Novi Kamov 2 2011. by Izdavački centar Rijeka

2 2011. sv. 39 god. XI

sv. 39 god. XI

2011.

Saša STANIĆ Boris RUŽIĆ Simon FRITH Richard MIDDLETON Roy SHUKER Nikola REGENT Andrija VUČEMIL Ivica ŽUPAN

2011.

novi KAMOV br. 2, sv. 39, god. XI, 2011. ISSN 1333-4972

novi KAMOV

2 2

novi KAMOV

novi KAMOV br. 2, sv. 39, god. XI, 2011. ISSN 1333-4972 Naklada Izdavački centar Rijeka Za nakladnika Milan Zagorac Glavni urednik Ljubomir Stefanović / ljubomir.stefanovic@ri.t-com.hr Uredništvo Lavinia Belušić / lavinia.belusic@ri.t-com.hr, Aljoša Pužar / aljosa.puzar@ri.t-com.hr, Lovorka Ruck / lovorkaruck@net.hr Urednički savjet dr. sc. Elvio Baccarini (Rijeka), akademik Nedjeljko Fabrio (Zagreb-Rijeka), dr. sc. Nina Kudiš-Burić (Rijeka), prof. dr. sc. Nenad Miščević (Maribor-Budimpešta-Rijeka), akademik Danijel Rukavina (Rijeka), akademik Petar Strčić (Rijeka-Zagreb) predsjednik, akademik Miroslav Šicel (Zagreb-Malinska) Oprema Damir Ban Naslovnica Mladen Jurjević Lektura i korektura Marijana Malovoz Adresa uredništva Ivana Zajca 20/II, 51000 Rijeka Tel. 339-188, 339-287, faks 338-482 e-mail: icr-ri@ri.t-com.hr, novikamov@net.hr Priprema Mladen Jurjević Tisak i uvez Kika-graf, Zagreb Na naslovnici i poleđini: Vlado Kristl, Lutka u plavom/Blonde Pupa, 1994., ulje na platnu, 200x280 cm i Kompozicija, 1954., tempera na platnu, 49,5x99,5 cm. Časopis izlazi u četiri broja godišnje. Rukopisi se šalju na adresu uredništva u ispisu i na disketi. Rukopisi se ne vraćaju. Cijena pojedinog broja je 20 kuna, a godišnja pretplata od 60 kuna uplaćuje se na žiroračun broj 2360000-1101709767 kod Zagrebačka banka d.d. s naznakom za Novi KAMOV. Ovaj broj se pojavljuje uz novčanu potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Primorsko-goranske županije, Upravnog odjela za društvene djelatnosti i Grada Rijeka, Odjela gradske uprave za kulturu.

novi novi KAMOV KAMOV

Kazalo

Popularna glazba: teorija, praksa, zabava Saša

STANIĆ i Boris RUŽIĆ, Crtice o riječkoj rock sceni Prilog analizi popularne glazbe u riječkom kulturnom kontekstu Društvena kritika? Udio medija. Publika i produktivnost. Prilagodba modela i kreiranje identiteta. „Jeste li se ikad osjetili prevarenima?“ Literatura 5

Simon FRITH, Prema estetici popularne glazbe Uvod: „vrijednost“ popularne glazbe. Alternativni pristup

glazbi i društvu. Društvena uloga glazbe. Estetika popularne glazbe. Zaključak. Literatura / prev. Martina Blečić 28

Richard MIDDLETON, Roll over Beethoven? Prizori i zvučanja na glazbeno-povijesnoj karti

Što je to popularna glazba? Teorijski okvir. Literatura

prev. Boris Ružić

Roy SHUKER, Popularna glazba: ključni pojmovi Glazbena industrija; diskografske kuće. Identitet.

Komodifikacija. Kulturne Industrije; industrije zabave. Kulturni imperijalizam. Kulturni posrednici. Medijacija. Novi val. Popularna glazba. Potrošnja. Publika; potrošači. Nezavisnost potrošača. Literatura. / prev. Martina Blečić

novi KAMOV

PUTOPIS

Nikola REGENT, Sirijski notes (2004)

KNJIŽEVNA RADIONICA

Andrija VUČEMIL, Onako snogu

LIKOVNI NOTES

Ivica ŽUPAN, Povratak razmetna sina

CRTICE O RIJEČKOJ ROCK SCENI Prilog analizi popularne glazbe u riječkom kulturnom kontekstu

Saša STANIĆ i Boris RUŽIĆ

U početku zahvaljujući radijskome mediju, a kasnije i drugim vrstama reprodukcije, popularna je glazba postala nerazdvojni dio naših života. Njezina prisutnost tvori svojevrsni soundtrack u koji smo uronjeni, koji je zvučna kulisa većini poslova koje obavljamo, te nemalim dijelom predeterminira i ono što običavamo smatrati svojim svjesnim izborom glazbe. Lutanje prostorima trgovačkih centara, boravak u ugostiteljskim objektima, putovanje, dokoličarenje, sve su to primjeri koji su nerazdvojno povezani s više ili manje nametljivom glazbom. Ona ne pripada posvećenom, odabranom prostoru, već nas okružuje gotovo neprestano. Takvo je stanje Simon Frith nazvao „glazbenim onečišćenjem“, a s autorovim se zaključkom da „ne samo da je glazba posvuda, već da je sva glazba posvuda“,1 samo možemo složiti. U pravu je i Gilles Lipovetsky kada tvrdi da „glazbena eksplozija“ koju smo proizveli skreće pažnju na našu potrebu za stimulansom, za euforijom, za dere-

5 /Popularna glazba: teorija, praksa, zabava/

novi KAMOV

alizacijom svijeta.2 Ona svoje korijene ima u tehnološkom napretku (razvitak medija i tehnika reprodukcije), robnom poretku te promociji šoubiznisa kao nove kulture, ali i u želji konzumenata za individualizacijom. Iako je popularna glazba kao jedan od segmenata u kreiranju identiteta pojedinca te kao sredstvo za pristup supkulturama teorijski prepoznata, s razlogom Simon Frith primjećuje da u akademskome promišljanju njezina uloga nije dovoljno istražena. Naime, prema istome autoru, teorija još uvijek pripisuje veći društveni i politički značaj filmu, televiziji, tiskovnim medijima i reklamama 1 Frith, Simon, Music and Everyday Life, u: Clayton, Martin i dr. (ur.), The Cultural Study of Music, Routledge, New York and London, 2003., str. 97, istakli S. S. i B R. 2 Usp. Lipovecki, Žil, Doba praznine. Ogledi o savremenom individualizmu, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987., str. 20.

novi KAMOV

nego glazbi, iako najčešće upravo posredstvom glazbe pojedinac definira sebe, kao i društvo kojemu pripada.3 Pojedinac o kojemu je ovdje riječ, a kojega možemo nazvati i homo festivus,4 nastao je još tijekom pedesetih godina dvadesetoga stoljeća djelovanjem triju kultova: potrošnje, dokolice i užitka, uspostavljenih logistikom masovnih medija.5 Dakako, glazba je tek dio široke palete proizvoda na policama kulturne industrije, ali onaj dio pomoću kojega je moguće dekonstruirati cijeli sistem kao što su to učinili Theodore W. Adorno i Max Horkheimer u svojem utjecajnom djelu Dijalektika prosvjetiteljstva.6 Unatoč činjenici da su njihovi stavovi često odbacivani kao proizvodi kulturnog pesimizma, za priznati je da Horkheimerova i osobito Adornova (u kasnijim radovima) razmišljanja o manipulaciji potrošača putem 3 Usp. Frith, 2003., str. 100. 4 Muray, Philippe, Homo festivus, u: Europski glasnik, br. 13, Zagreb, 2008. 5 Usp. Lipovecki, 1987., str. 73. 6 Usp. Horkheimer, Max i Adorno, Theodor, Dijalektika prosvjetiteljstva, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo, 1989. 7 Još je Pierre Bourdieu pokazao kako je recepcija umjetničkih djela ovisna o mijenama ukusa. Naime, pojedina čitanja umjetničkih djela, odnosno vrijednosti koje se određenim ostvarenjima pripisuju, ovisna su o vremenu i društvenom kontekstu. Umjetničke preferencije koje svaki od segmenata publike posjeduje uvjetovane su obrazovanjem, bogatstvom, životnim stilom i sl. Stoga one posjeduju simboličko značenje i pridonose održavanju i reproduciranju društvenog poretka (usp. Bourdieu, 1984., str. 18-63). 8 Hall, Stuart, Bilješke uz dekonstruiranje „popularnog“, u: Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Duda, Dean, Disput, Zagreb, 2006.

masovnih medija i standardiziranih proizvoda kulturne industrije, danas, u vremenu zaposjedanja slobodnoga vremena sve trivijalnijim oblicima zabave, dobivaju na važnosti i aktualnosti. Zanimljivo je također primijetiti da je najčešći predmet Adornove kritike bio jazz koji je on zbog shematizma, odnosno standardizacije otpisivao kao glazbenu formu inferiornu klasičnoj glazbi, dok je danas upravo jazz postao žanr koji svojim ljubiteljima priskrbljuje mjeru kulturnoga kapitala, a može se reći i da je postao sredstvo društvene diferencijacije realizirajući se kao klasni proizvod per se.7 Da su kategorije „popularnog“ i „ne-popularnog“, tj. onoga što pripada domeni „perifernog“ i elitnog, promjenjive, pokazao je Stuart Hall. Naime, opreke koje postoje među tim kategorijama mijenjaju se od razdoblja do razdoblja pod utjecajem društvenih odnosa i djelovanjem institucija.8 Učinak institucija (prvenstveno obrazovnih) je diferencijacija kulturnih praksi, a zatim i smještanje njihovih sadržaja u jednu od navedenih kategorija. Stoga nas zbog nestalnosti označiteljskih postupaka koji se permanentno odvijaju na kulturnom polju ne treba iznenaditi da se danas Rijeka u širem nacionalnom prostoru prezentira kao rokerski grad. Međutim, to ne znači da se rock kao glazbeni žanr približio elitnoj kulturi (taj proces još uvijek traje), već da se sam grad približio kategoriji popularnog. Grad Rijeka time stvara sliku o sebi kao o prostoru u kojem se podržavaju različiti vidovi umjetničke alternativnosti,9 prvenstveno u odnosu na ostatak Hrvatske koji, za priznati je, nema tako dugu tradiciju održavanja rock manifestacija, niti toliki broj izvođača koji bi žanrovski pripadali rocku ili nekom od njegovih derivata (punk, heavy

novi KAMOV metal i sl.). Kao što su autorice Marina Biti i Diana Grgurić primijetile, takav, u suštini marketinški postupak („brandiranje“) grada Rijeke utječe na pojednostavljenje višestrukog riječkog popularnoglazbenog identiteta, primjerice, na zapostavljanje duge tradicije građanske fiumanske kancone.10 Na donekle sličan način na riječku se popularnu glazbu osvrnuo i dugogodišnji glazbeni kritičar i producent Koraljko Pasarić. Prema njegovu je mišljenju riječka scena okarakterizirana kao alter pankoidna zahvaljujući dijelu medija koji ju je takvom prozvao. Do toga je došlo jer su zanimanje medija najčešće privlačili izvođači koji su u svojim istupima bili najekstremniji i tako zasjenili ostatak scene kojoj nikada nije manjkalo stilske raznovrsnosti.11 Mogli bismo tomu dodati i medijsko zapostavljanje turbofolka, tzv. „narodnjačke“ glazbe.12 Ona je u gradu također primjetna te prema brojnosti publike zasigurno ne zaslužuje biti zanemarena, ali u sveukupnoj slici grada ne pronalazi svoje mjesto. Čini se, međutim, da upravo ta glazba obilježava kolektivno nesvjesno svih većih gradova u Hrvatskoj: u svima je prisutna, ali je sustavno prešućivana u osvrtima na glazbenu scenu. Ipak, ne treba se tome čuditi. Pogotovo ne u svjetlu Debordove misli da se u spektaklu samo jedan dio svijeta predstavlja svijetu i da mu time postaje nadmoćan.13 Tako i proeuropski orijentirana zemlja kakvom se želimo prikazati, radije poseže za identifikacijom prema ključu na Zapadu priznatih vrijednosti, nego prema ključu kulturnih obrazaca koji bi mogli pokvariti virtualnu sliku koju kreatori javnih politika promiču kao stvarnu. Zapažanje da je turbofolk oblik popularne glazbe koji najbrže zaposjeda lokale na-

mijenjene okupljanju mladih, a da je pritom redovito marginaliziran u definiranju ukusa publike, osvjetljava i rascjep između teorije i prakse koji pokazuje nespremnost onih koji pišu o glazbi da se pomoću odgovarajuće teorijske aparature usredotoče na domicilnu situaciju u popularnoj kulturi. I u ovome će tekstu pitanje „narodnjaka“ ostati otvoreno, uz naznaku dileme u pogledu uzroka toga fenomena: pokazuje li popularnost „narodnja-

9 Ovdje nećemo ulaziti u problematizaciju pojmova „alternativa“ i “mainstream“, ali ipak, napomenimo da se ti pojmovi često koriste kao označitelji bez jasno definirana referenta. To se potvrdilo i na dodjeli nagrade Porin kada je Damir Urban odbio primiti nagradu za najbolji album alternativne glazbe s objašnjenjem da njegov album Žena dijete (1998) pripada rock žanru i da su zbog njegove nominacije ostali zakinuti oni koji uistinu stvaraju alternativnu glazbu. 10 Usp. Biti, Marina i Grgurić, Diana, Tvornica privida, Adamić, Rijeka, 2010., str. 121-122. 11 Usp. Precetti, Ivana, Imaju li Parafi i Letovci nasljednike?, u: Sušačka revija, br. 46/47, 2004., str. 35. 12 Naziv turbofolk osmislio je crnogorski glazbenik Rambo Amadeus, a ovako ga je na sebi svojstven način definirao: „Folk je narod. Turbo je sustav ubrizgavanja goriva pod tlakom u cilindar motora s unutarnjim izgaranjem. Turbo folk je gorenje naroda. Turbo folk nije glazba. Turbo folk je miljenica masa. Pobuđivanje najnižih strasti kod homo sapiensa. Turbo folk je sustav ubrizgavanja naroda. Ja nisam izmislio turbo folk, ja sam mu dao ime“ (Turbo folk - Rambo Amadeus, http://www.yumidi.com/tekstovi-pesama/RamboAmadeus/Turbo-folk. Stranici pristupljeno 8. veljače 2011). Dakako, takva je glazba postojala i prije Amadeusova neologizma, ali pod nazivom – novokomponirana narodna glazba. 13 Usp. Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari društva spektakla, Arkzin d. o. o., Zagreb, 1999., str. 46.

novi KAMOV

ka“ kretanje novih kulturnih silnica u pravcu okupljanja identiteta dojučerašnjih sunarodnjaka, ili je pak riječ o „buntu“ mladih koji u kulturno proskribiranoj glazbi pronalaze mjesto otpora sukladno nekadašnjim funkcijama rocka i punka? Bez ozbiljne sociološke studije svi odgovori na ta pitanja ostaju na razini spekulacije. Međutim, ono što je primjetno, a na što su već upozorile Biti i Grgurić, u posljednje je vrijeme primjetan trend približavanja mainstreama i turbofolka, odnosno njihova amalgamiranja. Taj je proces poduprt komercijalnim razlozima i čini se da tvori svojevrsni „metatrend“ koji zahvaća najraznolikije izvođače i žanrove.14

Društvena kritika? Unatoč činjenici da Rijeka ima čitav niz visokokvalitetnih izvođača različitih glazbenih usmjerenja,15 upravo se „riječki rock“, kao što je rečeno, dugi niz godina predstavlja kao njezina osobitost. Treba se stoga zapitati je li „riječki rock“ po nečemu specifičan i ako jest, po čemu je to tako? Keith Negus u knjizi Popular Music in Theory na primjerima ame14 Usp. Biti i Grgurić, 2010., str. 81-126. 15 Navedimo samo da je Rijeka dom vrhunskim instrumentalistima kao što su Elvis Stanić, Henry Radanović i Damir Halilović Hal. 16 Usp. Negus, Keith, Popular Music in Theory. An Introduction, Polity Press, Cambridge, 2009., str. 180-181. 17 Usp. Negus, 2009., str. 189. 18 Grupa Uragani prvi je nastup imala u riječkom kazalištu Viktor Car Emin 1961. za doček Nove godine (Đekić, 2009., str. 5). Parafi su s probama počeli 1976., a prvi su javni nastup održali 1977. godine (Kostelnik, 2004., str. 91; Đekić, 2009., str. 83-84).

ričkih gradova skreće pažnju na tradicionalno povezivanje određenih glazbenih stilova s pojedinim lokalitetima.16 Primjerice, Nashville se povezuje s country glazbom, San Francisco s hipi pokretom, a Seattle se promatra kroz prizmu grungea kojega je iznjedrio kao glazbenu novinu s kraja osamdesetih i početka devedesetih godina dvadesetoga stoljeća. Navedeni nam gradovi osvjetljavaju činjenicu da je povezivanje prostora i određene vrste glazbe stara praksa, ali i da je za takvo što potrebno djelovanje čitava niza čimbenika. Od onoga što navodi Negus, za primjer Rijeke najoperativnije je navesti značaj „materijalnih okolnosti određenog prostora“, a to su osobitosti njegove populacije, poduzetničke aktivnosti koje se u njemu prakticiraju te komunikacijska mreža bez koje dotok novih informacija ne bi bio moguć.17 Imajući u vidu da je Rijeka lučki, ali jednako tako i industrijski grad, jasno je da su potrebne sastavnice za razvitak snažnog glazbenog središta bile prisutne od početka. Naime, protok ljudi i informacija, te mladi koji potječu iz radničkih obitelji učinili su Rijeku pogodnim mjestom za stvaranje anticipacijskih momenata na području popularne glazbe u bivšoj državi. Podsjetimo, upravo su u Rijeci nastali Uragani, prvi rock sastav u Jugoslaviji, kao i grupa Paraf, prvi punk bend na ovim prostorima.18 Dakle, mijene u glazbenom stvaralaštvu i interesu publike na riječkoj sceni pratile su s tek neznatnim zakašnjenjem trendove koji su vladali na svjetskoj pozornici popularne glazbe. Također, Rijeka ima i najdužu tradiciju održavanja rock festivala u Hrvatskoj. Riječ je o Ri rocku koji se održava od 1979. godine. Značaj festivala je utoliko veći kad se zna da njegov početak vremenski odgovara širenju punka u svjetskim raz-

novi KAMOV mjerima, i to ne samo kao glazbenog žanra, već i kao supkulturnog stila te s njim gotovo neraskidivo povezanog provociranja vladajućeg sistema. Govoreći o punku važno je istaknuti da je riječ o ikonoklastičnom pokretu koji se obrušio na dotadašnji visokoprofesionalni pristup popularnoj glazbi, kao i na kult samih izvođača. Spomenuti sastav Paraf i nešto kasnije oformljeni Termiti, unatoč geografskoj udaljenosti od epicentra glazbene revolucije,19 ubrzo su zajedno sa slovenskim Pankrtima postali prvi predstavnici punka na prostoru bivše Jugoslavije. Ikonografijom i snagom izraza nisu zaostajali za svojim prekooceanskim kolegama, a s druge strane, svojim su tekstovima jasno odražavali uronjenost u domaći kontekst i time brisali uobičajenu jezičnu i iskustvenu barijeru koja je prisutna između stranih izvođača i domaće publike. Uz to, amblematske skladbe Parafa kao što su Narodna pjesma i Živjela Jugoslavija ne samo da su postale mladenačke himne već i jasan glas provokacije usmjeren tadašnjoj političkoj situaciji u zemlji.20 Parafi su zbog toga postali meta kritike tadašnjeg tiska te je njihova glazba dobila certifikat šunda,21 ali time je zasigurno i interes mladih za njihov rad još više porastao. Tradicija političke provokacije u Rijeci je zadržana do danas kroz rad Leta 3, ali s jednom bitnom razlikom – izgubila je svoju nekadašnju oštricu i postala tek karnevalesknom zabavom. Da bismo to objasnili možemo se poslužiti podnaslovom knjige Punk likovnog i glazbenog kritičara Darka Glavana: Potpuno uvredljivo negiranje klasike (1980; 22008). Naime, „uvredljivost“ punka u vremenu u kojem se pojavio ovisila je o tadašnjem kontekstu, s jedne strane glazbenom, a s druge društveno-političkom. U glazbenom

smislu protagonisti punk pokreta nastupili su kao protuteža pretencioznim izvođačima koji su se svojim glazbenim umijećem približili klasično obrazovanim glazbenicima, a svojim načinom života udaljili od publike kojoj su se obraćali; u društveno-političkom smislu ponudili su provokativne tekstove i otpor uvriježenim vrijednostima građanskoga društva. Stoga je punk kudikamo važnije sagledati kao stav prema društvu i umjetnosti, negoli kao glazbeni žanr. Štoviše, onog trenutka kada je uistinu postao žanr postao je dio mainstreama i kao takav je integriran u sustav kulturne industrije. Za istaknuti je da kapitalizam, odnosno kulturna industrija kao njezin produkt i oruđe, ima sposobnost prisvajanja i najsubverzivnijih elemenata u vlastiti sistem, čineći ih time tek dijelom ponude proizvoda namijenjenih nekom od segmenata potrošača. Komercijalizacija punka 19 Prvenstveno se misli na Veliku Britaniju, iako se nikako ne bi smio zanemariti utjecaj američke glazbene scene koja je iznjedrila čitav niz punk začinjavaca kao što su MC5, The Velvet Underground, Iggy Pop and The Stooges, New York Dolls, Patti Smith, a da i ne govorimo o grupi The Ramones koja se često i navodi kao prvi punk sastav. Za više o navedenim izvođačima vidi: The Encyclopedia of Punk Briana Cogana (2008). 20 Svakako vrijedi spomenuti da njihova pjesma Goli otok upravo zbog provokativnosti nikada nije ni bila objavljena na nekom od službenih diskografskih izdanja. Osim što su navedenim pjesmama provocirali tadašnju političku scenu, duhovitom pjesmom Pritanga i vaza uspjeli su se narugati u to vrijeme komercijalno najuspješnijem jugoslavenskom sastavu – Bijelom dugmetu. 21 Njihov je album prvijenac A dan je tako lijepo počeo (1980) zbog etikete šunda koja mu je pripisana imao i znatno višu cijenu od tadašnjih domaćih i stranih izdanja.

novi KAMOV

22 Riječ je o prijevodu engleskog slogana do it yourself koji je poznat i kao akronim DIY. 23 Prema nekima, do „smrti punka“ je i došlo onoga dana kada je sastav The Clash potpisao ugovor s izdavačkom kućom CBS i time se „prodao establišmentu“. Taj „nesretni“ datum je 25. siječnja 1977. 24 Usp. Fisk, Džon, Popularna kultura, Clio, Beograd, 2001., str. 172. 25 Usp. Fisk, 2001., str. 27. Mike Featherstone će u knjizi Consumer Culture and Postmodernism reći kako je unutar neoliberalne tržišne razmjene moguće kupiti zadovoljstvo i društveni status, a da identiteti koji su ponuđeni za „kupovanje“ nisu samo oni srednjestrujaškog, već i alternativnog karaktera (usp. Featherstone, 2007., str. 19). U našem primjeru kupovanje se prvenstveno odnosi na „rekvizite“ čija je svrha označavanje supkulturne pripadnosti, poput odjeće ili obuće koja je nekad imala praktički, a danas simbolički značaj (pilotske jakne, čizme Dr. Martens, određene marke traperica i sl.). Specijalizirane prodavaonice u svojoj ponudi imaju također i „pseće ogrlice“, ziherice i drugi asortiman koji prije punk pokreta nije pripadao odjevnim predmetima, a do kojega se dolazilo načelom budi kreativan i snađi se. Drugim riječima, kapitalizam je izvršio aproprijaciju pankerskoga stila koji je time od izraza bunta postao artikl namijenjen prodaji. 26 Usp. Fisk, 2001., str. 37. 27 Pod sintagmom „ideološka ispražnjenost“ podrazumijeva se gubitak inicijalne ideje borbe protiv autoriteta, suprotstavljanje komercijalnim momentima koji pokret nastoje integrirati u sustav, zagovor anarhizma i sl. Te su ideje bile presudne za oblikovanje i popularnost punka kao pokreta ne samo u glazbi, nego i u literaturi, likovnim umjetnostima, modi i dr. S druge strane, dakle mimo te „natkriljujuće“ pankerske ideologije, obično se grupacije pankera definiraju kroz prizmu pripadnosti „lijevom“ ili „desnom krilu“. Jedni svoje političke stavove prepoznaju kao socijalističke i liberalne, dok se drugi priklanjaju konzervativizmu, pa čak i neonacizmu. Osim te dvije, široj javnosti najpoznatije podjele, od samih početaka prisutan je i

je nešto sasvim oprečno njegovoj inicijalnoj ideji koja je najbolje izražena u sintagmi učini sam.22 Ta se sintagma ne odnosi samo na proizvodnju glazbe daleko od skupih tonskih studija ili na njezino objavljivanje neovisno od velikih izdavačkih kuća,23 nego i na vlastito pravljenje ili ukrašavanje odjeće, obuće, kao i drugih dijelova ikonografije jednoga pankera, bilo izvođača ili tek fana. Riječ je o postupku koji je John Fiske nazvao popularna produktivnost. Ona se realizira u obliku kolaža kao neprestani proces kombiniranja i ponovnog korištenja kulturnih proizvoda kapitalizma.24 Autor je na primjeru nošenja rasparane odjeće, točnije, traperica, pokazao kako je preoblikovanje kupljenih proizvoda čin stvaranja vlastite kulture. Međutim, proizvođači ostvaruju kontrolu nad obilježjima iznošenosti (npr. rasparane traperice postaju tek jedan od modela u ponudi određenog branda) i time pripitomljuju jezik protivljenja.25 Tako je i punk vještim marketinškim potezima („strategija obuhvaćanja“)26 od stava pretvoren isključivo u glazbeni žanr i tako postao ideološki ispražnjen, a time i otvoren za upisivanje određenim grupacijama poželjnih značenja.27 Slijedom rečenoga ne iznenađuje da Marina Biti i Diana Grgurić u knjizi Tvornica privida zaključuju kako Let 3 ne ostvaruje poetičku ili ideološku funkciju, već onu osvajanja tržišne moći.28 Ta ideja tek je naizgled u diskrepanciji s punkom kao pokretom; naime, ona je u njemu prisutna još od početka djelovanja Sex Pistolsa pod menadžerskom palicom Malcolma McLarena. U njihovu stvaralaštvu i javnim nastupima, nije se radilo o istupanju protiv aristokratske vlasti niti o zalaganju za obespravljene, već o osvajanju što šireg segmenta publike,

novi KAMOV a to je u početku ostvarivano promišljenim strategijama šokiranja javnosti.29 Ipak, budući da sam grad Rijeka promovira djelovanje Leta 3, tu je situacija nešto kompleksnija. Grad potencira njihovu popularnost kao paradigmatski primjer riječkog rocka u cjelini (svojevrsna sinegdoha), ali istovremeno gradi i vlastiti identitet na temelju otvorenosti prema neuobičajenim oblicima umjetničkog izraza.30 Pritom nije važno proizvodi li Let 3 u svojim istupima dojam društvene kritičnosti – karnevalesknost primijenjenih performativnih gesta umanjuje svaku relevantnost takve kritike. Učinak može biti tek komercijalan s obzirom da i antireklama u današnjem vremenu funkcionira kao reklama, a ona je uvijek poželjna kada je riječ o nastojanjima grada da na širem nacionalnom prostoru podcrta svoju proklamiranu liberalnu poziciju. „Karnevalesknost“ Leta 3 ne predstavlja ništa novo ni u riječkoj, ni u široj izvođačkoj tradiciji. Riječka regija tu tradiciju njeguje posredstvom Riječkog karnevala. Mihail Bahtin će pišući o srednjovjekovnom karnevalu zaključiti da osim što se njime ostvarivao smijeh, ironija, sarkazam i narodno veselje, da su putem njega ukidani i svi postojeći hijerarhijski odnosi.31 Kako autor navodi, karneval je drugi život naroda, organiziran na principu smijeha. On predstavlja praznički život naroda.32 Slični su učinci primjetni i kod riječkoga karnevala (ismijavanje političara i predaja „gradskih ključeva narodu“), kao i kod Leta 3 (npr. ismijavanje premijerke Jadranke Kosor u videospotu za pjesmu Omađijaj me kao najrecentniji primjer).33 No, kritika Bahtina koja se odnosi na njegovo prenaglašavanje oslobađajuće dimenzije karnevala, a zapostavljanje one represiv-

velik broj sastava i fanova koji se smatraju apolitičnima. Od osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća javlja se pak sve više grupacija koje se određuju u odnosu na filozofska i religijska uvjerenja (kršćanstvo, islam, Hare Krishna, ali i ateizam i agnosticizam), zdrav način života (straight edge) ili na osnovi nekog drugog identitetskog obrasca. Upravo je, ovdje tek djelomice prikazana, disparatnost ideološke opredijeljenosti aktera punk pokreta doprinijela brisanju jedinstvenoga značenja punka u širem društvenom polju. Možemo to pokazati i na jednom vrlo konkretnom primjeru: dok jednoj grupaciji pankera svastika može predstavljati amblem (neo)nacizma, drugima ona može služiti kao sredstvo provokacije. Ili kao što sociolog Benjamin Perasović ističe, crtanje kukastih križeva po mercedesu je poruka koja ne izražava naprosto nečiju nacističku pripadnost (usp. Jureković, Stjepan, Punk i koliko je kao pokret uspio, 20. lipnja 2007., http://www.kulturpunkt.hr/i/kulturoskop/121/. Stranici pristupljeno 26. siječnja 2011.); međutim, time već ulazimo u složenu problematiku rekontekstualizacije znakovlja. O tome više u: Hebdidž, 1980., str. 111-123). 28 Usp. Biti i Grgurić, 2010., str. 21-22. 29 Za iscrpnije podatke o nastanku i radu grupe Sex Pistols, kao i njezinu menadžeru Malcolmu McLarenu savjetujemo knjige Engleski snovi: Sex Pistols i punk rock (Zagreb, 2007) i Pretty vacant: povijest punka (Zagreb, 2007). 30 Česte su, naime, izjave gradonačelnika Vojka Obersnela u kojima ističe važnost Leta 3 za grad, npr.: „Rijeka (je) sretna što je u njoj nastao bend kao što je Let 3, koji su prepoznatljiv znak grada bez obzira sviđali se oni nekome ili ne (...) oni prenose glas o Rijeci kao sredini kojoj ne nedostaje kreativnosti u glazbi.“ (Obersnel: Let 3 prepoznatljiv znak Rijeke, http://www.r-1. hr/obersnel_let_3_prepoznatljiv_znak_rijeke/929_3. Stranici pristupljeno 2. veljače 2011). 31 Usp. Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978., str. 16-17. 32 Usp. Bahtin, 1978., str. 15.

novi KAMOV

no-institucijske,34 primjenjiva je izravno na riječki rock. Primjerice, unutar posvećenog prostora rock koncerta ili kazališne predstave gledatelji će se smijati fotografiji Jadranke Kosor smještene na spolovilo jednog od članova grupe,35 ali će se nakon što nastup ili predstava završi vratiti svojim uobičajenim društvenim ulogama koje ih čekaju izvan toga prostora evazije. Dakle, riječ je o karnevalskom postupku koji ne posjeduje djelo33 Pjesmom Omađijaj me Let 3 je napravio posvetu premijerki Kosor na tragu one koju su svojevremeno Sex Pistolsi napravili engleskoj kraljici Elizabeti II. skladbom God Save The Queen. U nonsensno-karnevalesknom duhu mogli bismo tako zaključiti da su Let 3 u onoj mjeri Sex Pistolsi u kojoj je Jadranka Kosor engleska kraljica. 34 Usp. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 2000., str. 248. 35 Riječ je o kazališnoj predstavi Kiklop redatelja Ivice Buljana. Osim što su članovi grupe Let 3 za predstavu radili glazbu, oni su u njoj i glumili. Znatan interes medija privukao je basist sastava, Damir Martinović Mrle, zbog spomenute fotografije na svojem spolovilu. 36 Verfremdungseffekt ili V-efekt je „pojam kojim se označava takav postupak kakvim gledatelji bivaju iznenađeni nestvarnom igrom radnje i glumaca, ali umjesto da ih ponese iluzija, oni bivaju potaknuti da razmisle o protuslovljima i grotesknim nepravdama društvenog poretka“ (Solar, 2007., str. 45). 37 Marjanić, Suzana, Klub ljubitelja političkih maskerada. Razgovor s Damirom Martinovićem, Zarez, br. 198, Zagreb, 25. siječnja 2007. 38 Paić, Žarko, Vladavina užitka: insceniranje života kao društvenoga doživljaja, u: Europski glasnik, br. 13, Zagreb, 2008., str. 192. 39 Tako smo se vratili Horkheimerovim i Adornovim razmišljanjima prezentiranima u Dijalektici prosvjetiteljstva (usp. 1989., str. 149-152).

tvornu očuđujuću dimenziju na tragu onoga što je Bertolt Brecht postavio kao okosnicu svojega dramskog stvaralaštva – Verfremdungseffekt.36 A čini se da upravo o djelotvornosti učinaka performerskih aktivnosti grupe govori Damir Martinović Mrle kada kaže da je „Let 3 tu da lupanjem kurca po čelu krijepi i osvješćuje napaćeni narod.“37 Međutim, preuzetno bi bilo članove Leta 3 shvaćati ozbiljno. Jasno je da je riječ o grupi koja se upravo na karnevalski način zabavlja podmećući sitne provokacije koje potpiruju interes publike i dežurnih dušebrižnika. Riječ je o sastavu koji je shvatio da je za privlačenje medijskoga interesa, a time i ostvarivanja komercijalnog uspjeha, slika važnija od glazbe. Kako tvrdi Žarko Paić, funkcija masovne kulture kao zabave nije u transcendenciji realnoga svijeta, nego u rasterećenju i katarzi.38 Popularna glazba neovisno o stupnju provokacije koji aktualizira, svojim poklonicima nudi posebnu vrstu zadovoljstava unutar omeđenog, uz to i strogo kontroliranog prostora „karnevalesknog“. Time dolazimo do prozaičnog zaključka da su i glazbeni koncert i karneval ispušni ventili društva koji svojom funkcijom zabave postojeći sustav podržavaju i revitaliziraju.39 Franco Crespi za umjetnost kaže da je razvojem potrošačkog društva i sama postala proizvod podređen logici tržišta.40 Tako se i avangardnost i provokativnost Leta 3 ne otkriva kao čin raskida s tradicijom, kao oblik stvaralačke inovativnosti ili pak društvene kritike, već jedino kao distingvirajući moment koji grupi priskrbljuje prepoznatljivost na javnoj pozornici izmiješanih popularnoglazbenih i društveno-političkih naglasaka.

novi KAMOV Udio medija Rijeka je još od šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća uhvatila „rock ritam“ kojemu je ostala vjerna do današnjih dana. Ipak, za naglasiti je da se percepcija Rijeke kao rokerskoga grada odvijala, a odvija se još uvijek, prvenstveno kroz prizmu punka i novoga vala. Takvo pojednostavljivanje slike riječke scene doprinosi prepoznatljivosti grada i njegovoj identifikaciji s „lijevim“ predznakom, ali nažalost nove glazbenike koji su se pojavili nakon punk eksplozije u široj vizuri podređuje starijima. Možda su još gore prošli oni glazbenici koji su stvarali za vrijeme te eksplozije, a koji samom punk pokretu nisu pripadali. Kako kaže Koraljko Pasarić, velik dio novovalne scene bio je glazbeno polupismen, ali njezini su sudionici imali veliku stvaralačku strast i medijski atraktivne ideje kojima su glazbenu umješnost učinili manje važnom. S druge strane, postojali su izvrsni glazbenici koji nisu pripadali „alternativnome izrazu“ te su zbog svoje medijske neatraktivnosti ostali gotovo neprimijećeni u osvrtima na glazbenu prošlost. To je među nekima od njih uzrokovalo i donekle opravdane frustracije.41 Vratimo li se zapažanjima Koraljka Pasarića, ustvrditi nam je da su „medijski atraktivne ideje“ uz punk bile vezane od njegovih početaka i da je velikim dijelom zahvaljujući njima i postao globalni fenomen. Unatoč nonkonformističkom imidžu koji je njime proklamiran, punk pokret je još od pojave Sex Pistolsa usko vezan za vješt marketing i podrivanje javnosti u većoj ili manjoj mjeri konstruiranim skandalima. Međutim, iako je punk kao „djelo“ Malcolma McLarena nastao kao dio liberalno-tržišne ideologije, to

ne znači da su ga publika i budući glazbenici u cijelosti na taj način i prihvatili. McLarenov je projekt njegovim nastavljačima ostavio dvije mogućnosti razvitka: u smjeru komercijalizacije koja će biti pod kontrolom kulturne industrije, ili pak u smjeru bujanja nesputane kreativnosti pojedinaca i grupa koji su prema inicijalnom uspjehu pokreta dobili potrebni obrazac za samostalno izražavanje i stvaranje. Prvi se smjer manifestirao u vidu približavanja punka mainstreamu čiji je rezultat bio novi val (new wave),42 a drugi u bujanju nezavisnog izdavaštva, kako onog tiskovnog (fanzini i druge publikacije), tako i diskografskog, te u razvijanju sve radikalnijega glazbenog izraza. Ovaj se drugi smjer posebno razvio u Sjedinjenim Američkim Državama i to unutar hardcore punk scene. 40 Usp. Crespi, Franco, Sociologija kulture, Politička kultura, Zagreb, 2006., str. 106. 41 Usp. Precetti, 2004., str. 36. Za spomenuti je da Igor Kostelac, nekadašnji član sastava Ery u kojemu je svirao i cijenjeni gitarist Elvis Stanić, na svome blogu Igor Kostelac blog nudi viđenje riječke rock scene koje uvelike odstupa od njezine „kanonske“ povijesti (vidi: http://igor-kostelac.com/category/rirock/. Stranici pristupljeno 2. veljače 2011). Čini se da uzdrmani status povijesti kao znanosti, odnosno njezin zaokret od mimetizma ka performativnosti ne potvrđuje samo književna i kulturalna teorija, već i recentni prijepori oko priznavanja važnosti nekim od izvođača na našem skromnom glazbenom Parnasu. 42 Iako se termin novi val u početku koristio i kao alternativa za punk, uvriježilo se među njima raditi distinkciju. Stoga se danas tim terminom imenuju žanrovski i stilski heterogeni izvođači koji su se pojavili nakon inicijalnog pankerskog udara (usp. Cogan, 2008., str. 207; Gall, 2001., str. 117-118; Shuker, 2002., 213-214).

novi KAMOV

U Rijeci su se manifestirala oba evolutivna puta. Primjerice, istovremeno su postojali sastavi koji su mogli računati na komercijalni uspjeh, kao što su Fit ili Ogledala, ali i Grč Na ovome je mjestu uputno napraviti usporedbu riječke i zagrebačke glazbene scene s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Za Rijeku možemo reći da je zahvaljujući Parafima i Termitima imala punk u punom smislu te riječi, dakle ne zaostajući za zapadnim utjecajima, dok je Zagreb punk iskusio tek posredno, donekle prisvajajući njegovu ikonografiju i filozofiju, ali ne i sirovost glazbenog izraza. Upravo nam to ilustriraju stihovi danas gotovo mitske figure jugoslavenske glazbe, Johnnyja Štulića: „brijem bradu brkove da ličim na Pankrte“ (iz pjesme Balkan). Kao što je moguće primijetiti iz rada sastava Azra, ali i Haustor i Film, zagrebačka se scena priklonila „mekšem“ zvuku s bogatijim aranžmanima nego što su to bile „troakordne“ pankerske skladbe. Zagreb je, naime, nakon prvotnoga oduševljenja punkom prigrlio novi val. Od poznatijih zagrebačkih sastava iz toga vremena jedino je Prljavo kazalište snimilo album (1979) koji se može smatrati punk ostvarenjem. Nakon toga debitantskog albuma i oni su se priklonili zvuku koji je zbog svoje radiofoničnosti mogao doprijeti do šire publike. 43 Taj je sastav 26 godina bio u statusu „demo benda“, od svoga osnutka 1982. do 2008. kada im je objavljen prvijenac Još ima krvi (Dallas Records), svojevrsna „The Best of“ kompilacija iz dugogodišnjeg opusa. 44 Shuker, Roy, Understanding Popular Music, Routledge, New York and London, 2001., str. 3-4. 45 Za napomenuti je da se razdoblje novoga vala u cijelosti, a ne samo kao fenomen Rijeke, smatra „zlatnim dobom“ jugoslavenske popularne glazbe. 46 Riječ je o nekadašnjem novinaru, glazbenom kritičaru i menadžeru, a današnjem vlasniku izdavačke kuće Dallas Records. Neki od izvođača čije je albume navedena kuća objavila su: Gibonni, Severina, Prljavo kazalište, Plavi orkestar, Vatra. Od riječke scene to su: Let 3, En Face, Belfast Food, E. N. I., Father, Grč, Diskurz.

