A szavak kevesek ahhoz, hogy kifejezzünk egy szenvedést, egy csodát, egy nagy boldogságot vagy örömöt. Végül mindig közhelybe torkollnak.
Fosse egy adott pillanatban azt mondja, hogy írni annyi, mint imádkozni. Az a tudat segít bennünket a mindennapokban, vagy a túlélésben, hogy a sötétségből a fény felé haladunk. Ebben a sötétségben sok minden benne van; az is, amit nem értünk és mindazok a zsákutcák, amelyekbe bekerülünk életünk során. Fizikailag mind eltűnünk, a kérdés az, hogy bízunk-e a feltámadásban.
Az előadást feleségem, Tordai Tekla emlékének ajánlom.
Tompa Gábor, az előadás rendezője
Cuvintele nu sunt suficiente pentru a exprima o suferință, un miracol, o mare fericire sau bucurie. Ele sfârșesc întotdeauna în clișee.
Fosse spune, la un moment dat, că a scrie este echivalent cu a te ruga. În viața de zi cu zi, sau în lupta noastră de a răzbi, suntem ajutați de gândul că din întuneric înaintăm către lumină. Există multe lucruri în acest întuneric; și ceea ce nu înțelegem, și toate fundăturile în care ajungem pe parcursul vieții. Din punct de vedere fizic, toți dispărem, întrebarea este dacă ne încredem în înviere.
Dedic acest spectacol memoriei soției mele, Tekla Tordai.
Gábor Tompa, regizorul spectacolului
Jon Fosse (1959) a kortárs norvég és a világirodalom
egyik legjelentősebb alakja, sokan a mai Ibsenként emlegetik. Színpadi művei világszerte sikert aratnak, regényeit és verseit több mint negyven nyelvre fordították. Első regénye, a Raudt, svart (Vörös, fekete) 1983-ban jelent meg, bár ő a saját írói indulásának a diákújságban publikált Han (Ő hímnemben) című novelláját tartja. Írói áttörését az 1989-es Naustet ( A csónakház) című regénye hozta el. Első drámáját 1992ben írta, Nokon kjem til å kome (Valaki jönni fog), először viszont nem ezt, hanem az Og aldri skal vi skiljast (És soha nem válunk el) című darabját mutatták be a bergeni Nemzeti Színházban 1994-ben.
2010-ben megkapta a Nemzetközi Ibsen-díjat, 2015ben pedig az északi országok legfontosabb művészeti elismerését, az Északi Tanács Irodalmi Díját. A norvég állam által felajánlott a nemzet művészének járó és a királyi palota szomszédságában lévő Grotten (Barlang) az egyik lakhelye.
2023-ban neki ítélték az Irodalmi Nobel-díjat.
Jon Fosse (1959) este una dintre cele mai importante figuri ale literaturii norvegiene și mondiale contemporane, fiind adesea numit Ibsen-ul zilelor noastre. Piesele sale de teatru sunt montate cu succes pe toate scenele lumii, iar romanele și poeziile sale au fost traduse în peste patruzeci de limbi. Primul său roman, Raudt, svart (Roșu, negru), a fost publicat în 1983, deși el consideră că debutul său ca scriitor a însemnat publicarea, într-o revistă studențească, a nuvelei Han (El). Momentul său de afirmare literară a venit odată cu romanul Naustet (Debarcader), în 1989. Prima sa piesă de teatru, Nokon kjem til å kome (Cineva are să vină), a fost scrisă în 1992, dar nu aceasta a fost prima sa piesă jucată, ci Og aldri skal vi skiljast (Și nu ne vom despărți niciodată), care a avut premiera la Teatrul Național din Bergen în 1994.
În 2010 a primit Premiul Internațional Ibsen, iar în 2015 Premiul pentru Literatură al Consiliului Nordic, cea mai importantă distincție artistică din țările nordice. Grotten (Grota), situată în vecinătatea Palatului Regal, oferită odată cu titlul de artistul națiunii de către statul norvegian, este una dintre reședințele sale.
În 2023 a fost distins cu Premiul Nobel pentru Literatură.
„Talán úgy van, hogy bizonyos helyzetek élményei, méghozzá olyan helyzeteké, amelyben gyakran találjuk magunkat, egyfajta mintát alakítanak ki más általunk megélt helyzetekkel, és amelyek egyfajta alaphelyzetekké
válnak, én pedig úgy gondolom, hogy az, amikor nyáron egy kis ladikban kint vagyok a fjord vizén, nem sokban
tér el attól, amikor irodalmat írok.
Nem tudom, mennyire velős ez a gondolat, de ahogy a csónakkal együtt ritmusra mozdulok a hullámok hátán,
úgy az írásom ritmusát is az adja, hogy kievezek a fjordra. Valami történni fog, vajon harap-e majd a hal? Egy nagy hal? Egy kicsi? Milyen hal? És feltámad-e a szél? Kibírja-e a csónak a vihart? És én ki tudok-e keveredni a partra? És mi lesz azzal, akiről írok? És mit rejt a fjord mélye? Mi rejlik az irodalom mélyén, odalent a mélyben?
A csend, a végtelen csend, amely olyan hatalmas, hogy még a halott barátaimat is visszaengedi hozzám? Ezt a csendet akarom megírni a műveimben. És a szelet.”
Jon Fosse: Dei store fiskeaugo (Nagy halszemek), részlet, fordította: Domsa Zsófia
„Poate că experiența anumitor situații, mai cu seamă a unor situații în care ne regăsim adesea, formează un fel de tipar în relație cu alte situații pe care le-am trăit și devin un fel de situații de bază, iar eu cred că atunci
când sunt, vara, într-o barcă mică pe apele fiordului, nu diferă cu mult de mine care sunt atunci când scriu literatură.
Nu știu cât de sugestivă este această idee, dar la fel cum mă mișc, împreună cu barca, în ritmul dictat de valuri, tot așa și ritmul scriiturii mele este dat de faptul că ies cu barca pe fiord. Se va întâmpla ceva, oare va mușca peștele? Un pește mare? Unul mic? Ce fel de pește? Și se va ridica, oare, vântul? Va rezista barca în
fața furtunii? Și eu – voi izbuti să ajung la mal? Și ce se va întâmpla cu cel despre care scriu? Și ce se ascunde
în adâncurile fiordului? Ce se află în adâncurile literaturii, acolo jos, în adâncuri? Tăcerea, tăcerea infinită, care-i atât de vastă încât până și pe prietenii mei morți îi lasă înapoi la mine? Această tăcere vreau s-o scriu în operele mele. Și vântul”.
Jon Fosse, Dei store fiskeaugo (Ochi mari de pește), fragment
„meg kellene próbálni a saját énünk alá merülni”
Tompa Gábor rendezővel
Vajna Noémi beszélgetett
Vajna Noémi: Jon Fosse napjaink egyik legtöbbet játszott drámaírója. Az Én vagyok a szél című szövegét még
Fosse 2023-as Nobel-díjas kitüntetése előtt eldöntötte, hogy színpadra viszi. Hogyan talált Önre ez a szöveg? Mi szólította meg akkor ebben a darabban?
Tompa Gábor: Régóta ismerem a szöveget, meg láttam egy pár Fosse-előadást az elmúlt években.
Fosse szövegeinek nehéz dramaturgiája van, hiszen nagyon kevés hagyományos értelemben vett színházi helyzet vagy színházi alapgondolat van ezekben a darabokban. Miközben például egy Beckett-, egy
Mrożek- vagy egy Ionesco-darab eléggé meghatározott, zárt struktúrájú, vagy, ha nem is annyira zártak, de nagyon pontosak, addig Fosse szövegei rendkívül nyitott szerkezetű drámai poémák. Ez nagy kísértés volt számomra, mert nagy szabadságot kínálnak, de ugyanakkor nehéz feladat elé is állítanak, mivel fel kell építeni egy legalább olyan mértékben személyes világot, mint amit a szöveg javasol. Fosse egy adott pillanatban azt mondja, hogy írni annyi, mint imádkozni. Többször esett
meg velem, hogy egy szöveg önmagában véve tetszett nekem, de nem találtam hozzá a kulcsot. Ilyen volt sokáig
A kopasz énekesnő, ami persze egészen más dramaturgia, de amíg nem találtam meg a megfelelő formát, addig nem tudtam nekivágni.
Itt is fennállt ugyanez a helyzet. És az elmúlt év megrázó eseménye, ami rendkívül megviselt és megérintett, bizonyos mértékben beleszólt az előadásba. A kórházban töltött utolsó egy hónap olyan volt, egyrészt, mint két világ közötti határon való haláltusa, másrészt készülődés és a végső dolgokkal való megbékélés, ami magában hordozza a feltámadás reményét. Az előadást mementóként képzelem el, a feleségem, Tekla távozása emlékeként.
Fosse szövegeiben van egyfajta meglebegtetése annak a nem-tudásnak, hogy alig tudunk tájékozódni a világban, és nincsenek szavak rá, hogy megfogalmazzuk, hogy megértsük. Közben mindent a nyelven keresztül fejezünk ki, hiszen ez a második jelrendszerünk. De egyre nehezebb felfogni a világot, benne a magunk egzisztenciáját, és valószínű, hogy ez örök emberi vonás, hogy életünk végéig
nem vagyunk képesek teljességgel megérteni, hogy mi történik velünk. Ez talán pont azért is van, mert állandóan
az agyunkkal próbáljuk megfejteni, kevesebb teret hagyunk a szívnek. A kereszténység pont arra tanít, hogy próbáljunk a szívünkkel közelíteni a világhoz. És ez nagyon ritkán sikerül.
Nem kell föltétlen eldönteni, hogy hol tartunk, mert ezek
az idősíkok keverednek, nincsen egyfajta kronológia.
Meg kellene próbálni – és ez valóban nehéz – a saját énünk alá merülni.
V. N.: Hogyan született meg az előadásban szereplő nők kórusának a gondolata, hiszen az eredeti szövegben ők nem szerepelnek? Hogyan kísérik, támogatják a két férfit ezen
az úton? Hol vagyunk éppen időben? Ez egy halál előtti vagy
halál utáni pillanat?
T. G.: A darabot játszották már úgy is, hogy egy férfi – egy nő, vagy két nő, vagy két férfi, de úgy még nem, hogy egy hattagú női kar van jelen, akárcsak a görög tragédiákban, ugyanakkor egészen kortárs és szakrális jelentésekkel.
