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nº 12

Abril | 2016

LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO EN EL MUSEO TEMAS, DISCURSOS Y GUIONES QUE ARTICULAN LA EXPOSICIÓN

[1]


ICOM - CE 12

Director: Luis Grau Lobo Coordinadores del presente número:

Andrés Gutiérrez Usillos

Alicia Herrero Delavenay

Editores:

Ana Azor Lacasta

Andrés Gutiérrez Usillos

Revista del Comité Español de ICOM ISSN 2173 - 9250

Revista patrocinada por

“Desde 1946, el Consejo International de Museos representa a los museos

Comité de redacción: Luis Grau Lobo Josep Giralt i Balagueró Mónica Ruiz Bremón Ana Azor Lacasta Jorge Juan Fernández González Andrés Gutiérrez Usillos Rafael Rodríguez Obando María San Sebastián Poch Joan Seguí Seguí

y sus profesionales. La organización acompaña a los actores de la comunidad museística en su misión de preservar, conservar y transmitir los bienes culturales.”

Gerencia de ICOM-España: Nuria Rivero Barajas Coordinadora de publicidad: Clara López Ruiz Diseño y Maquetación: Itziar Úbeda Bermeosolo

Imagen de portada: Sala del Museo Pitt Rivers (Oxford, Inglaterra). Foto: Beatriz Robledo

Icom - CE Digital nº 12 Distribución exclusiva por Internet ICOM España no se hace responsable de las opiniones vertidas por los autores en sus artículos. [2]


Editorial Luis Grau Lobo

Presidente de ICOM-España

Museos: el cuento de nunca acabar Aunque su definición, desde siem-

alcanzar una determinada forma

pre en entredicho, se haya cons-

de ver las cosas. Independiente-

truido

los

mente de sus características y las

museos tienen un fin, un objetivo,

de sus colecciones, de su plan-

una misión como se dice ahora.

teamiento y sus medios, un mu-

Conservan, sí, y han de colectar,

seo propone y dispone, un museo

investigar y todas esas tareas que

relata y relaciona, muestra y de-

desde su origen les dan sentido

muestra. Sostiene la carga de la

y valor social, pero sobre todo lo

prueba y ha de amparar el ale-

hacen para algo. Para exponer.

gato de las partes.

acumulativamente,

Para expresar, mediante la exhi-

Hace ya décadas que los museos

bición de sus bienes –y he ahí su

ponen el acento en esta, la ma-

idiosincrasia- una imagen conjun-

yor y más noble de sus funciones,

ta de todos ellos que cambia y

la más comprometida y la más

enriquece sus significados al tiem-

frágil, la más antigua y determi-

po que transforma y engrandece

nante. En nuestros días, precisa-

nuestra comprensión de los mis-

mente el principal desafío de los

mos, a nosotros mismos. Los mu-

museos quizás sea la renovación

seos nos proponen ver cosas para [3]


ICOM - CE 12

Luis Grau Lobo | Presidente de ICOM-España

de ese sello distintivo: de los lenguajes con que se manifiesta, de los contenidos que asume y transmite, de los públicos a los que se dirige y a los que representa, alude y sirve, de todo aquello que ha de convertir al museo en un lugar de diálogo y, también, de confrontación serena de ideas, de re-creación. Y es un pacto entre caballeros, un quid pro quo, pues la intensidad y veracidad que desde siempre otorgamos a los mensajes albergados en el museo deben estar al servicio de

El Consejo Ejecutivo de ICOM Espa-

una narración que ampare los

ña agradece a todos los autores que

valores de convivencia que, pre-

participan en este número de la revista

cisamente, tiene al museo como

de ICOM-CE Digital, por sus interesan-

una conquista intelectual univer-

tes aportaciones y reflexiones en torno

sal e imprescindible. Porque si

a este tema del relato en los museos,

los museos cuentan algo, deben

sobre el que las perspectivas y conteni-

contarnos a todos.

dos son múltiples y variados.

Luis Grau Lobo

IC

[4]

O

M

-E

sp

a

Presidente de ICOM-España


Introducción Alicia Herrero Delavenay Andrés Gutiérrez Usillos

Los conservadores de museos son

to de los mismos. Así, este número

“contadores de historias”. Esta es

comienza con un relato sobre el

una de las frases que hemos es-

relato a través de una primera re-

cuchado en numerosas ocasio-

flexión por parte de los editores

nes a Santiago Palomero, director

(Alicia Herrero y Andrés Gutiérrez).

del Museo Sefardí, en Toledo, na-

Por supuesto, no podía faltar la vi-

rrador de historias, compañero y

sión narrativa de Santiago Palo-

amigo. Y efectivamente, los mu-

mero en este número, pues ofre-

seos cuentan o narran diferentes

ce en él no uno, sino tres cuentos

historias. Y por ese motivo, en este

con su propia moraleja para in-

número de la revista de ICOM

citarnos a la reflexión sobre este

España proponemos reflexionar

asunto. Y finalmente, siguiendo

sobre la construcción de esos re-

con esta intención de reflexionar

latos, atendiendo a diferentes

sobre las pautas, modelos o as-

consideraciones en torno al dis-

pectos más significativos a la hora

curso que se muestra en los mu-

de construir el relato, volvemos a

seos. Sin duda es necesario tratar

tratar este tema (Andrés Gutiérrez

este tema, no sólo por la diversi-

y Alicia Herrero) desde una pers-

dad de relatos que existen, tam-

pectiva práctica.

bién por los enfoques y tratamien[5]


ICOM - CE 12

El segundo apartado de este nú-

artículo de Javier Arnaldo y por

mero presenta algunos temas

otra parte, los relatos que ofrecen

clave en el discurso museístico.

las nuevas tecnologías de la infor-

Para ello, comenzamos con una

mación tanto en las redes socia-

profunda reflexión personal de

les, como expone María Jesús Ca-

Luis Grau, presidente del Comité

brera, como con la construcción

Español de ICOM, en torno a este

del relato hipermedia o transme-

asunto que afecta a cualquier

dia sobre el que reflexiona en su

tipo de museos, independiente-

texto Isidro Moreno.

mente de su origen, orientación o

El último apartado se centra en el

modelo de gestión. Además, Luis

estudio de casos concretos, ana-

Díaz Viana se cuestiona la narrati-

lizando las diferentes perspectivas

va desde la perspectiva de la tra-

que las distintas tipologías de mu-

dición y el progreso, y podemos

seos ofrecen en sus particulares

contemplar también la visión del

discursos. Arranca esta sección

relato contextual, a través de la

con una profunda reflexión en tor-

experiencia de Raquel Ferrero y

no a los museos “clásicos” y las re-

Joan Seguí en el Museo de Etno-

lecturas contemporáneas de sus

logía de Valencia.

obras, sobre las que propone una

Como no podía ser de otro modo,

nueva interpretación Estrella de

hemos querido abordar algunos

Diego. Se exponen también los

aspectos precisos de la construc-

aspectos vinculados con la narra-

ción del relato, atender a la ma-

tiva de las casas-museo, expues-

terialización del mismo, algo que

tos por Liliane Cuesta, y sobre la

realmente resulta difícil de con-

construcción del relato para re-

cretar, ya que no hay un mode-

ferirse a “los otros”, en los museos

lo único o una solución mágica.

de enfoque antropológico, tra-

Quizá en este punto hemos pre-

tados por Beatriz Robledo. Final-

tendido resaltar dos aspectos del

mente, este número se comple-

relato, por un lado la perspectiva

menta con dos tipologías más de

de la didáctica, expuesta en el

relatos museísticos, que manejan [6]


un patrimonio cultural específico, que son los que ofrecen los museos de ciencia y tecnología, que escriben Emilio J. Bande y Marián del Egido, y los museos militares, a cargo de Mónica Ruiz Bremón. Los editores somos conscientes de que toda reflexión sobre el modo de narrar es una tarea que requiere dedicación y concentración específica, se trata pues de discurrir sobre el discurso. Por este motivo, agradecemos muy encarecidamente a todos los compañeros y amigos que han aceptado este reto y que han contribuido con sus aportaciones a que este número de la revista del Comité Español de ICOM trate, desde diferentes enfoques, sobre la narración y el relato en ese espacio para “contar” que es el Museo.

[7]


ICOM - CE 12

1

2 TENDENCIAS DISCURSIVAS DEL MUSEO Y TEMAS CLAVE EN UN Guion EXPOSITIVO

LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO EN EL MUSEO. CONSIDERACIONES SOBRE EL DISCURSO MUSEÍSTICO

45|65

11|19

Bosquejos y rudimentos para una teoría de la construcción narrativa en los museos (y algo más, a propósito) Luis Grau Lobo Museo de León

El factor narrativo de la exposición museística: la necesidad de un relato sobre el relato Alicia Herrero Delavenay Museo Nacional de Artes Decorativas Andrés Gutierrez Usillos Museo de América

66|77 Los museos como narrativas de la tradición y el progreso Luis Díaz Viana Consejo Superior de Investigaciones Científicas

20|31 Los museos como contadores de historias Santiago Palomero Plaza Museo Sefardí

78|96

32|43

El discurso en los museos de etnología: de exposición sinóptica a relato contextual. Raquel Ferrero i Gandia Joan Seguí Museu Valencià d’Etnologia

Reflexiones sobre la construcción del relato en el museo Andrés Gutierrez Usillos Museo de América Alicia Herrero Delavenay Museo Nacional de Artes Decorativas

[8]


4 DIVERSIDAD DE NARRACIONES. MÚLTIPLES VISIONES EN LA GUIONIZACIÓN DE LOS MUSEOS 129|136 La colección del Museo del Prado: un relato siempre abierto Estrella de Diego Universidad Complutense de Madrid

3

RECURSOS PARA LA MATERIALIZACIÓN DEL RELATO EN LA EXPOSICIÓN. 138|149 LA PLASMACIÓN PRÁCTICA ¿Qué nos cuentan las casas museo? Por una visión crítica y multidisciplinar DEL GUION

del relato en las casas museo Liliane Cuesta Davignon Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”

99|107 Didáctica y didactismo en el relato de los museos Javier Arnaldo Universidad Complutense de Madrid

150|159 La construcción del relato sobre “los otros” en los museos de antropología y la descolonización del conocimiento Beatriz Robledo Museo de América

108|117 Discurso expositivo y narrativa digital: el Museo Tusitala María Jesús Cabrera Bravo Museo Nacional del Romanticismo

160|175 Contar la ciencia. La transmisión de la ciencia en la nueva sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas Emilio José Bande y Marián del Egido Museo Nacional de Ciencia y Tecnología MUNCYT

118|127 El relato hipermedia en la construcción del discurso museal transmedia Isidro Moreno Sánchez Universidad Complutense de Madrid

176|186 La transformación del relato en los museos militares Mónica Ruiz Bremón Instituto de Historia y Cultura Militar (IHCM)

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1 LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO EN EL MUSEO. CONSIDERACIONES SOBRE EL DISCURSO MUSEÍSTICO

Andrés Gutierrez Usillos Alicia Herrero Delavenay Santiago Palomero Plaza


1.1

Alicia Herrero Delavenay | Andrés Gutiérrez Usillos

El factor narrativo de la exposición museística: la necesidad de un relato sobre el relato Alicia Herrero Delavenay Museo Nacional de Artes Decorativas alicia.herrero@mecd.es Andrés Gutiérrez Usillos Museo de América andres.gutierrez@mecd.es Alicia Herrero Delavenay es con-

Andrés Gutiérrez Usillos es Doctor

servadora de museos y licencia-

en Historia y Máster en Museogra-

da en Historia del Arte. Forma

fía y Exposiciones. Como miem-

parte del Cuerpo Facultativo de

bro del Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos desde

Conservadores de Museos ha tra-

2004, trabajó en el Museo Nacio-

bajado en el Museo Nacional del

nal del Romanticismo y de 2006 a

Prado, el Museo del Ejército y la

2016 en la Subdirección General

Subdirección General de Museos

de Museos Estatales dedicándo-

Estatales. En la actualidad es res-

se a la planificación en museo-

ponsable del Departamento de

grafía. Acutalmente trabaja en el

América Precolombina en el Mu-

Museo Nacional de Artes Deco-

seo de América. Ha publicado di-

rativas. Investiga en museología

versos libros y artículos sobre mu-

preparando su tesis doctoral en

seología y culturas americanas.

la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado sobre museología y gestión museística. [11]


ICOM - CE 12

Construcciones y reconstrucciones

Y ese relato no es otra cosa que

del relato en el museo

la narración del conocimiento

Los museos son lugares para la narración. Las instituciones museísticas ofrecen argumentaciones narradas a sus usuarios, al igual que otros organismos culturales como los teatros, los centros de exposición y de creación artística, y otros espacios socioculturales lo hacen con sus públicos. Cada uno de ellos emplea sus códigos, recursos y lenguajes específicos, y dedica sus esfuerzos a ofrecer una experiencia enriquecedora a sus espectadores, basada en la trasmisión de un discurso. En los museos se argumentan narraciones diversas, que son ilustrados median-

detallado de un hecho1. Ahora bien ¿cuáles son los hechos que cuentan los museos?, ¿qué tipo de relatos son los que se transmiten desde estas instituciones?, ¿cuáles son los condicionantes de estos relatos?, ¿es el museo un transmisor objetivo de los valores de sus colecciones?, ¿puede el museo ser portador de mensajes identitarios, evocadores de tiempos pasados y presentes, fundamentados en la realidad o en la ficción?, ¿a quién dirige el museo su relato? y ¿quién escucha sus historias?

te la exposición de colecciones a

Todos estos asuntos relativos a la

través de las distintas variantes de

condición de agente narrativo

instalaciones museográficas, pero

del museo se han tratado en la

también mediante su actividad y

bibliografía museística desde di-

oferta cultural. Además, el museo

versas perspectivas2 y suponen un

“comunica” tanto en sus espacios reales, como a través de su presencia virtual, transmitiendo en todos estos ámbitos su “argumento principal” o relato de la institución, que será desarrollado en sus distintas acciones expositivas y culturales.

1 Según la definición de la R.A.E.. 2 Lorente, J.P., Almazán, D. (2003); Zunzunegui (2003); McLeod et al. (2012), El capítulo primero está dedicado al aspecto narrativo en el ámbito museístico; Crane, S. (ed) (2000); Watson, S (ed.) (2007); Vacas Guerrero et al. (coords.) (2011); Hernández, F. (2011).

[12]


Alicia Herrero Delavenay | Andrés Gutiérrez Usillos

“Ese relato no es otra cosa que la narración del conocimiento detallado de un hecho” objeto de actuación por parte de sus profesionales y responsables, que requiere reflexión y análisis.

diciones, las posteriores presentaciones

histórico-cronológicas

y de escuelas artísticas, las argumentaciones “evolucionistas” matizadas en discursos armados sobre la línea temporal, para llegar después a planteamientos expositivos más interpretativos, ahistóricos y temáticos, hasta fi-

A partir de las colecciones cus-

nalizar en las posibilidades del

todiadas en cada museo, el re-

discurso actual construido de for-

lato museístico se ha construido

ma abierta, en el que el diálogo

sobre dos pilares fundamentales,

con el público posibilita la incor-

uno interno, la intención de la ins-

poración de otras informaciones

titución de transmitir sus valores,

y visiones alternativas a las dadas

y otro externo, las expectativas

por la institución unidireccional-

del público, sea éste un reducido

mente.

grupo de eruditos, conocedores e interesados, o todo el multivariado conjunto de la sociedad. Combinando estos dos aspectos, junto con los diferentes modos de exponer, las estructuras del relato museístico han seguido unas mismas pautas a lo largo de la historia de la museología, desde aquellas primeras narraciones basadas en la enumeración tipológica, dirigidas a presentar de forma ordenada una tipología de materiales o bienes artísticos de similares con-

La “intención” de los discursos de museos públicos, desde finales del siglo XVIII, como institución destinada a la enseñanza y disfrute del arte para toda la ciudadanía, era principalmente la de transmitir conocimientos fácilmente comprensibles. El Museo del Louvre se proponía cumplir “un papel fundamental en la formación y desarrollo de la nueva sociedad”3 sin embargo, la des3 Schubert, K (2008).

[13]


ICOM - CE 12

Museo San Telmo. Exposición permanente. Foto A. Herrero

contextualización o más bien re-

cepto del museo4. Realmente, a

contextualización de los bienes

pesar de que el bien patrimonial

culturales en las salas, requería un

puesto a disposición de la ciuda-

discurso que hilvanara su presen-

danía contaba desde entonces

tación ante el visitante y facilita-

con un componente comunica-

ra su comprensión. Los primeros

dor, latente desde los primeros

museos públicos se concibieron

objetivos museísticos, la intencio-

como emblema de la nacionali-

nalidad del discurso del museo

zación de los bienes artísticos, y he

fue criticada desde los comienzos

aquí otra intención, la de construir

de la institución pública hasta la

“nación” a modo de templo de

actualidad, tanto por su dirigismo

las artes para el disfrute de sus vi-

como por su hermeticidad.

sitantes; se unieron posteriormente a su misión la idea de enciclopedia, de canon, de identidad,

Frente a la crítica sobre la accesibilidad a sus contenidos que aún

de memoria…, que durante años fueron acompañando al con-

4 Jiménez- Blanco, D. (2014).

[14]


Alicia Herrero Delavenay | Andrés Gutiérrez Usillos

hoy arrastra el museo, es intere-

cionalismos, siendo muchos mu-

sante reflexionar sobre las faculta-

seos un medio de apoyo para las

des narrativas de esta institución,

reivindicaciones ideológicas de

sobre sus beneficios, sus caren-

las distintas naciones, que permi-

cias, sus limitaciones o usos.

tieron contribuir a la construcción

Desde una rápida visión histórica de la narración en el museo, se aprecia que ciertamente la selección de la colección a exponer y su presentación, comportaban ya un relato intrínseco en los primeros museos públicos. Colecciones de antiguas monarquías, muestrarios de expansiones

“Se planteó la necesidad de estructurar conceptualmente la exposición de las colecciones en las salas y de presentar aquello que antes meramente se exhibía” colonialistas, o fascinaciones de los grandes coleccionistas nobles o burgueses transmitían un mensaje, y ayudaron también a la construcción identitaria de los na-

de sus genealogías y del discurso de identidad nacional. No obstante, la narración no era todavía una intencionalidad concreta, sino que se pretendía manifestar un concepto comprensible para la exhibición de valores. A finales del siglo XIX y principios del XX, se planteó la necesidad de estructurar conceptualmente la exposición de las colecciones en las salas y de presentar aquello que antes meramente se exhibía. Es el momento de reflexión sobre la instalación museográfica, en la que se analiza cómo apoyar a la obra expuesta con recursos para facilitar su visualización, su acceso y fomentar con ello el conocimiento. El campo de las exposiciones temporales permitió entonces el desarrollo de técnicas que permitieran expresar historias o relatos expositivos, porque su temporalidad facilitaba la experimentación. Entre las primeras propuestas

[15]


ICOM - CE 12

de replanteamiento de la expo-

preciso adecuar el mensaje, acer-

sición permanente destacan las

car sus contenidos, replantear sus

defendidas por el Museo de Arte

discursos y ofrecer al ciudadano

Moderno de Nueva York, creado

acceso a aquello que el museo

en 1929 y trasladado a su sede

custodiaba. El Centro Pompidou,

principal en 1939. Este museo aña-

inaugurado en 1977, lideró esta

día una intención didáctica a la

tendencia y ofreció alternativas

presentación de su colección de

al museo tradicional que se ha-

arte contemporáneo que trans-

llaba dañado y alejado de la so-

formaría las salas de exposición y

ciedad. La nueva narración fue

les concedería nuevas misiones,

imprescindible para que el museo

entre ellas, las de contar una his-

resistiera a su propia crisis.

toria definida: sus soportes para la narración que trazaban sus conservadores fueron las cartelas, los paneles, los catálogos y las conferencias asociadas a los contenidos de la exposición. El MoMA había creado una tendencia que solamente fue desbancada por la crisis de la identidad del museo a finales de la década de 1960.

Además, con la Nueva Museología se refuerza la acción narrativa del museo, surgen entonces relatos sobre la vida de la comunidad, se extienden los ecomuseos, los museos de especialidades y se multiplican las tipologías museísticas, cada una con diferentes discursos y nuevas propuestas museográficas para plantear una

Esta crisis en los museos supuso una

narración en el espacio expositi-

reconsideración de su concepto

vo.

global, en la cual el relato de la institución se replantea y modifica. Con el culmen de mayo del 68, las demandas en el contexto universitario y el ámbito cultural provocaron en el museo una readaptación como institución; era

Avanzado el tiempo y en relación con la postmodernidad, a finales del siglo XX y principios del siglo XXI la Museología Crítica demandó de nuevo al museo que trazara nuevos discursos y que fomentara [16]


Alicia Herrero Delavenay | Andrés Gutiérrez Usillos

“Los museos son espacios de narración donde se transmiten conocimientos, historias o mensajes a través de los objetos”

Musée de l´Impression sur Etoffes Mulhouse, Foto: A. Herrero

vez más diverso, potenciándose nuevos canales de comunicación y generándose discursos singulares, nuevas historias y una redefi-

nuevas prácticas expositivas. En-

nición del relato expositivo. Estos

tran a formar parte del relato del

cambios hacia la comunicación

museo conceptos como la diver-

pluridireccional, han comportado

sidad, el medio ambiente, la sos-

consecuencias en la profesión de

tenibilidad, la visión de género, la

los responsables de los museos;

accesibilidad universal, la presen-

conservadores y gestores del pa-

tación de los cambios sociopolíti-

trimonio cultural, han pasado de

cos, culturales, educativos…

formular guiones para relatos, a

En un paso más, la sociedad de la

reconstruir nuevas visiones del dis-

información actual ha provoca-

curso expositivo adaptando su

do la participación en el discurso

guionización al interés social, es-

del museo basada en el diálogo

cuchando detenidamente a su

entre institución y usuario, cada

público. [17]


ICOM - CE 12

¿Qué es lo que cuentan los mu-

que dependen no sólo del tipo

seos y cómo lo cuentan?

de museo, sean estos de Arte, de

Tal y como hemos referido, todos los museos cuentan algo o al menos comunican, de forma intencionada o no; son espacios de narración donde se transmiten conocimientos, historias o men-

Historia, de Ciencia, Antropológico, Etnográfico, Casa Museo…, sino también de la intención de sus planificadores, se recrean y estructuran a través de los guiones museológicos.

sajes a través de los objetos que

Pero no solamente se presentan

custodian y exponen, desde una

discursos estáticos si no que des-

secuencia correlativa de corrien-

de hace ya un tiempo, entran a

tes artísticas, autores o movimien-

formar parte del guion también

tos de las vanguardias, contextos

las emociones, las sensaciones y

de creación y de producción ar-

lo individual.

tística en museos de Arte, hasta el modo de vida de un personaje, su biografía, aficiones y colecciones contextualizadas en el edificio que fuera su propia residencia, en las casas-museo. Esas historias,

Podemos preguntarnos si desde el ámbito de los profesionales de museos somos conscientes de la necesidad de afrontar la realización de un guion narrativo. En los últimos años, las tendencias museológicas han incidido especialmente en la “didáctica” del museo, y esto ha derivado en un nuevo interés por realizar guiones, adaptados a las necesidades de una diversidad de públicos, comprensibles y accesi-

[18]

Museo Judio de Amsterdam. Exposición permanente Foto: A. Herrero


Alicia Herrero Delavenay | Andrés Gutiérrez Usillos

HERNÁNDEZ, F. (2011): El museo

bles. En realidad, esta es una base

como espacio de la comunica-

esencial de la programación de la

ción, Trea, Gijón.

exposición y la acción museística, es la forma de hacer comprensible

JIMÉNEZ-BLANCO, D. (2014): Una

lo que queremos transmitir a nues-

historia del Museo en nueve con-

tro público. Es necesario por tanto

ceptos, Cátedra, Madrid.

analizar cómo realizarlo, considerando sobre qué es lo que queremos contar y el tipo de narración que haremos de ello.

LORENTE, J.P y ALMAZÁN, D. (2003): Museología crítica y arte contemporáneo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003.

La intención de los autores en estas páginas al proponer a ICOM coordinar un número sobre este tema, es la de reflexionar y poner de ma-

McLEOD, S., Hourston L., Hale, J. (2012): Museum making, Narrative, architectures, exhibitions, Routledge, Londres, Nueva York.

nifiesto las condiciones de la capacidad narrativa del museo, asu-

SCHUBERT, K. (2008): El museo, his-

miendo la diversidad de enfoques

toria de una idea: de la Revolución

en los relatos museísticos, y por ello,

francesa a hoy, Turpiana, Grana-

además de las reflexiones propias,

da.

procuramos aunar también otras visiones, desde múltiples perspecti-

VACAS GUERRERO, T. y BONILLA SÁNCHEZ, E. (Coords.) (2011): Mu-

vas a fin de ofrecer un “relato” de los relatos en los museos, en este número de la revista del Comité

seos y comunicación. Un tiempo de cambio, Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.

español de ICOM.

WATSON, S. (ed.) (2005): Museums and their communities, Routledge,

Bibliografía

London.

CRANE, S. (ed.) (2000): Museums and Memory, Stanford University Press, Stanford.

ZUNZUNEGUI, S (2003): Metamorfosis de la mirada, museo y semiótica, Universidad de Valencia.

[19]


1.2 ICOM - CE 12

Los museos como contadores de historias Santiago Palomero Plaza Museo Sefardí santiago.palomero@mecd.es Como Conservador de Museos hago lo mismo que el Vigilante de la Nieve de Antonio Gamoneda esto es, “vigilo la serenidad adherida a las sombras” y conduzco a los visitantes del Museo a lugares sin nombre, a la melancolía de las palabras abandonadas. Resumen “Hablan los manantiales en la noche, hablan en los imanes del silencio. Siento la suavidad de las palabras olvidadas” Antonio Gamoneda, Libro del frío, Madrid, 1992. Pues de eso va este artículo de historias que se cuentan en la noche y de palabras olvidadas. Y si no van las 70 palabras…¡se siente!.

[20]


Santiago Palomero Plaza

“Cuando desperté el visitante del

oportunidades, subvenciones y

museo todavía estaba allí...”

empleos afanosamente dedica-

(Dedicado a Augusto Monterroso).

dos a la construcción de un gran relato que alcanzó su climax con la consigna “España nos roba” y

Está de moda estos días, tras las

con el Congreso “España contra

elecciones catalanas de sep-

Cataluña”.

tiembre de 2015, el asunto de la “construcción del relato” del independentismo y el papel que han jugado en esta “ilusión sinec-

Afortunadamente hoy ya sabemos que quienes robaban eran los del 3%, tanto en Cataluña como en Madrid, curioso her-

doquial” las instituciones públicas,

manamiento nacionalista, y otra

por supuesto museos incluidos. En un brillante artículo Santos Juliá desgrana en El País (Babelia,

gran verdad, que es la que nos interesa desde esta humilde revista y que es la que llevo repitiendo

1240) cómo se ha construido el

muchos años, la de que “los mu-

relato identitario del catalanismo

seos nunca son inocentes”.

hoy triunfante:

Sobre este asunto y sobre el pa-

“Los museos nunca son inocentes”

pel que jugamos los profesionales de museos como “mediadores” entre la colección y el público

“Naturalmente, para conseguir ese triunfo, era necesaria, además de una constante presión desde las instituciones públicas, como consejerías de cultura, televisiones, radios, ediciones, museos, un

que nos visita como “contadores de historias”, versa esta reflexión. Para llevarla a cabo nada mejor que elegir tres relatos como hilo conductor y acabar con una moraleja o reflexión final.

sinfín de fundaciones, plataformas, asociaciones, asambleas, todas con una sabrosa oferta de [21]


ICOM - CE 12

El cuento de “Las Tres Preguntas”

Sabios, adivinos y consejeros res-

(León Tolstoi) y el papel de los

pondieron de formas muy dife-

profesionales de museos.

rentes, pero el zar no estuvo de

Un zar anunció a lo largo y ancho

acuerdo con las respuestas y a

de su Reino que daría una gran

nadie dio la recompensa y como

recompensa a aquel que le res-

último recurso se dirigió a un ermi-

pondiera a tres preguntas:

taño famoso por su sabiduría, que vivía en el bosque y solo recibía a

-¿Cuál es el momento adecuado

personas humildes, por lo que el

para cada tarea?

zar se tuvo que disfrazar e ir solo.

-¿Qué personas son las más nece-

El ermitaño estaba cavando el

sarias?

huerto y no le hizo mucho caso,

-¿Cómo no equivocarse al decidir

pero el zar insistía en sus tres pre-

qué tarea es la más importante

guntas, sin resultados, cuando el

de todas?

ermitaño le indicó que un hombre, que estaba herido, venía co-

Del cuadro al cuerpo. Taller de familias Foto: Museo Sefardí

[22]


Santiago Palomero Plaza

rriendo desde el bosque. El zar le

responder las tres preguntas de

curó la herida, le dio de beber y

Tolstoi. El visitante de los museos

lo acostaron y todos quedaron

es como el herido del cuento, el

dormidos aquella noche, tan ac-

que necesita toda nuestra ayuda

cidentada.

y toda nuestra tarea debe ser di-

Al despertar y recuperarse el heri-

rigida a sanar su alma por medio

do, oyeron el zar y el ermitaño la

de la belleza que atesoramos, es-

peregrina historia del herido que

tudiamos y explicamos para él. En

les contó ser enemigo declarado

cierto modo me gusta el símil de

del zar y su intención de matar-

que el visitante de los museos sea

lo, pero se topó con la guardia

como el “enfermo” que llega a un

escondida en el bosque que lo

hospital, él es el centro de aten-

había herido de muerte. Quería

ción, y toda la constelación de

haber asesinado al zar y resulta-

profesionales a su alrededor, des-

ba que el zar le había salvado la

de los médicos, enfermeros, auxi-

vida y además lo perdonó y de-

liares, limpiadoras, administrativos

volvió sus bienes. Antes de irse el

y gentes de mantenimiento esta-

zar le preguntó al ermitaño por

mos a su servicio. Cada colecti-

última vez sobre las tres pregun-

vo sabe muy bien las tareas que

tas y éste le dijo que ya la vida le

tiene que realizar, pero sin olvidar

había contestado con los sucesos

nunca que somos simples media-

del día anterior.

dores entre nuestras colecciones y el público que nos visita. Nuestra

- Cuando llegó el herido el mo-

relación con el visitante es única

mento más adecuado para aten-

cada día e irrepetible y debemos

derle era ese y la persona más im-

trabajar para que sea más feliz

portante era él y lo que hiciste por

y más sabio al salir que cuando

él, hacer el bien, era la tarea más

entró. Pero sobre todo me gusta-

importante.

ría resaltar el carácter “sanador”

Esto nos lleva a la primera re-

del museo, en el sentido que le

flexión sobre el papel de los pro-

otorga el poeta Antonio Colinas,

fesionales de museos y a intentar

un espacio para transformarnos, [23]


ICOM - CE 12

Jardín de invierno. Acción teatro Foto: Museo Sefardí

“El museo... un espacio para transformarnos, no sólo para aprender más, sino para hacernos diferentes y por tanto mejores personas”

es contar historias porque en la Noche de los Tiempos, el miedo de los primeros hombres, mujeres y niños inventó todos los cuentos, que por tanto son paralelos al primer amor, a la primera guerra, a la caza del bisonte, y son hijos del fuego en noches estrelladas. En

no sólo para aprender más, sino

suma la profesión más bonita del

para hacernos diferentes y por

mundo. Ya lo dice Tolstoi al aca-

tanto mejores personas.

bar su breve cuento, para respon-

Una tarea, por cierto, intrínseca

der a las tres preguntas del zar:

con la de “contador de histo-

-“Recuerda que el momento más

rias”, la profesión más antigua del

adecuado es solo uno, ahora y

mundo, por mucho que tradicio-

es el más importante porque solo

nalmente este papel se lo adju-

entonces somos dueños de noso-

dique otro colectivo. Lo primero

tros mismos. [24]


Santiago Palomero Plaza

-La persona más importante es aquella con quien te encuentras ahora, porque nadie puede saber si podrás tratar con alguna otra persona. -La tarea más importante es hacer el bien, porque solo para eso ha sido enviado el hombre a esta vida”. Para eso hemos sido enviados los profesionales de museos al mundo, para hacer el bien contando historias. El cuento de “El Cocodrilo” (Fiódor Dostoievski) y la “inocencia” de los museos y sus funcionarios. El cuento surrealista narra las diversas vicisitudes que le acontecieron al funcionario de carrera ruso Iván Marvéich en El Pasaje, una de las galerías comerciales más populares de San Petersburgo, cuando fue tragado literalmente por un cocodrilo llamado “Carlitos” y de cuánto aquello originó.

