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- Estudio de casos de la mejora de la precisión del penalti en futbolistas. Análisis desde la Fisioterapia. - Bioterrorismo.

- El Amor, ¿Sólo cuestión de química? - El Mar… todo un mundo sumergido.

- Patrimonio para la educación. Conjunto Monumental: Catedral de Sevilla y Giralda. - Una aproximación a la popular music en el ámbito de la publicidad audiovisual. - Fiesta y arquitectura efímera en la Nueva España. - Souvenirs Veneciano, la cámara oscura y Canaletto. - Introducción a un perfil de Sócrates y aclaraciones sobre los términos de su filosofía.

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Colaboración Especial

Pérdidas Gestacionales Tempranas: El Duelo Silenciado

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Artes y Humanidades - Patrimonio para la educación. Conjunto Monumental: Catedral de Sevilla y Giralda. - Una aproximación a la popular music en el ámbito de la publicidad audiovisual. - Fiesta y arquitectura efímera en la Nueva España. - Souvenirs Veneciano, la cámara oscura y Canaletto. - Introducción a un perfil de Sócrates y aclaraciones sobre los términos de su filosofía.

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- El Amor, ¿Sólo cuestión de química? - El Mar… todo un mundo sumergido.

Ciencias de la Salud - Estudio de casos de la mejora de la precisión del penalti en futbolistas. Análisis desde la Fisioterapia. - Bioterrorismo.

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Colaboración Especial Pérdidas Gestacionales Tempranas: El Duelo Silenciado

Dirección Eduardo Troncoso Vázquez Asesora Cristina Ortega López Comunicación Rosa María Andreu Fernández Diseño y Maquetación h2o2 agua oxigenada | creatividad y comunicación Edita H&C Revista de Humanidades y Ciencias ISSN: 2340-8324 Depósito Legal: CA 394-2013

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www.hycrevista.es info@hycrevista.es [Información] publicaciones@hycrevista.es [Publicaciones] pubicidad@hycrevista.es [Publicidad] dirección@hycrevista.es [Dirección] Participantes - Número 1 | Cristina Ortega López, Dora de Miguel Rubio, Marta Gil Domínguez, Pilar Rodríguez Ferrer, Claudio Cottone, Natalia Sanz Molina, José María Belloso Castro, David Vera Romero, Regina García Gordillo y Charo de Quero Ojeda.

*H&C no se hace responsable de los temas de los artículos, de las opiniones emitidas y de los recursos usados [imágenes, tablas de datos o ilustraciones] en las publicaciones, quedando la responsabilidad en los autores de los artículos, los cuales tienen el © de sus investigaciones.

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Artes y Humanidades Patrimonio para la educación. Conjunto Monumental: Catedral de Sevilla y Giralda El patrimonio es el “contenedor de cultura” por excelencia, sobre el que deben llevarse a cabo estrategias de gestión para ser utilizado como transmisor de cultura. El conjunto Catedral de Sevilla y la Giralda será analizado como ejemplo de patrimonio para la educación de estudiantes y ciudadanos/as.

Autora Cristina Ortega López © Diplomada en Turismo. Licenciada en Publicidad y Relaciones Públicas y Master en Patrimonio Histórico y Natural.

Introducción Tradicionalmente hemos venido pensando que el saber se adquiere en las escuelas y que los profesores impregnan de cultura a los hoy alumnos y mañana ciudadanos a través de los libros. Sin embargo, las cosas han cambiado, pues hoy en día el patrimonio es considerado una de las mayores fuentes de conocimiento, y empieza a ser utilizado como elemento esencial en la educación, sustituyendo en muchos casos a los manuales. Contamos en nuestro entorno con un rico patrimonio histórico, social y cultural, que permite que además de adquirirse conocimientos mediante las unidades didácticas, se contemplen los bienes patrimoniales como espacios en los que desarrollar el saber, facilitando la comprensión del contenido por parte del alumnado. Estas estructuras, por su carácter histórico y testimonial, se han transformado además en nuevas escuelas del conocimiento para el ciudadano. Ya en 1994, Prats (1994: 146) anunciaba que estábamos viviendo un aumento del interés por el patrimonio y un incremento de su uso social, y apuntaba que debíamos asumir y potenciar la consideración del patrimonio como instrumento de desarrollo económico. Y es que el uso del patrimonio como instrumento se ha llevado no solo al sector económico, sino que ha sido integrado en la guía docente y es tratado como fuente documental que facilita al alumnado la construcción mental de una época anterior, así como la comprensión de todas aquellas unidades didácticas que hacen referencia al pasado. Poco a poco se cede un espacio privilegiado al patrimonio dentro del currículo académico, y la antigua didáctica basada en técnicas de visualización de imágenes de bienes patrimoniales para su reconocimiento, se ve cada vez más remplazada por metodologías que hacen uso del propio patrimonio, contemplándolo como otra fuente de conocimiento diferente de los libros e integrándolo en el sistema educativo. Sin embargo, esta tendencia actual de interrelacionar educación y patrimonio, se lleva a cabo no solo desde los centros de enseñanza, sino que además se vienen implementando estrategias educativo-culturales en los diferentes bienes “turístico-patrimoniales”, ayudando a formar ciudadanos patrimonialmente alfabetizados que, además de conocer el entorno que le rodea, sepan respetar los espacios

patrimoniales y lograr con esto su correcta conservación. Se trata de gestionar la ordenación del bien patrimonial y su presentación en diversos formatos a los distintos públicos, entre los que se encuentra la adaptación educacional del patrimonio, para ser una fuente de conocimiento más para la enseñanza. En este sentido, la creciente preocupación por nuestro entorno ha llevado a estructuras sociales, políticas y educacionales a establecer estrategias de actuación orientadas a esta nueva demanda, que aunque principalmente se observa sobre el [3] medio ambiente, fauna y flora, se centra cada vez más en el patrimonio, pues además de abarcar una amplia gama de elementos, un patrimonio correctamente conservado preserva el conocimiento y permite la contextualización de los hechos, facilitando la comprensión del pasado. En este caso, servirá de ejemplo el Conjunto Monumental la Catedral de Sevilla y la Giralda como pieza clave del patrimonio cultural andaluz. Historia y Patrimonio: ¿continente o contenido? El patrimonio, según la Ley 16/1985 de 25 de junio de 1985 del Patrimonio Histórico Español (LPHE) se define como: “el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea, […], bienes que, según la Ley 1/1991, de julio, de Patrimonio Histórico Andaluz (LPHA) junto con la de Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía, constituyen la expresión relevante de la identidad del pueblo andaluz, testimonio de la trayectoria histórica de Andalucía y manifestación de la riqueza y diversidad cultural que nos caracteriza en el presente”. Claro queda con estas definiciones, que los bienes patrimoniales son documentos antropológicos que permiten contextualizar los conocimientos generados por pasado, presente y futuro, ya que la construcción del patrimonio es una operación dinámica, enraizada en el presente, a partir del cual se reconstruye, selecciona e interpreta el pasado (Rosas, 1999: 35). Estas leyes sitúan al patrimonio como testigo de la historia y lo contemplan como una de las más valiosas fuentes para el conocimiento social (Cuenca, 2009: 2), en tanto que es un recurso para el conocimiento del entorno social, cultural y natural (Estepa, et. al., 2005: 4). Es por esto que los elementos culturales son considerados piezas fundamentales para la educación y se utilizan cada vez más

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como principal fuente educativa. La inclusión del patrimonio en el curriculum académico nace con fines “histórico-artísticos”, pues el objetivo era servir de representación de diferentes corrientes de la historia del arte. Sin embargo, lo que hasta ahora se ha centrado en cuestiones de estética y forma, focalizados en el continente, empieza a utilizarse como fuente documental por excelencia y ahora sirven a la educación desde el punto de vista de una doble vertiente: continente y contenido. El patrimonio, entendido como bienes muebles e inmuebles, patrimonio arqueológico, documental y bibliográfico, se presenta como un continente que tras el estudio de sus formas permite entender el modo en el que se construía, las fórmulas estéticas, los materiales usados en las diferentes épocas o etapas históricas, pero también otros aspectos culturales centrados en el contenido. La Ley LPHA 1/1991, de julio, define el Patrimonio Etnográfico, para el que se crea la figura de “Lugar de Interés Etnológico”, como aquellos bienes inmuebles, lugares, edificios o instalaciones que merezcan ser objeto de una atención especial por construir en si mismo o albergar en su seno elementos constitutivos del patrimonio etnográfico de Andalucía. De modo que todo patrimonio continente cuenta con un patrimonio contenido que solo puede ser comprendido íntegramente si además de su exterior se estudia su interior. [4]

Podría decirse que hasta el momento, se ha venido trabajando en el patrimonio continente, pues podía ser estudiado en las aulas, gracias a las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), desde el antiguo proyector de diapositivas a los actuales cañones de video o a las imágenes incluidas en los manuales, pero todo bien mueble o inmueble alberga un patrimonio etnológico y cultural que solo puede ser entendido desde el propio patrimonio. En este sentido, el Patrimonio histórico continente y contenido, podrían hacer referencia al patrimonio inmaterial y material, aunque esta diferenciación va más allá, entendiendo el patrimonio continente como aquel patrimonio inmueble en cuyo interior se encuentra el patrimonio contenido, refiriéndose al patrimonio inmaterial (costumbres, actividades, etc.) que alberga y a todo el patrimonio mueble que formó parte de esas costumbres o actividades. Autores como Bayón Mariné, González de Souza, Marcos Valdueza, etc. (Bayón et al, 1999: 708) definen el patrimonio etnográfico como otra forma de expresión del patrimonio cultural, que tiene como principales enfoques la conservación y la puesta en valor de los bienes inmuebles populares, sus viviendas, las construcciones artesanales, los bienes muebles de trabajo, así como la reconstrucción de actividades en vías de desaparición. Esta definición etiqueta de elemento patrimonial etnográfico a todo elemento que siendo material, tiene relación con la actividad del hombre, por lo tanto con la parte inmaterial. Estos mismos autores decían también en su obra 50 años de turismo español, que el significando actual de patrimonio cultural es tan amplio que abarca todos los testimonios de la acción del hombre y de la naturaleza, dejándose de lado la idea de tesoro. En la definición de cultura cabe además hablar de todas las concepciones del tiempo, de la historia, de lo artístico, lo técnico, lo popular, lo etnológico… desde el

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punto de vista social, son valores que deben ser protegidos, difundidos y conservados como expresión de nuestra propia cultura (Bayón et at, 1999: 701). En este sentido, el concepto de patrimonio engloba gran cantidad de factores y elementos, a parte del propio bien, como son aquellos elementos de su entorno o fenómenos de una época anterior. La LPHA 1/1991, de julio, en su artículo 2, describe el Patrimonio Histórico Español como todos los bienes de la cultura, en cualquiera de sus manifestaciones, en cuanto se encuentran en Andalucía y revelen un interés artístico, histórico, paleontológico, etnológico, documental, bibliográfico, científico o técnico para la Comunidad Autónoma. Cabe destacar que todas las definiciones de patrimonio contemplan los bienes patrimoniales no solo como un recurso para el refuerzo de valores nacionalistas, religiosos, etc. sino que es considerado motor del desarrollo personal, social, económico, cultural y ambiental (Estepa, et. al., 2005: 3), prestando especial atención a su conservación y protección, pero también a su difusión a la sociedad y a su uso como elemento para la educación, que puede hacerse desde una doble vertiente: la formal y la no formal. Patrimonio para la educación Una vez definidos los términos patrimonio continente y patrimonio contenido, y comprendido que la mejor forma de entender y aprender del patrimonio es utilizando el mismo como sede de conocimiento, es importante entender cómo se trabaja la difusión del mismo y su uso como elemento educacional. Aunque Limón Delgado (1999:8) decía que resulta muy chocante que alguien deba venir a enseñarnos o descubrirnos lo que es nuestro, pues la etimología de patrimonio hace referencia a la propiedad de bienes recibidos de nuestros antepasados, quizás por esto se entiende que hagamos uso de nuestros propios bienes como elementos en los que desarrollar de manera práctica los conocimientos adquiridos en las escuelas dejando atrás la mera visualización de imágenes en manuales. La Ley de Patrimonio Histórico Español (LPHE, 1985: 2) marca la nueva estrategia sobre el uso del patrimonio para la educación, pues dice que la defensa del Patrimonio Histórico debe hacerse de manera que permitan su disfrute y faciliten su acercamiento, además de establecer como objetivo último el acceso a los bienes que constituyen nuestro Patrimonio Histórico. Todas las medidas de protección y fomento que la Ley establece solo cobran sentido si, al final, conducen a que un número cada vez mayor de ciudadanos pueda contemplar y disfrutar las obras que son herencia de la capacidad colectiva de un pueblo. La consideración del patrimonio como principal testigo de la contribución histórica de los españoles (LPHE, 1985) hace que desde la comunidad educativa se entienda indispensable la disposición del patrimonio para el acceso a la cultura, un derecho del pueblo. Por su parte, esta Ley en su artículo 2, aptdo. 3, establece como función principal de la Administración del Estado la difusión internacional del conocimiento de los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español (PHE) y en su artículo 35, deja claro que hay que proteger los bienes integrantes del PHE al objeto de facilitar el acceso de los ciudadanos a los mismos, fomentar la comunicación entre los diferentes servicios y promover la


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información necesaria para el desarrollo de la investigación científica y técnica. Según la LPHA (1/1991), la mejor garantía de su conservación y enriquecimiento será su adecuada difusión [y por consiguiente la educación]. Todos los esfuerzos destinados a extender el acceso y conocimiento de los bienes que lo integran por la colectividad, reduciendo las desigualdades históricas o de origen socioeconómico o territorial, tendrán como resultado el que las generaciones futuras puedan disfrutar de un Patrimonio que hemos recibido y tenemos la responsabilidad de transmitirles acrecentado. Los objetivos de esta ley son el enriquecimiento, salvaguarda, tutela y difusión del PHA (Art.1. LPHA.). Se entiende imprescindible por tanto, la creación de una estrategia de educación patrimonial ya desde la escuela dirigida al ciudadano, en la que se establezca una relación bidireccional entre patrimonio y sociedad. El alumno –futuro ciudadano- alimenta su conocimiento con la utilización del patrimonio como base de estudio, pero además este – convertido ya en ciudadano- tras haber adquirido dicho conocimiento, promoverá la conservación patrimonial, ayudando a que en el futuro se siga creando una sociedad patrimonialmente alfabetizados. Educación patrimonial en el ámbito formal: Según avanzaba Estepa en 2005, solo de forma puntual el patrimonio tenía una presencia explícita en el currículum y en la práctica de la enseñanza de las Ciencias Sociales más allá de los contenidos de Historia del Arte, e indicaba además, como avanzaba antes, que la utilización didáctica del patrimonio se limitaba a objetos y artefactos patrimoniales visualizados a través de diapositivas o fotografías, que se han convertido en un recurso pasivo para complementar los discursos del profesor al que solo se incorporaba alguna visita aislada a elementos patrimoniales descontextualizadas respecto a los contenidos que se estaban trabajando en clase en ese momento (Estepa, et. al., 2005: 6-8). Sin embargo en la actualidad el patrimonio está presente en todo el ámbito de la educación, en el que prima el formato tradicional, proceso que está compuesto por la escuela, el profesorado, el currículum y el alumnado (Estepa, 2009). El uso de la educación patrimonial tiene la finalidad de hacer reflexionar al alumnado, así como crear debate sobre la conservación del patrimonio, su uso y su disfrute, el uso responsable de este y sus límites de desarrollo económico (Estepa, 2009). En este sentido, el patrimonio se ha adaptado a las nuevas fórmulas educativas, pues los programas que tradicionalmente han estado encerrados en las aulas, hoy salen a la calle para integrarse en toda su estructura. De este modo el patrimonio cumple con el objetivo que establece la ley: la difusión y la divulgación. Este formato educacional usa el patrimonio como un espacio interdisciplinar en el que se interrelacionan conceptos como el Arte, la Geografía, la Historia, la Biología, etc. a fin de conformar un marco idóneo para escenificar la realidad, presentando los conocimientos completamente integrados (Estepa, et. al., 2005). El hombre, su cultura y su medio biofísico, tiene al patrimonio como evidencia de esas interrelaciones (Estepa, et. al., 2005: 13). Pasado, presente y futuro se interrelacionan, orientados a la participación activa

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y responsable del alumnado (Estepa, 2009: 8). Se promueve la reflexión personal en el alumno/a, haciendo que estos sean capaces de intervenir como ciudadanos críticos en los procesos de activación, gestión y conservación del mismo […] y aprendan a disfrutar de su patrimonio respetando y valorando el de otras culturas y sociedades. Según Estepa, para que el ciudadano sea consciente de sus derechos y deberes en relación con el patrimonio necesita adquirir una serie de instrumentos para su lectura, así como la capacidad para situarse históricamente y verse como agente social que puede intervenir en su defensa y conservación, (Estepa, et. al., 2005: 13), porque al fin y al cabo, la nueva educación patrimonial pretende concienciar al alumnociudadano-turista en cuestiones patrimoniales o ambientales, entorno a la cultura, a la conservación o con una finalidad socio-crítica (Cuenca, 2009), logrando así que el individuo explore y comprenda la realidad en toda su complejidad y actúe sobre ella de manera crítica, responsable y solidaria de acuerdo con valores democráticos (Estepa, 2009). De este modo, el patrimonio es usado como recurso para el conocimiento del entorno social, cultural y natural, a través de propuestas escolares más o menos fundamentadas que facilitan la alfabetización […] para todos los ciudadanos, desde la escuela, fomentando actitudes de respeto a la diversidad cultural, geológica y biológica, […] recurso para la comprensión entre los pueblos (Estepa, et. al., 2005: 4). El patrimonio histórico se ha visto sometido a un tratamiento [5] didáctico, puesto que especialistas y docentes han considerado la importancia de trabajar con estos referentes históricos, como una de las más valiosas fuentes para el conocimiento (Cuenca, 2009). Estos bienes son un referente de información sociohistórica, así como un documento antropológico, material y en tres dimensiones, que gracias a su tangibilidad ofrece la posibilidad de que se actúe didácticamente sobre ellos (Cuenca, 2009), convirtiéndose en una ayuda para la comprensión de contenidos sociales como fuente primaria de conocimiento (Cuenca, 2009: 5). Los materiales empleados en este proceso son diseñados por el profesorado, en ocasiones en colaboración con los propios centros de interpretación del patrimonio, gabinetes pedagógicos, DEAC (Departamento de Educación y Acción Cultural) y se trabaja con las programaciones de los centros educativos, especialmente con contenidos socialmente relevantes para los alumnos/as. Según Cuenca, el uso del patrimonio es básico para el desarrollo de los procesos de enseñanza-aprendizaje y para la contextualización del conocimiento de índole socio-histórico (Cuenca, 2009: 1). Estos materiales son diversos y van desde los más simples y básicos a otros más elaborados como; el uso de libros de texto y unidades didácticas o recursos específicos (impresos/ virtuales) que sirven de guía en la didáctica sobre un elemento patrimonial concreto, hay materiales diseñados por DEAC y gabinetes pedagógicos, que sirven de apoyo a la labor docente, herramientas y fichas de trabajo elaboradas por el propio alumnado, reproducciones con las que el alumnociudadano-turista puede interaccionar sin ser piezas reales, o recursos audiovisuales e informáticos, por ejemplo (Estepa, et. al., 2005), etc. Existen diversas propuestas de materiales que facilitan, a modo de fichas o parrillas de observación, el análisis de los diferentes hitos arquitectónicos relevantes,

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haciendo más fácil el aprendizaje y fomentando experiencias más desarrolladas y complejas, donde el itinerario, en base al patrimonio histórico-artístico como eje de trabajo, se configura como una actividad relevante, a través de la cual podemos acercarnos de manera más significativa, dinámica y participativa al conocimiento del contexto sociocultural de los alumnos (Cuenca, 2009: 7) Todos estos materiales deben ir más allá de lo anecdótico, sin olvidar el carácter identitario y simbólico del patrimonio como bien colectivo construido por ciudadanos del pasado y que es interpretado por ciudadanos presentes, pues como avanzaba Rosas Mantecón, la construcción del patrimonio es una operación enraizada en el presente, a partir del cual se reconstruye, selecciona e interpreta el pasado (Rosas, 1999: 35). De ahí que se use en la educación formal para facilitar el entendimiento en el estudio de las diferentes etapas históricas, ya son bienes que representan la identidad de un colectivo concreto y que reflejan una cultura compartida. Asimismo se utiliza el patrimonio local como un referente vivo y mucho más cercano al alumnado a la hora del diseño de unidades didácticas ya que la sensibilización hacia la importancia del patrimonio parte del conocimiento y valoración del patrimonio personal, familiar, de barrio y local (Estepa, 2009: 6). Por eso que en cada región existan unidades didácticas centradas en su propio patrimonio, pues al despertar la perspectiva individual/personal de la identidad, con elementos cercanos y estrechamente relacionados con la experiencia personal del [6] individuo, activan un proceso de identificación con el mismo, sintiéndolo propio y logrando que se sea más respetuoso con él. Así en la mayoría de los itinerarios didácticos, son abundantes las salidas escolares, basadas generalmente en componentes patrimoniales de carácter artístico, fundamentalmente arquitectónico, monumental y urbano (Cuenca, 2009: 7). Educación patrimonial en el ámbito no formal: Tal y como se ha adelantado, los organismos competentes en Educación, pretenden el acercamiento al patrimonio desde una perspectiva didáctica pero desde un doble enfoque: el formal y el no formal. Por lo que, la enseñanza y difusión del patrimonio se convierte en una herramienta de formación del ciudadano en la escuela y de formación permanente a través de museos y centros de interpretación, de modo que puedan aplicarse en ellos los conocimientos aprendidos, integrando otros nuevos y asimismo ayuden a ubicar el lugar del conocimiento (Estepa, et. al., 2005: 14) . El tipo de actitud pro-patrimonial en el ciudadano se intenta construir y moldear desde la escuela, con la didáctica patrimonial formal, sin embargo, en muchos casos o esta no estuvo presente en la etapa educacional del ciudadano objeto, o no es suficiente y debe verse reforzada. Por ello, desde instancias educativas no formales como ayuntamientos, museos, yacimientos arqueológicos, etc. (Estepa, et. al., 2005: 7) se ofrecen propuestas de aprovechamiento didáctico del patrimonio y se diseñan programas didácticos desarrollados por los ayuntamientos para dar a conocer su patrimonio urbano (Estepa, et. al., 2005: 7). Con el objeto de que los miembros de la sociedad sean conscientes de sus derechos y deberes en relación con el patrimonio, el ciudadano necesita adquirir una serie de instrumentos para su lectura, así como la capacidad para situarse históricamente y verse como agente social que puede intervenir en su defensa y conservación

