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HUMANIZE magazine Issue 8


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H

emos vuelto a Madrid. Al frío que empapa las calles durante el invierno. A las caras con miradas vacías de la gente en el Metro. Hemos vuelto a las plazas, a los cafés, a las galerías, a los conciertos, a las noches. Hemos vuelto a Madrid para no olvidar que sin esta ciudad sin bicicletas, sin tolerancia, sin perdón, Humanize Magazine jamás hubiese existido. Recordad antes de maldecirme, que lo malo en esta ciudad siempre es acompañado por lo bueno.

Hemos vuelto a Madrid y queremos estar aquí hasta que nuestros pulmones no nos den para más. Nos da igual todo lo demás, sólo queremos escribir, diseñar y descubrir. Y por supuesto, compartir con el resto del mundo que desde Madrid se va a cualquier sitio, aunque sea al cielo.

We’ve returned to Madrid. To the rain-soaked streets during the Winter. To the empty stares on people’s faces on the Metro. We’re returned to the plazas, to cafes, to galleries, to concerts, to nights. We’ve returned to Madrid so we don’t forget that without this city without bicycles, without tolerance, without forgiveness, Humanize Magazine would have never existed. Remember before bad mouthing me that all that is bad in this city is accompanied by something good.

Enjoy Issue 8.

We’ve returned to Madrid and we want to stay here until our lungs can’t take it anymore. We don’t care about the rest, we just want to write, design and discover. And of course, we want to share with the rest of the world that from Madrid you can go anywhere, even if it’s just heaven. Disfrutad el número 8.

Much love, Karla D. Romero


Directora // Editor Karla D. Romero

(karla@humanizemag.com)

Diseño y Fotografía // Design and Photography Belma Hernández-Francés León (belma@humanizemag.com)

HUMANIZE magazine Redactores // Writers Fátima Rodríguez Jordan Holtane Shelika Baez Saraí Linares Manjarrez Rebecca Schönsee

Publicidad // Advertising

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Portada // Cover: Mary Robinson Humanize Magazine es una publicación independiente, sin pertenencia a grupo, colectivo o asociación. No se hace responsable de la opinión de sus colaboradores. Prohibida la reproducción parcial o total de cualquier contenido. Humanize Magazine is an independent publication that does not belong to a collective group or any association. It does not take responsibility for it contributors’ opinions. The reproduction of any content is prohibited.


• 06 RYAN BALAS • • 12 Shunya Ito & Meiko Kaji’s Female Prisoner Scorpion Trilogy • • 18 Rooftop Wars • 28 the bleach • 34 The Hackney Utopians • • 44 Joas Sebastian Nebe • • 62 Gloria Herazo • 70 MARY ROBINSON •

CONTENIDO CONTENTS


De series web a festivales de cine

RYAN BALAS From Web Series to Film Festivals

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Por // By: Karla D. Romero Vamos a volver a julio. El verano es algo que intentamos evitar en el centro-oeste de Estados Unidos, mientras intentamos pasar otro día húmedo y abrasador. Salimos afuera y somos recibidos por una textura gelatinosa que nos cubre la piel casi inmediatamente. Así son los veranos en Indiana. Eso es lo que nos queremos saltar mientras lo vivimos. Pero ahora es casi invierno y lo único que quiero es volver a ese mes. Quiero volver y no sentir las lluvias invernales de Madrid. Quiero volver y andar desde mi coche con aire acondicionado hasta el Museo de Arte de Indianápolis y sentir el entusiasmo de un nuevo descubrimiento. Let’s go back to July. The Midwestern summer is something we try to avoid while we’re sitting in the midst of that humid scorcher. We step outside only to be greeted by a gelatinous texture that coats our skin almost instantly. That’s what the summer is like in Indiana. That’s what we want to skip over while we’re in it. But it’s almost winter now and all I want to do is go back to that month. I want to go back and not sit in the rain-soaked winter of Madrid. I want to go back and walk from my air-conditioned car to the Indianapolis Museum of Art and feel the excitement of a new discovery. El verano significa tantas cosas cuando parece estar tan lejos. Este pasado julio, empezó a significar algo más. Voy a trasladaros a julio, cuando conocí a Ryan Balas en el Festival Internacional de Cine de Indianápolis. The summer means so many things when it’s so far away. This past July, it started meaning something else. I’m going to take you back to July, the month I met Ryan Balas at the Indianapolis International Film Festival.

Conocí a Ryan en la cafetería del Museo, donde se albergaba el Festival de Cine. Era joven, callado y directo. Superficialmente, no parecía más que estas tres cosas. Hasta que empezó a hablar. Iba a ser actor, empezó a contarme, y así decidió ir a Nueva York para estudiar interpretación. Pero las cosas cambiaron. “Tuvimos una clase donde teníamos que rodar y actuar en nuestra propia peli, pero querían que tuviésemos una idea de cómo se sentía uno detrás de la cámara, también, para entenderlo desde el punto de vista del actor. Pero me di cuenta que ya sabía como hacerlo”. Después de este ejercicio, Ryan se dio cuenta que se sentía más cómodo detrás de la cámara. Aún así, siguió los pasos de uno de sus ídolos del cine, Woody Allen, y empezó a crear y a actuar en sus propias películas, I met Ryan in the cafeteria of the Indianapolis Museum of Art, where the Indy Film Fest was taking place. He was young, quiet and direct. Superficially speaking, he seemed like no more than these three things. Then he started talking. He was supposed to be an actor, he began to say, so we went to acting school in New York. But things changed. “We had a class where we were supposed to shoot and act in our own thing, but they wanted us to sort of have an idea of what it would be like to be behind the camera, too, so we could understand from an acting standpoint. But I sort of knew how to do it already.” After this exercise, he realized he felt most comfortable behind the camera. Yet, that didn’t stop him from continuing his work in a Woody Allen sort of way, behind the camera and in his own scenes.

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Con la ayuda de unos compañeros, Ryan desarrolló la serie web, “The Really Cool Show”, que ahora tiene más de 15 millones de espectadores. “Hicimos los primeros cinco capítulos con una cámara web, porque no tenía cámara… siempre ha faltado algún recurso, pero por esta razón, hay cosas muy chulas que he podido hacer… todas las semanas lo creábamos, lo grabábamos y lo publicábamos,” dijo Ryan. “Parece como que paso sin querer, pero con el tiempo nos organizamos. Esta experiencia fue como mi ‘escuela de cine’”. Ryan, with the help of fellow actors, made “The Really Cool Show,” a web series with over fifteen million viewers. “We shot the first five episodes on a webcam, because I didn’t have a camera… it’s always been this lack of resources, but because of it, there’s a lot of exciting stuff I can do… every week we would create it, shoot it and put it out,” said Ryan. “It sort of seems like it happened on accident, but then we got more organized. That’s sort of been my ‘film school’. El hecho de tener una estética cinematográfica propia es algo que muchos cineastas luchan por tener. Ryan es uno de ellos. “A medida que voy haciendo más películas y más cosas, me van saliendo más refinadas, a nivel técnico… pero espero que mi obra se convierta aún más orgánica, más experimental y que de más que pensar”. To have one’s own, recognizable cinematographic aesthetic is something many filmmakers strive for. Ryan is one of them. “As I make more movies and I make more things, they’re getting more polished, on a technical level… but I hope the work becomes even more organic, more experimental and more challenging.” Este tipo de tacto orgánico se nota mucho en la película de Ryan, la cual fue elegida para el Festival de Indy. “Todo el mundo dice que me parezco a ella”, nos relata la historia de dos hermanas, Kaya y Emmie. Deciden pasar unos días en la finca de su padre famoso durante el décimo aniversario de una tragedia familiar. El film captura una esencia orgánica a través de diálogo solapado, editado sobre unas imágenes

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de lo que podrían ser escenas improvisadas de relaciones humanas. Los planos preciosos y crudos del campo de Michigan le da el toque de pureza que salva la distancia entre ficción y coincidencia orgánica. This sort of organic feel is definitely present in Ryan’s film, which was selected for the Indy Film Fest. “Everyone Says I Look Just Like Her,” tells the story of two sisters, Kaya and Emmie, who decide to get together at their famous father’s cabin during the ten-year anniversary of a family tragedy. The film captures an organic essence through the use of overlapped dialogue edited over images of innate and seemingly-improvised scenes of human relationships. The beautiful, raw shots of Michigan’s countryside give it the touch of pureness that closes the gap between fiction and organic coincidence. “Es casi una inspección microscópica de una familia… tratando una tragedia de manera graciosa”, dijo Ryan sobre la película. “Y en realidad, lo veo como una celebración a la vida”. La película en sí fue inspirada por acontecimientos reales que vivió con su novia, Deirdre Herlihy, que además interpreta a Emmie en la película, y sobre el tiempo que pasaron con el padre de ella en su casa. Vieron películas caseras en la casa donde se crió Deirdre y él recuerda gráficamente ver como esas películas se convertían en realidad. “De eso va la película: cómo la memoria de alguien puede ser resucitada de alguna manera,” dijo Ryan. “It’s sort of this microscopic examination of a family… dealing in a funny way with tragedy,” said Ryan about the film. “And really, I see it as a celebration of life.” The film itself was inspired by true events that took place with his girlfriend, Deirdre Herlihy, who plays Emmie in the film, and the time they spent with her father at his house. They watched home movies in the house where Deidre grew up and he vividly remembers feeling as if what they were watching was coming to life. “That’s been what the film’s been about: someone’s memory coming back to life, in a way,” he said.


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Además, la película intenta evitar ciertas practicas del cine independiente. “Desde el punto de vista político o del cine Indie, una cosa que hicimos fue meter a una hermana negra y a la otra blanca. No es una película sobre raza, para nada”, dijo Ryan. “Muchas veces existe este tabú en el cine independiente donde todos estos hombres blancos de clase media crean películas sobre gente blanca de clase media y sus problemas… quería tocar un poco este tabú en la película, haciendo el reparto con una hermana negra y otra blanca y no decir nada del tema… queríamos mostrar esto y decir, ‘Estos son problemas humanos, no importa la dinámica, no importa la raza’. Unes todas estas cosas y te das cuentas que son problemas que todo ser humano ha vivido”. The film attempts to break away from certain independent film practices. “From an indie film, politics standpoint, one thing we did was the black and white sister thing. It’s not a film about race, at all,” stated Ryan. “A lot of times there’s this taboo in independent film that these white middle-class male directors make films about white middle-class people’s problems… I wanted to sort of play with that taboo within the film, casting a black and a white sister and not doing much with it… we wanted to pull it in and say, ‘These are human problems, no matter what dynamic, no matter what race.’ You put these things together and these are things every human has to deal with.”

