son bastante limitados en cuanto al análisis de los aspectos formales que configuran la imagen. De manera que la
comprensión de este aspecto en las producciones cinematográficas colombianas vinculadas al Nuevo Cine Latinoamericano queda por definirse.
10 Los juicios emitidos dentro del documento podrían considerarse como un vestigio del trabajo de crítica cinematográfica desarrollado por el autor durante los años en que participó en la revista peruana Hablemos de Cine.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Análisis de la imagen fílmica en el Nuevo Cine Latinoamericano
La aproximación a este tipo de estudios ha sido especialmente
escasa para el caso del Cine Político Marginal colombiano, pues hasta el momento se ha desarrollado una tendencia historicista y crítica que
ha olvidado analizar las formas de representación cinematográfica. En consecuencia, se incluirán aquí también algunos trabajos de análisis
realizados sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, en los que el lenguaje cinematográfico, en función de la representación de la ideología, han
sido estudios escasos. Si bien es posible encontrar documentos que analizan la imagen de la producción de cine latinoamericana «[…] with
the exception of Michael Chanan […], none of the writers [reviewed]
deals extensively with the visual style of films in Latin American film studies, formal criticism in general has been largely ignored» (West
1983, 187). Estudios con este tipo de enfoques no han sido ampliamente
desarrollados, lo que manifiesta la apremiante necesidad de ocuparse de estas cuestiones.
En su libro Cuban Cinema (2004), Michael Chanan hace un
análisis de la cinematografía cubana por medio de una reconstruc-
ción histórica de su producción; en este recuento tiene en cuenta las particularidades del contexto, el uso del lenguaje cinematográfico
y la narratología. Para analizar la producción fílmica inscrita al
Nuevo Cine Latinoamericano, emplea dos categorías de análisis.
Por un lado, el lenguaje cinematográfico comprendido a partir del montaje, el uso de la cámara y la musicalización y, por el otro, los 46 47
aspectos de narratología evidentes en la construcción del argumento, los personajes y la puesta en escena. En este análisis, la descripción
detallada de las escenas y las secuencias es un procedimiento importante para la construcción discursiva del análisis y de la
interpretación final. Estos resultados descriptivos se someten a un
esquema comparativo, en el que son equiparados con obras litera-
rias y otros productos fílmicos desarrollados en o fuera de Cuba. Además, estas descripciones son contextualizadas con el objetivo
de establecer correlatos que tengan en cuenta: las motivaciones y preferencias del director, los acontecimientos culturales, políticos y económicos de la realidad histórica, así como la ideología profesada
por los cineastas. Estos dos esquemas comparativos, de estilo y de contextualización, permiten al autor establecer una interpretación sobre las virtudes de la imagen.
Stephen M. Hart realiza un proceso similar en el libro A
Companion to Latin American Film (2004), al hacer una revisión analítica de los temas, argumentos y técnicas implementadas por el cine latinoamericano. Las fichas técnicas de los filmes se
complementan con información correspondiente al contenido temático, estético y contextual de las propuestas audiovisuales.
En este trabajo, al igual que en otros, se reitera la ausencia de un
criterio para seleccionar los filmes que se analizan, lo que da por sentada su relevancia histórica.
Asimismo, en Third Cinema in the Third World (1982), Teshome
Gabriel elabora un análisis de las producciones cinematográficas pertenecientes al Tercer Cine, aquel producido en el continente la-
tinoamericano, africano y asiático. En este documento la prioridad es establecer puntos de encuentro, entre la ideología y la expresión cinematográfica, teniendo en cuenta el plano temático y formal; para CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Gabriel el problema de investigación se condensa en la afirmación «[the] ideology is the prime tarjet of Third Cinema» (Gabriel 1982,
8). En el capítulo «Cultural Codes vs. Ideological Codes» se evidencian los intereses argumentativos del proyecto, tomando a China,
Cuba y Senegal como eje central del análisis. Para ello se parte de la comprensión del contexto de cada país y se acentúan las prácticas
culturales y la circulación de la ideología dominante. Las descripciones
de los segmentos muestran cómo algunos elementos del lenguaje
cinematográfico podrían basarse en un principio ideológico o cultural. Así, el montaje, los movimientos de cámara, la iluminación, el color, los temas, la narración, la construcción de personajes, el vestuario y los
objetos dispuestos en el espacio fílmico se convierten en substancias significantes que representan la cultura y la ideología.
Por su parte, Zuzana Pick dedica uno de los segmentos de su
libro The New Latin American Cinema. A Continental Project (1996) al
análisis de una de las producciones colombianas inscritas en el Nuevo Cine Latinoamericano. El documental de Marta Rodríguez y Jorge
Silva Chircales (The Brickmakers) es seleccionado por la autora para recrear un panorama continental de la producción cinematográfica
centrada en la intervención política y social, así como en la constitución de una imagen de identidad de los pueblos latinoamericanos. Al
reconocer la particularidad ideológica y expresiva de las distintas producciones del continente, toma como referente este documental
para señalar algunas de las premisas que definieron el movimiento cinematográfico continental.
El análisis se inicia con una descripción de los planteamientos
ideológicos que circundaron la producción de Rodríguez y Silva, para hacer énfasis en las metodologías empleadas para aproximarse a las
comunidades registradas en el documental. Para ello, la autora usa como 48 49
fuentes primarias algunos fragmentos de las entrevistas hechas a los cineastas colombianos, así como extractos de los documentos escritos por otros realizadores latinoamericanos, con el propósito de establecer
la correspondencia entre tales planteamientos. Posteriormente se define el argumento del filme, en el cual se presta particular atención a la descripción de los diferentes segmentos que lo conforman. A partir de estas se construyen interpretaciones generales sobre el
contexto colombiano. Sin embargo, lo más interesante del texto es la lectura de la ideología presente en el filme, en la que se detallan los
segmentos en que se materializan las premisas ideológicas basadas en la contraargumentación y en la metodología de aproximación a la realidad histórica. De esta forma, el documento reproduce un análisis
centrado en la ideología y en las formas de representación temática.
Aun así, los límites interpuestos al proyecto impiden un análisis más amplio del movimiento en Colombia.
Ante una aparente ausencia de estudios concretos sobre
el lenguaje cinematográfico en Colombia y, especialmente, sobre
el Cine Político Marginal, inscrito en la propuesta del Nuevo Cine Latinoamericano, la revisión de esta última categoría de documentos comprende la exposición de trabajos realizados sobre la producción fíl-
mica latinoamericana. Este tipo de documentos abordan una dimensión formal centrada en diferentes aspectos: montaje, narración, lenguaje y la relación de estos con la ideología. Si bien es posible encontrar
revisiones de este tipo para el Cine Político Marginal, estas distan de considerarse como análisis complejos que puedan comprender el fenómeno desde múltiples ópticas y con un claro conocimiento del
contexto. Por consiguiente, las formas de representación del movimiento en Colombia quedan por ser esclarecidas, a la luz de los planteamientos ideológicos que estructuraron el deber ser de este tipo de cine. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Documentación y metodología
E
l análisis presentado en las siguientes páginas se configuró
a partir de cinco categorías de documentos o fuentes de información. En primer lugar, para comprender los diferentes fenómenos sociales, políticos y económicos que circundaron la configuración de una ideología de disidencia
en el movimiento cinematográfico, se emplearon como fuentes secundarias algunos documentos de carácter histórico realizados por Daniel Pécaut
(1988), Jesús Antonio Bejarano, Álvaro Tirado Mejía y Salomón Kalmanovitz (Arrubla et ál. 1987). De igual forma, el compilado de escritos sobre Camilo
Torres editado por Mario Aguilera (2002) y las memorias de Jaime Jaramillo Uribe (2007) ofrecieron valiosa información sobre el contexto en que se forjaron y difundieron las ideas de izquierda, principalmente, en el
seno de las universidades del país. No obstante, se intentó ahondar en los fenómenos acaecidos en el ámbito continental, con el propósito de obtener una visión general del contexto en el que tuvo lugar la eclosión del Nuevo
Cine Latinoamericano. Sin duda, el trabajo de Francisco Weffort (1994) permitió una mayor comprensión de estas cuestiones, ya que en el texto se dilucidan los aspectos generales que dieron forma a las apuestas políticas de modernización en el territorio latinoamericano. En esta categoría de
documentos se han querido incluir los libros de John King (1994), Paulo
Antonio Paranaguá (2003) y Peter B. Schumann (1985), a través de los cuales se comprendió el origen y el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano.
En segundo lugar, se emplearon como fuentes primarias algunos
textos de crítica cinematográfica, entrevistas a realizadores de cine y mani-
fiestos latinoamericanos publicados en revistas especializadas nacionales y extranjeras entre 1961 y 1984. Para el caso colombiano se consultaron 50 51
las revistas: Guiones, Cinemes, Cinesi, Cuadro, Ojo al Cine, Ukumau, Primer
Plano de la Asociación de Cinematografistas Colombianos (ACCO), Cámara
Libre del Sindicato Colombiano de Trabajadores del Cine (Sicoltracine), junto
con los artículos y libros escritos por Carlos Álvarez. En cuanto al contexto latinoamericano se examinaron las revistas: Hablemos de Cine de Perú,
Nueva Sociedad de Venezuela, junto con las revistas cubanas Cine Cubano y Revolución y Cultura. Estas publicaciones conforman la documentación
que sirvió para identificar las principales ideas constituidas en torno al deber ser del cine en Colombia y Latinoamérica. De forma complementaria,
se revisaron los manifiestos escritos por Julio García Espinosa de Cuba, Glauber Rocha de Brasil y los argentinos Fernando Birri, Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas y Octavio Getino.
Con estas fuentes de información se construyeron fichas de citas,
en donde cada fragmento se clasificó en una categoría temática proveniente de una serie de ideología. Con este término se alude al conjunto de
ideas que aparecen de forma recurrente en los documentos analizados y que conforman un discurso centrado en dos temas: de un lado, las
discusiones sobre política, sociedad y economía; y del otro, el interés por
constituir un proyecto cinematográfico nacional. En estas dos grandes
categorías temáticas se desarrollan otros subtemas, dentro de los cuales fueron clasificadas las citas obtenidas de los textos. En el plano político, económico y social se incluyeron los temas: la dependencia de Colombia
respecto a Estados Unidos, las denuncias sobre las consecuencias sociales de la implementación de un sistema económico capitalista, la liberación nacional y la reivindicación cultural. En el plano cinematográfico: la
importancia del cine documental para la representación objetiva de la
realidad, la limitación técnica como particularidad estética, la creación
colectiva y los estilos cinematográficos internacionales influyentes.
Posteriormente, se sintetizó la información por medio de una lectura CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
cronológica de las ideas de acuerdo con su clasificación. Así, se señalaron las transformaciones de los planteamientos ideológicos y se establecieron
los puntos de encuentro de estas modificaciones con los acontecimientos de contexto que pudieron motivarlas.
En tercer lugar, la revisión de documentos de teoría permitió
comprender los distintos elementos que configuran el lenguaje cinematográfico y así aproximarse a la noción de ideología. Para dilucidar esta
última, se realizó una lectura de los documentos de Slavoj Žižek (2008) y Karl Mannheim (2004), con el pretexto de identificar las formas en que este concepto opera. En lo referente al asunto cinematográfico, los textos de Bill Nichols sobre el lenguaje del género documental (1997) y la relación
entre ideología e imagen (1981) acondicionaron una mirada particular para abordar el análisis. Por su parte, los libros de Christian Metz (2002a y
2002b), Jacques Aumont (1990, 1992 y 1996), Francesco Casetti y Federico di Chio (1991), André Gaudreault (1995), David Bordwell (1996) y Michel Chion (1998) ofrecieron información importante para la creación de una matriz de análisis, centrada en la banda de sonido e imagen.
En cuarto lugar, el corpus documental fue seleccionado según
las ideas de producción que definió al Cine Político Marginal. Los filmes
que iban a ser analizados debían cumplir con cuatro condiciones: ser
producciones cinematográficas independientes, pertenecer al género documental, haber sido realizadas en película blanco y negro (de 8 o 16
mm) y tener una posición crítica frente al gobierno. Pese a la dificultad
para conseguir una copia de estos filmes –en especial porque muchos de los documentales han desaparecido sin dejar rastro– se logró conformar
un corpus de diez documentales pertenecientes a cinco directores que participaron en este proyecto cinematográfico. Las fichas técnicas sumi-
nistradas por la Fundación Patrimonio Fílmico permitieron corroborar
los datos de producción y, por ende, la independencia económica con la 52 53
que fue asumido el proceso de creación documental. De acuerdo con lo anterior, los documentales seleccionados para realizar el análisis fueron:
1966
Camilo Torres Restrepo Dirección: Diego León Giraldo.
Productor: Concejo Superior Estudiantil de la Universidad Nacional. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 16 minutos
1966 - 1971
Chircales
Dirección: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Productor: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 41 minutos
1968
Asalto
Dirección: Carlos Álvarez.
Productor: Cine Popular Colombiano. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 9 minutos
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
1970
Un día yo pregunté Dirección: Julia de Álvarez. Productor: Carlos Álvarez. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 9 minutos
1971
Colombia 70 Dirección: Carlos Álvarez.
Productor: Carlos Álvarez. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 5 minutos
1971
¿Qué es la democracia? Dirección: Carlos Álvarez. Productor: AV Asociados. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 40 minutos
54 55
1971
Oiga vea Dirección: Luis Ospina y Carlos Mayolo. Productor: Producciones Ciudad Solar. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 27 minutos
1972
Planas, testimonio de un etnocidio Dirección: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Productor: Fundación Cine Documental. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 37 minutos
1975
Los hijos del subdesarrollo Dirección: Carlos Álvarez. Productor: AV Asociados. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 45 minutos
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
1976
Campesinos Dirección: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Productor: Fundación Cine Documental. Documental
Película blanco y negro de 16 mm. 51 minutos
Para analizar estos documentales y establecer las relaciones
de sentido existentes entre la imagen y el texto, se decidió realizar un découpage completo de cada producto fílmico; este proceso consiste en
la descripción detallada de los elementos audiovisuales empleados en planos y secuencias.11 El análisis por planos se centró en la descripción
de los elementos significantes incluidos en el cuadro, identificando los
objetos, los personajes y las acciones desarrolladas; los sonidos fónicos,
ruidos y musicalización, teniendo en cuenta su procedencia –diegética o extradiegética– y los distintos tipos de voces –voice-over, voz en off y
voz in–. Igualmente, se describió el tamaño, el movimiento y el ángulo de cada plano para obtener información sobre el encuadre. 11
Al respecto, Jacques Aumont y Michel Marie (1990) establecen: «el término se refiere a una descripción del film en su estado final, generalmente basada en dos tipos de unidades (plano y secuencia) […]. Un découpage de este tipo es un instrumento prácticamente indispensable si se quiere realizar el análisis de un film en su totalidad, y si lo que nos interesa es la narración o el montaje de este film. Pero también puede […] revelarse igualmente útil para analizar otros aspectos de un film, en la medida en que, incluso en lo que se refiere a las características puramente visuales (la escala de los planos, por ejemplo), puede permitir a veces esclarecer las elecciones estilísticas y retóricas. Ya que un découpage debe incluir los elementos que el analista ha escogido para que intervengan en su trabajo, y sólo éstos, de ello se deduce que no pueda existir ni un découpage ni un modelo obligatorios» (57-58).
56 57
Posteriormente se definió la relación de la imagen con el co-
mentario verbal en cada segmento, categorizándola en ilustración,
contrapunto audiovisual y yuxtaposición retórica. También se clasificó el tipo de imagen empleada en cada plano: intertítulo gráfico, imagen fotográfica, imagen cinematográfica, esquema, animación gráfica o inserto de prensa.
Los resultados obtenidos se sintetizaron de acuerdo con cada
categoría de análisis formal y después se clasificaron los segmentos de acuerdo con las ideas y los temas tratados en cada uno. Del cruce de estos dos últimos procesos, se obtuvieron conclusiones que
permitieron constatar la transcodificación de la ideología al lenguaje
audiovisual, para definir con ello, la existencia de un movimiento cinematográfico nacional.
Por último, se realizaron entrevistas a dos realizadores que
trabajaron durante la época (Carlos Álvarez y Jorge Mora, del grupo
Crítica 33) con el propósito de corroborar algunos datos técnicos de producción, así como escuchar de sus propias voces las experiencias vividas en estos años.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
58 59
CONVERGENCIAS Y CONFIGURACIONES:
EL SURGIMIENTO DE UNA POSTURA IDEOLÓGICA EN EL CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
60 61
«La vanidad hizo la revolución, la libertad no fue sino el pretexto» Napoleón Bonaparte
E
l Cine Político Marginal se formó como un movimiento de crítica
política e intervención social, cuyos orígenes pueden rastrearse en la confluencia de distintos fenómenos políticos y sociales.
Uno de los objetivos de este proyecto era consolidar un cine nacional. A medida que el movimiento se fue fortaleciendo,
la lucha de gremio, que buscaba la autonomía creativa, se transformó en una lucha social que pretendía promover ya no solo la liberación de sí mismos, sino también del pueblo por medio de una revolución social.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
En un inicio fue la censura
E
l Cine Político Marginal se constituyó en torno a una ideología
que se transformó a lo largo de su desarrollo productivo. Esta
no implicaba una militancia en un partido político específico,
sino un compromiso con la realidad social del país. En ese sentido, la ideología era una perspectiva crítica que se oponía
a las estructuras políticas y sociales del Frente Nacional, lo que configuraba una forma particular de ver e interpretar la realidad colombiana.
De acuerdo con lo anterior, para poder comprender el modo en
que surgió este compromiso ideológico del Cine Político Marginal es importante revisar los acontecimientos históricos que determinaron
la conformación de su proyecto. El primer vínculo que estableció el cine con la política en Colombia se inició con los conflictos que
suscitaron la censura y la prohibición de la exhibición de producciones cinematográficas extranjeras. Estos dictámenes fueron emitidos por
el Comité de Clasificación y el Comité de Revisión instaurados durante el gobierno de Alberto Lleras Camargo, a inicios del Frente Nacional, cuyo antecedente había sido la Junta de Censura creada durante la
presidencia del general Gustavo Rojas Pinilla. No obstante, el cambio de
nombre de este organismo, no significó una transformación sustancial de sus funciones.
Al igual que su antecesor, la función de estos dos nuevos orga-
nismos era aprobar o denegar las solicitudes de exhibición, para luego clasificar los filmes admitidos de acuerdo a la edad del espectador. En
primera instancia, el Comité de Clasificación ejercía ambas funciones, 62 63
pero al negarse a emitir una resolución, el dictamen pasaba a manos
del Comité de Revisión que actuaba de forma definitiva. Debido a que estos comités estaban compuestos por representantes de instituciones
políticas y sociales,1 fueron definidos por la crítica cinematográfica a
partir de 1961, como organismos que actuaban a favor de la preserva-
ción del orden político, la moral, la decencia y las buenas costumbres
(Abril 1965, 19). Durante la época, cualquier cuestionamiento al statu quo era considerado como una situación que podría quebrantar los
proyectos de modernización emprendidos por el Estado durante el Frente Nacional. Este fenómeno era una consecuencia directa de la
existencia de un Comité de Clasificación, conformado por individuos
que no poseían ninguna formación en asuntos de cinematografía y
que, por el contrario, representaban los valores morales promovidos por las instituciones de control social en Colombia.
[…] el cine no debe considerarse ajeno a los fines superiores del hombre contra los que no se puede atentar ni aún a títu-
lo de arte, cuya dignidad y nobleza no debe ser violada empleándolo para encubrir el vicio y la degradación del hombre. Rebaja y envilece el arte el que lo utiliza como instrumento al
servicio de la corrupción y de no pocas aberraciones morales. (Conferencia Episcopal de Colombia 1974, 10) 1
El Comité de Clasificación estaba conformado por delegados del Ministerio de Educación, Ministerio de Gobierno, la Curia Metropolitana de Bogotá, la Asociación de Artistas y Escritores de Colombia y la Asociación Colombiana de Universidades; por su parte, el Comité de Revisión estaba constituido por representantes del Ministerio de Educación, Ministerio de Justicia, Confederación Colombiana de Asociaciones de Padres de Familia, Asociación Colombiana de Bienestar Familiar y del Colegio Máximo de Academias.
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Además, ante el desconocimiento de los argumentos que justifica-
ban las decisiones tomadas al interior del Comité, por políticas expresas
de la organización, era previsible la acentuación del escepticismo de la crítica, en relación con la objetividad con la que eran emitidas tales resoluciones.
Las decisiones de la censura colombiana son in-
fundadas. Ni la Junta de Clasificación ni el Comi-
té de Revisión están obligados a fundar sus decisiones, a expresar los motivos por los cuales prohíben una película o la
califican en tal o cual categoría. Exento del deber de motivar sus decisiones, el censor evita, de entrada, la discusión con
sus víctimas (que somos todos los colombianos). […] Como nadie puede pedirle cuentas, empieza a operar por capricho, irregularmente (sin regla o norma). Otro signo inevitable del totalitarismo. (Aguirre 1970, 12)
En este contexto, algunas revistas de crítica cinematográfica
analizaron los filmes que no fueron aceptados para ser exhibidos en el país, con el propósito de determinar las causas de la censura.
Las conclusiones que emergieron de estos análisis establecían que la mayor parte de las producciones extranjeras prohibidas en los
teatros nacionales pertenecían a movimientos cinematográficos renovadores,2 en cuyo argumento se mostraba la transformación del
orden social durante la posguerra. Por lo tanto, la censura se ejercía
sobre las producciones extranjeras que abordaban abiertamente 2
Dentro de este conjunto pueden incluirse la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés, el neorrealismo italiano, el nuevo cine norteamericano y otras apuestas cinematográficas de Polonia y Rusia.
64 65
temas relacionados con la libertad de pensamiento,
sexualidad, religión, género y sobre aquellas representaciones que exhibían el deterioro institucional del gobierno, la Iglesia y la familia.
¿Qué es lo que irrita a la censura? Se piensa, y es la respuesta tradicional, en el sexo, en el desnu-
dismo. […] Lo que irrita a la censura es el sexo como potencia de liberación, como palanca destructora de mitos y prejuicios. (Aguirre 1970, 14; las cursivas son mías)
La prohibición de la exhibición de un filme del neorrealismo
italiano en 1961 fue uno de los eventos que ratificó la posición de la crítica frente a los dictámenes de los organismos gubernamentales de control. En tanto custodios de la moral, el Comité de Clasificación decidió abstenerse de clasificar el filme La dolce vita de Federico Fellini
(1960). Esto produjo una fuerte reacción de los críticos de cine, quienes
defendieron la película en sus artículos. Aunque el Comité de Revisión finalmente permitió la exhibición del filme, a un público mayor de 21
años, este hecho reafirmó al neorrealismo italiano como uno de los paradigmas productivos del desarrollo de la cinematografía colombiana.3 3
Sin embargo, el neorrealismo italiano no fue el único referente empleado para proyectar a futuro el deber ser del cine en Colombia y en América Latina: «El Nuevo Cine Latinoamericano se inspiró en los postulados del cine documental y el cine ojo de Sergéi Eisenstein y Dziga Vertov, el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el cine independiente norteamericano, el free cinema británico, el nuevo cine español, del nacimiento de las cinematografías de África negra y de los movimientos renovadores de Japón y Checoslovaquia» (Paranaguá 2003, 303). Por ejemplo, Carlos Mayolo asegura haber sido influenciado por el cine de Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, en lo referente a la exploración del lenguaje audiovisual (Mayolo 2008).
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El hecho más protuberante en la exhibición de cine en nuestro
país ha sido el veto de la Jerarquía Eclesiástica al film del director católico Federico Fellini, “La dulce vida”. Desde diversas publica-
ciones periodísticas se ha iniciado la defensa de esta famosa película. (Guiones 1961a, 5)
A partir de ese momento, se empezó a considerar que la pro-
puesta cinematográfica nacional debía seguir los planteamientos del
movimiento italiano: un argumento de problemática social, con un lenguaje apropiado para la representación de su contenido (Guiones 1961a).
De acuerdo con lo anterior, se podría decir que la censura fue el
detonante que permitió la aparición del vínculo entre cine y política.
Gracias a los análisis de las películas censuradas, publicados en revistas como Guiones (1961-1963), los críticos lograron establecer las razones de la censura cinematográfica. Al reconocer que los argumentos de la
censura se basaban en juicios morales, los críticos y productores de cine ratificaron su oposición al gobierno, al mismo tiempo que señalaron la necesidad de realizar una representación objetiva del presente.
Así, quienes escribían en los años sesenta para revistas como
Guiones, Cinemes4 o Cinesi se reunieron alrededor de un enemigo
común y empezaron a ejercer una soterrada oposición al gobierno y
sus mecanismos de control. En ese sentido, la crítica se desplazó, a lo
largo de la década, del cine a la política, sin que ello significara dejar de reflexionar sobre el quehacer cinematográfico. Algunos años más tarde, esta oposición compartida dio forma a una ideología que posteriormente
consolidó un proyecto cinematográfico nacional vinculado al naciente movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. 4
Sucesora de Guiones a partir de 1965.
66 67
Configuración ideológica y definición de un adversario
A
partir de 1965, el vínculo entre cine y política se transformó
debido al efecto que produjeron los procesos históricos acontecidos en la realidad política colombiana y latinoamericana. Este
reajuste se sostuvo hasta 1967, momento en que los documentos de crítica cinematográfica expresaron de forma evidente la
configuración de una ideología precisa, sobre la cual se sentaron las bases de un proyecto cinematográfico que pretendía redimir la producción del cine nacional.
En el ámbito internacional, el antagonismo entre el sistema eco-
nómico capitalista y socialista, debido a la Guerra Fría y al triunfo de la
Revolución cubana (1959), modificó la relación del cine con la política
nacional. Las publicaciones empezaron a radicalizar su discurso, rechazando el modelo económico capitalista promovido por el Frente Nacional
y alineándose con los planteamientos ideológicos del bloque antagónico. A partir de ese momento, el socialismo y las acciones revolucionarias fueron
considerados por la crítica cinematográfica como el paradigma político para
el Tercer Mundo y el mecanismo para desarticular el sistema capitalista. Es importante mencionar que estas ideas permitieron construir un discurso con una mirada más comprometida, pero en el que permanecía el interés por producir cine sin censuras.
El movimiento de la realidad nace de las contradicciones existentes en ella. En las contradicciones entre campesinos y
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terratenientes, entre trabajadores y capitalistas, entre prole-
tariado y burguesía, entre socialismo y capitalismo, entre los pueblos y el imperialismo, etc. El cine nuevo tomará partido por los mencionados en primer término, que constituyen lo
nuevo. El cine será nuevo si sirve a la lucha de lo nuevo contra
lo viejo. El cine nuevo tendrá un carácter combativo de tipo revolucionario. (Navicela 1968, 2)
Las universidades públicas colombianas fueron uno de los
principales núcleos de difusión del pensamiento político de izquierda.
En estas, el crecimiento paulatino del cuerpo estudiantil no significó un impedimento para definir unos rasgos comunes de pensamiento,
caracterizados por «[…] el anticapitalismo y el rechazo a los hábitos y costumbres burguesas» (J. Jaramillo 2007, 162). De igual forma, los movimientos estudiantiles adoptaron «[…] un tono político generalmente
de carácter marxista dentro de los más variados matices y militancias (anarquismo, trotskismo, maoísmo, línea soviética, línea cubana)»
(C. Jaramillo 2012, 180), al mismo tiempo que asumieron una actitud crítica frente a la política de la época. Estas tendencias ideológicas influyeron significativamente las artes plásticas, incluyendo el cine.
Ahora bien, la apropiación de dicha perspectiva ideológica
permitió el reconocimiento de un adversario, jerárquicamente superior al gobierno colombiano, cuya injerencia podría explicar la censura en
la exhibición de cine en el país. Algunas revistas como Cinemes (1965)
y Cinesi (1969) compararon las producciones europeas censuradas por
el Comité de Clasificación, con los filmes estadounidenses y mexicanos que, a pesar de presentar un contenido inmoral y pernicioso, burlaban la censura y obtenían fácilmente una autorización para ser exhibidos en
los teatros nacionales. La considerable cantidad de filmes exhibidos en 68 69
el país bajo estas circunstancias permitió comprender que esta situación actuaba en detrimento de la cultura y de la producción de cine en Colombia.
La masiva exposición del público colombiano
a los filmes estadounidenses revelaba la instau-
ración de un monopolio económico –emergente desde 1930 con la aparición del cine sonoro y de la
compañía Cine Colombia (Valverde 1978)– centrado en la exhibición
y distribución de filmes; con esto se obstaculizaba el desarrollo
industrial del cine nacional, al tiempo que condicionaba, a través de su exhibición, el gusto del público. Para el caso del cine mexi-
cano, este fue considerado como una subdivisión del monopolio estadounidense, dado que el desarrollo capitalista iniciado por México dependía, «[…] en no pocos aspectos sustanciales, de la
economía imperialista estadounidense, situación que se reflejaba
en su industria cinematográfica» (Fernández 1965, 10) y en su injerencia comercial en países como Colombia.
De acuerdo con lo anterior, la censura fue definida por la crítica
cinematográfica como una consecuencia de la dependencia política y económica de Estados Unidos, ya que esta actuaba a favor del
rendimiento económico de extranjeros y en detrimento de la producción nacional de cine. Además, la incisiva exposición del público a contenidos foráneos reproducía, inevitablemente, una dependencia cultural que se manifestaba en las prácticas sociales de la población. De esta manera, el
reconocimiento de estos tres tipos de dependencia –política, económica y cultural–, yuxtapuestos a la nueva plataforma ideológica de izquierda
sobre la cual sustentó la crítica de cine su discurso, suscitaron la eclosión del fervor nacionalista y el impulso a las reflexiones sobre la producción y la identidad en el cine colombiano.
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La injerencia de Estados Unidos en la producción de cine nacional
no solo era evidente en la instauración de un monopolio de exhibición, sino también en el control ejercido sobre los filmes colombianos pro-
cesados en territorio norteamericano. La ausencia de infraestructura
para la producción de cine llevó a que algunos directores colombianos se vieran obligados a procesar sus películas en laboratorios estadounidenses, en especial, si eran a color. Las vicisitudes acaecidas con el filme Tumaco, asamblea mágica (1964) del director colombiano Pepe
Sánchez –financiado por la facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional–, relatadas en la revista Cinemes, evidenciaban las dificultades de esa situación:
Por dilaciones burocráticas no ha sido posible traerle todavía
de los Estados Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca
de unos cuatro meses y las respuestas a Bellas Artes son su-
mamente dilatorias: nadie sabe qué papel falta para que sea posible traerla aquí. El cónsul de New York, o algún empleado
de esa oficina, se negó a enviarla por valija diplomática y esto tuvo como consecuencia un demorado trámite de aduanas. En
fin, las respuestas que me ha dado la Escuela de Bellas Artes no han sido concretas: siempre falta un papel, una firma o consultar a alguien para poder traerla. (Lopera 1965, 8)
Estas situaciones fueron interpretadas por la crítica como
métodos empleados por Estados Unidos para controlar y coartar la producción de cine, lo que impedía la constitución de una industria
nacional que pudiera perjudicar económicamente a los monopolios norteamericanos de exhibición instaurados en el país. Así, lo que
podría haberse interpretado como una dificultad burocrática, se 70 71
comprendió como una evidencia más del colonialismo estadounidense. A partir de ese momento, se empieza a advertir la existencia de un discurso que relacionaba, a través de la ideología, la dependencia económica y el menoscabo de la producción de cine nacional. De esta manera, la ideología se transformó en una perspectiva de observación
que condicionaba la comprensión y la interpretación de la realidad
histórica, lo que permitía dotarla de un nuevo sentido, acorde con su estricta mirada.
Además de esto, la censura de producciones nacionales com-
plementó las discusiones en torno al deber ser del cine en el país. La
prohibición de la exhibición de los filmes Raíces de piedra (1961) y Pasado el meridiano (1965), del director español radicado en Colombia José
María Arzuaga,5 fue utilizada como pretexto para abogar, en definitiva, por un cine independiente y de corte social.
Ambos filmes fueron definidos por la crítica cinematográfica
como «películas combate» (Cinemateca Distrital 1982) y «caballitos de batalla» (Álvarez [1967] 1989b), para actuar contra la coerción
estatal. Además se convirtieron en un paradigma para la producción de cine nacional, debido a los temas abordados en ellos. Sin embargo,
las cualidades argumentales que eran exaltadas por la crítica de cine, al mismo tiempo eran condenadas por los organismos estatales. El
hecho de que estos filmes se interesaran por referir temáticamente
las problemáticas sociales causadas por la rápida implementación del capitalismo en el país, las hacía censurables. 5
Sin embargo, los filmes de José María Arzuaga no fueron los únicos censurados durante la época: El hermano Caín (1962) de Mario López; el cortometraje Tierra amarga (1963), filmado en Quibdó por el director cubano Roberto Ochoa y Ella (1963) de Jorge Pinto, patrocinado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional, fueron algunas de las producciones censuradas por exhibir un contenido inmoral y pernicioso para la consolidación del Frente Nacional.
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Teniendo en cuenta lo anterior, es importante señalar que
otra vez la exhibición de la desintegración social era considerada una temática censurable, lo que repetía el fenómeno de las producciones de corte neorrealista. Raíces de piedra y Pasado el meridiano «[…] fueron
filmes malditos, nunca exhibidos públicamente, […] y que recuerdan
nostálgicamente las aspiraciones auténticas por un cine colombiano de corte “neo-realista”» (Álvarez [1967] 1989b, 34), movimiento cine-
matográfico abanderado por la crítica. Estos filmes eran considerados como «[…] un filón rico en sugerencias y situaciones que daban un
violento reflejo del país, en contra de las tarjetas postales, babosamente almibaradas, que hacían los otros directores colombianos de cine» (33), pertenecientes a la “Generación de los Maestros”.6 La producción
cinematográfica de este grupo era financiada por instituciones privadas y gubernamentales con el propósito de promover el país en el exterior,
de acuerdo a la apertura económica instaurada durante el Frente 6
«La “generación” que trajo los primeros estudios académicos cinematográficos al cine colombiano estuvo conformada por Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Francisco Norden, Jorge Pinto, Álvaro González Moreno, Alberto Mejía y la pareja de Ray Witlin-Gabriela Samper. […] A grandes rasgos, Guillermo Angulo realizó sus documentales para la Standard Oil de Nueva Jersey, la Esso Colombiana; Francisco Norden, para el Instituto de la Reforma Agraria o para el Banco Cafetero; Julio Luzardo, también para el Incora, la Esso y la Corporación Nacional de Turismo; Jorge Pinto, para la Gobernación de Boyacá; Alberto Mejía, para Coltejer y la pareja WitlinSamper, para Bavaria» (Álvarez 1982, 12-13). No obstante, José María Arzuaga también realizó documentales comerciales y publicitarios, desde 1962 hasta 1969, destacándose «[…] “Ha nacido algo nuevo” (1963), para la Chrysler-Colmotores; “Los bachilleres” (1965), para Coltejer; “El Dorado, tesoro de Colombia” (1966), para Colcafé; “Un arte del siglo XX” (1967), para Cine Colombia, en su organización antigua, antes de ser comprada por el Grupo Grancolombiano; “La ruta del buen sabor” (1968), para la empresa de Licores de Antioquia, además de un experimento fuera de estas limitantes y extraño como intento, “Rapsodia en Bogotá” (1963), con la música de George Gershwin como guía para mostrar en forma pretendidamente lírica una ciudad que comenzaba a crecer desmesuradamente» (Álvarez 1982, 12).
72 73
Nacional. Aunque finalmente el Comité de Revisión aprobó la exhibición de estas dos películas, la renuente disposición de los teatros nacionales entorpeció su proyección y, por consiguiente, la oportunidad de llegar a un público más amplio.
Raíces de piedra, Cinematográfica Julpeña: […] Condenada por la censura y habilitada por el Comité de Revisión como apta
para todos, NO PODRÁ SER VISTA POR EL PÚBLICO COLOM-
BIANO, ya que los exhibidores NO TIENEN CUPO para el Cine Nacional, dado sus GRANDES compromisos con los productores extranjeros. (Guiones 1963a, 44)
El gobierno extendió su poder de censura al emplear ciertas insti-
tuciones nacionales para inspeccionar las operaciones de transferencia
en el mercado internacional. Durante la presentación del filme Raíces
de piedra en el Festival de Cine de Cartagena en 1963, su productor Julio Roberto Peña emitió una declaración con la que denunciaba la coacción institucional ejercida por la aduana:
Ha sido muy difícil vencer todas las murallas que se han impuesto
en nuestro avance. Hay casos dolorosos como este: que la película fue decomisada por la Aduana a su regreso de España. Para recuperarla hubo que apelar a una modalidad típicamente colom-
biana: tuvimos que ingeniárnosla para raptarla. Pero todo esto bien vale la pena. Nos brinda la oportunidad de someterla al juicio público en este gran certamen internacional. (Peña 1963, 36)
La representación de las consecuencias sociales generadas por la im-
plementación del capitalismo, presente en las producciones cinematográficas CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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nacionales y extranjeras censuradas, actuaba, según la crítica, en detrimento de los acuerdos gubernamentales establecidos entre Estados Unidos y Colombia, a través de los planes de intervención política, económica y social, incluyéndose a grosso modo:
[...] la Alianza para el Progreso implementada en Washington para contrarrestar los efectos políti-
cos de la Revolución cubana en la región [...], y la política muy
activa de algunas fundaciones norteamericanas, como la Ford y la Rockefeller, para fomentar las reformas en algunas ramas de la enseñanza. (J. Jaramillo 2007, 162)
La perspectiva política de tales intercambios se reflejó clara-
mente en el proyecto de ley de 1965, propuesto por los congresistas Diego Uribe Vargas y Fabio Lozano Simonelli, con el cual se pretendía promover la imagen del país en el exterior, por medio de la producción
cinematográfica colombiana. Aunque finalmente este no fue sancionado por el congreso, pues según la crítica «[…] el asunto del cine no [estaba]
dentro de los intereses políticos inmediatos de los congresistas»
(Álvarez [1968] 1989, 45), el proyecto de ley era portador de un enfoque publicitario, que preveía la promoción económica del país en el exterior para incentivar la inversión extranjera en la región. De esta manera
se pretendía mostrar a la comunidad internacional la imagen de «[…]
un país en vigoroso proceso de desarrollo y avance» (Uribe 1965, 26), contrario a lo que se expresaba en los filmes censurados.
[…] nada es más adecuado que estimular la industria cinematográfica, porque ella será verdaderamente el vehículo para el conocimiento cabal de nuestro país en el extranjero, ya sea de
74 75
nuestros valores culturales, o de nuestra realidad geográfica;
el cine colombiano será una invitación permanente a los extranjeros para visitarnos, para vincularse a nuestro país, y, fun-
damentalmente, será un testimonio ante el mundo entero de
cómo Colombia, en 150 años de vida independiente, ha forjado un perfil cultural y democrático del cual nos podemos todos enorgullecer. (Uribe 1965, 25)
En definitiva, la exhibición de los efectos sociales del sistema
capitalista patrocinado por Estados Unidos discrepaba de la perspectiva
estatal. Esto justificaba la injerencia de los organismos de censura para impedir la exhibición de este tipo de contenidos. En consecuencia, las temáticas censuradas se convirtieron en el ideal de representación
del independiente cine colombiano, lo que evidenciaba la existencia de una postura política de oposición respecto al gobierno.
Dentro de esta misma lógica, el Festival de Cine de Cartagena
fue desaprobado por la crítica cinematográfica desde sus primeras
versiones.7 Se consideraba que era un certamen creado por el gobierno
para promocionar turística y comercialmente al país ante la comunidad internacional, sin que ello implicara un verdadero apoyo a la
conformación de una industria nacional de cine. Así, el festival era solo un mecanismo por medio del cual el gobierno constataba el progreso capitalista gracias a la inversión extranjera que se esperaba de él: El Festival fue concebido como medida destinada a incrementar el turismo y no el cine. […] Se concibió como un atracti7
La primera versión del Festival de Cine de Cartagena tuvo lugar en 1960. A partir de esta época, se encuentran en las publicaciones seriadas dedicadas a la crítica cinematográfica manifestaciones de descontento con el certamen.