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(Estepa, et. al., 2005: 13). Por ello, la educación no formal se constituye como una estrategia didáctica que sirve para hacer reflexionar al ciudadano-turista y que fomenta en él el afán conservacionista y el respeto al patrimonio. Esta técnica formativa, basada en una didáctica no formal y poco convencional es un punto de encuentro entre la Didáctica de las Ciencias Sociales y de las Ciencias Experimentales en su tarea común de formar a ciudadanos cada día más capaces de descodificar la creciente información que reciben, de interpretarla y de utilizarla para la intervención y participación en el complejo mundo que nos ha tocado vivir (Estepa, et. al., 2005: 14-15). Aunque la principal forma de didáctica patrimonial no formal es la visita apoyada en materiales didácticos y guías audiovisuales, existen multitud de formas que juegan con el hecho de que las obras comuniquen por si mismas. Los talleres, por ejemplo, son las fórmulas de educación no formal más empleadas, en las que alumno-ciudadano-turista no es un simple espectador pasivo, sino que realiza un trabajo de observación y actividades prácticas, investigativas, participativas, motivadoras y socialmente significativas. Pero existen muchas otras experiencias interesantes que trabajan con bienes patrimoniales de diferentes índoles, en el ámbito de los juegos de simulación informáticos, las animaciones virtuales, visitas virtuales, etc. que forman parte de un nuevo proceso comunicativo que ofrecen las nuevas tecnologías de la información y comunicación (TICs). Estas destacan por ser dinámicas y tener gran capacidad de motivación, además de ofrecer información mucho más detallada, hasta el punto de poder analizarse diferentes periodos artísticos, entornos de diferentes sitios históricos, elementos socioeconómicos, etc. (Cuenca, 2009). Las últimas tecnologías informáticas de simulación virtual ofrecen infinidad de posibilidades para la educación no formal. En la actualidad, los museos están cambiando y ya no se dedican a exponer obras sin más, sino que construyen símbolos (García Canclini, 1999), esperándose mucho más de ellos que simplemente guardar la memoria de una comunidad. Se pretende que sean espacios de encuentro, diversión, aprendizaje o difusión de conocimientos, ya que estos archivos no tienen sentido si no están convenientemente ordenados, reproduciendo un modo (Prats, 1994). Se trata de contar una historia, porque el bien patrimonial es en función del contexto en el que se mueve y de quien lo contempla y se convierten en símbolos del espacio en el que se mueven o habitan. La Catedral de Sevilla y la Giralda La Catedral Santa María de la Sede de Sevilla, cuyo elemento más representativo es la Giralda, constituye el objeto de estudio de este trabajo de investigación, sobre el que se ha llevado a cabo un proceso  caracterizado por una exhaustiva búsqueda y análisis de bibliografía, así como un análisis del material educativo presente en el espacio objeto de análisis. Este bien patrimonial


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fue seleccionado como unidad de observación, por ser un conjunto monumental completo, en el que podían observarse las diferentes fórmulas educativas. Material didáctico formal: En el bien patrimonial interaccionan diferentes corrientes, lo que permite que el patrimonio, en cada una de sus formas, sea enfocado a las diferentes áreas del conocimiento. Por tanto, elementos patrimoniales como la Catedral de Sevilla o la Giralda se convierten en un ejemplo para la explicación de varias unidades didácticas de diversa índole. Por ejemplo, expertos de medio ambiente pueden evidenciar en elementos arquitectónicos como los tejados, el efecto de los fenómenos naturales. Por este motivo, ya desde el colegio se crean actividades específicas, talleres o fichas centradas en estos bienes patrimoniales para explicar de forma práctica lo que aparece en los libros o cuadernillos educativos. En muchos de los casos, esta praxis sobre el patrimonio viene condicionados por la propia cultura, pues como en el caso del día de Andalucía, los Centros de Enseñanza presentan los grandes iconos patrimoniales de la Comunidad Andaluza, utilizando los símbolos identitarios de las diferentes provincias y relacionándolo con temas como geografía, economía, arte, etc. (Imagen 1), Puede verse que en todas estas actividades se presenta la catedral, y concretamente la Giralda, como elemento representativo de la ciudad de Sevilla. Además, cabe destacar que en la Comunidad de Andalucía, un núcleo temático completo de los ocho del área de Conocimiento del Medio está dedicado al patrimonio de Andalucía, en el que nuestro objeto de estudio está presente. Resultado del estudio llevado a cabo en diversos centros de la provincia y de Andalucía, se estudia este Conjunto Monumental como ejemplo de corrientes histórico-artísticas en las asignaturas de Historia e Historia del Arte y se realizan trabajos entorno a la construcción del Conjunto Monumental, como es el caso de los alumnos de bachillerato del I.B.V.M. Irlandesas, en Castilleja de la Cuesta, Sevilla. A un nivel superior, en el ámbito universitario, se estudian textos específicos sobre la catedral sevillana. Algunos de estos casos son las carreras de Arquitectura Técnica y Superior en la Universidad de Sevilla (asignatura de Historia de la Construcción, en la que se plasman los conceptos estudiados en las unidades relativas a las etapas góticas y románicas, o hispanomusulmana), en la Diplomatura en Turismo de la Universidad de Huelva (asignaturas como Historia del Arte, Historia de los Estilos Artísticos o Patrimonio), en Historia del Arte, Universidad de Sevilla (en diferentes corrientes artísticas) o en el Master en Patrimonio Histórico y Natural (Universidad de Huelva). En muchos de estos casos, la temática no es multidisciplinar, sino más bien centrada en un tema concreto, como es el arte o la arquitectura, sin embargo para el estudio del ejemplo concreto, se interrelaciona con otros temas como la economía o cultura de la época en que esta fue construida, o temas legislativos como la forma de protección patrimonial. Material didáctico no formal: Una vez estudiado y trabajado en la escuela todo el material formal, especialmente formado por material bibliográfico, se pasa a la didáctica no formal, cuyo elemento clave es la visita guiada, que suele ir

Imagen 1: Trabajo realizado por alumnado del CEIP Tartessos, Málaga

Imagen 2: Folleto emitido por la Catedral de Sevilla para las visitas turísticas organizadas.

Imagen 3: Folleto infantil adaptado para las visitas turísticas.

acompañada de material de visita, proporcionado en la mayor parte de los casos, por el propio bien patrimonial. Este puede ser un folleto (Imagen 2), una guía en papel, una audioguía o materiales diseñados para la visita por el profesorado, por gabinetes pedagógicos, DEAC o el propio departamento de actividades culturales de la organización patrimonial (Imágenes 3 y 4). Los diseños didácticos para la enseñanza aprendizaje del patrimonio artístico se centran en el objeto, fundamentalmente en la personalidad propia que se le otorga a la obra de arte, siendo más escasos los trabajos basados en el artista y mucho más aquellos que realmente tienen en cuenta al alumnoobservador en función a sus ideas previas, motivación, autoevaluación y participación directa en el proceso (Cuenca, 2004: 6). En este caso concreto nos encontramos con una serie de cuadernillos que dan libertad de análisis y crítica al alumno, dirigiendo su propio aprendizaje y autoevaluación a través de las actividades ofrecidas en el propio cuaderno y la ayuda del profesor, que será quien les oriente en la cumplimentación del cuadernillo.

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Imagen 4: Cuadernillo del Profesor y del Alumno ofrecido a docentes y escolares durante la visita. Este material está diseñado para programar la visita escolar al Conjunto Monumental La Catedral de Sevilla y la Giralda, y está compuesto por material teórico y actividades que sirven por su estructura para la organización de la visita y hacer de este bien patrimonial un elemento formativo a través del correcto análisis de la información visual en la visita. Estos cuadernillos están divididos en tres bloques: antes, durante y post visita.

Los resultados de la encuesta realizada a estudiantes de Centros de Enseñanza Primaria (CEP), Institutos de Educación Secundaria y universidades, localizados en la capital y la provincia de Sevilla y en centros andaluces, muestra que todos los centros situados en Sevilla y provincia, realizan visitas al Conjunto monumental al menos una vez en cada etapa educativa, existiendo casos en los que se superan las 5 visitas por etapa educativa. Entre los centros objeto de estudio se encontraban el Colegio Juan Ramón Jiménez de Beas en Huelva, en la que la visita a la Catedral y la Giralda forman parte de una ruta que completa el viaje a la Capital con la visita al Alcázar o la Torre del oro, o el Colegio Virgen de los Reyes de Lora del Río, en el ciclo de educación primaria en el que se realiza una visita concreta al Conjunto, complementada con cuadernillos y materiales para trabajar sobre lo que se ha visto. Otros centros que realizan visitas al Conjunto Monumental son el colegio María Auxiliadora de Los Palacios, el Colegio Pozo Nuevo en Rota o el I.B.V.M. Irlandesas de Castilleja de la Cuesta. En Centros de Educación Secundaria y Bachillerato, se organizan visitas al Conjunto en la asignatura de Historia del Arte. Algunos ejemplos son el IES Axati de Lora del Río o el Instituto Arahal. En la Universidad de Sevilla se realizan visitas al Conjunto Monumental en la Facultad de Arquitectura, en la que incluso se realizan visitas de grupos reducidos a las cubiertas de la Catedral, o en universidades como la de Huelva en su Master en Patrimonio Histórico y Natural en la que no solo se visita el interior de la Catedral, sino también las cubiertas.

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La diversidad de públicos, así como la inclusión de este bien patrimonial en el currículo educativo han hecho que en el Conjunto Monumental Catedral y Giralda de Sevilla, las visitas se clasifiquen en visitas para turistas, ciudadanos, visitas a escolares, visitas organizadas a grupos reducidos a las cubiertas… En todos los casos estas visitas estarán dirigidas inmersas en un entorno e interconectadas con él, a fin de establecer conexiones con otros componentes patrimoniales que hagan significativo el análisis social (Cuenca, 2009). En el caso de la visita a nuestro Conjunto Monumental, con la entrada de la Catedral y la Giralda, que aunque independientes son tratados como un todo, se puede visitar la Iglesia del Salvador, gracias al hecho de que ha podido ser restaurada con los beneficios económicos obtenidos de las visitas a la Catedral y la Giralda. Y además de estar interrelacionado con otros elementos patrimoniales de su entorno, lo hace en relación al contexto histórico, convirtiéndose el bien no solo en un elemento estético, sino también una realidad sociohistórica, que además de formar parte de una corriente artística, lo es de una etapa social concreta. En este sentido cuando en las visitas guiadas se presenta la cultura de los seises, se habla de Fernando III o de las Santas Justa y Rufina. Generalmente las acciones innovadores de difusión del patrimonio son escasas y nos encontramos en el ámbito de la educación no formal con planteamientos y diseños expositivos muy tradicionales en museos y otras formas de educación no formal que no favorecen el proceso de construcción del conocimiento social, ni despiertan el interés por entender el presente estableciendo relaciones con el


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pasado, ni pretendiendo la interacción y el diálogo con el público visitante (Estepa, et. al., 2005: 7-8). Sin embargo la Catedral ofrece visitas que van más allá del simple paseo por el interior de esta construcción arquitectónica, por ejemplo la visita a las cubiertas ofrecida a grupos reducidos, o la multitud de actividades como las ofrecidas por las Aulas Hernán Ruiz y San Isidro, o juegos de simulación informáticos […] destacan por el dinamismo de sus diseños con gran capacidad de motivación, analizándose diferentes periodos artísticos (Cuenca, 2009: 6). En la web -www.catedraldesevilla.esexiste en este sentido un apartado denominado la catedral de los niños dedicado a juegos infantiles sobre el Conjunto Patrimonial: el juego de las culturas y reconstruye la catedral, con los que el bien patrimonial es trasladado al mundo online, sirviendo de apoyo al material ofrecido en la visita o en el aula. Conclusiones

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el conocimiento (didáctica) se logre la conservación o respeto hacia el patrimonio por parte de los alumnos-ciudadanos que adquieren dicho conocimiento. La educación formal y no formal entorno al patrimonio están estrechamente ligadas, ya que la educación adquirida en las escuelas (ed. formal) condicionará al alumno como futuro ciudadano, pero igualmente esto va unido al turismo, pues en la mayor parte de los casos los visitantes están constituidos por turistas. En este sentido, debería profundizarse el estudio del patrimonio como explotación turística, pues tras la adaptación de los elementos patrimoniales a las estrategias de educación no formal, empiezan a contemplarse como lo que podría definirse como Parque Temático Patrimonial, un término que se acerca a la definición que García Canclini hace de patrimonio: Producto de una puesta en escena, en la que se elige y adapta lo que se va a presentar, de acuerdo con lo que los receptores pueden escuchar, ver y comprender. Las representaciones culturales” (1999: 32).

Prats (1994) aclara que a pesar de que el fin del patrimonio, tal y como hemos visto en las diferentes leyes, es el acceso al conocimiento, resulta complicado que se realicen programas de estudio y conservación patrimonial simplemente para transmitir conocimiento, sin demostrar primero su rentabilidad política y/o económica directa. Ya que se pretende la conservación, didáctica (conocimiento) y rentabilidad económica, primando esta última. En este sentido la estrategia educativa no formal permite que desde [9] BIBLIOGRAFÍA Libros Bayón Mariné, F., Gonzáles de Souza, M. A., Marcos Valdueza, H., Alonso Sutil, M.C., Vogeler Ruiz, C., Gómez-Luengo San Román, E. (1999). 50 años del turismo español: un análisis histórico y estructural. Madrid. Editorial Ramón Areces. Estepa (2009). La Educación del Patrimonio y la ciudadanía europea en el contexto español. En R.M. Ávila, B.Borghi y I. Mattozzi(ed.) L’educazione alla cittadinanza europea e la formazione degli insegnanti. Bolonia: Pàtron editore. Capítulos de libros García Canclini, N. (1999) Los usos sociales del patrimonio cultural. En Patrimonio etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Sevilla. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y Fundación Machado. Ed. Comares, pp. 18-33. Prats, L. (1994). El Patrimonio Cultural como recurso turístico / El conocimiento como patrimonio cultural. Antropología y Patrimonio. Barcelona. Ed. Ariel. Rosas Mantecón, A. (1999). La participación de social en las nuevas políticas para el patrimonio cultural. En Patrimonio etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Sevilla. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y Fundación Machado. Ed. Comares, pp. 33-51. Artículos de revistas Cuenca, J. M. (2009) El patrimonio en la educación formal y no formal. Algunas experiencias. Universidad de Huelva. Huelva. Documento actualizado de otra obra de este mismo autor: Cuenca, J.M. (2004) El patrimonio en la didáctica de las ciencias sociales. Análisis de concepciones, dificultades y obstáculos para su integración en la enseñanza obligatoria. Michigan, Proquest – Universidad de Michigan. http:// wwwlib.umi.com/cr/uhu/fullcit?p3126904 Estepa, J., Wamba Aguado, A. M., Jiménez Pérez, R. (2005) Fundamentos para una enseñanza y difusión del patrimonio desde una perspectiva integradora de las ciencias sociales y experimentales. Publicado en Investigación en la Escuela, 56, pp. 19-26. Diada Editora, S.L. Sevilla. Limón Delgado, A. (1999). Patrimonio ¿De quién?. Patrimonio Etnológico: nuevas perspectivas de estudio. Sevilla. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. pags. 8-15. Legislación: Ley 1/1991, de julio, de Patrimonio Histórico de Andalucía. BOJA número 59, de 13/07/1991. Ley 16/1985 del 25 de junio de 1985, del Patrimonio Histórico Español. Documentos en Internet: Cuenca, J.M. (2004) El patrimonio en la didáctica de las ciencias sociales. Análisis de concepciones, dificultades y obstáculos para su integración en la enseñanza obligatoria. Michigan, Proquest – Universidad de Michigan. http://wwwlib.umi.com/cr/uhu/fullcit?p3126904 Cuenca, J. M., (2009) La educación Patrimonial. CEP de Córdoba en http://www.slideshare.net/pepemc67/la-educacin-patrimonial-ponenciade-jos-m-cuenca-lpez-en-el-cep-de-crdoba-5-de-noviembre-de-2009

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Una aproximación a la popular music en el ámbito de la publicidad audiovisual Existe una tendencia perteneciente al ámbito de la publicidad audiovisual que apuesta por el uso de la popular music, considerándola un factor que aporta un nuevo elemento de valor al mensaje publicitario. El presente artículo nos acercará al panorama actual del uso de la música popular en el discurso publicitario.

Autora Dora de Miguel Rubio © Licenciada en Publicidad y Relaciones Públicas. Especialización “Máster en Management, Márketing y comunicación de la música”

Son numerosos los motivos e intereses por los cuales la publicidad recurre a la pop music. Durante nuestra investigación hemos percibido la existencia de cierta tendencia hacia este tipo de música en los mensajes comerciales audiovisuales. Para adentrarnos en la cuestión que nos ocupa, desde un punto de vista emocional, señalaremos las palabras de Roberts, cuando expresa: “Amo la música. No tiene nada de sorprendente. Hago presentaciones por todo el mundo y, para hacer que las ideas fluyan, me ayudo de los títulos o de las letras de muchas canciones para inspirarme. La música se ha convertido en la banda sonora de nuestras vidas. Asociamos [10] canciones a momentos especiales de nuestras vidas y nos embarga la emoción cuando el aire se llena de las notas de la canción oportuna. Y no solo la música tiene un papel tan poderoso, también las letras pueden guiar nuestro rumbo en la vida, dar valor a ejércitos y hacer que los enamorados se sientan aún más unidos. La música es importante para nosotros porque puede cambiar nuestro estado de ánimo y provocar emociones profundas.” (2004: 116). Desde un punto de vista racional, Palencia relaciona la elección de la música en un spot con el modelo conductual de decisión AIDA, pues “ayuda a comprender cómo el anunciante busca, a través de la utilización de una música adecuada, atraer la atención del espectador –ya que se acerca a otras áreas perceptivas-, despertarle así un mayor interés, provocarle un mayor deseo e impulsarle a la acción. Cuando la música forma parte del propio mensaje, este queda ampliamente reforzado. Así pues los efectos de la música publicitaria están en relación directa con la persuasión hacia los públicos espectadores.” (2009: 92). Fitzgerald expone una serie de factores que, desde su experiencia, influyen en el uso de un cierto tipo de música a la hora de crear mensajes publicitarios. El autor parte del caso de un spot australiano para Metway Bank y afirma que “the low budget was the main factor behind the composer’s decision to employ orchestral and vocal samples throughout the arrangement [...].” (Fitzgerald, 2000: 366). Esta declaración aporta un primer factor que decide la música del anuncio, nos referimos al presupuesto. Obviamente, cuando llega el momento de elaborar una campaña se deben tener en gran consideración los recursos a disposición. La creatividad se ve en ocasiones limitada por este factor. No obstante, las alternativas que los publicitarios proponen suelen ser tanto o más acertadas que las opciones originales. Una opción a la que es posible recurrir, cuando el presupuesto con el que

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se cuenta no es muy elevado, es el Sound Alike o música al estilo. Montañés define este concepto como “música compuesta para que a los oyentes les suene o les recuerde cierto tipo de música, consiguiendo el mayor parecido con la música que la inspira, bien en la forma de interpretar y de cantar, en los arreglos sonoros o en el conjunto de la canción.” (2006: 60). En la misma línea, Espadalé explica: “Se trata de hacer melodías originales, pero que suenen a alguna canción, cantante o grupo en concreto.” (Citado en Montañés, 2006: 60). Por su parte, Guijarro (2003) afirma que “la música no es algo exclusivo de nadie y hay trucos que se pueden aprovechar. No se trata tanto de pagar derechos de autor, de reproducción o fonográfico, como de lograr un modo musical, un estilo que guste al público.” En la misma vertiente, encontramos otra opción bastante recurrente en el caso de disponer de un bajo presupuesto. Se trata del Cover, tipo de música preexistente sobre el que indagaremos en el apartado 1.1. Este tipo de composición es bastante frecuente, no obstante “se siguen oyendo fonos destacados y conocidos a cargo de anunciantes poderosos que son capaces de liquidar unos derechos de autor y derechos fonográficos muy importantes.” (Palencia, 2009: 105). De este modo, el fono está altamente conectado con el presupuesto disponible, y, según el mismo autor, cumple “la función de separar a los anunciantes por su potencialidad económica y financiera.” Y es que el fono en particular, y la música preexistente en general, “es muy deseable creativamente hablando”, como sostiene Guijarro (2003: 101). Asimismo, hay autores que indagan en el fondo de esta cuestión y destacan, de un modo bastante preciso, las razones que mueven a la publicidad al uso de temas musicales inmersos en el contexto de la popular music. Klein, que representa una de ellos, hace referencia a las entrevistas que ha realizado y exalta que los creativos envueltos en campañas acompañadas por la popular music poseen un pasado artístico, y en especial, una previa experiencia como músicos. Otro de los factores que justifican el uso de la pop music en publicidad es el Target. En su artículo, Juan Bautista Romero, destaca la influencia que sobre el público joven ejerce este tipo de música: “Los artistas de música popular desempeñan un papel primordial en el desarrollo de estos adolescentes, ya que pueden actuar como modelos, pudiendo llegar a ser idolatrados, [...]” (2005: 5).