– tzv. brut art sastav koji je podjednako zbog scenskog, ali i glazbenog izraza bio osuđen na marginu.43 Kao što su mnogi teoretičari već pokazali, popularna je kultura oduvijek bila u simbiotskom odnosu s masovnim medijima.44 Tako je, zahvaljujući promotorima, od riječke glazbe koja se pojavila krajem sedamdesetih, a koja je obilježila i cijele osamdesete, stvoren danas prepoznatljiv brand. Upravo to potvrđuje i činjenica da je riječki novi val postao nešto poput mitskog mjesta u kontekstu hrvatske, ali i jugoslavenske popularne kulture.45 Promotori zbivanja na riječkoj sceni bili su prisutni od samih početaka novoga vala i velikim su dijelom doprinijeli njegovu ustoličenju kao neupitne kulturne vrijednosti. U tom kontekstu svakako valja istaknuti ulogu koju je imao Goran Lisica Fox.46 Može se reći da je ona bila na tragu McLarenove. Osim što je novinskim tekstovima pratio zbivanja na tadašnjoj glazbenoj sceni, bio je i menadžer grupama Paraf i Termiti te velikim dijelom utjecao na razvoj njihovih karijera. Već tijekom osamdesetih, izdavanjem kompilacije Rijeka-Paris-Texas, osigurao je glazbenu reprezentaciju tom dijelu riječke scene.47 Slično se ponovilo i 2008. godine izdavanjem trodijelne antologije Riječki novi val povodom trideset godina postojanja Ri rock festivala. Tom je kompilacijom još jednom potvrđen status ključnih aktera riječke novovalne glazbe.48 Unatoč dobroj prihvaćenosti spomenutih kompilacija, a uz njih je bilo i još nekoliko izdanja, promociji „riječkoga zvuka“ zasigurno je najviše pridonio dokumentarni film Ritam Rock Plemena – Od Uragana do Urbana Bernardina Modrića iz 2005. godine. Nastao je dvije godine nakon filma Sretno dijete

novi KAMOV Igora Mirkovića u kojemu je Mirković ponudio pogled na zagrebačku novovalnu scenu iz subjektivne (fanovske) perspektive. Modrićev film, za koji je scenarij napisao Koraljko Pasarić, nastojao je dati što objektivniji prikaz razvoja riječke popularne glazbe, ali se u tome zadatku najviše koncentrirao na aktere novoga vala. Do toga je vjerojatno došlo zbog ograničena trajanja filma, međutim, još je jednom potvrđeno da se glazbeni identitet Rijeke gradi prvenstveno na osnovi jednog relativno kratkog razdoblja glazbenoga stvaralaštva, a ne na osnovi sveukupnosti i bogatstva koje su riječki glazbenici pokazali kroz dugi period prisutnosti zapadnih utjecaja na domaćoj sceni. Članovi metal sastava Father u filmu su otvoreno iznijeli stav da mediji zapostavljaju kvalitetne mlade bendove koji stvaraju glazbu koja je relevantna u svjetskim okvirima. Može se reći da mediji o riječkoj glazbi često pišu površno, proglašavajući „riječki rock“ mrtvim i baveći se isključivo pankerskom prošlošću ili, primjerice, „izgredima“ Leta 3, ali ključni je problem da u Hrvatskoj i nema relevantnog tiskanog medija koji bi glazbena zbivanja pratio na kompetentan način. Ne čudi stoga da se u nedostatku stručnosti i upućenosti poseže za već promaknutim imenima i/ili za senzacionalizmom. Već je rečeno da su za uspjeh novoga vala velikim dijelom zaslužni njegovi promotori, ali vrijedi istaknuti da su oni u vrijeme svoga djelovanja imali prostor za objavljivanje tekstova. U Rijeci je to bio omladinski časopis Val, a u Zagrebu Polet. Oba su časopisa imala veliku čitateljsku publiku i mogla su utjecati na formiranje ukusa i interesa mladih. Da je opstala i razvila se odgovarajuća časopisna platforma, za pretpostaviti je da bi

se s vremenom na njoj bili formirali i glazbeni kroničari/kritičari, oni bi se zacijelo bili regrutirali iz populacije koja je bila generacijski bliska samim glazbenicima. Generacijska bliskost je nužna za odgovarajuće praćenje zbivanja na sceni jer podrazumijeva ono što je Raymond Williams nazvao strukturom osjećaja. Tom je sintagmom poznati kulturolog imenovao kulturu nekoga razdoblja koja je „osobita, živa rezultanta svih sastavnica općeg ustroja“. Williams pritom teži artikulirati kriterij stvarnog osjećaja života, odnosno dubokog zajedništva koje komunikaciju u nekom društvu čini uistinu mogućom.49 Razlog zbog kojega je novovalna scena ostavila tako snažan trag u popularnoj kulturi leži upravo u činjenici da se utjecaj punka nije manifestirao samo u glazbi, već i u ti47 Ploča je objavljena 1987., a na njoj se našlo sedam riječkih grupa (Grč, Let 3, Strukturne ptice, Idejni nemiri, Grad, Ogledala, Fit) predstavljenih s trinaest skladbi. 48 Na tri kompaktna diska u sveukupnom trajanju od 230 minuta našla su se trideset četiri sastava sa sedamdeset pjesama. Kompilacija je pokazala tadašnju žanrovsku raznolikost glazbene scene; osim već spominjanih predstavnika punka, Termita i Parafa, na njoj su se našli pop-rock bendovi Fit, Ogledala, Grad, Cacadou Look, bendovi s naglašenim elektronskim zvukom Xenia, Denis & Denis, kao i grupa industrial usmjerenja, Transmisia. Na koncertnoj promociji izdanja osim većine za tu priliku ponovno okupljenih grupa, trebale su nastupiti i mlade snage, bendovi Pasi i Diskurz, i tako simbolički preuzeti štafetu od starijih kolega. Pasi su otkazali nastup, a Diskurz su uvjerljivom izvedbom opravdali pruženo im povjerenje. 49 Usp. Williams, Raymond, Analiza kulture, u: Politika teorije; Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Duda, Dean, Disput, Zagreb, 2006., str. 41.

novi KAMOV

skanim medijima, filmu, fotografiji, stripu, a pritom su svi sudionici pokreta bili povezani upravo istom strukturom osjećaja. To je dovelo do toga da su se međusobno razne grupe mogle međusobno promovirati i potpomagati putem različitih medija, odnosno zauzimajući različite položaje unutar zajedničkoga kulturnoga polja. Danas, u nedostatku pokreta koji bi mogao homogenizirati mlade, do toga ne može doći. Razlog za to možemo pronaći u onome što je medijski teoretičar Youichi Ito definirao kao razvoj od masovnog prema „segmentiranom društvu“.50 Riječ je o učinku novih komunikacijskih tehnologija koje su omogućile, čak štoviše, potaknule diverzifikaciju publike. Upravo masovnost vodi prema diferencijaciji i segmentaciji publike kojoj se nije više moguće obraćati kao cjelini. To je najrazvidnije na primjeru najpopularnijeg medija našega vremena – internetu. Pluralnost glasova koja tu vlada osigurava novu vrstu demokratičnosti koja, međutim, za posljedicu ima i nivelaciju vrijednosti te izostanak usuglašenog djelovanja koje bi bilo na zajedničku korist involviranima u neki oblik stvaralaštva. Unatoč tomu, internet pruža 50 Usp. Castells, Manuel, Uspon umreženog društva, Golden marketing, Zagreb, 2000., str. 368. 51 U posljednje je vrijeme sve češći slučaj da i velike grupe izdaju svoje albume na internetu. Primjerice, upravo je na taj način britanski sastav Radiohead objavio svoj sedmi studijski album In Rainbows (2007). Svima koji su skinuli album ponuđeno je da za njega plate iznos po vlastitome nahođenju. 52 Usp. Fisk, 2001., str. 168. 53 Usp. Benjamin, Walter, Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, u: Beker, Miroslav (ur.) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999., str. 376-377.

mogućnost prezentacije vlastitog autorskog materijala i pristup publici bez posredovanja izdavačkih kuća, što ga čini idealnim medijem promidžbe za neafirmirane izvođače.51 Putem interneta ideju učini sam moguće je realizirati gotovo bez ikakvih troškova, a djelo koje tako nastaje ima potencijalno neograničeno polje recepcije.

Publika i produktivnost U knjizi Popularna kultura John Fiske je ustvrdio da su obožavatelji u stvari čitatelji koji pretjeruju.52 Prema Fiskeu, status obožavatelja podrazumijeva aktivno, oduševljeno, navijačko bavljenje nekim tekstom (proizvodom). Fiske smatra da su glavne odlike obožavatelja njihova diskriminativnost i produktivnost. Diskriminativnost se tiče selekcije proizvoda, dok se produktivnost ostvaruje kao neprekidni proces kombiniranja i „korištenja“ onih dijelova tuđih tekstova koji se za određeni segment publike, odnosno onaj s umjetničkim aspiracijama, pokaže inspirativnim. Na tragu već rečenoga o kolažiranju i nastanku novih odjevnih stilova, možemo ustvrditi da na isti način nastaju i glazbeni stilovi, pa i sami glazbenici. Drugim riječima, u popularnoj se glazbi „regrutacija“ izvođača najčešće vrši iz redova obožavatelja. Još je Walter Benjamin zaključio kako će razvitak tehnologije utjecati na bujanje stvaralaštva te da će to dovesti do gubljenja razlika između autora i publike.53 Novi su mediji potvrdili njegova razmišljanja i više nego što je mogao pretpostaviti. Naime, u odnosu proizvodnje i potrošnje publika je odavno prestala biti pasivni objekt i postala je interaktivni subjekt. Onaj tko to želi, u svakom se trenutku iz potrošača može preobraziti u kritičara,

novi KAMOV pa čak i u autora jer mu to omogućuju novi mediji koji potiču interaktivnost i sudjelovanje u kreiranju sadržaja (YouTube, MySpace, blogovi i sl.). Hipertrofiranu participaciju publike u proizvodnji informacija Andrew Keen je u svojoj knjizi Kult amatera izvrgnuo bespoštednoj kritici.54 Keenov stav da djela koja stvaraju korisnici novih medija podrivaju ekonomski i kulturni sustav društva, ima stanovitu težinu,55 ali za istaknuti je da to prvenstveno vrijedi za društva koja posjeduju razvijeno tržište i kulturnu industriju. Za malu zemlju kao što je Hrvatska, s nedovoljno razvijenom izdavačkom industrijom, sloboda u pristupu i distribuciji informacija ima pozitivne učinke jer omogućuje neometani razvoj stvaralaštva. Kao što je zaključio Pierre Lévy, digitalna sfera pruža univerzalni prostor višeglasja koji nije osuđen na totalitarizam korporacija i kapitala.56 Ono što je, međutim, važno naglasiti jest da bez razvijenog tržišta ne može biti ni razvijene popularne glazbe, odnosno, popularne kulture uopće. Stoga oblici distribucije glazbe o kojima ovdje govorimo, mogu doprinijeti reklami pojedinog izvođača, ali mu ne mogu donijeti i znatniji prihod. Čak i one grupe koje uspiju doći do većih izdavača kao što su to u nas Dallas Records, Dancing Bear, Aquarius Records ili Croatia Records, ne uspijevaju ostvariti relevantniji komercijalni uspjeh. Pjevač riječkoga americana benda My Buddy Moose, Luka Benčić, u intervjuu za Novi list reći će: „Cijela priča s izdavačima u današnje vrijeme nema nikakvog smisla. Mi smo objavili za veću hrvatsku izdavačku kuću (Dancing Bear, op. a.), ali ista stvar bi bila da smo album izdali sami. Domaći izdavači ne znaju se nositi s izazovima moderne komunikacije s publikom i booking agencijama. Vani uopće

nisu više bitni izdavači, bitna je distribucija, najbitnije su booking agencije“.57 Iz izjave je jasno da osim što članovi sastava prihvaćaju imperativ live svirke kao primarni način stjecanja prihoda od glazbe, da oni de facto izjednačavaju DIY (do it yourself ) distribuciju glazbe s onom iza koje stoje renomirane izdavačke kuće. Budući da se paradigma kupnje fizičkih medija više ne može nazvati dominantnom, i sami sastavi primjećuju da postaje neophodno razmišljati o alternativnim strategijama glazbenoga izdavaštva. DIY pristup oduvijek je potencirao osobnu uključenost u proizvodnju, a s današnjom tehnologijom povoljnog snimanja (često i u kućnoj radinosti), nosači zvuka glazbenicima postaju pristupačniji nego ikad. To je najveća i ujedno najbolja promjena koja se dogodila od vremena pionira novoga vala. Ono što Parafi, Termiti i drugi bendovi toga vremena nisu mogli (snimati albume i distribuirati ih u vlastitom aranžmanu), danas ne postaje samo mogućnost, već i osobni odabir mnogih glazbenika. Tako je riječko-opatijski hardcore punk bend Pasi od samog početka djelovanja ostao vjeran samostalnoj produkciji i distribuciji vlastitih materijala i to im nije odmoglo

54 Vidi: Keen, Andrew, Kult amatera: kako blogovi MySpace, YouTube i ostali suvremeni mediji koje stvaraju korisnici uništavaju našu ekonomiju, kulturu i vrijednosti, Fraktura, Zaprešić, 2010. 55 Dakako, podrivanje sistema jedna je od inicijalnih ideja punka. 56 Lévy, Pierre, Cyberculture, University of Minnesota Press, 2001., str. 28 57 Bauk, Danijela, Izdavaštvo u Hrvatskoj 2010. je isto kao i prodaja pisaćih mašina 1992., Novi list, 31. prosinca 2010., str. 45.

novi KAMOV

u stjecanju popularnosti. S koncertima po gotovo cijeloj bivšoj državi, u preko 15 godina postojanja,58 Pasi su okupili vjernu publiku koja posjećuje njihove koncerte i kupuje albume po simboličnim cijenama. Na taj način Pasi ostvaruju prihode koji su tek dostatni za održavanje instrumenata i snimanje novih pjesama, ali odbijanjem bilo kojeg oblika komercijalizacije pokazuju zavidnu mjeru dosljednosti vlastitim načelima. Naime, unatoč ponudama diskografskih kuća za snimanje albuma, Pasi već godinama ostaju vjerni učini sam etici i time se svjesno pozicioniraju na marginu glazbenih zbivanja. Takav je radikalni stav ujedno i sastavni dio hardcore identiteta s kojim se poistovjećuju. Suprotno samovoljnoj getoizaciji koju Pasi provode, kod mnogih je riječkih skupina primjetna ambicija da se ostvari uspjeh na stranom tržištu. U tom je kontekstu pjevanje na engleskom i više nego znakovito. Možemo navesti dva benda koja su još tijekom devedesetih napravila značajan proboj na inozemnu glazbenu scenu, a do danas su u Hrvatskoj ostala gotovo nepoznata. Riječ je o sastavima Transmisia i Ashes You Leave koji na domaćoj sceni zbog svoje žanrovske usmjerenosti nisu mogli računati na veći uspjeh. Naime, Transmisia koja je s radom započela krajem osamdesetih, prihvatila je tadašnja strujanja u alternativnome rocku i počela stvarati glazbu koja je bila usporediva s onom koju su stvarali Nine Inch Nails, Godflesh ili pak Ministry (da spomenemo tek neke poznate izvođače industrial metala). Sa sastavom Ashes You Leave je bilo vrlo slično. Oni su se priklonili gothic i doom metalu koji je u vrijeme osnutka benda 1995. zahvaljujući uspjesima sastava kao što su Paradise Lost, My Dying Bride i Anathema zauzimao

sve važnije mjesto na svjetskoj tzv. underground glazbenoj sceni, da bi početkom novoga tisućljeća postao i dio mainstreama (HIM, Evanescence, Nightwish). Obje su grupe svoju cjelokupnu diskografiju ostvarile u suradnji sa stranim izdavačima: Transmisia je prije raspada objavila tri, a Ashes You Leave pet albuma. To, kao ni bogata koncertna aktivnost u inozemstvu, nije im pomoglo da budu prisutniji u domaćim medijima. Nedavno gostovanje Ashes You Leave u televizijskoj emisiji Garaža (24. siječnja 2011.), koje je ujedno bilo i njihovo prvo pojavljivanje na HRT-u u više od petnaest godina postojanja, samo potvrđuje da Hrvatska nije tržište za bendove koji se odlučuju za stvaranje metal glazbe. Mladi i ambiciozni bendovi koji njeguju takav izraz toga su najčešće svjesni, pa se otpočetka visokim stupnjem produkcijskoga profesionalizma nastoje približiti najvišim standardima koji u toj glazbi postoje u svjetskim okvirima. Spomenuti sastav Father je izvrstan primjer. Premda su oni za domaće prilike grupa „alternativnog“ izričaja, dobili su i ponešto prostora u domaćim medijima, ali ne zbog svoje glazbe, nego zbog činjenice da ih je poznati Bruce Dickinson, pjevač popularnog heavy metal benda Iron Maiden, zapazio i uvrstio u program emisije koju uređuje za BBC Radio. Taj Dickinsonov gotovo slučajni odabir, kao i kasnija obrada pjesme Eleanor Rigby sastava The Beatles, osigurali su grupi Father djelomičnu popularnost u Hrvatskoj. No, domaći mediji nisu reagirali slijedom glazbenog prepoznavanja ove grupe, već slijedom konkretnih medijski zanimljivih okolnosti. I sami će članovi grupe u intervjuu za Novi list reći kako ih je Bruce Dickinson izvukao iz „vreće bendova“59 i time de facto priznati uniformnost, pa i getoizaciju žanra

novi KAMOV koji reprezentiraju, kao i teškoće diferencijacije bez „izvanglazbenih“ označitelja. Iako još uvijek bez dugosvirajućeg studijskog albuma iza sebe, za očekivati je da bi se s istim problemom mogao suočiti i izvrsni sastav Kryn. Riječ je o grupi koju mnogi znaju i pod nazivom Downfall, a čiji je nedavno objavljeni EP60 s četiri autorske skladbe i jednom obradom pokazao da je riječ o bendu koji ni u jednom segmentu izraza ne zaostaje za samim vrhom suvremene svjetske metal produkcije. Možda dojmljivi prepjev pjesme Hurt grupe Nine Inch Nails (poznate i u izvedbi Johnnyja Casha) za njih bude ono što je Eleanor Rigby bila za Father, pa na sebe skrenu pozornost domaćih medija, ili još bolje, pokojeg stranog glazbenog urednika poput Dickinsona. Navedeni nam bendovi potvrđuju da Rijeka ima visokoprofesionalne glazbenike koji žele i umiju stvarati glazbu koja se uklapa u svjetske glazbene trendove, ali za koju u Hrvatskoj nema odgovarajućeg tržišnog prostora. To se, dakako, ne odnosi samo na Rijeku, što potvrđuje postojanje mnogih drugih bendova koji ostvaruju uspjehe izvan naših granica, a koji su na domaćoj sceni poznati samo užem krugu poklonika metal glazbe (npr. Rising Dream iz Zadra i Omega Lithium iz Umaga).

sta punk scene, a da je samu glazbu čuo tek nakon što je i sam osnovao svoj bend. Kako kaže, prema „atmosferi fotki“ shvatio je što je punk i zajedno je s prijateljima vlastitom glazbom napravio ono što je mislio da predstavljaju te fotografije.62 Dakle, iz Kocijančićeva primjera vidimo da je proces inkorporiranja novih glazbenih trendova u domaću scenu u velikoj mjeri bio obilježen improvizacijom te da se on nije odvijao kao slijepo preuzimanje stranih utjecaja. Upravo zbog manjka informacija i otežanog dolaska do strane glazbe jugoslavenska se scena mogla razviti s mjerom autorske autonomije. Tome je također pridonio i specifični oblik socijalističkog režima koji je unatoč cenzuriranju pojedinih diskografskih izdanja, glazbenicima predstavljao element distinkcije u odnosu na zapadne uzore. Originalnost domaće glazbene scene bila je velikim dijelom uvjetovana društvenim kontekstom, pa iz današnje perspektive i ne iznenađuje da je po mišljenju mnogih ona predstavljala najbolji punk istočno od Engleske. Tako je još jednom potvrđeno da novina nastaje iz dijalektičke međuigre lokalnoga i globalnoga.

58 Grupa je osnovana u ožujku 1996. godine. Od svoga osnutka sastav je promijenio nekoliko postava.

Prilagodba modela i kreiranje identiteta

59 Kocijan, Ivana, Dickinson nas je izvukao iz vreće bendova, Novi list, 19. studenoga 2010.

Čitajući knjigu razgovora koje je Branko Kostelnik vodio s prvoborcima i dragovoljcima novog vala61 primijetit ćemo da su mnogi od njih do informacija o punk pokretu i glazbenim zbivanjima u Velikoj Britaniji dolazili preko vrlo oskudnih izvora. Valter Kocijančić, predvodnik Parafa, tako će reći da su na njega najprije utjecale fotografije protagoni-

60 Extended play. Naziv koji se odnosi na nosače zvuka koji su predugi da bi bili singlovi, a prekratki da bi ih se smatralo albumima. Trajanje im iznosi između 15 i 25 minuta. 61 Kostelnik, Branko, Moj život je novi val: razgovori s prvoborcima i dragovoljcima novog vala, Fraktura, Zaprešić, 2004. 62 Kostelnik, 2004., str. 93-94.

novi KAMOV

Važnost te igre najrazvidnija je na primjeru popularnosti glazbenih stilova iz različitih dijelova svijeta koji se okupljaju pod zajedničkim pojmom world music.63 Na primjeru world musica možemo uočiti i paradoks da upravo ono što se smatra tradicionalnom narodnom glazbom posredstvom tehnika reproduciranja i promotivnih mehanizama postaje svjetska glazba. To, međutim, ipak ne iznenađuje, jer tvorba identiteta baziranog na etno izričaju pojedinim glazbenicima nudi širu prepoznatljivost na globalnom tržištu koje je zagušeno žanrovskim proizvodima. Postupak se temelji na promišljenom odabiru iz inventara elemenata koji tvore određeni identitet te se oni kombiniranju s globalno rasprostranjenim glazbenim utjecajima. Teorija navedenu pojavu imenuje etimološki prozirnim terminom glokalizacija.64 Sličnu je pojavu potvrdio, ali na lokalnoj skali, i fenomen ča-vala koji je obilježio hrvatsku zabavnu glazbu tijekom devedesetih.65 Na nacionalnom je prostoru prepoznat tek 1994. nakon komercijalnog uspjeha albuma Gušti su gušti Alena Vitasovića, premda je riječ o glazbenom izrazu koji je u Istri bio prisutan još od druge polovice osamdesetih. Začetnikom ča-vala smatra se Franci Blašković koji je sa svojom grupom Gori Ussi Winnetou prvi počeo spajati pjevanje na čakavskom narječju s rock glazbom. Ono što je iz toga spoja u njegovu slučaju nastalo nesputani je izraz prepoznatljive autorske kreativnosti i mahnite produktivnosti koja na hrvatskoj sceni nema premca.66 Unatoč povoljnim kritikama koje su pratile njegove mnogobrojne albume, izvan istarskoga područja njegov rad nije potaknuo veću recepciju. Ako usporedimo Vitasovićev uspjeh i Blaškovićev „neuspjeh“ na domaćoj glazbenoj sceni, moći

ćemo primijetiti da je za komercijalni proboj potrebna novina, element „egzotike“, ali samo u određenoj mjeri, jer u suprotnom, ako je novoga „previše“, glazba neće uspjeti uspostaviti komunikaciju sa širim krugom publike. Novo je u Vitasovićevu slučaju bilo pjevanje na čakavskom, što je bio distingvirajući moment u tadašnjoj ponudi zabavne glazbe, ali sama izvedba odgovarala je pop-rock obrascu.67 Franci Blašković se pak tijekom svoga rada pokazao kao beskompromisni glazbenik, i kao tekstopisac (na čakavskom narječju, amalgamiranom s engleskim, talijanskim i njemačkim jezikom), i kao tvorac kompozicija (neuobičajenih struktura i aranžmana), zbog čega se nije mogao uklopiti u srednju struju hrvatske glazbe. Iako ima još relevantnih predstavnika ča-vala kao što su Gustafi, Šajeta i Livio Morosin (čijim kompozicijama i tekstovima Alen Vitasović velikim dijelom duguje svoj uspjeh), upravo su dva navedena glazbenika paradigmatski primjer inoviranja umjetnosti koje u svojem umjerenom obliku može obogatiti mainstream, ili u radikalnom, avangardnom obliku, može dovesti do izokretanja njegovih konvencija. Pomoću navedene polarizacije moguće je pristupiti i suvremenoj riječkoj sceni. S jedne su tu strane prisutni izvođači koji gravitiraju prema mainstreamu, a s druge oni koji njeguju alternativni glazbeni izričaj. Kao predstavnike potonje skupine svakako vrijedi navesti Po’ metra crijeva, One Piece Puzzle i Hesus Attor. Po’ metra crijeva je sastav koji se uvelike naslanja na pokret ča-vala, a sam sebe određuje kao ča-metal bend, što ga ujedno čini prvim i jedinim bendom te vrste u Hrvatskoj. Ta je glazba izdanak thrash i death metala,68 ali zbog pjevanja na čakav-

novi KAMOV skom, čestog korištenja istarskih melodija te zbog posezanja za (pseudo)legendama grada Kastva i Istre, Po’ metra crijeva ruši uske žanrovske okvire. Važan element tekstova, kao i javnih nastupa na kojima se članovi benda pojavljuju maskirani u „kastavske demone“, jest humor i groteska.69 Upravo tim putem oni vrše subverziju, ali istovremeno i reinvenciju metal žanra koji se najčešće percipira kao mračan i obilježen makabričnim motivima. Zbog sklonosti humoru, kao i zbog poigravanja sa žanrovskim obrascima, rad je toga benda moguće usporediti s djelovanjem Francija Blaškovića (često ga navode kao jednog od svojih uzora), ali i s radom priznate etno-jazz glazbenice Tamare Obrovac. Kod svih ovih glazbenika prisutna je visoka razina tehničke izvedbe, ali i količina autorske odvažnosti zahvaljujući kojoj ne upadaju u zamku reproduciranja, odnosno perpetuiranja općih mjesta glazbenih stilova unutar kojih stvaraju. Tako i jazz koji stvara Tamara Obrovac i metal koji svira Po’ metra crijeva prvenstveno predstavljaju autorski izraz, a tek potom sam žanr. Na riječkoj, ali i široj sceni, Hesus Attor je prepoznat kao sastav koji neprestano eksperimentira i istražuje mogućnosti kombiniranja različitih glazbenih utjecaja. Česte izmjene u tempu, složene strukture pjesama, miješanje jezika (engleski, španjolski, francuski) te montipajtonovski smisao za humor samo su neka od njihovih prepoznatljivih obilježja. Njihovu profiliranju znatno je pridonio pjevač Hrvoje Karabaić (umjetničkoga imena El Chatedralico) koji se sastavu priključio 2005. godine. Prije toga Karabaić je bio član sastava One Piece Puzzle čija se tadašnja faza po mnogočemu može usporediti s današnjom grupom Hesus Attor. Sličnosti se

prvenstveno odnose na Karabaićev raznolik vokalni izraz koji se proteže od uobičajenog pjevanja do opernih dionica, ali i neartikuliranih zvukova, kao i na eklektički pristup u stvaranju glazbe čiji su rezultati usporedivi s dadaističkim kolažima.70 S druge strane, današnji One Piece Puzzle provodi veliki stilski odmak u odnosu na pristup prakticiran u vrijeme suradnje s Karabaićem. Nakon dolaska pjevačice Ratke Rural ovaj bend po-

63 Za više o samom pojmu, kao i srodnim terminima world beat i world fusion vidi: Gall, 2001: 193-196. 64 Usp. Kalapoš, Sanja, Rock po istrijanski: o popularnoj kulturi, regiji i identitetu, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002., str. 93. 65 Više o fenomenu ča-vala u: Kalapoš, 2002. 66 Od 2005. godine Franci Blašković s grupom Gori Ussi Winnetou započinje projekt snimanja i objavljivanja albuma u mjesečnom ritmu što ga bez sumnje čini najproduktivnijim domaćim glazbenikom. Redundantno je i spominjati da su albumi objavljivani kao samizdati. 67 Napomenimo da je sam Vitasović rekao da je njegova glazba američki ritam i blues pjevan na čakavskom. (usp. Kalapoš, 2002., str. 57). 68 Riječ je o podvrstama heavy metala koje su obilježene izrazitom brzinom izvođenja i čestim promjenama tempa. Tekstovi pjesama death metal bendova najčešće su morbidne tematike (usp. Gall, 2001., str. 42, 182). 69 Vrijedi istaknuti da grupa Po’ metra crijeva dijeli mnogo sličnosti s američkim sastavom Gwar koji je na sceni prisutan još od prve polovice osamdesetih. Oba benda imaju sličan scenski nastup (maske, specijalni efekti), duhovite tekstove te ništa manje duhovita umjetnička imena članova. Ilustracije radi navest ćemo imena članova Po’ metra crijeva: Črno Rešetarsko Urlikalo (vokal), Executor Istricus (gitara), Rapidor (gitara), Kozojeb Istarski (gitara), Inflamator (gitara), Centrifugor (bubanj), Djed Mrz (udaraljke).

novi KAMOV

činje stvarati na hrvatskom jeziku i polako izlazi iz okvira undergrounda.71 Ipak, kolaboracija s Francijem Blaškovićem koja je rezultirala albumom Sirimmirissjeneboje ili patetika postoperatorija (samizdat, 2007), kao i njihov samostalni album 13 zlatnih hitova (Menart, 2009), ne daju naslutiti mogućnost približavanja ovoga benda hrvatskom mainstreamu. Međutim, navedeni bendovi tek su dio suvremene riječke scene kojoj ne manjka kvalitetnih izvođača srednje struje. Mandrili, Morso i Quasarr tek su neki od njih. To su sve redom grupe s prepoznatljivim rukopisima kojima u repertoaru ne manjka radiofoničkih skladbi. Primjerice, kombiniranje akustične i elektroničke glazbe te često posezanje za orkestralnim aranžmanima čini Quasarr jednim od trenutno zanimljivijih sastava u Hrvatskoj koji ujedno odudara i od slike „tipičnog riječkog benda“. U takve se predodžbe u većoj mjeri uklapa hvaljena punk grupa Diskurz. Premda u intervjuima iznose nonkonformističke stavove, često garnirane psovkama i pokudnim izjavama o kolegama,72 članovi se toga benda svojom glazbom i imidžem razotkrivaju kao retro pankeri vjerni tradiciji. Naime, riječ je o sastavu koji poseže za općim mjestima pankerske ikonografije, kao i za glazbenim izrazom na tragu pjesmarica Parafa, Termita, Sex Pistolsa i Nirvane (da spomenemo tek neke od primjetnih utjecaja). Stoga unatoč trudu oni ne odaju dojam beskompromisnih buntovnika, već modnih evokatora. To, dakako, ne umanjuje kvalitetu njihova prvijenca U protivnom (Dallas Records) koji se s pravom našao na mnogim listama najboljih domaćih albuma objavljenih 2009. godine, nego samo potvrđuje sve dosad rečeno o punku i kulturnoj

industriji. U tom je kontekstu znakovit njihov odgovor na pitanje kakvi su im stavovi prema politici: „Diskurz se ne dira ni u što osim u glazbu, istraživanje melodija, ljudske percepcije i art.“73 Naglasimo da je već Simon Frith ustvrdio da se status rock glazbe, nakon što je „kontrakultura izgubila svoju ubojitost i postala reklamni geg“, nastoji potvrditi njezinom umjetničkom vrijednošću.74 Članovi Diskurza tako na nesvjestan način dokazuju da punk nije ništa više od puke mode i da ga jedino umjetničke ambicije legitimiraju kao iole relevantnu društvenu pojavu. Ta je misao svakako diskrepantna nihilističkim idejama prvotnih pankera, ali je razumljiva uzme li se u obzir da su nove generacije odrasle u sistemu kulturne industrije koji je odavno akceptirao inicijalni pankerski bunt te ga, kao što smo već rekli, učinio robom. Guy Debord je bez sumnje bio u pravu kad je zaključio da je dominacija spektakla odgojila generacije koje se podvrgavaju njegovim zakonima.75 Mimo te konstatacije, valja istaknuti da je Diskurz svojim albumom domaćoj sceni vratio zvuk jednostavnog i dobro odsviranog rock ‘n’ rolla. Sudeći po izrazito dobrim reakcijama kritike, jasno je da takve glazbe u Hrvatskoj manjka. I iz tek djelomičnog pregleda suvremene riječke rock scene jasno je da tu postoje izvođači koji nude pluralnost stilova i visoku razinu profesionalnosti. Neki od njih povremeno uspijevaju izići izvan hrvatskih granica, ali je češći slučaj da ostanu gotovo anonimni unutar njih. Mnoge izvođače koji su odavno pronašli svoje mjesto na hrvatskoj glazbenoj sceni76 u kontekstu ovoga pregleda nije moguće iscrpno nabrajati, s obzirom da je cilj ove analize ponuditi partikularni pogled na recentnu rock produkciju i na malom uzorku

novi KAMOV upozoriti na raznolikost koja je unutar nje prisutna. Međutim, na kraju je potrebno suočiti se s ključnim pitanjem što je to riječki zvuk, riječki rock, ukratko, ri-rock? Riječ je svakako o lebdećem označitelju kojemu sfera označenog (sadržaja) ostaje u permanentnoj mijeni: on se sam po sebi nameće kao brand, kao nešto što bend treba samo prisvojiti i učitati u njega svoje glazbeno i/ili neglazbeno djelovanje. Potvrđuje se tako da je brandiranje vrsta reklamne strategije koja pokušava plasirati sliku, pristup životu ili životni stil prije negoli sam proizvod.77 Dakle, brandiranje ne podrazumijeva postojanje proizvoda, već samo postojanje predodžbe o proizvodu. Riječki zvuk, riječki rock, odnosno ri-rock nazivi su koji stoga mogu služiti za opće označavanje tradicije koja objedinjuje stilski disparatne izvođače.