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vo turístico, escaseó la propaganda, se aplazó varias veces su inauguración, se seleccionaron filmes de interés comercial y
no artístico, se invitaron delegaciones de segundo orden, el verdadero mecanismo comenzó a funcionar demasiado tarde, su resonancia nacional ha sido escasa (para que mencionar la internacional). (Guiones 1961b, 16)
A partir de este momento se amplió la perspectiva crítica
del Cine Político Marginal, como consecuencia de la adopción de
una ideología de izquierda cuyo adversario ya no era solamente el gobierno nacional sino también el estadounidense. La cercanía política
y económica entre Colombia y Estados Unidos se extendió al ámbito cinematográfico, lo que se manifestó en la instauración de monopolios norteamericanos de exhibición, el modo de proceder de los organismos
de censura nacionales y el proyecto de ley de 1965 que albergaba una
motivación publicitaria y mercantilista. El reconocimiento de estos vínculos llevó a que finalmente se resquebrajara totalmente la relación
entre el cine y el gobierno nacional. De esta manera, los críticos y los directores colombianos tomaron esta situación como aliciente para construir un proyecto nacional de cine, capaz de actuar al margen
de la política estatal y a favor de la autonomía y la búsqueda de una identidad nacional.
Normalmente, el cine como industria se desarrolla alrededor de tres núcleos que cumplen las funciones de producción, dis-
tribución y exhibición del producto fílmico. Colombia, por su
condición de país dependiente, ha sido en lo fundamental un mercado para las películas producidas en las metrópolis. Si
bien hace más de cincuenta años se inició la constitución de
76 77
una industria del cine en el país, esta se ha limi-
tado exclusivamente a las instancias de distribución y exhibición, alcanzando grados de desarrollo
nada despreciables como que el capital vinculado a esta actividad económica puede ascender a la
suma de cinco mil millones de pesos. Sin embargo, la producción del material cinematográfico ha
estado siempre por fuera de las empresas que operan en la
industria propiamente tal, y fue hasta hace unos poquísimos años la experiencia riesgosa, insular, amarga, de personas empeñadas en luchar contra leyes económicas objetivas que im-
ponían el fracaso de la aventura. Porque –y es bueno repetir de entrada la perogrullada– el cine en Colombia se produce y circula de acuerdo con las normas capitalistas de su econo-
mía. Todo intento subjetivo por escapar a este marco terminará diluyéndose como los sueños. (Mora 1978, 1)
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Los festivales de cine en Latinoamérica y el inicio del Cine Político Marginal en Colombia
L
a ampliación de la perspectiva ideológica evidenció la necesidad de establecer un proyecto cinematográfico concreto, de acuerdo a
las conclusiones a las que se había llegado después de reconocer la relación entre Colombia y Estados Unidos respecto al cine nacional. Esta perspectiva ideológica no solo hizo eco de la existencia de una sociedad sublevada en Colombia, sino también de la aparición de filmes de corte político y social en Latinoamérica.
La realización del V Festival Cinematográfico y el I Encuentro
de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar (Chile), entre el 1 y el
8 de marzo de 1967 y, posteriormente, la celebración del Festival de Pésaro (Italia) en junio de 1968, sirvieron para esclarecer el proyecto que debía desarrollarse cinematográficamente en Colombia (Mayolo y Arbeláez 1974).
[…] por una parte, Viña del Mar permitió estudiar y aquilatar la producción fílmica latinoamericana; por otra, promo-
vió la relación de creadores que tienen causas comunes y puntos de vista semejantes que defender. […] a pesar de la
diversidad de creadores, nacionalidades y preferencias por los medios expresivos, existe en Latinoamérica un cine que se opone firmemente a la tarea desnaturalizadora del Im-
perialismo yanqui y sus sucursales en tierras latinas. (Cine Cubano 1967, 1,3)
78 79
Los filmes exhibidos en Viña del Mar evidenciaron la existencia
de una producción audiovisual común en el continente, situación
que materializaba las ideas que se habían estado desarrollando en
varios festivales europeos «[…] como los de Santa Margherita […] Sestri Levante en Italia» (I. León 2013, 41) y el Festival Católico de Cine Latinoamericano organizado en Génova, Italia (1965) por el
padre Arpa.8 En Viña del Mar fueron exhibidos filmes documentales
de Jorge Sanjinés de Bolivia, de la Escuela de Santa Fe de Argentina
–dirigida por Fernando Birri– y del Cinema Novo de Brasil. Aunque los
documentales revelaban una tácita posición política, las reflexiones estaban centradas en la configuración de un cine de corte social,
producido con la tecnología disponible en cada país y con el objetivo
de que se convirtiera en una herramienta audiovisual para concienciar a las masas.
A pesar de que Colombia no participó en este festival, los
sucesos allí vividos llegaron al país por medio de las reseñas publicadas en revistas internacionales de cine, tal como Cine Cubano (1967). Así las cosas, la experiencia de Viña del Mar se transformó
en un modelo de producción cinematográfica para el país, pues
mostraba a Colombia la posibilidad de hacer un cine independiente, de contenido social y acorde con las condiciones económicas de su
contexto. No obstante, solo hasta 1968 Colombia participó en el Festival de Pesaro en Italia exhibiendo producciones fílmicas de 8
Profesor de teología de la Universidad de Génova, «[…] quien a los problemas sociales y culturales del Tercer Mundo concede la atención vivaz y abierta al diálogo, con quien quiera intente concurrir al evento de una comunidad mundial, en la que los pueblos todavía oprimidos alcancen una plena libertad “en el respeto –citamos las palabras del jesuita– de la persona como realidad individual completa, y de la relación entre personas que viven juntas, bajo el aspecto intelectual, económico y social”» (Argentieri 1965, 13).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
corte social, gracias a que Carlos Álvarez 9 presentó aquí el filme Pasado el meridiano de José María Arzuaga.
Finalmente, las experiencias recopiladas en los festivales
terminaron por definir una tendencia productiva acorde con la realidad latinoamericana, en ese momento signada por los gobiernos
dictatoriales de derecha y el paradigma de la Revolución cubana. Esta tendencia fue definida como el Nuevo Cine Latinoamericano, a 9
Carlos Álvarez nació en Bucaramanga y vivió en Argentina entre 1962 y 1965. Allí estudió Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires. Antes de viajar a Argentina, participó en diferentes cineclubes de Bucaramanga, en donde conoció por primera vez el cine neorrealista italiano y el cine de la nueva ola francesa. En Argentina se familiarizó cada vez más con los movimientos cinematográficos renovadores iniciados en el extranjero. Conoció a Fernando Birri y a Adelqui Camusso en Buenos Aires, quienes le dictaron cursos sobre cine documental y fotografía, respectivamente, en el estudio de diseño donde trabajaba (Carlos Álvarez, comunicación personal, 18 de abril de 2012). Las producciones de Fernando Birri, principalmente el Manifiesto de la Escuela de Santa Fe (1962), delimitaban el enfoque productivo que debía desarrollarse cinematográficamente en la Latinoamérica subdesarrollada y absorta por el colonialismo estadounidense. De Birri aprendió a asumir una actitud documental para la producción de cine. Carlos Álvarez también escribió crítica cinematográfica para diferentes publicaciones colombianas, como El Espectador, Vanguardia Liberal de Bucaramanga, Guiones y Cinemes de Bogotá y Cuadro de Medellín. Fue detenido por el ejército en julio de 1972 en compañía de Gabriela Samper, Julia de Álvarez, Manuel Vargas y Jorge Morante, acusado de subversión y de pertenecer al Ejército de Liberación Nacional (ELN). La revista peruana Hablemos de Cine publicó una nota de prensa en la que varias organizaciones cinematográficas alemanas se expresaban en contra de la represión militar de la que fue víctima este grupo de realizadores de cine: «Ellos fueron repetidamente torturados, tanto física como psicológicamente en interrogatorios de 10 días, incluida Julia que espera un niño. Los especialistas en interrogatorios de la Policía Militar los acusaron repetidamente de “haber hecho subversión” con sus películas, películas que no muestran otra cosa que un cuadro descarnado de la realidad política de Colombia. A pesar de las protestas masivas de la opinión pública nacional e internacional, Carlos Álvarez fue relegado a finales de julio por varias semanas a una prisión de provincia, interrogado y torturado durante tres semanas» (Hablemos de cine 1973, 7). Finalmente, todos serían liberados. En los años ochenta, Carlos Álvarez fue fundador y primer director de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia.
80 81
la cual Colombia se integró durante la I Muestra de Cine Documental
Latinoamericano de Mérida (Venezuela), realizada entre el 21 y el 29
de septiembre de 1968, en la que se exhibieron los primeros trabajos documentales de realizadores colombianos. En estos se seguían las tendencias temáticas exhibidas en los festivales anteriores: Asalto de Carlos Álvarez, Bolívar, ¿dónde estás que no te veo? de Alberto Mejía
y Chircales 68 de Marta Rodríguez y Jorge Silva.10 De igual forma se
exhibieron filmes de Santiago Álvarez de Cuba, Jorge Sanjinés de Bolivia y de los argentinos Octavio Getino y Femando Solanas con
el emblemático documental La hora de los hornos. En este festival se
develaba ya, a nivel latinoamericano, la clara adopción de una postura de
oposición política, radicalizada gracias a la alineación con una ideología de izquierda. «Aquí se esboza de manera más clara la idea de un cine
de apoyo a los procesos de cuestionamiento del orden existente y la opción de las salidas revolucionarias» (I. León 2013, 41-42).
En estos filmes se constataba no solo la alineación de los
cineastas con una perspectiva ideológica continental sino que se
retomaba la aspiración colectiva por un cine nuevo, inspirado en estilos europeos renovadores, en especial, en el neorrealismo italiano.
Ahora bien, no es fortuito que varios de los cineastas inscritos al movimiento en Colombia hayan estudiado cine en escuelas europeas donde se vieron fuertemente influenciados por las tendencias
cinematográficas del momento. Marta Rodríguez se formó con Jean
10 «Marta Rodríguez se formó como antropóloga en Bogotá, entró en contacto con el sacerdote radical Camilo Torres y trabajó con él en un grupo de acción comunitaria en el barrio Tunjuelito de Bogotá, el sitio donde siete años más tarde filmaría Chircales. Estudió cine con Jean Rouch [cineasta y antropólogo francés] y estaría claramente influida por él. […] Rodríguez empezó a trabajar con el fotógrafo [Jorge] Silva en Chircales, y ambos desarrollaron un detallado estudio antropológico de los trabajadores de los chircales, inmigrantes rurales que sobrevivían fabricando ladrillos» (King 1994, 293).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Rouch en París, mientras estudiaba etnología en el Musée de l’Homme (Arboleda y Osorio 2002). Sin
embargo, el cineclubismo y la crítica cinematográfica fueron otros canales de acceso que incentivaron
esta influencia. Así, Carlos Álvarez, quien desde muy joven se desempeñó como crítico de cine, se convirtió
en un activo cineclubista en Buenos Aires,11 al igual
que Jorge Silva en Bogotá y Luis Ospina junto con Carlos Mayolo en el
Cineclub de Cali. Las ideas de izquierda, la formación profesional de
los directores colombianos, la crítica cinematográfica realizada por
algunos de ellos y el acceso a los cineclubes terminaron por constituir la mirada crítica del grupo de realizadores que desarrollaron los filmes pertenecientes a este movimiento.
Con Cine Político Marginal se hace referencia a la práctica cine-
matográfica vinculada con el Nuevo Cine Latinoamericano, desarrollada
desde mediados de la década de los años sesenta, hasta finales de los setenta en el país. Durante este periodo, en diferentes publicaciones de crítica cinematográfica se hablaba de un cine interesado en temá-
ticas sociales, con una fuerte posición política, que buscaba formas alternativas de distribución y exhibición. En estos documentos, para
referirse a este tipo de producción se usaban diferentes nombres: cine político, cine social, cine crítico, cine investigativo, cine documental, cine
subterráneo, cine marginal o cine independiente. Pese a lo anterior, el
nombre que se ha decidido utilizar para referirse a este movimiento intenta fusionar las principales características que evocan los nombres 11
Isaac León Frías sostiene que Buenos Aires contaba para la época con una extensa variedad de películas de estreno que, por lo general, no eran proyectadas en otras ciudades de Latinoamérica (I. León 2013). Esta situación de contexto pudo haberle permitido a Carlos Álvarez tener mayor acceso a las nuevas propuestas cinematográficas.
82 83
asignados durante la época: la dimensión política y la marginalidad de su circulación y distribución.
De esta manera, a partir de 1968 se inició en Colombia una
producción más prolífica de cine marginal e independiente, motivada
por las experiencias recogidas en los festivales latinoamericanos y la paulatina manifestación de una posición política de izquierda.
No obstante, el Cine Político Marginal también fue moldeado por las situaciones del contexto político, económico y social del país durante la época.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La consolidación de un proyecto cinematográfico con una perspectiva política de acción social
L
os últimos años de la década de los sesenta constituyeron un importante momento histórico. Durante estos años se dieron
grandes transformaciones políticas y culturales: en Estados Unidos el asesinato de Martin Luther King, la aparición del
movimiento hippie que rechazaba la sociedad de consumo norteamericana y la intervención bélica en Vietnam; en Europa,
Mayo del 68 y en América Latina, la instauración de dictadu-
ras militares y el apoyo de Fidel Castro al Pacto de Varsovia,
impulsado por la Unión de Repúblicas Soviéticas. Todas estas
situaciones suscitaron el surgimiento de una masa popular disidente y polarizada de acuerdo a las dos grandes tendencias políticas de la Guerra Fría.
En el país, durante la segunda mitad del gobierno frentenacio-
nalista de Carlos Lleras Restrepo, aumentaron las manifestaciones sociales en contra de las políticas estatales, lo que determinó en gran
parte la consolidación del Cine Político Marginal. A partir de su primer año presidencial (1966), Carlos Lleras Restrepo empleó los medios de
comunicación para integrar a los abstencionistas al debate político y así recuperar la confianza de los colombianos en el Frente Nacional. El uso de la televisión y las alocuciones presidenciales ampliaron la
comunicación entre el gobierno y las masas. Este tipo de emisiones televisivas –medio de comunicación que llevaba para la fecha al menos 84 85
doce años de existencia– pudieron promover el debate en ciertos grupos sociales, lo que generó un mayor interés por la vida política del país.
A esto se sumó la pretensión del gobierno de crear una imagen de identidad nacional, para que los ciudadanos recuperaran su sentido de pertenencia y se sintieran orgullosos de su nacionalidad. Sin embargo, como ya se mencionó, la identidad propuesta por los gobiernos del Frente Nacional pretendía configurar la imagen de una Colombia moderna y en proceso de desarrollo.
Naturalmente, la ocasión se la proporcionaron el Congreso Eu-
carístico y la venida del Papa Pablo VI a Bogotá [1968]. Nada se ahorró para mostrar que Colombia era un país “disciplinado”,
“civilizado”. En algunos meses, Bogotá fue rodeada de nuevas avenidas, iluminada por nuevos alumbrados. […] Y el presidente
Lleras atacó con vigor a los periodistas extranjeros que presentaban una imagen sombría de Colombia. (Pécaut 1988, 44-45)
El uso que el gobierno dio a los medios de comunicación, impulsó
a los cineastas colombianos a oponerse al Estado, por medio de sus mismas estrategias de comunicación. Entonces, el cine empezó a ser
utilizado como un medio de contrainformación que cuestionaba el
presunto progreso promovido por las políticas gubernamentales. Así,
la exposición de la población a este tipo de materiales pudo incentivar la participación y la discusión política, lo cual se expresó en las
manifestaciones populares que fueron más recurrentes a partir de 1968.
Las manifestaciones sociales que eclosionaron a finales de la
década de los años sesenta eran un efecto previsible de las decisiones
administrativas adoptadas por el Frente Nacional. Estas tenían por
antecedente los proyectos impulsados por los gobiernos liberales de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
los años treinta. Durante la instauración de la República Liberal (1930-
1946), ciertos grupos sociales, antes excluidos de la vida política del
país, empezaron a ocupar un lugar importante dentro de las agendas políticas de los gobiernos colombianos, tal como acontecía en gran
parte de Latinoamérica. Con el objetivo de concretar un modelo de desarrollo económico centrado en la Industrialización por Sustitución de las Importaciones (ISI), el gobierno asumió la responsabilidad total
del proceso socioeconómico, destinando sus esfuerzos programáticos al desarrollo industrial local, a la creación de empleo y a ofrecer a la
población una amplia cobertura en servicios de salud, educación y vivienda. No obstante, estas iniciativas populistas fueron obstaculizadas
por diferentes factores, principalmente por el retorno de los gobiernos conservadores, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y el inicio del periodo
de la Violencia. Posteriormente, la malograda dictadura militar de
Gustavo Rojas Pinilla obligó a la élite a adoptar una nueva estrategia
política que les permitiera subsanar los conflictos entre liberales y
conservadores. Para ello se consolidó el Frente Nacional, símbolo de la unidad bipartidista que retomó los ideales de modernidad asumidos décadas atrás por los gobiernos liberales. Con este acuerdo se pretendió incentivar de nuevo el desarrollo económico del país, a través del capitalismo y la industria; todo esto bajo la promesa de una transformación social capaz de desdibujar las grandes diferencias sociales.
Así pues, inspirados en los modelos de desarrollo propuestos por la
Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal), los gobiernos del Frente Nacional implementaron una política en la que se evitaban las importaciones, para proteger la industria local. Además, el gobierno frentenacionalista pretendía emprender una reforma agraria, así como
también aumentar el poder del Estado para regular las transacciones del
mercado. Tales iniciativas económicas fueron implementadas con mayor 86 87
fuerza durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo (1966-1970), cuyo programa político buscaba fomentar
el desarrollo industrial del país a través de la inversión de capital en los sectores deprimidos.
Para conseguir tal objetivo se crearon fondos
de promoción impulsados por el Instituto de Fomento
Industrial (IFI), lo que produjo un gran descontento
entre los industriales del país, quienes consideraban esta medida como una política que ampliaba la competencia y restringía la libertad de
inversión. Además de esto, el incremento de los aranceles y la restricción de las importaciones incrementaron el escepticismo frente a la política
de Lleras. Por otro lado, a pesar de que la reforma agraria alcanzó un importante desarrollo a finales de los años sesenta, la lenta ejecución
de las transformaciones y la paulatina modernización del campo incrementaron las migraciones campesinas a las ciudades. Al mismo tiempo,
los terratenientes expresaron su inconformismo con la reforma agraria,
pues consideraban que era la causa de que los campesinos invadieran las tierras como una forma de reclamar su propiedad sobre ellas.
En las ciudades, la supresión de las garantías a los sindicatos obreros,
la disposición de las cesantías de los trabajadores al Fondo Nacional de
Ahorro –creado por el gobierno para iniciar los proyectos de urbanización– y el aumento del costo de vida, fueron hechos que propiciaron el surgimiento
de manifestaciones en contra del gobierno. Asimismo, el índice de desempleo
incrementó debido a las migraciones campesinas y a la incapacidad de las industrias para captar la mano de obra disponible.
Durante este periodo, volvió a darse una crisis en el bipartidismo
causada por la Reforma Constitucional de 1968. Por medio de esta se confirió mayor poder al presidente, para que emprendiera las
reformas de modernización. Esto llevó a que se rompieran las bases CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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frentenacionalistas y se fragmentaran internamente los partidos.
Además de estas inconformidades, en las universidades del
país, principalmente públicas, se gestó un importante movimiento
de protesta. Los estudiantes reclamaban la autonomía universitaria, rechazaban la injerencia estadounidense en el modelo universitario y se oponían a una formación profesional apolítica.
Así, industriales, terratenientes, campesinos, obreros, partidos
políticos, estudiantes y la población general, afectados por la política estatal, expresaron su rechazo, desde diferentes filiaciones políticas,
al modelo de desarrollo que defendía el gobierno. Sin embargo, la
multiplicidad de las razones de este descontento generalizado impidió que llegara a crearse una organización capaz de reunir y representar de forma conjunta la oposición al gobierno, de manera que solo se dieron movilizaciones independientes y poco organizadas.
Estas manifestaciones sociales pudieron provocar una segunda
ampliación de la perspectiva ideológica del movimiento cinematográfico, el cual empezó a considerar que la dependencia política, económica y cultural era un fenómeno social más amplio, capaz de incidir en la
población colombiana. De ahí que el movimiento asumió la defensa de
las manifestaciones sociales de oposición al gobierno como prioridad; por medio de esto, se proyectaba a futuro la conformación de una revolución social que pudiera desarticular el sistema opresor.
La segunda mitad de la década de los sesenta y los primeros años
de los setenta fueron de inmensa agitación en todos los niveles.
Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos los valores de la sociedad burguesa y propusieron “cambiarlo
todo”. Los obreros que hicieron masivas huelgas e intentaron la autogestión en las empresas, hasta los campesinos que vivían peno-
88 89
samente en conflictivas zonas guerrilleras y organizaban asocia-
ciones nacionales para hacer oír su voz. (Álvarez [1976] 1989, 91)
Al ampliar su perspectiva ideológica, el cine se convirtió en
un mecanismo para respaldar las manifestaciones emprendidas por campesinos, obreros y estudiantes, a través del registro detallado de
sus movilizaciones. Esto llevó a que las producciones audiovisuales
se transformaran en una herramienta para promover la ideología de izquierda, con el deseo de convencer a algunos sectores de la sociedad
de la importancia de sumarse a los procesos de protesta. Este proyecto
de intervención social permitió definir con más precisión los temas que serían abordados en los filmes y el público al cual estaría dirigida la propuesta, adjudicando «[…] imagen y voz a la “identidad nacional”»
(Barbero 1987, 181). De esta manera, el movimiento encontró en
la realidad social y en la efervescencia política un referente para la representación visual, al tiempo que descubrió en estas masas sublevadas el público para su propuesta. Estos grupos de disidencia
además compartían una característica importante con los realizadores de cine inscritos al movimiento: ambos eran sectores marginados y afectados por los dictámenes autoritarios del gobierno.
Por otro lado, durante estos años puede advertirse la existencia
de un arraigo ideológico profundo, empleado para evaluar incluso las determinaciones proteccionistas promovidas por el gobierno en asuntos
de exhibición cinematográfica. En 1968, el presidente Carlos Lleras Restrepo decidió suspender por varios meses la entrada a Colombia de
producciones estadounidenses, con el propósito de restringir el usufructo de la actividad de exhibición de cine en el país, de modo que se pudiera establecer un acuerdo de intercambio productivo igualitario entre las dos naciones. Sin embargo, la crítica cinematográfica interpretó la CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
medida como «[…] simples tiras y aflojas de los mismos con las mismas
de siempre, que a ratos, y no por pudor sino por intereses comerciales, les da por ponerse respetuosos» (Pereda 1968, 2). La valoración negativa
de este fenómeno pudo deberse al profundo arraigo ideológico presente en la comunidad de cinematografistas, para quienes lo prioritario era desmantelar el sistema capitalista y así dar inicio a una producción industrial de cine independiente sin ningún tipo de censura. Esta posición
ideológica condicionó la interpretación de las medidas proteccionistas del Frente Nacional, lo que condujo a vaticinar un desenlace para el
hecho descrito: «[…] no se olvide que es solamente otra mordida de cola del imperialismo yanqui y que tarde o temprano el gobierno lacayo de Lleras le batirá incienso y lo curará con mertiolate» (Pereda 1968, 2).
La suspicacia de esta perspectiva ideológica permitió evaluar
como inapropiados otros dictámenes emitidos por el gobierno en materia
de suelos. En 1970, el Congreso de la República proclamó un nuevo estatuto minero que consagraba la nacionalización del subsuelo y la utilidad pública de la actividad minera ejercida en el territorio (Pécaut
1988), debido a que buena parte de las riquezas minerales de Colombia había sido explotada por compañías extranjeras para usufructo foráneo. Esta reforma legislativa podría ser vista como un paso inicial para
comprender que «[…] el negocio de las grandes compañías extranjeras que explotan nuestras riquezas mineras, [debía] dejar de ser un tabú para
la economía nacional, [logrando] una conquista invaluable en el camino de la recuperación de nuestras riquezas naturales» (Lozano 1967, 45).
En 1973, Luis Alfredo Sánchez realizó el documental El oro es triste
con el propósito de exponer la problemática que había sido reconocida por el Estado, por medio de ese acto legislativo. El documental ahondaba argumentalmente en «[…] la miseria que dejó en la población caucana
de Barbacoas la explotación del oro por compañías norteamericanas» 90 91
(Álvarez 1982, 35-36). Al ser este un filme producto del sobreprecio,
fue considerado como una crítica patriótica, la misma «[…] que podía hacer un presidente liberal, por ejemplo, para que los norteamericanos
no se llevaran nuestro oro, o no se destruyera la ecología» (46-47).
De esta forma, el estatuto minero y el documental producido por Luis
Alfredo Sánchez fueron definidos en algunos documentos de crítica cinematográfica como estrategias sutiles de oposición a la dependencia que no buscaban una incidencia real sobre sus causas, para evitar una confrontación con el gobierno. Así, a partir de 1970 se advirtió un
profundo arraigo ideológico que se visibilizó en los documentales que siguieron a este año y que tuvieron como principales representantes a Carlos Álvarez y al dúo de Marta Rodríguez y Jorge Silva.12
Así, la ideología que adoptó este movimiento cinematográfico
frente a las situaciones políticas coyunturales terminó ampliándose a otros
campos de incidencia, hasta consolidar un proyecto de intervención social. Por tanto, el Cine Político Marginal estuvo comprometido con la libertad de expresión, la función social del arte, la acción política y cultural.13 12
Actualmente, Marta Rodríguez continúa desarrollando proyectos de corte social y político, y otros, como Carlos Álvarez han desarrollado recientemente producciones de este tipo, aunque con cierta irregularidad temporal.
13
Este movimiento se desarrolló hasta finales de la década de 1970, momento en el que los documentales de corte social se popularizaron y reprodujeron ciertos vicios productivos que le merecieron el título de cine de pornomiseria. El término fue propuesto por Luis Ospina y Carlos Mayolo, e incluido en un texto escrito por ambos con motivo de la premier de Agarrando pueblo (1978) en el cine Action République de París. La pornomiseria hacía referencia al abuso productivo que trajo consigo la fascinación extranjera por los temas de la marginalidad y el subdesarrollo, explotando el carácter pintoresco de las imágenes para obtener un beneficio económico. No obstante, la creación de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine) detuvo significativamente la producción de este tipo de cine. Con esta nueva medida gubernamental se concretaron en gran parte las aspiraciones por un cine argumental y de largometraje, patrocinado por el Estado y con mayor autonomía creativa.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
[…] ese nuevo cine significaba el rescate de varias cosas, en principio, muy valiosas: la libertad de expresión en un medio tan comercial y regimentado como el de la industria fílmica
y en el de sociedades bastante conservadoras en el orden de las representaciones permitidas; la reivindicación de las
fuentes consideradas más legítimas de las propias historias y tradiciones locales; el rescate de la dimensión social del cine,
entendido como un estímulo a la conciencia del espectador frente a temas sensibles o controversiales; la defensa de opciones expresivas o políticas que antes no habían tenido posibilidades de desarrollo. (I. León 2013, 31)
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NOCIONES PARA LA CONFIGURACIÓN DE UN PROYECTO CINEMATOGRÁFICO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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«Las posibilidades reales de construir un mundo mejor han hecho surgir múltiples opciones y criterios diversos. Es estimulante que existan tantos y tan variados. Es un síntoma innegable de que es la revolución lo que marca el signo de la época» Julio García Espinosa
«La revolución será tanto más profunda cuanto mayor sea la distancia que separa la antigua idea de derecho de aquella que tiende a remplazarla» Georges Burdeau
Identidad, nacionalismo y revolución social
L
a década de 1960 fue un periodo de profundas transformaciones sociales, orientadas a la consecución de un ideal de progreso. Desde
el gobierno nacional se promovía un proyecto de modernización
basado en el desarrollo industrial capitalista con el que se esperaba poder integrar el país al mercado internacional. La vertiginosa
instauración de un nuevo sistema administrativo, rompió con
el orden institucional y la situación económica precedente. En consecuencia, se fragmentó la estructura social existente, lo que
propició la configuración de un bloque de oposición que acuñaba
también un ideal de progreso, divergente al estatal, basado en una revolución social que exigía el cambio inmediato del statu quo. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Agremiaciones obreras, estudiantiles y partidos políticos de
inspiración marxista, maoísta y castrista constituyeron un segundo
frente promotor de la transformación nacional, que develaba de antemano un antagonismo ideológico con el proceder estatal. Así, subsistieron en
un mismo tiempo y espacio dos fuerzas de acción política que imponían
una visión dispar del futuro, pero que pretendían una renovación social.
Los cambios pretendidos por uno y otro bloque recreaban una idea de transformación que, como diría Alain Resnais «[…] [estaba] en el aire, para el que lo quisiera absorber» (Guiones 1963b, 39).
En este contexto, la alineación de algunos directores de cine co-
lombiano en los frentes de oposición fue el resultado de las restricciones
del Frente Nacional a la producción y exhibición de cine en el país. Otro elemento que vinculaba a estos realizadores era el común interés por
los movimientos cinematográficos internacionales que habían intentado renovar el lenguaje y los temas abordados en los filmes, de acuerdo a
las necesidades de una nueva generación de espectadores y directores.1
Así, la paulatina politización y radicalización ideológica de una fracción de realizadores empezó a consolidarse en Colombia, a través de una práctica cinematográfica con la que se pretendía defender la libertad de 1
Esta apreciación surge de los mismos documentos escritos que establecen una relación entre los nuevos movimientos cinematográficos y las prácticas sociales de una generación emergente: «Cada nueva generación crea su lenguaje. A esta, a la generación que se asoma a un mundo patas arriba no le sirve, para expresarse, esa terminología acuñada a base de vaguedades, que lo mismo sirve para democratizar una tiranía que para tiranizar una democracia. Es como gente joven que aplaudimos el film de Jean-Luc Godard, porque en él se esboza, y a veces se define, un lenguaje nuevo con el que expresar tanto grito atorado, tanta imagen confusa, tanta “ejemplaridad” repugnante. Es apenas natural que “a los otros” no les guste “Sin Aliento”. Que les caiga mal, que les perturbe su mundo estadizo. Pero la gravedad máxima ocurre cuando se dice, a manera de absoluto anatema, que este cine, que este lenguaje, es cosa de jóvenes. ¿Jóvenes? Para nosotros es lo esencial. De parte y parte. Con lo que resta no contamos» (Guiones 1961c, 4).
98 99
expresión y construir un cine con identidad, estrechamente vinculado a los movimientos sociales emergentes en el país.
A su vez, la necesidad de una transformación social implicó una
amplia discusión en torno a la idea de identidad nacional, emprendida
por ambos frentes en disputa. La identidad fue entendida por el Estado como sustento para promover al país en los mercados internacionales y
captar capital de inversionistas extranjeros para la industria nacional. La imagen de identidad configurada para tales objetivos debía ser altamente
persuasiva, por medio de la exaltación de las cualidades geográficas, cul-
turales, económicas y políticas del país, de modo que se lograra moldear un paisaje audiovisual promisorio y atrayente. Esta manera de concebir
la identidad nacional apareció recurrentemente en los proyectos de ley para el fomento industrial de la actividad cinematográfica en Colombia,
los cuales fueron finalmente repudiados por distintas agremiaciones nacionales de directores y trabajadores de cine.
En principio, tales proyectos de ley alentaron a ciertos reali-
zadores a considerar posible la existencia de una industria de cine
subvencionada por el Estado. Estos veían en el apoyo gubernamental una oportunidad de producción en la que la constante búsqueda de capital y los acuerdos de exhibición con los teatros nacionales no
frenaran su actividad creativa. Sin embargo, las reflexiones sobre la
identidad del cine nacional entabladas por este grupo de realizadores distaban de la perspectiva propagandística promovida por el gobierno.
Para esta comunidad de cinematografistas, la consolidación de una identidad para el cine colombiano permitiría diferenciar los filmes
nacionales de los internacionales exhibidos en el país, de modo que lograran ser competitivos en un mercado desigual. Así, las producciones
que intentaron alinearse con la perspectiva industrial y publicitaria promovida por el gobierno fueron consideradas por directores y CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
críticos de cine como estériles indagaciones sobre la identidad nacional,
pues empleaban los temas y el lenguaje de producciones extranjeras, principalmente estadounidenses.
De acuerdo con ello, la exploración de la identidad del cine
nacional no podía estar supeditada a los intereses publicitarios y comer-
ciales promovidos por el gobierno. La implementación de esquemas de producción fílmica, basados en producciones extranjeras con éxito en el país, no solo mostraba la existencia de una dependencia económica,
orientada al mercado capitalista, sino que acentuaba la penetración ideológica y la dependencia cultural.
El modelo de cine imperialista que venía de los Estados Unidos era copiado, con la precariedad de los medios y con la ingenui-
dad que podían tener los bocetos de realizadores capitalistas de Colombia o Perú, por ejemplo. Pero es precisamente este deslumbramiento ideológico el que permite mantener, con gran for-
taleza, las riendas de un cine anodino y vulgar, cuando se hace; […] El servilismo a los gustos impuesto por el imperialismo, la
ausencia de una mirada crítica hacia la realidad y hacia el cine
de su momento, como posibilidades y probabilidades ajustadas
a las condiciones subdesarrolladas donde se iba a producir ese
cine, los hace copiar no sólo las formas tradicionales de producir films, sino los géneros que el cine norteamericano había impuesto, ajustados a sus necesidades. (Álvarez [1975] 1989, 71)
Por consiguiente, los directores y críticos inscritos al movimiento
pensaron que sólo sería posible consolidar una verdadera industria cine-
matográfica a partir de la exploración de la identidad del cine nacional. Sin embargo, para poder desarrollar libremente estas indagaciones 100 101
y dar forma a una industria de cine competente, la
comunidad de cinematografistas pensaba que era
prioritario concretar una revolución social para derrocar el sistema capitalista. Solo así, se podría llegar
a reconocer e interiorizar libremente la identidad
nacional y del cine. Estas ideas estaban inspiradas en las posturas asumidas en Cuba por el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), cuya
producción estaba enmarcada en las tradiciones, la cultura y los objetivos políticos y sociales perseguidos por la Revolución cubana. Esto permite
identificar el grado de incidencia del paradigma revolucionario en
Colombia y en América Latina, tal como lo expresa Carlos Álvarez en su libro Sobre cine colombiano y latinoamericano:
Pienso que hay un acontecimiento histórico que quiebra en
dos la historia latinoamericana, para oprimidos y opresores, y es la revolución cubana. Su triunfo. […] la revolución cubana
materializó todos los sueños, ideales y deseos del pensamiento anticapitalista y antimperialista de la América Latina. Aun con sus fallas, errores y dudas. [...] Para las burguesías siervas
nacionales y el imperialismo norteamericano, la revolución
cubana no sólo les quitó una tajada de su pastel natural que era la América Latina, sino que regó, como buena semilla, el “mal” ejemplo de la liberación. (Álvarez [1975] 1989, 72)
Marta Rodríguez y Jorge Silva, en una entrevista concedida a la
revista Ojo al cine, también expresaron la importancia de la Revolución
cubana en la transformación ideológica de América Latina y en la ela-
boración de un proyecto cinematográfico con un interés revolucionario: CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Personalmente creo –y en eso estamos todos de acuerdo– en la significación que tuvo para todos la Revolución Cubana y a través
de ella todo el proceso de recuperación de una cultura que nos iba a dar nuestra propia identidad cultural de latinoamericanos,
y en lo que a cine se refiere, al cine que sale del ICAIC, el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, y particular-
mente a una pequeña gran obra, hoy clásica: NOW, de Santiago Álvarez. (Rodríguez y Silva 1974, 39-40)
De igual forma, en sus memorias Carlos Mayolo señaló la impor-
tancia de la Revolución cubana como detonante de los procesos culturales
iniciados en la búsqueda de la identidad de los países latinoamericanos: Era casi imposible no dejarse permear por Latinoamérica, a
pesar de la poca información, lo poco expresiva. Por eso em-
pezó esa curiosidad por nosotros mismos, la izquierda, el conocernos como teoría del conocimiento, sin información, desbaratados y en pedazos disímiles. (Mayolo 2008, 63)
Pese a que los críticos y realizadores de cine otorgaron gran
importancia a la revolución social y a sus transformaciones, puede decirse
que el sistema que se pretendía derrocar fue también revolucionario
pues «incluso la derecha más recalcitrante creyó siempre que, de alguna manera, debía transformar a la sociedad» (Weffort 1994, 409). Por
consiguiente, la necesidad de una transformación social y política, junto a la búsqueda de una identidad, profesada por el Estado y este movimiento
cinematográfico evidenciaba una misma necesidad: definir la nación. Sin embargo, los objetivos perseguidos por ambas partes revelaban
las diferencias en sus respuestas ideológicas durante un periodo de 102 103
reajuste turbulento en el que las fronteras políticas y culturales cambiaban de acuerdo a las exigencias del momento (Gellner 1983).
Así, la resistencia al proyecto de moderniza-
ción impulsado por el Frente Nacional y el rechazo a
la imposición de elementos culturales foráneos permitió exacerbar la
idea de una revolución social con una tendencia nacionalista. En ese sentido, la idea de nación promovida por el movimiento cinematográfico integró las reflexiones desarrolladas en torno a la revolución, la libertad
y la identidad, al mismo tiempo que marcó distancia con la perspectiva de transformación social propuesta por el gobierno.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La perturbación nacionalista y el sobreprecio
A
inicios de la década de 1970, se produjo una fuerte perturbación
nacionalista debido a la aprobación de decretos oficiales para el fomento de la industria de cine nacional. En los años cuarenta
del siglo XX, algunos sectores y agremiaciones de cinematografistas en Colombia presionaron a los gobiernos liberales para
asegurar la sanción y promulgación de una ley que favoreciera la producción nacional de cine, lo que finalmente concluyó con la Ley 9 de 1942.2 Tres décadas después, la oportuna interpelación
de la Asociación Colombiana de Cinematografistas (ACCO)3 al gobierno, junto con la reiterada demanda de los teatros
nacionales para que se aumentara la tarifa de la boleta de entrada 2
Durante el gobierno de Alfonso López Pumarejo se expidió la Ley 9 de 1942, por medio de la cual se pretendía fomentar la industria cinematográfica. Sin embargo, la medida legislativa no determinaba ninguna disposición operativa para iniciar el desarrollo industrial del cine nacional. La ley ordenaba clasificar las empresas cinematográficas existentes, definir los requisitos para que una empresa cinematográfica fuera considerada colombiana y manifestaba la exención de impuestos aduaneros y nacionales para los teatros que exhibieran películas colombianas. Este era el preámbulo legislativo que demarcaba los requerimientos y las disposiciones iniciales dentro de las cuales debía desenvolverse el desarrollo del cine nacional. La ley fue reglamentada por medio del Decreto 1304 de 1944, sin que ello implicara un avance operativo significativo.
3
La ACCO fue constituida el 10 de noviembre de 1971, pero sólo tuvo personería jurídica el 15 de mayo de 1972. Los estatutos de funcionamiento de la asociación habían sido tomados, en lo fundamental, de la Asociación Colombiana de Productores de Cine (Acoprocine) que existía desde 1965. Ambas asociaciones surgieron ante una situación coyuntural, que pronosticaba el advenimiento de una legislación estatal, haciéndose imperativa la consolidación de organizaciones para intervenir políticamente en defensa de los derechos e intereses de los cinematografistas.
104 105
a los filmes clasificados como excepcionales,
permitieron que mediante el Decreto 879 de 19714 y la Resolución 315 de 19725 se empezara
a implementar el comúnmente denominado sistema de cine de sobreprecio.
A través de estos decretos se estableció un
gravamen de taquilla para los filmes nacionales
–largometrajes o cortometrajes– exhibidos en los teatros, asignando un porcentaje del recaudo a su productor, distribuidor y exhibidor.
