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Rue des Beaux-Arts n°67 – avril, mai, juin 2019

RUE DES BEAUX ARTS Numéro 67 Avril/Mai/Juin 2019

OSCAR WILDE À OXFORD, 1878. 1


Rue des Beaux-Arts n°67 – avril, mai, juin 2019

Bulletin trimestriel de la Société Oscar Wilde

RÉDACTRICE : Danielle Guérin-Rose

Groupe fondateur : Lou Ferreira, Danielle Guérin-Rose, David Charles Rose, Emmanuel Vernadakis

On peut trouver les numéros 1-41 de ce bulletin à l’adresse http://www.oscholars.com/RBA/Rue_des_Beaux_arts.htm

et les numéros 42 à 66 ici.

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1 – Éditorial Par Danielle Guérin-Rose

Wilde et les connexions littéraires françaises Dans sa jeunesse, Oscar Wilde fut nourri au lait de la littérature française. Sa mère traduisait Lamartine et Dumas, et nous ne doutons pas qu’Oscar, qui parlait bien la langue de Molière, ait été capable de lire les romans français dans le texte. De son goût pour les classiques, on ne sait pas grand chose. Il alla voir Phèdre au théâtre, mais peut-être était-ce plus pour Sarah Bernhardt, qui interprétait le rôle principal que pour le texte de Racine. Il écrivit en effet : « Je dois avouer que ce ne fut pas avant d’avoir entendu Sarah Bernhardt dans Phèdre que je compris la douceur de la musique de Racine.»

Ce qui signifie qu’il n’avait pas été

complètement envoûté par les vers de Racine avant de les entendre déclamés par Sarah Bernhardt. À vrai dire, la nature même de Wilde oriente plus ses goûts vers les romantiques, les parnassiens et les symbolistes. Sa première vive admiration le porte vers Théophile Gautier et son roman « Mademoiselle de Maupin », dont l’héroïne androgyne, les jeux de travestissement et d’identité ne peuvent que le séduire. Il s’agit, en outre, du premier manifeste de « L’Art pour l’art », doctrine que Wilde fera sienne. La Revue politique et littéraire de 1892 affirme : « On n’imagine pas l’autorité dont jouit à Oxford, par exemple, notre Gautier, si injustement oublié chez nous, et la place que tient « Mademoiselle de Maupin » dans le cœur des jeunes littérateurs 3


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anglais. C’est encore de Gautier que dérive tout le système des intentions de M. Wilde. Il n’y a pas une de ses intentions qu’on ne trouverait en germe dans la préface de Gautier aux Fleurs du mal. » Wilde connaît et admire « Les Fleurs du Mal », et le hasard (mais était-ce bien le hasard ?) veut que lors de son premier séjour à Paris, il soit descendu à l’Hôtel Voltaire, où elles ont été écrites. Wilde n’a jamais rencontré Baudelaire, qui avait 33 ans de plus que lui, mais plus d’un point commun le relie au poète excentrique, scandaleux, comme lui, dandy amoureux du beau, et rayonnant d’une aura sulfureuse et décadente, dont il partagera le privilège et la malédiction.

Il rencontrera par contre Verlaine, autre de ses grandes admirations littéraires, qui avait décidé de devenir poète à quatorze ans après avoir lu « Les Fleurs du Mal ». J’ai hâte […] de parler de l’art français, écrivait Wilde à un ami, le seul en Europe qui mérite qu’on en discute actuellement, et particulièrement l’art 4


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de Verlaine. Il le rencontre au café Vachette 1 un soir du printemps 1883. Verlaine vient de publier son essai critique Les poètes maudits, dans le magazine Lutèce, mais il a perdu un an plus tôt son amant Lucien Létinois, emporté par la typhoïde, et traverse une très mauvaise passe. Lorsque Wilde le rencontre, Verlaine, qui ne fit rien d’autre tout au long de l’entrevue que lorgner ses cigarettes élégantes avec envie, offre la pitoyable image d’un clochard, noyant ses déboires dans l’absinthe. Wilde, rebuté par son allure, mais subjugué par l’immensité de son génie, se souviendra souvent de lui quand il sera à son tour un exclu, solitaire et misérable, comme lui maudit d’entre les maudits. Ce qui le poussera à dire : Je suis un vagabond. Le siècle aura eu deux vagabonds des Lettres, Paul Verlaine et moi. Il y a bien sûr, sous

la

feinte

humilité

de

cette

déclaration,

une

grande

manifestation d’orgueil et d’affirmation de son génie, puisque s’il n’est plus rien, il l’est en compagnie d’un des plus grands poètes français du siècle, et placé sur le même rang.

Au début des années 1890, un nouveau mouvement littéraire, le symbolisme, tend à remplacer le décandantisme. Le grand prêtre de ce mouvement, auquel Verlaine a consacré trois articles 1

Certaines biographies indiquent le café « François 1er », 69 bd St Michel. 5


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louangeurs dans son recueil des Poètes Maudits, c’est Stéphane Mallarmé. L’art hermétique de Mallarmé était-il fait pour séduire Wilde ? Il partage avec lui en tout cas une commune admiration pour Edgar Allan Poe (Mallarmé lui offrira un exemplaire de sa traduction du « Corbeau », parue en 1875, avec des illustrations de Manet, quand ils se rencontrèrent le 24 février 1891, à l’un des fameux mardis de la rue de Rome). Et puis Wilde et Mallarmé ont été tous deux chroniqueurs de mode et directeurs d’un journal féminin (Mallarmé écrivait sous le pseudonyme de Marguerite de Ponty dans « La dernière mode »). Mallarmé, quand Wilde le rencontre, est le pape du mouvement symboliste auquel l’irlandais vient de se convertir. Il est l’homme qu’il faut connaitre à Paris, celui qui possède les clefs des portes à ouvrir, et Wilde ne peut décidément pas se priver d’une visite au Maître. Celui-ci travaille depuis des années à « Hérodiade », un de ses plus grands poèmes inachevés, et cette visite le conforte dans sa décision de s’attaquer sérieusement au mythe de Salomé. Salomé l’a déjà captivé à travers les toiles de Gustave Moreau, que Wilde avait découvertes en 1877, dans une exposition consacrée à Moreau à la Grosvenor Gallery, et retrouvées dans un roman français qui va le fasciner : «À Rebours » de Joris-Karl Huysmans. Ce manifeste de la décadence à couverture jaune peut presque sûrement être identifié comme le « livre empoisonné » que Lord Henry fait découvrir à Dorian Gray et qui va contribuer à le pervertir. D’aucuns ont émis l’hypothèse que le fameux livre jaune serait plutôt inspiré de Walter Pater (qui fut le maître de Wilde à 6


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Oxford) et de ses Studies in the History of Renaissance (Études sur l’Histoire de la Renaissance, 1873). Mais on sait que les romans français possédaient une couverture jaune, et on ne peut plus guère avoir de doutes quand on voit en quels termes Wilde décrit cette oeuvre mystérieuse dont le titre n’est jamais cité : « C’était un roman sans intrigue, avec un seul personnage, la simple étude psychologique d’un jeune Parisien qui occupait sa vie en essayant de réaliser, au dix-neuvième siècle, toutes les passions et les modes de penser des autres siècles, et de résumer en lui les états d’esprit par lequel le monde avait passé, aimant pour leur simple artificialité ces renonciations que les hommes avaient follement appelées Vertus, aussi bien que ces révoltes naturelles que les hommes sages appellent encore Pêchés. Le style en était curieusement ciselé, vivant et obscur tout à la fois, plein d’argot et d’archaïsmes, d’expressions techniques et de phrases travaillées, comme celui qui caractérise les ouvrages de ces fins artistes de l’école française : les Symbolistes. » Une définition qui va comme un gant au livre de Huysmans.

Des coups de cœurs français, Wilde en eût d’autres en remontant plus amont dans le siècle : Flaubert, à qui, pourtant, tout parait l’opposer, sa protestation contre « le déclin du mensonge » semblant s’opposer aux principes littéraires de Flaubert qui s’appuie toujours sur une abondante documentation. Mais, ainsi que le fait remarquer Christine Queffelec dans son ouvrage « L’esthétique de Gustave Flaubert et d’Oscar Wilde »1 :

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Christine Queffelec : « L’esthétique de Gustave Flaubert et d’Oscar Wilde », Honoré Champion, 2008. 7


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« Tous deux se rejoignent dans le culte de la beauté et de l'artifice, dressés comme des remparts contre la vulgarité et l'utilitarisme du monde contemporain. Ils combattent les idées reçues, déplorent la sclérose du langage, s'efforcent de le renouveler. Ils constatent, néanmoins, que la vérité est hors d'accès, que le sens se dérobe toujours, ce qui les conduit à remettre en cause, non sans regrets, une esthétique classique fondée sur la cohérence et l'unité. »

Wilde a toujours reconnu Flaubert comme un maître. Il le confirme dans une lettre de 1888 à W.E. Henley : « Flaubert est mon maître, et lorsque je poursuivrai ma traduction de la Tentation, je serai Flaubert II, roi par grâce de Dieu. ». Il ne la traduira jamais, mais pendant son incarcération, quand il lui fut permis de lire, il demanda qu’on lui procure « Salammbô », « Trois Contes »

et

« La

Tentation

de

Saint

Antoine ».