„Jeste li se ikad osjetili prevarenima?“78 Kao što Roy Shuker navodi, kod većine oblika popularne glazbe prisutan je temeljni sukob između kreativnosti koja je nužna za bilo koji oblik stvaralaštva i komercijalne prirode koja je nerazlučivo povezana s njezinom proizvodnjom i distribucijom.79 Stoga se s razlogom može postaviti pitanje predstavlja li popularna glazba kreativne pojedince ili je ona tek emanacija velikog biznisa?80 U društvima s razvijenim sustavom kulturne industrije mogli bismo se, dakako, s određenim ogradama, prikloniti drugoj mogućnosti. No, odgovara li ona i domaćoj situaciji? Prije svega, treba biti jasno da se glazba ne može realizirati kao unosan biznis ako nema razvijena odnosa između izvođača i publike. To se može činiti samorazumljivim, ali

trendovi na hrvatskoj sceni donose i stanovite malformacije. Primjerice, televizijska na70 Za jasniju auditivnu sliku najbolje je poslušati album Evil Yoga (Izdali smo metal, 2003) OPP-a i Sonic Gastronomy Volume 1 (Moonle Records, 2008) Hesus Attora. 71 Ovako Bertol, član benda, opisuje One Piece Puzzle: „Mislim da je poželjno odmah na početku otvoriti karte i reći da je OPP komercijalan bend, što znači da je namijenjen svim društvenim slojevima i svjetonazorima. Svi su pozvani konzumirati i procesirati našu glazbu.“ (Jagatić, Dubravko, U Hrvatskoj je hostija najpopularniji keks, http://www.tportal.hr/showtime/ glazba/81289/U-Hrvatskoj-je-hostija-najpopularnijikeks.html, Stranici pristupljeno 9. veljače 2011.) 72 Na pitanje novinara što misle o riječkoj rock sceni odgovaraju: „Što se tiče same riječke scene, jednostavno je mrzimo. Kako one prošle, tako još više današnje bendove. To su pizde, nimalo rokeri, tu je totalna sapunica od scene, mogla bi se snimiti serija koliko je to smiješno“ (Jagatić, 2010., str. 24). 73 Jagatić, 2010., str. 24. 74 Usp. Frit, Sajmon, Sociologija roka, IIC i CIDID, Beograd, 1987., str. 255. 75 Usp. Debord, 1999., str. 179. 76 Među njima zasigurno bi se izdvojio Damir Urban, glazbenik koji je u posljednjih dvadesetak godina izgradio prepoznatljiv autorski izraz s kojim se rijetki domaći autori mogu mjeriti. Ali svoje bi mjesto našli i Laufer, Grad, En Face, Belfast Food i mnogi drugi sastavi. 77 Jordan, Tim, Activism! Direct Action, Hacktivism and The Future of Society, Reaktion Books, London, 2002., str. 108. 78 Riječi Johnnyja Rottena, pjevača Sex Pistolsa, upućene publici na njihovom posljednjem koncertu (u originalnoj postavi). Koncert je održan 14. siječnja 1978. u San Franciscu. 79 Usp. Shuker, Roy, Popular Music: The Key Concepts, Routledge, London, New York, 2002., str. 228.

novi KAMOV

tjecanja kojima je cilj „otkrivanje“ glazbenih talenata ili pak fabriciranje novih „pjevačkih“ zvijezda (Simona i Ante Gotovac, Ava Karabatić, Nives Celzijus), fenomeni su koji izazivaju znatan interes kod najšireg sloja publike, ali ne zbog glazbene zanimljivosti, već zbog uspješne inscenacije spektakla. Interes ostvaren na takav način kratka je vijeka, traje tek do neke druge slične manifestacije kojoj, uostalom, nije pravi cilj pronalaženje novih glazbenih nada, već perpetuiranje (komercijalnog) uspjeha reality showa. Navedeni primjeri, međutim, nemaju mnogo veze s glazbom, jer riječ je tek o unosnoj eksploataciji potreba publike za zabavom, kao i samih izvođača željnih medijske pažnje. Štoviše, upravo je glazba element koji u tome odnosu između publike i izvođača ponajviše stradava svodeći se najčešće na puku reprodukciju poznatih hitova. Autorska glazba pritom nastaje i ostaje u paralelnom prostoru izvan fokusa medija.81 Iz spominjanih primjera riječkih izvođača razvidno je da ni maštovitosti ni glazbene profesionalnosti u prostoru popularne kulture ne manjka, koliko manjka mogućnosti prezentiranja glazbenih iskoraka široj publici. Riječ je svojevrsnom začaranom krugu. Naime, da bi bendovi bili uspješni nužno je da imaju svoju publiku koja se pak u današnje vrijeme ne može formirati bez prateće infrastrukture – glazbenih časopisa i specijaliziranih emisija koje mogu diferencirano informirati javnost o glazbenim zbivanjima u zemlji i svijetu, doprinoseći ujedno i glazbenoj edukaciji. S obzirom na to da se za takve medije i inicijative još uvijek nije uspostavilo tržište u vidu dovoljno brojne publike, kao i s obzirom na to da publike bez takvih medija i inicijativa ne može ni biti, situacija se može

okarakterizirati kao svojevrsni popularnoglazbeni uroboros. Paradoksalno: u Rijeci kao da postoji mnoštvo rock bendova, ali ne i rock publika, što potkrepljuju iskustva o posjećenosti koncerata neriječkih bendova u klubu Palach. Odaziv publike nastupima lokalnih sastava daleko je, naime, veći nego što je to slučaj s nastupima stranih. Lako je pretpostaviti da se lokalni bendovi međusobno slušaju i čine auditorij jedni drugima. Slično je i s prezentacijom glazbe na internetu. Unatoč potencijalno neograničenoj distribuciji koju novi mediji omogućuju, recepcija glazbe prezentirane na društvenim mrežama najčešće ostaje u granicama glazbenih istomišljenika. Tomu je razlog činjenica da se ljudi internetom kreću usmjereno, sa zacrtanim ciljevima i odredištima. Drugim riječima, na internetu se formiraju zatvorene zajednice vezane srodnim interesima i ukusima, pa to ne može biti alibi za nepostojanje televizijskih emisija na nacionalnoj razini koje bi gledatelje izložile široj paleti domaćih i inozemnih glazbenih proizvoda (kroz videospotove, ali i vijesti, intervjue, kritike i sl.) te doprinijele podizanju glazbene informiranosti i stvaranju brojnije i obrazovanije publike. Valja pritom svakako imati na umu upozorenje Jody Berland koja na primjeru radija primjećuje da ponekad popularne medijske forme upravo zbog svoje namijenjenosti širokom auditoriju mogu postati ovisne o određenim politikama i njima sukladnim predodžbama o identitetu, perpetuirajući takve predodžbe i time ih etablirajući kao dominantu.82 Otvorenost medija pluralnosti glazbenih izričaja iz tih se razloga nameće kao conditio sine qua non razvitka glazbenog i medijskog prostora. Čini se stoga da će DIY filozofija prera-

novi KAMOV sti u sve masovniji pristup stvaranju i distribuiranju glazbe. Ekspanzija DIY pristupa potvrđuje potrebu korisnika za kreativnim izražavanjem kao i činjenicu da današnja medijska involviranost publike sve više navodi korisnike na sudioništvo u kreiranju proizvoda popularne kulture. Iz tog su aspekta, iako ne i bezuvjetno, danas neodrživi oni Adornovi i Horkheimerovi stavovi koji se odnose na pasivnost publike i na njezinu podređenost manipulativnim strategijama kulturne industrije.83 Prije bi se moglo reći da je današnja produktivnost publike izraz otpora dominantnim oblicima popularnokulturnih proizvoda. U skladu s time moguće je ustvrditi da mnogi od spominjanih glazbenih oblika predstavljaju artikuliranu antitezu hrvatskom glazbenom mainstreamu. Sličan trend najavljuje i situacija u hrvatskome filmu, gdje su primjeri domaćih dugometražnih amaterskih filmova poput Etide Luke Hrgovića, Nasty Nancy Sandija Mancea i Vektora Ivana Rogara tek neka od djela koja skreću pažnju na kreativni potencijal „čitatelja koji pretjeruju“,84 odnosno na diskrepanciju između filmskog jezika filmova financiranih iz državnog proračuna i onih koji nastaju iz fanovske posvećenosti mediju. Drugim riječima, osim što pojedinci svojim uradcima unutar glazbenog ili filmskog medija demonstriraju vlastiti veći ili manji talent, oni jasno izražavaju i svoje nezadovoljstvo radom suvremenika koji stvaraju u daleko boljim materijalnim uvjetima. David Hesmondhalgh lakonski ustvrđuje: moguće je slobodno stvarati i provoditi kreativne iskorake, ali je teško od toga živjeti.85 Nedavno objavljeni album Señorai grupe Hesus Attor besplatno ponuđen publici preko službenih mrežnih stranica iz-

davačke kuće Geenger Records86 potvrđuje da uistinu nema prepreka prakticiranju punih autorskih sloboda, ali i to da je konačni proizvod sve teže naplatiti. Služenje novim tehnologijama pritom se razotkriva kao mač s dvije oštrice. S jedne su strane produkcijski troškovi bitno smanjeni, čime je put glazbenom stvaranju otvoren najširem krugu aspiranata, no s druge je strane sveopća dostupnost glazbenoga proizvoda doprinijela njegovu ekonomskom obezvređivanju. Izvođači iza kojih ne stoje velike diskografske kuće i njima pripadajuća promotivna logistika, prihode mogu ostvariti jedino putem koncerata. Naravno, na ovome mjestu misli se na proizvodnju malih razmjera, ali pitanje je bismo li unutar hrvatskoga glazbenog konteksta o bilo kakvom obliku masovnosti uopće mogli raspravljati. U malom kulturnom

80 Usp. Negus, Keith, Popular Music: Between Celebration and Despair, u: Downing, John i dr., Questioning the Media; A Critical Introduction, Sage Publications, 1995., str. 379. 81 Dakako, nije riječ o hrvatskom, već o globalnom fenomenu, ali su kod nas, u uvjetima malog i nedovoljno izdiferenciranog tržišta, učinci takvih praksi razvidniji (o čemu će više biti u nastavku teksta). 82 Usp. Berland, Jody, Radio Space and Industrial Time: The Case of Music Formats, u: Frith, Simon (ur.), Popular Music, Critical Concepts in Media and Cultural Studies, volume 2, Routledge, London, 2004., str. 193208 83 Usp. Horkheimer i Adorno, 1989., str. 126-172. 84 Usp. Fisk, 2001., str. 168. 85 Usp. Laughey, Dan, Key Themes in Media Theory, Open University Press, London, 2007., str. 126-127. 86 Geenger Records, http://music.geengerrecords. com/ Stranici pristupljeno 14. veljače 2011.

novi KAMOV

prostoru naše zemlje definicija koju je Simon Frith ponudio i po kojoj je rock glazba „pravljena za masovno tržište“87 može se učiniti gotovo smiješnom. Ipak, za napomenuti je da reducirana rock publika te smanjeni prihodi od prodaje nosača zvuka nisu obilježje samo domaće scene, već je moguće govoriti o globalnom fenomenu koji traje već desetak godina. Rock tako sve više gubi funkciju sredstva kojim izvođači ostvaruju profit (u Adornovu smislu riječi), a publika svoja fanovska zadovoljstva, što možda otvara mogućnost spekulacije o detrivijalizaciji i novom približavanju rocka ideji čiste, nesvrhovite i posve slobodne umjetnosti. Ostaju li rokeri na koncu uvijek prevareni? Ako stvaraju pod okriljem kulturne industrije, smatrat će se da odustaju od autentičnosti i pristaju biti provoditelji određenih kulturnih politika. Ustraju li u pripadnosti undergroundu, mogu „zaslužiti“ da budu percipirani kao umjetnici na vlastitu egzistencijalnu štetu. Sam ulazak u svijet glazbe rukovođen je u pravilu istim idealističkim motivima koji prethode njihovim daljnjim razvojnim putanjama. Čini se stoga da „velika rock ‘n’ roll prijevara“ nema mnogo veze s inicijalnim intencijama izvođača, koliko sa stupnjem razvijenosti sredine u kojoj djeluju. Primjer riječke rock scene pokazao je da ono što bi u nekim zemljama i moglo imati tržišnih potencijala, kod nas zauzima tek prostor margine. Ovim smo tekstom tu marginu barem djelomično osvijetlili nagovijestivši time mogući smjer ekstenzivnije analize.

Popis korištene literature Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978. Benjamin, Walter, Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, u: Beker, Miroslav (ur.) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999. Berland, Jody, Radio Space and Industrial Time: The Case of Music Formats, u: Frith, Simon (ur.), Popular Music, Critical Concepts in Media and Cultural Studies, volume 2, Routledge, London, 2004. Bourdieu, Pierre, Distinction; A Social Critique of the Judgment of Taste, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1984. Biti, Marina i Grgurić, Diana, Tvornica privida, Adamić, Rijeka, 2010. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 2000. Castells, Manuel, Uspon umreženog društva, Golden marketing, Zagreb, 2000. Crespi, Franco, Sociologija kulture, Politička kultura, Zagreb, 2006. Cogan, Brian, The Encyclopedia of Punk, Sterling, New York, 2008. Đekić, Velid, 91. decibel: vodič rock ‘n’ roll Rijekom, Meandarmedia, Zagreb, 2009. Featherstone, Mike, Consumer Culture and Postmodernism, Sage Publications, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, 2007. Frit, Sajmon, Sociologija roka, IIC i CIDID, Beograd, 1987. Frith, Simon, Music and Everyday Life, u: Martin, Clayton i dr. (ur.) The Cultural Study of Music, Routledge, New York and London, 2003. Gall, Zlatko, Pojmovnik popularne glazbe, Šareni dućan, Koprivnica, 2001.

87 Usp. Frit, 1987., str. 18. i 263.

Glavan, Darko, Punk – Potpuno Uvredljivo Negiranje Klasike, Fortuna d.o.o., Strmec Samoborski, 22008.

novi KAMOV Hall, Stuart, Bilješke uz dekonstruiranje „popularnog“, u: Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Dean Duda, Disput, Zagreb, 2006. Hebdidž, Dik, Potkultura: značenje stila, Rad, Beograd, 1980. Horkheimer, Max i Adorno, Theodor, Dijalektika prosvjetiteljstva, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo, 1989. Jordan, Tim, Activism! Direct Action, Hacktivism and The Future of Society, Reaktion Books, London, 2002. Kalapoš, Sanja, Rock po istrijanski: o popularnoj kulturi, regiji i identitetu, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002. Keen, Andrew, Kult amatera: kako blogovi, MySpace, YouTube i ostali suvremeni mediji koje stvaraju korisnici uništavaju našu ekonomiju, kulturu i vrijednosti, Fraktura, Zaprešić, 2010. Kostelnik, Branko, Moj život je novi val: razgovori s prvoborcima i dragovoljcima novog vala, Fraktura, Zaprešić, 2004. Lévy, Pierre, Cyberculture, University of Minnesota Press, 2001. Lipovecki, Žil, Doba praznine. Ogledi o savremenom individualizmu, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987. Muray, Philippe, Homo festivus, u: Europski glasnik, br. 13, Zagreb, 2008. Negus, Keith, Popular Music in Theory. An Introduction, Polity Press, Cambridge, 2009. Negus, Keith, Popular Music: Between Celebration and Despair , u: Downing, John i dr., Questioning the Media; A Critical Introduction, Sage Publications, 1995. Paić, Žarko, Vladavina užitka: insceniranje života kao društvenoga doživljaja, u: Europski glasnik, br. 13, Zagreb, 2008. Perasović, Benjamin, Urbana plemena: sociologija subkultura u Hrvatskoj, Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 2001. Precetti, Ivana, Imaju li Parafi i Letovci nasljednike?, u: Sušačka revija, br. 46/47, Rijeka, 2004.

Savage, Jon, Engleski snovi: Sex Pistols i punk rock, Zagreb, V.B.Z., 2007. Shuker, Roy, Popular Music: The Key Concepts, Routledge, London i New York, 2002). Shuker, Roy, Understanding Popular Music, Routledge, New York and London, 2001. Solar, Milivoj, Književni leksikon, Matica hrvatska, Zagreb, 2007. Strongman, Phil, Pretty vacant: povijest punka, Naklada Ljevak, Zagreb, 2007. Torg, Anri, Pop i rock muzika, Clio, Beograd, 2002. Williams, Raymond, Analiza kulture, u: Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Dean Duda, Disput, Zagreb, 2006.

Novinski članci Bauk, Danijela, Izdavaštvo u Hrvatskoj 2010. je isto kao i prodaja pisaćih mašina 1992., Novi list, 31. prosinca, 2010. Jagatić, Dubravko, Boli nas kurac i za punk i za politiku, u: Novosti, br. 562, 24. rujna 2010. Kocijan, Ivana, Dickinson nas je izvukao iz vreće bendova, Novi list, 19. studenoga 2010. Marjanić, Suzana, Klub ljubitelja političkih maskerada; Razgovor s Damirom Martinovićem, Zarez, br. 198, Zagreb, 25. siječnja 2007.

novi KAMOV

PREMA ESTETICI POPULARNE GLAZBE Simon FRITH

Uvod: „vrijednost“ popularne glazbe Naglašavanje svih onih razlika koje su kritičari uočili između „ozbiljne“ i „popularne“ glazbe temelji se na pretpostavci o izvoru glazbene vrijednosti. Ozbiljna glazba važna je zbog toga što nadilazi društvene silnice; popularna glazba estetski je beskorisna jer je njima određena (zbog toga što je „korisna“ ili „utilitarna“). Ovaj argument, prilično čest među akademskim muzikolozima, dovodi sociologe u nezgodan položaj. Ako se usudimo predložiti da se vrijednost, na primjer, Beethovenove glazbe može objasniti pomoću društvenih uvjeta koji određuju njeno stvaranje i njenu potrošnju, okarakterizirat će nas kao neznalice – estetičke teorije o klasičnoj glazbi moraju ostati čvrsto nesociološke. S druge strane, smatra se da se na popularnu glazbu može gledati samo kroz sociološke teorije. Sam naš uspjeh pri objašnjavanju uspona rock ‘n’ rolla ili pojave disco glazbe dokazuje

njihov nedostatak estetičke zanimljivosti. Način povezivanja glazbe i društva ovisi tako o vrsti glazbe o kojoj raspravljamo. Pri analizi ozbiljne glazbe moramo razotkriti društvene silnice skrivene iza govora o „transcendentnim“ vrijednostima, a pri analizi pop1 glazbe moramo, pri govoru o društvenim funkcijama, ozbiljno shvatiti upravo te ismijavane vrijednosti. U ovom radu usredotočit ću se na drugo pitanje: predložit ću ideju da sociološki pristup popularnoj glazbi ne isključuje estetsku teoriju već da ju upravo on omogućava. Na prvi pogled taj se pristup čini slabim. Nema sumnje u to da su sociolozi već pokušavali razjasniti pitanje popularne glazbe. U svom dosadašnjem akademskom radu istražio sam način na koji se rock glazba proizvodi i sluša 1 Premda je u diskursu posvećenom popularnoj glazbi uvriježeno razlikovati pojmove popularan i pop, autor ih u ovome tekstu koristi kao sinonime. Op. prev.

novi KAMOV te sam to pokušao objasniti ideološki, no nemoguće je da se čitanje mojih knjiga (ili djela drugih sociologa) može koristiti za objašnjavanje zašto su neke pop pjesme dobre a druge nisu, zašto je Elvis Presley bolji pjevač od Johna Denvera ili zašto je disco mnogo bogatiji glazbeni žanr od progresivnog rocka. Pa ipak, više od deset godina radim kao rock kritičar i s lakoćom izričem takve sudove, pretpostavljajući, poput svih obožavatelja pop glazbe, da su moji glazbeni odabiri bitni. Jesu li takvi sudovi bezvrijedni – jesu li samo sredstvo skrivanja načina na koji se manipulira našim ukusom? Je li možda istina da užitak proizišao iz slušanja pjesme grupe Abba ima istu estetsku težinu kao i onaj proizišao iz slušanja Mozarta? Čak i samo postavljanje tog pitanja budi podsmijeh – ono vodi ili pokušaju spuštanja „transcendentnog“ Mozarta na komercijalnu razinu Abbe ili uzdizanju Abbine glazbe iznad značenja što ga ona može nositi. No, iako su užici koje pružaju ozbiljna i popularna glazba različiti, nije odmah jasno da se radi o razlici između umjetničke neovisnosti i društvene koristi. Abbina vrijednost nije više (a ni manje) povezana s iskustvom transcendentnog nego što je to Mozartova; značaj Mozartove glazbe nije manje (a ni više) objašnjiv u terminima društvenih sila. Pitanje s kojim se sociolozi i estetičari susreću je u oba slučaja isto: kako prosuđivati o vrijednosti glazbe? Kako takvo prosuđivanje utječe na slušateljsko iskustvo? Sociolozi koji se bave suvremenom popularnom glazbom suočeni su s korpusom pjesama, ploča, zvijezda i stilova čije je postojanje rezultat niza odluka o tome što je uspješna glazba, a koje su donijeli i producenti i potrošači. Glazbenici skladaju melo-

dije i sviraju solo dionice; producenti biraju između raznih verzija pjesama; diskografske kuće i radijske stanice odlučuju koju glazbu treba objavljivati i puštati u eter; potrošači biraju koji će album kupiti te se odlučuju za određene žanrove radije nego za druge. Rezultat ovih naoko pojedinačnih odluka obrazac je uspjeha, ukusa i stila koji se može sociološki objasniti. Ako je početno pitanje ono zašto ovaj hit zvuči na ovaj određeni način, onda sociološki odgovori mogu biti podijeljeni u dvije skupine. Kao prvo, postoje odgovori izrečeni u terminima tehnike i tehnologije: osobe stvaraju i slušaju glazbu koju su sposobni sami stvoriti i slušati (ovo je očito, no otvara pitanja o vještini, zaleđu i obrazovanju koja se u pitanju pop glazbe ne primjenjuju na pojedince već na društvene skupine). Različite skupine posjeduju različite vrste kulturnog kapitala, dijele različita kulturna očekivanja te stoga stvaraju različitu glazbu – ukusi pri odabiru popularne glazbe povezani su s klasnim kulturama i sa supkulturama; glazbeni stilovi povezani su s određenim dobnim skupinama; povezanost između etničke pripadnosti i glazbe uzimamo kao sigurnu. To je sociološka strana zdravorazumske rock kritike koja prihvaća i važan utjecaj tehnologije na glazbeni svijet. Nemoguće je ispisati povijest popularne glazbe dvadesetog stoljeća bez pozivanja na produkcijske sile, elektronsku opremu, snimanje glazbe, amplifikatore i sintesajzere, a potrošački izbori ne mogu se odvojiti od posjedovanja radijskih uređaja, stereo sustava, kasetofona i walkmana. Iako možemo odrediti općenite uzorke u potrošnji popa, točna veza (ili homologija) između glazbe i društvenih skupina ostaje nejasna. Zašto se rock ‘n’ roll smatra mladenač-

novi KAMOV

kom glazbom, a skupina Dire Straits glazbom za američke yuppije? Da bi se odgovorilo na ova pitanja treba posegnuti za drugim sociološkim pristupom popularnoj glazbi koji se oslanja na ideju funkcija. Taj pristup jasan je u etnomuzikologiji, to jest, u antropološkim istraživanjima tradicionalne i narodne glazbe koje se objašnjavaju pozivajući se na njihovo korištenje u plesovima, ritualima, pri političkoj mobilizaciji, pri davanju važnosti ceremonijama ili raspaljivanju želja. Slično se govori i za suvremeni pop, no pretpostavlja se da je njegova najvažnija uloga ona komercijalna. Početna analitička pretpostavka je da se glazba stvara kako bi se prodala. Istraživanja su se zbog toga usredotočila na otkrivanje osoba koje donose odluke te razloga zbog kojih ih donose, ali i na stvaranje publike raslojene po ukusima. U djelima iz područja akademskog sociološkog istraživanja popularne glazbe (uključujući i moje radove) implicitno se izjednačavaju estetski i komercijalni sudovi. Fenomenalni uspjeh koji su 1985. doživjeli Madonna i Bruce Springsteen objašnjeni su, na primjer, pozivanjem na prodajne strategije, korištenje videospotova i pojavu novog tipa publike. Primamljivost same glazbe, razlog zbog koje obožavatelji vole te izvođače, ostaje neistražena. Iz perspektive obožavatelja jasno je da ljudi slušaju određenu glazbu zbog toga što „zvuči dobro“, no zanimljivo je pitanje zbog čega su oni stvorili taj sud. Čak i ako su ukusi unutar pop glazbe posljedice društvenog uvjetovanja i komercijalne manipulacije, ljudi ih ipak sami sebi objašnjavaju kroz prizmu vrijednosnih sudova. Otkud, u popu i rocku, te vrijednosti? Na koji način ljudi objašnjavaju svoj glazbeni ukus? Zasigurno znaju što vole (ili ne vole), što im pruža zado-

voljstvo, a što ne. Ako čitate glazbene časopise, slušate probe glazbenih sastava i prisustvujete njihovom snimanju glazbenog materijala, osluhnete rasprave u glazbenim trgovinama i klubovima, primijetite način na koji DJ-i puštaju ploče, onda ćete zapaziti i izricanje vrijednosnih sudova. Razlikovanja do kojih tada dolazi nalaze se u općem sociološkom okviru. Iako nam to na određenoj razini omogućava „objašnjavanje“ rock ili disco glazbe, nije prikladno za razumijevanje razloga zbog kojih je jedna rock ili disco pjesma bolja od druge. Ako se okrenemo objašnjenjima obožavatelja ili glazbenika (ili čak diskografskih kuća) susrest ćemo se ponovo sa znanom argumentacijom. Svi u svijetu pop glazbe svjesni su društvenih sila koje određuju „normalnu“ pop glazbu – dobar album, dobra pjesma ili dobar zvuk upravo su ono što nadilazi te sile! Glazbeni su časopisi mjesto na kojem se sudovi o vrijednosti popa najjasnije artikuliraju. Čitanje britanskih glazbenih časopisa otkriva da je „dobra“ popularna glazba uvijek bila sposobna nadići uobičajene komercijalne obrasce. To je vrijedilo za kritičare koji su se borili za razlikovanje jazza od Tin Pan Alley popa tijekom 1920-ih, te bjelačkog od crnačkog jazza tijekom 1930-ih, kao i za kritičare koji su zastupali superiornost rocka u odnosu na tinejdžerski pop kasnih 1960-ih. U Zvučnim efektima 2 tvrdio sam da se težnja rocka za estetskom autonomnošću temelji na spoju folklornih i umjetničkih argumenata: kao narodna glazba, rock je shvaćen kao glazba mladih, a kao umjetnička glazba – kao zvuk individualne kreativne osjećaj2 Simon Frith, Sound effects: youth, leisure and the politics of rock ‘n’ roll (New York, 1981).

novi KAMOV nosti. Estetika rocka temeljno ovisi o pitanju autentičnosti. Dobra glazba je izvorni izraz nečega – osobe, ideje, osjećaja, zajedničkog iskustva, ona je Zeitgeist. Loša glazba nije izvorna – ona ništa ne izražava. Najrašireniji termin kojim se u glazbenoj rock kritici označava loša glazba jest „mlak“ – mlaka glazba je isprazna te je stvorena samo kako bi bila tržišno uspješna. „Autentičnost“ je, dakle, ono što osigurava da će se rock izvedbe oduprijeti tržišnoj logici ili da će ju oboriti, baš kao što kvaliteta rock izvođača (radilo se o Elvisu Presleyu ili Davidu Bowieu, Rolling Stonesima ili Sex Pistolsima) ovisi o snazi koja im omogućava da tvrdoglavo budu individualci unatoč sustavu. Na ovoj se točki glazbena kritika susreće s „ozbiljnom“ muzikologijom. Znanstvene knjige Wilfrida Mellera o Beatlesima i Bobu Dylanu,3 na primjer, u tehničkim terminima opisuju transcendentne kvalitete subjekata o kojima pišu, no one odaju dojam obožavateljskog pisma te zbog nesvjesnosti o vlastitoj pomodnosti ukazuju na kontradikciju koja se nalazi u srži takvog estetičkog pristupa. Prema njemu pop postaje vredniji kako se odmiče od društvenih sila koje organiziraju samo postojanje pop glazbe; vrijednost popa ovisi o nečemu izvanjskom, ona je ukorijenjena u osobi, u autoru i zajednici ili supkulturi koja ga je iznjedrila. Ako je dobra glazba izvorna glazba, onda se kritičko rasuđivanje o njoj sastoji od mjerenja izvođačeve „iskrenosti“ prema iskustvima ili osjećajima koje opisuje. Glazbena kritika rock glazbe temelji se 3 Wilfrid Mellers, Twilight of the gods: The Beatles in retrospect (London, 1973) i A darker shade of pale: a backdrop to Bob Dylan (London, 1984).

na mitu – na mitu o mladenačkoj zajednici, mitu o kreativnom umjetniku. Istina je da je rock, kao i sve druge vrste dvadesetostoljetne pop glazbe, komercijalni izraz, glazba proizvedena kao artikl, s ciljem stvaranja profita, distribuirana kroz masovne medije kao masovna kultura. U praksi je veoma teško točno reći što se kroz rock izražava te, tko su, s gledišta slušatelja, izvorno kreativni izvođači. Mit o izvornosti zaista je jedna od ideoloških posljedica samog rocka, jedan od aspekata njegovog prodajnog procesa: rock zvijezde mogu se oglašavati kao umjetnici, a njihova glazba plasirati na tržište kao izvor identiteta. Rock kritika sredstvo je legitimiranja ukusa, opravdanja vrijednosnih sudova, no ona zapravo ne objašnjava kako je uopće došlo do stvaranja tih sudova. Ako se glazba ne stvara sukladno priči o „izvornosti“, onda se postavlja pitanje kako možemo odrediti neku glazbu kao izvorniju od druge: što zapravo slušamo pri donošenju sudova? Kako znamo da je Bruce Springsteen autentičniji od Duran Durana kada se on, kao i oni, pri stvaranju albuma prilagođava pravilima iste kompleksne industrije? Kako mi prepoznajemo dobar zvuk u žanrovima različitim od rocka, u pop oblicima poput disco glazbe koji se uopće ne opisuju prema ideji izvornosti? Pitanje o vrijednosti pop glazbe još uvijek traga za odgovorom.

Alternativni pristup glazbi i društvu Pri pokušaju odgovaranja na to pitanje želim predložiti alternativni pristup ideji vrijednosti glazbe te drugačiji način definiranja termina „popularna glazba“ i „popularna kultura“. Pitanje koje moramo postaviti nije što popularna glazba otkriva o „ljudima“ već

novi KAMOV

kako ih stvara. Ako krenemo od pretpostavke da je pop izražajan, tada tonemo u potragu za „pravim“ umjetnikom, vjerovanjem ili pravom emocijom koji se iza njega kriju. No, popularna glazba nije popularna jer nešto izražava ili na autentičan način artikulira neku vrstu popularnog ukusa ili iskustva, već zato što stvara naše razumijevanje toga što je u stvari popularnost. Najzavodljiviji pojam u kulturnoj teoriji jest upravo „autentičnost“. Ono što moramo istražiti nije kako je neki glazbeni komad vjeran nečemu, već kako se ideje „vjerodostojnosti“ i „iskrenosti“ određuju – uspješna pop glazba jest ona glazba koja sama određuje svoje estetske standarde. Jednostavan način za ilustriranje problema s kojima se susreću pokušaji određivanja glazbene popularnosti jest usmjeravanje pažnje prema najgrubljim mjerenjima, ljestvicama načinjenim prema podacima o tjednoj prodaji albuma objavljenim u britanskim glazbenim časopisima i na američkom Billboardu. One su predstavljene kao tržišno istraživanje: ljestvice mjere nešto konkretno – prodaju albuma i broj radijskih emitiranja – te ih predstavljaju sa svim onim odlikama koje krase objektivno, znanstveno istraživanje. No, ono što te ljestvice zapravo otkrivaju jest upravo određena definicija onoga što se uopće može smatrati popularnom glazbom – broj prodanih albuma (u pravim trgovinama) i broj radijskih emitiranja (na pravim radijskim stanicama). Ljestvice ne funkcioniraju kao neovisno mjerilo ranije ustanovljene ideje popularnosti, već kao temeljna odrednica toga što popularnost pop glazbe znači – to jest, određeni obrazac tržišnog odabira. Ljestvice dovode odabrane albume na tržište; određuju neke vrste potrošnje kao karakteristične.

Ljestvice prodaje albuma samo su jedan način mjerenja popularnosti; a kada pogledamo druge postaje, jasno da se oni koriste kako bi se stvorile (radije nego izrazile) zajednice ukusa. Ankete u glazbenim časopisima, na primjer, daju zajednički obris inače odvojenim čitateljima; anketa Pazz ‘n’ Jop u tjedniku The Village Voice stvara osjećaj zajedničke obveze među pripadnicima fragmentirane zajednice američkih rock kritičara. Nagrada Grammy u Sjedinjenim Državama i nagrada BPI u Velikoj Britaniji predstavljaju stav industrije o tome što je bitno za pop glazbu – a to su nacionalna pripadnost i novac. Te godišnje nagrade, koje prema većini pop obožavatelja uvijek promaše bit, odražavaju prodaju i „doprinos diskografskoj industriji“: mjere popularnosti koji nisu ništa manje ispravne od anketa na koje odgovaraju čitatelji ili kritičari (koji često namjerno staju na stranu „nepopularnih“ izvođača). Pri uspoređivanju rezultata anketa ne argumentira se zaista oko toga tko je empirijski popularniji od koga (sjetite se nevjerice koja je zavladala među kritičarima kada je na dodjeli nagrade Grammy 1986. dominirao Phil Collins umjesto Brucea Springsteena) već oko toga što u stvari popularnost znači. Svako ispitivanje mjeri nešto drugo, ili točnije rečeno, svako istraživanje ima vlastite ciljeve. To je jasno vidljivo kod Billboardovih „specijaliziranih“ ljestvica u načinu na koji se određuje „manjinska“ glazba. „Ženska glazba“, na primjer, nije zanimljiva kao glazba kojom se na neki način izražavaju „žene“, već kao glazba koja ih određuje, jednako tako „crnačka glazba“ radi na utvrđivanju toga što znači „crnački“. Takav pristup popularnoj kulturi kao izrazu kreativnosti radije nego ljudskom izražavanju, nije vezan samo uz glazbu. Postoje

novi KAMOV mnogi načini na koje se u našem svakodnevnom životu definira što znači biti „osoba“. Pri gledanju televizijskih vijesti obratite pažnju na način komunikacije s gledateljima, na način na koji se koriste riječi „mi“ i „vi“. Jasno je da nam medijski oglašivači žele objasniti tko smo, kako se uklapamo među druge ljude u društvu, zašto je nužno da trošimo na način na koji to činimo. Svaki masovni medij ima vlastite tehnike obraćanja publici, stvaranja trenutaka odobravanja i odbijanja, tehnike kojima nam pruža naše viđenje samih sebe. Čini se ipak da pop glazba igra osobito bitnu ulogu u načinu funkcioniranja popularne kulture. S jedne strane ona djeluje s posebno intenzivnim emocionalnim iskustvima – pop pjesme i pop zvijezde emocionalno nam znače više od drugih medijskih događaja i izvođača i to ne samo zbog toga što nam pop industrija prodaje glazbu kroz individualne tržišne izbore. S druge strane ta glazbena iskustva uvijek sadrže određeno društveno značenje te su smještena unutar društvenog konteksta – nismo slobodni u pjesmu učitati svako značenje koje želimo. Iskustvo pop glazbe jest iskustvo smještanja: kroz odziv pjesmi, privučeni smo, potpuno slučajno, stvaranju saveza s izvođačima i njihovim ostalim obožavateljima. Ista se stvar događa u drugim sferama popularne kulture. Sport je, na primjer, jasno domena u kojoj ljudi direktno mogu iskusiti zajedništvo, osjetiti trenutačnu povezanost s drugima, artikulirati određenu vrstu kolektivnog ponosa (za nekoga tko nije Amerikanac, najzačudniji aspekt Olimpijskih igara održanih 1984. bilo je izražavanje (ili konstrukcija) Reaganove ideologije Sjedinjenih Država i patriotizma). I moda i stil – kao socijalni konstrukti – ključni su za način na koji se mi,

kao pojedinci, predstavljamo svijetu: koristimo se društvenim značenjem odjeće kako bismo rekli „želim da me doživljavate ovako“. No, glazba je posebno važna za taj proces smještanja zbog toga što u glazbenom iskustvu postoji nešto specifično – njegov neposredni emocionalni intenzitet. Zbog svoje apstraktnosti (koju su „ozbiljni“ estetičari uvijek naglašavali) glazba je individualizirajuća forma. Upijamo pjesme u svoj život te ritmove u svoja tijela; njihova referencija je labava, a to im omogućava trenutačni pristup. Popularne pjesme otvorene su za prisvajanje zbog osobnog korištenja na način na koji drugi oblici popularne kulture (televizijske sapunice, na primjer) to nisu – potonji su povezani sa značenjima koja možemo odbaciti. Istodobno, i jednako značajno, glazba je jasno određena pravilima. Shvaćamo zvukove kao glazbu jer odgovaraju zahtjevima bliske nam logike, a prema većini obožavatelja popa (koji nisu glazbenici) ta je logika izvan naše kontrole. Naši glazbeni ukusi tajnoviti su. Neki albumi i izvođači nam odgovaraju, a drugi ne – znamo to, no nismo u stanju objasniti zašto je tako. Netko drugi je odredio te konvencije; one su zasigurno društvene i neovisne o nama. Uzajamni utjecaj između osobnog upijanja glazbe i osjećaja da se ipak radi o nečemu nama izvanjskom, nečemu javnom, ono je što čini glazbu tako bitnom pri smještanju individualnog unutar društvenog. Kako bismo pružili primjer, možemo reći kako je očito istina da je zadnjih trideset godina ideja „obožavatelja“, s njezinim začudno javnim značajem privatne opsesije, bila značajnija za popularnu glazbu nego za druge oblike popularne kulture. Ta uloga glazbe obično se veže uz mlade i mladenačku kulturu,

novi KAMOV

no čini se jednako bitnom za načine na koje su etničke skupine u Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Državama skovale određene kulturne identitete, a odražava se i u načinu na koji je „klasična“ glazba izvorno postala bitna za europsku buržoaziju devetnaestoga stoljeća. U svim tim slučajevima glazba može odražavati, simbolizirati i pružiti trenutno iskustvo kolektivnog identiteta. Ostali kulturni oblici – slikarstvo, književnost, dizajn – mogu iskazivati zajedničke vrijednosti i ponos, no samo glazba vas može nagnati da ih osjetite.