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Por otra parte, es importante tener en cuenta que el mensaje publicitario se desarrolla en escasos segundos y que, en este espacio de tiempo, debe cumplir sus objetivos y llegar al público que se ha propuesto. Esta consideración nos conduce a otro de los agentes que dan lugar a la inclinación hacia el uso de la música popular en los spots. Como se dispone de un escaso intervalo temporal, la publicidad recurre a elementos preexistentes que se encuentran en el imaginario colectivo. En nuestro caso, serán los elementos musicales, entendidos como aquellas melodías, estructuras armónicas que constituyen una especie de estereotipos musicales. En esta línea, Rey expone en su artículo “El Narciso moderno o la reflexión del discurso publicitario”, los motivos por los que “la publicidad recurre al arquetipo. Primera: la necesidad de evitar equívocos en una comunicación que debe ser lo más rápida y lo más clara posible. Segunda: la presentación de un consumidor modélico.” (1993: 100). Esta idea se hace pertinente para nuestro objeto, si bien no hace referencia a la música en particular, porque indica la eficacia de elementos preexistentes en una comunicación breve, como es la comunicación publicitaria, a la hora de elaborar un discurso persuasivo. Hasta ahora hemos citado alguno de los factores que influyen en la elección de un cierto tipo de música en el spot; elementos que se imponen a la hora de la creación publicitaria, sea debido a las características formales del mensaje audiovisual, a las exigencias del proceso creativo, o bien, a los objetivos comerciales y cualidades humanas de los publicitarios. Sin embargo, y a pesar de la importancia de estos factores, existe una causa parcialmente oculta, que soporta la decisión del uso de la pop music en la publicidad audiovisual: el interés comercial. Klein, lo argumenta cuando hace referencia al carácter intertextual que posee la publicidad, y que ésta aplica dependiendo del conocimiento de la audiencia acerca de la cultura popular. Como expone la autora: “The use of popular music in advertising exemplifies this practice, and the current popularity of music licensing in advertising can be understood as one example of a larger trend whereby commercial interest is seeking to hide within more entertaining and artistic shells.” (Klein, 2009: 58). En otras palabras, la popularidad actual de las licencias musicales en publicidad refleja el creciente interés comercial que se intenta esconder bajo formas divertidas y seducentes. Desde una perspectiva similar a la mencionada, debemos señalar que además una marca puede aprovechar la campaña de distribución de un disco o de comunicación de un tour para obtener una cierta visibilidad, ocurrencia que ejemplificaremos en el apartado siguiente, a través del caso de Michelob y su canción Don’t you know what the night can do? 1.1. El caso del Cover La tendencia al uso de la pop music en los anuncios audiovisuales se hace fuertemente presente en la actualidad, considerándose dentro del campo de la música preexistente. Este tipo de música se desenvuelve en formas de diversa índole. No obstante, solo dos formas de dicha naturaleza resultan objeto de nuestro estudio: el Cover y el Fono. La preferencia por el cover se justifica de un modo bastante racional y lógico. Pues como señala Palencia: “Con el cover, el anunciante concede a la música una importancia

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clave en la función persuasiva de la publicidad y busca, a través de un tema musical conocido la inmediatez en la memorización de la marca. No quiere esperar a que su marca se haga popular con el tiempo, como exige el jingle-marca.” Además, el autor reconoce que “en cualquier caso, como los autores de música y texto son otros, el cover debe contar con su permiso, amén del consiguiente pago de derechos de autor.” (Palencia, 2009: 101). Se podría pensar que el hecho del pago de derechos actúa como un elemento que obstaculiza el uso de la música preexistente, pero no hay que olvidar que, en el caso del cover, los derechos fonográficos quedan absueltos. Por lo tanto, resulta más económico el uso de la versión que de la canción original, en la que están presentes los citados derechos. Como explica el mismo autor: “El anunciante [...] prefiere pagar una fortuna del copyright. Por otra parte, no liquida derechos fonográficos –bastante caros– ya que no utiliza la versión original grabada por los autores. Es, quizá, una de las razones de su existencia: sale más barato producir de nuevo el sonido –instrumentistas, vocalistas y técnicos audiovisuales– que pagar a la discográfica. Las campañas navideñas de Freixenet son un ejemplo.” (Palencia, 2009: 101). Y es que “cuando los derechos para usar una canción se ponen por las nubes o son negados por el artísta se recurre a otras tácticas: hacer un tema muy similar a otro por un precio bastante menos prohibitivo.” (Santacreu, 2002: 101). En la misma vertiente, y en sintonía con la declaración de [11] Guijarro (2003), Montañés atribuye dos grandes ventajas al cover: “por una parte, la grabación se puede adaptar exactamente al contenido de los anuncios, utilizando la parte de la canción que desean los publicitarios: el estribillo, una estrofa concreta, etc., y por otra y no menos importante, supone un ahorro económico que la mayoría de las veces incluye grabar un cover sobre la compra de los derechos fonográficos, sobre todo en el caso de cantantes y grupos de éxito.” (2006: 62). Por su parte, Eduardo Molinero explica la importancia de realizar una imitación de gran calidad a la hora de la producción de un cover: “Los cover se suelen hacer muy bien y existen cantantes de todo tipo. La idea es copiar el aire, el estilo, no coger el tema y cambiarle dos notas. Si se copia nunca vas a conseguir nada que lo iguale, siempre vas a estar por debajo. Pero copiando el estilo hay veces que sorprendentemente funciona con la imagen y haces que te olvides del original.” (Citado en Montañés, 2006). En el marco de la publicidad española, el Cover es sin duda el más usado, pues representa la “forma musical más eficaz frente al fono y la música de librería. En los últimos años [...] se ha visto una clara descompensación en el trabajo creativo de los spots. Mientras que la imagen es cada vez más atrevida y transgresora, la música no sigue ese camino y apuesta por las melodías y ritmos que le aportan las canciones conocidas. El anunciante y la agencia prefieren ir a lo seguro y buscar en el público una melodía amiga, conocida, que pueda reforzar la imagen.” (Palencia, 2009: 105). Esta idea se conecta con el concepto de mnemotécnica, al que hemos aludido en el apartado 3.5.1. del presente trabajo. 1.2. ¿Por qué los grupos musicales usan la publicidad? Uno de los estudiosos del fenómeno, Graakajaer, establece una afirmación que se hace pertinente a la hora de iniciar el argumento acerca del posible interés de los músicos en

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la publicidad: “More TV commercials with music are not tantamount to more music in TV commercials. On the contrary, it could very well be that music has been increasingly distributed in more well-dosed and refined ways.” (Graakajaer & Jantzen, 2009: 66). De este modo, la publicidad se convierte en una forma de distribución musical que transforma el panorama discográfico tradicional, despertando así especial interés en los grupos musicales que desean llegar a la audiencia. Klein (2009), quien destaca el aspecto artístico y potencial de la publicidad otorgándole la condición de mediador, presenta la declaración que Carianne Brown1 realiza en su entrevista: The quality of spots is better. You don’t have the cheesy commercials that you used to years ago. And I think People have a lot more pride in ads than they used to. The spots are just so much more creative. So that makes a huge difference. If we’re talking about a really cheesy brand or product, that’s one thing, but a lot of the car commercials in particular have done some really great spots. And alcohol [companies] have put together some really really great spots, so it’s not as taboo to be part of it because the quality is better. (Citado en Klein, 2009). The quality of spots is better. You don’t have the cheesy commercials that you used to years ago. And I think People have a lot more pride in ads than they used to. The spots are just so much more creative. So that makes a huge difference. If we’re talking about a really cheesy brand or product, that’s [12] one thing, but a lot of the car commercials in particular have done some really great spots. And alcohol [companies] have put together some really really great spots, so it’s not as taboo to be part of it because the quality is better. (Citado en Klein, 2009). De las palabras mencionadas, se puede extraer una idea básica: la popular music se hace presente en la publicidad porque la cualidad y creatividad de los anuncios es mejor. De este modo, no es vergonzoso formar parte de ella. Así lo expresa Brown cuando afirma que la razón por la que la actitud de sus músicos ha cambiado es esta mejora cualitativa y creativa de la publicidad. (Citado en Klein, 2009). Por otra parte, Laurie Anderson2 insiste en la dificultad de ser artista en los Estados Unidos de América, y propone la utilización de soportes alternativos como vía de visibilidad social. Según la artista americana “It’s very easy to say all advertising is bad. That’s very simpleminded. I don’t have anything against the structure or even the politics of advertising as long as it isn’t harmful.” (Citado en Savan, 1993: 86). Savan nos ilustra con el ejemplo de Madonna y su participación en la campaña de Pepsi. La pop star declaró: “I like the challenge of merging art and commerce. As far as I’m concerned, making a video is also a commercial. The Pepsi spot is a great and different way to expose the record. Record companies just don’t have the money to finance that kind of publicity. As it is, the music will be playing in the background, 1 Directora de la música cinematográfica y televisiva para la Universal Music Publishing. 2 Música, poeta, dibujante y artista experimental de performance, en los que combina música minimalista, diapositivas y reflexiones irónicas sobre el lenguaje, la política norteamericana, el rol de los sexos y la civilización occidental moderna en su conjunto. Ha colaborado en la creación de algunos anuncios, como por ejemplo Reebok.

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and the can of Pepsi is positioned very subliminally. The camera pans by it so it’s not a hardsell commercial.” (Citado en Savan, 1993: 89-90). Resulta de especial interés, el cambio apreciado en la actitud de Madonna con respecto a la colaboración con el mundo publicitario, pues Savan explica que durante años la cantante no estaba dispuesta a intervenir en mensajes con finalidad comercial, sin embargo, la razón de su interés en la campaña de Pepsi era obvia: la garantía de exposición. La autora concluye “[…] advertising is and that’s what promotion is, and I think that’s what artists are really more and more about these days. Because it`s an electronic medium, music’s not a personal medium, and to be an international artist you really have to fly on that higher media plane.” (Savan1993: 90). Por la misma razón, artistas como The Ting Ting’s o Feist, han visto su lanzamiento garantizado y un vislumbrante aumento de sus ventas gracias a la aportación musical que han depositado en anuncios de Apple. Así lo expone Connor McKnight en su artículo “10 Ads that Rock” (2010): “Success of the commercial led to the rushed release of the single in the US where it reached No. 1 on Billboard’s Dance/Club Play charts”. Existe un caso particular que refleja claramente la relación directa que puede existir entre la campaña de una marca ajena a un grupo, y la comunicación y distribución de su un álbum. Se trata de la canción compuesta por Steve Winwood para la campaña de la cerveza Michelob, titulada Don`t you know what the night can do?, como expone Pekkilä (Graakjaer & Jantzen, 2009: 122), la canción fue usada en el anuncio televisivo pero también como tema musical “real” para ser incluido en el álbum Roll With it en 1988. En este mismo año, Winwood emprendió un tour con la intención de promover su álbum en los Estados Unidos y se le concedió un contrato de patrocinio con Michelob y Anheuser-Busch. A cambio, la publicidad de Michelob apareció en los posters que anunciaban el tour. Llegados a este punto, resulta pertinente el establecimiento de ideas básicas que esclarecen el objeto de la presente cuestión. El panorama real, y que en ocasiones no se deja ver, de la industria musical es aquel del declive de su funcionamiento original y de la entrada de nuevas formas de distribución y consumo de un producto tremendamente peculiar, como es la música. En este sentido, la publicidad aparece como una nueva vía de exposición a la que, lógicamente, recurren los grupos musicales con la esperanza de llevar su arte a la sociedad. De este modo, el sistema que define la industria musical no experimenta la desintegración, sino la transformación y evolución en una dirección paralela a aquella que advierte la sociedad. 1.3. El lado indie de la publicidad Con respecto a los artistas independientes, la mutación que experimenta la publicidad hacia una forma de valor artístico, se convierte en un factor que plantea la toma de una decisión: ¿Vale la pena formar parte de la campaña publicitaria? Existe la posibilidad de una respuesta positiva, pues puede llegar a ser una colaboración beneficiosa y enriquecedora. Klein, citando las palabras de Beggars Group’s Jenn Lanchart, expone el caso de Chan Marshall (Cat Power): “Chan is very interested in working in all entities including advertising if it’s


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the right thing. She’s directly involved in any placement that I have her music in. I mean she wants me to pitch her music everywhere. If she believes in it, if she feels it’s a good spot aesthetically, she’ll do it.” (Citado en Klein, 2009: 53). Desde este punto de vista, es posible identificar el spot como un auténtico vehículo de music placement que permite la visibilidad de grupos que de otro modo, quizás, no se considerarían. En otras palabras, la publicidad audiovisual se presenta como la alternativa a la promoción y distribución tradicional de una banda musical, de la que se ocupaba normalmente la discográfica. Además, y como afirma Montañés, “la utilización de la música en publicidad [...] tiene un efecto directo también en la popularización de las canciones empleadas en los anuncios, que se convierten en muchas ocasiones en éxitos de ventas que incluso sorprenden a las propias compañías discográficas. Los jóvenes no solo compran el producto anunciado, sino que piden en las tiendas de discos las canciones que suenan en los spots.” (2006: 26). Como es el caso del grupo Dover y su cesión musical para el anuncio de Radical Fruit Company, “el cual supuso el lanzamiento estelar de la banda.” (Santacreu, 2002: 100). Como ilustra el autor, y en concordancia con lo expuesto por Montañés, en sus primeros conciertos “provocaban el delirio del público precisamente con la canción del anuncio. [...] Nunca podrán negar que la publicidad los lanzó al estrellato.” A continuación, tendremos en consideración un caso que representa uno de los grandes éxitos del año 2000 y cuya fama llegó de forma repentina, dentro del ámbito de la música electrónica. Es el caso de Moby, quien, sin haber tenido presencia en la radio comercial ni alcanzar ventas significativas de discos anteriores, encuentra su álbum Play revolucionando la escena del pop. Marcas como Nissan, Rolling Rock, Maxwell House, Volkswagen, Nordstrom, and American Express cuentan con la licencia de utilización de las canciones contenidas en el citado álbum. Mientras el caso de la licencia de Pink Moon para Volkswagen demostró la capacidad de hacer revivir a un cantante folk; el éxito de Moby valida la publicidad como una plataforma de lanzamiento de una banda lesser-known. Sin embargo, Moby no es el único caso del mencionado período. Siguiendo la misma línea de tonalidades electrónicas, encontramos a Dirty Vegas, que batió listas de records durante el año 2002, tras la inclusión del tema Days go by en un spot de Mitsubishi. Asimismo, en el año 2005 se presentó un fenómeno similar, es el caso de Caesars, una garage-rocker band que incluyó uno de sus temas en un anuncio de iPod. La prevalencia de

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este suceso se demuestra con la realización de un CD que reúne las canciones usadas en los anuncios, As Seen on TV: Songs From Commercials. La compilación incluye tanto temas antiguos (Pink Moon de Nick Drake o Da Da Da de Trio), como temas recientes y relativamente desconocidos (History Repeating de Propellerheads o The shining de Badly Drawn Boy), sin olvidar clásicos como Cat Steven (The wind) o T. Rex (20th Century Boy)3. Hemos de tener en consideración la siguiente afirmación publicada en el St. Petersburg Times: “Seems everyone wins when pop music is used in commercials. Advertisers sell more products. And the artists sell more records.” (Citado en Klein, 2009. Pop Music in Ads, 2001: 5D). El mismo planteamiento de beneficio recíproco se extrae de la explicación de Montañés: “ [...] Para los publicitarios, se trata de encontrar el sonido que apoye, subraye, refuerce y aporte más al mensaje para que sea notorio, guste, se recuerde e identifique con la marca y el producto o servicio anunciado. Para los autores e intérpretes de la música, consiste en la posibilidad de poder ser escuchados decenas de veces en los medios más eficaces para llegar a un público de millones de personas.” (2006: 29). Otro autor que encuentra un vínculo equitativo entre la pop music y la publicidad es Santacreu, pues “La publicidad, especialmente en televisión, siempre resulta más efectiva si va unida a la buena música, ya sea esta conocida o no. De las relaciones entre ambas disciplinas han sido ventas millonarias y algún que otro fracaso.” (2002: 99). [13] No obstante, el hecho de que ciertos grupos musicales usen la publicidad para adquirir una determinada visibilidad, es criticado por algunos sectores profesionales, que muestran claramente su desacuerdo con este fenómeno. En este sentido, Muela expone: “mientras siga habiendo tantos intereses económicos y las superdiscográficas sigan imponiendo a alguno de sus cantantes que, casualmente, encaja con el producto, se seguirá sin dar la importancia suficiente a la música en publicidad.” (Citado en Rebollo, 2007).

3 Las campañas publicitarias en las que han participado los artistas citados se encuentran en el anexo.

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Fiesta y arquitectura efímera en la Nueva España El tema que trataremos en este artículo será algo tan elocuente como la celebración o la fiesta en la llamada Nueva España y su arquitectura efímera la cual respecta. Tanto en España como en Iberoamérica durante todo el siglo XVIII, momento Barroco donde coincide el esplendor de las monarquías absolutas con la prosperidad del catolicismo, es donde la arquitectura efímera se manifiesta con total audacia y novedad y la fiesta toma un papel importante en la sociedad transformando la visión cotidiana del urbanismo.

Autora Marta Gil Domínguez © Licenciada en Historia del Arte y Máster de Historia del Arte, conocimiento y tutela del patrimonio histórico

El afán del artista y sobre todo la figura del arquitecto por manifestar su paso por la vida y al mismo tiempo dejar una huella o un recuerdo, es algo que siempre ha estado presente pero no siempre esos recuerdos perduraban, a veces eran desmontados, derribados o quemados, como es el caso de la arquitectura efímera y solo podemos llegar a tener conocimiento de ellos a través de detalladas crónicas, libros, pinturas, documentos y escasos grabados o dibujos conservados y así tener una percepción de cómo fueron y porque que se realizaron estos aparatos provisionales,

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creados para ser disfrutados solo en el momento. La arquitectura efímera tiene una gran tradición clásica en desfiles militares, celebraciones religiosas o políticas, ya desde el arte antiguo y clara prueba de ello fue la fisonomía de arco de triunfo, modelo fijado en construcciones permanentes del imperio romano, para las celebraciones y fiestas con gran escenografía y decorado que señalaba el lugar para la entrega de llaves de la ciudad, o entrada triunfal de la monarquía o visitantes ilustres1…


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Para adentrarnos en toda esta parafernalia es importante comenzar hablando de las fiestas, éstas tanto religiosas y civiles (regias, luctuosas, urbanas, cultas o populares) surge principalmente junto a una felicidad, el desahogo y diversión que hacían que la ciudad o el pueblo abandonasen por un día sus ocupaciones cotidianas y así gozar. También estas fiestas ayudaban a las personas a evadirse de las desgracias acaecidas en este momento, como catástrofes naturales, enfermedades como la peste, guerras… Al igual que en España en Iberoamérica se celebra una gran cantidad de fiestas donde la temática religiosa que llega hasta nuestros días es la mas poderosa en cuanto a su dramatización2. Todo esto se promueve en España a raíz de la fuerte influencia Francesa e Italiana, adoptando así, sus modas y costumbres por la monarquía la cual tomaba todo lo venido del exterior y difundiéndose hasta Iberoamérica con un sentido social de la riqueza3 y la monarquía la cual se mantuvo distante y nunca acudió a América. Las ciudades también encontraron en la época Barroca sus mejores oportunidades para poner en práctica las fantasías q la imaginación creativa comprende en las artes plásticas. Cuando hablamos de la fiesta hablamos de teatralidad4, todo está conectado con esta idea, la inauguración de un altar o remate de un edificio daba lugar a una gran fiesta. Celebraciones extraordinarias, proclamaciones, bodas, bautizos, duelos de reyes, victorias militares, canonizaciones de los Santos, traslados de reliquias…. Pero esa teatralidad no solo tiene como finalidad el dejar sorprendido a un pueblo que toma el papel de público, sino más bien en dejar una huella para ser recordada gracias a toda esa brillantez escénica5. Cabe destacar la figura de los comisarios, uno o varios, los cuales visitaban las calles de la ciudad siguiendo un itinerario y solicitaba a sus vecinos el adorno de las mismas, hasta llegar a la plaza que generalmente era el punto principal de este itinerario oficial. Este espacio público no solo servía como distribuidor de canales, también como soporte de actividades además de definidor de estructuras urbanas. Hacemos especial hincapié en este espacio debido a que tomará un papel importante como foco principal de un acto político, un ceremonial real de origen castellano, como fue la ceremonia de jura, donde la población proclamaba su lealtad al nuevo rey que accedía al trono. Ya también en la Nueva España fue practicado durante todo el virreinato en las plazas mayores de las urbes, donde el virrey hacía acto de presencia en sustitución al monarca. (Lám.1) Las llamadas juras novohispanas mas populares documentadas fueron las de Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV y Fernando VII. Los diversos gremios también participaban en la decoración del evento, llegaban a levantar altares o arcos en calles y bocacalles e incluso pabellones, a decorar fachadas y engalanarlas con ricas colgaduras6, utilizaban sedas, molduras doradas entre tal rica decoración y los vecinos adornaban sus casas o balcones con colgaduras o pinturas de carácter alegórico. Se llega a producir incluso un contraste barroco de lo sagrado y lo profano en este tipo de celebraciones que