Il

connait

évidemment déjà ces trois oeuvres et l’un des trois contes, « Hérodias », contribuera aussi, sans nul doute, à la construction de sa Salomé, même si l’héroïne, chez Flaubert, n’est qu’une enfant manipulée par sa mère, alors que chez Wilde, elle est une femme fatale, qui assume son désir et la nature implacable de ses actes. Probablement, l’influence de Stendhal sur Wilde fut-elle moins nette. Il n’empêche que « Le Rouge et le Noir » compte parmi ses romans préférés. À l’instar de son maître Walter Pater, qui considérait que le style de Stendhal dans « Le Rouge et le Noir » était l’un des modèles les plus fins de la prose européenne, Wilde regardait « Le Rouge et le Noir » comme un des plus grands romans de la littérature française, et son admiration pour son 8


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héros Julien Sorel était bien antérieur à sa rencontre avec Pater puisqu’il confia un jour à son ami Vincent O’Sullivan que Julien Sorel était, depuis l’enfance, un de ses deux personnages préférés. Gageons que nous connaissons le second, puisqu’il les unit dans la suite de sa confidence : Lorsque j’étais jeune, mes deux héros étaient Lucien de Rubempré et Julien Sorel. Lucien s’est pendu, Julien est mort sur l’échafaud, et moi en prison. Le héros de Balzac, Lucien de Rubempré, a donné lieu à une des plus fameuses boutades d’Oscar Wilde : « Une des grandes tragédies de ma vie est la mort de Lucien de Rubempré dans « Splendeurs et Misères de courtisanes ». C’est un chagrin dont je n’ai jamais pu complétement me remettre ». Dans son « Contre Sainte-Beuve », Marcel Proust s’étonne de cet apitoiement de Wilde

face

à

la

mort

de

Lucien,

l’expliquant

ainsi :

« Il

s’attendrissait sur elle comme tous les lecteurs, en se plaçant au point de vue de Vautrin, qui est le point de vue de Balzac ». Et Proust d’ajouter : « On ne peut s’empêcher de penser que, quelques années plus tard, il devait être Lucien de Rubempré luimême. Et la fin de Lucien de Rubempré à la Conciergerie, voyant toute sa brillante existence mondaine écroulée sur la preuve qui est faite qu’il vivait dans l’intimité d’un forçat, n’était que l’anticipation – inconnue encore de Wilde, il est vrai – de ce qui devait précisément arriver à Wilde. ». N’est-ce pas là une confirmation a posteriori des théories exposées par un homme qui écrivait dans « Le déclin du mensonge » : « La littérature devance toujours la vie, elle ne la 9


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copie pas mais la conforme à ses fins ». Balzac n’était pas un simple auteur pour Wilde qui affirmait qu’il « était plus plaisant d’avoir ses entrées dans la société de Balzac que de recevoir des cartes de toutes les duchesses de Mayfair. » Il appartenait à son univers intime, lui et son héros malheureux, tout comme Julien Sorel, ces personnages, dont la fréquentation assidue « réduit nos amis vivants à l’état d’ombres, et fait de nos connaissances les ombres d’ombres, et dont Wilde avait fait ses compagnons de vie. Danielle Guérin-Rose

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2 – Publications

Oscar Wilde – Le Fantôme de Canterville Banquises et Comètes – janvier 2019 ISBN 979-1094569306

Oscar Wilde – Rien n’est vrai que le beau - Oeuvres romanesques et correspondances Gallimard – 5 mai 2019 Quarto ISBN 978-2072833458

Et ailleurs…

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Merlin Holland : Conversations with Wilde: A Fictional Dialogue Based on Biographical Facts Préface de Simon Callow Watkins Publishing – juin 2019 ISBN : 978-1786782304

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3- Expositions La peinture anglaise De Turner à Whistler

À Lausanne, la Fondation de l’Hermitage met à l’honneur les splendeurs méconnues de la peinture victorienne. Peu achetée par les grands Musées, la peinture victorienne est longtemps restée invisible et méconnue. Il existe pourtant de très bonnes raisons de s’intéresser à cette période. Depuis quelques années, les musées anglais ont entrepris de dépoussiérer l’approche de ces oeuvres pour les rendre plus visibles. Après J.E Millais en 2008, et la grande rétrospective 2012 des préraphaélites, c’est maintenant la Tate Britain qui héberge une exposition Edward Burne-Jones.

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La Confrérie des préraphaélites, fondée en 1848 sous la forme d’une société secrète par John Everett Millais, William Holman Hunt et Dante Gabriel Rossetti, publie manifestes et revues tout en défendant une approche radicale de l’art. Mais le Mouvement esthétique (qui apparaît dès les années 1860, fonctionne lui aussi sous la forme d’un groupe où se mêlent auteurs, Oscar Wilde en tête, artistes et figures polyvalentes comme William Morris.

Ces organisations collectives anticipent très clairement les avantgardes historiques des débuts du XXe siècle. Mais elles vont aussi de pair avec des formes de politisation de l’art, aux antipodes de la vision purement esthétique à laquelle on continue à tort de les associer. L’exemple le plus frappant est celui de William Morris, figure éminente d’un engagement politique et d’une vision sociale des arts appliqués. Le musée lausannois propose un ensemble de près de soixante toiles, dont deux oeuvres impresssionnante de William Turner, d’une modernité folle.

1er février au 2 juin 2019 Fondation de l’Hermitage – Lausanne. 14


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4. Opéra et Musiques,

The importance of being Earnest,

Opéra comique en 3 actes de Gerald Barry D’après Oscar Wilde direction musicale Jérôme Kuhn mise en scène Julien Chavaz avec l'Orchestre de chambre fribourgeois avec Alison Scherzer, Steven Beard, Alexandre Diakoff, Nina van Essen

chorégraphie

Nicole Morel

collaboration artistique

Anne Schwaller

Coproduction : Opéra Louise – compagnie lyrique, NOF – Nouvel Opéra Fribourg, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Paris

16, 22, 23 et 24 mai à 20H00 Théâtre Athénée – Louis Jouvet – Paris Le mercredi 22 mai 15


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Le musicologue Charles Arden viendra nous éclairer sur l'œuvre une heure avant la représentation, en salle Christian-Bérard de 19h à 19h30. (entrée libre) Le jeudi 23 mai Rencontre à l'issue du spectacle avec l'équipe artistique. (entrée libre)

Shaw Goes Wilde

2 opéras d’un acte de Philip Hagemann Basés sur l’oeuvre de G.B Shaw : The Music Cure Et sur le conte d’Oscar Wilde : Le Rossignol et la Rose Présenté par Pegasus Opera Compagny

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12 au 14 avril 2019 Royal Opera of Music Marylebone Road – Londres

Der Zweig (Le Nain) De Zemlinski D’après « L’anniversaire de l’Infante » d’Oscar Wilde

Orchester der Deutschen Oper Berlin Direction musicale : Donald Runnicles Mise en scène : Tobias Kratzer Avec : Elena Tsallagova (Donna Clara) - Emily Magee (Ghita) - David Butt Philip (le nain) - Philipp Jekal (Don Estoban)

24, 27 et 30 mars – 7 et 12 avril 2019 Deutsche Opera – Berlin

Le Nain

a également été représenté au théâtre de Caen les 5

et 7 février 2019, dans une mise en scène de Daniel Jeanneteau – Orchestre Régional de Normandie – Direction musicale : Franck Ollu. 17


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5 – Théâtre

Le Portrait de Dorian Gray

Par la Compagnie Thomas le Douarec Avec Mickael Wimum, Fabrice Scott, Maxime de Toledo, Caroline Devismes, Solenn Mariani, Thomas Le Douarec.

23 janvier au 7 avril 2019 Théâtre du Ranelagh - Paris

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Le Portrait de Dorian Gray

Adaptation et Mise en scène : Imago des Framboisiers Assistante à la mise en scène : Delphine Thelliez Avec : Jean Poulet-Chay, avec Leo D’Ux en alternance (Dorian Gray) Vigdis Gondinet – Inès Maya – Jean-Baptiste Sieuw

Du 14 avril au 16 juin 2019 – tous les dimanches à 16 heures Théâtre de l’Orme – 16 rue de l’Orme – 75019 Paris 20


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Et ailleurs...

Au Luxembourg

Wilde Une adaptation de « L’éventail de Lady Windermere » Oscar Wilde – Jorge Andrade – Miguel Pereira Direction : Jorge Andrade et Miguel Pereira Avec Carlé Bolito, Joana Barcia, Jorge Andrade, Maria Mato, Miguel Pereira, Nuno Lucas et Tiago Barbosa En anglais (sous-titres portugais)

29 et 30 mars 2019 Théâtre National du Luxembourg.

En Angleterre 21


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The trials of Oscar Wilde

Entre le 26 mars et le 27 avril 2019 , tournée en Angleterre, au théâtre Royal de Windsor (26 au 30 mars), au Greenwich Theatre de Londres (2 au 5 avril), au Haymarket Theatre de Basingstoke (17 et 18 avril), au Harrow Arts center (24 avril) au Theatre Royal de Winchester (25 au 27 avril)

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6 - La critique d’art créatrice :

Wilde et ses contemporains Par Carole Delhorme

Dans l’essai « The Critic as Artist », le personnage de Gilbert, porte -parole présumé de Wilde, avance que le rôle premier du critique d’art serait de voir l’objet tel qu’il n’est pas : « The primary aim of the critic is to see the object as in itself it really is not1 » (nous soulignons). Pouvant au premier abord apparaître comme une simple épigramme paradoxale qui se contente de prendre à rebours les idées reçues, cette affirmation synthétise en réalité une conception particulière de la critique d’art, qui redéfinit la relation entre le texte de la critique et l’œuvre de laquelle elle prend sa source.