“Todo el mundo dice que me parezco a ella” es simplemente una película sobre la vida, la familia y las complicaciones básicas, cómicas y dramáticas, que resaltan en tiempos duros y tristes. Ryan Balas, director, escritor, productor y quien interpreta a Rowan en la película, con el talento de Jace Nicole, como Kaya, la antemencionada Deidre Herlihy como Emmie y Joe Swanberg, como Brandon, crean un resultado completo que provoca la comprensión que la tragedia se sirve mejor en buena compañía. “Everyone Says I Look Just Like Her” is simply a film about life, about family and the basic complications, both comical and dramatic, that arise in times of hardship and sadness. Ryan Balas, who not only directed, wrote and produced the film, and the talented actors Jace Nicole, who plays Kaya, the previously-mentioned Deidre Herlihy, and Joe Swanberg, who plays Brandon, make an end result that feels complete and brings viewers to the realization that tragedy is best served with good company.

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La trilogia de Shunya Ito & Meiko Kaji: Female Prisoner Scorpion

Su cancion de venganza Her Song of Vengeance On Shunya Ito & Meiko Kaji’s Female Prisoner Scorpion Trilogy Por // By: Jordan Holtane Traducción // Translation: Belma H-F León El arte, en todo su esplendor catártico, ha sido explorado y explotado por jóvenes artistas frustrados, sus posibilidades han sido desgastadas en todas las direcciones. Muchas veces las primeras películas están hechas como las últimas, persuadidas con la urgencia de alguien que tiene mucho que contar. En 1972, el director japonés Shunya Ito hizo su primera película, Female Prisoner #701: Scorpion, protagonizada por el magnético Meiko Kaji, y desarrollándolo en una trilogía en los siguientes años. La serie demostrará ser un testamento al poder apasionado del arte, como la frustración y el descontento pueden producir algo glorioso y revolucionario. Art, in all its cathartic glory, has always been explored and exploited by frustrated young artists, its possibilities probed and pulled in every direction. First films are often made like last films, imbued with the urgency of someone with a lot to say. In 1972, Japanese director Shunya Ito made his first film, Female Prisoner #701: Scorpion, starring the magnetic Meiko Kaji, developing it into a trilogy over the next few years. The series would prove to be a testament to the power of passionate art, how frustration and unrest can produce something glorious and revolutionary.


En las películas Female Prisoner Scorpion, Kaji interpreta a Matsu, una mujer joven sensible que es traicionada de una manera terrorífica por su comprometido. Intenta asesinarlo en un ataque de ira inducido por la locura, y termina en prisión, donde un lapsus repentino de intensidad, tenacidad y violencia hace que gane el nombre de “Sasori”, o “Escorpión”. En la cárcel ella asume una identidad de venganza, primero hacia aquellos que le trataron mal, y luego a la misma injusticia. La película de Ito explora desde esta organización lo que él llama “ultimate rebel”: un precioso desastre de crítica social y política, temas sexualizados de crueldad y experimentos teatrales altamente estilizados. In the Female Prisoner Scorpion films, Kaji plays Matsu, a tender young woman who is hideously betrayed by her fiancé. She tries to kill him in a fit of scorn-induced madness, and winds up in prison, where her sudden lapse into brooding intensity, resiliency, and violence earn her the nickname “Sasori”, or “Scorpion”. There she assumes an identity of revenge, first on those that wronged her, then on injustice itself. It is from this template that Ito’s films explode into what he called the “ultimate rebel”: a beautiful mess of social and political critique, sexualized themes of cruelty, and highlystylized theatrical experiments. Es difícil determinar en que faceta de los “ultimate rebel” es más sorprendente, pero lo que está claro es cuál es más salvaje, la omnii-direccional crítica social y política forma el corazón de la trilogía. En estas películas, no hay grandes declaraciones, ninguna causa ganadora, sólo una masa de actitudes empacadas que gobiernan en su dirección. Todas las líneas, todos los planos están dirigidos hacia la inquietud y

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la frustración. Cada escena parece decir, “El mundo real está fuera de control, pero al menos nosotros tenemos el control de esto”, e Ito ha puesto su mundo por encima para echar abajo el real. Estas películas están llenas con ejemplos de corrupción: la policía, los guardas de prisión, hasta algunos de los prisioneros; todos luchan con ellos mismos y contra todos. Hay poca lealtad, y mucho caos constante. La cárcel es inmensa y amorfa; una vez dentro, parece estar dentro de un vacío. Ito usa este ambiente para extraer a su personaje principal a través del caos, hasta la esencia de igualar la justicia. Finalmente, ella se convierte en una forma abstracta que nos recuerda a una fuerza silenciosa y dignificada. Matsu, pero específicamente Meiko Kaji interpretando a Matsu, es el motor del “ultimate rebel” de Ito – una poderosa mujer entre un mar de mujeres, todas luchando contra un opresivo régimen de hombres. Si bien esto puede estar dirigido directamente hacia la cultura tradicional y patriarcal de Japón, apunta hacia un problema presente en la mayoría de los países, y sin duda plasma el espíritu de la revolución en todas partes. It’s hard to determine which facet of Ito’s “ultimate rebel” is most striking, but it’s clear that his wild, omni-directional social and political critiques form the trilogy’s core. In these films, there are no great singular statements, no one championed cause, just a mass of densely-packed attitudes that govern their direction. Every line, every shot is driven by frustration and restlessness. Each scene seems to say, “The real world is out of control, but at least we can control this one,” and Ito has set his world up to tear down the real one. These films are filled with examples of corruption: the police force, prison guards, even some of the prisoners; all are fighting with each other and against each other. There are few loyalties, and


chaos is constant. The prison itself is vast and formless; once inside, it seems to exist within a void. Ito uses this environment to distill his main character through the chaos, and into the essence of equalized justice. Eventually, she becomes only an abstracted form that remains a tacit, dignified force. Matsu, but specifically Meiko Kaji playing Matsu, is the engine in Ito’s “ultimate rebel”- a powerful female among a sea of females, all fighting back against an oppressive regime of men. While this may have been directed toward Japan’s traditionally patriarchal culture, it points at a problem present in most countries, and certainly embodies the spirit of revolution everywhere. Las películas Female Prisoner Scorpion han sido ampliamente consideradas como una tarifa de explotación, pero una vez visto, está claro que su punto sofisticado lo eleva a un nivel sorprendente del cine de autor. De hecho, estas películas deberían estar comparadas con La Régle du jeu (Las reglas del juego) de Renoir, en ellas ambos el género está hábilmente cargado. Cómo la obra maestra de Renoir, estas películas utilizan metáforas del género como los barcos para socavar y trascender el género, llevando hacia delante los sentimientos políticos y estética delirante de Ito. El aspecto más poderoso, en este caso, es el uso de la sexualidad. Tomando de manera tradicional la exagerada sexualidad de los géneros, él en cambio fuerza a sus personajes a ejercer esta sexualidad como un arma. Matsu es violada por la traición de su comprometido. Los guardas atacan y violan a los prisioneros. Los prisioneros atacan y violan a los guardas. Incluso Matsu usa su hipnótica sexualidad contra una mujer policía para enviarla de espía a la cárcel. Ito no hace distinción entre la crueldad perpetrada por un hombre o por

una mujer, sino que iguala los sexos, destacando de nuevo las actitudes de las películas revolucionarias. Estas películas exploran los deseas básicos de la humanidad (hombres y mujeres por igual)y localizan el punto en el que ellos reproducen y facilitan la violencia. Ito parece estar dispuesto a recordar a su audiencia de que todos somos capaces de entregarnos a estos impulsos, de ceder a la crueldad. The Female Prisoner Scorpion films have been widelyregarded as exploitation fare, but upon watching, it’s clear that their sophistication elevates them to a level of remarkable art-house craft. In fact, these films might even be compared to Renoir’s La Règle du jeu (The Rules of the Game) in that they are both cleverly-loaded genre pictures. Like Renoir’s masterpiece, these films utilize the genre’s tropes as vessels to both subvert and transcend the genre, carrying forward Ito’s political sentiments and fevered aesthetic. The most weighted aspect, in this case, is the use of sexuality. Taking the genre’s traditionally exaggerated sexuality, he instead forces his characters to wield this sexuality as a weapon. Matsu is raped because of her fiancé’s betrayal. Guards attack and rape prisoners. Prisoners attack and rape guards. Even Matsu uses her hypnotic sexuality against a female officer sent into the prison as a mole. Ito makes no distinction between the cruelty dealt by men or by women, but instead equalizes the sexes, highlighting again the films’ revolutionary attitude. These films explore mankind’s (men and women alike) basest urges, and locate the point at which they breed and facilitate violence. Ito seems also keen to remind his audience that we’re all capable of giving in to these urges, of giving into cruelty.

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Quizás lo mas impresionante de estas películas es como Ito y su equipo usa una inteligentísima actuación para atar todas las partes, convirtiendo lo que podría a ver sido un desastre en algo completamente armonioso. Y mientras estas películas parecen ser particularmente inspiradas en la tradición del cine japonés de estética devorada, y el drama literario. El uso del estilismo aquí parece más acertado, un intento de alterar los límites formales del cine por ser arbitrarios y sin sentido. La delincuencia fluye en estas películas, de forma libre; los cineastas hacen lo que quieren, desobedeciendo la lógica y la experimentación literaria. A la mierda lo convencional. Es como si las opciones estilísticas estuvieran hechas catárticamente. Hay una selección tan amplia de estilos y técnicas utilizadas, que las películas se convierten en libros vivientes pop-up, los espectadores aturdidos y emocionados con cada sorpresa. Por ejemplo, en la primera película, un prisionero intenta matar a Matsu con un trozo de cristal en la ducha común. Sin embargo, lo que sería una escena normal de lucha se transforma y se convierte en una fantasmagórica pesadilla Kabuki. De repente e inexplicablemente, el prisionero que atacaba lleva un maquillaje teatral; ella y Matsu bailan alrededor de la ducha detrás de un abrasivo panel eléctrico, la cámara gira violentamente, todo bañado en una luz azul misteriosa. Este tipo tratamiento en las escenas también servirán para dirigir la historia, empujando cada pedacito de la exposición en un espectáculo en miniatura. Lo que de lo contrario podría ser una escena normal ahora podría ser discordante, encuadres con ángulos torcidos e iluminación extraña, iluminación multicolor. De hecho Ito y su equipo parecen deleitarse con el sabor de cada escena, la cargan de un sabor indulgente y delicioso, suficiente para dejar al espectador casi babeando. Así, el exceso se vuelve importante, no sólo en la decoración, sino el resto. Su presencia nos recuerda también que se trata de una construcción, un mundo artificial, que nos mantiene al tanto de las verdaderas intenciones que tienen las películas, para agitar las cosas, para darles la vuelta al cine, a la sociedad y a los espectadores, pero también para recordarnos que el arte se supone que es un proceso erótico alimentado por nuestro primer instinto.