Taller de Danza y Diversidad. Asociacion Dan Zass Foto: Museo Sefardí

dirigida por un empresario alemán y su Mutter, que había viajado por Europa con modesto éxito, pero que, justo con la ingesta del funcionario, que por cierto, no

El cocodrilo formaba parte de

moría, sino que se instaló cómo-

lo que hoy denominaríamos una

damente dentro del cocodrilo y

“exposición temporal” circense

podía hablar, aportaba grandes [25]


ICOM - CE 12

ganancias a la antes humilde ex-

“Podríamos facilitarle un permiso

posición. De hecho, una de las

a modo de vacaciones sin sueldo

grandes preocupaciones del fun-

o una comisión de servicio con

cionario, como ahora, era como

sueldo para que, desde las entra-

se tomarían el asunto sus jefes y

ñas del cocodrilo informe y estu-

qué sería de su sueldo como fun-

die los hechos a pie de obra y al

cionario:

mismo tiempo, serviría de mues-

“Estoy sano y salvo, respondió el funcionario Iván Marvéich, pues gracias al Altísimo he sido ingerido sin daño alguno. Únicamente me preocupa cómo enfocarán el asunto mis jefes...”

tra de nuestro afán por la educación... Pero no se olvide que si apareciesen más cocodrilos y comenzasen a desparecer empleados, y luego, fundamentándose en que allí se estaba calentito y mullidito, se acabarían exigien-

Para el empresario, por contra, se

do comisiones de servicio para ir

abría una ventana de oportuni-

allá y después repanchingarse de

dades:

costado... En suma se trataría de

“Ahora el Publikum vendrá mucho

un pésimo ejemplo”.

más y pediré cincuenta kopecks

Más complicado era la “aparien-

mientras mi cocodrilo “Carlitos”

cia” y el hecho de que no se hu-

no reviente”.

biese convocado un concurso de

El problema para el honesto funcionario era doble por un lado, se encontraba el dilema de su retribución y por otro el de la aparien-

méritos para cubrir esa plaza, por lo demás sin precedente alguno y eso inquieta a la Administración, lo que no tiene precedentes:

cia de su trabajo. Cuando se con-

“Iván Marvéich a lo largo de toda

sulta a un superior no sólo no ve

su carrera (administrativa) se ha

ninguna solución, sino un cúmulo

mostrado propicio a un final así.

de agravios comparativos:

Es espabilado, arrogante incluso. Todo progreso e ideas diferen[26]


Santiago Palomero Plaza

tes y ¡de ahí a dónde conduce

llos otros públicos de gestión pri-

el progreso! Mire usted, esto es

vada. Si somos honestos, hoy por

consecuencia de una excesiva

hoy, priman las organizaciones pi-

formación, créame. Porque las

ramidales y queda mucho recorri-

personas excesivamente forma-

do para democratizar los museos,

das se meten en cualquier lugar

tanto a nivel interno como exter-

y

principalmente allí donde no

no, pero cada uno desde su posi-

los llaman... un suceso como éste,

ción debe tomar partido y actuar

inspira ciertos recelos y es inaudi-

en consecuencia.

to...”

“Queda mucho recorrido para democratizar los museos, tanto a nivel interno como externo”

Un museo es una especie de cocodrilo, que una vez nos ha comido y del que hemos tomado posesión como funcionarios, genera relaciones paradójicas con el poder, tanto exógeno como

Por ejemplo, nuestro héroe Iván

endógeno, a saber, cuáles son las

Marvéich, pensaba que desde su

funciones del “curador” o conser-

cocodrilo-museo podía salvar a

vador, como se organizan las rela-

la Humanidad:

ciones internas en los respectivos organigramas, si vertical u horizontalmente y lo que es mucho más importante qué se espera de nosotros como institución desde los escalones superiores de las diversas administraciones y gobiernos o si tenemos en cuenta lo que opina nuestro “Publikum”. Y esto vale tanto para museos públicos, como para privados o para aque-

“Seré el centro de atención, desde mi posición privilegiada dentro del cocodrilo. Voy a aleccionar a la ociosa muchedumbre. ¡Adoctrinando por la experiencia, me presentaré como ejemplo de grandeza de espíritu y de resignación ante mi destino! Me transformaré por así decirlo en la cátedra desde la que me dispondré a aleccionar a la Humanidad... [27]


ICOM - CE 12

Como estoy lleno de supremos

el primer caso o catalana en el

ideales tan sólo soy capaz de so-

segundo, el nacionalismo prima

ñar con la mejora del destino de

sobre todo.

“No hay museos ‘inocentes’ y los que presumen de ser ‘museos neutros’... son museos poco apasionados”

A casi nadie parece gustarle, en nuestra profesión, que el museo tome partido y esto es un error garrafal, porque no hay museos “inocentes” y los que presumen de ser “museos neutros”, dicho

toda la humanidad. Ahora desde dentro del cocodrilo saldrán la verdad y la luz”.

esto con todos los respetos, son museos poco apasionados, que no incomodan, que solo muestren la belleza, que no dan que

Pero ¿qué verdad y luz enseñan

hablar, que no plantean interro-

nuestros museos? ¿Desde qué

gantes, dudas.

ideología? ¿Por qué se tiene tanto miedo a contar una historia y la más de las veces se disfraza nuestra información con tecnicismos o “escuelas”, en vez de profundizar en aspectos concretos como es el caso, para bien, de la expo temporal del Museo Nacional de Escultura de Valladolid que reflexiona sobre algo tan sugerente como “La melancolía en el arte”? El Museo de la Diáspora de Tel Aviv, cuyo modelo por cierto ha copiado el Museo de Historia de Cataluña, cuenta su historia vis-

Un cuerpo entre cuerpos. Expresión corporal Foto: Museo Sefardí

ta desde la perspectiva judía en [28]


Santiago Palomero Plaza

Los museos de la memoria, con

qué perspectivas se cuenta una

éxito en varios países iberoameri-

historia o tener el valor de contar

canos, Chile incluido, no parecen

la misma historia desde ópticas

ser necesarios en España y por no

diferentes como el Museo de las

incomodar aquí no tenemos un

Civilizaciones de Québec o de-

museo que se haya atrevido con

jar que sus propios protagonistas

la memoria de la Guerra Civil,

cuenten sus historias, caso del

pero ni tan siquiera con la propia

Museo de los Indios Norteame-

Historia de España. El Museo de

ricanos en USA o el Museo Papa

América, por contra, si se atrevió

Tongarewa de Nueva Zelanda.

a contar una historia desde una perspectiva global y no colonialista y también el Museo Sefardí de Toledo, que ha “recuperado” la cultura hispano-judía como parte intrínseca de la cultura españolaTodos los museos tienen ideología y lo más honesto es contar desde Un cuerpo entre cuerpos II. Expresión corporal Foto: Museo Sefardí

Los museos no sólo no deben ser “inocentes”, sino que deben tomar partido y mojarse, y no tener miedo a equivocarse ni a corregir sus postulados. Como dijo el poeta León Felipe, “Maldigo la poesía, concebida como un lujo cultural por los neutrales, que lavándose las manos, se desentienden y evaden; maldigo la poesía

[29]


ICOM - CE 12

del que no toma partido, partido

del mundo inferior oceánico, rosas

hasta mancharse”. Eso sí, hay una

para las caprichosas diosas de los

excepción, el Museo de la Inocen-

mares, tan ricos en formas y colo-

cia, que Orhan Pamuk construyó

res como los caprichos de esas mis-

y noveló previamente en Estam-

mas diosas.

bul, se ha ganado el derecho a

Nissen Piczenick no tenía una tien-

ser verdaderamente “inocente”.

da, los tenía en su propia casa, es

Los museos deben hacer más feli-

decir, vivía con los corales y en esa

ces y más sabios a los que nos visi-

casa (Museo) imperaba una bella

taron y para eso hay que atrever-

y misteriosa atmósfera crepuscular

se a contar una historia y tratar a

que recordaba el fondo de los ma-

nuestros visitantes como personas

res y era como si allí crecieran los

inteligentes y dotadas de espíritu

corales y no como si fueran nego-

crítico.

ciados. Y Nissen vivía convencido

El cuento de “El Leviatán” de Joseph Roth nos aporta la moraleja, final feliz de toda fábula como

de que los corales no eran plantas, sino animales vivos, una especie de diminutos animales marinos, que simulaban ser plantas para no

nos enseñó Esopo.

ser comidos por los tiburones y el

El cuento al que hacemos refe-

pez primigenio Leviatán vigilaba su

rencia aparece bajo el título ge-

crecimiento y comportamiento...”

nérico de “La Leyenda del Santo Bebedor y otras historias” y el que nos interesa en cuestión cuenta la historia de un judío, Nissen Pic-

No somos tan diferentes de Nissen los conservadores que contamos historias de nuestros corales o “colecciones” en nuestros museos. El

zenick, mercader de corales:

cuento de Nissen Piceznick, como

“Hay muchas más especies de

todos los cuentos con moraleja,

corales que las que conoce el

acaba bien, se embarca en el

común de las gentes, pues los co-

Phönix, en Hamburgo, camino de

rales son las plantas más nobles

Canadá: [30]


Santiago Palomero Plaza

“El barco llevaba navegando cua-

conocido e imponente Leviatán

tro días cuando sobrevino la ca-

que reina en sus profundidades y

tástrofe, tal vez algunos aún la re-

conoce todos sus secretos. Hace

cuerden. Más de 200 pasajeros se

falta una gran dosis de inteligencia

hundieron, pero en cuanto a Nissen

y humildad para comprender bien

Piczenick, que también se hundió

nuestra profesión de contadores

entonces, no pude decirse que se

de historias, tan apasionante, que

ahogó simplemente como los de-

a veces, se nos olvida que somos

más. Más bien regresó -podemos

prescindibles y que otros contado-

decirlo con buena conciencia- al

res de historias deben seguir el rit-

mundo de los corales en el fondo

mo de la vida.

del océano, allá donde se enrosca el imponente Leviatán. Y si queremos dar crédito, al relato de uno de los que se salvaron, tendremos que decir que mucho antes de que los botes salvavidas estuvieran llenos, Nissen Piczencik se lanzó al

“Hace falta una gran dosis de inteligencia y humildad para comprender bien nuestra profesión de contadores de historias”

agua por la borda, precipitándose hacia sus corales. Yo, como narra-

Siempre me gustó la filosofía de

dor, lo creo de buen grado porque

los “replicantes” de Blade Runner,

conocí a Nissen y doy testimonio

que sabían de su finita existencia y

de que formaba parte de los co-

el monólogo final de Roy Batty, en

rales y de que el fondo del océano

el que después de decir las cosas e

era su única Patria”.

historias que podría contar, se des-

Llegado el momento, al igual que

pide con aquella mítica frase:

añorar el

“Todos estos momentos se perde-

océano, soñar con el mar de ci-

rán en el tiempo como lágrimas en

vilizaciones que nos antecedió,

la lluvia...” y que coinciden con las

porque antes o después todos lle-

del poeta Rilke: “Es ist Zeit zu man

garemos al Gran Mar, con su des-

Zeit. Es ist Zeit”.

Nissen nos permitimos

[31]


1.3 ICOM - CE 12

Reflexiones sobre la construcción del relato en el museo Andrés Gutiérrez Usillos Museo de América andres.gutierrez@mecd.es Alicia Herrero Delavenay Museo Nacional de Artes Decorativas alicia.herrero@mecd.es ¿Qué es la narrativa y cómo se ar-

Resumen Los museos cuentan historias a través de relatos estructurados en torno a una idea vertebradora, un eje principal sobre el que se guioniza. Y existen dos formas o perspectivas para realizar el guion, telling o showing, macrorelatos o microrelatos y una serie de claves para construir los relatos, que se intentan exponer en esta reflexión.

Transmitir,

comunicar y sobre todo presentar una verdad, la del museo, con la intención que trasciende detrás de la misma, son algunos de los puntos sobre los que se pretende deliberar con esta contribución.

ticula ésta en un museo? Narrar es contar algo de forma ordenada, y contar puede interpretarse simplemente como la numeración o cómputo de las cosas. Probablemente desde esta perspectiva del “cómputo” se presentaban en el pasado las exposiciones permanentes de algunos museos, tratando de englobar un amplio abanico de tipologías de objetos o de producciones artísticas, en el que dado el caso, poder incluir todas las posibles variantes tipológicas de instrumentos líticos o vasijas cerámicas... No obstante, contar también es referir un suceso, es decir tejer una historia. En este sentido, si los museos son narrativos [32]


Andrés Gutiérrez Usillos | Alicia Herrero Delavenay

en su exposición, deberían contar una historia, y por tanto ofrecer un relato estructurado como tal. Y, como toda historia, éste ha de constar de presentación, nudo y desenlace, de manera que la idea se dibuje con claridad. Desde la planificación de la institución y de la exposición, en los museos se reflexiona sobre lo que se quiere narrar, qué mensajes transmitir y qué aspectos representar: es decir cuáles son las ideas y acontecimientos y quiénes son sus protagonistas, sus tiempos y espacios, todos ellos factores a considerar en la construcción de un guion, tal y como ocurre en

Exposición en el Museo judío de Berlín, Foto: A. Gutiérrez Usillos 2006

otros ámbitos narrativos como el cine, la literatura, el teatro o inclu-

el apoyo visual del propio objeto.

so el cómic, teniendo en cuenta

El objetivo de cualquier narración es “seducir” con la historia, hacer-

“Contar también es referir un suceso, es decir tejer una historia”

la atractiva y comprensible, entretenida y didáctica. Pero, ¿cómo conseguir contar de esa forma atractiva? Joan Santacana expone los principios generales de la didáctica aplicados a la guionización1 que se pueden resumir en: exponer conceptos de lo sim-

1 Santacana, 2013.

ple a lo complejo, estructurar de [33]


ICOM - CE 12

lo próximo a lo lejano, jerarquizar,

de la colección y de la misión del

mantener el rigor científico, y ofre-

museo, habría que decidir la for-

cer elementos de anclaje para el

ma de hacer o materializar esta

recordatorio del guion.

idea. Con frecuencia, en los mu-

Plantear la idea vertebradora del

seos de Bellas Artes por ejemplo,

relato

se pretende narrar una evolución de la “historia del arte” de ámbi-

Para comenzar a gestar un rela-

to nacional, regional o local, ex-

to museístico es preciso plantear

plicando el desarrollo de las co-

la idea vertebradora o base del

rrientes artísticas y los movimientos

mismo, esta idea que se pretende

de las vanguardias, y para ello lo

transmitir será la base del relato y

más habitual es mantener una se-

ha de responder a la propia esen-

cuencia cronológica que parece

cia del museo. Estará por tanto

que podría facilitar la ordenación

íntimamente ligada al tipo de ins-

y la comprensión de los objetos

titución museística: un museo de

expuestos. Esta concepción de la

Arte no es igual que uno de Cien-

narración cronológica y tipológica

cia y Tecnología o un museo de

ha estado muy extendida también

Arqueología, de la Memoria o de

en los museos arqueológicos y se

una Comunidad. Todos ellos tie-

trasladó a los museos de Historia de

nen en común, en general, que

Ciencia y Tecnología. No obstan-

custodian, salvaguardan y estu-

te, este tipo de guiones cuentan

dian bienes con un valor patrimo-

con ciertos inconvenientes, entre

nial (histórico, artístico, científico,

otros la carencia de originalidad,

técnico, natural, inmaterial, etc.)

pues se repiten los museos en los

y que su orientación es pública.

que se cuenta una historia similar,

En cualquier caso, lo que aporta

o incluso la misma, a pesar de que

sentido al museo es precisamente

para ello en general se utilizan co-

su misión y su colección.

lecciones muy diversas. ¿Respon-

Una vez definido qué es lo que

de este planteamiento a las inten-

queremos transmitir, en función

ciones didácticas del museo o a [34]


Andrés Gutiérrez Usillos | Alicia Herrero Delavenay

la transmisión de una información

Obviamente, para definir lo que

concreta?, ¿debe el museo estar

pretendemos transmitir y materia-

orientado a mostrar la evolución

lizarlo, debería conocerse previa-

cronológica de los acontecimien-

mente el público principal al que

tos? ¿Debemos conformarnos con

se dirige la institución y por tanto

asumir únicamente la línea tempo-

nuestro discurso: preguntarse por

ral como el eje articulador de los

el perfil, expectativas y necesida-

“Lo más habitual es mantener una secuencia cronológica que parece que podría facilitar la ordenación y la comprensión de los objetos expuestos”

des del usuario del museo favorecerá el objeto y construcción del relato. Guionizar Teniendo claro a quién nos dirigimos y qué queremos contar, procuramos armar un guion en el que insertar los objetos protagonistas, vinculando éstos con los diferentes conceptos a transmitir.

museos? Y lo que nos preocupa se-

Toda narración debería tener una

guramente, ¿entendería el usuario

estructura definida, como se ha

otros discursos? Museos como la

señalado anteriormente, la más

Tate Modern de Londres incluye-

sencilla es la del modelo aristotéli-

ron enfoques temáticos en la arti-

co de presentación-nudo-desen-

culación del discurso de su exposi-

lace, frecuentemente utilizada en

ción permanente de obra artística;

las construcciones literarias. En los

sin embargo la independencia de

museos se suele ofrecer una pre-

la línea temporal sigue siendo una

sentación a modo de introduc-

cuestión debatida en la progra-

ción sobre la propia institución, la

mación del discurso de muchos

formación de las colecciones, el

museos con obra histórica.

tema de la exposición concreta, etc., ello supone un inicio para ir [35]


ICOM - CE 12

acercándose al contenido mu-

tante observa como espectador

seístico, al “nudo” o la historia que

lo que el narrador le cuenta, en

realmente se quiere contar; sin

otra se pretende una aproxima-

embargo, se detectan muchas

ción o una inmersión del obser-

veces incoherencias en la estruc-

vador en la historia. Los cambios

tura narrativa y en general, falta

en los museos en los últimos años

de un desenlace elaborado.

han permitido incorporar al es-

Así todo, existe una diversidad de

pectador como agente activo

enfoques en la narración. Telling

en el discurso del museo. Esto se

o Showing, por ejemplo, serían

produce sobre todo en museos

los dos conceptos clave asocia-

de carácter histórico o antropoló-

dos a la guionización, sin duda

gico, como los museos de la me-

más utilizados en narrativa cine-

moria, de historia reciente, mu-

matográfica o literaria y que res-

seos etnográficos, etc., donde se

ponden a dos formas de contar

provoca la incorporación de his-

la historia. En una de ellas, el visi-

torias de particulares para tejer el guion general, conectando con

Exposición temporal sobre Psicoanálisis Museo Judío Berín Foto: A. Gutiérrez Usillos 2006

el sentimiento del visitante y provocando su identificación con la historia, produciéndose así la alternacia entre el telling y el showing en museos, entre la larga distancia y la corta distancia en la narrativa, o entre el macro relato y el microrelato. Los ejemplos se suceden y ésta parece ser la tendencia actual, aunque sea en fórmulas mixtas que combinan ambos enfoques. Mu[36]


Andrés Gutiérrez Usillos | Alicia Herrero Delavenay

“Toda narración debería tener una estructura definida, como se ha señalado anteriormente, la más sencilla es la del modelo aristotélico de presentaciónnudo-desenlace”

sorpresa del visitante y ayudan a

seos como el Museo Judío de Berlín

que podrían tratar de aplicarse en

o el Museo Judío de Amsterdam

la construcción de los guiones mu-

muestran objetos donados por par-

seológicos, como son:

ticulares que vivieron el drama del

- Ofrecer claridad y ordenación de

holocausto durante la Segunda

ideas. Es preferible transmitir po-

Guerra Mundial y narran en prime-

cas ideas, frente a un exceso de

ra persona sus propias vivencias,

las mismas, y repetir éstas las veces

acercándolas al visitante. Ello sus-

que haga falta (aunque sin llegar a

cita una conexión con estos rela-

ser reiterativos…)

construir la historia que se articula de esta manera en secuencias. Claves de la narrativa Seguramente no existe una “receta” única para la elaboración de guiones o narraciones en museos, pero sí pueden tenerse en consideración algunas de claves para que la narración resulte más atractiva y

tos particulares, en mayor medida que la identificación que pudiera provocarse con un relato de “macrohistoria”. Y, junto a las historias personales, para conectar con el visitante y para mantener su atención, se utilizan también los giros en la narrativa. Estos cambios o rupturas en el guion hacen que la narración no

“Alternacia entre el telling y el showing en museos, entre la larga distancia y la corta distancia en la narrativa, o entre el macrorelato y el microrelato”

sea lineal, permiten jugar con la [37]


ICOM - CE 12

historia desde lo más cercano. - Realizar guiños contemporáneos,

que

permitan

comparar situaciones para entender el mensaje en el

presente y compren-

der mejor la otra situación (showing). - Insertar elementos-recordatorio o pilares de sustentación de todo el guion que permitan reubicarse en el discurso. Al igual que se disMuseo de Historia Natural, Oxford Foto: A. Gutiérrez Usillos 2013

- Estructurar la información. Además de la estructura básica mencionada (presentación-nudo-desenlace), la información debería estar jerarquizada, permitiendo al espectador reconocer lo importante. Es imprescindible la selec-

ponen planos de ubicación para que el visitante conozca en qué punto del edificio o del recorrido se encuentra, sería interesante contar con estos planos de información a modo de recordatorio de lo que se ha visto y lo que falta por conocer en el recorrido.

ción de conceptos, ideas e hitos

- Promover el descubrimiento, la

destacables, que habrán de refle-

narración sorprendente, los giros

jarse en la programación de la ex-

inesperados en la historia, como

posición.

formas para captar y mantener la

- Conectar con lo emocional, lo in-

atención.

dividual, lo particular. La conexión

- Fomentar el reconocimiento o

con el usuario permite abordar la

procurar anclajes a lo conocido. [38]


Andrés Gutiérrez Usillos | Alicia Herrero Delavenay

Las referencias conocidas esti-

tante, a continuar “explorando”,

mulan el interés del visitante. En

a navegar por otros discursos, co-

general mediante alusiones a

nocer otras narraciones... enton-

personas o acontecimientos co-

ces quizá nuestro relato es dema-

nocidos, que dan la seguridad al

siado cerrado y lineal.

visitante de “saber” por dónde se mueve. - Facilitar una multilectura ofreciendo alternativas de discurso. La diversidad discursiva en una misma exposición podrá ofrecer recursos al museo para atraer de nuevo a su público a futuras visitas. Es bastante decepcionante cuando un usuario utiliza la coletilla de “ese museo ya lo he visto” pues evidencia que no ha suscitado interés suficiente, o no ha sabido conectar. Si el museo no es capaz de hacer volver al visi-

“Hay que destacar la participación de otros organismos, instituciones o empresas que han querido colaborar de manera altruista”

Definir a los protagonistas A lo largo de la historia del museo, parece haberse producido un distanciamiento entre esta institución cultural y el individuo, en la que se han ido poniendo obstáculos o barreras, físicas o intelectuales para la mayoría, separando los objetos a través de vitrinas o alejándolos con complejos guiones. Es lógico que se produzca entonces una crítica razonada sobre la descontextualización de los objetos al ingresar en los museos, perdiendo no solo su espacio de creación sino también el contacto con aquellos que los produjeron. Esta situación debe tenerse presente en la realización de un guion de exposición, no debemos perder de vista al protagonista, usuario o creador del bien cultural que una vez que pasa a estar custodiado en los museos, se convierte en “otra cosa” dife[39]


ICOM - CE 12

rente de la que fue concebida y es definitivamente alejado de los individuos que la produjeron, salvo excepciones2. Es cierto que en las últimas décadas se ha procurado poner remedio a esto, abriendo los museos, eliminando obstáculos e involucrando a las comunidades en la vida de las instituciones. El progresivo reconocimiento de los valores del patrimonio cultural inmaterial ha influido en esta toma de conciencia. Por ejemplo, en museos de antropología, se invita a las propias comunidades indígenas en la gestión del conocimiento de las colecciones que sus antepasados produjeron. De esta forma se “recontextualizan” los objetos y se da protagonismo a la “comunidad”.

Transmitir y conectar Para la creación de un relato es preciso desarrollar habilidades como la escritura, ejercitar la memoria, el sentido crítico, la sensibilidad, la autopercepción en un contexto. El valor que tiene la narración en el museo es el mismo que han tenido los mitos en el pasado, o los cuentos en tiempos más recientes, es la de provocar un aprendizaje emotivo. La utilización del recurso narrativo está siendo analizada como una forma efectiva de fomentar los procesos cognitivos y de aprendizaje. En este sentido, diversos proyectos abordan lo que se conoce como narración digital, relato hipermedia o narración virtual, que facilita la incorporación de la historia del

Así pues, el protagonista de las his-

propio participante, del individuo

torias de los museos está siendo

al conjunto.

cada vez menos el monarca o el gran héroe, abriéndose una miríada de pequeños relatos de particulares, micro-relatos anecdóticos, cuya suma permite reconstruir el relato completo y al mismo tiempo obtener la variabilidad de visiones y acercamientos que se demanda.

2 Utilización de pasos procesionales del Museo de Escultura de Valladolid, durante la Semana Santa, o el préstamo y/o devolución de objetos a comunidades indígenas en Norteamérica, como la manta Blackfeet para caballos, del Museo de Arte de Colorado, en Denver, por citar algunos casos. (Gutiérrez Usillos, 2010: 44 y ss.)

[40]


Andrés Gutiérrez Usillos | Alicia Herrero Delavenay

Definir la intención Hay por tanto un relato en el museo, y como todo relato está mediatizado. Muchos de nuestros museos surgen en un momento o circunstancia que impulsa su papel en la conservación del patrimonio como refrendador o revalorizador de una noción identitaria, de una memoria concreta, ligada a una nación, un estado o una “comunidad”, que le aporte

“El protagonista de las historias de los museos está siendo cada vez menos el monarca o el gran héroe, abriéndose una miríada de pequeños relatos de particulares, micro-relatos anecdóticos”

una diferenciación frente al otro y ensalce lo propio. En este aspec-

ideas, en relatos salpicados se-

to, se potencia el factor narrativo

guramente de “intenciones”. ¿Ha

del museo y se hace, en ocasio-

de valorarse de nuevo un museo

nes, con la intención de adaptar

sin discurso para no provocar in-

el guion del museo a una historia

terpretaciones mediatizadas? En

recreada, basada en intereses

relación con ello, es necesario

de responsables políticos o gesto-

plantear el cuestionamiento de la

res de la institución. Consideran-

presentación de argumentos.

do esta situación y un punto de origen subjetivo, los discursos mu-

Presentar la verdad

seísticos como toda construcción

Parece indudable que aquello

narrativa, no se realizan de modo

que los museos cuentan se per-

plenamente objetivo. Cabrían así

cibe como verdades innegables,

formularse cuestiones acerca del

porque el museo goza del reco-

papel narrativo de la exposición,

nocimiento público de ser uno

la transmisión de valores desde el

de los “centros de conocimien-

museo y los límites de o respon-

to”, lugares donde se almacena

sabilidad en la transmisión de

“el saber”. El museo es una de las [41]


ICOM - CE 12

en el sentido de correcto y ajustado a la realidad. De este modo, puede considerarse que lo que leemos en un texto explicativo en la sala de un museo o los datos identificativos de piezas que ofrece una cartela, son informaciones que se caracterizan por ser reales, o cien por Museo Pitt Rivers, Oxford Foto: A. Gutiérrez Usillos 2013

cien verdaderas. Solo el nivel de experto es capaz de dis-

“Los discursos museísticos, como toda construcción narrativa, no se realizan de modo plenamente objetivo”

cernir errores o incongruencias, que habitualmente existen. Y en ocasiones también, la intencionalidad política impone un juego perverso de la verdad, alterando la exposición de la realidad a favor de intereses partidistas. Por último, la adecuación de narraciones Como toda historia, no sólo debe

instituciones culturales más va-

estar claramente definida en el

loradas en la actualidad. Ha de

papel, sino que hay que llevarla

ofrecer información rigurosa y ac-

a buen término (producción, ac-

tualizada, y presentar su discurso

tuación, rodaje, montaje, etc. en

accesible a la mayoría, siendo su

el caso del cine y una museogra-

contenido considerado por sus vi-

fía adecuada al guion en el caso

sitantes como un contenido “real”

de los museos). Los objetos tienen [42]


Andrés Gutiérrez Usillos | Alicia Herrero Delavenay

“Los objetos tienen una carga narrativa indiscutible, que complementa el discurso formal escrito”

una carga narrativa indiscutible, que complementan el discurso formal escrito. Y aquí surgen nuevas narrativas quizá no contempladas en el guion inicial, diálogos entre objetos, o entre éstos y los espacios, y entre éstos, los espacios y los visitantes… En lo posible, los objetos deberían poder contar la historia

A lo largo de las páginas siguien-

sin necesidad de los textos… aun-

tes iremos viendo, de la mano de

que es difícil que esto sea así, sin

profesionales de la museología y

convertirse en meros objetos “de-

de otros especialistas, diferentes

corativos”, en todo caso comple-

enfoques y experiencias en rela-

mentan, aclaran, orientan y preci-

ción con el relato en museos que

san la narración.

permitirán comprender de forma

Para sintetizar, podemos quedarnos con las ideas fundamentales:

global el papel narrativo de estas instituciones.

la necesidad de aportar historias y hacer “hablar” a las colecciones mediante discursos organizados.

Bibliografía

Se imponen los relatos en museos

GUTIÉRREZ USILLOS, A. (2010): Mu-

guionizados como “historias”, el

seología y Documentación. Cri-

cambio en el protagonista de estos

terios para la definición de un

relatos, por un relato dinámico y el

proyecto de documentación en

complemento de las tecnologías y

museos, Trea, Gijón.

los recursos museográficos para lo-

SANTACANA, J. (2013): “La cons-

grar su comprensión y la participa-

trucción del guion en los equi-

ción del usuario.

pamientos museísticos y patrimoniales”. (30 de agosto de 2013) [consultada en diciembre 2015]. [43]


2 TENDENCIAS DISCURSIVAS DEL MUSEO Y TEMAS CLAVE EN UN Guion EXPOSITIVO

Luis Grau Lobo Luis Díaz Viana Raquel Ferrero i Gandia Joan Seguí


2.1

Bosquejos y rudimentos para una teoría de la construcción narrativa en los museos (y algo más, a propósito) Luis Grau Lobo Museo de León luis.grau@jcyl.es

ha dirigido la renovación del Museo de León, cuyo plan museológico fue publicado en 2007. Des-

Titulado en Arqueología y en Histo-

de 2014 es presidente del comité

ria del Arte, pertenece al Cuerpo

español del ICOM.

Facultativo de Conservadores de Museos del Estado por oposición

Resumen

y, desde 1990, dirige el Museo de

Pueden leerse a continuación

León. En su ámbito profesional, ha

brevísimos comentarios acerca

organizado y comisariado exposi-

de ciertos elementos empleados

ciones de variadas temáticas, de

específicamente por el Museo

la prehistoria al arte contemporá-

para articular sus relatos, de for-

neo. Es autor de una docena de li-

ma que pueda llegar a percibirse

bros y más de medio centenar de

por qué lo hace, cómo lo hace y

artículos científicos y divulgativos.

no de otra manera, en especial

Vocal de la Junta Superior de Mu-

cuando se reclaman de él cosas

seos (MECD) y de los Patronatos

que no puede o no debe hacer,

del Museo Arqueológico Nacio-

si quiere conservar su idiosincra-

nal y de la Fundación Sierra-Pam-

sia como un medio de comuni-

bley de León, coordinador de la

cación singular, superviviente de

revista museos.es, de 2009 a 2014;

tantos y tan decisivos cambios. [45]


ICOM - CE 12

UNO: Definir el museo es definir lo

museo convertidos en aforismos

que esperamos del museo

de indudable prestigio y no poco

Criticar es fácil (y divertido). Por eso a veces acaba por convertirse en una rutina repleta de lugares comunes. Así, existe una especie de consenso entre los profesionales y entendidos en general que incorpora, a cualquier crítica al museo, un cuestionamiento más o menos argumentado de su definición oficial. De hecho, desde siempre el museo ha sido un artefacto tan inasible conceptualmente, tan escurridizo en el terreno de las categorías culturales, que todos

y nocivo predicamento y circulación, que han lastrado su imagen hasta nuestros días. A diferencia de la mayoría de las instituciones culturales, en particular aquellas de su familia, como bibliotecas y archivos, el museo desde siempre se ha encontrado más exigido y más debatido, ha habitado el ojo del huracán y la palestra. Y de esa zozobra, han surgido paradójicamente sus triunfos. No sabemos qué es el museo, por eso sigue fascinándonos.

quienes se han aproximado a él

Incluso

con el cuchillo levantado o con

ICOM, anciano de setenta años

los brazos abiertos lo han hecho

en este 2016, puede leerse como

con una nueva definición, meta-

la historia de una definición de los

fórica, metonímica, memorable,

museos que sigue construyéndo-

poética, lúcida o, simplemente,

se por aluvión, por incorporación

inútil. No traeremos a colación

de elementos a un armazón ve-

las muchas y bellas locuciones

tusto pero resistente que parece

que el museo ha propiciado en-

aguantarlo todo. Cada época,

tre sus detractores en las épocas

cada zeitgeist, ha incorporado a

de descrédito. Aquellos “frigorí-

esa retahíla sus propios anhelos y

ficos de la cultura”, “almacenes

requerimientos: el más notorio de

de coloniales”, morgues y asilos

ellos lo propició la nueva museo-

varios no fueron sino la verbaliza-

logía cuando les destinó al servi-

ción de los errores y pecados del

cio de la sociedad y su desarrollo. [46]

la

historia

del

propio


Luis Grau Lobo

“El museo desde siempre se ha encontrado más exigido y más debatido”

útil e impar: “Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con

Pero no fue el único, pues cada

fines de estudio, educación y re-

predicado, cada término y cada

creo.” (última versión en los Esta-

adjetivo son objeto de debates y

tutos aprobados por la 22ª Asam-

encuentros, de movimientos más

blea general de ICOM en Viena,

o menos dilatados o velados en

el 24 de agosto de 2007).

la museística mundial, independientemente de que hayan dado lugar a una definición, madre de todas las definiciones, que a nadie gusta y nadie defiende. Pero no hay otra, de momento.