Las medidas legislativas subsanaban en gran parte las múltiples
peripecias que debía afrontar el cine colombiano en asuntos de producción y exhibición. A través de estas se logró obtener capital para la
financiación de los filmes y oportunidades de exhibición en los teatros 4
El Decreto 879 del 22 de mayo de 1971 precisó las primeras disposiciones para el fomento cinematográfico en el país. Este preveía una cuota de pantalla u obligatoriedad de acompañamiento de un filme nacional por cada producción internacional exhibida en el país, la exención de aranceles para la importación de materias primas y equipos en el ámbito de la producción y el procesamiento de filmes, así como el descargo de impuestos a los teatros que exhibieran filmes nacionales. Además, se prohibía la proyección de filmes publicitarios extranjeros en los teatros nacionales y se planteaba la constitución de un fondo para conceder préstamos a la naciente industria de cine nacional, organizado por el Instituto de Fomento Industrial (IFI) y la Corporación Financiera Popular.
5
La Resolución 315 del 6 de septiembre de 1972, emitida por la Superintendencia Nacional de Precios, subdivisión de la Superintendencia de Industria y Comercio, decretó el cobro de un sobreprecio en taquilla para los largometrajes y cortometrajes colombianos. Se establecieron también los porcentajes en que sería distribuido el sobreprecio, tomando en consideración los diferentes agentes que interferían en la actividad cinematográfica (productor, distribuidor y exhibidor). Se especificó el tiempo en que los filmes podrían cobrar un sobreprecio en taquilla, así como la cantidad de teatros y ciudades en que este podía ser exhibido. Además, se decretó el número de cortometrajes con los cuales una casa productora podía ser beneficiada con el sobreprecio: después de siete cortometrajes la productora debía realizar un largometraje para seguir recibiendo el incentivo económico.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
nacionales, por medio de un acuerdo anticipado de
remuneración. Sin embargo, el sobreprecio estaba
aún lejos de ser una medida proteccionista para el desarrollo de la industria de cine nacional.
Desde 1965, los cineastas habían reiterado
la necesidad de que les fuera concedido «[…] lo que el gobierno y la Constitución otorgan a cualquier
industria: protección» (Lopera 1965, 10; las cursivas son mías). Pese
a esto, el nuevo despliegue legislativo parecía integrarse al sistema de gobierno del presidente Misael Pastrana Borrero, el cual se caracterizó
por la implementación de un modelo de libre mercado, que reducía la
injerencia del Estado en el desarrollo económico del país. De esta manera, el sobreprecio fue entendido por el movimiento marginal como «[…] la
ilustración palmaria de los conflictos entre el proteccionismo que los productores [consideraban] la única salida, y la libre competencia, que [les convenía] a los distribuidores y exhibidores» (Álvarez 1982, 48-49).
De esta manera, el sobreprecio sugirió la necesidad de fijar una postura
de oposición frente al gobierno, para que se retomara la perspectiva de protección estatal, como mínimo requerimiento para el desarrollo de
una industria cinematográfica a través de la cual se promoviera una verdadera perspectiva de lo nacional.
Los argumentos empleados –especialmente por Carlos Álvarez
(1982)– para rechazar el sobreprecio se centraron en la crítica al constante cambio de los decretos y a las prácticas de directores,
productores, distribuidores y exhibidores de cine favorecidos por la medida. La volubilidad de las disposiciones legislativas, en relación con la distribución por porcentajes del sobreprecio, no solo exhibía
la existencia de fuertes tensiones entre las diferentes partes que conformaban la producción cinematográfica, sino que demostraban 106 107
la tendencia del gobierno a favorecer con altos porcentajes a los exhibidores y distribuidores principalmente de cortometrajes.
Los porcentajes establecidos inicialmente en la Resolución 315
de 1972 fueron modificados a través de la Resolución 017 de 1974, pasando de un 50% a un 40% para el productor, de un 35% a un 40%
para el exhibidor, y de un 15% a un 20% para el distribuidor, durante
el año de mayor producción de cortometrajes. De esta manera, los porcentajes del productor y el exhibidor fueron igualados, lo que implicaba la priorización de la actividad de la exhibición de acuerdo al
incremento de la producción de filmes en el mercado. Aunque el impacto de estas modificaciones fue atenuado con el incremento de la cuota de
pantalla (de tres a cinco filmes) y con una ampliación de los tiempos
de vigencia de la autorización para el cobro de la subvención (de un año a 18 meses), la reducción del porcentaje otorgado al productor demostraba, según Carlos Álvarez, «[…] [que] la producción quedaba en desventaja» (1982, 49).
Además, la Resolución 017 de 1974 presentaba otras disposicio-
nes problemáticas para el grupo de críticos y cineastas: el dictamen establecía la creación de una Junta Asesora de Calidad, organismo
adjunto al Comité de Clasificación, encargado de aprobar o denegar la subvención por sobreprecio a los filmes postulados, además de
clasificarlos según la calidad y el formato de producción con un precio estándar de taquilla en cada categoría. El surgimiento de dicha junta fue
el resultado de lo que se consideraba como el aumento de producciones de baja calidad realizadas con intereses comerciales.
Una vez más, las solicitudes de la ACCO y del realizador Guillermo
Angulo propiciaron la creación de la Junta Asesora de Calidad para obs-
taculizar la reproducción de una perspectiva estrictamente comercial de la medida. Durante la época, las denuncias respecto a la disminución de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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la calidad de los cortometrajes realizados bajo el sobreprecio insistían
en que esto se debía al abaratamiento en los costos de producción, pues no se contrataba personal técnico especializado y el director debía
cumplir varias funciones al mismo tiempo. Igualmente, la reutilización de segmentos de cintas filmadas con anterioridad, para la creación
de nuevos cortometrajes, fueron consideradas por algunos cineastas como formas oportunistas de creación que vulneraban la imagen del
cine nacional: «Francisco Norden […] desempolva los descartes de su largometraje “Y se llamaría Colombia”, ya súper pagado por las entidades
que lo patrocinaron, y arma tres cortometrajes “nuevos”: “Cumbia”,
“Diversiones populares” e “Historias sin palabras”» (Álvarez 1982, 41).
Además, dado que la Junta Asesora de Calidad estaba conformada
por representantes del poder ejecutivo y de otras instituciones del Estado,6
la comunidad de cinematografistas presumía una censura oficial. Si a esto se suma que algunos cortometrajes desarrollados durante la implementación
del sobreprecio presentaban una tendencia al documental de corte social, en respuesta a la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano, la censura
propendería a ser abiertamente política, más aún cuando las Resoluciones 0068 y 350 de 1978 incluían un parágrafo en el que se hacía explicito que la Junta Asesora de Calidad no solo evaluaría la calidad técnica y artística,
sino también la imagen de país presentada en los filmes. Si las películas
configuraban una imagen negativa, en detrimento de las instituciones o los valores nacionales, el apoyo económico oficial era denegado.
En consecuencia, para que los directores de cine pudieran recibir
los beneficios del sobreprecio debían actuar de acuerdo a las pautas 6
La Junta Asesora de Calidad estaba conformada por representantes del Ministerio de Comunicaciones, el Ministro de Desarrollo Económico, el director del Instituto Nacional de Radio y Televisión, el director del Instituto Colombiano de Cultura, el jefe de la División de Medios Audiovisuales y Publicidad del Ministerio de Comunicaciones.
108 109
emitidas por el Estado. Este fenómeno fue definido por los mismos realizadores de cine como autocensura. Un ejemplo de ello fue el corto-
metraje Padre, ¿dónde está Dios? (1972) del colectivo Crítica 33,7 al cual
se le tuvieron que hacer algunos ajustes de contenido para que pudiera
aspirar a la subvención oficial. Jorge Mora8 recuerda que tuvieron que eliminar algunos planos de la Embajada norteamericana de Bogotá por
recomendación del Comité de Clasificación que los consideraba inapropiados, debido al contraste que generaba el recurso sonoro sobrepuesto
a la imagen (Jorge Mora, comunicación personal, 23 de mayo de 2011).9 7
«Crítica 33 era un grupo conformado por Jorge Villegas, el investigador, autor de trabajos tan importantes como Petróleo, Oligarquía e Imperio; Enrique Santos Calderón y María Teresa de Santos, venidos del periodismo; Diego Arango, pintor, y Jorge Mora, recién egresado de Diseño Gráfico en la Universidad Nacional. Este grupo adelantaba un trabajo de visión crítica sobre la realidad colombiana en varios terrenos, al cual ahora sumaban el cine. Crítica 33 realizó “Padre ¿dónde está Dios?”, en unión de Panamericana Films para el proceso técnico» (Álvarez 1982, 32). Algunos de los miembros de este grupo participaron también en el Taller 4 Rojo y en la revista Alternativa.
8
En 1971, Jorge Mora (diseñador gráfico y fotógrafo) conformó junto con Diego Arango, Nirma Zárate y Jorge Villegas la primera versión de Taller 4 Rojo, colectivo que buscaba desde las artes plásticas «[…] la vinculación del arte con la lucha social y el cuestionamiento del papel del arte en la sociedad burguesa» (Gamboa 2011, 40). Los paralelismos entre el trabajo del Taller 4 Rojo y las experiencias cinematográficas del Cine Político Marginal, pululan tanto en la metodología de trabajo como en la posición ideológica y política adoptada por ambos. Sin duda, una evidencia más de cómo influyó el contexto político en las manifestaciones artísticas colombianas de la época: se podría tomar como ejemplo la gráfica política explorada por Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano, Luis Paz, Pedro Alcántara Herrán, Clemencia Lucena, Augusto Rendón, Pedro Hanné Gallo y Carlos Granada, entre otros (C. Jaramillo 2012) y el teatro político, participativo y colectivo desarrollado por el teatro La Candelaria de Bogotá y el Teatro Experimental de Cali (TEC) al apropiar las teorías de Bertolt Brecht y Jerzy Grotowski.
9
En el cortometraje, la canción Preguntitas sobre Dios, del argentino Atahualpa Yupanqui, crea un discurso paralelo entre la imagen y los enunciados verbales transmitidos por la musicalización. Esta canción también fue empleada por Julia de Álvarez en el cortometraje Un día yo pregunté (1970) con un montaje similar.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
El sobreprecio también fue criticado debido a las malas prácticas
de productores, exhibidores y distribuidores de cine. Las denuncias advertían que para eludir el estatuto de la Resolución 315 de 1972,
el cual obligaba a las casas productoras a realizar un largometraje
por cada siete cortometrajes subvencionados con el sobreprecio, se constituían otras empresas productoras para continuar con la producción
de cortometrajes: «para eludir la reglamentación que obligaba producir un largometraje después de obtener aprobación para siete cortos, [los
productores] constituye[n] otras tres empresas, con testaferros figurando
como accionistas, para proseguir haciendo cortos y no pasar al largo» (Álvarez 1982, 42). Del mismo modo, algunos productores extranjeros
también fueron señalados de usufructuar los beneficios del sobreprecio: Ferdé Grofé, un americano, filma un concierto del “jazzman” Charlie Bird en Bogotá, con eso saca dos cortometrajes y los
hace firmar por su esposa colombiana, pues él como extranjero no puede dirigir y tener derecho al sobreprecio. […] Esta práctica queda inaugurada a partir de ese momento y se dan
decenas de casos en que unos filman y otros firman. (Álvarez 1982, 40-41)
Como consecuencia de la proliferación de fenómenos similares,
la ACCO apeló de nuevo al gobierno para que se aclarara, a través de la
Resolución 017 de 1974, «[…] que por ningún motivo [se] continuaría la nefasta práctica de conceder sobreprecios a las películas extranjeras, ya que ello, además de constituir una burla al público, eliminaría toda posibilidad de producir cortos nacionales» (ACCO 1973, 2).
La productora Bolivariana Films, asociada por parentesco
familiar al circuito de exhibición de Cine Colombia, logró desempeñarse 110 111
dentro de los tres eslabones productivos de la indus-
tria cinematográfica y absorbió la totalidad de las regalías concedidas por cobro de sobreprecio. Según
Carlos Álvarez (1982), la producción del noticiero Cine Noticias: el mundo a todo color; la instalación de un
laboratorio en territorio nacional para el procesa-
miento de película de celuloide y el copiado de filmes
internacionales distribuidos en Latinoamérica, junto con la estrecha relación sostenida con los teatros de Cine Colombia, permitieron a Bolivariana Films producir, distribuir y exhibir recibiendo la totalidad
del gravamen de taquilla. Asimismo, la exención del Impuesto Nacional de Espectáculos y del impuesto a Coldeportes, instaurados para la
exhibición cinematográfica, amplió las dimensiones en que se podía
ejercer el usufructo del sobreprecio. Finalmente, el tráfico de influencias para modificar la clasificación impuesta por la Junta Asesora de Calidad se convirtió en otra de las anomalías evidenciadas por Álvarez.
Las denuncias realizadas por los directores alineados en el Cine
Político Marginal consideraban que esta medida solo buscaba la mercan-
tilización de la producción cinematográfica, lo que era aún más evidente
en la procedencia de los decretos y resoluciones, los cuales habían sido emitidos por el Ministerio de Fomento y Desarrollo Económico.
De tal forma, las prácticas de producción parecían prever
una priorización de los intercambios económicos, subordinando
las consideraciones referentes a la consolidación de una imagen de identidad para el cine nacional. Los fenómenos acaecidos durante el
desarrollo del sobreprecio pudieron exacerbar el fervor nacionalista y la oposición al gobierno, su legislación y su sistema de desarrollo. En
consecuencia, la actividad cinematográfica marginal quedó reducida a
un estrecho circuito de acción, dado que el sobreprecio representaba CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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para los cineastas la prueba fehaciente de las intenciones comerciales y
mercantilistas del gobierno. Estas denuncias demostraban las implica-
ciones de una propuesta industrial para un país en el que el cine era aún dependiente y precario. El sobreprecio era, entonces, la materialización de la perspectiva industrial y capitalista del gobierno y, por tanto, el referente obligado al momento de hacer oposición ideológica a este.
112 113
Nociones de configuración práctica
D
e acuerdo a lo anterior, el Cine Político Marginal estableció una identidad temática contraria a la propuesta por el gobierno, al definir como ideal de representación las consecuencias
sociales de la aplicación de un sistema de desarrollo capitalista e industrial, en una nación aún dependiente. Al marginarse
de la subvención estatal, el movimiento delimitó su práctica
cinematográfica a un confinado ámbito de exhibición. «Esta vía, realizada desde afuera, marginal, independiente, sin las
imposiciones de la gran industria, es lo que identifica a este
cine» (Valverde 1978, 12), un cine que propugnaba por la contrainformación y la sublevación de las masas.
[…] el cine ideológico sería el que contrainforma, el que re-
descubre una verdad oculta por la información suministrada a través de la prensa, filmada, televisada, escrita, oral, sumada
a la educación dirigida según pautas de la burguesía que, en conjunto, terminan configurando una idea de la cultura, de la versión oficializada de la cultura. (Palacios y Pires 1976, 51)
No obstante, la contrainformación presenta estructuralmente una
dimensión intrínseca de persuasión, a través de la cual se busca convencer
al espectador sobre los subterfugios de la imagen recreada por el gobierno, porque «ideology uses the fabrication of images and the processes of representation to persuade us that how things are is how they ought to be and that the place provided for us is the place we ought to have» (Nichols 1981, 1). CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
De esta manera, la persuasión fue empleada para posicionar
un planteamiento ideológico y así crear un público que respaldara sus acciones en la esfera política. Para el movimiento del Cine Político
Marginal era importante persuadir sobre la necesidad de formar
una conciencia colectiva respecto al subdesarrollo y señalar la urgencia de una revolución para transformar la sociedad. Esta
dimensión persuasiva del discurso subyació como estructura para
codificar los planteamientos ideológicos que, en última instancia, condujeron a la intervención social y política. Inducir al pueblo a una toma de conciencia era un objetivo recurrente en el Nuevo Cine
Latinoamericano: Fernando Birri (1962b), Glauber Rocha (1965),
Miguel Littin (1972), Julio García Espinosa (1969) y Fernando Solanas con Octavio Getino (1968) reiteraron en sus escritos la necesidad de
emplear este nuevo cine como una herramienta para concienciar al pueblo latinoamericano.
Sin embargo, este no fue el único objetivo planteado por el pro-
yecto marginal, ya que también se ocupó del registro de las diferentes
formas de opresión, dependencia y miseria que existían en el país, de las manifestaciones sociales de oposición al gobierno y de la representación
de ciertos aspectos de identidad cultural que persistían a pesar de
la dependencia. Por lo tanto, el proyecto cinematográfico pretendía realizar una intervención social por medio de tres acciones: denunciar
el estado de subdesarrollo en el que se encontraba Colombia, promover
la revolución y, por último, insistir en la necesidad de consolidar una verdadera identidad nacional. Así, «el cine [constituía] por virtud
de sus características, un instrumento de opinión y formación de la
conciencia individual y colectiva […] [pudiendo] contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador» (Pérez y García 1973, 8).
114 115
El carácter colectivo de este tipo de cine, manifiesto en las ideas
de revolución, liberación y nacionalismo, llevó a que los cineastas se preguntaran sobre el tipo de lenguaje que debían emplear para persuadir a sus espectadores. Este debería ser un lenguaje accesible y
con el que se pudiera codificar la idea de una acción política colectiva: Es que yo quiero entenderme con la gente, yo quiero que la
gente me entienda, yo no quiero buscar ninguna forma de len-
guaje hermético, quiero hacer un cine que se exprese a través
mío y yo tener un instrumento de comunicación con el pueblo, con las masas. Yo no tengo nada que decirles. Son ellos
los que tienen que decir todo y este es el filme que yo quiero hacer. (Littin 1972, 28)
Bajo la idea de lo colectivo, el realizador renunciaba a sus inte-
reses particulares –como la exploración de un estilo o las aspiraciones
económicas– pues comprendía que «[…] el cine revolucionario no puede ser sino colectivo en su más acabada fase como colectiva es [también] la revolución» (Sanjinés 1976, 5-6). Así las cosas, el realizador debía
abandonar su condición como intelectual burgués para poder actuar consistentemente a favor de una causa colectiva. De ese modo, el
realizador centraba su atención en la asimilación de otras realidades
sin emitir juicios ni valoraciones sobre estas. En algunos casos, se
empezaron a realizar filmes en los que se involucraba a la comunidad representada en el proceso de producción cinematográfica, tal como en el caso de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Para estos directores el
encuentro con la realidad del subdesarrollo implicaba una aproximación
mediada por la investigación objetiva de las condiciones de vida de las comunidades que se pretendía documentar:
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Me adhiero a lo que dice Santiago Álvarez: “un trabajador de la cultura –porque no somos sino trabajadores de la cultura–
debe tener un conocimiento profundo de los problemas económicos, políticos y culturales de su país. A partir de ahí, puede convertirse en un músico, pintor, cineasta, cantor, escritor o dramaturgo. Pero si no conoce los problemas de su país, si no
participa en la lucha de su pueblo, no podrá ser jamás un artista que interprete su pueblo”. La primera premisa para un cineasta,
o un investigador social, es su deber y su derecho a investigar la realidad nacional, su derecho indiscutible a analizar y testimoniar la sociedad en que vive, para hacer una obra que sea válida para los intereses del pueblo. (Rodríguez y Silva 1974, 43)
Sin embargo, no siempre fue posible realizar una investigación
profunda sobre los hechos que se documentaban. En ocasiones, era
necesario registrar un acontecimiento que surgía en el instante, razón por la cual el realizador de cine debía proceder a partir de la compren-
sión general de los hechos, intentando «apuntar bien» (Navicela 1968, 2) para registrar los principales elementos de la realidad observada.
Por otro lado, el Cine Político Marginal planteaba que se debía producir
un cine acorde con las condiciones económicas del contexto en el que emergía.
Ante la insuficiencia de película virgen y de equipos para la producción de
cine en el país, se propugnaba por un cine de bajo costo, realizado con la
tecnología disponible. Por consiguiente, los filmes en formato de 16 mm y en blanco y negro fueron una constante durante estos años, al igual que la selección del género documental como plataforma para la representación
objetiva de la realidad histórica. Así, el movimiento empezaba a evidenciar unos rasgos formales generales, que posteriormente se manifestaron como características de la propuesta cinematográfica colombiana.
116 117
En conclusión, la adopción de una postura radical de oposición al
gobierno permitió definir un proyecto cinematográfico que pretendía intervenir en la realidad social y política del país. La estrategia más
frecuente de esta iniciativa fue la creación de productos cinematográ-
ficos que contrainformaban respecto a los supuestos avances de las
políticas de desarrollo y modernidad emprendidas por el Estado. Por medio de un discurso persuasivo se pretendía hacer un llamado a la
revolución y a la acción colectiva para derrocar el sistema imperante,
restituir las libertades suprimidas y configurar una identidad para el cine nacional. De esta manera, la revolución promovida por el
movimiento pudo definirse como «[…] una categoría de la liberación para [los cineastas] y el país» (Cinesi 1970, 3).
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CODIFICACIÓN AUDIOVISUAL DE LA PERSPECTIVA IDEOLÓGICA
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
120 121
«Entender el universo de imágenes de una sociedad equivale a visitar sus más profundos basamentos, contemplar los cimientos sobre los que construye su identidad»1
E
l compilado de documentales que se analizarán en este capítulo se caracteriza por configurar un discurso abiertamente político. En estos existe una estructura argumentativa que reproduce
la manera particular en que los realizadores de estos filmes percibían el mundo. De ahí que el significado que emerge en los
filmes pueda ser equiparado a los planteamientos ideológicos identificados en los documentos escritos por la crítica cinematográfica de la época. En ese sentido, la representación en ellos es el resultado de una transcodificación2 del discurso ideológico
al discurso audiovisual, con el objetivo de promover y defender,
de una forma más convincente, las impresiones sobre la realidad histórica del país. Probablemente por ello, estos realizadores decidieron emplear el documental como su canal expresivo,
debido a que este permite crear en el espectador una notable impresión de realidad (Metz 2002a), lo cual era absolutamente necesario para poder encausar los intereses persuasivos de su apuesta cinematográfica. 1
Nota del editor en La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) de Serge Gruzinski.
2
La transcodificación es el proceso a través del cual se transfiere o codifica un mensaje en un lenguaje distinto al original, en este caso del lenguaje escrito al audiovisual. En palabras de Greimas y Courtes, la transcodificación es «[…] una operación por la cual un elemento o un conjunto significante se transpone de un código a otro, de un lenguaje en otro lenguaje» (1982, 348).
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Los argumentos que se disponen en los diferentes segmentos
del producto audiovisual sirven para señalar una correspondencia
entre la perspectiva ideológica de sus productores y la realidad. Esa
relación se construye a partir del uso de pruebas y comentarios como
elementos aglutinantes. Las pruebas son segmentos de realidad que se seleccionan para sustentar la perspectiva, mientras los comentarios son
mensajes lingüísticos que pueden expresarse de forma verbal, visual, sonora o una mezcla de estos tres, por medio del proceso de montaje, para dar una interpretación sobre las pruebas. Por consiguiente,
tanto la selección de las pruebas como los comentarios emitidos sobre estas autentifican la perspectiva ideológica, dotándola de un halo de verosimilitud y cohesión discursiva.
El Cine Político Marginal exponía su ideología, centrada básica-
mente en tres ejes temáticos –denuncia del estado de subdesarrollo, promoción de la revolución y la construcción de la identidad nacional–,
por medio de pruebas y comentarios, los cuales eran dispuestos en una estructura argumentativa de tipo problema-solución,3 característica
de la modalidad documental expositiva (Nichols 1997). La situación problemática que usualmente se planteaba en estos filmes era la
imposición de un sistema de administración capitalista manejado por una clase dirigente íntimamente relacionada con Estados Unidos, lo
que implicaba la perpetuación de una dependencia política, económica 3
Es importante mencionar que dentro del corpus seleccionado el único material que no cumple con esta estructura es el documental Oiga vea (Luis Ospina y Carlos Mayolo 1971), en el que se sugiere una estructura de causa y efecto característica de la modalidad documental interactiva, centrada en denunciar las causas y consecuencias del subdesarrollo, sin presentar una forma de resolución al conflicto. De igual forma, aunque la producción de Marta Rodríguez y Jorge Silva pueda inscribirse en la modalidad observacional, esta presenta varios elementos de carácter expositivo como, por ejemplo, el uso de la voice-over para direccionar la lectura de la imagen.
122 123
y cultural que subyugaba a los pueblos. Ante esta, la solución que se sugería era la realización de una revolución social, de modo que se pudiera frenar el avance del sistema reaccionario y erigir, a futuro, una
verdadera transformación social. Entre estos dos puntos estructurales permanecía latente la idea de encontrar la identidad nacional, como resultado de una descripción detallada de las prácticas sociales y los
imaginarios colectivos que reproducían una particular forma de ver el mundo.
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Una voz de autoridad textual
E
n esta modalidad documental, el agente expositivo (Nichols
1997) actúa como una voz de autoridad omnisciente que realiza
declaraciones directas sobre la realidad histórica y devela a su
vez una evaluación previa del fenómeno. Este procedimiento se encuentra principalmente en los documentales de Carlos
Álvarez ¿Qué es la democracia? (1971) y Los hijos del subdesarrollo
(1975). Para orientar la lectura del discurso, la voice-over4 del
agente expositivo adquiere, en ciertos segmentos, una función de anclaje ideada para restringir la polisemia de la imagen, en función de un interés argumentativo preconcebido:
[…] el anclaje puede ser ideológico, y esta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los
distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo
teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una fun-
ción elucidatoria, pero la elucidación es selectiva. (Barthes 1986, 36-37)
4
Diremos que existe voice-over cuando ciertos «[…] enunciados orales vehiculan cualquier porción del relato, pronunciados por un locutor invisible, situado en un espacio y un tiempo que no sean los que se presentan simultáneamente a las imágenes que vemos en pantalla» (Kozloff 1988, 5).
124 125
No obstante, el agente expositivo no es el único interlocutor
que interviene verbalmente en la ficción retórica. 5 Sus comentarios
son respaldados con la selección e inclusión de testimonios de actores sociales en beneficio de la argumentación. En algunas de estas producciones, las declaraciones de los individuos, pertenecientes
a las comunidades registradas, son enunciados que dan pie a la subsiguiente interpretación del agente expositivo, tal como sucede en Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva 1972). En Campesinos (Marta
Rodríguez y Jorge Silva 1976) y Planas, testimonio de un etnocidio
(Marta Rodríguez y Jorge Silva 1972) la selección de los testimonios parece ser el resultado de un proceso de decantación exhaustivo, que incluye en el discurso audiovisual solo las declaraciones de actores sociales con una conciencia ideológica alineada con la perspectiva del expositor principal; en especial, cuando se representa a las
comunidades indígenas y campesinas en virtud de las luchas de resistencia iniciadas respecto al sistema opresor. Este procedimiento de selección sugiere el acondicionamiento del discurso, la existencia
de un segmento poblacional con una postura ideológica de oposición y, por consiguiente, la configuración de una imagen audiovisual que
registra el surgimiento de una disidencia política que va más allá de la de sus mismos realizadores. Este recurso es empleado, principalmente,
en los documentales ya mencionados de Marta Rodríguez y Jorge Silva, en los que se incluyen entrevistas encubiertas6 a los actores 5
Emplearemos la noción de ficción retórica para el caso del cine documental, término homologable a la noción de diégesis en el cine de ficción, con los cuales se hace referencia al universo narrativo o discursivo creado para un filme.
6
En este tipo de entrevistas, el realizador permanece fuera de campo y sus intervenciones verbales no son incluidas durante el montaje. La noción de entrevista encubierta o masked interview es desarrollada por Bill Nichols en Ideology and the image (1981).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
sociales, con escucha acusmática7 o visualización corpórea y voz in8
del expositor. El uso de este tipo de estrategias evidencia la necesidad de desvanecer la presencia del realizador en el espacio de registro,
de manera que se pudiera connotar una mínima intervención de este en las declaraciones del actor social. Así, se otorgaba al discurso un aspecto de objetividad.
Por el contrario, en Oiga vea (1971) de Luis Ospina y Carlos
Mayolo9 se exige la presencia y visualización corpórea del entrevistador
como respuesta a una misma estrategia discursiva centrada en la objetividad. En el filme se accede a la argumentación a partir de
múltiples comentarios provenientes de diversos actores sociales ante la ausencia de una mediación verbal directa, es decir, de un agente
expositivo omnisciente que exprese su interpretación de los hechos. Los comentarios de los actores sociales reclutados, obtenidos por 7
«Se dice que la escucha es acusmática cuando escuchamos una voz sin ver la fuente de la que procede» (Gaudreault y Jost 1995, 82).
8
Voz que se pronuncia dentro del mismo campo.
9
Luis Ospina y Carlos Mayolo participaron en el Cine Político Marginal, con el documental Oiga vea. En su trabajo cinematográfico se percibe la necesidad de encontrar la identidad del cine nacional, a través de un proceso de creación asumido con libertad expresiva. Carlos Mayolo define el trabajo inicial realizado en compañía de Luis Ospina de la siguiente manera: «Con frecuencia pienso en esta etapa creativa. Nos llamaban el Grupo de Cali a quienes habíamos fundado el Cineclub de Cali. Teníamos la productora Cine al Ojo y la revista Ojo al cine, que publicaba artículos importantes sobre el desarrollo del cine colombiano, entrevistas y críticas. Habíamos penetrado en el cine marginal con Oiga vea y Agarrando pueblo, que tuvieron un éxito de público increíble para la época nuestra. Incursionamos en el sobreprecio con Quinta de Bolívar, Iglesia de San Ignacio, Monserrate, La hamaca, Sin telón, Contaminación es y Asunción. Habíamos abierto caminos hacia la expresión de la búsqueda de un cine colombiano no demagógico, sino que se adhiriera como una segunda piel a la realidad colombiana. Con Angelita y Miguel Ángel, película inacabada, ya habíamos dado los primeros pasos en búsqueda de una expresión muy vallecaucana» (Mayolo 2008, 104).
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medio de entrevistas dirigidas, se configuran como una parte esencial
para la transferencia de una información deliberada. Luis Ospina
aparece en varios planos interrogando a personas sobre diferentes aspectos de la realidad; sus preguntas conducen de forma inadvertida
la argumentación del filme, al delimitar el margen temático en que el entrevistado puede desenvolverse. Con esto se evidenciaba la jerarquía de control ejercida por el entrevistador al orientar y dirigir el intercambio, reconociendo en el entrevistado una fuente primaria
de información que se constituiría, posteriormente, en un argumento. Aunque la presencia del entrevistador devela su injerencia en
el desarrollo de la entrevista, el hecho de que el espectador pueda
verlo en algunos planos permite atestiguar su presencia en el lugar de registro. Entonces, su visualización en pantalla se convierte en el indicio de un «estar-allí»,10 que refuerza el realismo del documental y
aporta una significativa impresión de objetividad en la transmisión de
información (Imagen 1). Aun así, la visualización del entrevistador en
algunos fragmentos del documental no es el único elemento que permite connotar la existencia de una perspectiva discursiva. La selección de un segmento poblacional que reproduce su visión del mundo en los comentarios, junto a la estructuración de la información ex post
facto durante el proceso de montaje revelan la presencia de un agente 10
Christian Metz establece una diferencia entre la fotografía y el cine para explicar la impresión de realidad de esta última forma de representación. Metz plantea que la fotografía se diferencia del cine, porque el espectador no visualiza las imágenes de un filme como un «haber-estado-ahí» (Barthes 1986, 40) propio de la fotografía, sino como un estar-allíviviente, ilusión que se reproduce con mayor intensidad en el cine, gracias a la inclusión del movimiento (Metz 2002a). Bill Nichols también reflexiona sobre el asunto, determinando que el estilo realista en el documental «es una marca de autenticidad, que atestigua que la cámara y, por tanto el realizador, han “estado allí” y de este modo ofrece garantía de que nosotros también “estamos allí”, viendo el mundo histórico» (Nichols 1997, 235).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
superior que reproduce, en la voz de otros, su propia interpretación del
fenómeno. Este es otro de los casos en que el testimonio de los actores
sociales sirve para sustentar la posición del realizador, al advertir una modificación de la estructura argumentativa, en la que la perspectiva permanece tácita y no explícita, como en los anteriores casos, en los que se usa la voice-over de un agente expositivo.
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Imagen 1. Luis Ospina aparece en este conjunto de imágenes entrevistando a tres actores sociales (Alcides Urbano, Jorge Eliécer Urbano y Luis Alfonso Londoño) sobre dos temas específicos: el canal de aguas negras y el funcionamiento del tren durante los VI Juegos Panamericanos. La visualización de su presencia en el lugar de los hechos, así como la distinción del equipo de sonido, compuesto por una grabadora –que cuelga de su cuello– y un micrófono funcionan como pruebas que refuerzan la ilusión de realidad en el documental (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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«Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva
de representación, por lo general sirven como prueba de la argumen-
tación del realizador o del texto» (Nichols 1997, 84) y la inclusión o
exclusión de la visualización del entrevistador durante el proceso de registro se considera una estrategia discursiva que responde a una presunción de objetividad, fundamentada en la connotación de un
distanciamiento o en la certificación de una presencia, según sea el caso.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La objetividad en el cine documental: el énfasis en los discursos de sobriedad
A
l llegar a este punto, es urgente esclarecer la noción de objetividad,
comúnmente referenciada en los documentos escritos por los reali-
zadores y la crítica cinematográfica del momento, con el propósito de comprender los sentidos atribuidos al término en la representación de la realidad en los documentales del Cine Político Marginal.
La objetividad se configuró como un principio ético imprescindible
para la representación acertada de la realidad nacional. La dilucidación
de este criterio en los documentos escritos por realizadores y críticos propendía por la constitución de un discurso contraargumentativo, capaz
de develar la invalidez de las premisas gubernamentales en relación con el progreso generado por la adopción del sistema capitalista. Para
ello, se apelaba a diferentes estrategias de representación de la realidad histórica, con una clara exigencia general: el nuevo cine que surja en el
país «tiene que ser cine documental» (Álvarez [1976] 1989, 95). De esta manera, el documental se convirtió en el deber ser de la realización del
Cine Político Marginal, vinculado al Nuevo Cine Latinoamericano, con el cual se buscaba exaltar las cualidades expresivas de un género que presuponía un registro objetivo de la realidad:
¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad
es y no puede darla de otra manera. (Esta es la función revolucio-
naria del documental social en Latinoamérica). Y al testimoniar
cómo es esta realidad –esta subrealidad, esta infelicidad– la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmon-
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ta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no
como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer –de buena o mala fe– que son). (Birri 1962a, 456)
Sin embargo, la existencia de una ideología que regulaba la re-
presentación de la realidad coartaba las posibilidades de un registro puramente objetivo del fenómeno, al menos en lo que en términos generales se entiende por ello: «[…] la representación fílmica supone un sujeto que
mira [la realidad], a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado» (Aumont,
Bergala, Marie, y Vernet 1996, 32) y, por tanto, «[…] las observaciones, las descripciones o los informes o registros “objetivos” [no] pueden considerarse como réplicas mecánicas o reproducciones del mundo
histórico exentas de valores» (Nichols 1997, 172). En la representación se
filtran las interpretaciones que se reproducen en la esfera ideológica, lo que constituía productos audiovisuales con una objetividad restringida.
De acuerdo con lo anterior, era objetiva toda representación que estuviera
de acuerdo con la perspectiva ideológica del Cine Político Marginal, es
decir, con los criterios, pautas y métodos de producción estipulados por la comunidad de cinematografistas inscritos al movimiento. Así pues, la
representación en los documentales era objetiva para quienes asumían como cierto el punto de vista desde el cual se configuraba la representación.
Por consiguiente, el precepto de un cine documental, para favorecer el
registro objetivo de la realidad, fue tan solo un conjunto de ideas a través de las cuales se juzgaba la correspondencia de la representación con lo real, de acuerdo a las reglas convenidas por críticos y realizadores.
Por otro lado, aunque en un documental expositivo se haga
frecuentemente «[…] hincapié en la impresión de objetividad y de un juicio
bien establecido» (Nichols 1997, 68; las cursivas son mías), la representación no puede ser confundida con aquello que pretende representar. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Sus cualidades miméticas pueden, al menos, crear una ilusión parcial de realidad, sin ser su réplica exacta y sin constituir un duplicado de esta,
pues la representación «[…] se trata, no de crear un objeto que reproduzca a otro, sino un objeto –la imagen– que reproduzca las apariencias del primero» (Aumont 1992, 107). En la imagen cinematográfica, el alto
nivel de iconicidad (Moles 1975) conferido por el material fotográfico y el movimiento otorgan a la representación una ilusión de realidad. Tal
ilusión o impresión de realidad subsiste tanto en el cine documental
como en el de ficción, lo que desvanece parcialmente los límites entre ambas modalidades y acentúa la idea de que «toda película [pueda ser considerada como] una película de ficción» (Metz 2002a, 31).
Sin embargo, en el cine documental la impresión de realidad es
más consistente, en la medida en que la cualidad indicativa de la imagen
en relación con su referente funciona como un indicio de la inalterabilidad de la espacialidad y la temporalidad del objeto representado (Gaudreault y Jost 1995). En efecto, en el cine documental se ejerce un menor control
de las variables durante la preparación y el rodaje; el guion puede ser
omitido, pero los decorados, la iluminación y el comportamiento de los
personajes están presentes sin mayor control, excepto en los casos de reconstrucción de un fragmento de la historia.11 Esta presunción puede 11
En Campesinos se presentan algunos indicios de una posible reconstrucción de escenas, lo que se deduce por la dificultad que implicaría el proceso de registro. La voice-over relata las formas de castigo empleadas a principios del siglo XX por el terrateniente o arrendatario para someter al campesino a las leyes de la hacienda. La cámara registra el momento en que dos hombres campesinos son colocados en el cepo y una mujer campesina en la muñequera. En el cuadro se denota también la presencia de dos hombres que imparten el castigo a los campesinos, obligándolos a acceder al instrumento de tortura. Estos planos, relativamente estables y lo suficientemente próximos al espacio de registro y a los campesinos castigados, connotan la distensión del proceso de registro, prácticamente inviable ante la particularidad temática de la escena. Asimismo, la secuencia que exhibe la celebración de la primera comunión de Leonor Castañeda en Chircales es una reconstrucción, tal como lo determinaron los realizadores del filme.
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esclarecer, en cierta medida, las razones que permitieron la elección del
cine documental como modalidad para la pretendida representación objetiva de la realidad. Sin embargo, el proceso del montaje evidencia la equivocación que constituye esa pretensión.
El montaje exhibe los más fuertes indicios de la intervención
del realizador sobre la realidad registrada, puesto que yuxtapone pruebas y comentarios de los actores sociales como argumentos para la exposición de un discurso fundamentado en una perspectiva ideológica
específica. En la actitud discursiva propuesta por la representación, la presunción de objetividad se resquebraja puesto que exhibe el
entramado de estrategias retóricas empleadas para rectificar una postura y desplegar un efecto persuasivo en su interlocutor:
Aunque muchos filmes utilizan imágenes de una época y
las montan para dar una visión «real» de la época, debemos recordar que en la pantalla no vemos los hechos en sí, ni siquiera tal y como fueron vividos por sus protagonistas, sino imágenes seleccionadas de aquellos hechos cuidadosamente
montadas en secuencias para elaborar un relato o defender un punto de vista concreto. (Rosenstone 1997, 36)
El uso de pruebas para la construcción de una ilusión de objetivi-
dad puede explicarse claramente a través de un segmento del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez. Aquí, se yuxtaponen dos foto-
grafías mientras el agente expositivo afirma que los hombres presentes en las imágenes son agentes de la CIA, infiltrados como espías durante
una manifestación ciudadana posterior a las elecciones presidenciales de 1970 (Imagen 2). No obstante, el único garante sobre la veracidad de este enunciado es la manera como la voice-over describe a estos dos CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 2. La apariencia física de ambos individuos y la certeza con la que el agente expositivo los define como agentes de la CIA refuerzan la impresión de objetividad en el segmento. Sin embargo, esta es tan solo una estrategia retórica empleada para convencer al espectador sobre la verdad de lo enunciado (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
sujetos. Aunque el director del documental reconoce
no haber tenido seguridad sobre la procedencia de
los dos hombres, establece que fue la apariencia física de estos lo que lo llevó a
01
pensar que eran agentes de la CIA (Carlos Álvarez,
comunicación personal,
18 de abril de 2012). Sin embargo, la forma en que 02
el suceso es enunciado por
la voice-over no deja lugar
a la duda, manifestándose
como una certeza, algo que bien podía ser falso. De esta 03
manera, el discurso configurado a través del montaje,
en los documentales del Cine Político Marginal,
adquiere una apariencia de objetividad, pese a que la
información suministrada ha sido previamente configurada por medio de un filtro ideológico con una motivación de enunciación, que pretende inducir al espectador a aceptar como cierta la información revelada.