La proposition de Wilde, développée plus avant dans le

même essai, fait en effet valoir une transformation radicale de la mission du critique. Comme l’indique le titre de l’essai, Wilde ébranle la dichotomie entre le critique d’art et l’artiste, et assigne au critique le rôle d’un créateur. Il n’incomberait pas à celui-ci de décrire, d’analyser ou d’évaluer les œuvres d’art, mais de les interpréter selon 1

WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, HarperCollins, Glasgow, 1999, p. 1128. 23


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sa propre sensibilité artistique et de s’en inspirer pour créer une nouvelle œuvre. L’œuvre source a ainsi vocation à n’être qu’un point de départ pour une nouvelle création. Le statut de la critique d’art, traditionnellement en position « marginale1 » et « ancillaire2 » par rapport à l’œuvre, comme le note Micéala Symington, se voit alors transformé. De Matthew Arnold à Oscar Wilde : le virage de l’approche subjective et « impressionniste » Afin de saisir les implications de la théorie de Wilde, il est utile d’en retracer les origines dans les débats qui ont animé le monde littéraire britannique au XIXème siècle. En effet, elle est le prolongement d’une querelle autour de la critique en GrandeBretagne. Wilde prend à rebours la conception acceptée de la critique, telle qu’elle avait été exposée par Matthew Arnold. Dans une conférence donnée en 1864 et publiée plus tard sous la forme d’un essai intitulé « The Function of Criticism at the Present Time », Matthew Arnold, qui occupait alors la chaire de poésie à Oxford, affirme que l’objectif de la critique d’art est de voir l’objet tel qu’il est véritablement (« to see the objet as in itself it really is 3 »). C’est donc une approche centrée sur l’objet d’art et indifférente aux aspirations du critique en lui-même que prescrit Arnold. L’exigence d’objectivité dans l’approche de l’œuvre est ensuite modifiée par Walter Pater qui, quelques années plus tard, dans sa Préface à The Renaissance, vient paraphraser Arnold. Sans le citer 1

SYMINGTOn Micéala, Ecrire le Tableau : l’approche poétique de la critique d’art à l’époque symboliste, PIE-Peter Lang, Bruxelles, 2006, p. 9. 2 Ibid., p. 10. 3 ARNOLd Matthew, « The Function of Criticism at the Present Time », dans Matthew Arnold Essays, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1906, p. 1. 24


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explicitement, Pater reprend sa célèbre formule, mais en précise le propos, réorientant ainsi totalement l’approche du critique de sorte à réfuter son objectivité : « in aesthetic criticism, the first step towards seeing one's object as it really is, is to know one's own impression as it really is, to discriminate it, to realise it distinctly 1 » (nous soulignons). Par ces mots, Pater recentre l’approche vers un examen subjectif de l’objet d’art : la manière de voir l’objet tel qu’il est véritablement serait d’analyser les impressions, toutes subjectives, qu’en reçoit le spectateur. Il est à noter que les propos de Pater ne concernent pas uniquement la critique de la peinture ; le terme de critique esthétique (« aesthetic criticism2 ») semble indiquer qu’il s’agit de l’approche du critique devant tout œuvre d’art au sens large, qu’elle soit picturale, sculpturale, musicale voire littéraire 3. Pater écrit également que le critique d’art devrait s’efforcer de répondre à la question suivante : « What is this song or picture […] to me ?4 » (nous soulignons). Ce n’est pas l’œuvre en tant qu’objet, mais son effet produit sur le récepteur que le critique doit s’attacher à analyser, et à restituer. Chez Pater, la mission assignée au critique et la revendication de la subjectivité de la réception de l’œuvre sont à comprendre

dans

« impressioniste ».

le cadre En

effet,

plus chez

général Pater,

de

sa

théorie

dite

l’« impressionnisme »

caractérise toute création artistique. Dans le recueil d’essais Appreciations, Pater définit la tâche de l’artiste comme étant une activité de transcription. Néanmoins, il ne s’agit pas pour l’artiste de 1

PATEr Walter, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Oxford University Press, Oxford, New York, 1986, p. xix (Préface). 2 Ibid. 3 « The objects with which aesthetic criticism deals, music, poetry, artistic and accomplished forms of human life, are indeed receptacles of so many powers or forces; they possess, like natural elements, so many virtues and qualities ». Ibid. 4 Ibid. 25


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transcrire des faits, mais plutôt sa perception particulière des faits (« his peculiar sense of fact1 »), perception elle-même modulée par l’imagination (« the imaginative sense of fact2 »). Ainsi, l’artiste sélectionne et fait des modifications ; il ne se contente pas de faire une transcription objective du réel : « [the artist] becomes something else than a mere transcriber 3 ». La fidélité de la transcription, non pas à la réalité, mais à la vision personnelle de l’artiste, devient le principe gouvernant la création artistique: « For just in proportion as the writer's aim, consciously or unconsciously, comes to be the transcribing, not of the world, not of mere fact, but of his sense of it, he becomes an artist, his work fine art; and good art […] in proportion to the truth of his presentment of that sense 4 ». La subjectivité de la réception est donc intrinsèquement liée à celle de la création : tout comme l’artiste enregistre et transcrit ses propres impressions de la réalité extérieure, il s’agit pour l’artiste d’analyser l’effet que produit l’œuvre d’art, et non l’œuvre en tant qu’objet. Dix-huit ans plus tard, Oscar Wilde confirme le programme de son maitre à penser, et le pousse à l’extrême. Dans l’essai « The Critic as Artist », il affirme avec plus de radicalité la perspective subjective dans la critique d’art. L’essai se présente sous forme d’un dialogue socratique entre deux personnages, comme souvent chez Wilde. Dans ce dialogue, le personnage de Gilbert fait allusion lui aussi à la consigne de Matthew Arnold: « It has been said […] that the proper 1 2 3 4

PATEr Walter, Appreciations. With an Essay on Style, London, Macmillan and Co, 1924, p. 8. Ibid. Ibid. Ibid. 26


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aim of criticism is to see the object as in itself it really is 1 ». Cette approche est selon lui erronée ; il paraphrase la formule d’Arnold pour la contredire frontalement, contrairement à Pater, et s’inscrit en faux contre les préconisations d’Arnold : « the primary aim of the critic is to see the object as in itself it really is not2 » (nous soulignons). Le simple ajout, provocateur, de la négation « not » vient infirmer tout le programme d’Arnold, et proclamer explicitement l’importance du point de vue du critique. Il appartient à celui-ci de faire la chronique de ses propres impressions (« His sole aim is to chronicle his

own

impressions3 »),

plutôt

que

d’analyser

l’œuvre

avec

objectivité. Ainsi, comme Pater, Wilde met l’accent sur le pouvoir impressif de l’œuvre, plutôt que sur l’œuvre en tant qu’objet. Comme chez Pater, la critique d’art proposée par Wilde découle de sa conception de la réception de l’art, dont la subjectivité est affirmée. Wilde donne la primauté à la perspective de l’individu dans toute entreprise artistique, qu’elle soit de création ou de réception : « All artistic creation is absolutely subjective. The very landscape that Corot looked at was, as he said himself, but a mood of his own mind4 ». Dans un article écrit pour le Pall Mall Gazette en janvier 1889, Wilde affirme que la vision de l’artiste est plus importante que la réalité qu’il représente : « the vision of the artist is far more important to us than what he looks at 5 ». Chez Wilde, l’art représente toujours une vision personnelle et individuelle, qui prévaut sur toute réalité objective. Ainsi, si dans la création, la vision de l’artiste est 1 2 3 4 5

WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1126. Ibid., p. 1128. Ibid., p. 1125. Ibid., p. 1142. WILDe Oscar, Reviews, Londres, Dawsons of Pall Mall, 1969, p. 404. 27


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plus importante que son objet, de la même manière, dans la réception de l’œuvre, la vision du spectateur prévaut sur l’objet d’art. La corrélation entre la création et la réception est illustrée par les propos de Wilde dans « The Critic as Artist » : « as art springs from personality, so it is to personality that it can be revealed 1 ». C’est l’expérience du spectateur qui devient objet d’étude. En outre, Wilde affirme explicitement que la personnalité du critique est un facteur décisif dans la critique : « The more strongly his personality enters into the interpretation, the more real the interpretation becomes 2 ». Le caractère determinant de la personnalité du critique va à rebours de la critique d’art traditionnelle, comme le remarque Micéala Symington : « Traditionnellement, l’écrivain s’efface pour laisser parler l’œuvre d’art qu’il décrit 3 ». Gilbert affirme encore: « The highest criticism […] is the record of one's own soul […] it is the only civilised form of autobiography4 ». Ainsi, pour Wilde, un travail critique est l’autobiographie idéale : il ne restitue pas des événements de manière factuelle et objective, mais enregistre plutôt la vie de l’esprit, les pensées, et l’imagination du critique ; en d’autres termes, sa vie intérieure. Ainsi, l’autorité de l’auteur sur son œuvre se trouve démolie. Wilde fait un pied de nez aux supposées intentions de l’auteur. Au sujet de la critique d’art de Ruskin, Gilbert s’exclame : « Who cares whether Mr. Ruskin’s views on Turner are sound or not? What does it matter?5 ». Le critique ne se limite pas à découvrir les intentions de l’artiste, car le sens de l’oeuvre dépend advantage du spectateur: 1 2 3 4 5

WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1131-1132. Ibid., p. 1131. SYMINGTOn Micéala, Ecrire le tableau, op. cit., p. 57. WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1125. Ibid., p. 1126. 28


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« [Criticism] does not confine itself […] to discovering the real intention of the artist and accepting that as final. […] Nay, it is rather the beholder that lends to the beautiful thing its myriad meanings1 ». En outre, et c’est ce qui fait notamment l’originalité de Wilde rapport à Pater, non seulement l’œuvre peut avoir des significations diverses et fluctuantes selon l’individu qui en est le spectateur, mais ses significations peuvent également changer au gré des fluctuations circonstancielles de l’état d’esprit de celui-ci. Gilbert prend pour exemple l’opéra Tannhäuser de Wagner, qui lui procurent des impressions variables : Sometimes, when I listen to the overture to Tannhäuser, I seem indeed to see that comely knight treading delicately on the flower-strewn grass, and to hear the voice of Venus calling to him from the caverned hill. But at other times it speaks to me of a thousand different things, of myself, it may be, of my own life, or of the lives of others whom one has loved and grown weary of loving, or of the passions that man has known, or of the passions that man has not known, and so has sought for […]2.