Društvena uloga glazbe Sada se možemo vratiti početnoj točki ovog rada – društvenoj ulozi glazbe i njezinoj implikaciji po estetiku. Započet ću ocrtavanjem četiriju najznačajnijih načina na koji se koristi popularna glazba i tada ću pokušati objasniti kako nam oni pomažu pri razumijevanju načina na koji se vrijednosni sudovi o takvoj glazbi stvaraju. Prvi razlog zbog kojeg uživamo u glazbi njezina je pomoć pri razrješavanju pitanja identiteta: koristimo popularne pjesme kako bismo se na neki način odredili, stvorili si mjesto u društvu. Užitak koji nam popularna glazba pruža užitak je identifikacije – s glazbom koju volimo, izvođačima te glazbe, ostalim ljubiteljima te glazbe. Važno je uočiti da je proizvodnja identiteta ujedno i proizvodnja ne-identiteta – to je uključujući i isključujući proces. To je jedan od najupadljivijih aspekata glazbenog ukusa. Ne samo da ljudi znaju što im se sviđa, oni imaju i jasne ideje o tome što im se ne sviđa te često na veoma agresivan način izražavaju taj svoj stav. Kako su to sva sociološka istraživanja popa pokazala, njegovi obožavatelji se određuju prilično

precizno prema svojim glazbenim odabirima. Bilo da se identificiraju sa žanrovima ili zvijezdama, izgleda da je ljudima važnije koju glazbu vole od toga sviđa li im se ili ne neki film ili televizijski program. Užitak koji pruža popularna glazba, za razliku od užitaka koji proizlaze iz drugih oblika masovne kulture, nema svoj jasan izvor u mašti: nije posredovan sanjarenjem i romantičnim mislima, već se može izravno iskusiti. Na primjer, na heavy metal koncertu jasno se može vidjeti kako je publika uvučena u glazbu; no iako postoje osobe koje glume da sviraju gitaru, one ne sanjare o tome da se nalaze na pozornici. Iskusiti heavy metal znači iskusiti snagu koncerta kao cjeline – glazbenici su jedan njegov dio, ozvučenje drugi, publika treći. Pojedinačni obožavatelji zabavljaju se zbog toga što znaju da su nužna sastavnica cjelokupnog procesa – zbog toga videospotovi za heavy metal pjesme uvijek sadržavaju isječke s nastupa uživo (koja god bila njihova okvirna priča) kako bi uhvatili i osvijestili snagu koju koncert pruža. Kada počnemo proučavati različite žanrove popa možemo početi i dokumentirati različite načine na koje glazba djeluje kako bi ljudima pružila identitet, kako bi ih smjestila u različite društvene skupine. To nije značajka samo komercijalne popularne glazbe. To je način rada svih oblika popularne glazbe. Na primjer, pri sastavljanju publike, suvremeni pop pod crnačkim utjecajem koristi se (često i cinično) glazbenim sredstvima koja su prvotno bila korištena u religijskoj glazbi, kako bi se identitet žene i muškarca odredio pred Bogom. Na sličan način narodna glazba nastavlja se koristiti za određivanje granica etničkog identiteta, unatoč migracijama i kulturnim mijenama. U londonskim irskim

novi KAMOV pubovima, na primjer, „tradicionalne“ irske narodne pjesme još su uvijek najsnažnije sredstvo kojim se postiže da se netko osjeća kao Irac te sredstvo određivanja same „irskosti“ (tu glazbu i taj identitet sada istražuju i londonski irski post-punk sastavi poput skupine The Pogues). Ne iznenađuje stoga da je popularna glazba uvijek imala važnu nacionalističku ulogu. U nijemom filmu Napoleon Abela Gancea postoji scena u kojoj pratimo skladanje Marseljeze, a zatim i njezino trajanje kroz prizore vijeća i puka sve do trenutka u kojem ju svi zajedno pjevaju. Kada je film u Francuskoj prvi put prikazan, publika u kinu ustala je sa sjedišta i pridružila se pjevanju nacionalne himne. Izgleda da je samo glazba u stanju stvoriti takav spontani kolektivni identitet, tu vrstu osobno iskušanog patriotizma. Druga društvena uloga glazbe sastoji se u tome što nam ona pruža način da održimo vezu između svog javnog i svog osobnog emocionalnog života. Rijetko se o tome raspravlja, no često se zapaža da se velik dio popularne glazbe sastoji od ljubavnih pjesama. To je zasigurno istinito za zapadnjačku popularnu glazbu dvadesetog stoljeća; no i većina nezapadnjačke popularne glazbe sadrži tekstove ljubavne, najčešće heteroseksualne tematike. To je više od zanimljivog statističkog podatka; to je centralni način korištenja popularne glazbe. Zašto su ljubavne pjesme toliko bitne? Zbog toga što su ljudima potrebne kako bi dale oblik i glas osjećajima koji se inače ne bi mogli izreći bez srama ili inkoherentnosti. Ljubavne pjesme način su davanja emocionalne snage vrsti intimnih riječi koje izričemo drugima (i sebi) i koje su po svojoj naravi veoma plošne. Partikularnost svakodnevnog govora je ta što naše najsnaž-

nije i najotvorenije osjećajne izjave moraju biti izražene frazama poput „volim te/mrzim te“, “upomoć“, „ljut sam/uplašen sam“ koje su dosadne i banalne; stoga nam naša kultura pruža milijun popularnih pjesama koje govore te stvari na bezbroj zanimljivih i privlačnih načina. Te pjesme ne zamjenjuju naše razgovore – pop pjevači ne udvaraju se u naše ime – no one čine naše osjećaje naizgled bogatijima i uvjerljivijima od onog kako bi zvučali da ih izričemo vlastitim riječima, pa makar i sebi samima. Jedino zanimljivo sociološko istraživanje tekstova pjesama, u dugoj tradiciji američke analize sadržaja, ono je Donalda Hortona nastalo kasnih 1950-ih.4 On je istraživao način na koji tinejdžeri koriste tekstove popularnih pjesama u svojim ritualima izlaženja s pripadnicima suprotnog spola. Njegovi ispitanici srednjoškolskog uzrasta naučili su iz pop pjesama (javnih oblika osobnog izražavanja) kako dati smisao svojim novootkrivenim osjećajima i kako ih uobličiti. To korištenje popa osvjetljava jedan aspekt odnosa između zvijezde i obožavatelja: osobe ne idoliziraju pjevače jer žele biti oni, već zato što nam se čini da su ti pjevači, na neki način, u stanju učiniti dostupnijima i njihove osjećaje. Izgleda da kroz glazbu upoznajemo sami sebe. Treća uloga popularne glazbe oblikovanje je popularnog sjećanja, organiziranje našeg osjećaja vremena. Jasno je da je jedan od učinaka svake glazbe, ne samo popa, pojačavanje našeg iskustva sadašnjosti. Drugim riječima, jedan od načina mjerenja dobre 4 Donald Horton, „The dialogue of courtship in popular songs“, American Journal of Sociology, 62 (1957), str. 569-578

novi KAMOV

glazbe jest upravo njena „sadašnjost“, njena sposobnost „zaustavljanja“ vremena, sposobnost da nam pruži osjećaj života u trenutku, bez prisjećanja ili nelagode oko toga što je bilo ili će tek biti. Tu u igru ulazi fizička sastavnica glazbe – korištenje taktova, pulsiranja i ritmova koje tjera naše tijelo na odgovor unutar vremena koje određuje sama glazba. Otuda proizlaze užici plesanja u diskotekama; klubovi i zabave pružaju ambijent i društvo koji su određeni isključivo vremenskom mjerom glazbe (otkucajima u minuti), koja izmiče prolasku objektivnog vremena. Jedna od najočitijih posljedica glazbene organizacije našeg osjećaja za vrijeme jest ta da pjesme i melodije često postaju ključ za naše prisjećanje prošlih trenutaka. Ne mislim samo na to da zvukovi – poput prizora i mirisa – prizivaju sjećanje, već da glazba sama po sebi pruža najživlje iskustvo prolaska vremena. Zbog glazbe obraćamo pozornost na osjećaj vremena; pjesme su organizirane (to je dio užitka koji pružaju) oko iščekivanja i odjeka, oko završetaka kojima se radujemo, refrena za kojima žalimo kada prođu. Popularna glazba dvadesetog stoljeća nostalgična je forma. Na primjer, Beatlesi su od samog početka stvarali nostalgičnu glazbu, zbog toga su i bili toliko slavni. Čak i pri prvom slušanju neke njihove pjesme obuzeo bi vas osjećaj navale sjećanja, osjećaj da ovo neće potrajati, no da ćemo se toga zasigurno rado prisjećati. Takvo korištenje vremena čini popularnu glazbu toliko važnom za društvenu organizaciju mladeži. Općeprihvaćena je istina u sociologiji da se ljudi najviše angažiraju oko glazbe dok su tinejdžeri i kad tek stupaju u svijet odraslih – glazba postaje važan dio emocionalne bujice kada se susreću s, tada za njih

najbitnijim, pitanjima osobnog identiteta i položaja u društvu te s kontrolom javnih i osobnih osjećaja. Kako stare, ljudi sve manje koriste glazbu te to korištenje postaje manje intencionalno; najznačajnije pop pjesme za cijele generacije (ne samo rokerske generacije) su one koje su poznate iz adolescentskog doba. No, to nam ne govori samo da je glazba potrebna mladima, već i da glazba određuje „mladost“. To jest, mladost se proživljava kao intenzivno postojanje koje se odražava kroz nestrpljivost da vrijeme što brže prođe i kroz žaljenje što ono prolazi, kroz niz psihički intenzivnih trenutaka koji u sebi sadrže upisanu nostalgiju. Ovime ponavljam svoj općeniti stav o popularnoj glazbi: mladenačka glazba nije društveno bitna zbog toga što odražava mladenačko iskustvo (izvorno ili ne), već zbog toga što definira što je uopće „mladost“. Sjećam se da sam u svojem izvornom sociološkom istraživanju tijekom ranih 1970-ih zaključio kako oni mladi ljudi koje, zbog kojekakvih razloga, ne zanima popularna glazba zapravo nisu „mladi“. Posljednja uloga pop glazbe koju želim spomenuti apstraktnija je od onih dosad izloženih, no ona je istovremeno njihova izravna posljedica: popularna glazba je na neki način posjedovana. Jedna od prvih stvari koje sam kao glazbeni kritičar naučio – kroz uvredljiva pisma pristigla na moju adresu – jest to da obožavatelji rocka „posjeduju“ svoju omiljenu glazbu na za njih veoma intenzivan i bitan način. Ideja glazbenog posjedovanja nije vezana isključivo uz rock – u holivudskim filmovima često se koristi klišeizirana rečenica „sviraju našu pjesmu“ – a to odražava nešto što svi zaljubljenici u glazbu prepoznaju, a radi se o važnom aspektu načina na koji svi razmišljaju i pričaju o „svojoj“ glazbi (na bri-

novi KAMOV tanskim radiostanicama postoje programi koji se temelje upravo na objašnjavanju slušatelja zašto im neke pjesme „pripadaju“). Jasno je da tržišni aspekt glazbe omogućava taj osjećaj posjedovanja, no ljudi ne misle da posjeduju samo albume: vjerujemo da posjedujemo samu pjesmu, određenu izvedbu i samog izvođača. Kada „posjedujemo“ glazbu ona postaje dio našeg identiteta i osjećaja jastva. Pisati glazbenu kritiku popa znači privući mrziteljsku poštu; pisma čiji autori ne brane toliko kritiziranog izvođača ili izvedbu već sami sebe: ako kritizirate zvijezdu, njeni obožavatelji će vam odgovoriti kao da ste njih kritizirali. Najveću količinu pisama dobio sam kada sam s nesklonošću pisao o Philu Collinsu. Dobio sam stotine pisama (nisu ih pisali nespretni adolescenti već mladi profesionalci) uredno napisanih na papiru s otisnutim zaglavljem. Sva su kretala od pretpostavke da sam, opisujući Collinsa ružnim i Genesis dosadnim, ismijavao njihov životni stil te potkopavao njihov identitet. Snaga veze između ukusa i samoodređenja čini se posebno bitnom za popularnu glazbu – ona se može „posjedovati“ na način na koji se drugi kulturni oblici (osim možda sportskih momčadi) ne mogu. Da rezimiramo dosadašnje argumente: društvene uloge popularne glazbe stvaranje su identiteta, upravljanje osjećajima, organizacija vremena. Svaka od tih uloga ovisi o našem doživljavanju glazbe kao nečeg što se može posjedovati. Iz tog sociološkog temelja moguće je sada prijeći na estetička pitanja, na shvaćanje sudova slušatelja te na pitanje o vrijednosti pop glazbe. Moje početno pitanje bilo je kako ljudi (a i ja sâm) mogu sasvim samopouzdano reći da je neka po-

pularna glazba bolja od neke druge. Odgovor se sada može povezati s tim koliko dobro (ili loše), za pojedine slušatelje, pjesme i izvedbe zadovoljavaju ponuđene uloge. No. o tome treba dodati završnu napomenu. Do sada bi trebalo biti jasno da ljudi doživljavaju glazbu koju vole kao nešto posebno: ne zbog toga jer je, kako bi to ortodoksni glazbeni kritičari htjeli, ta glazba „izvornija“ (iako se ona tako može opisati), već zbog toga što pruža iskustvo koje nadilazi svjetovno, koje nas vodi „izvan nas samih“. To jest, posebna je ne samo u odnosu na drugu glazbu, već prema ostatku života. Taj osjećaj posebnosti, način na koji se čini da glazba pruža novi doživljaj samospoznaje, oslobađa nas od svakodnevne rutine i očekivanja koja terete naše društvene identitete te je zbog toga ključni dio načina na koji osobe doživljavaju i vrednuju glazbu: iako vjerujemo da posjedujemo svoju glazbu, često vjerujemo i da ona nas posjeduje. Transcendentnost je stoga dio estetike popularne glazbe jednako kao i dio estetike ozbiljne glazbe, no nadam se da sam uspio ukazati na to da u slučaju popa transcendentnost ne oslobađa glazbu od društvenih sila, već je njima određena (naravno, ista stvar vrijedi i za ozbiljnu glazbu).

Estetika popularne glazbe Želim zaključiti svoje izlaganje postavljanjem drugačijeg pitanja: koje značajke popularne glazbe njoj omogućavaju da ispuni te društvene uloge, što određuje čini li ona to uspješno ili neuspješno? Ponovo ću podijeliti svoj odgovor na četiri točke; moj cilj nije toliko razviti ih u dubinu koliko naznačiti bitna pitanje za neki budući kritički rad. Moja je prva tvrdnja kratka jer se tiče mu-

novi KAMOV

zikoloških problema za čije razrješenje nisam kompetentan. Najznačajniji (i najupečatljiviji) aspekt zapadnjačke popularne glazbe dvadesetog stoljeća bilo je njezino prihvaćanje afroameričkih oblika i konvencija. Analitičkim rječnikom, slijedeći razdiobu koju je načinio Andrew Chester krajem 1960-ih, to znači da je pop izgrađen „internacionalno“, a ne kao europska umjetnička glazba „ekstenzionalno“. Chester tvrdi da su pri ekstenzionalnom stvaranju glazbe „tema i varijacije, kontrapunkti i tonalitet (na način korišten u tradicionalnoj kompoziciji) sredstva kojima se, dijakronijski i sinkronijski, razvija kompozicija iz temeljnih glazbenih atoma. Složeno nastaje kombinacijom jednostavnih elemenata koji ostaju nepromijenjeni unutar tog komplesnog sustava“. U internacionalnom načinu glazbene izgradnje „temeljne glazbene jedinice (odsvirane/otpjevane note) ne kombiniraju se kroz vrijeme i prostor kao jednostavni elementi koji se spajaju u složene. Jednostavna jedinica uvjetovana je parametrima melodije, harmonije i udarca, a složeni kompleks gradi se modulacijom temeljnih nota i temeljnoga ritma.“5 Unatoč problemima s kojima se suočava Chesterova jednostavna dihotomija između tradicije linearnog glazbenog razvoja i tradicije nagomilanih ritmičkih utjecaja, on ipak postavlja najbitnije muzikološko pitanje vezano uz popularnu glazbu: kako objašnjavamo intenzitet glazbenog iskustva koji su afroamerički oblici omogućili? Još uvijek ne znamo ni približno dovoljno o popu i rocku: rock kritičari još uvijek izbjegavaju tehničke analize, dok blagonakloni muzikolozi poput Wilfrida Mellersa koriste alate kojima 5 Andrew Chester, „Second thoughts on a rock aesthetic: The Band“, New Left Review, 62 (1970), str. 78-9.

se može baratati samo neintencionalnim (te stoga manje bitnim) značajkama popa. Moja druga tvrdnja je ta da se razvoj popularne glazbe u ovom stoljeću usredotočio posebice na korištenje glasa. Ljudi najlakše uspostavljaju vezu sa svojim albumima kroz pjevanje, ono im na neki način omogućava da te izvedbe osjećaju svojima. Kroz upotrebu glasa stvaraju se zvijezde (a najkasnije od Drugog svjetskog rata najveće pop zvijezde bile su pjevačke). Ton glasa u ovom je kontekstu bitniji od tekstova pjesama – a to, na primjer, znači da sastavi, poput Beatlesa mogu imati skupni glas. Stoga se možemo identificirati s nekom pjesmom razumjeli mi ispjevani tekst ili ne, bez obzira na to je li nam pjevač od ranije poznat ili ne, jer je glas – a ne tekst – ono na što se trenutačno odzivamo. To povlači pitanja o popularnoj instrumentalnoj glazbi. Na njih se može odgovoriti definirajući glas kao izraz osobnog karaktera, a ne kao nešto što zahtijeva izricanje riječi. Glas je bio, i još uvijek jest, središnji faktor u privlačnosti jazza, ne kroz vokaliste kao takve, već kroz način na koji su jazz glazbenici svirali i čuli glazbene instrumente – glasovi instrumenata Louisa Armstronga i Charliea Parkera bili su jednako individualni i osobni kao i pjevački glas neke pop zvijezde. Današnja komercijalna pop glazba sastoji se od pjesmovnih oblika koji nam se obraćaju pomoću vokala. Iz te perspektive moguće je sagledati pop pjesme, koristeći termine iz književne i filmske kritike, kao narative. Bilo bi jednostavno načiniti žanrovska razlikovanja kako bi se sagledalo razne načine na koje rock, country, reggae, itd. djeluju kao narativi, načine na koje uspostavljaju karaktere zvijezda, lociraju slušatelja te uvode u igru obrasce identiteta i opreka. Naravno, popu-

novi KAMOV larna glazba nije analogna filmu i književnosti. Pri raspravi o narativnim sredstvima suvremenog popa ne govorimo samo o glazbi već o cjelokupnom procesu njenog predstavljanja publici. Imidž pop izvođača stvara se putem medijskog oglašavanja, rutinom službenog fotografiranja i novinskih intervjua te kroz pokret i izvedbu. Svi ti elementi utječu na način na koji čujemo glas; pop pjevači rijetko se čuju „čisti“ (neposredovani). Njihovi vokali već sadrže fizičke konotacije, povezane slike, odjeke drugih zvukova. Sve to moramo analizirati ako se želimo odnositi prema pjesmama kao prema narativnim strukturama; opće je mjesto, da se vratimo tradicionalnoj muzikološkoj problematici, ideja da, iako glazba možda ništa ne predstavlja, ona ipak neosporno komunicira. Treća tvrdnja elaboracija je onoga što sam upravo naznačio: popularna je glazba širom otvorena razvoju žanrovske analize, klasificiranju načina na koje razni glazbeni oblici koriste različite narativne strukture, ustoličuju razne obrasce identiteta i artikuliraju različite emocije. Uzmimo kao primjer toliko raspravljano pitanje odnosa glazbe i seksualnosti. U članku o rocku i seksualnosti kojeg smo krajem 1970-ih napisli Angela McRobbie i ja,6 odredili smo razlikovanje između cock rocka i narativa pomodnih tinejdžerica (tzv. teenyboppers). Obje pojave određuju muževnost i ženstvenost, no njihove se publike razlikuju te se ta određenja odvijaju prema drugačijim senzibilitetima. Naše razlikovanje još je aktualno, no tada smo se posvetili podjeli unutar samo jednog žanra popa. Drugi glazbeni oblici artikuliraju seksualnost na 6 Simon Frith i Angela McRobbie, „Rock and sexuality“, Screen Education, 29 (1978/9), str. 3-19

mnogo složenije načine; stoga bi bilo nemoguće analizirati seksualnost Franka Sinatre ili Billie Holiday, i njihovo mjesto u povijesti nježnog i šaputavog ili sentimentalnog pjevanja, pomoću kontrasta između cock rocka i teenerybopa. Čak se ni Elvis Presley ne uklapa potpuno jednostavno u viđenje muške i ženske seksualnosti tijekom 1970-ih. Pitanje na koje ovi primjeri navode jest ono kako bi se žanrovi popularne glazbe trebali definirati. Najočitiji pristup je slijediti razlikovanje kojim se vodi glazbena industrija i koje odražava glazbenu povijest i marketinške kategorije. Prema tome pop možemo podijeliti na country, rock ‘n’ roll, punk, MOR 7, show pjesme itd. No, jednako zanimljiv pristup žanrovima temelji se na podjeli prema njihovim ideološkim učincima, prema načinu na koji se prodaju kao umjetnost, zajedništvo ili osjećaj. Danas zasigurno postoji vrsta rocka koju možemo nazvati „autentičnom“. Nju predstavlja Bruce Springsteen, a određuje ju estetika izvornosti rocka o kojoj sam ranije govorio. Cilj ovog žanra jest razviti glazbene konvencije koje su po sebi mjera „istinitosti“. Mi kao slušatelji uvučeni smo u određeni oblik stvarnosti: ovako se živi u Americi, ovako se voli, ovako se pati. Rezultat je pop glazba koja je ekvivalentna onome što filmski teoretičari nazivaju „klasični realistični tekst“. Učinak je naša uvjerenost da su stvari zaista takve – realizam nužno znači neromantičnu sliku društvene stvarnosti te veoma romantično viđenje ljudske prirode. No, ono što je zanimljivo način je na koji 7 Middle of the road (engl.); termin označava izrazito komercijalnu produkciju pop glazbe koja podilazi ukusu široke publike (usp. Gall, 2001., str. 110). Op. prev.

novi KAMOV

se ova vrsta istine stvara i koji joj je glazbeni oslonac; kao kratki semiotički tečaj preporučam video uradak za pjesmu We are the world. Obratite pažnju na način na koji se pjevači nadmeću kako bi pokazali najviše iskrenosti; uočite kako Bruce Springsteen pobjeđuje kada mu, dok pjeva svoju kratku dionicu, iskaču žile po glavi i kako se znoji. Jasan fizički napor osigurava autentičnost. Pristupiti žanrovima popa na taj način znači gledati na svijet popa na način koji se razlikuje od onoga kako to čini glazbena industrija. Žanru autentičnosti možemo, na primjer, suprotstaviti tradiciju umjetnog: neke pop zvijezde su, slijedeći primjer koji su tijekom ranih 1970-ih postavili David Bowie i Roxy Music, pokušale pružiti viđenje sebe (i svojih slušatelja) kao umjetnika koji imaju situaciju pod kontrolom. Jasno je da unutar popularne glazbe postoji određena avangarda koja, kršeći pravila, glazbenicima i slušateljima pruža užitak te sentimentalni žanr koji veliča emocionalne kodove za koje se zna da nisu stvarni, no koji nose teret nostalgije – kad bi barem bili stvarni! Ono što želim reći jest da je moguće sagledati žanrove popa prema učincima koje oni postižu. Na taj način možemo suditi o izvođačima unutar žanrova (je li glazba Johna Cougara Mellencampa jednako iskrena kao Springsteenova?), te koristiti različite žanrove za različite svrhe (sentimentalni žanr bolji je izvor ljubavnih pjesama za odrasle od avangarde ili „umjetnih“ oblika). No, kako bismo stvarno razjasnili žanrove popa mislim da ipak moramo smjestiti ideologiju iznad industrijskog sustava publike raslojene prema ukusu. Kako bismo, na primjer, shvatili punk, moramo u njemu pronaći međuodnos izvornosti i umjetnog; kako bismo razumjeli country, moramo

pratiti međusobni utjecaj izvornosti i sentimentalnosti. U svakodnevnom životu imamo prilično dobro znanje o takvim konvencionalnim nejasnoćama. Znati kako slušati pop glazbu znači znati ju klasificirati. Jedna od stvari koju svi slušatelji popa čine, bili oni opušteni slušatelji ili glazbeni kritičari, jest uspoređivanje glazbe – govorenje da A zvuči kao B. Uistinu, najveći broj glazbene pop kritike djeluje putem implicitnog prepoznavanja općih pravila, a to me dovodi do zaključne točke. Naše svakodnevno glazbeno iskustvo ne odvija se samo kroz organizirane oblike popa o kojima sam govorio. Živimo u puno bučnijem okruženju; raznovrsna glazba konstantno se povezuje sa slikama, mjestima, ljudima, proizvodima, raspoloženjima i tako dalje. Te asocijacije, u komercijalnoj i filmskoj glazbi, na primjer, toliko su poznate da većinom zaboravljamo kako su „slučajne“. Nesvjesno povezujemo određene zvukove s određenim osjećajima, mjestima i trenucima. Na primjer, u Velikoj Britaniji, baletnim skupinama nemoguće je izvesti suitu iz Orašara pred dječjom publikom bez da sva djeca, u ključnom trenutku, ne započnu pjevati: „Svi smo blesavi i ludi“. Ta pjesma im je usađena u glavu kroz reklamnu pjesmu za Cadburyjeve čokoladne pločice mnogo prije no što su uopće čuli za Čajkovskog. Ukratko, klasična ili „ozbiljna“ glazba nije oslobođena društvene upotrebe. Dijete sam poslijeratne popularne kulture, te mi je stoga nemoguće čuti Chopina bez da me odmah ne obuzme neodređena romantična čežnja koja je posljedica šopenovske filmske glazbe s kojom sam se tijekom godina često susretao. Ne možemo izmaći tim asocijacijama. Harmonika svirana na određeni način ozna-

novi KAMOV čava Francusku, bambusova flauta Kinu, jednako kao što metalne gitare znače country, a ritam-mašine urbani ples. Nijedan popularni glazbenik ne može stvoriti potpuno novu glazbu – ono što danas imamo umjesto toga je miješanje, fragmentiranje, rastavljanje i ponovno sastavljanje glazbe iz već postojećih kodova, prenamjena javnih oblika za novu vrstu privatne vizije. Moramo shvatiti veliku količinu glazbenih referenci koju sa sobom nosimo, pa i samo zato da bi osvijestili trenutak koji leži u temelju svakog pop iskustva, trenutak u kojem jedna kombinacija, između svih dostupnih kombinacija zvukova, kroz razmišljanje sviđa li nam se ili ne, bez jasnog razloga, postane dio našeg života.

Zaključak U ovom sam radu pokušao predložiti način na koji sociologiju popularne glazbe možemo iskoristiti kao temelj za estetsku teoriju. Drugim riječima, nudim ideju kako se udaljiti od opisa društvene uloge glazbe i kako pristupiti razumijevanju načina na koje ju je moguće vrednovati te na koje ju vrednujemo (možda je dobro naglasiti da moje određenje popularne glazbe uključuje i popularno korištenje „ozbiljne“ glazbe). Jedna od mojih radnih pretpostavki je ta da je pojedinačni osobni ukus – način na koji ljudi osjećaju i opisuju glazbu samima sebi – nužna sastavnica akademskog istraživanja. Znači li to da je vrijednost popularne glazbe jednostavno stvar osobnih odabira? Uobičajeni sociološki odgovor na ovo pitanje jest da su „osobni“ odabiri društveno uvjetovani. Osobni ukusi su, u stvari, primjeri kolektivnih ukusa i odražavaju potrošačev spol, društveni položaj i etničko zale-

đe; „popularnost“ popularne glazbe može se sagledati kao jedna od mjera ravnoteže društvenih sila. Ne želim se suprotstavljati tom pristupu. Naše društvene potrebe i naša društvena očekivanja materijalno su utemeljeni; svi koncepti kojima sam se služio (identitet, emocije, sjećanja) socijalno su određeni, objašnjavali mi „osobni“ ili javni život. No, vjerujem da izvođenje značenja popa iz kolektivnog iskustva nije dovoljno. Iako se usredotočimo na kolektivnu recepciju popa, ipak moramo objasniti zašto je neka glazba, za razliku od neke druge, u stanju imati takve kolektivne učinke, zašto su ti učinci različiti ovisno o žanru, publici ili okolnostima. Ukusi u pop glazbi ne potječu samo iz naših društveno tvorenih identiteta; oni pomažu njihovom oblikovanju. Zadnjih pedeset godina, a i duže, pop glazba je važno sredstvo pomoću kojeg učimo razumijevati sami sebe kao povijesno, etnički i klasno izgrađene subjekte. To je imalo konzervativne (osobito kroz pop nostalgiju) i oslobađajuće posljedice. Rock kritika obično je uzimala ovo potonje kao nužnu oznaku dobre glazbe, no to je u praksi značilo varljivo određenje „oslobađanja“. Moramo drugačije pristupiti tom političkom pitanju, uzimajući za ozbiljno individualizirajuće efekte popa. Ono što pop može učiniti jest unijeti u igru osjećaj identiteta koji može i ne mora odgovarati načinu na koji smo određeni drugim društvenim čimbenicima. Glazba nas zasigurno smješta u određenu poziciju, no ona može predložiti i ideju da društvene okolnosti nisu nepromjenjive (te da drugi ljudi – izvođači, obožavatelji – dijele naše nezadovoljstvo). Pop glazba sama po sebi nije ni revolucionarna ni reakcionarna. Ona je izvor snažnih osjećaja koji, zbog toga što su i društveno ko-

novi KAMOV

dirani, mogu izgledati protivni „zdravom razumu“. Na primjer, posljednjih trideset godina, barem za mlade, pop je bio izraz u kojem se svakodnevno viđenje rase i spola potvrđuje i gubi. Možda, na kraju krajeva, želimo najviše cijeniti onu glazbu, popularnu i ozbiljnu, koja ima neku vrstu kolektivnog, prijelomnog društvenog učinka. Po meni se taj utjecaj glazbe očituje kroz njen utjecaj na pojedinca. Taj je utjecaj ono što najprije moramo shvatiti. S engleskoga prevela Martina Blečić

LITERATURA Chester, A., „Second thoughts on a rock aesthetic: The Band“, New Left Review, 62 (1970), str. 78-9, 1970. Frith, S., i McRobbie, A., „Rock and sexuality“, Screen Education, 29 (1978/9), str. 3-19, 1978. Frith, S., Sound effects: youth, leisure and the politics of rock ‘n’ roll, New York, 1981. Horton, D., „The dialogue of courtship in popular songs“, American Journal of Sociology, 62 (1957), str. 56978, 1957. Mellers, W., A darker shade of pale: a backdrop to Bob Dylan, London, 1984. Mellers, W., Twilight of the gods: the Beatles in retrospect, London, 1973.

Simon Frith profesor je sociologije i popularne glazbe na Sveučilištu u Edinburgu, glazbeni kritičar i novinar. Autor je cijenjene studije Sociologija roka (Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije, Beograd, 1987). Na ovome mjestu donosimo prijevod eseja Prema estetici popularne glazbe iz 4. sveska zbornika Popular Music: Critical Concepts in Media and Cultural Studies (ur. Frith, S., Routledge, London, 2004).

novi KAMOV

ROLL OVER BEETHOVEN? * Prizori i zvučanja na glazbeno-povijesnoj karti

Richard MIDDLETON

Što je to popularna glazba? Ovo je pitanje protkano tolikom kompleksnošću da je čovjek u iskušenju slijediti primjer znamenite definicije narodne pjesme – „sve su pjesme narodne pjesme; nikada nisam čuo konje kako ih pjevaju“ – i predložiti kako je sva glazba popularna glazba jer je popularna nekome. To bi, nažalost, značilo isprazniti pojam većine njegovih značenja koje sadrži u trenutnom diskursu. S druge strane, takva definicija posjeduje vrijednost započinjanja govora o višeznačnosti pojma: što ja mislim da je popularno, ti možda ne misliš. * Roll Over Beethoven poznata je pjesma Chucka Berryja, pionira rock ‘n’ rolla. Osim prepoznatljive melodije i rock dinamike koju su obradama pokušali reproducirati i drugi rock izvođači (npr. Beatlesi), pjesma je značajna i zbog svoga teksta. Naime, njime se poručuje skladateljima klasične glazbe da se „sklone pred navalom ritma i bluesa“. Op. prev.

Iz ovoga slijedi da su sva značenja povijesno i društveno utemeljena: dolaze nam noseći obilježja partikularnog korištenja i konteksta, i nikada nisu nepristrana. Najkraća „arheologija“‘ općeg pojma „popularno“ otkriva s jedne strane njegovu mnogostrukost, a s druge strane povijesne kontekste i kretanja (vidi: Williams, 1976: 198-9). Popularno je povezano s „ljudima“ (no tko su oni?), premda najčešće u smislu: vulgus, obični ljudi. Opisati nešto kao „popularno“ može imati (obezvređujuću) implikaciju kako je ono inferiorno ili napravljeno za „niske ukuse“. S druge strane, pod utjecajem demokratskih ideologija, to se korištenje može izokrenuti, čineći „popularno“ legitimizirajućim pojmom. To je bio slučaj u postrevolucionarnoj Americi. Drugi smisao – lijepo obogaćen (ali kime?) – postao je prevladavajući, barem u Britaniji, krajem 18. stoljeća, da bi u 19. stoljeću evoluirao u „lijepo uživan“ (odnosno, prosuđen kao dobar – ali od strane koga?). Izvori pozi-

novi KAMOV

tivnog, na (niskoj) klasi utemeljenog upotrebljavanja riječi „popularno“ isto tako leže u ovom razdoblju – i taj je smisao postao jedan od najčešće korištenih u 20. stoljeću. Kvantitativna se upotreba („lijepo obogaćen“) u glazbi istaknula u 18. stoljeću, zajedno s razvojem (buržoaskog) komercijalnog tržišta glazbenih proizvoda. Izgleda da se, kada su početkom 19. stoljeća pjesme za buržoasko tržište (uključujući i one koje bismo danas nazvali „tužaljke“1) bile opisivane kao popularne, zapravo impliciralo kako su bile dobre (odnosno, uživane od strane onih čije se mišljenje uvažavalo). Stariji oblici također su preživjeli i „popularne pjesme“ su se, pod utjecajem romantizma, mogle smatrati sinonimnim „seljačkim“ (zemljoradničkim), „narodnim“ ili „tradicionalnim“ pjesmama.2 Tijekom stoljeća, „narodno“ je od „popularnog“ preuzelo ove primjene, dok je „popularno“ primijenjeno na proizvode glazbenih dvorana, a kasnije i na masovno tržište izdavača kao što su Tin Pan Alley i britanski ekvivalenti. Mnogo tih značenja u 20. stoljeću supostoje i miješaju se u raznim upotrebama. Frans Birrer je pružio koristan sažetak glavnih kategorija (Birrer, 1985: 104), koje se javljaju kako u kombinaciji, tako i u čistom obliku3: 1 U izvorniku drawing-room ballads – sentimentalne pjesme s kraja 19. i početka 20. stoljeća kojima je cilj bio potaknuti emociju. Op. prev. 2 Chappell (1859) naglašava te uporabe. 3 Ponešto sam preformulirao Birrerov sažetak. Dobar primjer kombinatorne definicije (koja se tiče druge, treće i četvrte kategorije) može se naći kod Tagga (1979: 20-8). Druge korisne kritike uobičajenih pristupa definiciji popularne glazbe spominju Cutler

Normativne definicije – popularna glazba je inferiornog tipa Negativne definicije – popularna glazba je glazba koja nije nešto drugo (uobičajeno „narodna“ ili art glazba) Sociološke definicije – popularna glazba povezana je s određenom društvenom grupom (proizvedena od strane ili proizvedena za tu grupu) Tehnološko-ekonomske definicije – popularna je glazba diseminirana od strane masovnih medija i/ili masovnog tržišta Sve ove kategorije su interesne i nijedna nije zadovoljavajuća. Prva se oslanja na arbitrarne kriterije. Druga upada u probleme s granicama – gdje je jasne podjele između „narodnog“ i „popularnog“, kao i „popularnog“ i arta teško naći. Pritom koristi i arbitrarne kriterije ne bi li definirala skup „popularno“. Art glazba je, npr., po prirodi stvari najčešće shvaćena kao kompleksna, teška i zahtjevna; „popularna“ glazba onda mora biti definirana kao „jednostavna“, „pristupačna“ i „lagana“. Ipak, mnoga djela koja se najčešće smatraju „umjetničkima“ (Handelova Aleluja, mnoge Schubertove skladbe kao i mnoge Verdijeve arije) imaju primjese jednostavnosti. Nasuprot tome, nipošto nije očito da su albumi Sex Pistolsa bili „pristupačni“, Franka Zappe „lagani“ ili Billie Holiday „jednostavni“. Treća kategorija definicija nije zadovoljavajuća jer glazbene vrste i prakse, čak i one manje važne, nikada ne mogu biti zadržane u okvirima određenog društvenog konteksta. Društvena mobilnost i klasna fluidnost danas nam to objelodanjuju, kao i sve manje (1985a), Fiori (1985) i Shepard (1985).

novi KAMOV diferencirajući karakter medijske difuzije i kulturalnih tržišta. Čak su i mnogi radnici u 19. stoljeću slušali i reproducirali tužaljke i kazališne zvukove „buržoazije“. Jednako su tako i limeni orkestri na uličnim koncertima izvodili art glazbu, dok je vlasništvo „narodnih“ pjesama bilo predmet svađa između „seljaka“, industrijskih radnika, malih buržoaskih pisaca, obrtnika i građanskih kolekcionara. Glazbeno polje i klasna struktura, da podignem argument na jaču teorijsku razinu, u bilo kojem trenutku, iako ne jasno nespojivi, sadrže različite „mape“ društvenih/kulturalnih prostora, i ne mogu biti svedeni na jednog ili drugog (vidi: Williams, 1981). Četvrta kategorija jednako je tako nezadovoljavajuća, ovog puta iz dva razloga. Razvoj metodâ masovne difuzije (prvo tiskane, a potom elektromehaničke i elektroničke) utjecalo je na sve oblike glazbe i svaka se može tretirati kao komoditet. Ukoliko široka distribucija simfonija Čajkovskoga pretvori to djelo u „popularnu glazbu“, onda za definiciju možemo reći da nije od pomoći. U isto vrijeme, svi oblici onoga što najčešće možemo nazvati popularnom glazbom mogu radije biti preneseni licem-u-lice metodom (koncertima, primjerice) nego masovnim medijima, a mogu postati i besplatno dostupni, ili čak strukturirani kao kolektivna participacija, radije nego prodani kao komoditet. Teško je povjerovati kako nekoliko prijatelja, svirajući Born in the USA na zabavi ne proizvode „popularnu glazbu“. Postoje dvije definicijske sinteze koje nose određenu težinu, kako u svakodnevnom diskursu, tako i kroz akademski pristup. Prva je pozitivistička. Ona se okuplja oko kvantitativne ideje „popularnog“, predlažući „hva-

tanje ukoštac s dijelovima koji su najočitije popularni u ‘popularnoj glazbi’, s najraširenijim oblicima glazbe koja postoji u masovnim medijima“ (Hamm, 1982: 5; vidi i Hamm, 1979: xvii-xxi; 1982, passim). Poziva se, dakle, ponajviše na četvrtu kategoriju, ali dijelom i na drugu i treću. Druga sinteza može biti opisana kroz pojam sociološkog esencijalizma. Ovdje je „esencija“ popularnog stalna, bez obzira je li ona dana odozgo, ili je začeta odozdo, bez obzira na to jesu li „ljudi“ shvaćeni kao aktivni, progresivni historijski subjekt, ili manipulirana masa. Ovaj se pristup najviše oslanja na treću kategoriju, ali donekle i na prvu i četvrtu. Pozitivistički pristup tvrdi da je objektivan, no zapravo nije ništa manje ideološki od bilo kojeg drugog. Uzima primarnu razinu analize kojoj je svojstveno pitanje veličine i fenomenološki oblik niza. Dakle, metodološki je vezan zahtjevima za mjerenjem i mehanizmima na tržištu, isključujući sve što ne spada u navedene domene. Keilova britka recenzija Hammove povijesti američkih popularnih skladbi (Keil, 1980: 557; Hamm, 1979) pokazuje nam gdje nas takva analiza može odvesti, u: postojano nabrajanje imena, datuma, naziva pjesama, glazbenih primjera od niza pjesama u obliku komoditeta koji je počeo... 1789. [Ali] autor isključuje previše dijalektičnih naboja odmah na početku knjige. Ne razmatra crkvenu glazbu, ne zabrinjava se oko Amerikanaca koji si nisu mogli priuštiti notni zapis i glasovir za salon. Također ne ostavlja prostora za primarno instrumentalnu glazbu poput marševa, ragtimea4, jazza ili polke do 1950. godine. 4 Crnačka plesna glazba s čestim sinkopama. Op. prev.

novi KAMOV

Značajno je i izostavljanje bijelih i tamnoputih američkih kršćana. Jednako tako, ne čini se poštenim zanemariti siromašni sloj i radnike. I moj djed, koji je znao plakati nad Sedmim maršem Connecticuta, zašto on ne može biti uključen? Kao i svi oni useljenici skloni plesu. Pozitivizam, čak i među vlastitim referentnim okvirima, pati od problema. Vjerodostojnost brojki prodaje, ljestvica albuma i statistikâ emitiranja u eteru vrlo je sumnjiva. Osnove statistike često su nejasne ili nezadovoljavajuće, a uspoređivanje je često nemoguće – brojke su pogodne manipulaciji i kvarenju (pretjerivanje, mito itd.). Ono što predstavljaju isto je tako pod utjecajem institucionalnih prinuda, kao i probiranja rezultata od strane diskografskih kuća i radijskih postaja (vidi: Frith, 1987d: 137-8; Street, 1986: 116-25; Wallis i Malm, 1984: 242-52; Harker, 1980: 94-100). Čak i sami referentni okviri predstavljaju problem, a najočitiji su: (i) tendencija ka tretiranju heterogenih tržišta da su jedna cjelina. Utoliko, primjer razmjerno visoke raširenosti u jednom sektoru može biti izgubljen među velikim brojkama cjeline; (ii) tendencija ka privilegiranju kategorije „mladih“, budući da već neko vrijeme oni troše velik dio raspoloživog budžeta na dokolična dobra poput glazbenih albuma. Ovo vodi zanemarivanju drugih starosnih skupina koje možda slušaju drugu vrstu glazbe; (iii) fokusiranje na „trenutak razmjene“ umjesto na „trenutak korištenja“ – primjerice, na diseminaciju kroz slušanje radija, pozadinske glazbe, živih snimki ili kućnog snimanja; (iv) ne-komodifikacijske glazbene prakse su ignorirane;

(v) tendencija ka standardizaciji različitih mjernih jedinica dok se, naprotiv, različite glazbene vrste, a ponekad čak i različiti dijelovi unutar vrste mogu prodavati različitom brzinom kroz razne vremenske odrednice. Utoliko, pjesma Beatlesa Can’t Buy Me Love prodana je u milijun primjeraka unutar prvog tjedna, dok je Ken Doddovoj pjesmi Tears za isti pothvat trebalo pet mjeseci (Harker, 1980: 98-9). Pozitivistički pristup, u najboljem slučaju, ne bilježi popularnost već prodaju. Pokušaj je to konkretiziranja popularne glazbe; pjesme se tretiraju kao objekti, a zanemaruje se njihova uloga u kulturalnim praksama ili njihov „način života“. Cirkularnost metode – „popularnost“ je zamišljena u terminima „koliko“, brojevi se zbroje i po njima se određuje i definira popularnost – znači da ono što nam ona može reći jest ograničeno. Prvo, prema samim podacima – kako se kategoriziraju, i drugo – prema vlastitim pretpostavkama. Ne može nam reći ništa o značenju pojma „popularna glazba“, budući da je to, ideološki preopterećeno značenje, izgurano izvan referentnih okvira. U metodama koje sam ja opisao kao esencijalističke, temeljne su pretpostavke kvalitativne, radije nego kvantitativne. Doista, ovdje je točno određeno shvaćanje „kvalitativnih pomaka u kulturalnim odnosima“ ono koje podržava ideološki temelj pristupa (Hall, 1978: 11). Kao pravilo, esencijalistička perspektiva dolazi ili „odozgo“, ili „odozdo“. U prvom slučaju, organizacijski principi potpadaju pod takve uvjete budući da su „manipulacija“, „standardizacija“ i „popularno“ više ili manje izjednačeni s „masovnim“ ili „komercijalnim“. U potonjem slučaju, važni termini su „autentičnost“, „spontanost“, „narodno“, a

novi KAMOV „popularno“ znači, u određenom smislu, „od ljudi“. U oba slučaja popularno je, implicitno, sadržano unutar šireg polja, budući da je u oba slučaja priroda popularne glazbe ustanovljena kroz usporedbu s nečim drugačijim, odsutnim Drugim. I oba slučaja, implicitno ili eksplicitno, organiziraju ovo polje povijesno, budući da je ne-popularno, ovisno o perspektivi, ili ono što je popularno pokušalo zamijeniti, ili ono što je pokušalo zamijeniti popularno. Nevolja je za oba slučaja što su konkretni kulturalni procesi u određenim povijesnim točkama reducirani na apstraktne sheme. Protuslovlja unutar produktivnih procesa su ignorirana. Konzumenti su shvaćeni kao isprazni primatelji (prema mišljenju medijskih teoretičara), ili kao inherentno opozicijska klasa (prema mišljenju ultraljevičara u potrazi za čistim proleterstvom). Međutim. u praksi, popularna glazba, kako god shvaćena, a i njena Drugost („narodna pjesma“, „tradicionalna glazba“, art glazba, buržoaska glazba...) ne kroče povijesnom stazom u ovom čistom obliku.5 Svi dosad spomenuti pristupi dijele glazbeno polje na specifičan način – između ovog i onog, boljeg i goreg, elitnog i masovnog, višeg i nižeg, aristokratskog i plebejskog itd. Naravno, u društvima podijeljenima iznutra, razlikovanja su nužna. Inače bi važne tenzije i konflikti prošli nezamijećeno. No, opasnost leži u odviše krutoj definiciji koja se najčešće zasniva na nemogućnosti prepoznavanja okvira pretpostavki koje leže u osnovi svake distinkcije. Primjetno je da se u različitim jezicima i društvima koriste drugi termini i distinkcije6. 5 Za kritiku „esencijalizma“ vidi: T. Bennett (1986b). 6 Populäre Musik, musique populaire, musica popolare,

Koje god termine koristili, njihovi konteksti se ne bi trebali smatrati apsolutnima. Štoviše, ovaj zaključak upućuje na dvije dodatne smjernice. „Popularna glazba“ (ili štogod drugo) se kvalitetno može gledati jedino unutar konteksta cijelog glazbenog polja, unutar kojeg postoji aktivni predznak. Ovo polje, zajedno s njegovim unutarnjim odnosima, nikada nije u mirovanju – uvijek se kreće.