Sin embargo, en este tipo de cine se entra al campo de la persuasión
no solo a partir de la identificación de una instancia discursiva, sino al reconocer específicamente la existencia de pruebas ideadas para convencer 134 135
al interlocutor de la veracidad del enunciado. Por ejemplo, las pruebas
emocionales que exhiben atrocidades o turbaciones anímicas en algunos actores sociales registrados, codificadas en su expresión facial y corporal, emergen como estrategias retóricas para generar en el espectador empatía con las víctimas y rechazo a las prácticas del agente opresor denunciado
en el texto. La subjetividad con que se seleccionan los individuos, aquellos con mayor profundidad emocional para la representación, consolida la
premisa de una objetividad aparente, cuya ilusión se desvanece cuando se identifica la forma en que la perspectiva opera para construir el discurso.
Las exploraciones de subjetividad pueden encontrarse en docu-
mentales como Chircales, en el que se articulan primeros planos de los
rostros de los obreros para señalar sus expresiones de agotamiento ante las extenuantes jornadas de trabajo (Imagen 3) o en el segmento en el que
se representa un estado de ensoñación (Imagen 4). La subjetividad también
se desarrolla en Camilo Torres Restrepo (1966) de Diego León Giraldo12, al 12
En Camilo Torres Restrepo, del realizador vallecaucano Diego León Giraldo, se da un testimonio sobre los sucesos que sobrevinieron a la muerte del sacerdote tras haberse integrado a las tropas del ELN. El documental empieza a filmarse el mismo día en que los medios de comunicación anuncian el deceso de Camilo Torres. Diego León Giraldo era para aquel entonces estudiante de sociología de la Universidad Nacional de Nacional de Colombia-Sede Bogotá y se destacaba como miembro del Consejo Superior Estudiantil y del Movimiento Universitario Nacional de Promoción Comunal (Muniproc) fundado por Camilo. En su paso por la Ciudad Blanca fue amigo de Julio Cesar Cortés, Hermías Ruiz y Jaime Arenas, estudiantes vinculados con el ELN; además fue alumno de Camilo Torres, Virginia Gutiérrez, Roberto Pineda Giraldo, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, estos dos últimos, autores del emblemático libro La violencia en Colombia. El documental fue financiado por el Consejo Superior Estudiantil que aprobó un presupuesto de $5100 y dotó al joven realizador de una cámara de cuerda Bell & Howell para película de 16 mm. Con este equipo, Giraldo realizó varias tomas de las manifestaciones estudiantiles en rechazo a la muerte del sacerdote y algunas escenas en la iglesia de San Diego y en el Cementerio Central de Bogotá. Orlando Fals Borda cedió algunas imágenes del matrimonio de su hermana y dos fragmentos de un reportaje sobre Camilo Torres realizado por un equipo francés, mientras que Enrique Santos Calderón permitió el acceso del realizador al archivo fotográfico de El Tiempo (D. León 1991).
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incluirse un registro fotográfico del cadáver del sacerdote (Imagen 5). Esta estrategia discursiva es similar a la empleada en el documental argentino La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino 1968), en donde
se cierra el discurso con un primer plano del rostro del Che Guevara muerto.
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Imagen 3. En estas imágenes, los primeros planos son empleados con el propósito de denotar físicamente el cansancio de los actores sociales representados, centrándose, particularmente, en la expresión de sus rostros. En las dos últimas imágenes se observa un plano medio más amplio, empleado para registrar el área del torso y mostrar la respiración agitada como consecuencia del fuerte trabajo. De nuevo, la mirada al suelo parece connotar el agotamiento sentido por estas mujeres de diferentes edades, al transportar los ladrillos al horno y a los lugares de almacenamiento (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Imagen 4. Alfredo Castañeda duerme. Esta imagen, articulada tanto al inicio, como al final de la secuencia, funciona como un indicio del sentido que debe atribuirse a las imágenes. El alto contraste en la iluminación de las imágenes siguientes y el efecto de movimiento interpuesto a los planos demarcan la existencia de un montaje expresivo que pretende generar una representación de los sueños del sujeto. Aquí, las actividades ejecutadas durante el día vuelven a hacer presencia, con lo que se señala el impacto que tenía el trabajo y el sistema de producción en la vida del obrero. La subjetividad hace su aparición al emplearse un segmento que representa un estado de ensoñación, vinculado a la parte emotiva del individuo (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Imagen 5. Estas imágenes consisten en registros fotográficos del cuerpo sin vida de Camilo Torres, presentadas en el documental de Diego León Giraldo que lleva por título el nombre del sacerdote. La carga emotiva que pueden suscitar estas imágenes son un ejemplo de la subjetividad manejada en el documental (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).
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De acuerdo con lo anterior, la objetividad en este tipo de pro-
ducciones se entiende como producto de la perspectiva ideológica, la
cual permite crear ciertas formas de representación para autentificar ante el espectador un discurso de sobriedad sobre la realidad. La
selección del cine documental, como vehículo para la formalización de tal perspectiva, es tan solo la forma más general de expresar las motivaciones discursivas. En el encuadre, así como en la selección, el ordenamiento y la composición de las pruebas durante el montaje
residen las configuraciones que atestiguan la consolidación de un discurso contraargumentativo; es aquí donde debe realizarse un análisis más exhaustivo.
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La imagen como prueba y comentario
L
a banda de imagen de los documentales analizados presenta una gran diversidad de elementos expresivos empleados para
autentificar, por todos los medios representativos posibles la tesis que se pretendía defender: imágenes fotográficas, registros cinematográficos, metraje de archivo, pinturas, insertos de titulares y fragmentos de prensa,13 carteles de
propaganda política e institucional, intertítulos gráficos, caricaturas, esquemas y animaciones.
La configuración de estos elementos dentro del discurso
audiovisual fue el principal mecanismo para autentificar los co-
mentarios verbales del agente expositivo y de los actores sociales. Su importancia radica en servir como ilustración de los hechos y
de las interpretaciones enunciadas, lo que reproduce visualmente el punto de vista del realizador, al mismo tiempo que reivindica su
argumentación sobre el mundo. Aun así, las complejas relaciones de sentido latentes en la imagen pueden llegar a exceder los enun-
ciados emitidos de forma verbal, al actuar como un complemento
descriptivo que amplía la información o ejecuta algunas precisiones de orden indicativo.
Para demostrar este fenómeno, en Los hijos del subdesarrollo
la descripción que realiza el agente expositivo de las viviendas en
que habitan las comunidades marginales se amplía al yuxtaponer 13 Diarios El Espectador, El Siglo, El Vespertino, El Tiempo, El Espacio, La República, Extra y Frente Unido.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
varios planos que ejecutan un registro detallado de los espacios, en donde pueden observarse, además, los objetos y los materiales
de construcción (Imagen 6). De igual forma, en otro segmento del
mismo documental, el agente expositivo realiza una precisión sobre
la cantidad de personas que reciben algún tipo de ingreso en el país. El segmento finaliza con el enunciado verbal «propietarios
urbanos que no trabajan», sobrepuesto a un plano que sirve para complementar el sentido de la frase, al señalar el grupo social al que se alude: la cámara encuadra a algunos sacerdotes en una
procesión religiosa (Imagen 7). Entonces, en estos dos segmentos
se advierte que la imagen comporta una función descriptiva e
indicativa, al particularizar y señalar lo que es referenciado por el comentario verbal, desempeñándose como un complemento del enunciado.
Imagen 6. Estas imágenes son empleadas para detallar el espacio interior y exterior de una vivienda marginal. En las tres primeras puede observarse la diversidad de materiales empleados para su construcción y su ubicación en entornos desprovistos de infraestructura. Las imágenes siguientes hacen parte de un movimiento panorámico que registra sin cortes una misma habitación en la que confluyen varios servicios domésticos. Los objetos dispuestos en el lugar determinan también la importancia de la religión en la vida de los inquilinos (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Imagen 7. La imagen complementa el enunciado verbal al señalar el grupo social evocado por la voiceover: «propietarios urbanos que no trabajan» (Fotograma del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
Pese a que el comentario no puede por sí mismo enunciar
verbalmente la totalidad de los mensajes transmitidos por la imagen, su intervención puede regular la significación, confinándola a un campo de interpretación ideológica. Esta situación discursiva puede apreciarse
en ¿Qué es la democracia? cuando se incorpora un registro fotográfico de las manos de Jacqueline Kennedy sosteniendo un banderín tricolor,
durante la entrega de Ciudad Techo14 en Bogotá (Imagen 8). Aquí, los
enunciados verbales emitidos por el agente expositivo delimitan la significación de la imagen, al referirse a la difusión de la Alianza para
el Progreso como mecanismo para la contención de los movimientos revolucionarios en América Latina. El efecto de anclaje que suscita la intervención verbal sobre la imagen puede interpretarse como una representación simbólica del dominio, al considerar en un mismo
plano de significación las acciones de sujetar una bandera y ejercer
control sobre el territorio. De esta forma, el comentario verbal define el sentido de la imagen.
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Posteriormente nombrada Ciudad Kennedy, en memoria al presidente norteamericano John F. Kennedy, quien impulsó la entrega de subvenciones para la urbanización del sector en la ciudad de Bogotá.
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Imagen 8. De derecha a izquierda, John F. Kennedy, Alberto Lleras Camargo y Jacqueline Kennedy, durante la entrega de Ciudad Techo en Bogotá. Las dos primeras imágenes hacen parte de un movimiento panorámico que detalla, de forma segmentada, el registro fotográfico. No obstante, la detención del movimiento, en el fragmento donde se muestran las manos de Jacqueline Kennedy, advierte una intención comunicativa, cuyos límites de significación son demarcados por la enunciación verbal. La última imagen sitúa la acción en contexto (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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En estos documentales, aunque la imagen sirve principalmente
para ilustrar las intervenciones del agente expositivo, existen también
otros tipos de configuraciones discursivas en las que la imagen
transmite comentarios no verbales y argumenta de forma directa. Sin embargo, las yuxtaposiciones de imágenes no se disponen completamente aisladas en el engranaje discursivo. A ellas son vinculados ciertos sonidos fónicos, musicalizaciones o ruidos (exceptuando
algunos casos, en los que se omite todo tipo de expresión audible, para direccionar la atención del espectador a la imagen sin interponer
distractores) que acentúan su sentido argumentativo. En otras ocasiones, el sonido sobrepuesto puede generar un comentario distinto CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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al establecido por la yuxtaposición de imágenes, lo que manifiesta un mismo nivel de importancia discursiva de los dos elementos durante la emisión del comentario.
Este tipo de configuraciones necesita ciertas modulaciones en
el discurso, las cuales sirven para señalar la existencia de segmentos con un montaje intelectual15 dentro la ficción retórica. El contrapunto
audiovisual y el montaje en paralelo son dos estrategias del lenguaje
cinematográfico que, representativamente, corresponden con este
tipo de montaje. El uso de estas estrategias puede estar relacionado con el interés en contraargumentar, puesto que coinciden en el
mecanismo de comparación de dos o varias pruebas para contrastar las perspectivas en disputa. El montaje en paralelo expresa «[…] una comparación entre dos términos desiguales» (Aumont, Bergala,
Marie y Vernet 1996, 68), mientras que el contrapunto audiovisual
permite que «los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos,
músicas participen en igualdad con la imagen, y de modo bastante
autónomo respecto a ella» (85) con la determinación de contradecirla. Aquí, la imagen y el sonido se oponen por su significación contraria dado que «el contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone
sonido e imagen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de significación» (Chion 1993, 43).
Por ejemplo, en Campesinos hay un montaje en paralelo, cuando
se yuxtapone el registro fotográfico de un niño campesino a una imagen
del Niño Jesús de Praga, con la intención de señalar las diferencias formales existentes entre ambos (Imagen 9). Por otro lado, en Chircales
se configura un contrapunto audiovisual cuando la imagen se comporta 15 Entenderemos por montaje intelectual «[…] la combinación de imágenes, o sonido e imágenes, con el objetivo explícito de comentar algún aspecto de la historia» (Nichols 1997, 176).
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de forma independiente a los enunciados verbales con la intención de
contradecirlos. Allí, el presidente Carlos Lleras Restrepo afirma que en Colombia no existe la oligarquía ni la desigualdad social. Mientras
se reproduce la declaración, las imágenes se encargan se rebatir dicha apreciación al señalar los miembros de la clase dirigente y la riqueza que ostentan (Imagen 10). Así, ambos elementos del lenguaje audiovisual
definen un discurso en paralelo configurado a partir del contraste y
la oposición retórica de unidades expresivas. Este tipo de segmentos se construyen con el objetivo de establecer una comparación entre informaciones disímiles para finalmente contraargumentar o ironizar cualquier perspectiva con la que no se estuviera de acuerdo.
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Imagen 9. La yuxtaposición de estas dos imágenes genera un paralelismo que enfatiza las diferencias físicas entre ambos. El tipo de vestimenta, los rasgos físicos y la expresión de sus rostros son elementos que definen su disparidad (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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Imagen 10. Inmersos en un contexto religioso, los diferentes planos que conforman el segmento señalan la existencia de una clase social dirigente, de la que hace parte el presidente de la República (Carlos Lleras Restrepo en la primera imagen), sacerdotes, militares y personas adineradas. De igual forma, a través de las imágenes se resalta el tipo de atuendo empleado y la suntuosidad de los espacios, expresada principalmente en la última imagen (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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La imagen también puede ser empleada para representar con-
ceptos o premisas ideológicas por medio de estrategias retóricas. En
algunas fotografías, caricaturas e ilustraciones gráficas articuladas en los documentales analizados se exhiben modalidades de representación basadas en la metáfora, la sinécdoque, la hipérbole y la personificación, con
el propósito de aclarar y acentuar visualmente una postura sin recurrir necesariamente al lenguaje verbal. En ¿Qué es la democracia?, el respaldo político del bipartidismo al general Gustavo Rojas Pinilla se consolida a
través del registro fotográfico que exhibe a varios militares rodeando con sus manos un fusil (Imagen 11). Esta imagen puede considerarse
una representación metafórica que alude a la dictadura militar. En Asalto
(Carlos Álvarez 1968) se recurre a la sinécdoque para representar la derrota de los estudiantes
de la Universidad Nacional
de Bogotá, durante los
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enfrentamientos con el ejército y la ocupación militar del campus en 1967. En
la imagen se disponen dos objetos que representan a
los grupos en disputa: unas
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botas militares se confrontan en el espacio con unos
mocasines; al final permaImagen 11. La cámara realiza un acercamiento para resaltar la acción ejecutada por los individuos dentro del plano: tres de ellos sujetan con su mano un fusil que aparece en el centro de la imagen (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
nece en pie el primer tipo de calzado, mientras que el
segundo aparece disperso en el área (Imagen 12). En
Los hijos del subdesarrollo, el
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capitalismo se representa por medio de una ilustración que hace uso de la hipérbole para acentuar el modo en que actúa el sistema. Un hombre
obeso da una moneda a otro muy delgado quien, además, sostiene sobre su espalda gran cantidad de bultos (Imagen 13).
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Imagen 12. Ilustración que establece, a partir de la sinécdoque, una representación simbólica de la derrota del cuerpo estudiantil, durante los enfrentamientos con la Policía Militar en 1967 (Fotograma del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).
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Imagen 13. La cámara realiza un movimiento óptico de zoom out con el objetivo de exhibir paulatinamente la imagen y develar, al final, la hipérbole que configura la ilustración (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Por su parte, en ¿Qué es la democracia? policías y militares son
representados como simios por medio del recurso de la personifica-
ción (Imagen 14). Particularmente, en los documentales de Carlos Álvarez se hace uso de esta estrategia retórica y de esquemas gráficos 148 149
para sintetizar la información. Por ejemplo, para incluir información estadística referente a los porcentajes de abstención electoral, oferta educativa, ingresos económicos de la población o para resaltar la
presencia de monopolios estadounidenses en América Latina se emplean
este tipo de gráficos (Imagen 15). El uso de la retórica y de diagramas
eran formas de representación cuya finalidad consistía en elaborar
segmentos didácticos que facilitaran al espectador la comprensión de los contenidos.
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Imagen 14. El entorno inicial en el que son representados, la similitud morfológica y los sonidos característicos emitidos por este tipo de animales, sincronizados en el segmento, permiten identificar a los policías y militares como simios. En las tres primeras imágenes, los policías reciben una orden de un superior al mando, lo que propicia una situación caótica en la ciudad. Finalmente, la última imagen personifica a los policías como máquinas de guerra, al fusionar su cuerpo con los rodamientos de un tanque (1-3. Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971; 4. Fotograma del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).
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Imagen 15. 1 y 2. Esquema gráfico empleado para sintetizar la información expuesta y formular de manera textual un interrogante (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968); 3. Gráfica estadística sobre la abstención electoral en los comicios presidenciales de 1930 a 1970 (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971); 4. Gráfica estadística sobre el porcentaje de ingresos de la población a nivel nacional; 5. Representación de la cobertura de los monopolios de la familia Rockefeller en América Latina; 6, 7 y 8. Gráfica que representa la información estadística referente a la cantidad de niños vinculados a la educación primaria, secundaria y universitaria en el país (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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La distancia, el movimiento y el ángulo como materialidad ideológica
L
as imágenes que funcionan como prueba o comentario dentro del
discurso del Cine Político Marginal se configuran individualmente
a través del encuadre, procedimiento que implica, de antemano, la existencia de un punto de vista capaz de seleccionar ciertos
fragmentos de la realidad histórica de acuerdo a sus intereses argumentativos. El encuadre o posicionamiento de la cámara en el registro de una imagen resulta determinante al momento de
establecer la significación que tendrán los elementos dispuestos dentro del cuadro. Así, la distancia, el ángulo y el movimiento con
el que la cámara fija los límites del plano proveen a la imagen de
abundantes sentidos connotados, que desempeñan una función decisiva en las relaciones discursivas del segmento.
La distancia con la que la cámara capta una imagen permite
realizar énfasis en una mínima parte compositiva de la realidad, al mismo tiempo que hace posible señalar la existencia de un conjunto de
individuos que comparten una misma identidad. Los primeros planos detallan las particularidades de la realidad histórica, lo que dirige la mirada del espectador a ciertos rasgos, gestos y comportamientos de los
actores sociales. De igual forma, estos planos invitan al reconocimiento de los atributos de los objetos y espacios en los que los sujetos interactúan. Por ejemplo, los primeros planos empleados para caracterizar a la clase
dirigente del país, configurados en ¿Qué es la democracia?, permiten
detallar su estilo de vida, centrándose en el consumo de tabaco y licor CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 16. Tendencialmente, se utilizan primeros planos para enfatizar el consumo de tabaco y licor de la clase dirigente del país (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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(Imagen 16); en Chircales, esta forma de encuadre sirve para resaltar la
profundidad emocional de los miembros de la familia obrera, manifiesta en la expresión en sus rostros (ver Imagen 3).
En cuanto a los planos de conjunto,16 estos componen una imagen
en la cual los objetos y los actores sociales coexisten exhibiendo una
destacada caracterización, útil para identificarlos y definirlos como 16
Este tipo de encuadre incluye en el plano a varios personajes que interactúan entre sí en un mismo espacio que es, además, visualizado por el espectador.
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grupo. En Campesinos se presentan este tipo de encuadres, principalmente
para distinguir el surgimiento de organizaciones campesinas disidentes del gobierno (Imagen 17). Asimismo, en ¿Qué es la democracia? los planos de conjunto permiten definir a la clase dirigente al señalar el encuentro
entre sus distintos miembros: políticos, industriales, comerciantes, terratenientes, militares y representantes de la Iglesia (Imagen 18).
Gracias al encuadre se pueden entender los primeros planos
como artificios para presidir la lectura del texto, y los planos de conjunto como evidencia de la conformación de grupos sociales, comúnmente distinguidos por el texto cinematográfico como clases sociales. Aun
así, los planos de conjunto admiten otra función dentro del discurso audiovisual, destinada a destacar la importancia de la acción colectiva para la revolución.
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Imagen 17. Un grupo de campesinos discute las acciones que se llevarán a cabo para demandar al gobierno la protección de su derecho a la tenencia de la tierra (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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Imagen 18. La primera imagen configura un plano de conjunto en el que se exhibe a los miembros de la clase dirigente del país reunidos para seleccionar al candidato presidencial que mejor representa sus intereses. Las imágenes siguientes permiten identificar de forma precisa los miembros de este conjunto: políticos, industriales, comerciantes, terratenientes, militares y representantes de la Iglesia (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Los grupos sociales favorecidos ideológicamente por el Cine
Político Marginal –campesinos, indígenas, estudiantes y obreros– son
presentados como colectividades que participan en reuniones y mani-
festaciones en defensa de sus derechos con una actitud contestataria (Imagen 19). El uso de planos de conjunto, para la representación de
estos grupos, refuerza la premisa ideológica que demarca la necesidad de una coalición ciudadana para hacer frente al gobierno y a su sistema de administración. A partir de estas premisas es posible discernir la
consolidación de una forma de representación que emplea el lenguaje cinematográfico, particularmente de planos de conjunto, para enfatizar
los discursos ideológicos que corresponden a la promoción de la revolución desde la dimensión de lo colectivo.
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Imagen 19. 1. Manifestación estudiantil después de la muerte de Camilo Torres (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966); 2. Manifestación campesina en la que participa la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) (Fotograma del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976); 3. Manifestación obrera en la Plaza de Bolívar. En las pancartas se destaca la presencia del Movimiento Obrero Estudiantil Campesino (MOEC) (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966); 4. Grupo de indígenas de Planas reunidos discutiendo un asunto comunitario. En el segmento se anuncia la constitución de la Cooperativa Agropecuaria de San Rafael de Planas (Fotograma del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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De forma paralela, la distancia con la que se construye un plano
suministra al análisis información sobre las condiciones en que fue llevado a cabo el proceso de registro. Ante la imposibilidad de un
acercamiento físico de la cámara al objeto, en algunos documentales se accede al zoom17 con el objetivo de encuadrar de una forma más próxima
el segmento de realidad deseado. El uso de este recurso evidencia, en
ciertos casos, la dificultad del proceso de registro en especial cuando se captaban imágenes del ejército sin su autorización (Imagen 20). Lo particular de este caso es que, en ocasiones, el recurso se usa para representar no solo al ejército sino también a los grupos sociales
defendidos por los realizadores de este tipo de cine. Así, en algunos
planos de Los hijos del subdesarrollo se registra a los niños que habitan
en las calles desde la distancia (Imagen 21). Esta particularidad puede indicar la persistencia de una observación distante, con frecuencia repudiada por las ideas inicialmente propuestas por el movimiento. En
estas se planteaba la necesidad de que el documentalista se adentrara en
la realidad de las comunidades oprimidas, para liberarse de su condición burguesa y convertirse en uno más de sus integrantes (Cinesi, 1968). […] si uno interpreta la conducta y la moral de sus semejantes
desde lejos, desde un escritorio, en general adjudica a sus contemporáneos valores, comportamientos y moral que no son de ellos sino de uno. Y los que estamos haciendo cine ahora
hemos recibido valores determinados por una educación que está delimitada por formas culturales que vienen de la cultura
del opresor, de la cultura europea, de la cultura imperialista, por llamarla así. (Littin 1972, 27; la cursiva es mía) 17
El uso de zoom incorpora al plano un ligero movimiento, aun si se pretende configurar un plano fijo.
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Imagen 20. A través del uso del zoom, la cámara logra acercarse para detallar el equipo militar: fusiles, dispositivos de telecomunicaciones y municiones (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Imagen 21. El principal indicio que permite determinar la existencia de un registro desde la distancia en estos planos es la visualización en el margen inferior derecho del cuadro, de los límites de la ventanilla de un automóvil. El registro se realiza mientras el auto se encuentra en movimiento, siguiendo el desplazamiento de los sujetos encuadrados (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Por el contrario, cuando se opta por un acercamiento físico
de la cámara al individuo que se registra, configurando primeros planos con una mayor estabilidad,18 es como si se hubiese dado una
concertación previamente, lo que facilitaba la inmersión de la cámara en la realidad histórica. Este proceso permitía que desaparecieran
las frecuentes miradas de los actores sociales a la cámara, cuando
advertían su presencia. Por ejemplo, en Chircales la cámara accede, de
forma desapercibida, a la cotidianidad de los obreros, lo que permite obtener planos estables, muy próximos a los actores sociales y con una
representativa disminución de las miradas al lente de la cámara (ver Imagen
3). Ese resultado fue producto de un proceso de investigación emprendido
por Marta Rodríguez y Jorge Silva siete meses antes de comenzar la filmación, para habituar a la comunidad a la presencia del artefacto. 18
A pesar de que estos planos pueden considerarse como fijos, es decir, sin movimiento aparente, la mayor parte de los planos configurados por los filmes inscritos a esta tendencia cinematográfica presentan un movimiento sutil, como resultado del uso de cámara en mano y sin soporte.
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Por el contrario, en Oiga vea de Carlos Mayolo y Luis Ospina
y Colombia 70 de Carlos Álvarez se da una aproximación contraria,
basada en el registro a distancia. En una secuencia de Oiga vea desti-
nada a representar la hospitalidad de los caleños con los deportistas
internacionales hospedados en la Villa Panamericana,19 las mujeres miran repetitivamente a la cámara o al gran ojo que husmea desde la distancia con el zoom (Imagen 22). De igual forma, en Colombia 70 se
registra a una mujer indigente que mira continuamente a la cámara
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pese a la disminución de la distancia física durante la filmación.
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Imagen 22. Las mujeres registradas, al percatarse de la presencia de la cámara, dirigen su mirada a esta con expresiones de asombro, incomodidad y determinación (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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En la actualidad, parte del campus de la Universidad del Valle, sede Meléndez.
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Así, las dos formas de encuadre, desarrolladas a partir de la
categoría de distancia, establecen una relación directa con el proceso de registro y reconstruyen las circunstancias que antecedieron la
toma. Cuando previamente se había concertado con las personas que iban a ser registradas, la cámara es casi transparente, lo que
es evidente en la proximidad de los encuadres y la ausencia de las miradas a esta. En contraposición, la inestabilidad de los planos, el
recurrente uso del zoom y la captación de la cámara por los actores sociales recuentan una situación de registro circunstancial, en la cual el director se sumergía en el espacio sin un previo discernimiento
del contexto ni de las situaciones que podían presentarse durante la filmación.
El registro de las elecciones presidenciales de 1970 que
aparece en Chircales y ¿Qué es la democracia? evidencia las diferentes
formas de aproximación del cineasta a las comunidades: concertadas y circunstanciales. En Chircales se configura una secuencia ordinaria
que registra a Alfredo Castañeda (miembro de la familia obrera
representada) en el Capitolio Nacional, mientras busca su mesa de votación. La consistencia de los planos y la disponibilidad del actor social para asumir la presencia de la cámara (Imagen 23) subrayan una diferencia con la forma en que se configuran los
planos en ¿Qué es la democracia?, caracterizados por movimientos abruptos dentro de los planos que encuadran a personas del común
que transitan por diferentes espacios de la ciudad, devolviendo su mirada a la cámara con extrañeza, asombro o determinación (Imagen 24). Estas dos formas de aproximación de la cámara a la realidad
histórica reproducen las directrices ideológicas que preveían el desenvolvimiento del cineasta durante el proceso de filmación para elaborar un discurso objetivo:
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[…] partimos de una comprensión de lo objetivo. Si la situa-
ción lo permite, debe obtenerse una riqueza de datos que permita una mejor elaboración racional de ellos y que con-
duzca a una mayor comprensión. De no permitir esto […] [debe] basarse en la comprensión general y hacer juicios rápidos, para saber hacia dónde debe dirigirse la cámara. Es algo similar al disparo de una flecha: lo importante es dar en el blanco; unas veces hay tiempo de apuntar bien y otras no.
De una u otra forma se debe disparar esforzándose al máximo por acertar. (Navicela 1968, 2)
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Imagen 23. En estas imágenes se representa al actor social emitiendo su voto. El dedo índice permanece en la tinta indeleble durante un tiempo prolongado, mientras la cámara registra el momento. El individuo parece aceptar las indicaciones de un agente externo para posar por unos instantes. Posteriormente, la cámara sigue su movimiento, al salir del Capitolio Nacional (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Imagen 24. Conjunto de planos que exhiben las miradas a la cámara. Se observan las expresiones de los rostros de los actores sociales registrados (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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De igual forma, el ángulo de encuadre puede suscitar una lectura
sobre la proximidad durante el proceso de filmación. Una concertación preliminar permitía al director desenvolverse deliberadamente, con
mayor control del registro, mientras que la ausencia del acuerdo le obligaba a actuar según las circunstancias. Las angulaciones que se perciben con este tipo de encuadre son producto de las pautas de
acceso que imponían la posición de los objetos y los individuos en el 162 163
espacio, pues la eventualidad del registro impedía,
en ocasiones, prever el ángulo de encuadre preciso para configurar un plano capaz de reproducir una
significación adjunta. Las imágenes empleadas para representar las manifestaciones estudiantiles en
Camilo Torres Restrepo pueden ejemplificar esta premisa, pues son planos que develan, a través de las
angulaciones, la inmediatez del registro (Imagen 25). Por el contrario, cuando las condiciones permitían al director acercarse a la realidad de
una forma distendida, aparecen ciertas angulaciones en el encuadre
que connotan sentidos anexos o refuerzan los comentarios de acuerdo con los intereses argumentativos de la producción. Por ejemplo, los
planos contrapicados aumentan la sensación de pesadez de la carga
de ladrillos que transportan los obreros en Chircales (Imagen 26),
mientras que el mismo ángulo puede connotar la honorabilidad de los campesinos alzados en armas en defensa de su derecho a la explotación de la tierra (Imagen 27).
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Imagen 25. Un estudiante de la Universidad Nacional emite un discurso desde lo alto de uno de los muros del Cementerio Central de Bogotá. Su ubicación obliga a la cámara a construir un plano contrapicado (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).
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Imagen 26. El ángulo con el que es registrado el actor social parece aumentar la sensación de pesadez de la carga de ladrillos (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Imagen 27. La primera imagen detalla las herramientas de trabajo sostenidas por el campesino. Posteriormente se encuadra el rostro del sujeto, mientras observa hacia el horizonte, fuera del campo visual de la cámara. El ángulo contrapicado manifiesta la grandeza y el poder de los campesinos alzados en armas (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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La yuxtaposición de imágenes encuadradas con diferentes
ángulos también puede generar una situación discursiva más compleja.
En Chircales, un plano picado del pueblo manifestándose en las calles, seguido de un plano contrapicado de un hombre en zancos con una capa
que lleva el símbolo del partido conservador, durante las elecciones presidenciales de 1970 (Imagen 28) imprimen una sensación de opresión, al connotarse por medio del encuadre y la alternancia de la
imágenes durante el montaje, la inferioridad y el poderío del primer y segundo grupo, respectivamente. Por su parte, los planos en ángulo
normal son la estrategia más usada, mientras que el ángulo cenital y
contrapicado se emplean para representar un conjunto de objetos o individuos, haciendo énfasis en la cantidad (Imagen 29).
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Imagen 28. La yuxtaposición de estos dos planos y los ángulos de composición pueden establecer un sentido connotado, empleado para destacar la inferioridad del pueblo y la superioridad de los partidos políticos (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Imagen 29. Varios de estos planos son configurados en los documentales, con el propósito de hacer énfasis en la cantidad de individuos congregados en un espacio, durante el desarrollo de manifestaciones proselitistas o de disidencia. Este plano se inserta para mostrar el apoyo popular a la candidatura de Jorge Eliécer Gaitán (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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El movimiento de la cámara sirve para describir la realidad
histórica registrada. Por medio de movimientos panorámicos y de travellings se hace un reconocimiento de las condiciones del espacio y
de los objetos dispuestos en él, así como un seguimiento de las formas en que los actores sociales interactúan. De este modo es tangible la relación de los sujetos con los artefactos dentro del espacio, en
torno a prácticas sociales y procesos de producción. Se puede citar
como referente el movimiento panorámico que registra las imágenes religiosas dispuestas en la habitación de la familia de obreros en
Chircales, empleado para señalar los lazos de la comunidad con la religión (Imagen 30).
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Imagen 30. 1. Cuadro del Sagrado Corazón de Jesús; 2. Conjunto de imágenes religiosas de Jesucristo, la Virgen María y otros santos; 3. Fotografía del papa Juan XXIII; 4. Plano de conjunto con las imágenes anteriormente descritas; 5. Alcira Castañeda enciende una vela en el altar construido a Fray Damián (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Del mismo modo, el movimiento de la cámara
es empleado para enfatizar la descripción de espacios, objetos o sujetos a partir de primeros planos. Dichos
énfasis se elaboran por medio de un acercamiento físico de la cámara al objeto o a partir de la súbita aparición del zoom-in, la cual aumenta el acento.
La distancia, el ángulo y el movimiento con el
que la cámara configura la imagen permiten reconstruir las circuns-
tancias que antecedieron el proceso de filmación para transcodificar
al lenguaje cinematográfico las apreciaciones ideológicas condensadas en los documentos escritos por los críticos y los realizadores de cine durante la época. Los tres elementos del encuadre recrean diferentes
ideas: las discusiones ideológicas sobre la revolución y la prioridad
de una acción colectiva, las formas de aproximación a la realidad histórica en el marco de la construcción de un discurso objetivo, la distinción de la diferencia de clases, así como la necesidad de explorar
la identidad nacional. A través de estos tres elementos expresivos
emergen tácitamente los planteamientos ideológicos que antecedieron la producción audiovisual, lo que permite reconocer la presencia de un lenguaje codificado a través del cual se consolida una forma de
expresión característica en los documentales inscritos al movimiento del Cine Político Marginal.
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Discursos sobre identidad nacional y cinematográfica
El elogio a la precariedad y la representación de la violencia
L
o s documentales producidos por los directores inscritos
en el movimiento fueron realizados en formato de 16 mm
y en blanco y negro. Este cine marginal debía optar por los formatos menos comerciales, no solo para evidenciar una
postura de oposición a la forma de producción norteamericana, sino como una manifestación de las limitaciones de un cine inmerso en el subdesarrollo. En efecto, la dificultad para acceder a equipos, cámaras, película virgen, laboratorios de procesamiento y moviolas de edición –debido a los altos costos
de compra e importación–, al igual que la inexistencia de infraestructura en el país para el procesamiento del material
filmado, determinó en gran parte la singularidad expresiva de los filmes. Esta era una forma de producción condicionada por las limitaciones técnicas y, por tanto, debía responder a sus condiciones materiales de existencia.
[…] la producción a bajo costo determina la sustitución de equipo técnico y humano tradicional, por una organización funcio-
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nal, adaptada a las condiciones posibles de filmación. Esta ma-
nera de imaginar y de hacer un filme, con los medios no que se quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, una forma
de lenguaje, en el mejor de los casos un estilo, fruto de causas económicas y culturales concurrentes. (Birri 1962b, 5)
Sin embargo, la selección de este tipo de formatos también
obedecía a un objetivo práctico: la necesidad de un proceso de registro in situ. Esto suponía la necesidad de emplear equipos ligeros y de reducido tamaño que permitieran un mayor movimiento de la cámara en situaciones de filmación imprevistas, así como una
eficiente ocultación de esta, en los momentos en que fuera necesario.
El tamaño de los carretes de película virgen en 16 mm favorecía
su transporte, lo que posibilitaba que el realizador pudiera llevar
consigo carretes de reserva. Algunos de los equipos empleados por los realizadores quedaron registrados en los documentales Campesinos y Oiga vea (Imagen 31). La visualización del equipo de filmación puede considerarse como un testimonio de la importancia de la
selección técnica, al tiempo que permite atestiguar la presencia del
realizador en el lugar de los hechos filmados. Además, el procesado de películas en 16 mm permitía su exhibición en proyectores de reducidas dimensiones, lo que facilitaba su transporte hasta los
lugares más recónditos. En otros casos, la distribución de filmes en 16 mm permitía el acceso a sindicatos, colegios y universidades que disponían de proyectores del mismo formato para su visualización. A
la luz de estas consideraciones, puede decirse que la limitación técnica respondía no solo a la disponibilidad económica de los realizadores, sino a la apremiante necesidad de producir, distribuir y exhibir marginalmente un producto para un público también marginal. 170 171
Imagen 31. Luis Ospina inserta la cinta en la grabadora, mientras es observado por un grupo de niños (Fotograma del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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La duración de los filmes, usualmente cortometrajes, no era
superior a los 45 minutos. Esta condición estaba relacionada no solo con el presupuesto, sino también con el interés de abrir espacios de
discusión con el público al final de la proyección. En esta duración se concentraban las apuestas argumentativas sobre diferentes temas, de
tal forma que en el filme se desarrollaba una gran cantidad de informa-
ción. Probablemente esto se debía a que, para los realizadores, el filme se convertía en una oportunidad de expresión única y transitoria, de la
que no se tenía certeza del momento en que pudiera llegar a repetirse. Se habla aquí de «[…] una especie de apresuramiento por querer decir
muchas, demasiadas cosas en un filme; es como si estos [realizadores] que durante tanto tiempo no han podido manifestarse, necesitasen
hacerlo a borbotones» (Palacios y Pires 1976, 93). Además, la gran
abundancia de pruebas que se empleaban para sustentar la perspectiva ideológica es una de las principales características de la mayor parte
de los documentales analizados, una estrategia usada para ratificar por todos los medios posibles la veracidad de las sentencias emitidas. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Del mismo modo, los planteamientos temáticos en torno a los
cuales se disponen las pruebas se caracterizan por una deliberada exaltación de la violencia. Las imágenes se construyen a partir de un
punto de vista que señala la crueldad de un sistema de administración capitalista, capaz de someter a la población a un estado de opresión y explotación, evidente en su condición de marginalidad, miseria y morta-
lidad. La representación actúa con vehemencia discursiva, devolviendo al espectador las imágenes que comprueban las situaciones de agresión de que han sido víctimas estas comunidades. En estas imágenes se revela
«[…] el hambre, el analfabetismo, la mortandad infantil, el desempleo, es decir, toda la gama de violencia ejercida por la clase explotadora» (Cinesi
1968, 1). Asimismo, se exhiben visualmente las atrocidades acaecidas durante el periodo histórico de la Violencia. Ivonne Pini (2000) afirma
que esta tendencia, también presente en las artes plásticas, se produjo gracias a la aparición de estudios históricos sobre este periodo, los cuales revelaban por primera vez los destrozos de la guerra:
El conocimiento de las crónicas sobre la Violencia causaron profundo impacto en múltiples sectores de opinión y la pu-
blicación de “La Violencia en Colombia” de [Germán] Guzmán
Campos, [Orlando] Fals Borda y [Eduardo] Umaña Luna en
1962, puso a la luz pública un dramático acercamiento a los
hechos que conmocionaron al país en la década anterior. Los
sesenta no fueron entonces años de calma y conformismo social sino que las secuelas de la violencia y la resistencia a
la aceptación de una hegemonía política compartida por los integrantes del Frente Nacional crearon las bases para el desarrollo de un arte testimonial fuertemente enraizado en la gráfica colombiana del periodo. (Pini 2000, 60)
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De esta forma, las selecciones técnicas de
producción y la violencia como concepto de repre-
sentación permiten clarificar la existencia de una tendencia expresiva, que traduce la situación social, económica y política del país al plano audiovisual
con un objetivo preciso: hacer del cine un arma, es decir, un mecanismo para la contraargumentación,20
en la que la imagen adquiriría particularidades formales acordes a la
producción al margen y que, por consiguiente, definirían su identidad.