What may be most impressive about these films is how Ito and his crew use highly-stylized theatrics to bind the many parts together, turning what could have been a disjointed mess into a harmonious whole. And while these films seem to be particularly inspired by Japanese cinema’s tradition of aesthetic engorgement and pulp drama, the use of stylization here feels more pointed, an attempt to disrupt formal boundaries of filmmaking for being arbitrary and meaningless. A delinquency flows through these films, free-form; the filmmakers do what they want, disobeying logic and experimenting with the narrative. Convention be damned. It’s as if the stylistic choices are made cathartically. There’s such a vast array of styles and techniques utilized throughout that the films become like living pop-up books, the audience giddy and excited with each new surprise. For example, in the first film, a prisoner attempts to kill Matsu with a shard of glass in the communal shower. However, what would otherwise be a normal fight scene is transformed and contorted into a phantasmagoric Kabuki nightmare. Suddenly and inexplicably, the attacking prisoner is wearing theatrical makeup; she and Matsu dance around the shower behind an abrasive electronic score, the camera spinning wildly, all washed in an eerie blue light. These kinds of scene treatments also serve to drive the story, pushing each bit of exposition into miniature spectacle. What would otherwise be a normal scene might now be jarring, framed in crooked angles and bizarre, multicolored lighting. In fact, Ito and his crew seem to revel in the savoring of each scene; they load it with flavor, delicious and indulgent, enough to leave the viewer almost drooling. Thus the excess becomes important, not merely decoration, but inextricable from the rest. Its presence also reminds us that this is a constructed, artificial world, keeping us aware of the true intent behind the films: to shake things up, to turn cinema and society and the audience on their heads, but also to remind us that art is supposed to be an erotic process, fed by our gut first.


Puede ser que Female Prisoner Scorpion no haya cambiado mucho el mundo, pero eso no importa. Estas revoluciones menores tienen verdadero espíritu lideradas por Kaji como Matsu. Ito nos invita a recorrer su mundo, su “utimate rebel”, y tal vez nos haga reflexionar, con los ojos abiertos y sobrecogernos con su construcción. The Female Prisoner Scorpion films may not have changed much in the wider, moving world, but that doesn’t matter. These lesser revolutions have true spirit, lead by Kaji as Matsu. Ito invites us to wander through his world, his “ultimate rebel”, and perhaps do some thinking, wide-eyed and in awe of its construction. Pt 1: Female Prisoner #701: Scorpion “To be deceived is a woman’s crime.” Pt. 2: Female Convict Scorpion: Jailhouse 41 “I know I’m not a woman, but a beast.” Pt. 3: Female Convict Scorpion: Beast Stable “I cannot die before I fulfill my fate.”

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Rooftop

Wars Por // By: SaraĂ­ Linares Manjarrez

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“Debemos siempre prestar atención a los niños, a lo que dicen, a lo que hacen” “We should always pay serious attention on children, on what they say, on what they do”

Rooftop Wars, cortometraje escrito y dirigido por el brasileño Miguel Silveira, comienza a ser parte en festivales internacionales de cine en los Estados Unidos. En este año formó parte del New York International Film Festival y Los Angeles Latino International Film Festival. El año pasado, año en que se terminó de filmar, formó parte del Vila do Conde International Short Film Festival en Portugal. Rooftop Wars, a short film written and directed by Brazilian Miguel Silveira, begins to be shown on international film festivals in America. This year was part of the New York International Film Festival and Los Angeles Latino International Film Festival. Last year, same year in which the short was finished, it was shown during the Vila do Conde International Short Film Festival in Portugal.

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Humanize Magazine habló con Miguel Silveira sobre su cortometraje filmado en su totalidad en Pilsen, uno de los vecindarios con una alta concentración de mexicanos en la ciudad de Chicago. Humanize Magazine talked to Miguel Silveira about his short film shot entirely in Pilsen, one of the neighborhoods in the city of Chicago with a high concentration of Mexican people. Viviste en Chicago por casi una década, ¿por qué decides filmar Rooftop Wars en Pilsen? // You lived in Chicago for almost a decade, why did you decide to shoot Rooftop Wars in Pilsen? “Realmente aprecio lo vívido del vecindario. Aprendí sobre la historia de ese lugar y descubrí que durante los años 60s su población comenzó a ser más mexicana y desde ese entonces creció en habitantes México-americanos.” “I really appreciate how lively the neighborhood is. I learned about the history of that place and I found out that during the sixties the population became more Mexican, and since then the Mexican-American population grew.” Optas por trabajar con niños de edades de 10 años. Por medio de ellos presentas los temas de la guerra y la migración. Temas que no sólo afectan a un gran número de migrantes mexicanos en Estados Unidos sino que también forman parte de la agenda política de ese país. ¿Por qué por medio de ellos presentas esos dos temas tan controversiales? // You choose to work with 10-year-old children. It is through them that you present both topics of war and immigration. Those topics not only affect a large number of Mexican immigrants in the United States but they are also part of the political agenda of that country. Why did you decide to present those controversial topics through them?

“Porque los niños de 10 años no son lo suficientemente chicos para no entender lo que sucede a su alrededor y al mismo tiempo no son lo suficientemente grandes para no tener barreras impuestas por la sociedad. Ellos son realmente capaces de procesar todo lo que sucede a su alrededor. Tal vez no son capaces de entender la situación sociológica o política de un país, pero ellos sienten y entienden a nivel personal lo que la guerra y la inmigración significa. Mi documental es un filme deprimente; es sobre la esperanza y un cambio. Por eso escogí niños de esas edades porque desafortunadamente son los más afectados en nuestra sociedad, no son los adultos sino los niños. Es por eso que debemos siempre prestar atención a los niños, a lo que dicen, a lo que hacen”. “Ten-year-olds are old enough to understand what happens around them and have barriers imposed to them by society. They are extremely able to process everything that happens around them. They might not be able to understand the sociological or political situation of a country, but they do feel and understand in a personal level what [war and immigration] mean. My short film is a sad film; it is about hope and change. That’s why I chose children of this age to communicate these ideas because, unfortunately, children are the most affected in our society, not the adults but the children. That is why we should always pay serious attention on children, on what they say, on what they do.”

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Intencionalmente decides no trabajar con actores infantiles profesionales. Incluso optas porque no memoricen un guión. ¿Por qué decides integrar el elemento de la improvisación? ¿Qué tan satisfecho quedaste con el diálogo adquirido en el corto? // Intentionally, you chose not to work with professional young actors. Furthermore, you decided not to include a script to be memorized by them. Why did you decide to incorporate the element of improvisation? How satisfied were you with the dialogue within this short film? “Porque quería ser sincero con lo que intentaba comunicar. Hablé con Arturo Linares Jr., el personaje principal, sobre las escenas. Le hacía preguntas y él me las respondía. Yo le expliqué todas las escenas. Entonces cuando era tiempo de improvisar, de incluir diálogo, Arturo me decía “yo voy a decir esto y aquello” y él acababa diciendo eso. Quedé completamente impresionado porque él entendió en su totalidad el filme mucho mejor que yo. Realmente tengo que decir que quedé demasiado satisfecho con la improvisación en el corto”. “Because I wanted to be truthful towards what I was trying to say. So I talked to Arturo Linares Jr., the main character, about the scenes. I asked him questions and he answered them. I explained him all the scenes. So when it was time to improvise, to come up with some lines, the main character said to me “I will say this and that” and he ended up saying that. I was really impressed that he totally understood the film better than I did. I have to say that I was very satisfied with the improvisation in the film.” ¿Te ves reflejado en alguno de los personajes? // Do you find yourself reflected in any of the characters? “Sí, demasiado, pero no específicamente en sólo un personaje sino en todos. Todos ellos son una combinación de cómo solía jugar de niño en Brasil. El juego de la guerra que juegan en la azotea solía jugarlo de a verdad”. “Yes, very much so, but not specifically in only one character but in all of them. All of them are a combination on how I used to play as a kid in Brazil. The whole war that they played on the rooftop I used to play it for real.” Dionisio, Dio, es el nombre que le das al personaje principal. El porta a lo largo del corto una cadena que lleva la foto de sus padres, ambos inmigrantes mexicanos indocumentados. Dio vive sólo con su mamá porque su papá se encuentra enlistado como soldado estadounidense en Irak. Durante el climax del corto Dio usa un turbante árabe. ¿Qué intentas comunicar por medio de esos accesorios? // Dionisio, Dio, is how you named the main character. He wears throughout the short film a chain that has within a picture of his parents, both undocumented Mexicans. Dio lives with his mother because his father is in Iraq serving as an American soldier. During the climax of the film Dio also wears an Arab turban. What do you try to communicate through these accessories?