Cada palabra, cada término, puede (y debe) ponerse en tela de juicio. Eso hacen (o deben hacer) los museos, así que ¿por qué no aplicarlo a su propia definición? Para comenzar, podríamos

Sin embargo, si echamos la vista

disputar el carácter institucional

hacia sus componentes quizás

del museo, fuente de su princi-

aprovechemos lo que en ella se

pal contradicción interna, de su

contiene de desentrañamiento

dialéctica más tensionada, pues

de la trampa y el cartón del mu-

¿cómo compatibilizar su carácter

seo; ya que, si esa definición ha

institucional, al servicio del poder,

ido incorporando lo que el propio

con un discurso supuestamente

museo dice ser o pretende ser,

“objetivo” comprometido con su

también hemos de descubrir en

tiempo y con el desarrollo social?

ella cómo se ve a sí mismo y, por

¿Cómo pretender interpretar la

extensión, cómo quiere que el pú-

realidad sin cuestionarla? ¿Cómo

blico lo vea, lo reconozca como

ser institución y revolución a un

museo, piense en él como algo

tiempo? [47]


ICOM - CE 12

Por seguir, parece claro que tam-

esos llamados liberalmente mu-

poco cabrían en el museo los

seos que nacieron en las recién

“ánimos de lucro”, pero muchos

clausuradas décadas fervientes

impugnarían este extremo. No

y fértiles, no adquieren, ni conser-

cuenten conmigo entre ellos. Rá-

van, ni investigan (algunos ni ex-

pidamente veríamos a continua-

hiben siquiera), sin que quepa re-

ción que hay muchos museos no

procharles nada en relación con

abiertos al público que, pese a

estas

ello y a veces quizás por ello, sirven

del museo, bien porque las ga-

a la sociedad con determinación

rantizan con otros medios o con

y efectividad. Sigamos: no me in-

la colaboración de otros órganos

teresan al caso los listados funcio-

(específicamente destinados a,

nales que enturbian esta enuncia-

por ejemplo, la conservación),

ción: muchos museos y muchos

bien porque no fueron concebi-

responsables de museos se deses-

dos para llevarlas a cabo, se les

peran por no poder cumplir con

considere o no museos.

acciones

imprescindibles

todas las funciones que aquí se enumeran de una forma alegre y generosa, pero hace tiempo que

“¿Para esto sirve la percepción y comprensión de los relatos del museo, o sea, para aprender, educar y divertir?”

sabemos que si bien los museos deben garantizar muchas de esas misiones (como la conservación, conditio sine qua non), a menudo no las llevan a cabo necesariamente entre sus muros, pues una cosa es cumplir con tales cometidos y otra diferente hacerlo en el museo (cuando, además, los museos permanentemente quieren “traspasar sus propios muros”). La mayoría de los museos, de todos [48]


Luis Grau Lobo

Tampoco entraré a comentar el

1. Estudiar. ¿Qué decir del museo

tema del patrimonio material o

como lugar de aprendizaje, de

inmaterial. Esa última frontera al-

aleccionamiento, de ilustración?

canzada por la inflación del con-

Emanados de los centros educa-

cepto y objeto patrimoniales ha

tivos (los primeros museos son uni-

llegado al extremo de tensionar la

versitarios: Oxford, Cambridge…)

propia idiosincrasia del museo en

y destinados en muchos casos a

cuanto custodio de materia, bien

soportar la “carga de la prueba”

que sea ésta una materia asocia-

para las teorías del aula, los mu-

da a valores culturales específicos

seos se destetaron pronto de ta-

y muy estimados. Precisamente lo

les dependencias para adoptar

perceptible es patrimonio del mu-

un distintivo signo de su vocación

seo, y por ello lo intangible se ma-

aleccionadora

terializa en él. En los museos no se

aunque algunos aún no se hayan

toca, pero su patrimonio es tangi-

dado por aludidos. El conocimien-

ble.

to museístico retroalimenta el mu-

Pero llego, al fin, donde quería: “fines de estudio, educación y recreo” (antes decía, más gozosamente, deleite). ¿Son estas las recompensas de un buen museo? ¿Es esta tríada de actitudes la que espera el museo de sus visitantes/ usuarios/público/etc.? ¿Resumen tales fines todo cuanto el museo puede hacer por nosotros? En definitiva, y para centrarnos, ¿para esto sirve la percepción y comprensión de los relatos del museo, o sea, para aprender, educar y divertir?

y

académica,

seo y devuelve a su circuito cuanto surge de sus salas y almacenes: si en él se aprende es porque se viene a aprender o aprendido, no porque enseñe, sino porque se enseña. Los museos revolucionarios de la primera hornada, los de la Nueva museología, los de la museología crítica y hasta los críticos con la museología, todos ellos buscan transmitir conocimientos, independientemente de que enseñar mediante las enseñas del museo sea (lógicamente) entendido de manera muy diferente en [49]


ICOM - CE 12

cada caso. Pero, por fortuna, al

nacimiento. Y en ellas, de nuevo,

museo no sólo se va a aprender.

su contradicción con el signo de

La mera obtención de conoci-

los tiempos de renovación, cuan-

mientos, nunca inocente, nunca

do el museo se refuerza a sí mismo

aislada, y ya de por sí mediatiza-

en plena crisis y estalla en pedazos

da por el mensaje del museo y

para volver a montarse y a remon-

por la forma en que este lo expre-

tar, precisamente dando la vuelta

sa, no es un fin en sí, sino que tiene

a tales supuestos: educando para

un objetivo directo: el que sigue.

la duda y el cuestionamiento razo-

2. Educar. Nacido con el ánimo puesto en la instrucción pública (y digo bien, instrucción, con ese

nados y razonables. ¿Educar o deconstruir la educación? Entre esas contrapuestas orillas, su piélago.

aire militar, precisamente en el

3. Recrear. He aquí su mayor cela-

momento en que nace también

da, su afeite más embaucador, el

el ejército regular, la nación en

cebo para ser instruido, el acicate

armas), a lo largo de su historia

para aprender. ¿Divierte o causa

el museo ha basado sus distintas

placer el museo, o simplemente lo

regeneraciones cíclicas en la re-

hacen las obras en él albergadas

activación de esa fuerza motriz:

y el museo apenas logra preservar

si no era un instrumento de edu-

esa facultad pese a enseñorearse

cación, apenas era nada. For-

de ellas como un lechuguino es-

mar ciudadanos conscientes de

nob con ínfulas de circunspección

la necesidad de mantener el sta-

y apariencias? ¿Es el museo un si-

tu quo sancionado por el museo

tio para el regocijo (y de ahí sus re-

como idóneo, conducirlos hacia

cientes y peligrosos devaneos con

certezas consolidadas y respeta-

la industria del entertainment) o

bles, nutrir sus espíritus con ideales

simplemente forma parte este de

de perfección y armonía socia-

las opciones con las que puede ju-

les, he ahí algunas de las esencias

gar para atraernos hacia él?

que esconde para su conservación la idea de museo desde su [50]


Luis Grau Lobo

Como institución algo sádica, recu-

En el marco de esa gramática

rramos a las fuentes y, junto al Mar-

propia, si convenimos que el ob-

qués de Sade (qué gran título “Los

jeto museístico sea el sustantivo,

infortunios de la virtud”) conclu-

entonces

yamos con una frase que debería

que el verbo sería la idea a rela-

prevenir a los visitantes en el umbral

tar, el concepto a transmitir. Mien-

de todo buen museo: “Recuerda,

tras, de adjetivar se ocuparían los

Justine, que no estás aquí para tu

elementos museográficos (dise-

deleite, sino para tu instrucción”.

ño, ubicación, soporte, ilumina-

DOS: Sobre lo que el museo pone entre nosotros y las cosas, o cómo se comporta el museo con nosotros (y con las cosas)

podemos

aventurar

ción…) y los adverbios o proposiciones adverbiales serían aquellos complementos del objeto que no le son propios (paneles, audiovisuales, guías…). Así, la sintaxis re-

Como organismo narrativo, el mu-

sultante se establecería al nivel

seo juega con diferentes elementos

de la frase, de una proposición

que componen sus herramientas,

concreta, en las relaciones entre

su lenguaje, su código. Ese código

objetos de un mismo módulo ex-

cuenta, por supuesto, con unas ca-

positivo; mientras que el párrafo

racterísticas formales y comunicati-

podríamos figurárnoslo formado

vas propias del espacio museístico:

a partir de varios de esos módulos

es en ellas donde reconocemos al

en una sola sala o espacio unita-

museo, no en la presencia de de-

rio. La reunión de esos párrafos,

terminado tipo de objetos, de pa-

de esas salas y de cuantos lugares

trimonio cultural ni en la existencia

dispone el museo para su visita,

de un relato concreto más o me-

desembocaría en una narración

nos elaborado sobre ellos. Un mu-

completa que viene a editarse en

seo se identifica por el específico

el propio museo visto por fin y por

uso que hace de esos objetos para

entero como una obra termina-

construir ese relato.

da, cerrada en sí misma, independientemente de las variaciones [51]


ICOM - CE 12

que sea capaz de soportar con el

torno a ellos nos conduce al terre-

paso del tiempo y las reformas de

no de la historia del pensamiento

su exposición, ya que el museo, al

y sus acciones, veamos aque-

fin, todo buen museo es siempre

llos elementos que caracterizan

una opera aperta.

a ambos en el terreno en que el

Estirando el símil, podríamos aventurarnos a señalar que diferentes estilos literarios se corresponderían con diferentes museos y tipos

museo los determina circunstancialmente (los adjetiva, los localiza, los complementa): la museografía.

“Diferentes estilos literarios se corresponderían con diferentes museos y tipos de museo”

de museo. Por poner un ejemplo a gran escala: es habitual encontrar propuestas líricas, poéticas, en el marco de los museos de bellas artes o arte contemporáneo (no siempre con resultados satisfactorios), mientras que el estilo de los museos arqueológicos es más prosístico y el de los etnológi-

Se escribe mucho en nuestros

cos (más aún si son de corte iden-

días, más que nunca, sobre los

titario o nacionalista), se decanta

museos, quizás de forma parale-

frecuentemente por un tono más

la a como estos han proliferado,

épico o elegíaco. Los géneros, en

más que nunca igualmente, en-

todo caso, varían sutilmente de

tre las infraestructuras que dedi-

un museo a otro en relación con

camos a la cultura. Y se dicen de

muchos factores. He ahí uno de

ellos muchas cosas, pero muchas

sus patrimonios más delicados.

de ellas no tienen que ver intrín-

De todas formas, y puesto que las colecciones y los objetos a ellos vinculados no constituyen sino la parte sustantiva, y la narrativa en

secamente con los museos, con su especificidad, con lo que son categóricamente, sino que se refieren a lo que esperamos de ellos (convertidos en lugares don[52]


Luis Grau Lobo

de hay de todo), lo que expone-

marísimamente algunos de esos

mos en ellos (esos lugares para el

rudimentos, siquiera para no per-

todo), lo que obtenemos de ellos

der de vista la identidad del mu-

(esas experiencias del todo). Sin

seo como emisor, como agente

embargo, no está de moda ha-

parlante. Museografía y museolo-

blar de determinadas cuestiones

gía son dos caras de una misma

relacionadas con su idiosincrasia,

moneda y si la segunda tiene a la

con su forma específica de pre-

primera como vertiente práctica,

sentarse, con lo que les hace ser

aquella no deja de estar someti-

un museo y no otra cosa, cuan-

da a las cuitas teóricas de ésta, se

do muchas de esas otras cosas se

expliciten o no.

han llegado a calificar como mu-

Si partimos de la premisa (no

seos acríticamente. Pero, si el me-

siempre evidente, es cierto) de

dio es el mensaje y el museo un

que el objeto museístico contiene

medio de comunicación, sus es-

valores culturales simbólicos y sig-

pecificidades deben evidenciar-

nificativos; que tratamos con un

se de una forma nítida, así como

objeto significante, culturalmen-

sus características, para una co-

te hablando, y que tales valores

“La musealización sería la transformación o complementación del objeto con aquello que el museo le aporta” rrecta articulación de esos mensajes, de sus contenidos, de esos relatos de los que hacemos gala como logro de un buen museo. En estas líneas recorreremos su-

son reconocidos por todos y de inmediato (aunque no siempre, es cierto, y suelen ser materia de polémica), deduciremos que su inclusión en el museo está llamada a ensalzar o, al menos, exhibir y hacer públicos tales valores en un determinado contexto. Es, precisamente ese contexto lo que debemos considerar como propio de la función museística: la musealización, entendida de tal manera, sería la transformación o

[53]


ICOM - CE 12

complementación del objeto con

lugar expositivo (la vitrina, el muro,

aquello que el museo le aporta (y,

la peana, la luz…)

tal vez, le resta) por el mero hecho de estar expuesto en sus estancias. Esa aportación, si está correctamente formalizada, conforma el relato del museo, que se articula gracias a operaciones de inserción de distintos bienes en relación con otros de su misma, similar o contrapuesta condición, y gracias a acciones específicas realizadas por

Acompañamientos

o

comple-

mentos: los destinados a darlo a entender, supuestamente para suplir las carencias del propio objeto en este sentido o para remarcar la función que el museo desea que cumpla en un determinado discurso contextual (sean del tipo que sean, in situ, virtuales, etc.)

el museo hacia y en él. En efecto,

Repasemos a continuación, en

dejando aparte acciones no espe-

breves bosquejos a vuela pluma,

cíficamente museales (restauracio-

algunos de los más relevantes.

nes, reintegraciones, investigaciones…), el museo expone. He ahí su actitud concreta frente a la realidad, su propuesta singular hacia el mundo. Y sus acciones para ello se agrupan en varios apartados principales de puertas adentro (dejaremos aparte los contextos sociales, urbanos, etc. en esta ocasión):

El espacio es el medio del museo. Como único medio de comunicación que se habita, que se recorre, que es leído y asimilado al ritmo físico de pasos y paradas voluntarios (y voluntariosos), los bienes adquieren condición museística en función del espacio que ocupan en el museo. Los

Alojamiento: el espacio arquitectó-

lugares de privilegio están ha-

nico que lo alberga.

bitados por las obras privilegia-

Ubicación: el lugar que ocupa en ese espacio. Disposición: la formalización de su

das según jerarquías que revelan nuestros discursos, pero también (y he ahí lo determinante) los parámetros y prejuicios de nuestros [54]


Luis Grau Lobo

“Cuanto más significante sea el objeto, más oquedad reclamará”

desde siempre. Y aún hoy subyace en las propuestas más arriesgadas el eco de este entramado tan simple: un punto y una línea, una circunferencia y un eje: los

discursos sobre ellos. Desde el

patrones esquemáticos de toda

centro de una gran galería arqui-

comunicación.

tectónica al rincón más apartado de sus almacenes, toda una jerar-

Además, como caverna de es-

quía de objetos recorre la historia,

tirpe platónica en la que se pre-

la actividad y la constitución de

tende acceder a un conocimien-

un museo concreto y hace de él

to reflejado por sombras que son

un organismo irrepetible poblado

objetos (o por las sombras de esos

de una determinada manera por

objetos que son en lo que para

entidades irrepetibles. Así mismo,

el propio objeto una vez “musei-

de alguna forma, la historia del

ficado”), el museo proporciona

museo es la historia del espacio

distinción a base de ensanchar

otorgado a las obras que exhibe.

esa cavidad: el hueco, la horna-

Desde los centones acumulativos

cina, el nicho, etc. conforman la

de la era premuseística pintados

ventana destinada a la contem-

por Teniers al no menos claustro-

plación. Cuanto más significante

fóbico White cube o los excesos

sea el objeto, más oquedad re-

del vacío posmoderno. Recupe-

clamará. La obra respira: cuanto

rada cierta cordura recientemen-

más aire, más preeminencia, más

te, después de tantos vaivenes y

distinción, más notabilidad.

exhibicionismos, hemos de reco-

La topografía es la habilidad por

nocer que aún hoy rotonda y ga-

excelencia de la práctica museo-

lería conforman centro y eje de la

gráfica, por otra parte. Si el espa-

historia arquitectónica y espacial

cio de que disponen subraya su

clásica de los museos: con esos

calidad, la ubicación concreta

órganos latió su longeva biografía

de los objetos determina su cate[55]


ICOM - CE 12

goría y su relevancia para nues-

actor principal. Hasta la penum-

tros propósitos. Porque el Museo

bra se convierte en epifanía con

en puridad no relata, sino que re-

un debido acomodo. Color, cla-

laciona. De ahí la trascendencia

ridad, luminosidad, orientación,

de las localizaciones de los ob-

dramatismo… La luz y el cristal de

jetos, según un doble rasero: por

la vitrina constituyen los dos gran-

dónde están respecto a la topo-

des aliados del efectismo museís-

grafía del espacio y por dónde

tico, sus tramoyas.

están respecto a las demás obras: una topografía absoluta y otra relativa se entrelazan para hacer del museo un lugar de relaciones espaciales y especiales.

La vitrina es, al mismo tiempo, el mal necesario y el gran truco de magia del museo, su condena y su hat trick. Y cuando digo la vitrina, hablo de todo tipo de pro-

Los ejes, centros, lados, rincones,

tecciones que garantizan una vi-

líneas visuales y arquitectónicas,

sualización segura para el objeto:

todos refrendan una ordenación

cordones, barreras, separaciones,

que queremos se ajuste a nues-

blindajes… Ponerla, situar una de-

tras elecciones. Nunca son obje-

fensa o un cristal por delante de

tivas, porque el espacio nunca es

algo, lo cambia todo. Cambia al

uniforme. No existe la justicia en

objeto, pues convierte algo vul-

el museo, no hay piedad siquie-

gar en algo destinado a ser ob-

ra: ser o no ser es estar o no estar

servado, admirado, reverenciado

en un determinado lugar, eso lo

incluso. El tabernáculo del museo

cambia todo.

se construye, como siempre, se-

La luz no requiere grandes glosas, pues la luz lo es todo: descubre y crea, enfatiza y mata. Un mero foco transfigura el objeto y arranca de nuestra mirada la atención que se presta al protagonismo del

parando del público aquello que va a mostrarse. Porque, además, ha de protegerse: no se trata sólo de algo admirable, sino de algo valioso. Tan valioso, que no puede permanecer oculto, y por ello debe ser paradójicamente ex[56]


Luis Grau Lobo

puesto (de exponer: arriesgar) y

del museo, del contacto con el

blindado.

público: lo convierte en algo que

Podríamos sintetizar diciendo que la operación de encapsulamiento o “envitrinamiento” produce en el bien un efecto joyería; pero en el caso de un museo, esta noción se queda corta, pues el valor del objeto museístico conlleva además la existencia de un patrón ausente en las joyas: el valor del tiempo. La combinación entre valía económica y material

únicamente puede verse (no tocarse, no olerse…): muchas veces junto a la luz, transforma al objeto en una imagen bidimensional. Independientemente de su ubicación, nos ofrece una percepción unívoca e incorpórea de algo material: solo visual, a veces con un único punto de vista o la simple adición de varios, un ente casi cubista.

con las ideas emanadas del va-

Sintácticamente, la vitrina escribe

lor temporal (cultura, creación,

las frases del museo, que, como

selección natural y artificial que

dijimos, se conforman mediante

propician la pervivencia de de-

la agrupación de sus vocablos,

terminados objetos) modela al

los objetos. Así, podemos escribir

objeto de museo como una al-

con párrafos cortos. Ajustados.

haja singular, mostrada ante no-

Rítmicos. Concluyentes. Destina-

sotros gracias a azares históricos

dos a objetos preciosos. Y preci-

incontrolables, a una fortuna que

sos. Mediante vitrinas individuales.

se encarna en la fortuna de po-

Habitadas por una única pieza.

der contemplarlo. Es una reliquia

Destacada y maestra. O pode-

con relicario.

mos escribir frases largas y com-

Y, claro, la vitrina cambia también al observador, aunque esa es otra historia…

puestas de proposiciones y relativos que nos permitan agrupar objetos múltiples y variados en un mismo módulo expositivo, de tal

Pero la vitrina tiene inconvenien-

manera que cuantas más obras

tes: segrega el bien, la materia

compartan y pueblen una misma [57]


ICOM - CE 12

vitrina, una gran vitrina, más ex-

sas, diseñadores y demás gentes

tensa y completa sea nuestra fra-

del gremio se han puesto a ello

se, pero, también, más difícil de

que responda a todos los requeri-

seguir para el observador que no

mientos de un conveniente mon-

sea capaz de establecer las re-

taje y manipulación y de un fácil

laciones que queremos construir

mantenimiento. Pero esto no nos

nosotros, conocedores de datos

interesa al caso, aunque sí que

que no son evidentes.

el diseño de la vitrina a menudo

La vitrina, además, protagoniza el espacio con su impresión de falsa transparencia. Pretende estar y no estar a la vez. Pero no existe tal cosa: el museo sólo nos deja ver lo que quiere que veamos. Sus reflejos y carácter traslúcido (tan molestos para el ojo de una cámara fotográfica) tienen correlato en el terreno de la apreciación del ámbito que pueblan, al que otorgan la calidad de un entorno poblado de espejos que, a la manera del de Alicia, somos llamados a penetrar, sin saber qué encontraremos al otro lado. No existe, por supuesto, la vitrina perfecta, aunque hace décadas, -¿siglos?- que se busca. No existe en el terreno de la técnica museográfica: nada han sido capaces de inventar cuantas empre-

compita con el objeto alberga-

“La cartela es el acento en la palabra, la tilde del objeto” do en ella: mala idea la de dos objetos en confrontación, pues la vitrina limita y transforma al bien museístico (cercena sus características físicas, lo convierte en imagen), y si algo añadido como es la vitrina reclama protagonismo, lo hará a costa de él. Primera (y única) norma al caso: cuanto más discreta, mejor vitrina. Sigamos. La cartela, la etiqueta, la vitola, el código con que identificamos el producto que el museo sitúa ante nuestros ojos: su nombre y apellidos, su fabricante y procedencia, su naturaleza y sus componentes [58]


Luis Grau Lobo

o ingredientes, su fecha de cadu-

deberíamos preguntarnos ¿qué

cidad histórica (y el inicio de su

es lo más buscado en esa infor-

museificación), su biografía patri-

mación que suministran: la anti-

monial, y hasta su historial clínico.

güedad, la materia prima, el lugar

Ese ansia taxidermista, mercantil,

del que vienen…? ¿Deberíamos

linneana.

añadir el precio (estimado) como

Pero además, la cartela es el acento en la palabra, la tilde del objeto, aquello que indica dónde debemos pronunciar con énfasis, aquello en lo que debemos fijar-

valor mensurable, comprensible o popular? En resumen: ¿deberíamos dejar que las cartelas fueran subrayadas en nuestro texto por el lápiz de quienes nos visitan?

nos del objeto: su tónica. La gra-

El panel (y englóbese bajo esta

fía con que debe escribirse dentro

denominación añeja todo tipo de

del párrafo del museo se tonifica

complementos basados en imá-

con esa cartela que subraya si

genes y texto combinados) es la

nos hallamos ante una versalita,

nota al pie de la página. Por eso

cursiva, tal vez una negrita, o una

a veces dan la nota y nos halla-

simple letra del montón. En el rela-

mos con páginas museísticas don-

to del museo, la cartela determi-

de hay más referencias que texto,

na el cuerpo de letra, su tipo, su

donde abruma la cantidad de le-

grafía en el texto.

tra pequeña que sentimos tenta-

Las reglas para lograr su desciframiento físico e intelectual, para su confección, son legión, y muchas de ellas, llano sentido común que puede resumirse en estos principios: contención expresiva, legibilidad, ubicación, agrupación y jerarquización de la información. Y, pese a tantos años de tradición,

ciones de no leer o dejar al final, en una adenda que a nadie interesa (excepto al que la redactó). Suelen ser pretenciosas porque pretenden decir lo que el objeto no dice, y sin embargo su utilidad general está lejos de toda duda. Pero su formación da lugar a frecuentes deformidades y retorcimientos dignos de medios que no [59]


ICOM - CE 12

son este. Convertir el museo en un

po y un guion que demasiado a

libro, un manual, un documental

menudo no se corresponden con

o una web solo hace flaco favor

los suyos. En el mejor de los casos,

al museo evidenciando su inca-

todas estas acciones establecen

pacidad de ser tales cosas, re-

sistemas mixtos de comunicación,

nunciando a lo que le es propio,

así que, si recurren a complemen-

claudicando en suma. No es eso.

tos como parte inexcusable de

El panel (incluida, claro, cualquier

su planteamiento, deben esta-

derivación tecnológica de esta

blecer reglas de convivencia y

idea) puede acabar siendo una

respeto entre medios, objetivos y

imposición al museo, una invasión.

especificidades.

O un complemento prescindible, como debiera, si el museo juega sus propias bazas. Sobre otros medios, como los audiovisuales, etc. no añadiré más. Merecerían un tratado por cómo nos han y les hemos tratado, pero valga lo dicho aquí (de momento), pues al fin, pese al uso (y abuso) de todos cuantos complementos han venido a poblar el museo, lo característico del mismo es el establecimiento de un tipo de comunicación no verbal, no textual, ni siquiera imaginera en un sentido clásico estricto. Tampoco me detendré (el espacio va siendo escaso ya) en las diversas formas de “guiar” las visitas, pues someten al museo a la dictadura de un tem-

Sin embargo, ¿cómo puede ser posible la comunicación o una correcta transmisión de conocimientos si no se conocen y comparten previamente los códigos comunes, esto es, si el observador no posee las claves destinadas a desentrañar la significación del objeto, tanto en sí mismo como en la red de relaciones que el museo ha tejido en su torno? El objeto cultural provoca reacciones en sí mismas: el artístico, reacciones de pasmo y admiración, el arqueológico de identificación, el etnográfico, de nostalgia o de pertenencia... Pero el conocimiento se produce por reconocimiento. Más en el objeto museístico, donde cabe leer primero esa cartela [60]


Luis Grau Lobo

para saber cómo mirar, cómo re-

Vayamos concluyendo (si es que

lacionar, por qué está aquí (en el

eso es posible). Según el estructu-

museo, en la sala, en esa ubica-

ralismo, el lenguaje no se define

ción) y no en otro lugar. En las sa-

sino por la relación de sus compo-

las, el objeto se comporta como

nentes. Así las piezas de un museo

un símbolo, sí, y de hecho está

(nunca mejor el nombre añejo:

allí por ello, por ello ha sido entre-

piezas) componen su relato me-

sacado del olvido de la historia,

diante las relaciones entre ellas,

pero también asume otros patro-

ya lo dijimos. Pero además, el pro-

nes. Es una metáfora que preten-

pio museo se convierte siempre

de significar cosas más allá de su

en un signo en sí, en una metáfo-

mera significación sígnica, y es

ra, metonimia y símbolo de la so-

la metonimia de una época, de

ciedad que lo alumbra. Por ello,

un tiempo, de una sociedad, de

si no se renueva, con el paso del

los muertos, de los vivos y de los

tiempo acaba por convertirse en

que nacerán y morirán. Se viene

otra pieza de museo. Los museos

al museo como se llega Comala.

son works in progress, obras en constante desarrollo, lugares de trabajo nunca concluidos. Para

“Las piezas de un museo componen su relato mediante las relaciones entre ellas”

esas renovaciones necesitaremos planes: recordemos, ese famoso plan museológico en que no cabe olvidar los asuntos relacionados con la narrativa: qué contar y cómo, la clave de tanto. Y por qué no, un “libro de estilo”, que ya va siendo hora de tenerlo…

[61]


ICOM - CE 12

TRES: el museo como lugar de la

tud reclamada por el museo des-

representación (coda para visitas

de sus comienzos, y que por mu-

narcisistas)

cho que hoy día se reniegue de

El museo proporciona escenario para perspectivas intensas y extensas, para una acentuación de la percepción, una intensificación

ella, aún subyace, es el pasmo, la reverencia, la admiración incondicional. En ese sentido, el museo es un espacio emocional.

de esa mirada vacua y apaga-

Por otra parte, como espacio de

da, algo miope, algo hipermétro-

prestigio, excepcional, el para-

pe, que gobierna nuestro entorno

digma del visitante es aquel que

ahíto de iconos, saturado de imá-

ansía contar sus visitas, que se des-

genes, de pantallas brillantes que

vela por hacer partícipes a los de-

demandan nuestra atención por

más ya no del museo sino de sus

doquier. En el museo abrimos al

experiencias en el mismo. Desde

fin los ojos (o los cerramos de par

siempre, el museo ha sido fuente

en par), porque en el museo me-

de una amplia literatura escrita

rece la pena observar, escrutar,

y descrita por sus visitantes, que

examinar: allí está lo auténtico,

han dado de sí y a los demás su

sin pantallas, sin virtualidades, sin

personal versión de cuanto el mu-

mediaciones ni mediatizaciones.

seo les sugería y aún les contra-

El medio sin mediadores (qué fa-

riaba. Desde siempre, el visitante

lacia).

de museos pretende compartir

El acrecentamiento del nivel de percepción que dedicamos a las obras del museo oscila desde una mera alerta ante lo excepcional hasta el síndrome de Stendhal, desde el mero aprendizaje formal y efímero al deleite que citaba la vieja definición de ICOM. La acti-

su periplo con quienes no han tenido la fortuna de acceder a él o ni siquiera lo pretenden, y, sin embargo, no pueden rechazar la experiencia de la que les hacen partícipes por miedo a ser tenidos por contrarios al museo, ese santuario sin mácula. [62]


Luis Grau Lobo

Tal predicamento y sugestión per-

mediatizados. La mayoría de los

vive en nuestros días. Así, el sel-

medios de comunicación han di-

fie supone la quintaesencia de

lapidado su prestigio y su idiosin-

la actitud del visitante actual de

crasia mediante operaciones de

museos, pues permite comunicar

servidumbre a intereses espurios

(aparentemente) esa experiencia

o de transformación de su iden-

sin los trabajos de su elaboración ulterior o intelectual: es instantáneo, es cómodo, es irreflexivo. El selfie no es narcisista, salvo en la medida en que es egotista. La autofoto (ese desdichado neologismo académico) no pretende

“El museo, aún hoy, sigue siendo uno de los escasísimos media no mediatizados”

tanto exaltarnos o mostrarnos hermosos y felices como constatar

tidad formal y física. Muchos, in-

un hecho: estamos o estuvimos

cluso, se hayan en estaciones

ahí, justo en ese lugar. En el espa-

término de su fórmula tradicio-

cio sacrosanto donde convivimos

nal: escuchamos música graba-

con la pieza de museo. La multi-

da (mal reproducida muchas

tud que se agolpa frente al vidrio

veces), leemos periódicos ingrá-

que impide ver la Gioconda para

vidos que mudan o manipulan

retratarse sin apenas mirarla afir-

sus ediciones y hemerotecas, tan

ma una verdad de nuestros días

evanescentes, o vemos cine en

y, tal vez, de siempre: no impor-

casa, recostados contra el sillón,

ta tanto experimentar algo como

con una pantalla en las rodillas.

obtener la prueba documental

Pero al museo aún es necesario ir.

de esa experiencia, por empo-

Como sucede con el teatro (por

brecida o inane que haya resul-

poner otro caso que aún resiste),

tado en realidad. Y difundirla.

quizás en el museo no está la rea-

El museo, aún hoy, sigue siendo uno de los escasísimos media no

lidad, pues la hemos sometido a trasformaciones diversas, pero al [63]


ICOM - CE 12

menos está un simulacro muy cer-

el museo pretende que perciba de

cano a ella, muy “auténtico”: en

sus bienes y del tratamiento que

él habita una representación ve-

les ha otorgado, pero al menos se

raz, aleccionadora y catártica.

sabrá habitando un espacio único

Como en el teatro.

compuesto del tiempo y la signifi-

Hay que desplazarse al museo (como a los lugares únicos, como a los espectáculos vivos), porque su experiencia no es intercambiable ni mediatizable: o se está o no se está (de ahí el selfie). Y a diferencia de otros lugares también convocados a esta singularidad, el museo ofrece una mediación directa y tangible, ofrece un espacio donde la intensidad de las experiencias (pese a las limitaciones de sus medios que hemos comentado) continúa caracterizando y dando sentido al medio en sí. El museo construye algo único con objetos únicos: un relato distinto compuesto con sustantivos distintos. Su valor es bifronte, dúplice su mérito: quien va al museo obtiene un galardón consciente o inconsciente. Y quizás más: puede que no entienda qué se le cuenta, puede que no llegue a comprender totalmente lo que

cación que esos bienes poseen, de una manera singular, propia, irrepetible. Puede que el visitante de los museos sólo acuda a ellos para hacerse una foto, incluso que ni siquiera entre en un museo, pero sabe que en ellos se custodia una mentira necesaria, un cuento para poder conciliar el sueño: uno en el que el mundo es un lugar ordenado, bello, revelador. Y aunque ese relato haya que actualizarlo permanentemente, aunque su artificio sea expuesto también a la vista del público, aunque el museo reniegue de sus trucos y se muestre abierto en canal, seguirá siendo el escenario de una necesidad: contar con una obra en cartel que dé sentido a todos los argumentos que no sabemos cómo entretejer. Por eso los museos mueren tantas veces y por eso resurgen siempre con vigor renovado: porque, suceda lo que suceda, la representación debe continuar. [64]


Luis Grau Lobo

Nota: Estos apuntes sueltos y algo

fesional y personal, como visitan-

precipitados, como su título indi-

te) que a otra cosa. Discúlpese,

ca, solo pretenden aproximacio-

pues, su ausencia.

nes primarias a un texto más trabado, tal vez un manual que quizás no se escriba o se haya hecho ya en cierto modo. Pero en cuanto a las referencias bibliográficas y lectoras que los fundamentan, sería imposible pormenorizarlas y, concretarlas, injusto, pues deben más a años de experiencia (pro-

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[65]


2.2 ICOM - CE 12

Los museos como narrativas de la tradición y el progreso

Luis Díaz Viana CSIC- Instituto de Estudios Europeos de la Universidad de Valladolid luis.diaz@cchs.csic.es

Antropólogo, filólogo y escritor ha sido Profesor de la Universidad de Salamanca, Investigador Asociado del Departamento de Antropología de la Universidad de Berkeley y es, en la actualidad, Profesor de Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) e Investigador del Instituto de Estudios Europeos de la Universidad de Valladolid.

