Rue des beaux arts 45

RUE DES BEAUX ARTS Numéro 45 : octobre/Novembre/Décembre 2013

RUE DES BEAUX ARTS Numéro 45 : OCTOBRE/NOVEMBRE/DÉCEMBRE 2013

Buste de bronze par Steve Paterson

RUE DES BEAUX ARTS Numéro 45 : octobre/Novembre/Décembre 2013

Bulletin trimestriel de la Société Oscar Wilde

RÉDACTRICE : Danielle Guérin Groupe fondateur : Lou Ferreira, Danielle GuérinRose, David Charles Rose, Emmanuel Vernadakis On peut trouver les numéros 1-41 de ce bulletin à l’adresse http://www.oscholars.com/RBA/Rue_des_Beaux_arts.htm

et les numéros 42 à 45 ici.

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§1. Editorial Oscar à l’Opéra Tout a commencé comme ça, en quelque sorte. Par un opéra. Si Gilbert et Sullivan n’avaient pas créé « Patience » à l’OpéraComique de Londres le 23 avril 1881, avant que le spectacle ne fût transporté en octobre au Savoy où il connut un grand succès, le destin d’Oscar Wilde eût peut-être été différent.

C’est parce qu’Arthur Sullivan (pour la musique) et W.S Gilbert (pour le livret) ont composé cette satire musicale du mouvement esthétique, raillant ses valeurs et ses excès à travers ses deux principaux

personnages,

Reginald

Bunthorne

et

Archibald

Grosvenor, que le producteur du spectacle, Richard d’Oyly Carte a pu proposer au jeune Oscar Wilde, symbole un peu tapageur de l’esthétisme, la tournée américaine qui allait le rendre célèbre.

C’est en effet pour de purs motifs publicitaires qu’Oscar, qui se

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trouvait être un des modèles ayant inspiré les héros de Patience, se vit offrir une tournée de conférences Outre-Atlantique, pour accompagner et promouvoir l’œuvre de Gilbert et Sullivan qui voulait se lancer en Amérique. Le nouvel Oscar Wilde est né sous le signe de l’opéra.

C’est l’opéra encore qui va s’emparer de Salomé pour la faire rayonner partout dans le monde comme un astre sombre et maléfique. Les débuts de la pièce sont loin d’être prometteurs. À Londres, où Sarah Bernhardt devait interpréter le rôle principal, la pièce a été interdite. Elle est créée en France, à Paris, au théâtre de l’Œuvre, pendant que Wilde est en prison, le privant ainsi de voir représenter son œuvre, qui n’est à l’affiche que pour deux représentations début 1896. Dans la capitale anglaise, elle est d’abord montée de façon privée, et il faut attendre octobre 1931 pour que Salomé soit produite au Savoy. Aujourd’hui encore, la pièce de Wilde est mal connue du grand public, mieux informé de ses comédies de salon. Mais la plupart des gens ont entendu parler de l’opéra de Richard Strauss, sans toujours identifier l’auteur du texte. Strauss vit la pièce de Wilde à Berlin, au Petit Théâtre de Max Reinhardt, et séduit par sa sonorité musicale, décida en 1905 d’en faire un opéra dont on sait la brillante carrière. À la même époque, le français Antoine Mariotte, élève de Vincent d’Indy, écrivit lui aussi un opéra tiré de la pièce de Wilde, que Strauss et son éditeur tentèrent par tous les moyens de faire interdire. Elle fut cependant représentée deux fois grâce à la médiation de Romain Rolland, la première à Lyon le 30 octobre 1908, la seconde à Paris en 1910, au théâtre de la

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Gaîté Lyrique, puis reprise au festival

de Montpellier en juillet

2004.

Max Reinhardt préside également à la mise en scène d’Une tragédie Florentine dont Alexander Zemlinsky va s’inspirer pour composer un court opéra de 55’, créé à Stuttgart fin janvier 1917.

Cinq ans plus tard, c’est le conte de Wilde, L’anniversaire de l’infante qu’il porte à la scène sous le titre Der Zweig (Le Nain).

Zemlinsky y parle de la malédiction de la laideur, cette laideur qui l’a fait rejeter par Alma Mahler, la femme qu’il aimait, sous le terme railleur d’affreux gnome, mais c’est avec les mots de Wilde (et une intrigue légèrement modifiée) qu’il exprime sa détresse sur une musique qui forgera un de ses plus grands triomphes.

Strauss, Mariotte, Zemlinsky, n’ont pas été les seuls à s’être inspirés des œuvres d’Oscar Wilde pour illustrer la musique de leurs opéras. À l’époque contemporaine, Lowell Liebermann, un compositeur et pianiste américain, va faire du Portrait de Dorian Gray un opéra en deux actes qui sera créé à Monaco le 8 mai 1996 avant de connaître une première américaine en février 1999.

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En 2010, c’est au tour de l’irlandais Gerald Barry de porter en musique les dialogues étourdissants de la dernière œuvre théâtrale

d’Oscar

Wilde,

L’Importance

d’être

Constant.

The

Importance of being Earnest est d’abord donné en version de concert à Birmingham puis au Barbican de Londres le 26 avril 2012. L’opéra est ensuite créé en version scénique à l’opéra de Nancy avant d’être produit au Royal Opera House de Londres (Linbury Studio) en juin 2013.

Enfin, ultime avatar des tribulations wildiennes à l’opéra, l’œuvre de Theodore Morrison « Oscar » (livret Theodore Morrison et James Cox) vient d’être créée à l’opéra de Santa Fe le 27 juillet 2015, avec un projet de production à Philadelphie en février

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2015.1 Cette fois, ce n’est pas une œuvre de Wilde qui sert de toile de fond, mais bien la vie d’Oscar lui-même, plus particulièrement sa période sombre. Ainsi, après avoir prêté sa plume à plusieurs compositeurs, Oscar devient-il aujourd’hui personnage d’opéra. Il a fini par franchir le seuil de l’imaginaire, par se glisser de l’autre côté du miroir, en faisant retentir sa belle voix légendaire devant l’auditoire de Santa Fe. Oscar Wilde lui-même était-il amateur d’opéra ? Rien ne l’indique.

Retrouve-t-on l’influence de l’’opéra – ou au moins de la musique - dans ses œuvres ? Pascal Aquien a relevé, par exemple, un parallélisme troublant entre l’agencement des chapitres de Dorian Gray et les neuf pièces des Scènes de la Forêt de Robert Schumann. Dorian joue du piano et dans Teleny (à supposer que Wilde ait participé à son écriture), René Teleny est pianiste de concert. Algernon Moncrieff taquine lui aussi le clavier.

D’une

manière

générale

cependant,

Wilde

n’était

pas

un

mélomane averti. Une de ses lettres nous apprend qu’en juin 1898, en compagnie de Bosie, il a vu Sapho à l’Opéra-comique où chantait la cantatrice Georgette Leblanc qui lui avait envoyé deux places, mais il semble avoir modérément apprécié l’œuvre de Jules Massenet. En prison, il avait placé des lettres de Richard Wagner (dont il a plusieurs fois évoqué les œuvres dans ses écrits) dans la liste des ouvrages qu’il souhaitait lire. Et d’après Richard Ellmann, il aurait assisté à une représentation de The Flying Dutchman (Le vaisseau fantôme), dirigée par un Richard 1

Voir à ce sujet l’article de Tine Englebert dans ce numéro.

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Wagner encore peu connu, du temps où Wilde habitait avec Frank Miles1. Mais ce sont là de bien minces indices. Quoi qu’il en soit, il n’est pas douteux que la vie d’Oscar Wilde, chutant d’un éclatant succès à une sombre déchéance, cette vie si intense qui tissa ensemble les fils de soie et le coton grossier de l’habit de bagnard, possède en elle-même tous les ingrédients nécessaires à une flamboyante trame lyrique. Et après tout, Oscar ne pourraitil pas reprendre à son compte la première phrase de cette aria tragique chantée par Tosca dans l’acte II de l’opéra de Puccini : Vissi d’arte, Vissi d’amore ? J’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour.

Danielle Guérin-Rose

À propos des influences de The Flying Dutchman sur The Canterville Ghost, voir l’article de Hittomi Nakamura à cette adresse : http://oscholarsoscholars.com/may-i-say/nakamura/. L’auteur y avance que la nouvelle de Wilde pourrait être regardée comme un éventuel hommage à Wagner.

1

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§ 2. PUBLICATIONS Oscar Wilde – L’âme Humaine sous le régime socialiste Herne, Paris – Octobre 2013 Les carnets de l’Herne IBSN 978-2-85197-260-6

Oscar Wilde – Le Portrait de Dorian Gray Dossier Stephane Chaumienne Lecture d’image Agnès Verlet Gallimard, Paris – octobre 2013 Folio Folioplus Classiques n° 255 ISBN 978-2-07-045024-4

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Oscar Wilde (attribué à) – Teleny Herne, Paris – Octobre 2013 Les carnets de l’Herne ISBN 978-2-85197-931-5 Xavier Darcos – Oscar a toujours raison Plon, Paris – Octobre 2013 ISBN 978-2-259-21069-0 « J'ai toujours été frappé par la lucidité de Wilde et il m'apparaît comme un utile modèle de l'esprit en

insoumission

face

aux

platitudes et certitudes, […] écrit Xavier Darcourt. « Lire Wilde, c'est retrouver un complice, dupe de rien, un peu de fraîcheur dans la ferveur. […] Pour éviter l'ennui et le danger des donneurs de leçons, il privilégie la multiplicité et la fragmentation.

C'est

de

cette

lucidité stimulante que je veux ici témoigner, en allant de la surface aux profondeurs, de l'absurde au sens,

des

personnage

sophismes à

personnalité. »

la

vérité

d'un d'une

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Daniel-Salvatore Schiffer – Métaphysique du dandysme "75 formules et maximes à l'usage des dandys de Baudelaire à Cioran"

Académie Royale de Belgique, septembre 2013 Édition limitée à 200 exemplaires Numérotés.

André Gide et la réécriture : colloque de Cerisy sous la direction de Clara Debard, Pierre Masson, Jean-Michel Wittmann Presses Universitaires de Lyon, octobre 2013 Collection : André Gide, textes et correspondances ISBN 978-2-7297-0869-6

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Claude Arnaud – Proust contre Cocteau Grasset, Paris septembre 2013 Collection bleue ISBN 978-2-246-80510-6 L’auteur revient sur les parcours mêlés de ces deux écrivains, mettant en exergue l'amour impossible et maladif que Proust voua au jeune Cocteau et l'amitié douloureuse qui les lia jusqu'à les séparer lorsque Proust accéda à la gloire.

Elyane Dezon-Jones – Le fantôme du petit Marcel Dessins Stephane Heuet Bande dessinée V. Hamy, Paris – Novembre 2013 ISBN 978-2-87858-589-6

Et ailleurs…

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Rosina

Neginsky

–

Salome,

the

Image of a Woman who never was Cambridge

Scholars

Publishing,

septembre 2013 ISBN 9781443846219

Dorian, a new Twist on an old classic Roman graphique illustré par Vernon Bauer V.S. Bauer, Show And Tell Animation – Août 2013

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§3. OSCAR WILDE ET LA BANDE DESSINEE OSCAR WILDE : LA RESURRECTION Par Dan Pearce Introduction — Deuxième episode — Troisième épisode — Quatrième épisode — Cinquième épisode — Sixième épisode — Septième épisode — Huitième épisode — Neuvième épisode — Dixième épisode — Onzième épisode — Douzième épisode – Treizième épisode — Quatorzième épisode — Quinzième épisode – Seizième épisode – Dix-septième épisode – Dix-huitième épisode – Dix-neuvième épisode -- Vingtième épisode

— Vingtième et unième épisode – Vingt-

deuxième épisode – Vingt-troisième épisode – Vingt-quatrième épisode – Vingt-cinquième épisode – Vingt-sixième épisode - Vingt-septième épisode. Vingt-huitième épisode

Vingt-Neuvième épisode

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À suivre… § 4. EXPOSITIONS – ÉVÉNEMENTS Désirs et Volupté à l’époque victorienne

Le Musée Jacquemart-André nous invite à découvrir les peintres de l’Angleterre Victorienne qui, tous, célébraient le culte de la beauté

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Vous y découvrirez les toiles d’Alma-Tadema, Rossetti, Frederic Leighton, Edward Burne-Jones, Millais, Simeon Solomon ou encore Albert Moore, etc. Le sujet central de ce mouvement esthétique est la femme, sensuelle et délivrée du carcan victorien, transformée en héroïne antique ou médiévale.