La cadena es una remembranza, él hereda todo lo que es de su padre y su madre. La túnica es una prenda de vestir tradicional árabe. No tiene nada que ver con el terrorismo pero nos han enseñado a percibir ese tipo de vestimenta como tal. Y eso es absurdo. La prenda no es un ícono terrorista en lo absoluto. Esa prenda en la cabeza de Dio automáticamente te conecta con la manera en la que percibes esa prenda, en este caso con el terrorismo. Entonces ¿cómo lidear con la imagen de ese niño y el turbante? Yo quiero que la gente analice eso, que piensen lo que esto significa en la sociedad. Espero que cuando la gente vea lo que Dio ha vivido cambien esa interpretación estereotípica sobre esa prenda. The necklace is a rememberance, Dio inherits everything he is from his father and from his mother. The tunic is a traditional Arab garment. It has nothing to do with terrorism but we are told that we should perceived that type of garment as that. And that is absurd. The garment is not a terrorist icon whatsoever. The garment on Dio’s head automatically connects you with the way you perceive the garment, in this case with terrorism. So how can you deal with the image of this child and the turban? I want people to analyze this, to think what this means in society. I hope that when people see what this kid has gone through they changed the stereotypical interpretation of that garment. Casi al término del corto incorporas una escena que se puede interpretar como realismo mágico. ¿Por qué decides incluir tan peculiar estilo característico de la literatura latinoamericana? // Almost at the end of the short film there is a scene that could be interpreted as magic realism. Why do you include this peculiar literary style of Latin American literature? Hay muchos elementos de realismo mágico en el corto. El mundo del filme está basado en la realidad pero al momento en el que los niños suben a la azotea ellos pasan a un mundo fantástico, a un ambiente de poesía o de realismo mágico. La razón por la que realizé esa ecena de tal forma fue porque realmente creo que nosotros [los adultos] percerbimos el mundo de una forma linear y pienso que el mundo es más complejo. Siempre queremos explicar los hechos científicamente cuando en realidad sólo deberíamos relajarnos y dejar que nuestros sueños nos lleven a cualquier lugar. Situaciones como las que suceden el el filme0 suceden en la vida real. Alguna gente puede pensar y decir “eso es imposible, es realismo mágico, eso nunca podría suceder”. Y sí creo que es muy difícil que suceda pero ha llegado a suceder.


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There are a lot of elements of magic realism. The world of the film is based on reality but once the kids go to the rooftop into a fantastic world, into a poetry atmosphere or magic realism. The reason why I made the scene in that particular way was because I really believe that we [adults] perceived the world in a linear way and I think the world is much more complex. We always want to explain things scientifically when in fact we should only relax and let our dreams take us to anywhere. Things like the ones that happened in the film happen in real life. Some people could think “this is impossible, this is magical realism, this will never happened”. And I think it is very unlikely to happen but it has happened. Qué tan difícil fue financiar Rooftop Wars y cuáles fueron los obstáculos que presenciaste durante la filmación del corto? // How difficult was to finance Rooftop Wars and what were some of the obstacles you faced during the filming of it? Falta de dinero. Aunque recibimos un subsidio de $10,000 dólares el subsidio no nos proporcionó dinero. Era un subsidio de equipo. Sufrimos mucho pero así es esto. Lack of money. Although we got a grant of 10,000 dollars, the grant did not give us any money at all. It was just an on-kind grant contribution. We struggled a lot but that is how it goes. ¿Desde niño supiste que querías ser director de cine? // Did you know that you wanted to become a film director since you were a child? Sí, desde que tenía 10 años. Yes, since I was 10 years old. Recuerdas las películas o la película que influyó en que decidieras trabajar para la industria del cine? // Do you recall any film or the film that made you decide that you wanted to work in the film industry? Indiana Jones y el Templo Maldito. Me tomó tiempo saber qué quería hacer con mi vida: hacer películas. Sabía que quería investigar a las culturas y entenderlas por medio de obras y filmaciones, lo que se conoce obviamente como cine. Pero todo comenzó con Indiana Jones. Cuando tenía 10 años fue cuando pronuncié estas palabras: “quiero ser director de cine” Indiana Jones and the Temple of Doom. It took me time to realize what I wanted to do in life: to make films. I realized that I wanted to investigate cultures and try to understand them through staging a play and videotaping or filming it, which of course is known as cinema. But every started with Indiana Jones. When I was 10 I pronounced these words: “I want to be a film director”. Rooftop Wars ya se ha exhibido en dos festivales reconocidos de cine en Estados Unidos. Sin embargo, el director Miguel Silveira culmina la entrevista comentándonos que lo llenaría de mucha satisfacción si el el cortometraje llegará a ser parte del Chicago International Latino Film Festival o del Chicago International Children’s Film Festival. // Rooftop Wars has been exhibited in two well-known film festivals in America. Nevertheless, the film director Miguel Silveira finished the interview by saying that he will be very satisfied with if the short film becomes part of the Chicago Latino Film Festival or the Chicago International Children’s Film Festival.

“Realmente deseo exhibir el cortometraje en Chicago porque fue ahí donde se filmó. Sería demasiado gratificante si somos lo sufiecientemente afortunados en exhibirlo en uno de los dos festivales porque el equipo de rodaje y los actores tendrán la oportunidad de juntarse de nuevo y ser parte de esos importantes festivales. Apliqué ya para los dos festivales y ahora sólo tengo que esperar sus respuestas. Uno de mis filmes se presentará en el Chicago International Film Festival [Manbird] este octubre entrante. “I really wanted to show it in Chicago because that is where the film was shot. It would be very gratifying if we are lucky enough to show it in one of these two festivals or maybe in both festivals because the crew and the kids will have the chance reunite again to be part of this important festivals. I applied already for the two festivals and I have to wait for their responses. One of my films [Manbird] will be playing in the Chicago International Film festival this October. Definitivamente Rooftop Wars es un cortometraje complejo. En 18 minutos presenta temas que afectan a la sociedad estadounidense como lo son la guerra y la inmigración. Al momento en que comienzan a jugar a la guerra los niños viven y comprenden las consecuencias de participar en ella. También presenta el concepto del “Otro” y cómo éste, por medio de estereotipos, llega a afectar a una socedad. No obstante, el cortometraje también presenta la integración de los migrantes mexicanos a la sociadad estadounidense al olear gustosos la bandera de los Estados Unidos sin tener que hacer a un lado sus tradiciones y cultura. There is no doubt that Rooftop Wars is a complex short film. In 18 minutes it presents topics that affect the American society such as war and immigration. At the moment in which they start to play the war game, the kids live firsthand and understand the consequences of being part of it. It also presents the concept of the “Other” and how, through stereotypes, it could affect a society. Nevertheless, the short film also presents the integration of Mexican immigrants into the American society by happily waving the American flag without forgetting about their traditions and culture. El director de cine Miguel Silveira actualmente reside en Nueva York donde está trabajando en su maestría en Guión en largometrajes y dirección cinematográfica. The film director Miguel Silveira currently lives in New York where he is working on his Master in Screenwriting and Directing at Columbia University. Para conocer más sobre el trabajo de Miguel Silveira visita: To learn more about Miguel Silveira’s work visit: http://www.pangeamediaproductions.com http://vimeo.com/11917568

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Menos folk y mรกs rock y fucking roll

THE BLEACH Less folk and more rock and fucking roll


Por // By: Karla D. Romero Fotos // Photos: Belma H-F León Todo empezó con Pretty Little Girl. “…you make me sorry, you make me lose my mind”. La voz cruda de Jon y esa letra semi-blues. La guitarra de Sam. Y ese maldito ritmo que explota suavemente desde la batería de Iván. Sólo hizo falta escuchar esa primera canción para convertirme inmediatamente en una esclava de sus melodías complejas, armonías instrumentales y vocales impecables y esos patrones pegadizos que lo hacen imposible querer apagarlo. It all started with Pretty Little Girl.“…you make me sorry, you make me lose my mind.” Jon’s raw voice with those bluesy lyrics. Sam’s guitar solo. And that goddamn rhythm exploding softly from Ivan’s drums. That’s all it took and I became an instant slave to The Bleach’s complex melodies, impeccable instrumental and vocal harmonies and catchy beats that make it impossible to shut off. El primer álbum de The Bleach, Shining Blackout, es un ejemplo moderno de rock completo y legítimo con un toque de todo lo que reproduce este género. Aunque Jon y Sam sean del sur de Madrid e Iván de Gran Canaria, cualquiera pensaría que han pasado todas sus vidas en un universo paralelo donde los grandes grupos de rock de Detroit, Chicago y Nueva York se cruzan con el blues de Nuevo Orleans, Memphis y que en algún momento se chocaron con bandas mod inglesas de hace 40 años.

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The Bleach’s first album, Shining Blackout is a modern example of complete and full-blooded rock with a hint of everything that breeds this genre. Although Jon and Sam and from Southern Madrid and Ivan is from Gran Canaria, anyone would think that they’ve spent their entire lives in a parallel universe where the great rock bands of Detroit, Chicago and New York meet the blues in New Orleans, Memphis and somewhere along the way, they collided with forty-year-old English mod bands. Independientemente de lo que se pueda decir del grupo, todo nos lleva a una conclusión. The Bleach es puro rock y fucking roll. No matter how I try to cut it, it all comes down to this. The Bleach is pure rock and fucking roll. Esto es lo que nos contaron y gracias a ellos, podemos decir que Madrid es mucho más que una ciudad contaminada con demasiados grupos de folk. This is what they told us and thanks to them, we can say that Madrid is much more than a city polluted with too many folk bands.


¿Cómo os empezó a interesar a cada uno de vosotros la música? Es decir, ¿Cuáles son vuestras raíces musicales? / When did you become interested in music? What are your musical roots?

(true story), but the truth is that I don’t have a single Remains album in my house… the thing is that the albums that The Remains had in their houses, we probably have them in our houses, that’s how this works.

De adolescentes empezamos a escuchar las bandas que estaban de moda en Inglaterra y América en los 90. A partir de ahí, todo fue un ejercicio de genealogía hasta llegar a Chuck Berry.

¿Por qué decidisteis escribir y cantar en inglés? / Why did you decide to write and sing in English?