20 Un sentido similar propone el realizador de cine argentino Raymundo Gleyzer, en el texto Presentación y autocrítica en forma de diálogo con Tomás Gutiérrez Alea: «[…] cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformación, no un arma de tipo militar» (Gleyzer 1970, 7).
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La musicalización como expresión de identidad
Con el propósito de alternar la configuración audiovisual y dar
una mayor versatilidad al discurso, los documentales hicieron uso de
piezas musicales superpuestas a la imagen para comentar o enfatizar algún aspecto de la realidad histórica representada. La mayor parte de
estas consistían en canciones de compositores latinoamericanos que aludían, a través del contenido lírico, a las situaciones acusadas en el discurso ideológico del filme. Estas permitían acentuar la transmisión
de un punto de vista sobre el mundo, así como cotejar nuevas formas de expresión sobre un mismo asunto. Por ejemplo, en Asalto al segmento
conformado por una yuxtaposición de fotografías del sacerdote Camilo Torres se articula una estrofa de la canción No puedes volver atrás
(1966) del cantautor chileno Víctor Jara,21 con el propósito de señalar
la muerte de este, al mismo tiempo que se emitía un comentario sobre la revolución y las consecuencias de la guerra: Cuántos tienen que morir / para ver la libertad / El fuego que abre tus ojos / de dónde hacia dónde va / total en la lucha pierdes / si luchas para matar.
Del mismo modo, la canción Cruz de luz (1968), compuesta e
interpretada por el cantautor uruguayo Daniel Viglietti, es empleada en el documental Camilo Torres Restrepo como un complemento de la secuencia
de títulos. La selección de esta pieza musical obedece, principalmente, 21
Cantautor chileno que ofreció su respaldo a la candidatura presidencial de Salvador Allende en 1970 y a su propuesta política centrada en un socialismo democrático. Estuvo involucrado en la política durante la administración de Allende, lo que se reflejaba en las letras de sus canciones. Tras el golpe de estado propiciado por el general Augusto Pinochet al gobierno de Allende en 1973, Víctor Jara fue llevado preso, torturado y asesinado en septiembre del mismo año.
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a la particularidad temática de su letra al aludir de forma deliberada a la vida y muerte del sacerdote
colombiano: Donde cayó Camilo nació una cruz / pero no de madera sino de luz / Lo mataron cuando iba por su fusil / Camilo Torres muere para vivir.
Preguntitas sobre Dios (1969), del también can-
tautor argentino Atahualpa Yupanqui, sincronizada
en la totalidad del discurso de Un día yo pregunté (Julia de Álvarez, 1970), se emplea para emitir enunciados verbales en torno a la Iglesia católica, reconociendo su estrecha relación con la clase dirigente del país: ¿Que Dios vela por los pobres? / Tal vez sí, y tal vez no / Pero es seguro
que almuerza / en la mesa del patrón / Pero es seguro que almuerza / en la mesa del patrón.
Finalmente, en Los hijos del subdesarrollo, la canción El niño
latino, compuesta por Francisco Orozco e interpretada por Son Latino, se erige como una pieza musical con un contenido lírico de denuncia
sobre la situación de opresión de los pueblos latinoamericanos, haciendo énfasis en las condiciones de vida de la población infantil: El niño latino
es serio / porque el hambre lo calló / El niño latino es serio / tiene bravo el corazón […] / Hambre almuerza / come viento / y desayuna dolor.
No obstante, en documentales como Campesinos, Oiga vea,
Camilo Torres Restrepo y Los hijos del subdesarrollo también se emplea un tipo de musicalización que destaca la identidad de las comunidades
representadas en virtud de la importancia de estas piezas musicales en sus prácticas culturales. De esta manera, en Campesinos, el grupo de
investigación sobre música tradicional de las comunidades indígenas
y campesinas, Yaki Kandrú –creado en la Universidad Nacional y conformado por los antropólogos Jorge López Palacios y Benjamín Yépez– reconstruye una canción popular basada en las tradiciones CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
campesinas para entablar una relación discursiva con el compilado de pruebas seleccionadas para la argumentación.
Por su parte, en Oiga vea se articulan tres canciones –de géneros
musicales diferentes: salsa, 22 son cubano y porro– para elaborar
enunciados sobre distintos temas relacionados con el desarrollo de los Juegos Panamericanos en la ciudad de Cali. Aquí, se evidencia el nexo
cultural de sus gentes con estos géneros musicales y se recuentan,
además, algunas historias sobre personalidades regionales y tradiciones deportivas. Así, Pachito E’ Che (1950) de Alex Tovar –convertido en
himno del equipo de fútbol Deportivo Cali–; Amparo Arrebato (1968) de Richie Ray y Bobby Cruz –dedicada a la bailarina de salsa Amparo
Arrebato, oriunda de la ciudad de Cali– y El corneta (1953) de la Sonora
Matancera conforman la musicalización de Oiga vea en segmentos
que exponen los lugares emblemáticos de la ciudad, las actividades de esparcimiento en los ríos y la labor de las fuerzas militares durante el
desarrollo del evento, respectivamente. Finalmente, en Los hijos del subdesarrollo y Camilo Torres Restrepo se sincronizan piezas instru-
mentales de dos compositores colombianos, Blas Emilio Atehortúa y Lucho Bermúdez, cuya selección evidencia la singularidad de la música colombiana y expresa un rasgo de identidad.
Por otro lado, la musicalización también permite dibujar una
frontera entre las expresiones culturales de los grupos sociales favo-
recidos por el movimiento y las criticadas apropiaciones culturales de las clases dominantes nacionales que detentaban una identidad 22
«Más adelante, en la segunda mitad de los años setenta, la salsa se constituirá por un tiempo en una suerte de señal de identidad de lo latino, más allá de su origen neoyorquino y caribeño o, mejor, de esa amplia “República del Caribe”, que incluye a Cuba, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, parte de Colombia, entre otros. Por cierto, el cine de los sesenta y el que viene después recogen, a veces de manera muy sincrética, esa amalgama de ritmos» (I. León 2013, 77).
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más próxima a la norteamericana. En el montaje se insertan algunos
fragmentos de música rock, para establecer un discurso sobre las clases adineradas del país. Por ejemplo, en ¿Qué es la democracia? se
usa este tipo de música para desarrollar temas relacionados con el proceso electoral, y en Los hijos del subdesarrollo para complementar el segmento que explica los hábitos alimenticios de los niños de estratos
altos. Este género musical, definido como un elemento cultural foráneo, subraya la diferencia de clases, la penetración imperialista y la dependencia cultural.
De igual forma, algunas marchas como Washington Post (1889)
de John Philip Sousa o el himno nacional de Estados Unidos The Star-Spangled Banner se emplean para introducir o acompañar los
segmentos en los que se declara una posición ideológica en contra del adversario. En Un día yo pregunté, por ejemplo, se incorpora el himno estadounidense durante la secuencia que exhibe una procesión religiosa
en la que participan algunas personas adineradas, con el posible objetivo de señalar los vínculos existentes entre las instituciones religiosas, la clase dirigente y el país norteamericano.
No obstante, aunque la selección de este tipo de elementos se
emplea de forma consistente en la mayor parte de los documentales, se presenta una situación paradójica en el filme de Diego León Giraldo
Camilo Torres Restrepo. En este, el discurso es musicalizado con la
canción A Saucerful of Secrets de Pink Floyd, lo que marca un precedente con los parámetros compositivos del resto del corpus documental.
Además, esta musicalización posee una inconsistencia. Al cotejar el año de producción de la canción y del filme se encuentra la incongruencia, pues el filme es anterior al lanzamiento del álbum en el que estaba
incluida la canción de la banda británica. La información obtenida
desde la Fundación Patrimonio Fílmico, las referencias encontradas CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
en los documentos escritos de la época23 y la mención
que aparece en la secuencia de títulos señalan que el documental fue procesado y sincronizado en 1966. La versión de A Saucerful of Secrets, incluida en el álbum
Ummagumma, apareció en el mercado internacional
en 1969, lo que implica un desfase de los años de producción de ambos elementos. Lo mismo sucede
con la canción Cruz de luz de Daniel Viglietti, también incluida en el
documental, la cual fue lanzada en 1968, es decir, dos años después de la producción del filme. Entonces, se puede hablar de una sincroni-
zación posterior de la musicalización que respondía, probablemente, a intereses discursivos distintos. A pesar de la anomalía de este caso, era necesario mencionarlo en este análisis.
A pesar de lo anterior, las tendencias en la musicalización
manifestaban la necesidad de incluir en la configuración del discurso
ciertas piezas musicales que reforzaran la argumentación de los temas expuestos, al tiempo que señalaran la identidad cultural materializada
en ritmos autóctonos o géneros musicales apropiados por la población representada. El contraste de estas producciones musicales con las
provenientes de países distintos a los latinoamericanos terminó por afianzar el discurso sobre identidad que partía, precisamente, de la diferenciación para construir su particularidad cultural. 23
Dice Carlos Álvarez en el artículo El cine colombiano: esa ingenua ilusión ([1967] 1989a): «un año más ha pasado, y se suma a la ya larga lista en que se prometen y se desean las mejores y mayor cantidad de películas. [En 1966] […] Camilo Torres, de Diego León Giraldo, un documental que comienza el día de la noticia de su muerte en algún lugar de Santander, se remonta a las primeras apariciones en público de él y su periódico Frente Unido y repasa algunos aspectos de su docencia en la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional, ahora traducidos en un aula solitaria, una tiza al borde de un tablero, el teléfono de su oficina» (27,29).
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CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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LA EXPRESIÓN TEMÁTICA Y FORMAL DE UNA IDEOLOGÍA
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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«Representations provide the material with which ideology propose an imaginary relationship to the real conditions of existence. But these representations are [just] a product of the real condition of existence» Bill Nichols
El conjunto de pruebas y comentarios empleados para argumen-
tar una perspectiva sobre el mundo constituye la totalidad del texto
expositivo en los documentales inscritos en el Cine Político Marginal. Tales elementos discursivos se configuraron en torno a diversos temas y asumieron una particularidad expresiva capaz de intensificar el sentido
del enunciado o de promover el surgimiento de otras significaciones. En esta configuración formal, los argumentos se desarrollaron sobre
tres ejes temáticos –las denuncias sobre el subdesarrollo, la promoción de la revolución y la búsqueda de una identidad nacional–, los cuales
a su vez albergan otras unidades temáticas específicas para ampliar el discurso. De acuerdo con lo anterior, en este capítulo se intentarán
establecer las relaciones existentes entre los postulados ideológicos y sus formas de representación, por medio de la identificación de las pruebas y los comentarios empleados en cada eje temático, para luego
precisar las disposiciones formales con las que se configuró cada
argumento. Antes de iniciar, es importante mencionar que a través de este análisis no se realizará una disertación sobre el estilo particular de cada producto o de sus realizadores. Por el contrario, se intentará
revisar el corpus documental como un conjunto, con el objetivo de encontrar tendencias temáticas y expresivas en ellos. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Denuncias sobre las causas del subdesarrollo
L
a producción audiovisual del Cine Político Marginal centró su discurso en la construcción de comentarios que distinguían
los agentes y los mecanismos de opresión. Así, la penetración
norteamericana, a través de programas de asistencia avalados
por el gobierno nacional y la Iglesia católica, definida como instrumento para controlar ideológicamente las masas, se contrastan con la desigualdad social generada por los proyectos de modernización y emprendimiento industrial. Esa disparidad
se evidenciaba en la lucha de clases, la marginalidad social, la
represión ideológica y la ilusión democrática. A continuación, se seleccionarán algunos segmentos de los documentales ana-
lizados, en los cuales fueron desarrollados estos temas, con el propósito de comprender de forma más amplia la posición
ideológica y el lenguaje empleado para transmitir las ideas de oposición y denuncia.
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La penetración norteamericana a través de programas de asistencia Imagen 32. Plano que informa al espectador sobre las misiones estadounidenses en Colombia. Esta imagen corresponde a un fragmento de prensa (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
01
L
a incidencia estadounidense en los países latinoamericanos para
promover la adopción de un sistema capitalista fue considerada como una actitud imperialista que pretendía someter a los
pueblos y establecer una relación de dependencia económica. Por ello, las misiones de investigación y los programas de interven-
ción desarrollados por Estados Unidos en territorio colombiano
fueron percibidos como la evidencia de tal intervencionismo. Para expresar este fenómeno en la producción cinematográfica
se recurrió a imágenes relacionadas con estos hechos. Los documentales del Cine Político Marginal consolidaron una argumentación basada en pruebas que aludían a la intervención
de Estados Unidos. Por ejemplo, en Chircales (Imagen 32) se incluyen fragmentos de prensa que anuncian el arribo de la CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Misión Rockefeller y en ¿Qué es la democracia? se articulan
fotografías que presentan a John F. Kennedy, Jacqueline Kennedy y Alberto Lleras Camargo durante la entrega de Ciudad Techo en el marco de la Alianza para el Progreso (ver Imagen 8).
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Imagen 33. Gustavo Rojas Pinilla durante el desarrollo de una rueda de prensa. Luego, su intervención se repite en voz en off, pero acompañada de un conjunto de imágenes que muestran a soldados estadounidenses agrediendo físicamente a prisioneros durante la Guerra de Vietnam (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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De forma paralela, los comentarios construidos
en los documentales tienden a señalar la gravedad de
la incidencia extranjera, al evidenciar las consecuen-
cias de esto en el presente y futuro del país. En ¿Qué es la democracia? se incluye un contrapunto audiovisual
para comentar la equivocación que implicaban los acuerdos establecidos por Colombia con el gobierno
de Estados Unidos. En una rueda de prensa, desarrollada durante las
campañas presidenciales para las elecciones de 1970, Gustavo Rojas Pinilla declaró que el presidente de Estados Unidos Richard Nixon «se encuentra interesado en asistir a Colombia con los problemas del
subdesarrollo». Posteriormente, la intervención verbal del candidato
se repite, pero su presencia dentro del plano es reemplazada por una sucesión de imágenes que muestran a soldados estadounidenses agrediendo físicamente a sus prisioneros de guerra hasta matarlos (Imagen 33). Esta estrategia del lenguaje cinematográfico permite a la imagen cuestionar lo que había afirmado el candidato a la presidencia,
al añadir un comentario visual que postula las consecuencias del mencionado auxilio.
Este tipo de estrategia es aún más tangible en el documental
Los hijos del subdesarrollo, en el que se aborda el tema del control de la natalidad. En este documental, los programas diseñados para el
control poblacional son definidos como una invención de Estados Unidos promovida en territorio latinoamericano, lo que constituía una prueba fehaciente de los alcances de la intervención estadounidense
en la política de los países del Tercer Mundo y de los cuestionables intereses perseguidos con la aplicación de este tipo de proyectos.
En este documental de Carlos Álvarez, el agente expositivo
reproduce en su propia voz algunos segmentos de las declaraciones del CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
presidente de Estados Unidos, Lyndon Johnson, y del presidente de la
compañía General Motors y secretario de Defensa de Estados Unidos durante la Guerra de Vietnam, Robert McNamara. El presidente de la
gran empresa automotriz asegura que «el crecimiento de la población es el obstáculo más importante que se opone al progreso económico y social de la mayoría de los pueblos del mundo subdesarrollado». Su
declaración es presentada inicialmente como un argumento con el cual se legitiman los programas de control poblacional para asistir
económicamente a los países subdesarrollados. Sin embargo, el tes-
timonio de Lyndon Johnson permite al agente expositivo emitir una interpretación sobre el fenómeno:
Hay 3000 millones de habitantes en el mundo, y nosotros, Estados Unidos, somos solo 200 millones. Es decir, estamos en una proporción de 15 a 1. Si el resto de la gente creyera
que tiene algún derecho, arrasarían con Estados Unidos y nos quitarían lo que tenemos. Nosotros tenemos todo lo que ellos desearían tener.
A partir del contraste construido por la yuxtaposición de estas dos
declaraciones, la voice-over del agente expositivo define el programa de
control poblacional como una estrategia estadounidense para defender su poderío y dominar a los pueblos latinoamericanos ante el progresivo
avance del socialismo en la región: «contra tantos hambreados, mañana
será más difícil luchar, oprimir, sojuzgar, tenerlos dominados. Por eso es más fácil matarlos hoy que tener que ir a cazarlos a las montañas», advierte la
voice-over. De esta forma, la articulación de estas dos pruebas, pertinente-
mente seleccionadas y adecuadas al discurso, permite al agente expositivo emitir una sentencia basada en la contrainformación y principalmente 188 189
Imagen 34. Conjunto de documentos empleados para apoyar la información expuesta sobre los programas de control poblacional (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
en el desenmascaramiento
de las prácticas del opresor,
para ir descubriendo «[…] las mentiras de los gobiernos
01
burgueses y proimperialistas, [desnudando] las falacias
de las ayudas norteamericanas» (Arenas 1968, 4).
La existencia de
programas para el control 02
poblacional del país es
argumentada con la ex-
hibición de un compilado
de pruebas que incluyen
datos del Consejo de 03
Población, el Congreso Mundial de Esterilización, la Population Reference
Bureau, la Asociación C olombi a n a
para
el
Estudio de la Población y
la Federación Panamericana de Facultades de Medicina (Imagen 34),
lo que da credibilidad y autenticidad al discurso. La cámara encuadra algunos fragmentos de estas publicaciones, mientras la voice-over del agente expositivo enfatiza su contenido y define a Colombia como
un país piloto para la promoción de programas de esterilización en
América Latina. De acuerdo con el documental, esto se podía también constatar en el pensum de la educación secundaria y los programas de planificación familiar ofrecidos por varios hospitales del país. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 35. Stand de Profamilia en la Feria Industrial de Bogotá: 1. Plano general del stand; 2 y 3. Frases persuasivas; 4. Información estadística que verifica el crecimiento poblacional en Colombia; 5. Display publicitario para la distribución de anticonceptivos masculinos y femeninos. En la parte superior derecha, la representación de un grupo familiar conformada por solo tres miembros podría simbolizar el ideal de familia sugerido por la institución (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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El Ministerio de Educación y Profamilia son definidos como
catalizadores de las políticas foráneas. Además de este señalamiento, en el documental se describen las estrategias retóricas empleadas para persuadir a la población colombiana sobre los beneficios de la planifica-
ción familiar. Se configura una secuencia de imágenes que registran el stand de Profamilia en la Feria Industrial de Bogotá. En este segmento
es evidente la intención de incorporar en el discurso algunas pruebas relacionadas con la información dispuesta en el stand, para de señalar las estrategias de persuasión ideadas por estas instituciones: distribución
de anticonceptivos, creación de estereotipos y textos que invitan a la
reflexión (Imagen 35). La selección y el ordenamiento de este tipo de pruebas se hace con un mismo propósito: mostrar los mecanismos que
permiten la incidencia estadounidense, las instituciones nacionales
usadas para su difusión y los medios de comunicación empleados para impulsar los planes y proyectos de este país. De acuerdo con lo
anterior, en el documental se desarrolla una actitud contrainformativa
que configura los argumentos en torno a tres premisas discursivas: la denotación del fenómeno a partir de las pruebas, la enunciación de
un comentario que cuestiona las consideraciones institucionales y la descripción, por medio de la imagen, de los mecanismos ideados para salvaguardar la medida.
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Imagen 36. Cuatro de los miembros de la familia Castañeda duermen juntos en una misma cama (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Las discusiones en torno al control poblacional
aparecen también en el trabajo documental de Marta
Rodríguez y Jorge Silva, principalmente en Chircales, en el que el testimonio de María Castañeda revela
la posición asumida por las instituciones dedicadas a promover los programas para el control de
la natalidad. La mujer declara que al momento de acudir a uno de los centros de asistencia médica, la
recomendación inicial del especialista fue emplear algún método de planificación familiar, para lo cual usó la siguiente expresión: «¿Qué hace usted con botar tantos limosneros al mundo?». El testimonio de este actor social puede relacionarse con el comentario del agente
expositivo en Los hijos del subdesarrollo, el cual señala que este tipo
de programas eran principalmente dirigidos a las capas poblacionales
menos favorecidas por el gobierno. No obstante, al regresar a Chircales, el testimonio de Alcira, una de las hijas mayores de María Castañeda, difiere de las perspectivas manejadas por ambos documentales. Alcira
considera que ante la difícil situación económica que afronta una familia tan numerosa como la suya, el embarazo de su madre no era muy
alentador. El carácter emotivo de su intervención, propenso al llanto, demuestra la impotencia y el rechazo al embarazo de su madre. Este
testimonio se sobrepone a un plano secuencia que muestra y describe las condiciones de hacinamiento en que duermen los integrantes de la
familia (Imagen 36). Este segmento sirve para comprender de forma
más amplia el fenómeno y reconocer las dificultades de emitir una
sentencia dogmática, ante el conocimiento de la opinión de los sujetos
inmersos en el problema. Las perspectivas de ambos documentales se distancian en este punto, pues emiten interpretaciones distintas al
cotejar las diferentes dimensiones que componen la realidad histórica. 192 193
01
Imagen 37. Segmentos de prensa que apoyan la información enunciada por el agente expositivo. En estas imágenes se verifica la inversión extranjera para la extracción de petróleo en territorio nacional (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
02
La selección e inclusión de pruebas es también empleada para
denunciar el establecimiento de monopolios extranjeros en el territorio colombiano. Las controversias generadas por la distribución y exhibición
de cine norteamericano en el país pronto encontraron su homólogo en una esfera más amplia de incidencia, principalmente en asuntos de
explotación de petróleo. En Planas, testimonio de un etnocidio la voiceover del agente expositivo postula que «si en la conquista de América Latina por los españoles el objetivo era El Dorado, hoy el país negocia
las tierras [de] propiedad tradicional de los indígenas de Planas con compañías petroleras norteamericanas». Los argumentos que sustentan
tal afirmación son fragmentos de prensa que denuncian la concesión de
contratos a extranjeros para la explotación de este recurso en los Llanos Orientales (Imagen 37). A estos planos informativos se yuxtapone un segmento de metraje de archivo que exhibe la tecnología empleada para la extracción del petróleo, el cual es musicalizado con una canción de rock, para reafirmar la procedencia de los agentes interventores. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 38. Caricatura de Nelson Rockefeller usada para representar el poder económico de la Standard Oil en Latinoamérica (Fotograma del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
En Los hijos del subdesarrollo, para denunciar el poder de la
familia Rockefeller en Latinoamérica se incluye un gráfico que marca la presencia de monopolios en el continente (ver Imagen 15) y una
caricatura de Nelson Rockefeller. En esta última, el personaje aparece
usando un traje de superhéroe que lleva en el pecho un signo de pesos; a través del atuendo se destaca su musculatura y entre sus manos soporta
un taladro que lleva impreso el mensaje lingüístico «Standard Oil». La imagen puede ser interpretada como una exaltación del poder económico
del personaje y, el uso del taladro, como un símbolo de la actividad industrial desarrollada por la compañía de su propiedad (Imagen 38).
Por otro lado, en ¿Qué es la democracia? también se hace re-
ferencia a la concesión de licencias a compañías extranjeras para la
explotación de petróleo. El agente expositivo enuncia que durante el periodo presidencial de Enrique Olaya Herrera (1930-1934) se autorizó a la Colombian Petroleum Company1 para explotar los pozos petroleros
de Norte de Santander.
Hasta aquí, las pruebas y los comentarios que establecen un
discurso relacionado con la incidencia estadounidense en los asuntos políticos y económicos del país tienden a centrarse en dos subcategorías 1
Hoy en día, Ecopetrol. Para la época, esta institución funcionaba con una gran inversión de capital estadounidense.
194 195
temáticas: los programas de asistencia para estimular el progreso
económico en la región y la instauración de monopolios comerciales
extranjeros para la explotación de recursos naturales en territorio nacional. Por medio de la exposición de pruebas que confirman la
intervención, y a través de la disposición de comentarios visuales y verbales, se denuncia la penetración imperialista, la dependencia y el sometimiento de los pueblos.
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Contención del comunismo en América Latina
D
ada la amenaza que representaba el avance del comunismo en
el territorio latinoamericano, principalmente a partir del triunfo de la Revolución cubana, la actitud intervencionista de Estados Unidos en la región fue considerada como una estrategia para
frenar esta influencia ideológica. Los acuerdos suscritos entre
Colombia y Estados Unidos durante ese periodo adquirieron gran
importancia para la producción audiovisual del movimiento, ya que los realizadores cinematográficos establecían complejas relaciones de sentido en las que se percibía su oposición a estos hechos.
En primer lugar, el registro fotográfico de Jacqueline Kennedy
durante la entrega de Ciudad Techo, incluido en ¿Qué es la democracia?,
puede considerarse como una prueba empleada para establecer un
comentario sobre la incidencia de Estados Unidos en Colombia y su relación con la detención del comunismo. El énfasis del encuadre en un
segmento de la imagen y los enunciados verbales emitidos por la voice-over consolidan una representación simbólica del suceso. Aquí, el agente
expositivo precisa que la difusión de la Alianza para el Progreso intentaba contener los movimientos revolucionarios, mientras que la cámara centra
su atención en las manos de Jacqueline Kennedy sosteniendo un banderín tricolor (ver Imagen 8). El encuadre de un fragmento de la imagen y la
sobreposición del enunciado verbal constituyen un comentario sobre el contexto histórico. Por consiguiente, la composición de estos dos elementos podría interpretarse como la representación simbólica del
dominio, al considerar como homólogas las acciones de sujetar el banderín y ejercer una coacción ideológica sobre el territorio.
196 197
Imagen 39. Bandera de Cuba instalada en la camioneta del Icaic. Esta imagen antecede la entrevista realizada por Luis Ospina a la delegación cubana (Fotograma del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
01
Por otro lado, en Oiga vea las competencias deportivas de
los VI Juegos Panamericanos se convierten en el principal referente
para definir el antagonismo existente entre Estados Unidos y Cuba. Durante los juegos, Cuba vence a Estados Unidos en la competencia de béisbol, dejándolos en el segundo lugar del podio. Un actor social
es entrevistado a las afueras del estadio Pascual Guerrero, el cual se
expresa enérgicamente sobre lo sucedido: «Cuba tiene que ganar a la América porque Cuba es el primer territorio libre de América, ¡Viva Cuba socialista!» A esta imagen se yuxtapone un plano contrapicado
de un banderín (Imagen 39), instalado sobre la camioneta en la
que se transportaban los miembros del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), quienes se encontraban en el país realizando el documental VI Juegos Panamericanos (1971). Este segmento permite a sus directores exponer el conflicto político
existente durante la Guerra Fría, así como sugerir o esbozar una posición ideológica.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 40. La procedencia de la caja de cargas para tiro al plato, la acción ejecutada por los deportistas y la noticia radial reproducen, en conjunto, un comentario sobre las relaciones entre Estados Unidos y Cuba (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
Otro de los segmen-
tos en los que se aborda este tema aparece en las
competencias de tiro al plato desarrolladas en
01
el Batallón Pichincha.
Aquí, la disposición de
un conjunto de elementos expresivos de diferente naturaleza configura un
enunciado en contra de 02
Estados Unidos. La imagen
registra la participación de los deportistas durante la
competencia, mientras de
forma reiterada se incluye 03
el plano inserto de una caja de cargas para tiro al plato
de la marca estadounidense Remington. La imagen
del empaque se inserta en
el momento en que los de-
portistas disparan (Imagen 40). A esta secuencia de planos se superpone
un registro radiofónico de la emisora Todelar que informa sobre la
muerte del masajista cubano Domingo Gómez al caer súbitamente del quinto piso de uno de los edificios de la Villa Panamericana: «cae contra
el piso de la Villa Panamericana, al descender por la azotea del bloque cuarto de la representación cubana. Los médicos comprobaron que el deportista se desnucó con la caída y así mismo recibió el rompimiento 198 199
de varias costillas». La independencia con la que
aparecen las imágenes y el enunciado verbal en el segmento componen un contrapunto audiovisual que podría llegar a concebirse como un comentario
sobre la causa de la muerte del deportista, cuya
defunción fue «[…] de forma tan misteriosa que más
bien pareció [ser] arrojado» (Caicedo 2009, 433).
Aunque autónomas, la repetición del plano inserto parece sugerir la
existencia de un culpable. Esta interpretación surge al excederse el nivel material de la prueba –caja de cargas– y adentrarse en la procedencia
del objeto. De tal forma, el segmento define tanto la víctima como el victimario, a partir de una tácita inclinación ideológica.
Los segmentos aquí descritos señalaban la existencia de un
conflicto político mundial. La definición de un oponente y un aliado en el discurso de los documentales marca la incidencia del conflicto en los países latinoamericanos, frente al cual la comunidad de cine-
matografistas colombianos asumió una posición ideológica evidente en su trabajo.
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Un Estado servil
E
l control de Estados Unidos en la difusión de las ideas comunistas
en Latinoamérica no fue el único tema abordado en los documentales para hacer referencia a la incursión norteamericana en
el territorio nacional. Las discusiones en torno a la penetración imperialista pretendían, además, comprobar que el Estado colombiano y sus instituciones operaban como
mediadores y difusores de ideas extranjeras.
Para denunciar esa mediación se recurrió
a la figura del presidente de la República. En ¿Qué es la democracia? son articuladas varias
fotografías de los encuentros entre mandatarios colombianos y estadounidenses desde los años treinta: Enrique Olaya Herrera aparece acompañado de Franklin Delano Roosevelt en la ciudad de Cartagena; Alfonso López Michelsen y Nelson Rockefeller, al igual que Alberto Lleras Camargo y Dwight D. Eisenhower estrechan su
mano durante un encuentro; mientras que Carlos Lleras Restrepo
visita a Richard Nixon en Estados Unidos. Sin embargo, el docu-
mental establece que durante el desarrollo del Frente Nacional las relaciones entre los dos países se afianzaron gracias a la gestión
de Alberto Lleras Camargo, quien es definido por la voice-over como «el ideólogo del neocolonialismo estadounidense en América
Latina». Asimismo, en varias fotografías Alberto Lleras Camargo
aparece al lado de John F. Kennedy (Imagen 41), lo que da mayor énfasis argumentativo a la interpretación.
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Imagen 41. 1. Enrique Olaya Herrera y Franklin Delano Roosevelt en la ciudad de Cartagena; 2. Nelson Rockefeller y Alfonso López Michelsen; 3. Dwight D. Eisenhower y Alberto Lleras Camargo; 4. Carlos Lleras Restrepo y Richard Nixon en Estados Unidos; 5 y 6. Registro fotográfico fragmentado de John F. Kennedy y Alberto Lleras Camargo (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Imagen 42. La cámara, inmersa entre la multitud durante una manifestación, encuadra la fachada del First National City Bank (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
En el mismo documental, la participación del Batallón Colombia
durante la Guerra de Corea, en respaldo a Estados Unidos, es también
tenida en cuenta como una prueba más para sustentar la relación entre el Estado colombiano y el norteamericano. Tal actitud gubernamental es
comúnmente referenciada en el documental, no solo en las situaciones que implican un apoyo internacional, sino en el mismo desarrollo de los
intercambios comerciales con Estados Unidos en el país. En este filme,
el agente expositivo declara que, ante las manifestaciones populares en
defensa de Gustavo Rojas Pinilla luego del presunto fraude electoral en los comicios presidenciales de 1970,2 el gobierno no estaba dispuesto a
que esta situación afectara la actividad de los comerciantes burgueses ubicados en el centro de la capital del país. A continuación, la cámara, inmersa en una de las manifestaciones, encuadra la fachada del First
National City Bank (Imagen 42), lo que configura un comentario que podría señalar los grupos comerciales de mayor interés para el gobierno: las compañías norteamericanas con sucursales en Colombia.
La crítica a los agentes estatales como mediadores de la
política norteamericana en el país, también se manifiesta en uno de los segmentos de Oiga vea, por medio de la sincronización de dos elementos sonoros con un uso alternativo del lenguaje. A la declaración
del presidente Misael Pastrana Borrero emitida durante el acto
inaugural de los VI Juegos Panamericanos se sobrepone la marcha
The Washington Post. La simultaneidad con que aparecen estos dos elementos sonoros evidencia una actitud discursiva. El Himno nacional 2
Una vez terminada la jornada de votación, el electorado Anapista, seguidor de Gustavo Rojas Pinilla, previó un fraude electoral durante el conteo de votos. La interrupción de la difusión por radio de los resultados incrementó las sospechas del fraude. Posteriormente, Rojas emitió un comunicado reafirmando el sentimiento popular, con lo cual se incrementaron las manifestaciones en rechazo a lo acaecido (Pécaut 1988).
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colombiano, que usualmente es empleado en los actos inaugurales de certámenes deportivos, es remplazado deliberadamente por una pieza musical que alude a una cultura foránea. En la sustitución y
la simultaneidad de la aparición se codifica el vínculo del gobierno con Estados Unidos.
Las discusiones sobre este asunto no podían eludir el
tratamiento temático de sus propios fundamentos. Las acciones
contestatarias emprendidas por el gremio de cinematografistas para defender la producción, distribución y exhibición de cine
nacional no podían desvincularse de la representación audiovisual, sobre todo al definirse la relación entre el gobierno colombiano y estadounidense. En Oiga vea el llamado cine oficial promueve múltiples interrogantes respecto a la práctica cinematográfica en
el país. Cuando los directores de este filme llegaron a registrar las competencias, se les exigió una acreditación del Comité Organizador
para filmar, puesto que ya había sido seleccionado por el gobierno un equipo para grabar los juegos. Cali, ciudad de América (1972) fue
la producción oficial del certamen, dirigida por Diego León Giraldo y realizada en 35 mm y a color.
«Al quedar excluidos de los sitios oficiales, los cineastas se
encontraron con que: 1. No eran los únicos excluidos. Allí también
había pueblo, que se hacinaba ante las 2. Rejas; se prendían y metían las narices y ojeaban lo que ocurría dentro» (Caicedo 2009, 433). La marginalidad con la que se desarrolló la filmación del documental
encontró su correlato en la situación del público en el certamen, con
lo que se advierte una ampliación de la perspectiva ideológica, capaz de exceder el plano de la actividad cinematográfica para incursionar en el registro de fenómenos sociales más amplios.
En Oiga vea se establece que la relación entre Estados Unidos y el CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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Imagen 43. 1. Pegatina con la bandera de Estados Unidos ubicada en la ventanilla de un automóvil cercano a la plataforma donde se encuentra el equipo de cine oficial; 2. Miembro del cine oficial portando la camiseta distintiva. Ambas imágenes hacen parte de una misma toma, configurada por medio de un movimiento panorámico descriptivo (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
02
gobierno colombiano es la causa del menoscabo de la producción de cine
nacional. El segmento que aborda este asunto se abre con el primer plano de una pegatina con la bandera de Estados Unidos adherida a la ventana
lateral de uno de los vehículos ubicados justo al lado de la plataforma donde se encuentra la comisión de cine oficial realizando mediciones de luz (Imagen 43). A esta imagen se superpone el himno nacional de Estados Unidos, para acentuar el vínculo entre el oficialismo y el país norteamericano.
Las pruebas empleadas para denotar la relación entre Colombia
y Estados Unidos se centran en la exhibición del encuentro entre los
mandatarios de ambas naciones. Al mismo tiempo, los enunciados presumen la alianza de estos dos agentes para defender los intereses extranjeros en múltiples sectores, incluidos el comercial y cinematográfico. De esta manera, los segmentos permiten reconocer la existencia
de un adversario nacional que actúa como aliado de los intereses colonialistas de Estados Unidos.
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La Iglesia católica: una institución de control ideológico
E
n la mayor parte de los documentales se manifiesta, a manera
de tendencia, la caracterización de la Iglesia católica como una institución encargada del control ideológico de las masas en
beneficio de los intereses compartidos con la clase dirigente del país. Así, la Iglesia es definida en virtud de su vínculo con el Estado, el cual es revelado a través de las formas en que la
difusión de la doctrina posibilitó las relaciones de opresión y dependencia en el sistema productivo.
En ¿Qué es la democracia? se evidencia la relación entre la
Iglesia y el Estado, por medio del registro de los encuentros entre
los miembros de ambas instituciones. Fotografías de dirigentes políticos acompañados de personalidades eclesiásticas, en medio de actos litúrgicos o en espacios decorados con imágenes religiosas se articulan en el discurso del documental para señalar el vínculo. De
igual forma, las fotografías que muestran a Carlos Lleras Restrepo
y Belisario Betancur acompañados por el papa Pablo VI durante su visita a Colombia en 1968 (Imagen 44) y las declaraciones de la
voice-over que resaltan la consagración del país al Sagrado Corazón de Jesús insisten en la misma premisa.
Sin embargo, los esfuerzos discursivos desplegados para
evidenciar la relación entre la Iglesia y el gobierno pueden también
converger en el plano de la denuncia, al revelar las estrategias de adoctrinamiento empleadas para defender los intereses de la clase CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 44. 1. Roberto Urdaneta Arbeláez, Gustavo Rojas Pinilla y Mariano Ospina Pérez arrodillados durante una ceremonia religiosa; 2 y 3. Alfonso López Michelsen ubicado en un recinto con imágenes religiosas y acompañado de representantes eclesiásticos; 4. El papa Pablo VI y Carlos Lleras Restrepo durante la visita del pontífice a Colombia; 5. El papa Pablo VI y Belisario Betancur (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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dirigente. En Campesinos, la voice-over declara que la religión es el
principal mecanismo de control ideológico: «[…] a través de la religión
se le hace creer [al pueblo] que toda autoridad es de origen divino», lo que permite su explotación.
Para reafirmar las consideraciones del agente expositivo, se
adecua un fragmento de la declaración del obispo Miguel Ángel Builes
en la que se alude al vínculo entre la autoridad política y divina: «La
autoridad civil es de origen divino, es decir, viene de Dios. De suerte que quienes resisten a la autoridad, resisten a la disposición de
Dios. Quienes la resisten se atraen sobre sí la condenación eterna».
Las imágenes que acompañan la declaración del obispo sugieren los efectos ideológicos de la difusión de la doctrina. La alternancia de
dos planos configura una posible representación de la dominación. Se yuxta-
01
ponen dos imágenes que evocan al opresor y al
oprimido: en primer lugar, una ilustración del arcángel Miguel –defensor de la
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Iglesia y símbolo de la jus-
ticia divina– empuñando una espada y, en segundo
lugar, el registro cinemaImagen 45. Imágenes yuxtapuestas por acción del montaje, para señalar la opresión ideológica ejercida por la Iglesia católica. Entre la imagen del arcángel Miguel y los pies del campesino en el cepo se genera una continuidad narrativa a la cual podría atribuirse este sentido (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
tográfico de los pies de un campesino inmovilizado
en el cepo (Imagen 45). El
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
raccord3 de mirada que se suscita entre una y otra imagen, gracias
al ángulo con el que se definen los planos (el primero picado y el
segundo contrapicado) parece consistir en una representación de la dominación: la imagen religiosa funciona como símbolo de la Iglesia y el castigo en el cepo, como indicio de las formas de control
ideológico. Por medio de segmentos como este, el documentalista verifica las estrategias retóricas empleadas en el discurso eclesiás-
tico para preservar el orden y contener el surgimiento de acciones contestatarias en contra del gobierno.
Una interpretación similar puede encontrarse en el documental
Un día yo pregunté de Julia de Álvarez, en el que se encuadra un conjunto
de revólveres exhibidos como mercancía en un punto de venta de productos religiosos. Aquí, las armas también pueden considerarse un símbolo del control y la opresión.
De vuelta a Campesinos, la reproducción de un fragmento del sermón
emitido por el papa Pablo VI a una comunidad de campesinos durante su visita
a Colombia parece incidir en el mismo campo interpretativo, pues muestra las formas de control ideológico creadas por la Iglesia para garantizar la puesta en marcha del sistema. En esta prueba se reconocen los planteamientos
doctrinales que posibilitan la sumisión del pueblo: la resignación terrenal y la promesa de una vida de plenitud después de la muerte.