Felfogható úgy is, mintha ezek a férfiak ugyanazon személynek a megkettőződése lennének, mint például az egyik én, aki eltávozik a testből, és megpróbál visszatekinteni. Sok megfejtés lehetséges. Az biztos, hogy két világ mezsgyéjén vagyunk, és az valóban nagyon fontos, hogy ez a kórus nőkből áll. Azt hiszem, hogy az ember, férfiak és nők egyaránt, de az is lehet, hogy főleg a férfiak, a haláluk előtt az édesanyjukra gondolnak. Ez egy bűvös kör, visszatérünk a csecsemőkorba, ahol az anya a legfontosabb, hiszen ő adott életet, és talán őt idézzük az életünk vége felé is. Ha Jézusra gondolunk, ennek a szeretetnek a kifejeződései Mária meg Mária Magdolna, illetve ők jelképezik a szenvedést, mert az anya szenved a leginkább, amikor elveszti a fiát. Mária példája azért erős, mert megjelenik benne egy olyan belenyugvás, ami azt a reményt fejezi ki, hogy van tovább, hogy a földi úttal a lét nem fejeződik be. Az a tudat segít bennünket a mindennapokban, vagy a túlélésben, hogy egyfajta sötétségből a fény felé haladunk. Ebben a sötétségben sok minden benne van; benne van az is, amit nem értünk, azok a zsákutcák, amelyekbe bekerülünk életünk során.
„Eltűntem a szélben / Én vagyok a szél” – mondja Fosse, mintegy párbeszédet folytatva önmagával. Fizikailag mind eltűnünk, a kérdés az, hogy bízunk-e a feltámadásban, ha egyszerűbben akarok fogalmazni.
V. N.: A darabban azt mondja Az egyik: „igen én élek / és ezért mondanom kell valamit”. Ha a létezés olyan, mint a kő – vagyis nehéz, akár a beszéd, a szavak, amik bár nem érnek semmit, mert nem fejezik ki, amit érzek, mégis muszáj beszélni, mert élek –, akkor a nemlét, az „én vagyok a szél”, pont ennek az ellentéte. Mintha a halálban már csend lenne, ott a ráció kikapcsol, fölöslegessé válik.
T. G.: Igen, olyan ez, mint az a kényszer, hogy jelt kell adnom magamról, különben azt gondolják, hogy nem létezem. Ezért fontos különböző művészeti alkotásokban a néma szereplő, vagy valaki, aki felvállalja a hallgatást. Mint például Rubljov, aki több évig nem szólal meg, amíg a csodának, vagyis a harangkészítés pillanatának nem lesz tanúja. Akkor rátalál a saját világára, a saját festményeire, mert addig mindig úgy akart festeni, mint
egy mester, akit Teofánnak hívnak. Vagy a néma Kattrin, a Kurázsi mamában, aki sokkal erősebb rezonőrje a háború szörnyűségének, mint bárki más, mert végül is a szavak kevesek ahhoz, hogy kifejezzünk egy szenvedést, egy csodát, egy nagy boldogságot vagy örömöt. Végül mindig közhelybe torkollnak. Nyilvánvaló, hogy az irodalom fontos, mert az irodalom a nyelvnek nem a referenciális funkcióját használja, hanem maga a forma – képalkotó ereje van. De ezeket a képeket mindegyik olvasó magában fogja megalkotni, mert a tárgyi világ megfoghatatlan az irodalomban. Ugyanakkor bármilyen más, nem a nyelven alapuló művészetben mindaz, amit mi szavakkal próbálunk kifejezni, az csak közhely lesz. Keveset tudunk megragadni szavakkal ezeknek a műveknek a lényegéből. A mostani közös munkánkban is valahogy ezzel próbálkozunk, de mindig visszatér a kényszer, hogy mondjuk el, mit is szeretnénk. A jó pillanatokban viszont, a testnek a térben való létezése által megtörténik az, hogy a színészek felfedezik maguknak, hogy mi az, ami több, mélyebb a szavaknál.
V. N.: Fosse egyik példaképeként Beckettet nevezi meg, a fossei szöveg zeneisége, ritmusa, témája valóban emlékeztet Beckett drámáira. Fosse szövegében rengeteg szünet szerepel, ami sajátos ritmust ad a drámának.
T. G.: Ezek a szünetek megtévesztőek lehetnek, mert zsákutcába jut, aki azt gondolja, hogy nagyon nagy szüneteket jelölnek. Mert szünet az is, amikor az ember levegőt vesz beszéd közben vagy más tevékenység alatt, és szünet az is, amikor egy zenész felemeli a vonót a hegedőhúrokról, akár egy tizedmásodpercig. Az Ó, azok a szép napok! kiváló példa erre, mert rengeteg szünet van beleírva, majdnem minden szó után. Olyan, mintha Beckett az emberi lélegzetet hallgatná ki. Beckett ugyanakkor, arra a kérdésre, hogy hogyan kell játszani a darabjait, azt válaszolta, hogy gyorsan, pontosan és jól.
V. N.: A színészek számára is nagy kihívást jelenthet Fosse szövege, megteremteni a térben mindezt, illetve hagyni azt, hogy megtörténjen.
T. G.: Valóban nagy kihívás a színészek számára, mert bebizonyosodik az, hogy nem a szöveg vezeti a színházi aktust, hanem valami más, aminek meg kell születnie – akár gondolatban, akár valamilyen párhuzamos cselekvésben –, és ez maga is generálhat szöveget.
Az is érdekes, hogy a szerző nem találta fontosnak, hogy a két szereplő életrajzi adatait ismertesse, a szereplők megnevezése: Az egyik és A másik, vagyis bárki. Sokfajta képi világ megteremtése lehetséges erre a költői szövegre, egy más típusú színház ez, ami merőben különbözik a realista színháztól, ahol az identitás kutatása, az, hogy kik ezek a szereplők, elsődleges.
V. N.: A szerző egy hajó jelzésszerű díszletébe helyezi a drámát, ahol a vízbefulladás számos értelmezési lehetőséget kínál, jelölheti akár a magzati állapotba való visszatérést is. A Bocskai Gyopár által tervezett előadás díszlete viszont nagyon konkrét, egy elhagyatott kórházi teret idéz. Hol vagyunk tulajdonképpen?
T. G.: A víz lehet az ősóceán is a világ kezdetén, a végtelen tenger, ami azt az érzetet kelti, hogy Isten lelke lebegett a vizek felett. Nem véletlen, hogy Fosse azt írja, bizonyos helyeket, tárgyakat nem kell eljátszani. Ami a színházban egyszerre jó és nehéz.
Gyakorlatilag a Tekla betegsége alatt a kórházban megélt élmények miatt helyeztem ezt az előadást egy ilyen jellegű környezetbe, és nehezen haladok vele, mert nehéz lelkigyakorlat minden próba.
Ami a realistább része annak a világnak, ami megjelenik az előadásban – noha ugyanakkor egy furcsa álomvilág
vagy látomás is –, az, hogy az egyik kórház úgy nézett ki, mint egy lerobbant, világháborús időkből visszamaradt épület. Egy nagyon kis, alig tíz négyzetméteres térben négy beteg feküdt, közel a nagyon régi típusú, öntöttvasból készült fűtőtestekhez, ami lehetetlenné tette még a lélegzést is. Paradox módon kiváló sebész és nagyon gondos, szeretetteljes nővérek dolgoztak itt. Rendkívül ellentmondásos, ahogy egy ilyen, szinte világvégi térben zajlik egy nagyon kényes műtét, élet-halál között vagyunk,
és közben megjelenik valahol a szeretet, az istenközelség.
Valószínűnek tartom, hogy ha nem ez a saját tapasztalat ihlette volna a díszletet, akkor az előadást nem egy hipermodern, jól felszerelt kórházi térben rendeztem volna meg, mert annak már nincs értelme. Ez a tér olyan, mintha előrevetítené azt az enyészetet, ami a testre vár.
V. N.: Az előadásnak erős zenei világa van, a nők kórusa liturgikus dalokat énekel. Miért pont ezeket a zsoltárokat és énekeket választották ki az előadás zeneszerzőjével, Boros Csabával? Hogyan alakult ki az előadás zenei világa?
T. G.: Ez az első közös munkánk Csabával. Úgy láttam, hogy a sok kiváló zeneszerző közül, akivel együtt dolgozunk, a szakrális zene terén ő mozog a legotthonosabban. Arról beszéltünk, hogy az Agnus Dei legyen a középpontban.
A Hosszú péntekhez hasonlóan szerettem volna, hogy legyenek különböző zenei motívumok, témák, és arra dolgozzunk ki egy-egy jelenetet, vagy fordítva, ahogy a Romok igaz menedékben: hogy kidolgozunk egy jelenetet, és azt majd utoléri a zene.
A szakrális zenének van egy drámaisága, és valamilyen módon mindig fölfele néz, fölemeli a tekintetünket. Ez az előadásnak egyfajta szertartásos, liturgikus jelleget ad. És ha arra gondolunk, hogy mi történik az emberrel az utolsó pillanataiban, akkor fájdalmas, kegyetlen szertartásról van szó. Ugyanakkor mégiscsak azért vesznek körül ezek az asszonyok, hogy könnyebbé tegyék a szenvedéseinket, vagy, hogy átsegítsenek, hogy könnyebbé tegyék a távozásunkat.
Nagyon nehéz, de jó értelemben nehéz. Enikővel meg azt látom, hogy ráérzünk, hogy mit szeretne egyik vagy a másik.
V. N.: A zenére komponált jelenetekben fontos szerepe van Györgyjakab Enikőnek, aki az előadás mozgásvilágát jegyzi.
T. G.: Igen, vele is először dolgozom ebben a formában.
A szöveg nagyon nagy szabadságot ad, bár vannak motívumok, képek, amik inspirálnak, például a beteg Lázár meggyógyítása, vagy Loyolai Szent Ignácnak a vak meggyógyítása, vagy a betegséget, a kórt és a halált legyőző Jézus képe. Megtartva a képek lényegét és témáját próbáljuk megtalálni a megfelelő mozgást. Nagyon nagy a keresés és a bizonytalanság, de éppen ez a jó benne.
V. N.: Az előadás reményt ad, ahogy korábban említi, a fény felé emeli a tekintetünket.
T. G.: Ha úgy élnénk, hogy csak várnánk, hogy mikor jön el a vég, akkor azt nehezen tudnánk elviselni. Viszont, ha bízunk abban, hogy van tovább és abban, hogy az itt lévő szeretteinket tovább fogjuk kísérni, akkor az reményt ad. Azt mondja egyszer csak A másik, hogy „Van ami van / És van ami egyáltalán nincs / és ami mégis sokkal inkább jelen van mint az ami van”. Vagyis a hiány felerősödik. Nem kell a hiánytól megszabadulni. Nem szabad felejteni.
„ar trebui să încercăm să ne scufundăm sub propriul nostru eu”
Noémi Vajna în dialog cu regizorul Gábor Tompa
Noémi Vajna: Jon Fosse este unul dintre cei mai jucați
dramaturgi contemporani ai zilelor noastre. Ați ales să
puneți în scenă textul I Am the Wind (Eu sunt vântul)
înainte ca Fosse să primească Premiul Nobel pentru
Literatură în 2023. Cum v-a găsit acest text? Ce anume din
această piesă v-a vorbit la momentul respectiv?