Resumen Parece poco discutible partir de una evidencia que se ha convertido en axioma museístico: todo museo constituye un relato, “cuenta algo”, y eso que se narra tiene que ver con nosotros mismos, aun si el museo, por serlo de etnografía, de historia o de arqueología pareciera que habla de “otros”: otros en el espacio, en el tiempo o por la procedencia y diferencia de su cultura con la nuestra. [66]


Luis Díaz Viana

Tan pronto como concebimos

pero nosotros, la gente civilizada,

(la naturaleza y por extensión la

no debemos ni pensar en hacerlo

realidad) en el interior de una

aunque se trata de materias di-

relación de apropiación, re-

vertidas para coleccionar o ver”,

bajada al rango de lugar que debe ocuparse o de materia que debe ser explotada, acaba

etc. En resumen, aquellos a quienes desde hace ya años -y desde

por desaparecer convirtiéndose primero en utensilio, después en mercancía y finalmente en desecho (Jean Levi, 2015: 40).

luego irónicamente- denominé como “salvajes de dentro” (campesinos) o “de fuera” (indígenas de otras culturas) son traídos de alguna manera a nuestros museos

Lo que pretendo destacar ahora es cómo todos esos discursos y narraciones de la “otredad” están, al fin y al cabo, relacionados -casi siempre- con una cierta idea de progreso. Implícitamente se nos dice que “nosotros fuimos así pero ya no lo somos”; que “las gentes de una cultura ajena a la nuestra hacían o vivían -o aún lo hacen y viven- de acuerdo con unas costumbres y normas que quizá

como materia bárbara y/o exótica para ser contrastados con nosotros y siempre salir perdiendo en la comparación. Lo mismo ocurre con los espectros que sacamos de la historia o no digamos ya de la prehistoria para pasear por nuestros salones del ayer. Los embrutecidos y fanáticos pobladores del medievo o los caníbales antecesores de Atapuerca suelen llevase la peor parte.

nosotros compartimos como hu-

Pero incluso si miramos con bene-

manos, pero ya hace mucho que

volencia y hasta con admiración

no”; “los atrasados campesinos o

las obras de algunos habitantes

los atrasados indígenas creen y

del pasado esto ocurre en la me-

crean determinadas cosas y ob-

dida que venimos o procedemos

jetos o ejecutan bárbaros rituales,

de ellos, por ejemplo de griegos

[67]


ICOM - CE 12

y romanos (en la medida, claro,

tica de un determinado modelo

que hayan sido asimilados por

occidental de crecimiento y que

la cristiandad), mientras que la

impregnó los primeros tiempos de

magnificencia conseguida por

la antropología en cuanto disci-

otras culturas se observa con sor-

plina, ha propiciado tanto el ra-

presa cuando no con recelo.

cismo como el colonialismo más

La estrategia es muy vieja. Preci-

salvajes y sigue sirviendo de pun-

“Con el tiempo, la ‘humanidad’ de los antiguos pasaría a considerarse ‘modernidad’ ”

samente se inauguró en la Antigüedad grecolatina. Los que no eran como nosotros eran bárbaros y, por el hecho de serlo, susceptibles de convertirse en pueblos destruidos o conquistados en nombre de la humanitas, es decir, de ser llevados -generalmente a mamporros- a un estadio superior o más perfecto de humanidad: a una cierta idea (aún algo rudimentaria) de civilización y progreso. Con el tiempo, la “humanidad” de los antiguos pasaría a considerarse

“modernidad”,

o

sea, se habría hecho indispensable progresar en el sentido de llegar a “ser modernos” porque solamente siéndolo se nos podría considerar cabalmente humanos. La

confusión

terminológica

to de referencia para muchos enfoques, proyectos y actividades en relación con la cultura y las culturas -especialmente si se trata de las “otras”- en la actualidad. Para el caso que aquí interesa, que es el de los museos antropológicos y/o etnográficos, estaría fuera de toda duda su identificación generalizada con el pasado y con lo exótico; y ello también si se trata -como sucede en muchas ocasiones- de tipismos o de

y

singularidades que se siguen pro-

conceptual entre progreso-evo-

duciendo ahora mismo, ya que a

lución-desarrollo, muy caracterís-

priori se entiende (y hasta se asu[68]


Luis Díaz Viana

me por parte de sus mismos reco-

perdido; más en una suerte de fe

piladores) que pertenecen al ayer

que en una afición u ocupación

y deben desaparecer de la vida

de ocio.

corriente para pasar a las vitrinas de un museo. Pues se trata de elementos curiosos -e incluso estimados como bellos o “bonitos”pero cuyos contextos habrían de ser inexorablemente superados por el progreso para que pudiera decirse que avanzamos en cuanto civilización o “humanidad”. Todo lo cual resulta característico del folklorismo, en la acepción

“Se ha pasado alegremente de utilizar el concepto y término de ‘folklore’ a usar ‘cultura tradicional’, ‘cultura popular’, ‘etnografía’, ‘patrimonio intangible’ ”

que empecé a utilizar por primera vez este término en castellano

Especialmente confuso resulta el

(Díaz, 1985), de no sólo mostrar

hecho de que, para tratarse de

un interés o atracción hacia una

una fe -o quizá a causa de esto-

cultura tenida por popular y/o

se haya puesto a menudo de

tradicional (si bien en el fondo

manifiesto por parte de los pro-

fundamentalmente campesina),

tagonistas de estos movimientos

sino por rescatar, remedar y divul-

de salvación y reanimación de la

gar por otros medios los aspectos

cultura tradicional una gran ca-

más pintorescos de la misma, es-

pacidad para cambiar sus creen-

pectacularizándola y convirtién-

cias muy a la ligera y casi de una

dola en producto de consumo

manera frívola. Por ejemplo a la

global; e incluso llegando a cons-

hora de reemplazar denomina-

tituirse ello mismo en un suerte de

ciones y enfoques bastante sus-

moda, si no de transitoria “chala-

tanciales sin ningún rigor crítico

dura colectiva”, de enfermedad

o teórico. Así, y como ya mostró

o melancolía, de nostalgia por lo

Prat, se ha pasado alegremente [69]


ICOM - CE 12

de utilizar el concepto y término

Y lo mismo sucede en el campo

de “folklore” a usar “cultura tradi-

de la museística regional y sus

cional”, “cultura popular”, “etno-

relatos. En un reciente trabajo al

grafía”, “patrimonio intangible”,

respecto se resume que -salvo ex-

etc. (Prat, 1999: 87-109). Todo con

cepciones- no hay en esos mu-

tal de esquivar la palabra antro-

seos (etnográficos) de la comu-

pología, más difícil de usurpar que

nidad “más que una especie de

los demás vocablos anteriores

etnomelancolía bien pensante y

al hallarse sustentada sobre una

algo costumbrista que renuncia,

comunidad científica internacio-

expresa o inconscientemente, a

nalmente aceptada. Hemos visto

relatar críticamente el pasado”

que las palabras con frecuencia

(Grau Lobo, 2015: 205).

se han quemado más rápidamente que quienes se parapetaban tras ellas en búsqueda de alguna legitimidad; que lo “folk” pasaba de los focos a la hoguera.

Y, en efecto, esa parece haber sido la tónica e historia (o reiterada trayectoria) de una serie de museos y empresas individuales -si no abiertamente individualistas-

Confundir este fenómeno, intere-

más o menos potenciadas por los

sante para ser estudiado, pero a

intereses siempre oportunistas del

menudo contraproducente para

poder político. Pero quiero hacer

la práctica etnográfica (si ocurre

notar sobre todo un modelo de

que los que deberían ser estudia-

comportamiento, por parte de

dos por sus particulares aficiones

las élites dirigentes, que ha llega-

se convierten en pretendidos es-

do a convertirse casi en una ten-

tudiosos, recolectores o coleccio-

dencia a este respecto. Y se trata

nistas de “lo tradicional” sin for-

de cómo muy tempranamente,

mación académica alguna), ha

en el caso de Castilla y León, la

acarreado no poca mixtificación

aparente mirada de interés hacia

y equívoco en el campo de la an-

lo que se consideraba pasado (y

tropología española en general y

además pasado exótico y rural),

de Castilla y León en particular.

así por ejemplo la visión del ayer [70]


Luis Díaz Viana

“No hay en esos museos (etnográficos) de la comunidad ‘más que una especie de etnomelancolía’ ” ejemplificada y contenida en el Museo Etnográfico de Zamora, viró para dirigirse hacia otro lado: hacia la “sobremodernidad”. De tal modo y manera que dicho museo pasó a ser cambiado y relegado, en la estrategia política de instalarse en la modernidad o posmodernidad, por un museo de arte contemporáneo (o varios). Tal sería lo ocurrido, por ejemplo, con

la irrupción de los museos

contemporáneos y pretendidamente vanguardistas de León o Valladolid (uno de titularidad autonómica y otro de titularidad municipal): museos no dedicados a “esencias rurales” sino a “ensoñaciones futuristas y urbanas”; o, mejor, a lo que supuestamente estuviera de moda en las metró-

Puede, pues, bien decirse del Museo Etnográfico de Castilla y León que muy pronto “las atenciones del gobierno regional se encaminaron a nuevos proyectos de relumbrón, y el museo de las gentes de Castilla y León fue destronado, tal vez prematuramente” (Grau Lobo, 2015: 199). Y no menos llamativo resulta que, entre otros despropósitos iniciales, aquel museo fuera plantificado en un edificio caramente reformado para cuya obra no se contó con los expertos que formaban parte del Consejo Asesor de Etnografía nombrado por la propia Junta de Castilla y León que promovió el centro (motivo por el cual quien esto escribe dimitió del mismo, siendo por cierto el único miembro que lo hizo). Así como que ello provocara que una de las primeras medidas prácticas que hubo que tomar fuera “cegar” con amplios velámenes los inmensos ventanales del museo, para que las piezas no resultaran dañadas.

polis internacionales, como Berlín,

El fenómeno de pasarse en el úl-

Londres o Nueva York.

timo momento desde la morriña [71]


ICOM - CE 12

“El fenómeno de pasarse en el último momento desde la morriña campesina a los delirios urbanos de la sobremodernidad no era desde luego cosa nueva”

seo Español de Arte Contempo-

campesina a los delirios urbanos

papel -porque nunca en realidad

de la sobremodernidad no era

esto llegó a plasmarse- se habrían

desde luego cosa nueva ni única,

de fusionar varios museos antro-

porque incluso en el plano nacio-

pológicos (el de Etnología, el de

nal sucedió ya hace tiempo algo

América y el del Pueblo Español).

parecido. En la complicada (si no

Al final, buena parte de los fon-

retorcida historia) del nunca inau-

dos del que fuera Museo de Arte

gurado Museo del Pueblo Español

Moderno y luego Contemporá-

-del que me he ocupado más por

neo irían a parar al nuevo centro

extenso en otro lugar (Díaz, 2010)-

(1992) y las colecciones del Mu-

existe un episodio poco conocido

seo del Pueblo Español -sin llegar

que ya anunciaba la inclinación

a reunificarse nunca con las del

casi paradigmática del poder por

antiguo Museo de Etnología- pa-

privilegiar los museos de arte mo-

sarían al edificio de la Ciudad Uni-

derno o contemporáneo frente

versitaria (1993), que quedaría li-

a los de antropología o etnográ-

bre al ser desalojado de las obras

ficos (Figura 1).

artísticas

Cuando, a mediados de los años 80, se planifica el traslado del Mu-

ráneo, ubicado hasta entonces en la Ciudad Universitaria de Madrid, al nuevo edificio reformado del -todavía- no museo, sino Centro de Arte que luego se convertirá en Museo Centro de Arte Reina Sofía, parece que se alteró sobre la marcha el plan inicial de crear en paralelo un gran Museo de Antropología. En él, y sólo sobre el

contemporáneas.

La

cosa no acabaría ahí: la parte de las colecciones etnográficas del Museo del Pueblo Español que no [72]


Luis Díaz Viana

Figura 1. El Museo Nacional de Antropología resulta, en lo que atañe a su denominación, del frustrado intento de fusión del antiguo Museo de Etnología con el del Pueblo español.

Figura 2. El Museo Nacional del Traje fue inaugurado apresuradamente en 2004 por un gobierno ya saliente de un partido que, para sorpresa de muchos, no reeditaría legislatura.

fueron reconvertidas en Museo del Traje, ya en 2008, fueron destinadas posteriormente, en el año, a un futuro Museo (Nacional) de Etnografía en Teruel que jamás llegaría tampoco a buen puerto (Figura 2).

En una primera reunión de la Comisión formada al efecto, y de la que fui miembro, se nos adelantó por parte de las personas a quienes el Ministerio había encargado el proyecto, cuál sería la línea argumental de la futura exposición permanente: puesto que había una clara sucesión cronológica de objetos y artefactos relacionados con la llamada “vida cotidiana”, que abarcaban el periodo [73]


ICOM - CE 12

comprendido desde los años 30 del pasado siglo a principios de éste, casi inevitablemente el museo se constituía por sí solo en una documentación pormenorizada del desarrollo del país. Es decir, y aunque ello no se nos dijera expresamente, en una constatación de su progreso a lo largo de casi un siglo (Figuras. 3 y 4). De modo que, tendríamos que -por un lado- el Museo del Traje se habría decantado por la muestra del envoltorio o carcasa del `homo hispanicus´, como bien señalaron quienes se han ocupado de analizar el caso (Cáte-

“La parte de las colecciones etnográficas del Museo del Pueblo Español que no fueron reconvertidas en Museo del Traje, ya en 2004, fueron destinadas posteriormente, en el año, a un futuro Museo (Nacional) de Etnografía en Teruel que jamás llegaría tampoco a buen puerto”

dra y Barañano, 2005: 227-250),

tiempo que descartando-, como

y ello tanto desde una perspec-

ya se ha señalado al principio de

tiva histórica como contempo-

este trabajo, ese mismo pasado.

ránea y hasta vanguardista, con

Es decir, suscitando en el espec-

exposiciones de los creadores de

tador una conclusión favorable

moda actuales junto a coleccio-

al indiscutible progreso de los es-

nes de “indumentaria antigua”;

pañoles; algo que, en frases co-

mientras que -de otra parte- el

loquiales podría resumirse del si-

Museo de Etnografía adquiriría

guiente modo: “¡Qué singulares

un enfoque igualmente historicis-

éramos pero menos mal que ya

ta, documentando la trayectoria

no los somos!”; o sea, ¡qué bien

de éxito del país entre el pasado

que no somos ni tenemos que tra-

y el presente. E idealizando -al

bajar como nuestros abuelos!

[74]


Luis Díaz Viana

Figuras 3 y 4. En el breve espacio de tiempo de un lustro el proyecto del Museo de Etnografía de Teruel pasa de ser una apuesta aparentemente decidida por la antropología a hallarse en el dique seco del desinterés político.

“Las ‘utopías de pasado’ y ‘de progreso’ en que, frecuentemente, devienen los relatos de museos como aquellos a los que me estoy refiriendo iluminan y revelan una verdad bastante más profunda: en un país como el nuestro ambas utopías son simétricas y complementarias” [75]


ICOM - CE 12

Las “utopías de pasado” y “de

en la transformación y/o abando-

progreso” en que, frecuentemen-

no del campo, daban la mano en

te, devienen los relatos de museos

los tenebrosos despachos del po-

como aquellos a los que me estoy

der a los “folkies” que plañían por

refiriendo -con independencia de

un mundo rural-tradicional en tran-

que en la práctica resultaran fa-

ce de desaparición con lágrimas

llidos o no en cuanto a tales- ilu-

de cocodrilo. Y unos y otros reco-

minan y revelan una verdad bas-

rrían, al son del ritmo marcado por

tante más profunda: en un país

sus patrones, un mismo camino, un

como el nuestro ambas utopías

sendero marcado de antemano.

son simétricas y complementa-

Muchos de ellos siguen haciéndo-

rias. En suma, dichas narraciones

lo. Quedan -en ocasiones- los mu-

confluyen en una negación -si no

seos como testigos y monumentos

abominación- de las formas de

(muertos o vacíos) de esa inconfe-

vida a las que se identifica con el

sable alianza entre la necedad fu-

pasado, y -por ende- al tiempo

turista y la nostalgia fanática; entre

que se decreta la abolición de

un progresismo falso o equivocado

las expresiones culturales identifi-

y un equívoco o retrógrado folkloris-

cadas como tradicionales o po-

mo (Figura. 5).

pulares se dispone algo hipócritamente su almacenamiento y catalogación.

Lo más significativo de lo uno y de lo otro es que las gentes quedan aherrojadas de sus ámbitos narrativos.

Dicho de forma más cruda: sen-

Las gentes, convertidas en objeto

das líneas de actuación han sido

exhibible en la medida que se las

y siguen siendo simultáneas, o más

transfiere a ellos, o en espectado-

aún- constituyen las dos caras de

res que nada más pueden mirarse

una misma moneda, son anver-

en el supuesto espejo de unas ex-

so y reverso de un mismo y único

posiciones que los reflejan, habrán

proceso; los sociólogos que furi-

a la fuerza de aguardar fuera del

bundamente clamaban por una

museo: tendrán que esperar a que

modernización del país basada

les dejen entrar. [76]


Figura 5. El estancamiento del proyecto del Museo Nacional de Etnografía fue recogido ya en 2011 en la prensa local.

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[77]

(2015):

“Museo-

“Folklore, cultura


2.3 ICOM - CE 12

El discurso en los museos de etnología: de exposición sinóptica a relato contextual

Raquel Ferrero i Gandia raquel.ferrero@dival.es Joan Seguí joansegui11@hotmail.com Museu Valencià d’Etnologia

Raquel Ferrero es licenciada en

Joan Seguí es licenciado en Ar-

Antropología por la Universitat Ro-

queologia por la Universitat de

vira i Virgili de Tarragona, y con-

València y Doctor por la Leices-

servadora del Museu Valencià

ter University en el Reino Unido.

d’Etnologia. Es responsable del

Actualmente es conservador del

proyecto Arxiu de la Memòria Oral

Museu Valencià d’Etnologia y res-

Valenciana.

ponsable de su archivo fotográfico.

[78]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

lecciones como generadores de relatos con un valor social y cultural profundo. En este artículo “relato” se refiere al discurso que se plantea en las salas de exposición de los museos de etnología que los autores mejor conocen: los valencianos, y muy en particular aquellos situados en la ciudad de Valencia y su área metropolitana. Dado que ambos autores son conservadores del Museu VaMontaje Museográfico, Museu Valencià d’Etnología Foto: Arxiu fotogràfic del MUVAET.

lencià d’Etnologia, a través de la estrecha colaboración entre este museo -dependiente de la Diputación de Valencia- y los museos de etnología del territorio valenciano, ambos autores han tenido la oportunidad de familiarizarse

Resumen

no sólo con los discursos que se proponen, sino también con los

Los museos de etnología custo-

contextos y las dinámicas en las

dian colecciones a menudo per-

que estos discursos se elaboran.

cibidas por público y gestores

Analizando esa experiencia los

políticos como de escaso valor.

autores examinan las circunstan-

A pesar de ser muy numerosos,

cias que influyen en la construc-

estos museos no consiguen tras-

ción del relato en los museos de

mitir su potencial y el de sus co-

etnología. [79]


ICOM - CE 12

El marco Hablar sobre el relato en los museos de etnología es arriesgado. Minimicemos el riesgo iluminando, aunque sea sólo un poco, el escenario. El carácter abiertamente holístico que define a la antropología frustró, casi desde los inicios, las expectativas de los propios antropólogos al respecto de que aquello que se reclama como su materia fundamental -la cultura- pudiera de hecho representarse y explicarse de manera adecuada en el espacio del museo (Jacknis, 1985). Es de sobra conocido que los planteamientos de Franz Boas sobre el concepto de cultura y la clasificación de las colecciones etnológicas en el espacio museal marcaron el inicio de un distanciamiento entre antropología y museo que perdura

ca habitual de los encargados de museos de organizar exposiciones aislando los objetos de su contexto y dijo: Professor Mason has arranged the ethnological collections of the national museum according to objects, not according to the tribes to whom they belong, in order to show the different species of throwing-sticks, basketry, bows, etc. (Boas, 1887). El antropólogo consideraba que esta metodología de trabajo suponía una grave pérdida de sentido y que, además, acarreaba el quebranto del significado cultural en las colecciones etnológicas. Desde entonces hasta nuestros días la bifurcación entre museo y academia ha ido en aumento y actualmente todavía es pertinente la crítica boasiana respecto al método de trabajo museológico.

hasta hoy. Boas, quien, recorde-

En un contexto mucho más cer-

mos, inició sus trabajos en el Mu-

cano, Andrés Carretero publicó

seum Für Volkerkunde de Berlín y

un artículo en el año 1996 en el

posteriormente trabajó en museos

que reflexionaba de manera cla-

norteamericanos como el Field

ra, y en referencia al caso espa-

Museum de Chicago o el Ameri-

ñol, sobre el distanciamiento en-

can Museum of Natural History en

tre la antropología académica

New York, se enfrentó a la prácti-

y los museos de etnología. Ca[80]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

rretero describe un “rechazo al

atención” (Carretero, 1996: 330-

medio” (museo) por parte de los

331). Como resultado, en parte

antropólogos y señala: “entre los

al menos, todo el éxito de la an-

estudiosos actuales es costum-

tropología en desarrollar un im-

bre pensar que estos museos son

presionante cuerpo teórico ca-

“El distanciamiento entre la antropología académica y los museos de etnología”

paz de desgranar cada aspecto de la vida en sociedad se acaba viendo poco o nada en el espacio museo (idem, 1996: 330). Un “drama” del que forma parte la visible ausencia de antropólogos de formación en los museos con

meras colecciones folklóricas, en el sentido más despectivo del término, que no merecen mayor

Montaje Museográfico Museu Valencià d’Etnología Foto: Arxiu fotogràfic del MUVAET.

[81]


ICOM - CE 12

colecciones etnográficas. El dis-

general y a la cultura en los museos

tanciamiento entre el museo y la

en particular. Es común en estos

antropología académica parece

casos que las colecciones que cus-

haber llevado a esta última al ex-

todian estos museos sean general-

tremo de prescindir de las posibi-

mente percibidas como de escaso

lidades de estudio, crecimiento,

valor material y/o artístico, e incluso

investigación potencial e incluso

más: de escaso valor social. Este es

ocupación laboral que brindan

a menudo el enfoque, en particu-

los museos etnológicos. O dicho

lar, cuando se trata de museos de

de otra forma, dada la crítica

etnología con colecciones vincula-

metodológica de Boas hacia las

das a la cultura local (de un deter-

prácticas de trabajo museal y la

minado pueblo, región...) a los que

soberbia académica, que infra-

básicamente nos referimos en este

valora los conocimientos poten-

artículo, y no tanto a las asociadas

ciales de las colecciones etnoló-

a culturas de las llamadas “exóti-

gicas, el divorcio era inevitable.

cas” (de las que hay abundantes ejemplos en Europa). Paradójica-

“Estamos hablando en definitiva más de una dinámica de oportunismo político que de una estrategia de política cultural”

mente, es cierto que este tipo de museos de etnología centrados en la cultura local o en algún aspecto concreto de su identidad, suelen aparecer entre los más numerosos en estudios cuantitativos sobre tipologías de museos. Sin embargo, parece claro que esta circunstancia de “cantidad” viene justificada

Una segunda circunstancia se puede encontrar en la aproximación hacia los museos de etnología que muestran gestores o políticos vinculados a la cultura en

más por la falsa facilidad de crear un museo con materiales locales, que por una idea clara de que exactamente pueden aportar este tipo de museos y sus colecciones a [82]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

los visitantes y a las comunidades que los mantienen. Estamos hablando en definitiva más de una dinámica de oportunismo político que de una estrategia de política cultural bien fundamentada. Ambos factores suponen a menudo una trivialización importante de contenidos socioculturales y una escasa relevancia formativa y de utilidad social para los visitantes. Además, el manifestado desconocimiento del contenido de las colecciones etnológicas deriva constantemente en la uniformización de los espacios museales. En tercer lugar, los técnicos de estos museos tienen a menudo una fuerte vinculación personal con el pueblo o la región en la que se instala el museo y sobre el que han de discursar. A pesar de su habitualmente escasa formación en antropología, se les pide que asuman la responsabilidad de

Montaje Museográfico Museu Valencià d’Etnología Foto: Arxiu fotogràfic del MUVAET.

construir un relato sobre su propia cultura. A menudo se lanzan a escribir una antropología personal (Pocock, 1975) que resulta obviamente difícil de encarar sin una base teórica suficiente y sin [83]


ICOM - CE 12

un proceso de reflexividad cons-

habitual mandato sociopolítico

tante sobre el propio espacio de

de conservar identidad (exacta-

actuación. Además, las circuns-

mente el ¿qué? y sobre todo el

tancias de ámbito local y/o re-

¿cómo?, es lo de menos) y el di-

gional en las que el personal de

fícil ejercicio de discursar sobre la

estos museos realiza su trabajo

propia cultura, los profesionales

les vincula inevitablemente a las

de muchos museos de etnología

dinámicas de la política cultural

suelen encarar la ardua tarea de

local. Dinámicas que, muy a me-

elaborar un relato para sus salas

nudo, inscriben el nuevo museo

de exposición.

o la nueva exposición, dentro de un contexto sociopolítico con el

El proceso

objetivo planteado, sin reservas,

Hemos intentado explicar las con-

de preservar una forma, o una

diciones estructurales que suelen

parte de “identidad” concreta:

estar presentes en los museos de

nuestra fiesta (a lo sumo nuestro

etnología del País Valenciano

espíritu festivo); nuestra artesanía

que

(a lo sumo nuestra economía ar-

mos ahora algunas de las circuns-

tesana) o las tradiciones de nues-

tancias que rodean la dinámica

tro pueblo (sin más...). En realidad

de construcción del relato. Va-

acaban mostrando algo muy

mos a describir parte de nuestra

fragmentado, parcial y difícilmen-

propia experiencia en las exposi-

te equilibrado.

ciones en las cuales hemos parti-

Así pues, dadas estas condiciones: escaso apoyo intelectual desde las posiciones académicas de la antropología; déficit formativo en la disciplina que caracteriza estos museos; magra valoración patrimonial por parte de los grupos de gestión política al mando; un

conocemos.

Mencionare-

cipado como conservadores en el Museu Valencià d’Etnologia o en algún proyecto de otro museo local con el que hayamos podido colaborar. No es fácil encontrar bibliografía o informes de los propios museos que describan o reflexionen sobre este tipo de [84]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

procesos expositivos1, aunque es-

corporando de forma masiva las

tamos seguros de que dinámicas

grabaciones de tipo sonoro y au-

similares se repetirán en otros mu-

diovisual, testimonios de memoria

seos de etnología dentro y fuera

oral en particular, las colecciones

de España.

de efímera y los archivos fotográficos (aunque es cierto que las

El primer impulso que acompaña

fotografías ya venían utilizándose

habitualmente la creación de un

con anterioridad). Así las cosas,

museo de etnología es la (re)co-

aquello que cabría subrayar en

lección de objetos, a partir de una

primer lugar y como fenómeno

donación, tras un proceso de re-

particular respecto a otros museos

cuperación más o menos sistemá-

(de arqueología, o de historia por

tica o combinando ambos. A los

ejemplo) es que la importancia y

responsables de los museos se les

centralidad del objeto etnográfi-

pregunta a menudo ¿“cuántos” objetos tiene la colección?,

“El primer impulso que acompaña habitualmente la creación de un museo de etnología es la (re) colección de objetos”

¿cuál es el más importante?... etc. La colección de objetos sigue constituyendo para muchos profesionales el alma del museo. Afortunadamente otro tipo de elementos patrimoniales forman hoy parte de las co-

co en la configuración y presen-

lecciones etnológicas como bie-

tación del discurso ha ido cedien-

nes culturales con valor propio. En

do terreno a estos otros tipos de

las últimas dos décadas se han in-

bienes patrimoniales (fotografías/ efímera y testimonios audiovisua-

1 Algunas instituciones como el Musée d’Ethnographie de Neuchâtel, (MEN) han reflexionado bastante sobre este proceso (Hainard y Kaehr, 1984). Existen igualmente algunos foros interessantes como el blog: http://expologie.over-blog.fr/.

les) de la misma manera que lo ha hecho en la propia definición de las colecciones de los museos de etnología. En este aspecto reside

[85]


ICOM - CE 12

fotografías abren la puerta a un plano de contextualización visual sumamente útil de espacio, de período, de formas (Brisset, 1999), mientras que los testimonios abren la puerta al universo de los significados, materia prima gracias a la cual podemos conseguir una interpretación más compleja de la realidad social (Murillo, 2007). A menudo los conservadores de los museos encargados de cocinar el relato se encuentran con que los objetos que conforman su colección se recogieron (o aceptaron en donación) sin mayor contextualización que una hoja de agradecimiento al donante o alguna nota esquemática sobre ¿dónde? y ¿cuándo? Montaje Museográfico Museu Valencià d’Etnología Foto: Arxiu fotogràfic del MUVAET.

Es decir, poco se puede decir de ellos a parte de lo que se ve físicamente. Esto ha venido pasando porque nuestros documentos de recogida de materiales mantienen una clara prioridad por los elementos cuantitativos y, no tan-

una parte de la particularidad y

to por los elementos cualitativos,

del potencial que poseen los dis-

seguramente herencia de otras

cursos que se generan en las ex-

disciplinas como la arqueología,

posiciones de estos museos. Las

en las que la cuantificación es [86]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

realmente importante. Las tipolo-

los objetos de su contexto de uso,

gías son importantes, las medidas

-recordemos aquí la crítica toda-

y los materiales también, no lo es-

vía pertinente de Boas- estamos

tamos negando, pero son insufi-

falseando la lectura de la reali-

cientes. Ahora ya sabemos que es

dad. Como dice Gondar (2014:

necesario dotar de contenido a

349), sin contexto perdemos el

la descripción puramente museo-

sentido del texto. Es decir perde-

gráfica de materiales y medidas.

mos la riqueza y comprensión so-

La narrativa en el museo debería

ciocultural del objeto. Por ello to-

proporcionar más conocimiento

davía hoy, tantas exposiciones en

de contexto y no tanta informa-

nuestros museos presentan una

ción específica de la pieza. Por

lectura plana y superficial, exce-

otra parte, este interés por el ob-

sivamente centrada en el objeto.

jeto etnográfico en sí mismo, por sus características estrictamente materiales, ha hecho que estos bienes sean tratados como cosas. En realidad aquello que nos debería importar es que los objetos son relaciones, no piezas aisladas. Esto lo explica muy bien Mar-

Existen otras cuestiones que también determinan en parte la estructura y el tono del relato. Algunos de estos elementos son difíciles de modular, nos referimos por ejemplo a urgencias temporales vinculadas a la presión -política o no- sobre la gestión de

“La narrativa en el museo debería proporcionar más conocimiento de contexto y no tanta información específica de la pieza” cial Gondar cuándo subraya que en el momento en que aislamos

programación y que acaban imposibilitando una preparación

adecuada,

con

el resultado de “se expone y punto”. Otras, más de circunstancia: la extensión de los textos, ligada al uso de dos, o tres, lenguas en las sa-

las; o incluso las diferentes visiones entre los propios profesionales del [87]


ICOM - CE 12

museo sobre el tipo de lenguaje

formalmente nuestro exhibition

que mejor trasmite una idea en

writing sólo es posible si, además

un momento de la exposición de-

de todo lo dicho, tomamos cons-

terminado: dibujo, audiovisual,

ciencia de nuestras carencias en

texto escrito, etc. Todas estas son

comunicación y buscamos resol-

cuestiones difíciles de objetivar,

verlas (Trinkkoff, 2015).

incluso en ocasiones impredecibles. Sin embargo, alguna cosa

Los resultados

sí se puede hacer. Queramos o

Veamos ahora brevemente cómo

no, los museos y sus profesiona-

es el relato que se nos ofrece tal y

les hoy necesitan aprender a co-

como se presenta hoy en los mu-

municar, necesitan un marketing

seos de etnología a los que nos

básico, que en la mayoría de los

referimos:

casos se aplica de forma intuitiva, sin conocimientos suficientes. El evidente éxito institucional de los museos nos ha sacado a los que trabajamos en ellos de la agradable seguridad de la academia para lanzarnos a la, mejor financiada pero más fría, realidad de entretener al público. Un público de todo tipo, sin filtro de edad u origen. Un público no especialista pero deseoso de aprender y entretenerse. No es fácil comunicar para todos/as, pero es una parte importante de nuestro trabajo por lo cual deberíamos tener a toda la comunidad en nuestra mente a la hora de exponer. Mejorar

Primera observación. Hay una tendencia al relato descriptivo (Ferrero, 2006), sin demasiada base teórica y casi siempre con la idea de un público local en mente. La descripción es un camino lógico, relativamente seguro en contenido y suficiente si el visitante del museo es ya capaz de contextualizar por sí mismo e incluso aportar información de contexto extra a partir de la propia experiencia. Digamos que el relato descriptivo no falla nunca: satisface la demanda de identidad -aunque no la ilumina- y además puede resultar útil en tanto que incentiva la memoria, la aportación de informa[88]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

ción y alguna que otra donación.

Segunda observación ¿Que se

Dado que el relato descriptivo no

describe?, son varias las opciones:

conflictúa siempre es agradeci-

se describe una técnica concreta

“Los museos y sus profesionales hoy necesitan aprender a comunicar, necesitan un marketing básico, que en la mayoría de los casos se aplica de forma intuitiva, sin conocimientos suficientes”

(construir muros de piedra, fabricar una tela o un tipo de cerámica), se describe una tipología (tipos de hoces, arados, cántaros), un tipo de indumentaria (el traje “típico”), una fiesta (la Muixaranga de Algemesí, los moros y cristianos), se describen procesos agrícolas (labrar la tierra) Y, ¿qué no se suele describir?, no se describe el proceso y el contexto del aprendizaje y la trasmisión de la técnica; el hecho cultural del vestir; la función social de la fiesta (si co-

do, desde dentro y desde fuera.

hesiona, si perpetua poder, si fa-

Pero resulta tramposo, en tanto

cilita alianzas...). En definitiva, se

que técnicos profesionales, se-

obvia el contexto de uso del que

guir trabajando en esta línea. La

hablábamos anteriormente. Y sin

realidad social es conflicto, las

ese contexto no hay ni riqueza ni

relaciones sociales son conflicto,

comprensión de lo que se mues-

la cultura es conflicto. Continuar

tra. Y lo que se percibe es informa-

negando este hecho, no asumir

ción fragmentada, que ignora el

los espacios conflictuales de la

conocimiento de las estrategias,

cultura y el patrimonio e instalarse

las prácticas y las lógicas de cada

en el área descriptiva como línea

cultura.

ciega de trabajo supondrá morir de autocomplacencia.