When we were teenagers we started listening to bands that were cool in England and in America in the 90s. From that, it was a genealogy exercise until we reached Chuck Berry. ¿Cuáles son vuestras influencias musicales y por qué? / What are your musical influences and why? Si algo tenemos en común los tres, es el gusto por el Rock clásico, no sabría decirte porqué, pero los tres detectamos esa pureza que está presente en grupos antiguos como Chuck Berry, The Kinks o Led Zeppelin por citarte a tres de nuestros preferidos, de tres décadas distintas. Mucha gente dice que no es acertado tener esas influencias hoy en día, porque frena el progreso, pero lo importante yo creo que es actualizar esa pureza, ser clásico y a la vez nuevo. If there’s one thing all three of us have in common is our love for classic rock. I couldn’t tell you why, but all three of us can sense the purity that is present in some older bands such as Chuck Berry, The Kinks and Led Zeppelin, to cite three of our favorites, from three different decades. ¿Cómo os conocisteis y decidisteis formar The Bleach? / How did you meet and decide to form The Bleach? The Bleach somos Sam y yo (Jon) desde hace prácticamente 10 años. Somos del mismo barrio y fuimos al mismo colegio y un buen día decidimos que era buena idea juntarnos una vez a la semana y hacer un poco de ruido. Más tarde llego Iván y de repente el ruido se hizo música. The Bleach are Sam and I (Jon) since about ten years ago. We’re from the same neighborhood and we went to the same school and on a nice day we decided that it would be a good idea to get together once a week and make a little noise. Some time later, Ivan joined in and that noise turned into music. ¿Creéis que vuestra música cae dentro de un género específico, o que se puede calificar más allá del “garage rock” o simplemente el rock? / Do you think your music falls under a specific genre of music, or that it can be classified beyond Garage Rock or just rock? No se hasta que punto somos una banda garaje. Lo que si te puedo decir es que no estamos cómodos encasillados en ningún sitio, tal vez nos puedas escuchar y decir “que influencia más grande tienen de The Remains”, por ejemplo (historia real), pero la verdad es que no tengo un maldito disco de los Remains en mi casa… el tema es que seguramente muchos de los discos que los Remains tenían en sus casas, los tenemos nosotros en las nuestras, así funciona esto. I don’t know until what point we’re actually a garage band. What I can tell you is that we’re not very comfortable being classified in anywhere. Perhaps you can listen to us and say, “They’re heavily influenced by The Remains,” for example

El 95% de lo que escuchábamos era música en inglés. La gente sobrevalora demasiado el lenguaje, los grupos que cantamos en inglés no lo cuestionamos, lo vemos natural. Está claro que es un hándicap a la hora de expresarse, pero es un pequeño precio que merece la pena pagar. Nosotros nos lo tomamos más como un tipo de sonido determinado, nos gusta esa distorsión, el timbre de ese plato, el cuerpo de ese bajo y el “feeling” del inglés. 95% of the music we listen to is in English. People overestimate language too much. Bands that sing in English don’t question themselves, we see it as a natural thing. Obviously it’s a handicap when it comes to expressing ourselves, but it’s a small price to pay that is worth paying. We interpret it more as a type of sound, we like distortion, the tone of that plate, the body of that bass, and the “feeling” of English. ¿Tenéis un proceso específico a la hora de escribir las canciones? / Do you have a particular lyrics-writing process? No tenemos ningún método sistemático, Sam y yo estamos las 24 horas del día abiertos a hacer letras, melodías o riffs, y a Iván le pasa lo mismo con sus ritmos y patrones. Cuando tienes algo que decir lírica, musical o rítmicamente, el cuerpo te lo pide de alguna manera, es una necesidad. We don’t have a systematic methods. Sam and I are open 24 hours a day to write lyrics, melodies and riffs, and Ivan does the same thing with his rhythms and patterns. When you have something to say lyrically, musically or rhythmically, it comes out naturally, it’s a necessity. ¿Cómo os organizáis a la hora de ensayar? / How do you organize yourselves when it comes to rehearsing? No es difícil, no tenemos agendas demasiado apretadas. It’s not hard. We don’t have very busy schedules. ¿Os dedicáis a otra cosa a parte de la música? / Do you do anything else besides make music? Iván no deja de formarse musicalmente, Sam y yo estudiamos en la universidad y los tres hacemos algunas chapucillas de diversa índole para financiar aunque sea un poco el asunto. Ivan is constantly training himself musically, Sam and I are in college and all three of us do some things here and there to finance ourselves at least a little bit.

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Me encanta la idea de que Shining Blackout nos traslade 40 años atrás y se nota mucho la tecnología analógica que se usó para hacer el disco. Dicho esto, ¿Por qué decidisteis hacerlo de esta manera? / I love the idea that Shining Blackout takes us back 40 years and the analogical technology that was used to make the album is very present. That said, why did you decide to do it this way?

Pues no la vemos. Personalmente no tengo la sensación de estar dentro de ninguna escena, ni de que exista. Hay buenos grupos en todos los sitios, pero no creo que se le pueda llamar escena. Sólo somos un eco de lo que ocurre en otras escenas de verdad, en Inglaterra y América.

Por lo que te decía antes, nos encanta lo clásico y lo puro, el rock’n’roll como mejor suena es en analógico y eso era lo que queríamos hacer.

We don’t see it. Personally, I don’t feel like we’re in any sort of scene, nor that one exists. There are great bands everywhere, but I don’t think it can be called a scene. We’re just an echo of what’s happening in other real scenes, in England and America.

Going with what I said before, we love classic and pure sounds, rock and roll sounds best analogically and that’s what we wanted to do.

¿Qué grupos nacionales os gustan y por qué? / What Spanish bands do you like and why?

¿Cómo veis la escena musical en Madrid y el resto de España a nivel no comercial? / What do you think of the music scene in Madrid and the rest of Spain on a non-mainstream level?

No escuchamos mucha música nacional, la verdad. Pero hay grupos que se merecen nuestros respetos como Los Coronas, Idealipsticks, The News o Self Stereo.


The truth is we don’t listen to much Spanish music. But there are some groups that deserve our respect, such as Los Coronas, Idealipsticks, The News and Self Stereo. ¿De dónde viene el nombre The Bleach? / Where does the name The Bleach come from? Es como el big bang, solo existen teorías. Hay una trágica historia sobre el bluesman Blind Willie Johnson, su padre pegó a su madrastra cuando la encontró con otro tío y esta para vengarse arrojó lejía a la cara de Willie, que tenía 7 años, dejándolo ciego. El nombre de The Bleach no viene de ahí, pero sirve para engordar la respuesta. Like the Big Bang, there are only theories. There’s a tragic story about a bluesman, Blind Willie Johnson. His father beat his stepmother after finding her with another man and to get back at him, she poured bleach on Willie’s face, who was 7, leaving him blind. The name The Bleach doesn’t come from

that, but it makes the answer more interesting. Y para terminar, ¿Cuáles son vuestros planes de futuro? / And to wrap things up, what are your future plans? ¡Nos morimos de ganas de grabar el segundo! We’re dying to record our second album!

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Michael haill


The Hackney Utopians Por // By: Fátima Rodríguez

Ecos, señales y rastros: la identidad de una comunidad desde diversos puntos de vista Echoes, signs and traces: a community's identity from different points of view Salvo algunos muy individualistas a la hora de concebir el arte, la mayoría de los artistas alguna vez han colaborado con otros tantos para experimentar con el arte. El objetivo es claro: realizar nuevas creaciones gracias a las aportaciones de varias mentes pensantes con estilos muy diferentes. Esto lo saben los integrantes del grupo artístico The Hackney Utopians. Sus miembros son María Álvarez Echenique, Frank Creber, Eva Bachman y Michael Haill. Con la primera de ellos hablamos sobre su exposición Pequeño Griterío de Comunidades/ Small Screams of Communities. Apart from some very individualistic people, most artists have ever worked with many others to experiment with art. The aim is clear: making new creations through the contributions of several minds thinking in many different styles. This is known in the artistic group called The Hackney Utopians. Its members are Maria Alvarez Echenique, Frank Creber, Eva Bachman and Michael Haille. With the first of them we talked about their exposure Pequeño Griterío de Comunidades / Small Screams of Communities.

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Hasta entonces, María Álvarez Echenique siempre había creado de forma individual. Con The Hackney Utopians, se ha atrevido a un proceso de creación colectiva por primera vez. La artista nos habla de este experiencia: “La relación entre Arte y Comunidad es un punto en común en la practica de los artistas de este colectivo. Hemos trabajado en diferentes talleres y proyectos de arte publico, adquiriendo un conocimiento más profundo acerca de la relación Comunidad-Sueños-Arte. La experiencia de unirnos como grupo ha sido muy positiva y enriquecedora. Como equipo hemos trabajado compartiendo experiencias y puntos de vista, lo que ha hecho posible ganar una comprensión mas profunda sobre el tema”. Until then, Maria Alvarez Echenique had always created individually. With The Hackney Utopians, she has dared to live a collective creation process for the first time. The artist talks about this experience: “The relationship between Art and Community is a common point in the practice of the artists in this group. We have worked in different workshops and public art projects, acquiring a deeper knowledge about the relation Dream-Art-Community. The experience of uniting as a group has been very positive and valuable. We have worked as a team to share experiences and points of view, and this has made possible a deeper understanding on the issue”.

La diversidad como punto fuerte // Diversity is the strength En su última exposición, Pequeño Griterío de Comunidades, The Hackney Utopians han mostrado su obra en Madrid por primera vez. En ella, se han centrado en distintas comunidades urbanas londinenses, debido sobre todo a su integración en ellas. María nos habla de esta muestra y de su aportación personal al conjunto: “Small Screams of Communities es un proyecto de colaboración artística que ha partido del concepto de utopía y de lo que la sociedad percibe como tal. Nuestro objetivo ha sido presentar y traducir visualmente a través de diferentes técnicas artísticas los sueños de comunidades que viven en zonas deprimidas de Londres, buscando una percepción idealista de su entorno inmediato, y abriendo camino así a un dialogo creativo para crear posibles mejoras en su entorno. El colectivo artístico The Hackney Utopians fue creado aproximadamente hace un año con la idea de utilizar el arte como vehículo de descubrimiento de ideas, y como expresión de los pensamientos de las comunidades. Mi aportación personal al conjunto ha sido la puesta en relieve de las preocupaciones contemporáneas en relación a la naturaleza y la sociedad, animando a los espectadores a contemplar diferentes modos de establecer una conexión con el entorno a través de una reconsideración de nuestra relación con el mismo”.

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In their latest exhibition, Small Screams of Communities, The Hackney Utopians have shown their work in Madrid for the first time. They have focused on different urban communities in London, mainly due to their integration into them. María talks about this show and her personal contribution to the group: “Small Screams of Communities is an artistic collaboration project that has started from the concept of utopia and what society perceives about it. Our aim has been to present and translate in a visual way the dreams from deprived areas of London communities through different artistic techniques, seeking an idealistic perception of their immediate environment, and opening to a creative dialogue to create some new improvements in their environment. The artistic collective The Utopians Hackney was created about a year ago with the idea of using Art as a vehicle to discover ideas, and as an expression of the thoughts in the community. My personal contribution to the whole has been the highlighting of contemporary concerns in relation to nature and society, encouraging the audience to contemplate different ways to establish a connection to the environment through a review of our relationship with the same”.