Teorijski okvir Nadalje, glazbene kategorije moramo locirati topografski. „Popularna kultura ne predstavlja, u ‘čistom’ smislu, popularne tradicije otpora... niti je oblik koji je njima nadodan. Ona je polje na kojem se odvijaju transformacije“ (Hall, 1981: 228). Ako netko mora predložiti, suprotno pozitivistima, kako je nemoguće jednostavno izbrisati ideološka stremljenja pojmu poput „popularna glazba“, jednako je tako nužno inzistirati, nasuprot esencijalista, da ta stremljenja, kao i glazbene prakse na koje referiraju, ne smiju biti odvojena, kako jedna od drugih, tako i od kulturalnih odnosa u cjelini. One uvijek sadrže kontradikcije budući da je u klasnom društvu društvo kontradiktorno unutar sebe sama. „Popularna glazba“ pokušava odrediti taj prostor, teren kontradikcija – između „nametnutog“ i „autentičnog“, „elitnog“ i „svakodnevnog“, dominantnog i podređenog, Unterhaltungmusik, chanson, Schlager, canzone, variété itd. Svi pojmovi nose svoje distinkcije i konotacije. Isto vrijedi i za dihotomiju njegovano/ domaće koju njeguju neki američki muzikolozi (vidi: Hitchcock, 1974), kao i za trihotomiju art/narodno/ mezomuzika koju je osmislio Carlos Vega (vidi: Vega 1966; Ahronián, 1985).

novi KAMOV

onda i sada, našeg i njihovog itd. – i organizirati ga na određen način. Odnosi koji se iscrtavaju na ovom polju imaju različitu formu ovisno o društvima, i kao takvi moraju biti i analizirani. Budući da je polje uvijek aktivno i nikad mirno, moguća značenja „popularne kulture“ jednako tako moraju biti povijesno locirana. Doista, do samog pojavljivanja „popularne kulture“ unutar diskursa određenih društava dolazi u specifičnim trenucima. U Britaniji to je razdoblje sredina 18. stoljeća (s porastom zrele buržoazije). Značajno je kako se pojmovi „kultura“ i „društvo“ u modernom korištenju pojavljuju istovremeno. U ovom smislu, na relativno visokoj apstraktnoj razini, sama mogućnost unutar diskursa povijesno ustanovljenog kulturalnog polja – označenog s unutarnjim protuslovnim odnosnima, a time i posebno teškim pitanjem uzroka i objašnjenja – dio je problematike buržoaskog društva. Odnosno, svojstveno je, a i povijesno povezano s partikularnim društveno-povijesnim stadijem (vidi: Burke, 1981). Većina nedavnog povijesnog istraživanja, ponajviše ono Michela Foucaulta, istaknula je važnost istraživanja diskurzivnih formacija pomoću kojih je znanje organizirano. Ukoliko ne pokušamo shvatiti odnose između diskursa popularne glazbe i materijalnih glazbenih praksi na koje se odnose, i istovremeno nužnu razlikovnost između njih, nije vjerojatno da ćemo uspjeti probiti strukture moći koje, kao što Foucault razotkriva, ustanovljuju diskurzivni autoritet. Usto, postoji vjerojatnost da ćemo napustiti sferu konkretnog (pozitivizam) i teorije (esencijalizam), umjesto da teoretiziramo o tom odnosu na višoj razini. Iako je struktura glazbenog polja pove-

zana sa strukturama moći, ona nije njima određena. Moramo govoriti o relativnoj autonomiji kulturalnih praksi, i tu je korisno spominjanje Gramscijevog uvida kako je odnos između zbiljske kulture, svijesti, ideja i iskustva s jedne, i ekonomski određenih faktora poput klasnih odnosa s druge strane, uvijek problematičan, nezavršen i predmet ideološkog djelovanja i borbe. Ovo je povezano s Gramscijevim općenitim shvaćanjem odnosa između ekonomskih snaga i elemenata „superstrukture“ 7. On inzistira, zadržavajući determinirajuću ulogu ekonomskih snaga, na relativnoj autonomiji potonjeg. Superstrukture imaju vlastiti modalitet postojanja, vlastitu inerciju i vremenski okvir – utoliko moramo govoriti o „nužnoj recipročnosti“ između ekonomskih/društvenih i kulturalnih/ ideoloških razina. U tom smislu, kulturalni odnosi i kulturalna promjena nisu predodređeni, naprotiv, oni su proizvod pregovaranja, nametnutosti, otpora, transformacije itd. Ovaj će proces u klasnim društvima biti posredovan – ponajviše, iako ne isključivo – kroz klasne odnose i klasni sukob. Utoliko, određene kulturalne forme i prakse ne mogu biti mehanički ili čak paradigmatski pridodane određenim klasama, kao što to ne mogu niti određene interpretacije, vrednovanja i korištenje singularnih oblika ili praksi. Riječima Stuarta Halla (1981: 238), „ne postoje potpuno odvojene ‘kulture’... [nema ‘buržoaskih’ hit pjesama, nema ‘proleterskih’ industrijskih narodnih pjesama, nema ‘ma7 Dok Gramsci zadržava termin „superstruktura“, ja radije mislim o sferi ideologija, svijesti i kulture kao o instanci ili razini prakse, umjesto da je smatram kao lociranu „iznad“ (i utoliko, izvedenu iz ekonomske baze).

novi KAMOV lograđanske’ glazbene komedije, ili radničkog rock and rolla]... spojene, u odnosu na povijesnu fiksiranost, s određenom ‘cjelinom’ klase – iako postoje jasno odvojene i varijabilne klasno-kulturne formacije“. Budući da se „klase ne podudaraju sa značenjskim zajednicama“ (Vološinov, 1973: 23), najbolji pristup je onaj koji: tretira domenu kulturalnih formi i aktivnosti kao stalno promjenjivo polje... promatra odnose koji neprestance ustrojavaju to polje u dominantne i podređene formacije... [i] proces pomoću kojeg su ovi odnosi dominacije i podređenosti artikulirani“ (Hall, 1981: 235)8. Značenje, isticanje i forma, npr., rane britanske kazališne glazbe9, rane sinkopirane plesne glazbe i ranog rock ‘n’ rolla bili su poprište upravo takvih vrsta borbi. Koja je priroda ovakvog procesa? Kako određene klase prisvajaju glazbene forme i prakse? Hall je koristio riječ „artikuliranje“, a i drugi su, nastavljajući se na Gramscija, govorili o „principu artikulacije“ (vidi: npr., Mouffe, 1979). Argumentacija se sastoji u tome da, iako elementi kulture nisu izravno, vječno i isključivo vezani uz specifične ekonomski određene čimbenike poput klasne pozicije, oni jesu u krajnjoj liniji njima određeni, kroz artikuliranje koje jest vezano uz klasnu poziciju. Ti elementi djeluju povezivanjem postojećih elemenata u nove uzorke ili pripajanjem novih konotacija. Primjeri potonjeg evidentni su u načinu na koji su glazbeni elementi buržoaske koračnice počeli kono8 Za sličan pristup vidi: T. Bennett (1986b). 9 Engl. Music hall – popularna britanska glazba 19. stoljeća. Američki pandan je vodvilj. Op. prev.

tirati nešto drukčije u devetnaestostoljetnim radničkim himnama; ili u načinu na koji je navodno oslobođeni (u Marcuseovom smislu) individualni eklekticizam kontrakulturnog rocka 60-ih bio u procesu oporavka, reartikuliran kroz dugu tradiciju buržoaskog individualnog bohemstva. Primjeri prvog slučaja – povezivanje postojećih elemenata – bili bi u načinu na koji je taj eklekticizam rocka šezdesetih uopće nastao; formiran iz posve različitih izvora, uključujući mnoge elemente iz buržoaske art glazbe, ili u načinu na koji ritmičke tehnike, izvorno iz radničke klase crnačke američke glazbe, bivaju spojeni s drugim elementima plesne glazbe 1920-ih, označavajući vrstu sigurnog, ali egzotičnog, hedonističkog eskapizma za široku paletu britanskih klasa. Posebno se jake artikulacijske veze stvaraju kada se ostvaruje ono što možemo nazvati „transkonotacija“: to jest, kada dva ili više različitih elemenata međusobno konotiraju, simboliziraju ili evociraju. Izgleda da se to dogodilo u razdoblju kasne viktorijanske kazališne glazbe, kada je stil koji je prizivao određeni klasni subjekt – „iznova stvorenu“ radničku klasu koju je opisao povjesničar Gareth Stedman-Jones (1974) – postao protkan političkim elementima – ideologijom imperijalizma – što je rezultiralo relativno ujednačenim oblikom „popularnog imperijalizma“ unutar te kategorije pjesama. Na sličan je način rano stvaralaštvo Elvisa Presleya uspjelo spojiti elemente koji se povezuju s buntovništvom, „jednostavnošću“ i etničkom „ukorijenjenošću“ radničke klase i koji svaki za sebe mogu prizvati ostale, a koji su svi zajedno artikulirani, iako kratkoročno, kroz trenutak vlastitog popularnog nadmetanja. Tijekom 1960-ih s političkom idejom – utemeljenom

novi KAMOV

na pretpostavljenoj novoj energiji koju je promicala laburistički vođena „rasplesana Britanija“ – povezivali su se pojmovi „mladić iz susjedstva“, kao i „besklasnost“ običnog čovjeka, koji su vezani uz rane Beatlese. To je bio jedan od načina na koje je značenje glazbe ostalo vezano uz prevladavajuće društvene interese. Kada je proces artikulacije uspješan, tada obrazac elemenata koji je uređen izgleda „prirodno“; u tom se obliku obično širi kroz društvo. Primjer bi bila „sinteza pjesama“ sredine viktorijanskoga doba koja se proširila kroz široki spektar glazbenih vrsta, od operetta i salonskih balada do kazališne glazbe i pjesama pjevanih po pubovima, te koja je iskazivala nijanse unutar širokog spoja glazbenih kodova. Još jedan primjer bila bi sinteza Hollywooda, Broadwaya i Tin Pan Alleyja do koje je došlo tijekom 1930-ih. Treći primjer mogla bi biti opća ideja poprocka predstavljena putem glazbenih ljestvica, Eurovizijsko natjecanje, mainstream rock iz 1970-ih i 1980-ih. Ti obrasci predstavljaju trenutke u kojima se kulturna hegemonija ne propituje. Uz pomoć tog konteksta recepcija sinkopirane plesne glazbe tijekom ranih 1900-ih, rock ‘n’ rolla tijekom 1950-ih i punka tijekom kasnih 1970-ih mora se razumjeti ne samo kao nova, već kao neprirodna. To su trenuci koji uključuju elemente društvene krize, ili barem društvenog nemira u kojima snaga prihvaćenih artikuliranih obrazaca opada. Teorija artikulacije uviđa složenost kulturnih polja. Ona omogućava stanovitu neovisnost kulturalnim i ideološkim elementima (glazbenim strukturama i riječima pjesama, na primjer), no jednako tako i ustraje na tome da oni kombinirani obrasci koji su

zaista stvoreni moraju posredovati duboke, objektivne obrasce u društveno-ekonomskom oblikovanju te da do tog posredovanja mora doći borbom: klase se bore kako bi artikulirale sastavnice kulturnog repertoara, ne bi li te sastavnice bile organizirane po principima ili skupovima vrijednosti određenima kroz položaj i interese klase (kroz prevladavajuću metodu proizvodnje). Ta mi teorija izgleda najsofisticiranijom sada dostupnom metodom koja je u stanju shvatiti vezu između glazbenih oblika i praksi s jedne strane i klasnih interesa i društvene strukture s druge; sofisticiranija je od teorija homologije koje propagiraju neki etnomuzikolozi i teoretičari supkultura i prema kojima postoje strukturne sličnosti ili homologije između raznih elemenata koji čine društveno-kulturnu cjelinu. Te teorije uvijek završavaju u nekoj vrsti redukcionizma – „nagore“ prema idealističkom kulturnom duhu, „nadolje“ u ekonomizam, sociologizam ili tehnologizam ili „kruženjem“ u funkcionalistički holizam. Ipak, želim se držati pojma homologije na jasno određen način. Čini se izgledno da se neke označiteljske strukture artikuliraju lakše od drugih za interese pojedinih skupina. Do toga dolazi zbog toga što je, zahvaljujući postojanju onoga što Paul Willis naziva „objektivne mogućnosti“ (i ograničenja) materijalnih i ideoloških struktura, u nekim slučajevima lakše naći poveznice i analogije između njih nego u drugim slučajevima (Willis 1978: 18-201). Razmotrite, na primjer, razdiobu Jánosa Maróthyja (1974) između onoga što naziva „kolektivno promjenjivim“ metodama i prvotno povezuje s glazbenom praksom proletarijata i simetričnih pjesmovnih solo oblika tipičnih za buržoazijsku glazbenu kulturu koji sežu od srednjeg vijeka pa

novi KAMOV nadalje. Pogrešno bi bilo smatrati ove dvije kategorije jednostavnim proizvodom potreba društvenih klasa. No, jasno je da je, zbog objektivnih strukturalnih razloga kroz dugi povijesni period, za buržoaziju bilo lakše na smislen način koristiti drugu, a za radničku klasu prvu kategoriju. Slično tome, za glazbenu praksu radničke klase bilo je teško nositi se s elementima buržujske solo pjesme, osim kroz priznavanje normi dominantne glazbene kulture ili kroz njihovo parodiranje ili neki drugi način distorzije. Uz to, koliko god da su glazbena značenja i konvencije arbitrarni – a ne „prirodni“ ili određeni nekom ljudskom biti ili potrebom izražavanja društvene klase – jednom kada se pojedini glazbeni elementi na određeni način spoje te zadobiju određene konotacije, one se teško mijenjaju. Na primjer, bilo bi teško osloboditi Marseljezu od skupa značenja nataloženih oko nje – a također i oko drugih melodija iste vrste – koje potječu iz povijesti francuske buržoazije. Slično tome, nije lako omesti konotacije koje se vežu uz one vrste „narodnih pjesama“ nastalih u buržoaskom romantizmu i koje označavaju (sentimentaliziranu) „zajednicu“, organsku društvenu harmoniju. Stil romantičnih lirskih balada dvadesetostoljetnog Tin Pan Alleyja tvrdoglavo se, unatoč povremenim pokušajima pomaka prema novim uzorcima s novim značenjima, drži svoje uloge u prikazu odnosa između spolova unutar normi skovanih prema stereotipu buržoazijskog para. Zbog toga teorija artikulacije ne znači da je glazbeno polje pluralističko i da svi mogu u njemu sudjelovati. Ono nije neodređeno već pretjerano određeno, a vodeći interesi u društvenom oblikovanju preuzimaju primat pri određivanju predispozicija koje uvijek teže prihvaće-

nom obliku. Kao što je to Gramsci naglasio (1971: 260), „klasa buržuja postavlja se kao organizam u neprestanom kretanju koji je u stanju obuzeti cjelokupno društvo i asimilirati ga u vlastitu kulturnu i ekonomsku razinu“. Taj tobožnji univerzalizacijski poticaj pruža jedan od najbitnijih elemenata u glazbenoj povijesti posljednjih dvjesto godina. Zbog toga, naglašavanjem druge strane slike koju je Gramsci pružio – neprestane izgradnje klasnih savezništava, s njenom artikulacijskom razinom unutar kulturne domene – nailazimo na temeljnu dihotomiju do koje dolazi zbog veze između „hegemonijskog“ i subordiniranih skupina, „skupina moćnika protiv narodnih klasa“ (Hall 1981: 238-9), a upravo su sadržaj svakog od njih i područja koju nadziru predmeti kulturne i ekonomske borbe. Treba dodati i da kulturne formacije nisu uvjetovane samo klasnom pozicijom, koliko god ona bila bitna, već su određene i starošću, rodom, etničkom pripadnošću i nacionalnošću. Svaka od tih sastavnica može se povezati jedna s drugom ili sa svima ostalima. Stoga, može se tvrditi da je utjecaj mladoga Elvisa Presleya proizvod načina na koji je on reartikulirao već postojeće glazbene, lirske i izvedbene elemente u nove obrasce nastale kroz preklapanje i međusobni utjecaj određenog viđenja klase (proletarijata), etničke pripadnosti (crnaca/siromašnih bijelaca), dobnih skupina, spola (muškaraca) i nacionalnosti (američkog Juga). Princip artikulacije koji upravlja društvenim značenjem te glazbe za publiku mora se odrediti kroz niz novih prikaza dokolice, tijela, odnosa među spolovima i kapitalističke potrošnje koji se veže uz objektivno novu društveno-ekonomsku poziciju publike unutar poslijeratnog

novi KAMOV

kapitalističkog društva. Na taj su način, primjerice, romantično-lirski elementi Elvisova stila mogli poprimiti nova značenja koja su prije bila posredovana countryjem i crnačkom glazbom. Sam je taj proces pratio „sumnjiv pogled“ radničke klase s Juga na američki san te spoznaja nove slobode prisutne u mladenačkom dokoličarskom ponašanju. Naravno, posljedica takve „konstelacije“ nijansirana je društvenim položajem slušatelja. U Elvisovoj ranoj fazi faktor „nacionalnosti“ imao je različito značenje za britanske adolescente sredinom 1950-ih; on je bio posredovan slikom koju je pružao „američki Jug“ unutar njihove nacionalne tradicije i, šire gledano, kroz razmjerno različite rodne, generacijske i klasne strukture prisutne u Britaniji (to ne pretpostavlja ništa više od toga da su, unutar procesa artikulacije, proizvodnja i potrošnja neodvojivo povezane). Na sličan način su se, zbog promjene artikulacijskih faktora, kroz vrijeme mijenjale i posljedice ranog Elvisa (i ranog rock ‘n’ rolla općenito). Ponekad to utječe na glazbenu proizvodnju; u svakom slučaju, uvijek utječe na načine na koje je ona primljena. Stoga se klasna orijentacija ranog Elvisa promijenila zbog artikulacije njegove glazbe u smjeru interesa vladajućih elemenata u glazbenom poslu; istovremeno, njegova je generacijska oštrina ublažena. Slijedom toga, oživljavanjem njegove glazbe ponovno se ulaže u značenja bliža originalnima, no ona su neizbježno izmijenjena kroz posljedice borbi za vlasništvom nad rock ‘n’ rollom i njegovim značenjima. Elvis – taj specifični glazbeni aglomerat – nikada nije nikome određenome pripadao; on je postojao kako bi se za njega borilo. S engleskoga preveo Boris Ružić

LITERATURA

Ahronián, C., A Latin-American approach in a pioneering essay, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 99-105, 1985. Bennett, T., The politics of the „popular“ and popular culture, u: T. Bennett, C. Mercer i J. Woollacott (ur.), Popular Culture and Social Relations, Milton Keynes, str. 6-21, 1986. Birrer, F. A. J., Definitions and research orientation: do we need a definition of popular music?, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 99-105, 1985. Burke, P., People’s history or total history, u: R. Samuel (ur.), People’s History and Socialist Theory, London, 1981. Chappell, W., The Ballad Literature and Popular Music of the Olden Time, London, 1859; ponovno tiskano u New Yorku, 1965. Cutler, C., What is popular music, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 3-12, 1985a Fiori, U., Popular music: theory, practice, value, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 13-23, 1985. Frith, S., Towards an aesthetic of popular music, u: R. Leppert i S. McClary (ur.), Music and Society: the Politics of Composition, Performance and Reception, Cambridge, str. 133-49, 1987. Gramsci, A., Selection from Prison Notebooks, ur. i prev. Q. Hoare i G. Nowell-Smith, London, 1971. Hall, S., Popular culture, politics and history, u: Popular culture Bulletin, 3, duplikat Open Universityja, 1978. Hall, S., Notes on deconstructing the popular, u: R. Sa-

novi KAMOV

muel (ur.), People’s History and Socialist Theory, London, str. 227-40, 1981.

Williams, R., Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, London, 1984.

Hamm, C., Yesterdays: Popular Song in America, New York, 1979.

Williams, R., Culture, London, 1984. Willis, P., Profane Culture, London, 1984.

Hamm, C., Some thoughts on the measurement of popularity in music, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 3-15, 1982. Harker, D. L., One for the Money: Politics and Popular Song, London, 1980. Hitchcock, H. W., Music in the United States: A Historical Introduction, Englewood Cliffs, NJ, 1974. Keil, C., Review of Yesterdays by C. Hamm, Ethnomusicology, 24: 3, str. 576-8, 1980. Maróthy, J., Music and the Burgeois, Music and the Proletarian, Budimpešta, 1974. Mouffe, C., Gramsci and Marxist Theory, London, 1979. Shepard, J., Definition as mystification: a consideration of labels as a hinderance to understanding significance in music, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 84-98, 1985. Stedman-Jones, G., Working-class culture and working-class politics in London, 1870-1900: notes on remaking of a working class, Journal of Social History, 7:4, str. 125-34, 1974. Street, J., Rebel Rock: the Politics of Popular Music, Oxford, 1986. Vega, C., „Mesomusic: an essay on the music of the masses, Ethnomusicology, 10:1, str. 1-17, 1966. Vološinov, V. N., Marxism and Philosophy of Language, prev. L. Matejka i I.R. Titunik, New York i London, 1973. Wallis, R., Malm, K., Big Sounds from Small Peoples, London, 1984.

Richard Middleton britanski je profesor i znanstvenik čija se interesna polja prostiru od kulturalne i kritičke teorije do popularne glazbe. Ovom prigodom donosimo prijevod uvodnog poglavlja iz njegove knjige Studying Popular Music, Philadelphia, Open University Press, 1990.

novi KAMOV

POPULARNA GLAZBA: KLJUČNI POJMOVI Roy SHUKER

Glazbena industrija; diskografske kuće U svakodnevnom govoru postoji tendencija izjednačavanja „glazbene industrije“ i diskografskih kuća, premda je potonja uključena u prvu. Glazbena industrija obuhvaća niz institucija i njima pridružena tržišta; diskografske kuće i maloprodajni sektor u kojemu dolazi do prodaje ploča u raznim formatima; glazbeno izdavaštvo; glazbeni hardver koji uključuje glazbene instrumente i tehnologiju za snimanje i reproduciranje glazbe; robu namijenjenu prodaji (postere, majice i sl.) te prihode od autorskih prava i agencije koje se njima bave. Ti aspekti glazbene industrije sve su više pod nadzorom, odnosno vlasništvom jedne matične tvrtke. To omogućava maksimalnu tržišnu iskoristivost određenog proizvoda ili izvođača. Glazbena industrija važan je dio kulturne industrije s kojom i dijeli mnoge značajke. Diskografske kuće hijerarhijski su organizirane poslovne strukture u kojima su uloge

jasno podijeljene. U većem poduzeću one bi uključivale upravu, producente, marketing i odnose s javnošću, promidžbu, financijske i pravne poslove, proizvodnju i distribuciju te administrativne i tajničke poslove. Najveći problem s kojim se diskografske kuće suočavaju je nestabilnost glazbenog tržišta: tek će jedan od osam umjetnika koje osoblje iz A & R sektora1 otkrije i koji zatim potpišu ugovor za snimanje ploče, postići dovoljnu prodaju da pokrije početna ulaganja i da počne zarađivati za sebe i za tvrtku. Ta situacija navela je vodeće diskografske kuće da tragaju za barem djelomično razvijenim izvođačima koji ukazuju na komercijalni potencijal. (Za daljnje čitanje: Barrow i Newby, 1996; Burnett, 1996; Cusic, 1996; Dannen, 1991; Negus, 1992.)

1 Artists and repertoire – odjel glazbene industrije kojem je zaduženje traganje za talentima i nadziranje njihova razvoja. Op. prev.

novi KAMOV

Identitet

Komodifikacija

Popularna glazba jedan je od načina kojim se pokušava definirati identitet na razini osobe, zajednice i nacije. Ona izražava osobni identitet putem glazbene potrošnje kako bi ukazala na kulturni kapital, posebice onaj prisutan u supkulturama; identitet zajednice kroz ideju mjesnog zvuka i scene, te nacionalni identitet kroz kulturnu politiku usmjerenu k promicanju lokalne glazbe i povezivanju pojedinih žanrova i nacionalnog smještaja (npr. veza salse i Kariba). Popularna je glazba element u procesu kreiranja individualnoga identiteta ili subjektiviteta. Privrženost glazbenom žanru nekome može poslužiti kao sredstvo udaljavanja od izvorne kulture, zajednice ili društvenog autoriteta. Primjerice, tijekom 1950-ih, rock ‘n’ roll je bio nesumnjivo važan za rast i tehnološki razvoj zabavne industrije, no istovremeno je i predstavljao način kako određena generacija može koristiti stranu glazbu kao sredstvo za udaljavanje od materinje „nacionalne“ kulture (Laing, 1986: 338). Nacionalni identitet može se smatrati društvenim konstruktom jednako kao i odrednicom povezanom s nekim prostorom. Iako takvi identiteti mogu biti konstruirani ili zamišljeni (vidi: Anderson, 1983), oni postoje zbog određenih interesa i djelomično izviru iz odnosa prema „drugima“. Popularna glazba može biti dio toga. Dokaz za to nalazimo u nacističkoj Njemačkoj tijekom 1930-ih (vidi: Negus, 1996) te u raznim nacionalnim kulturnim pokretima (vidi: Garofalo, 1992b).

Sociološki pojam koji se odnosi na proces pri kojemu je proizvod (uključujući i rad, no češće neki oblik materijalnog dobra) stvoren kao artikl namijenjen tržištu. Teoretičari Frankfurtske škole primijenili su termin na kulturnu industriju koja naglašava komodifikaciju popularnih kulturnih oblika u okolnostima kapitalističke proizvodnje i neprekidnog stremljenja profitu. Pojam je povezan s klasičnom marksističkom idejom da ekonomska baza određuje prirodu proizvoda kulture. Ideja komodifikacije korištena je u istraživanjima popularne glazbe kako bi se kritički analizirao odnos između glazbene industrije, tržišta i stvaranja glazbe. Termin se najčešće koristi u negativnom smislu, prilikom kritiziranja inkorporacije inicijalno buntovničkih žanrova kao što su rock ‘n’ roll, rock, reggae i punk u komercijalni mainstream glazbene industrije: U svjetlu unosnog uključivanja glazbene industrije u sve aspekte komercijalnog mainstreama, Harvardska poslovna škola trebala bi koristiti priču o rock and rollu kao analizu slučaja (case studies). Unatoč prijetnji koju su u njemu vidjeli društveni i politički kritičari, rock and roll je postao korporativni temelj američke zabave (Eliot, 1989: 201). Ideološka strana ovog stava je ta da su se žanrovi koji su u početku opisivani jezikom odmetništva, počeli opisivati jezikom trgovačkih blagajni. Komodifikacija se promatra kao agresivno i promišljeno trgovanje popularnim glazbenim trendovima, kao što su britanski izvođači „novoga popa“ tijekom ranih 1980-ih bili povezivani s usponom po-

novi KAMOV

pularnosti glazbenih videospotova i MTV-a. Druge analize nastoje pronaći ravnotežu između komodifikacije i potrošačke nezavisnosti: Moja polazišna točka je ta da je ono što je u našoj moći kao potrošača – što nam je dostupno, što s time možemo učiniti – rezultat odluka donesenih tijekom stvaranja, odluka koje su, u skladu s vladinim i pravnim rješenjima, donijeli glazbenici, poduzetnici i korporativni birokrati kao odgovor na mogućnosti koje tehnologija pruža. Ključ „kreativne potrošnje“ je razumijevanje tih odluka, ograničenja pod kojima se one donose i ideologija koje iza njih stoje (Frith, 1988b; 6–7). (Za daljnje čitanje: Eliot, 1989; Frith, 1988b; Harron, 1988; Hill, 1986; Negus, 1996; Rimmer, 1985.)

Kulturne industrije; industrije zabave Termin je prvotno skovao i razvio T. Adorno (1991). Kulturne industrije predstavljaju one ekonomske institucije „koje koriste načine proizvodnje i organizacije karakteristične za industrijske korporacije, kako bi proizvele i proširile simbole u obliku kulturnih dobara i usluga, najčešće, ali ne isključivo, u obliku proizvoda“ (Garnham, 1987: 25; vidi i Adorno, 1991). U analizama unutar poslovne ekonomije naziva ih se industrijom zabave. Takve industrije karakterizira neprekidno nastojanje oko širenja njihova tržišnog udjela i oko stvaranja novih proizvoda kako bi kulturni artikli izbjegli homogenizacijske procese. Iako je, u slučaju diskografske industrije, stvaranje i promicanje novih proizvoda obično skupo, njihovo reproduciranje nije. Kada je jednom otisnut prvi primjerak, daljnje umnožavanje relativno je jeftino zbog djelova-

nja globalne ekonomije; slično tome, snimanje glazbenog videospota može biti iznimno skupo, no mogućnosti njegova umnožavanja i emitiranja gotovo su neograničene. Kulturne se industrije nadmeću za ograničen izvor raspoloživih prihoda koji variraju ovisno o gospodarskom stanju određenog trenutka. Zbog svoje povijesne povezanosti s mladim kupcima – iako njihova vrijednost kao potrošačke grupe potrošača nije značajna kao što je nekad bila – glazbena je industrija posebno osjetljiva na promjene u veličini skupine mladih te na njihov gubitak kupovne moći do kojeg je u posljednje vrijeme došlo zbog visoke stope mladenačke nezaposlenosti širom svijeta. Kulturne se industrije nadmeću i za prihode od oglašavanja, vrijeme potrošnje i kvalificirane radnike. Radio je osobito ovisan o prihodima od oglašavanja. Ne samo da potrošači dijele svoj novac, oni raspoređuju i svoje vrijeme u skladu s raznim mogućnostima kulturne potrošnje koje su im dostupne. Sa širenjem mogućnosti različitih oblika razonode, barem za one koji si to mogu priuštiti, raste i nadmetanje između kulturnih, rekreacijskih i zabavnih industrija za pažnju potrošača. Glazbena industrija pokazuje većinu značajki koje je Vogel (1994) naznačio kao karakteristike zabavne industrije: (i) zarada od ograničenog broja veoma popularnih proizvoda potrebna je kako bi se pokrili gubici velikog broja onih osrednjih; prekomjerna proizvodnja značajka je snimljene glazbe, no samo mali dio onoga što se objavi postigne plasman na glazbene ljestvice i komercijalni uspjeh, a nekolicina iznimno uspješnih proizvoda jedino je što podupire glazbenu industriju u inače slabim razdobljima (npr. Thriller Michaela Jacksona (Epic, 1982) s prodajom

novi KAMOV od otprilike 20 milijuna kopija tijekom 1980ih); (ii) marketinški troškovi po proizvodnoj jedinici proporcionalno su veliki tržišnom uspjehu umjetnika; (iii) u popularnoj glazbi podređena ili sekundarna tržišta pružaju neproporcionalno visoke zarade kroz licenciranje i prihode od autorskih prava (npr. za korištenje glazbe u filmu); (iv) kapitalni troškovi relativno su visoki i prevladavaju oligopolističke težnje; u glazbenoj industriji to je očito u vladavini šest najvećih diskografskih kuća 2 koja je djelomično rezultat njihova bržeg razvoja i promotivnog kapitala koji im je na raspolaganju; (v) stalni tehnološki razvoj čini još lakšim i jeftinijim proizvodnju, distribuciju te dostupnost zabavnih proizvoda i usluga. To je očito u razvoju tehnologija za snimanje; i (vi) zabavni proizvodi i zabavne usluge univerzalno su privlačni; to je jasno vidljivo u internacionalnoj privlačnosti koju imaju mnogi popularni glazbeni žanrovi i izvođači te je pojačano općom dostupnošću glazbe kao medija, neovisno o tome na kojem je jeziku otpjevana pojedina pjesma. Uz nabrajanje tih značajki bitno je spomenuti da vodeće diskografske kuće i njihovi medijski konglomerati otkrivaju različite uzorke vlasništva koji su povezani s različitim razinama proizvodnje, distribucije i maloprodaje (vidi Barnettove i Cavanaghove studije slučaja, 1994). (Za daljnje čitanje: Adorno, 1991; Garnham, 1987; Vogel, 1994.)