Tercera observación. El discurso está siempre instalado en la tra[89]


ICOM - CE 12

dición, sin más. En primer lugar

los visitantes el misterio de la anti-

poco se tiene en cuenta las ad-

güedad en una exposición sobre

vertencias sobre la falsedad de

Roma, o el exotismo de lo lejano

la “tradición” que Howsbawn y

en una exposición sobre los mares

Ranger ya demostraron, subra-

del sur. A menudo los técnicos de

yando que más que de tradición

los museos no evitan plantear es-

habría que hablar de costumbre

tos imaginarios como una ventaja

(1983:9), y que por tanto discursa-

y, en términos del atractivo de la

mos sobre una cuestión inestable

exposición, a veces lo son. Pero

por mal definida. Además y cómo

si queremos plantear un ejercicio

acabamos de señalar, en el ám-

de honestidad asumiremos que

bito museológico la tradición no

dicha representación es un acto

se representa como un espacio

de instrumentalización mediáti-

de conflicto, se conceptúa como

ca. Nuestro trabajo, en tanto que

un espacio de nostalgia. Nuevo

profesionales de la antropología y

error. Los museos de etnología se

la museología, radica en neutra-

adhieren, a veces inconsciente-

lizar y situar bien este imaginario

mente, otras con voluntad, al dis-

del cual estamos hablando. Mos-

curso nostálgico que la televisión

trar, en la medida de lo posible,

y los medios de comunicación en

que la tradición es una construc-

general han explotado y explotan

ción social más que responde a

hasta la saciedad: la falsa neutra-

intereses diversos. Pero, en cam-

lidad del pasado tradicional. Imá-

bio, nuestro relato expositivo la

genes en blanco y negro, música

mayoría de las veces lo que hace

melancólica, personajes llenos de

es favorecer ese imaginario de

“buenismo”, un alto grado de au-

tradición en las salas del museo.

tenticidad, etc. Es cierto que lami-

No solamente nos adherimos a un

nar totalmente el ingrediente nos-

imaginario sino que lo creamos,

tálgico en el discurso del museo

lo dotamos, lo resignificamos, le

resulta una labor difícil; sería como

damos alas a esa concepción

intentar borrar del imaginario de

de la tradición como espacio de [90]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

nostalgia. Cuando en realidad,

de arte y bellas artes, el museo se

lo que deberíamos hacer es abrir

entiende como un lugar para la

espacios de reflexividad sobre la

imagen, es decir para la estética,

misma. No servirla en bandeja de

cuando además debería ser un

oro. Como decía Jorge Wagens-

lugar para la reflexividad, la pa-

berg en un artículo publicado en

radoja, el estímulo y la pregunta

el periódico El País, una tradición

(Hainard, 2007). Los técnicos le

es una conserva, no un producto

han ofrecido al objeto real una

fresco. En los museos de etnolo-

posición de ventaja en el ámbito

gía todavía la reafirmamos más

del museo. Esto se ha dado por

como conserva. ¿Es este nuestro

diversas razones: ha habido una

cometido? La asunción de tradi-

voluntad excesivamente laxa en

ciones lleva adheridas cuestiones

el trabajo interno de cada mu-

morales: lo bueno/lo malo, lo ver-

seo, por hacerlo de otra forma.

dadero/lo falso… ¿nos debemos

A menudo se ha sufrido una fal-

como profesionales a estas ac-

ta de formación intelectual y de

ciones?, ¿a la perpetuación de

campo para profundizar en otras

estas dicotomías? Pensamos que

aproximaciones necesarias. La

no.

pornografía del objeto siempre ha sido más fácil. No la nega-

“La pornografía del objeto siempre ha sido más fácil”

mos, la hemos utilizado, pero no es una buena estrategia. Hemos sido esclavos de los objetos y nos ha funcionado parcialmente bien. O eso pensábamos. Esclavi-

Cuarta observación. Dentro del relato, el peso estético de los objetos sigue manteniendo ventaja

zar ahora al objeto es un ejercicio complicado, que requiere coraje, pero urgente y necesario.

sobre la importancia de su signifi-

Quinta observación. En el con-

cado. En parte como consecuen-

texto discursivo de la antropo-

cia de la influencia de los museos

logía personal, resulta evidente [91]


ICOM - CE 12

que las dificultades de un aná-

de ello. Aquí revindicamos la ur-

lisis suficientemente objetivo de

gencia de investigar antropológi-

la propia cultura, crea “espacios

camente antes de construir un re-

de sombra” importantes en el re-

lato expositivo. Ello lleva asociado

lato de los museos etnográficos.

además la exigencia de tiempo

Por ejemplo, para el caso de los

de trabajo generoso y constante.

museos etnográficos valencianos,

Es vital organizar el espacio pre-

entre los que hay una clara sobre

ciso para que dicha metodología

dimensión de museos dedicados

de trabajo fundamentada en la

a fiestas (Cruz et al., 2006), existen

investigación pre-exposición pue-

pocos relatos en estos museos en

da darse.

los que se intente explicar a través del discurso teórico de la etnología cuál es la función social del hecho festivo, su masiva aceptación y su importancia en la vida de muchos valencianos y valencianas, aspectos ya de sobra analizados por la academia (Ariño y Gómez, 2012). Esos espacios de sombra a los cuales nos estamos refiriendo, podrían mejorarse con un trabajo extenso de diván. Si entendemos el paralelismo, no se puede hacer museología antropológica sobre una cultura determinada, sin haber hecho un ejercicio intenso de análisis sobre dicha cultura. Hasta ahora los museos de etnología

Así las cosas, estas exposiciones necesitarían tres ingredientes fundamentales para la construcción de su relato: el bagaje intelectual del conservador o conservadora y su experiencia museológica; la investigación (obligatoria) sobre la temática expositiva y, finalmente, la adecuación de los bienes de las colecciones al relato expositivo (no al revés). Posteriormente entraría el escenario de la museografía como lenguaje en juego, de importancia central a nuestro parecer y sobre el que se abren grandes horizontes de trabajo y reflexión.

que discursan sobre lo próximo no se han planteado la necesidad [92]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

Breve conclusión

gía siguen todavía instalados en

Hemos planteado aquí que las dificultades del relato en los museos de etnología que conocemos tienen parte de su raíz en el fondo: en la formación de los técnicos, que afecta el proceso ya desde la propia forma de recoger la información, y limita mucho el tipo de enfoque del discurso haciéndolo más descriptivo que otra cosa; en las presiones sociopolíticas para representar un tipo de discurso (superficialmente

identitario)

o

en la propia dinámica de la programación, que también debería incluir la falta de recursos que tanto recorta las posibilidades de presentación de una exposición.

aquello que Kenneth Hudson describió hace años como la “anemia” de los museos de etnología2. En la mayoría de las ocasiones generamos discursos de corto alcance, incapaces de liberarse de la mera descripción, que ayudan poco a comprender la realidad detrás del objeto que mostramos. Seguimos sin explotar lo suficiente (no es verdad que no se haya hecho nada) el testimonio, y no sólo a través de las pantallas y los audiovisuales con bustos hablantes, sino el testimonio pensado, analizado, vinculado al objeto o al “hecho social” sobre el que pretendemos discursar. Nuestro rela-

Otras cuestiones sin embargo (en las que no hemos entrado casi en este artículo), estarán más vinculadas a la forma: el tipo de soporte a priorizar, la complejidad del lenguaje, las dificultades de discursar hacia un público digamos de “amplio espectro”. La realidad es que, queramos o no, la forma y el fondo de los relatos en los museos de etnolo-

2 En un artículo publicado en 1991 Kenneth Hudson justifica porque no había ningún museo de etnografía en su conocido libro “Museums of Influence” (1987). Según este autor, la mayoría de estos museos se limita a describir sociedades tradicionales, sin más, faltando de hecho a la realidad en la mayoría de los casos; mientras que por otra su discurso, la forma en la que se presentaba su relato, no hace habitualmente uso de elementos que, como el olor, resultan para él esenciales: “we are given no chance to feel, to taste and to smell. This is what when I said in Museums of Influence that ethnographical museums are animic” (Hudson, 1991: 461).

[93]


ICOM - CE 12

to debería de ser más capaz de

de creación de una exposición

contar historias, empezando por

porque es justamente incardina-

la propia historia del museo, por

do en esa dinámica donde se es-

su objetivo, su por qué y, lo más

cribe el relato. Quizá la solución

fundamental, desde nuestro pun-

esté en mejorar el protocolo del

to de vista, su para qué. En una

proceso. De la misma manera

entrevista centrada en la comunicación en los museos, Andy Goodman, un especialista en comunicación formado como guionista en Estados Unidos, insiste en que los museos no se cuentan a sí mismos, desperdiciando así una oportunidad única de conectar con el visitante (Strand, 2012). Por otra parte, plantear abiertamente un problema de formación es importante, pero no es suficiente. No habría que olvidar que los procesos de producción de exposiciones son relativamente complejos y que, aunque es básica, la formación ha de ir acompañada de un método que permita aplicarla al contexto del museo. La “expología” que tanto han señalado el equipo del MEN, existe; realmente hemos de insistir en mejorar las pautas y los métodos que acompañan el proceso

“Nuestro relato debería de ser más capaz de contar historias, empezando por la propia historia del museo, por su objetivo, su por qué y, lo más fundamental, desde nuestro punto de vista, su para qué” que otros procesos lo están en las ciencias sociales, la gestación de una exposición necesitará probablemente de un protocolo de investigación claro (y no intuitivo como lo es ahora) tanto como de un protocolo de producción física u otro de proceso institucional. No obstante, reconocemos que protocolizar es limitar, es encorsetar. Los procesos de creación, como [94]


Raquel Ferrero | Joan Seguí

lo es un relato expositivo, si están

cians d’etnologia”, Revista Valen-

excesivamente

ciana d’Etnologia, 1: 21-38.

protocolizados,

extinguen la riqueza creativa y anulan la necesaria libertad de movimientos de todo proceso de estas características. Con lo cual… protocolo sí, pero deber ser no.

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[96]


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[97]


3 RECURSOS PARA LA MATERIALIZACIÓN DEL RELATO EN LA EXPOSICIÓN. LA PLASMACIÓN PRÁCTICA DEL GUION

Javier Arnaldo María Jesús Cabrera Bravo Isidro Moreno Sánchez


3.1

Javier Arnaldo

Didáctica y didactismo en el relato de los museos Javier Arnaldo Universidad Complutense de Madrid francisj@ucm.es Profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, ha sido durante casi una década conservador-jefe adjunto del Museo Thyssen Bornemisza. Comisario de diversas exposiciones, ha escrito también sobre la cultura artística, educación y museología.

Resumen La adecuación didáctica es un

para las colecciones estatales

requisito fundamental de la mu-

de Dresde tras la caída del Muro,

seología al que se atiende de

para compararlo con el de otros

múltiples formas, destinadas, en

museos que están de actualidad

principio, a facilitar una visita

con planteamientos muy distintos,

comprensiva a las colecciones

más sobrecargados de ayudas

en cuestión. Se toma aquí prin-

didácticas y discursivas.

cipalmente el ejemplo del modelo

museológico

establecido [99]


ICOM - CE 12

Sean blancas, grises o translúcidas,

intencionalmente didáctica. En

grandes, pequeñas o medianas, las

muchos casos esa inclinación se

cartelas que identifican las piezas

hincha en las exhibiciones hasta

están previstas en cualquier expo-

el extremo de hacer del desplie-

sición. Si hoy en día un museo se

gue de medios didácticos el ob-

permitiera no colocar cartelas en

jeto fundamental que se mues-

sus salas con los datos básicos de

tra; allí donde ocurre los objetos

las obras que expone, nos parece-

patrimoniales se limitan a ilustrar

ría un gesto excéntrico, porque en-

el discurso creado por aquellos.

tendemos que entre sus funciones

Tendremos ocasión de aludir a

más incontestables está la de pres-

algunos ejemplos notables a ese

tar de la mejor manera un servicio

respecto.

de orientación en contenidos a sus visitantes, y la indicación de los títulos, los autores y la datación de las obras sería la menos prescindible de cuantas aportaciones se esperan de él.

No hace tanto que los museos concedían un valor muy subordinado a las ayudas a la información. Hasta las cartelas podían excusarse sin más. Si esto ha ocurrido hasta fechas recientes en

No ya solo las cartelas: otros sopor-

muchos establecimientos, ni que

tes de información más extensa, las

decir tiene que era norma en la

llamadas cartelas extendidas, las

historia inicial de los museos.

audioguías, los folletos de mano y tantos elementos que asesoran la visita de exposiciones temporales y permanentes se han hecho tan habituales que cuesta pensarlas como un mero complemento de las muestras. Antes bien, se insertan con decisión en la naturaleza de la museología contemporánea,

La Galería de Maestros Antiguos de Dresde estuvo entre las pinacotecas que más atención merecieron en la literatura artística en torno a 1800; pero a nadie se le ocurría por entonces que los cuadros tuvieran que llevar cartelas. En su lugar, un número de registro escrito en algún lugar identifica-

[100]


Javier Arnaldo

ba cada una de las obras, y en

Didáctica desde fuera, didáctica

el catálogo a cargo del inspec-

desde dentro

tor de la galería cabía consultar

Las colecciones del Electorado

algunos datos sobre cualquiera

de Sajonia tuvieron un desarro-

de los objetos. En lo que sigue me

llo particularmente intenso en

propongo comparar dos conste-

la primera mitad del siglo XVIII

laciones museológicas comple-

y a lo largo de todo el siglo fue-

tamente diferentes, esta que he

ron accesibles para los estamen-

mencionado en último lugar y la

tos privilegiados interesados en

de los museos más sobrecargados

su conocimiento, en especial su

de ayudas didácticas que se han

Kunstkammer. El régimen parti-

abierto paso en las últimas déca-

cularmente generoso de las re-

das, para centrar a continuación

glas de acceso y el extraordinario

el interés en las novedades que

prestigio de esas colecciones en

se han introducido en los museos

paulatino crecimiento convirtie-

de la ciudad aludida, Dresde,

ron a Dresde a fines del siglo XVIII

enormemente rica en patrimonio

en el lugar más señalado de Cen-

histórico, y sometida después de

troeuropa para el contacto con

la caída del Muro a importantes

obras histórico-artísticas. Profeso-

transformaciones, por no decir a

res y estudiantes de la Academia

una silenciosa revolución.

de Bellas Artes de la ciudad, pintores de otra procedencia, copis-

“La museografía, guiada por criterios de selección, agrupación y por una voluntad de relato”

tas, conocedores, comerciantes, escritores, altos funcionarios, viajeros y demás engrosaron la lista de visitantes de sus colecciones: particularmente la de antigüedades y la pinacoteca, también la colección de vaciados.

[101]


ICOM - CE 12

Se trata, en cualquier caso, de

divagaciones, problemas relativos

museos admiradísimos, sobre cu-

al gusto o a la interpretación de

yas obras se creó a la sazón una

las obras. Pero no procede aho-

literatura específica. En ella desta-

ra entrar a considerar esos temas,

ca absolutamente el largo diálogo

sino una sola cuestión: hay en ese

escrito por August Wilhelm Schle-

ensayo dialogado toda una co-

gel Las pinturas - Conversación,

rriente de aproximación al museo,

publicado en 1799 en la revista

una rica visita comentada, con

Athenäum. Esa revista es célebre

una enérgica intención didáctica

por haber funcionado como prin-

y con un sentido museológico que

cipal vehículo de comunicación

en absoluto vienen presupuestos

del Romanticismo temprano. En

por el museo, sino que le vienen

Las pinturas conversan Louise, Wa-

dados por un grupo de visitantes.

ller y Reinhold, encarnaciones res-

La museografía de la pinacote-

pectivamente de la afición al arte,

ca de Dresde en torno a 1800 res-

la escritura y la pintura. Ella guía la

pondía básicamente a dos requi-

plática, el poeta Waller entiende

sitos: exponer en lo posible todos

las estatuas y las pinturas desde la

los cuadros y disponer estos en las

palabra, y el pintor Reinhold des-

paredes guardando un orden de

de el esfuerzo en el dibujo de las

simetría y sin indicación alguna. El

mismas. Su conversación avanza

menor de los propósitos de aquella

como una visita al museo, sin que,

museografía era la comunicación

no obstante, coincida con ningún

didáctica. Las pinturas de August

itinerario prescrito. Antes bien, sus

Wilhelm Schlegel se nos presen-

intercambios de impresiones, in-

ta como ejemplo paradigmático,

quietudes y pareceres imaginan

bien que uno posible entre otros,

y crean un posible itinerario. Son

de, por así decir, una museología

muchos verdaderamente los as-

didáctica aportada desde fuera

pectos interesantes de la conver-

a un museo sin didascalia expre-

sación que mantienen. Incluyen

sa. El modelo antagónico lo ten-

descripciones, juicios, polémicas,

dríamos en las museologías didác[102]


Javier Arnaldo

ticas

intencionales

propuestas

desde dentro del museo, como se practican desde hace mucho, pero que a día de hoy conocen muchos casos de hipertrofia. En las diferencias entre la didáctica que, sin intención, se hace posible en el museo y la didáctica que simplemente se programa se recoge, desde luego, el contraste entre dos realidades históricas muy distantes: situada una en torno a 1800, la otra doscientos años después. Pero también esas diferencias expresan una tensión muy presente en el museo actual, fuertemente programático y, a su vez, pendiente de las aportaciones del público en la valoración de sus resultados. En esas problemáticas que afectan a la actualidad del museo querría que nos detuviéramos.

“Las etnológicas son colecciones particularmente sensibles a los vaivenes interpretativos”

El servicio al visitante La Galería de Maestros Antiguos de Dresde en el siglo XXI dispone de condiciones muy distintas para el visitante de las que ofrecía en época de Schlegel. Se propicia hoy una contemplación mucho más confortable, por la forma en la que los cuadros se distribuyen e iluminan en las salas, pero también la museografía, guiada por criterios de selección, agrupación y por una voluntad de relato, está manifiestamente cargada de la intencionalidad formativa que marca la diferencia más notable con la disposición de sus inicios, sobre todo si la observamos acompañada de cartelas extendidas y otros recursos comparables. Mejoras de esa naturaleza no impiden, sin embargo, que en la pinacoteca de Dresde sigamos reconociendo una notable fidelidad a los fines fundacionales que la distinguen. Volveremos sobre ello. En muchos otros casos de usos museográficos y museológicos actuales el componente programático se enfatiza extraordinariamente. La [103]


ICOM - CE 12

introducción de discursos postco-

Capilla de las Reliquias, ese mu-

munistas, postcoloniales o con

seo se asimila cuanto puede a un

otra intencionalidad política se

lugar de oración, incluso hacien-

ha producido, por ejemplo, en

do escuchar un hilo musical que

numerosos museos de historia, de

la propicia. La reintegración de la

arte contemporáneo y de antro-

sacralidad funcional a los objetos

pología. La museografía llega a

musealizados se produce expre-

establecer líneas de comprensión

samente como propuesta didác-

determinantes asimismo para el

tica. Oscilaciones parecidas, e

arte religioso. Son habituales, por

incluso más radicales, por encon-

no decir connaturales, las musea-

trar refuerzo en los complementos

lizaciones “laicas” del arte religio-

didácticos más discursivos, pue-

so en nuestros museos de bellas

den hallarse en la presentación

artes y en tantos otros, incluidos

de colecciones de naturaleza

los museos diocesanos y otros de

completamente diferente, como

titularidad eclesiástica. Sin em-

las de etnología. Las etnológicas

bargo, el Museo dell’Opera del

son colecciones particularmente

Duomo de Florencia ha reabier-

sensibles a los vaivenes interpre-

to en 2015 con un planteamien-

tativos; sobre ellas el museo ha

to completamente ajeno a ese y

proyectado tanto sus prejuicios,

muy ambicioso. Ha renovado sus

como sus sucesivos deseos de

arquitecturas y museografías en

normalización cultural. El Musée

el Teatro degli Intrepidi; y la vo-

du quai Branly, convertido desde

luntad interpretativa que se pone

su inauguración en 2006 en una

de manifiesto en su plan museo-

importante atracción turística de

lógico resulta sorprendente como

París, no guarda absolutamente

condicionante de su compren-

ningún parecido con el concepto

sión y de su didáctica: trata de

museístico que en esa misma ciu-

exponer sus piezas como testimo-

dad dominaba cien años antes

nios de la fe. En muchas de sus

el manejo de las colecciones et-

salas, como la Tribuna de Miguel

nológicas. El nulo aprecio por los

Ángel, el Salón del Paraíso o la

artefactos africanos, oceánicos y [104]


Javier Arnaldo

de otra procedencia que marcó

distinto grado, pero en ambos, las

su primera musealización, tanto

tecnologías, aliadas del efectismo

en París como en tantas ciudades

escenográfico que los distingue, fi-

del mundo, se corrigió en el mo-

guran como componente impor-

numental Musée du quai Branly

tante en la defensa de la autoridad

mediante un fortísimo desarrollo

del museo.

de los componentes didácticos de la museología. El recorrido por el museo está pensado como iti-

museos que se han reformado recientemente es el Museo Arqueo-

nerario geográfico por los pue-

lógico Nacional de Madrid. Apar-

“La novedad de su museología radica asimismo en su énfasis interpretativo”

te de la completa transformación de las arquitecturas de ese museo histórico, la novedad de su museología radica asimismo en su énfasis interpretativo. Los recursos didácticos en sala tienen aquí un desarrollo hiperbólico: muchos resortes tecnológicos, informaciones escri-

blos del mundo, con numerosas

tas, simulaciones de todo tipo, am-

ayudas de mapas, esquemas, vídeos, textos, ilustraciones complementarias, simulaciones, etc. que han de facilitar la comprensión de varios miles de objetos que en él se exponen. Un rasgo común con el también enfático Museo dell’Opera del Duomo de Florencia es el valor concedido en ambos casos a la espectacularidad, aprovechada como apoyo para una comprensión muy condicionada de sus colecciones. En

Otro ejemplo llamativo entre los

bientaciones en dioramas, pupitres táctiles y otros medios concurren en esa museología para interpretar las piezas prácticamente como una ilustración de su propio discurso. Se diría en la senda del Musée du quai Branly. Y también, como ocurre en el museo mencionado de Florencia, las tecnologías de la exhibición se hacen muy presentes, esto es, las vitrinas, los portalámparas, las protecciones, los materiales de los so-

[105]


ICOM - CE 12

portes, aquellos elementos, en definitiva, mediante los cuales el museo hace notar ostentosamente que se ha actualizado.

Qué ha ocurrido en Dresde En una tendencia muy diferente a la de los ejemplos que acabo de aludir están los museos recien-

Volviendo a la diferencia que ha-

temente reformados, si no aún en

cíamos entre las aportaciones a

proceso de renovación, en Dresde,

una didáctica de la interpretación

la ciudad cuyos ejemplos tomamos

del museo desde fuera o desde

como punto de partida de estas

dentro, notaremos que la hipertro-

páginas. Al igual que otros estable-

fia de una didáctica desde dentro

cimientos museísticos de la Alema-

llega a coartar notablemente los

nia del Este, los museos de Dresde

estímulos para que se produzcan

han tenido que hacer la transición

desde fuera, esto es, como libre

desde la funcionalidad que les co-

contribución de sus públicos, lec-

rrespondió en la sociedad comunis-

turas comprensivas no necesaria-

ta a la esperada en la sociedad de

mente programadas. Sin embargo,

las libertades, una tarea en la que

los museos, incluso los más activos

ya llevan veinticinco años. En la re-

partidarios de la hipertrofia didácti-

ciente contribución desde la mu-

ca, dicen competir por las aporta-

seología al desmantelamiento de

ciones de sus públicos y esperan de

un férreo sistema autoritario será di-

los diversos sectores de público lec-

fícil encontrar una labor tan esplén-

turas singulares de sus colecciones.

dida como la que aún se desarrolla

El esfuerzo de interlocución cada

en Dresde. No puede decirse que

vez es mayor, y las tecnologías de

el uso de los museos fuese exclusi-

la comunicación y las diversas re-

vamente discursivo en la antigua

des sociales lo facilitan. Una com-

República Democrática Alemana;

binación compleja, no exenta de

ocurría unas veces más -por ejem-

paradojas, determina, así pues, la

plo, en los museos de historia-, y

gestión didáctica de los museos en

otras veces menos -por ejemplo, en

una época de decidida acentua-

los museos de arqueología-. En todo

ción de los componentes discursi-

caso, aquellos museos o bienes de

vos del museo. [106]


Javier Arnaldo

“Los museos de Dresde han tenido que hacer la transición desde la funcionalidad que les correspondió en la sociedad comunista a la esperada en la sociedad de las libertades” interés cultural que no servían a la propaganda política tuvieron una explotación poco significativa. Lo primero que llama la atención en el actual panorama museístico de Dresde es su extensión. Ahora mismo se expone en Dresde aproximadamente tres veces más de lo que se exponía antes de 1989. El resultado de ese esfuerzo se expresa con elocuencia en la exposición generosa de las colecciones de pintura, antigüedades, tesoros, porcelana, arte moderno, etc., en edificios rehabilitados para contenerlas. Y para ello se han aplicado sus responsables lo mejor que han podido

de esas museologías merece también atención. La incidencia que en ellas tienen los refuerzos y complementos informativos mediados por tecnologías es prácticamente nulo, incluso en el Gabinete FísicoMatemático del Zwinger. Se han hecho planes museográficos que atienden a órdenes históricos y temáticos generales, sin un discurso enfático y volcados en las buenas condiciones de contemplación de las obras. Que la democratización del museo se haya producido en el nuevo Dresde colocando los esfuerzos museográficos y museológicos en devolver la elocuencia a las propias obras y reducir en lo posible las incidencias discursivas sobre ellas tiene alguna importancia. Han creado condiciones que, al menos, no dificultan la posibilidad de nuevas conversaciones entre Louise, Waller y Reinhold, o entre tantos otros aficionados a recorrer museos. Y además cada pieza expuesta lleva su cartela.

en las artes del saber mostrar, con logros verdaderamente destacables. La pregunta por la didáctica [107]


3.2 ICOM - CE 12

Discurso expositivo y narrativa digital: el Museo Tusitala Mª Jesús Cabrera Bravo Museo del Romanticismo mjesus.cabrera@mecd.es

Licenciada en Historia del Arte en 2002 por la Universidad Complutense de Madrid, ingresó en el Cuerpo de Ayudantes de Museos en 2007. Tras una breve estancia en el Museo del Traje, se encarga de la coordinación y programación de actividades, así como de las labores de redes sociales y página web, accesibilidad, publicaciones, y atención al visitante y servicios del Museo del Romanticismo.

Resumen Los recursos comunicativos del museo, antiguos y nuevos, tienen un mismo objetivo: transmitir un mensaje. Pero la adecuación a los nuevos medios de comunicación requiere un esfuerzo adaptativo que lleve a crear experiencias museísticas atractivas y que involucren al ciudadano, es decir participativas. Donde hay museo hay historia y en este sentido, las redes sociales posibilitan también la transmisión de este relato a través de nuevas fórmulas. [108]


Mª Jesús Cabrera Bravo

la década de 1960, hasta los modernos audiovisuales o el videomapping,

todos

estos recursos tienen el

mismo

objetivo:

transmitir un mensaje, evidenciar

concep-

tos, seducir al espectador. En este artículo proponemos el uso de algo tan sencillo Figura 1: Dos visitantes con una audioguía, ca. 1964. Amon Carter Museum of American Art (Texas, Estados Unidos). Foto: C. Sexton

Introducción El museo en la actualidad cuenta con multitud de recursos co-

y cotidiano en la actualidad, las redes sociales, como un recurso comunicativo más del discurso expositivo de los museos. Los museos en la sociedad de la comunicación

municativos: cartelas, hojas de

Hace ya varias décadas que es-

sala, folletos, paneles, maquetas

tamos inmersos en la sociedad

o dioramas ayudan a comple-

de la comunicación, un mode-

mentar el discurso expositivo, a

lo tecnológico en el que todos

hacer más comprensible el ob-

los usuarios (ya sean ciudadanos

jeto cultural. Hace al menos cin-

individuales, gobiernos o institu-

cuenta años que también cuen-

ciones) pueden crear, acceder

ta con medios tecnológicos para

y compartir información, ideas y

comunicarse más y mejor con su

conocimiento. Es decir, una so-

usuario. Desde aquellas primeras

ciedad en la que las tecnologías

audioguías que desarrollaron las

asumen un papel vital en la crea-

instituciones norteamericanas en

ción y difusión de la información. [109]


ICOM - CE 12

A pesar de que este modelo de

tantemente (y lo más importante,

sociedad no solamente se basa

con esta mutación se modifican

en Internet, es cierto que esta red

los gustos y necesidades de los

de comunicación parece una de

usuarios) también deberán cam-

las más relevantes hoy en día, y

biar y adaptarse los objetivos, el

desde luego una de las más bur-

modo de actuar y la gestión de

bujeantes: a diario surgen ideas

los museos. Es decir, las tareas

distintas, pensamientos diferentes

tradicionales del museo (adqui-

y maneras de comunicar diver-

rir, conservar, estudiar y exhibir)

sas, no solamente por parte de

seguirán siendo vitales, pero el

los individuos, sino también de ins-

modo en que estas funciones son

tituciones, como es el caso de los

desarrolladas habrán de reformu-

museos.

larse para adaptarlas a la era di-

“A diario surgen ideas distintas, pensamientos diferentes y maneras de comunicar diversas, no solamente por parte de los individuos, sino también de instituciones, como es el caso de los museos ” Es en este contexto en el que encontramos un reto casi diario

gital y a una sociedad en constante mudanza. Por su parte, otro cambio operado en las últimas décadas en el campo de la cultura es el de la importancia radical del público. Los museos pertenecen a la ciudadanía, y en el campo de la gestión museística ­­–especialmente en el ámbito de la comunicación– el usuario ha de ser el objetivo último que debemos fijar. Por todo ello, el museo ha de ser digital para afrontar las necesidades y motivaciones del público,

para las instituciones culturales: si la tecnología y los medios de comunicación Web cambian cons-

rediseñando la experiencia museística en torno a sus usuarios.

[110]


Mª Jesús Cabrera Bravo

La cuestión no es cómo deben

Las Redes Sociales como conta-

adaptarse los museos a la era

doras de historias

digital, sino cómo pueden crear experiencias museísticas exitosas y atractivas en el entorno en el que el ciudadano moderno vive su vida diaria. No se trata de una revolución, sino de un desarrollo natural, puesto que los museos deben ser hijos de su tiempo.

En este contexto, las redes sociales (en su más amplio sentido) se erigen como una herramienta básica para sumergir a nuestra institución en la era de la información, social y participativa en la que nos encontramos. Recordemos que según la Encuesta de hábitos

Esta era digital ha conllevado

y prácticas culturales en España

cambios profundos en las insti-

(2014-2015), un 76,2 % de los espa-

tuciones museísticas, pero tam-

ñoles son usuarios de Internet y un

bién en sus usuarios. ¿Qué es un

51,1% tiene cuenta en alguna red

visitante en la era de la comuni-

social, mientras que solamente un

cación social? Recordemos que

33,2% manifiesta haber visitado al

en la actualidad prácticamente

menos un museo en el último año.

cualquier museo recibe más vi-

Es decir, que la presencia digital

sitas en su web y redes sociales

de los museos no es únicamente

que físicamente. ¿Cuál debe ser

un medio para comunicarse con

el compromiso del museo con

su público, sino también un gan-

sus audiencias remotas, y con sus

cho excelente para los no visitan-

seguidores en redes? ¿Nos debe-

tes. A través de las redes pode-

mos únicamente al visitante físico,

mos conocer los gustos de nuestro

o también al seguidor virtual, lle-

público (real, digital o potencial),

gue a visitarnos alguna vez o no?

escuchar al ciudadano, pregun-

(Proctor, 2011: 328).

tar qué necesita de los museos… Y por supuesto, comunicar todo lo relacionado con la institución: desde el trabajo interno o la pro[111]


ICOM - CE 12

gramación de actividades hasta

Desde sus propios inicios, los mu-

complementar nuestro discurso

seos son contadores de historias

expositivo, o narrarlo para aque-

natos: el storytelling, del que tan-

llos que no nos han visitado, y tal

to se habla en el marketing ac-

vez nunca lo hagan. En definitiva,

tual, está presente en nuestras

las redes sociales proporcionan

instituciones a través de un objeto

nuevas herramientas y oportu-

etnográfico, un cuadro o un fósil

nidades para cumplir la función clásica del museo, brindando la posibilidad de reajustar nuestra visión y recordarnos que el museo debe seguir siendo relevante, independientemente de cómo se comunique.

“El storytelling, del que tanto se habla en el marketing actual, está presente en nuestras instituciones” arqueológico que narra la historia de su tiempo, de sus propietarios o de sus autores. Si imaginamos los avatares de las delicadas sandalias neolíticas de la cueva de los Murciélagos, conservadas en el Museo Arqueológico Nacional, no podemos menos que emocionarnos ante la inmensidad del

Figura 2: Sandalias neolíticas de la cueva de los Murciélagos. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Foto: Museo Arqueológico Nacional

tiempo y la pequeñez de ese objeto. Escuchar una historia es inspirador, hace que retengamos mejor el mensaje, nos motiva, nos emociona… y por todo ello, hace esa experiencia inolvidable. En[112]


Mª Jesús Cabrera Bravo

tonces, ¿por qué no utilizar las redes sociales para convertir a los museos en contadores digitales de historias? Cuando el escritor Robert Louis Stevenson llegó a la isla de Samoa, donde vivió hasta su muerte, pronto recibió el nombre de tusitala (“el que cuenta historias”) por parte de los nativos ya que, según ellos poseía el poder más inmenso que existe: ser eterno mediante sus relatos, perdurando en la memoria de todo aquel que le escuchaba. Los museos, a través de su narrativa digital, deben convertirse también en ese tusitala: a través de las historias, creamos interés (y por lo tanto, enga-

“Nos preguntamos si las redes complementan, potencian o sustituyen al discurso expositivo” En este sentido, el Museo del Romanticismo puede utilizar Twitter para narrar la azarosa vida de la reina Isabel II como si fuera un cuento, o el Museo ICO presentar las diferentes fases del montaje de una exposición temporal a través de imágenes de Instagram. Todas ellas son historias, y escucharlas y contarlas es parte de nuestra vida diaria.

gement), conectamos con las

El discurso expositivo y el discurso

personas y generamos recuerdos

digital

emotivos en ellas, revalorizamos el objeto cultural… En definitiva, a golpe de tuit lograremos ser inspiradores para el público, generando una experiencia significativa, positiva y relevante, combinando el contenido científico y cultural y la narratividad, al modo de un nuevo edutainment digital.