Gábor Tompa: Cunosc textul de ceva vreme și am văzut
câteva montări ale textelor sale în ultimii ani.
Textele lui Fosse au o dramaturgie dificilă, având în vedere
că în aceste piese există foarte puține situații sau premise
teatrale în sens tradițional. În timp ce, de exemplu, o piesă de Beckett, de Mrożek sau de Ionesco are o structură
destul de definită, închisă, sau, dacă nu neapărat închisă, dar foarte precisă, textele lui Fosse sunt poeme dramatice cu o structură deosebit de deschisă. Aceasta a fost o mare tentație pentru mine, pentru că oferă o mare libertate, dar în același timp te și pune în fața unei sarcini dificile, pentru că trebuie să construiești o lume cel puțin la fel de personală pe cât sugerează textul. Fosse spune, la un moment dat, că a scrie este echivalent cu a te ruga.
Mi s-a întâmplat adeseori să-mi placă un text, în sine, dar să nu găsesc cheia potrivită pentru el. Așa a fost o bună vreme și cu Cântăreața cheală, care este, desigur, o dramaturgie complet diferită, dar până nu am găsit forma potrivită, nu am putut să merg mai departe.
Același lucru s-a întâmplat și aici. Iar evenimentul profund tulburător din ultimul an, care m-a marcat și atins, a influențat într-o oarecare măsură acest spectacol. Ultima lună petrecută în spital a fost, pe de o parte, ca o luptă agonică la granița dintre două lumi, iar pe de altă parte, o pregătire și o împăcare cu lucrurile finale, care poartă în sine speranța învierii. Îmi imaginez spectacolul ca pe un memento în memoria trecerii în neființă a soției mele Tekla. În textele lui Fosse există un fel de sugestie a acestei necunoașteri, a faptului că abia dacă ne putem orienta în lume și că nu avem cuvinte pentru a o articula, pentru a o înțelege. În timp ce exprimăm totul prin limbaj, pentru că acesta este al doilea nostru sistem de semne. Dar este din ce în ce mai dificil să dăm sens lumii și propriei noastre existențe în ea, și probabil că este o trăsătură etern umană
faptul că, până la sfârșitul vieții noastre, nu suntem capabili
să înțelegem pe deplin ceea ce ni se întâmplă. Poate că
acest lucru se întâmplă tocmai pentru că încercăm mereu
s-o descifrăm cu mintea, lăsând mai puțin spațiu inimii.
Creștinismul ne învață tocmai să încercăm să ne apropiem de lume cu inima. Și foarte rar reușim.
Ar trebui să încercăm – și acest lucru este cu adevărat
dificil – să ne scufundăm sub propriul nostru eu.
N. V.: Cum a apărut ideea corului de femei în spectacol, având în vedere că ele nu apar în textul original? Cum îi
însoțesc și îi susțin pe cei doi bărbați în această călătorie?
Unde ne aflăm în timp? Este acesta un moment de dinaintea
morții sau unul de după moarte?
G. T.: Într-adevăr, piesa a fost jucată în diverse variante, cu un bărbat și o femeie, cu două femei sau cu doi bărbați, dar niciodată până acum cu un cor format din șase personaje feminine, asemenea celor din tragediile grecești, având în același timp semnificații profund contemporane și sacre.
Nu este neapărat necesar să decidem unde ne aflăm, pentru că aceste linii temporale se amestecă, nu există o cronologie clară. Ar putea fi înțeles ca și cum acești bărbați ar fi o dublare a aceleiași persoane, asemenea unui „eu” care părăsește trupul și încearcă să privească înapoi.
Multe interpretări sunt posibile. Ceea ce este cert, însă, e că ne aflăm la granița dintre două lumi și este într-adevăr foarte important că acest cor este format din femei. Cred că oamenii, bărbați și femei deopotrivă, dar poate mai cu seamă bărbații, înainte de moarte se gândesc la mama lor. Este un proces ciclic; ne întoarcem la copilărie, unde mama este cea mai importantă, pentru că ea ne-a dat viață, și poate că tot pe ea o invocăm și spre sfârșitul vieții.
Dacă ne gândim la Iisus, expresiile acestei iubiri sunt
Maria și Maria Magdalena, iar ele simbolizează suferința, pentru că mama suferă cel mai mult atunci când își pierde fiul. Exemplul Mariei este puternic pentru că reflectă o acceptare profundă în care se exprimă speranța că există
o continuare, că existența nu se încheie odată cu drumul pământesc. În viața de zi cu zi, sau în lupta noastră de a răzbi, suntem ajutați de gândul că dintr-un fel de întuneric
înaintăm către lumină. Există multe lucruri în acest întuneric; și ceea ce nu înțelegem, și toate fundăturile în care ajungem pe parcursul vieții.
„M-am dus cu vântul / Eu sunt vântul”, spune Fosse, parcă purtând un dialog cu el însuși. Din punct de vedere fizic, toți dispărem, întrebarea este dacă ne încredem în înviere, dacă ar fi să formulez mai simplu.
N. V.: În piesă, personajul Unul spune: „da eu trăiesc / şi atunci trebuie să spun ceva”. Dacă existența este ca o piatră – adică grea, asemenea vorbirii, a cuvintelor, care, deși sunt
lipsite de valoare pentru că nu exprimă ceea ce simt, trebuie
totuși spuse pentru că trăiesc –, atunci non-existența, acest „eu sunt vântul”, este exact opusul acesteia. Parcă în moarte este deja o tăcere, acolo rațiunea se oprește, devine inutilă.
personajului mut, sau a celui care își asumă tăcerea.
Ca de exemplu Rubliov, care nu rostește niciun cuvânt
timp de câțiva ani, până când nu devine martorul unui
miracol, acela al momentului turnării clopotului. Atunci
își regăsește propriul univers, propriile picturi, pentru că
până atunci încercase mereu să picteze ca un maestru pe nume Teofan. Sau Kattrin cea mută din Mutter Courage, care e un rezoner mult mai puternic al ororii războiului decât oricine altcineva, pentru că, la urma urmei, cuvintele
nu sunt suficiente pentru a exprima o suferință, un miracol, o mare fericire sau bucurie. Ele sfârșesc întotdeauna în clișee. Evident, literatura este importantă, deoarece nu folosește funcția referențială a limbajului, ci este forma
însăși – are puterea de a crea imagini. Dar aceste imagini vor fi construite de către și în interiorul fiecărui cititor
G. T.: Da, e ca și acea nevoie imperativă de a da un semn despre mine, altfel s-ar putea crede că nu exist. De aceea este important, în diverse opere de artă, existența
în parte, deoarece lumea tangibilă rămâne inaccesibilă literaturii. În același timp, în orice altă formă de artă care nu se bazează pe limbaj, tot ce încercăm să exprimăm prin cuvintele devine un clișeu. Putem surprinde prea puțin esența acestor opere cu ajutorul cuvintelor. În munca noastră comună de acum ne propunem, într-un
fel, să ajungem la asta, dar urgența de a spune ceea ce vrem să spunem revine mereu. În momentele bune, însă, prin simpla existență a corpului în spațiu, se petrece descoperirea pentru sine, de către actori, a ceea ce este mai mult, mai profund decât cuvintele.
N. V.: Fosse îl menționează pe Beckett pe ca unul dintre modelele sale, iar muzicalitatea, ritmul și tema textului fosseian amintesc într-adevăr de dramele lui Beckett. În
textul lui Fosse sunt indicate foarte multe pauze, ceea ce conferă piesei un ritm aparte.
G. T.: Aceste pauze pot fi înșelătoare, deoarece cine crede că ele semnalează pauze foarte lungi va ajunge într-o fundătură. Pentru că o pauză este și atunci când cineva respiră în timp ce vorbește sau în timpul unei alte activități, și o pauză este și atunci când un muzician ridică arcușul de pe corzile viorii, chiar și pentru o zecime de secundă. O, ce zile frumoase! este un exemplu foarte bun, pentru că are înscrise foarte multe pauze, după aproape fiecare cuvânt.
Este ca și cum Beckett ar transcrie respirația umană.
Totuși, Beckett, atunci când a fost întrebat cum trebuie jucate piesele sale, a răspuns că alert, precis și bine.
N. V.: Și pentru actori, textul lui Fosse poate însemna o provocare – să creeze toate acestea în spațiu sau să le lase
să se întâmple.
G. T.: Este într-adevăr o mare provocare pentru actori, pentru că se confirmă faptul că nu textul este cel care determină actul teatral, ci altceva, ceva care trebuie creat – fie în gând, fie într-o acțiune paralelă – și care poate genera, la rândul său, un text.
Este interesant și faptul că autorul nu a considerat important să ofere detalii biografice despre cele două personaje, aceștia fiind numiți Unul și Celălalt, adică oricine. Există posibilitatea creării multor universuri vizuale diferite pentru acest text poetic; este un alt tip de teatru, esențial diferit de teatrul realist, în care căutarea identității, a răspunsului la întrebarea cine sunt aceste personaje, sunt de primă importanță.
N. V.: Autorul plasează piesa în decorul simbolic al unei
nave, unde tema înecului oferă numeroase posibilități de interpretare, poate simboliza chiar o întoarcere la starea
fetală. În schimb, decorul spectacolului, creat de Gyopár
Bocskai, este foarte concret, evocând spațiul unui spital abandonat. Unde ne aflăm, de fapt?
G. T.: Apa ar putea reprezenta și oceanul primordial de la începutul lumii, marea infinită, care dă senzația că duhul
lui Dumnezeu plutea deasupra apelor. Nu întâmplător
scrie Fosse că anumite locuri și obiecte nu au nevoie să fie jucate. Ceea ce, în teatru, este în același timp bine și dificil.
Practic, din cauza experiențelor trăite în spital, în timpul
bolii Teklei, am plasat spectacolul într-un astfel de mediu, iar avansarea cu el îmi pare anevoioasă pentru că fiecare
repetiție este un exercițiu spiritual dificil.
Ceea ce este partea mai realistă din acea lume care apare în spectacol – deși este în același timp o lume onirică stranie sau o viziune – este faptul că unul dintre
spitale arăta ca o clădire dărăpănată rămasă din timpul războiului mondial. Într-un spațiu foarte mic, de abia zece metri pătrați, patru pacienți stăteau întinși în paturi, în apropierea unor calorifere din fontă de tip vechi, ceea ce făcea imposibil chiar și să respiri. Paradoxal, lucrau aici un chirurg excelent și asistente medicale foarte atente și pline de afecțiune. Este extrem de contradictoriu cum într-un astfel de spațiu, aproape apocaliptic, are loc o operație foarte delicată, suntem între viață și moarte, iar undeva își face simțită prezența iubirea, apropierea de Dumnezeu.