En 1968, Pablo VI habló así a los campesinos: «Sabemos que
el desarrollo económico y social ha sido desigual en América Latina. Consentidnos, amadísimos hijos, que os anunciemos también a vosotros la bienaventuranza de la pobreza evan3
El raccord es la relación de continuidad que existe entre dos planos y que puede darse en los gestos, las miradas, la iluminación, el vestuario, etc.
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gélica. Dejad que os recordemos que no solo de pan vive el hombre y que de otro pan, el del alma, es decir, la religión,
la fe, el de la palabra y la gracia divina, tenemos todos nece-
sidad. Vuestras condiciones de gente humilde son más propicias para alcanzar el reino de los cielos si son llevadas con paciencia y con la esperanza de Cristo».
Posteriormente, la última parte del sermón del papa incluido en
el mismo segmento comprueba las interpretaciones desarrolladas en el
documental, al poner de manifiesto las ideas empleadas para refrenar las acciones revolucionarias en contra del gobierno: «Permitid que os exhortemos a no poner vuestra confianza ni en la violencia ni en la revolución. Tal actitud es contraria al espíritu cristiano».
Sin embargo, durante la década de los sesenta la Iglesia católica
en Latinoamérica se fragmentó, debido a las decisiones tomadas en el
Concilio Vaticano II realizado entre 1962 y 1965 y posteriormente en la Conferencia Episcopal de Medellín en 1968. La necesidad de ajustar la doctrina católica a las transformaciones sociales de mitad de siglo, llevó
a algunos miembros de la Iglesia a comprometerse con los movimientos reivindicatorios que surgieron en los países latinoamericanos. En este contexto apareció el sacerdote Camilo Torres, quien se convirtió, principalmente después de su muerte, en uno de los símbolos de la
revolución, pues como él mismo afirmaba «si soy auténtico seguidor de Cristo es imposible no ser revolucionario, como lo fue Él. Yo quisiera
ser un auténtico seguidor de Cristo» (Torres 2002, 278). La importancia de Camilo Torres dentro de las luchas populares, especialmente estudiantiles, es recogida en el documental de Diego León Giraldo. En este, el agente expositivo lo define como un «innovador de las prácticas
del sacerdocio» que «polemizó con los dirigentes de la burguesía» y CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
«predicó su inconformidad desde la cátedra», convirtiéndose así en una
figura emblemática que representaba el rompimiento de la tradicional relación entre la Iglesia y el Estado, al mismo tiempo que adoptaba una
actitud revolucionaria, puesto que quebró los esquemas oficiales de
la práctica del sacerdocio, actuó de forma crítica frente al gobierno,
apoyó las manifestaciones estudiantiles y, finalmente, se enlistó en las filas del grupo guerrillero ELN.4
A través de los segmentos descritos anteriormente, se intenta
comprobar la relación planteada por los documentales entre la Iglesia y el gobierno. Para ello, los cinematografistas usaron las declaraciones
de algunos ministros de la Iglesia en las que se evidenciaban los planteamientos doctrinales que propiciaron el direccionamiento ideológico del pueblo. En los enunciados verbales audibles descansa,
entonces, la fuerza argumentativa, mientras que la imagen sirve como ilustración de los comentarios de la voice-over.
4
La experiencia de Camilo Torres sirvió en parte para consolidar la Teología de la Liberación que, a partir de 1968 profesaba la intervención de la iglesia en asuntos de orden social. En esta, el marxismo se acercaba a la doctrina de la Iglesia, lo que marcaba una diferencia con las posiciones conservadoras de los grupos eclesiásticos cercanos al gobierno.
210 211
Desigualdad social: diferencia y lucha de clases
A
l reconocer la existencia de grupos sociales vinculados a los
proyectos políticos promovidos por Estados Unidos en Colombia, los documentalistas configuraron segmentos destinados a definir los procedimientos empleados por la clase dirigente para
defender sus intereses. Además, se configuraron enunciados contraargumentativos, en los que se señalaba la diferencia y la lucha de clases.
La contraargumentación está presente en uno de los segmentos
iniciales de Chircales en el que se incluye una declaración de Carlos
Lleras Restrepo. Sus palabras son cuestionadas al cotejarse con las imágenes articuladas en el segmento. La voz en off del mandatario
establece lo siguiente:
Aquí no tenemos castas, castas hereditarias, visiones sociales que pasan de generación en generación, con esa estratifica-
ción rígida de otros países. Pero aquí no tenemos desigualda-
des monstruosas, de fortuna. No tenemos esa supuesta oligarquía de 50 familias que dominan todo el país. Y quienes están
hablando de que un 3% de gente son poseedoras del 60% o 70% de las tierras en Colombia, son, lo repito ahora, simple-
mente gente ignorante, mal informada. La realidad agraria y la realidad económica del país, es completamente distinta.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Podría decirse que en este segmento las imá-
genes desempeñan, en contraposición al enunciado verbal, una función indicativa con la que se señala
la existencia de una clase dominante por medio de la representación de sus miembros. Una serie
de fotografías de militares, políticos y sacerdotes durante el desarrollo de una ceremonia religiosa
constituyen la secuencia de imágenes (Imagen 10). Los movimientos
de cámara se emplean para detallar el vestuario, el decorado y los
gestos. De igual forma, el encuadre distingue las espadas portadas
por los militares durante la ceremonia. En el segmento, la cualidad
descriptiva de la imagen genera un contrapunto audiovisual que contradice la afirmación del presidente, pues en ella se define a los miembros de la clase dirigente del país.
El uso de pruebas visuales o sonoras para designar a esta
clase es un procedimiento discursivo empleado de forma habitual en la mayor parte de los documentales reseñados. Por ejemplo, en Campesinos el agente expositivo enuncia que este grupo se encuentra
conformado por «el poder civil, militar y religioso, que son uno solo, es
decir, son tres poderes distintos [que ejercen] una sola dominación de clases». Para complementar este enunciado, la secuencia de animación
inicial en ¿Qué es la democracia? se encarga de particularizar cada uno de los grupos sociales que conforman los poderes evocados por la voice-over en Campesinos. Industriales, comerciantes, banqueros,
terratenientes, sacerdotes, militares y políticos, reunidos en un mismo
espacio representacional (ver Imagen 18) son definidos como la clase dirigente del país. Además, se indica que, para asegurar su hegemonía,
coaccionan al pueblo de tal forma que sea elegido como presidente el candidato que encarna sus intereses particulares.
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Imagen 46. 1 y 2. Alberto Lleras Camargo; 3 y 4. Laureano Gómez y Alberto Lleras Camargo; 5. Guillermo León Valencia y Misael Pastrana Borrero; 6. Alfonso López Pumarejo; 7. Guillermo León Valencia; 8. Roberto Urdaneta Arbeláez acompañado de su esposa Clemencia Holguín (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Imagen 47. Misael Pastrana Borrero saluda a las masas (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971). 01 02
Más tarde en ¿Qué es la democracia?, de una sucesión de fo-
tografías que ilustran los periodos presidenciales de 1930 a 1970,
emergen algunos indicios que constituyen un sentido connotado: los reiterados primeros planos de las manos de los dirigentes políticos intentan caracterizar su estilo de vida, centrado en el consumo de licor y
cigarrillos (ver Imagen 16); asimismo, los lugares que se exhiben en las fotografías son espacios con un decorado lujoso. Las oficinas, los salones
de eventos y las zonas campestres se convierten en la escenografía que
ambienta los encuentros de la clase dirigente del país (Imagen 46):
fiestas, banquetes, prácticas deportivas –como la equitación y el golf– y ceremonias religiosas son las actividades realizadas por una clase dirigente que permanece tan solo en contacto con sus mismos miembros.
Las únicas fotografías que muestran a los políticos relacionándose con gente del común son tomadas durante las campañas electorales. Las
expresiones de las personas ante su presencia refuerzan el carácter
excepcional del encuentro: el desconcierto que revelan los rostros 214 215
se opone a la sonrisa del
Imagen 48. 1. La cantidad de ingresos del primer grupo es representada con una mujer que intenta abordar un bus del sistema de transporte público; 2. Los ingresos del segundo grupo les permite adquirir un vehículo de bajo costo (Renault 4); 3. Los altos ingresos de un segmento reducido de la población les permite comprar un vehículo de mayor costo (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
candidato presidencial al
acercarse a una persona
del público que reacciona efusivamente (Imagen 47).
De igual forma,
imágenes empleadas para caracterizar a la clase
01
los lujos que exhiben las
dirigente son tenidos en cuenta como evidencia de
la disparidad en la distriinformes estadísticos del
02
bución de la riqueza. Los
DANE presentados por el
agente expositivo en Los hijos del subdesarrollo se
el propósito de demostrar la desigualdad social:
03
insertan en el discurso con
«5.330.000 personas re-
ciben ingresos mensuales
menores de 1.500 pesos;
un millón de personas reciben ingresos entre 1.500 y 15.000 pesos al
mes y unas 20.500 personas obtienen entradas muy por encima de los 15.000 pesos». Para representar estos informes, las imágenes muestran
los medios de transporte a los que tienen acceso estos grupos según sus ingresos mensuales. El primero hace uso del sistema de transporte
público, el segundo puede comprar un automóvil de bajo costo y el CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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tercer grupo puede acceder a un automóvil de mayor costo (Imagen 48).
Esta inequidad en la distribución de la rique-
za es comprendida por los realizadores como una situación social que permite a las clases dirigentes ejercer control y dominio sobre la población menos favorecida. Una interpretación similar aparece en el
documental Campesinos. En un segmento, las estrofas
de una canción son ilustradas con la yuxtaposición de imágenes que
intensifican el contraste enunciado verbalmente: De tanto perder los
siervos / en la mesa de los amos / Forma la lucha de clases / de los siervos y los amos / Forma la lucha de clases / de los siervos y los amos / Como son los campesinos / los que engordan a los ricos / El trabajo de los pobres / es la mina de los ricos / El trabajo de los pobres / es la mina de los ricos / Y para el que no trabaja / y acumula su riqueza / Campesino y jornalero / acumulan su pobreza / Campesino y jornalero / acumulan su pobreza. Las imágenes que acompañan este fragmento de la canción
representan a las dos clases sociales referenciadas. El trabajo campesino
se ilustra con un primer plano de las manos de una mujer pelando unas semillas, seguido de un plano general de un niño campesino en medio
de un cultivo de maíz y de un primer plano de las manos de un hombre extrayendo un tubérculo de la tierra. Estas imágenes se alternan con
un conjunto de planos que muestran a un grupo de personas adineras, en un recinto lujoso, durante una cena (Imagen 49). La contraposición
de estas imágenes en un montaje en paralelo, refuerza el comentario emitido a través de la musicalización y argumenta aquello que podría definirse como la explotación de la mano de obra campesina para el sostenimiento del estilo de vida suntuoso de la clase dirigente. 216 217
Imagen 49. El trabajo campesino se contrasta con algunas imágenes de un grupo de personas adineradas en un banquete. Por medio del montaje en paralelo, se ilustran los enunciados verbales de la musicalización y se establece un comentario que denuncia la explotación del campesino (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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A través de estos segmentos se pretende demostrar la existencia
de una lucha de clases causada por la inequidad en la distribución de la riqueza. La suntuosidad y los excesos denotados en las imágenes que contextualizan las actividades de la clase dirigente son definidos como
producto del trabajo de las clases menos favorecidas. Así, se genera
un discurso contraargumentativo que constata las inconsistencias dentro del sistema.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La disonante relación entre la modernidad y la marginalidad
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Imagen 50. 1. Edificio Banco de Bogotá; 2. De izquierda a derecha: torre sur de la Ciudadela San Martín, edificio Bavaria y torre B de las residencias del Conjunto Bavaria; 3. Edificio Avianca; 7. De izquierda a derecha: Hotel Tequendama, Torres del Parque y edificio Seguros Tequendama (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971); 4. Edificio Seguros Tequendama; 5. Edificio Aseguradora del Valle; 6. Edificio Fonade; 8. Torres del Parque (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
218 219
D
urante sus cuatro periodos presidenciales, los gobiernos frentenacionalistas intentaron modernizar el Estado y la infraestructura
del país. En tal marco, el fomento industrial y el crecimiento de las ciudades fueron dos de los grandes paradigmas del desarrollo
capitalista; estas iniciativas fueron representadas en los docu-
mentales a través de imágenes que exhibían la transformación de las ciudades. En algunos segmentos de ¿Qué es la democracia?, Los hijos del subdesarrollo y en la secuencia de títulos de Chircales
aparecen registros cinematográficos y fotográficos de los nuevos edificios construidos en Bogotá entre 1960 y 1975, entre ellos: el Hotel Tequendama (1953), el edificio Banco de Bogotá (1960),
el edificio Bavaria (1963), las torres residenciales del Conjunto
Bavaria (1965), el edificio Avianca (1969), el edificio Seguros
Tequendama (1970), las Torres del Parque (1970), el edificio Aseguradora del Valle (1972), el edificio Fonade (1974) y la torre sur de la Ciudadela San Martín (1970) (Imagen 50).
Los planos contrapicados que configuran las imágenes de
estas construcciones connotan la imponencia de la modernidad en
las urbes, al tiempo que precisan las transformaciones producidas por el impulso capitalista. Estas pruebas evidencian la necesidad de establecer centros administrativos, ampliar la infraestructura hotelera
e incrementar la oferta de zonas residenciales. Estas transformaciones estaban relacionadas con el crecimiento industrial y la expansión
urbana, ocasionada en gran parte por las migraciones campesinas y la pretendida captación de mano de obra por las industrias en el perímetro urbano.
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Imagen 51. Se registra el apartamento y luego la vivienda marginal que aparece en la última imagen (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
Lejos de consistir en
un discurso institucional
para exaltar los logros del
sistema, estas imágenes 01
constituían un discurso de
contrainformación, dado que eran contrastadas
con imágenes de sectores ma rg ina les donde el 02
estímulo capitalista para el mejoramiento de la infraestructura urbana parecía no haber llegado.
En Los hijos del subdesa-
rrollo se configuran varios 03
segmentos que establecen
una confrontación de dos
realidades. En el primer caso, la voice-over del
agente expositivo enuncia 04
«los contrastes del subdesarrollo» en asuntos de
vivienda. La cámara realiza un registro descriptivo del
interior de un apartamento amoblado al estilo de la
época, ubicado en uno de los pisos más altos de un edificio. Varios segundos después, la cámara dirige su atención a la ventana, para
salir del espacio y encuadrar aquello que se encuentra en el exterior. 220 221
Afuera, unos metros más abajo, sobre la ladera de
una montaña, situada en la cercanía del edificio de apartamentos, se encuentra una vivienda marginal
que difiere sustancialmente del espacio que antecede
la toma (Imagen 51). Seguidamente, la voice-over
interfiere para precisar las imágenes: «De esta casa
a esta otra hay un abismo. Un mundo de decenas de
años que son apenas unas cuantas cuadras». El contraste producido por
el movimiento de la cámara tiene una función contrainformativa, pues señala la existencia de sectores marginales omitidos frecuentemente por la propaganda institucional, como en el caso del documental Y se
llamaría Colombia (1970) de Francisco Norden, tal como lo señaló la crítica cinematográfica del momento:
En Colombia, el mayor ejemplo de esta visión tecnocrática
se ha dado en el largometraje documental Y se llamaría Colombia. La administración de Lleras Restrepo mandó a hacer
esta aburrida película sobre sus más grandes realizaciones: la reforma agraria, el Instituto de Fomento Industrial y la an-
tena gigante de Telecom. Una administración que no se cansó
de llamarse semanalmente tecnocrática, como solución a los
problemas del subdesarrollo, muestra, en los inacabables 90 minutos que dura la película, que la reforma agraria les está
arreglando sus problemas de la tierra a los campesinos; que
en Barrancabermeja hay inmensas instalaciones industriales, al igual que en La Guajira también; que hay maquinaria petrolera en el Putumayo, en la plataforma submarina y en las
altas montañas. Y que Telecom con su antena de 150 millones de pesos permite al público colombiano ver por televisión la
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coronación de Miss Universo, notable evento de carácter cul-
tural, como todos se lo pueden imaginar. Sin embargo, la película tiene una falla, la mayor entre otra docena: al film, como a
la administración, se le olvidó EL HOMBRE, el hombre para el cual están presumiblemente destinadas tantas y tan relucientes máquinas. (Álvarez [1970] 1989, 59-60)
01 02 03
Imagen 52. En primer lugar, se registran las inmediaciones del Centro Internacional de Bogotá. Luego se realiza un zoom out para reconocer el espacio desde el cual se realiza la toma, lo que genera un paralelismo dentro del mismo plano (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
222 223
En Los hijos del subdesarrollo aparece otro plano descriptivo que
desarrolla una mirada crítica sobre la desigualdad de vivienda en el país. La cámara registra las inmediaciones del Centro Internacional de Bogotá por medio del uso del zoom. En la misma toma, se genera un
movimiento óptico de zoom out al interior del plano para encuadrar el espacio desde donde se realiza el registro. En este instante, se observa el interior de una casa ubicada en las montañas, donde se distingue a
contraluz la silueta de un hombre sentado sosteniendo a un niño sobre sus piernas (Imagen 52). La voice-over recurre a la imagen para precisar
las diferencias entre ambos espacios, la marginalidad existente en los centros urbanos y la limitada inversión del gobierno en los programas de vivienda de interés social.
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Imagen 53. La yuxtaposición de estos dos planos ilustra el interrogante propuesto por la voice-over. La precariedad de la vivienda en las comunidades afrodescendientes contrasta con los edificios erigidos en Bogotá; al encuadrarse el edificio Fonade se hace una crítica a la insuficiencia de los proyectos de urbanización por parte del Estado (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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De igual forma, se configura un montaje en paralelo que contrasta la
modernidad de algunos sectores de Bogotá con la marginalidad de la costa pacífica. La voice-over del agente expositivo abre el segmento, induciendo
al espectador a la reflexión: «¿Qué tienen que ver los niños del Pacífico con
ese país opulento que parece ser Bogotá?». Las imágenes que se disponen a
continuación ilustran el comentario al exhibir los escenarios que compara el enunciado: varios niños afrodescendientes se encuentran a las afueras de
una casa de madera mirando directamente a la cámara; inmediatamente se yuxtapone un plano contrapicado del edificio Fonade, lugar desde el cual
se gestionaban importantes proyectos para el desarrollo urbano del país
durante la época (Imagen 53). A través de estas imágenes se denotan las
diferencias entre ambos espacios y se señalan los territorios marginales en donde la inversión institucional era incipiente.
01 02
Imagen 54. La información que exhibe la valla publicitaria contrasta con la precariedad de la vivienda ubicada a su lado (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
224 225
Aunque existentes, los planes de desarrollo urbano referencia-
dos en el documental no generaron una cobertura óptima. La cámara
encuadra en primer plano una valla publicitaria situada en una zona
rural al borde de una carretera. El mensaje lingüístico que porta la pieza publicitaria hace referencia al programa de vivienda ideado
por el Estado en 1932, para auxiliar a la población en el proceso de
adquisición del inmueble, por medio de la emisión de cédulas del Banco Central Hipotecario: «Las cédulas sólidas. Hoy más sólidas que nunca. BCH. Banco Central Hipotecario». Luego, cuando realiza
un movimiento óptico de zoom out, para incluir los elementos que permanecían por fuera de campo, junto a la valla aparece una vivienda marginal (Imagen 54). El contraste que se crea al interior del plano
cuestiona la publicidad institucional, al evidenciar la persistencia
de la marginalidad en asuntos de vivienda. Asimismo, la oposición
de estos dos elementos ironiza la publicidad estatal que parece no coincidir con los hechos mostrados.
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Imagen 55. Otro contraste aparece cuando se coteja el nombre del puente con las viviendas marginales ubicadas en la orilla del río. El encuadre genera el efecto comparativo, al equiparar dos elementos dentro de un mismo plano (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Imagen 56. Imagen que exhibe el canal de aguas negras desprovisto de cerramientos y puentes para facilitar el desplazamiento de los habitantes del sector (Fotograma del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
Para finalizar con
esta serie de segmentos
pertenecientes a Los hijos del subdesarrollo, la cámara
encuadra en primer plano
01
la placa que conmemora la
construcción del Puente de
la Transformación Nacional, para luego desplazarse y
registrar un conjunto de
viviendas marginales levan-
tadas detrás, en la orilla del río (Imagen 55). La imagen del puente se confronta
con las precarias condiciones de vida de la gente ubicada en la zona. Así, se
insiste en la insuficiente cobertura de los programas de desarrollo urbano y en la ambigüedad de los proyectos de transformación impulsados por el gobierno. Por otro lado, en Oiga vea se realiza una denuncia semejante, pese a
que los parámetros empleados para la configuración audiovisual suponen un
manejo diferente del lenguaje. Aquí, el paralelismo entre las dos situaciones exhibidas se basa en el testimonio de los actores sociales entrevistados y
en imágenes que ilustran y constatan sus apreciaciones. Los habitantes del barrio El Guabal en la ciudad de Cali denuncian la precariedad de la infraestructura pública del sector. Un canal de aguas negras que rodea el
área residencial genera accidentes e inundaciones por el desbordamiento del caudal e incomunica la zona por la ausencia de puentes. El «canal de la
muerte» (Imagen 56), como lo denomina Luis Alfonso Londoño, uno de los habitantes del sector, es registrado in situ con el objetivo de corroborar las deficiencias estructurales. Como prueba, se insertan fotografías tomadas por
la familia de Alcides Urbano durante una de las inundaciones. El paralelismo discursivo se produce cuando su hijo, Jorge Eliécer Urbano, manifiesta que 226 227
dichos contrastes persisten a pesar de los proyectos impulsados por el alcalde Carlos Holguín Sardi, para la creación de infraestructura deportiva en el marco de los VI Juegos Panamericanos:
Que ojalá, pues, pudieran, de alguno u otro medio, mostrarles a las delegaciones extranjeras, no la mentira que les muestran
aquí en Cali. Porque aquí tienen gente especializada en sacarlos únicamente a ver sitios que ya tienen bellos. Deberían sa-
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carlos a ver por acá lo que es verdaderamente Colombia.
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Imagen 57. Imágenes que sintetizan el segmento en el que se contrasta, dentro de un mismo plano, las viviendas marginales de Siloé con las nuevas instalaciones deportivas construidas para el desarrollo de los VI Juegos Panamericanos (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
En la apreciación del actor
social se descubre, al mismo tiempo,
la intención de revelar los objetivos previstos por el gobierno al desa-
rrollar proyectos de mejoramiento
urbano. Se habla, entonces, de una estrategia publicitaria que procura exhibir el progreso capitalista del
país, aunque los contrastes entre la modernidad y la marginalidad pue-
den constatarse. Posteriormente, la voz en off de Alcides Urbano reitera
de forma más directa la interpretación precedente: «En esto vemos nosotros que lo que trata el gobierno colombiano es aparentar ante
la naciones americanas o suramericanas para decir que aquí hay libertad, que aquí hay amplitud, bonanza y eso no es cierto». La imagen que acompaña el comentario ilustra la situación enunciada
por el actor social, configurándose un segmento basado en el contraste: en primer lugar, la cámara encuadra un conjunto de viviendas ubicadas sobre la ladera en las cercanías de Siloé y, por medio del zoom out y de un movimiento panorámico, se observa
el Gimnasio de El Pueblo, construido para el desarrollo de los VI Juegos Panamericanos como parte de la unidad deportiva Alberto
Galindo Herrera (Imagen 57). Entonces, se presencia nuevamente una de las estrategias formales empleadas en Los hijos del sub-
desarrollo, en la que los paralelismos que se configuran dentro de un mismo plano enfatizan la disonancia entre la modernidad y la marginalidad, como resultado de una política de inversión excluyente y restringida.
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Imagen 58. Piezas informativas del certamen que ofrecen información sobre el precio de entrada a las diferentes competencias, incluidos los actos de inauguración y clausura. Estas son empleadas para verificar los altos costos denunciados por la comunidad (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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Pese a que la mayor parte de los recursos empleados para la
financiación del evento deportivo fueron obtenidos por medio de recaudo
tributario –hecho confirmado con los testimonios de algunas personas entrevistadas en el documental–, el alto costo de las entradas limitó la asistencia, lo que dio solo a unos pocos el privilegio de acceder al evento
(Imagen 58). La sentencia presentada en el documental señala una situación inconexa: pese a que estos nuevos proyectos han sido desarrollados con los aportes tributarios de la población, el acceso es limitado. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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La población que ha sido excluida de los proyectos y programas
promovidos por el Estado se convierte en la imagen de la marginalidad
y, por tanto, en el reflejo del descontento de los cineastas ante una forma de administración política excluyente. Así, la identidad compartida por ambos grupos se representa en el documental cuando la cámara
asume el rol de un espectador marginado que curiosea a través de las rejas el espectáculo al que no puede ingresar.
Imagen 59. El cerramiento de la construcción impide a las personas que se encuentran en el exterior observar el movimiento final del clavadista. El zoom out revela, de forma paulatina, la información de contexto y reproduce un final inesperado (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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Por ejemplo, en uno de los segmentos, la cámara encuadra,
haciendo uso del zoom, el instante en que un clavadista se dispone
a ejecutar su salto en lo alto de un trampolín. Cuando el ejercicio se inicia, un movimiento óptico de zoom out amplía el encuadre
y devela el contexto en que fue realizada la toma. Ubicada en las afueras de las piscinas panamericanas, la cámara no logra incluir
en el plano el momento en que el clavadista entra al agua, ya que se
encuentra frente a un muro (Imagen 59). Tanto la cámara, como los espectadores que la acompañan en el exterior del recinto, pierden
gran parte del campo de visión que les permitiría observar el movimiento final del deportista.
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Imagen 60. La cámara se va acercando lentamente, haciendo uso del zoom, al lugar en donde se llevan a cabo las competencias de golf. No obstante, la distancia limita la visibilidad de la cámara y le impide captar el final del lanzamiento (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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Imagen 61. La cámara se acerca gradualmente a la reja, donde se encuentra un grupo de personas intentando observar lo que sucede en el interior del estadio. Al adoptar el punto de vista de los espectadores externos, la cámara reproduce sus movimientos, procurando encuadrar aquello que observan, pero sin lograrlo (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
En otro segmento, se encuadra desde la distancia el desarrollo
de una competencia de golf en el Club Campestre, atravesando con el
zoom de la cámara, el enrejado de púas. Después del lanzamiento, la bola se pierde en el horizonte, mientras la cámara queda invalidada
para registrarla (Imagen 60). Finalmente, la cámara asiste, en compa-
ñía de un grupo de personas, a otra de las competencias deportivas. La gente ubicada fuera del estadio se disputa uno de los pequeños
espacios de visibilidad en la construcción. La cámara personifica a
un espectador más, ejecutando movimientos rápidos para mejorar el encuadre del interior del recinto sin lograrlo (Imagen 61). Este compendio de imágenes refuta el discurso inaugural del presidente 232 233
de la República, Misael Pastrana Borrero, el cual es superpuesto a la secuencia; este contraste comprueba una vez más la inconsistencia de las apreciaciones gubernamentales:
Detrás de estas puertas quedan los distanciamientos, los antagonismos, las discrepancias, los egoís-
mos. Aquí solo hay campo y espacio para la gene-
rosidad. Es el deporte el gran escenario popular moderno, en el que se reconoce, afortunadamente, sin repliegues, a cada ser como un hermano igual en dignidad y aun cuales fueren
su raza, su país, su lengua, sus creencias. Es por antonomasia una actividad inspirada en la tolerancia, la bondad y la com-
prensión, lo que hace que se identifiquen […] con la paz, que es el anhelo esencial de la unidad y de la solidaridad humana.
Como se ha visto, los segmentos hasta aquí reseñados pretenden
registrar el contraste entre la modernidad de los centros urbanos y la
marginalidad de una clase social excluida de los proyectos y programas gubernamentales. También se evidencian los objetivos pretendidos
por el gobierno, al mismo tiempo que se reconocen las limitaciones
de estos proyectos. En ese sentido, estos documentales presentan un panorama de exclusión y marginalidad a gran escala.
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El espejismo democrático
E
n Colombia, la hegemonía de los partidos Liberal y Conservador permeó incesantemente la vida política del país. En la búsque-
da de una legitimación ideológica, el bipartidismo modificó sustancialmente sus doctrinas de acuerdo a las circunstancias coyunturales –tanto nacionales como internacionales–, las tácticas
empleadas por el gobierno que le precedía, la oposición emergente o al impulso transitorio del movimiento electoral (Tirado 1987).
Aunque provistos de un soporte ideológico, los discursos con-
figurados en los documentales con relación a este aspecto procuran señalar los casos en que la vulnerabilidad política, sentida en el
seno del bipartidismo, propició la adopción de nuevas directrices en
defensa de su hegemonía. En ¿Qué es la democracia? se retoman algunos momentos de la historia del país para señalar la inconsistencia de las
decisiones tomadas por el bipartidismo, tales como: el aval brindado
por liberales y conservadores al gobierno militar del general Gustavo Rojas Pinilla, tras el golpe de Estado a la administración autoritaria y absolutista del conservador Laureano Gómez, que limitaba la participación política del liberalismo y de ciertas fracciones disidentes del
conservatismo; la posterior conformación de una Junta Militar para relevar provisionalmente el gobierno dictatorial de Rojas, que había
confinado al bipartidismo a un estrecho margen de acción política; el acuerdo frentenacionalista entre liberales y conservadores para
gobernar conjuntamente alternando los periodos presidenciales y repartiéndose el poder; el presunto fraude electoral en los comicios de 1970 que imposibilitó el ascenso de Rojas Pinilla a la Presidencia. 234 235
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Imagen 62. 1. Pieza que contiene información sobre las fechas en las que debía registrarse el ciudadano para poder ejercer su derecho al voto; 2, 3 y 4. Primeros planos que describen una misma pieza publicitaria del Ministerio de Educación Nacional, en la que se invita a votar; 5 y 6. Publicidad electoral en prensa; 7 y 8. Carlos Lleras Restrepo recuerda a los ciudadanos la importancia de acudir a las urnas (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Sin embargo, el Frente Nacional es el periodo histórico abordado
por los filmes analizados, debido a la necesidad de responder a las particularidades del contexto en el que su producción tuvo lugar. Al asumir una
postura de oposición al gobierno, el Frente Nacional fue definido por los realizadores de cine inscritos al movimiento, como una estrategia burguesa
para legitimar el poder bipartidista y disminuir la participación democrática.
En algunos de los documentales analizados, la participación
democrática durante el Frente Nacional es definida como una práctica ilusoria. De tal suerte, la voice-over del agente expositivo en ¿Qué es la
democracia? advierte que «para la burguesía legitimarse en el poder, inventó el sufragio universal […], para aparentarle al pueblo que con su
voto participaba de los destinos de la sociedad». En el mismo documental, la exhibición de piezas publicitarias desarrolladas por el gobierno para
promover la participación electoral (Imagen 62) develan las estrategias empleadas para persuadir al votante, disminuir el abstencionismo y legitimar su permanencia en el poder. Una vez más, la voice-over del
agente expositivo interpreta estas pruebas, con la intención de indicar que «para quedar políticamente instalado en el poder, el sistema burgués
necesita de la suma de muchos votos, pidiendo por todos los medios
que se vote, aunque sea por los enemigos aparentes, como Rojas». No obstante, en el documental se cuestiona la eficiencia de este despliegue
mediático, al incluir un gráfico estadístico que representa los porcentajes de abstencionismo entre 1930 y 1970 (ver Imagen 15). El diagrama
descrito por la voice-over subraya que la escasa participación electoral en Colombia es sinónimo de un sistema democrático en crisis.
En Chircales, el comentario del agente expositivo denuncia el uso del
obrero con fines electorales pues señala que el patrón tiene la capacidad
de incidir en la decisión de voto del proletario para que sufrague a favor de sus intereses. Con el propósito de evidenciar esta premisa, al enunciado de 236 237
la voice-over se yuxtapone el
Imagen 63. Planos que se articulan en el segmento dedicado al desarrollo de las elecciones presidenciales en 1970 y que funcionan como una sugerencia emitida por el realizador del documental (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
testimonio de un actor social,
pasando del comentario a la ejemplificación: «El doctor Guillermo Pardo Morales, dueño de los chircales del
damiento, preguntó que si
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terreno que tenía en arrentodos habían votado o tenían que irse para la calle. Por eso,
tocó votar obligatoriamente, finca». En consecuencia, la
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o si no nos [sacaban] de la
participación democrática es entendida como un ejercicio desprovisto del derecho
Igualmente, en los
documentales se denunciaba
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a la libre elección.
que la participación demo-
crática era limitada debido a la incidencia del bipartidismo
en el proceder electoral de las masas. Ante la ausencia de partidos políticos divergentes y con fuerte aceptación, el bipartidismo pudo arraigarse en el imaginario colectivo y reproducir un ejercicio electoral basado en una
selección binaria. En Chircales, el testimonio de Alfredo Castañeda verifica esta premisa al declarar que su familia ha sido liberal por tradición y que
su participación en las elecciones consiste en emitir un voto a favor del representante de su partido. La voz en off del actor social se dispone dentro CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 64. Imágenes que exploran la subjetividad en el documental, a partir de la exhibición de las consecuencias del enfrentamiento bipartidista durante el periodo histórico de la Violencia (1-5. Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966; 6-10. Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Imagen 65. El segmento se inicia con primerísimos primeros planos que describen gradualmente la imagen fotográfica. Finalmente, se revela la totalidad de la imagen. Esta es usada como una evidencia de las muertes acaecidas durante la Violencia (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
de un segmento en el que se registra al sujeto dentro del Capitolio Nacional
mientras busca su punto de votación. El testimonio finaliza cuando el actor social reconoce que esta forma de participación electoral no ha sido útil y
que ha tomado la decisión de no volver a votar. La selección e inclusión de este testimonio en la estructura argumentativa señala la esterilidad de un
sistema democrático basado en una tradición bipartidista. Además, con él se sugiriere tácitamente una solución al problema. Dicha sugerencia se
intensifica en ¿Qué es la democracia? donde se configuran, entre diferentes
segmentos, algunos planos insertos que encuadran el mensaje lingüístico «no votar», impreso en paredes, vallas publicitarias y animales (Imagen 63), con el propósito de inducir a los espectadores al abstencionismo. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 66. Conjunto de obras artísticas incluidas en la secuencia de títulos de Camilo Torres Restrepo que hacen referencia a la sublevación de las masas y a las consecuencias de los enfrentamientos armados: 1. Manifestación anticlerical (José Guadalupe Posada, 1895); 2. Los desastres de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1815); 3. La lucha (Augusto Rendón, 1964) (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).
El efecto que produce la tradición bipartidista en la participación
democrática es representado de igual forma a través de registros
fotográficos del periodo de la Violencia. Cuerpos mutilados y sin vida son articulados en documentales como ¿Qué es la democracia?, Camilo
Torres Restrepo (Imagen 64) y Campesinos (Imagen 65) para denotar las
consecuencias sociales del alineamiento político al que fueron sometidas las masas. La confrontación bipartidista que dio origen a la Violencia se
inició cuando los gobiernos conservadores de finales de los años cuarenta
instauraron un régimen de persecución y hostigamiento a militantes
liberales, comunistas y disidentes de su propio partido, lo que desató una cruenta guerra acentuada tras el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán. 240 241
En la secuencia de títulos de Camilo Torres
Restrepo se incluye un plano que muestra la obra Los
desastres de la guerra del artista español Francisco de Goya (Imagen 66). Esta imagen entabla una
relación discursiva con las imágenes del periodo de la Violencia que preceden el segmento, lo que refuerza la representación. También, en Campesinos se
desarrolla un discurso sobre el mismo periodo histórico de Colombia:
algunos miembros del partido liberal y comunista fueron perseguidos
debido a que se opusieron al envío de tropas colombianas a la Guerra de Corea durante el gobierno de Laureano Gómez. Las regiones
campesinas que ofrecieron apoyo a los disidentes fueron atacadas
militarmente entre 1953 y 1957. «Un vasto territorio fue declarado “zona de guerra” y se emprendieron operaciones militares con aviones
y miles de soldados, contra los campesinos de Cunday, Villarrica y otros» (Tirado 1987, 181). En el documental se representa este hecho,
empleando el registro fotográfico de un niño muerto (Imagen 65). La cámara encuadra la imagen a partir de primerísimos primeros
planos, exhibiendo pequeños fragmentos de esta. Progresivamente se incrementa la distancia del encuadre, hasta llegar a un plano
general que permite el reconocimiento total de la imagen. Mientras esto sucede, la voice-over del agente expositivo se sobrepone a la
fotografía, reproduciendo el testimonio de una campesina de la población de Villarrica:
El ejército estaba enviciado a la pelea. Ya no se podía retro-
ceder a buscar paz. Nos echaban más hacia la montaña, nos
perseguían con mayor fuerza porque ya llegaron los aviones a Villarrica en el 53. Nos bombardearon y ametrallaron des-
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de el pueblo con tanques y desde los puestos con morteros. Nosotros nos salimos y una gran cantidad de familias también se salieron […].
Estas imágenes permiten a los tres documentales señalar el
corolario de los enfrentamientos bipartidistas acaecidos a mitad
del siglo XX. Aquí, el pueblo aparece como víctima de un conflicto perpetuado para la legitimación de uno y otro bando en el poder.
Finalmente, la configuración de varios elementos expresivos en un
segmento de ¿Qué es la democracia? permitirá exponer de forma conjunta
los temas hasta aquí tratados. La voice-over del agente expositivo estable-
ce que «las elecciones no son la forma para que el pueblo se instale en el poder». El enunciado verbal se acopla a la imagen de una
se les ha superpuesto una diana sobre el torso. De
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familia, a cuyos miembros forma contigua a la imagen, aparece un mensaje
lingüístico que dice «Frente (Imagen 67). El comentario
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social. Objetivo: el pueblo» verbal audible, la imagen y
su mensaje lingüístico son empleados para denunciar la inoperancia del sistema
democrático y el uso de la violencia en la legitimación del poder.
Imagen 67. Por medio de primeros planos se muestran las partes que constituyen la pieza publicitaria. En ella, la diana que se superpone a la imagen de una familia sirve para establecer un comentario en contra de la administración frentenacionalista (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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El Frente Nacional: un sistema de represión ideológica
E
n el marco de la legitimación política del Frente Nacional,
las acciones autoritarias del gobierno fueron estimadas
por la comunidad de cinematografistas del Cine Político Marginal como una de las estrategias de represión ideo-
lógica concebidas para silenciar las voces de la disidencia
política. Así, con la muerte de Camilo Torres, el presunto
fraude electoral de 1970 y las controversias generadas por el cine oficial durante los VI Juegos Panamericanos se
denunciaron las tácticas empleadas por el gobierno para la coacción ideológica.
Debido a su participación política en dife-
rentes instancias, Camilo Torres tuvo que renun-
ciar a su envestidura como sacerdote, docente de la Universidad Nacional y decano de la Escuela
Superior de Administración Pública (ESAP). Las
diferentes tensiones bipartidistas que subsistían durante la década
de los sesenta, lo forzaron a abandonar su lugar dentro de estas instituciones, pues la labor política de Torres fue observada con sospecha, ya fuera por la creación del Frente Unido o por el apoyo
que dio a las manifestaciones estudiantiles que reclamaban la
autonomía universitaria (Broderick 2002). Como consecuencia, Camilo Torres se sumó a las filas del ELN, en las que murió durante un enfrentamiento armado con el ejército colombiano. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 68. El conjunto de fotografías articuladas en el segmento muestra a un grupo de militares reunidos con Camilo Torres. Los movimientos descriptivos que ejecuta la cámara sobre las imágenes hacen énfasis sobre el coronel Álvaro Valencia Tovar (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).