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cambiaban la fisonomía de la ciudad durante unos días. El afán era que esta debía lucir en todo su esplendor. También debemos tener presente el elemento de la música y la danza con instrumentos musicales de la época para concluir con una idea mas profunda de como funcionaba todo esto. Nos encontramos ante un Barroco que profundiza en el mundo interior del ser y estamos en un momento de autentica representación teatral donde podemos incluso a llegar a decir que el oficio de mirar era importante7, idea manifestada por Domingo Sánchez. El carácter temporal de esta arquitectura permitía la creación de obras de arte y los materiales empleados eran más sencillos ya que permitía la creación de dichas efímeras que eran más de coste económico para así poder obtener un mayor apoyo y financiación. No es fácil encontrar obras de esta época pues se destruían nada mas terminar el acontecimiento, tanto las de índole religioso como real. Pliegos y folletos daban cuenta detallada de esto pero como bien decíamos en nuestra introducción gracias a los escasos grabados hemos llegado a hacernos una idea de cómo fueron estas obras honoríficas y perecederas, gracias a esta vertiente podemos conocer, dibujos y proyectos de artistas, los cuales aprovechaban este tipo de manifestaciones como propaganda y así promocionar su carrera si contaban con la aprobación general, al mismo [15] tiempo que se esforzaban en innovar y experimentar con nuevas tipologías. Estas obras al no haber sobrevivido hasta nuestros días implica que haya algunas lagunas y posibles falsos históricos, y algunos dibujos o grabados no se puede afirmar con total certeza el porque, para que y para quien fueron realizadas, o en resumen con que fin se colocaron, incluso muchas no se llegarían a construir y solo han permanecido conservadas hasta nuestros días como simples bocetos anónimos, por esta razón recurrimos a las hipótesis. Debemos señalar que no es de todo cierto que se esfumaran estas obras después de ser realizadas y expuestas, a veces se reaprovechaban para otro evento similar o de índole religioso ya sea en el caso de túmulos o monumentos del Jueves Santo9. Desde mediados del XVII hasta finales del XVIII, en el ámbito religioso la fiesta por excelencia y de gran apogeo, además de la semana santa fue el Corpus Christi, “Cuerpo de Cristo”, fiesta de carácter popular importante y representativa del Barroco andaluz donde se celebra el amor por la Eucaristía8, llegada a este nuevo mundo de la mano de los conquistadores. Esta fiesta se preparaba con bastante antelación y al igual que en las entradas reales y otros eventos del momento, el pueblo contribuía con su preparación con la limpieza y con adornos en las fachadas y en las calles. La plaza10 sigue siendo para este evento también el foco principal adentrándose en una atmosfera distinta a la cotidianeidad donde se colocaba un altar, elemento principal de la liturgia. De esta forma se sacralizaba el espacio urbano con ricas obras de arte efímero. Conservamos una cantidad de ejemplos en toda América, gracias a los lienzos conservados, en diferentes museos y a la figura del obispo Manuel de Mollinedo el cual encargó a artistas locales un serie de lienzos donde cabe destacar la rica serie de

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procesión del Corpus Christi de la ciudad de Cuzco donde ésta vivía su mayor esplendor urbano, que giraba entorno al monarca español y a la eucaristía. (Lám.2) La muerte también se festejaba por decirlo de alguna forma y para ello se realizaban las llamadas exequias o funerales con una correspondiente arquitectura efímera conocidas como son los túmulos, cenotafios, catafalcos o simplemente piezas fúnebres10 levantadas en honor a una persona o grupo para los que se deseaba guardar un recuerdo especial. Estos funerales parecen que han sido estudiados más que las proclamaciones reales quizás le daban más importancia a la muerte que a la vida o simplemente esta adquiere un cierto respeto mayor. Estas arquitecturas funerarias estaban ubicadas dentro de las iglesias generalmente alzadas en el crucero o en las capillas mayores de las catedrales, provienen de las capellardentes italianas, realizadas en materiales no permanentes como la madera que imitaban los materiales de piedra o bronce. La pintura, la escultura y la orfebrería también formaban parte de la decoración12. El tapizado ornamental recubrió túmulos en forma de torres, tomando las mismas características que las europeas.

Imagen 1: Plaza Mayor de la ciudad de México. S.XVIII. Vista desde la azotea del palacio virreinal. Museo Nacional de Historia.

Cronológicamente os ofrecemos algunos ejemplos de túmulos funerarios los cuales fueron levantados en algunas de las grandes capitales del Nuevo Mundo. Al mismo tiempo [16] que se podrá apreciar una gran evolución decorativa donde en el siglo XVIII se comienza a introducir elementos prismáticos ascendentes13. Se habla de la Simbología del Ave Fenix; es decir el rey ha muerto pero sigue vivo en sus descendientes. Para Carlos II en el pueblo de indios de Coatepec en 1701 se levantó un túmulo donde la figura del esqueleto o león con cetro y corona símbolo del poder siempre queda presente y uno de los jeroglíficos mas representativos de los monarcas austriacos sería el globo terráqueo. (Lám.3) En 1747 en honor al monarca Felipe V se levantó en Panamá su túmulo, la noticia llegó desde España casi un año después. Para esta ocasión el túmulo fue más sencillo en este caso de un solo cuerpo compuesto por un banco escalonado. En Quito también se alzó otro, este de cuatro cuerpos, para el mismo monarca, celebrando dichas exequias en el convento de San Agustín. Entre otros cabe destacar el que se erigió para la esposa de Carlos III, María Amalia de Sajonia en Lima y en Filipinas, ambos en 1761. Para su esposo, en Lima en 1789 se levantó un túmulo en la catedral 3 meses después de llegar la noticia, 6 meses mas tarde de su muerte en España y por orden del virrey Teodoro de Croix. Su estructura recordaba aquellas de finales del XVII y principios del XVIII, esto por el contrario no sucedía esto con el que se levantó para el mismo monarca y el mismo año en Chile, el cual se aferra más a los estilos clásico de la época a la que se acercaba14. Entre otros ejemplos no solo cabe citar a la monarquía también se conservan algunos grabados que dan fe de la arquitectura que se realizó con motivo de la muerte de los arzobispos, como el de Lima, en honor a Diego Antonio de Parada Vidaurre en 1779. (Lám.4.) Gracias a los documentos, dibujos, grabados… no cabe duda de que el artista ha sabido dejar una huella por muy efímera que esta haya sido.

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Imagen 2: Corpus Christi en Cuzco. Corpus cuzqueño. Museo de arte Religioso. Anónimo. 1680.

Lámina 3: Túmulo de Crlos II en Coatepec.1701 Diseño en el AGI.


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provincial de Málaga, 2000, pp. 465-475. 8. BERNALES BALLESTEROS, Jorge. EL Corpus Christi. Fiesta Barroca en Cuzco. Universidad Internacional de Andalucía, pp. 277-291. 9. MEJÍAS ÁLVAREZ, María Jesús. Fiesta y muerte Regia. Las estampas de túmulos reales del AGI. Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 2002. Sevilla, pp. 13-14. 10. Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 15501700. [Catálogo de exposición] : 23 de noviembre de 1999-12 de Febrero del 2000, Museo de América, Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999. Pp. 64-65. 11. MEJÍAS ÁLVAREZ, María Jesús. Fiesta y muerte Regia. Las estampas de túmulos reales del AGI. Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 2002. Sevilla, p. 29. 12. Ibídem, pp.29-32. 13. Ibídem, p. 32-33. Lámina 4: Túmulo del arzobispo de Lima, Don Diego Antonio de Parada Vidaurre.1779

NOTAS 1. DÍEZ BORQUE, José.M. «Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco Español». En: ALCINA FRANCH, José; BONET CORREA, Antonio; HUERTA CALVO, Javier; DÍEZ BORQUE, José. M; ESTEVA, Claudio; MARAVAL, José. A; MORENO, Isidoro; OLICA, César; VELASCO, Honorio. Teatro y Fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica. Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Sevilla, 1985. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1986, pp.2021 2. ESTEVA FABREGAT, Claudio. «Dramatización y Ritual de la Fiesta en Hispanoamérica». En: ALCINA FRANCH, José; BONET CORREA, Antonio; HUERTA CALVO, Javier; DÍEZ BORQUE, José. M; ESTEVA, Claudio; MARAVAL, José. A; MORENO, Isidoro; OLICA, César; VELASCO, Honorio. Teatro y Fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica. Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Sevilla, 1985. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1986, pp. 137-138. 3. Ibídem. 4. MEJÍAS ÁLVAREZ, María Jesús. Fiesta y muerte Regia. Las estampas de túmulos reales del AGI. Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 2002. Sevilla, p.15. 5. MUIR, Edwar. Fiesta y rito en la Europa Moderna. Universidad complutense de Madrid, 2001, p.290. 6. DÍEZ BORQUE, José.M. «Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco Español». En: ALCINA FRANCH, José; BONET CORREA, Antonio; HUERTA CALVO, Javier; DÍEZ BORQUE, José. M; ESTEVA, Claudio; MARAVAL, José. A; MORENO, Isidoro; OLICA, César; VELASCO, Honorio. Teatro y Fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica. Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Sevilla, 1985. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1986, pp.1821 7. SÁNCHEZ MARTÍN MESA, Domingo.«Elementos plásticos y literarios de una fiesta Barroca del siglo XVIII en Granada». En: TORRIONE, Margarita. España festejante: Siglo XVIII. Diputación

14.

Ibídem, pp.44-75.

BIBLIOGRAFÍA ALCINA FRANCH, José; BONET CORREA, Antonio; HUERTA CALVO, Javier; DÍEZ BORQUE, José. M; ESTEVA, Claudio; MARAVAL, José. A; [17] MORENO, Isidoro; OLICA, César; VELASCO, Honorio. Teatro y Fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica. Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Sevilla, 1985. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1986. BERNALES BALLESTEROS, Jorge. EL Corpus Christi. Fiesta Barroca en Cuzco. Universidad Internacional de Andalucía. Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1550-1700. [Catálogo de exposición] : 23 de noviembre de 1999-12 de Febrero del 2000, Museo de América, Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999. MEJÍAS ÁLVAREZ, María Jesús. Fiesta y muerte Regia. Las estampas de túmulos reales del AGI. Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 2002. Sevilla. MUIR, Edwar. Fiesta y rito en la Europa Moderna. Universidad complutense de Madrid, 2001. TORRIONE, Margarita. España festejante: Siglo XVIII. Diputación provincial de Málaga, 2000. VALLE-ARIZPE, Artemio de. Virreyes y Virreinas en la Nueva España: tradiciones, leyendas y sucedidos del México virreinal. México: Jus, 1947. Web: http://www.red-redial.net/fondos.html http://www.mcu.es http://www.bnm.unam

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Souvenirs Veneciano, la cámara oscura y Canaletto Breve resumen sobre la evolución de la técnica pictórica del arte de la pintura veneciana, y breve repaso de la utilización de la cámara oscura en Canaletto.

Autora Pilar Rodríguez Ferrer © Licenciada en Historia del Arte.

Para encabezar un tema tan apasionado y a la vez interesante, es necesario que hagamos un breve repaso sobre la Ciudad de Venecia, llamada también la Serenísima República Veneciana. Es un pilar bastante importante, ya que se asienta el clasicismo en Italia. Venecia Venecia, ciudad ubicada en el noroeste de Italia, su centro histórico se encuentra en una de las islas más importantes de la laguna de Venecia. Un hecho característico de esta Ciudad es que gracias a la riqueza de los grandes políticos, de los grandes comerciantes y de la iglesia, fueron los que impulsaron a que en Venecia se ubicasen los grandes pintores de la época, arquitectos y escultores. [18] Dentro de la pintura podemos destacar a grandes talentos

como lo fueron Giorgione, Tiziano y Canaletto, entre sus características pictóricas destacadas se encuentra el hecho de que todos utilizaban un color cálido y rico, detalle que se extendió por toda Europa. La pintura veneciana fue un hecho a imitar y conocido por toda la génesis de la pintura Barroca del siglo XVII.

Uno de los talleres más nombrados en la época de la pintura Veneciana fue sin duda el formado por el gran maestro Giovanni Bellini, fue uno de los más importantes en cuanto a formación de los grandes pintores. Al ser Venecia una de las ciudades más ricas del momento, los pintores que llegaban a la ciudad tenían que pintarla porque era una ciudad hermosa y todo se veía caracterizado en el color rico y sensual de las pinceladas de cada artista. Por ello, aquí pasamos a destacar la figura de uno de los más grandes de la pintura de esos momentos, el genial pintor Canalletto, conocido como Antonio Canal, que gracias a la cámara oscura, pintaba más rápido y se hacía un estudio de la perspectiva en sus pinturas. Pasamos a comentar de una forma más exhaustiva el tema de la pintura de este genial pintor. Antonio Canal: Canalletto Sobre Antonio Canal, llamado en Venecia con el nombre de Canaletto, podemos comentar en primer lugar aspectos de su Biografía, fue famoso por sus paisajes urbanos dentro de la pintura veneciana, y dentro del género de Veduta (Técnica Pictórica). Dentro de la trayectoria de este genial pintor, tenemos que

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destacar que se hizo un hueco bastante interesante dentro de la corte y la burguesía veneciana, pero a él en su trayectoria, hubo un hecho que le condicionó bastante en cuanto a su clientela, que fue la Guerra de Sucesión Austríaca, la cual incitó a que Canaletto viajase a Inglaterra en varias ocasiones ya que, casi toda su clientela, era de Inglaterra y con la guerra dejaron de visitar Venecia. La obra de Canaletto consta de 116 piezas, entre los que podemos destacar paisajes, vistas, dibujos y grabados. Una de las principales innovaciones de la trayectoria fue la utilización de la Cámara Oscura. Respecto a sus primeras obras, datan de la década de 1720, y el 1730, en la que recibe varios encargos por parte de Joseph Smith, que se convirtió en su mayor cliente, mecenas y embajador de su obra. En la década de 1740, podemos apreciar un gran cambio en la técnica pictórica de este genial artista, ya que se aprecia un cambio en el uso de los colores, ya utiliza los colores más vivos, rosados, los dorados y los rojos entre otros, que otorgan a sus cuadros un efecto de una gran luminosidad. Como hemos mencionado anteriormente, en esta época, aparece la genial técnica de pintar paisajes bajos los efectos de la llamada cámara oscura, ya que fue un periodo en el que los pintores recibían numerosos encargos, y con la utilización de la cámara, a los pintores les era mucho más rápido y preciso pintar los encargos, y sobre todo también se podía hacer un gran estudio de la perspectiva . Uno de los grandes pintores que utiliza esta técnica es el citado Canaletto y, algo que lo demuestra es que, en el museo de Correr de Valencia, podemos encontrarnos una caja óptica en la que aparece la inscripción de A. Canal. Se sabe que los paisajistas de este período debieron usas varios modelos distintos de cámaras para poder realizar sus pinturas, con varios objetivos y tamaños, para poder encuadrarlos de varias formas. Pasamos a continuación a hacer un breve resumen de lo que era las partes y accesorios de la cámara oscura. Lo encontramos de observador de operador interno, en el que se puede apreciar un pequeño habitáculo portátil dónde se introducía el operador, por otro lado, tenemos el observador de operador externo, en el que se puede apreciar semejanzas con la anterior, pero con la diferencia en que el pintor podía mirar a través de la pantalla desde el exterior, bien oculto o a través de una tela negra, este tipo de cámara era la más funcional y plegable en forma de mesa, y tenía forma de pirámide truncada.


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Pasamos a comentar la del tipo de visor-reflex, en el que encontramos los modelos derivados de la cámara zahn, con los tubos portalentes graduables, y visera parasol abatible. Según su dimensión, se usaban de estudios abatibles sobre una mesa, y las más pequeñas, que eran abatibles se usaban para los exteriores. Ante todo lo expuesto anteriormente, parece increíble la evolución que ha tenido la técnica de pintar durante siglos, es muy lícito hacernos una idea de cómo los pintores de épocas de antaño se las ingeniaban para poder pintar mucho más rápido, y sobre todo, cómo a través de la cámara oscura, se hacía el estudio de la perspectiva, término que llevó a cabo el genial artista Leonardo Da Vinci, y seguidos por varios predecesores. Nos llama la atención, las diferentes formas de pintar y conseguir la perspectiva a través de la técnica en la cámara oscura, y la técnica usada por Leonardo, en la época del Renacimiento, ya que lo conseguía a través de la profundidad en el paisaje, y a través de la forma de colocar a los personajes en sus cuadros y su composición piramidal, entre otros.

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época, cada siglo, todo está lleno de cambios y similitudes a la vez, es increíble como cada artista mantiene su técnica y evoluciona favorablemente, el afán de superación y rapidez a la hora de pintar con la aparición, (en este caso de la cámara oscura), para así poder hacer los encargos de los mecenas más rápidos.

BIBLIOGRAFÍA A.A.V.V. La pintura en Italia. Editorial Electra. 1997 Revista Digital de Arte y fotografía nº 7, julio 2007. Diferentes enlaces de internet sobre historia de Venecia.

La cámara oscura El nombre de cámara oscura era conocido ya por el filósofo Aristóteles, quién pudo observar la imagen del sol bajo los efectos de un eclipse parcial que se proyectaba en el suelo en forma de media luna, por otro lado debemos comentar que no sería muy exacto atribuirle la invención de la cámara oscura como se ha hecho en varias ocasiones; Leonardo conoció muy bien la teoría de los autores árabes, así que podemos decir que posiblemente fuese Ibn Al-Haitan, el gran pionero en conocer y utilizar la cámara obscura simple, de él se obtiene la primera descripción de una obra sobre óptica. Podemos citar a Rober Bacon, que con su ciencia Perspectiva, aporta a la cámara obscura, la situación delante del agujero un espejo inclinado para proyectar las imágenes verticalmente sobre una pantalla horizontal.

[19]

En general, son muchas las aportaciones y perfeccionamientos que forman los diferentes autores a la evolución de la cámara obscura. Podríamos citar a muchos autores, pero citaremos principalmente a Daniello Bárbaro, Daniel Schwenter, y al astrónomo alemán Kepler, que añade a la cámara óptica un telescopio. Como veréis, son muchas las aportaciones, ideas y formas de seguir mejorando y perfeccionando este invento tan interesante. Conclusión Referente a todo lo dicho anteriormente, tenemos la tarea de hacer un breve repaso en la historia de la pintura, podemos recordar cómo pintaban desde la época del paleolítico, la pintura en las cuevas, los animales representados, su relación con la historia de la filosofía, el mito de la caverna, su evolución hasta llegar a los primeros egipcios, a los mitos y divinidades de la historia de Grecia y Roma, la simbología de la pintura paleocristiana, la bizantina, hasta que con el paso del tiempo llegamos al culmen de la evolución de la pintura, con el arte del Renacimiento y del Barroco, en fin, los impresionistas, entre otros hasta nuestros días, con todo esto queremos llegar a la conclusión de que en cada

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Introducción a un perfil de Sócrates y aclaraciones sobre los términos de su filosofía La filosofía de Sócrates como investigación abierta y fecunda sobre los valores morales: la función del elenchos y de la ironía en su filosofía.

Autor Claudio Cottone © Laurea in Filosofia (Università di Palermo)

El juicio sobre Sócrates a lo largo de la historia de la filosofía ha mudado muchas veces según las distintas épocas y perspectivas. Es verdad, esto pasó a muchos filósofos, pero, en este caso, lo que cambian son el mismo carácter de la persona y el significado de su filosofía. No hace falta decir que el juicio sobre Sócrates tampoco era unánime en los primeros años siguientes a su muerte, ni siquiera entre sus mismos frecuentadores. Al revés, sus alumnos, de hecho, llegaron a concepciones muy diferentes (basta con pensar en Platón y Antístenes). Estas discordancias de interpretación sobre el pensamiento de Sócrates, por cierto, fueron acentuadas por el hecho de que, como es notorio, Sócrates no nos ha dejado ningún [20] escrito y él mismo reconoció que nunca había profesado ninguna doctrina ni enseñado nada. Las principales fuentes que nos hablan del Sócrates “histórico” son los diálogos de Platón, Las Nubes de Aristófanes, las obras socráticas de Jenofonte, y unos pasajes de Aristóteles. Lo que sabemos sobre Sócrates es que nació en Atenas, alrededor del año 470 a.C. (LXXVII Olimpiada) y murió en el 399 a.C. Sabemos que su padre, Sofronisco, era un escultor, y que su madre Fainarate de profesión era comadrona1. Sabemos, según el testimonio de Diógenes Laercio, y sobre todo de Aristófanes (contemporaneo de Sócrates) que el mismo Sócrates, en la primera parte de su vida, se dedicó a las investigaciones sobre la naturaleza. El mismo Platón en su Fedón, subraya como Sócrates, en el primer período de su filosofía, se interesó en el estudio de la filosofía de Anaxágoras2; Aristóteles en la Metafísica afirma que Sócrates solo se ocupaba de cuestiones éticas3, y adscribe a él el descubrimiento de los razonamientos inductivos (επακτικοί λόγοι - epacticoi logoi) y de la definición universal4. Nos parecen interesantes las consideraciones de Gregory Vlastos5 sobre la traducción de epacticoi logoi como “razonamientos inductivos”: según Vlastos habría que traducir “razonamientos epagógicos”. Es importante tener presente que los razonamientos socráticos son razonamientos por analogía porque, si se 1 Diógenes Laercio, Vida de los filósofos, II 18. 2 Platón, Fedón, 97 b-d. 98 c. 3 Aristóteles, Metafísica A, 6, 987 a. 4 Aristóteles, Metafísica M, 4, 1078 b. 5 Gregory Vlastos, Socrate, il filosofo dell'ironia complessa, Firenze, 1998, La Nuova Italia Editrice, pp. 355-57; ed. or., Socrates: Ironist and Moral Philosopher, Cambridge University Press, Cambridge 1991.