Cred că, dacă nu aș fi fost inspirat de propria experiență, nu aș fi pus în scenă spectacolul într-un spațiu de spital hipermodern și bine dotat, pentru că nu ar mai fi avut sens. Acest spațiu pare să anticipeze decăderea care așteaptă trupul.
N. V.: Spectacolul are un univers muzical puternic, corul de femei interpretează cântece liturgice. De ce ați ales, împreună cu compozitorul spectacolului, Csaba Boros, acești psalmi și aceste imnuri? Cum a luat naștere lumea muzicală a spectacolului?
G. T.: Aceasta este prima mea colaborare cu Csaba. Mi s-a părut că, dintre numeroșii compozitori excelenți cu care lucrăm, el este cel mai familiarizat cu domeniul muzicii sacre. Am discutat despre ideea de a avea Agnus Dei în centru. Asemenea spectacolului Vinerea lungă, aș fi vrut să avem diferite motive, teme muzicale și să construim câte o scenă în jurul acestora, sau invers, ca în Ruins True Refuge: să compunem scena pe care apoi muzica să o urmeze.
Muzica sacră are un anumit dramatism și, într-un fel, întotdeauna privește în sus, ne ridică privirea. Acest lucru conferă spectacolului un caracter ceremonial, liturgic. Iar dacă ne gândim la ceea ce se întâmplă cu noi în ultimele noastre clipe, este vorba de un ritual dureros și crud. În
același timp, suntem înconjurați totuși de aceste femei care ne ușurează suferința sau ne asistă în trecerea noastră dincolo, pentru a ne ușura plecarea.
N. V.: În scenele compuse pe muzică, un rol important îl joacă Enikő Györgyjakab, care semnează concepția coregrafică a spectacolului.
G. T.: Da, și cu ea este prima dată când colaborez în
această formă. Textul oferă o foarte mare libertate, deși
există motive și imagini care inspiră, cum ar fi vindecarea bolnavului Lazăr, sau vindecarea orbului de către Sfântul Ignațiu de Loyola, sau imaginea lui Iisus învingând boala, suferința și moartea. Păstrând esența și tema imaginilor, încercăm să găsim mișcarea potrivită. Asta înseamnă multă căutare și multă incertitudine, dar în asta constă totodată și frumusețea procesului. Este foarte dificil, dar dificil în sensul bun. Iar cu Enikő, văd că reușim să simțim ce și-ar dori unul sau celălalt.
N. V.: Spectacolul dă speranță; așa cum ați menționat mai devreme, ne ridică privirea către lumină.
G. T.: Dacă ne-am trăi viața doar așteptând sfârșitul, ar fi greu de suportat. Însă, dacă avem încredere că există un „dincolo” și că-i vom însoți în continuare pe cei dragi, acest lucru ne dă speranță. Așa cum spune, la un moment dat, Celălalt: „Este ceva ce este / Şi şi ceva care nu este / şi care totuşi este mai prezent / decât ceea ce este”. Adică, absența devine mai acută, mai intensă. Nu este nevoie să ne debarasăm de sentimentul lipsei. Nu trebuie să uităm.
Illyés Gyula Kháron ladikja
Kháron ladikja nem akkor indul velünk, midőn lezárul és befagy a szem.
Bús átkelők soká s nyitott szemmel megyünk a végzetes vizen.
Esztendőkkel előbb irígy sorsunk behajt s ringat a csónakon, amely – bár nem kedvünk szerint – épp oly gyönyörű part hosszában suhan el; épp oly szép Canale-n s lagunákon, akár a nászutasoké!
Hisz minden ugyanaz: az ég, az út, a táj, épp csak – visszafelé!
Minden oly gyönyörű, sőt – titkosan – ahogy elleng, még gyönyörűbb!
Olyanformán, mint a dallam attól, hogy ott hagyja a hegedűt.
Ülünk barátaink, s fáink közt, nevetünk, – vidám vita folyik –s egyszer csak ringani kezd velünk, (csak velünk!) kifelé a ladik. Bölcs, ki e kéjuton, ezen is mosolyog s ha sír is, hálakönnyet ont, hogy hány piazza-t, hány s milyen Casa d’Oro-t látott, ha nem lát is viszont!
Illyés Gyula Barca lui Charon
Barca lui Charon nu ne ia cînd lin pleoapa ni se-nchide și îngheață.
Pe apa fără-ntoarcere pornim, cu ochii larg deschiși, încă din viață.
Mult mai devreme, nemilos, destinul ne urcă-n barca lumii-ntunecate
și – vrem, nu vrem – ne amăgește chinul de-a lungul unor țărmuri fermecate.
Lagune și Canale însorite cu aura iubirilor neștearsă.
La fel e cerul, drumul cu ispite, doar ținta-i către alt tărîm întoarsă!
Ce minunate-s toate, și cum cresc în frumusețe, cînd se duc ușor!
Ca melodiile cînd părăsesc
pe veci vioara,-n tainicul lor zbor!
Ședem așa, discuția e-n toi, vorbim și rîdem, între două maluri, cînd barca brusc plutește (doar cu noi!)
pe alt tărîm, tăcut, pe alte valuri.
Ferice cel ce-n drumu-acesta rîde sau lacrimi varsă, binecuvîntînd, că-atîtea piazza, Casa d’Oro vede chiar dacă nu le va mai revedea nicicînd…
Traducere de Constantin Olariu
„ázott fal, a rozsdás fűtőtestek és a csövekből csöpögő víz”
Bocskai Gyopár díszlet- és jelmeztervezővel
Vizi Abigél beszélgetett
Vizi Abigél: Jon Fosse Én vagyok a szél című drámája
korántsem egyértelmű, nagyon sok kérdést vet fel. Az első találkozásod után a szöveggel már voltak gondolatok, esetleg tervek a fejedben, hogy ezt hogyan tudnád díszlet formájában a színpadra vinni?
Bocskai Gyopár: Körülbelül három éve olvastam először a szöveget, akkor még csak egy izgalmas darabnak tűnt. Amikor kiderült, hogy a színház műsorra tűzi, újraolvastam a rendezői koncepcióval együtt, amely szerint a tér egy kórházi környezet kell, hogy legyen. Ez az elképzelés egy teljesen új megvilágításba helyezte számomra a darabot.
V. A.: Hogyan zajlott a látványvilág kialakítása? Mindig makettekkel kezdesz?
B. Gy.: Általában először fejben áll össze a kép, majd vázlatokat készítek papíron. Ezután jön a makett, amit bemutatok a rendezőnek. A makett nagyon hasznos, mert segít rálátni arra, hogy a térbeli elemek hogyan működnek együtt.
V. A.: Az előadás díszletének és jelmezének
megalkotásában mi jelentette számodra a legnagyobb kihívást?
B. Gy.: A darab két szereplője – Az egyik és A másik – mellett nálunk hat női kórustag is megjelenik, akik hol nővérként, hol angyalként vagy siratóasszonyként tűnnek fel. A legnagyobb kihívást az jelentette, hogy megteremtsem a reális és szürreális világ közötti egyensúlyt, illetve az ezek közötti átmeneteket.
V. A.: A jelmezek esetében mennyiben más a tervezési folyamat a díszlethez képest?
B. Gy.: A jelmezeknél a rendezői elképzelés mellett a színészek komfortját is figyelembe kell venni. Kezdetben még nem volt teljesen lerögzítve a karakterek végső formája, így a jelmezek is a folyamat részeként alakultak
ki. A kórus tagjai egy szürreális világhoz tartoznak, így itt különösen sok kísérletezésre volt szükség.
V. A.: Mi alapján döntöttél a díszlet és a jelmezek anyagairól és színeiről?
B. Gy.: Mindenkinek van egy elképzelése arról, hogy milyen egy kórház. Ez sokszor a félelemhez kapcsolódik. A kórházi létezés maga is szürreális, hiszen az ember kiszolgáltatottá válik, és minden más jelentéktelenné zsugorodik. Ezt az érzést akartam megmutatni a díszlettel.
Két tér jött létre: egy kórházi kórterem és egy hátsó folyosó torzított tükörajtókkal, amely az előadás szürreális dimenzióját erősíti. A domináns szín a zöld, amely a nyugalmat és az egészséget szimbolizálja, de ezt a nyugodt képet megtöri a kopott, ázott fal, a rozsdás fűtőtestek és a csövekből csöpögő víz.
V. A.: Mi a legnagyobb kihívás a díszlet- és jelmeztervezésben?
B. Gy.: Talán az, hogy a rendező elképzelését, a színészek igényeit és a saját víziómat egyensúlyban tartsam. Az alkotói folyamat mindig kísérletezés, és az egyik legizgalmasabb része, amikor látom, hogy hogyan kel életre egy díszlet vagy egy jelmez a színpadon.
FARKAS LORÁND
„pereții decojiți, afectați de igrasie, caloriferele ruginite și apa care picură din țevi”
Abigél Vizi în dialog cu scenografa Gyopár Bocskai
Abigél Vizi: Piesa I Am the Wind (Eu sunt vântul) a lui Jon Fosse nu este lipsită de ambiguități și ridică numeroase întrebări. După prima întâlnire cu textul, ți-ai format deja anumite gânduri sau planuri despre cum l-ai putea transpune pe scenă sub formă de decor?
Gyopár Bocskai: Am citit textul pentru prima dată în urmă cu aproximativ trei ani; atunci mi s-a părut doar o piesă interesantă. Când am aflat că teatrul o va pune în scenă, am recitit-o, având deja ca reper conceptul regizoral, conform căruia spațiul ar trebui să fie un mediu spitalicesc. Această idee a pus piesa într-o lumină cu totul nouă pentru mine.
A. V.: Ce a presupus procesul de creare a lumii vizuale a spectacolului? Întotdeauna începi cu crearea unei machete?
Gy. B.: De obicei, imaginea este construită mental, apoi fac schițe pe hârtie. Abia pe urmă urmează macheta, pe care o prezint regizorului. Macheta este foarte utilă, deoarece ajută la înțelegerea modului în care elementele spațiale funcționează în relație unele cu altele.
A. V.: Care a fost cea mai mare provocare pentru tine în crearea decorului și costumelor pentru spectacol?
Gy. B.: Pe lângă cele două personaje din piesă – Unul și Celălalt – în spectacolul nostru apar șase femei care formează corul și care, pe parcurs, apar ca surori, ca îngeri sau femei care jelesc. Cea mai mare provocare a fost să creez un echilibru între lumea reală și cea suprareală, precum și tranzițiile dintre ele.
A. V.: În cazul costumelor, în ce măsură procesul de creație diferă față de cel al decorului?
Gy. B.: În cazul costumelor, pe lângă viziunea regizorală, trebuie avut în vedere și confortul actorilor. La început, forma finală a personajelor nu era complet fixată, astfel că și costumele s-au conturat ca parte a unui proces. Membrii corului evocă o lume dintr-un univers suprareal, așa că aici a fost necesar un proces de experimentare mai amplu.