Allí donde hay un museo, hay una historia; y esta historia debe ser narrada no solamente a la persona que visita el museo, sino a toda la ciudadanía, a todos los visitantes potenciales… o simplemente a un seguidor que quiere saber más sobre una obra de arte, un objeto cultural o sobre toda una época. [113]


ICOM - CE 12

Los museos cuentan con un sinfín

Para profundizar en este aspecto

de recursos comunicativos, desde

de las redes sociales como com-

las meras cartelas de sala, hasta

plemento / potenciador / sustitu-

las audioguías, la página web o

to del discurso expositivo vamos

los recursos digitales. Sin olvidar ni

a analizar someramente algunas

dejar de lado los recursos físicos

experiencias al respecto.

con los que debe contar toda institución, el uso de los medios sociales nos parece vital para la comunicación de la cultura. Y, en este contexto, nos preguntamos si las redes complementan, potencian o sustituyen al discurso expositivo. ¿Complementan porque solamente se entienden con la experiencia física de la visita? ¿Potencian porque fortalecen la comprensión de la información? ¿O quizás sustituyen, puesto que un museo no debe circunscribirse a su público físico? Seguramente nosotros no contamos con la respuesta definitiva, y tal vez haya tantas opiniones como lectores, pero de lo que sí estamos seguros es de que en la actualidad ya se puede hablar de una nueva tipología de usuario, el usuario virtual, con el que el museo debe abrir canales de comunicación que trasciendan el aquí y el ahora.

El Museo del Greco, una de los principales atractivos de la ciudad de Toledo, cuenta con un interesante perfil en Pinterest. Si visitamos este Museo, conoceremos la figura del Greco, así como la influencia de su obra y su personalidad en la ciudad manchega durante el siglo XVII. Si además de disfrutar in situ de las obras artísticas, consultamos su Pinterest y descubrimos en sendos álbumes la influencia del Greco en los artistas contemporáneos o los cuadros del cretense dispersos por otros museos, estaremos complementando nuestra experiencia artística y ampliando los conocimientos sobre el pintor. Se trata, pues, de un claro ejemplo de redes sociales como complemento al discurso expositivo. En esta misma línea también podríamos señalar como otro buen ejemplo el álbum del Museo del Prado en Pinterest que [114]


Mª Jesús Cabrera Bravo

recopila las obras que conformaban el programa decorativo del Salón de Reinos. Por su parte, el Museo del Romanticismo cuenta con perfil en la plataforma musical Spotify, con el que confecciona listas de reproducción de temática diversa. En el contexto que tratamos, una buena muestra de potenciación del discurso expositivo es la playlist “Música para visitar el Museo”. Una selección colaborativa, realizada por el personal técnico de la institución, que propone piezas musicales para complementar diversas salas de la expo-

Figura 4: Sala de Literatura y Teatro. Museo del Romanticismo, Madrid. Autor: Paola di Meglio. Foto: Museo del Romanticismo

sición permanente, sumergiendo al visitante en una experiencia sensorial que aumenta el conocimiento y disfrute de una de las artes más importantes del Romanticismo y el siglo XIX: la música. Así, en el Salón de Baile suena el vals “El Danubio azul”, en el Oratorio una pieza religiosa de Liszt, o un aria de “Il Trovatore” en la sala de Literatura y Teatro. Además, a través de estas piezas sonoras, la institución está contando una historia, la de las damas y caballeros

decimonónicos

que danzaban al son del vals en un salón de baile, o la de la inspiración religiosa Figura 3: Lista de reproducción musical para visitar el Museo del Romanticismo

en la obra del citado com[115]


ICOM - CE 12

positor austríaco. Este recurso se

conserva colecciones artísticas y

comunica ante un simple código

antropológicas. Dentro de los múl-

QR en una pared, o en el cuader-

tiples recursos educativos en línea

nillo para la visita del Museo, que

que ofrece, encontramos mate-

el visitante puede escanear con

riales en Flickr, Itunes, Google Art

su teléfono móvil. Un recurso sen-

Project o ArtBabble, una web que

“Dentro de los múltiples recursos educativos en línea que ofrece, encontramos materiales en Flickr, Itunes, Google Art Project o ArtBabble”

aloja múltiples contenidos artísticos, creada por el propio museo, y que ha sido denominada el Youtube de las artes. Pues bien, tanto en Youtube como en ArtBabble podemos consultar contenidos que sustituyen incluso el discurso expositivo y la experiencia física: micro-videos que explican qué es

cillo y económico, pero a la vez

un netsuke, piezas audiovisuales

de una gran capacidad evoca-

en torno a aspectos transversa-

dora y sensorial.

les como los coches en la cultu-

Por último, recordaremos aquí a una de las instituciones pioneras y punteras a nivel mundial en el uso de recursos digitales y sitios Web 2.0: el Indianapolis Museum of Art, una institución enciclopédica que

ra visual de Estados Unidos, o interesantes entrevistas con artistas contemporáneos que explican las obras que expone el Museo. ¿Es necesario visitar el Museo para disfrutar de estos vídeos? Di-

Figuras 5. Richard Wentworth, False Ceiling, instalación en el Indianapolis Museum of Art, septiembre de 2015 – junio de 2016. Foto: Indianapolis Museum of Art.

[116]


Mª Jesús Cabrera Bravo

ríamos que no; aunque nada pue-

cambiante, y cada vez más exi-

de sustituir la experiencia sensorial

gente. Si lo logramos, conseguire-

de disfrutar del arte, su contenido

mos que el museo siga siendo re-

es igualmente excelente veamos

levante y útil para la ciudadanía,

o no la pieza in situ. ¿Puede servir

convirtiéndose en ese tusitala de

este material para que un profesor

los samoanos, que permanece in-

explique un determinado objeto en

alterable en la memoria de todos

el aula, o simplemente para saciar

aquellos que lo han visitado.

nuestra curiosidad? Desde luego. Y si además, tras el visionado de es-

Bibliografía

tos recursos puedo interactuar con

Encuesta de hábitos y prácticas

el Museo, trasladarle mis dudas o

culturales en España, 2014 – 2015.

felicitarlo, estaremos hablando de

Ministerio de Educación, Cultura

una experiencia global, de un tras-

y Deporte e Instituto Nacional de

vase de historias entre la institución

Estadística, 2015.[consultada en

y el usuario que incluso raras veces

noviembre de 2015]

se da en la experiencia física.

PROCTOR, N. (2011): “Del Museo

En definitiva, nuestro objetivo con

como anfiteatro y el conservador

estas breves palabras es el de pro-

como anfitrión” en ASENSIO, M. y

poner las redes sociales como una

ASENJO, E. (ed.), Lazos de luz azul:

oportunidad para cumplir la clá-

museos y tecnologías 1, 2 y 3.0,

sica misión del museo, aquella de

editorial UOC, Barcelona

comunicar sus objetos, pero dentro de un contexto digital y tecnológico. A través de estas herramientas (sencillas, económicas, al alcance de cualquier institución) los museos pueden comunicar más y mejor su discurso expositivo y, sobre todo, llevar a cabo el reajuste necesa-

VV.AA., (2014): Museums in the Digital Age. Museums and the Development of Active Citizenship, Network or European Museum Organisations y Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, Berlín.

rio para satisfacer a una sociedad [117]


3.3

El relato hipermedia en la construcción del discurso museal transmedia Isidro Moreno Sánchez Universidad Complutense de Madrid ims@ucm.es

Profesor Titular de la Facultad de

Museum I+D+C. Laboratorio de

Ciencias de la Información y au-

cultura digital y museografía hi-

tor y asesor de museos y proyec-

permedia.

tos culturales hipermedia y trans-

Publicaciones

media. Fundador y codirector del grupo de investigación Resumen El relato hipermedia aúna interactivamente vídeo, audio, tex-

(relaciones físicas y personales).

tos, infografía 2D y 3D para que

Esto es posible sumando a las in-

los visitantes se conviertan en par-

teractividades la participación

ticipantes de la experiencia cul-

de las personas e interacciones

tural que proporciona el museo

físicas para comunicarse con la

in situ, en red y en movilidad. A

aplicación, por ejemplo, median-

la interactividad (relaciones con

te geolocalización o con disposi-

intermediación tecnológica) es

tivos que convierten el cuerpo en

importante añadir la interacción

interfaz. (Figura 1)


El relato hipermedia en el discurso transmedia

Figura 1. Interactividad con interacción utilizando el cuerpo como interfaz. Museo de América. Foto: Ignacio Mínguez

El museo se ha convertido en un auténtico laboratorio de comunicación que utiliza todo tipo de medios, tanto tradicionales como basados en las TIC, para crear un relato científico participativo capaz de aumentar el conocimiento de piezas y procesos y hacerlo

“Interactividad conlleva intermediación tecnológica e interacción, relaciones físicas y personales”

accesible a todas las personas. A esta forma de comunicación se le

dia tiene un papel significativo el

denomina transmedia. Transme-

uso de las TIC para crear relatos

dia significa partir de los mismos

hipermedia.

contenidos y utilizar distintos medios tradicionales y sustentados en las TIC para comunicarlos de

Interactividad conlleva intermediación tecnológica e interacción, relaciones físicas y persona-

una manera coordinada con la

les.

participación de los usuarios. Esas personas que participan y expan-

Los hipermedia fusionan interac-

den los contenidos, incluso con

tivamente los elementos expresi-

creaciones personales inspiradas

vos de distintos media. Para que

en el museo. Entre los medios que

se conviertan en relato se necesi-

configuran las narrativas transme-

ta el consorcio de, al menos, una

[119]


ICOM - CE 12

persona que pueda seleccionar

los hipermedia, además de su in-

entre distintas opciones, transfor-

herente interactividad, agreguen

marlas e, incluso, construir nuevas

algún tipo de interacción perso-

propuestas,

nal o, al menos, física (Moreno,

convirtiéndose

en

coautora de la comunicación, en lectoautora. Esta condición participativa hace que el relato hipermedia sea cada vez más

2015). (Figura 2). El discurso hipermedia en el museo in situ y en red

protagonista en el museo. Fain-

La narrativa la conforma un con-

holc (2004) diferencia la interac-

tenido o historia y una expresión

ción referida a la comunicación

o discurso. El contenido se pue-

personal y la interactividad, a las

de decir que se corresponde con

relaciones mediadas por la infor-

la museología y el discurso con

mática. El éxito, por ejemplo, de

la museografía. El contenido, en

las redes sociales se basa, preci-

cualquier narración, se conforma

samente, en la interactividad con

con unos personajes que realizan

interacción y en la participación

unas acciones en un espacio y

constructiva. Así que, en la medi-

en un tiempo. Como la narración

da de lo posible, se intentará que

hipermedia conlleva interactividad, esos personajes que realizan

Figura 2. Ask a curator. Proyecto que aúna por un día la interactividad de las redes sociales a la interacción con los museólogos. Autor: Ask a Curator

unas acciones en un espacio y en un tiempo deben interactuar con

[120]


Isidro Moreno Sánchez

las personas que visitan el museo

museo, cada vez más, se inician

in situ, en red o en otros espacios

en el espacio virtual, de ahí la im-

exteriores, que al participar se con-

portancia de que se genere una

vierten en personajes del relato hi-

buena conjunción entre el es-

permedia y en coautores de la co-

pacio real y el virtual, y que este

municación.

último atraiga a los visitantes y

Aristóteles basaba la persuasión en la tríada: “¿Quién lo dice?, ¿cómo lo dice? y ¿qué dice?” Esa persuasión es necesaria para atraer a los contenidos museográficos, sin olvidar que el público objetivo del museo es el más complejo de todos, pues hay que pensar en todas las personas independientemente de su formación, edad y/o limitaciones. De ahí que haya que tener en cuenta las limitaciones físicas, tecnológicas, culturales y cognitivas para acceder a estos relatos (Figu-

sea capaz de expresar la riqueza conceptual del espacio físico. “La descontextualización de las piezas que se produce en el museo las condena a una muerte dulce, pero muerte. Darles vida para que interaccionen con las personas, para que sigan levantando pasiones, continúa siendo el gran reto museográfico” (Navarro y Moreno, 2015: 220). El discurso hipermedia a través de la interactividad procura responder a este reto, pero la interactividad es tan

ra 3). El relato hipermedia fusiona interactivamente los elementos expresivos de distintos medios: vídeo, audio, fotografía, textos, infografía 2D y 3D. En la narración, como se ha dicho, es fundamental el espacio real y virtual. No hay que olvidar que las primeras interactividades con el

Figura 3. Limitaciones a tener en cuenta en el acceso al relato hipermedia. Autor: Andrés Adolfo Navarro

[121]


ICOM - CE 12

diversa que conviene recordar

de las personas pueden crear nue-

los niveles de interactividad y los

vas opciones y aportar expresiones

grados de participación. El nivel 1

propias para completar y comple-

de interactividad se corresponde

mentar el programa. Es en estos

con la activación de, por ejem-

casos donde la denominación de

plo, un sistema audiovisual. El 2,

lectoautor o coautor adquiere su

si ese sistema permite elegir entre

máxima dimensión. Puede parecer

un cierto número de secuencias.

esto una temeridad hablando del

En el 3, la interactividad ya no tie-

museo, pero el museo puede inspi-

ne esos límites y puede ofrecer

rar nuevos contenidos a los visitan-

cualquier tipo de opciones y su-

tes al igual que ocurre con el de-

bopciones que existan en el orde-

nominado FanFiction referido a las

nador que sustenta la aplicación.

películas en los procesos transme-

En el 4, la aplicación tiene todas

dia. Los aficionados a una película

esas posibilidades interactivas y,

expanden sus contenidos de diver-

además, está en Internet, con lo

sas maneras, por ejemplo creando

cual, a las interactividades se le

microsecuencias inspiradas en la

pueden añadir las interacciones

película. Eso mismo hacen muchos

de otras personas. El nivel 5 co-

artistas. Recuérdese, por ejemplo,

rresponde a sistemas de nivel 4 en

la serie de Picasso inspirada en las

sistemas móviles.

Meninas de Velázquez.

Más importante aún que el nivel de interactividad es el grado de participación que se clasifica en selectivo, cuando la persona que participa solo puede elegir entre las opciones que le ofrece el sistema; transformativo, cuando, además de seleccionar, se pueden transformar las opciones ofrecidas, y el constructivo, don[122]

“El relato hipermedia fusiona interactivamente los elementos expresivos de distintos medios: vídeo, audio, fotografía, textos, infografía 2D y 3D...”


Isidro Moreno Sánchez

“Take One Picture” (2015), de la

material multimedia de los talleres

National Gallery de Londres, bus-

(Moreno, 2015: 100). (Figura 4).

ca interacciones e interactividades singulares con profesores y alumnos de educación primaria.

Los relatos hipermedia dentro y fuera del museo

Cada año eligen una obra que

Afortunadamente ha pasado el

sea rica artística y narrativamen-

tiempo en que se medía la moder-

te, y forman a los profesores para

nidad del museo por el número de

que la utilicen en el trabajo del

ordenadores que incorporaba en

aula desde múltiples visiones. Los

sus salas. Hoy hay que preguntarse

niños se inspiran en ella para crear

¿tiene sentido incorporar sistemas

nuevas obras, se investiga sobre

interactivos convencionales en el

la historia contada en el cuadro,

museo cuando casi cada persona

se estudia desde el punto de vista

lleva un potente ordenador en el

del arte… Todos los años, este mu-

bolsillo? La respuesta parece clara;

seo organiza una gran exposición

entonces ¿hay que pensar solo en

con el cuadro y los resultados del

relatos hipermedia para los disposi-

trabajo de los escolares plasma-

tivos móviles? Habría que decir que

dos en creaciones multisoporte y

en el museo no tienen sentido los sistemas que puedan ser sustituidos por los smartphones, sin embargo tienen plena vigencia los sistemas inmersivos en los que es posible añadir a las interactividades,

las

interacciones. Así, el proyecto de investigación Tlingit del gruFigura 4. Take One Picture. Autor: National Gallery, Londres

[123]


ICOM - CE 12

po Museum I+D+C y el Museo de

a observar el fenómeno que se

América intenta aumentar el co-

produce en Internet con las tele-

nocimiento sobre la cultura Tlingit

visiones que retransmiten exclu-

y hacerla accesible y participati-

sivamente partidas de videojue-

va. Se coloca una réplica de un

gos. En ellas, jugar se sustituye por

casco Tlingit junto a la vitrina del

ver jugar. Un ejemplo es Twitch TV

casco original y se invita a los visi-

(2015) que tiene unos 45 millones

tantes a que se apropien de ella.

de seguidores. Amazon la adqui-

Al presentarla frente a la pantalla,

rió en 2014 por 745 millones de eu-

el sistema de realidad aumenta-

ros.

da la reconoce e informa de lo que significan cada una de sus caras. Cuando se tiene ya una

El museo transmedia es múltiple: in situ, en red, en movilidad

cierta información o cuando lo

Las aplicaciones móviles dentro

desee la persona que interactúa

del museo facilitan un conoci-

e interacciona, puede ponérselo.

miento aumentado de piezas y

Al hacerlo, la persona se convier-

procesos utilizando sistemas diver-

te en un avatar en la pantalla. Di-

sos: realidad aumentada, audio

cho avatar refleja los movimientos

al estilo de las clásicas audioguías,

de la persona real que acaba de

vídeo, textos... y todo ello de una

convertirse en un guerrero Tlingit

manera interactiva y susceptible

para vivir en primera persona la

de personalizarse. Por otra par-

función del casco y sumergirse en

te, los smartphones, gracias a los

su cultura (Figura 5).

acelerómetros, geolocalización,

¿Es una limitación que este tipo de sistemas inmersivos con interactividad e interacción solo permitan la participación individual o, como mucho, de un pequeño grupo de personas? Sin duda parece una limitación, pero se invita

conexión a Internet... propician la interacción física, personal y el intercambio. En la era de las redes sociales se produce una realidad que se debe tener en cuenta: “lo que no puede ser compartido, no interesa o interesa menos”, entonces ¿por qué prohibir, por ejem[124]


Isidro Moreno Sánchez

Los

smartphones

permiten sacar el museo a la calle para completarlo y

complementar-

lo, para proponer juegos, para romper los muros y colocar sus tesoros Figura 5. Pruebas del sistema inmersivo Tlingit en el Museo de América. Foto: Juan Carlos Montes

plo, hacer fotografías y vídeo en

al alcance de las personas que no traspasan sus puertas (Perales y Adam, 2012: 121-133). (Figura 6).

“El museo transmedia es múltiple: in situ, en red, en movilidad ”

el museo? El museo virtual no debe ser una copia del museo in situ. Por ejemplo, ¿por qué no completar sus colecciones con obras de otros museos? Si se produce un inter-

Conclusiones

cambio para exposiciones tem-

Museo in situ, museo en red fija y

porales, ¿por qué no extenderlo

móvil y museo en movilidad con-

al espacio virtual? Por otra parte,

figuran un universo susceptible de

museo virtual y museo real deben

utilizar todos los medios tradicio-

interactuar compartiendo bases

nales y basados en las TIC para

de datos y otros complementos

dialogar con las personas. Inte-

para aumentar el conocimiento y

ractividad e interacción deben

no pensar en ellos como espacios

unirse y confundirse para que la

estancos. Y, por supuesto, pre-

participación sea una realidad.

cisan de museólogos no solo de

Esta multiplicidad de medios y so-

técnicos.

portes que puede utilizar el museo [125]


ICOM - CE 12

Figura 6. Proyecto de mapa virtual frente al Museo de América para recorrerlo físicamente dialogando con personas de los distintos países. Autores: Verónica Perales y Fred Adam.

para comunicar sus contenidos y

El relato hipermedia ayuda a

fomentar la participación hace

responder la pregunta de Noël

que se pueda hablar con pro-

“¿Que es lo que no veo cuando

piedad del museo transmedia. El

veo?” (Noël, 2015: 79) y la res-

relato hipermedia es un eslabón

puesta acerca a cualquier per-

fundamental de esa transmedia-

sona que lo desee a disfrutar del

lidad. Las TIC se han convertido

alma de las piezas.

en una herramienta fundamental para construir relatos participati-

“El relato hipermedia ayuda a responder la pregunta de Noël: ¿Qué es lo que no veo cuando veo?”

vos, pero hay que tener en cuenta que deben estar al servicio de la narración de manera que resulten invisibles, transparentes. Por ejemplo, nadie piensa que un libro sea un objeto tecnológico, sin embargo lo es desde la invención de la imprenta y hoy aún más con el advenimiento de la imprenta digital. [126]


Isidro Moreno Sánchez

Bibliografía FAINHOLC, B. (2004): “La interactividad de las Tecnologías de la Información y la Comunicación y su diferencia conceptual con la interacción social”, CEDIPROE [consultada el 12/11/2015] MORENO SÁNCHEZ, I. (2015): “Interactividad, interacción y accesibilidad en el museo transmedia”, Zer, vol. 20, núm. 38: 80-107 [consultada el 12/11/2015] NAVARRO NEWBALL, A. A. y MORENO SÁNCHEZ, I. (2015): “Rede-

PERALES, V. y ADAM, F. (2012): “Integración de GIS y localización espacial en prácticas pedagógicas y lúdicas vinculadas a museos”, Arte, Individuo y Sociedad, vol. 25, núm. 1: 121-134 [consultada el 12/11/2015]. TAKE ONE PICTURE (2015): <http:// www.takeonepicture.org/ac/ ict/ict_ex1.html>

[consultada el

12/11/2015]. TWITCH

TV

www.twitch.tv> 12/11/2015].

finición de las TIC en el museo: del discurso invasivo al inclusivo”, Complutum, vol. 26, núm. 2 [consultada el 12/11/2015]. NOËL, B. (2014): Diario de la mirada, Libros de la resistencia, Madrid.

[127]

(2015):

<http://

[consultada el


ICOM - CE 12

4 DIVERSIDAD DE NARRACIONES. MÚLTIPLES VISIONES EN LA GUIONIZACIÓN DE LOS MUSEOS

Estrella de Diego Liliane Cuesta Davignon Beatriz Robledo Marián del Egido Rodríguez Emilio José Bande Fuentes Mónica Ruiz Bremón

[128]


4.1

La colección del Museo del Prado: un relato siempre abierto Estrella de Diego Universidad Complutense de Madrid storms@ghis.ucm.es Resumen Las obras de arte muestran diferentes “capas de significados” que posibilitan múltiples aproximaciones, infinitos relatos esperando a ser narrados, y cuando menos la posibilidad de una doProfesora de Arte Contemporá-

ble lectura que no se contradice,

neo en la Universidad Complu-

sino que se complementa; por un

tense de Madrid, ha sido Cate-

lado, la del tiempo de la propia

drática Académica electa de la

obra, su época, su contexto, y por

Academia de Bellas Artes de San

el otro, la de la mirada contem-

Fernando en King Juan Carlos I of

poránea y las diferentes relectu-

Spain of Spanish Culture and Ci-

ras que de ella pueden hacerse,

vilization en la New York University

enfoques de nuevas perspecti-

(1998-99). Su investigación se cen-

vas y nuevos contextos. El pasa-

tra en teoría de género y estudios

do debe volver a ser narrado con

poscoloniales. Es autora de dife-

nuevos ojos y en estas nuevas mi-

rentes libros y comisaria en nume-

radas, los museos de arte clásico

rosas exposiciones.

juegan un papel fundamental. [129]


ICOM - CE 12

En el libro The Vexation of Art. Ve-

abierta a las narrativas que se

lázquez and Others, publicado en

van sucediendo a lo largo de los

2005, la profesora Svetlana Alpers

años- es lo que posibilita la rela-

reflexionaba sobre algo en lo cual

ción abierta y constante que los

solemos detenernos con poca

espectadores establecen con los

frecuencia, a pesar de ser la

museos en sus paseos, la posibi-

esencia misma de toda obra de

lidad de revisitarlos como entes

arte y, por tanto, de toda colec-

vivos que miramos y volvemos a

ción en un museo, histórico tam-

mirar, retazos de una historia que

bién: las obras tienen una vida

también es nuestra. En esa sensa-

extendida que se va definiendo

ción de hallarse frente a un obra

y redefiniendo con el paso de los

que se mira -irremediablemente,

años, a través de las capas con-

se diría- sobre todo desde los ojos

formadas por las sucesivas mira-

del presente se basa buena par-

das cuando se depositan sobre

te de la sensación de familiaridad

ellas. Lo explica muy elocuente

que despiertan los museos en la

la propia Alpers al reflexionar so-

propia ciudad o los museos ex-

bre el hecho de cómo “mirar una

tranjeros, donde a menudo llega-

obra en un museo y mirar a otras

mos buscando consuelo, obras

personas mirando una obra en un

conocidas y vistas tantas veces

museo es participar en la historia de vida de la obra y contribuir a ella”. Es, en pocas palabras, entrar a formar parte del transcurso, sumergirse en la esencia implícita en la obra. De hecho, aquello que se acaba de denominar “la vida extendida” de toda obra de arte -la

“Las obras tienen una vida extendida que se va definiendo y redefiniendo con el paso de los años”

apuesta por una interpretación [130]


Estrella de Diego

en reproducciones, incluso obras

museos clásicos no son portado-

que nos acompañaron ya en los

res de una narrativa clausurada:

libros de texto.

todo lo contrario. Quien piense

En esas visitas se establece la búsqueda de lo familiar, aquello que hacemos nuestro desde los ojos del presente. No es preciso conocer a Ficino, ni el Neoplatonismo, ni siquiera las lecturas de Warburg para apreciar La primavera de Botticelli, para amar la pintura -por otro lado tampoco la mayor parte de sus contemporáneos poseían las sofisticadas herramientas de interpretación requeridas para tan compleja obra-. Cada época hace suya una obra, busca en ella lo que necesita, lo que adapta a sus preguntas concretas. Las obras terminan por ser, si-

que sólo los museos de arte contemporáneo pueden apelar a la insurrección de los espectadores se equivoca por completo. Es más: hay muchos museos de arte contemporáneo, con narrativas férreas y constreñidas, que demuestran cómo la cuestión no tiene que ver con obras del presente o el pasado, sino en los modos de enfrentarse al hecho artístico,

“Las obras clásicas tienen en su vida extendida infinitas posibilidades de volver a ser narradas”

guiendo el planteamiento de Alpers, lo que fueron, lo que son, lo

la manera abierta o cerrada de

que serán; capas de significados

hacerlo. Si las obras son entes vi-

que se acumulan como una suer-

vos -y lo son- basta con mirarlas a

te de rememoración. Porque una

través de unos ojos despejados y

obra no está jamás cerrada, ni es

libres de prejuicios -queda paten-

estática e inexpugnable, sino que

te en cuadros maravillosos, ambi-

en cada momento se transforma

guos, de rupturas y suturas como

a partir de los cambios en el gus-

Las Meninas.

to y las ideas. Por este motivo los [131]


ICOM - CE 12

Se diría incluso que las obras “clá-

fijo, sin modulaciones. Y es incom-

sicas” -como las que se exponen

pleta ya que se obstina en ver la

en el Museo Nacional del Prado,

contemporaneidad como la úni-

la National Gallery o el Kunsthisto-

ca posible ruptura -en la cual sólo

risches Museum de Viena- tienen

tiene cabida Warburg y su Atlas.

en su vida extendida infinitas posi-

Y, pese a todo, la lección de War-

bilidades de volver a ser narradas.

burg estaba clara: es preciso mi-

Y no hace falta siquiera que obras

rar con los ojos libres de prejuicios,

actuales vengan a su rescate,

ojos que entienden y aceptan al

práctica muy extendida hoy, sin

Prado -o cualquiera de los otros

duda interesante pero acaso ya

grandes museos clásicos- como

demasiado reiterada. Basta con

un lugar plagado de relatos infini-

abrir los ojos, mirar a los que mira-

tos que sólo esperan ser narrados.

ron antes -imaginariamente incluso, retomando la idea de Alperspara comprender cómo cada trabajo se redefine no sólo hacia detrás, sino hacia delante, hacia los lados; a lo largo del espacio y el tiempo. Para hacerlo es preciso salir de un corsé conceptual donde el presente tiene su lugar de acción únicamente en lo contemporáneo.

El hecho mismo de acercarse a una obra desde un tiempo o una cultura diferente a la suya contribuye a construir un relato riquísimo que, bien visto, quizás estaba ahí implícito -a pesar de las aproximaciones más ortodoxas que exigen una mirada unifocal y ajustada a cada época y que a veces vienen, curiosamente, también desde ciertos museos de

Pero ¿no es acaso esa forma de

arte contemporáneo-. Dicho rela-

mirar obsoleta e incompleta? Es

to, renovado, termina por ser cru-

obsoleta pues acaba por defen-

cial para las nuevas y sucesivas

der una historia del arte rígida,

museografías y museologías. Así,

la que mira al Museo del Prado

aunque sea verdad que la lectu-

como a panteón inexpugnable,

ra de Foucault de Las Meninas no [132]


Estrella de Diego

“El hecho mismo de acercarse a una obra desde un tiempo o una cultura diferente a la suya contribuye a construir un relato riquísimo ”

hace falta observar los antiguos

se ajusta de manera estricta a las

y el relato de los museos clásicos

complejas relaciones desde pers-

sigan suspendidos en el tiempo?

pectivas del XVII, no es menos

¿Esté el relato de los museos clá-

cierto que el modo excepcional

sicos clausurado o se trata de la

en el cual el filósofo se acerca al

percepción de las miradas menos

cuadro ofrece una lectura brillan-

atentas, más inmovilistas?

te que obliga al espectador -y al

Es más, si la obra es un ente vivo

historiador del arte- a plantearse

y como tal se comporta frente a

el cuadro de una forma inusita-

los cambios de pensamiento y

da. Cuando el visitante se da de

de percepción, sería posible leer

bruces con el fabuloso cuadro

cualquiera de las versiones de Su-

en la sala del Prado y piensa en

sana y los viejos, por ejemplo, en

los anteriores modos de exponer

clave feminista, a pesar de que

la obra, resulta complicado no

los más ortodoxos no aceptan

aceptar la influencia que de un

este tipo de aproximaciones no

modo u otro tiene la lectura de

codificadas en la época. La pre-

Foucault en ese montaje o, lo que

gunta parece en todo caso ob-

es lo mismo, el modo en el cual

via: ¿no estaba siendo agredida

la mirada contemporánea influ-

Susana aunque el término femi-

ye en las lecturas de las obras y

nista no existiera como tal? ¿No

sus estrategias expositivas. Sólo

era una agresión clara, a pesar

montajes del museo mismo o, sin ir tan lejos, la forma en la cual en la Tate Modern se presentaba el siglo XIX como un salón burgués. Si las acumulaciones se dosifican ahora en todas las salas por influencia del cubo blanco, ¿es posible pensar que las propias obras

[133]


ICOM - CE 12

de que la cultura en la cual se

rresponde al tiempo de la obra

desarrollan las escenas tomaran

misma, a las preocupaciones y

dicha agresión como aceptada

las mentalidades de la época, y

socialmente?

la otra se relaciona con los intere-

Más aún y por seguir con los estudios de género: los museos han ido rescatando artistas de los almacenes y han ido cambiando incluso el concepto de “canon” que, como dijera Mieke Bal al hablar de Artemisia Gentileschi, acaba por ser otro vehículo de exclusión, una forma de congelar el relato y la obra. Es la pregunta que surge cuando alguien comenta si parece lícito sacar de la salas una “buena” obra de Rubens, por ejemplo, para exponer una “mediocre” de Artemisia. ¿Quién dicta el canon, sino lo establecido, lo que se da por bueno? ¿No es preciso revisarlo en los museos clásicos -como está ocurriendo- que se enriquecen a través de esas nuevas formas de ver, de leer?

ses posteriores, con cierta mirada que, dependiendo del momento, la “relee” a partir de las diferentes aproximaciones que se van incorporando al relato. Esta última mirada -y un buen ejemplo es la citada lectura de La Meninas de Foucault- permite ir descubriendo temas que podrían haber pasado desapercibidos y posibilita redimensionar las significaciones de cada momento histórico y sus

“Los museos han ido rescatando artistas de los almacenes y han ido cambiando incluso el concepto de ‘canon’” representaciones del mundo. Se trata de cuestiones que, aunque estaban ahí de partida, tal vez se

Porque quizás sea cierto que para

leían de forma distinta en el ins-

todas las obras hay al menos dos

tante de la creación de las obras

lecturas que, lejos de contrade-

que con el paso del tiempo han

cirse, se complementan: una co-

trasformado sus significaciones -el [134]


Estrella de Diego

caso más claro es la citada pre-

se de una gran pintora o porque

sencia de las mujeres artistas en

el bodegón era un género menor

las colecciones de los museos,

y una mujer tenía cabida en él?

durante siglos relegadas-. ¿Qué

¿Qué ocurre con los nombres bo-

enseña el pasado al presente y

rrados por la historia? ¿Quién los

qué desvela el presente del pa-

ha borrado y hasta dónde es res-

sado? ¿Es lícito volver a narrar en

ponsable el canon de las excep-

esa vida extendida que la obra

ciones positivas de Occidente?

reclama para sí misma?

¿Es el siglo XIX un momento de

Si la narratología desvela lo complejo y dúctil del texto narrativo, las capas de significados que se esconde tras la narrativa y la narración, ¿cómo no aceptar que cada obra pueda leerse más allá de ese guion unifocal que la historia le ha asignado?

pintura de historia, narraciones cerradas, o se trata de ese lugar fascinante que han desvelado los expertos en los últimos tiempos? ¿Cómo acercarse a las “diferencias” del XVII -“enanos”, “gordos”desde el punto de vista de un pensamiento actual, enfrentando el problema de las exclusiones?