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hablase de razonamientos inductivos, se entendería el método socráticos como una investigación de soporte empírico a sus propias tesis. El maestro que Platón y Jenofonte conocieron ya se había alejado del interés por la filosofía de la naturaleza. Pero, sin embargo, durante su proceso Sócrates fue acusado de hacer investigaciones “sobre las cosas subterráneas y las del cielo, haciendo más fuerte el razonamiento más débil y enseñando a los otros estas y cosas semejantes6”. Sócrates niega que él tenga interés en estos problemas y especifica que el único conocimiento que él domina es la anthropine sophia (sabiduría humana), la sabiduría que a él le fue reconocida por el oráculo de Delfos: en él cataloga a Sócrates como el más sabio de entre los hombres, generando así una paradoja. Sócrates, de hecho, solo sabe que nada sabe, pero, mientras tanto, también sabe que el dios no puede mentir. Interroga, por lo tanto, los que son considerados sabios, y por eso entiende que la sabiduría de ellos sólo es presunta, y que en cambio él domina la única sabiduría posible: la de no saber. Así mismo no tiene una teoría de someter a prueba pues su investigación exclusivamente es ética y por medio del diálogo, valiéndose de la definición de un valor reputado válido por el interlocutor. La investigación de Sócrates es profundamente religiosa (Sócrates la define un “servicio al dios”) y profundamente laica, en cuanto que se fundamenta por entero en la razón. El tipo de razonamiento que Sócrates utiliza en su investigación es el razonamiento besado en el elenchos (ἔλεγχος): Sócrates refuta una creencia (que exprese una verdad moral) sostenida por el interlocutor (la presuposición, para que el razonamiento vaya a ser fecundo, es que la creencia la que hay que refutar sea una creencia realmente creída) a través de unas preguntas que dejen al mismo interlocutor añadir explícitamente unas premisas adicionales las cuales, una vez añadidas, comportan la negación de la creencia originaria. Esta creencia, por tanto, “es demonstrada en contraddición con proposiciones en el interior del mismo sistema de opiniones”7. La presuposición de la sinceridad, por lo que la creencia que hay que refutar debe ser creída, y entonces sentida, permite que el elenchos puede producir no solo un cambio de 6 Platón, Apología de Sócrates, 19 b-c. 7 Gregory Vlastos, Socrate, il filosofo dell'ironia complessa, Firenze, 1998, La Nuova Italia Editrice, p. 354; ed. or., Socrates: Ironist and Moral Philosopher, Cambridge University Press, Cambridge 1991.


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“creencia”, sino una verdadera crisis. Esto ocurre sobretodo a merced del hecho de que los argumentos puestos a prueba son argumentos de tipo moral, que conciernen el entero modo de vivir y que justifican las conductas y los juicios de los interlocutores de Sócrates. En el Apología de Platón el propio Sócrates se define a sí mismo como un tábano, enviado por el dios para despertar Atenas. El propósito de Sócrates es poner en marcha las conciencias con los que diáloga, con el fin de que ellos mismos puedan iniciar su propia investigación, abandonando la presunción de saber.

se entiende, su contenido superficial es entendido como verdadero en un sentido, falso en otro”10.

“Por lo general, la característica la que distingue los que saben en comparación con los que no saben, es la de ser

no se convierte en la enseñanza de algo que se haya hallado, sino se queda como una investigación siempre abierta, cuyos resultados, claro no para todos, son algo de real y vital merced al arte mayéutica.

capaz de enseñar”: y Sócrates repite muchas veces que él no puede enseñar nada, y de hecho su única certeza es que él no sabe. No obstante a pesar de considerarse un ignorante, sus diálogos logran ser muy fecundos gracias al arte mayéutica, la que le permite hacer parir algo de “vital y real”. Para ello, el “método socrático” también se basa en otra característica propia de Sócrates, nos referimos a “la ironía”. El mismo valor del término ironía ha experimentado una mutación de resultas en el filosofar socrático. Como oportunamente fue mostrado por G. Vlastos8, el término “ironía” a lo largo del siglo V a.C. tenía un campo semántico amplio como el de “fingir”, además era un término denigrante. Pero, 300 años después, en el primer siglo a.C. en Roma, encontramos un cambio asombroso. Referiendo los juicios de Cicerón y Quintiliano, Vlastos subraya como para Cicerón la ironía es “elegante y seria”, y para Quintiliano ella se convierte en una figura del lenguaje en la que hay que entender lo contrario de lo que es dicho. Este cambio del significado en el término ironía, hay que atribuirlo al uso que Sócrates hizo de ella en su filosofar. Ironía y embaucamiento serán contiguos en sus formas como opuestos en su sustancia: así como escribió Jankélévitch, podemos decir que “la ironía comparte la mendacidad con la hipocresía, sin embargo él que ironiza no es un jactancioso. La mentira adhere a su propio interés egoista, no es capaz, como lo es en cambio la ironía, de generalidad, verdad y desinterés. La ironía es una mentira que se destruye por sí misma, que deja al supuesto engañado los medios para desengañarse. La ironía no quiere ser creída, sino comprendida. Esto es, interpredada. La ironía nos da a entender no lo que dice, sino lo que piensa. Nos toca a nosotros saber aprovecharnos de eso!”9.

Esta peculiaridad origina el enigma, la necesidad de la comprensión. La misma necesidad la que tuvo Sócrates de interpretar el oráculo del dios. Aún en ese caso, si la definición sobre Sócrates como de él que es “el más sabio” entre los hombres es errada en un sentido (el saber como conocimiento), es totalmente adecuada en otro (el saber que no se sabe, conciencia). Sócrates filosofa asumiendo como método el elenchos y la ironía, su investigación de la virtud

Sócrates, pues, no enseña una nueva moral, que “solo el dios es sabio”, no dice que el horizonte moral en el cual habría que llevar la propia existencia tendría que ser diferente de de lo de la tradición: averigua, pregunta y refuta, pone en marcha a través de la ironía el espíritu crítico del interlocutor, y desde el principio deja un espacio libre, haciendo entender la necesidad de una investigación autónoma, independiente de la falsa sabiduría dada por la creencia o por la costumbre. Él sólo dice “que no tiene conocimiento, aunque sin este sea condenado, y nos deja solos en resolver el enigma de lo que haya querido decir”11. 10 Gregory Vlastos, Socrate, il filosofo dell'ironia complessa, Firenze, 1998, La Nuova Italia Editrice, p. 40; ed. or., Socrates: Ironist and Moral Philosopher, Cambridge University Press, Cambridge 1991. 11 Ibídem, p. 58.

BIBLIOGRAFÍA Gregory Vlastos, Socrate, il filosofo dell ironia complessa, Firenze, 1998, La Nuova Italia Editrice. ed. or. Socrates: Ironist and Moral Philosopher, Cambridge University Press, Cambridge 1991 V. Jankélévitch, L’ironia, il melangolo, Genova, 1997

Y la ironía, entendida en este sentido socrático, quiere ser compredida también porque, como una vez más muestra Vlastos, esa es una ironía compleja. El hecho que sea una ironía compleja quiere decir que, además que tener que entender el contrario de lo que es afirmado, en la ironía socrática “lo que es dicho a un tiempo es y no es lo que 8 Gregory Vlastos, Socrate, il filosofo dell'ironia complessa, Firenze, 1998, La Nuova Italia Editrice, pp. 27-38; ed. or., Socrates: Ironist and Moral Philosopher, Cambridge University Press, Cambridge 1991. 9 V. Jankélévitch, L’ironia, il melangolo, Genova, 1997 pp. 67-68

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Ciencias El Amor, ¿Sólo cuestión de química?” En este artículo vamos a intentar “entender” cómo funciona algo que sin querer nos rodea a lo largo de nuestra vida y que a todos alguna vez nos ha llegado de una forma u otra, El Amor. Vamos a tratarlo desde un punto de vista científico, a la vez que humanístico y vamos a ver las diferentes opiniones y puntos de vista que este tema suscita... ¿Tenemos poder en el amor? O es la química la que tiene la última palabra?...

Autora Natalia Sanz Molina © Licenciada en Ciencias del Mar. Especialidad en Recursos Vivos Marinos

-Ayy¡cómo me gusta! que guapo/a, que simpático/a, que divertido/a, que sonrisa!! -Pero, que tiene “X” (sujeto cualquiera) que no tenga “Y” (otro sujeto cualquiera diferente) -No lo sé, ¡pero me encanta! “Y” es un encanto pero no sé, no me llena, le falta ese algo que tiene -que tener, no sé cómo explicarme... ¿ me entiendes? -Sí, sí, te entiendo... que no tiene ESO... [22] ¿Os suena de algo esta conversación? ¿A quién de nosotros

no nos ha pasado esto alguna vez? apostaría a decir que todos en algún momento de nuestra vida hemos pasado por algo así o parecido. Entonces nos preguntamos, ¿Porqué nos enamoramos de una determinada persona y no de otra? Parece ser, que una persona, antes de que se fije en otra, tiene en su mente, lo que se conoce como “mapa mental”, una especie de molde idealizado, que hará que nuestro corazón palpite por unos y no por otros. Se dice que ese mapa mental lo creamos en nuestro cerebro cuando somos niños y que es el resultado de asociaciones con nuestra familia, nuestros amigos y nuestro entorno en general, así pues, antes de que el amor nos llegue de nuevo y nos arrase por completo, ya tenemos una idea elaborada de los rasgos esenciales de la persona ideal a la que amar. Un sentimiento intenso que apenas podemos describir nos rodea cuando nos enamoramos. A lo largo de la historia, poetas, cantantes, escritores y en general artistas han puesto voz a este singular y potente sentir. Podemos decir que es una experiencia que nos hechiza y nos embriaga con tal fuerza que puede llegar a ser obsesiva y adictiva. Cuando encontramos a la persona deseada, se dispara una señal de alarma y algo cambia en nuestra mente y nuestro cuerpo de tal manera que comienzan a desencadenarse una cascada de cambios químicos. Todo ello juntos con otros factores que más adelante veremos es lo que conocemos como el Amor. La química del amor es una expresión acertada, ya que se basa en una cascada de reacciones emocionales en las que hay electricidad, resultado de las descargas neuronales y química, resultado de la participación de hormonas y otras sustancias, como ácidos, gases y olores. Estas reacciones son las que hacen que nos invada esa pasión amorosa y descontrolada y las que explican gran parte de los signos del enamoramiento. Estas reacciones nos hacen sufrir

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a todos más o menos lo mismo aunque nos pensemos que nuestro amor es único en el mundo. Los efectos del amor que empezamos a sentir casi instantáneamente pueden ser: -Intenso deseo de intimidad y unión física con el individuo -Intenso deseo de reciprocidad (deseamos que esa persona sienta lo mismo por nosotros) -Gran temor y preocupación al rechazo -Pensamientos frecuentes e incontrolados del individuo que interfieren en nuestra actividad normal -Pérdida de concentración -Pérdida del apetito -Dificultad para conciliar el sueño -Gran activación fisiológica ante la presencia de esa persona como aceleración del ritmo cardíaco, nerviosismo, aumento de la presión arterial sistólica etc. -Idealización del individuo, viendo sólo las características positivas [Hay dos cosas que el hombre no puede ocultar: que está borracho y que está enamorado. Antífanes 388-311 a. C. comediógrafo griego] Visto así, podríamos afirmar que el amor es como una enfermedad. Todo lo que hace que gocemos y que suframos por amor se encuentra en el sistema nervioso autónomo. En este sistema, todo es oleaje químico e impulsos y es donde se asientan nuestros miedos, nuestros celos, “las mariposas en el estómago” y por supuesto el enamoramiento como tal. Pero... ¿Cómo se produce este hecho exactamente? ¿Qué nos ocurre en el organismo para llegar a una situación así? Vamos a intentar explicarlo a través de las fases de la química del amor. Fase del Deseo: el deseo surge por medio de una atracción física inicial que conlleva a un flirteo incluso sin ser conscientes de ello. Esta etapa depende mucho de los sujetos protagonistas de la historia, ya que cada uno de nosotros buscamos unas características diferentes como son la simetría de la cara y dimensiones corporales proporcionadas. De hecho, los resultados de varias investigaciones de esta fase, se llegó a la conclusión de que las mujeres suelen fijarse en hombres con una complexión atlética de espalda ancha que se traduce en protección de cara al futuro, en cambio los hombres se “enamoran” más rápida y fácilmente que ellas, porque en esta etapa, ellos no piensan a largo plazo, es sólo


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atracción lo que buscan. Una vez se ha puesto de manifiesto el contacto, surge el flirteo, unas veces provocado, otro espontáneo. Esta acción incluye muchas otras como por ejemplo, miradas, roces (a veces intencionados) y lenguaje corporal en general. Los compuestos químicos que aparecen en esta etapa son las feromonas y la testosterona y estrógenos que son llamadas hormonas sexuales y conocidas como “la pareja del amor”. En el organismo femenino existen las dos. El estrógeno es para muchos la mayor de las hormonas femeninas y su importancia radica en que le debemos la aparición del Ser Humano en la Tierra. Cuando se eleva comienza la fase fértil de la mujer y su máxima elevación indica el momento de la ovulación, lo que conlleva cambios sutiles pero notables en el estado de ánimo. Al principio el ánimo mejora al igual que la piel, aumenta la energía y el metabolismo. La segregación de estrógenos hace que las mujeres muestren más interés en relacionarse, lo que hace que la actividad sexual aumente haciendo que se facilite la eficacia de la testosterona. Ésta, se considera una hormona masculina aunque es más bien la hormona del deseo. En las mujeres se encuentra en menor cantidad pero no por ello en menor importancia. La testosterona se eleva al máximo cuando los estrógenos también lo están, provocando el deseo sexual en la mujer y es la culpable de estimular e impulsar la libido en ésta. La combinación que produce la testosterona con los estrógenos es lo que hace que la mujer se sienta más atractiva, lo que la lleva a ser propensa a iniciar una relación íntima o bien, a responder con menos trabas a ella. Fase de Atracción: el amor romántico se caracteriza por la euforia cuando las cosas van bien y por cambios bruscos de humor cuando van mal. Todos los síntomas que sentimos al enamorarnos que vimos anteriormente se deben a unos compuestos químicos conocidos como monoaminas que aparecen en el cerebro. Las tres sustancias responsables del amor son la dopamina, la feniletilamina y la oxitocina. Las tres son relativamente comunes en el cuerpo humano, pero sólo se encuentran juntas en las etapas iniciales de la conquista. Parece ser que el verdadero amor sobreviene cuando se produce en el cerebro la feniletilamina, compuesto orgánico perteneciente a la familia de las anfetaminas, que tiene la capacidad de aumentar la energía física y la lucidez mental. Cuando el cerebro responde a este compuesto, segrega dopamina que inhibe el apetito, norepinefrina y oxitocita que son las encargadas de hacer que los enamorados puedan permaneces horas coqueteando o flirteando. La feniletilamina (FEA). Controla el paso de la fase del deseo y/o atracción a la fase del amor. Es un compuesto químico tan fuerte que puede llegar a hacerse adictivo. Las personas dependientes de este compuesto tienden a saltar de un romance a otro, dejando a la pareja tan pronto como el coctel químico inicial se desvanezca. Comúnmente la conocemos como la “molécula del amor”; es un estimulante natural, similar a una anfetamina. La teoría que sostienen los científicos es que esta sustancia se puede disparar por cosas tan sencillas como una profunda mirada a los ojos o un simple rozar las manos. Otras acciones más profundas como la transpiración excesiva de las manos y la respiración agitada es resultado de una sobredosis de FEA. Al inundarse el cerebro de esta sustancia, éste responde mediante la secreción de dopamina.

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La dopamina es la sustancia química encargada de las sensaciones del placer. Tiene un papel muy importante en esto del amor, ya que esta hormona está asociada a los mecanismos de recompensa del cerebro. Podemos decir que cuando nos enamoramos estamos dopamos y exaltamos sentimientos de euforia, deseo y motivación por el ser amado. Helen Fisher antropóloga bióloga dijo que “la dopamina desencadena un comportamiento orientado a objetivos, donde nada es más importante que el ser amado”. Esta sustancia está presente tanto en el enamoramiento como a largo plazo. La dopamina se libera en situaciones de placer como el sexo o la comida. La norepinefrina es otro neurotransmisor que induce a la euforia del cerebro, excitando al cuerpo y dándole a la vez una dosis de refuerzo de adrenalina natural. Esto hace que el corazón lata más fuerte y la presión sanguínea aumente. Esto es la razón por la que tenemos sensación de que nos sudan las manos, se nos seca la boca, nos salen las palabras torpes o que se nos sale el corazón cuando vemos a alguien que nos gusta o nos sentimos atraídos. En este punto podríamos hacer una parada y pensar.. Cuando nos enamoramos ¿perdemos la cordura...? ¿Somos o no capaces de dominar nuestra parte racional y poder decidir lo que queremos? La oxitocina, es la hormona que se conoce como “la hormona de los mimos” o “la sustancia química del abrazo”. Además de estimular las contracciones uterinas en el parto y provocar la secreción de leche, es un mensajero en el deseo sexual. [23] Se ha demostrado que puede influir en nuestra habilidad para unirnos a otros y puede hacer que nos pasemos horas haciendo el amor o conversando sin sensación alguna de cansancio o sueño. Se puede decir que es la responsable del último estadio del amor: el nacimiento de los lazos afectivos en una pareja. Los efectos de la oxitocina no se limitan a las mujeres, en los hombres afecta al órgano sexual en bajas concentraciones. Por último, la oxitocina promueve las conductas maternales, que son la razón por la que nos mantenemos unidos a nuestra pareja después de que los signos de las primeras etapas del enamoramiento ya no sean tan evidentes. Fase de pertenencia o de apego: conforme el tiempo pasa, nuestro organismo se va haciendo más resistente a los efectos de las sustancias que hemos descrito en las fases anteriores. Las fases de deseo y atracción no duran para siempre y comienza entonces otra fase que se conoce como de pertenencia y que da lugar a un amor más sosegado. Nos encontramos entonces en una relación con nuestro compañero que empieza a coger forma, nos invade un sentimiento de seguridad, de bienestar, de comodidad, de paz y estabilidad que nos mantiene juntos. En este caso entran en acción las endorfinas, que son compuestos químicos naturales con una estructura similar a la de la morfina y otros opiáceos que nos dan una sensación común de seguridad y que a su vez dan comienzo a una nueva etapa, la del apego. Este estado hace que sea así porque está dirigido por otra serie de hormonas que a continuación vamos a conocer. La oxitocina, que anteriormente nombramos como la “sustancia del abrazo de la química del amor”, continua con su papel de unión entre ambos sujetos. Vasopresina: también la conocemos como “la sustancia

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química de la monogamia”. Algunos investigadores han observado que la supresión de vasopresina puede llegar a provocar que en el mundo animal, el macho abandone su nido de amor y busque nuevas compañeras. Esto en los seres humanos podemos traducirlo en que un sujeto que posea bajos niveles de esta sustancia sea más infiel que otro que los tenga más altos. Existen investigaciones que dicen que existe un gen que puede predisponer la vida en pareja. Este gen no solo facilita la atracción hacia una persona concreta sino que además dota de una mayor estabilidad a la pareja. Le conocemos como “gen de la fidelidad” aunque hay quien también le conoce como el gen del compromiso, la vida conyugal o de la monogamia. Si le nombramos por su nombre científico seguramente nos atraiga mucho menos: RS334 y es el que gestiona la vasopresina de la que estamos hablando, hormona relacionada con la respuesta sexual y el afecto y que tiene más presencia en los hombre. Aquí seguramente podríamos pensar… ¿más presencia en los hombres? ¿Parece irónico verdad? Que en los hombres exista más gen de la fidelidad cuando son éstos los que en líneas generales son más infieles por naturaleza. En el ser humano se ha comprobado que existen variantes genéticas en su conformación que podemos traducir en una mayor o menor disposición y aptitud para la vida en pareja, lo que determinará si una persona es promiscua, monógama o si puede o no tener capacidad para lograr una convivencia feliz con su pareja. [24]

Niveles altos de oxitocina y vasopresina pueden interferir con los caminos de la dopamina y la norepinefrina y eso puede dar explicación de por qué con el tiempo la sensación de apego crece mientras que la locura apasionada del amor decae. Aquí me gustaría pararme y preguntaros… si la locura del amor decae, ¿cómo podemos explicar el amor que existe entre personas de 70, 80 o 90 años? Como podéis ver, en nuestro cuerpo tiene lugar química real cuando el amor entra de lleno en nuestras vidas y por lo tanto cuando nos enamoramos, pero esto no significa que el amor sea cuestión sólo de química… Hemos preguntado a un grupo de personas que opinan ellos acerca de este tema y aquí tenéis las respuestas… AQUÍ LAS OPINIONES GRABADAS

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-Hombre, 39 años, soltero. Para mí el amor es sólo cuestión de química y ésta se hace, nadie nace con esa química innata. en este caso, la parte racional no tiene cabida. -Hombre, 55 años, casado desde hace 38 años: En el amor influyen otras cosas a parte de la química, como el estado ambiental que nos rodea, el estado emocional que tengamos y la visualización de las personas. por lo tanto pienso que la racionalidad en algunas ocasiones puede más que la química. La química para mí se hace, ya que puedes terminar enamorándote de alguien por quién al principio no sientes nada. -Hombre, 45 años, casado desde hace 1 año: En el amor si tiene que haber química, para mí es importante, aunque no es sólo eso, hay más cosas. Desde que me casé esa química la he ido perdiendo y ya no siento lo mismo, eso se ha convertido en otros sentimientos que lo valoro más como la confianza, el cariño, la ternura... que es lo que al fin y al cabo perdura con el tiempo. -Hombre, 40 años, casado desde hace 14 años: El amor no es sólo química, deben darse varias circunstancias como complicidad, objetivos comunes, retos individuales que se conviertan en común. La atracción/química para una relación sexual sí es necesaria pero una relación sentimental no se sustenta con eso. El amor para toda la vida dura depende de las circunstancias. -Hombre, 45 años, en pareja sin estar casado: El amor es cuestión de algo más que química, como la paciencia y el compromiso. No creo en el amor para toda la vida porque el nivel de compromiso con los demás nos lo impide. Dejé a una pareja anterior por otra y lo que me impulsó a hacerlo fue la pasión. -Hombre, 46 años, soltero: Sí, el amor es cuestión de química. el amor y la química va implícito, sin una cosa no puede haber otra. -Mujer, 36 años, casada desde hace 8 años: Sin química o una atracción inicial no habría amor, asique creo que sí que el amor es sólo química, porque nosotros somos química. Creo que la química se acaba pero el amor puede durar toda la vida. -Mujer, 32 años, casada desde hace 2 años: Sí es química. No me creo esas historias en las que no hay atracción entre las personas. Todo está conectado, sin una cosa no concibo la otra. -Hombre, 30 años, en pareja desde hace 10 años: El amor no solo es química, influyen muchísimas cosas más como el entorno cultural, la educación, la forma de vestir, la familia de la pareja. -Hombre, 20 años, soltero. El amor si depende de la química, esa persona te tiene que gustar y tienes que tener cosas en común. -Hombre, 23 años, soltero: Sí, el amor depende de la química. Debe haber algo en el cerebro que haga que quieras especialmente a una persona, al fin y al cabo somos seres biológicos. En el caso de personas que se conozcan, no sientan nada al principio y con el tiempo sí, es porque en el cerebro habrá reacciones químicas que harán que cambie de opinión. Nos puede más la parte química que la racional y puede existir incluso en personas muy mayores.