C’est donc l’arbitraire du sens de l’œuvre et de l’expérience esthétique qui semble être affirmé ici : « beauty has as many meanings as man has moods3 ». La projection de l’imaginaire : la critique de Pater et Swinburne À cet égard, la théorie de Wilde semble venir faire écho et fournir un cadre théorique a posteriori aux pratiques littéraires de certains auteurs du Mouvement Esthétique ; aussi la théorie qu’il expose dans ses essais doit-elle être envisagée à l’aune de ces pratiques. Les exemples les plus probants en Angleterre sont celui de Walter Pater, dont les essais sur l’art, dans The Renaissance, ont valeur de 1 2 3

Ibid., p. 1127. Ibid. Ibid. 29


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référence en la matière, mais également celui d’Algernon Swinburne, dont les comptes rendus de tableau et de sculpture de la Renaissance semblent également s’apparenter à de la critique d’art créatrice. Dans ces exemples, le rendu de l’expérience de l’œuvre passe par une écriture dont les qualités littéraires et poétiques semblent confirmer le programme de Wilde, puisque le texte semble acquérir une autonomie en tant qu’œuvre littéraire : « When the work is finished it has, as it were, an independent life of its own 1 ». La critique d’art s’apparente alors au nouveau genre proposé par Wilde dans l’essai « Pen, Pencil and Poison » : la littérature d’art (« art-littérature2 »). Chez Pater, par exemple, les tableaux les plus évocateurs donneront lieu à des ekphrasis qui ne retranscrivent pas l’histoire ou la surface du tableau, mais qui plongent le lecteur dans l’expérience procurée par le tableau. C’est le cas par exemple dans le compte rendu de la Joconde par Walter Pater : dans cette ekphrasis le lien d’adéquation entre le texte et l’œuvre est très lâche, puisque la représentation verbale s’éloigne considérablement de la représentation visuelle originale. En voici un extrait: The presence that rose thus so strangely beside the waters, is expressive of what in the ways of a thousand years men have [...] come to desire. Hers is the head upon which all 'the ends of the world are come,' and the eyelids are a little weary. It is a beauty wrought out from within upon the flesh, the deposit, little cell by cell, of strange thoughts and fantastic reveries and exquisite passions. Set it for a moment beside one of those white Greek goddesses or beautiful women of antiquity, and how would they be troubled by this beauty, into which the soul with all its maladies has passed! All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there […] the animalism of Greece, the 1 2

Ibid. Ibid., p. 1098. 30


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lust of Rome, the mysticism of the middle age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias. She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secret of the grave […] and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes1.

Le tableau ne serait certainement pas identifiable s’il n'était pas mentionné au début de l'essai. Non seulement Pater ne fait-il pas de description objective du tableau, mais il évoque en également des aspects qui proviennent davantage de son imagination que de la réalité physique du tableau. Aucune modalité ne vient nuancer ses propos en apparence descriptifs ; toutefois, le lecteur serait bien en mal d’identifier aucune trace, même symbolique, des maladies et des péchés de la Joconde. Qu’importe, s’exclame Gilbert: « Who, again, cares whether Mr. Pater has put into the portrait of Mona Lisa something Leonardo never dreamed of? 2 ». L’absence presque totale de fidélité du texte au tableau et la rêverie de Pater sont encensées par Wilde, qui balaie d’un revers de main ce genre de critique. De la même manière, l’interprétation que fait Swinburne des croquis observés aux Offices à Florence semble ainsi bien davantage avoir été dictée par sa propre sensibilité artistique que par celle des auteurs des œuvres. Par exemple, Swinburne présente un dessin de Michelange comme représentant une figure archétypale de la femme fatale : in some inexplicable way all [the woman's] ornaments seem to partake of her fatal nature, to bear upon them her brand of beauty fresh from hell; … the bracelets and rings are innocent enough in shape and workmanship; but in touching her flesh they have become infected with deadly and malignant meaning. … Her eyes are full of proud and passionless lust after gold and blood; her hair, close and curled, seems ready to shudder in 1 2

PATEr Walter, The Renaissance, op. cit., p. 79-80. WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1126. 31


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sunder and divide into snakes. Her throat, full and fresh, round and hard to the eye as her bosom and arms, is erect and stately, the head set firm on it without any droop or lift of the chin; her mouth crueller than a tiger's, colder than a snake's, and beautiful beyond a woman's1. (nous soulignons)

Les attributs traditionnels de la figure de la femme fatale, comme la luxure, la froideur et la cruauté, semblent projetés sur les traits du visage de Méduse2. Or, dans son propre recueil de poème Poems and Ballads, on retrouve avec récurrence le motif de la beauté destructrice et la figure de la femme sadique et mortifère, à la fois fascinante et repoussante3. La figure de la femme fatale est par ailleurs épidémique dans la littérature fin de siècle, chez Wilde ou chez Huysmans par exemple, figure d’ailleurs souvent associée au mythe de Méduse. Il semble ainsi que ce soit l’imaginaire décadent qui soit projeté sur l’œuvre de Michel-Ange, en conformité avec le programme de Wilde qui affirme qu’interpréter une œuvre par le prisme des préoccupation contemporaines est le rôle du critique : « [the critic] will always be showing us the work of art in some new relation to our age4 ». L’idéal de l’artiste critique Non content d’apparenter la critique à un processus de création, Wilde affirme également que le critique n’est pas sur un pied 1

SWINBURNe Algernon, « Notes on Designs of the Old Masters at Florence », dans Essays and Studies, Chatto & Windus, London, 1901, p. 319-320. 2 Voir Thomas Albrecht: “he ascribes to the woman depicted in the three portraits a series of traditional attributes of the Fatal Woman : a ‘cold’ gaze, a ‘cruel’ mouth, a hieratic posture, a fusion of beauty and cruelty, and so on”. ALBRECHt Thomas, The Medusa Effect: Representations and Epistemology in Victorian Aesthetics, SUNY Press, 2009, p. 86. 3 « Ah, not as they but as the souls that were / Slain in the old time, having found her fair; / Who, sleeping with her lips upon their eyes, / Heard sudden serpents hiss across their hair. / [...] With nerve and bones she weaves and multiplies / Exceeding pleasure out of extreme pain». SWINBURNe Algernon Charles, Selected Poems, Carcanet Press Limited, Manchester, L. M. Findlay, 1982, p. 25. 4 WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1132. 32


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d’égalité avec l’artiste, mais lui est supérieur : « The highest Criticism, then, is more creative than creation 1 ». Ainsi, la théorie sur la critique d'art créatrice fait en réalité davantage référence à un idéal de création. Tout d’abord, dans « The Critic as Artist », la dénomination de critique créatrice ne fait pas référence à un genre littéraire spécifique, ni même à un médium spécifique. Alors que chez Pater et chez Swinburne, les passages relevant de la critique créatrice font partie d’un essai, celui-ci n’est pas le genre exclusif de la critique2. Ce que Wilde désigne comme critique correspond en réalité à un processus de transfert d’une forme à l’autre, ou d’un médium à l’autre, en résultat d’une interprétation : « the critic is he who exhibits to us a work of art in a form different from that of the work itself3 ». Ainsi, bien davantage qu'une simple théorie sur le genre littéraire de la critique d'art, la critique créatrice est plutôt révélatrice d'une conception bien plus générale des relations entre les arts. Celui-ci affirme en fait que l'inspiration inter-artistique est un idéal qui devrait gouverner toute création. Il en fait par exemple l’éloge dans « Pen, Pencil and Poison », reprenant l’idée baudelairienne selon laquelle la meilleure critique d’un tableau serait un sonnet : « The conception of making a prose poem out of paint is excellent 4 ». Dans cette perspective, certaines pratiques artistiques et littéraires du Mouvement Esthétique peuvent être considérées comme relevant de la critique créatrice. Bien qu’elles ne se rattachent pas 1 2 3 4

Ibid., p. 1128. Voir Ibid., p. 1131. Ibid. Ibid., p. 1100. 33


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formellement au genre littéraire de la critique d'art, elles semblent néanmoins être l'aboutissement ultime de la critique d'art créatrice wildienne, en ce qu’elles concrétisent l'idéal de l'inspiration mutuelle entre les arts. L’oeuvre d’art double chez Dante Gabriel Rossetti, par exemple, consiste à appairer un tableau à un sonnet, exposé en accompagnement du tableau, collé à son cadre 1. En outre, des collaborations entre peintres et écrivains ont donné lieu à des appariments équivalents entre poésie et peinture : par exemple, lorsqu’en 1865, Whistler expose Symphony in White N° Two, à la Royal Academy, un sonnet écrit par Swinburne l’accompagne. Ces collaborations semblent correspondre à la définition de la critique chez Wilde : ces écrivains considèrent le tableau un prétexte, compris au sens d’occasion, mais également au sens chronologique, puisque que le tableau précède le poème. Tout comme chez Pater et Swinburne, dans l’oeuvre d’art double, il n’y a pas de tentative de produire un equivalent du tableau, d’un point de vue narratit ou figuratif. Par exemple, dans l’oeuvre double de Whistler et Swinburne, le tableau de Whistler ne présente ostensiblement aucun élément anecdotique, comme le souligne son titre. Le poème de Swinburne n’est pas une tentative d’expliquer le tableau, par exemple en lui trouvant une histoire appropriée. Une des strophes fait allusion à la contemplation de la beauté, et souligne également l’absence de tout anecdotique dans le tableau 2. A cet égard, l’oeuvre d’art double chez les Esthètes se conforme également aux théories esthétiques de Wilde, car elle témoigne d’un 1