2 Multinacionalne korporacije koje drže većinu tržišta: Thorn/EMI, Bertelsmann, Sony, Time/Warner, MCA i Philips.

Kulturni imperijalizam Razvijen je kao pojam koji odgovara povijesnom, političkom i ekonomskom podčinjavanju zemalja Trećega svijeta kolonizatorskim snagama u devetnaestom stoljeću, a koje je dovelo do negativnih posljedica po kolonizirana društva. To je rezultiralo globalnim odnosima nadređenosti, podređenosti i ovisnosti između bogatstva i moći naprednih kapitalističkih država, poglavito Sjedinjenih Američkih Država i Zapadne Europe te razmjerno nemoćnih nerazvijenih zemalja. Smatralo se da takav ekonomski i politički imperijalizam ima i kulturni aspekt: Radi se o načinima na koje prenošenje pojedinih proizvoda, mode i stilova od dominantnih država do ovisnih tržišta vodi stvaranju određenih obrazaca potraživanja i potrošnje koji su poduprti prihvaćenjem kulturnih vrijednosti, ideala i praksi koje potječu iz dominantnog izvora. Na taj način strane, često zapadnjačke kulture, dominiraju lokalnim kulturama zemalja u razvoju, te ih u različitim stupnjevima i napadaju, protjeruju i izazivaju (O’Sullivan et al, 1994: 74). Dokaze o kulturnom imperijalizmu pružilo je pretežno jednosmjerno međunarodno medijsko kolanje iz nekolicine međunarodno dominantnih izvora medijske proizvodnje, posebice Sjedinjenih Američkih Država, do medijskih sustava u drugim nacionalnim i kulturnim kontekstima. To je uključivalo proboj na tržište i dominaciju angloameričke popularne kulture i, što je još važnije, utemeljilo određene oblike kao prihvaćene, zanemarujući postojanje alternative. Međunarodna vladavina medijskih konglomerata i s njima povezanih vodećih diskografskih

novi KAMOV

kuća naznačivala je da je ideja kulturnog imperijalizma primjenjiva na popularnu glazbu. Razmjer u kojem bi se te situacije trebalo sagledati kroz pojmove kulturne invazije i podčinjavanja lokalnog kulturnog identiteta, predmet je rasprava. Teza o kulturnom imperijalizmu dobila je na važnosti tijekom 1960-ih i 1970-ih u debatama o važnosti uvezene popularne kulture. Te se debate nisu vezale samo uz zemlje Trećega svijeta, već i uz „razvijene“ države poput Francuske, Kanade, Australije i Novog Zelanda, koje su jednako tako bile podložne snažnom ulasku američke popularne kulture na svoja tržišta. Zagovaratelji te teze težili su dihotomizaciji lokalne kulture i njenog uvezenog parnjaka – smatrali su lokalnu kulturu izvornom i tradicionalnom te su gledali na nju kao na nositeljicu karakterističnog nacionalnog i kulturnog identiteta. Navala velikih količina komercijalnih medijskih proizvoda koji su većinom pristizali iz Sjedinjenih Američkih Država, djelovala je protiv tog identiteta te je bila prijetnja njegovom postojanju i njegovoj vitalnosti. Zagovaratelji ideje kulturnog imperijalizma većinom su rješenje tog problema vidjeli kao spoj ograničavanja medijskog uvoza i hotimičnog njegovanja lokalnih kulturnih industrija, uključujući i glazbenu. Iako je postojanje kulturnog imperijalizma postalo općeprihvaćeno i na zdravorazumskoj svakodnevnoj razini i među lijevim intelektualcima, njegova vrijednost na deskriptivnoj razini i njegov značaj kao objašnjavalačkog analitičkog sredstva našli su se pod rastućim propitivanjem tijekom 1980-ih. U svojoj kritici tog pojma Tomlinson (1991) tvrdi da on skriva određen broj konceptualnih slabosti i problematičnih pretpostav-

ki o „nacionalnoj“ kulturi i prirodi kulturne homogenizacije i konzumerizma. Tijekom 1980-ih godina paradigma „aktivne publike“ u medijskim i kulturnim studijama svojim je naglašavanjem otpora i polisemije dovela u pitanje vrijednost ideje kulturnog imperijalizma. Teza o kulturnom imperijalizmu temelji se na prihvaćanju „nacionalnog“ kao danog te na prihvaćanju ideje da se ono sastoji i od karakteristične nacionalne glazbe. Ipak, valjanost dihotomijskog sukoba između lokalnog/izvornog i uvezenog/komercijalnog teško je održiva pozivanjem na pojedine primjere, te se medijske posljedice pretpostavljaju na suviše jednodimenzionalan način spajanjem ekonomske moći i kulturnih posljedica. Time se podcjenjuje posredovana priroda recepcije publike i njihovo korištenje medijskih proizvoda. Od 1950-ih angloamerička popularna kultura etablirana je kao međunarodno omiljena kultura među mladima. Lokalno proizvedeni sadržaji više se ne mogu izjednačavati s nacionalnim kulturnim identitetom, a uvezeni proizvodi ne moraju se nužno prozivati stranima. Uistinu, lokalna glazba često je kvalitativno nerazlučiva od svojeg prekomorskog ekvivalenta, iako je i to, samo po sebi, ponekad predmet kritike. Dok pojedine nacionalne analize slučaja dokazuju veliki utjecaj transnacionalne glazbene industrije na glazbeno stvaranje i distribuciju glazbe diljem svijeta, one jednako tako ukazuju na to da ne dolazi do homogenizacije svjetske glazbe (Robinson et al, 1991: 4). Postoji složen odnos, često više simbiotski nego eksploatacijski, između najvećih diskografskih kuća i onih lokalnih u marginaliziranim nacionalnim kontekstima poput Kanade i Novog Zelanda. Lokalni su glazbenici nerijetko

novi KAMOV

prožeti preklapajućim i uzajamnim proizvodnim kontekstima koji dovode do obogaćivanja i lokalnog i međunarodnog zvuka. Pokušaji da se na nacionalnoj razini njeguje lokalna proizvodnja popularne glazbe primarno se odražavaju kroz intervencije na razini distribucije i recepcije glazbe. Njihova je svrha osigurati pristup tržištu, osobito lokalnim proizvodima, unatoč snazi prekomorske glazbe, osobito one koja dolazi iz Engleske i SAD-a. Globalizacijski procesi zapadnog kapitalizma, koji su vidljivi posebno kroz njegove medijske konglomerate i sve veću međunarodnu prirodu zapadne popularne glazbe, potkopali su ideju kulturnog imperijalizma, barem onu u izravnom obliku. Ipak, ako se ona primjenjuje za označavanje načina na koji se dominantne snage ispoljavaju (vidi: Negus, 1996; pogl. 6), a ne samo na njihove posljedice i utiske na kulturu, ona ostaje korisna unutar istraživanja popularne glazbe. (Za daljnje čitanje: Laing, 1986; Lealand, 1988; Negus, 1996; Roach, 1997; Robinson et al., 1991; Rutten, 1991; Tomlinson, 1991; Wallis i Malm, 1984.)

ljude koji su odgovorni za pronalaženje novih umjetnika i održavanje broja tvrtkinih izvođača; glazbene producente i tonske majstore koji imaju ključne uloge u tonskim studijima; redatelje glazbenih videospotova; marketinške direktore i pridružene diskografske promotore; medijske službenike; trgovce pločama; radijske urednike i DJ-e te koncertne i klupske promotore. Iako postoje neki anarhistički aspekti mnogih od tih industrijskih praksi koji su posljedica temeljne nestalnosti karakteristične za glazbenu industriju, ta je industrija počela davati prednost određenim glazbenim stilovima i radnim praksama te posebnim načinima otkrivanja, reklamiranja i promicanja izvođača. Takvi ustaljeni modeli rada usmjereni su protiv novih umjetnika, stilova izvan povijesno legitimiranog bjelačkog rock mainstreama te zapošljavanja žena. Pojam kulturnih posrednika korisniji je, zbog svoje fleksibilnosti, od koncepta čuvara ulaza koji je s njime povezan. (Za daljnje čitanje: Bourdieu, 1984; Negus, 1992.)

Kulturni posrednici

Medijacija

Bourdieuva ideja kulturnih posrednika bila je iskorištena za istraživanje uloge osoblja u glazbenoj industriji kroz pitanje njihove aktivne uloge u proizvodnji pojedinih izvođača i glazbenih stilova te u njihovoj promociji: „Premda je često skriveno iza imena glazbenih zvijezda i stilova publike, osoblje diskografske industrije radi na točki gdje se uloge umjetnika, potrošača i zabavno-industrijskih korporacija spajaju te iznalaze niz radnih praksi, ideoloških podjela i sukoba“ (Negus, 1992). To osoblje uključuje A & R odjel,

Utjecanje na odnos između dvije stranke kako bi se uspostavila veza među njima; kanalizacija društvenih i kulturnih vrijednosti kroz institucionalizirano djelovanje usmjereno prema publici. Smatra se da je posredništvo jedan od glavnih ciljeva masovnih medija: oni su korporativni posrednici između raznih razlomljenih skupina, slojeva i poredaka modernog društva (O’ Sullivan et al., 1994). Kada ideju medijacije primijenimo na popularnu glazbu, ona označava način na koji

novi KAMOV

medijski oblici (radio, glazbeni videospotovi itd.) donose glazbu slušatelju. Negus je razvijao koncept medijacije smatrajući ga odlučujućim za analizu popularne glazbe. (Za daljnje čitanje: Negus, 1996.)

Blondie, The Best Of Blondie, Chrysalis, 1981. Elvis Costello and the Attractions, The Best of Elvis Costello and the Attractions, CBS, 1985.)

Novi val

Popularna glazba

Termin se u početku primjenjivao na rad avangardnih francuskih filmaša iz 1950-ih te je označavao radikalan prekid s dotad dominantnim filmskim konvencijama. Glazbeni izvođači novog vala bili su inovativni i progresivni, no ne nužno i prijeteći na način na koji je to bio punk. Novi val bio je melodičniji i dostupniji, a ponekad je velik naglasak stavljan na tekstove pjesama. Termin novi val pružio je ljudima iz A & R sektora, novinarima i DJ-ima novu marketinšku oznaku koja im je služila za označavanje one glazbe koju nisu htjeli odrediti kao punk zbog toga što je on sa sobom, poglavito u Sjedinjenim Državama, nosio negativne marketinške konotacije. Novi val uključivao je širok spektar stilova. Njegovi predstavnici u Ujedinjenom Kraljevstvu bili su The Police (s uplivima reggaea), XTC, Elvis Costello and the Attractions, Graham Parker and the Rumour. U Sjedinjenim Državama Devo, Cars, B-52, Talking Heads, Blondie (s elementima disco glazbe), Tom Petty and the Heartbreakers te Jonathan Richman and the Modern Lovers. Termin se ponekad koristi kako bi se označio novi uzlet britanskog heavy metala tijekom 1980-ih. (Za daljnje čitanje: Erlewine et al, 1995; Heylin, 1993; Larkin, 1995.) (Za slušanje: Talking Heads, More Songs about Buildings and Food, Sire, 1978.

Termin „popularan“ povijesno je označavao „ono što se odnosi na obične ljude, što je pučko“. Prvi je put povezan s vrstom glazbe koja odgovara tom kriteriju u ciklusu knjiga Williama Chapplea Popularna glazba starih vremena (Popular Music of the Olden Times) koje su počele izlaziti 1855. godine. Upotreba tog termina nije se značajnije proširila do 1930-ih i 1940-ih (Gammond, 1991; vidi i Williams, 1983). Termin popularna glazba izmiče preciznoj i jednoznačnoj definiciji. Kao što to Negus zapaža, za razliku od filmskih studija: popularna glazba šira je i neodređenija po svom opsegu i svojim namjerama. Pokretna medijska slika može se povezati s određenim društvenim i tehnološkim napretkom unutar pojedinog povijesnog razdoblja, a to pruža okvir za način istraživanja koji nema svoju paralelu u istraživanju popularne glazbe (1996: 5; vidi i Hayward, 1996). Te poteškoće navode neke autore koji se bave popularnom glazbom da preskoče pitanje definicije te pretpostave zdravorazumsko shvaćanje značenja toga termina. Ako takav pristup ostavimo po strani, vidjet ćemo da se mogu utvrditi razni pokušaji definicije tog termina: Definicije koje naglašavaju komponentu „popularna“: Middleton zapaža da je pitanje o

novi KAMOV tome „što je to popularna glazba“ toliko „protkano kompleksnošću [...] da vas baca u napast da slijedite primjer znamenite definicije narodne pjesme koja kaže da su sve pjesme narodne pjesme jer nitko nikad nije čuo da ih pjevaju konji te da, u skladu s njom, predložite ideju da je sva glazba popularna glazba jer je popularna nekome“ (1990: 3). Ipak, kriterij za određivanje toga što je popularno te njegova primjena na određene glazbene stilove i žanrove, otvoreni su za raspravu. Jasno je da je klasična glazba dovoljno slušana da bi ju definirali popularnom no, s druge strane, neki oblici popularne glazbe nemaju velik broj slušatelja (npr. thrash metal). Definicije utemeljene na komercijalnoj prirodi popularne glazbe koje shvaćaju glazbene žanrove kao komercijalno usmjerene: Mnogi komentatori tvrde da je komercijalizacija ključ za razumijevanje popularne glazbe: „Kada govorimo o popularnoj glazbi, tada govorimo o glazbi koja je komercijalno usmjerena“ (Burnett, 1996: 35). Taj je pristup vezan uz naglašavanje ideje popularnog i tvrdi da ona može biti mjerljiva kroz ljestvice slušanosti, broj radijskih emitiranja i razne druge načine. Pri takvim određenjima, neki su žanrovi smješteni unutar domene „popularne glazbe“, dok su drugi iz nje isključeni (npr. Clarke, 1990; Garofalo, 1997; naravno, isti selektivni proces korišten je pri izradi ovog teksta). Ovaj pristup ipak može bolovati od istih problema kao i oni koji naglašavaju popularnost zbog toga što mnogi žanrovi, posebice metažanrovi poput world musica, imaju ograničenu privlačnost i/ili je njihovo komercijalno eksponiranje ograničeno. Uz to, popularnost određenog žanra mijenja se ovisno o državi, pa čak i ovisno o regiji unutar jednog nacionalnog tržišta. Treba primijetiti i to

da se ovaj pristup najčešće zanima isključivo za snimljenu popularnu glazbu. Određenje prema općim glazbenim i neglazbenim značajkama: Tagg (1982) u svojoj utjecajnoj i citiranoj raspravi, karakterizira popularnu glazbu prema naravi njezine distribucije (uglavnom masovne); prema tome kako se pohranjuje i distribuira (radi se ponajprije o snimljenoj glazbi, a ne o usmenom prenošenju ili glazbenom bilježenju); prema postojanju vlastite glazbene teorije i estetike i relativnoj anonimnosti njenih skladatelja. Ova posljednja značajka upitna je te želim proširiti ideju skladatelja i s njom povezanu ideju o prirodi glazbene kreativnosti. Ipak, muzikolozi su na koristan način proširili treću sastavnicu ove definicije, dok su se sociolozi usredotočili na prve dvije dimenzije. Zaključno možemo reći da zadovoljavajuća definicija popularne glazbe mora sadržavati i glazbene i društveno-ekonomske karakteristike. Možemo reći da se popularna glazba sastoji od hibridnog spoja glazbenih tradicija, stilova i utjecaja te da je ona i ekonomski proizvod koji sadrži bitne ideološke odrednice. U srži većine raznih oblika popularne glazbe leži temeljni sukob između nužne kreativnosti čina „stvaranja glazbe“ i komercijalne prirode ukupnosti njezine proizvodnje i distribucije (vidi: Frith, 1983: pogl. 1). (Za daljnje čitanje: Burnett, 1996; Longhurst, 1995; Middleton, 1990; Negus, 1996; Stratton, 1983; Tagg, 1982.)

Potrošnja U istraživanju potrošnje ekonomskih i kulturnih dobara posebna je pažnja bila posvećena obrascima takve potrošnje i procesima

novi KAMOV

kojima do nje dolazi. Potrošnja popularne glazbe obuhvaća kupovanje glazbenih snimki, posjećivanje koncerata, gledanje videospotova, slušanje radija i stvaranje osobnih glazbenih kompilacija (kućno snimanje). Ova rasprava pokriva obrasce i procese koji su vidljivi u potrošnji popularne glazbe (za općenitu raspravu o konceptu potrošača i njegove veze s istraživanjima publike, vidi: publika). 1. Uzorci potrošnje: povijesno gledano, glavni potrošači suvremene popularne glazbe (one nakon 1950-e), osobito rock glazbe, bili su mladi ljudi između 12. i 25. godine života. Istovremeno, kako su na to ljestvice često ukazivale, glazbeni ukus odraslih ipak ima svoju važnost; doista, on postaje sve važniji sa starenjem izvorne rokerske publike. Jedan faktor koji je zajednički mladeži diljem svijeta, ako se na nju gleda kao na opću kategoriju, jest interes za popularnu glazbu. Kulturna istraživanja u Sjevernoj Americi, Ujedinjenom Kraljevstvu i Novom Zelandu upućuju na veliku razinu glazbene potrošnje mladih, a ispitivanje te potrošnje pokazuje jasnu povezanost pojedinih dobnih i spolnih skupina s određenim glazbenim žanrom. Mlađi adolescenti, osobito djevojke, biraju komercijalnu pop glazbu; stariji se adolescenti češće okreću progresivnijim oblicima i umjetnicima; srednjoškolce više privlače alternativni, odnosno neovisni žanrovi, a manje komercijalni izrazi popularne glazbe. Kako potrošači stare tako postaju skloniji istraživanju novih žanrova i manje komercijalnim oblicima. Ta sklonost posebno je vidljiva među studentima te odražava dominantne oblike glazbenog kulturnog kapitala unutar skupine njihovih vršnjaka. Postoje određeni dokazi o povezanosti između škol-

skog uspjeha, „nedruštvenog“ ponašanja i glazbenih sklonosti. U istraživanjima glazbene potrošnje među etnički miješanim stanovništvom, tamnoputi adolescenti su dokazivo skloniji (od svojih bijelih ili azijskih vršnjaka) crnačkim glazbenim žanrovima, posebice soulu, R&B-ju, bluesu, reggaeu i rapu. Ti su žanrovi nositelji ideologije te stvaratelji ideja s kojima se slušatelji mogu identificirati. Rap se međunarodno nametnuo kao glavni žanrovski izbor među tamnoputom mladeži. Glazbeni ukus odraslih većinom ostaje nepromijenjeno vezan uz komercijalnu razinu, a kod njih je prisutna i sklonost udaljavanja od direktnih glazbenih interesa za popularnu glazbu, poput odlazaka na koncerte, kupovanja glazbe i sl. Ipak, popularna glazba ima svoju publiku među starijom populacijom, posebno žanrovi/stilovi poput countryja, easy listeninga, jazza i bluesa. 2. Modeli potrošnje: istraživanja procesa i prirode glazbene potrošnje koristila su kvalitativne metode kako bi ispitala pojedinačne kupce ploča, posjetitelje koncerata, radijske slušatelje te gledatelje glazbenih video uradaka. Izloženost radijskom programu, glazbenim video programima i MTV-ju te nastupima uživo, utječe na osobnu glazbenu potrošnju. I mlađi potrošači (adolescenti), koje se smatra podložnima utjecaju tržišnih snaga, vide svoje izbore kao plod složenijeg skupa utjecaja koji se često zasniva i na glazbenom ukusu njihovih prijatelja. Glazbena aktivnost mladih temelji se, neovisno o njihovom kulturalnom zaleđu ili o njihovom društvenom položaju, na opsežnom i sofisticiranom korpusu znanja o popularnoj glazbi. Većina mladih ljudi jasno razumije raznolikost glazbenih žanrova te je sposobna smjestiti glazbu u pripadajući povijesni kontekst

novi KAMOV te odrediti što je na nju utjecalo i koji su joj izvori. Mladi glazbenici i mlada publika ne oklijevaju pri izricanju sudova o vrijednosti glazbe (vidi: Willis et al, 1990). Uzorci potrošnje su složeni; uz razne sekundarne razine uključenosti, poput čitanja glazbenih časopisa, plesa, odlaska u klubove i na koncerte, uključuju kupovanje ploča, gledanje glazbenih videospotova, slušanje radija i kućno snimanje. Kupovanje snimljene glazbe u raznim formatima ključno je i: samo po sebi tvori važnu sferu aktivnosti, sferu koja se po svom intenzitetu može sastojati od ležernog pretraživanja do ozbiljne potrage za konkretnom pločom. Radi se o procesu koji uključuje jasan simbolički rad: složeno i pažljivo biranje koje počinje preslušavanjem te se nastavlja kroz potragu, upotrebu i ocjenjivanje ploče [...] Veliki broj mladih osoba sada radi na vlastitom arheološkom istraživanju povijesti popularne glazbe. (Willis et al, 1990: 61). To uključuje skupljanje podataka od prijatelja, starije braće, čitanje glazbenih retrospektiva u časopisima te sistematsku potragu za uradcima iz opusa neke glazbene skupine. Ta se potraga izvodi primarno kroz trgovine polovnim pločama, koje trenutno doživljavaju uzlet zbog ograničene kupovne moći nezaposlene mladeži i visoke cijene novih CD-a i albuma, a može se vidjeti i kroz postignute cijene na organiziranim rasprodajama ploča. Radio ostaje glavni izvor susreta većine ljudi s popularnom glazbom, a ankete pokazuju da mladi ljudi osobito često slušaju radio (te da manje gledaju televiziju). Iako se većinom radi o nekoncentriranom slušanju radija koji postaje pratilac i pozadina za dru-

ge aktivnosti, ponekad je slušanje radija voljno započeta aktivnost čiji su ciljevi upravo slušanje i snimanje nove glazbe. Taj čin povezan je često s određenim specijaliziranim emisijama ili DJ-ima. Izbor određenih radijskih stanica/formata vezan je uz faktore kao što su dob i etnička pripadnost. (Za daljnje čitanje: Hakanen i Wells, 1993; Negus, 1996; Roe, 1983; Weinstein, 1991a; Willis et al, 1990.)

Publika; potrošači Izučavanje medijske publike bavi se pitanjima o razlozima zbog kojih i načinima na koje kod pojedinaca i društvenih skupina dolazi do medijske potrošnje. Iz povijesne perspektive možemo odrediti niz suparničkih pristupa medijskom istraživanju publike. U srži teoretskih rasprava nalazi se naglašavanje važnosti publike kao djelatnog stvaratelja kulturne proizvodnje i društvenih značenja. Glazba je oblik komunikacije, a popularna glazba, kao što i samo ime govori, uvijek ima svoju publiku. Društveni teoretičari koji kritički promatraju pojavu masovnog društva i/ili masovne kulture s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća, najprije su, zabrinuti zbog privlačnosti koju za milijune ljudi imaju novi mediji, koristili termin „masovna publika“. Njihovi strahovi temeljili su se na percepciji publike kao pasivne, bezumne mase na koju direktno utječu slike, poruke i vrijednosti novih medija poput filma i radija (te kasnije televizije). Zastupnici toga stava naglašavali su da je publika podložna manipulaciji; u odnosu prema popularnoj glazbi, ta je ideja najbolje izražena u Adornovu radu (1991). Daljnje analize postepeno su pridava-

novi KAMOV

le važnost načinu na koji su potrošači (upotreba tog termina predstavlja znatnu promjenu žarišta) koristili medije. Korištenje medija i uživanje u njima (koji su postali predmeti istraživanja šezdesetih godina, ponajviše u okviru američke medijske sociologije), analiza odaziva i supkulturna analiza naglašavali su aktivnu ulogu publike. Nedavno se počela naglašavati i kućna dimenzija velikog dijela medijske potrošnje te međuodnos korištenja raznih medijskih oblika. Ne treba prenaglašavati suprotnost između pasivnog i aktivnog viđenja publike. Ono što treba istaknuti su napetosti između glazbene publike kao kolektivne društvene skupine i, istovremeno, kao skupine individualnih potrošača. (Za pregled razvoja teorije publike vidi: Ang, 1991. i Morley, 1992) Ispitivanja publike i potrošača popularne glazbe odražavaju ove obimne promjene u polju istraživanja publike. Povijesno gledano, ta su se istraživanja temeljila na sociologiji mladih te sociologiji slobodnog vremena i kulturne potrošnje kako bi se istražila uloga glazbe u životu „mladeži“ kao opće sociološke kategorije i kao ključnog elementa „stila“ supkultura mladeži i njihovog identiteta u vidu obožavatelja. Danas se istražuje i ranije zanemarivana odrasla publika vezana uz popularnu glazbu. Glavne korištene metode su: (i) empirijska ispitivanja potrošačkih obrazaca, povezivanje tih istraživanja sa sociološkim varijablama kao što su rod i stalež – ta su istraživanja ponekad potkrijepljena kvalitativnim podacima prikupljenim kroz intervjue i zapažanja sudionika; i (ii) kvalitativni rad, poglavito istraživanja o glazbi i mladenačkim supkulturama. Iako postoji znatno preklapanje i miješanje između raznorodnih tipova publike i po-

trošača, dva faktora podupiru potrošnju popularne glazbe: uloga popularne glazbe kao vrste kulturnog kapitala te uloga glazbenih ploča kao medijskih proizvoda oko kojih se kulturni kapital može izložiti i oblikovati te, s druge strane, uloga glazbe kao izvora užitka za publiku. Naglasiti to znači povlašćivati osobno i društveno korištenje glazbe u ljudskim životima. Takvo naglašavanje prisutno je u danas dominantnoj paradigmi istraživanja publike. Time se ističe aktivna priroda medijske publike i istovremeno se uviđa da društveni uvjeti oblikuju tu vrstu potrošnje. (Za daljnje čitanje: Adorno, 1991; Ang, 1991.)

Nezavisnost potrošača Ideja prema kojoj su priroda i dostupnost pojedinih kulturnih i ekonomskih dobara uvelike određene „slobodnim“ izborom potrošača unutar tržišta. Nezavisnost potrošača naglašava ljudsko djelovanje: „Iako su elementi romance i mašte koji su tvorili osobne ljudske povijesti i povijest popularnih glazbenih žanrova često marginalizirani u procesu komodifikacije, oni ostaju nužni za priče koje osobe stvaraju pri pokušaju izgradnje osjećaja identiteta“ (Shuker, 1994: 36). U nekim suvremenim oblicima kulturalnih studija, nezavisnost potrošača bila je povezana s idejom aktivne publike kako bi se stvorio raspravljani pristup semiotičke demokracije (vidi: Fiske, 1989). Naglašavanje nezavisnosti potrošača kao prvotnog faktora pri stvaranju socijalnoga značenja u glazbi, u suprotnosti je sa stavom da je proces potrošnje uvjetovan proizvodnim procesom: proizvodnja određuje potrošnju. No, proizvodnja i potrošnja se ne

novi KAMOV trebaju smatrati fiksnim i nepromjenjivim procesima već procesima angažiranim u nekoj vrsti dijalektike. Ekonomska snaga očito je uvjetovana institucionalnim strukturama i praksama, u ovom slučaju, diskografskim kućama i njihovom stremljenju prema tržišnoj stabilnosti, predvidivosti i zaradi, no ta snaga nikad nije apsolutna. U novijim istraživanjima popularne glazbe naglašava se „srednjostrujaški“ pristup toj problematici te se u njima koriste pojmovi artikulacije i posredništva (vidi: Negus, 1996). S engleskoga prevela Martina Blečić

LITERATURA Adorno, T., The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, ur. J. Bernstein, London: Routledge, 1991. Anderson, B., Imagined Communities, London: Verso, 1983. Ang, I., Desperately Seeking the Audience, London and New York: Routledge, 1991. Barnet, R. J. i Cavanagh, J., Global Dreams: Imperial Corporations and the New World Order, New York: Simon & Schuster, 1994. Barrow, T. i Newby, J., Inside the Music Business, London and New York: Routledge, 1996. Bourdieu, P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge & Kegan Paul, 1984. Burnett, R., The Global Jukebox: The International Music Industry, London and New York: Routledge, 1996. Clarke, D. (ur.), The Penguin Encyclopedia of Popular Music, London and New York: Penguin, 1990. Cusic, D, Music in the Market, Bowling Green, OH: Bowling Green State University Press, 1996.

Dannen, F., Hit Men: Power Brokers and Fast Money Inside the Music Business, New York: Vintage Books, 1991. Eliot, M., Rockonomics: The Money Behind the Music, New York and Toronto: Franklin Watts, 1989. Erlewine, M., Bogdanov, V., and Woodstra, C. (ur.), All Music Guide to Rock [AMG], San Francisco: Miller Freeman, 1995. Fiske, J., Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman, 1989. Frith, S., Music for Pleasure: Essays in the Sociology of Pop, Cambridge: Polity Press, 1988b. Gammond, P. (ur.), The Oxford Companion to Popular Music, Oxford: Oxford University Press, 1991. Garnham, N., „Concepts of Culture: Public Policy and the Cultural Industries“, Cultural Studies, 1, 1 (siječanj): 23–37, 1987. Garofalo, R., (ur.) Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements, Boston: South End Press, 1992b. Garofalo, R., Rockin’ Out: Popular Music in the USA, Needham Heights, MA: Allyn & Bacon, 1997. Hakanen, E. and Wells, A., „Music Preference and Taste Cultures Among Adolescents“, Popular Music and Society, 17, 1: 55–69, 1993. Harron, M., „Pop as a Commodity“, in Frith, S. (ur.) Facing the Music, New York: Pantheon Books, str. 173– 220, 1988. Hayward, S., Key Concepts in Cinema Studies, London and New York: Routledge, 1996. Heylin, C., From the Velvets to the Voidoids: A Pre-Punk History for a Post-Punk World, London: Penguin, 1993. Hill, D., Designer Boys and Material Girls: Manufacturing the 80’s Pop Dream, London: Blandford Press, 1986. Negus, K., Popular Music in Theory, Cambridge: Polity Press, 1996. Laing, D., „The music industry and the “cultural imperialism” Thesis“, Media, Culture and Society, 8: 331– 41, 1986.

novi KAMOV

Larkin, C. (ur.), The Guinness Who’s Who of Indie New Wave, 2nd edn, London: Guinness, 1995. Lealand, G., A Foreign Egg in our Nest? American Popular Culture in New Zealand, Wellington: Victoria University Press, 1988 Longhurst, B., Popular Music and Society, Cambridge: Polity Press, 1995. Morley, D., Television, Audiences, and Cultural Studies, London: Routledge, 1995.

Weinstein, D, The Sociology of Rock: An Undisciplined Discipline, Theory, Culture and Society, 8: 97–109, 1991b. Williams, R., Keywords, London: Fontana, 1983. Willis, P. et al., Common Culture: Symbolic Work at Play in the Everyday Cultures of the Young, Milton Keynes: Open University Press, 1990.

O’Sullivan, T., Hartley, J., Saunders, D., Montgomery, M., i Fiske, J., Key Concepts in Communications, London: Routledge, 1994. Rimmer, D., Like Punk Never Happened: Culture Club and the New Pop, London: Faber & Faber, 1985. Roach, C., „Cultural Imperialism and Resistance in Media Theory and Literary Theory“, Media, Culture and Society, 19: 47–66, 1997. Robinson, D., Buck, E., Cuthbert, M. et al., Music at the Margins: Popular Music and Global Diversity, Newbury Park, CA: Sage, 1991. Roe, K., Mass Media and Adolescent Schooling, Stockholm: Almqvist and Wiksel, 1983. Rutten, P., „Local Popular Music on the National and International Markets“, Cultural Studies, 5, 3 (studeni): 294–305, 1991. Shuker, R., Understanding Popular Music, London and New York: Routledge, 1994. Stratton, J., „What is Popular Music?“, Sociological Review, 31, 2: 293–309, 1983. Tagg, P., „Analysing Popular Music“, Popular Music, 2: 37–67, 1982. Tomlinson, J., Cultural Imperialism, London: Pinter, 1991. Vogel, H.L., Entertainment Industry Economics: A Guide to Financial Analysis, treće izdanje, New York: Cambridge University Press, 1994. Wallis, R. i Malm, K., Big Sounds from Small Countries, London: Constable, 1984. Weinstein, D., Heavy Metal: A Cultural Sociology, New York: Lexington, 1991a.

Roy Shuker profesor je na katedri za filmske, kazališne i medijske studije pri novozelandskom Sveučilištu Victoria. Područja njegova znanstvena interesa su popularna glazba, mediji i kulturalni studiji. Na ovome mjestu donosimo ulomke iz njegova pojmovnika popularne glazbe Popular Music: The Key Concepts (Routledge, London i New York, 2002).

SIRIJSKI NOTES (2004)

67 /PUTOPIS/

novi KAMOV

Nikola REGENT

Alepo, 23.7. Sjedim u tipičnom sirijskom/arapskom lokalu/kafiću, pijuckam kavu; V. sjedi do mene i nešto čita. Pravo mjesto da tipični muškarac ovdje malo porazgovara sa znancima, pročita novine, popije svoju kavu – ovdje je skoro svi piju, za razliku od turskih čajopija, i odlična je. Napredovali smo doista velikom brzinom otkad smo jučer ujutro u 3 sletjeli u Istanbul. Preko Male Azije autobusom (opet!) do Antiohije, nekih 17 h; iscrpljujuće, iako je to već 5. put da ponavljam tu istu pogrešku: preko Turske autobusom. U Antiohiju smo stigli u 4 ujutro i uspjeli doći do crkve sv. Petra baš kad se razdanilo. Vidjeli stijenu izvana (ukopana), zatvoreno. Antiohija je pravo razočaranje, od znamenitog grada Seleukida, patrijarha, križara, skoro da nije ostao na kamenu kamen. Mameluci su ga doista temeljito uništili prilikom

zauzimanja 1268. Nadao sam se da je nešto ostalo: ništa. S kartom iz 1098. (iz Runcimana) može se samo utvrditi gdje je što bilo, zahvaljujući Mt. Silpiusu, koji zaklanja grad s jugoistoka. Vide se još tu i tamo dijelovi zida po hrptu brda – puno manje no u 18-stoljetnoj grafici reproduciranoj u Runcimanu. Tu je nekad bio značajan grad: danas nije preostalo ništa... Što sam čitao o Bohemundu, Firuzu i izdaji, križarskim svađama, etc., ničem ne koristi. Katedrala je tako zbrisana da niti nije naznačeno gdje se nalazila. Sic transit gloria mundi: izvrstan primjer; Antiohija je danas tipični ružni (ili, bolje, tipični neobično ružni) turski provincijski gradić/ selo. Sve to uspjeli utvrditi u nepuna 2 h, te smo već u 6 nastavili za Siriju, stigavši u Alepo u 9.30 ujutro. Ušteda dana; prijavio se za armensku vizu, kupio kartu za avion dva tjedna kasnije, i to sve u petak. Very efficient indeed.

novi KAMOV

Popio i drugu kavu, trebao bih poći – V. čeka, čeka i Alepo. Alepo, 24.7. Jutarnja kava u lokalu u centralnom Alepu gdje sam bio jučer – i, kroz vrevu žutih taksija, na jednom od najprometnijih raskršća, projahao je baš starčić na magarčiću. Strašna vreva, nekih 80–90% vozila u gradu su taksiji (skoro pola od kojih su mali korejski Matizi1 – veći su taksiji svi stariji): ima ih neopisivo mnogo. Par zapadnjaka baš je prošao, oboje oko 25, možda malo više; iz ruksačića momka viri LP Syria Guide. Tipični “independent” zapadni posjetioci – male naočale, fizionomije, sve... Svakako izgled cure odaje kako su pažljivo čitani nepotrebni savjeti LP-a i sl. – ona je u dugim rukavima, s kapom na glavi, etc. – sve kao unaprijed pripremljeno da izgleda “unoffending”... [Iako se poneka mlađa Sirijka viđa i u majici bez rukava, etc.] Odlična turska kava, kako rekoh. Došao je baš V., moramo na citadelu. Izgleda da stignem nešto zapisati samo kad pijem kavu: evo, ponovno. Sjedimo u baru hotela Baron, najpoznatijeg na Srednjem istoku; odsjedali su tu T.E. Lawrence, Teddy Roosevelt, teta Agatha i sl. Možda bismo i mi mogli ostati 1 noć na povratku: nije jako skupo. U redu mjesto, no ništa posebno – pogotovo kad ga takav glas bije. Općenito, ništa ovdje nije skupo: Sirija je ugodna za džep. To stvara dosta ugodan osjećaj u Alepu, gdje baš nema bogzna što za vidjeti: jedi1 Za razliku od Damaska, gdje ih i skoro nema. (Naknadni komentar.)

no citadela (samo izvana!) doista nešto vrijedi. Alepo je neizmjerno šporak: takav je očito arapski svijet, imaju pravo što kažu – no, nakon relativnog razočaranja jučer nije sve u svemu tako loše. Weltanschauung ovog svijeta je relaksirajući – barem nešto. Iako, čovjeku ubrzo postane jasno kako ih tako malo Židova tako lako tuče: fali im stamina, postojanost... Sparina je, 9 navečer, zapisujem nasumce poneke od utisaka... Alepo, 25.7. U vlaku za Latakiju, prije polaska, rano ujutro. [Okapanja s taksistom malo prije, no dobio je na kraju 1/2 dolara koje je tražio jer nas je slijedio i bio dosadan.] Iako je neusporedivo značajniji grad od onoga što danas stoji na mjestu Antiohije, Alepo je prilično razočaravajući što se tiče značajnih historijskih zgrada i sl. Citadela, koju danas nadograđuju “lepšom i starijom” pod pokroviteljstvom Age-kana doista je impresivna izvana – prvenstveno kao an impregnable position. No, npr. i tvrđava u Badajozu joj je dosta slična – ostavlja u stvari i bolji dojam kad se gleda s mosta na Guadiani – a Badajoz je gotovo u potpunosti nepoznato mjesto.2 Sreli smo jučer na citadeli grupu studenata na ljetnoj razmjeni u Siriji, pretežno Crnogorci, par Srba. Jedna Crnogorka “pre2 T., koji je sa mnom putovao Pirinejskim poluotokom izjavio je da je to za njega najljepši grad koji je vidio u Španjolskoj. Stali smo tamo zbog zgodnih želj. veza s Portugalom, ali i poznatih opsadi Wellingtona.

novi KAMOV poznala” nas je da smo iz Hrvatske; čula je mene kako komentiram da oni ne izgledaju kao zapadnjaci, i pitam V.-a odakle misli da bi mogli biti.3 Bili s njima u društvu nekih 1/2 h, ispričali nam kako su u Latakiji (gdje su na razmjeni) upoznali par Sirijaca koji se s nostalgijom sjećaju studiranja u Zagrebu i sl. Nesvrstane veze... Inače, Sirijci su puno lingvistički informiraniji nego tipični zapadnjak, npr. pitali su nas već nekoliko puta jesmo li Česi – što je sasvim dobar pokušaj. Vlak je upravo krenuo, prestajem pisati. Tartus, isti dan “Najljepši svijet je za mene samo nasumce nabacana hrpa smeća”, izjavio je Heraklit. Ovdje, čini se, ima neobično mnogo pobornika te misli... Prljavština, šporkicija (ta divna fiumanska riječ doista tu krasno pristaje) u Siriji je općeprisutna: hrpe smeća gdje god se čovjek okrene. A pri ovakvoj vrućini neke se vrste smeća baš fino i usmrde. Kakva razlika prema čistoći koja vlada u Iranu! Tamo smo na smeće posvud uokolo nailazili samo u Bandar Abbasu i Hormuzu: na obali, gdje je mnoštvo Arapa... Općenito, Iran se teško može usporediti s ovdašnjim navikama; nije ni čudo da Iranci preziru Arape i tvrde da su prljavi, te se tako ljute kad ih netko stavlja u isti koš s njima. A i fizionomije perzijskog stanovništva puno su produhovljenije od prosjeka ovdašnjih; da se ne govori o iranskim ljepoticama... Kad smo se već dotakli teme, što se tiče ženskog stila oblačenja, u Alepu se često viđaju žene posve pokrivene velom – čitava gla3 Doista, većina zapadnjaka ima takav izgled, držanje i izraz lica kojima nepogrešivo odaju odakle su.

va, čak i bez proreza za oči. Nisam to nikad prije vidio. Na obali, pak, stil oblačenja je puno ležerniji, i često se vide djevojke obučene manje-više poput naših. U restoranu gdje smo jeli danas, u Tartusu, vidjeli smo jednu stvarno zgodnu Sirijku – prettiest so far (V. concurred). Današnji dan ne previše efikasan: došli u 11.45 vlakom u Latakiju, htjeli smo otići do utvrde Saone [Qalat Saladin, kako su je preimenovali 1957.], no nigdje mjesta za ostaviti ruksake – na želj. stanici primaju ih samo ako imamo kupljenu kartu za dalje (ne ako smo i došli vlakom!). Tako da smo uskoro nastavili autobusom do Tartusa. Nekadašnja križarska Tortosa danas nije baš pitoreskno primorsko mjesto, kako sugeriraju vodiči – na našoj je obali skoro svaki primorski gradić pitoreskniji. Mnoštvo ruševina, smeća, etc., a od starog grada nije gotovo ništa sačuvano. Opet, treba priznati da je atmosfera dosta relaksirajuća; evo, pijemo već drugu kavu punu fundaća u trošnom baru za domaće, more je na 100 m. Poprilična sparina, mujezin je upravo počeo pozivati pravovjerne na večernju molitvu... Svakako, treba naglasiti: atmosfera je u Tartusu ugodna, mnogo ugodnija od ikojeg našeg primorskog gradića ljeti – naročito, one odvratne večernje vreve Švaba i dr. stranaca... A domaći su često vrlo ljubazni, najčešće i iskreno prijazni – nešto čega na Zapadu nema. Općenito, atmosfera u Siriji puno je ugodnija nego u Turskoj, gdje su ljudi korumpirani turizmom. Tartus, 26.7. Bili smo jutros u posjetu Qalat al-Marqabu, najvećem križarskom dvorcu ovdje nakon

novi KAMOV

Krak de Chevaliersa. Izvrsno pozicionirana golema utvrda na najvišem brdu iznad Baniyasa djeluje s obale vrlo impozantno. No, stanje dvorca, golema nebriga i uništen krajolik veliko su razočaranje. Kompletna nebriga Arapa za ovu kulturnu baštinu naprosto je famozna. Dvorac se pomalo nadograđuje – sve jadno i bijedno, a unutra zidina betonske zgrade, antene, etc. I, najgore, smeće, hrpe smeća; smeća i smeća. A u neposrednoj blizini dvorca odvratne novogradnje, sve poludovršeno, beton, neukus. U stvari, čitava obala od Tartusa do Baniyasa pravi je užas neukusa: tu bi trebalo poslati nekoga iz hrvatskog ministartsva graditeljstva, tako orno raspoloženih za rušenja. Po njihovim kriterijima srušili bi 99% zgrada. U Baniyasu četiri dimnjaka poput onog u Bakru; obala je posve unakažena industrijom i divljom gradnjom. A, koliko samo ima zgrada početih i nedovršenih... Marqab u takvim rukama – ne znam koji da epitet upotrijebim. Najbolje bi bilo da su ga pustili sveg u ruševinama – nego da ga pomalo “renoviraju”, i to tako jadno i diletantski. Najgore od svega, Marqab je za njih jedno smetlište. U stvari čitava je Sirija jedno veliko smetlište. Popodne smo otišli brodićem iz Tartusa na Arwad, jedini sirijski otok. I možda najgušće naseljen teritorij na svijetu – barem što se tiče pokrivenosti zgradama, nema mu premca. Ima ca. 500 x 800 m, i na gotovo svakom kutku je nešto izgrađeno; “ulice” su široke 1 m. I gdje nema zgrada, sve smeće, i smeće: prošli smo poprijeko otokom, kroz te uske uličice – nozdrve su mi bile pune smrada... Nije mi jasno kako ljudi mogu živjeti u tom smrdljivom svinjcu – a sami si ga stvaraju. Kad smo se vratili do mjesta gdje pristaju brodići, s prvim smo napustili otočić.