L’exposition se décline en huit thèmes : Désir d’’antique – Beautés classiques – Muses et modèles – Femmes fatales – Héroïnes amoureuses – L’Harmonie rêvée – La volupté du nu – Le culte de la beauté.

Après Paris, l'exposition sera présentée à Rome au Chiostro del Bramante du 15 février au 5 juin 2014, puis au Musée ThyssenBornemisza à Madrid, du 23 juin au 5 octobre 2014.

13 septembre 2013 – 20 janvier 2014 Musée Jacquemart-André - Paris

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L’ART NOUVEAU – LA RÉVOLUTION DÉCORATIVE Meubles, objets d’art, affiches En réaction au classicisme, l'Art nouveau n'impose aucune obligation à l'artiste. Conçu comme l'art de la liberté, il se dégage des convenances qui entravaient jusque-là la création. Les formes codifiées qui sont la caractéristique de l'académisme volent en éclats comme pour faire de l'Art nouveau un art transgressif au cœur duquel l'érotisme devient une donnée incontournable.

L'Art nouveau est à son apogée de 1890 à 1905. Il devient rapidement le support d'une production foisonnante qui triomphe à partir de l'Exposition universelle de 1900.

L'exposition de la Pinacothèque est la première rétrospective de l'Art nouveau français à Paris depuis 1960. Véritable événement, elle présente plus de deux cents objets qui, dans tous les domaines de la vie et des arts, ont bouleversé l'esthétique et la pensée culturelle de la planète qui vivait alors au son du classicisme et de l'académisme depuis plus de trois siècles. Cette exposition se concentre sur les fondateurs de ce mouvement et sur ses principaux créateurs, évoquant de façon exhaustive le meilleur de leur production, à l'exception de l'architecture. Parmi les grands noms présents, on trouve Gallé, Daum, Mucha, Majorelle, Horta, Van de Velde, Gaudí, Guimard, Lalique, Grasset, Steinlein, Ruskin, Klimt ou Bugatti.

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14 avril au 8 septembre 2013 Pinacothèque - Paris

§5. OPERA L’opéra « Oscar » de Theodore Morrison et John Cox par Tine Englebert

Le chef d’orchestre et compositeur américain Theodore Morrison a écrit son premier opéra sur une période de la vie d’Oscar Wilde.

Oscar a été créé à la fin de Juillet à l’Opéra de Santa Fe, avec le célèbre contre-ténor David Daniels dans le rôle-titre.

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Oscar Wilde (David Daniels), Ada Leverson (Heidi Stober) et Frank Harris (William Burden)

Oscar est un opéra en deux actes. Theodore Morrison a écrit le livret en collaboration avec le directeur d’opéra anglais (et Wilde Scholar) John Cox. Le livret révèle le côté profondément humain de l’esthète et du génie littéraire. L’opéra se concentre sur la fin de la vie de Wilde: ses procès, son emprisonnement de deux ans et sa libération dans une société victorienne qui n’était pas prête à l’accepter. Le livret est une affaire noble, prêchant la tolérance et détestant le sectarisme.

Coproduit avec l’Opera de Philadelphie (anciennement The Opera Company of Philadelphia), le nouvel opéra a été donné en première mondiale par The Santa Fe Opera, le 27 Juillet 2013.

Les représentations ont continué le 31 Juillet et les 9, 12 et 17 août, dans une mise en scène de Kevin Newbury.

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Oscar (David Daniels) et Ada Leverson (Heidi Stober)

Compositeur et librettiste Le compositeur américain Theodore Morrison a commencé à composer à l’âge de quarante-deux ans, plus de vingt ans après qu’il a été bien établi comme un chef d’orchestre spécialisé dans les grandes œuvres pour chœur, solistes et orchestre, ainsi que dans la musique pour orchestre de chambre. Au cours des trois dernières décennies, il a composé une symphonie chorale épique et plusieurs grandes œuvres pour voix et orchestre. Il a créé un important corpus d’œuvres plus courtes, y compris une ouverture pour ensemble à vent, œuvres de chambre pour les bois et cordes, une sonate et un ensemble de variations pour orgue,

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plusieurs œuvres pour chœur et orgue, trois cycles de mélodies, des nombreuses petites pièces chorales et des chansons. Sa musique a été jouée partout en Amérique du Nord, en Europe, en Asie et en Nouvelle-Zélande. Oscar est son premier opera.

Theodore Morrison

Le directeur anglais John Cox a commencé sa carrière en 1959 comme assistant à l’Opéra de Glyndebourne avant de gagner une bourse pour étudier la direction d’opéra en Allemagne. Il a dirigé pièces de théâtre, opéra et télévision avant d’être nommé directeur de production à Glyndebourne (1971-1981). Il a dirigé, entre autres, des œuvres de Mozart, Rossini, Haydn et plusieurs opéras de Richard Strauss, à qui le lie une grande affinité. En 1981, il devient administrateur général et directeur artistique du Scottish Opera, poste qu’il occupera jusqu’en 1986. De 1988 à 1994, il est metteur en scène principal à The Royal Opera Covent Garden. Son travail comme directeur d’opéra lui vaut une

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renommée mondiale. John a joué un rôle actif dans le monde entier, tant dans de grandes maisons comme la Scala ou le Metropolitan Opera, que dans des petites comme Drottningholm et Monte Carlo, et s’illustre aussi bien dans le répertoire standard que dans des raretés. En 2000, il collabore avec John Stoddart pour la mise en scène de Capriccio de Richard Strauss à The Sydney Opera House pendant les Jeux Olympiques d’été de 2000.

Bosie (Reep Luplau) et Oscar (David Daniels)

Synopsis ACTE 1 Dans les régions de l’Immortalité, Walt Whitman raconte avoir rencontré Oscar Wilde en 1882, lorsque celui-ci donnait des conférences à travers l'Amérique. C’est du point de vue de l’Immortalité que Walt nous présente l’opéra et nous révèle la catastrophe que l’amour d’Oscar pour Bosie a provoquée.

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L’action se déroule alors qu’Oscar subit son second procès. Oscar est en liberté sous caution en attendant le verdict. Queensberry a soudoyé deux détectives pour intimider les hôteliers et les empêcher de lui louer une chambre. Bosie, sous la pression d’Oscar, quitte le pays, mais, interprété par un danseur, il hante l’imagination

d’Oscar,

et

traverse

l’opéra

en

apparaissant

régulièrement comme un fantôme.

Oscar trouve finalement refuge chez Ada Leverson. Elle le loge dans la chambre de ses enfants où ils sont rejoints par leur ami Frank Harris. Au début, l’innocente gaieté de leur environnement éclaircit l’humeur. Frank révèle qu’il a pris des dispositions pour qu’Oscar puisse fuir le pays et échapper à un inévitable verdict de culpabilité. Après beaucoup d’angoissantes questions, surtout à propos de ses deux jeunes enfants, Oscar refuse de s’enfuir. La seule solution honorable à ses yeux est de faire face à ses accusateurs.

Le procès commence, dans la nursery, avec des jouets figurant le juge et le jury, contribuant à renforcer les aspects burlesques de l’instance en cours. Un verdict de culpabilité est prononcé et Oscar est condamné à deux ans de travaux forcés.

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Bosie (Reep Luplau) embrassant Oscar (David Daniels)

ACTE 2 À la prison de Reading, les gardiens de prison accueillent leur invité

célèbre

avec

de

nombreux

sarcasmes.

La

mission

personnelle du sadique gouverneur Isaacson, qui impressionne Oscar en exposant les règles de l’institution, est de punir tout manquement avec une impitoyable sévérité. Oscar ne fera pas exception. Il est examiné, vêtu de vêtements grossiers et conduit à sa cellule. Le régime pénitentiaire le brise physiquement et psychologiquement. Affaibli, il tombe au cours d’un service religieux dans la chapelle de la prison et se blesse à la tête.

Isaacson l’envoie à l’infirmerie. Là, Oscar peut enfin parler avec d’autres prisonniers malades, et découvrir des sentiments de simple humanité qui le réconfortent. Il se rend compte qu’il existe dans la vie un degré de souffrance plus grand qu’il n’avait pu imaginer. Nous apprenons alors qu’une exécution va bientôt avoir lieu. Pendant la nuit, la tension à l’intérieur de la prison atteint une hauteur terrifiante et tous, dans leur cellule, sentent la présence de la mort. Oscar sent que cette mort préfigure son propre destin.

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Vers la fin de sa peine, Oscar est visité par Frank Harris, venu lui apporter de bonnes nouvelles. Les autorités ont décidé de remplacer Isaacson et Oscar est autorisé à avoir des livres et du matériel d’écriture. Il pourra aussi travailler dans le jardin de la prison. C'est là qu’il reçoit sa dernière visiteuse, Ada Leverson.

Elle lui dit que sa demande d’adhésion à une communauté des Jésuites a été refusée. Bosie apparaît et danse pour Oscar qui lit un extrait de son poème “Glukupikros Eros”: “Sweet, I blame you not, for mine the fault was, had I not been made of common clay... ” Ils s'embrassent.

Dans l’épilogue, Walt accueille Oscar sur le seuil de l’éternité et le conduit à sa place parmi les Immortels.

Oscar (David Daniels) et le danseur Luplau

La genèse et le cadre de l’opéra

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L’idée de cet opéra est née en 2004, d’une rencontre fortuite à Londres, entre Morrison et Cox, après la première de Chamber Music, cycle musical de poèmes de James Joyce, qui avait été écrit pour, et interprété par David Daniels.

Les deux hommes

avaient lu la biographie de Richard Ellmann et leur enthousiasme les a conduit à travailler à un opéra traitant du même sujet. Il s’en est suivi une correspondance et une réunion à San Francisco. Après un long processus de deux ans d’échanges de courriels et de réunions en Angleterre, la décision a été prise d’écrire ensemble un livret sur Oscar Wilde. David Daniels a également été enthousiasmé par l’idée et, pour se préparer, s’est plongé dans l’étude d'Oscar Wilde et de la période où se situe l’intrigue.

Le livret est basé sur des extraits des écrits de Wilde et de ses contemporains. L’opéra utilise The Ballad of Reading Gaol pour une partie de ses sources d’inspiration, ainsi que des documents, des

lettres,

des

conversations

et

des

remarques

des

contemporains de Wilde. Le livret a de nombreux autres pères: la biographie de Richard Ellmann, des extraits de Shakespeare et de Keats et un couple de poèmes de Walt Whitman.

Le narrateur de l’opéra est le poète américain Walt Whitman avec lequel Wilde a eu une rencontre amicale au cours de l’année 1882 pendant sa tournée américaine. Les auteurs présentent ce caractère indépendant, qui observe l’action comme un outsider.

Whitman remplit la fonction d’un chœur de Shakespeare en parlant de l’Immortalité. Il agit comme un maître de cérémonie,

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qui présente l’histoire au début, donne ses commentaires sur les situations qui se présentent et mène Oscar Wilde dans le domaine de l’Immortalité à la fin. Il prédit la progression du drame. “Oscar himself was prosecuted by the Crown for ‘gross indecency’ and found guilty,” dit Whitman – alors l’action revient au début de cet événement. Puis elle évolue exactement comme on nous l’a annoncé. Le critique John Stege écrit: “A silly Prologue “in the regions of Immortality” is surpassed only by an even sillier Epilogue welcoming Wilde to a glitzy company of Immortals. Walt comes across as a whiskery windbag at the expense of a sadly unwitty Oscar.” Whitman a des épisodes parlés - quelques courts chapitres - comme dans une pièce, et ne chante pas. La décision des librettistes de faire de Whitman un commentateur éthéré et gênant souligne le manque d’action dramatique de l’opéra.