C’est le cas par exemple pour The Day Dream (1880) (Powerpoint) I cannot see what pleasures / Or what pains were; / What pale new loves and treasures New years will bear; / What beam will fall, what shower, / What grief or joy or dower;/ But one thing knows the flower; the flower is fair . SWINBURNe Algernon Charles, Algernon Charles Swinburne: Major Poems and Selected Prose, Yale University Press, 2004, p. 118. 2

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refus du principe d’imitation. Dans son essai « The Decay of Lying », Wilde réfute la mimesis comme principe gouvernant la création artistique, reniant ainsi le principe fondamental de la creation artistique dans la tradition occidentale, qu’il oppose à la tradition orientale1. « Criticism is no more to be judged by any low standard of imitation or resemblance than is the work of the poet or the sculptor. The critic occupies the same relation to the work of art that he criticises as the artist does to the visible world of form and colour, or the unseen world of passion and of thought 2 ». Tout comme il n’incombe pas à l’artiste de copier le reél, il n’incombe pas au critique de copier l’oeuvre de l’artiste. Conclusions et perspectives La critique d’art créatrice chez Wilde peut ainsi être envisagée sous plusieurs angles. Tout d’abord, elle est révélatrice d’un discours sur la nature même de l’interprétation qui n’est pas sans évoquer les théories littéraires du 20ème siècle, par l’importance accordée au récepteur de l’œuvre, ou par la célébration anticipée de la mort de l’auteur, que Foucault constatera dans les années 1970 3. En outre, l’importance accordée au spectateur ou lecteur dans la réception de l’œuvre rend rend ses significations virtuellement inépuisables ; 1

« The whole history of [the decorative arts] in Europe is the record of the struggle between Orientalism, with its frank rejection of imitation, its love of artistic convention, its dislike to the actual representation of any object in Nature, and our own imitative spirit ». WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1080. 2 Ibid., p. 1124. 3 FOUCAULt Michel, Dits et écrits, 1954-1988. I, 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001. « In his famous attack on the concept and authority of the author, Foucault banishes four different concepts of authorship. Not only does he dispose of the psychological idea of the author, of the authorial intention, and of the historical author as origin of the work, he also jettisons the last stronghold of the concept of the author – the author function as the centering of meaning – by demonstrating it to be a projection of a reader who needs semantic centrality to deal with the work ». BAl Mieke, Reading « Rembrandt »: Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1991, p. 11. 35


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Wilde semble soutenir que l’œuvre d’art est inachevée, en attente d’être complétée et réalisée par le récepteur. L’extrême ouverture des possibilités d’interprétations de l’œuvre évoque ainsi la théorie d’Umberto Eco sur l’œuvre ouverte, notion qui fait référence à un type d’œuvre contemporaine opposée à l’œuvre classique, mais caractérise également la nature de toute œuvre dont le sens est voué à être déterminé par son récepteur : Les esthéticiens parlent parfois de « l’achèvement » et de l’ « ouverture » de l’œuvre d’art, pour éclairer ce qui se passe au moment de la « consommation » de l’objet esthétique. Une œuvre d’art est d’un côté un objet dont on peut retrouver la forme originelle telle qu’elle a été conçue par l’auteur, à travers la configuration des effets qu’elle produit sur l’intelligence et la sensibilité du spectateur. Mais d’un autre côté, en réagissant à la constellation des stimuli, en essayant d’apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle, une culture déterminée, des goûts, des tendances, des préjugés qui orientent sa jouissance dans une perpective qui lui est propre1.

Enfin, la porte ouverte aux significations arbitrairement assignées à l’oeuvre, au gré de l’arbitraire de la personnalité et des états d’âme du critique, évoque ce qu’Umberto Eco nomme le bruit, ce qui correspond à l’extrême ouverture de l’œuvre du point de vue de sa signification. La théorie de Wilde semble ainsi ouvrir la voie aux œuvres littéraires du XXème siècle, telles que Cent mille milliards de poèmes2 ou Finnegan’s Wake3, qu’Eco identifie comme étant des œuvres ouvertes. Néanmoins, les implications de la théorie wildienne sont bien plus générales, pusique la critique d'art créatrice fait en réalité référence un idéal de la création artistique, celui de l’inspiration entre les arts, 1 2 3

ECo Umberto, L’OEuvre ouverte, Editions du Seuil, 2015, p. 17. QUENEAu Raymond, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961. JOYCe James, Finnegans Wake, London, Penguin Classics, 2000 (1939). 36


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et de l’œuvre d’art totale. Le rôle d’arbitre traditionnellement attribué au critique d’art s’efface, au profit d’une relation de collaboration entre les arts. C’est également à cet égard que Wilde apparaît comme le théoricien et porte-parole du Mouvement Esthétique, qui fut une période d’échanges et de correspondances entre la peinture et la littérature, mais également entre les beaux-arts et les arts appliqués, par exemple. Enfin, de tels emprunts relèguent l’art dans un monde reclus et auto-suffisant. En effet, en toute conformité avec les théories esthétiques de Wilde, ce n’est alors pas de la vie que l’art s’inspire, mais de l’art lui-même : « In a very ugly and sensible age, the arts borrow, not from life, but from each other 1 ». En affirmant que les arts devraient s’emprunter mutuellement leurs sujets, Wilde scelle ainsi l’autonomie de l’art, et son autosuffisance 2. Carole Delhorme Œuvres mentionnées :

La Joconde (1503-6), Léonard de Vinci, 1

WILDe Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, op. cit., p. 1100. « [A]s civilisation progresses (…) we (…) will grow less and less interested in actual life, and will seek to gain their impressions almost entirely from what Art has touched » (italiques dans le texte). Ibid., p. 1132. 2

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Musée du Louvre

Michel-Ange, 1525 Source:

ALBRECHT

Thomas,

The

Medusa

Effect:

Representations

and

Epistemology in Victorian Aesthetics, SUNY Press, 2009. Google-Books-ID: 2en3CwAAQBAJ.

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“THE thronged boughs of the shadowy sycamore Still bear young leaflets half the summer through; From when the robin 'gainst the unhidden blue Perched dark, till now, deep in the leafy core, The embowered throstle's urgent wood-notes soar Through summer silence. Still the leaves come new; Yet never rosy-sheathed as those which drew Their spiral tongues from spring-buds heretofore. Within the branching shade of Reverie Dreams even may spring till autumn; yet none be Like woman's budding day-dream spirit-fann'd. Lo! tow'rd deep skies, not deeper than her look, She dreams; till now on her forgotten book Drops the forgotten blossom from her hand.” The Day Dream (1880), Dante Gabriel Rossetti Victoria & Albert Museum

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« Before the Mirror », Algernon Swinburne (extrait) F ‘I cannot see what pleasures Or what pains were; What

pale

new

loves

and

treasures New years will bear; What beam will fall, what shower, What grief or joy for dower; But one thing knows the flower; the flower is fair.’

SWINBURNE

Algernon,

Major

Poems and Selected Prose, Yale University Press, 2004. GoogleBooks-ID: 3NkW2PyIxCAC.

Symphony in White no 2 (1864), James

Mc

Neil

Whistler,

Tate

Gallery

Bibliographie : ALBRECHT

Thomas,

The

Medusa

Effect:

Representations

and

Epistemology in Victorian Aesthetics, SUNY Press, 2009. SWINBURNE Algernon Charles, Algernon Charles Swinburne: Major Poems and Selected Prose, Yale University Press, 2004. ARNOLD Matthew, « The Function of Criticism at the Present Time », dans Matthew Arnold Essays, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1906. BAL

Mieke,

Reading

« Rembrandt »:

Beyond

the

Word-Image

Opposition, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 1991. 40


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ECO Umberto, L’OEuvre ouverte, Editions du Seuil, 2015. FOUCAULT Michel, Dits et écrits, 1954-1988. I, 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001. JOYCE James, Finnegans Wake, London, Penguin Classics, 2000 (1939). PATER Walter, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Oxford University Press, Oxford, New York, 1986. PATER Walter, Appreciations. With an Essay on Style, London, Macmillan and Co, 1924. QUENEAU Raymond, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961. SWINBURNE Algernon, « Notes on Designs of the Old Masters at Florence », dans Essays and Studies, Chatto & Windus, London, 1901. SWINBURNE Algernon Charles, Selected Poems, Carcanet Press Limited, Manchester, L. M. Findlay, 1982. SYMINGTON Micéala, Ecrire le Tableau : l’approche poétique de la critique d’art à l’époque symboliste, PIE-Peter Lang, Bruxelles, 2006. WILDE Oscar, Collins Complete Works of Oscar Wilde, HarperCollins, Glasgow, 1999. WILDE Oscar, Reviews, Londres, Dawsons of Pall Mall, 1969. Note Biographique Carole Delhorme prépare actuellement une thèse de doctorat au sujet des théories esthétiques d'Oscar Wilde. Elle est professeur agrégée d'anglais à l'Université Jean Moulin - Lyon III.

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7 – Un été à Cromer

Grove Farmhouse – Felbrigg

En 1892, après avoir quitté Bad Hombourg, où il été arrivé le 3 juillet avec Lord Alfred Douglas pour une cure de repos, Oscar Wilde passa les mois d’août et de septembre à Cromer, dans le Norfolk, où il fut attiré, comme d’autres artistes, par les écrits louangeurs du poète et critique de théâtre Clement Scott qui avait inventé le terme « Poppyland » (le pays des coquelicots) quand il avait séjourné dans la région. Wilde s’installa d’abord à Cromer, à l’Hôtel de Paris.