Nadam se doista da će Krak sutra ispuniti prethodna očekivanja... Tartus, 27.7. Stanje u kojemu Krak de Chevaliers drže Sirijci je jad, bijeda i sramota; ne da mi se ni tražiti riječi da to opišem. Sirija, to je jedno smetlište... Damask, 28.7. Neizmjerna vreva, prljavština i vrućina: najgori grad ovdje. Upravo me smradovi nisu pustili ući u omejidsku džamiju jer sam nemusliman: takvi plaćaju ulaz (sic!). Pokušali smo s drugih vrata, na moje inzistiranje, V. je uspio proći, ja sam bio iza njega i poslan natrag. Gnjusna kava u Damasku; u Alepu i Tartusu je često doista odlična. Sit sam ove zemlje: nadam se iz sveg srca da ću sutra ujutro u Syrian Airu uspjeti prebaciti let za ovaj petak, i skratiti svoj planirani boravak napola. Rekli su mi da dođem, možda nešto bude: in spe. Damask, 29.7. Na moju veliku žalost, još moram biti sljedećih 8 dana tu. Let za Armeniju koji mi treba ide, nažalost, samo 1x tjedno, a i onaj s Armaviom je popunjen. Mislio sam u potpunosti odustati od pisanja: čitava mi se zemlja gadi i što da pišem samo takve utiske? Uostalom, s političkom korektnošću i sl. monadama koje i kod nas dolaze u modu, tko li će ovakvo što i objavljivati? No, što da radim još 8 dana? Možda bih ipak trebao zapisivati poneki utisak; premda bez previše volje i definitivno bez ikakvog

novi KAMOV oduševljenja. Što sam mislio da ću pisati jest o povijesti ovih krajeva, križarima, opsadi Damaska 1148, etc.; no, kakvog li to uopće ima smisla? Sirija je takvo mjesto koje u čovjeku ubija skoro svako zadovoljstvo – Damask tu definitivno prednjači. Čak i kava, u Alepu odlična, ovdje ništa ne valja. Ovdašnje stanovništvo je takav lijen, beskoristan svijet; najgore od svega neizmjerno šporak svijet.4 Na grobove vlastitih mrtvih bacaju smeće, a ni najvećeg mrtvog heroja ne tretiraju puno bolje. Saladinov grob (ovdje to nazivaju svetište, “shrine”) blizu Omajidske džamije: u tako jadnom stanju, takva nebriga – bijedno ofarbano, odmah 2 m do groba nekakav čajnik, i nekakva pokvarena metalna naprava (takvih je u Siriji sva sila), i to na mjestu koje posebno čuvaju, etc. Nikog ovdje ništa nije briga, zažele vam “welcome” svugdje, i to je sve. Neću reći da nema ljubaznog svijeta – ima ponešto; no sve što rade je aljkavo, lijeno, bez ikakve energije i trunke temeljitosti. Danas su nam, recimo, postavili krevete bez gornje plahte (sic!), a kad smo recepcioneru napokon objasnili u čemu je stvar, stavili su plahtu samo na V.-ov krevet! [Govori srpski tako da ceo svet može da razume: riječ “čaršav” bila je ključna u sporazumijevanju.] I nose kriva jela, ne zaustavljaju autobus nakon što ih se 6x zamoli, etc., etc. Najgore od svega sva ta prljavština i bijeda – to si sami čine: Arwad je najbolji primjer. Naprosto nevjerojatno da im ne smeta živjeti među tim hrpetinama smeća, i svom smradu koji se tako često javlja. Prijatelj mog tate bio je posve u pravu što se tiče Arapa5 4 Bacanje smeća, osobno su relativno čisti. 5 U Engleskoj sam se kasnije sprijateljio s neobično fi-

– no, on je mislio da su svi muslimani takvi. Nema veće greške: kakva razlika između Iranaca i Arapa! Iran, kakva je to fina, kulturna i – da – čista zemlja. Za “čaršav” smo im rekli još 3 puta, i tek onda je momak sa mnom došao gore i dao mi plahtu... (Svaki put odgovor: “No problem, 15 minutes.”) “I have seen roses damasked”, zapisao je Shakespeare. Ja bogme nisam: više smeća, manje cvijeća…6 Bosra, 30.7. Rimski teatar pretvoren kasnije u utvrdu izuzetno je zanimljivo mjesto. Naravno, smeća, nebrige i aljkavosti i ovdje u vrlo velikoj mjeri; opet, centralna pozornica je u odličnom stanju i ostavlja odličan dojam. Usprkos glupim metalnim konstrukcijama i arapskoj djeci koja se deru iz sveg glasa na veliko zadovoljstvo svojih roditelja. Ipak, povremeno mjesto bude posve prazno – i onda je to najimpresivniji dojam što smo ga u Siriji imali. Okolna izgradnja se ne vidi; iako, stara Bosra iz daljine se čini lijepom – čeka nas da je obiđemo. I ovdje, naravno, tipična sirijska sranja – restoran unutar kompleksa, sporedni hodnici što punom snagom odišu amonijakom, etc. nim Saudijcem; no znači li to da su mase tamo manje sklone smeću? Možda su “izvorni”, pustinjski Arapi čišći...? U istoj sam Engleskoj vidio i u autobusu arapsku familiju s djecom [nisam otkrio iz koje države]: na kraju je puta sav pod uokolo bio prekrcan korama naranče i drugim smećem... (Naknadni komentar.) 6 Rekao nam je jedan Srbin da žena njihovog ambasadora piše knjigu o Damasku “gradu jasmina”. Ha, ha... Bolje “izgorelog ulja”, kako je dotični komentirao.

novi KAMOV

Opet, ova krasna građevina nije toliko upropaštena kao Krak; uostalom, sada smo i očekivali smeće i dr., i očekivanja su nam vrlo niska... Kupili rimske novčiće od tipa koji ih je prodavao ovdje; uz cjenkanje itd. Razmirica s V.-om.

mentirao V.) Studentsko naselje u Damasku, gdje su Srbi smješteni, puno čišće od centra. Izgleda, u ponekom boljem predgrađu vlada relativna “čistoća”, za sirijske pojmove... Idemo uskoro u Palmiru; Srbi kažu da su Sirijci sve dobro “malterisali”.

Damask, 31.7.

Palmira, isti dan

Sjedimo opet u caffeu gdje su se navodno okupljali zavjernici protiv Hafeza al-Asada, planirajući državni udar. Neuspješno, očito. Ostaci stare Bosre djeluju sasvim pristojno – ima ostataka nekoliko crkava, ona u najboljem stanju pretvorena je u džamiju. Zabranjeno nadograđivanje, očito – što starom gradu daje dobar dojam. Smeća umjereno za sirijske standarde. Vidjeli u Bosri ženidbenu kolonu – tek par auta, drugo motori, kamioni prekrcani gostima, stari autobus. Jučer smo u Bosri opet sreli Srbe i Crnogorce iz Latakije – skupina pojačana Srbima na razmjeni u Damasku. Baš su bili na odlasku, srećom po nas imali još baš dva slobodna mjesta u autobusu koji su iznajmili (loše veze s Bosrom). Kad smo došli u Damask, otišli na kavu – ostali do nekih 8.30 pm. Vrlo ugodna i zabavna konverzacija, baš osvježenje među ovim Arapima. Pričali im o Iranu, etc. U tipičnoj maniri, dvije su Srpkinje nazvale ove zakrabuljene žene “nindže”. Kažu da “nindže” rađaju čopore djece – saznale dosta toga iz razgovora s njima – no fertilitet se jako dobro može zapaziti na ulicama: djece, i djece. I puno manji veselio bi hrvatske “pro-nataliste”. (Toliki broj djece dovodi do porasta smeća u zemlji, više onih koji ga proizvode, ko-

Prošli kroz dio ruševina staroga grada u sumrak; pao mrak. Palmira je obuhvaćala vrlo veliku površinu. Podosta toga sačuvano.7 Čisto za sirijske pojmove. Vruć pustinjski vjetar, gotovo nikoga. Puni narančasti mjesec na ljubičastom nebu kako je zapadao dan. Vrlo lijepo, najljepše dosad u Siriji... Istovremeno, podosta zapadnjaka u Palmiri, neki tobože “independent travelleri”, no sve vrlo mainstream. Ofucani zapadni propalice à la hindu-vegetarijanci i sl., samozadovoljni Amerikanci, sve vrlo antipatične vrste. Vrlo različito od Irana ili centralne Azije; Sirija je ipak u mnogome mainstream destinacija. Palmira, 1.8. Pijem kavu [nažalost, Damask stila, a ne poput one u Alepu] nakon obilatog ručka kod “Zagorca”. Tako naime naši radnici INA-e (Crosco), kojih ovdje ima cijelo čudo, zovu ovo mjesto.8 Po Palmiri svugdje naljepnice “Croatia”, a dio trgovaca govori čak pristojno hrvatski, barem što se tiče njihove robe [natpis “stoljnjaci za stol” u jednom dućanu!]. Sjedili 7 Većina stupova postavljena opet uspravno nedavno. 8 Crosco našao bogate zalihe plina ovdje baš pred nekih 1,5 mjesec.

novi KAMOV smo baš prije ručka neka 2 h s trojicom naših, tip koji nas je pozvao inženjer i šef nekog pogona ovdje. Simpatičan Podravec, s vrlo dobrim smislom za humor, pričali o životu u Siriji itd. Čovjek radi ovdje već 3 godine (s prekidima u Hrvatskoj, kako to već ide), dao zanimljive informacije. Kaže da mnogi muškarci ovdje imaju po 2-3 žene, dok ih većina nema niti jednu. Roditeljima treba dati ca. 800$ za curu. Dodaje, među Arapima ima neobično velik broj pedera (pogotovo među mlađim muškarcima), shodno tome. [Iako, meni ta kauzalna veza – netko nema šansi za ženu → postaje peder – izgleda jako navučena/neprirodna. Kao u onom vicu: “ima pedera, ali para nema”. Predrasude staromodnog zapadnjaka.] U “najhrvatskijem” dućanu ovdje razgovarali s trgovcem više od sata, uz čaj [kupili zato lošije hlače nego u drugom dućanu]. Doista bistar i promućuran tip, čak i dosta pametno sudi o vanjskoj politici (uz neka ograničenja, naravno). Općenito, zadnja 2-3 dana poboljšali dojam o Siriji. A i u Palmiri ima doista nešto za vidjeti, a settings mjesta je odličan. I, važno, značajno manje prljavo od obale ili Damaska. Sada nije sezona ovdje, rekao nam je naš inženjer, pretoplo – grupe dolaze većinom u rujnu. A trgovac nam je rekao da se od 11.9. i rata u Iraku prepolovio broj posjetitelja. Za Arape inženjer inače tvrdi da nisu “lijeni”, ali da ih se mora strogo kontrolirati što rade – i kad naprave nešto, bez kontrole odmah se počnu odmarati (“sve im treba reći”). U razgledavanje ruševina krenuo jutros u 6, puhao jak vjetar; tako da do 8-9 nije bilo vruće. Praktički sâm, preko ogromnog područja koje je Palmira nekad obuhvaćala.

Popenjao se na brdo s tornjevima-grobnicama, pobudilo se staro veselje za planinarenje. Obišao gotovo sve ruševine; ima mnogo toga, dobro očuvanog, no vrlo vrlo često “rekonstrukcija” se svede na “malterisanje”. Velikim dijelom aljkavo i izuzetno površno, kako se moglo očekivati, posebno, čini se, kasniji radovi. Mogli su doista dovesti nekog stručnog da to dovede u red kako valja, no “rekonstrukcija” se vrši tako da bi izgledala primamljivije turistima koji dolaze. Tako npr. uočio kamen s rimskim natpisom ubačen kao dio nekog zida (okrenut još naopako!). Kao slaganje nekog puzzlea bez mnogo truda, onako odoka, a rupe se krpaju betonom. Ipak, dosta toga je ostalo i ostavlja jako dobar dojam... Dan zapada. Sjedim na vrhu jednog od najočuvanijih tornjeva s grobnicama, pruža se odličan pogled na područje čitave antičke Palmire, kao i doline s tornjevima. Kamena pustinja; oaza na kojoj je iznikao taj kasnoantički grad – zelenilo i naselje danas (Tadmor) nalaze se sjeveroistočno od područja iskopavanja. U zoru i pred sumrak krasno lutati kroz ruševine i do okolnih brežuljaka, dok puše topao9 pustinjski vjetar... Najljepše od Sirije; idem još malo prošetati dok ne padne mrak. Alepo, 3.8. Ponoć. Jučer popodne oko 5 došli natrag u Alepo, autobus Palmira – Homs, Homs – Alepo. Ovaj zadnji autobus u užasnom stanju, star i derutan, izuzetno neugodan (mjesta za noge!). Danas ujutro napravio armensku vizu; popodne otišli u sukove – kupovanje uz 9 Ujutro ne toliko.

novi KAMOV

cjenkanje etc. Skoro pa da smo naučili koliko se cijena može spustiti – ovdje se ponekad treba cjenkati i za cijenu autobusa. Navečer sreli dva Srbina, studenti na razmjeni u Alepu (arhitektura), jednog prije upoznao u autobusu Bosra – Damask i sad ga prepoznao na ulici. Prošetali malo po gradu, otišli na kavu/čaj – razgovor o Siriji, našim krajevima i sl. Baš u redu momci; za razliku od njih hrvatski par10 iz Zagreba koji sam sreo jučer [slučajno kad sam otišao u susjedni hostel gdje su odsjeli provjeriti mail – mi, za razliku od zapadnih “independenta” i sl., s ovakvim cijenama odsjedamo u pristojnom hotelu] čini se izbjegavao naše društvo. (Pozvao ih na piće, da “nemaju vremena” – iako, tek došli u Siriju i naše informacije bi im bile više nego korisne.) “Umišljeni purgeri”, komentirao je V. kad sam mu ispričao o susretu.

prekrasnih, izvrsno sačuvanih katedrala u Wormsu ili Speyeru, a da nikad nije bio tamo (niti mu je to uopće palo napamet). Sv. Simeon Stilit je bio bolesni mazohist koji je 36 godina bez prestanka čučao na vrhu kamenog stupa (prvo visok 3 m, na kraju preko 15 m). Sredinom 5. st. to je očito bila jedna od glavnih religioznih atrakcija jer su hodočasnici dolazili čak iz Britanije da ga vide. Kakve su budale bili ti rani kršćani (najveća, naravno, sam Simeon), čudesno; no nakon razvrata i zasićenosti u kasnom Rimskom Carstvu izgleda da je jedini zanos izazivala takva neizmjerna tupost... [i danas na Zapadu izgleda da slične monade postaju popularne – hari krišna, auto-vivisekcija/namjerno obogaljivanje, etc.]

Kompleks sv. Simeona, 4.8.

Predzadnji dan u Siriji. V. je jutros otišao autobusom u Istanbul, istom rutom kojom smo i došli; ja čekam let sutra popodne. Pijem odličnu alepsku kavu, isto mjesto kao i uvijek (konobari nas već poznaju). Kako sam zapisao i na početku, Alepo je ugodan grad, s relaksirajućom atmosferom. Opet, dva dana koja smo tu na početku proveli sasvim su dovoljna za upoznati i grad i sve što nudi. Eventualno još jedan za St. Simeon. U Damasku je dovoljan samo jedan dan: omejidska se džamija pogleda u 15 minuta, i to je sve što u gradu uopće vrijedi. Neizmjerna prljavština, pogotovo u centru, i sva ta nedovršena gradnja, čine grad potpuno neprivlačnim. S druge strane, Alepo je mnogo čišći (bar za sirijske standarde), ugodniji, ima dobru kavu i dosta bolja mjesta za jesti,11 daleko intere-

Kamenita vrlet, borovi, masline; kao negdje kod nas u primorju. Vegetacije podosta, lijep krajolik. Sjedim na ruševinama bazilike sv. Simeona (Šimuna) Stilita, s kraja 5. st. Nekad golemi kompleks, no dio zidova još stoji; ranobizantska arhitektura, očit utjecaj na romaniku. Kad smo došli, bili čopori djece, nekakvi školski izleti ili sl., sad je mirno i posve pusto, puše ugodan vjetrić. Ostaci bazilike prilično zanimljivi. No, što je posvemašnji paradoks, mnogi će “independent”, Švabo npr., doći ovdje u posjet; a živi na 50 ili 100 km od 10 Osim Osječanke koju smo susreli u autobusu Teheran – Istanbul tamo još ’98, jedini Hrvati koje smo ikad sreli na nekoj destinaciji ovog tipa. (Dovršio rečenicu po povratku.)

Alepo, 5.8.

11 Barem za naš džep.

novi KAMOV santnije sukove, i najbolji smještaj. Odsjeli smo u dobrom obiteljskom hotelu, lijepo staromodno uređen, moderni air condition, vrlo čist, i za zaista fair cijenu. 12 U Alepu se isto tako mnogo rjeđe čuje “welcome”, pozdrav koji Sirijci upotrebljavaju sa strancima u svakoj prilici, uključujući i na odlasku. I, mada nisu baš Iranci, mnogi su Sirijci vrlo ljubazni i spremni pomoći; no istina je isto tako da se to često svede na površnost, kojom su oni sami zadovoljni sobom, što su pristojni... U svakom slučaju, generalno ljubazan svijet. Definitivno su izuzetno pošteni što se tiče krađe i prevare – kolikogod žele uvaliti kupcu robu za čim veću cijenu – čovjek se definitivno može pouzdati da će u baratanju novcem biti potpuno fair.13 Drakonske mjere kojom su se nekad kažnjavale krađe i disrepute koji slijedi, učinili su tu vrstu kriminala gotovo odsutnom. Alepo, 6.8. Treći petak i posljednji dan u Siriji. Iako ima nešto prometa, to se čini pustim u odnosu na vrevu koja inače vlada alepskim ulicama. Baš čekam da mi donesu moju prijepodnev12 Za razliku od nas, većina zapadnih “independenta” odsjeda za malo manju cijenu (4-5 umjesto 7$ po glavi) u zaista “bazičnom” hostelu preko puta; neki spavaju za 2,5-3$ na krovu, 8-10 njih na otvorenom (samo na spužvi), pri ovakvim temperaturama; takvu glupost doista ne razumijem... I, onda ih za druge stvari oderu daleko više nego nas – većina plaća odmah prvu cijenu koju im ponude. 13 Naravno, mnogi konobari i svi taksisti vole “zaokružiti” cijenu. (Na aerodromu, pred polazak: evo, lupež taksist nije mi htio vratiti kusur od 200, iako smo se dogovorili 150.)

nu kavu, zadnju ovdje. Trgovinom se u Siriji toliko stanovništva bavi da zaslužuje osvrt. Toliko dućančića, sve jedan do drugog: ima ih na stotine i stotine u milijunskom gradu poput Alepa ili Damaska. No, najzanimljivije, dućani iste robe uvijek su skoro na okupu, jedan do drugog [u Iranu slično, barem što se tiče muških cipela] – a specijalizacija je ponekad naprosto nevjerojatna. Tako, ima npr. dućana koji prodaju samo boju, ili samo šivaće mašine, ili elise i propelere! Ili, 8 dućana, sve jedan do drugog, svi prodaju nekakve usko specijalizirane metalne dijelove, i svi iste. Što se tiče trgovanja, već sam spomenuo: cijena se često može spustiti za 1/3, pa i pola, ponekad i više. Ovisi o vrsti robe, i procjeni trgovca o mušteriji. Ovaj je svijet za trgovinu i cjenkanje bistar, i vrlo talentiran da procijeni odakle je sugovornik. Rusi ili Česi, više bi puta bio dobar pokušaj za nas. Prepoznaju jezike, pogađaju fizionomije, i sl. Početna, a i zadnja cijena, za Amerikance, naročito Japance [njih drže posve suludim ovdje, trgovac u Palmiri nam je to sa smiješkom rekao], značajno je veća nego za nas, recimo. Većina ima predodžbu gdje je Hrvatska, u bivšoj Jugoslaviji – stari nesvrstani prijatelji. U Tartusu tako kratko upoznali tipa koji je studirao u Zagrebu, u Alepu prekjučer drugog koji je bio u Opatiji i Lovranu... Kad sam zapisao da je Alepo čišći od većine Sirije, to ne znači da smeća nema. Ulice su dosta čišće nego u Damasku; no, jučer su me prebacili na gornji kat hotela, u 1-krevetnu sobu (kako je V. otišao): s prozora u hodniku vidi se jedna oveća nasumce nabacana hrpa smeća na krovu susjednih zgrada [niži nivo]. I to u samom centru grada, na 150 m od hotela Baron. Barem se s ulice ne vidi, no

novi KAMOV

zato ovi heraklitovci imaju prelijep pogled sa svojih prozora... Vojnici po ulicama: slobodno, petak. Razdrljeni, zgužvanih uniformi, posve bez vojnog reda. U Damasku, vidio vojnika u svečanoj bijeloj uniformi kako drži stražu ispred neke vladine zgrade: puši cigaretu, kalašnjikov nonšalantno visi s ramena... Što se tiče vraćanja Golanske visoravni, golemoj većini sirijskog stanovništva to je deveta rupa na svirali;14 što im je najvažnije, jest zaraditi novac, svakidašnja ekonomska situacija. Baš maloprije otkrio kako recepcionist iz mog hotela ima i taksi, tj. dva posla. A da imaju Visoravan, jezero Tiberias sada bi bilo puno golanskog smeća. Ovako, Židovi se fino na Golanu skijaju... Posljednja kava u mom alepskom lokalu.15 Da rezimiram: u odnosu na očekivanja, Sirija je bila veliko razočaranje; mislili smo i V. i ja da tu ima ruševina za posjećivati barem mjesec dana. I premda su Krak i Marqab držani u tako žalosnom stanju da je konačni vektor posjeta negativan, Bosra i Palmira doista daju nešto. A i vrijedi upoznati život ovdje, ako ništa drugo, barem nekoliko dana...

14 Iako, arapske mase nije baš tako teško nahuškati protiv Židova. 15 Jučer ujutro konobar pitao za V.-a, kad sam došao sâm.

novi KAMOV

/KNJIŽEVNA RADIONICA/

ONAKO SNOGU II. dio dnevnih zapisa jednog hrvatskog luzera

Andrija VUČEMIL

XI. U realnom nadrealizmu nisam te mogao obujmiti cijelu a kamoli cjelivati onako muški s mirisom duhanskog dima u nosu tražio sam ono što nikako nisam mogao naći mliječne grudi… u presušenim izvorima nema spasa za iznemogle ratnike koje iz dana u dan olajavaju za neke zločine koje nisu a možda neki od njih i jesu počinili zakoračivši u prostore koji su za neke druge bojovnike bili namijenjeni. A što je sa Suncem, Mjesecom i ostalim planetima

koji su bili zaduženi za nadgledanje što se dolje događa i zašto psi ne laju dok pijetlovi tako zdušno kukuriču pitam se sasvim nerealno u nadrealno realnom prostoru i onako snogu žudim za usnama preko kojih odavno nije prava riječ prozborena… XII. Po običaju onako snogu bacimo koju spiku o najvažnijoj sporednoj stvari na svijetu nogometu… Moj stari pajdaš Dalmoš bistri mi cijelo jutro o nekoj Hajdukovoj proslavi na koju najvećeg igrača u nogometnoj povijesti

novi KAMOV

ne pozvaše dok se u počasnoj loži baškario neko nostalgičarsko čedo… budi… a meni puče film pa mu odbrusih: Slušaj, ti prijatelju, to o čemu govoriš nema veze sa zdravom pameti nogomet je odavno sportom prestao bivati još od onog vašeg hajdučkog poraza kad je Vladimir Veliki u Crvenu na krilima bratstva i jedinstva odlepršao, a Bero Vukas za sitne jaspre se u Italiji skrasio… O čemu mi to, prijatelju, govorimo kad je sve naopako okrenuto, kad je ruski komunistički simbol zaštitnim nogometnim znakom hrvatskim postao i kao dinamo struju ne proizvodi nego je rudnik zlatni lupeškim sinovima. XIII. Ako ne rišeš društvenu zbilju (ne ću reći brišeš) što onda slikaš možda razorenu nutrinu biće koje luta nedovršenim cestama puste mašte u nedosegnutim visinama zjape prazni prozori bez crtarija i stakla na kojem bi se moglo možda ogledati lice

razdrto sumnjama ne samo u svoju ljepotu nego i u svrhu ogledanja i čežnje za visinama… tek onako snogu pokušavam biti onožen i neoslonjen na lažna pomagala… XIV. Onako snogu često se pitam pred kavanskim vratima zaustavljen što sam ja to Bogu zgriješio da moram sve napisano čitati, riječkim Korzom šetati i kojekakva pitanja postavljati sebi i susretnicima kad znam da nikad i nitko na mnoga od njih ne će a često i ne znam ni ja ni bilo tko odgovoriti… I tako dani prolaze nekome na nogama stojeći nekome pred silnicima puzeći a nekom visoko s nosom uvis podignutim jer su mu džepovi puni i ne zna kako će tu silnu lovu i u što potrošiti… I što mi to bi i što me to tjera da sve ovo onako snogu moram zapisivati kad ne znam hoće li to itko ikad čitati i pitati kako je mogao tako dugo na nogama stajati

novi KAMOV i uspravan u nogometnom vrimenu opstati… XV. Dobro je znati a još bolje ne znati kako se otvaraju vrata nesporazuma između neba i zemlje zjape razbijeni prozori i sve se pretvara u iskrivljena zrcala koja smo zaboravili okrenuti na drugu stranu da ne vidimo lice smrti dok se obnaženi prepuštamo mlazu tople vode da nam ispere nesporazume… Dobro je znati kako se kuca na vrata koja je netko tako dobro zabravio da ih ni plač gladnog djeteta ne može otvoriti… Dobro je znati da se nikad ne smije onako snogu bahato ne ću reći gubitnički zaboraviti pravi korak učiniti prema iskonu u koji se moramo kad-tad vratiti… XVI. Onako snogu znaju me često prijatelji, nakon jalovih kavanskih razgovora, pitati zašto prozna djela ne pišem

nego sve kroz nekakve stihove izgovaram a koje je često teško razumjeti oni kažu i što je pisnik htio reći mi ne razumjesmo. A ja onda k’o riba zašutim i mislim u sebi pa prozborim da je jalovo posve nakon Cervantesa i njegova Viteza plemenitog od Manche romane i pustolovine pričati jer ga evo dugih gotovo petstotina godina nije nitko dostigao a kamoli nadmašio uz sva manipuliranja i marifetluke književnih teoretičara, kažem im, a ako mi ne vjeruju neka akademika Tomasovića čitaju. Ali moji znanci i prijatelji ostaju uporni i mole da pišem jer mi je čitav život prava pustolovina… a ja opet onako snogu odgovaram da, da, da ali nisam siguran je li ovo što izborismo prava sloboda i jesmo li za istinu dorasli ona zna boljeti i za mnoge biti opasna jer je neprijatelji naši a kojih nedvojbeno mnogo imamo mogu i hoće zloupotrijebiti. I tako ostaje sve otvoreno za neko novo sutra koje će možda svanuti i razgovore onako snogu ili stolovima najvjerojatnije kavanskim nastaviti.

novi KAMOV

XVII. U siječnju mjesecu zaista čudna imena ne sasjekoše me zle namjere a ni dobre nakane da ostanem ili ne ostanem na nogama… što reći o slonu i snazi njegovoj i mišu onako malenom koji mu strah golem u kosti sažiše pitam onako snogu na početku drugog desetljeća trećeg tisućljeća u ime svih gubitnika modernim jezikom horvatzkim rečeno luzera koji pod ovom kapom nebeskom lunjaju… XVIII. «Što je, napokon, život a što san?» pita se povjesničar hrvatske dramske književnosti i kritičar Branko, ja bih preveo njegovo prezime u Doktorović ili Likarović svejedno, onako snogu, pokušavam biti duhovit ali mi ne ide jer puno piše o Krleži i svojim snovima o njemu. Kamo su odlutali moji snovi pitam nakon stotine pročitanih stranica tuđih sjećanja i lovljenja magle, one književne, koju nikakva bura,

pa bila ona i velebitska ne može rastjerati ispred očiju književnika hrvatskih o piscima ne bih ovom prigodom… Blago svima koji mogu ovijeni svojim maglama, naravno književnim, svoj slatki san snivati. A ja? Ja ovako osamljen snogu pokušavam to sve odgonetnuti i svome snu se othrvati i budan ostati da novu zoru i neko novo buđenje ne prospavam iako mislim da sam, godinama nasuprot, čvrsto na nogama. XIX. Na Zrinjevcu ni jutro nije više jutro a večer je ostala ista i još zgusnutija u svojoj mrklini a o podnevu rado ne govorim jer ne čujem zvona s obližnjih tornjeva ni pucanj gričkog topa koji raspolovljuje dan… Ne znam ni što je s morem kojeg je Slavko dodirivao tu ispod platana a prolaznice promiču posve šetački ili užurbano bez izazova bez nakana da bi se mogao dogoditi

novi KAMOV neki nenadani susret sa starim znancima… Ni lišća nema ni ptica, tek poneki procvjetali jaglac kao da želi navijestiti proljeće… Kome?, pitam onako snogu dok odgonetavam kamo sam se to ja zapravo zaputio… XX. Na kraju ovih zapisa ne preostaje mi ništa drugo nego onako snogu zapitati: Je li čovjek vrijeme il’ je vrijeme čovjek tko je u kome i kako raspoznat kad počinje odbrojavanje koje nema kraja u našim sjećanjima žudimo za puninom spoznaja kako će i kada i hoće li uopće sve to završiti u nama i oko nas samo protok onog pravog ali nespoznatljivog.

novi KAMOV

POVRATAK RAZMETNA SINA Uz izložbu Vlado Kristl, Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka, 16. prosinca 2010. do 6. veljače 2011.

Ivica ŽUPAN

Posljednje desetljeće zanimanje za Kristla kao osobu i navlastito njegov opus intenziviralo se. U Zagrebačkom kazalištu mladih 29. ožujka 2008. Rene Medvešek postavio je predstavu „Najbolja juha! Najbolja juha!“ nadahnutu životom i djelom autora koji se tijekom cijelog života, na radikalan način, odbijao uklopiti u bilo koji društveni ili umjetnički sustav. Dodatno značenje ima činjenica da se predstavom obilježavala 60. obljetnica osnutka ZKM-a. U zagrebačkoj Booksi 12. ožujka 2009., povodom predstave „Najbolja juha! Najbolja juha!“, redatelj Rene Medvešek održao je predavanje o Kristlu, njegovu životu i predstavi, tj. ideji za predstavu. U Münchenu je 2003. i 2004., u

njegovu stanu, sniman dokumentarni filma Kristl (2004.) zagrebačke povjesničarke umjetnosti i HTV-ove urednice Ane Marije Habjan i redatelja Danka Volarića, u produkciji Programa za kulturu HTV-a. Habjan je s umjetnikom obavila dodatnu seriju razgovora i poslije ih tiskala u knjizi Umjetnik otpora, što je Medvešeka nadahnula za ovaj projekt. Na četiri otvorena zagrebačka prostora stajali su tzv. autormobili, kabine žičare postavljene na metalne noge, posveta Kristlu i njegovim idejama. Retrospektiva Kristlovih filmova prvi put je bila prikazana u Hrvatskoj od 15. do 19. svibnja 2008. u Zagrebačkom kazalištu mladih, u organizaciji Goethe-Instituta Kroatien. Pokazano

/LIKOVNI NOTES/

je šesnaest umjetnikovih filmova, a retrospektivu je otvorio dokumentarac Johanne Pauline Maier i Markusa Nechleba Vlado Kristl – Ja sam pokušaj čovjeka, snimljen u Münchenu između 2002. i 2004., kad je slikar preminuo, a Kristlu se približava u razgovorima i svakodnevnim situacijama, očitujući tako do kraja strastveno uvjerena i nepopustljiva čovjeka, za kojeg su umjetničko stvaralaštvo i život bili nerazdvojivi jedno od drugog, pokušaj razmišljanja i stvaranja radikalne slobode. Pokazani su i Kristlovi kratki filmovi Umjetnost je izvan ljudskog društva i Svjetski kongres beskućnika (ostvaren u suradnji s mladim njemačkim redateljima). Riječki Muzej moderne i

novi KAMOV suvremene umjetnosti, u sklopu 17. međunarodne izložbe crteža Do posljednjeg crteža, organizirao je 2. veljače 2009. projekcije animiranih filmova u novootvorenom Art-kinu Croatia, za koju Goethe-Institut Kroatien također posreduje u posudbi filmske građe pohranjene u Filmskom muzeju u Münchenu. Retrospektiva je potom prikazana u Osijeku i Splitu. Programom su bili obuhvaćeni animirani i kratki igrani filmovi koje je majstor snimio od početka 1960-ih u Zagrebu te eksperimentalni i igrani filmovi nastali u Njemačkoj tijekom 1960-ih te nakon 1990., od kojih su najpoznatiji kratki Madeleine, Madeleine (1963.), Der Brief (1966.) i Sekundenfilme (1968.). Program je završio filmovima o umjetniku Vlado Vlado (2003.) Gabriele Schwark i Dietera Reifartha. Zagrebačka Umjetnička radionica Petikat reprintirala je 2009. u 200 primjeraka Kristlovu pjesničku zbirku Pet bijelih stepenica koju je autor 1961. u vlastitoj nakladi tiskao u Zagrebu. Zagrebački izdavač DAF tiskao je 2007. ?Ende der Ordnung?, Kristlovu autorsku knjigu sastavljenu od kolaža, crteža, pjesama i fotografija. U organizaciji AMCA-e i Veleposlanstva RH u Parizu 26. ožujka 2010. u Veleposlanstvu RH u Parizu predstavljeno je Kristlovo djelo.