Jusqu'à la fin du premier acte, le procès lui-même, il y a beaucoup de discours et d’explications et peu d'action. L’opéra manque d’un arc dramatique global.

En tant qu’acte d’accusation d’un système judiciaire corrompu et d’un système pénitentiaire désespérant, Oscar est un succès. En tant que chronique du déclin et de la chute de l’auteur – en dépit de la splendeur vocale et orchestrale – beaucoup moins. Cet opéra vise au point bas de la vie d’Oscar Wilde: reconnu coupable de grossière indécence et condamné à deux ans de prison avec travaux forcés. Dans le programme, John Cox désigne Oscar Wilde comme une figure tragique. Le livret a tendance à le déifier.

Dans la première scène, Oscar, en liberté sous caution, est harcelé par les détectives qui veulent s’assurer qu’aucun hôtel ne

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le recevra. “No room at the inn,” résume le livret. À la fin du premier acte, Wilde chante: “My God, My God,” et la musique fait allusion à Bach, quand Jésus chante ces paroles sur la croix dans la Passion selon Saint Matthieu. Dans l’infirmerie de la prison, décorée avec des crucifix, Wilde est en compagnie de deux autres prisonniers, comme le fut Jésus sur la croix.

Peut-être les créateurs ont-ils essayé de montrer comment la nature intérieure de Wilde se transforme au contact de la cruauté qu’il rencontre en prison, comment il y gagne en humanité. Dans l’interprétation du personnage, Oscar évolue peu depuis le début: il est triste et il devient encore plus triste en prison. Le livret ne présente aucune transformation profonde dans son caractère. Ses jeux d'esprit légendaires sont peu présents, et parce qu’ils apparaissent à la fois avant et pendant son emprisonnement, leur présence ou absence n’indique aucune modification profonde du personnage principal.

Morrison défend son point de vue sur son website: “We wanted to create a stage work that presents a fresh and provocative take on the subject. Most accounts of the fall of Oscar Wilde present him as victim. We embrace him as hero. Ours is a serious opera, but filled with delightful witticisms of Wilde, Leverson and Harris. The connective tissue is ours.”

La musique de Theodore Morrison, très éclectique, semble être un pot-pourri de différents genres comme le jazz, la musique classique, le post-moderne et la valse viennoise. Morrison avoue

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un penchant pour Britten. Le critique James Keller reconnaît quelques

influences

et

écrit

que

la

partition

se

situe

principalement dans un espace entre Peter Grimes de Benjamin Britten et Aaron Coplands The Tender Land, avec des rappels de Samuel Barber et Menotti selon John Stege.

La partition complète peut être consultée à http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/4118/469 63 Artistes Direction musicale

Evan Rogister

Mise en scène

Kevin Newbury

Scénographie

David Korins

Costumes

David C. Woolard

Lumières

Rick Fisher

Choréographie

Seán Curran

Oscar Wilde

David Daniels

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Walt Whitman

Dwayne Croft

Ada Leverson

Heidi Stober

Frank Harris

William Burden

Bosie

Reed Luplau (danseur)

Le juge Alfred Wills

Kevin Burdette

Henry B. Isaacson

Kevin Burdette

Detective 1

Aaron Pegram

Detective 2

Benjamin Sieverding

Les hôteliers

Ricardo Rivera

Leggatt, un majordome

Patrick Guetti

Baliff

Yoni Rose

Le président du jury

Reuben Lillie

Gardien de prison 1

Aaron Pegram

Gardien de prison 2

Benjamin Sieverding

Aumônier

Christian Sanders

Infirmerie patient 1

David Blalock

Infirmerie patient 2

Benjamin Sieverding

Gardien Thomas Martin Ricardo Rivera Selon les nombreuses critiques de presse, la mise en scène et les performances individuelles de la première étaient généralement excellentes. Oscar a été écrit pour David Daniels dans le rôle-titre, et il était aussi à l’aise, flexible et magnifique que jamais. Son contre-ténor sonnait formidable dans le legato aria, “My sweet rose” et dans la finale, “Sweet, I blame you not,” pour chanteur et danseur. Daniels était superbe, non seulement comme chanteur, mais aussi dans son rôle, agissant avec un mélange d’arrogance et de vulnérabilité. Même réussite pour le baryton Dwayne Croft,

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qui interprétait Walt Whitman, en tant que commentateur parlant des Halls d’Immortalité. Il possède une voix vraiment attrayante et bien modulée. Bosie était magnifiquement et énergiquement dansé et interprété par Reed Luplau dans une variété de formes: un portier, un serveur français, un médecin de la prison et la Mort. L’opéra Death in Venice de Benjamin Britten où Tadzio, sa famille et ses amis sont également représentés par des danseurs muets était clairement une inspiration. La soprano Heidi Stober s’est révélée particulièrement bien en Ada Leverson. Elle était une actrice naturelle qui soutenait son interprétation avec une sonorité ronde et riche qui suggérait une grande profondeur. Le ténor William Burden était impressionnant, campant un Frank Harris très sympathique. Le chœur des prisonniers et les nombreux petits rôles ont été bien pris, notamment avec Ricardo Rivera dans le rôle du gardien Thomas Martin.

Chef d’orchestre, Evan Rogister a dirigé l’orchestre de façon énergique et lisse. La mise en scène de Kevin Newbury comportait des moments forts, notamment la scène de la chapelle de la prison de Reading Gaol, ainsi que la condamnation de Wilde, mise en scène comme un procès simulé avec un juge et un jury représentés par des jouets.

La production va au moins être redonnée en 2015, Oscar étant inscrit

dans

Philadelphia.

la

programmation

de

l’Opera

Company

of

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Arriverons-nous à voir cet opéra en Europe? Espérons-le. Le premier opéra sérieux autour de la figure d'Oscar Wilde mérite vraiment notre attention.

Références 1.

2.

3.

4.

Theodore Morrison, More on OSCAR sur theodoremorrisonmusic.com. Consulté le 22 Août 2013 Official Santa Fe Opera video of Morrison discussing the genesis of the opera sur youtube.com. Consulté le 22 Août 2013 Official Santa Fe Opera video of Newbury discussing his approach to the opera sur youtube.com. Consulté le 22 Août 2013 "Santa Fe Opera to Present a New Opera about Oscar Wilde", 25 January 2013, sur santafeopera.org.

Consulté le 22 Août 2013

Photos: Ken Howard/The Santa Fe Opera Revues de presse Keller, James, "Opera review: Oscar unveiled at Santa Fe Opera", The Santa Fe New Mexican, le 29 Juillet. Consulté le 22 Août 2013.

Oestreich, James R., "When a Poet’s Life and the Law Are at Odds", The New York Times, le 1 Août 2013. Consulté le 22 Août 2013.

Stege, John, "Oscar’s Fatal Attraction", The Santa Fe Reporter, le 30 Juillet 2013. Consulté le 22 Août 2013 Tine Englebert

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§6. THÉÂTRE L’importance d’être sérieux Adaptation : Jean-Marie Besset Mise en scène : Gilbert Dèsvaux Avec : Claude Aufaure, Mathieu Bisson, Mathilde Bisson, Matthieu Brion, Arnaud Denis, Marilyne Fontaine, Margaret Zenou

Après être passée par Montpellier, Boulogne et Paris, au théâtre Montparnasse, la pièce, victime de son succès, sera de retour sur la scène du Théâtre de l’Ouest Parisien de Boulogne du 29 novembre au 1er décembre 2013, puis du Théâtre des 13 vents de Montpellier du 11 au 19 décembre 2013.

Si vous ne l’avez pas encore vue, courez-y !

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29 novembre au 1er décembre 2013 – Théâtre de l’Ouest Parisien – Boulogne 11 au 19 décembre 2013 – Théâtre des 13 vents – Montpellier

L’importance D’être Constant « Je plains les femmes qui n’ont pas un mari du nom de Constant ! » Mise en scène : Imago et Albertine Visentin Les mercredi à 19H30 Du 11 septembre au 18 décembre 2013 – Laurette Théâtre

Le Portrait de Dorian Gray « Si c’était le portrait qui changeait et que je restais toujours le même ! » Mise en scène : Imago Les mercredi à 21H 30 Du 11 septembre au 18 décembre 2013 – Laurette Théâtre

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Salomé

Mise en scène Imago et Cyrielle Joët Avec : Cyrielle Joët, Camille Layer, Imago, le Big Jo Chorégraphie : Marie Potosniak Les samedis à 18H30 2 Novembre au 21 décembre 2013 – Laurette Theâtre

Le fantôme de Canterville Lu par Claude Perron 4 décembre 2013 – 18H00 – Théâtre de l’Odéon 7 décembre – Château de Maisons-Laffitte

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Et ailleurs…

Un Mari Idéal

Mise en scène: Pierre Bauer Avec: Yves Jenny, Virginie Meisterhans, Georges Grbic, Natacha Koutchoumov, Nicolas Rinuy, Mélanie Olivia Bauer, Josette Chanel et Christian Robert-Charrue.

Création septembre 2013, Une coproduction Canard+/Théâtre des Amis – Tournée en Suisse romande à Yverdon-Les-Bains, Lausanne, Fribourg, Neuchâtel et Sion Septembre, octobre, novembre 2013

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To Meet Oscar Wilde De Norman Holland

Du 11 au 16 novembre 2013 Rose Theatre - Kidderminster, Worcestershire, England

Critique d’Un mari Idéal, par le Théâtre Royal des Galeries dans le cadre de sa Tournée des Châteaux de la Belgique francophone, du 18 juillet au 31 août.

Par Tine Englebert

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Sir Robert Chiltern et Lady Gertrude Chiltern

Chaque été, depuis 38 ans, le Théâtre Royal des Galeries de Bruxelles organise une tournée de plein air qui passe par de nombreux châteaux, demeures historiques ou lieux particuliers de la Fédération Wallonie-Bruxelles en Belgique. Après Marivaux, Molière, Beaumarchais, Guitry, Dell et Sibleyras, Regnard, Robert Thomas, c’est Oscar Wilde qui est mis à l’honneur cette année.

Pour le Théâtre Royal des Galeries, l’année théâtrale se clôture en beauté avec Un Mari Idéal.

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Avec Oscar Wilde, le Théâtre Royal des Galeries s’en prend aux vices de la société victorienne du tournant du siècle, cynique et décadente. Dans un cadre enchanteur des châteaux et demeures c’est avec cette comédie que la troupe a décidé d’exciter nos zygomatiques.

Le vendredi 9 août, la troupe posait ses valises et costumes dans le magnifique domaine classé du Château d’Enghien. Face au très distingué château dans la cité médiévale, aux portes du Hainaut Occidental, Oscar Wilde pouvait laisser libre cours au portrait cynique de la société bourgeoise de son époque. Il est 21 heures, le soleil commence doucement à disparaître. Sur scène - dans la cour du château - sont disposés deux bancs de jardin en fer forgé blanc, seuls éléments de décor ajoutés à la beauté du domaine.

Les débuts assez lents laissent place à des scènes intenses et

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condensées, comme celle du dévoilement de la vérité, où l’amour en prend pour son grade.

Mrs. Cheveley

La mise en scène est de Fabrice Gardin qui a travaillé d’arrachepied pour donner vie à

cette histoire. Pour la deuxième année

consécutive, après Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, c’est à Gardin qu’a été confiée la mise en scène de ce spectacle festival attendu qui sillonne la Belgique francophone. Pour cette édition, il a choisi Un Mari Idéal. La mise en scène de Fabrice Gardin reste très classique, mais d’un classicisme qui a le mérite de se fondre comme un caméléon aux façades élégantes des demeures qui, chaque soir, s’offrent en décor naturel à la pièce.