A. V.: Pe baza căror considerente ai luat decizia privind materialele și culorile decorului și costumelor?
Gy. B.: Toată lumea are o idee proprie despre cum arată un spital. De multe ori, aceasta este legată de frică. Simpla existență într-un spital este o experiență suprareală, deoarece omul devine vulnerabil, și orice altceva se micșorează și devine insignifiant. Acesta este sentimentul pe care doream să-l transmit prin decor.
S-au născut, astfel, două spații: un salon de spital și un coridor în spate, cu uși din oglinzi distorsionate, care întăresc atmosfera suprareală a spectacolului. Culoarea dominantă este verdele, care simbolizează calmul și sănătatea, însă această imagine liniștită este perturbată de pereții decojiți, afectați de igrasie, de caloriferele ruginite și de apa care picură din țevi.
A. V.: În ce constă cea mai mare provocare în crearea decorurilor și costumelor?
Gy. B.: Poate că în menținerea unui echilibru între viziunea regizorală, nevoile actorilor și propria viziune. Procesul de creație este întotdeauna unul de experimentare, iar una dintre cele mai interesante părți ale acestuia este să văd cum un decor sau un costum prinde viață pe scenă.
„Végülis, amikor erről a csendről beszélek, mindig úgy érzem, hogy két nyelv létezik. Az
egyik az a nyelv, amelyiken írok, a másik pedig a csend, egy csendes nyelv, ami mögötte
van. És a lényeget ez a csendes nyelv mondja el, amit nagyon nehéz megmagyarázni.
Nem lehet pár szóban elmondani, pontosan mit mond, de mégis hallhatod, azt mondanám.”
Jon Fosse, Irodalmi Nobel-díjhoz készült videóinterjú, 2023
„La urma urmei, atunci când vorbesc despre această tăcere, întotdeauna simt ca și cum
ar exista două limbi. Una este limba în care scriu, iar cealaltă este tăcerea, o limbă
tăcută ce se află în spatele ei. Și esențialul este spus în această limbă tăcută, într-un
mod care este foarte dificil de explicat. Nu poți reda în câteva cuvinte ce spune exact, dar o poți auzi, aș spune.”
Interviu video cu Jon Fosse – Premiul Nobel pentru literatură, 2023
„…ne csak a szögek és élek maradjanak meg az emlékezetünkben, hanem nyisson befelé is, a belső tereink felé.”
Boros Csaba zeneszerzővel
Vizi Abigél beszélgetett
Vizi Abigél: Másodjára dolgozol a Kolozsvári Állami Magyar
Színházban, korábban az Utas és holdvilág című előadás zenéjét jegyezted, Botond Nagy rendezésében. Mesélj kérlek arról, hogy hogyan kezdődik el egy munkafolyamat, miután elolvasod a szöveget.
Boros Csaba: Ez általában rendezőfüggő. Nagyban függ attól, hogy ki milyen oldalról közelíti meg a darab szellemiségét. Van olyan rendező, aki a szövegbe rejtett elemekre hívja fel a figyelmem, és van olyan is, aki rám bízza az inspiráció mikéntjét. Olyan is van, aki stilisztikai támpontokat ad, de mindez többnyire a közös gondolkodás során alakul ki. Maga a szöveg is egyfajta zeneiség a maga ritmikus lüktetésével és allegorikus sejtetéseivel, igazi táptalajjá válhat egy poétikus vízió megteremtéséhez. A szöveg és a zene együttes megszólalásában van valami furcsa álomszerű, mintha a szavak nemcsak önmagukban állnának, mintha az ősképünket, amelyet már alig értünk, a hangok újra felidéznék bennünk. Ezért nem mindegy, hogy milyen zenét hallunk, amikor látunk, vagy éppen megtapasztalunk valamit. Úgy érzem, Gábor zenei ízlése nagyon közel áll az enyémhez, így ez egy szerencsés
találkozás. Az ő értelmezésében Jon Fosse szövege, a szakrális tér, illetve a zene hármasa jelértékű, ugyanakkor elidegenítő hatású is. Többek közt ez az egymásra hangolódás vezetett el azokhoz a vendégszövegekhez, amelyek megszólalnak Fosse poémájában.
V. A.: Hogyan kezdted meg a zenei munkát ennél a produkciónál? Mi volt az első lépés?
B. Cs.: A keresgélés számomra mindig nagyon izgalmas folyamat. Abból indulok ki, hogyha a tér adott, akkor a zenének úgy kell azt betöltenie, hogy a találkozásukból
ne csak a szögek és élek maradjanak meg az emlékezetünkben, hanem nyisson befelé is, a belső tereink felé. Ha egy Beethoven-szimfónia egy elhagyatott gyárépületben szólal meg, az már önmagában is egy új dimenziót teremt, de helyesebb, ha azt mondom, hogy túlmutat önmagán. Az alkalmazott zeneszerzés azért izgalmas megközelítés, mert nemcsak magára a zenére reflektál, hanem megnyitja az utat mindenféle bejövő inger felé is. A színházi tér, a színészek, az énekesek és az ő jelenlétük mind-mind hatással vannak rá. A zeneszerzés
ebben az értelemben, nemcsak az írást jelenti, hanem egy komoly szelekciós művelet is: az ember beül a próbákra, figyeli az előtte lejátszódó folyamatokat a színpadon, majd a sok zenei gondolat, stilisztikai irányzat közül kiválasztja azt az egyet, amelyik megemeli és/vagy ellenpontozza a látottakat.
V. A.: Az előadásban játszó nők kórusa liturgikus dalokat énekel. Hogyan illeszkednek ezek a dalok Fosse sajátságos szövegéhez, hogyan alakítják az előadás dramaturgiáját?
B. Cs.: Eleve van három nagyon erős motívum a szövegben: a szél, a tenger, illetve a kikötő. Ha allegorikusan gondolkodunk, a kikötő tulajdonképpen egyfajta megérkezés, egy út vége, a lehorgonyzás helye. A tenger lehet a háborgó lélek allegóriája, de ugyanúgy a végtelenségé is, a mélység extázisáé. A szél, a minket mozgató láthatatlan erő, amely rajtunk kívüli, amelyet irányítanunk kell, mert ha nem tesszük, a kikötőből a nyílt vízre sodor és elveszünk a hullámokban. A liturgikus dalok és zsoltárszövegek, illetve bizonyos ószövetségi részletek
– főleg a nagy próféták könyveiből – erre az allegorikus hármasságra reflektálnak. A szövegrészleteket eszerint válogattam ki. Az élet kikötőiről szólnak ezek a szövegek: bizonyos állomásokról, határvonalakról. A halál is egyfajta kikötő, ha tetszik egy határvonal, vagy kapu, amin keresztül átjutunk a létből a nemlétbe. Fosse szövegének dramaturgiája nem narratív, inkább egy hosszú szabadvers, amiben a képek töredezettsége alkotja a történet dinamikáját. Ebbe illeszkednek be a liturgikus szövegek, amelyeket hol angyalok, hol takarítók, hol korházi asszisztensek énekelnek, mintha a feltöredezett képek közt ott hallanánk önmagunk rég elveszett énjének távoli jajkiáltásait. Emiatt a dramaturgia inkább egy megváltástörténet misztériumának a szertartását idézi. Ezt a szertartást rétegezi és keretezi a zene.
V. A.: Van olyan zenei részlet az előadásban, amelyet önállóan is el tudnál képzelni koncertkörnyezetben?
B. Cs.: Alapvetően el tudom képzelni egy átgondolt koncepció mentén, amelyben az elhangzó zene mellett
bizonyos szituációkat újra felidézünk. Azonban fontos megjegyezni, hogy az a zenei idő, ami egy előadásban jól működik, teljesen más, mint egy koncerten elhangzó mű ideje. Ez egy paradoxon, mert a megszólalás valójában ugyanannyi időt vesz igénybe, mégis, ahogy kilép az előadás idejéből és belép az abszolút időbe, amiben nincs más csak a hangok, átkalibrálódik az időérzetünk. Egy színházi előadásban a zene sokszor rövid, epizodikus, ahogyan Orbán György mondja: „A színpadi zene mukkanások sorozata.” Ez nekem nagyon tetszik, mert tényleg arról van szó, hogy valami gyorsan elhangzik – akár zeneileg –, és amire felocsúdnánk, már a következő történés kellős közepében vagyunk. Felfrissíti a figyelmünket és elidegenít. Ezek a „mukkanások” azonban képtelenek felvenni a harcot a szimfónia vagy oratórium gazdag dinamikájával és különleges absztrakciókkal telített mondanivalójával. Talán, ha valamelyik tételből írnék egy oratóriumot, vállalhatóbb lenne a koncertteremben, de ahhoz – ilyen tempóval, ahogyan ma élünk –lehetetlen időt szakítani.
„...din întâlnirea lor să nu rămână doar colțuri și muchii ale îmbinării în memoria noastră, ci să permită o deschidere și către interior, spre spațiile noastre lăuntrice.”
Abigél Vizi în dialog cu compozitorul Csaba Boros
Abigél Vizi: Este pentru a doua oară când lucrezi la o
producție a Teatrului Maghiar de Stat Cluj, prima fiind
Călător sub clar de lună , în regia lui Botond Nagy.
Povestește-ne, te rog, despre cum începe procesul de lucru
după ce citești textul.
Csaba Boros: Acest lucru, de obicei, depinde de regizor.
În mare măsură ține de perspectiva din care acesta
abordează spiritul piesei. Unii regizori îmi atrag atenția
asupra unor elemente ascunse în text, alții îmi lasă
libertatea de a-mi găsi propria inspirație. Există și regizori
care oferă repere stilistice, dar, în general, toate acestea
se conturează pe parcursul procesului comun de gândire.
Textul în sine este un fel de muzicalitate, cu ritmicitatea
sa pulsantă și cu aluziile sale alegorice, și poate deveni un sol fertil pentru crearea unei viziuni poetice. În întâlnirea
dintre text și muzică există ceva oniric și straniu, ca și cum cuvintele nu ar sta doar de sine stătător, ci ar evoca în noi imaginea noastră primordială, pe care abia o mai înțelegem, dar pe care sunetele ne-o reamintesc. De aceea, nu este deloc irelevant ce fel de muzică auzim în momentul în care vedem sau experimentăm ceva. Simt că gusturile
muzicale ale lui Gábor sunt foarte apropiate de ale mele, așa că este o întâlnire norocoasă. În interpretarea sa, triada textului lui Jon Fosse, al spațiului sacral și al muzicii formează un întreg cu valoare de semn, având totodată un efect de distanțare. Printre altele, această sintonizare a dus și la inserțiile textuale care apar în poemul lui Fosse.