En el documental Camilo Torres Restrepo, su muerte es definida
como un asesinato premeditado por el ejército, al señalar por medio de la imagen al supuesto responsable. La voice-over del agente expositivo establece que «quien dio la orden de matarlo dialogó con él, con la
engañosa amplitud de criterio de ciertos enemigos del pueblo». La ambi-
güedad de la información transmitida en el enunciado se complementa 244 245
con la yuxtaposición de una serie de fotografías que muestran a Camilo Torres reunido con algunos militares. El énfasis que realiza el encuadre
sobre uno de los personajes que participan en la reunión permite reconocer una intención discursiva de señalamiento que pretende asignar un nombre al culpable (Imagen 68). El coronel Álvaro Valencia
Tovar, comandante de la Quinta Brigada de Bucaramanga, quien dirigió la operación militar del 15 de febrero de 1966 en la que murió Camilo
Torres, es el personaje sobre el cual se realiza el acento, identificándolo como el responsable. Las fotografías que corresponden a un encuentro en la ESAP, donde Torres se desempeñaba como decano del Instituto de Administración Social, terminan por dar forma al enunciado verbal, al ser este el momento en el que se realizó la exposición de las propuestas
políticas del Frente Unido. A la luz de esto, la sutileza de la expresión verbal, vinculada al contexto reproducido por la imagen, permite
señalar al culpable y declararlo «el enemigo del pueblo». De esta forma,
se develan los mecanismos empleados para reprimir ideológicamente a los grupos disidentes en beneficio de la hegemonía bipartidista.
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Imagen 69. Primeras planas del diario El Espectador empleadas para verificar el fraude electoral (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Imagen 70. Planos de conjunto que muestran las acciones militares para detener la manifestación anapista que reclamaba la victoria para el general Gustavo Rojas Pinilla (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
Junto a este segmen-
to se puede situar el mon-
taje probatorio configurado en ¿Qué es la democracia?, en el que se denuncia el
autoritarismo del gobierno
01
de Carlos Lleras Restrepo para proteger el acuerdo
frentenacionalista durante
los últimas elecciones de
este. En un primer seg-
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mento, se yuxtaponen dos imágenes que exhiben la
primera plana del diario El Espectador, un día después del desarrollo de la jornada
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electoral de 1970 (Imagen
69). La primera imagen
anuncia la victoria de Gustavo Rojas Pinilla sobre
Misael Pastrana Borrero,
pero en la parte superior derecha aparece un sello que informa sobre la
cancelación de la edición. De forma contigua, se confronta esta imagen con un nuevo plano del mismo periódico en el que Misael Pastrana
Borrero aparece como ganador de las elecciones. La yuxtaposición
de estos dos planos muestra la existencia de un fraude electoral, 5 5
El director tomó estas imágenes de El libro rojo de Rojas, escrito por el nadaísta Jotamario Arbeláez en compañía de Elmo Valencia.
246 247
y lo define como una estrategia para
guarnecer el dominio bipartidista e
impedir la aparición de candidatos y partidos políticos capaces de captar el descontento de las masas.
Ahora bien, la incertidumbre que
rodeó la jornada electoral debido a la
intervención del gobierno para «[…]
[prohibir] la difusión de datos hasta que
la Registraduría [pudiera] comunicar resultados debidamente controlados» (Pécaut 1988, 118) precipitó la movili-
zación del electorado anapista. En el documental, el segmento dedicado
a la representación de estos hechos muestra cómo las manifestaciones fueron reprimidas por la acción militar (Imagen 70) y concluye con la declaración del presidente Carlos Lleras Restrepo respecto a la alteración del orden público en las calles: «El juego democrático tiene
sus consecuencias. Cuando se entra en el juego democrático se tiene que estar resuelto a acatar el resultado de las urnas». El tono enérgico y el
énfasis conferido a la palabra «acatar» son prueba del autoritarismo del gobierno consolidado a través de la acción militar.
Por otro lado, la represión ideológica sugerida por estas imá-
genes encuentra su homólogo en las condiciones de producción del
cine nacional denunciadas en Oiga vea. La comisión de cine oficial,
única delegación autorizada por el gobierno para el registro de las competencias deportivas, puede aludir también al fenómeno de la
represión ideológica. Así, el caso particular de Ospina y Mayolo al
filmar de forma marginal el documental, se convierte en un sinónimo de la censura estatal y de la represión de las libertades individuales. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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Imagen 71. Yuxtaposición de planos con los que se expone la represión de la libertad de expresión (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Interpretaciones similares aparecen en Los hijos del subdesarrollo,
donde la voice-over enuncia que «Colombia no es un país totalitario, y que no lo es porque existe […] libertad». En un contrapunto audiovisual, las imágenes contradicen el comentario del agente expositivo: a la fotografía de una huelga obrera se yuxtapone un titular de prensa
en el que se autoriza despedir a los huelguistas (Imagen 71). Aquí,
se percibe la intención de contradecir el enunciado de la voice-over, a través de la yuxtaposición de imágenes que hacen referencia a un caso de represión de la libertad de expresión.
En estos segmentos se identifica al agente de represión y se
reconocen las estrategias empleadas para conservar su hegemonía, las
cuales oscilan entre el uso de la violencia y la imposición de medidas institucionales. En suma, las situaciones referenciadas en los distintos documentales constituyen un comentario sobre la vulneración del
derecho a la libertad de expresión, en el plano político, democrático y cinematográfico.
248 249
La reiterada presencia de las fuerzas militares
L
a mayor parte de los documentales analizados hacen hincapié
en la presencia de las fuerzas militares en distintos escenarios de la vida política del país. Así, las acciones de estos sirvieron para representar las tendencias absolutistas del gobierno. La persistencia del estado de sitio durante el Frente Nacional
permitió a las fuerzas armadas administrar la justicia ordinaria y controlar el orden público, convulsionado por las manifesta-
ciones estudiantiles, campesinas y obreras. Los documentales destacan la presencia de las fuerzas armadas en las elecciones,
las disputas por la propiedad de la tierra y el desarrollo de eventos culturales lo que les permite definirlas como un agente de represión que basaba sus acciones en el uso de la violencia.
En ¿Qué es la democracia? y Chircales se alude a la represión política
a través de los sucesos acaecidos en torno a las elecciones presidenciales de 1970. Particularmente en Chircales, la voz en off de un orador manifiesta
que la Plaza de Bolívar de Bogotá fue ocupada por miles de ciudadanos para respaldar al presidente electo y garantizar su ascenso al poder. Las imágenes
utilizadas en ese segmento configuran un contrapunto audiovisual que refuta el comentario audible y señala la ocupación militar, mas no ciudadana. Ahí,
donde deberían encontrarse imágenes de personas del común congregadas en la Plaza de Bolívar, se descubre una secuencia de planos que registra a los
policías militares ocupando el lugar. Esto genera un comentario en el que
se sustituye el sujeto para dar un sentido contrario al enunciado: el triunfo del presidente electo no se obstaculizará, porque cuenta con el respaldo de las fuerzas militares para detener cualquier intención de evitarlo. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
De igual forma, por medio del uso del zoom, la cámara encuadra
el armamento y el equipo que portan los policías militares: fusiles,
revólveres, cinturones de municiones y equipos de comunicación militar (ver Imagen 20). Al hacer énfasis en el armamento, puede advertirse
la intención de reconocer los instrumentos empleados por las fuerzas militares para contener la disidencia, en este caso anapista, y garantizar así la posesión del presidente electo en 1970.
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Imagen 72. Un movimiento panorámico describe la imagen. Al final se encuadra la parte inferior del cuerpo para mostrar que Gustavo Rojas Pinilla porta un revólver (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
No obstante, el candidato presidencial del partido de la Anapo
es definido, en ¿Qué es la democracia? como una figura política similar a
los representantes de la coalición frentenacionalista, principalmente en asuntos del uso de la fuerza armada para la contención de la disidencia
y la salvaguarda de los intereses políticos de la élite. La voice-over del
agente expositivo declara que «la violencia de Rojas contra el pueblo 250 251
es idéntica a la de los anteriores gobiernos». El último de los registros
fotográficos del segmento consiste en una imagen de Gustavo Rojas Pinilla emitiendo un discurso (Imagen 72). Un movimiento panorámico registra de forma fragmentada la imagen, partiendo del rostro y finalizando en el torso. Al final, el movimiento de la cámara se detiene
para encuadrar la funda del revólver que pende de su cintura. Así, con
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esta imagen se ilustra la interpretación emitida por el agente expositivo.
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Imagen 73. Con estas imágenes se emite un comentario en contra de la penetración de las fuerzas armadas en territorio indígena. Los primeros planos de los rostros de los niños podrían apelar a la identificación empática del espectador con las comunidades afectadas (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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En otro contexto, la penetración de las fuerzas armadas en
territorios indígenas es también una de las denuncias efectuadas en
torno a esta cuestión. En varios de los segmentos de Planas, testimonio de un etnocidio se exhiben pruebas que señalan el uso de las fuerzas militares para defender los intereses de colonos y terratenientes. La llegada del ejército a la comunidad indígena de Planas se representa a partir de la yuxtaposición de imágenes en cuya alternancia se consolida
un segmento de plano, contra-plano: encuadrados por medio del zoom,
01 02 03
Imagen 74. Aunque estos planos pueden ser una reconstrucción de los hechos enunciados, ilustran una de las formas de castigo empleadas por el ejército en contra de la población indígena (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
252 253
los planos de un conjunto de militares en formación, ubicados en una
zona rural, se intercalan dinámicamente con primeros planos de los rostros de niños indígenas (Imagen 73). Con la posible intención de provocar una identificación empática del espectador con la imagen, basada en la presunción moral que rechaza los actos violentos en
contra de la población infantil, se define un victimario y se persuade a adoptar una posición frente a los hechos expuestos.
La incursión de las fuerzas militares en territorio indígena es
definida por la voice-over, como una acción orientada a conceder la propiedad de la tierra a colonos y terratenientes: «aparece, entonces, el ejército para
defender los intereses del colono, […] para [propiciar] por la fuerza la ex-
plotación del indígena». Esa referencia al sometimiento de las comunidades
indígenas se complementa con la exposición de los métodos empleados para su sujeción (Imagen 74). Los testimonios de varios indígenas de la región
aparecen en el segmento para señalar el uso de la violencia como mecanismo de represión. Definidos como víctimas del ejército, los indígenas establecen
que fueron obligados a trabajar bajo amenaza de muerte, castigados sin
justificación, perseguidos y torturados por participar en una cooperativa agropecuaria organizada por Rafael Jaramillo Ulloa, cuyo único objetivo era mejorar el comercio de los productos indígenas:
Dizque yo era uno de Jaramillo, […] dizque yo sabía dónde es-
taba Jaramillo […]. Han matado a otros indígenas. A mí me dio miedo por no matarme. Uno no puede decir: que me maten, así no más. No señor, uno le tiene miedo a la muerte. Como el
ejército dice que no han matado, que no han hecho nada, pues si no han hecho nada, ¿por qué, entonces, me ahorcaron a mí?
Me amarraron de los testículos, me quemaron con corriente, después de que les he trabajado.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 75. Stand de exhibición de carabinas y fusiles marca Winchester. El logo-símbolo del evento deportivo aparece en la parte inferior, lo que sugiere un vínculo con el certamen (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
Por otro lado, en
Oiga vea el segmento que
representa las fuerzas militares se inicia con
el registro de un stand
01
de carabinas y fusiles de la marca Winchester durante el desarrollo de
las competencias de tiro
al plato en los Juegos 02
Panamericanos (Imagen
75). Posteriormente, se muestra a un grupo de
soldados que emplean su
tiempo libre en el baile. 03
Esta imagen es sincroni-
zada durante el montaje con la canción El corneta de la Sonora Matancera, la
cual ameniza la actividad de los militares. Un corte
interrumpe abruptamente
la reproducción de la canción para dar paso a los sonidos de disparos de las competencias de tiro al plato desarrolladas en el Batallón
Pichincha. Si se asume que existe un interés discursivo al suspender la musicalización durante el verso «te metiste a soldado y ahora tienes
que aprender», seguido de las detonaciones de armas de fuego, se pueden reconocen los objetivos del entrenamiento militar: aprender a disparar un arma para actuar a favor de los intereses del gobierno. 254 255
De acuerdo con lo anterior, se puede decir que
los hechos descritos tienden a establecer comenta-
rios en contra de las fuerzas armadas, las cuales fueron consideradas como agentes de la represión
promovida por el gobierno. Así, las representaciones de las fuerzas militares hacen énfasis en el uso de la violencia lo que persuade al espectador a que adopte una posición al respecto.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Las manifestaciones estudiantiles y los enfrentamientos con el ejército
L
as manifestaciones estudiantiles, obreras, campesinas e indíge-
nas, motivadas por el autoritarismo del gobierno y el sentimiento
de exclusión política, fueron reprimidas por las fuerzas militares en especial durante los últimos años del gobierno de Carlos Lleras
Restrepo. Por ello, el ejército es representado como un meca-
nismo de la represión instaurada por el gobierno, a la cual los
miembros del Cine Político Marginal se oponían, del mismo modo que lo hacían los diferentes sectores civiles sublevados, dentro de los cuales se destacaban las organizaciones estudiantiles.
01
Imagen 76. Fotografía del Batallón Colombia disparando contra un grupo de estudiantes de la Universidad Nacional de Bogotá (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
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Imagen 77. 1, 2 y 3. Grafitis que acusan al ministro de defensa Gabriel Rebeiz y al general Álvaro Valencia Tovar de ser los responsables de la muerte de Camilo Torres; 4. Manifestaciones estudiantiles en las calles de la capital; 5. Entierro simbólico en el Cementerio Central de Bogotá; 6. Misa y manifestación a las afueras de la iglesia de San Diego (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 78. Segmentos de prensa en los que se establecen las causas y las consecuencias de la manifestación estudiantil y del allanamiento militar a la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).
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La represión de las manifestaciones estudiantiles es uno de los
momentos registrados en ¿Qué es la democracia?, Asalto y Camilo Torres
Restrepo. Estos documentales exponen tres episodios del enfrentamiento entre el ejército y el cuerpo estudiantil, aunque con variaciones en la cantidad
de segmentos destinados a su tratamiento. Un conjunto de fotografías que exponen el momento en que el Batallón Colombia disparó a los estudiantes
de la Universidad Nacional de Colombia, durante las manifestaciones del 9 de
junio de 1954 (Imagen 76), aparecen en ¿Qué es la democracia?, para señalar el
autoritarismo de Gustavo Rojas Pinilla. La muerte de Camilo Torres en 1966, junto con las manifestaciones de los estudiantes de la Universidad Nacional que siguieron a su deceso son presentadas en el documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo. En este filme, el agente expositivo define a los estudiantes como «el vehículo de la conciencia pública», ya que fueron
ellos quienes por medio de diferentes formas de expresión rechazaron la
muerte del sacerdote: grafitis que reclamaban sanciones para los militares
que dirigieron las operaciones; misas y entierros simbólicos en la iglesia de San Diego y el Cementerio Central del Bogotá; protestas públicas por las calles capitalinas (Imagen 77). Además, la voice-over establece que «a pesar de la represión militar, volvieron a florecer en cada esquina […] las formas
más audaces de la resistencia urbana», para demostrar la fortaleza de los movimientos estudiantiles.
Por otro lado, la ocupación militar de la Universidad Nacional de
Bogotá en 1967 es el tema central del documental Asalto. Desprovisto de una voice-over, los titulares de prensa articulados en el filme dirigen
la lectura de las fotografías insertadas, al postular las causas y las consecuencias del allanamiento de la Ciudad Blanca. Se sugiere que el alza de los precios del transporte fue el detonante de las manifestaciones
estudiantiles. Estas fueron reprimidas militarmente, lo que dejó a centenares de universitarios detenidos y heridos (Imagen 78). CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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Imagen 79. La primera imagen permite identificar la sección militar que realizó el allanamiento. Las imágenes siguientes muestran el equipo militar utilizado durante los enfrentamientos con los estudiantes (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).
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Imagen 80. Yuxtaposición de planos que contrasta el equipo de defensa empleado por militares y estudiantes. Los primeros llevan caretas antigás, mientras que los segundos utilizan simples pañuelos para cubrir su nariz (Fotogramas del documental Asalto de Carlos Álvarez, 1968).
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Específicamente, en Camilo Torres Restrepo y Asalto se detalla
el equipo y el armamento empleados por el ejército durante los enfrentamientos con los estudiantes. En los dos momentos históricos representados por ambos documentales, los planos cumplen una
función descriptiva y centran su atención en las insignias impresas
en el uniforme de la Policía Militar, para identificar la sección de las fuerzas armadas involucradas en el allanamiento del campus. Estas imágenes también se usan para detallar el equipo militar: bolillos,
gases lacrimógenos y fusiles como armamento; caballos y tanques
como vehículos de incursión militar, y transmisores como medios de comunicación (Imagen 79). Particularmente, en uno de los segmentos configurados en Asalto, los primeros planos que encuadran las máscaras
antigás portadas por los policías militares son contrastados con imágenes que muestran los pañuelos usados por los estudiantes durante
la explosión de un gas lacrimógeno (Imagen 80). A partir de esta contraposición de planos, se manifiesta la disparidad entre el equipo militar CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
–definido en Camilo Torres
Imagen 81. 1. Casquetes de misiles encontrados por un grupo de estudiantes en los predios de la universidad; 2. Dispositivos contenedores de gas lacrimógeno; 3. Un estudiante muestra a la cámara su pie vendado y herido por un impacto de bala (Fotogramas del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966)
Restrepo como «uno de los
ejércitos más tecnificados de América Latina»– y los recursos empleados por las protestas.
Al tiempo que se
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los estudiantes durante
expone el armamento utilizado por las fuerzas
militares, también se exsu uso en contra de la po-
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hiben las consecuencias de blación civil. Por ejemplo, en Camilo Torres Restrepo
las imágenes confirman la la presencia de estudiantes
heridos (Imagen 81), lo que
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destrucción del campus y
evidencia los efectos de la confrontación.
Por otro lado, el
enfrentamiento entre los estudiantes y las fuerzas militares es repre-
sentado a través de una ilustración en el documental Asalto. Por medio del recurso de la sinécdoque, se representa el hecho al hacer uso de los
elementos característicos de ambos grupos en disputa, para definir
al vencedor y al vencido: unas botas militares se confrontan con unos
mocasines. Las botas permanecen inmutables mientras los mocasines
se encuentran dispersos en el suelo (ver Imagen 12). Esta imagen 262 263
representa la derrota de los estudiantes durante los enfrentamientos con el ejército en 1967.
En otro de los segmentos de Asalto se usa la personificación
para criticar el comportamiento de las fuerzas militares durante las manifestaciones estudiantiles: el cuerpo de un policía se fusiona con los rodamientos de un tanque militar y a su espalda se incorpora
un dispositivo mecánico para dar cuerda (ver Imagen 14). Dicha
representación sugiere que las fuerzas militares actúan como máquinas programadas para defender los intereses de un agente superior al
mando. En el mismo nivel de significación, la secuencia inicial animada de ¿Qué es la democracia? personifica a los policías como un grupo de simios que generan una situación de caos en la ciudad (ver Imagen 14). En ambos casos, la policía se define como una organización armada que cumple los mandatos de un superior sin cuestionarlo.
A través de los distintos casos expuestos se define un adversario
y un agente represor dentro del contexto de las manifestaciones
estudiantiles. El ejército fue el instrumento empleado por el Estado para
refrenar las acciones contestatarias y coartar la libertad de expresión de los grupos universitarios que manifestaban su inconformismo. De esta manera, el gremio de cineastas encontró en los estudiantes un
homólogo a su compromiso social, representándolos en varios documentales. Esta situación discursiva evidencia además la confianza en el surgimiento de una nueva generación revolucionaria. Así, la distinción
de las organizaciones obreras, campesinas e indígenas referenciadas en otros documentales constituyen una clara representación de los
grupos sociales a los cuales la perspectiva ideológica del Cine Político Marginal se alineó para hacer frente al adversario común y promover la revolución.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Denuncias sobre las consecuencias sociales del subdesarrollo
E
n términos de denuncia, las producciones cinematográficas
presentan un interés por definir las consecuencias sociales causadas por la implementación del sistema capitalista en el país. De esta manera se establece un discurso contrainformativo
que contrasta con las imágenes institucionales empleadas para legitimar al gobierno. Asimismo, en el discurso subyace una
dimensión persuasiva que pretende conformar un frente de oposición para la desarticulación del sistema instaurado.
264 265
La desocupación de las tierras y las migraciones campesinas e indígenas
E
l conflicto generado por la propiedad de la tierra fue uno de los
ejes temáticos más importantes de los documentales creados por Marta Rodríguez y Jorge Silva. Chircales, Campesinos y Planas, testimonio de un etnocidio reconocen las consecuencias
de la instauración de monopolios capitalistas para la explota-
ción de las tierras en el territorio nacional: el desalojo de los campos y la intensificación de las migraciones campesinas e indígenas a las ciudades.
Los enunciados establecidos con relación a este asunto de-
fienden el derecho de campesinos e indígenas a la propiedad de la tierra y, a su vez, critican el sistema de arrendamiento implementado
por colonos y terratenientes en zonas rurales. Un segmento de la canción empleada en el documental Campesinos permite constatar
esta apreciación: Campesino, campesino / campesino colombiano / Qué
bonitas tierras tienes / lástima que sean del amo / Qué bonitas tierras tienes / lástima que sean del amo.
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Imagen 82. Primerísimo primer plano de los ojos de un hombre campesino. Del ojo izquierdo se desprende una lágrima (Fotograma del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Las imágenes que se acoplan a la estrofa de la canción consisten
en primeros planos de los rostros de varios campesinos. En estos, la
seriedad de sus rostros y, en especial, el primerísimo primer plano de los ojos de un hombre campesino llorando (Imagen 82) parecen connotar la aflicción de la comunidad por la pérdida de sus tierras.
Por otro lado, los documentales elaboran una argumentación
en la que se reconocen las formas de sujeción laboral y los sistemas de administración instaurados por terratenientes y colonos,
en terrenos tradicionalmente
01
campesinos e indígenas. En
los tres documentales nombrados se muestra el modo
en que campesinos, indígenas y obreros del sector rural
02
vivían una misma situación
laboral: el patrón les arrenda-
ba una parte de su propiedad para que trabajaran. Cuando
los niveles de producción no
03
satisfacían las necesidades del propietario, debido a los
prolongados inviernos o a la Imagen 83. 1 y 2. Malocas incineradas y abandonadas; 3. Ilustración del comentario emitido por el agente expositivo, que denuncia la violencia de colonos y terratenientes para desalojar a los indígenas de sus tierras (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
negativa de las comunidades a cumplir con sus mandatos, éstos eran obligados a aban-
donar las tierras, tal como lo evidencian los testimonios de los actores sociales 266 267
entrevistados en los documentales. En Chircales, un obrero afirma que debido a la improductividad durante los meses de invierno «el doctor Pardo le dijo al compadre Germán que no nos diera más trabajo. Llegó el compadre
Germán y nos dijo: […] hágame el favor de desocuparme […] necesito de que se vayan toda esta partida de hijueputas». Del mismo modo, en Campesinos
otro hombre menciona que al resistirse a asumir las obligaciones del contrato, el dueño de la hacienda los amenazó diciendo: «¡Es que se van, me desocupan
la hacienda, la casa, me desocupan el terreno! ¡Es que tienen que largarse si no están allá listos a pagar la obligación!».
En Planas, testimonio de un etnocidio el agente expositivo afirma
que los terratenientes y colonos recurrían a la violencia y a las intimi-
daciones para asegurar el control del territorio: «El terror se instala. El colono Carlos Alvarado incendia el caserío de Abaribá. […] el colono
norteamericano Jaime Siemens amenaza a la población indígena: “si vuelven a los pueblos abandonados, los saco a bala”». Las imágenes
que aparecen en este segmento confirman el comentario, al señalar
las estrategias usadas para desalojar a los indígenas de sus tierras. Las imágenes muestran un caserío conformado por varias viviendas que han sido incendiadas y abandonadas, en las cuales se encuentran
algunas pertenencias de los antiguos inquilinos (Imagen 83). Como
complemento, los sonidos aleatorios, ejecutados posiblemente por un waterphone, acentúan la sensación de terror referida por la voice-over.
01
Imagen 84. Plano empleado para señalar las migraciones indígenas. Los actores sociales se encuentran en un terreno desolado y árido (Fotograma del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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Imagen 85. María Castañeda camina con sus hijos por un terreno desolado y con poca vegetación. La cámara los encuadra desde diferentes ángulos. Llevan consigo algunas de sus pertenencias (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Los documentales convergen en la representación de la deso-
lación como consecuencia del desalojo. En Planas, testimonio de un etnocidio una mujer y un hombre se encuentran sentados en medio de
un territorio desértico. El hombre, de espaldas a la cámara, empieza a
tejer unas hojas de palma con las que construirá el techo de un nuevo refugio. Por su parte, la mujer mira a la cámara con una expresión de
tristeza en su rostro (Imagen 84). En Chircales la familia Castañeda
transita por un terreno desértico e infértil, después de haber sido expulsados (Imagen 85). El ruido del viento se articula en el segmento
para reforzar la representación. Así, en ambos casos el espacio en el que
se ubican los actores sociales permite evocar el concepto de desolación. 268 269
Con el propósito de defender el derecho de las comunidades
campesinas e indígenas a la propiedad de la tierra, los documentales
configuran algunos segmentos para denunciar el problema, definir sus
causas y representar sus consecuencias. En tal ejercicio discursivo, se recurre al testimonio de los actores sociales para corroborar el
fenómeno y a las imágenes para ilustrar lo relatado. De igual forma,
se generan algunos segmentos que usan la profundidad emocional de los actores sociales y las cualidades evocativas del sonido y la imagen
para representar un estado psicológico que pueda ser comprendido y experimentado emotivamente por el espectador. En esta última
estrategia se percibe una dimensión subjetiva en el discurso para promover la «[…] identificación e implicación empática por parte del espectador» (Nichols 1997, 165).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Explotación laboral, desnutrición infantil, hacinamiento y vivienda
E
l uso de niños como mano de obra para la producción dentro del sistema capitalista fue una de las denuncias realizadas
en documentales como Los hijos del subdesarrollo, Chircales y Campesinos. En diversos segmentos se señala el fenómeno y se
emplean diferentes estrategias formales para su representación.
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Imagen 86. Compendio de imágenes que muestran a los niños de la familia Castañeda realizando diferentes trabajos en los chircales. Emplean herramientas de gran tamaño para la extracción de arcilla y participan en el transporte de los ladrillos (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
270 271
En Chircales, varias de las secuencias empleadas
para representar el proceso de producción de ladrillos
generan un comentario que excede la descripción. En estas secuencias son registrados varios niños de diferentes edades mientras trabajan en la producción
de ladrillos: los niños participan en la extracción de arcilla empleando picas de gran tamaño, transportan
los ladrillos al horno y luego al lugar de almacenamiento (Imagen 86).
Desprovistas de un comentario verbal audible o de musicalización alguna, las imágenes permanecen en silencio, lo que permite al espectador
centrar su atención en lo mostrado. Posteriormente, el agente expositivo interviene para definir el sentido de las imágenes: «la infancia no es una
etapa protegida. Los niños asumen, prematuramente, la responsabilidad del adulto».
Por su parte, la voice-over en Los hijos del subdesarrollo relaciona
el fenómeno de la explotación infantil con la deserción escolar y los
define como consecuencias de la implementación de un sistema de
producción capitalista. Su intervención manifiesta que las necesidades básicas insatisfechas obligan a los niños a trabajar y a dejar de lado su formación escolar:
En el campo, desde los 7 años y, tal vez, habiendo hecho con suerte el primer año de escuela, deben ir a trabajar para ayu-
dar a la economía familiar. En las ciudades les pagan menos sueldo de los mínimos establecidos y ninguna prestación social. El capitalismo es hábil y aprovechado. Tienen que trabajar en los oficios lumpen que genera la libertad del capitalismo, pero son los oficios más humillantes, menos productivos.
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Imagen 87. 1. Trabajo infantil en el campo; 2, 3 y 4. Los niños de la ciudad trabajan en el sector de la construcción; 5 y 9. Cumplen funciones en los talleres de mecánica; 6-8. Comercian productos en las calles (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Imagen 88. 1 y 2. Peleas callejeras y desocupación; 3 y 4. Registro del robo de un reloj de pulso en las calles; 5. Imagen empleada para evocar el robo de automóviles (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Las imágenes que acompañan el argumento verbal ilustran la
interpretación del documentalista. Los planos exhiben los distintos oficios en que son empleados los niños en la ciudad y el campo: en la
zona rural, trabajan en cultivos, mientras que en el área urbana se
desempeñan como vendedores de prensa, alimentos y otros artículos
en los semáforos o trabajan en construcción y realizan reparaciones de automóviles (Imagen 87). Estas imágenes amplían la intervención del
agente expositivo y permiten que el espectador identifique el sentido CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
preciso del enunciado. A continuación, la voice-over afirma que «no
todos los niños encuentran esos trabajos por humillantes que sean; […] [entonces] comienzan por robar parabrisas y venderlos; […] roban
relojes, roban carros, desocupan apartamentos y acaban asaltando bancos». Tal deducción se ilustra con un panorama de desocupación
traducido en registros distantes de peleas callejeras, robos de relojes y de automóviles (Imagen 88).
En Campesinos, la declaración en voz en off de un actor social
ofrece un testimonio sobre el uso de los niños como mano de obra en las haciendas de los terratenientes: «Cuando ya estaban grandecitos, que tenían de 6 a 7 años, ya ellos tenían que irle a servir al amo. Si los
dejaban en la casa, entonces también le daban juete a los viejos porque no los llevaban a trabajar». De nuevo, la imagen ilustra el comentario, pues muestra a varios niños que trabajan en el arado de la tierra.
Para presentar este tipo de las denuncias se recurre a diferentes
estrategias discursivas que ratifican la interpretación propuesta. En Chircales, la imagen se comporta como un comentario directo reforzado
por la intervención de la voice-over; los distintos planos configurados en Los hijos del subdesarrollo, además de servir como ilustración,
permiten precisar el sentido que contiene el enunciado emitido por el agente expositivo; mientras que el testimonio del actor social en Campesinos argumenta la denuncia.
La desnutrición infantil es otro de los temas tratados en el
documental de Carlos Álvarez Los hijos del subdesarrollo. Aquí se desarrollan varias denuncias al contrastar el nivel de vida de los niños
proletarios con el de los niños de clase alta. A partir de la inclusión
de pruebas de alto impacto que autentifican las sentencias emitidas por el agente expositivo, el discurso corrobora el fenómeno de la desnutrición infantil.
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Imagen 89. Imagen que representa, de manera simbólica, la desnutrición infantil (Fotograma del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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En el documental, la voice-over declara que la desnutrición se
debe a que «los niños proletarios no consumen nunca carne, frutas,
verduras, huevos o leche, es decir, proteínas, hierro, calcio y vitaminas». Para ilustrar la apreciación se inserta una imagen que representa
metafóricamente la desnutrición, mediante los atributos visuales del objeto: un oso de felpa en mal estado y con algunas rupturas en la tela se emplea para connotar los efectos de una alimentación inadecuada y reproduce, de forma analógica, el deterioro corporal (Imagen 89). A continuación, el agente expositivo define las consecuencias del fenómeno:
Si el niño recibe una alimentación proteico-calórica inadecuada, tal como la que recibe el niño
proletario colombiano durante los dos primeros años, su cerebro, sus células cerebrales sufren daños irreparables durante toda la vida, porque esas células no se regeneran.
Estos niños no estarán capacitados para crecer mental y fí-
sicamente. Serán unos sub-hombres y, aun así, tendrán que sobrevivir y crecer.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 90. Primeros planos de los rostros de niños que padecen de diferentes formas de desnutrición (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Mientras el comentario se reproduce, en el segmento se dis-
ponen primeros planos de los rostros de dos niños con problemas de
desnutrición y se centra la atención en sus expresiones de fragilidad y tristeza (Imagen 90). Estas pruebas verifican el enunciado del agente expositivo, lo que da verosimilitud al argumento.
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Imagen 91. 1. El edema del hambre se caracteriza por la hinchazón corporal; 2 y 3. Otros casos de desnutrición presentados por el realizador; 4–7. Raúl, niño encontrado en el hospital de Bucaramanga (Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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En esta secuencia son numerosas las imágenes que exponen los
diversos casos de desnutrición infantil encontrados. Estas exhiben los cuerpos parcialmente desnudos de niños con un adelgazamiento corporal
notable o con una hinchazón corporal conocida como «edema del hambre». CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Particularmente, en uno de los casos presentados por el agente expositivo,
el movimiento descriptivo de la cámara encuadra detalladamente las partes del cuerpo de un niño con problemas de desnutrición crónica, encontrado por el director en un hospital de Bucaramanga (Imagen 91). El impacto que podrían suscitan estas imágenes desarrolla la subjetividad en el discurso del documental, al apelar a una identificación empática del espectador en respuesta a lo mostrado.
Acto seguido, se articula una escena que muestra el entierro de un
niño. Una vez finalizan estas imágenes, el agente expositivo establece que la desnutrición es la principal causa de mortalidad infantil en Colombia: «[…] al año mueren en Colombia 90.000 niños menores de 5 años. Las causas más
comunes son la deshidratación, el parasitismo, la anemia y las enfermedades broncopulmonares y gastrointestinales, pero la desnutrición las preside como causa principal o asociada». Aquí, las imágenes que le anteceden sirven para introducir la intervención explicativa del agente expositivo.
Por otro lado, las extensas jornadas laborales y las condiciones en
las que trabajan los obreros en Chircales son definidas como las causas de la proliferación de enfermedades que terminan por conducir al
individuo a la muerte. En principio, el documental denuncia el fenómeno al reproducir el testimonio de Alfredo Castañeda, quien describe las condiciones de trabajo y el efecto que estas tienen sobre su salud: Yo me siento muy mal otra vez, así como el otro día. La fatiga y
esta asfixia que me da es de la misma humedad de las manos. Es una fatiga y una asfixia que me da del pecho a la espalda. Tengo
más de 32 años de estar en el arte y en esto de la alfarería, porque no es más sino uno levantarse por la mañana, y échese al barro. Y
eso es lo que es enfermoso para el pulmón, para el reumatismo, asiáticas y todo eso, las saca uno del barro muy temprano.
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Imagen 92. Leonor Castañeda camina por el chircal luciendo su vestido de primera comunión. En su recorrido, se encuadra el terreno agrietado y a dos mujeres vestidas de negro. El brillo y el contraste de la imagen funcionan como indicio de la existencia de un montaje expresivo en el que se representa una idea o concepto (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
Después, el agente
expositivo interviene para enunciar directamente el
fenómeno y denunciar otro de los posibles agentes que intervienen en el deterioro
de la salud del obrero: la construcción de los hornos 01
de cocción en un lugar
cercano a la vivienda, dado que «[…] las emanaciones de gas carbónico que estos producen dan origen a
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graves afecciones pulmonares y frecuentes casos de muerte por intoxicación».
Una vez se definen
las causas que producen
las afecciones pulmonares 03
en los obreros, a través de
la declaración del actor social y la interpelación
del agente expositivo, se estructura en el documental 04
una secuencia que registra
el sepelio de un obrero de
los chircales. Antes de
iniciarse el segmento, se incluye una secuencia de CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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transición en la que se establece el vínculo entre el trabajo y la muerte.
Aquí, el aumento del brillo, el contraste de la imagen y la sincronización
de sonidos aleatorios generan un montaje expresivo en el que se representa un concepto. Leonor Castañeda camina por el chircal
luciendo su vestido de primera comunión. Durante su recorrido, la cámara encuadra un terreno seco, agrietado e infértil que podría
consistir en la representación simbólica de la muerte. Posteriormente, el encuentro de Leonor con dos mujeres vestidas de negro funciona como
indicio del funeral que le sucede (Figura 92). Terminado el segmento,
se yuxtapone una secuencia que registra el sepelio de un obrero. A las imágenes se sobrepone el testimonio de una mujer en el que se
denuncia la ausencia de protección social para asegurar la integridad física de los trabajadores: «Mi marido trabajó en el mismo destino del
compadre, y él no tuvo ayuda de nadie, ¡de nadie! Él trabajó alrededor
de unos 18 a 20 años […] Y de lo mismo murió. Complicación de males también que le dio».
En estos segmentos, los testimonios de los actores sociales veri-
fican el fenómeno denunciado posteriormente por el agente expositivo. La imagen aparece como un complemento de los enunciados audibles,
excepto en los casos en que, a través del montaje, se pretende expresar una idea o concepto.
Finalmente, la modernización de la infraestructura urbana
contrasta con las denuncias sobre la insuficiencia de proyectos para
satisfacer la demanda de vivienda en el país. Al asumir una función
denotativa, los segmentos descriptivos configurados tanto en Los hijos del subdesarrollo como en Chircales procuran exhibir la precariedad de las viviendas en los sectores marginales.
En Los hijos del subdesarrollo las viviendas son descritas por
el agente expositivo como «casas de una sola pieza en donde vive 280 281
toda la familia, seis o diez personas». Las imágenes constatan la
declaración de la voice-over por medio del reconocimiento detallado del espacio exterior e interior de las viviendas, en las que es evidente
la precariedad: casas de espacio reducido ubicadas en la periferia de la ciudad, desprovistas de servicios públicos e infraestructura urbana (ver Imagen 6), construidas con múltiples materiales y en las que todos los servicios se concentran en una sola habitación.
Por ejemplo, la descripción del dormitorio de los miembros
de la familia Castañeda en Chircales pretende hacer énfasis en el hacinamiento: en una misma habitación duermen los once integrantes
de la familia, compartiendo unas cuantas camas (ver Imagen 36). La
posterior inclusión de una cuña radial que publicita los alcances de los proyectos gubernamentales en materia de vivienda de interés social
construye una ironía en el discurso. La propaganda afirma que un
gran número de ciudadanos «han sido beneficiados por el Instituto de Crédito Territorial (ICT) en menos de veinte meses de gobierno del Frente Social» impulsado por Misael Pastrana Borrero. Los logros del proyecto, que tuvo por objetivo fomentar desde 1939 la construcción
de viviendas en las áreas rural y urbana, son cuestionados al ser confrontados con la información dispuesta en el documental.
El discurso argumentativo desarrollado en torno a las con-
diciones laborales, sanitarias y habitacionales tiene por objetivo develar las inconsistencias de la propaganda institucional. En términos
generales, las imágenes y los comentarios empleados para denunciar las consecuencias sociales del subdesarrollo dotan al documental de
verosimilitud, lo cual fue útil para que los directores argumentaran de manera convincente su forma particular de ver e interpretar el mundo.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La revolución social como mecanismo de liberación y expresión del poder popular
L
a Revolución cubana fue un paradigma para los miembros del
Cine Político Marginal. Particularmente, este tipo de cine empleó la cámara como un arma para denunciar las consecuencias
del capitalismo, al mismo tiempo que buscó promover una
revolución que pudiera restaurar la identidad nacional y devolver al pueblo su soberanía. El poder de la acción colectiva y la lucha
armada fueron elementos importantes en los discursos que cerraban los documentales.
282 283
La lucha armada es lucha revolucionaria
A
partir de la identificación de las causas y las consecuencias
de la instauración de un sistema capitalista, los documentalistas establecieron diversos comentarios para predecir la
eclosión de la insurgencia. En Campesinos, uno de los versos de
la canción incluida en el filme alude a esta premisa, la cual es
complementada con los comentarios sugeridos por la imagen:
La violencia y la injusticia / son el pan de los esclavos / Pero un día van surgiendo / las luchas y los reclamos / Pero un día van surgiendo / las luchas y los reclamos.