Ce spectacle en plein air change de lieu chaque soir. Alors, c’est un défi à mettre en scène. Fabrice Gardin raconte dans une interview publiée le mercredi 17 juillet dans La Libre Belgique (http://www.lalibre.be/culture/scenes/fabrice-gardin-hommeorchestre-51e611b13570a0af2eab6b92):

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D’abord, il faut tenir compte du lieu, que l’environnement existe, que les murs aient une présence. Ensuite, en fonction de l’endroit où l’on peut placer le praticable sur lequel évoluent les comédiens, les entrées et sorties sont modifiées sans compter la place de la régie. C’est une adaptation permanente.

Le souci de la tournée c’est aussi qu’on répète à l’intérieur… Il faut donc encore régler les poumons ! On joue dans 30 lieux différents, parfois on est dans un angle avec 150 personnes et parfois il y a 800 personnes, un immense gradin et une très grande ouverture.

Mabel Chiltern et Lord Goring

La distribution est très british. Bravo aux six comédiens qui se replongent avec énergie dans leurs personnages.

Ils donnent

corps et voix à la comédie cynique d’Oscar Wilde. La pétillante et entreprenante Noha Choukrallah comme Miss Mabel Chiltern, l’excellente et très altière Céline Peret comme Lady Chiltern et la diabolique Claire Beugnies qui joue Mrs. Cheveley sont des comédiennes merveilleuses. Aux trois jeunes femmes élégantes

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se joignent les trois hommes d’une tenue également très noble.

Les comédiens masculins - Pierre Pigeolet, Michel Poncelet et Nicolas

D’Oultrement

-

représentent

avec

justesse

trois

personnages d’un autre siècle. Le jeu des acteurs reflète les mœurs et conventions de l’époque, avec le langage châtié de Sir Robert, le ton piquant de Mrs. Cheveley et l’élocution mesurée de Lady Gertrude. La plume d’Oscar Wilde ne fait évidemment pas l’impasse sur une ironie bien dosée comme dans le duo du père, Lord Caversham, et du fils, Arthur Goring, dont le cynisme fait largement rire la foule. Mots d’esprit, double sens, résonances et bien sûr, rires, sont au rendez-vous. Au final, c’est l’art des citations d’Oscar Wilde qui reste debout: “J’aime les hommes qui ont un avenir et les femmes qui ont un passé.”

Distribution de ce spectacle d’été 2013 Sir Robert Chiltern

Pierre Pigeolet

Lady Gertrude Chiltern

Céline Peret

Lord Caversham

Michel Poncelet

Vicomte Arthur Goring

Nicolas D’Oultremont

Laura Cheveley

Claire Beugnies

Mabel Chiltern

Noha Choukrallah

Mise en scène

Fabrice Gardin

Costumes

Béatrice Guilleaume

Décor sonore

Laurent Beumier

Création lumières

Laurent Comiant

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§7. Le Déclin du mensonge, ébauche de l’esthétique wildienne.

Par Agathe Brun Le Déclin du mensonge s’ouvre sur un constat : la Nature n’est pas l’environnement propice au développement humain. Elle ne présente pas d’ordre logique et se révèle être d’un inconfort notoire. En fait, « elle n’a pas de plan, manque étonnamment de fini, présente une extraordinaire monotonie et un complet inachèvement. »1 La Nature ne propose rien à l’homme et n’a pas de quoi satisfaire ses besoins. C’est en tout cas ainsi que Wilde la décrit dès les premières pages du Déclin du mensonge.

Dans cet article, Vivian et Cyril sont assis dans une bibliothèque, symbole de l’érudition et de la civilisation. La situation des personnages permet ainsi d’installer le dialogue à propos de l’Art et de la Nature : les deux hommes sont à l’intérieur d’une maison de campagne, habituellement considérée comme un lieu favorable au repos et à la communion avec la Nature, et Cyril propose d’aller profiter du beau temps en sortant dans le jardin. Mais pour Vivian, la Nature ne procure que frustration et inconfort.

Plutôt que de s’aventurer dans la nature hostile du jardin et l’herbe inconfortable, Vivian préconise la réflexion en un lieu qui lui est propice. Il impose dès le début sa supériorité intellectuelle et sa force de conviction en persuadant Cyril de rester à l’intérieur de la bibliothèque : « La Nature est tellement inconfortable !

WILDE Oscar, « Le Déclin du mensonge », Œuvres. Paris : Gallimard, La Pléiade, 1996. p. 773.

1

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L’herbe est dure, humide, pleine de bosses et d’horribles bestioles noirâtres. »1 La Nature n’est pas le cadre idéal au développement humain : pour pallier les défauts de ce que les philosophes des Lumières nommeraient « l’état de nature », l’homme fabrique un confort permettant de combler ses besoins. Vivian constate à ce sujet : Si la Nature avait été confortable, l’homme n’aurait jamais inventé l’architecture ; or, au grand air, je préfère les maisons. A l’intérieur d’une maison, nous avons tous le sentiment d’être harmonieusement proportionnés. Tout y est subordonné à notre personne, à notre usage, à notre plaisir.2 On voit ici une définition pour le moins étonnante de ce que peut être l’état de nature. A l’inverse des théories avancées par Hobbes, Locke et Rousseau3, « l’état de nature » envisagé par Vivian est une situation d’inconfort, impropre à permettre le développement des facultés intellectuelles humaines. Bien sûr, le personnage n’énonce pas directement cette théorie mais son

Ibid., p. 774.

Ibid., p. 774.

3 Il est nécessaire d’expliquer très brièvement les différentes théories de Hobbes, Locke et Rousseau quant à « l’état de nature ». Chez Hobbes, il s’agit d’un état de guerre perpétuelle où chacun lutte pour sa survie. L’homme possède des droits illimités qui le poussent peu à peu à devenir l’ennemi de son prochain. L’état de nature prend fin lorsque, pour la survie de l’espèce toute entière, les hommes instaurent un contrat entre eux restreignant leurs libertés et rétablissant la paix. Pour Locke, l’état de nature est à l’inverse un état de paix et d’harmonie. L’état social prend forme à partir du moment où un être enfreint ce que Locke considère comme les lois naturelles : la conservation de soi, le respect d’autrui, le refus de la violence et le respect de la parole donnée. L’état de nature, dans la pensée politique de Locke, est déjà fait de lois et implique la vie en communauté. Rousseau, quant à lui, pense que l’homme naturel est bon, au-delà de toute conception du Bien et du Mal ; la société instaure ces notions de morale. Et Wilde développe ici l’idée selon laquelle l’état de nature ne répond pas aux attentes intellectuelles de l’homme. Cf. Thomas HOBBES, Léviathan, Paris : Folio Essais, Gallimard, 2007 ; John LOCKE, Traité du gouvernement civil, Paris : GF Flammarion, 1999 ; Jean-Jacques ROUSSEAU, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité entre les hommes, Paris : Nathan – Les Intégrales de Philo, 2001.

1 2

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attachement à la société et au confort qu’elle procure sous-entend cette critique.

Wilde s’appuie ensuite sur la réflexion kantienne à propos du sublime en expliquant que le propre de la civilisation, qui propose à l’homme les maisons et les « siège[s] plus confortable[s] que tout ce que peut offrir la Nature »1, est de faire oublier à l’homme la peur et le sentiment désagréable qu’inspire le Sublime. La sensation d’immensité, de manque de contrôle n’existe plus lorsque la civilisation s’établit en tant que maître et contenant de la nature. La Nature immense et incontrôlable rappelle à l’homme la brièveté et l’inutilité de son existence par rapport au monde.

Face à l’immensité de l’univers, de la Nature, l’homme prend conscience du rôle infime qu’il joue par rapport à l’évolution du monde. Si elle ne fait pas cas des besoins physiques de l’homme, la Nature néglige encore plus ses besoins intellectuels en ne faisant preuve d’aucune imagination.

Puisque « la Nature a l’intellect en horreur »2, l’homme trouve dans l’Art le moyen de donner une nouvelle dimension à la vie : la Beauté, qui n’existe pas dans la Nature, devient le propre de la créativité humaine. Adoptant ici une position hégélienne, Wilde reconnaît que l’Art est le propre de l’homme car c’est la manifestation de l’esprit. Alors que la Nature est la création de Dieu, l’Art devient celle de l’homme, c’est sa réponse à l’inadaptabilité de la Nature. L’imperfection de celle-ci oblige l’homme à traduire son esprit à travers l’Art, qui en devient la 1 2

WILDE, « Le Déclin du mensonge », Œuvres, p. 774.

Ibid., p. 774.

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manifestation tangible dans le réel. Ainsi, l’Art est la réponse de l’homme, sa manière de protester contre la Nature. Comme l’établit Kant, le jugement artistique est indépendant des autres capacités

de

l’entendement

humain

et

l’Art

devient

ainsi

l’expression privilégiée de l’être. Puisque la Nature sera toujours dans l’incapacité de satisfaire l’homme, ce dernier ne voit d’autre solution que de prouver son intelligence, son imagination, et tout ce qui le distingue de la Nature inerte, grâce à l’Art. Vivian parle des sièges des artisans de Morris1 et de l’architecture pour mettre en avant l’idée selon laquelle l’intelligence humaine surpasse toujours la Nature. Comme l’explique Hegel, l’esprit humain, doué d’entendement et de sentiments, est bien plus à même de procurer le confort et la sécurité à l’homme que la Nature. En conséquence, pour être heureux, l’homme ne peut compter que sur lui-même et se donne les moyens, à travers l’Art, d’échapper à la condition misérable que lui impose la Nature. Vivian confirme ainsi sa première hypothèse : la civilisation procure à l’homme plus de confort que la Nature ne pourra jamais lui en apporter, et l’Art est le propre de l’homme.

Le second constat de Vivian est que la Nature se met peu à peu à reproduire les effets de l’Art : « un grand artiste invente un type et la Vie essaie de le copier. »2 Vivian prend des exemples très étonnants – voire quelque peu exagérés – pour convaincre Cyril de l’influence de l’Art sur la Vie : les personnages réels qui ont pu inspirer des écrivains ont modelé leur propre vie par rapport à la vie fictive de personnages inventés par les artistes. Il décrit une 1 2

Cf. Ibid., p. 774.

Ibid., p. 792.

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« préceptrice » et un « noble gentleman »1, ainsi qu’un jeune homme nommé Hyde, qui ont reproduit les faits et gestes de leurs sosies fictifs de façon plus ou moins volontaire ou accidentelle. Il renforce ses propos en faisant état d’un cas d’imitation délibérée : la jeune femme décrite est frappée par sa ressemblance étonnante avec une héroïne de feuilleton. Celle-ci dit alors « s’être sentie entraînée par une pulsion absolument irrésistible à suivre pas à pas le cours fatal de l’étrange existence de l’héroïne. »2 Elle reproduit après coup les actions de son double littéraire et semble oublier sa propre volonté et sa capacité à mener sa vie. En réalité nous pouvons dire à propos de cette imitation de l’Art par la Vie qu’elle concerne en fait les spectateurs de l’Art qui ne trouvent pas dans la Vie de quoi satisfaire leurs attentes. En conséquence, ils perçoivent dans la Vie, ce qu’ils aimeraient y voir : la reproduction des actions du docteur Jekyll dans les premières pages du roman de Stevenson pour l’un, la fugue de Becky Sharp pour l’autre. C’est en cela que la Vie imite l’Art : les êtres humains reproduisent dans leur existence ce qui les séduit dans l’Art. De même, à cause de son incapacité à se renouveler et à créer, la Nature aussi commence à imiter l’Art. C’est-à-dire que nous percevons en elle ce que l’Art nous fait découvrir. Vivian commente en ces termes l’imitation de l’Art par la Nature : « Les choses n’existent que parce que nous les voyons »3, dans cette optique, le monde ne devient réel qu’à partir du moment où nous Ibid., p. 793.

Ibid., p. 795. Vivian conclut son constat en expliquant que « la Vie tend un miroir à l’Art et tantôt reproduit quelque étrange type imaginé par le peintre ou le sculpteur, tantôt accomplit concrètement ce qui a été rêvé par le romancier. » p. 796.