A. V.: Cum ai început munca de compoziție la această producție? Care a fost primul pas?
Cs. B.: Căutarea este pentru mine întotdeauna un proces extrem de incitant. Pornesc de la premisa că, dacă spațiul este dat, atunci muzica trebuie să-l umple astfel încât din întâlnirea lor să nu rămână doar colțuri și muchii ale îmbinării în memoria noastră, ci să permită o deschidere și către interior, spre spațiile noastre lăuntrice. Dacă o simfonie de Beethoven se face auzită în spațiul unei fabrici abandonate, asta deja creează o nouă dimensiune, dar, și mai precis, depășește propriile sale limite. Compoziția aplicată este o abordare interesantă, deoarece nu se raportează doar la muzică în sine, ci deschide calea către diverse tipuri de stimuli externi. Spațiul scenic,
actorii, cântăreții și prezența lor influențează profund această interacțiune. Compoziția muzicală, în acest sens, nu înseamnă doar un proces de scriere, ci și unul complex de selecție: asiști la repetiții, observi procesele care se desfășoară pe scenă, apoi, dintre numeroasele idei muzicale și direcții stilistice, o alegi pe aceea care amplifică și/sau contrapunctează cele văzute.
A. V.: Corul de femei din spectacol cântă cântece liturgice.
Cum se pliază aceste cântece pe textul atât de specific al lui
Fosse și cum modelează ele dramaturgia spectacolului?
Cs. B.: Există, de la început, trei motive foarte puternice
în text: vântul, marea și portul. Dacă gândim în termeni alegorici, portul este, de fapt, o formă de sosire, sfârșitul unei călătorii, locul ancorării. Marea poate fi alegoria
unui suflet zbuciumat, dar la fel de bine și a infinitului, a extazului adâncimilor. Iar vântul ar putea fi acea forță invizibilă care ne împinge înainte, ceva exterior nouă, pe care trebuie să învățăm să-l controlăm – pentru că, dacă
nu o facem, ne poate împinge din port spre largul apei,
unde ne pierdem în valuri. Cântecele liturgice, textele psalmilor, precum și anumite fragmente din Vechiul Testament – în special din cărțile profetice – reflectează asupra acestei triade alegorice. Am ales textele în funcție de acest principiu. Ele vorbesc despre porturile vieții: despre anumite stații, despre puncte-limită. Moartea este și ea un fel de port, o frontieră sau o poartă prin care trecem din existență în non-existență. Dramaturgia textului lui Fosse nu este narativă, ci este mai degrabă un lung poem în vers alb, în care dinamica narațiunii este creată de fragmentarea imaginilor. În această construcție sunt integrate textele liturgice, cântate când de îngeri, când de personalul de curățenie, când de asistentele medicale, ca și cum, printre imaginile fragmentate, am auzi strigătele îndepărtate ale unei părți demult pierdute din noi înșine. Din acest motiv, structura dramaturgică amintește mai degrabă de un ritual al misterului mântuirii. Acest ritual este stratificat și încadrat de muzică.
A. V.: Există vreun fragment muzical în spectacol pe care ți l-ai putea imagina ca piesă de sine stătătoare în context de concert?
Cs. B.: În principiu, îmi pot imagina acest lucru ca parte a unui concept bine gândit, în care, pe lângă muzică, anumite situații sunt evocate și recreate. Totuși, este important de menționat că timpul muzical care
funcționează într-un spectacol este complet diferit de cel al unei lucrări interpretate într-un concert. Este un paradox, deoarece durata propriu-zisă rămâne aceeași, însă, în momentul în care tema este extrasă din timpul
spectacolului și intră în timpul absolut, în care nu există altceva decât sunete, percepția noastră asupra timpului se recalibrează. Într-un spectacol de teatru, muzica este adesea scurtă, episodică – așa cum spune György
Orbán: „Muzica de scenă este o serie de crâcniri”. Îmi place foarte mult această expresie, deoarece exact despre asta este vorba: ceva este exprimat într-un timp foarte scurt – fie și doar în termeni muzicali –, iar până
să ne dăm seama, deja suntem în mijlocul următorului
eveniment. Acest lucru ne revigorează atenția și creează un efect de distanțare. Cu toate acestea, aceste „crâcniri” nu pot concura cu bogăția dinamică a unei simfonii sau a unui oratoriu, cu profunzimile lor tematice pline de abstracțiuni specifice. Poate că, dacă aș compune un oratoriu având la bază una dintre aceste teme, ar putea fi potrivit pentru o sală de concert. Dar, la ritmul în care trăim astăzi, ar fi aproape imposibil să găsesc timpul necesar pentru asta.
Fosse említi egy helyütt, mennyire meglepődött drámái nemzetközi sikerein. Szerinte ez azért különös, mert
úgy véli, színműveiben a sajátos nyugat-norvég kultúra fejeződik ki. Ez így igaz, hiszen Fosse helyszíneinek
nagy része jellegzetesen norvég, leginkább azért, mert a természet hangsúlyosan van jelen. De akkor mi lehet
hát a hatalmas nemzetközi érdeklődés oka? Úgy tűnik, lassan nincs is olyan hely a földön, ahol ne játszanának
Fossét, ez pedig kétségkívül cáfolja azokat az elképzeléseket, melyek szerint Fosse drámái a sajátos kulturális
háttér lokálspecifikus megnyilvánulásai volnának. A kultúrákon átívelő, lenyűgöző művészeti érvényesség alapján csábít a lehetőség, hogy egy másik szélsőség irányába elcsúszva Fosse drámáit időtlen, kultúrák
feletti és örökérvényű műveknek tekintsük.
Fosse mester dramaturgiája másrészt a befogadói oldalon is megduplázza a kontingencia érzését.
Nemcsak az alakokat tartják fogva bizonyos megoldhatatlan rejtélyek. Ugyanez vonatkozik az olvasóra is, aki egy lehetetlen szövegrejtéllyel kerül szembe. Itt azonban az ismétlések más célt szolgálnak. A szereplők vonatkozásában neurotikus ismétlési kényszert tükröznek. Az elbeszélés szintjén viszont az elbeszélő és a befogadó közt teremtenek sajátos kapcsolatot. Mert újabb rejtélyt hoznak létre.
Niels Lehmann: Jon Fosse különleges módszere (részlet), Magyar Lettre Internationale, 2012. tavasz (84. szám), Domsa Zsófia fordítása
Fosse menționează la un moment dat cât de surprins a fost de succesul internațional al dramelor sale. Consideră că acest lucru e surprinzător, deoarece crede că în piesele sale se manifestă o cultură specifică
vestului Norvegiei. Ceea ce este adevărat, având în vedere că multe dintre scenele unde sunt plasate dramele lui Fosse sunt inconfundabil norvegiene, în special datorită prezenței accentuate a naturii. Dar atunci care
poate fi, așadar, motivul imensului interes internațional? Pare să nu existe aproape niciun loc pe pământ în
care piesele lui Fosse să nu fie jucate, ceea ce infirmă, fără îndoială, părerile conform cărora dramele lui
Fosse sunt o expresie locală specifică a unui mediu cultural particular. În baza validității artistice uimitoare, capabile să transcendă culturi, suntem tentați să alunecăm spre o altă extremă și să vedem dramele lui Fosse ca fiind opere atemporale, transculturale și universal valabile.
[...]
Pe de altă parte, dramaturgia maestrului Fosse dublează sentimentul de contingență și pe partea celui ce o receptează. Nu doar personajele sunt ținute captive de anumite mistere irezolubile. Același lucru este valabil și pentru cititor, care se află în fața unui mister textual imposibil. Aici, însă, repetițiile servesc unui alt scop. În ceea ce privește personajele, reflectă o nevoie nevrotică de repetiție. La nivel narativ, însă, creează o relație specifică între narator și receptor. Pentru că ele creează un alt mister.
Niels Lehmann: Metoda specială a lui Jon Fosse (fragment), Lettre Internationale, ediția maghiară, primăvară, 2012 (Nr. 84)
GYÖRGYJAKAB ENIKŐ
„kiindulópontként kezelem azt, amit maguktól hoznak”
Györgyjakab Enikővel, az előadás koreográfusával
Vizi Abigél beszélgetett
Vizi Abigél: Hogyan kezdesz hozzá egy új darab mozgásvilágának megalkotásához? Mi az első lépésed, valamint mennyire szervesen használod a szöveget?
Györgyjakab Enikő: Talán az első lépés, hogy megértsem milyen elképzelése van a rendezőnek az elkészülendő előadásról, hogy ezt hogyan tudom támogatni a munkámmal. Hangolódok az ő világára. Amikor a színészekkel elkezdünk dolgozni, akkor pedig az ő világukra hangolódok, hogy igazán tudjak figyelni rájuk. A szöveget én csak közvetetten használom szerintem, a rendező vagy az alkotócsapat szűrőjén keresztül, aszerint, hogy a próbákon milyen elképzelések merülnek fel a szöveg viszonylatában. Próbálok olyan mozgástechnikai eszközöket javasolni, amelyek támogatják a jelenetet, amit adott esetben lépésről lépésre felépítünk a színészekkel.
V. A.: Jon Fosse az Én vagyok a szél drámáját központozás nélkül írta, nagyon konkrét szerzői utasításokkal, amelyek a szünetek hosszát jelzik, így hozva létre a mű ritmusát. Ez hogyan befolyásolja a jelenlegi munkát? Meghatározza a színpadi mozgás ritmusát a szöveg ritmusa?
Gy. E.: A Fosse-szöveg nagy szabadságot ad, aminek a terhe is nagy. Nem szituációkra épül. Ezért a szövegen túli döntések különös jelentőséget kapnak. A szöveg ritmusa az én munkámat leginkább abban befolyásolta, hogy a mozgások szintjén nincsenek benne hosszú folyamatok és esetlegességek. Sok szerkesztett mozgás van. És ezt a szöveg követelte meg, a feszes ritmusa.
V. A. : Ez alatt a munkafolyamat alatt hogyan veszed figyelembe a színészek mozgással kapcsolatos készségeit és egyéni karakterét a koreográfia kialakításakor?
Gy. E.: Nagyon izgat az a színházi világ, amiben mind a szöveg, mind a mozgás részletesen átgondolt és kidolgozott. Éppen ezért ez a munkafolyamat különösen értékes számomra. Gáborral dolgozni számomra nagyon megnyugtató, mert hagy együttgondolkodni, ugyanakkor leveszi rólam a nagy döntések terhét. Kérdezek, javaslatokat teszek, amiket kipróbálunk a színészekkel a térben. Ahol Gábornak konkrét elképzelése van, kitalálom, hogyan lehet felépíteni. Szerintem a színészek lenyűgözően kreatívak, amikor szervesen kapcsolódnak
egy alkotói folyamathoz, és nemcsak kiszolgálói annak. Éppen ezért kiindulópontként kezelem azt, amit maguktól hoznak. Mivel nem vagyok koreográfus, nem is tudok mások számára mozgást tervezni. Az ő világukból, adottságaikból, kreativitásukból a színészek saját koreográfiájukat hozzák létre. Néha a foglalkozásokba beépítek olyan gyakorlatokat, amelyek segítenek nekik elrugaszkodni a mindennapi életben használt mozgássémáktól.