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Puis, il déménagea dans une ferme, louée pour deux mois dans le village de Felbrigg, à proximité de Cromer où Georges Alexander s’était installé début août. Deux autres familles amies séjournaient dans les parages : lord et lady Battersea, qui avaient fait construire The Plesaunce, Overstrand, Cromer,

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et les Locker-Lampsons, à Newhaven Court, Cromer

Constance, quant à elle, séjournait avec les enfants, chez une lointaine cousine Lady Mount Temple, qui possédait Babbacombe Cliff, près de Torquay, où Oscar devait la rejoindre. Mais Lord Alfred vint passer dix jours à Grove Farmhouse. Les deux hommes jouèrent beaucoup au golf, et Oscar commença à écrire sa pièce « A Woman of no importance », qu’il devait terminer à Babbacombe Cliff où il finit par séjourner en novembre et décembre de la même année. « Je trouve Cromer excellent pour écrire, et pour jouer au golf encore plus », écrivit-il à Herbert Beerbohm Tree. Si vous avez envie, vous aussi, d’aller jouer au golf à Cromer, et de dormir sous le toit où Oscar Wilde passa une partie de l’été 1892, vous avez toutes vos chances. Grove Farm vient d’être mise en vente pour la somme de £ 835,000. Alors, à vos chéquiers...

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8 – Bibliographie Les biographies de langue anglaise (2000 à 2018) Barbara Bedford

Oscar Wilde, a certain Genius

Random House

2000 Et 2011

Sheridan Morley

Oscar Wilde

Applause Theatre Book Publishers

2000

Jonathan Fry

Andre and Oscar : Gide, Wilde and the Gay Art of living

Allison & Busby

2000

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Barbara Bedford

Oscar Wilde, a certain Genius

Bloomsbury Publishing

2001

Joseph Pearce

The unmasking of Oscar Wilde

Harpers Collins

2001

H. Montgomery Hyde

Oscar Wilde A biography

Penguin Books

2001

Trevor Fisher

Oscar and Bosie : a fatal passion

Sutton Publishing

2002

Tomoko Sato Et Lionel Lambourne

The Wilde Years : Oscar Wilde and the Art of his times

Philip Wilson Publishers

2003

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Tomoko Sato Et Lionel Lambourne

The Wilde Years : Oscar Wilde and his times

Philip Wilson Publishers

2003

Merlin Holland

Irish Peacock and Scarlet Marquess: The Real Trial of Oscar Wilde

Fourth Estate

2003

Neil McKenna

The Secret life of Oscar Wilde

Arrow

2004

Jonathan Fryer

Oscar Wilde

Paperview U.K. Ltd.

2005

Neil McKenna

The secret life of Oscar Wilde

Basic Book

2005

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David Pritchard

Oscar Wilde (The Irish biographies)

Geddes & Grosset

2007

Alexandra Warwick

Oscar Wilde

Atlantic Publishers

2010

Franny Moyle

Constance : the tragic and scandalous life of Mrs Oscar Wilde

John Murray Publishers

2011

Ruth Robbins

Oscar Wilde

Continuum

2011

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Gerard Hanberry

More lifes than one

Collins

2011

Ashley H. Robins

Oscar Wilde : the great drama of his life

Sussex Academy Press

2012

J. Robert Maguire

Ceremonies of Bravery

OUP Oxford

2013

Roy Morris Jr

Declaring his genius Oscar Wilde in North America

Harvard University Press

2013

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Franny Moyle

Constance : the tragic and scandalous life or Mrs Oscar Wilde

Antony Edmonds

Oscar Wilde’s scandalous summer

Mark Hichens

Jonathan Fry

Pegasus Books

2014

2014

Oscar Wilde’s last Book Guild Ltd chance

2014

André and Oscar : Gide, Wilde and the Gay Art of Living

2014

Thistle Publishing

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Jonathan Fryer

Wilde

Thistle Publishing

2014

David Friedman

Wilde in America Oscar Wilde and the invention of modern celebrity

W. W. Norton & Company

2015

Eleanor Fitzsimons

Wilde’s Women

Bloomsbury Publishing

2015

Joseph Pearce

The unmasking of Oscar Wilde

Ignatius Press

2015

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Eleanor Fitzsimons

Wilde’s women

Gerald Duckworth & Co

2016

Emer O’ Sullivan

The fall of the house of Wilde

Bloombury Publishing

2016

Emer O’ Sullivan

The fall of the house of Wilde

Bloomsbury Paperbacks

2017

Nicholas Frankel

Oscar Wilde : the unrepentant years

Harvard University Press

2017

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James Hodgson

Oscar Wilde : philosopher, poet and playwright

Greenwich Exchange Ltd

2017

Laura Lee

Oscar’s ghost : the battle for Oscar Wilde’s legacy

Amberley Publishing

2017

Michèle Mendelssohn

Making Oscar Wilde

OUP Oxford

2018

Matthiew Sturgis

Oscar, A life

Apollo

2018

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9 – Mad Scarlet Music par Tine Englebert

De profundis pour pianiste-récitant (1992) de Frederic Rzewski People point to Reading Gaol, and say, ‘That is where the artistic life leads a man.’ Well, it might lead to worse places. Mechanical people to whom life is a shrewd speculation depending on calculation always know where they are going, and go there. They start with the ideal desire of being the parish beadle, and they succeed in being the parish beadle and no more. A man whose desire is to be something separate from himself succeeds in being what he wants to be. That is his punishment. Those who want a mask have to wear it. But with the dynamic forces of life, it is different. People who desire selfrealisation never know where they are going. They can’t know. To recognize that the soul of a man is unknowable, is the ultimate achievement of wisdom. The final mystery is oneself. When one has weighed the sun in the balance, and measured the steps of the moon, and mapped out the seven heavens, there still remains oneself. Who can calculate the orbit of his own soul? De Profundis (1992) – Frederic Rzewski

C’est ainsi que le texte de l’adaptation musicale du pianiste et compositeur américain Frederic Rzewski (Westfield, Massachusetts, 1938) commence. De profundis (1992) est une composition de trentedeux minutes pour piano solo, où le pianiste récite un texte constitué d’extraits de la lettre de prison d’Oscar Wilde. La pièce pourrait être décrite comme un oratorio sous forme de mélodrame, en

huit

sections

avec

texte,

précédées

de

huit

préludes

instrumentaux. Rzewski est un pionnier de la musique pour pianiste parlant où l'artiste interprète et récite en même temps. Aucun compositeur n’avait autant contribué à ce répertoire que Rzewski. Son œuvre comprend plus d’une douzaine d’œuvres pour pianiste

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parlant. De Profundis est sa réalisation la plus importante dans ce genre. Les deux stimuli majeurs qui marquèrent le début de la genèse de l’œuvre furent Luke Theodore et Anthony de Mare. En 1984, le compositeur a rendu visite à son vieil ami et un ancien membre du ‘Living Theatre’, Luke Theodore, qui jouait à San Diego dans une pièce consacrée au monde des prisons. Elle comprenait une lecture très lyrique et très émouvante de passages du texte de Wilde. Grâce à l’interprétation de Luke, Rzewski a été frappé par la puissance de ce texte. Puis le cinéaste Larry Brose lui a demandé une composition pour le pianiste Anthony de Mare, qui pourrait servir de base à un futur film. Une commande du Festival de Metz a ensuite rendu la composition possible. Rzewski a écrit De Profundis pour pianiste parlant en 1992 sur commande du ‘Centre européen de la recherche musicale’ à Metz, reflétant ainsi son penchant de longue date pour les écrits d’Oscar Wilde. Il a dédié cette composition à Luke Theodore. De Profundis réduit la lettre de Wilde d’environ 55.000 à 1.326 mots. Ces extraits sont soigneusement ordonnés pour créer un arc narratif qui relate l’expérience de Wilde en prison, depuis son entrée jusqu’à son réveil spirituel. Toutes les références aux personnes spécifiques sont supprimées; seuls les noms de deux lieus, Reading Gaol et Clapham Junction, sont conservés. Bosie est transformé en un ‘vous’ anonyme, un homme ou une femme sans visage à qui l’auditeur peut attribuer une identité. Cette abstraction du destinataire explique en partie pourquoi la pièce est si pertinente pour les 55


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auditeurs et pourquoi elle a attiré des pianistes de tant d’origines et d’identités différentes. Certains critiques ont décrit De Profundis comme une pièce politique qui examinait la persécution des personnes homosexuelles. Rzewski s’est opposé aux interprétations qui se concentrent uniquement sur ce point. La question de la sexualité n’est pas la principale. La question centrale est celle de la prison et de l’emprisonnement. De profundis comprend seize sections: huit passages parlés et huit intermèdes. Le texte parlé est accompagné simultanément et la synergie entre les mots de Wilde et le cadre musical de Rzewski est extraordinaire. Chaque phrase est réglée avec sensibilité sur le sens, le rythme et la cadence du mot parlé. Les huit intermèdes fonctionnent comme des commentaires sur les passages parlés qui reformulent et renforcent les méditations de la lettre. La sixième section instrumentale, par exemple, suit un commentaire sur la nature de la souffrance dans le cinquième fragment: “So much in this place do men live by pain that my friendship with you, in the way in which I am forced to remember it, appears to me always as a prelude consonant with those varying modes of anguish which each day I have to realise; as though my life had been a symphony of sorrow, passing through its rhythmically linked movements to its certain resolution.” Ici, le pianiste soupire au cœur des accords mélancoliques. Aussi le septième intermède, qui ne nécessite aucun jeu de piano, est très troublant. Le couvercle du piano est fermé. L’interprète, qui chuchote le texte, commence à s’accompagner de coups, de gifles, de rayures et de figurations du bout des doigts qui traversent le cadre en bois. Alors que Wilde, dans le sixième 56