Maria Ă lvarez Echenique

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Frank Creber

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Frank Creber


Eva Bachmann

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En Pequeño Griterío de Comunidades, los integrantes de The Hackney Utopians han utilizado distintas técnicas, desde pintura tradicional a arte digital. Por esta razón, se ofrece una interpretación más amplia y rica: “Cada artista, a su manera, ha mostrado una interpretación de carácter poético y de ensoñación que igualmente, aglutina elementos documentales. En este trabajo dicha dualidad interpretativa a través del uso de diferentes técnicas artísticas juega un papel importante en la percepción del espectador”. In Small Screams of Communities, the members of The Hackney Utopians have used different techniques, from traditional painting to digital Art. For this reason, it brings a broader and richer interpretation: “Each artist, in his own way, has showed a poetic interpretation of nature and dreams that also brings together documentary elements. In this work, that dual interpretation through the use of different artistic techniques plays an important role in the perception of the spectator”.

El hogar se encuentra junto a la inspiración // Home is next to inspiration María Álvarez Echenique nació en Madrid, aunque actualmente vive en Londres. En esta ciudad está rodeada de artistas como ella, algo que le inspira. ¿Qué tiene Londres que la hace tan especial? ¿Qué le aporta? Ella lo explica: “En mi opinión, ambas ciudades cuentan con un patrimonio artístico y cultural tan amplio como diverso. La mayoría de los museos nacionales de Londres presentan un gran número de exposiciones gratuitas, lo que facilita la participación cultural. La ciudad, especialmente el área donde yo y los otros artistas del colectivo vivimos (Hackney) cuenta con uno de los más altos porcentajes de artistas contemporáneos en Europa. Por esta razón el intercambio, la oferta cultural y la diversidad es mayor que en Madrid. Como residente en Londres durante 12 años, mi carrera artística esta bastante influenciada por las corrientes contemporáneas de este país. Aun así, mi conexión con mi ciudad natal y la tradición artística española esta muy arraigada a mi obra. La experiencia de exponer mi trabajo en Madrid ha sido muy enriquecedora y considero que la aceptación y valoración de nuestro proyecto ha sido muy positiva”. María Álvarez Echenique was born in Madrid, but currently she lives in London. In this city she is surrounded by artists like her, something that inspires her. What has London that makes it so special? What gives her? She explains it: “In my opinion, both cities have a wide and diverse cultural and artistic heritage. Most national museums in London have a lot of free exhibitions, facilitating cultural participation. The city, especially the area where the other artists of the group and me live –Hackney-, has one of the highest percentages of contemporary artists in Europe. For this reason the cultural exchange and the diversity is greater than in Madrid. As a resident in London for 12 years, my career is quite influenced by contemporary trends in this country. But my connection to my home city and the Spanish artistic tradition is deeply rooted in my work. The experience of exposing my work in Madrid has been very rewarding and I believe that acceptance and appreciation of our project has been very positive”.

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Tras la exposición, tanto The Hackney Utopians como María Álvarez Echenique de forma individual preparan nuevos proyectos. Por supuesto, ya es hora de prepararlos, y María nos adelanta algo: “Mi próxima exposición fuera del colectivo The Hackney Utopians será a finales del mes de septiembre del 2010 en Londres. Esta contara con la participación de diferentes artistas españoles residentes en Londres, unidos en una exposición-homenaje a la vida y obra de Federico Gracia Lorca. Después de la exposición llevada a cabo en Madrid por The Hackney Utopians, hemos realizado un mural en una comunidad empobrecida del este de Londres, regenerado su entorno. En el mes de Octubre colaboraremos en una exposición a través de la que buscamos conocer la opinión del publico sobre su comunidad utópica y enseñaremos el trabajo realizado en otros proyectos”. Aparte de esto, María ha colaborado en un interesante proyecto de intercambio con Nicaragua. Puedes consultar sobre éste y otras obras más de María y The Hackney Utopians consultando la web de María: www. mazchenik.co.uk/news. Nosotros le seguiremos. After the exhibition, The Hackney Utopians and Maria Alvarez Echenique individually are preparing new projects. Of course, it is time to organize them, and María predicts us something: “My next exhibition outside The Hackney Utopians collective will be in late September 2010 in London. This will include the participation of different Spanish artists living in London, joined in an exhibition-tribute to the life and work of Federico García Lorca. After the exposure by The Hackney Utopians held in Madrid, we made a mural in an impoverished community in East London, regenerating the environment. In October we will colaborate in an exhibition where we seek the views of the public about his utopian community, and we will show the work done in other projects”. Apart from this, María has worked in an interesting exchange project with Nicaragua. You can check this and other works by María and The Hackney Utopians consulting the website of María: www. mazchenik.co.uk / news. We will follow them.

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Maria Ă llvarez Echenique

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Joas Sebastian Aplastando sombras: Los “Dibujos filosóficos” de

Nebe

Crushing Shadows:

“Philosophical Cartoons”

Por // By: Rebecca Schönsee Traducción // Translation: Karla D. Romero

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Imagina que estas conduciendo a toda velocidad contra una pared y te das cuenta que acabas de chocarte contra algún tipo de híper nada, despertándote en un espacio distrófico de sombras, en un lugar donde la vida hace tiempo que está destruida. Pues bienvenidos al giro psíquico de los “Dibujos filosóficos” de Joan Sebastian Nebe. Imagine you’re driving full speed against a wall only to find out that you have just crushed into some kind of hyper nothingness, waking up in a dystrophic space of shades, in a place in which life has long been obliterated. Well, welcome to the psychic spin of Joas Sebastian Nebe’s “Philosophical cartoons.” Su visión de la vida después de la muerte post-apolítica nos hacen recordar el famoso poema de T.S. Eliot, “The Hollow Men”, quienes encerrados en sus páramos no encuentran una salida al “reino del sueño de la muerte”. Preguntan: “Es así / en el otro reino de la muerte / caminando solo / durante la hora en la que estamos / Temblando / con ternura / Labios que besarían / Forman oraciones a piedra rota”. His visions of post-apocalyptic afterlife bring to mind T.S. Eliot’s famous poem, “The Hollow Men,” who imprisoned in their “wastelands”, who cannot find an exit to “Death’s dream kingdom.” They ask: “Is it like this / In death’s other kingdom / Waking alone / At the hour when we are / Trembling / with tenderness / Lips that would kiss / Form prayers to broken stone.” El montaje de las fotos renderizadas de la Catedral de Santiago de Compostela en el primer Dibujo del Ciclo, “Cuarta dimensión”, evoca una imagen similar: la fachada superpuesta se teñía de azul y se alternaba con un amenazante sepia que pintaba cascadas de piedra, plegarias congeladas que uno se podría imaginar. Esas capas que se sobreponen de una arquitectura donde no parece que exista ningún cuerpo, aparecen como “iconostases”, dejando una pista del poder detrás de la pantalla. Está anunciando el tema principal de los dibujos, en concreto el lugar, que es inaccesible. El pasaje de fachadas destruidas es precedido por fotos alienadas de Cádiz, un lugar repleto con un aura mítico. Se cuenta que Hércules fundo Cádiz después de matar a Geryon, el nieto de Medusa. Nebe’s montage of the rendered photographs of the Cathedral of Santiago de Compostela in the opening Cartoon

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of the Cycle, “4th Dimension,” evokes a similar image: the superposed façade toned alternating in blue and a menacing sepia-type yellow depicts cascades of stone, frozen prayers one might imagine. Those overlapping layers of an architecture that seems to no longer house a body, appear as an “iconostases,” hinting at an ominously hiding power behind the screen. It is also foreshadowing the main topic of the cartoons, namely of a place, inaccessible to anyone. The passage of the jammed church façades is preceded by alienated pictures of Cadiz, a place highly charged with the aura of the mythical. Hercules is said to have founded Cadiz after slaying Geryon, the grandson of Medusa. Nebe usa lo arcaico y mítico repetidamente, como si fuese algo presente, algo que uno pudiese usar para encontrar la clave a la pregunta principal del primer dibujo: “¿Existe una cuarta dimensión, que al llegar a ella, nos libra de la mortalidad?” Mientras observamos como pasan sombras híper-fabricadas, sobre una perspectiva a vista de pájaro de Cádiz, a la vez subrayando ciertos mapas y pautas poligonales dentro de los marcos, el dibujo se convierte en un acto de sombras dentro de un acto. El aparente aleatorio de las sombras que aparecen y desaparecen representa el paso del (no) tiempo en una dimensión donde el futuro hace tiempo que ha sido destruido. Concurrentemente, es la manera en la cual Nebe señala la “creación del tiempo”, pidiéndole al espectador que haga una reflexión sobre esas agencias que han establecido medidas temporales estrictas en el pasado. Nebe recurrently touches upon the archaic and mythical, as if it were here, that one might find the key to the central question of the first cartoon: “Is there a fourth time dimension which, once we reach it, allows us to free ourselves from mortality?” As we observe the passing of highly manufactured shadows upon a rendered bird’s eye view perspective on Cadiz, thus highlighting certain polygonal maps and patterns within the frames, the cartoon turns into a play within a play of shades. The seeming randomness, with which the shadows appear and disappear, signifies the passing of (non) time in a dimension in which the future has long been assassinated. Concurrently, it is by means of manipulating the shadow that Nebe points at the “making of time,” asking for the viewer to reflect upon those agencies who have established strict timemeasurements in the past.