V. A.: Mennyire és miben befolyásolja a díszlet és jelmez a koreográfiai döntéseidet?
Gy. E.: Én szeretek ahhoz viszonyulni, ami van. Jelen esetben abban a szerencsés helyzetben voltunk, hogy nagyon hamar kész lett a díszlet, így a színészeknek lehetőségük volt az előadás konkrét teréhez viszonyulni, és abból építkezni. Kipróbálni, milyen bejönni egy ajtón, milyen, ha egyszerre hárman jönnek be, ha más ritmusban jönnek be. Hogyan mutat mindez, ha nem próbaruhában történik. Szóval, igen, a díszlet és a jelmez jelentősen befolyásolja a színészek mozgásának alakulását.
GYÖRGYJAKAB ENIKŐ
„iau ca punct de plecare ceea ce ei aduc din proprie inițiativă”
Abigél Vizi în dialog cu Enikő Györgyjakab, coregrafa spectacolului
Abigél Vizi: Cum începi să lucrezi la crearea universului coregrafic al unui spectacol? Care este, pentru tine, primul pas, și cât de organic te folosești de text?
Enikő Györgyjakab: Cred că primul pas este să înțeleg viziunea regizorului asupra spectacolului care urmează să fie creat și cum o pot susține cu munca mea. Mă pliez pe universul lui. Când începem să lucrăm cu actorii, atunci mă pliez pe lumea lor ca să le pot acorda, cu adevărat, atenția mea. Textul îl folosesc doar indirect, cred eu, prin filtrul regizorului sau al echipei de creație, în funcție de ideile care apar în timpul repetițiilor în legătură cu textul. Încerc să propun instrumente din sfera tehnicilor de mișcare care
vin în susținerea unei anumite scene, și pe care, după caz, o construim pas cu pas cu actorii.
A. V.: Jon Fosse a scris drama I Am the Wind (Eu sunt vântul) fără punctuație, cu indicații scenice foarte precise care indică durata pauzelor, creând ritmul piesei. Cum afectează acest lucru munca la spectacol? Este ritmul mișcării determinat de ritmul textului?
E. Gy.: Textul lui Fosse oferă o mare libertate, care înseamnă, în același timp, și o mare povară. Nu este construit pe situații scenice. Prin urmare, deciziile ce depășesc problemele textuale primesc o importanță deosebită. Ritmul textului mi-a influențat munca mai ales prin faptul că, în privința mișcării, nu există procese lungi sau elemente care rămân la nivelul probabilităților. Sunt multe mișcări construite. Iar acest lucru a fost impus de text, de ritmul său strâns.
A. V.: În timpul acestui proces de repetiții, în ce fel te raportezi la abilitățile legate de mișcare și la caracterul individual al actorilor în dezvoltarea coregrafiei?
E. Gy.: Sunt foarte interesată de universurile teatrale în care atât textul, cât și mișcarea sunt gândite și elaborate în detaliu. Acesta este motivul pentru care acest proces de creație este deosebit de valoros pentru mine. Să lucrez cu Gábor este, pentru mine, foarte liniștitor, pentru că mă lasă să gândim împreună și, în același timp, îmi ia de pe umeri povara marilor decizii. Eu pun întrebări și fac propuneri pe care le încercăm cu actorii în spațiu. Acolo
unde Gábor are o idee concretă, eu mă gândesc la felul în care o putem construi. Cred că actorii sunt de o creativitate uimitoare atunci când sunt conectați organic la un proces creativ pe care nu doar îl deservesc. De aceea, iau ca punct de plecare ceea ce ei aduc din proprie inițiativă. Cum nu sunt coregraf, nu pot nici crea mișcare pentru alții. Din lumea lor, din aptitudinile lor, din creativitatea lor, actorii își creează propriile coregrafii. Uneori integrez în sesiunile de lucru exerciții care îi ajută să se desprindă de tiparele de mișcare folosite în viața de zi cu zi.
A. V.: Cât de mult și în ce fel influențează decorul și costumele alegerile tale coregrafice?
E. Gy.: Îmi place să mă raportez la ceea ce este dat. În cazul de față, am avut norocul să avem decorul foarte devreme, așa că actorii au avut ocazia să se raporteze la el și să construiască pornind de la spațiul concret al spectacolului. Să încerce cum e să intri pe o ușă, cum e să intre trei oameni deodată, sau cum e dacă intră într-un ritm diferit. Cum arată toate acestea atunci când nu se întâmplă în haine de repetiții. Așadar, da, decorul și costumele pot avea un mare impact asupra felului în care evoluează mișcarea actorilor.
„ki lesz a másik, aki tanúja, krónikása és gyászolója a halált választó szereplőnek”
Domsa Zsófia irodalomtörténésszel, a dráma fordítójával Vizi Abigél beszélgetett
Vizi Abigél: Ön már évekkel a Nobel-díj elnyerése előtt foglalkozott Jon Fosse műveivel. Hogyan látja, hatott-e ez az elismerés a színházak érdeklődésére, és tapasztalható-e változás Fosse drámáinak megítélésében vagy népszerűségében azóta?
D. Zs.: Igen, a Nobel-díj természetesen együtt jár ezzel. Fosse esetében ugyanakkor az különösen érdekes, hogy a 2000-es évek elejétől kezdve színdarabjainak nemzetközi, főleg francia és német fogadtatása erősen befolyásolta a regényei iránti általános érdeklődést, ami végeredményben a Nobel-díj odaítélésében is döntő szerepet játszott. Ennek a nemzetközi, elsősorban nyugateurópai színházi recepciónak másik jellegzetessége, hogy neves európai színházi alkotó nevéhez fűzhetők a kritikailag elismert bemutatók. A francia Claude Régy, a német Thomas Ostermeier, a belga Luc Perceval és a norvég Eirik Stubø számítanak a színházi Fosse-tradíció megteremtőinek. A Nobel-díj miatti érdeklődés nyilván egy fiatalabb rendezőgeneráció figyelmét is felhívja majd Fosse drámáira, illetve ahogy eddig is látszott, egyre többen vállalkoznak Fosse prózai műveinek színpadi adaptációjára.
V. A.: Miben látja Fosse dramaturgiájának különlegességét a kortárs drámairodalomban? Jon Fosse minimalista stílusa gyakran kevesebb konkrét cselekvést és inkább meditatív állapotot kínál. Hogyan hat a nézőre vagy olvasóra ez a szűkszavú, mégis erőteljes forma?
D. Zs.: Fosse darabjai lírai és zenei kompozíciók, amelyekben a szavak és köztük lévő csendek eszközül szolgálnak arra, hogy egy intenzív, félelemmel teli hangulat alakuljon ki a színpadon. Nem mindig a szavak elsődleges jelentése a döntő, hanem a folyton ismételgetett vagy félbehagyott mondatok feszültségfokozó hatása. Mégsem véletlenszerű, hogy melyik szereplő mit mond, hiszen a köztük zajló rövid, egyszerű szavakból összeálló monológok, párbeszédek mindig valamilyen titokra irányítják a figyelmünket. Ehhez a titokhoz ugyan nem férkőzhetünk egészen közel, sosem tudjuk teljes mértékben meghatározni, hogy mi okozza a szereplők szomorúságát, halálvágyát, egymás iránti vonzalmát, de a darab végére egy kicsit mégis többet értünk belőlük. Ez azért jelent kihívást, mert gyakran lélektani, szociológiai, történelmi oldalról igyekszünk megközelíteni az irodalmi alakokat,
Fosse darabjai ugyanakkor nem kínálnak ilyen olvasatot, csak megmutatnak egy szeletet abból, hogy milyennek
érződik a világ ezeknek az embereknek a szemszögéből.
Ettől persze még kiolvasható egy pszichológiai vagy társadalmi realizmus is a szövegekből, közelíthetjük a darabjait úgy mint az öngyilkosság, a magány, a férfi szerepek átalakulásának kordokumentumait, de a drámák nyelvi materialitása, a darabok nyitott szerkezete arra sarkall, hogy egy kevésbé kézzelfogható magyarázatot keressünk a szereplők sorsára. Ez ezért különös, mert darabjai egyszerre sejtetik, hogy van a szavak mögött egy isteni igazság, egy titok, valahogy úgy, ahogy az egyetemes romantika költészetében, másfelől a folytonos ismétlés, nyelvi monotonitás a darabok cselekménynélküli jellege miatt a posztmodern gondolkodásra jellemző kétely is felmerül bennünk, hogy létezik-e egyáltalán bármi magyarázat arra, amit látunk. Fosse egyik legismertebb színházzal kapcsolatos esszéjében szünetekkel szabdalt írásmódját egy állítólag magyar színházi mondáshoz köti. Olyan színházi szövegeket akar írni, amelyek lehetővé
teszik, hogy „egy angyal mehessen át a színpadon”, azaz
olyan feszültséggel teli csöndek alakuljanak ki, amelyekben felsejlik egy mögöttes, szavakba nem fogható igazság.
Regényeiben ezt a belátást szinte a vallási élményhez közelíti, darabjaiban a hit ritkán tematizálódik, helyette ezek az angyali csöndek egy általánosabb egzisztenciális kapcsolatot teremthetnek a nézők és a színpadi alakok között.
V. A.: Említette, hogy az Én vagyok a szél tanatológiai aspektusai, különösen az öngyilkosság és a kísérő szerepe foglalkoztatják. Hogyan jelenik meg Fosse darabjaiban a halál és az élet határainak kérdése? Mit gondol, miért központi téma ez az ő drámáiban?
D. Zs.: Fosse legtöbb drámája és prózai műve így vagy úgy foglalkozik a születés és a halál, életünk határterületeinek megtapasztalásával. Egy vele készült interjúkötetben (Cecilie N. Seiness: Jon Fosse. Poet på Guds jord, Samlaget, Oslo, 2009) említi, hogy gyerekkorában és fiatalkorában többször tapasztalta meg a halál jelenlétét. Nemcsak barátját, hozzátartozóját vesztette el, hanem egy baleset
következtében ő maga is a halál tornácára került. Egyik legelső darabjának, az És nem válunk el soha című műnek a mottója Dante Isteni színjátékából származik:
„Még nem halál, s már nem volt bennem élet; értse, kiben van képzelet csirája, hogy lelkem élet s halál közt mivé lett.”
(Babits Mihály fordítása)
Ezek a sorok szerintem az egész életművet meghatározzák.