Y, libres los ojos y la mente, las pre-

¿No es acaso nuestro pensamien-

guntas desde el presente van sur-

to más restrictivo que el barro-

giendo entre la extraordinaria na-

co respecto a la consciencia de

rrativa del Prado, aquella que la

lo diferente? ¿Sobre qué tema

historia va conformando y que el

obviado por la historia nos pue-

presente interroga. ¿Por qué han

de hacer reflexionar el “esclavo

pasado años sin aceptar entre

de Velázquez”, el también pintor

los “grandes maestros” la pintura

Juan de Pareja? ¿No nos permite

colonial, considerada menor, mal

acaso acercarnos al esclavismo

pintada, indigna de convivir con

en la Sevilla del momento si lo lee-

los grandes maestros? ¿Ha esta-

mos en clave actual, desvelando

do expuesta Clara Peeters -tanto

las cuestiones casi nunca verbali-

tiempo la única mujer- por tratar-

zadas del mercado de esclavos? [135]


ICOM - CE 12

De este modo, el Prado -o cual-

Y miran los ojos desde el presente,

quier museo “clásico”- se abre

acumulando las capas. Miran a

ante el espectador como un te-

los que han mirado y pasan a for-

rritorio de narrativas infinitas don-

mar parte de la historia de la obra

de, igual que ocurre con el libro

cuya vida se expande, ya que

de Hans Belting sobre El Bosco, las

inevitablemente, miramos des-

aproximaciones históricas se mez-

de nuestra mirada que se mez-

clan con las formas de leer más

cla con las anteriores y se suma a

recientes, ya que -se advertía-

ellas a cada paso, en cada plie-

no sólo el arte contemporáneo

gue. Relatos nunca clausurados.

ofrece un relato abierto, vivo. Al contrario. Como las aportaciones más innovadoras de la historia del

“Cualquier museo ‘clásico’- se abre ante el espectador como un territorio de narrativas infinitas” arte han dejado claro a lo largo de estos últimos cuarenta años, el pasado, igual que el presente -o más aún- puede y debe ser vuelto a narrar -basta con poseer el conocimiento, la imaginación y la falta de prejuicios necesarios-.

[136]


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revista@icom-ce.org

[137]


4.2 ICOM - CE 12

¿Qué nos cuentan las casas museo? Por una visión crítica y multidisciplinar del relato en las casas museo Liliane Inés Cuesta Davignon Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” liliane.cuesta@mecd.es

Tras una formación de historia del

área de difusión del museo Na-

arte y museología en la École du

cional de Cerámica de Valencia.

Louvre y la Universidad Paris IV-La

Es miembro de ICOM y de CECA,

Sorbonne, Liliane Cuesta Davignon

y autora de varios trabajos sobre

accede al Cuerpo Facultativo de

la relación entre género/sexuali-

Conservadores de Museo en 2005.

dad, educación y museos.

Actualmente es responsable del Resumen

discurso desde una visión crítica y

Las casas museo, como tipo espe-

multidisciplinar, usando los recur-

cífico de museo, presentan una

sos museográficos más adecua-

serie de características y particu-

dos.

laridades que modulan, limitan o condicionan el relato que ofrecen

¿Qué es una casa museo?

al visitante. Más allá de la historia

Las casas museo constituyen,

del edificio y de las personas que

dentro de la tipología museal,

lo habitaron, las casas museo están

una categoría especial que aúna

impregnadas por una serie de rela-

dos realidades: la casa, espacio

tos subyacentes, que el museólogo

en origen privado e íntimo, y el

museo, público por definición. debe explicitar para enriquecer el [138]


Liliane Inés Cuesta Davignon.

parcial o total con colecciones ajenas al inmueble. Sin embargo, moradas que albergan colecciones de otras procedencias, o en las cuales se ha restituido un estado original debido a la pérdida total o parcial de sus bienes, también son consideradas casas museo. Se trata en realidad de dos extremos, autenticidad y reconstitución, entre los cuales encontramos una multiplicidad de casos distintos que pueden ser contemplados como casas museo (Pavoni, 2001: 17). Figura1. Vista de un interior del Ecomuseo de la Grande Lande, en Marquèze, Francia. Écomusée de Marquèze ©L.SOURRIGUES.

Una de las características de este tipo de museos es su diversidad, que el DEMHIST ha tratado de clasificar en nueve tipologías distintas: casas de hombres ilustres, casas de coleccionistas, casas de la

El DEMHIST, comité del ICOM espe-

belleza, casas dedicadas a even-

cializado en las casas históricas-

tos históricos, casas que ha que-

museos, trabaja en la definición y

rido la comunidad (society hou-

clasificación de las casas museo.

ses), moradas nobiliarias, palacios

Una definición restrictiva con-

reales, casas del clero y casas de

templa como casas museo sólo

carácter etno-antropológico [Fi-

aquellas que conservan de forma

gura 1] (Pavoni, 2013: 243).

integral la casa con sus bienes muebles originales, excluyendo cualquier tipo de reconstitución [139]


ICOM - CE 12

Particularidades de las casas

Sin embargo, como veremos, una

museo

visión más laxa admite la interven-

Las casas museo presentan una serie de particularidades o características específicas en relación con el resto de museos. Junto a la gran variedad de tipologías distintas men-

ción del museólogo en ese estado original, con el objetivo de construir significados distintos y enriquecer el discurso que se propone al visitante.

cionadas anteriormente, las casas

En relación con la función comuni-

museo se definen por la estrecha

cativa del museo, las casas museo

interrelación de los objetos expues-

se caracterizan por su gran poder

tos que forman un conjunto y trans-

evocador, por usar códigos cog-

miten un relato de forma solidaria.

nitivos e interpretativos familiares

Los objetos evocan una época y

para el visitante, y por lo tanto, por

las personas que los usaron (Pinna,

ser a priori fácilmente comprensi-

2001: 7).

bles y altamente comunicativas.

Otra especificidad es la autentici-

Otra particularidad es la estrecha

dad (lo real, lo original) que refuer-

relación entre continente y conte-

za el poder evocador de las casas

nido, entre el edificio y los objetos

museo. El resto de museos se define

que alberga. Una casa museo es

por la descontextualización de los

un edificio, en este caso de ca-

objetos; las casas museo conservan

rácter doméstico, musealizado, y,

los objetos en su contexto de origen.

“Las casas museo se definen por la estrecha interrelación de los objetos expuestos que forman un conjunto y transmiten un relato de forma solidaria”

La modificación de los objetos para generar un discurso, o la reconstitución de un ambiente con objetos ajenos a la casa y de procedencia variada, son consideradas por ciertos autores como una falsificación de la realidad y una alteración del significado original (Pinna, 2001: 4).

[140]


Liliane Inés Cuesta Davignon.

“Otra particularidad es la estrecha relación entre continente y contenido, entre el edificio y los objetos que alberga” en este sentido, tiene que formar parte del discurso museográfico. Pero además, este edificio está ubicado en un espacio físico y un lugar concretos, y dentro de una comunidad, con los cuales la casa museo guarda un vínculo muy especial (Torres, 2013: 76).

el discurso que ofrecen las casas museo. El contenido del discurso dependerá en primera instancia de la clase de casa museo de que se trate, en función de la relación entre continente y contenido. Existen casas museo donde ambos están relacionados (casas que conservan la integralidad de sus colecciones sin alteraciones); casas donde no hay relación alguna (se ha instalado una colección ajena al edificio que ya no conserva su mobiliario original); y casos híbridos que pueden incluso generar dos discursos paralelos sin relación entre sí (casas que

¿Qué nos cuentan las casas

conservan al menos en parte su

museo?

mobiliario y en las cuales se insta-

Vemos que estas características propias condicionan o modulan

la además una colección ajena) [Figura 2].

Figura 2. Salón de baile del Museo Nacional de Cerámica de Valencia, según el montaje de su fundador, González Martí (izquierda) y después de la reforma de los años 90 (derecha). Foto: Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”.

[141]


ICOM - CE 12

Un rasgo de las casas museo

tado original no es suficiente para

como es el poder evocador de

una buena comunicación (Ca-

los objetos y de los ambientes y su

bral, 2001: 42)

vínculo con la vida cotidiana, parece a priori suficiente para transmitir un relato único y fácilmente

Podríamos decir que existen en realidad dos niveles o grados en la narración. El primer grado sería

comprensible por el visitante: el

un nivel de lectura literal: las ca-

de la vida de las personas que allí habitaron y el de la época en que vivieron. Además, el discurso vendría condicionado por lo original y auténtico que no se puede modificar, determinando una única narración. Sin embargo, el visitante no tiene que pensar que lo que se ve es tal cual la realidad (Pavoni, 2001: 19), ya que siempre hay una parte de interpretación por parte del museólogo o del conservador. La

sas museo exhiben un conjunto de bienes muebles, generalmente, aunque no siempre, en su con-

“Resulta mucho más interesante, a la hora de construir el relato que la casa museo quiere ofrecer, recurrir a la interdisciplinariedad”

objetividad no existe en el museo

texto de origen, el edificio. Estos

ya que, desde el momento en que

ambientes originales, reales, au-

un objeto se exhibe, se convierte

ténticos, hablan al visitante de las

en un objeto interpretado. La in-

personas que vivían en ese espa-

tervención del museólogo puede

cio doméstico, de la época en la

ser muy sutil, pero se trata de una

que vivían, de un periodo, de un

voluntad de comunicar un discur-

estilo de vida. Los objetos habla-

so específico. Además, la mera

rían por sí solos, sin necesidad de

presentación de los objetos en su

más recursos museográficos que

contexto y conservados en su es-

la mera exposición, ya que, como vimos, al tratarse de un espacio

[142]


Liliane Inés Cuesta Davignon.

familiar para el visitante, la casa,

Este nivel narrativo tiene como

éste conoce los códigos interpre-

objetivo introducir aspectos críti-

tativos para poder entender el re-

cos y cuestionar realidades, más

lato que se le ofrece.

que afirmar o confirmar lo que el

Sin embargo, el museo correría el peligro así de caer en un relato autorreferencial (Torres, 2013: 72). Por ello resulta mucho más interesante, a la hora de construir el relato que la casa museo quiere ofrecer, recurrir a la interdisciplina-

“Este nivel narrativo tiene como objetivo introducir aspectos críticos y cuestionar realidades, más que afirmar o confirmar lo que el visitante ve.”

visitante ve. En otras palabras y a modo de ejemplo, la visita a un palacio real o nobiliario nos contaría no sólo la historia del edificio y de sus habitantes, sino la de la clase social privilegiada a la que pertenecieron, denunciando la estratificación y las desigualdades sociales. Las casas museo tienen que mostrar no sólo cómo vivían sus propietarios, sino por qué vivían de esa forma (Cabral, 2001: 45). Una actitud crítica por parte del museólogo a la hora de construir el relato es por lo tanto deseable. Presentar temas tabú o aspectos

riedad (Pavoni, 2013: 249; Torres,

negativos (Torres, 2013: 80) tiene

2013: 72) y enriquecer el discurso

que formar parte del discurso que

con interpretaciones proceden-

ofrecen los museos en general.

tes de la sociología, la antropo-

Es frecuente que estos aspectos

logía, la historia o la etnografía,

se omitan en los museos y, espe-

entre otras disciplinas. De esta

cialmente en las casas museo,

manera, se genera un segundo

ya que éstas se suelen centrar

nivel narrativo que en realidad

en los contenidos estéticos del

está constituido por una multipli-

edificio y del mobiliario. Las ca-

cidad de discursos subyacentes.

sas museo, por sus características [143]


ICOM - CE 12

propias, son sin embargo una ti-

interna, dando lugar a espacios

pología idónea para abordar te-

generizados [Figuras 3 y 4], como

mas como las desigualdades so-

en su proyección exterior, cons-

ciales o las de género. Las casas

tituyéndose como símbolos de

son espacios donde se expresa el

poder de una clase social deter-

poder, tanto en su organización

minada. Hablar sobre una clase privilegiada implica hablar también sobre la que no lo es, lo cual permite introducir en el discurso actores de la historia generalmente subordinados y silenciados, como las clases obreras [Figura 5] o las mujeres (Smith, 2002: 9). Las dependencias y zonas de servicios de los palacios y casas nobles o burguesas a menudo son invisibilizadas al ser reutilizadas para las necesidades del museo como espacio abierto al público. ¿Por qué no recuperar esos espacios como parte del discurso y visibilizar el papel que jugaban las personas al servicio de los propietarios: mayordomos, sirviente/as, cocinero/as, etc.? [Figura 6]

Figuras 3 y 4. Despacho y dormitorio femenino del Museo Nacional del Romanticismo en Madrid. Foto: Museo del Romanticismo.

[144]


Liliane Inés Cuesta Davignon.

Por otra parte, al tratarse, como vimos, de lugares de memoria fuertemente anclados en su territorio y de escenarios de acontecimientos históricos, algunas casas museo se convierten también en símbolos de una identidad nacional. Pero las identidades nacionales son fruto de una construcción cultural y de una voluntad política y, de la misma manera, las casas museo pueden ofrecer un relato distinto en función del poder del que dependen en ese momento. Al potenciar ciertos aspectos y omitir otros, el discurso puede

Figura 5. Vista de una cocina de una de las casas del Susannah Place Museum en Sydney, Australia, que conserva en su estado original cuatro edificios construidos y habitados por inmigrantes irlandeses en 1844. Susannah Place Museum, Photograph ©James Horan, Sydney Living Museums.

cambiar completamente (Pinna,

Figura 6. Habitación de sirvienta en el Hrádek u Nechanic, en Nechanice, República Checa.

[145]


ICOM - CE 12

“Algunas casas museo se convierten también en símbolos de una identidad nacional”

Un aspecto igualmente interesante es el de las casas de coleccionistas, o de las casas que conservan toda su decoración interior y mobiliario originales, como ejem-

2001: 4). Un palacio real puede

plos de la historia del gusto y de la

convertirse así en un símbolo de

moda. Las modas y el gusto, por

opresión del pueblo o en una pá-

esencia cambiantes, son el reflejo

gina de la historia de una nación.

de una época, de una mentali-

Un ejemplo interesante al respec-

dad concreta, de las aspiraciones

to es la polémica reconstrucción

e intereses de un grupo social de-

del Palacio de Berlín. Símbolo del

terminado en un periodo dado.

poder real prusiano, el edificio fue

Algunos de los estilos decorativos

destruido en 1952 por el gobier-

empleados y el gusto en la deco-

no de la antigua RDA, instalando

ración pueden parecer al visitan-

la sede de su parlamento. Su re-

te de hoy, desde la perspectiva

construcción significa para algu-

del gusto y la sensibilidad con-

nos la obsesión por reconstruir el

temporáneos, kitsch (Torres, 2013:

antiguo poder. Se prevé que el

81) e incluso feos. Las decisiones

museo incluya en su discurso el

del propietario o coleccionista a

pasado colonialista de Alemania,

la hora de decorar su casa o de

omitido generalmente en los discursos de los museos alemanes, centrados en la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. El museo se encuentra así en el centro de un debate en torno a qué mostrar y qué no sobre la historia del país, en definitiva sobre la propia identidad nacional.

“Si el edificio lo permite, también se pueden idear unidades interpretativas que constituyan un recorrido paralelo” [146]


Liliane Inés Cuesta Davignon.

formar una colección han de ex-

plo dar cuenta de la evolución

plicarse, cuestionarse y resituar en

del edificio. El inmueble que co-

su contexto histórico y cultural.

nocen los visitantes es en realidad

La traducción museográfica

el estado último de una serie de fases en las cuales la fisionomía

Las casas museo presentan a prio-

exterior, la distribución espacial,

ri una limitación en cuanto a la

la decoración o la función del

plasmación de esta multiplicidad

edificio han podido cambiar no-

de discursos subyacentes. Los ras-

tablemente. Es difícil trasladar al

gos de autenticidad y originalidad

visitante esta evolución cuando

que las definen impedirían una in-

en el recorrido actual no quedan

tervención museográfica que dé

vestigios de esas fases anteriores.

cuenta de estos relatos. Existen re-

Las unidades didácticas o, en su

cursos museográficos más allá de

defecto, una exposición tempo-

la mera exposición que pueden

ral, pueden cumplir esta función.

ayudar a transmitir estas narracio-

Las visitas guiadas y audioguías

nes [Figura 7], siendo algunos más “invasivos”, como la instalación de un puesto interactivo, y otros más discretos como la disponibilidad de hojas de sala o pequeños gestos del museólogo a la hora de seleccionar un objeto antes

son sin duda un recurso que, sin incidir en la exposición, permite trasladar al visitante una multiplicidad de relatos alternativos que se interrelacionan para dar sentido al museo.

que otro, o de disponerlos de for-

Discurso sobre el discurso

ma que construyan significado.

Independientemente de los re-

Si el edificio lo permite, también se pueden idear unidades interpretativas que constituyan un recorrido paralelo, sin interferir en la disposición de las colecciones. Estas unidades permiten por ejem-

cursos que se usen, lo que sí nos parece fundamental es que el museo explicite y distinga aquello que es original de lo que es una recreación de ambiente. Muchas casas han perdido gran parte de su mobiliario y colecciones origi[147]


ICOM - CE 12

Figura 7. Holograma que muestra dos mujeres del sevicio en sus quehaceres domésticos. Foto: Museo del Romanticismo.

nales y se recurre a ambientaciones con objetos adquiridos a posteriori. Esto debe formar parte del propio discurso que se ofrece al visitante para evitar confusiones e ideas erróneas; en otras palabras, la institución debe incluir en su discurso cómo y por qué la casa museo ha llegado tal y como es al

“La institución debe incluir en su discurso cuáles han sido las decisiones y elecciones del museólogo a la hora de convertir una casa en museo público”

visitante, es decir, cuáles han sido las decisiones y elecciones del museólogo a la hora de convertir una casa en museo público.

[148]


Liliane Inés Cuesta Davignon.

Bibliografía CABRAL, M. (2001): “Exhibiting and

TORRES, B. (2013): “El Museo Na-

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International, 210: 4-9. RISNICOFF DE GORGAS, M. (2001): “Reality as illusion: the historic house that become museum”, Museum International, 210: 10-15. SMITH, C. (2002): “Susannah Place Museum: the translation of a workingclass terrace into a house museum”, [consultado el 19 de octubre de 2015]. [149]


4.3 ICOM - CE 12

La construcción del relato sobre “los otros” en los museos de antropología y la descolonización del conocimiento Beatriz Robledo Museo de América beatriz.robledo@mecd.es

Doctora en Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y actualmente es responsable del Departamento de Etnología del Museo de América.

Resumen La visión eurocéntrica de una parte de las investigaciones etnográficas ha desplazado a la periferia a otras formas de pensamiento que tienen valores y relaciones con el medio ambiente distintas a la nuestra. Ser conscientes de nuestros prejuicios es el primer paso para abrir una comunicación real, igualitaria y más enriquecedora con la sociedad del otro. [150]


Museos de antropología

Figura 1: Salas del Museo Pitt Rivers (Oxford, Inglaterra). Foto: Beatriz Robledo

Los museos se encuentran desde su origen en permanente redefinición de objetivos y estrategias de

días. La necesidad de avanzar al mismo ritmo que lo hace la socie-

comunicación con los visitantes. Este constante replanteamiento desembocó en una fuerte crisis

dad impulsa cambios, que cada vez se suceden a una velocidad más vertiginosa, y que afectan

de identidad tras las críticas de

en primera instancia a la presen-

un sector de la cultura relacio-

tación museográfica de las obras

nado con el pensamiento de las vanguardias artísticas del siglo XX. En aquel momento se observaba

pero también al discurso museológico.

a los museos como instituciones

De las distintas tipologías de mu-

lejanas, vetustas y poco conec-

seos, los de antropología son po-

tadas con la realidad social. Esta

siblemente uno de los más cues-

percepción, en mayor o menor

tionados en cuanto que tratan la

medida, todavía persiste en una

representación de las culturas de

parte de la sociedad de nuestros

los “otros” y nos devuelven un re[151]


ICOM - CE 12

flejo de nosotros mismos (de nuestra sociedad y forma de pensamiento) que no siempre nos gusta contemplar. Cada país, cada cultura, crea museos de antropología distintos y sus discursos museológicos recogen parte de su propia historia y de la relación creada con “los otros”.

Figura 2: Salas del Museo Pitt Rivers (Oxford, Inglaterra). Foto: Beatriz Robledo

culares. Las expediciones de los siglos XVIII y XIX seleccionaban durante sus viajes piezas etnográficas de las sociedades que encontraban a su paso, a la vez que cumplían con objetivos estratégicos y económicos de los go-

Un número significativo de los mu-

biernos que las patrocinaban. Los

seos etnográficos más importan-

coleccionistas particulares perte-

tes de Europa nacieron en el con-

necientes a la nobleza o, con el

texto de la expansión colonial de

transcurso del tiempo, a la alta

las grandes potencias económi-

burguesía, recolectaban objetos

cas del siglo XIX. La cultura mate-

exóticos para emular en sus ca-

rial de las sociedades no occiden-

sas las antiguas cámaras de ma-

tales se veía como curiosidades

ravillas o gabinetes de curiosida-

coleccionables y eran recogidas

des en un interés por enriquecer

con avidez en expediciones cien-

su conocimiento, pero también

tíficas o por coleccionistas parti-

como una forma de manifestar [152]


Beatriz Robledo

su pertenencia a la élite econó-

torno. La identidad se construye

mica e incrementar su prestigio

por oposición a otra, y ésta se afir-

social. Con el tiempo, algunas de

ma en la confrontación con otras

estas colecciones han ido confor-

identidades durante los proce-

mando una parte importante de

sos de interacción social (Suárez,

los fondos de los grandes museos

1999) y, por lo tanto, no es algo

etnográficos europeos; al mismo

que se mantenga estático en el

tiempo, la historia de recolección

tiempo.

de las piezas, incluidos los criterios

“ La identidad se construye por oposición a otra”

de selección utilizados, también ha permitido aproximarnos a la relación

establecida

histórica-

mente con el otro. El concepto del “otro” y el

En Europa, la construcción de la

pensamiento periférico

idea del “otro” se materializó con

Cuando estudiamos la denominación que los grupos indígenas se dan a sí mismos podemos encontrar cualidades que los distinguen o bien fórmulas genéricas como “pueblo” (tlingit), “hombre” (inuit, aché, ayoreo), “gente” (purépecha), “gente de la tierra” (mapuche), “seres humanos” (haida, yanomami). Estas denominaciones indican la singularidad con la que una parte importante de las sociedades se reconocen a sí mismos y les permite diferenciarse de las que se encuentran en su en-

claridad tras la llegada a América (Dussel, 2008). Los primeros contactos evidenciaron la existencia de creencias y formas de vida tan distintas a las conocidas hasta esos instantes que llegaron a generar dudas sobre la propia naturaleza del hombre americano. El desconocimiento de las costumbres y el escaso interés por conocer con rigor a las sociedades indígenas, desembocó en prejuicios y en la elaboración de estereotipos que, en algunos casos, se han seguido manteniendo hasta nuestros días. [153]


ICOM - CE 12

En pocos años se extendió una

virtud de logros racionales (ver To-

imagen negativa asociada al in-

dorov, 2010). La idea del progreso

dígena americano; se le repre-

cultural de la humanidad, desde

sentaba como un hombre semi-

un estado natural hasta la civiliza-

desnudo considerado salvaje, sin

ción ilustrada, era el preludio de

civilizar y con un limitado conoci-

las teorías evolucionistas que se

miento tecnológico. En esos mo-

desarrollarán en el siglo XIX. Poco

mentos en los que aparece con

a poco se establecen las bases

fuerza el concepto europeo de

de una construcción asimétrica

modernidad -desplazando a un

entre la sociedad occidental y

segundo plano todo lo relativo a

las culturas de los otros primando

la tradición-, es cuando se inicia

una perspectiva eurocéntrica, en

el pensamiento occidental como

la que nuestra forma de pensa-

imaginario

haciendo

miento, considerada científica y

subalterno el conocimiento peri-

objetivable, se identifica como el

férico.

único sistema racional, ignorando

principal

o infravalorando la estructura del

El paso del tiempo lejos de variar este planteamiento lo reforzó. Du-

pensamiento indígena.

rante la Ilustración se establecie-

La apropiación del concepto de

ron los sistemas científicos de cla-

modernidad por parte de las po-

sificación jerárquica para todos

tencias coloniales europeas y el

los reinos de la naturaleza. Esta

rechazo de las costumbres ba-

sistematización también se aplicó

sadas en la tradición, abre una

al ámbito social explicando las di-

brecha casi insalvable para las

ferencias culturales mediante dis-

sociedades de los otros que son

tintas teorías en las que el criterio

marginados o rechazados por

esencial para estudiar las socieda-

mantener sus sistemas tradiciona-

des se fundamentaba en la idea

les.

de “progreso”, cada cultura era distinta porque expresaba diferentes niveles de conocimiento en

Como explica Hernando (2006) asistimos a un proceso de globa-

[154]


Beatriz Robledo

“ Asistimos a un proceso de globalización donde se está terminando con los últimos reductos de diferencia cultural”

estudiar el ser humano de forma integral, pueden ser comunicadores y mediadores perfectos entre las distintas formas de pensamiento. Sin embargo, una parte de sus discursos han contribuido a construir la diferencia y establecer como única forma válida, la racionalidad de la cultura occidental. En nuestros días un número creciente de poblaciones indígenas interpela a los museos para abrir nuevas vías de intercambio de conocimiento y para que sean instituciones

Figura 3: Cuchara de asta perteneciente a la cultura sami. MAM nº inv. 16469. Foto: Joaquín Otero.

lización donde se está terminan-

más abiertas que fomenten realmente el diálogo, el debate y la interacción.

do con los últimos reductos de

Hacia la descolonización del co-

diferencia cultural, con aquellas

nocimiento

sociedades que no comparten nuestro mismo orden cultural y que pretendemos imponer como única

referencia.

Lamentable-

mente, esta perspectiva impide observar las diferencias interculturales en términos de igualdad.

La conciencia de esta construcción asimétrica con los otros sumerge a los museos etnográficos en una nueva crisis, siendo duramente criticados desde las teorías poscoloniales surgidas en los años ochenta del siglo XX. Estas

Los museos de antropología, que

corrientes tratan de construir la

tienen como objetivo principal

identidad nacional sin los prejui[155]


ICOM - CE 12

cios coloniales y reclaman la in-

En la actualidad, muchos museos

clusión de los relatos de los otros

buscan nuevas estrategias que

en el discurso histórico, en un

permitan dar mayor presencia a

intento por desarticular las rela-

estas comunidades tratando de

ciones de dominación/domina-

integrar “multiplicidad de voces”

do. Materializar estos relatos ha

tanto en la forma de estudiar los

abierto debates internos dentro

objetos como en la presentación

de las instituciones museísticas

al público de sus discursos. Es una

para analizar como incluir nue-

cuestión fundamental incluir en

vos discursos y otras miradas so-

las exposiciones el patrimonio in-

bre las culturas.

material que, posiblemente, nos

En los últimos años, aumenta el número de grupos indígenas que se dirigen directamente a los museos para solicitar la devolución de parte de las colecciones y/o del conocimiento derivado de su investigación (Buijs y van Broekhoven, 2010). En algunos casos se llega a reivindicar el derecho exclusivo de los indígenas a estudiar su propia cultura al considerar que las técnicas desarrolladas desde la tradición científica racionalista no son las apropiadas para investigar el pasado aborigen (McGhee, 2008); sin embargo, planteamientos tan radicales -que terminan siendo excluyentes-, no parecen una al-

permitirá aproximarnos con más certeza a la forma en la que las culturas construyen su sociedad, alejándonos de los criterios categorizables que aplicamos a la cultura material. Construir relaciones fuertes, mutuamente beneficiosas, entre los museos y las poblaciones indígenas necesita que se establezca un intercambio mutuo de información que no siempre parece sencillo. Dada la especificidad de cada sociedad y sus particularidades históricas, posiblemente, no existe un único camino para establecer esa comunicación, por ello, se hará necesario plantear diferentes alternativas.

ternativa viable. [156]


Beatriz Robledo

“ Es una cuestión fundamental incluir en las exposiciones el patrimonio inmaterial ”

seo de las Culturas del Mundo de Göteborg, Suecia), Sunna Kuoljok (Museo Sami de Ájtte, Suecia) y Beatriz Robledo (Museo de América).De las dos conservadoras de Suecia, Sunna Kuoljok, además,

Una de las vías en las que se está

era miembro de la cultura sami.

trabajando en distintos museos es en la repatriación de conocimien-

La colección formada por 96 pie-

to, donde la información sobre las

zas llegó a España en 1896 gracias

colecciones retorna a las socie-

a la donación del ingeniero sue-

dades de origen en forma de do-

co Ake Sjögren al Museo Arqueo-

cumentación para que pueda ser

lógico Nacional (MAN). Probable-

usada para sus propios propósitos

mente, su ingreso en el MAN fue

(Buijs y van Broekhoven, 2010). En

consecuencia de la política de

la investigación de los objetos se

intercambio de objetos entre es-

integra a miembros de las propias

pecialistas de distintos países eu-

comunidades para que puedan

ropeos que se extendió a finales

incorporar sus lecturas. Las piezas

del siglo XIX. La mayor parte de

no abandonan los anteriores sig-

las piezas de esta colección se

nificados sino que se enriquecen

incorporó a los fondos del Museo

con nuevas interpretaciones.

de América tras su fundación en

En esta línea, el Museo de América desarrolló un proyecto en 2013 para estudiar una peque-

1941. Aunque existía documentación que indicaba su procedencia sueca, la asignación de este material al Museo pudo deber-

ña colección perteneciente a la

se a cierta similitud morfológica

cultura sami, una de las últimas sociedades indígenas que conservaban parte de su forma de vida tradicional en Europa. En el proyecto colaboraron tres inves-

-materiales y técnicas de elaboración- a las observadas en la cultura material de las sociedades de la zona ártica americana.

tigadoras, Adriana Muñoz (Mu[157]


ICOM - CE 12

Uno de los objetivos del proyecto

cultura indígena, ha permitido

pretendía conocer la historia de

aproximarnos a la colección des-

formación de la colección tratan-

de un enfoque nuevo, enlazando

do de contextualizar las piezas,

experiencia, conocimiento y sig-

incluyendo la identificación de

nificados desde la perspectiva de

materias y técnicas de su proce-

los otros y la nuestra.

so de elaboración. Pero también

El camino que se emprende para

ha permitido que la comunidad sami conociera la existencia de esta colección y pudiera incluirla dentro de su base de datos, donde localizan las colecciones sami existentes en museos europeos, repatriando

el

conocimiento

aportado por la investigación de la cultura material. Por un lado, el

establecer

una

comunicación

abierta y en términos de igualdad con sociedades diferentes a la nuestra no es sencillo, pero es un recorrido obligado y necesario si creemos realmente en la disciplina antropológica que queremos practicar. Bibliografía

estudio de las antiguas técnicas de manufactura y decoración, en ocasiones ya perdidas, nos permi-

BUIJS, C. y VAN BROEKHOVEN, L. (2010): “Introduction”, en Sharing

te recuperar una parte del cono-

knowledge and culture Herita-

cimiento tradicional; por otro, la identificación de las marcas grabadas en las piezas que posibilita

ge. First nations of the Americas. Studies in collaboration with indigenous peoples from Greenland,

identificar al propietario, y gracias a los registros detallados que hoy guardan en sus archivos, supone

North and South America. pp. 7-16. Sidestone Press (ed).

recuperar la historia de las propias

DUSSEL, E. (2008): 1492. El encubri-

familias sami. La participación de

miento del otro: hacia el origen

Sunna Kuoljok entre los miembros

del “mito de la modernidad”, Bi-

del equipo en su doble faceta de

blioteca Indigenista, Colección

conservadora e integrante de la

pensamiento crítico, La Paz. [158]


Beatriz Robledo

GIMÉNEZ, G.

(1997): “Materiales

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(2008): Aboriginalism

and the problems of indigenous archaeology. American Antiquity 73(4): 579–597 [consultado el 10/03/2016]. PUBLICIDAD

[159]


4.4

Contar la ciencia Emilio José Bande Fuentes Museo Nacional de Ciencia y Tecnología emilioj.bande@muncyt.es Marián Del Egido Rodríguez Museo Nacional de Ciencia y Tecnología marian.delegido@muncyt.es Emilio José Bande Fuentes Licenciado en Historia, especialidad de Historia contemporánea, Diploma de Estudios Avanzados (Universidad de Valladolid) y Máster en Información y Documentación.

Organización

del

Co-

nocimiento en el Entorno Digial (Universidad Carlos III de Madrid). Desde 2006 es Técnico de Archivo y Documentación del MUNCYT. Colaborador en diversos proyectos de investigación y autor de distintas publicaciones sobre Historia contemporánea y sobre el MUNCYT.


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

La transmisión de la ciencia en la nueva sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas

Marián Del Egido Rodríguez.

participó en numerosos proyectos

Licenciada en Ciencias Físicas por

de investigación y coordinó ac-

la UCM y conservadora de mu-

ciones formativas y publicaciones

seos desde 1999. Entre 1995 y 1999

especializadas. Desde febrero de

colaboró con el MUNCYT en ma-

2014 es la directora del MUNCYT.

teria de investigación y catalogación de la colección del Museo. Desde 2000 hasta 2014 trabajó en el Instituto del Patrimonio Cultural de España como Jefa de Área de Investigación y Formación, donde impulsó proyectos de investigación y aplicación de las ciencias experimentales a la conservación, coordinó el Plan Nacional de Investigación

en

Conservación, [161]


ICOM - CE 12

Resumen

Evolución y condicionantes

La colección del MUNCYT ha precisado de un relato propio, con-

de la construcción del relato de Patrimonio Científico y Tecnológico

textualizado y específico en su

El Museo Nacional de Ciencia y Tec-

nueva sede de Alcobendas con

nología (www.muncyt.es) custodia

el fin de superar las dificultades

y conserva una colección de más

que se derivan de la adaptación

de 17.000 piezas científicas, tec-

e incorporación a un nuevo es-

nológicas e industriales. Es el único

pacio expositivo, con el objetivo

museo que nace sin colección -tar-

de la transversalidad, incluyendo

díamente, en 1980-, por lo que uno

espacios interactivos y participa-

de sus hitos ha sido y sigue siendo la

tivos. Su objetivo final es la valo-

recuperación, identificación y valo-

ración de la cultura científica, a

ración cultural de este patrimonio

través del patrimonio, como par-

que necesita de una narrativa pro-

te esencial del acervo cultural del

pia, contextualizada y específica.

ciudadano.