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Después de leer estas opiniones, os preguntamos… y para vosotros, el amor ¿es sólo cuestión de química? Para los que digáis que sí, os propongo unas cuestiones que puede que os hagan recapacitar un poquito más acerca del tema… Si es sólo química, ¿qué pasa con esas personas que se conocen, no sienten nada y al cabo del tiempo surge? ¿Acaso la química puede estar latente y despertarse en un momento determinado? ¿Y esas personas que se conocen por internet y sienten aún sin haberse visto jamás? ¿Dónde está la química de la atracción física en ese caso? ¿Qué es lo que engancha a esas personas? Si tenéis una respuesta para eso, dejadme que os diga que acabáis de daros cuenta de que el amor no es sólo cuestión de química… Para conservar a una pareja necesitamos mecanismos socioculturales como interés en común, costumbres, ideas semejantes de futuro, ideología similar… esto es junto con las hormonas lo que hace que nos enamoremos o no de alguien. Si no se establecen lazos de unión entre intereses comunes y empatía con la pareja, tras la bajada de FEA, nos sentiremos cada vez menos “enamorados” y llegará la insatisfacción, la frustración, la separación e incluso el odio. Pensad cuantas veces hemos podido decir eso de… “uy yo no podría estar con fulanito porque es maleducado o porque no quiere tener hijos o porque no le gusta viajar”… estos ejemplos son algunas de las cosas que necesitamos que la otra parte si comparta con nosotros para que podamos enamorarnos de ella, por al fin y al cabo, lo que buscamos es compartir nuestra vida con otra persona y lo que se comparte al fin y al cabo no son precisamente unos ojos bonitos o un cuerpo perfecto, es lo que hay dentro.

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y mejores padres. Son capaces de memorizar tan bien la voz del otro que tras meses de separación consiguen localizarse. -Los caballitos de mar, son los más fieles con sus parejas. Suelen tardar mucho tiempo en volver a tomar otra pareja en caso de pérdida o desaparición incluso en algunos casos no vuelven a tener otra pareja. -Los titíes se enamoran igual que los humanos, incluso duermen juntos como nosotros -Lo delfines. Depende de la especie, pero suelen “entonar” versos de amor con el fin de conquistar a la hembra. -Los lobos se unen de por vida. Cuando uno muere, al igual que nosotros pasa por una etapa de duelo que cuando supera, busca otra pareja de nuevo pero siempre por amor. No se emparejan con ningún miembro si no existen sentimientos. -Los cisnes suelen aparearse para toda la vida y solo buscan una nueva pareja cuando la que tienen muere o se pierde. -Las nutrias hacen todo en pareja, viven, viajan, cazan, juegan y algunas hasta duermen juntas tomadas de la mano. -Los gansos son animales muy leales a sus parejas, con las que desarrollan relaciones a largo plazo. Y ahora, ¿Qué pensáis de esto que llaman amor? ¿Tenemos poder en el amor? ¿O es la química la que tiene la última [25] palabra?... Sea como sea, con química o sin ella, sólo me queda deciros ¡que viva el amor en todas sus formas, colores y condiciones! Así que, ya sabéis, ¡A quererse mucho!

Si aun así no estáis muy convencidos… ¿Alguien puede explicar que ocurre con los animales? Bueno mejor dicho ¿con el resto de animales? Pues aunque no lo creáis, algunas especies muestran todas las características del amor, que científicamente se conoce como “preferencia de pareja”. Es una preferencia de emparejamiento por un individuo y no por otro y muestran todas las conductas que vemos en los seres humanos; se siguen, se besan, se cantan, se bailan… lo que se dice, se cortejan. En el cortejo, los individuos sienten una gran energía y a veces incluso ni duermen creciéndose ante las dificultades. Muchos al igual que nos pasa a nosotros, se enamoran a primera vista y sólo les falta gritar a los cuatro vientos que están enamorados. Igual que nosotros muestran esta atracción, y las áreas activadas son las mismas: el circuito de recompensa del cerebro. En estos casos, el amor dura o segundos, horas, días, semanas o es para siempre dependiendo de la especie. Os contamos algunos ejemplos de animales que eligen a sus parejas por amor: -Los pingüinos, que además son buenos esposos

BIBLIOGRAFÍA How love changes your body chemistry. Health.com. 2012 El adictivo cóctel cerebral del amor. El mundo.es, 2008 Amor y oxitocina. Revista fusion. 2009 http://www.foxnews.com/health/2012/02/10/how-love-changesyour-body-chemistry/ http://www.revistafusion.com/20090429878/Ciencia/Ciencia/amory-oxitocina.htm http://www.elmundo.es/elmundo/2008/02/13/ciencia/1202927550. html http://www.silviamar.com/Spanish/Documentos/amor.htm http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Curiosid/Rc51.htm http://www.psikologia.com/bioquimica.htm http://www.amor.com.mx/la_quimica_en_el_amor.htm

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El Mar… todo un mundo sumergido En este artículo vamos a aprender un poquito más de ese gran desconocido que es el mar. A lo largo de la historia el hombre se ha dedicado a conocer el medio terrestre de mil y una maneras, dejando de lado a lo que nos dio origen. Vamos a conocer curiosidades del mar y todo lo que le rodea desde el punto de vista biológico, físico y químico sin perder la relación de todo ello con el hombre.

Autor José María Belloso Castro © Licenciado en Ciencias del Mar y Ciencias Ambientales

Somos muchos los que conocemos los proyectos asociados a la recuperación del lince ibérico, del lobo o del oso pardo entre otros relacionados con el mundo terrestre, pero, ¿tenemos el mismo conocimiento en relación al mundo marino y los organismos que en éste habitan? El mar, aunque pueda parecer lo contario, no sólo es sinónimo de sobrilla, toalla, chiringuito, velero y espetos de sardinas; es mucho más…. Me gustaría empezar recordando a una persona muy especial, mi abuelo materno, José. Él estuvo dedicado toda la vida a trabajar el campo y tenía una espinita clavada…nunca había visto el mar (eran otros tiempos, dónde los trenes, aviones y demás medios de transporte no estaban al alcance de todos [26] y al contrario de hoy día era impensable ver seis coches en la puerta de una casa compuesta por cuatro familiares). Comentaba que, sus compañeros de trabajo, le habían dicho que más allá de la tierra que veían, existía un charco, casi infinito, de color azul intenso y compuesto por agua salada… ¡Agua salada!... Me decía riendo… ¡No hay sal en la tierra para tanta agua! Pues bien, a sus 81 años de edad y tras una larga enfermedad que poco a poco se iba apoderando de sus fuerzas por vivir, decidimos que ya era hora de cumplir su sueño, conocer el mar. Se llevó todo el viaje cual niño el día de Reyes; era la ilusión de su vida y, tras tantos años, ésta estaba a punto de cumplirse. Cuando llegamos a la costa, se quedó fascinado. Sus ojos (caídos por el paso de los años y la crueldad de la enfermedad), se abrieron como platos, mientras miraba al horizonte. No podía entenderlo, no le habían mentido, estaba justo delante de él… ¡agua infinita! Pasito a paso, y avanzando mentalmente mucho más veloz que lo que le permitían sus piernas, se fue adentrando en la fina arena, en dirección al mar. Cuando sus pies tocaron el agua, y con los ojos bañados en lágrimas, tomó en su mano una pequeña cantidad de ésta y se la llevó rápidamente a la boca. Ésta fue escupida al segundo y, mirándome con cara incrédula me afirmaba en voz baja…es verdad, el agua está salada… . A partir de este hecho, empecé a tomar conciencia de la distancia cultural que había entre mi abuelo y yo. No entendía que tuviese que comprobar por él mismo que existía un lugar inmenso, compuesto por agua salada… ¡Yo había ido mil veces a la playa, y a bañarme en sus aguas! ¡Claro que sabía que el agua de mar era salada! Hasta que recapacité, me di cuenta y me pregunté... ¿Porqué el agua marina es salada? ¿La sal se forma directamente o llega de alguna manera? Lo había tomado como un hecho desde siempre, pero no sabía el porqué. No estaba tan lejos de mi abuelo como

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creía, yo tampoco podía explicarlo... ¿Y vosotros? ¿Sabéis la procedencia de dicha sal? Cuando el mundo comenzó a formarse no existía la molécula de agua tal y como la conocemos hoy en día. La temperatura de nuestro planeta en su origen, se estima que era de unos 2000-3000 º C, infinitamente superior al actual (¡y nos quejamos ahora del calor que pasamos en el mes de agosto!), lo que impedía que los elementos, como el Hidrógeno y Oxígeno, se encontraran en estado líquido y/o gaseoso. Con su paulatino enfriamiento, y puesto que todos los elementos se encontraban formando parte de las rocas, algunos de ellos (en concreto, los más ligeros), y debido a la fuerza gravitatoria de nuestro planeta, empezaron a evaporarse, formando poco a poco lo que conocemos como “Atmósfera”. Con la existencia de la misma, se producirían las primeras lluvias, caracterizadas por su constante presencia (¡y fueron años sin parar de llover!), pues aquellos materiales que eran evaporados, y con mediación del enfriamiento que se estaba dando, se condensaban y pasaban a estado líquido, cayendo hacia la superficie de nuestro planeta. Así, empezaron a formarse pequeñas cuencas de agua que, con el paso del tiempo y el movimiento de los continentes, se unieron, formando los actuales mares y océanos. Pues bien, la Tierra, aunque se enfriara y, a raíz de ello, formase la atmósfera (gracias a la cual podemos vivir y disfrutar día a día de la inmensa belleza que nos rodea), aún sigue conservando en su interior ese calor residual del principio de los tiempos. Llegados a éste momento, podemos afirmar que hemos alcanzando el punto de partida para explicar la formación de la sal en mares y océanos. Y es que, cuando el agua de éstos se filtra por las grietas existentes en la corteza oceánica, aumenta en exceso su temperatura, expulsando los metales presentes en ésta en estado vapor y, cuando vuelven al fondo oceánico, debido al enfriamiento, se solidifican, dando lugar a sales. Ahora que ya conocemos el origen de la sal en las aguas de todos los mares y océanos, y volviendo al buche de agua de mar, ese mismo que mi abuelo se llevó a la boca y escupió al segundo, ¿Sabemos por qué no podemos beber agua de mar? La respuesta tiene que ver con nuestras células y con un proceso químico llamado “Ósmosis”. Nuestra membrana celular es semipermeable, o lo que es lo mismo, deja pasar el líquido pero no la sal disuelta (soluto) en ella. Toda célula va a intentar tener la misma concentración de sales en el interior que en el exterior de ella, por lo que, si el exterior es más salado, dejará que salga agua del interior hacia el exterior y viceversa; si el exterior tiene una concentración


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de sales más baja, dejará que entre el agua. Muchos de vosotros estaréis pensando… todo esto está muy bien, pero yo hasta que no lo vea no me lo creo, ¡Pero es que lo has estado viendo con tus propios ojos cada vez que te has bañado! ¿O como explicaríamos entonces el fenómeno de los “dedos arrugados” cada vez que salimos del agua? No es más que la ósmosis en estado puro. Por lo tanto, como hemos citado anteriormente, para equilibrar la concentración de sales entre ambos medios, tiende a salir agua de ellas hacia el exterior (más concentrado), lo que hace que nuestras células se encuentren más “desinfladas”. De ésta manera, se explicaría también el porqué no podemos beber agua de mar, ya que según lo citado anteriormente, nos deshidrataríamos; por ello, la naturaleza se encarga de que ningún ser vivo pueda beberla…. ¿O sí? ¿Ninguno? ¿Seguro?... ¿y si os digo que algunos animales, como los pingüinos, sí que pueden hacerlo? ¡Por increíble que os parezca, sí que pueden! Todos hemos visto fotos de pingüinos haciendo vida cerca de la costa, por tanto, ¿os imagináis que para beber tuvieran que recorrer kilómetros y kilómetros para tomar un poco de agua dulce? ¿Y qué pasaría con las aves que recorren kilómetros sobrevolando el mar en sus periódicas migraciones? Ante este problema, las aves disponen de un sistema excretor de sal, las llamadas “glándulas de sal” ó “glándulas nasales”. Dicho sistema está compuesto por un par de glándulas, que se encuentra en la parte anterior del cráneo, en unos pequeños huecos, situados en la parte superior de las cavidades oculares. Actúan introduciendo iones mediante transporte activo (conlleva gasto de energía). A continuación, el proceso sigue mediante la excreción de dicho exceso de iones, así como agua, por un tubo conectado a los orificios nasales. Ésta glándula no es utilizada de forma permanente, sino cuando es necesario su uso para excretar un aumento de sal ingerida. Al margen de ésta explicación, nos podríamos plantear la siguiente pregunta: ¿Sólo usan las aves ésta glándula cuando ingieren agua salada? ¿Qué pasa si ingieren animales pertenecientes al mar y que, por tanto, en su interior la concentración de sales es mayor que la del interior del ave? La glándula de la sal, también se pone en funcionamiento cuando un ave ingiere un organismo marino isosmótico, pues la concentración de éste en su interior es igual a la presente en el mar y, por tanto, también es mayor que la del interior del ave. Ante ésta problemática, todos los organismos (no sólo aves) y dependiendo del hábitat en el que se encuentren, el proceso de excreción de sal, se llevará a cabo de distinta forma; Así, y de manera general, es como excretan el exceso de sal los siguientes: - Invertebrados marinos: tienen una concentración de sales casi igual a la del medio circundante. Lo logran mediante el proceso de difusión por transporte pasivo (no hacen gasto energético para nivelar las concentraciones de sales); es decir, son “Osmoconformistas”. - Peces marinos Neríticos u Oceánicos, tanto de la zona Bentónica como de la Pelágica: tienen una concentración de sales más baja que la existente en el medio circundante (organismos hipotónicos). El agua tendería a salir, pero solucionan éste problema mediante la ingesta de agua de mar, de la cual, del 70-80% de agua sería absorbida en el epitelio

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intestinal y el exceso de iones se excretarían por la orina (Ca2+, Mg2+, SO42-) o branquias (Na+, Cl-, K+). - Mamíferos marinos: Son, al igual que el caso anterior, organismos hipotónicos. Solucionan esta problema mediante la excreción de una orina muy concentrada en solutos (orina hipertónica). Al margen de los organismos que habitan en el mar, o dependientes del mismo, también se dan casos en el medio terrestre y en zonas fluviales, en los que se hace imprescindible llevar a cabo una correcta regulación osmótica, como es el caso, por ejemplo, de reptiles, mamíferos del desierto o teleósteos de agua dulce. Hemos citado con anterioridad, peces neríticos u oceánicos, tanto de la zona bentónica como de la zona pelágica…Pero, ¿Qué significa esto? Estas palabras están relacionadas con la descripción del perfil oceánico, y las vamos a definir a continuación. ¿Sabéis que la zona adyacente a dónde nos bañamos se llama zona Nerítica? Así es, la zona nerítica es aquella parte del océano que cubre desde la zona litoral, desde el punto en el cual la profundidad es de 10 metros, hasta la zona en la cual la profundidad alcanza los 200 metros; es decir, abarca todo lo que denominamos “plataforma continental”. La siguiente zona que nos encontraríamos sería la zona Oceánica, la cual ocupa desde el límite anteriormente citado [27] en adelante; o lo que es lo mismo, lo que conocemos como “Alta mar”.

Tanto, en la zona Nerítica como en la Oceánica, existen otras dos zonas bien diferenciadas: la zona bentónica y la zona pelágica. Dichas zonas marcan una diferencia vertical en la columna de agua, al contrario que la zona Nerítica y Oceánica que marcaban una diferenciación en la horizontal. La zona bentónica es a lo que comúnmente se le conoce con el nombre “Fondo del mar”; es decir, la zona cercana y perteneciente al fondo marino; Está compuesta por: Plataforma continental, Talud continental y Llanura abisal; ésta última situada a una profundidad entre 2000 y 6000 metros. ¡Una profundidad de 2000 a 6000 metros! Viendo el dibujo, podríamos pensar que nunca vamos a conocer dicha zona, pero al contrario de lo que pensáis, ya lo hemos hecho. ¿A alguien se le ocurre cómo? Os suena la palabra... ¿Titanic? Haciendo referencia a la conocida película dirigida por James Cameron, podemos apreciar, al principio de la misma, cómo es la Llanura abisal oceánica, pues los restos del gran buque se encuentran sumergidos en el Atlántico norte a 3821 metros de profundidad. Es una extensa área

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llana que carece de luz y en la cual la presión es tan elevada que podríamos pensar que allí la vida se hace imposible. ¿Área llana? ¿Vida imposible? ¡Nada más lejos de la realidad! El fondo del océano no es liso, sino que está compuesto por fosas oceánicas, que pueden alcanzar una profundidad hasta los 10.000 metros (la fosa más conocida es la Fosa de la Marianas) y zonas elevadas (volcanes submarinos y Dorsales oceánicas) que pueden alcanzar una altura de 2000-3000 metros. La vida en esta parte del planeta, aunque sea un lugar un tanto inhóspito (también podemos apreciarlo mediante la película), es existente y muy variada. Recordemos que no existe luz, por tanto, los organismos que habitan en esta zona tienen que adaptarse a las condiciones de ausencia total de luz (es una zona afótica) y buscar adaptaciones que le hagan sobrevivir a las extremas condiciones en que viven. No es sólo la ausencia de luz el único problema con el que se encuentran estos organismos, también tienen que buscar adaptaciones frente a la elevadísima presión (debido al peso que ejerce toda la columna de agua existente encima de ellos) o a la falta de alimentos, pues la biodiversidad, y por tanto, la disponibilidad de alimento no es, ni por asomo, similar a la existente en las capas más superficiales del océano, en la cual los organismos abundan en cantidad y diversidad. La zona Pelágica sería la columna de agua como tal, sin ser adyacente al fondo.

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tanto la biología como la zona que ocupa un tipo de alga en cuestión. Sé que muchos os estaréis preguntando... ¿Algas? Pero, ¿A quién le interesa eso? Muchos no lo sabéis, pero estáis ingiriendo y/o usando algas a menudo. Vemos algunos ejemplos: el “agar agar” es un alga utilizada comúnmente como espesante en sopas; la Spirulina se usa como un complemento alimenticio en la dieta debido a que tiene una sorprendente variedad de elementos nutritivos como vitaminas, proteínas y clorofila entre otros; la Ulva se utiliza para la fabricación de cremas con propiedades relajantes e hidratantes. Bueno, después de todo esto, estamos segurísimo de que más de uno está gratamente sorprendido de saber que el mar está presente en nuestro día a día más de lo que pensamos. Pero para que todo esto siga ocurriendo, debemos cuidar de nuestros mares al igual que hacemos con la Tierra y no considerarlo como un simple vertedero como hasta ahora ha venido ocurriendo en algunas partes del planeta. Así que, desde aquí os invito a que cojáis las gafas de bucear y las aletas y os sumerjáis en este maravilloso mundo marino que nos rodea y que sigáis descubriendo cada día un poquito más, que como habéis visto con la historia de mi abuelo, nunca es tarde… .

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Entendida esta clasificación, y en función de dónde se encuentre su hábitat, podríamos diferenciar por tanto, a los organismos marinos en Neríticos (Bentónicos o Pelágicos) u Oceánicos (Bentónicos o Pelágicos). Si nos fuéramos un día de pesca y en función del gráfico que acabamos de ver, ¿Pensáis que las artes de pesca que tendríamos que utilizar serían iguales para organismos bentónicos que Pelágicos? ¡Es obvio que no! Así, los pesqueros que se encarguen de la captura de un organismo bentónico, por ejemplo, la gamba, utilizará aparejos de pesca basados en el arrastre por la capa de fondo (Pesca de arrastre bentónico), al contrario que los pesqueros de organismos pelágicos, que utilizarán aparejos de pesca de arrastre semipelágico o pelágico o, como por ejemplo para la captura de la sardina, que utilizarán redes de cerco (Pesca al cerco). *La pesca de arrastre se compone de un barco que tira de un equipo compuesto por cables, puertas y aparejos de red, y en función de la zona dónde faene se puede considerar de fondo o bentónico, o semipelágico o pelágico. Nuestra alimentación no está basada únicamente en organismos pertenecientes al reino animal; también se compone de organismos vegetales y, traducido al ambiente oceánico, éstos serán las denominadas “Algas”. La captura de éstas vendrá determinada, igualmente, por la zona en que se encuentren, y será de gran importancia conocer

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BIBLIOGRAFÍA www.maremundi.com www.cienciaybiologia.com www.fao.org Www.biologyjunction.com/homeostasis_notes_bi.htm


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Ciencias de la Salud Estudio de casos de la mejora de la precisión del penalti en futbolistas. Análisis desde la Fisioterapia La acción más importante en un partido de fútbol para conseguir la victoria, es la consecución de un gol. A través de un trabajo propioceptivo intentaremos conseguir la mejora de la precisión del lanzamiento a penalti. El estudio se va a llevar a cabo a 15 futbolistas no profesionales de la categoría Senior. Tras el desarrollo del trabajo propioceptivo observamos un incremento de la probabilidad  de marcar el penalti.