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Nebe ha estudiado psicología y literatura. Es un artista autodidáctico, nacido en Hamburgo y ahora reside en Berlín. Las distintas sombras que ha creado no han pasado por desapercibidas en el mundo del arte y parece que se están haciendo más populares. Sus pinturas, las cuales tocan el tema del sacrificio ritualista, son parte de la Colección Joop van den Ende en Hamburgo y su obra “Dibujos filosóficos” es parte de la Colección DIAF (Deutsches Institut für Animationsfilm). Otras importantes exposiciones incluyen: “Inmiscuir arte y vida”, en el Museo de Arte Contemporáneo de Shangai en 2008, donde “Santiago Capriccio”, un corto epilogo del ciclo de Dibujos filosóficos, relacionado con el video, “La Cuarta dimensión”, fue elegido de 100 artistas nochinos para ser expuesto para el publico de Shangai. Durante este mismo año, el corto fue visualizado en el Festival de Arte e Edimburgo. Nebe, who holds degrees in psychology and literature, is a self-taught artist, born in Hamburg but now located in Berlin. The different shades he conjures up haven’t gone unnoticed in the art world and seem to be on the rise. Paintings of his, touching on the topic of ritual sacrifice, are part of the Joop van den Ende Collection in Hamburg and “Philosophical Cartoons” is part of the Collection of DIAF (Deutsches Institut für Animationsfilm). Important exhibitions include: “Intrude Art and Life,” at the Museum of Modern Art in Shanghai in 2008, where “Santiago Capriccio,” a short epilogue to the Philosophical Cartoon cycle, playing upon the “4th Dimension” video, was chosen to be one out of 100 non-Chinese artists to be displayed on public video screens in Shanghai. In the same year, the film was shown at the Edinburgh Art Festival. El tema de restricciones sociales y violencia es tan importante, que Nebe vuelve a él desde diferentes ángulos, repetidamente usando psico-estética, presentando muchas versiones de nuestro psicodrama diario. The topic of repressive social constraints and violence is so important, that Nebe returns to and from it in different angles, often employing expressive psycho-aesthetics, staging ever changing versions of our daily psychodrama.

Igualmente, el ciclo de “Dibujos filosóficos” puede ser interpretado como una obra teatral de cinco actos en un “teatro de sombras animadas.” No es hasta el quinto acto que no nos damos cuenta que quizás no han engañado, metidos en un juego que el artista ha estado jugando con nosotros desde el principio. Aquí, el sonido inteligente intricado de Peter Kastner se convierte en una parte muy importante. Mientras se oyen sonidos que suenan como si estuviéramos dentro de un casino, las cosas caen en su sitio; de repente el espectador se da cuenta que quizás había existido una regla, según que fragmentos de torres, ventanas o sombras habían aparecido o desaparecido. En retrospectiva, uno se puede imaginar que ha estado viendo a alguien jugar juegos en un ordenador. Y de repente este significado adicional de los dibujos y su visión abisal se convierten en cierto alivio irritante: el espectador encuentra cierta complacencia en el hecho de que era “sólo” un juego, que al fin y al cabo, podría haber seguido alguna pauta en esa persecución suicida de “pillar” a “ganar”, lo cual nos llevó por un camino de ciudades perdidas a una “ciudad perdida”. Likewise, the cycle of the “Philosophical Cartoons” might be regarded as a five-act play, staged in a “theater of animated shadows.” It is not before act five that we realize we might have been tricked, immersed into a game the artist has been playing with us all along. Here, the intricately smart sound design by Peter Kastner becomes a powerful player. As one listens to sounds reminiscent to a casino, things fall into place; it dawns upon the viewer that there might have been a rule after all, according to which fragments of towers, windows, and shadows may have appeared or disappeared. In retrospect, one might imagine to have watched someone play a computer game. And suddenly this additional meaning of the cartoons at hand and their abyssal vision serves as an irritating relief: One finds a certain complacency in the fact that it was “just” a game, that after all one might have followed a pattern on that suicidal chase from “cling” to “win” that took us on a path from cities lost to a “Lost city.”

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Mientras Nebe explora las prisiones sicóticas de la mente, las cuales son elaboradas por una edad donde la simulación y la simultaneidad nos deja sin sentido del tiempo y el espacio, y menos sentido del cuerpo, cualquier esperanza de auto-alivio va desapareciendo. El juego de siluetas de Nebe se convierte en un santuario terrorífico. Y así Nebe nos hace ver lo que significa cambiar nuestro cuerpo por una sombra, o como dijo Baudrillard” “Todos hemos perdido nuestras verdaderas sombras, ya no hablamos con ellas y nuestros cuerpos se han ido con ellas”. As Nebe explores the psychotic imprisonments of the mind, brought about by an age in which simulation and simultaneity leave us with little sense of time nor of space, and even less sense of the body, any hope for the alleviation of the self dwindles. Nebe’s game of silhouettes turns into a frightening sanctuary. Thus Nebe brings to mind what it means to have traded your body for the shadow, or as Baudrillard put it: “We have all lost our real shadows, we no longer speak to them and our bodies have left with them.” ¿Existe cualquier otra estrategia de salida, aparte de desenchufar los cables que nos prometen una “realidad amentada”, que nos separan de los escenarios de espejos incesantes de nuestra identidad, la cual no es nada mas que una sombra en un juego, donde todo tiene que ver con exorcizar el “Yo” y sobre la obsesión de tener el control sobre el “1” y el “0”? Existen un “lugar seguro” o un momento protegido sin movimiento? Is there any other exit strategy but to unplug ourselves from the wires that promise an “augmented reality,” to break away from the incessant mirror stages of our multiple identities which are no more than shades in a game, in which it is all about

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exorcizing the “I” and about the obsession to gain control over “1” and “0”? Is there such a thing as a “place of safety” or a sheltering moment of inertness? Los “Dibujos filosóficos” desvelan “La cuarta dimensión” hasta el “Centésimo viaje” en un “vehículo que nadie pensaba que podía avanzar ni un metro”. Es un vehiculo fálico y ridículo sin poder, que va en rumbo a “La ciudad más allá del futuro de las cosas”. Al final se da cuenta que en realidad, el “Lugar seguro”, que así se llama el cuarto Dibujo, sólo se puede encontrar en lo perdido. The “Philosophical Cartoons” unfold from “The 4th Dimension” to the “100th Journey” in a “vehicle that nobody would believe capable of moving even a yard.” It is a ridiculous phallic vehicle deprived of its power, which leads towards “The City Beyond the Future of Things.” Eventually it comes to realize that in fact the “Place of Safety,” as the fourth Cartoon is called, can only be found in loss. “Lady Di ha pedido unas ramas de flores de cerezo para formar un lugar seguro antes de chocarse con la mediana del puente en Paris”. Esta frase surrealista del dibujo del “Lugar Seguro” puede ser considerada el punto culminante del ciclo: es aquí donde la agresión y violencia acechante de los dibujos que le dan tanto poder a las tiras se revela. “Lady Di has asked for branches of cherry blossoms to form a place of safety before she crashed into the pier of the bridge in Paris.” This surreal sentence of the “Place of Safety” cartoon might be regarded as the climax of the cycle: It is here that the lurking aggression and violence of the cartoons that puts so much power into the strips is fully unveiled.


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El “teatro de furia” y violencia, siempre en el fondo (invisible) de la obra de Nebe sólo puede salir fuera a través del sacrificio de la “muerte” enmascarada como “Lady Di”. Dentro de la función simbólica del ciclo, no es hasta que choque la verdadera y la ficticia “Lady Di” que se pueda resolver la opresión femenina, su intrusión violenta y la destrucción causada por la lucha atroz para obtener el poder de producción y control. Aquí, Nebe simboliza “la guerra de genero”, y por eso el posicionamiento de las mujeres dentro de los binarios jerárquicos del pensamiento patriarcal, tan sumamente implantado en la sociedad occidental. Lo fálico sólo puede obtener el control de la creación después del “rito de primavera”, de arrancar “la flor de cerezo”, y después del derramar sangre femenina. It is only through the sacrifice of “death” masked as “Lady Di” that the “theater of anger” and violence, always in the (invisible) background of Nebe’s work, breaks into the open. Within the symbolic function of the cycle, it is not before the crashing of the real and now fictitious “Lady Di” that the bleeding of the feminine, its violent intrusion and destruction that the vicious struggle for the power of production and control can be resolved. Here, Nebe symbolizes the “war of gender,” hence the positioning of women within the hierarchical binaries of patriarchal thought, rooted so deeply in Western society. Only after the “rite of spring,” the ripping off of the “cherry blossoms,” only after the bloodshed of the feminine can the phallic exert its power and gain control of creation. En la persecución peligrosa de Nebe, somos conducidos hacia paredes de “nada” que crecen perpetuamente. Nos inmersa milagrosamente dentro de un mundo de espejos . Las sombras se cierran delante de nosotros, obligándonos a estar en un estado narcisista; estamos dentro de un escenario de espejos que nos recuerda que tenemos que pensar en maneras para no sólo recuperar nuestras sombras, pero también encontrar la función del “Yo”. In Nebe’s perilous chase, one is driven against perpetually emerging walls of “nothingness.” He miraculously immerses the viewer into a world of mirrors. The shadows close before our eyes, coercing the viewer into a narcissistic state; we’re drawn into a mirror stage that reminds us to think of ways to not only recuperate our shadows, but also to find a function of the “I”.

Cara a cara con esa fachada arquitectónica, pliegue por pliegue, queremos sentir una brisa, queremos el ojo mágico de Medusa o la resurrección de la bestia que mató Hércules, precisamente en la ciudad donde Nebe empieza su ciclo. Queremos un aparato de relajación que nos desata de la reclusión de una humanidad aumentada. Te sugiero que tengas el valor de conducir con Nebe a toda velocidad contra esa pared de sombras aplastantes y volver a chocarte con tu cuerpo, a través de la lengua de su arte. In the face of that architectural façade, fold following fold, one longs for a freeze, for the magic eye of Medusa or the resurrection of the beast said to have been killed by Hercules in precisely the town in which Nebe opens his cycle. We long for a relaxation device that releases us from the confinements of an augmented humanity. I suggest you take the courage and drive with Nebe full speed against that wall of his crushing shadows and crash back into your body, via the language of his art. Detalles de la obra // Details: 2005-2008 PHILOSOPHICAL CARTOONS, 4:3, color + bw, sound design: Peter Kastner, permanent collection of contemporary video art of DIAF, Dresden, Germany 1st PHILOSOPHICAL CARTOON: The 4th Time, 4m 31s 2nd PHILOSOPHICAL CARTOON: The 100,000th Journey, 2m 40s 3rd PHILOSOPHICAL CARTOON: The City Beyond The Future, 4m 55s 4th PHILOSOPHICAL CARTOON: Lost City, 3m 29s 5th PHILOSOPHICAL CARTOON: The Place Of Safety, 3m 59s Santiago Capriccio, 1m 38s Visita la web de Nebe // Visit Nebe’s site: www.jsnebe.de

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Por // By: Shelika Baez

Dicen que una fotografía vale más que mil palabras, pero algunas veces puede evocar más emociones que las que la fotografía misma puede contener. Usando las emociones como su paleta, la artista Colombiana Gloria Herazo pinta recuerdos que sólo se pueden ver a través de sus obras. They say a photograph is worth a thousand words but can often evoke more emotions than the photograph itself can contain. By using emotions as her colorful palette, Colombian artist Gloria Herazo paints a memory that only you can see through her artwork.