3 Ibid., p. 796.

1 2

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prenons conscience de son existence. Il n’a de valeur qu’à travers la subjectivité que lui attribue l’esprit humain, dans ce contexte : « La diversité ne se trouve pas dans la Nature mais dans l’imagination, l’inventivité, ou l’aveuglement que cultive celui qui la regarde. »1. En dehors de la conscience, la Nature et tout ce qui nous entoure n’ont aucune existence ni valeur. Ce n’est que lorsqu’on peut nommer une chose qu’elle « est » pour nous. Wilde prend l’exemple des couchers de soleil : l’Art a su conférer la Beauté aux couchers de soleil en les immortalisant sur la toile.

Lorsque nous les rencontrons alors dans la Nature, nous portons sur eux un regard différent et pensons qu’ils ont inspiré les maîtres. Pourtant, c’est bien parce que l’Art nous montre des brouillards2 sur Londres et des couchers de soleil que nous prenons conscience de leur existence ; la soi-disant beauté des couchers de soleil n’apparaît qu’avec l’Art. En effet, le brouillard « n’existait pas tant que l’Art ne l’avait pas inventé. »3 C’est l’entendement, structuré par la culture et les autres formes d’Art que nous avons rencontré et qui l’ont influencé, qui nous fait percevoir le Beau là où il n’existait pas auparavant. Les couchers de soleil et le brouillard sur Londres n’attiraient pas l’œil avant que l’Art ne les ait révélés à notre entendement ; dès lors, ils signifient quelque chose pour nous : ils se réfèrent à un

Ibid., p. 774. cf. Ibid., p. 796 : Vivian explique au sujet des brouillards de Londres : « D’où nous viennent donc ces merveilleux brouillards bistrés qui se faufilent dans nos rues, estompent les réverbères et donnent aux maisons l’apparence d’ombres fantastiques, si ce n’est des impressionnistes ? A qui devons-nous, si ce n’est à eux et à leur maître, ces délicieuses brumes d’argent qui s’attardent sur nos rivières et confèrent à la courbe d’un pont, au chaland qui se balance, des formes délicates qui s’évanouissent gracieusement ? C’est uniquement à une école d’Art particulière que nous devons l’extraordinaire changement de climat que nous connaissons à Londres depuis une dizaine d’années. » 3 Ibid., p. 797.

1 2

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sentiment et une appréciation qui n’existaient pas jusqu’alors car de tels aspects de la Nature n’étaient pas nommés et représentés.

Néanmoins, « la Nature est toujours en retard sur l’époque »1 car elle persiste à reproduire les effets de l’Art une fois qu’ils sont dépassés. En réalité, en disant cela, Vivian critique les gens de peu d’esprit qui continuent à admirer la Nature alors que l’Art a donné la beauté à autre chose. C’est ici à la culture que s’en prend Vivian : il affirme que lorsque l’Art donne à voir le Beau dans ses œuvres puis passe à autre chose, la foule peu instruite continue à le percevoir là où il n’est plus. « Ainsi, plus une personne cultivée ne parle désormais de la beauté d’un coucher de soleil »2. En revanche, à l’époque où les couchers de soleil faisaient l’objet des tableaux de Corot, Daubigny, Monet ou Pissaro, la Nature reproduisait fidèlement les effets révélés par les peintres. L’erreur de la Nature fut de répéter inlassablement ces effets, et celle du peuple de les admirer. Lorsque Vivian parle d’erreur de la Nature, il faut bien sûr entendre erreur du spectateur qui ne parvient pas à distinguer le Beau en Art et l’apparence du Beau, le reflet du Beau que celui qui regarde et observe attribue, à tort, à la Nature.

La Vie s’immisce dans l’Art et lui dérobe sa spécificité. Vivian résume son propos en montrant l’évolution de l’art depuis sa naissance jusqu’à ce qui risque d’être sa mort : L’Art commence par la décoration abstraite, par le travail purement imaginatif et plaisant qui touche à ce qui est irréel et 1 2

Ibid., p. 784.

Ibid., p. 797.

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sans existence. C’est le premier stade. Ensuite, la Vie est fascinée par cette nouvelle merveille et demande à faire partie du cercle enchanté. L’Art inclut alors la Vie dans ce qui lui sert de matériau ; il la recrée et lui donne des formes nouvelles ; se moquant bien des faits, il invente, imagine, rêve et dresse entre la réalité et lui cette barrière impénétrable que constituent le beau style, l’exécution décorative ou idéale. Au troisième stade, la Vie prend le dessus et amène l’Art à fuir dans un désert. C’est cela la vraie décadence et c’est cela que nous souffrons aujourd’hui.1 Ainsi, le plus grand risque que court l’Art est de disparaître totalement au profit d’une sorte de représentation de la Vie, de plagiat inutile de quelque chose qui ne mérite pas d’être imité.

Cette dialectique de l’Art montre l’attachement que Vivian, ainsi que Wilde, portent à l’indépendance de l’Art, à l’Art pour l’Art. En premier lieu, l’homme donne une forme matérielle, dans le réel, à son imagination sans puiser son inspiration ailleurs que dans sa seule pensée. En second lieu vient la Nature qui demande le privilège de devenir inspiratrice de l’Art et d’en reproduire les effets. L’erreur de l’Art est d’inclure la Vie et la Nature dans la création artistique ; dès lors, elle perd son indépendance et se laisse régir par les lois de la morale et de l’utilité.

Vivian s’attaque ensuite à l’Art qui se trompe d’origine : alors qu’il doit naître de l’esprit et de l’imagination, une nouvelle tendance de l’Art se trouve être la reproduction de la vie. Cette retranscription fidèle qu’est le réalisme est une insulte à 1

Ibid., p. 785.

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l’intelligence humaine puisqu’elle ne s’inspire plus du rêve, de la fiction et de la créativité mais trouve ses idées dans la Vie. Il reproche aux écrivains de faire trop de cas de la moralité et de la vraisemblance :

« la

transformation

du

Dr.

Jekyll

sonne

dangereusement comme le compte rendu d’une expérience médicale »1

et

Robert

Elsmere

devient

une

collection

de

caricatures. Le réalisme est en fait une nouvelle forme de création – reste à savoir si nous pouvons parler d’Art – qui montre au monde sa propre laideur. S’appuyant sur les événements de la vie réelle, le réalisme n’est rien d’autre qu’un miroir dans lequel se reflètent les traits grossiers et agressifs de la réalité. Vivian s’en prend aux écrivains britanniques puis aux réalistes français : « M. Guy de Maupassant, à l’ironie mordante et acerbe, au style âpre et vif, dépouille la vie des quelques haillons qui la couvrent encore plus pour nous montrer le pus d’horribles plaies béantes. »2 Mais sa plus grande critique est formulée à l’encontre de Zola qui « fidèle au noble principe qu’il édicte dans une de ses déclarations sur la littérature (‘L’homme de génie n’a jamais d’esprit’), est bien décidé à prouver que s’il manque de génie, il peut en revanche se montrer ennuyeux. Et comme il y réussit ! »3 Il réserve néanmoins son admiration à Balzac : « La différence qu’il y a entre un livre tel que L’Assomoir de M. Zola et Illusions perdues de Balzac est celle qui différencie un réalisme sans imagination d’une réalité pleine de fantaisie. »4

1 2 3 4

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p.

778.

779.

779.

782.

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Le réalisme signe l’arrêt de mort de l’Art : en voulant montrer de plus en plus la réalité à travers l’Art, celui-ci ne devient que le reflet de la Vie. Il perd alors sa spécificité. Wilde reproche au réalisme d’oublier cet attrait de l’Art, son inutilité, sa « finalité sans fin » comme la qualifie Kant, et de tenter de lui attribuer le titre de miroir de la Vie. Si l’Art devient le miroir, il tend alors à disparaître car il perd sa définition de « l’Art pour l’Art » : l’Art ne peut avoir comme référence que lui-même. Ainsi, à force de vouloir toujours plus de réalité, de vérité, comme le font les auteurs réalistes, on oublie la Beauté du Mensonge et de l’illusion, de l’Art en somme. Wilde développe alors sa théorie selon laquelle la Réalité, et l’acharnement contemporain de la faire voir et entendre, altèrent l’Art et précipitent sa disparition. « Si rien n’est fait pour porter un coup d’arrêt à notre monstrueux culte des faits ou au moins pour le modifier, l’Art deviendra stérile et la beauté disparaîtra de notre pays. »1 La société qui prône la véracité des propos, la science qui cherche à confirmer de manière précise les mécanismes de la Nature, poussent peu à peu l’Art vers la sortie. Le moyen que trouvent les auteurs réalistes pour faire survivre l’Art est de faire de celui-ci le miroir de la Vie en y incluant ses aspects les plus sordides et les détails les plus vérifiables possibles. Alors l’Art n’est plus l’Art mais seulement une imitation. On assiste ainsi à sa déperdition à cause de son ancrage dans la réalité.

En effet, à force de vouloir justifier leurs dires, les écrivains ne parviennent qu’à produire une imitation de la Vie et si par 1

Ibid., p. 778.

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malheur leurs propos s’éloignent trop de celle-ci, il faut à tout prix montrer leur attachement au réel : « Mr. Rider Haggard […] se croit obligé d’inventer un souvenir personnel qu’il ajoute en note comme une sorte de confirmation craintive. »1 Et c’est là la raison de l’aversion qu’éprouve Wilde à l’égard du réalisme : à cause de cette tendance à vouloir justifier, rationaliser, l’Art devient le miroir de la Vie. Il écrit alors « nous avons pris la livrée ordinaire de notre époque pour la parure des Muses et nous passons notre temps dans ces ruelles sordides et ces banlieues hideuses de nos villes abjectes alors que nous devrions être au côté d’Apollon sur la hauteur.2 » Le plus grand défaut du réalisme est donc de ramener l’homme à sa condition misérable, de figurer ses vices et son inachèvement. Vivian insiste sur le fait que les réalistes commettent une erreur irréparable : en justifiant l’Art, ils le détruisent ; alors même qu’il se doit d’être un mensonge.

Pour Vivian, le mensonge est en crise car tout le monde tente de se justifier : les politiciens et autres ne savent plus mentir, ils cherchent des justifications à leurs discours et tentent de mettre en avant la vérité contenue dans leur propos : « Ils [les politiciens] ne s’élèvent jamais au-dessus de la déformation et s’abaissent en fait à apporter des preuves, à raisonner et à argumenter. »3 C’est pour cela qu’ils n’ont pas de crédibilité. Les seules personnes qui trouvent grâce aux yeux de Vivian sont les « membres du barreau »4 car ils parviennent, tels des acteurs, à plaider des

1 2 3 4

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p.

778.

783.

775.

775.

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causes qui ne les concernent en rien et feignent des sentiments de révolte ou de compassion qu’ils n’éprouvent pas : Ils ont revêtu le manteau du sophiste. Leurs ardeurs feintes et leur rhétorique mensongère font plaisir à voir. Ils sont capables de faire passer la pire des causes pour la plus défendable, comme s’ils étaient frais émoulus des écoles léontines, et on en a vu arracher triomphalement à des jurys récalcitrants des verdicts d’acquittements pour des clients, même quand ces clients, comme il arrive souvent, étaient manifestement et sans l’ombre d’un doute innocents.1 Leur

discours

vise

à

convaincre

mais

ils

n’utilisent

que

l’apparence de la Vie, tels des acteurs, ils s’efforcent plus de provoquer des émotions que de les vivre. Si le réalisme fait perdre de vue la fonction d’imagination de l’Art, le déclin du mensonge dans la Vie provoque les mêmes effets : le rationalisme prôné par la société donne à voir ses vices. Le mensonge dans la Vie est considéré comme un défaut alors qu’il devrait continuer d’être un art. En effet, Vivian considère que le poète et le menteur se ressemblent dans le processus de création qu’ils utilisent : « De même qu’on reconnaît le poète à sa musicalité, on reconnaît le menteur à la richesse rythmique de ses périodes et, pas plus dans un cas que dans l’autre, l’inspiration fortuite du moment ne saurait suffire. »2 Le mensonge, comme l’art, est le fruit de l’imagination et de l’élaboration d’une pensée cohérente concernant une vision 1 2

Ibid., p. 775.