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Imagen 93. Imágenes empleadas para representar la violencia y la injusticia que caracterizaban las relaciones entre campesinos y terratenientes (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 94. Varios campesinos afilan sus herramientas de trabajo (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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Los planos incluidos en el segmento sirven para ilustrar los
primeros versos de la musicalización empleada. Un primer plano de los pies de un hombre sujetados al cepo y un plano de conjunto que muestra a varios campesinos formados frente a otro sujeto que parece
tener una posición laboral superior (Imagen 93) son imágenes que ilustran los conceptos de violencia, injusticia y esclavitud enunciados de forma verbal. Así, las imágenes se convierten en una representación de los castigos interpuestos por el terrateniente ante la sumisión
del campesinado. A continuación, los planos que se articulan para
ilustrar los dos últimos versos de la composición musical emiten otro
comentario que complementa el sentido total del segmento. Primeros planos de varias manos campesinas afilando sus herramientas de
trabajo (Imagen 94), seguidos de un plano que detalla en primer lugar el azadón y el machete portados por un campesino, que es finalmente 284 285
registrado con un ángulo contrapicado para exaltar la expresión de orgullo en su rostro (ver Imagen 27).
Estas imágenes sugieren un tipo de lucha específica en el
que se emplean armas para arremeter contra el opresor y restituir
así el dominio de los campesinos sobre las tierras. Aquí, el plano
contrapicado exalta la honorabilidad de tales acciones. Después, se yuxtapone un plano de conjunto que exhibe a un grupo de campe-
sinos reunidos, mientras
escuchan a uno de sus miembros, quien actúa
01
como el portavoz de las decisiones tomadas de
forma colec t iva: «Nos vamos a luchar, esa es la
propuesta, por no pagar
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más esas obligaciones, por
el libre cultivo de café, por la toma de la tierra» (ver
Imagen 17). La inclusión de este testimonio, al igual
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que los demás elementos expresivos empleados en
las descripciones preceImagen 95. 1. Plano sobre el cual se inscribe el título del documental. Un grupo de campesinos que levantan sus herramientas de trabajo son registrados con un ángulo contrapicado; 2 y 3. A través de primeros planos, se realiza una descripción del actor social, centrando la atención en el machete que sostiene con su mano (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
dentes, permite reconocer la existencia de una situación de inconformidad que
motiva a las comunidades campesinas a la organización y a la lucha armada.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 96. Un grupo de hombres escriben sobre la el puente: «El poder nace del fusil» (Fotograma del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971). 01
La revolución, definida como una acción colectiva centrada
en el uso de las armas, es también evocada en otros segmentos de
Campesinos y ¿Qué es la democracia? El plano de conjunto de un grupo de campesinos que levantan sus herramientas de trabajo con una actitud
desafiante desde lo alto de una montaña y el primer plano que detalla el machete empuñado por una mujer campesina (Imagen 95) señalan
la necesidad de una revolución armada en Campesinos. Asimismo, en ¿Qué es la democracia? se muestra a tres hombres pintando sobre un puente la frase «el poder nace del fusil» (Imagen 96), mensaje con el que se apoya la revolución armada.
Por otro lado, la revolución es también anunciada en los segmentos
finales que cierran el discurso de los documentales. Al final de ¿Qué es la democracia? se concluye por medio de la voice-over del agente expositivo
que solo la revolución conducirá al pueblo «a la toma del poder, para que la próxima generación de colombianos no sea de esclavos». En cuanto a Asalto, la secuencia final emite un comentario con el que se propone un esquema
básico de acción revolucionaria. Aparece entonces un diagrama que precisa los intereses y los mecanismos usados por el cuerpo estudiantil y el gobierno
durante los enfrentamientos de 1967 en Colombia (ver Imagen 15). Aquí, la
invasión militar de la universidad crea un interrogante que se incluye en
el diagrama: ¿cuáles son los pasos que deberán seguir los universitarios frente a la opresión estatal? Esta pregunta se responde con una secuencia 286 287
Imagen 97. Intertítulo gráfico que da cierre al documental Chircales. El enunciado lingüístico aparece como una sugerencia encaminada a la acción revolucionaria (Fotograma del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
de imágenes fotográficas que muestran las manifes-
taciones estudiantiles de Francia, México, Alemania, Brasil, Japón y Argentina.
De otro lado, en los
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documentales también se usan comentarios para invitar al espectador a
participar en las luchas
sociales. La incorporación
de un intertítulo gráfico en los últimos minutos de Chircales puede
dar cuenta de esa actitud persuasiva: «La lucha es larga, comencemos ya. Camilo Torres» (Imagen 97). Aquí, la frase es una invitación a la
lucha popular. Debido a que esta fue pronunciada por Camilo Torres, el comentario adquiere cierto simbolismo, dado que el enunciante fue considerado como un personaje revolucionario durante los años sesenta en Colombia. Por consiguiente, la retórica de la frase parte de
la literalidad del enunciado, así como de los sentidos connotados por la figura que lo enuncia.
Finalmente, la revolución suele ser representada por medio de imá-
genes pictóricas que referencian batallas libradas por la población civil en
diferentes épocas. La Libertad guiando al pueblo (1830) de Eugène Delacroix
y la Declaración de los derechos del hombre (Imagen 98) aparecen en ¿Qué es
la democracia?; en Camilo Torres Restrepo puede apreciarse, en la secuencia de títulos, un compendio de obras artísticas: la Manifestación anticlerical (1895) de José Guadalupe Posada, La lucha (1964) de Augusto Rendón
(ver Imagen 66) y otros grabados políticos de Pedro Alcántara Herrán y Pedro Hanné Gallo, contemporáneos a la propuesta cinematográfica. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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Imagen 98. 1. La Libertad guiando al pueblo (Eugène Delacroix, 1830); 2. Declaration des Droits de l’Homme (Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971).
A través de estos segmentos se materializan las premisas
ideológicas construidas por la comunidad de cinematografistas en torno a la necesidad de emprender una revolución social basada en la fuerza colectiva y el uso de las armas. Por medio de estos segmentos es
visible el objetivo práctico perseguido por los realizadores al momento
de elaborar un discurso de denuncia: difundir un pensamiento político de oposición, caldear los ánimos revolucionarios de la población y persuadir a una toma de conciencia sobre la opresión ejercida por el gobierno.
288 289
Distinción de las organizaciones obreras, campesinas e indígenas
L
o s documentales del Cine Político Marginal enuncian las
condiciones de explotación laboral a las que fueron someti-
dos obreros, campesinos e indígenas, al mismo tiempo que
exponen las estrategias empleadas para la resolución de este tipo de conflictos. La capacidad de organización de estos grupos es exaltada en el discurso, evidenciando la necesidad de una acción colectiva para reivindicar a la población afectada por el sistema de desarrollo capitalista.
Dada la inexistencia de una «legislación
laboral que [defendiera] al obrero frente al arren-
datario y al terrateniente» –como lo señala la voice-over en Chircales–, el agente expositivo en
Planas, testimonio de un etnocidio manifiesta que
las agremiaciones sindicales y las cooperativas les permiten a los indígenas defender sus derechos
laborales. De igual forma, estas agremiaciones modifican las relaciones de producción, pues a partir de ellas los individuos toman conciencia sobre «su capacidad productiva dentro de la
organización», y desenmascaran «los mecanismos de explotación
y persecución a que eran sometidos», lo que les permite ejercer acciones conjuntas para «reclamar la posesión comunitaria de los medios de producción».
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
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Imagen 99. Reuniones de la comunidad indígena en las que puede observarse la actitud enérgica con la que intervienen los actores sociales. Al final, se exhibe un plano en el que aparece un hombre indígena aplaudiendo en señal de aprobación (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
En torno a este asunto, el agente expositivo reconoce los bene-
ficios obtenidos por la comunidad indígena a partir de la constitución
de la Cooperativa Agropecuaria de San Rafael de Planas creada por Rafael Jaramillo Ulloa en 1966: «Toda la actividad económica de la
comunidad se realiza a través de la cooperativa […]. [Esta] sostiene un puesto de salud y presta ayuda económica para la educación de la
población indígena». Mientras se despliega el enunciado verbal dentro del segmento, se articulan algunos planos de conjunto y primeros planos de los miembros de la comunidad indígena reunidos y expresándose con
determinación. La imagen podría interpretarse como una ilustración
del comentario verbal, debido a que resalta la importancia de discutir 290 291
los problemas y buscar soluciones de forma colectiva. Finalmente, el
último plano incluido en la escena consiste en un indígena aplaudiendo cuando finaliza la intervención del agente expositivo (Imagen 99).
Este representa la aprobación de la comunidad a la constitución de
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la cooperativa.
Imagen 100. Manifestaciones campesinas y obreras en las que aparecen diferentes organizaciones constituidas para actuar en defensa de los derechos laborales. Las pancartas empleadas durante las manifestaciones permiten identificar las demandas hechas al gobierno (1. Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976; 2-6. Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
En paralelo, el surgimiento de manifestaciones populares es
uno de los ejes temáticos desarrollados en Campesinos y Los hijos del subdesarrollo. En estos documentales, las imágenes se convierten en una prueba que evidencia el surgimiento de una masa inconforme que
reclama su participación e inclusión en el ámbito político. En Los hijos
del subdesarrollo, los planos de conjunto que muestran las protestas obreras contra del gobierno permiten distinguir la participación de la
Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) y de algunos
sindicatos del sector de la construcción y de la salud. En Campesinos,
se registra una marcha en Bogotá, en la que se puede reconocer la
participación de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), al igual que la de otras delegaciones campesinas regionales. La
observación detallada de las pancartas que portan los manifestantes
durante la jornada no solo permite identificar las organizaciones obreras y campesinas vinculadas a las protestas, sino que también informan al espectador sobre las causas y los objetivos perseguidos con la manifestación. Se exige el incremento de los salarios y la disminución
del costo de vida; se repudian los monopolios industriales extranjeros
y las formas de administración pública; se exalta el derecho a la huelga y se incita a la revolución (Imagen 100).
En la selección e inclusión de estos grupos sociales se evidencia la
intención de registrar los movimientos de oposición ciudadana, en cuya
progresiva emergencia la comunidad de cinematografistas advertía
la conformación de una revolución futura. Estas interpretaciones se expresan visualmente con el uso de planos de conjunto que reafirman la acción colectiva contra el gobierno y su sistema de desarrollo.
292 293
Los artífices de la revolución
U
na de las características más importantes de la revolución
promovida por el movimiento del Cine Político Marginal
consistió en el reconocimiento de las masas populares como agente político. Los miembros de este movimiento consideraban que la unión y la organización de los diferentes grupos de
disidencia serían capaces de dar forma a una revolución social.
Esto se percibe en los comentarios que promueven la extensión de vínculos entre los grupos afectados por el sistema. En
Camilo Torres Restrepo, Campesinos y Planas, testimonio de un
etnocidio se constatan este tipo de comentarios.
La reproducción de una de las declaraciones de Camilo Torres
Restrepo, en el documental que lleva por título su nombre, reitera la
necesidad de unificar a los sectores disidentes para conformar un único
frente revolucionario: «Unión de todos los revolucionarios, vengan de donde vinieran: católicos avanzados, comunistas y no alineados». El enunciado verbal es
acompañado por un plano que exhibe una ilustración
Imagen 101. Ilustración del diario Frente Unido (Fotograma del documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, 1966).
incluida en el diario Frente Unido, dirigido por Camilo ella se representan los sectores sociales para los cua-
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Torres (Imagen 101). En
les el sistema económico de desarrollo no significa un
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Imagen 102. Conjunto de imágenes que sintetizan la escena en la que un grupo de campesinos intentan arrojar el tronco de un árbol por un precipicio. Los planos de conjunto se alternan con primeros planos que enfocan las expresiones de esfuerzo en sus rostros. El segmento se considera como una representación simbólica del derrocamiento del sistema gracias a la acción colectiva (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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cambio en su condición de vida. Aparecen hombres y mujeres reunidos
en un mismo espacio compositivo, el cual corresponde visualmente con el enunciado verbal retransmitido por el agente expositivo.
De igual forma, en Campesinos podemos encontrar varios segmentos
que distinguen la acción colectiva como fundamento revolucionario. En
primer lugar, la voz en off de un líder campesino que se dirige a las masas durante una manifestación en la Plaza de Bolívar puede ser considerada una prueba de la paulatina toma de conciencia de estos grupos:
Somos conscientes, por eso precisamente, de que solamente
los obreros y los campesinos organizados en una estrecha alianza es lo que puede realmente hacer avanzar los movimientos y las luchas del pueblo y llevarlas hacia su objetivo
294 295
estratégico de la eliminación de la explotación del hombre
por el hombre. (Aplausos). ¡Campesinos, obreros, revolucionarios al poder!
La intervención del actor social es acompañada de una escena
que representa, de forma simbólica, la demanda realizada por el orador.
Un plano de conjunto de mujeres, hombres y niños campesinos que intentan mover un tronco para lanzarlo por un precipicio, se alterna
con primeros planos de sus rostros que expresan el esfuerzo físico
durante el proceso (Imagen 102). En estas imágenes, los planos de conjunto acentúan la importancia de la acción colectiva, y el tronco representa simbólicamente el sistema administrativo a deponerse.
Una representación similar aparece en otro de los segmentos del
documental Campesinos, en el que el testimonio de un actor social es ilustrado con imágenes similares al segmento descrito antes. A partir de las preguntas
realizadas por el entrevistador, una mujer campesina declara en voz en off: Entrevistador: Oiga, entonces ¿la organización siempre ha servido?
Actor social: Ave María purísima. Los ricos salieron corriendo y dejaron las haciendas solas. Por medio de la lucha y de la organización.
Entrevistador: ¿Y con la lucha se quitó esa obligación y esa tarea?
Actor social: Ave María purísima, se quitó esa casta que tenían en las costillas, que tenían todos los arrendatarios.
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Imagen 103. Varios hombres derrumban un conjunto de árboles. La escena podría definirse como una representación simbólica de la desarticulación del sistema opresor (Fotogramas del documental Campesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).
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Los planos que se articulan en el segmento muestran a un
conjunto de hombres campesinos de diferentes edades usando mache-
tes y hachas para derrumbar unos árboles (Imagen 103). Se pueden interpretar estas imágenes como una representación simbólica de los
logros obtenidos por las organizaciones campesinas al enfrentarse a los arrendatarios: el derrocamiento de su poder. Por lo tanto, la tala de árboles podría interpretarse como una representación de la lucha campesina ante las formas de opresión institucionales.
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Imagen 104. Imágenes de jóvenes y niños que dan cierre a los documentales (1. Fotogramas del documental ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez, 1971; 2. Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971; 3 y 4. Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La confianza puesta en las nuevas generaciones se manifiesta
en algunos de los segmentos de Planas, testimonio de un etnocidio, Los
hijos del subdesarrollo y ¿Qué es la democracia? En estos se usa la imagen para connotar que a la juventud le corresponde iniciar los movimientos
revolucionarios en Colombia y en América Latina. En los segmentos que dan cierre al discurso documental, se insertan primeros planos
de los rostros de niños y jóvenes (Imagen 104) a los que se sobrepone un comentario sobre la revolución emitido por el agente expositivo. Así, la imagen de dos jóvenes armados, empleada para dar cierre al documental ¿Qué es la democracia? y la intervención final de la voice-over
en Los hijos del subdesarrollo en la que se define a los niños como «los
padres de la revolución» ejemplifican la apreciación.
Estos segmentos permiten identificar los grupos sociales con-
siderados por la comunidad de cinematografistas como los artífices de la revolución. Las organizaciones obreras, campesinas, indígenas y estudiantiles son representadas como la fuerza social capaz de
derrocar el sistema opresivo. Aquí, la inclusión de testimonios de los actores sociales, al igual que la configuración de imágenes simbólicas y denotativas, son estrategias de representación empleadas para
constituir un discurso que exalta la acción colectiva de presentes y futuras generaciones.
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La identidad subsiste, aun inmersa en la dependencia cultural
L
as denuncias presentes en los documentos, escritos por los cineastas alineados en la perspectiva de producción marginal,
señalaban la dependencia cultural ocasionada por la penetración de producciones extranjeras, especialmente norteamericanas y
mexicanas. La identificación de esta situación tenía por objetivo
consolidar una producción de cine centrada en la identidad nacional, pese a la dependencia cultural impulsada por los dictámenes gubernamentales. De esta manera se pretendía
restaurar paulatinamente la identidad nacional y consolidar
un estilo cinematográfico autóctono, en respuesta al fervor nacionalista de la época.
En los documentales, los fragmentos que establecen un relato
sobre la identidad nacional se encuentran inmersos en el discurso, ya que en la mayor parte de estos era más importante denunciar la
situación de subdesarrollo y promover la revolución. Aun así, en la estructura argumentativa de los documentales es posible distinguir ciertas exploraciones sobre la identidad nacional elaboradas a partir de los imaginarios colectivos y las prácticas sociales.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
La reivindicación de una identidad marginal
E
n las descripciones que puntualizan la composición familiar,
la participación democrática, los rituales religiosos, las formas de trabajo y las actividades de esparcimiento e integración son visibles algunos rasgos de identidad nacional.
Estos son un testimonio de las formas como perciben el mundo ciertos grupos sociales, lo que en conjunto configura
una visión general de la pluralidad cultural existente en el territorio colombiano.
En Chircales pueden constatarse estas exploraciones de identi-
dad, materializadas en los testimonios y las imágenes. En primer lugar, la importancia de la figura paterna en la composición familiar se señala
a través de un testimonio que devela la angustia sentida por una mujer
tras la muerte de su esposo: «¡Ay, levántate y vela por tus hijos! ¡Ay, Dios mío! ¡Señor de la buena esperanza! ¡Ay, Dios! ¡Mañana a quién llamo
en esa casita que me dejó! ¡A quién llamo!». La desesperación sugerida por el testimonio, acentuada por el llanto, revela la importancia de la figura masculina dentro de las familias colombianas de la época.
Por otro lado, en la secuencia inicial Alfredo Castañeda habla
sobre los lineamientos políticos que orientan su participación electoral.
El actor social hace énfasis en la tradición bipartidista: «Todos los
Castañeda hemos sido liberales. Papá Juan y papá Pastor. Todos los Castañeda y ninguno se ha volteado. Liberales hasta la tierra que
ya tendremos que comer». De la declaración del actor social puede
establecerse que la adhesión de un ciudadano a un partido político estaba basada en la tradición familiar.
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Imagen 105. Reconstrucción de la celebración de la primera comunión de Leonor (Fotogramas del documental Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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En otro segmento del mismo documental se evidencia
la importancia de la religión para la familia de chircaleros. La relevancia de los rituales religiosos es representada con la
secuencia que muestra la celebración de la primera comunión de Leonor. Este es un gran acontecimiento que demanda un esfuerzo
económico, tanto para la adquisición del vestido como para la celebración. La fiesta es un espacio para el esparcimiento y la
integración familiar en torno a una actividad diferente al trabajo (Imagen 105). De igual forma, las imágenes religiosas ubicadas CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
en el interior de la vivienda reiteran los lazos de la familia con la
religión católica: un movimiento panorámico detalla las imágenes del Sagrado Corazón de Jesús, la Virgen María y el papa Pablo VI
dispuestas en el entorno (ver Imagen 30). Un segmento similar al anterior aparece en Los hijos del subdesarrollo, en el que se connota de nuevo la inf luencia de la religión en la cotidianidad
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de la población colombiana (ver Imagen 6).
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Imagen 106. 1. Rayado de la yuca brava; 2. Preparación del sebucán; 3. Extracción del veneno líquido; 4. Maceración de la base; 5 y 6. Tostado y secado del casabe (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
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Ahora bien, en el plano laboral, el do-
cumental Planas, testimonio de un etnocidio
presenta un segmento en el que se reconoce la cientificidad del proceso de producción de la yuca brava en la comunidad indígena guahibo.
La secuencia se inicia con una contraargumen-
tación que parte del enunciado reproducido por la voice-over para demostrar lo contrario: «Al
indígena se le llama irracional». Para refutar esta apreciación, se acondicionan una serie de imágenes que ilustran el proceso de producción
del casabe. Se visualiza el rayado de la yuca brava, la preparación del
sebucán, la extracción del veneno líquido, la maceración de la base, el tostado y secado del producto; se aprecian también los diversos
instrumentos empleados durante el proceso de preparación (Imagen 106). Al presentar esta información, el agente expositivo pretende resaltar la complejidad de la producción del casabe y así objetar la apreciación inicial:
La alimentación básica de la comunidad guahibo es el casabe, alimento extraído de la yuca brava. Si se tienen en cuenta las
propiedades venenosas de la yuca brava, observamos el carácter científico del pensamiento indígena, quien, al aplicar
todo un largo proceso de observación y de conocimiento de la naturaleza, selecciona de una yuca venenosa su alimento.
De esta manera, se describe la complejidad del pensamiento
indígena para resolver problemas, cuyas soluciones se convierten en una expresión de su cultura.
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Imagen 107. 1-3. Construcción comunitaria de una vivienda; 4. Preparación de los alimentos (Fotogramas del documental Planas, testimonio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
Igualmente, uno de los segmentos configurados en el mismo
documental se encarga de señalar la perspectiva con que la comunidad indígena asume el trabajo dentro del territorio ocupado. Aquí, el
agente expositivo manifiesta que las labores del indígena se basan en la acción colectiva, por lo que el individualismo y el concepto de
propiedad privada de las sociedades occidentales son inexistentes. Para evidenciar la autenticidad de la interpretación pronunciada de forma verbal, las imágenes yuxtapuestas exhiben el proceso de construcción
de una vivienda en el que participan varios hombres. Después se inserta el testimonio de un actor social cuya declaración en voz en off refuerza la deducción inicial: «Vivíamos en una casa 10 o 15 o 20,
en una sola casa. Nosotros vivíamos como hermanos ahí. Y si uno de 304 305
nosotros conseguía una cacería, pues comíamos, no había problema». Las imágenes articuladas al comentario ilustran el enunciado, pues muestran una escena en la que se preparan los alimentos para toda la comunidad (Imagen 107). De esta manera, se destaca el trabajo colectivo y se caracteriza culturalmente a la población indígena.
Por otro lado, en Oiga vea dos segmentos se centran en las
actividades de esparcimiento y en la personalidad de los habitantes de Cali. La representación de los paseos al río Pance puede evidenciar una actitud discursiva encaminada al reconocimiento de las actividades tradicionales. La integración familiar en las orillas de los ríos, la
preparación y el consumo de alimentos, los bailes, los deportes acuáticos y el bronceado de los cuerpos son un testimonio de las prácticas
sociales desarrolladas por los habitantes de la región (Imagen 108). A
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Imagen 108. Actividades realizadas por la comunidad durante las salidas al río Pance (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
estas imágenes se articula la canción Amparo Arrebato de Richie Ray
y Bobby Cruz. La pieza habla, no solo de las preferencias musicales de
los caleños, sino también de los tradicionales paseos al río: A Juanchito
me voy a pescar al río / oye, que yo me voy pa’ Juanchito a pescar al río / A Juanchito me voy a pescar al río / pero qué bonito es Juanchito, Juanchito es lo mío. En último lugar, el registro de la bienvenida a los deportistas
participantes en los VI Juegos Panamericanos describe la personalidad
de los caleños. En uno de los segmentos iniciales del documental, la cámara se aproxima con el zoom al lugar donde se encuentra la
delegación mexicana que conversa con un grupo de mujeres. Una de ellas se define frente a los deportistas como una persona cordial:
«Chéveres, formales y gozonas […]. Las caleñas tenemos fama mundial de hospitalarias».
De esta manera, cada documental toma un grupo social como eje
temático para desarrollar su construcción discursiva. La exploración de las prácticas sociales de los grupos marginados del sistema extiende
un vínculo con las condiciones de producción de este tipo de cine, pues
en ellos se ve reflejada la marginalidad con la que los directores de cine asumieron el proceso de creación. Por consiguiente, la identidad
nacional propuesta por estos documentales está conformada por la unión de relatos cortos en los que se habla de la identidad marginal
de los grupos sociales excluidos de los proyectos de modernización y desarrollo, para definir su lugar y función en el mundo.
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La formalización de una ideología de disidencia
L
a adopción de una postura ideológica de disidencia frente a los dictámenes del gobierno pudo consolidarse finalmente en un proyecto cinematográfico independiente del apoyo estatal y de
los circuitos comerciales de distribución y exhibición. Además, este tipo de cine surgió con el objetivo de estructurar una imagen
de contrainformación libre de la influencia de las instituciones de
censura. Así, los productos audiovisuales que emergieron de esta
perspectiva ideológica hicieron evidentes sus fundamentos, no solo a partir de los temas abordados, sino a través de las formas
como se representaban esos postulados. Ambos elementos les permitieron exteriorizar una perspectiva sobre el mundo, por medio de la cual se denunciaron las causas y consecuencias del subdesarrollo, al mismo tiempo que se promovió una revolución social y se intentó recuperar la identidad nacional perdida.
En torno a estos tres propósitos se dispusieron diferentes
pruebas empleadas para sustentar y autentificar la perspectiva ideo-
lógica, las cuales conforman el espectro temático de las producciones fílmicas: la incidencia estadounidense en territorio nacional propiciada
por la existencia de un Estado servil; la debilidad del sistema democrático generada por la instauración del gobierno frentenacionalista y la desigualdad social causada por el sistema capitalista son los ejes CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
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centrales de denuncia. La definición de los grupos de disidencia social
y mecanismos de acción empleados por estos constituyen el repertorio
temático para promover un ideal de revolución. Por su parte, las
prácticas sociales de los grupos sociales representados sirven para evidenciar la existencia de una identidad marginal, equiparable al mismo quehacer del cineasta independiente.
No obstante, esta singularidad temática tan solo conformó la
superficie significante de la ideología. En los elementos y recursos del lenguaje cinematográfico empleados para representar estos temas se puede reconocer un proceso de transcodificación de los principales postulados de ideología. A la denuncia, la promoción de la revolución y
la ratificación de la identidad nacional se suman algunos lineamientos centrados en la objetividad, la metodología y la estética de producción.
De esta forma, la imagen y las distintas voces que conforman
el documental –el agente expositivo y los actores sociales– se pueden relacionar con los postulados de objetividad, pues estos ayudan a
verificar la perspectiva ideológica. La relación existente entre ambos elementos soporta la argumentación en los filmes, dado que la imagen funciona como una prueba de los hechos enunciados, ya sea para
ilustrarlos, complementarlos o refutarlos. Por otro lado, la acción del
montaje está intrínsecamente relacionada con la contraargumentación: para cuestionar un enunciado o señalar la incongruencia de algún
aspecto dentro de la realidad histórica, se emplea el contrapunto audiovisual como recurso expresivo, mientras que el montaje en
paralelo tiene por finalidad señalar las disonancias y los contrastes existentes entre la marginalidad y la modernidad. Por su parte, la distancia, el ángulo y el movimiento del plano reconstruyen las
metodologías propuestas para aproximarse a la realidad histórica, al actuar como indicios de las situaciones que antecedieron el registro. 308 309
Entonces, se hace referencia a un proceso de registro concertado o circunstancial, que se manifiesta en la forma como fue empleada la cámara para captar
las acciones de los actores sociales representados. Además, los planos de conjunto parecen relacionarse con el planteamiento ideológico que promueve la
acción colectiva para la revolución, al representar
las organizaciones obreras, campesinas, indígenas
y estudiantiles durante las manifestaciones populares. Igualmente, la identidad nacional se expresa a través de la musicalización, mientras
que la precariedad técnica y la exaltación de la violencia construyen la singularidad estética de los productos audiovisuales.
Por consiguiente, las ideas construidas por la comunidad de ci-
nematografistas, en torno a la realidad histórica colombiana, encuentra en los temas seleccionados y en el lenguaje cinematográfico una forma
de representación particular, que se repite sintomáticamente en los productos fílmicos analizados. Así, las tendencias temáticas y formales,
enunciadas a lo largo del texto, definen la existencia de un movimiento
cinematográfico, en el que las reflexiones sobre cine y nación estuvieron mediadas por una perspectiva ideológica de disidencia, originada en
un contexto social y político marcado por profundas transformaciones.
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Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
ANEXOS
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Adopci贸n de una postura ideol贸gica
Selección temática
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Fichas técnicas1
1966
Camilo Torres Restrepo Blanco y negro 16 mm.
16 minutos
Dirección – Montaje – Producción: Diego León Giraldo. Texto: Francisco Posada.
Fotografía – Cámara: Diego León Giraldo, Orlando Moreno Gómez y Horacio Posada.
Laboratorio: ISAV, un organismo del Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), Cinex (Procesado), Fideljtone (Sincronización). Narración: Helena de Montejo y Juan Clímaco Arbeláez.
Dibujos: Pedro Alcántara Herrán, Francisco de Goya, Augusto Rendón, Carlos Granada, Hanne Gallo, Lafont, Posada.
Colaboración: Orlando Fals Borda, María Cristina Salazar, Gonzalo
Giraldo, Francisco Correa, Carlos Becerra, Néstor Miranda y Camilo Calderón Schrader.
Productor: Consejo Superior Estudiantil, Universidad Nacional de Colombia. Sinopsis: Exaltación de la figura del exsacerdote guerrillero, realizada 1
Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Documentales colombianos en cine 1950-1992.
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al conocerse la noticia de su muerte el 15 de febrero de 1966, acaecida luego de un combate entre el ejército y la unidad del ELN a la que se había
unido meses atrás. La película muestra las reacciones del movimiento
estudiantil universitario (manifestaciones, enfrentamientos con la policía, entierro simbólico), imágenes de los lugares en donde Camilo
Torres se desarrolló como agente social. También se incluyen tomas de
los registros periodísticos sobre su muerte “en algún lugar de Santander”.
1966 – 1971 Chircales Blanco y negro 16 mm.
41 minutos
Dirección – Guión – Comentario – Montaje – Producción: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Fotografía: Jorge Silva.
Sonido: Marta Rodríguez y Pierre Jacopin. Locución: Kepa Amuchástegui.
Laboratorio: Inravisión, Icodes. Asesoría: Hernando Llanos.
Créditos iniciales: Enrique Forero, Miguel Gutiérrez, Casa de la Cultura, Inravisión, Delio Ramírez, Cinemateca de la Embajada de Francia.
Sinopsis: En el barrio Tunjuelito de Bogotá, sobrevive la familia Castañeda. Padres e hijos elaboran ladrillos de manera artesanal, bajo
las peores condiciones de explotación laboral y social. Son ocupantes CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
de una hacienda en la que trabajan el barro todos los días de la semana para rendir cuentas a un arrendatario, quien a su vez depende del terrateniente propietario.
Nota: su filmación se inició en 1966. A pesar de la precariedad de la proyección, en 1968 fue presentada una versión de noventa minutos
en el encuentro de Cine Latinoamericano de Mérida, Venezuela. En esta proyección el sonido fue reproducido desde una grabadora, lo cual causa gran impacto entre la audiencia.
Premios: Paloma de oro (Mejor película) y Premio de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (Fipresci), Festival
Internacional de Cine, Leipzig, Alemania, 1972 / Mejor documental
colombiano, Muestra Internacional de Cine sobre Problemática Social
Urbana, organizado por la Sociedad Nacional de Planificación, Bogotá, Colombia, 1972 / Grand Prix (Gran premio), Festival Internacional
de Cine, Tampere, Finlandia, 1973 / Premio Interfilm, Premio de la Juventud Socialista y Mención de honor, Festival Internacional de Cine, Oberhausen, Alemania, 1973 / Primer premio Festival de Cine Educativo, Ciudad de México, México, 1976.
1968 Asalto
Blanco y negro 16 mm.
9 minutos
Dirección – Guión – Fotografía – Cámara – Montaje – Producción: Carlos Álvarez. 316 317
Música: Víctor Jara.
Colaboradores: Julia Sabogal, Diego León Giraldo, Manuel Vargas, Olga Quiñonez, Isaías González y Antonio Jiménez Caro.
Fotos de los periódicos: El Siglo, El Espectador, El Espacio, El Tiempo. Productor: Cine Popular Colombiano.
Sinopsis: Imágenes en movimiento y fotografías fijas de protestas por alzas en el transporte público; imágenes de la incursión de la fuerza pública en
los predios de la Universidad Nacional de Colombia y la correspondiente
reacción del estudiantado; imágenes de protestas y manifestaciones
estudiantiles realizadas en París, Tokio y otros lugares del mundo, todas ligadas por la canción del chileno Víctor Jara “No puedes volver atrás”.
Premios: Mención de honor, Tercera Semana del Cine Iberoamericano y Semana Internacional del Cine en Color, Barcelona, España, 1969.
1970
Colombia 70 Blanco y negro 16 mm.
5 minutos
Dirección – Fotografía – Cámara – Montaje – Producción: Carlos Álvarez. Animación: Manuel Vargas.
Sinopsis: Una mujer de edad indefinida está en una calle del centro de Bogotá. No es una mendiga, no pide limosna, solo permanece allí durante
todo el día y la noche. Justamente, la pared donde se encuentra es de las
oficinas de Kodak en Colombia. Kodak, el mundo de “la alegría de vivir”. CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Esta vida abandonada, sin futuro y terriblemente solitaria prefigura al
país real que en 1970 era presentado por el gobierno de Carlos Lleras
Restrepo como la Colombia que por fin se integraba al siglo XX de las comunicaciones satelitales, entre otros signos de “modernidad” y las bondades de un desarrollismo económico que no llega a esta mujer.
Premios: Primer premio de la Federación Internacional de la Prensa
Cinematográfica (Fipresci) y Segundo premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC), Festival Internacional de Cine Documental, Oberhausen, Alemania, 1971.
1970
Un día yo pregunté Blanco y negro 16 mm.
9 minutos
Dirección: Julia de Álvarez.
Fotografía – Cámara – Montaje – Producción: Carlos Álvarez.
Música: Atahualpa Yupanqui (canción ‘Las preguntitas’) cantada por Ángel Parra.
Sinopsis: Con un fondo musical, la imagen va intercalando procesiones religiosas de penitentes, muletas y otros objetos en el santuario en
agradecimiento por los milagros. Trabajadores en su oficio, guerrillas
cubanas y vietnamitas, representantes del gobierno que consagran el país al Corazón de Jesús.
Premios: Primer premio de la Federación Internacional de la Prensa 318 319
Cinematográfica (Fipresci), Festival Internacional de Cine Documental, Oberhausen, Alemania, 1971.
1971
¿Qué es la democracia? Blanco y negro 16 mm.
40 minutos
Dirección – Guión – Montaje: Carlos Álvarez. Música: Blas Emilio Atehortúa. Animación: Manuel Vargas.
Dibujos: Manuel Vargas y Óscar Beltrán. Locución: Humberto Martínez Salcedo. Producción ejecutiva: Julia de Álvarez. Productor: AV Asociados.
Sinopsis: Un prólogo en dibujos animados ilustra la definición de democracia. Las elecciones presidenciales de 1970, coyuntura del momento, marcan el final de un recorrido por la historia política del
país desde 1930: la precariedad de la democracia electoral colom-
biana marcada por la alta abstención y la influencia de los Estados Unidos sobre la dirigencia del país. Se contrasta la “normalidad” y
el ambiente festivo en Bogotá, con la precaria situación en el resto del país, ilustrada con la pobreza campesina en Santander y la de los pescadores en Buenaventura.
Premios: Primer premio de la Federación Internacional de la Prensa CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Cinematográfica (Fipresci), Festival Internacional de Cine Documental,
Oberhausen, Alemania, 1972 / Mención de honor, Festival de Cine Documental, Grenoble, Francia, 1973.
1971
Oiga vea Blanco y negro 16 mm.
27 minutos
Dirección – Guión – Producción: Luis Ospina y Carlos Mayolo. Asistente de dirección – Script: Ute Broll. Fotografía: Carlos Mayolo.
Música: Richie Ray, Bobby Cruz, John Philip Sousa, Procol Harum. Sonido – Montaje: Luis Ospina.
Productor: Producciones Ciudad Solar.
Agradecimientos: Ute Broll, Fernell Franco y la gente del barrio El Guabal de Cali.
Sinopsis: Cali, VI Juegos Panamericanos de 1971. Registro del evento desde la óptica de los habitantes pobres de la ciudad, a quienes su
condición les impide acudir a los estadios y demás escenarios depor-
tivos. Cuando las competencias son en las vías públicas (ciclismo o maratones), el público siempre aparece bajo la mirada vigilante del ejército y la policía, cuya presencia es permanente a lo largo de todo el
filme. Además de entregar testimonios sobre las condiciones de vida del
pueblo caleño y su opinión sobre este tipo de eventos, los realizadores 320 321
preguntan insistentemente a la gente si sabe ¿qué es cine oficial?, en alusión a otro equipo de filmación que registra la versión oficial del certamen y puede ingresar a cualquier sitio.
1971
Planas, testimonio de un etnocidio Blanco y negro 16 mm.
37 minutos
Dirección – Guión: Marta Rodríguez y Jorge Silva. Introducción – Comentarios: Gustavo Pérez R. Fotografía: Jorge Silva.
Música: Grupo indígena Sikuane y grupo indígena Guahibos. Sonido: Marta Rodríguez y Elmer Carrera.
Montaje: Marta Rodríguez, Jorge Silva y Jacques Marchal. Locución: Kepa Amuchástegui. Laboratorio: Icodes.
Productor: Fundación Cine Documental.
Participantes: Isaías Gaitán, vocero Guahibo, Luis A. Quintero, Cecilia Quintero.
Sinopsis: En los Llanos Orientales, departamento de Vichada, los indígenas se organizan en una cooperativa agropecuaria para evitar su explotación por parte de los colonos terratenientes. El gobierno CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
responde con una operación militar que desata: asesinato de líderes,
desplazamiento de la población, quema de poblados indígenas, aplicación de torturas, maltrato de niños y violación de mujeres. La masacre motiva un debate en el Senado donde se denuncian los hechos.
Premios: Paloma de oro (Primer premio), Festival Internacional de Leipzig,
Alemania, 1972 / Mejor película colombiana, Premio Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), Festival de Cine, Cartagena, Colombia, 1972.
1975 Los hijos del subdesarrollo Blanco y negro 16 mm.
45 minutos
Dirección – Guión – Montaje: Carlos Álvarez.
Equipo de realización: Manuel Vargas, Gustavo Becerra, Julia de
Álvarez, Fausto Moreno, O. Márquez, Carlos B. González y Humberto Martínez Salcedo.
Fotografía: Gustavo Becerra.
Música: Blas Emilio Atehortúa. El niño latino (Canción), Francisco Orozco (Autor). Son Latino (Intérprete). Diseño visual: Manuel Vargas. Productor: AV Asociados.
Crédito inicial: el 21 de abril de 1974 cuando hemos comenzado a trabajar en esta película han muerto en Colombia 245 niños menores de 5 años.
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Sinopsis: Describe las condiciones de vida imperantes en la clase colombiana más pobre: campesinos y trabajadores urbanos. Presenta la precaria
situación de alimentación, salud, vivienda y educación, como resultado de injustas relaciones económicas. Cuestiona la política imperialista del control natal frente a la pobreza y propone que solo la lucha de los
pueblos puede conducir a la libertad. Refiere la condición marginal en la que permanece gran parte de la población infantil, en contraste con los niños que hacen parte de la reducida clase alta colombiana.
Premios: Paloma de plata, Festival de Leipzig, Alemania, 1975 / Premio especial del jurado, Festival de Grenoble, Francia, 1975.
1976
Campesinos Blanco y negro 16 mm.
51 minutos
Dirección – Montaje: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Guión: Marta Rodríguez, Jorge Silva y Arturo Alape, con la colaboración
de campesinos de la zona cafetera del Tequendama y Viotá, departamento de Cundinamarca.
Fotografía – Cámara: Jorge Silva.
Música: Jorge López, Grupo de Investigación Musical Yaki-Kandrú, Benjamín Yepes.
Sonido: Elmer Carrera y Marta Rodríguez. Narración: Jorge Cano y Benjamín Yepes.
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)
Laboratorio: Icodes.
Productor: Fundaci贸n Cine Documental.
Sinopsis: Se muestran las experiencias de la lucha campesina y obrera, el surgimiento de la hacienda cafetera y la historia de las reivindicaciones de los arrendatarios.
Nota: Este documental se rod贸 entre 1972 y 1975.
Premios: Primer premio Festival de Oberhausen, Alemania, 1976 /
Grand Prix (Gran premio), Festival de Tampere, Finlandia, 1977 /
Mejor pel铆cula y Premio Novais Texeira, Festival de Grenoble, Francia,
1977 / Mejor documental, Festival del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), Colombia, 1977.
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