Autor David Vera Romero © Diplomado en Fisioterapia, Experto Universitario en Fisioterapia Deportiva y Clínica Diaria, Experto Universitario en Terapia Manual Craneo - Sacra. Método Poyet. [Universidad de Sevilla]

INTRODUCCIÓN La acción más importante en un partido de fútbol para conseguir la victoria, es la consecución de un gol. Cuando un árbitro señala falta dentro del área o finaliza la prórroga con tablas en el marcador entra en juego la ejecución del penalti. Uno de los factores que se deberá trabajar es la precisión del penalti para poder lograr cambiar el marcador del partido. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA El déficit de precisión en el tiro a puerta hace que disminuya la probabilidad de la consecución de un gol. JUSTIFICACIÓN A nosotros como fisioterapeutas nos interesa saber si el trabajo de la propiocepción puede utilizarse realmente como técnica de mejora que nos asegure que vamos a aumentar al máximo la probabilidad de marcar el penalti. ANTECEDENTES Bases fisiológicas:  La propiocepción hace referencia a la capacidad del cuerpo de detectar el movimiento y posición de las articulaciones. Es importante en los movimientos comunes que realizamos diariamente y, especialmente, en los movimientos deportivos que requieren una coordinación especial. El sistema propioceptivo está compuesto por una serie de receptores nerviosos que están en los músculos, articulaciones y ligamentos. Se encargan de detectar: -Grado de tensión muscular. -Grado de estiramiento muscular. Este sistema manda información a la médula y al cerebro para que la procese. Después, el cerebro procesa esta información y la manda a los músculos para que realicen los ajustes necesarios en cuanto a la tensión y estiramiento muscular y así conseguir el movimiento deseado.

Los propioceptores forman parte de un mecanismo de control de la ejecución del movimiento. Es un proceso subconsciente y muy rápido, lo realizamos de forma refleja. Importancia del entrenamiento del sistema propioceptivo: GENERALIDADES Además de constituir una fuente de información somatosensorial a la hora de mantener posiciones, realizar movimientos normales o aprender nuevos bien cotidianos o dentro de la práctica deportiva, cuando sufrimos una lesión articular, el sistema propioceptivo se deteriora produciéndose un déficit en la información propioceptiva que le llega al sujeto. De esta forma, esa persona es más propensa a sufrir otra lesión. Además, disminuye la coordinación en el ámbito deportivo. El sistema propioceptivo puede entrenarse a través de ejercicios específicos para responder con mayor eficacia de forma que nos ayuda a mejorar la fuerza, coordinación, equilibrio, tiempo de reacción ante situaciones determinadas y, como no, a compensar la pérdida de sensaciones ocasionada tras una lesión articular para evitar el riesgo de que ésta se vuelva a producir. Es sabido también que el entrenamiento propioceptivo tiene una transferencia positiva de cara a acciones nuevas similares a los ejercicios que hemos practicado. A través del entrenamiento propioceptivo, el futbolista aprende sacar ventajan de los mecanismos reflejos, mejorando los estímulos facilitadores aumentan el rendimiento y disminuyendo las inhibiciones que lo reducen. Así, reflejos como el de estiramiento, que pueden aparecer ante una situación inesperada (por ejemplo, perder el equilibrio) se pueden manifestar de forma correcta (ayudan a recuperar la postura) o incorrecta (provocar un desequilibrio mayor). Con el entrenamiento propioceptivo, los reflejos básicos incorrectos tienden a eliminarse para optimizar la respuesta. Entrenamiento propioceptivo y coordinación: 

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La coordinación hace referencia a  la capacidad que tenemos para resolver situaciones inesperadas y variables y requiere del desarrollo de varios factores que, indudablemente, podemos mejorar con el entrenamiento propioceptivo, ya que dependen en gran medida de la información somatosensorial (propioceptiva) que recoge el cuerpo ante estas situaciones inesperadas, además de la información recogida por los sistemas visual y vestibular. Estos factores propios de la coordinación que podemos mejorar con el entrenamiento propioceptivo son: -REGULACIÓN DE LOS PARÁMETROS ESPACIOTEMPORALES DEL MOVIMIENTO: se trata de ajustar nuestros movimientos en el espacio y en el tiempo para conseguir una ejecución eficaz ante una determinada situación. Por ejemplo, cuando nos lanzan una pelota y la tenemos que golpearla debemos calcular la distancia desde la cuál nos la lanzan y el tiempo que tardará en llegar en base a la velocidad del lanzamiento para poder ajustar nuestros movimientos. Ejercicios buenos para la mejora de los ajustes espacio-temporales son los lanzamientos o pases con objetos de diferentes tamaños y pesos.

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-CAPACIDAD DE MANTENER EL EQUILIBRIO: tanto en situaciones estáticas como dinámicas. Eliminamos pequeñas alteraciones del equilibrio mediante la tensión refleja muscular que nos hace desplazarnos rápidamente a la zona de apoyo estable. Una vez que entrenamos el sistema propioceptivo para la mejora del equilibrio, podremos conseguir incluso anticiparnos a las posibles alteraciones de éste con el fin de que no se produzcan (mecanismo de anticipación). Ejercicios para la mejora del equilibrio serían apoyos sobre una pierna, verticales, pino, oscilaciones y giros de las extremidades superiores y tronco con apoyo sobre una pierna, mantenimiento de posturas o movimientos con apoyo limitado o sobre superficies irregulares, ejercicios con los ojos cerrados, ... -SENTIDO DEL RITMO: capacidad de variar y reproducir parámetros de fuerza-velocidad y espaciotemporales de los movimientos. Al igual que los anteriores, depende en gran medida de los sistemas somatosensorial, visual y vestibular. En el ámbito deportivo, podemos desglosar acciones motoras complejas propias de un deporte en elementos aislados para mejorar la percepción de los movimientos y después integrarlos en una sola acción. Es importante seguir un orden lógico si separamos los elementos de una acción técnica. Por ejemplo, en la batida de voleibol, podemos separar el gesto en los pasos de aproximación – descenso del centro de gravedad flexionando piernas a la vez que echamos los brazos atrás – despegue – armado del brazo – golpeo final al balón. -CAPACIDAD DE ORIENTARSE EN EL ESPACIO: se realiza, fundamentalmente, sobre la base del sistema visual y al sistema propioceptivo. Podríamos

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mejorar esta capacidad a través del entrenamiento de la atención voluntaria (elegir los estímulos más importantes). -CAPACIDAD  DE RELAJAR LOS MÚSCULOS: es importante, ya que una tensión excesiva de los músculos que no intervienen en una determinada acción puede disminuir la coordinación del movimiento, limitar su amplitud, velocidad, fuerza,... Utilizamos ejercicios en los que alternamos periodos de relajación-tensión, intentando controlar estos estados de forma consciente. En alto nivel deportivo, buscaremos la relajación voluntaria ante situaciones de gran estrés que después puedan transferirse a la actividad competitiva Biomecánica del golpeo del balón: La mecánica básica del golpeo de balón se puede dividir en: -Colocación del pie de apoyo a la altura del balón. -Impulsión de la pierna que realiza el golpeo desde una posición retrasada respecto al tronco hasta una posición adelantada. -Posición del cuerpo y presentación de la superficie de contacto con respecto al balón. -El golpeo de balón propiamente dicho (comunicación de la fuerza). -Traslado de forma relajada, una vez terminado el golpeo, de la pierna hacia delante con una acción moderada de frenado. No obstante, es necesario profundizar en que la mecánica del golpeo de balón implica la utilización de la cadena cinética, ya que, los golpeos al igual que los lanzamientos tienen como finalidad conseguir una gran velocidad del segmento distal, es decir, gran velocidad angular para el pie, utilizando para ello un patrón general de movimiento consistente en un desplazamiento del sistema más una secuencia de rotaciones segmentarias denominadas cadenas cinéticas y que implican en el golpeo la aceleración y posterior frenado de estos segmentos para favorecer la aceleración del segmento distal, provocando velocidades del pie justo antes del contacto con el balón de aproximadamente 18-24 mts/seg. (Gutiérrez y Soto, 1992). En general se puede decir que la secuencia temporal de la cadena cinética se inicia con el desplazamiento angular del segmento más estable seguida de la rotación del segmento distal continuo, y así hasta el segmento más distal. Estudios recogidos por Gutiérrez y Soto (1992) sugieren que la mecánica general de la cadena cinética implicada en el golpeo de balón con el pie tiene cierta similitud con el modelo de marcha o carrera, aunque se evidencian algunas diferencias, la más notable es la participación del miembro que está en apoyo, el cual desacelera y estabiliza la cadera impidiendo que el cuerpo se desplace hacia delante. También se ha considerado que las articulaciones del tobillo y el pie contribuyen muy poco al incremento de la velocidad de golpeo, más bien, contribuyen en el control y determinan el ángulo de contacto que determinara la dirección inicial del balón.


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En este sentido, es necesario diferenciar entre los golpeos que llevan una dirección rectilínea, de aquellos que tratan de esquivar ciertos obstáculos a través de una trayectoria que no sea rectilínea, es decir, que lleve efecto. El efecto se produce por las interacciones que se dan entre el balón y el aire. La diferencia de presión entre los dos lados que desplaza el balón produce que este vaya desde las fuertes presiones hacia las bajas. El efecto más comúnmente conocido es el golpeo “de rosca” con efecto a la derecha, donde el balón es golpeado sobre su lado derecho y gira en sentido contrario a las agujas del reloj, alrededor de un eje vertical. Existe, por tanto, en un lado (a la derecha) un aumento de presión, y del otro una presión más débil (a la izquierda), desviándose entonces la trayectoria del balón hacia la izquierda.

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semana durante 6 semanas, en el que se utilizaran diferentes materiales adecuados para el desarrollo del programa. Al finalizar las 6 semanas de tratamiento se volverá a realizar la misma prueba inicial para comprobar la efectividad de la aplicación de los ejercicios de propiocepción que hemos realizado en la precisión del penalti. ESTUDIO DE LAS VARIABLES

HIPÓTESIS A través de un correcto trabajo fisioterapéutico propioceptivo de la precisión del tiro a puerta, mejorará notablemente el logro del gol. OBJETIVOS -Valorar el estado de la precisión del futbolista en el tiro a puerta desde una distancia determinada. -Proponer un plan de intervención basado en ejercicios propioceptivos para conseguir una mejora en la precisión del tiro a puerta. -Comprobar en qué medida ha mejorado la precisión en el tiro a puerta del futbolista tras llevar a cabo los ejercicios propioceptivos planteados. -Comprobar con qué parte del pie el golpeo del balón es más preciso. METODOLOGÍA El estudio se va a llevar a cabo en el centro polideportivo Miraflores (Sevilla), Castro del Río y Santaella (Córdoba). -MUESTRA: quince futbolistas delanteros no profesionales, pertenecientes a la categoría senior de edades comprendidas entre 18 y 23 años. -CRITERIOS DE EXCLUSIÓN: quedarán excluidos del estudio aquellos delanteros que hayan sufrido alguna lesión del miembro inferior antes de 3 meses previos a la prueba. -PRUEBA: se realizará una prueba inicial que consistirá en 10 tiros a puerta desde una distancia de 25 m. a la portería. Los chutes se realizarán a porterías de tres tamaños distintos: 5 m., 3 m. y 1.5 m. de ancho por 2 m. de alto. En cada una de ellas se colocará una referencia visual para que el futbolista dirija el balón a la misma. En la de 5 m. la referencia visual (anchura 100 cm.) estará colocada en la derecha de la portería, en la de 3 m. en la parte izquierda (60 cm. de ancho) y en la de 1,5 m. (30 cm. de ancho) en el centro de la misma.

VARIABLES

ESCALA

VARIABILIDAD

Edad

Cuantitativa continua

18 - 23

Miembro inferior de tiro

Cualitativa nominal

Derecha - Izquierda

Calzado

Cualitativa nominal

Dimensiones portería Situación referencia visual

Cuantitativa continua Cualitativa nominal

7 m., 3 m. y 1.5 m. Derecha, centro e izquierda

Contacto pie - balón

Cualitativa nominal

Empeine interior, empeine exterior y puntera

 

TEMPORALIZACIÓN

INTRODUCCIÓN JUSTIFICACIÓN ANTECEDENTES METODOLOGÍA RESULTADOS CONCLUSIÓN DISCUSIÓN

OCT. X X

NOV.

DIC.

ENERO

X

X

FEB.

MARZO

ABRIL

X X X X

 

EJERCICIOS PROPIOCEPTIVOS Los ejercicios propioceptivos que se han propuesto para mejorar la precisión del tiro a puerta son los siguientes: -En decúbito supino realizar ejercicios de lucha huida y búsqueda en el tobillo y pie. -En bipedestación seguir con la punta del pie un trazo en zig-zag marcado en la pared. Sobre un plano estable e inestable. -En bipedestación con la espalda apoyada en un balón sobre la pared, golpear el balón que lanza el compañero. -Realizar ejercicios de balanceo antero-posterior en apoyo monopodal sobre un plano inestable. -Realizar ejercicios de balanceo antero-posterior en apoyo monopodal sobre un plano inestable golpeando un balón. -Con una pierna sobre un plano inestable, golpear un balón para llegar hasta una marca establecida. -Tiros con un balón, sin adversarios, con distintas superficies de contacto y distintos ángulos de tiro.

Previamente a la realización de la prueba se llevará a cabo un calentamiento de 10 minutos para preparar al organismo. El programa de propiocepción se realizará dos días a la

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RESULTADOS

CONCLUSIONES Tabla de precisión con referencia visual

PRUEBA INICIAL

PRUEBA FINAL

SUJETOS

5m

3m

1,5 m

5m

3m

1,5 m

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

3 4 4 3 4 5 3 3 4 5 4 3 4

2 3 3 2 4 4 2 2 3 4 2 1 3

1 1 1 0 1 2 0 0 1 2 1 1 1

4 5 5 4 6 6 4 4 5 7 6 4 4

2 4 3 2 4 6 2 3 4 5 3 2 4

1 2 3 1 2 2 1 1 2 4 2 1 3

14 15

5 3

3 1

2 1

7 4

5 2

3 1

-Afirmamos que el desarrollo del trabajo de propiocepción puede utilizarse realmente como técnica de mejora que nos asegure que vamos a aumentar la probabilidad de marcar el penalti. -Es cierto que existen otras circunstancias que no dependen de la preparación física y propioceptiva de nuestros futbolistas, sino de otros factores que predisponen al futbolista a fallar un penalti, como la meteorología, la afición, el portero, la presión psicológica, etc. -Así mismo, corroboramos que la mayor precisión se obtiene golpeando el balón con el empeine interno del pie.

 

Tras el análisis de los datos recopilados en ambas valoraciones con referencia visual, hemos obtenido los siguientes resultados: Prueba inicial: -A los 5 metros la media de goles obtenidos es 3.8 goles. -A los 3 metros la media de goles obtenidos es 2.6 goles. -A los 1.5 metros la media de goles obtenidos es 1 goles.

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-A los 5 metros la media de goles obtenidos es 5 goles. -A los 3 metros la media de goles obtenidos es 3.4 goles. -A los 1.5 metros la media de goles obtenidos es 1.93 goles.

EMPEINE INTERNO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Gutierrez M, Soto VM. Análisis biomecánico de la cadena cinética implicada en el golpeo en el fútbol con el empeine del pie. Archivos de Medicina del Deporte. Kendall, F. Kendall, E.1992; 9 (34): 165 – 171. González y Fernández R. Papel del fisioterapeuta en el futbol. Medicina de la Educación Física y el Deporte. 1976; (41): 35. Zabala M, García Artero E, Lozano L, Lozano J, Soto VM. Análisis de los golpeos de empeine y puntera en jugadores de élite de fútbol – sala. Archivos de Medicina del Deporte. 2006; 23 (114): 274 – 282. De Proft, E. Cabri, J. Dufour, W. Clarys, J. Strength training and kick performance in soccer players. Science and Football. 1988;10: 108113. London.

Prueba final:

SUJETOS

BIBLIOGRAFÍA

DIESTROS EMPEINE EXTERNO X

PUNTERA

EMPEINE INTERNO

ZURDOS EMPEINE EXTERNO

PUNTERA

López, M. Fradua, L. Gutiérrez, M. Metodología para el análisis biomecánico del golpeo en el fútbol. Training Fútbol. 1997; 14, 3042. Luhtanen, P.Kinematics and Kinetics of maximal instep kicking in junior soccer players.. Science and Football. 1988; 441-448. London. Sforza, CH, Dugnani, S. Mauro, M. Torri, L. Ferrario, V. Repeatability of the football penalti: a statistical evaluation by the morphological variation analysis. Science and Football III, (1997) 240-245.

X X X X X X X X X X X X X X

 

Tabla contacto pie – balón De los sujetos analizados el 60% lanzan con el empeine interno, el 33.33% lanza con la puntera y el 6.67% lo hace con el empeine externo. En la prueba inicial, la media de goles marcados con el empeine interno es 8.88, con la puntera es 5 goles y con el empeine externo es 6 goles. En la prueba final, la media de goles marcados con el empeine interno es 12.44, con la puntera es 7.2 goles y con el empeine externo es 7 goles.

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Kolath, E. Schwirtz, A. Lanzamiento de banda largo en el fútbol desde el punto de vista biomecánico. El Entrenador Español. 1989; 41, 44-50.


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Bioterrorismo Armas biológicas empleadas para dañar al ser humano y sus efectos en el individuo y la sociedad.

Autora Regina García Gordillo © Diplomada Universitaria en Enfermería

Es el empleo de armas biológicas, es decir, el uso de microorganismos adaptados militarmente para causar enfermedad, miedo e incluso la muerte en animales, plantas y humanos. Estos microorganismos son altamente contagiosos. Estas armas biológicas son las bombas nucleares de los países pobres ya que son baratas y fáciles de hacer. Se dice que todo país que es un país agrícola es capaz de crear un arma biológica. Resumen histórico de las armas biológicas: -En el siglo VI AdC. los Asirios envenenaban los pozos de sus enemigos con desechos pútridos. -EN el siglo V, Pizarro repartió ropa de muertos por viruela entre los indios. -En 1349, los Tártaros lanzan los cuerpos de muertos por plagas sobre los muros de sus enemigos. -1754-1767 Amhoerst reparte ropa de enfermos de viruela entre los indios. -Desde 1930 en adelante, se investigan agentes biológicos para uso bélico. -En 1972 se realiza una convención acerca de armas biológicas; allí se decide que no se va a atacar con dichas armas y los países que ya las hubieran creado las destruyeran, pero no lo hicieron. -1960- 2000 se han dado más de 60 ataques bioterroristas en el mundo. Uso de las armas biológicas: -Bioterrorismo: con objetivos políticos y para producir terror. -Uso estratégico: Se invalida o se intenta eliminar a la población para ocupar un territorio ( ejemplo, uso de gas mostaza que no mata pero invalida) o para eliminar e invalidar a las fuerzas militares. Efectos sobre los sanitarios: Se producen efectos sobre las emociones y actitudes tales como alarma, indiferencia, negación, pánico, actitudes y respuestas anormales. Efectos del terrorismo masivo: -Entierros masivos. -Manejo de cadáveres. -Necesidad de proteger al equipo de salud. -Aumento del ausentismo laboral del equipo de salud. -Mayor necesidad de atenciones ya que aumentan los pacientes en consultas y aumentan las consultas de

pacientes que están sanos y preocupados. -Reacciones de ansiedad epidémicas. -Presión para cerrar fronteras. -Pánico y desorden si se percibe que no hay servicios suficientes (ej: vacunas) Sospecha de ataque terrorista: -Brote de enfermedad más grave que lo conocido. -Muchos casos de enfermedades adquiridas por vías menos frecuentes. -Epidemia sorpresiva de síndromes clínicos específicos en una población definida. -Muertes inexplicadas. Existe una ventaja importante a destacar cuando se sospecha de un ataque terrorista y es que los laboratorios estudian [33] las mutaciones para sacar antídotos en esa situación pero también existe un inconveniente notable y es que nos encontremos con virus modificados que son resistentes a los antibióticos que normalmente son sensibles y tenemos un cuadro clínico más agresivo de lo normal. Agentes utilizados en atasques terroristas: BACILLUS ANTHRACIS Afecta a animales vertebrados, ganado, por eso se dice que es una enfermedad profesional (ganaderos, curtidores de piel, etc.) La infección se adquiere por contacto, ingestión o inhalación de esporas que pueden sobrevivir hasta décadas en el suelo. No se transmite de persona a persona por lo que no se requiere de un aislamiento especial de los pacientes. La diseminación aérea de esporas requiere de un equipo militar, del uso de misiles llenos de estas mismas pero no se puede diseminar a través de fumigadoras aéreas porque se destruyen. Existe una vacuna, se ponen seis dosis y a partir de la tercera se consigue una protección adecuada, sobre un 90%. Normalmente sólo se le pone a personal de laboratorio y a militares. La ropa de la persona infectada se quita sin agitarse para evitar la inhalación de esporas. ANTRAX CUTÁNEO La lesión se da en la cabeza, antebrazos y manos, comienza

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con prurito, una pápula, una vesícula, luego se convierte en una escara negra hundida y rodeada por un edema importante y vesículas.

Si se da un caso, hay que denunciarlo a la sanidad pública y precisa de un tratamiento urgente, donde se hospitaliza al enfermo en habitación individual.

La letalidad sin tratamiento es de un 5% a un 20%.

Existe una antitoxina pero en muchos países no es fácil disponer de ella por lo que es un grave problema.

ANTRAX DIGESTIVO Es muy raro y difícil de reconocer cuando ocurre.

Tras su uso como ataque terrorista se ha producido la muerte en animales y humanos. Se utilizó sin resultados con aerosol en Japón en tres ocasiones entre 1990 y 1995.

Se adquiere tras la ingesta de carne contaminada. PESTE O PLAGA Produce vómitos, diarrea sanguinolenta, lesiones intestinales y la mortalidad, si la persona no se trata, es de entre un 50% y un 100%

EL microorganismo que lo produce es la Yersinia pestis y causa una gran mortalidad. Entre 20- 30 millones de personas en 1346 y 12 millones de vidas en 1855.