Ibid., p. 777.

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subjective de la réalité. En d’autres termes, ce qu’on nomme mensonge est plutôt l’expression d’une opinion, d’un regard différent sur le monde, qui ne traduit pas la Vérité de la Vie mais la Vérité de son auteur. Ainsi, Wilde écrit : « les seuls êtres réels sont ceux qui n’ont jamais existé et si un romancier peut s’abaisser au point d’aller emprunter ses personnages à la réalité, il devrait au moins faire croire que ce sont des créations et ne pas venir se vanter d’avoir recouru à des modèles.1 » Les « seuls êtres réels » sont en fait ceux qui naissent de l’esprit du menteur ou de l’artiste : ils possèdent cette légitimité que n’a pas la Vie. « Aussi, pour Wilde, l’art est-il plus un artifice qu’un miroir ; quant au naturalisme, il fait surgir la laideur dans le réel, il est l’ennemi suprême. »2 C’est-à-dire, si nous voulons nous appuyer sur la pensée de Descartes, que la seule chose réelle est notre esprit, ce qui en découle est vrai et légitime alors que le monde autour de nous n’a pas de Vérité en dehors de celle que nous lui attribuons.

Alors le mensonge est considéré comme négatif par rapport à la vision entendue que la société a d’elle-même mais en aucun cas cela ne peut infirmer la Vérité énoncée par l’esprit. La pensée, produit de l’intelligence et preuve de l’existence de l’esprit, peut tout à fait se permettre de ne pas être en adéquation avec une pseudo

réalité

dont

la

seule

légitimité

repose

sur

sa

reconnaissance par l’homme comme étant la réalité. Le mensonge chez Wilde, loin d’être une trahison de la Vérité, est alors

Ibid., p. 780. Vivian ajoute pour étayer ses propos que : « La mort de Lucien de Rubempré demeure un des plus grands drames de ma vie. Elle me cause une douleur que je n’ai jamais pu entièrement surmonter. […] Mais Balzac n’est pas plus un réaliste que ne le fut Holbein. Il a créé la vie, il ne l’a pas imitée. » Ibid., p. 782.

2 Pascal ACQUIEN, « Introduction » dans WILDE, Œuvres, p. XXVIII. 1

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expression de l’esprit et affirmation de l’individualité, comme nous le verrons plus tard.

Dans la Notice présentée dans Œuvres, Dominique Jean met en avant la proximité de rédaction du Déclin du Mensonge et du Portrait de Dorian Gray pour montrer que les deux textes – ainsi que

les

autres

essais

inclus

dans

Intentions

–

sont

l’aboutissement de « la mise en forme définitive de ce qu’on peut considérer comme l’ébauche d’une esthétique »1. Ce commentaire traite d’un aspect du Déclin du mensonge que nous allons maintenant évoquer : l’essai n’est pas une théorie immuable de l’esthétique wildienne. Wilde refuse en effet de « poser les principes d’une esthétique cohérente »2. Le titre même du recueil dans lequel est publié Le Déclin du Mensonge témoigne de la simple volonté de parler d’ « intentions », d’idées plutôt que de théorèmes

définis

qui

donneraient

une

description

sans

équivoque de ce que doit être l’art. Ainsi, Le Déclin du Mensonge est plutôt une réflexion ouverte sur l’esthétique. « Intentions est un geste – sérieux –, un projet, peut-être l’ébauche d’une esthétique, une manière de s’interroger une nouvelle fois sur la fonction de l’art. »3 Il faut ajouter que Wilde lui-même ne qualifie pas Le Déclin du mensonge de théorie sur l’art ou de définition de l’esthétique mais bien d’ « observation »4. Cet essai est donc bien une ébauche qui pose les jalons d’une réflexion sur l’esthétique : Dans son dialogue, Wilde résumait le dédain pour la vie et la nature de Gautier à Mallarmé, le dédain pour la morale vulgaire 1 2 3 4

Dominique JEAN, « Notice » dans WILDE, Œuvres, p. 1743.

Ibid., p. 1743.

Ibid., p. 1744-1745.

WILDE, « Le Déclin du mensonge », Oeuvres, p. 773.

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de Poe et Baudelaire, le dédain pour le contenu de Verlaine et Whistler, et les opposait aux théories conventionnelles de la sincérité et de la vraisemblance. Par le biais du dialogue, […] il polissait le paradoxe central – l’art crée la vie – et le faisait scintiller de toutes ses facettes dialectiques.1 Wilde fait ainsi une sorte d’anthologie de l’Art et des artistes qu’il admire pour étayer ses propos sur « l’art pour l’art », mais à première vue le texte n’est rien d’autre qu’un manifeste en faveur des théories déjà développées par Victor Cousin ou Théophile Gautier. Néanmoins cela ne signifie pas que Wilde n’y inclut aucune théorie, bien au contraire. Wilde explique, grâce au dialogue imaginaire, sa propre conception de l’Art : expression de l’esprit, l’Art est la forme la plus haute de l’expression humaine puisqu’elle traduit l’essence même de l’être et n’est en aucun cas altérée par l’époque, la culture ou la Vie elle-même. En effet, dans l’article que Vivian a écrit pour le club des « Hédonistes épuisés »2, l’Art échappe à la réalité, à la Vie, à la Nature.

Si Vivian critique les dérives de l’Art, l’intrusion de la Vie dans celui-ci et le déclin du mensonge, c’est pour aboutir à une sorte de théorisation de ce qu’est l’Art ; en somme, une esthétique de l’Art. Comme nous l’avons vu, l’Art possède une place à part, en dehors de la rationalité de la Vie, il est ce qui permet à l’homme de se libérer de sa condition et de la Volonté, telle que la décrit Schopenhauer. L’art est en fait mensonge, rêve, imagination et illusion. « Wilde prône le rejet par l’art de la sincérité et de 1 2

ELLMANN, op. cit., p. 332.

WILDE, « Le Déclin du mensonge », Œuvres, p. 776.

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l’exactitude en faveur des mensonges et des masques. »1 Le mensonge, Wilde l’a pratiqué dans sa vie, en faisant croire par exemple, qu’il traversait Piccadilly un tournesol à la main. Ce fait n’est pas vérifiable et même inexact mais c’est justement parce qu’il est faux qu’il prend une dimension de vérité plus réel que la réalité même. « Le menteur vise simplement à charmer, à ravir, à donner du plaisir. »2 L’important pour Wilde n’est pas d’avoir vu ou d’avoir fait mais bien de faire rêver les autres, de faire le récit du faux.3 Ce récit du faux ne peut être convaincant que lorsqu’il est totalement indépendant de la réalité.

Nous pouvons rapprocher cette idée de l’étude que Diderot fait du « comédien » ; l’auteur explique que le jeu de l’acteur repose sur le détachement entier de celui-ci et du personnage qu’il incarne.

Dans le Paradoxe sur le Comédien4, Diderot développe sa théorie selon laquelle le comédien doit posséder un jugement clair qui lui ELLMANN, op. cit., p. 333.

WILDE, « Le Déclin du mensonge », Œuvres, p. 789.

3 Cf. ELLMAN, op. cit., p. 39. Ellmann rapporte ici un texte qui se trouve dans : Charles Ricketts et Jean-Paul Raymond, Oscar Wilde : Recollections (1932), p. 18 : Il était une fois un homme bien-aimé de son village, car lorsque les gens s’assemblaient autour de lui, au crépuscule, et l’interrogeaient, il racontait beaucoup de choses étranges qu’il avait vues. Il disait : « J’ai contemplé au bord de la mer trois sirènes qui démêlaient leurs cheveux verts avec un peigne d’or. » Et comme ils le suppliaient de continuer, il répondit : « Près d’un creux de rocher j’ai aperçu un centaure ; et quand nos regards se sont croisés, il s’est détourné lentement pour partir, en me contemplant tristement par-dessus son épaule. » Et, lorsqu’ils demandèrent avidement : « Dites-nous ce que vous avez vu d’autre », il leur répondit : « Dans un petit bosquet, un jeune faune jouait de la flûte pour les habitants des bois qui dansaient au rythme de la musique. » Un jour qu’il avait quitté son village, selon son habitude, trois sirènes se levèrent des flots et démêlèrent leurs cheveux verts avec un peigne d’or et, après leur départ, un centaure le regarda furtivement derrière le creux d’un rocher et, plus tard, comme il passait devant un petit bosquet, il vit un faune qui jouait de la flûte pour les habitants des bois.

Ce soir-là, lorsque les villageois se réunirent au crépuscule en disant : « Raconte-nous ce que tu as vu aujourd’hui », il répondit tristement : « Aujourd’hui, je n’ai rien vu. » Ces propos rapportés de Wilde confirme nos commentaires au sujet du récit fictif : son pouvoir de persuasion et sa capacité à faire rêver les hommes résident dans sa totale indépendance du déroulement de la vie.

4 DIDEROT, « Le Paradoxe sur le comédien », article Le Beau dans l’Encyclopédie.

1 2

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permet de se dédoubler et d’exceller ainsi dans l’art de tout imiter. Le comédien doit reproduire les émotions de la vie avec encore plus de véracité que la vie elle-même. C’est parce qu’il n’imite pas la manifestation réelle des sentiments qu’il peut être convaincant : au lieu d’imiter, il utilise l’emphase pour créer une représentation des sentiments humains. Le bon acteur est un observateur qui reproduit les émotions de la vie sans pour autant les éprouver. Le jeu du comédien réside ainsi plus dans les attitudes et les gestes que dans les paroles. L’acteur arbore le masque du personnage : sans cela, il ne pourrait pas passer sincèrement d’une émotion à l’autre dans un court laps de temps.

Wilde développe d’ailleurs cette théorie dans Le Portrait de Dorian Gray : Sybil devient une mauvaise actrice à partir du moment où elle apporte sur scène et dans ses répliques les émotions de la vie.

Dès qu’elle découvre la vie – qui jusqu’alors se résumait pour elle à la scène et aux décors du théâtre – elle devient incapable de simuler la passion qu’elle éprouve : au lieu de concevoir le jeu de l’acteur comme une représentation, elle pense que le mensonge du théâtre est une « profanation »1.

En réalité, les commentaires de Vivian poussent plus à penser que le mensonge a non seulement sa place dans la création artistique mais que c’est également un art à part entière. Le mensonge est la toute première forme d’art, celle qui a permis à l’homme de s’inventer une existence fictive pour se libérer et faire rêver les autres. L’art du mensonge est donc à l’origine des relations humaines : 1

WILDE, « Le Portrait de Dorian Gray », Œuvres, p. 432.

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Quel fut donc cet homme qui, sans jamais avoir participé à la brutalité de la chasse, raconta aux nomades de l’âge des cavernes, au coucher du soleil, comment il avait arraché le Mégathérium à l’ombre violette de sa grotte de jaspe ou comment il avait tué le Mammouth en combat singulier et rapporté ses défenses dorées ? […] A quelque race qu’il ait appartenu, quel qu’ait été son nom, il a bien été le véritable fondateur des échanges sociaux.1 Cet

homme,

à

l’époque

victorienne,

c’est

Wilde,

l’auteur

dramatique, le poète et l’essayiste qui fait raconter et vivre à ses personnages les centaines de vie qu’il n’a pas vécues et les situations qu’il n’a pas connues.

Alors que la société cherche de plus en plus des explications à tout ce qui échappe à son contrôle, par le biais de la science en particulier ; l’Art ne parle que de lui-même. Il n’a aucune fin, il ne prouve rien, « tout art est parfaitement inutile »2. Wilde développe ainsi sa théorie inspirée de l’art pour l’art. Il explique que le mensonge sert d’altération positive de la Vie, stimule la créativité et l’imagination en modifiant la Vie et la nature. « L’art ne s’apprend pas à l’école de la Vie mais à celle de l’Art. »3 On pourrait alors penser que dire que l’Art constitue une alternative à la réalité invalide la théorie de la finalité sans fin, il n’en est rien. En fait, si l’Art ne prouve rien et n’apporte aucune réponse, il possède néanmoins la particularité d’offrir une vision différente 1 2 3

WILDE, « Le Déclin du mensonge », Œuvres, p. 789.