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A primera vista es difícil superar lo meticuloso de los detalles en que Herazo capta, escenas de la vida en los años 50s, desde el cuello hacia abajo. Sin embargo, momentos después te das cuenta que casi ninguna de sus obras ofrecen una mirada al rostro del pasado. “Al desaparecer el rostro la imagen pasa a ser impersonal pero a pertenecer a todos.” explica la artista. At first glance it is hard to get over the meticulous detail in which Herazo captures scenes of life in the 1950s from the neck down. However, a few moments later you realize that little to none of her pieces offer a look into the face of the past. “Once you remove the individual face from a painting it becomes impersonal yet belonging to everyone.” explains Herazo. Sin embargo, ella no siempre fue una pintora de las escenas por las cuales se le conoce hoy dia.”Desde niña, siempre quise ser una pintora pero, mi padre no estaba de acuerdo y decidí estudiar arquitectura en la universidad.” nos cuenta. Para luego cambiarse a Artes Plásticas en La Universidad Nacional de Colombia. However, Herazo wasn’t always a painter of the realistic portraits of society that she is known for today. “Since I was a child, I knew I wanted to be a painter but, my father disapproved so I decide to study architecture in college” she tells us. She would later change to Fine Arts at the National University of Colombia. Un día en un mercado, todo eso cambio. “Me topé con una foto de los años cincuenta y cuando la vi pensé en mi abuela, pero no era ella. La imagen la evocaba pero no era su rostro. En ese momento pensé en una escena que me la devolvió a ella en su vitalidad total.” Esa fotografía provocó lo que terminaría siendo la identidad artística de Herazo. “Decidí que ese personaje no tendría rostro, yo le daría la connotación” nos dice. One day at a market, that all changed. “I came across a picture from the 1950s and when I saw it I thought of my grandmother but it wasn’t a photo of my grandmother. The image evoked her spirit but it wasn’t her face. In that moment I thought of a scene that brought her back full of vitality” That one photograph sparked what would become Herazo’s artistic identity. “I decided that this character wasn’t going to have a face because I would give it my personal connotation” she tells us. “Fue un cambio bastante brusco para los que me conocían.” explica Herazo. “Empecé a buscar fotografías que hicieran parte de mi álbum familiar sin ser sacadas en realidad de mi álbum familiar.” Varias obras empezaron a nacer desde las historias que guardaba Herazo en su memoria, inicialmente como un homenaje a su querida Abuela. Pronto lo que surgió como homenaje a un ser querido derivó como critica social. “Yo lo centraba mucho en la figura femenina porque era un homenaje a mi abuela pero también una critica a los modelos que se imponían socialmente.” dice Herazo. Fue la imagen de la mujer ideal que afecto a la pintora en

un nivel aún más personal. “Yo tuve una relación muy fuerte con mi abuela de amor y odio, en que yo no aceptaba que ella quisiera que yo fuese la niña que debía estar divinamente vestida, que debía peinarse de cierta manera, que debía maquillarse.” nos cuenta. “Cuando llegué a la época de reflexión yo empecé a entender su manera de pensar y entender todo lo que ella me estaba diciendo con sus contradicciones. Las ideologías en la que ella creció se reflejaban en su comportamiento y expectativas hacía mí.” “It was a fairly abrupt change for those who knew me.” Herazo explains. “I started to look for photographs that formed part of my family album without actually being taken from my family album.” In a tribute to her beloved grandmother, several works began to birth from the stories Herazo stored in her memories. Soon what began as a tribute to a loved one developed into a social criticism. “I centered it mainly on the feminine figure because it was a tribute to my grandmother but also a social criticism on the models that were socially imposed.” says Herazo. It was the image of the ideal woman that affected the painter at a more personal level, “ I had a strong relationship with my grandmother of love and hate in which I didn’t accept the fact that she wanted me to be that girl that dressed impeccably, that should do her hair a certain way, that should wear makeup.”. “When I got to the age of self reflection, I started to understand her way of thinking and what she was trying to tell me with all of her disagreements. The ideologies in which she was raised reflected on her behavior and expectations of me.” Crear una imagen desde una emoción no es una tarea fácil. “Puede ser una imagen en apariencia simple, pero que por la dificultad ideológica o sentimental me cuesta mucho trabajo terminarla.” explica Herazo. Detrás de los colores vibrantes y escenas del pasado hay un mensaje tan profundo como el mar “Te puede parecer muy agradable y finalmente tienen un contenido muy ácido.” dice Herazo. Pero, para la pintora, quien ahora reside en Madrid, son obras que tienen que ser creadas. “Hay pinturas incómodas, que no te dejan tranquilo, pero para mí es importante hacerlas. Es mi medio de comunicación.” Creating an image from an emotion is not an entirely enjoyable task. “It may be an image that appears simple but because of the ideological or sentimental conflict, I have a hard time finishing it.” explains Herazo. Behind the vibrant colors and scenes from the past is a message as deep as the ocean. “It may appear very nice but have an acidic context” says Herazo. But, to the painter, who now resides in Madrid, it is a task that needs to be done “There are paintings that are uncomfortable to do but, to me it is important that they are done. It is my means of communication.”

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And here’s to you,

Mary

Robinson

Por // By: Karla D. Romero

Una joven de 17 aĂąos que retrata la belleza de la juventud de una manera muy antigua A 17-year-old photographer who portrays the beauty of youth in a very old way


¿Cómo definirías tu fotografía y por qué? // How would you define your photography and why? Personalmente creo que tiene un toque joven e ingenuo. Las personas a las que fotografío son jovenes como yo, así que tiene juventud por todos lados. Tengo mucho que aprender dentro de la fotografía. I personally think it has a very young, naive feel to it. The people I photograph are young like me, so it just has a whole youthfulness to it. I have a lot of growing to do photographywise. ¿Cómo empezaste a sentirte interesada por la fotografía? // How did you first become interested in photography?

¿Prefieres la fotografía analogical o la digital? ¿Por qué? // Do you prefer analog or digital photography? Why? ¡Analógico siempre! Es en lo único que disparo. Me encantan mis cámaras analógicas. Honestamente no entiendo muy bien como funciona una cámara digital. Hace poco empecé a utilizarla con unos amigos, pero todavía no se lo que estoy haciendo. Lo analógico me resulta mucho más fácil- cargar el negativo, disparar y revelarlo. No tienes que pasar por todo el rollo de la edición digital.

Siempre me han encantado las cámaras desechables y es así como empecé. Iba a caminar con mis amigos y terminabamos todos los carretes juntos. Un día un amigo trajo una cámara de 35mm, y quise una. Y así empezó.

Analog, always! That’s all I shoot. I love my film cameras. Honestly, I don’t really understand how to work a digital camera well. I’ve done it a little bit more recently because I took some of my friend’s senior pictures, but I still don’t know what I’m doing. Film is so much easier to me- load the film, shoot it, develop it. You don’t have to go through all of that editing mess.

I’ve always loved disposable cameras and that’s how I really got started. I would go on walks with my friends and we’d finish whole rolls together. Then one of my best friends bought a 35mm camera and I wanted one. That’s it.

Haces muchas fotografía de retrato. Si pudieras fotografiar a alguien, ¿quién sería y por qué? // You do a lot of portrait photography. That said, if you could photograph anyone, who would it be and why?

¿Tienes algunas influencias? // Do you have any specific influences?

Me hubiera encantado fotografíar a una estrella del cine clásico de Hoolywood como Audrey Hepburn o Marilyn Monroe. A alguien a quien hayan fotografiado un millón de veces del que pueda aprender.

Me influye mucho ver el trabajo de personas de mi edad online. Es mñas, creo que me inspiran más que los que son fotógrafos profesionales. Just seeing the work other people my age put online is so influential to me. I think I’m more inspired by them than real professional photographers. A pesar de ser muy joven pareces tener una compression completa de la fotograía y la composición. ¿Qué te ves haciendo dentro de 10 años? // Despite being quite young, you seem to have a very complete understanding of photography and composition. What do you see yourself doing in 10 years? ¡Gracias! Estoy poniendo solicitudes para entrar en alguna Escuela de Arte (¡estoy muy nerviosa por entrar!). Todavía no se lo que quiero hacer a largo plazo. La Universidad me beneficiará porque no se nada sobre iluminación y cámaras digitales, así que seguro que hare eso. Me encantaría ser profesora de fotografía (o profesora de laboratorio analógico) y me también me encantaría tener mi propia tienda de fotografía analogica. Hay muchas cosas que quiero hacer, no sabré como elegir una. Thank you! I’m applying to art schools right now (I’m so nervous about getting in!) I don’t really know what I want to do career wise. I think i’d benefit from college, because I don’t know anything about lighting or digital cameras, so I’ll probably do that. I’d love to be a photography teacher (or a darkroom teacher) and I’d love to own a film camera shop. There are so many things I want to do, I don’t know how i’ll pick just one.

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I’d love to photograph an old Hollywood film star like Audrey Hepburn or Marilyn Monroe. Someone that’s been photographed a million times before and that I could learn from. ¿Qué otros intereses tienes a parte de la fotografía? // What other interests do you have besides photography? Me encanta tocar el piarno, leer, estudiar cine, cualquier cosa. Me encantan estar con mis amigos. Me gusta comprar y ver la tele más que a nadie que conozca. I love to play the piano, read, study movies, anything really. I love being with my close friends. I like to shop and I watch more tv than anyone I know. ¿Estas trabajando ahora en algún proyecto? ¿Y en el futuro? // Do you have any specific projects you’re currently working on? What about in the future? Tengo muchísimos proyectos que quiero hacer. Quiero hacer retratos de cada uno de mis amigos. Creo que ese es el mas fácil que quiero hacer, así que sera el primero. No se, ¡ya veremos! I have soooo many projects I want to do! I want to take a plain portrait of each of my friends. I think that’s probably the easiest project I want to do so I’ll probably do it first. I don’t know- we’ll see!


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Humanize Issue 8  

Humanize Magazine is a completely bilingual publication (Spanish and English) that deals with indie and alternative culture in an innovative...

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