Uvodnu riječ o Kristlu održao je Damir Perinić, predsjednik AMCA-e, a njegova kćerka Madeleine Kristl dala je biografski osvrt pred brojnim uzvanicima, Hrvatima i Francuzima. Prikazani su filmovi Don Kihot i General i resni človek, te dokumentarni film o Kristlu Anamarije Habjan i Danka Volarića iz 2004. U riječkome Muzeju moderne i suvremene umjetnosti od 16. prosinca 2010. do 6. veljače trajala je sjajno organizirana i uzorno postavljena izložba Vlado Kristl, čiji je kustos bila Jerica Ziherl, ravnateljica MMSU-a. Izložba je rađena u suradnji sa slikarevom udovicom Jelenom Kristl i kćerkom Madeleine Kristl, ali i zahvaljujući dugogodišnjim naporima Juliane Stegner, voditeljice Goetheova instituta u Hrvatskoj. „Još sam kao voditeljica novigradske Galerije Rigo, čiji je dobar duh bio Kristlov prijatelj Ivan Picelj, željela napraviti izložbu slikarskih radova. Međutim, Kristl je 2004. godine umro te je izložba bila hommage. Slijedilo je petogodišnje sakupljanje građe u suradnji s obitelji, suprugom i kćerkom, te s ravnateljicom Goetheova instituta Juliane Stegner, koja je nesebično pomogla. Polako se pred nama otkrivao Kristl slikar, vrlo poetičan, čak klasičan slikar koji će i okvire integrirati

Sl. 1. Vlado Kristl, portret, Hamburg (snimio I. Picelj)

novi KAMOV

Sl. 2. Vlado Kristl s bratom, Sušak 1938. Sl. 3. Vlado Kristl s mamom, Sušak 1938.

u dio slike, oslikati te, u stvari, raditi od slika ambijentalne instalacije. Na izložbi su pogotovo zanimljiva i tipografska rješenja koja možete vidjeti, te igre s fontovima koje otkrivaju vrhunskog istraživača i inovatora“, rekla je Kristl najavljujući izložbu koja je problematizirala umjetnikovo stvaralačko razdoblje od 1959. do 2004. Prema riječima J. Ziherl, cilj je bio postaviti edukativnu izložbu koja bi ponudila širok uvid u stvaralaštvo jednog od velikana hrvatske avangarde i jednog od

najslobodnijih i najinteligentnijih umova hrvatske umjetnosti. Kristl je prije svega bio slikar i tema ovoga predstavljanja bilo je Kristlovo slikarstvo. „Na hrvatskom tlu Kristl je upamćen po iskoracima u apstrakciji, po geometriji, po onome što je radio do odlaska u Njemačku 1962. godine, gdje postaje poznat kao veliki filmski autor. No, Kristl je prije svega bio slikar i upravo to smo željeli pokazati riječkom izložbom. Na njoj će se vidjeti Kristlova platna s motivima cvijeća, pejzaža, ljudskim figu-

novi KAMOV rama... sve ono što se o njemu ne zna u našoj umjetničkoj historiografiji (….) Kristl je filmaš koji je slikao i slikar koji je radio filmove. To se vidi i na filmovima i na slikama. Ali u biti, što god da je radio, čak i kad je pisao pisma – on je slikao“, naglasila je Ziherl najavljujući izložbu umjetnika čija su djela nastala nakon 1963. hrvatskoj javnosti ostala nepoznata. Stoga je na njoj po prvi puta u nas bilo predstavljeno osamdesetak ostvarenja iz Kristlova slikarskog opusa. Dominirala su platna nastala nakon egzila iz domovine, prvi put uopće predstavljena domaćoj publici. Jelena Kristl posudila je djela pokazana na izložbi, a autorova djeca Madeleine i Pepe Kristl ustupila su tri za ovo predstavljanje važne slike. „Danas, kada je opus zaključen, valja pokušati istražiti, pročitati i vrednovati ovu dragocjenu baštinu, što je zadatak otvoren budućim interpretatorima“, naglasila je Ziherl na otvorenju izložbe. Stoga je i riječka izložba – iako donosi niz do sada neviđenih djela – „tek početak procesa dokumentiranja, kritičke analize i historizacije“, navodi Ziherl. Štoviše, i biografska obrada u pratećem katalogu temelji se na dokumentaciji koju je ustupila obitelj, dijelom Ivan Picelj te Arhiv likovnih umjetno-

sti HAZU. Pored slika, na izložbi smo vidjeli isječke iz Kristlovih nezaobilaznih filmova, poput Generala i resnog človeka, ali i filmove o Kristlu, knjige umjetnika, vizualnu poeziju, fotografije, objekte, kolaže, fotografije, arhivsku dokumentacija, pisma, zanimljivu Kristlovu prepisku s vlastitom djecom, zagrebačkim kustosom Želimirom Koščevićem, s kojim je 1980-ih Kristl komunicirao u nadi da će mu u Zagrebu prirediti izložbu, Titovim uredom, iz koje je razvidno kako je i zašto gubio bitke s kulturnim ustanovama, producentskim kućama i njihovim činovnicima. Svi su ti eksponati ukazali na širok spektar autorovih umjetničkih osobnosti i na istovrijednost njegovih različitih pristupa i poetika. Izložbu je pratio dvojezičan katalog s tekstovima J. Ziherl, Jelene i Madeleine Kristl, Mathisa Mühlinga, Thomasa Brandlmeiera, Marine Viculin i Carole Regnier, kazališne glumice iz Berlina s kojom je Kristl proveo posljednje godine života, a koja je također nazočila otvorenju izložbe. Prikazano je i Kristlovo partizansko razdoblje, a opsežni arhivski materijal – fotografije, crteži, pisma i karikature – izložen u vitrinama svjedočio je da je Ladislav (Lacko) Kristl djetinjstvo djelomice proveo na

Sušaku. Štoviše, ulazni galerijski stih bio je oslikan na zidu: „O divno djetinjstvo! Posljednji usplamtjeli stih, „Sve drugo su ljudi“ iz Kristlove zbirke Pet bijelih stepenica posvećen je autorovim sretnim danima provedenim na Sušaku. Riječka predgrađa Sušak, Trsat, Kostrena i Opatija ispisani su na poleđini nekoliko fotografija na kojima vidimo nasmijana dječaka Lacka s bakom, majkom, bratom ili prijateljem. Pored Sušaka, školovao se je i u Senju. U Rijeci je bio i jednom drugom, nezgodnom prigodom – na povratku iz Čilea 1959. kao slijepi putnik bez isprava iskrcan je u riječkoj luci i kratko vrijeme proveo u riječkom zatvoru. Nakon toga više se nije vraćao u grad na Rječini, a rodni Zagreb posjetio je samo jedanput – 1980. kada se došao oprostiti od brata Zvonimira Kristla, Vjesnikova komentatora, koji je te godine umro. No, te veze s Rijekom nisu jedini razlog, kako je isticala Ziherl, što se MMSU prihvatio zadaće prikaza Kristlova opusa – nekoliko je puta izlagao u Rijeci – 1954. na riječkom Salonu, izložbi koja je u povijesti ostala upisana kao „međašna“, potom na Salonu 59. i Salonu 61., kada „su se već utišale polemike oko nove pošasti – apstrakcije“, ističe Ziherl. Nekoliko Kris-

novi KAMOV

Sl. 4. Kristl u ateljeu u Zagrebu, 1953. (snimio Tošo Dabac) Sl. 5. Kristl u svom ateljeu u Hamburgu 1995. (snimio I. Picelj) Sl. 6. Kristl osamdesetih godina

novi KAMOV tlovih slika iz 1950-ih, kada je u više navrata izlagao na riječkim Salonima u organizaciji tadašnje Galerije likovnih umjetnost/ Moderne galerije, nalaze se u zbirci MMSU-a. Jedna karizmatska stvaralačka osobnost ponudila nam je – u velikom broju vrlo različitih djela – uvid u ekstatično stanje stalne stvaralačke provjere oblika. Već pri prvom razgledu izložbe sastavljene od dokumentacijske građe, crteža bliskih radikalnim prikazima Otta Dixa, prošaranih grafičkih listova, samizdata, zbirki poezije, pisama obitelji, eksperimenata s fontovima te zaslona na kojima su se vrtjeli slavni crtani filmovi i dokumentarci o Kristlu, postajalo je jasno da je Kristl višestruka umjetnička osobnost, odnosno čovjek koji je mogao stvarati potpuno drukčije u svakome mediju u kojem se okušavao. Ne samo da je posve različit u filmu i poeziji, nego mu je i slikarstvo unutar sebe nekoherentno i raznoliko, pa se na slikama razlikuje više izraza, što je samo po sebi dokaz da je riječ o ličnosti koja ne priznaje diktate i tiraniju vremena, nego je u djelovanju vođena isključivo vlastitim unutarnjim glasom i potrebom. I po kvaliteti se raspon onoga što smo vidjeli u MMSU-u kreće od konvencionalnih mrtvih priroda (Cvijeće u vazi, Bez naziva),

pa do zaprepašćujuće upečatljivih, pomalo oniričkih antologijskih krajolika, kakav je Steinebach Worthsee). Dok je Cvijeće u vazi potpuno mimetičko ostvarenje, Steinebach Worthsee primjer je čiste estetike apstraktne slike koja se udaljava od predmetnog svijeta i života i dostatna je sama sebi. Time je Kristl istodobno učinio značajan korak u pravcu da se slikarstvo oslobodi od svakog programatskog opravdanja i da odustane od one uloge umjetničkog djela koja ilustrira misaonu eksplikaciju – slika je oslobođena „potrebe za objašnjavanjem“ koja podliježe obvezi diskursa. Izložba nas je također snažno podsjetila na prepuštanje slikarstvu kao mediju i jeziku koji ni u čemu drugome u umjetnosti ne može pronaći podjednaku zamjenu. Kao Kristlovo najplodnije slikarsko razdoblje Jelena Kristl ističe 1980-e i 1990-te u Hamburgu, kada su nastajale bezbrojne slike, od kojih su stvorene i neke velike kolekcije, poput zbirke Pie Frankenberg, nasljednice tvrtke Penaten, a vrijednu zbirku Kristlovih slika posjeduje i Petra Nettelbeck. Ta su djela bila pokazana i na nekoliko velikih izložbi, premda Kristl nije mnogo izlagao jer ga to nije ni pretjerano zanimalo. Nedvojbeno je da je Kristl intrigantan slikar jedinstvena

spektra mogućnosti. Međutim, u slikarstvu je ostvario djelo koje podjednako zbunjuje i hrvatske i njemačke povjesničare umjetnosti i likovne kritičare. Mada se kao slikar razvijao kroz četiri desetljeća, tako različit, heterogen i nekoherentan – ikonografski, motivski, koloristički i na sve druge načine – divergentan opus, tako velik raspon kreativnih realizacija – bez jedinstvene ikonosfere i ikoničko-formativne matrice i sintakse, jedinstvena ikoničkog sustava, temeljne ikoničko-formativne matrice, semantičkog prostora i poetskog kompleksa – tako različite duhovno-senzitivne i emocionalne impulse, toliku polifoniju simbola koja se ne može staviti pod određeni zajednički nazivnik, nekonzekventan kromatski inventar niti jasno autorski rukopis u našoj sredini dosad nismo vidjeli. Bjelodano je da je slikar na svojem umjetničkom putu uspio proći mnogim fazama i organski prisvojiti različita iskustva te ih ugraditi u divergentan izričaj, ali uvijek su dozom vlastita pečata kao mogućim zajedničkim nazivnikom njegovih traganja. Iz perspektive cjeline zrcali se logika okušavanja različitih – katkad komplementarnih, gdjekad i disparatnih problemskih područja. Razlog tomu zacijelo je autorovo nomadsko ponaša-

novi KAMOV

Sl. 7. Kristl u Münchenu krajem sedamdesetih

nje –napuštanje jednom formulirana i apsolvirana iskustva. Sve što je Kristl u Njemačkoj stvorio bio je autentičan odgovor kreativne znatiželje i potrebe za razmicanjem nametnutih mu granica. Čini se da je to razmicanje granica – kao i ovladavanje novom tematikom, novim sredstvima i novim postupcima – rjeđe bilo postupno, a više skokovito: kad bi iscrpio motiviku i nadasve najvitalnije sokove inovativnih postupaka, okretao se drugim poticajima i inim disciplinarnim mogućnostima. Drugim riječima, stvaralački nemir konstanta je koja je redovito iznalazila uvijek drukčije modalitete očitovanja, ali je i,

mada je svako razdoblje njegova slikarstva obilovalo fenomenološkom razlikovnošću, otvarala i nemimoilaznu liniju individualnoga predznaka. Bez slijeđenja pomodnih trendova, ali uživajući u nomadističkom pluralizmu, Kristl je u karakteru same svoje imaginacije nalazio dostatno povoda za mijenjanje i kretanje, za neprestano usvajanje drugosti i ovladavanje drukčijim, pa je i parabola njegovih stilskih i tipoloških kretanja neobično živa i zanimljiva, konfliktna i provokativna. Na taj je način izvršio intrigrantnu diverziju u sustav dotad pouzdanih vrijednosti. Kristl nije mario za socijalno okružje i lokalnu umjetničku sredinu, pa ni za recepciju vlastitih postignuća, niti je vjerovao u, u hrvatskoj umjetnosti tradicionalno visoko uvažavani, model dosljednosti. Slikar koji je iz Hrvatske otišao kao apstraktni slikar konstruktivističkog interesa, 1966. ne samo da se uselio u sigurnost štafelajne slike, nego je sam sebe i katapultirao u magnetno polje mimetičnoga, pa u slikama stvorenim iza 1966. otkrivamo naglašene prikazivačke (dapače, pričljive) sadržaje; u nama dotad nedostupnu dijelu Kristlova slikarskog opusa vidjeli smo platna s motivima cvijeća, pejzaže, mrtve prirode, portrete, ljudske fi-

novi KAMOV gure..., što je mnoge motritelje, upoznate s njegovom slikarskom prošlosti, koja je u Hrvatskoj i dalje gotovo karizmatična, zacijelo nemalo iznenadilo, možda i razočaralo. Da je riječ o bilo kojemu drugom slikaru, zapitali bismo se nije li se izgubila crta osobnosti, trag dosljedna razvijanja autorske, specifične – tematske i tehničke – materijalizacije, trag identiteta? Riječju, teško je doći do komparativnih spoznaja zahvaljujući kojima bi se ovaj složeni slikarski opus mogao sagledati u cjelini, posebice pokušamo li mu pridružiti i „zagrebački“ slikarski segment! Kristl se nije bio uspavao na lovorikama stare slave, niti mu je bila strana autohistorizacija sebe i vlastita opusa. Iz svega što je stvorio, bez obzira kako to recipirali, složit ćemo se, zrači želja za (samo)neograničavanjem, osobnom, stvaralačkom i intelektualnom slobodom, bijegom u slobodu vlastita jezika. Krajnosti su to tragača. Jelena Kristl posvjedočila je kako je po dolasku u Njemačku Kristl napravio još jedan film u stilu koji su podržavale Nove tendencije da bi potom s tom fazom definitivno završio. To je držao potrošenom temom i čak je zamjerao kolegama koji su cijeloga života na taj način radili: “On nije bio takav, htio je sve isprobati. Dolaskom

u Njemačku počeo je tragati za novim problemom i počeo raditi s bojama. To ga je oduševilo. Slikar čije je slikarstvo obilježavala snažna mentalno-imaginativna komponenta geometrijskokonstruktivističkih ostvarenja okrenuo se figurativnom slikarstvu, ali nisu ga zanimale podjele na figuraciju i apstrakciju, nego sloboda i neprestano istraživanje. Protivio se svakom sistemu i govorio da moraš raditi ono kroz što možeš potvrdi svoju individualnost”. Dolaskom u Njemačku Kristl napušta potrebu za utopijskom dimenzijom u umjetnosti, ne drži da je, nakon svega što se s njom u 20. stoljeću događalo, loše odlučiti se za nepomičnu uokvirenu, štafelajnu sliku, niti da je njegovo novo, mahom figurativno i ekspresivno slikarstvo, neoslobođeno od narativnosti i predstavljačke funkcije – izdaja geometrijskog slikarstva. U Kristlovu „zagrebačkom“ opusu riječ je bila o inventivnim i vrlo preciznim analizama slike utemeljenih na geometrijskim i informelnim načelima, koje je, u doba 1950-ih i 1960-ih, kada je nastajalo, ocjenjivao progresivnim. U skladu s postmodernističkim (i današnjim!) pluralističkim shvaćanjem same naravi umjetnosti, svi postojeći oblikovni jezici i operativni postupci, podjednako i oni klasič-

ni i oni suvremeni, potpuno su legitimni i ravnopravni: važno je jedino kakav je valjani umjetnički rezultat u takvim postupcima postignut. Kristlov je „njemački“ slikarski rukopis dokaz postmodernističke eklektičke drskosti – mnogo od onoga što je ovaj dirljivi individualist stvorio u slikarstvu bilo je ispunjeno subjektivnom samovoljom i dokaz je da slikar ne mora nužno biti imobilna personalnost, da nije prisiljen mijenjati se postupno kroz godine, prema tradicijskom predlošku, nego da se artistička personalnost i te kako može očitovati i akrobatskim premetima i saltima, da može biti podložna mijenama i ostvarivati se sa stotinu svojih lica i naličja. Također nije dopuštao da se išta u njegovoj morfologiji događa između ograda iskolčanih teorijama, pretvori u mjeru, stereotip, pa nije rekapitulirao dosadašnje iskustvo, niti je razrađivao, varirao, reinterpretirao elemente vlastitih idejnih i motivskih polazišta, nego je uporno srljao dalje, u novo, neistraženo. Ponudio je svoju praktičnu determinaciju slike kao objekta koji se opire svakoj stilskoj, morfološkoj, ikonografskoj i semantičkoj kodifikaciji. Dokazao je da u umjetnosti više ništa ne može biti ni „up to date“ niti staromodno jer su

novi KAMOV

Sl. 8. Autoportret, detalj s izlo탑be u Kielu 1981. Sl. 9. i 10. Autoportreti iz pojedinih izdanja osamdesetih godina

novi KAMOV odavno dopušteni svi stilovi usporedno i više ništa ne može predstavljati „napredak“ umjetničke proizvodnje. Bjelodano je da Kristlov slikarski opus nije nastajao pod utjecajem općih međunarodnih umjetničkih pokreta niti nekoga stožernoga globalnog mentalnog pristupa – on kao u načelu konfliktna i nesavitljiva osobnost nije se mogao spustiti među obične pristalice nekog pokreta, kakvih je u umjetnosti uvijek mnogo, na razini prihvaćanja tuđih ideja. Također je razvidno da njegovo slikarstvo u sebi ne sublimira vodeća stilska i idejna zbivanja, ideje općih međunarodnih umjetničkih pokreta, slikarskih tendencija i plastičko-oblikovnih tendencija tih desetljeća, mada se Kristlovo slikarstvo vremenski podudara s nekim slikarskim fenomenima tih desetljeća. Sam sebe, dakle, nije svrstavao među zastupnike deklarativnog postmodernizma. Dapače, u Rijeci pokazani Kristlov opus dokumentira krajnje izoliran, ničim snažnije dodirnut rukopis maksimalno naglašene autorske individualnosti. Bez obzira na njegovo vrlo osobeno ponašanje u umjetnosti, Kristlovi slikarski ciklusi uključeni su u umjetnička i šira duhovna gibanja svoga doba. Njegove slike prati melankolija koja i inače prati slikarstvo

kad ono ništa novo ne donosi. („Opraštanje od vrijednosti novine jest neizbježno ako umjetnost želimo održati na životu. Umjetnost nije mrtva. Ono što završava jest njezina povijest kao napredak ka novom“, ustvrdio je još 1979. Herve Ficsher). Poput Novih divljih u Njemačkoj, New Image Paintinga i Bad Paintinga u SAD-u te Transavangarde u Italiji, i on je na pitanje što slijedi nakon bijele slike odgovorio povlačenjem iz konzekventna diskursa moderne kao epohe projekata i zanosa, neprestanih inovacija i mobilnosti duha. Moderna je, shvaćao je Kristl, nepovratno iza nas, a postmoderna je doba koje je dalo puni legitimitet estetskom pluralizmu kao jedinom mogućem stanju umjetnosti danas. Krucijalna je činjenica da je slikar pravodobno i žustro odbacio sve modernističke obzire i iskoristio ono što mu je postmoderna okvirno pružala. Moderna, doba pokreta i utopija kad su svi pogledi upravljeni u idealnu budućnost, više nije bila njegova duhovna domovina i više nije želio živjeti sa starim zadaćama i mogućnostima što ih je moderna nekoć imala i pružala. U postmoderni je Kristl mudro iskoristio iskustva čak i međusobno oprečnih pogleda na slikarstvo kako bi ih sveo isključivo na mjeru vlastita tem-

peramenta i uvjerenja. Počevši slikati polovicom 1960-ih i intenzivirajući slikarsku praksu sredinom 1970-ih, kada je, kako su samouvjereno, zacijelo i sami s figom u džepu, tvrdili teoretičari poput Achillea Bonita Olive, prevladana „kriza slikarstva“, korespondirajući nekako s neoavangardnom obnovom zanimanja za slikarstvo, Kristl napušta potrebu za utopijskom dimenzijom u umjetnosti i na tu novu slobodu reagira s njemu svojstvenim tipom „neodgovorne osobnosti“, kojemu je temeljna odluka da ne robuje samom sebi, da ne mitizira i ne ritualizira svoj „konzekventni Ego“ (Igor Zidić), nego, dapače, stimulira nestalnost, mijenu, bijeg od sebe – „kad Ja počne pokazivati namjere da se institucionalizira, da zarobi biće, da ga podvrgne sustavu već prije pronađenih znakova“ (Zidić). Slike, nastale od 1966. nadalje, u svojoj sadržajnotematskoj fikciji ne rekapituliraju autorovo „hrvatsko“ slikarsko iskustvo, ne računaju s referencijama na povijesne umjetničke zalihe, neovisne su i neopterećene rigidnim modernističkim postulatima, ali još uvijek u određenoj mjeri nastaju na uspomenama na tu rigidnost. Kao i uvijek u njegovu umjetničkom ponašanju, riječ je o provokativnu dijalogu. Možemo

novi KAMOV

Sl. 11, 12 i 13. Crte탑i, detalji

novi KAMOV ga iščitavati i kao pokušaj da se iz rakursa 1960-ih i 1970ih ukaže na iluzije ideologije visokog modernizma, podsjeti na negdašnji herojski položaj slike, pojedine revolucionarne i nadasve utopističke inicijative, ali i na rigidnost oblikovnih načela na kojima je slika nekada nastajala, s tim da tvrda načela povijesnog konstruktivizma i neoplasticizma ove slike ponajviše detroniziraju, u krajnjoj liniji ironizirajući purističku strogost i svaku drugu dogmatsku krutost što se javljala kod „apostola modernizma“. U doba postmoderne na svakom je autoru pojedinačno bio zadatak da u umjetničkim promjenama kojima je sudionikom ostvari svoje pravo na pojedinačnu slobodu, na slobodu pojedinca, kao temeljna preduvjeta i najdragocjenije osobine suvremene umjetnosti. Kao osviješteni i punokrvni postmodernist, Kristl je zarana shvatio da postmodernizam nije samo osjećaj male snage umjetnosti, nego i polje poticaja i mogućnosti, da to nije doba potpuna odbacivanja, nego i radikalne revizije modernističkih, avangardističkih, autoritativnih struktura i naslijeđenih kodova konstruktivizma. Postmoderna je, dakle, rekla „laku noć“ svim pretjerano restriktivnim modernističkim parametrima i kriterijima vred-

novanja, dopustila i poticala u načelu ravnopravan tretman svih jezika, govora, ikonografija, dijalekata, medija, postupaka, tehnika, motivacija i razloga nastanka umjetničkog rada. Pojedinačno je pravo svakog autora da se izrazi rabeći jezike, simbole, poruke i sredstva koje drži primjerenim i prilagođenim vlastitim izražajnim potrebama, u svim postojećim umjetničkim medijima. Jednako tako, inovacija više nije povlašten kriterij vrednovanja umjetničkog rezultata! Napori ovog slikara – individualniji, subjektivniji, ekspresivniji i opušteniji – emancipirani su od uradaka dogmatskih konstruktivista i nekonstruktivista, stvoreni s čvrstom sviješću da u krajnje kaotičnim povijesnim prilikama u kojima je slikar živio i stvarao, čvrsto uporište više nije moguće tražiti u velikim utopističkim idealima poput onih u kakve su, u svoje doba, vjerovali pioniri konstruktivne umjetnosti prve polovice 20. stoljeća, pa i sudionici Novih tendencija, demonstrirajući da nipošto nije moguć povratak na ono što je bilo ranije. Slikar možda posredno nastoji reći da konstruktivizam – kao skolastički kruta umjetnost, zarobljena rigidom konstrukcije i kalkulacije – ne može očitovati suvremenu ideju života koja je

složenija od one iz prve polovice 20. stoljeća. S takvom umjetnosti, poglavito s onim što je u njihovim utopističkim svjetonazorima bilo dogmatsko, Kristl je svojim slikarskim opusom uspostavljao duhovit polemični dijalog. Stoga je njegovo „njemačko“ slikarstvo figurativno, intimističko, zapravo iritirajuće staromodno, s obiljem kolorita, ali svekoliko njegovo djelo plod je jedne strategije, djelomice utemeljene na avangardističkoj odluci za rušenjem svih sustava. Neprestance je rušio sustave, izlazio iz njih, odupirao im se, dekonstruirao bavljenje umjetnošću, podučavanje umjetnosti. Tautologija iz 1960-ih, pokušaj autorefleksije slikara o mogućnostima samog slikarstva, ustupa mjesto simboličkom govoru, metafori, alegoriji ili barem aluziji i analogiji. Korpus slike više se ne referira isključivo o slikarskim problemima, kao što je to bio slučaj s njegovim ostvarenjima iz 1950-ih i 1960-ih, nego je slika sada posrednik u sugeriranju nekoga značenja nastala izvan imanentna područja samog slikarstva. Onakve kakve jesu, „zagrebačke“ slike artefakti su koji svjedoče što slikarstvo kao umjetnička disciplina u trenutku njihova stvaranja neosporno jest, potvrđuju promijenjen status slike u

novi KAMOV

Sl. 14. Dobro udana žena (ili žuti pas kako ga je nazvao Peter Sempel, premda je bijeli pas na žutoj pozadini), Hamburg 1979., 1980,. 1988., ulje na oplatnu, 200x280 cm (ljubaznošću Jelene Kristl) Sl. 15. Posljednji klon, Farjeaux, 8.6.2000., ulje na platnu, 80x100 cm (ljubaznošću Madeleine Kristl)

novi KAMOV suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi 20. stoljeća, krizu mimetičko-reprezentacijske paradigme slike, oproštaj s povijesno-umjetničkom koncepcijom slike kao mimetičko-reprezentacijskog modela odslikavanja, predstavljanja i prikazivanja realnosti uopće, zrcalo su novog položaja umjetnosti u doba umjetno generiranih slika i tehničke slike, referiraju se o tomu dokle sežu specifične medijske granice slike i koliki je ona tada bila mogući posrednik u sugeriranju nekoga značenja nastala izvan imanentna područja samog slikarstva, njezin semiotičko-komunikacijski model, pitajući se u konačnici što slikarstvo kao umjetnička disciplina neosporno jest, dokle sežu njezine specifične medijske granice – prelijevajući se na samu ontologiju slike, pa i narav plastičkih umjetnosti uopće. Slikano polje, napučeno posebnim repertoarom figura i prizora, pretvara se u složeno i razgranato polje slojevitih značenja. U tim prizorima, formalno gledano, razaznajemo zasićenost, baroknost, krajnju gustoću površinske kvalitete. Ikonografski jezik slikar ne crpi iz mitološkog i općecivilizacijskog kozmosa, niti iz pričuva svjetske povijesti umjetnosti, nego je to osoban svijet jasnih i za iščitavanje manje jasnih zna-

kova, pri čemu se susrećemo s izrazito referencijalnom umjetnošću, bogatom evokativnim i uopće narativnim impulsima, nabijenom metonimijama i metaforama. Dakle, referencijalni znakovi – afirmacija oslobođene podsvijesti – postaju ključnom temom Kristlove slike. Slikana površina nerijetko je i polje unutar kojega slikar smješta različite prizore, prizore predočene natuknicama koje motritelj u svojoj recepciji treba prevesti, pretvoriti u određenu ikoničku cjelinu. Dešifriranje Kristlovih slika stoga pretpostavlja složen ikonološki postupak. Kristl je, nastupajući na autsajderskim premisama i s apsurdističko-nihilističkim prerogativima, slikao redom: velike kompozicije bliske donekle popartu s hipijevskim damama i raskuštranim pripadnicima beat naraštaja kada su mladi uz rock još pokušavali promijeniti svijet, a teroristi Baader-Meinhofa dizali u zrak ambasade (Ulica Leopold, Posao), velike sjetne intimističke kompozicije sa ženama, prožete profinjenom erotičnosti, u kojima su konture bića nestajale kao u magli (Za gospođu, kraljicu dvorca), fascinantne pejzaže (Maroko, Pješčare kod Münchena) prepune izvanredna svjetla i metafizičkih slutnji, mrtve prirode (Lukovice češnjaka), postmodernističke igre (Pa-

rada, kristalna čaša u popodne) i dramatske portrete žena i mačaka (Klon)... U tom je materijalu bilo teško ili čak nemoguće pronaći kronološku i idejnu genezu. Pokušaj klasifikacije narativnih konfiguracija nametao je zaključak da ikonografski lanac Kristlovih simbola ima najmanje dva pola – jedan raspolaže krajnje reduciranim konotativnim prostorom, a drugi maksimalno proširenim. Zakonitosti kompozicijsko-plastičkog oblikovanja u Kristlovu slikarstvu također nose pečat čudnovate rascjepkanosti. U doba njihova nastanka slike više nisu mogle biti predmet sveden na tek jedno značenje. Raspon ovoga slikarskog opusa kreće se od anegdotskih, deskriptivnih slika, pa sve do slika gdje je motiv na samoj granici predmetnog identiteta. „Ja se ne mogu ponavljati. Ako netko promatra moje slike, a ne zna puno o meni, misli kako se radi o rukopisu više slikara. Čak je jednom uz moju izložbu napisan tekst kako se radi o zajedničkoj izložbi. Moj je poriv da se iznova, kroz svaku sliku, pitam što je to slikarstvo, što je smisao slike“, poručivao je slikar. Riječ je o imaginaciji i imaginativnu slikaru, o proizvodima autorove mašte, a ne o reciklaži plastičkih modela i slikar-

novi KAMOV

Sl. 16. Partei der Inteligenz/Stranka Inteligencije, 1991., ulje na platnu, 100x70 cm Sl. 17. Autoportret u knjižici pjesama objavljenoj u vlastitoj nakladi, 1996.

skih konvencija iz bliže ili dalje prošlosti, uporabi citata, spajanju, prožimanjima, iskušavanjima raznorazne građe što je slikar može uvesti u sliku, parafrazama i referencijama, što je bila praksa znakovita na globalni trend „povratka slici“. Naime, tipični slikar transavangarde ili Novih divljih „učeni“ je slikar, erudit uronjen u rituale

sjećanja, koji uporno prebire po pričuvama svjetske i europske moderne umjetnosti, neomanirist koji se nadasve umije služiti citatima, gotovo da možemo govoriti i o umjetničkom „kleptomanu“ koji sve što u povijesnoj memoriji nađe za shodno uzima bez ikakva suzdržavanja. Uporaba citata, ali prije svega simboličkog jezika doveo je sli-

novi KAMOV kare koji počinju slikati kad i Kristl u krug aktualnih interesa, interesa bliskih umjetnosti postmoderne. Slobodno posezanje u kulturni fond i svjesno eksploatiranje tog fonda odvodi europske slikare (primjerice, Nove divlje i transavangardiste) u eklekticizam i očituje maniristički karakter te umjetnosti. Kristlova slika, dakle, nije plod znanja što si ga je autor pribavio iz povijesne baštine. U svome završnom i konačnom izgledu ona je plod otkrića vlastita svijeta. Bogata ikonosfera i brojne referencije signaliziraju šifrirane poruke, u motritelju učvršćuju spoznaju kako je u ovome umjetničkom poslanju riječ o slikarevoj vrlo subjektivnoj praksi. Metonimijske i simboličke vrijednosti otkrivaju dublje slojeve umjetnikova svijeta. Slikar ponire u sliku i po njezinoj površini ostavlja brojne motive i jedinstvene asocijativne tragove, neprestance ukazuje na zaseban, potpuno neovisan prostor slike koji je neprispodobiv realnu prostoru. Tragovi predmetne stvarnosti raščlanjuju se na segmente, možda i autobiografskih fraza izvučenih iz vlastite memorije, sve se rastače i ukazuje u odjeku. Kristlov diskurs zapravo je šifrirani i maskirani jezik. Odlikuju ga dvosmislenost, nedorečenost, skokovitost u iskazu, govor u natuknicama

koje neće svatko razumjeti, ali će sveudij biti isprovociran. Sliku napučuju znakovi koji upućuju na izmrvljenu predodžbu o nekom mogućem svijetu. Treba pronaći šifre koje će nam otkriti put u razumijevanje ovih nerijetko hermetičnih traganja i vrlo osobnih simbola, kako bismo vidjeli ono što se skriva iza vidljivih fenomena, ono što se očituje kao negativ promjenjiva pojavnog svijeta. Slikar u motritelju traži sugovornika, uvlači ga u vrtlog vlastitih opterećenja i trauma, tjeskoba, frustracija, razočarenja… Na površini svake slike demonstrirana je manualnost (slikarskog) rada i nadasve snažna slikareva emocionalna i individualna nazočnost. Osim ikoničkih, u tim slikama nalazimo i jedinstvene morfološke vrijednosti koje vezujemo za slikarstvo kao manualnu realizaciju – kompoziciju, osjetilnu i organsku podlogu umjetnikove imaginacije, estetsku komponentu, atmosferu, atraktivan kolorizam, krajnje senzibiliziran tretman pikturalne materije… Kristlov emotivni pristup motivu vidljiv je iz svake slike, kao i za to doba znakovit „užitak u slikanju“. U slikama je amalgamirano čudnovato stvaralačko i slikarsko iskustvo. Osim jedinstvenih

i intrigantnih plastičkih činjenica, riječ je tu, barem posredno i skriveno, i o iznošenju svjetonazora, o poniranju u sudbinu čovjeka i njegova svijeta. Svoj primarni doživljaj svijeta autor transponira u atmosferu slike, prenoseći na motritelja izvore svojih nadahnuća. Nerijetko se čini da je sadržajno-tematska fikcija i uopće realitet Kristlove slike slika njegove svijesti, a ne odraz svijeta; katkad se čini da slikar ne polazi od realna svijeta nego da je riječ o akauzalnom fantastičnom predjelu, pa čak i fantastičnom i oniričkom iskustvu. Slika je u svome konačnom izgledu začudan, višeznačan, nerijetko i hermetičan prizor, zagonetna, evokativna pojava koja iza privida evidencije skriva vrelo višeznačja, koja na motritelja ostavlja dojam zagonetne činjenice bez doslovne referencije koja provocira motriteljevu pozornost i izaziva njegovu moć iščitavanja plastičkog uratka. U katalogu izložbe Matthias Mühling i Thomas Brandlmeier dijele mišljenje kako je Kristlova filmska praksa operativna u slikarskoj, odnosno drže da je njegov slikarski bezobrazluk u tajnoj sprezi s filmskim, s tim da nije jasno što čemu prethodi – film slikarstvu ili slikarstvo filmu. Bilo kako bilo, neke filmske prizore prepoznat ćemo na plat-

novi KAMOV

Sl. 18. Sa skupne izložbe Z.B. Dubrovnik u Hamburgu (1993.) Sl. 19. Pismo iz Francuske (7.5.2000.) Sl. 20. Karikatura za dnevne novine iz poratnih dana (pedesete godine prošlog stoljeća)

Zahvala za priloge ide MMSU, njegovoj ravnateljici i kustosici izložbe Jerici Ziherl te obitelji Kristl.

novi KAMOV nima, što govori da je sve što je stvorio plod jedinstvene kristlovske fantazmogorije. Djela očituju slikarevo uvjerenje da čovjekova figura nije iscrpla svoju aktivnost u kozmosu slike i prizivaju povratak osobne i tjelesne realnosti. U akumulaciji simboličko-narativnih sadržaja ženska figura, koju iščitavamo kao očitovanje autorove potrebe za socijalnosti, jedina je ikonografska konstanta u pokazanu nam opusu i slikar spretno istražuje njezinu ambivalentnost kao motiva. Te žene nerijetko dobivaju monumentalnost reprezentativne figure. Međutim, figura nije nikada do kraja jasna: postavljena u neposrednoj blizini neke druge figure, prividna jasnoća njezina značenja postaje zamagljena. Žensku figuru, nerijetko oslikanu bez individualizacije, čitamo kao autorov melankolično-ironični iskaz dekadentna svijeta i miljea u kojemu se kretao. Ono što Kristla slikara veže za suvremeno mu slikarstvo jest odustajanje od bilo kakva „angažmana“ po pitanju socijalne i političke odgovornosti suvremena umjetnika, u što stvaraoci – nakon kraha ideala pobuđenih elanom 1968. – više nisu imali povjerenja, poglavito ne u negdašnju težnju za revolucionarnim preobražajima ili utopijskim projekcijama promjene ukupno-

ga društvenog i civilizacijskog okruženja. Osjećaju se slobodnim ne samo od društvenih obveza i prisila, nego i od dužnosti preuzimanja drugih kulturnih zadaća. Stoga je opravdano da ovaj aspekt Kristlova ponašanja povežemo s pojmom „ideologije izdajice“, sa svim atributima što ih autor tom pojmu pridaje i pod njim podrazumijeva njegov tvorac Oliva. Osim ikoničkih, u tim slikama nalazimo i jedinstvene morfološke vrijednosti koje vezujemo za slikarstvo kao manualnu realizaciju – kompoziciju, osjetilnu i organsku podlogu umjetnikove imaginacije, estetsku komponentu, atmosferu, atraktivan kolorizam, krajnje senzibiliziran tretman pikturalne materije… Kristlov emotivni pristup motivu vidljiv je iz svake slike, kao i za to doba znakovit „užitak u slikanju“. Intrigantna je i tema pejzaža kao enigmatskoga figuralnog predloška za izlazak iz figuracijskog kanona u apstrakciju. Zanimljiv je kromatski inventar. Slikar sada rabi obilje boje, mnogo polaže na njezinu slikarsku draž – negdje nalazimo plamsajući kolorizam, drugdje boja dobiva sutonsku prožetost molskim tonovima. Faktura je složena, a ispod njezine prividne grubosti očituju se čulni kolorit, vrlo suptilno obrađeni pi-

gmentni slojevi, upravo lirska suzvučja sordinantnih vrijednosti palete, pa i feminina osjećajnost. Pokazane su i slike s neobičnim okvirima koje postavlja na podnožja ili tabernakule, koje se tiču prava umjetnika da sam odlučuje o okvirima u koje će smjestiti vlastita platna. Na münchenski Umjetnički salon (Haus der Kunst) 1975. šalje nekoliko velikih uljenih slika s teškim okvirima. Pod svaku je cijenu htio očitovati protivljenje i oprečnost onome što je te godine dominiralo Umjetničkim salonom, a što je po njegovu mišljenju trebalo nazvati „pseudomodernom“. Nešto vremenu više oprečno i suprotstavljeno jedva da se tada moglo zamisliti. Okviri su odbijeni zbog sumnje da je riječ o kiču! Kristl je povukao slike jer su njihovi okviri bili sastavni dijelovi djela. Započinje razdoblje ručno rađenih velikih okvira i pisanje teorije o estetici okvira, koju neće dovršiti. Niz godina namjerno je pravio predimenzionirane okvire za svoja platna, po kojima je također slikao, stvarajući tako integralne umjetnine. Već je anegdotalna ona priča o njegovu hamburškom eksperimentu, kada je svojim studentima predložio kolegij za proučavanje i izradu okvira što je uprava hamburške Visoke škole za

100 novi KAMOV likovne umjetnosti, gdje je bio profesor, glatko odbila. Slikajući i preko okvira, slikar postiže da slike prestaju biti slike u uobičajenu smislu riječi i da okviri postanu materijalna, prostorna protežnost same slike i prije će biti riječ o slikama-objektima, pa čak i o slikama-skulpturama. U katalogu smo opazili i trodimenzionalne reljefne slike čiji okviri ulaze u prostor i zahtijevaju multimedijalnu poziciju između skulpture i slikarstva. Omogućivši dekorativnom okviru prevlast nad slikom, Kristl je izveo gestu prekoračenja koja je svojom postmodernističkom ironijskom pretjeranošću zasigurno djelovala zbunjujuće. Godine 1979. u Münchenu sudjeluje na izložbi 12 umjetnika gostuje u Etnografskom muzeju, gdje izaziva skandal zbog „politike okvira“ – oko svojih slika omotao je nekoliko metara zgužvane srebrne folije. U Hamburgu 1991. priređuje izložbu Pokusni okviri, a članovi Umjetničke udruge za svaku Kristlovu (neviđenu) sliku izrađuju okvire. No, temeljno načelo Kristlova slikarstva Mühling pronalazi u važnom konceptu nedovršenosti. Sliku dorađuje nekoliko godina, pa i desetljećima. Brojna njegova platna su preslikavana, što zbog oskudice, a što zarad toga što ga „nisu uvjerila“. Mi-

jenjajući nazive slika, brišući i iznova slikajući, Kristl je sjajno očitovao nemogućnost konačnosti slike. Premda su djela posuđena iz samo nekoliko izvora, izložba je omogućila pristojan uvid u Kristlovo „njemačko“ slikarstvo i u sve ono što je umjetnika zaokupljalo u njegovu umjetničkom poslanju. Kako bi se u budućnosti eventualno postavila autentična Kristlova retrospektiva, ostaje istražiti slike koje imaju Carola Regnier i drugi pojedinci te nadasve javne i privatne zbirke u Njemačkoj i drugdje. To će, međutim, biti teško, ne toliko zarad organizacijskih, nego financijskih razloga, u prvom redu zbog skupa osiguranja – oni koji posjeduju njegova djela, odavno shvaćaju njihovu iznimnu umjetničku, ali i materijalnu vrijednost i ljubomorno ih čuvaju.

novi KAMOV

101

NOVI KAMOV Časopis izlazi u četiri broja godišnje. Pretplata za 2012. iznosi 80,00 kn. Narudžbenicu za pretplatu možete poslati na našu adresu: Izdavački centar Rijeka 51000 Rijeka Ivana Zajca 20/II ili poslati na našu e-mail adresu: icr-ri@ri.t-com.hr

Godište IX, 2009., br. 1-4

Godište X, 2010., br. 1-4.

Godište XI, 2011., br. 1.

" NOVI KAMOV - narudžbenica za pretplatu Naručujem godišnju pretplatu (4 broja) za ________ primjerak časopisa Novi Kamov za 2011. godinu. Ime i prezime / Naziv tvrtke

_______________________________________________________________

Poštanski broj i mjesto

_______________________________________________________________

Ulica i broj

______________________________________________________________

Telefon

______________________________________________________________

MB za tvrtke

_______________________________________________________________

2 2011. sv. 39 god. XI

sv. 39 god. XI

2011.

Saša STANIĆ Boris RUŽIĆ Simon FRITH Richard MIDDLETON Roy SHUKER Nikola REGENT Andrija VUČEMIL Ivica ŽUPAN

2011.