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fragment du texte, se souvient de façon détaillée “the memory of our friendship”, le pianiste s’engage dans une série de cris et de hurlements insensés. On note les auto-flagellations: avant-bras gauche, bras droit, joues, tête, cuisses et fesses. C'est une scène avec un grand impact émotionnel et un affichage troublant de folie. Bien qu’il soit écrit pour pianiste parlant, De Profundis demande beaucoup plus à l’interprète que de parler et de jouer l’instrument. Dans la pièce, un monde sonore à plusieurs dimensions est créé. Non seulement jouer du piano et réciter, mais aussi crier, siffler, chanter, respirer, pleurer, aboyer et soupirer. Divers coups, bosses et rayures sont également prescrits sur l’instrument. Ces sons sont notés avec précision dans la partition. Rien n’est improvisation. Même les différentes qualités de la respiration sont soigneusement délimitées. De Profundis de Rzewski ne peut être joué par aucun simple pianiste. Les exigences techniques de la pièce sont à la portée d’un pianiste chevronné, mais la dextérité vocale, les divers gestes et sons physiques, ainsi que la nudité émotionnelle nécessaire pour réussir une performance ne se retrouvent pas dans la tradition pianistique classique. Et comme la lettre de Wilde, c’est une œuvre pour tous les temps, aussi pertinente que jamais. Lors de la représentation à Gand, le 31 janvier 2019, le pianiste renommé Daan Vandewalle s’y mettait avec le texte d’Oscar Wilde, il prononçait les mots accompagnés par le piano. Avec son toucher ferme et sa précision rythmique, le pianiste

choisissait toujours

résolument d'impressionner. C’est donc à sa manière ciselée caractéristique qu’il abordait également cette fusion du texte avec la 57


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musique. L’énergie, la passion, le sarcasme ou l’ironie s'exprimaient autant dans le lyrisme magnifique que dans les rythmes obsédants de texte, musique et sons. Daan Vandewalle, c’est un pianiste parlant, un récitant pianiste. La musique et le texte ne sont plus superposés, mais s’enchevêtrent, pour se mêler plus intimement. Vandewalle s’exprimait, parlait en jouant, et sa manière de parler ne peut être que la sienne, unique. En outre, il récite les paroles de Wilde dans un anglais extraordinaire magnifique et le public pouvait facilement suivre le texte grâce à la projection des mots sur une toile. Il faut souligner les grandes qualités pianistiques et dramatiques de Vandewalle qui a su jusqu’au bout donner du souffle aux notes et aux mots. Mais Daan Vandewalle est l’un des musiciens les plus originaux de Belgique et un brillant virtuose. Et il aime jouer Rzewski. Frederic Rzewski

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Frederic Rzewski, le compositeur américain d'œuvres de chambre, vocales et pianistiques interprétées dans le monde entier est également actif en tant que pianiste virtuose. Rzewski a étudié aux Universités d'Harvard et de Princeton avec Gregory Tucker, Randall Thompson, Claudio Spies, Walter Piston, et Milton Babbitt; puis en Europe avec Dallapiccola, avant de se plonger dans la scène d'avantgarde européenne des années 1960, à la fois comme interprète et compositeur.

À Rome, en 1966, il cofonde avec Alvin Curran et

Richard Teitelbaum ‘Musica Elettronica Viva’, un collectif mêlant improvisation et musique électronique, qu’il a joué de 1966 à 1971. Depuis lors, il est actif en tant que pianiste, principalement dans l’interprétation de ses propres pièces et de la musique d'autres compositeurs contemporains. Pianiste et compositeur aux œuvres politiquement engagées, il a reçu des bourses et des prix de plusieurs fondations. Rzewski a travaillé au au Conservatoire Royal de Musique de Liège de 1977 à 2003, où il a été professeur de composition de 1983 à 2003. Il a enseigné, en outre, de manière occasionnelle dans de prestigieuses universités américaines et européennes. En 2009, il a reçu les insignes de de docteur honoris causa de l'université de Liège. Daan Vandewalle

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© DR Daan Vandewalle est l’un des grands noms internationaux de la musique contemporaine pour piano solo, spécialisé dans la musique de concert du vingtième et vingt et unième siècle. Son répertoire comprend des centaines d’œuvres de nombreux compositeurs célèbres du vingtième siècle, notamment les œuvres complètes de Charles Ives et d’Olivier Messiaen. Il a collaboré avec de nombreux compositeurs parmi lesquels, dont il a également créé des dizaines de nouvelles pièces de compositeurs d’aujourd’hui tels que Frederic Rzewski, Clarence Barlow, Maria De Alvear, Fred Frith et Gordon Mumma. Il a donné des récitals en soliste et en musique de chambre dans le monde entier, de petits clubs de la scène musicale expérimentale

underground

jusqu’aux

nombreux

festivals

internationaux. Depuis 2001, il enseigne le piano au conservatoire de Gand, à l’Université de Gand College. Tine Englebert Février 2019 De profundis pour pianiste-récitant (1992) de Frederic Rzewski 60


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Dorian Gray, spectacle musical futuriste de ‘Silbersee’ & ‘Ulrike Quade Company’

photo: Casper Koster

Inspiré du roman d’Oscar Wilde, les compagnies de théâtre musical ‘Silbersee’ et de théâtre visuel ‘Ulrike Quade Company’ ont créé le spectacle musical Dorian Gray aux Pays-Bas. Après la première mondiale le 17 octobre 2018 au Theater Bellevue à Amsterdam, on pouvait voir le spectacle aux Pays-Bas et en Flandres. Dorian Gray est une histoire de science-fiction du futur proche qui mélange l’opéra, le théâtre visuel et la technologie. Les deux compagnies aspiraient avec Dorian Gray à offrir au public une expérience totale.

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L’histoire classique de Wilde est transposée dans le futur. Dorian est soumis à une expérimentation technologique qui le rend immortel. Comme robot il pénètre dans un monde artificiel où la vieillesse et la décadence

n’existent

pas.

Il

devient

l’homme

parfait:

jeune,

admirable et éternellement inaccessible. L’être humain du futur, libéré de la condition humaine. Cette dernière étape de l’évolution suscite une interrogation: que vaut la vie sans la mort et la décadence? Dorian Gray est un spectacle sur l’humanité, qui étudie les conséquences philosophiques et les dilemmes éthiques évoqués par notre monde technologique. La production nous laisse imaginer que la technologie de pointe nous évite de souffrir, de vieillir et de mourir. Dans cette adaptation, il y a quatre personnages dans un espace blanc immaculé. Ce sont Dorian, l’artiste Basil, le scientifique froid, le génie pervers Henry et l’amante de Dorian, Sybil. Basil a réalisé la sculpture 3D à l'image de sa muse. Henry trouve l’objet de test de ses rêves quand il laisse Dorian vendre son âme pour la jeunesse éternelle. Dorian Gray n’est plus un dandy du dix-neuvième siècle, mais un métrosexuel de l’ère numérique. Dans cette représentation, il n'y a pas de tableau, mais un robot (une grande poupée, cf. la photo) qui ressemble au jeune homme. Contrairement à la peinture, le robot ne vieillit pas, c’est le jeune homme qui va mourir. Cela soulève des questions sur la vie, la mort et une vie sans la mort. Finalement, ces questions ne sont pas résolues. La conclusion est déjà certaine d’avance: sans la mort, il n’y a pas de vie, donc un robot peut seulement vivre quand il peut aussi mourir.

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Le livret de Marcel Roijaards ne contient aucune action ou histoire. La représentation suit vaguement le roman. La musique de Leonard Evers

et

d’Akim

Moiseenkov

un

mélange

idiosyncratique

d’alternance d’opéra et de musique électronique – crée un monde aliénant. La poupée est remplie de capteurs sonores, programmés par les compositeurs et interprétés par les interprètes en direct sur scène. La distribution avec le baryton Job Hubatka, le musicien André

Lourenão,

la

mezzo-soprano

Kadri

Tegelmann

et

le

percussionniste Maarten Vinkenoog est excellente. Le décor est très beau en toute simplicité. Le vidéaste Robert Liebner joue à merveille avec les mots projetés. La première moitié du spectacle offre une expérience fascinante. Mais pendant la représentation, Dorian Gray perd en tension. En effet, la chute de Dorian a lieu très rapidement et de façon abrupte. Après que Dorian soit devenu immortel la plus grande intensité a disparu

de

l’histoire.