ANTRAX INHALATORIO Es el más grave. Se producen pródromos grupales de rápida evolución a gravedad (mediastinitis hemorrágica, distrés respiratorio brusco, taquicardia, shock).

Se produce por una zoonosis en ratas, a través de la pulga Xenopsylla cheopis. La muerte de ratas precede a la de los humanos. Se la conoce como peste negra porque se producen manchas en la piel de color negro.

EL 50% tiene meningitis. La letalidad sin el tratamiento antibiótico es del 60%. La letalidad de los enfermos es de un 90% si no se trata precozmente. [34]

VIRUELA

Los síntomas son fiebre de aparición rápida, cefalea, malestar general, postración, bubones y peste neumónica con tos y expectoración sanguinolenta, dolor torácico y dificultad respiratoria.

Lleva varios años erradicada (1980). Sobrevive 6 horas en el ambiente. La fuente de infección es entre los humanos, por lo tanto, no hay un reservorio animal. Toda la población es susceptible. No existe tratamiento efectivo conocido. Si se diera tan sólo un caso, se consideraría como una emergencia internacional. Cada caso infecta entre 5 y 12 casos. Se darían brotes sucesivos cada 2 - 3 semanas. Se disemina fácilmente y es una enfermedad muy contagiosa; la diseminación es lenta. La viruela no ha sido nunca utilizada como arma biológica. BOTULISMO Lo ocasiona la toxina del Clostridium botulinum. Es la toxina más potente que existe. Se disemina a través de alimentos y en aerosol. La clínica se produce más o menos a las 12- 36 horas tras la exposición a la toxina. Los síntomas son parálisis flácida aguda, simétrica y descendiente, predominando pares craneales (diplopía, disartria, disfonía, disfagia, etc.).

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Se usó de manera bélica en la II Guerra Mundial. Japón arrojó pulgas infectadas sobre China causando epidemias y durante la Guerra Fría se desarrolló un aerosol logrando prescindir de las pulgas. Existe una vacuna para la Yersinia pestis pero no está disponible para su uso masivo y no sirve para la peste bubónica. Se pone tras la exposición al microorganismo, no preexposición. La vacuna se la pone la gente que va a visitar países donde existe un gran número de roedores.

BIBLIOGRAFÍA Pedro Jiménez, Jose I. García de los Ríos Cobo, Pearson educación, 2007. www.scienceanddemocracy.com


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Colaboración Especial Pérdidas Gestacionales Tempranas: El Duelo Silenciado Este artículo trata de arrojar un poco de luz sobre un tema que la sociedad tiene pendiente como es la validación y reconocimiento de las pérdidas gestacionales tempranas y el duelo en silencio por el que pasan los padres a los que les toca vivirlas.

Autora Charo de Quero Ojeda ©

Aunque no hay datos precisos, se calcula que en España se producen más de 83.000 abortos espontáneos anuales y más de 3.000 muertes perinatales. El pasado día 15 de octubre tuvo lugar el Día Internacional de la Muerte Gestacional-Perinatal, cuyo lema de este año 2013 ha sido “Rompamos el silencio: este duelo existe”. La Pérdida “Lo esencial es invisible a los ojos” El Principito. Antoine de Saint-Exupéry Cuando una pareja decide que es el momento de ser padres y empiezan a “buscar” es como si el ser que un día será su hijo comenzara ya a habitar sus vidas. La pareja se proyecta en el futuro, comienzan a fijarse en cómo será el carrito, la habitación, a mirar nombres, a comprar tal o cual mueble pensando en el bebé, o tal vestido que sirva para cuando haya una barriga prominente que lucir. Comienza a gestarse ese hijo a un nivel mental y emocional aunque sea imperceptible para quienes están fuera de la esfera de la pareja. Cuando ocurre, suele ser habitual anunciar a bombo y platillo la buena noticia, queremos que se entere todo el mundo de lo contentos que estamos con el nuevo estado. Aunque es pronto para sentir pataditas, la nueva mamá “siente” que ese nuevo ser está en su interior. La felicidad colma el hogar de los futuros padres, que ven asombrados cómo un ser tan chiquitito puede ocupar ya un espacio mental y emocional tan grande en sus vidas. Paralelamente, vivimos bajo un paradigma en el que impera la física mecanicista de Newton, según la cual la persona es un cuerpo físico cuyos engranajes responden a una serie de leyes físicas y más allá de lo puramente físico no existe nada: si algo no se puede medir, contar, ver, tocar, pesar u oler, sencillamente no existe. La muerte en nuestra sociedad es un tema tabú, quizás por esa cierta tendencia a no creer en lo que ya “no existe”. Máxime la muerte que acontezca en cualquier momento de la primera mitad de la gestación de un bebé intraútero, que siquiera llega a estar reconocida como tal por la sociedad. No somos realmente conscientes, en la plenitud de la palabra, de que unos padres acaban de perder un hijo. Al año ocurren, sin que se sepa muy bien por qué, miles de abortos en España. Parece que es un hecho sin importancia, salvo para los padres que ya habían proyectado una vida en la que el nuevo ser tenía su lugar y su peso y que ven estupefactos cómo el sol sigue girando aunque su pequeño universo haya desaparecido para siempre.  Un aborto es una devastadora vivencia que azota la vida de la pareja: algo

doloroso y duro que provoca una crisis existencial profunda y real de la que no se sale igual que se entró. Y es que, hace falta tiempo para recolocar los trocitos de alma que se rompieron. Para parte de la sociedad no era más que un puñado de células muertas por las que no merece la pena gastar ni un segundo más. En cambio, para la madre, para el padre, es especial, siempre estará en su corazón, y merece que se detenga su vida unos instantes para recordarlo, llorarlo, sentir lo feliz que se fue mientras estuvo vivo en el seno, despedirse de él y dejarlo ir. Es necesario que sanen sus heridas pasando por todas las fases del duelo para poder seguir adelante. Éstas pérdidas tempranas desgraciadamente caen en el mayor de los olvidos sociales, médicos y culturales, mientras [35] sus madres y padres acallan el duelo porque estaban de “demasiado poco” y sus bebés “no daban la talla para ser llorados”. Es una maternidad absolutamente invisible. Las pérdidas tempranas son pérdidas reales, las familias necesitan que se reconozca su dolor. Se sienten solos, aislados y desinformados ante la vivencia de la pérdida porque no existe lugar de expresión ni escucha para una muerte no contemplada socialmente. Frases como “ya tendréis otro”,“será que no venía bien” o “sois muy jóvenes” no sólo no consuelan sino que ponen más sal en la herida de unos padres cuyo bebé no era sólo uno más entre los bebés, sino que era el SUYO, con la lustrosa mitad del código genético de cada uno, que sería alto o bajo, o tendría los ojos del tío o de la madre y al que le gustaría la guitarra o el piano. Un ser único (en toda la plenitud de su significado), que por pequeño, no era menos perfecto y no dejaba de haberse concebido bajo el maravilloso milagro que supone la creación de una vida nueva. Una mujer embarazada que finalmente pierda su bebé, vivirá el puerperio (comúnmente conocido como cuarentena) como las madres que llegan a un embarazo a término. Al contrario de lo que se piensa, en este aspecto no son “menos madres” que éstas últimas. Parirá a su bebé, porque realmente es un “parto” aunque en el argot médico se llame “manejo del proceso de aborto”, y es que el hecho de que el bebé este muerto no le resta al proceso el valor ni las necesidades que tiene, que son las mismas de todo parto, con el extra, eso sí, del dolor de la pérdida al no llevarse a su niño sano en brazos, pero paradójicamente, en vez de poner en valor a estas madres, tendemos a invisibilizarlas. El bebé muerto también sale del útero, tenga la edad gestacional que tenga. Y, como todo parto, tiene implicaciones de dimensiones que van más allá de lo fisiológico: sigue siendo un proceso de la esfera sexual de la mujer, sigue implicando a un sistema

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hormonal muy complejo y delicado, y está presente además un estado emocional muy concreto y con unas necesidades muy importantes que deben tenerse en cuenta. Sin embargo, lo que se impone desde fuera es correr, presionar y acelerar este proceso fisiológico, pero el cuerpo no es una máquina con un patrón de funcionamiento fiel e infalible, sino que está lleno de matices y  particularidades. En la mente de la madre gestante que se enfrenta a la pérdida de su bebé se suelen mezclar todo un conjunto de sentimientos que complican la toma de decisiones. La incapacidad para comprender lo sucedido y el dolor de la pérdida se mezclan con la engañosa necesidad de pasar página para mitigar ese mismo dolor. A veces se encuentra incluso confundida con sentimientos de culpa por el desconcierto de ver cómo su cuerpo inicia el camino sin retorno hacia la pérdida de su bebé sin que pueda hacer nada por evitarlo. Pueden sentir frustración e impotencia de ver que un proceso tan “natural” se vuelve contra ellas. En el plano físico, ante una pérdida, el cuerpo pide, por encima de todo, tiempo, igual que en cualquier parto. Necesita tiempo para pensar y asimilar, necesita tiempo para reaccionar y parir al bebé que ha muerto en sus entrañas. Para todo ello debería haber una transparencia absoluta en la información médica que la madre recibe, que debería basarse en la evidencia científica y debería buscar y proponer el método menos invasivo y que suponga un [36] mayor beneficio para la madre, que es en este caso una de las protagonistas más importantes. Ella es quien va a experimentar el tipo de manejo en su cuerpo y quien está de lleno sumergida en la tormenta emocional; quien tiene necesidades propias y también eso, un cuerpo, que es suyo y sobre el cual otros no pueden ni deben decidir. Es por tanto vital formar al personal sanitario de manera que puedan estar preparados para el óptimo abordamiento de una situación tan delicada. Es imprescindible la información a la madres sobre los diferentes tipos de manejo del proceso. El aborto en sí discurre de una manera muy diferente según se maneje activamente (recurriendo a intervenciones médicas para forzarlo y acelerarlo) o de manera expectante (permitiendo que la mujer dé a luz a su bebé muerto por sí misma, con sus recursos propios). Aunque ambas opciones son seguras, en la actualidad no se encuentran al mismo nivel ni se ofertan de la misma forma. Son pocos los profesionales (y las mujeres) que creen posible resolver de manera natural, normal y fisiológica la pérdida sin poner en peligro la salud de la madre. Hay muy poca o nula confianza en la capacidad de la mujer para expulsar o parir ese bebé por sí misma y sin ayuda externa, y demasiada confianza en la efectividad y carencia de efectos secundarios de la opción activa. La tendencia a recurrir al manejo activo para extraerlo es tan frecuente que este tipo de actuación está implícito y recogido incluso dentro de la misma definición que hace la Organización Mundial de la Salud (OMS) de “muerte fetal”, según la cual es “… la muerte previa a la expulsión o extracción completa de su madre de un producto de la concepción, independientemente de la duración del embarazo”[WHO. Aborto espontáneo y provocado. Ginebra. WHO. Informe técnico de un grupo de la OMS (1970)]. Como dato a resaltar, según esta misma definición, para la OMS, el bebé se reduce a un “producto”. La medicina debe poner especial cuidado en no perpetuar procedimientos obsoletos que estén perjudicando

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inconscientemente la salud materna durante el proceso de aborto y debería reciclarse para estar al día de la evidencia científica. La consideración por parte de los obstetras del bebé como el anteriormente citado “producto”  a extraer y a menudo sin valor (especialmente cuando el aborto ocurre en fases tempranas de gestación) dan lugar a una despersonalización  que choca de lleno con los sentimientos de los padres en duelo, para quienes aún se trata de su bebé y les resulta traumático que éste quede al nivel de lo que podría ser la extracción de una muela deteriorada.  En países como Polonia, la ley permite enterrar al bebé muerto en etapa gestacional sin importar su tamaño. También se le incluye en el Registro Civil  y en el Libro de Familia y la madre tiene derecho a la baja por maternidad (BOE Enmienda a la ley 20/2011, de 21 de julio, de Registro Civil). Sería perfecto llegar algún día en España a ese nivel de civismo y de sabiduría social, pero para ello primero habría que pasar por la fase de validación de la pérdida de los padres en duelo, fase a la que aún siquiera se le tiene el suficiente respeto en nuestro país. Y es que, aún nos queda mucho por andar en el camino de las pérdidas en todas las edades gestacionales, no sólo en las tardías. El Duelo “El dolor que se calla es más doloroso” Jean Racine El duelo es un camino iniciático para la persona que lo transita, no existe un guión preestablecido de qué es o cómo debe transitarse. Se sabe cuándo empieza pero no cuándo acaba y puede verse influenciado por otras circunstancias asociadas como la forma en que se haya vivido la muerte, si ha habido duelos anteriores o si los padres sufren de falta de apoyo familiar y/o social. Existen tantos duelos como personas, pues cada uno le añadirá su particularidad personal que lo hará único e intransferible. Muchos autores han hablado de este tema de diferentes maneras. Según la psiquiatra suiza Elisabeth Kübler-Ross, las fases del duelo son: shock, negación, ira, negociación, tristeza y aceptación, las cuales podrán alternarse, simultanearse, durar meses o solucionarse tan rápido que parezca que alguna no haya sido vivenciada, según precisamente las circunstancias asociadas de las que hablábamos antes y de la manera de cada persona de vivir el duelo. Shock: Esta etapa puede durar unos minutos o unas horas. Es el momento en el que la conciencia de lo que está ocurriendo nos cae como un jarro de agua fría. El cuerpo se queda bloqueado, quieto, mudo. No somos capaces de reaccionar ni racional ni emocionalmente. En esta etapa es cuando a muchas parejas se les pone en la encrucijada de tener que tomar una decisión: ¿Legrar mañana mismo? ¿Interrumpir el embarazo sin dar tiempo a pedir una segunda opinión ni a respirar siquiera? En esta etapa nadie debería estar presionado para tener que tomar decisiones trascendentales que influyan en nuestra vida por el resto de nuestros días. Cuántas veces una madre se ha preguntado por qué no pidió una segunda opinión, o por qué no se informó para poder hacer algo diferente al legrado, culpándose por haber decidido lo que decidió cuando en realidad no podía hacer otra cosa. Por eso es importante saber que esta culpa no es real. En estado de shock uno no es capaz de decidir nada:


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las conexiones neuronales que realizan esta función están bloqueadas. Sólo somos capaces de confiar en la persona que tenemos delante y dejarnos hacer como los seres vulnerables que somos en esos momentos. Los profesionales que dan este tipo de malas noticias deberían ser conscientes de la enorme responsabilidad que tienen, pues el grado extremo de vulnerabilidad en el que se encuentra una persona en estado de shock hace que, en la mayoría de las ocasiones, delegue sus decisiones (las trascendentales y las que no lo son) en las personas que tienen delante, médicos, en los que confía plenamente que van a buscar su mayor beneficio y el del bebé que llevan dentro, de manera que en realidad, esas mujeres no han tenido otra posibilidad que acatar lo que el facultativo ha elegido por ellas. En estos casos, posiblemente, la madre terminará teniendo que procesar dos duelos: el del bebé que no está y el de la decisión que no pudo tomar porque no le dejaron el tiempo suficiente. Negación: La descarga hormonal que genera el estado de shock provoca un estado de cansancio inmenso en el cuerpo. Cuando esta fase va cediendo y los niveles de cortisol van volviendo a su ser, la madre y el padre comienzan a despertar de un mal sueño. Se enfrentan a un vientre vacío en el que ya no anida la vida. No queremos creer lo que ocurre, se tiene la sensación de que la realidad es un sueño y que lo irreal es lo verdadero. Algunos pensamientos habituales son : “No es posible que esto me esté ocurriendo a mí”, “No puede ser”, “Ahora oiré el despertador y me despertaré en mi cama”… o peor aún, podemos llegar a negar que en ese vientre haya habido vida hasta hace poco. En este momento, los padres son incapaces de enfrentarse al dolor, de manera que van a necesitar otro alto en el camino necesario para alcanzar la madurez que les lleve a poder mirar el dolor cara a cara. Ira: Hablamos de ira sana, la que lleva a recuperar la dignidad, a defender/se, a buscar responsabilidades más allá de uno mismo y devolver parte de la responsabilidad que no nos corresponde. En esta etapa, la persona estará con los nervios a flor de piel. La pareja y otros familiares deberán tener en cuenta que no hay que tomarse estas discrepancias de modo personal, sino que es una forma que tiene la madre, o el padre, de sacar fuera el dolor y la rabia que empiezan a moverse en la psique. Habría que estar atentos a que esa rabia no se vaya hacia adentro y se convierta en actos de contra sí mismos a través de la comida, del alcohol… Externamente, aparentan estar bien, pero internamente bullen un mar de emociones que pueden saltar, cual olla exprés, en el momento menos esperado. En esta fase se pueden dar también otras modalidades emocionales como la ambivalencia, esa sensación de “querer y no querer algo” como dos emociones opuestas pero que se viven a la vez (a modo de ejemplo, molesta quien pregunta por tu pérdida por el poco tacto que ha tenido, y también molesta por el poco tacto el hecho de que no te pregunten).

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por aquellas personas que no han sido capaces de conectar con los dolientes, inmersos en su propia incapacidad de vivir el dolor y en la negación del mismo. Se pueden producir situaciones que despiertan rabia por la incomprensión, por las palabras bienintencionadas que hieren en lo más hondo, por el vacío y el silencio que se produce como si no hubiera ocurrido nada. En definitiva, hablamos de un tiempo en el que, sobre todo en la mujer, la ira queda hacia adentro, solapada muchas veces por la tristeza. Se tragan esa ira, la dirigen contra ellas. Es una etapa marcada por el autocastigo (en mayor o menor grado) propiciado por la culpa que, de alguna manera irracional, pensamos que tenemos. Negociación: Ésta fase puede darse en el tiempo previo a la pérdida o tras la misma si se está embarazada o se está buscando embarazo. Empezamos a creernos lo que está ocurriendo y comienza una negociación con Dios, con el universo o con quien proceda. Negociamos sobre “portarnos bien” en determinadas cosas con el fin de que todo se desarrolle de la manera más deseable. La cuestión está en que la Vida no está en nuestras manos. En esta historia hay un tercero, el ser que nuestro bebé es, que también elige si se va o se queda, sin que sea responsabilidad nuestra. Tristeza: Todas las fases anteriores son una especie de preparación para esta fase como “plato” principal. Las primeras fases tras la pérdida, nuestra psique no está [37] preparada para afrontar todo el dolor que sentiremos. Necesita una especie de preparación, una carrera de fondo hasta llegar al punto de madurez en el que, por fin, podemos aceptar el dolor de lo que nos ha pasado. Viene a ser, la tristeza serena. Cuando uno ha expulsado toda la rabia, por fin, puede llorar. Llorar por quien se ha ido y no volverá más; llorar por esa parte de uno mismo que también perdemos irremediablemente; llorar por la situación que muere para dar paso a otra tal vez no tan agradable; llorar por una misma, por el dolor que desgarra, el Dolor en mayúsculas. El llanto calma, y las lágrimas desinfectan y ayudan a sanar la herida. Se sabe que las fases del duelo no las van a recorrer a la vez los miembros de la pareja. La mujer entra de lleno en el duelo al saber que llevaba un hijo en el vientre y que ya no está. A veces, el hombre no es tan consciente de que va a ser padre hasta que no ve crecer la barriga de su mujer. Él no vive las molestias del embarazo desde el primer día, con lo que una pérdida temprana puede pillarle sin haber asumido por completo su paternidad. En cualquier caso, al padre en un primer momento suele preocuparle más la vida de su mujer que la del bebé. Parece estar todo “preparado” como parte de un círculo por cerrar: alguien en ese primer momento debe cuidar físicamente de la madre, mientras que para cuando el hombre llegue a esta etapa, tal vez la mujer ya tenga asumido su propio duelo y esté ella en condiciones de ser la que cuide del hombre.

Puede ser también que una mujer que a la vez que está en duelo por su pequeño esté embarazada de otro, y sienta alegría y pena… y se siente culpable por sentir alegría por el que viene no estando el otro; y se siente culpable por no sentir más amor por el que llega, sin darse permiso para vincularse a él, no sea que se vaya a ir también.

Aceptación: Cuando hemos llorado y sanado, llega la aceptación, que supone haber aprendido a soltar cada día el peso que sin querer nos cargamos. El peso de quienes ya no están, y quienes estando, no lloran a los que no están. Es un peso que nos impide seguir adelante.

Otro caso es el que al duelo de un hijo perdido se una el duelo

Aparte de las fases enunciadas a nivel psicológico, el duelo

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puede darse también en somatizaciones, y es que el dolor tiene origen en un lugar mucho más profundo que el cuerpo físico. Muchas personas sabiendo la “teoría” han podido llegar a descubrir que no sólo les dolía el alma, sino también el cuerpo, a través de variados síntomas. Es cierto que cuando la persona no habla, habla el cuerpo, y muchas veces éste puede hacerlo incluso años después de un duelo pendiente de resolver. Esto es normal, y es posible que también esas somatizaciones se reactiven en los aniversarios, tal vez por años incluso. En la fecha probable de parto puede aparecer un dolor de cabeza, opresión en la garganta o similar, que nos recordará el dolor de nuestra alma. Charo de Quero Dedicado a todos los bebés estrella y a la valentía de todos esos padres que lucharon contra el silencio de las maternidades invisibles.

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BIBLIOGRAFÍA Gregory Álvarez M, Carrascosa L, Claramunt MA, Silvente C., Las Voces Olvidadas. Pérdidas gestacionales tempranas. Editorial Ob Stare. Rozas MR, Francés L, Maternidad tras una muerte perinatal. En www.federacion-matronas.org/revista/matronas-profesion . Kubler-Ross. E. La muerte, un amanecer. Ed. Luciérnaga, 2008. http://duelogestacionalyperinatal.wordpress.com//2011/05/02/69/


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