Históricamente, superada su visión

Semperque in omni parte

renacentista como mera acumula-

orationis ut uitae quid de-

ción y repositorio de objetos, a par-

ceat est considerandum

tir del siglo XVII y de los albores de la Revolución Científica, el patrimonio

Y siempre se ha de considerar, como en cada una de las partes de la vida, qué es lo conveniente en cada una de las del discurso. Cicerón Orator, XXI, 71

científico y tecnológico evidenció su posición central en la instrucción de los ciudadanos del Siglo de las Luces. No obstante, las exposiciones industriales y el característico entusiasmo por el progreso tecnológico decimonónico positivista, abrirían paso a un tiempo en el que los objetos científicos, descontextualizados, se mostrarían como fragmentos de

[162]


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

un mausoleo disperso en busca de

donde es tematizado para formar

su propia explicación. (Arnold, 1996:

y transmitir un nuevo mensaje a la

61)

sociedad (Bennet, 1996: 81).

En las dos últimas décadas del pa-

La estructura discursiva de la ex-

sado siglo, la comprensión de la

posición de este tipo de colec-

ciencia como proceso de amplio

ciones ha encontrado a lo largo

contexto o artefacto cultural propio

del tiempo, en cierta manera, dos

de su tiempo, incardinó de manera

obstáculos: en primer lugar, la con-

más exacta su necesaria referen-

templación estética de las piezas

cia histórica, intelectual y social. Los

de ciencia y tecnología no es –en

“Los objetos científicos, descontextualizados, se mostrarían como fragmentos de un mausoleo disperso en busca de su propia explicación”

ciertos casos- suficiente por sí misma. La belleza -o su canon preponderante a lo largo de los siglos-, estableció una relación unívoca con las bellas artes. El trabajo físico de las máquinas no resultaba merecedor de una reflexión intelectual en la Antigüedad griega (Ecco, 2004: 382). Si bien el futurismo y otras vanguardias de los inicios del siglo XX glosaron, final-

museos depositarios de este tipo de

mente, a la velocidad y a la má-

patrimonio devendrían, por fin, en el

quina, lo mecánico o mechanicus

espacio adecuado en el que valo-

–cuya reveladora etimología clá-

rar cinco siglos de beneficios de la

sica hunde sus raíces en moikhós

Revolución Científica (Basso, 1998:

en griego o moechari o moechus

15), realizando una transferencia de

en latín, vocablos relacionados

la consideración del objeto desde

con el adulterio- fue considerado

el lugar en el que cumplía una fun-

durante muchas centurias como

ción en origen a un ámbito público

un artificio indigno de ser ensal-

[163]


ICOM - CE 12

zado debido a su mecanismo no

fue lastrado hasta no hace tanto

visible. Los prodigios mecánicos y

tiempo en su apreciación por un re-

científicos relacionados con la má-

conocimiento estético a priori más

quina no fueron reconocidos como

sencillo en las bellas artes.

objetos estéticos hasta el siglo XIX, alcanzando su consagración en el pasado siglo. Si en nuestros días resulta obvio reconocer la valoración estética de un teléfono móvil de última generación o de un automóvil de gran velocidad -más hermoso que la Victoria de Samotracia, según Marinetti-, el interés por el patrimonio de ciencia y tecnología

Por otro lado, las disciplinas científicas -aún en la actualidad- son percibidas por una parte de la población como materias de gran complejidad y de una dificultad añadida. A este respecto, la VII Encuesta de Percepción Social de la Ciencia realizada por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología remarcó en 2014 que aún existe un porcentaje significativo de ciudadanos poco o nada interesados

por

la

ciencia y la tecnología, si bien, en su conjunto, el 59,9% de los españoles reconoce sus grandes beneficios para el progreso. [Tabla 1]

[164]

Tabla 1.Ciudadanos poco o nada interesados por la ciencia y la tecnología en 2014. VII Encuesta sobre la Percepción Social de la Ciencia. Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

En consecuencia, el Museo Na-

En la medida de lo posible, dicho

cional de Ciencia y Tecnología

conocimiento

ha de actuar como vehículo de

parte esencial de la cultura, ha de

un relato alternativo así como de

generar un relato estéticamen-

un mensaje de vocación educa-

te atractivo para todos aquellos

tiva y pedagógica, riguroso y di-

que, generalmente, se sienten

vulgativo, potenciándose como

más atraídos por otras ramas del

ámbito de enseñanza informal de

saber.

científico

como

acceso no lineal a los contenidos (Curats, 2008: 130) desde la pers-

La construcción del discurso. El

pectiva de un aprendizaje cons-

Museo Nacional de Ciencia y

tructivista, abarcando tanto los

Tecnología de Alcobendas

principios científicos y técnicos estrictos como el valor social y cultural de la ciencia. En síntesis, la actual sociedad del conocimiento urge a una explicación científica del mundo actual como parte principal del acervo cultural del ciudadano.

La producción discursiva de la nueva sede de Alcobendas del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología, inaugurada en diciembre de 2014, cuyas salas completan y complementan el relato de la exposición en el edificio Prisma de Cristal en A Coruña, abierto

“La actual al público desde 2012, ha intentado incluir entre sus premisas sociedad del los supuestos mencionados, esconocimiento urge tableciendo criterios de significado amplio a través de las piea una explicación seleccionadas, producto no científica del mundo zas solo de la ciencia, la industria y actual como parte la tecnología sino de contextos principal del acervo intelectuales, históricos sociales, e incluso estéticos, concretos. cultural del [Figura 1] ciudadano” [165]


ICOM - CE 12

Figura 1. Fachada principal de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

Condicionada por la disposición

guía al visitante a través de los ini-

espacial del edificio y de sus sa-

cios del método experimental en

las, la exposición, compuesta por

la Edad Moderna hasta su triunfo

más de quinientas piezas, se ha-

definitivo en el siglo XIX.

lla dividida principalmente en dos

Patrimonio conforma una unidad

plantas, donde la inferior, deno-

espacial dentro de la cual el visi-

minada Patrimonio, describe la

tante es invitado a reconocerse a

tecnología a través de siete ám-

través de los objetos que, de un

bitos de la colección, y la supe-

modo u otro, han definido su ex-

rior, Espacio y Tiempo y Gabinete,

periencia vital con la tecnología. [Figura 2] [166]


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

Figura 2. La evolución de la radio en el ámbito Tecnoevolución de la sala Patrimonio de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

“El visitante es invitado a reconocerse a través de los objetos que, de un modo u otro, han definido su experiencia vital con la tecnología” La conexión con la cotidianidad,

transportes como motocicletas

la subjetividad y el vínculo emo-

o automóviles, pretenden que la

cional a través de asociaciones

memoria, la evocación y el reco-

estructuradas referidas a la sa-

nocimiento por parte del propio

lud, los precedentes de la foto-

visitante actúen como enlace

grafía y el cine, la microscopía, la

con un conjunto de piezas e ins-

evolución del teléfono, el sonido

trumentos que pueden, en mu-

grabado, la radio o la televisión,

chos casos, explicarse exclusiva-

así como la recreación del ámbi-

mente, incluso, por estos meros

to del hogar o una selección de

lazos.

[167]


ICOM - CE 12

El objeto museístico, en esta nueva revisión de la exposición que significa también la nueva sede

Figura 3. Ámbito dedicado a los transportes en la Sala Patrimonio de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

del MUNCYT, abre paso en esta sala a una “experiencia personal

Este primer contacto con los obje-

y exploratoria” (Bolaños, 2006: 20)

tos más reconocibles para el visi-

no exenta, sin embargo, de con-

tante deja paso a un nivel mayor

tenido y explicación rigurosa en la

de dificultad en su segunda plan-

distribución de información que

ta, donde se hallan las piezas de

acompaña a la museografía de

mayor valor histórico de la colec-

sus siete ámbitos: Lo pequeño se

ción, datadas -en su mayor parte-,

ve grande, Fascinación, Más vale

entre los siglos XVI y XVIII. La unidad

prevenir, Tecnoevolución, Hogar

temática de Espacio y Tiempo y

dulce hogar, Innovación Españo-

de Gabinete requiere de una ex-

la y Ruedas. [Figura 3]

plicación más amplia así de como recursos de contextualización de [168]


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

Figura 4. Instrumentos científicos relacionados con la navegación en la Sala Espacio y Tiempo de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

secciones: Astrolabios, Tiempo, Navegación, Mathematica, Topografía, Dibujo, Cálculo, Telescopios y Cielo y Tierra. [Figura 4]

mayor complejidad. Al modo de

La instrumentación científica de

un laberinto de espejos donde el

los siglos XVI al XVIII se muestra en-

tiempo y espacio parecen refle-

trelazada con el marco histórico

jar los objetos y la memoria como

preciso en que fue concebida,

un camino múltiple de ensayo y

así como en la plasmación de las

retroceso hasta la modernidad

representaciones literarias, filoló-

científica, las matemáticas, pie-

gicas, históricas y artísticas don-

dra angular del conocimiento de

de encuentran su reflejo, como la

las constelaciones y de los pla-

alegoría de “La Vista” de Rubens,

netas, del territorio y de los océa-

entre otras, que acompañan el

nos, se erigen en leitmotiv de una

recorrido. El mapa del Mediterrá-

exposición distribuida en nueve

neo de Al-Idrisi u “Otoño” de Pa[169]


ICOM - CE 12

blo Palazuelo, disertan sobre las variaciones y equivalencias históricas y temporales de la mayor parte del instrumental matemático dispuesto en este ámbito, he-

Figura 5. Ámbito dedicado a los astrolabios en la Sala Espacio y Tiempo de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

redero de instituciones como la

La muestra descrita desemboca,

Real Academia Mathematica de

finalmente, en la recreación de

Felipe II (1582-1625) y el Colegio

un entorno científico, en concre-

Imperial auspiciado por la em-

to de un “Gabinete” de ciencias

peratriz María de Austria en 1609

del siglo XIX: un escenario tan vi-

para la educación de los futuros

sual como conceptual. La propia

cosmógrafos, navegantes y ar-

configuración geométrica de la

quitectos de la época, así como

sala inspiró espacialmente dicho

de la nobleza. Dicha institución

ámbito resultando una produc-

perviviría hasta 1767. [Figura 5]

ción expositiva “cómplice del lugar” (Pérez, 2007: 75). El origen [170]


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

de los gabinetes de física se encuentra en la creación de colecciones para la enseñanza de las

nes relacionadas con la Corona.

Figura 6. Vista general de la sala Gabinete de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología.

El instrumental que se muestra en

Los dieciocho ámbitos dedicados

esta sala –al modo de estos cen-

a distintas áreas del conocimien-

tros-, proviene en su mayor parte

to científico –Atmósfera, Calor,

de los laboratorios que, tiempo

Electrostática, Magnetismo, Elec-

después, albergaron los centros

tromagnetismo, Sonido, Ondas,

docentes surgidos principalmen-

Óptica, Ondas Electromagnéti-

te en el siglo XIX a partir de la Ley

cas, Fluidos, Sólidos, Pilas, Energía,

Moyano. [Figura 6]

Percepción, Partículas, Química,

ciencias y de la ingeniería hacia finales del siglo XVIII en institucio-

Máquinas y Péndulos-, apoyados por una museografía basada en [171]


ICOM - CE 12

los grabados de los libros de tex-

Las áreas del conocimiento cien-

to del siglo XIX, establecen, simul-

tífico anteriormente descritas, se

táneamente, un diálogo directo

vinculan, además, con los seis

con cada uno de los interactivos

grandes ámbitos en los que se

específicos que circundan esta

circunscriben los interactivos: Luz,

sala –en gran número a través

Movimiento, Energía, Materia, Tie-

de una llamada directa desde la

rra y Sentidos. [Figura 7]

cartela de la pieza al manipulativo concreto-, mostrando la expe-

Esta singularidad, el nexo entre

riencia para la que fueron idea-

los condicionantes de un discur-

dos.

so museológico de un ámbito de

Figura 7. Piezas de la sala Gabinete -entre ellas, las Figuras de Plateau- de la sede del MUNCYT en Alcobendas relacionadas con el número de interactivo que recrea la experiencia para la que fueron ideadas. Foto: Archivo del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología.

colecciones con las posibilidades de interacción propias de los “science centers” -los cuales, desde la segunda mitad del siglo XX

[172]


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

insuflaron nueva vida al discurso

Ciencia y Tecnología- mediante,

de la explicación científica para

también, dispositivos manipula-

la ciudadanía - caracteriza e im-

bles. [Figura 8]

prime una identidad propia a la

Asistida toda la exposición en su

nueva sede del MUNCYT desple-

conjunto por diferentes recur-

gando un relato renovado e inno-

sos digitales que recrean los usos

vador cuyo finalidad esencial es

y funciones de los instrumentos

la puesta en valor del patrimonio

y objetos de la exposición en el

científico-tecnológico

del

transcurso de las visitas guiadas,

discurso en el Museo Nacional de

así como de piezas audiovisuales

–eje

que infunden el interés del público por cuestiones de actualidad, se Figura 8. Interactivos relacionados con las Figuras de Plateau en la sala Gabinete de la sede del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Alcobendas (Madrid). Foto: Archivo del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología

incide en la apertura de la narración objetual hacia una reflexión práctica que acompañe al ciu-

[173]


ICOM - CE 12

dadano al término de su visita.

tratado en este caso de ofrecer

En la disyuntiva clásica de la pro-

una aproximación integral con

ducción de un relato únicamen-

múltiples variantes de significado

te basado en la narración de la

y acercamiento a disciplinas de

historia de las ciencias y sus hitos

cuyo razonamiento y enseñanza

más significativos marcados por

se deriva la aprehensión de una

las piezas que los definen o con-

realidad tan cambiante, y en

vertirse en un centro de experi-

ocasiones inasible, como la cele-

mentación y demostración de los

ridad de la evolución tecnológi-

principios que los sustentan, MUN-

ca actual.

CYT Alcobendas establece una relación vinculante entre ambos

Bibliografía

discursos. ARNOLD, K. (1996): “Presenting Conclusiones: un relato abierto y

science as product or a process:

múltiple

Museums and the making of science”, en Pearce, S. (coor.), Ex-

La construcción narrativa de la

ploring science in museum, Athlo-

exposición de la sede de Alco-

me, London.

bendas del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología presenta

BASSO, L (1998): Spazi e luoghi

una estructura discursiva con di-

dell’ esporre scientifico e tecni-

ferentes niveles de comprensión

co / Science museums: Spaces of

y dificultad que, de algún modo,

scientific and technical exhibition,

contravendría la teoría de Fou-

Lybra Immagine, Milán.

cault acerca de la selección o restricción de información en el

BENNET, T. (1996): “The exhibitio-

relato por parte de la élite aca-

nary complex”, en Greenberg,

paradora del saber. Más bien al

R., Ferguson B. y Nairne, S. (coor.),

contrario, el ámbito institucional,

Thinking about exhibitions, Rout-

siguiendo su terminología, ha

ledge, London, New York. [174]


Emilio José Bande Fuentes | Marián Del Egido Rodríguez

BOLAÑOS, Mª. (2006): “Desorden,

ECO, U. (2004): Historia de la belleza,

diseminación y dudas. El discurso

Lumen, Madrid.

expositivo del museo en las últimas décadas”, museos.es, nº 2, Ministe-

FUNDACIÓN ESPAÑOLA PARA LA

rio de Educación y Cultura.

CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA, AA.VV (2014): VII Encuesta de percepción

CURATS, R.J. (2008): “Nuevas for-

social de la ciencia y la tecnología.

mas de acercamiento a los museos: propuesta de aproximación a

PÉREZ VALENCIA, P. (2007) La insu-

la sociedad”, en Rico, J. C. y De la

rrección expositiva, Trea D.L., Gijón.

Calle, M. (coor.), Cómo enseñar el objeto cultural, Sílex, Madrid. PUBLICIDAD

[175]


4.5 ICOM - CE 12

La transformación del relato en los museos militares

Mónica Ruiz Bremón Instituto de Historia y Cultura Militar. Ministerio de Defensa mrbremon@et.mde.es

Doctora en Geografía e Historia por la UCM, Profesora Asociada del Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y de Arqueología y miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado. Tras una etapa en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en la actualidad es Directora técnica de Museos en el Instituto de Historia y Cultura

Resumen En este artículo se analizan las posibilidades que ofrece la reciente incorporación de un discurso museístico en los museos militares y en particular los pertenecientes al Ejército de Tierra español, desde un planteamiento inicial de puro acopio de bienes patrimoniales para su preservación.

Militar del Ministerio de Defensa. Cuenta con numerosas publicaciones, artículos y monografías, especialmente en el ámbito de la arqueología y la museología. [176]


Mónica Ruiz Bremón

¿Los museos militares deben de-

tervinieran “personajes, espacio,

dicarse a conservar y relatar la

tiempo y acciones determina-

historia de los ejércitos o centrar-

das” (Gutiérrez, 2012: 89).

se en la historia militar de un país? ¿Tienen cabida en nuestros días los museos de la guerra? ¿Hay una tipología específica de museos antibelicistas o de la paz? En tal caso, ¿en qué se diferencian unos de otros? Sobre estas cuestiones reflexionaba, hace ya una década, Francisca Hernández al hilo de una monografía sobre los museos del Ministerio de Defensa (Hernández, 2006). Allí definía a los museos militares españoles -una treintena, y en su mayoría estatales- como museos de historia, pero también de ciencia y técnica, que habían surgido, como otros de su tipo en Europa, al rebufo del afán clasificatorio de la Ilustración y de la glorificación patria propia del Romanticismo. De ahí que, en su mayoría, carecieran de un hilo argumental y adolecieran de una exposición “cosificada” con predominio de

“Exposición ‘cosificada’ con predominio de la cultura material, muy descriptiva y excesiva, sin apenas un mínimo guion narrativo” Para contestar a estas dudas y tratando de centrar el tema, comenzaremos diciendo que estas líneas se refieren sólo a los museos y colecciones museográficas del Ejército de Tierra, pues tanto éste como el Ejército del Aire y la Armada gestionan de manera independiente -orgánica- sus museos, si bien bajo la coordinación funcional de la Subdirección General de Publicaciones y Patrimonio Cultural del Ministerio de Defensa, Departamento titular de todos ellos.

la cultura material, muy descripti-

Dicho esto, debemos situarnos en

va y excesiva, sin apenas un míni-

un punto de partida incuestiona-

mo guion narrativo en el que in-

ble y es que la idea de elaborar

[177]


ICOM - CE 12

“La idea de elaborar un discurso museológico en los museos militares surgió en fecha muy reciente”

el desmontaje, traslado y renovación total del Museo del Ejército debemos recordar que en este proceso intervinieron varias administraciones -estatal, autonómica, municipal- y departamentos ministeriales -uno actuando como asesor técnico, el otro en

un discurso museológico en los mu-

calidad de titular y último respon-

seos militares surgió en fecha muy

sable- (Ruiz Bremón, 2010). No se

reciente, la de la total renovación

trató, en definitiva, de un mero

del bicentenario Museo del Ejército

traslado, sino de la creación de

en 2010 con motivo de su traslado

un “nuevo concepto para un mu-

desde su sede del Buen Retiro en

seo bicentenario” (Núñez, 2008:

Madrid hasta el remodelado Alcá-

116). El objetivo: un cambio radi-

zar de Toledo. Sin duda debemos ver

cal en un museo muy consolida-

en ese traslado el origen de todo lo

do en la memoria colectiva, tan-

que se ha ido haciendo desde en-

to por su ubicación como por sus

tonces en el seno del Ministerio de

colecciones, por su antigüedad

Defensa para, una vez superada la

y por su ambiente, tantas veces

fase de mero acopio de sus bienes

calificado de “romántico” y otras

patrimoniales, avanzar en la orga-

tantas añorado por una parte de

nización de auténticos museos, do-

su público.

tando de un discurso museológico tanto a los museos nacionales -el propio Museo del Ejército, el Museo Naval y el Museo de Aeronáutica y Astronáutica-, como a los de otras categorías.

Los nuevos mensajes que ofrece ahora el Museo del Ejército a sus visitantes son claros y múltiples: el nuevo museo “cuenta” la historia del edificio, la historia de la propia institución y la historia del solar

Para hacernos una idea del alcan-

que lo alberga; expone sus impo-

ce, el coste y el esfuerzo que supuso

nentes colecciones monográficas [178]


Mónica Ruiz Bremón

transversales de su historia parti-

“El Museo del Ejército ha sido el punto de inflexión a partir del cual se ha introducido el factor narrativo en los demás museos militares”

cular, tales como su organización

museístico. Sin olvidar que la reno-

interna, sus aportaciones a la so-

vación del Museo del Ejército ha

ciedad española, la evolución

sido el punto de inflexión a partir

del arte de la guerra, etc. (Núñez,

del cual se ha introducido el fac-

2008: 118).

tor narrativo en los demás museos

en salas temáticas como antaño lo hacía en Madrid, ahora con criterios modernos y didácticos; e incluye un novedoso recorrido cronológico por la historia del Ejército en el marco de la historia de España. A su vez, ese recorrido histórico muestra otros aspectos

Tras el traslado, las críticas -por no

militares de titularidad estatal.

decir el rechazo frontal al nuevo

Si el Museo del Ejército puede pre-

museo- no se hicieron esperar:

sumir de ser uno de los más anti-

surgieron en ámbitos tanto civiles

guos de España, los hoy llamados

como militares, tanto entre profe-

museos “periféricos” -internamen-

sionales como entre legos en la

te “histórico-militares”- del Ejército

materia y por parte de visitantes

de Tierra cuentan con una historia

asiduos o desconocedores de su

mucho más breve. La mayoría de

mera existencia. Pero hoy nadie

ellos surgen de la conciencia de

duda de la mejora que supuso

la pérdida de patrimonio como

para la conservación de las co-

consecuencia de la reestructu-

lecciones, para la didáctica del

ración y disminución drástica del

museo y para la comprensión, no

Ejército español en la década de

sólo de la historia del Ejército, sino

los años noventa del siglo pasa-

también de la propia Historia de

do (Guía, 2011). Fueron entonces

España, una laguna que hay que

creados ex professo una serie de

reconocer en nuestro panorama

museos -al menos uno por región [179]


ICOM - CE 12

“Evitar la exhaustiva exposición de series, tipos y cronologías, al estilo cientifista y clasificador ilustrado”

militar- y alentadas todas aquellas iniciativas orientadas hacia la creación de otros museos específicos de las distintas Armas y Cuerpos, así como  de salas históricas, de honor o de banderas en cuantos Organismos, Centros y Unidades Militares (UCOs) lo

de Ceuta, Melilla, Valencia, Tenerife y Figueras. A estos museos pro-

consideraran conveniente para

piamente dichos se suman, a día

la conservación y protección del

de hoy, otras dieciocho coleccio-

patrimonio histórico y cultural mi-

nes museográficas, conocidas a

litar. Con la reciente publicación

menudo como “museos”. De estas

de la Orden Ministerial de crea-

colecciones, algunas de las más

ción de la Red de Museos de Defensa (DEF/2532/2015, BOE nº 286 de 30 de noviembre de 2015) puede considerarse cerrado ese primer capítulo, tan crucial, de acopio de bienes del patrimo-

visitadas son la de Intendencia en Ávila, la de Material Pesado en El Goloso (Figura 1), la Legión en Ceuta y la Escuela Militar de Montaña y Operaciones Especiales en Jaca.

nio histórico militar e iniciado uno

¿Qué se ha hecho hasta la fecha

nuevo, el de su conversión en au-

para mejorar estos museos históri-

ténticas instituciones museísticas.

co-militares? No debe extrañarnos

Es esta una Red abierta que, en

que la cercanía en el tiempo  del

lo que atañe al Ejército de Tierra,

gran esfuerzo realizado para trans-

comprende el Museo Nacional

formar el Museo del Ejército y el ló-

del Ejército y otros once museos

gico orden de prioridades del de-

periféricos distribuidos por todo el

partamento ministerial titular de los

territorio nacional. Son los museos

bienes nos den la  medida y razón

de La Coruña, Sevilla y Palma de

de su pobre alcance, que se ha li-

Mallorca y sus delegaciones res-

mitado a alguna intervención pun-

pectivas en Burgos, Cartagena y

tual en ellos y a la creación de algu-

Menorca, además de los museos

nas nuevas salas-museo. En todos

[180]


Mónica Ruiz Bremón

mejora y perfección de un museo militar (AGM, Caja 6746)”, citado por Núñez (2008: 114), “la contagiosa manía de abarcar mucho para no consolidar nada”. En segundo lugar, evitar museos cerrados, pensados

Figura 1. Museo de Material Pesado (El Goloso, Colmenar Viejo, Madrid). Foto: Manuel Arias

sólo para el grupo de profesiona-

los casos en los que se ha solici-

entender desde la óptica civil por

tado la colaboración del Instituto

la cantidad de símbolos y códigos

de Historia y Cultura Militar (IHCM)

que conforman la idiosincrasia mi-

para la creación del discurso mu-

litar. Dicho de otro modo: tratar de

seológico de una sala o en la re-

construir dos museos en uno, sin

novación parcial de un museo ya

renunciar a que el soldado se vea

existente, el planteamiento des-

reflejado y reafirmado en él, pero

de esta Dirección Técnica siem-

aspirando a crear, también, un es-

pre ha sido el mismo: en primer

caparate de la milicia hacia el res-

les que los alienta, imposibles de

“Otra idea fuerza que deben lanzar ( ) es la vinculación de la milicia con el desarrollo de la ciencia y la técnica”

to de la sociedad. Y por último, hacer énfasis en la aportación de la milicia a la vida cotidiana y la historia de España, estando hoy fuera de cuestión sus múltiples interrelaciones científicas, técnicas, económicas, sociológicas, políticas y culturales. En definitiva, aplicar las

lugar, evitar la exhaustiva exposi-

máximas del “descubrimiento, ex-

ción de series, tipos y cronologías,

periencia y emoción” que deben

al estilo cientifista y clasificador

regir la elaboración de una narrati-

ilustrado, o como bien decía en

va museística (Gutiérrez, 2012: 89).

1814 Gaspar Diruel en su “Plan de [181]


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Cuerpo de Intendencia Militar (Figura 2). Su relato se construyó en torno a tres ideas fuerza, desarrolladas en un orden ascendente. En primer lugar y como punto de partida, explicar la razón de ser de la intendencia: mover, vestir y alimenFigura 2.Vista general del Museo de Intendencia (Ávila). Foto: Ejército de Tierra

tar a los ejércitos. Y esto, a través de los tiempos. No en vano, entre las más célebres afirmaciones sobre esta poco conocida faceta de la organización militar, se cuenta la del Conde Duque de Olivares en 1637: “a cuatro cabos se reduce lo sensible del arte de la guerra: gente, dinero, orden y obediencia”. En segundo lugar, tratar sobre la organización, funciones y recursos de la intendencia en el seno del Ejército español, que culminaría

Figura 3. Detalle de un uniforme. Museo de Intendencia. Foto: Ejército de Tierra

El primer caso en el que tuvimos ocasión de intervenir fue en el de la creación, ex novo, del Museo de Intendencia, en puridad una colección museográfica, abier-

con la instalación de su Academia en el propio Palacio de Polentinos, sede del museo. Y por último, rendir el homenaje debido a los símbolos, valores, fundadores y héroes del Cuerpo de Intendencia, tales como el himno, la primera bandera, el patronazgo, etc. (Figura 3).

ta en 2011 en el Palacio de Con-

En otra intervención posterior, en

treras o Polentinos de Ávila para

2012, pudimos elaborar igualmen-

conmemorar el centenario del

te un discurso museístico básico [182]


Mónica Ruiz Bremón

cuerdo de los miembros de ésta caídos en el desempeño de su misión. Con un presupuesto muy reducido y utilizando siempre medios propios -no en vano se trataba de una Agrupación de Apoyo Logístico, es decir, dotada de Figura 4. Sala Museo de la AALOG 11 (Colmenar Viejo, Madrid). Foto: Instituto de Historia y Cultura Militar

previo al montaje de una modesta colección museográfica. Se trataba de la Sala Museo de la Agrupación de Apoyo Logístico nº 11, en Colmenar Viejo, Madrid (Figura 4). En este caso era importante reforzar la idea de la sala

talleres de fundición, carpintería, electricidad, curtido, etc.-, fueron creados allí todos los elementos de su museografía: maquetas, soportes y mesas-vitrina fueron diseñados y producidos por sus operarios, civiles y militares, teniendo en cuenta los parámetros básicos de seguridad y de conservación preventiva (Figura 5).

como memoria de la Unidad y de ésta, a su vez, como heredera de la Maestranza de Artillería de Madrid, una honorable institución decimonónica, pero sin olvidar tampoco la función actual de las Agrupaciones de Apoyo Logístico en el seno del Ejército moderno: el apoyo logístico a las Misiones de Paz y de Ayuda Humanitaria en las que España participa en nuestros días. También tendrían que hacerse patentes los símbo-

Figura 5. Fabricación de elementos y soportes expositivos de la Sala Museo de la AALOG 11. Foto: Instituto de Historia y Cultura Militar

los militares de la Unidad y el re[183]


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En 2014 comenzó una operación

como plaza militar desde la Edad

de mayor envergadura que afec-

Media. La sección dedicada a

taba al museo histórico militar de

la “Vida militar”, con alusiones a

Burgos, trasladado en su totalidad

aspectos no siempre asociados a

desde el acuartelamiento “Diego

la misma, como el de la sanidad

Porcelos”, algo alejado del cen-

o, por el contrario, claramente

tro de la ciudad, a uno de los edi-

vinculados a la misma, como el

ficios más emblemáticos del cas-

de las banderas, los uniformes o

co histórico de Burgos, el antiguo

las condecoraciones, introduce

Palacio de Capitanía (Figura 6).

al visitante en el trazado de una

El traslado fue una buena oca-

ciudad en la que el Ejército ha

sión para reproducir, en peque-

dejado una incuestionable huella

ña escala, el proceso que había

(Figura 7). Aún hoy se reconocen

tenido lugar en 2010 con el Mu-

en él los cuarteles -sobre el solar

seo del Ejército: restauración de

de uno de ellos se yergue hoy el

fondos, regulación de depósitos,

inmenso complejo del Museo de

actualización de los inventarios, y

la Evolución Humana-, las iglesias

fundamentalmente, elaboración

castrenses, los hospitales y las ba-

de un relato museístico del que el

rriadas militares… De la misma for-

antiguo museo carecía. El discur-

ma, el relato del museo esboza,

so se enfocó a dos tipos de público muy distintos, previendo una demanda importante de público civil, además del militar,

Figura 6: Antiguas salas del Museo Militar de Burgos. Foto: Instituto de Historia y Cultura Militar

debido a su situación en el pleno recorrido turístico urbano. Por ello, en el museo se hace especial hincapié en la conexión del Ejército con la ciudad de Burgos y a su importancia [184]


Mónica Ruiz Bremón

se contarán varias historias paralelas: la de los últimos tres siglos de historia de España, la propia del Ejército y la del desarrollo tecnológico puesto al servicio de la guerra, una expresión más de la naturaleza humana. Con estas actuaciones y en la medida de nuestras posibilidades estamos tratando de que los museos militares bajo nuestra responsabilidad partan de un relato previamente establecido y deFigura 7. La nueva exposición permanente del Museo Militar de Burgos. Foto: Instituto de Historia y Cultura Militar

en breves pinceladas, aquellos momentos en los que las guerras que se han sucedido a lo largo de nuestra historia afectaron de alguna manera a Burgos o a sus naturales.

jen de ser meros almacenes de objetos ordenados con menor o mayor fortuna o gusto. Creemos que en los museos militares deben desarrollarse unos valores e ideas que merece la pena potenciar, comenzando por el de su contribución a la conservación de la memoria propia, mérito que con justicia ha de atribuirse, en el caso

El Museo de Historia Militar de

español, a los propios militares.

Burgos sigue hoy creciendo en

Otra idea fuerza que deben lan-

la presentación de sus coleccio-

zar a la sociedad es la vinculación

nes fiel a este relato previamen-

de la milicia con el desarrollo de

te establecido. Así, en 2016 está

la ciencia y la técnica en nuestro

previsto inaugurar una sala dedi-

país, a través de Academias Mili-

cada al armamento portátil de

tares como las de Matemáticas,

fuego. A través de esta colección

de Cirugía, de Ingenieros o de Ar[185]


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tillería y ya desde los albores del siglo XVIII. Tampoco ha de olvidarse lo que la instalación de estos museos ha supuesto para el salvamento de edificios singulares del Patrimonio Histórico español, tales

Bibliografía DUFFY, T. (1993): “Museos de la paz, pasado, presente y futuro”, Museum Internacional, 177: 19-20. Unesco, Paris.

como fundiciones y Maestranzas,

Guía de Museos Militares Españo-

arsenales, fortalezas o cuarteles.

les (2011), Ministerio de Defensa.

O, en último caso, su capacidad para convertirse en “auténticas escuelas de humanidad” que de-

GUTIÉRREZ,

A.

(2012):

Manual

práctico de museos, Trea, Gijón.

sarrollen una didáctica en valores

HERNÁNDEZ, F. (2006): “El discurso

de la paz (Hernández, 2006: 26),

museológico en los museos milita-

sin tener que renunciar por ello a

res: génesis, conceptualización y

determinados mitos fundaciona-

narrativa museológica”, Museos

les, como la glorificación de las

del Ministerio de Defensa, Revista

hazañas individuales y colectivas

de Museología, 37: 8-26.

de una nación, valores que, si bien hoy tienden a ser rechazados por nuestra sociedad postmoderna, quizás vuelvan a ser necesarios referentes de futuro.

NÚÑEZ, L.F. (2008): “La museología del Museo del Ejército en Toledo”, Hacer un Museo. Actas de las XI Jornadas de Museología (León 22 a 24 de noviembre de 2007). Museo. Revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España, 13: 113-126. RUIZ BREMÓN, M. (2010): “Los museos y sus traslados. A propósito del Museo del Ejército”, Revista de Museología, 47: 81-97.

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