Az öngyilkosság motívuma sokféleképpen visszatér
Fosse darabjaiban. Korai műveiben gyakran felbukkan egy érzékeny fiatalember, aki egy nem tisztázott
okból a halált választja az élet helyett. Az ő alakjában feltételezésem szerint egy nagy hatású norvég költő, Tor
Ulven öngyilkossága tükröződik. Ám a későbbi művekben már nem a konkrét előkép látszik fontosnak, hanem az öngyilkossághoz való viszonyulás. Az irodalom képes az emberfelettire azáltal, hogy lehetővé teszi, hogy a szereplők a halálból visszatérve kommentálják saját
tettüket. Itt sosem a morális kérdés a lényeg, Fosse nem heideggeri vagy camus-i módon kutatja a halál és az öngyilkosság értelmét, hanem egy végső határmezsgyét mutat be, amelyhez csak az önmagát, a saját értelmét folyton felbontó, megkérdőjelező, a valóságot és a képzeletet összemosó én férkőzhet hozzá. A dráma alapeleme a párbeszéd, ezért azt érdekes megfigyelni, hogy Fosse melyik darabjában, hogyan oldja meg ezt a műfaji kihívást, és ki lesz a másik, aki tanúja, krónikása és gyászolója a halált választó szereplőnek. Úgy vélem, hogy Fosse saját tanatológiát, halálfilozófiát teremt, közben mintha azt is üzenné, hogy ezt az élet és halál köztiséget az „értse, akiben van képzelet csírája”.
V. A.: Hogyan látja Fosse drámáinak helyét a jövő színházi világában? Milyen irányokat lát lehetségesnek a művei adaptációja vagy további értelmezése tekintetében?
D. Zs.: Ezt nehéz megjósolni. Fosse drámái egyszerre nyitottak és zártak. Nyitottak, mert többféleképpen lehet őket értelmezni, és mégsem érezzük, hogy megleltük
bennük az összes titkot. Zártak, mert a lírai szövegek, a szünetekre vonatkozó már-már zenei instrukciók, a név nélküli, mégis hús-vér szereplők és a színpadi
állapotok kibomlása határozott megkötéseket
jelent a színpadi megformálásra nézve. Remélem, hogy a jövőben az egyes országok színházi
kultúrájában különféle módon kap majd helyet Fosse
színházi minimalizmusa, tehát az adott színházi
hagyományhoz, játékstílushoz illeszkedve fogják újra értelmezni ezeket az egzisztenciális határterületeket
feltáró szövegeket és gondoskodnak a darabok fennmaradásáról.
„cine va fi acel celălalt care va fi martor, cronicar și jelitor al personajului care alege să moară”
Abigél Vizi în dialog cu Zsófia Domsa, istoric literar și traducătoarea dramei
Abigél Vizi: Opera lui Fosse v-a preocupat cu ani înainte ca acesta să fie distins cu Premiul Nobel. Credeți că această recunoaștere a influențat interesul teatrelor pentru piesele sale? S-a observat vreo schimbare în percepția sau popularitatea lor de atunci?
Zsófia Domsa: Da, bineînțeles, Premiul Nobel aduce în mod natural acest efect. Totuși, ceea ce este deosebit de interesant în cazul lui Fosse este că, încă de la începutul anilor 2000, receptarea internațională a pieselor sale, în special în Franța și Germania, a influențat puternic interesul general pentru romanele sale, lucru care, în cele din urmă, a jucat un rol decisiv și în acordarea Premiului Nobel. O altă caracteristică a acestei receptări internaționale, în special pe scena teatrală vest-europeană, este că premierele cu importantă apreciere critică sunt asociate cu numele unor creatori de teatru europeni renumiți. Francezul Claude Régy, germanul Thomas Ostermeier, belgianul Luc Perceval și norvegianul Eirik Stubø sunt considerați fondatori ai tradiției teatrale fosseiene. Interesul generat de Premiul Nobel va atrage, cu siguranță, atenția unei noi generații de
regizori asupra pieselor lui Fosse și, așa cum s-a observat deja, tot mai mulți se angajează în adaptări scenice ale operelor sale în proză.
A. V.: Ce credeți, în ce constă unicitatea dramaturgiei lui
Fosse în peisajul dramaturgic contemporan? Stilul său minimalist oferă adesea mai puține momente de acțiune concretă și induc mai degrabă o stare meditativă. Care este efectul asupra spectatorului sau cititorului al acestei forme laconice, totodată puternice?
Zs. D.: Piesele lui Fosse sunt compoziții lirice și muzicale, în care cuvintele și tăcerile dintre ele sunt folosite pentru a crea, pe scenă, o atmosferă intensă, încărcată de frică.
Nu întotdeauna sensul primar al cuvintelor este decisiv, ci mai degrabă efectul pe care frazele constant repetate sau neterminate le au în creșterea tensiunii. Cu toate acestea, ce spune fiecare personaj în parte nu poate fi considerat aleatoriu, deoarece monologurile și dialogurile compuse din cuvinte scurte și simple pe care le schimbă între ele ne atrag întotdeauna atenția asupra unui secret. Cu toate
că nu ne putem apropia foarte mult de acest secret și nu putem determina niciodată pe deplin ce provoacă tristețea personajelor, dorința lor de moarte, atracția pe care o simt unul față de celălalt, până la finalul piesei, înțelegem totuși puțin mai multe din toate acestea. Asta este o provocare, deoarece adesea încercăm să abordăm personajele literare din perspectivă psihologică, sociologică sau istorică, în
timp ce piesele lui Fosse nu oferă posibilitatea unei astfel de lecturi, ci doar ne arată o parte din lume, așa cum este ea percepută din unghiul de vedere al acestor oameni. Desigur, cu toate acestea, din texte se mai poate citi un fel de realism psihologic sau social; putem privi piesele sale ca pe documente de epocă ale sinuciderii, singurătății sau transformării rolurilor masculine. Totuși, materialitatea limbajului din drame, structura deschisă a pieselor ne îndeamnă să căutăm o explicație mai puțin palpabilă pentru soarta personajelor. Curiozitatea constă în faptul că piesele sale sugerează simultan că, în spatele cuvintelor, există un adevăr divin, un mister, într-un mod similar cu poezia romantismului universal, pe de altă parte, repetiția continuă și monotonia lingvistică datorată caracterului
lipsit de intrigă al pieselor ridică o îndoială tipică gândirii postmoderne, care ne face să ne întrebăm dacă există, la urma urmei, vreo explicație pentru ceea ce vedem. Într-unul dintre cele mai cunoscute eseuri ale sale despre teatru, Fosse își leagă stilul de scriere sacadat, punctat de pauze, de o presupusă expresie din teatrul maghiar. Vrea să scrie texte teatrale care să permită „unui înger să traverseze scena”, adică să se nască tăceri pline de tensiuni în care să poată fi întrezărit un adevăr subiacent ce nu poate fi exprimat în cuvinte. În romanele sale, el apropie această perspectivă de o experiență religioasă; în piesele sale credința este arareori tematizată, în schimb aceste tăceri îngerești creează o conexiune existențială mai generală între public și personajele de pe scenă.
A. V.: Ați menționat că sunteți preocupată de aspectele tanatologice ale textului I Am the Wind (Eu sunt vântul), în special cele legate de suicid și de rolul însoțitorului. Cum apare în piesele lui Fosse problema graniței dintre viață și moarte? De ce considerați că aceasta este o temă centrală în dramele sale?
Zs. D.: Majoritatea lucrărilor dramatice și în proză ale lui
Fosse tratează, într-un fel sau altul, experiențele legate de naștere și de moarte, de spațiile aflate la granița vieții.
Menționează, într-o carte de interviuri cu el (Cecilie N.
Seiness: Jon Fosse. Poet på Guds jord, Samlaget, Oslo, 2009)
că, în copilărie și tinerețe, a experimentat de mai multe ori prezența morții. Nu doar prin faptul că și-a pierdut un prieten sau un membru al familiei, dar, în urma unui accident, el însuși a ajuns în pragul morții. Motto-ul uneia dintre primele sale piese, Și nu ne vom despărți niciodată, provine din Divina comedie a lui Dante:
„Nu eram moartă, dar nici vie nu eram;
Gândiţi-vă voi, care minte aveţi, Ce moarte-i fără moarte, plină de blestem.”
(Traducere de George Pruteanu)
Cred că aceste versuri definesc întreaga sa operă. Motivul suicidului revine sub multe forme în piesele lui Fosse. În textele sale timpurii apare adesea un tânăr sensibil, care, dintr-un motiv neclar, alege moartea în locul vieții.
Premisa mea este că, în figura sa, se reflectă sinuciderea unui poet norvegian de mare influență, Tor Ulven. În operele mai târzii, însă, nu această imagine premergătoare pare să fie importantă, ci raportarea la ideea sinuciderii. Literatura are puterea de a atinge supraomenescul, permițând personajelor ca, întorcându-se din moarte, să-și comenteze propriile acțiuni. Aici, problema nu este niciodată una morală; Fosse nu investighează sensul morții
și al sinuciderii într-un mod heideggerian sau camusian, ci prezintă un spațiu aflat la limita finală, accesibilă doar unui eu care se deconstruiește și își pune în mod constant sub semnul întrebării propriul sens, estompând granițele dintre realitate și imaginație. Elementul fundamental al dramei este dialogul, prin urmare este interesant de observat cum rezolvă Fosse această provocare a genului în fiecare piesă în parte, și cine va fi acel celălalt care va fi martor, cronicar și jelitor al personajului care alege să moară. Cred că Fosse își creează propria tanatologie, propria filozofie a morții, în timp ce pare să transmită că această interstițialitate între viață și moarte ar trebui înțeleasă de cei care „minte avem”.
A. V.: Cum vedeți locul textelor dramatice ale lui Fosse
în teatrul viitorului? Ce direcții posibile vedeți în ceea ce privește adaptarea sau noile interpretări ale operelor sale?
Zs. D.: Este greu de prezis. Piesele lui Fosse sunt în
același timp deschise și închise. Sunt deschise pentru că pot fi interpretate în multe moduri, fără să avem totuși
sentimentul că i-am descoperit toate secretele. Sunt închise pentru că textele lirice, instrucțiunile aproape muzicale
referitoare la pauze, personajele anonime, dar totodată de o realitate palpabilă și desfășurarea stărilor scenice impun
limitări clare asupra modului în care sunt puse în scenă.
Sper că, în viitor, minimalismul teatral al lui Fosse își va găsi loc în moduri specifice în cultura teatrală a diferitelor
țări, altfel spus că aceste texte, care explorează teritoriile din apropierea limitelor existențiale, să fie reinterpretate
în concordanță cu tradiția teatrală și stilul de joc al fiecărei
țări, asigurând rămânerea în viață a acestor piese.