WILDE, Préface du « Portrait de Dorian Gray », Œuvres, p. 348.

WILDE, « Le Déclin du mensonge », Œuvres, p. 778.

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et de nouvelles perspectives telles que l’artiste les conçoit. Dans Le Portrait de Mr. W. H., nous retrouvons cette idée : « tout art [est] jusqu’à un certain point une forme de théâtre, un effort pour réaliser sa personnalité sur le plan de l’imagination sans se laisser entraver par les accidents et les limitations de la vie réelle. »1 Ainsi, l’Art est le moyen d’échapper à la réalité, à la temporalité ; la musique parvient même à supprimer les contraintes spatiales.

L’Art permet de surmonter les contraintes de la Nature en prenant la forme de la poésie ou de la musique. Dans ce contexte, l’Art est le voile tendu par l’artiste entre la réalité et lui-même, le miroir de son esprit moucheté par les couleurs et les formes transformées de la Vie. Et Pease d’ajouter : « Wilde seeks in art a utopian model through which reality can be better conceived. »2 En effet, Wilde fait dire à Vivian que « c’est à l’intérieur et non en dehors de lui-même que l’Art atteint sa perfection. Il n’a pas à être jugé sur des critères de ressemblance au monde extérieur.

L’art est voile plus que miroir. »3 Alors le mensonge devient le mode d’expression et la condition de l’Art. De plus, il ne s’inscrit pas dans le schéma réel des notions de Bien et de Mal : l’Art échappe au réel, n’a pas de finalité et ne peut donc avoir aucune valeur morale. Comme l’explique Wilde dans Le Critique comme artiste, « Tout art est immoral […] car

WILDE, « Le Portrait de Mr W. H. », Œuvres, p. 191.

PEASE Allison, « Aestheticism and aesthetic theories » in Palgrave advances in Oscar Wilde Studies, Roden, Frederick S., Ed. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan, 2004, p. 101.

3 WILDE, « Le Déclin du mensonge », Œuvres, p. 790.

1 2

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l’émotion pour l’émotion, voilà le but de l’art. »1 C’est la même idée que nous retrouvons dans la Préface du Portait de Dorian Gray : « Il n’existe pas de livre moral ou de livre immoral. »2 Puisqu’il ne produit que le Beau, l’Art n’a que faire de la moralité, de l’éthique ou de toute autre limitation ayant trait à des préceptes socioculturels. La notion de morale est totalement dépendante de la civilisation : elle n’apparaît que comme référence pour l’attitude humaine correspondant aux lois, règles et croyances de la société.

Détaché de toute utilité et de tout intérêt moral, l’Art peut exprimer l’artiste dans son individualisme et son unicité. Wilde écrit à ce propos dans les Formules et maximes à l’usage des jeunes gens : « Toute préoccupation touchant au bien et au mal en matière de conduite traduit un arrêt du développement intellectuel. »3 Ce développement que seul l’Art peut favoriser, à l’inverse de la Nature, est d’ailleurs mis en danger par le réalisme et la disparition du mensonge dans la Vie car la société fait passer les intérêts moraux en premier. Wilde explique que l’Art est indépendant de la morale et de la Nature dans Le Critique comme artiste : En rejetant délibérément la Nature comme idéal de la beauté, aussi bien que la méthode imitative du peintre ordinaire, l’art décoratif ne prépare pas seulement l’âme à être réceptive aux véritables œuvres de l’imagination, mais il y fait s’épanouir ce sens de la forme qui est à la base de la réalisation créatrice autant que de la réussite critique.4

1 2 3 4

WILDE, WILDE, WILDE, WILDE,

« « « «

Le Critique comme artiste », Œuvres, p. 871.

Le Portrait de Dorian Gray », Œuvres, p. 347.

Formule et maximes à l’usage des jeunes gens », Œuvres, p. 970.

Le Critique comme artiste », Œuvres, p. 891.

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Expression de l’esprit, l’Art est aussi pour Wilde la manifestation de l’individualisme et sa forme la plus signifiante : c’est en effet la subjectivité de l’artiste, complété par celle du spectateur qui donnent un sens à l’œuvre. Le spectateur observe et s’approprie l’Art pour y apposer la marque de son propre individualisme, de sa subjectivité et de son jugement esthétique. On voit ainsi que Wilde ne se contente pas d’écrire un essai qui développe la théorie de « l’art pour l’art », il y ajoute sa propre conception de l’Art. Si Kant établit la spécificité de la capacité de juger esthétique et la rend indépendante des autres facultés humaines, Wilde prône l’individualisme et le règne de la subjectivité dans le domaine artistique. Comme l’explique Allison Pease, The aesthetic process is for Wilde irrational, personal, and timebound, relative not universal. From Kant to Wilde, one can see an Enlightenment faith in a universal human subjectivity yielding to a modernist/postmodernist focus on the unique, the individualism not as governed but by time, emotion and random circumstance.1 Wilde explique sa pensée dans Le Critique comme artiste, en faisant dire à Gilbert : « Puisque l’art est le produit de la subjectivité il ne peut se révéler qu’à une autre subjectivité, et c’est de la rencontre de ces deux subjectivités que naît la juste critique interprétative. »2 L’artiste et le spectateur confèrent à l’œuvre une signification – qu’il ne faut pas confondre avec l’utilité – qui fait appel à l’esprit et aux sens pour développer le sentiment d’individualisme. C’est au Moi que s’adresse l’œuvre, voilà la conclusion que nous pouvons établir quant à l’esthétique telle 1

PEASE, op. cit., p. 99.

2

WILDE, « Le Critique comme artiste », Œuvres, p. 865.

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qu’elle est envisagée par Wilde dans Le Déclin du mensonge. Ainsi, comme il l’explique dans le Critique comme artiste, « c’est grâce à l’art, et à lui seul, que nous pouvons atteindre à notre perfection ; grâce à l’art, et à lui seul, que nous pouvons nous protéger des périls sordides de l’existence réelle. »1 L’art permet d’affronter la réalité, c’est aussi le moyen de se révéler à soi-même. De même, l’artiste, et son spectateur, trouvent dans l’œuvre d’art la représentation de quelque chose qui est en eux. Ce que l’artiste met en représentation n’est pas le réel mais le réel transfiguré par l’esprit. Nous finirons nos commentaires à propos du Déclin du mensonge non pas par une citation de l’article même mais par les mots de Gilbert dans Le Critique comme artiste : L’artiste qui accepte les choses de la vie comme elles sont, tout en sachant les transformer et leur conférer une beauté formelle, en faire des vecteurs de pitié ou de terreur, en montrer la couleur, la magie ainsi que la véritable portée éthique, et construire autour d’elles un monde plus réel que la réalité même, d’une portée plus élevée et plus noble, qui donc lui imposera des limites ?23

1 2

Ibid., p. 871.

Ibid., p. 887.

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§8. Témoignages d’époque Adolphe Retté

Adolphe Retté appartenait au groupe de quatre (avec Pierre Louÿs, Stuart Merrill et Marcel Schwob) qui avaient été pressentis par Wilde pour corriger le manuscrit de sa Salomé. Retté indiqua par la suite qu’il s’était contenté de rayer « des anglicismes trop formels » et de suggérer un ou deux changements.

On le connaît peu aujourd’hui. Né en juillet 1863, c’était un poète symboliste et un anarchiste. Anticonformiste, il participe au mouvement décadent et publie en 1891 son plus grand succès, Thulé des Brumes, vision hallucinée provoquée, dira-t-il, par l’influence de la drogue. Or, en janvier 1892, Charles Maurras se

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montre très sévère pour l’ouvrage de Retté. Celui-ci répond en février 1892 dans La Plume (n° 68, 15 février) à l’article de Maurras paru dans L’Ermitage. C’est l’occasion pour lui d’évoquer Oscar Wilde et son opinion sur l’École Romane, courant poétique fondé par Jean Moréas et Charles Maurras, qui propose un idéal de beauté issu de l’héritage gréco-latin, et un retour au classicisme.

M. Maurras, dernièrement, dans l’Ermitage nous prit à partie au sujet de nos prétendues tendances germaniques. Il négligea du reste de réfuter les arguments d’un article sur la question que nous avons publié ici-même en août dernier, et s’est contenté d’affirmer à nouveau

et

représentait

sans

démonstration

évidemment

probante

l’aboutissement

de

que

Shakespeare

la

Renaissance

italienne et de déplorer notre penchant vers Siegfried et Brunehild.

Il crut aussi pouvoir s’autoriser de certaines réponses de M. Oscar Wilde à un journaliste pour déclarer que ce poète applaudissait au romanisme. Comment M. Maurras ne s’est-il pas aperçu que M. Wilde avait très spirituellement plaisanté son interlocuteur ? Quant à l’opinion de M. Wilde sur l’école romane, nous pouvons avec presque certitude, nous porter garant qu’elle est loin de lui être sympathique. M. Maurras n’a sans doute jamais entendu dire, à M. Wilde parlant des théories de M. Moréas : « Oh ! Ce n’est pas intéressant ! »

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§ 9. OSCAR WILDE ET SES CONTEMPORAINS Ambrose Bierce

Fin mars 1882, le jeune Oscar Wilde arrive à San Francisco, une des étapes de sa tournée de conférences en Amérique. Il doit intervenir à deux reprises au Platt’s Hall.

Plusieurs

journaux

californiens

rendent

compte

de

ses

prestations, dont The Wasp, dont Ambrose Bierce est le rédacteur. Et c’est à un éreintement en règle que se livre Bierce

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qui

écrit

dans

l’édition

du

31

mars :

«Souverain

des

insupportables, Oscar Wilde a levé sa patte arrière et lâché des vacuités crasses pour l'édification des idiots et des idiotes qui l’entourent. Cet ineffable crétin n'a rien à dire et le dit – le dit avec des

embellissements

copieux,

des

broderies

d'une

absurde

vulgarité, dans son attitude, ses gestes et sa tenue. Il n'y a jamais eu d'imposteur plus haïssable, de demeuré plus stupide, de cinglé plus

agressivement

bouché.

La

vacuité

de

cette

méduse

intellectuelle... Il me fatigue. Il a la divine effronterie de lier son nom à ceux de Swinburne, Rossetti et Morris - cette poule de fumier aimerait voler avec les aigles.»

On a rarement fait mieux dans l’excès. La dénonciation de Wilde est si outrancière qu’elle en devient négligeable. Rien ne trouve grâce aux yeux de Bierce qui ira même jusqu’à écrire un poème où il continue impitoyablement à lyncher le jeune Wilde : Because from Folly's lips you got Some babbled mandate to subdue The realm of Common Sense, and you Made promise and considered not-Because you strike a random blow At what you do not understand, And beckon with a friendly hand To something that you do not know, I hold no speech of your desert, Nor answer with porrected shield The wooden weapon that you wield, But meet you with a cast of dirt.

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Dispute with such a thing as you-Twin show to the two-headed calf?

Why, sir, if I repress my laugh, 'T is more than half the world can do.

Plusieurs lecteurs écrivirent pour se plaindre de ces critiques excessives, mais loin de reconnaître qu’il était allé trop loin, Bierce leur répondit dans l’édition suivante du journal en faisant remarquer que : 1) Ceci n’est pas un journal de critique 2) Dans les conférences de Mr. Wilde, il n’y a rien à critiquer, puisque rien ne lui appartient en propre.

L’arrivée de Wilde à San Francisco – The Wasp – 31 mars 1882

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§10. LA BIBLIOGRAPHIE DU MOIS

L’Ami dévoué (The Devoted Friend) Le conte d’Oscar Wilde, « The Devoted Friend » a été publié dans le recueil « The Happy Prince » en 1888.

L’ami dévoué

Les Belles lectures

1950

Hans et le meunier

O.D.E.G.E Illustrations de Nardini

1964

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Un ami fidèle

Editions Erasme

1971

L’ami dévoué

Ed. de Saint Mont Illustrations Sandrine Frigout

2005

Le Rossignol et la rose L’ami dévoué

Semc Cassiopee

2010

QUELQUES ÉDITIONS ÉTRANGÈRES

RUE DES BEAUX ARTS NumĂŠro 45 : octobre/Novembre/DĂŠcembre 2013

En anglais Little Hans (The Devoted friend)

Bobbs-Merrill Illustrations Robert Quackenbush

1969

The devoted friend

Mage Publishers

1988

The devoted friend

One Voice Recordings Narrateur David Ian Davis

2000

RUE DES BEAUX ARTS NumĂŠro 45 : octobre/Novembre/DĂŠcembre 2013

The devoted friend The Nightingale and the Rose

NBM Publishing Illustrations de Craig Russel

The devoted friend

The devoted Friend

2004

2007

Harper & Collins

2009

En espagnol

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El Amigo fiel

Enciclopedia Pulga n°333

195 ?

El Amigo fiel

Ed. Suaeta

1970

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El amigo abnegado

El cid editor

2004

En Allemand Der ergebene freund

Internationalen PresseAusstellung Köln

1938

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Der ergebene freund

Der ergebene freund

Elatus

Grammophon Junior

1997

2002

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§11. Conférences Dans le cadre de ses grandes conférence, Le Figaro a invité l’ancien ministre Xavier Darcos à s’exprimer sur le livre qu’il vient de consacrer à Oscar Wilde : « Oscar a toujours raison ».

Les réservations sont ouvertes PAR COURRIER Théâtre des Mathurins 36 rue des Mathurins – 75008 Paris Les inscriptions sont faites par ordre d’arrivée du courrier.

Merci de bien vouloir libeller votre chèque à l’ordre du : Théâtre des Mathurins PAR TÉLÉPHONE au 01 42 65 62 53 du mardi au vendredi de 14h à 18h (en dehors de ces horaires d’ouverture, vous pouvez laisser un message sur le répondeur), ou par mail clementine@theatredesmathurins.com Tarif : 23€ Lundi 25 novembre à 18H00 Théâtre des Mathurins – 35, rue des Mathurins 75008, Paris

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§12. Handbag

Dans la vitrine En flanant dans la rue Jacob, il y a quelques semaines, nous nous sommes arrêtés devant la galerie Frédéric Castaing,

qui

vend

des

lettres,

autographes

et

manuscrits. Dans la vitrine, se trouvait une lettre signée du nom d’Oscar Wilde. Ce qui était curieux, c’était que le corps du texte n’était pas de la même encre, ni de la même écriture que la signature. Cette signature, bel et bien de la main d’Oscar, était suivie de l’indication d’un lieu : The Prison Reading – Berks [Berkshire] et d’une date : February 19 1887. Intrigués, nous sommes entrés dans le magasin où il nous a été expliqué que le corps du texte était de la main de l’acteur Lugné-Poe, tandis que la signature était effectivement de Wilde.

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Que dit cette lettre ? Son internement l’empêchant d’effectuer les démarches nécessaires, Oscar y demande à la Société de auteurs et compositeurs de la rue HippolyteLebas à Paris, de veiller à ses intérêts en France. Il charge par ailleurs Lugné-Poe (qui a joué Hérode et créé son Salomé au Théâtre de l’Œuvre l’année précédente) d’être son conseil auprès d’eux.

Aurélien Lugné-Poe

Notre collaboratrice et amie Véronique Wilkin a très justement remarqué que cette démarche a été mentionnée dans la lettre écrite à More Adey le 18 mars 1887 : « I enclose the autorisation for Lugné-Poe. Pray, thank him for his kindness. To be represented by so distinguished a poet charm me”.

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Peu après sa libération, Wilde écrira à Lugné-Poe pour l’inviter à petit-déjeuner avec lui. Ils se rencontreront à Dieppe le 25 mai, à la suite de quoi, Wilde écrira à More Adey : « J’ai été totalement charmé. Je n’avais aucune idée qu’il soit si jeune et si beau ».

Wilde, qui projetait d’écrire une pièce à thème religieux, espérait la voir monter par le directeur du théâtre de l’Œuvre, mais on sait que ce projet devait demeurer chimérique.

More Adey Pour les amoureux d’Oscar qui seraient assez fortunés pour faire l’acquisition de la lettre de la rue Jacob, sachez qu’elle est estimée aux environs de 25 000€ !

RUE DES BEAUX ARTS Numéro 45 : octobre/Novembre/Décembre 2013

RUE DES BEAUX ARTS Numéro 45 : octobre/Novembre/Décembre 2013

§13. WILDE, PERSONNAGE LITTÉRAIRE I give you Oscar Wilde Par Desmond Hall

New American Library, 1965

1971

-

Arthur Baker 1965

Signet, 1966.

London, Mayflower1971

Une fiction biographique de Desmond Hall, publiée originellement par Arthur Baker en 1965.

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§14. Poèmes The Dead Poet Par Lord Alfred Douglas I dreamed of him last night, I saw his face All radiant and unshadowed of distress, And as of old, in music measureless, I heard his golden voice and marked him trace Under the common thing the hidden grace, And conjure wonder out of emptiness, Till mean things put on beauty like a dress And all the world was an enchanted place.

And then methought outside a fast locked gate I mourned the loss of unrecorded words, Forgotten tales and mysteries half said, Wonders that might have been articulate, And voiceless thoughts like murdered singing birds.

And so I woke and knew that he was dead.

Le Poète Mort En rêve, la nuit dernière, je l’ai vu. Son visage Rayonnant, n’avait pas cette ombre de malheur ; Et comme autrefois, impondérable, musicale, J’entendais sa voix d’or ; je le voyais découvrir

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La grâce cachée des choses communes, Et conjurer les charmes du vide même, Au point de revêtir les choses de beauté, comme d’une robe, Et de faire du monde, un séjour enchanté.

Puis je me vis devant une grille vérouillée, Pleurant sur la perte de mots inexprimés De contes oubliés, de mystères à demi révélés, De merveilles inconnues qui pouvaient voir le jour, Et de pensées sans voix, pareilles à des oiseaux chanteurs poignardés ; Et quand je m’éveillai, je sus qu’il était mort.

Lord Alfred Douglas

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§15. CINÉMA, TELEVISION, RADIO, CD, DVD Oscar Wilde passe à l’Est On annonce pour 2014 la sortie d’un film tiré de l’œuvre de Wilde, The Importance of being Earnest, portant en sous-titre « East meets West ».

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Musique Le dernier CD d’Elton Jones, sorti en septembre, et intitulé « The Divine Board », comporte en plage 2, un titre inspiré par Oscar Wilde : « Oscar Wilde gets out ».

En voici quelques paroles : Humble thought from Dublin chased across the waves Your body still sharp enough to slice through every page Destitute and beaten by the system of the crown The bitter pill you swallowed take the sweet of going down… http://www.youtube.com/watch?v=AJA7uEo2VgQ Après Peter Doherty et sa “Salomé”, Oscar Wilde devient une fois encore l’inspirateur des musiciens anglophones.

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§16. WWW.OSCHOLARS.COM www.oscholars.com abrite un groupe de journaux consacrés aux artistes et mouvements fin-de-siècle. Le rédacteur en chef en est David Charles Rose (Université d’Oxford).

Voir aussi le site allié www.thefindesiecle.com, rédactrice Tara Aveilhé (Université de Tulsa).

THE OSCHOLARS est un journal international en ligne publié par D.C. Rose et son équipe de rédacteurs, consacré à Wilde et à ses cercles, il compte plusieurs mille lecteurs à travers le monde dont un grand nombre d’universitaires. On pourra y trouver les numéros de juin 2001 à mai 2002 (archives), et tous les numéros réalisées depuis février 2007.

Les numéros de juin 2002 à

octobre 2003, et d’octobre 2006 à décembre 2007 sont abrités par le site www.irishdiaspora.net. d’articles,

de

nouvelles

chronologies, liens etc.

Vous y découvrirez une variété

et

de

critiques :

bibliographies,

L’appendice ‘LIBRARY’ contient des

articles sur Wilde republiés des journaux. Le numéro 51 : Mars 2010 est en ligne ; mais on peut trouver sur le site plusieurs feuilletons mensuels.

Désormais

(automne

2012),

THE

OSCHOLARS

apparaîtra chez http://oscholars-oscholars.com/ THE EIGHTH LAMP : Ruskin studies to-day – rédactrices Anuradha

Chatterjee

(Xi’an

Jiaotong

University,

China)

et

Laurence Roussillon-Constanty (University of Toulouse).

Désormais

(janvier

2012),

THE

EIGHTH

LAMP

apparaîtra chez http://issuu.com/theeighthlamp/docs/l87.

THE

LATCHKEY

rédactrices

sont

est Petra

consacré

à

‘The

Dierkes-Thrun

New

Woman’.

(Stanford

Les

University),

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Sharon Bickle (University of Queensland) et Joellen Masters (Boston University). Le numéro le plus récent en ligne est daté de mai 2012.

MELMOTH était un bulletin consacré à la littérature victorienne gothique, décadente et sensationnelle. La rédactrice était Sondeep Kandola, Université de Liverpool John Moores. Le numéro 3 est en ligne, mais pour le moment d’autres éditions ne sont pas prévues.

Moorings est consacré au monde de George Moore, écrivain irlandais, bien lié avec beaucoup de gens du fin de siècle, soit à Londres, soit à Paris.

Le numéro 3, été 2008, est en ligne.

Actuellement, on trouvera sa nouvelle version ici.

RAVENNA effectue une exploration des liens anglo-italiens à la fin de siècle. Les rédacteurs sont Elisa Bizzotto (Université de Venise) et Luca Caddia (University of Rome ‘La Sapienza’).

Le numéro 3 en ligne est celui de fin mai 2010, mais pour le moment d’autres éditions ne sont pas prévues.

Shavings est un bulletin consacré à George Bernard Shaw. Le numéro 28 (juin 2008) est en ligne ; désormais on le trouvera dans les pages de UpSTAGE.

The Sibyl

(commencé au printemps 2007) explore le monde

de Vernon Lee, écrivaine anglaise, née le 14 octobre 1856 au Château St Léonard, à Boulogne sur Mer; décédée à Florence, le 13 février 1935. La rédactrice est Sophie Geoffroy (Université de La Réunion). Le numéro 4 (hiver 2008/printemps 2009) est en ligne. Actuellement, on le reprend ici.

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UpSTAGE est consacré au théâtre du fin de siècle, rédactrices Helena Gurfinkel (University of Southern Iowa – Edwardsville), et Michelle Paull (St Mary’s University College, Twickenham).

Le

numéro 5 est en ligne VISIONS (deux ou trois fois par an) est consacré aux arts visuels de la fin de siècle. Les rédactrices associées sont Anne Anderson (University of Exeter), Isa Bickmann, Tricia Cusack (University of Birmingham), Síghle Bhreathnach-Lynch (anciennement National Gallery of Ireland), Charlotte Ribeyrol (Université de Paris– Sorbonne) et Sarah Turner (University of York). Le numéro 8 est en ligne, mais pour le moment d’autres éditions ne sont pas prévues.

Toute la famille de journaux est servie par un groupe de discussion,

annonces,

Cliquez sur l’icône

messages

et

autre

correspondance.

.

www.oscholars.com est/était édité par Steven Halliwell, The Rivendale Press, spécialiste de la fin-de-siècle.

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§17. Signé Oscar Wilde La façon dont les gens agissent aujourd’hui […] est absolument monstrueuse : ils disent contre vous, derrière votre dos, des choses qui sont absolument et totalement vraies.

(Lord Henry - Le Portrait de Dorian Gray - chapitre 15)

It is perfectly monstruous […] the way people go about nowadays saying things against one behind one’s back that are absolutely and entirely true.

(Lord Henry – The Picture of Dorian Gray - chapter 15)