Il

est

immédiatement

clair

que

sa

transformation n’était pas une bonne idée. Le développement de l’histoire commence alors à faiblir. En dépit du jeu intense et de bonne musique, Dorian Gray ne fournit pas assez de matériel pour inciter les gens à réfléchir davantage au thème. La richesse des idées est impressionnante, mais cède très peu. ‘Silbersee’ est un centre belge de production de théâtre musical et d’opéra expérimental. Il crée des performances dans lesquelles différentes disciplines se confondent, avec la musique et la voix humaine comme leitmotifs. La troupe néerlandaise ‘Ulrike Quade Company’ travaille un théâtre visuel engagé, surréaliste et poétique, 63


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qui associe musique, danse, performance, langage, marionnettes et arts visuels. Ulrike Quade collaborait avec Romain Bischoff, directeur musical de ‘Silbersee’, avec toute une série de designers, compositeurs et marionnettistes pour cette production théâtrale musicale. Concept Ulrike Quade et Romain Bischoff; direction Ulrike Quade; dramaturgie musicale Romain Bischoff; livret Marcel Roijaards; composition

Leonard

Evers

et

Akim

Moiseenkov;

musiciens,

chanteurs et acteurs Job Hubatka, Maarten Vinkenoog, André Lourenço

et

Kadri Tegelmann;

dramaturgie

Thomas Lamers ;

costumes Marlou Breuls; éclairages & décor Floriaan Ganzevoort; poupée Matt Jackson. Tine Englebert Février 2019

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10 – The critic as artist The Happy Prince Mise en scène Rupert Everett

Certains de nos adhérents sont allés voir le biopic de Rupert Everett et nous on transmis leurs reflexions à propos de ce film. Nous les en remercions, et retranscrivons ci-dessous leur avis. Et vous, qu’en avez-vous pensé ? Thierry Boize Je viens de regarder "the Happy Prince", écrit, réalisé et interprété par Rupert Everett. Le film raconte (ou plutôt évoque) les dernières années de la vie d'Oscar Wilde, les années d'exil d'après la prison, méconnues. C'est un film magnifique, subtil, touchant, terriblement Wildien (le plus Wildien de tous les films s'approchant de près ou de loin du sujet que j'ai pu voir en tout cas). La performance d'Everett est impressionnante et tout est réussi: prises de vue, caméra, structure, narration, acteurs, musiques, images... C'est un film fou, triste

et

joyeux

à

la

fois,

mélancolique

et

désabusé

mais

paradoxalement plein d'espoir, et toujours totalement sincère, un film d'artiste, tendre et humain Christian Morris J'ai vu hier le film de Rupert Everett; je devrais dire "j'ai vécu" le film de Rupert Everett, tant il a eu l'effet sur mon corps et sur mon âme d'une oeuvre d'art véritable. Ce film m'a remué, dérangé, bouleversé. 65


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Il a fait bouger ces limites que je sais extensibles. Ce fut un choc, un immense coup de poing, un éveil émotionnel ! Je pense, pour ma part, que la violence de certaines scènes ne porte en rien atteinte, ni au talent de l'oeuvre, ni au génie de la vie d'Oscar. À la sortie du cinéma, un ami sort en même temps que nous, et nous dit qu'il ne connaissait pas la vie de Wilde, et que, désormais, il a le désir de lire toute son oeuvre. Amis, ennemis, adorateurs, contradicteurs, allez voir "The Happy Prince" ! Mélissa Restous Le plus souvent, quand on évoque Oscar Wilde devant moi, je l'imagine au sommet de sa gloire et j'ai beau connaître sa triste fin, je l'occulte souvent. « The Happy Prince » est une sorte de réponse de Rupert Everett disant : ce que vous ne voulez pas voir, je vais quand même vous le montrer. Sans aucune complaisance. Sans donner à Wilde le rôle d'un martyr. C'est juste un homme ruiné, brisé, souvent pathétique, dont les extravagances mettent plus mal à l'aise qu'elles n'amusent. Et c'est aussi douloureux pour les spectateurs que pour ses amis de voir un mythe qui s'écroule. Pourtant, au détour d'une conversation, d'une situation, on retrouve l'homme brillant, drôle, excellent conteur qu'il a été. D'une certaine façon, j'ai eu l'impression qu'Everett soulignait les masques enfilés par Wilde tout au long de sa vie, même à la fin quand il se cache derrière son rouge pour les joues et quelques bons mots. Et finalement, je me demande toujours qui se cache derrière la bonhommie, les plaisanteries parfois douteuses, la luxure... En sortant de la salle, je me suis dit que plus j'en apprenais sur Wilde,

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moins je le connaissais vraiment, comme s'il avait joué un rôle tout au long de son existence. Ce dont je suis certaine, c'est que le film m'a happée. Rupert Everett maîtrise parfaitement son sujet. Cela se ressent dans les dialogues, dans son jeu mais aussi dans la façon dont il filme les autres acteurs, en particulier Colin Morgan (en Bosie). Et puis, bien sûr, il y a l'omniprésence du prince heureux dont il raconte l'histoire tout au long de l'histoire et qui est, bien sûr, une métaphore qui le représente. Cette mise en abyme souligne son talent d'écrivain et en sortant de la salle, j'ai entendu une femme qui ne semblait pas connaître ses textes dire que c'était vraiment beau. Il semblerait que Rupert Everett ait concocté avec talent un film incontournable pour tout admirateur d'Oscar Wilde. Marie Torrès The Happy Prince revient sur les dernières années de la vie d'Oscar Wilde. Le talentueux écrivain et dandy irlandais a brillé durant plusieurs années au sein de la société londonienne. Mais sa passion destructive pour Bosie, Lord Alfred Douglas, l'entraîne sur une pente

qui

le

mènera

jusqu'à

la

prison.

Deux années plus tard, il en ressort malade, ruiné, abandonné par ceux qui l'adulaient. Seul son fidèle ami, Robbie Ross, tente de le sauver de lui-même. Mais peut-on lutter contre le charme vénéneux du jeune Bosie ? Ni la tentation de renouer avec Constance, son épouse, et ses deux enfants, ni le dévouement de Robbie ne l'empêcheront de retomber dans ses griffes. Contraint de fuir de Dieppe à Naples, pour finir par s'installer dans un hôtel parisien,

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l'esthète abandonne son image de dandy et ne fascine plus que des marginaux et des gamins des rues... The Happy Prince est un film réalisé et interprété par Ruppert Everett. Everett qui connait parfaitement le monde de Wilde. Everett qui a joué dans Un mari idéal d'Olivier Parker et qui a repris le rôle de Wilde dans la pièce The Judas kiss. Everett enfin qui, comme Wilde, a souffert de son homosexualité... On comprend alors que ce film, The Happy Prince, ne peut être qu'une réussite. Et il l'est sans aucun doute. Alors pourquoi, dès les premières minutes, ai-je ressenti une sorte de malaise. L'envie de quitter la salle. Peut-être parce que pour moi le personnage un peu bouffi qui s'animait sur l'écran, celui qui buvait, chantait dans une taverne sordide et semblait heureux de sa propre déchéance, ce personnage-là ne pouvait être l'auteur du Portrait de Dorian Gray. Ne pouvait être celui qui, quelques années plus tôt, confiait à André Gide « J'ai mis tout mon génie dans ma vie; je n'ai mis que mon talent dans mon oeuvre. » Certes le film de Ruppert Everett est un "bon film" mais, pour moi, il met trop l'accent sur un homme condamné et humilié à cause de ses moeurs et délaisse l'homme de lettres. Le brillant romancier, dramaturge, poète et essayiste qu'était Oscar Wilde avant que la prison et le scandale ne le détruisent. (On peut retrouver ce commentaire sur le site de Marie Torres : http://www.micmag.net/fr/photo-cine/5437-the-happy-prince) Dominique Vibrac « Les derniers jours d’un Prince de l’esprit »

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Crépusculaire. C'est l'adjectif qui nous vient en premier à l'esprit après avoir vu le film de Rupert Everett, dans lequel il interprète luimême le rôle principal. Après un Stephen Fry nonchalamment solaire, débonnaire et charmeur, dans le film "Oscar Wilde" de Brian Gilbert en 1997, c'est un dandy épuisé et singulièrement pathétique, autant qu'attachant, qu'incarne avec génie - disons-le- Rupert Everett dans ce film récent. Un auteur à succès résigné à mendier une pièce pour pouvoir survivre et manger. Quel contraste entre l'adjectif du titre et le chemin de croix d'un homme bouffi et prématurément vieilli, traînant un corps massif et disgracieux, laissant la tristesse voiler son visage. Il ne fait guère de doute que "The Happy Prince" ne plaira pas à tout le monde. Et en particulier à qui cultive une seule image d'Oscar et ne lui reconnait qu'un seul visage : celui du cynique plein d'humour - so witty - aux aphorismes cinglants et joyeusement désabusés. Il est vrai qu'entre temps, un triple procès ignoble et deux ans d'enfer, les fameux travaux forcés, ont eu raison de l'élégance nonchalante et de l'ironie tendre et souriante du jeune esthète. Voué comme un réprouvé errant - à cause de son homosexualité ce qu’il veut sans doute nous laisser entendre par son nom d’emprunt Sebastian Melmoth en référence au saint martyr du Palatin percé de flèches, icône gay - à une sorte de grand tour du désespoir en Italie et en France. Sorti de prison en 1897, il n’a même pas 43 ans mais en paraît bien davantage. Comme chacun sait, il s’éteint à Paris le 30 novembre 1900 des suites, très probablement, d’une infection de l’oreille s’aggravant en méningite et septicémie.

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Le personnage, comme sa destinée tragique, tenaient à l'évidence beaucoup à coeur à Rupert Everett. Il s'essaie pour la première fois à la réalisation. Et avec un admirable succès. Le film constitue un excellent rappel historique. Il fait froid dans le dos lorsqu'on songe au sort réservé à cet homme brillant, mais également bon et sensible, en raison de son homosexualité, et plus encore peut-être, de sa sincérité avec lui-même, qui faisait entendre une note dissonante aux oreilles de la bonne société victorienne. Il n'y a jamais loin du Capitole à la Roche tarpéienne. Au début de l'année 1895, Wilde est acclamé triomphalement pour ses pièces de théâtres. Peu après, reconnu en tenue de prisonnier, drapé dans la honte, ce ne sont plus les applaudissements, mais les crachats qu'on lui inflige. Comme le Christ. Décidément Oscar est une figure christique, ce dont il a d'ailleurs conscience lui-même dans la lettre De profundis écrite avec des larmes de sang.en prison. Le film est donc remarquable à plus d'un titre. Il allie au classicisme convenu avec un tel sujet, à la beauté érotique de certaines prises de vue du corps masculin, à Paris ou en Italie, des scènes étonnantes, presque surréalistes quelquefois, brouillonnes et inspirées, comme celle de la poursuite d'Oscar par un groupe haineux de jeunes anglais qui l'ont reconnu et qui haïssent en lui ce qu'ils sont euxmêmes. Ce fut sans contexte une excellente idée : donner pour titre au film celui d'un conte pour enfants composé par Wilde lui-même, le principal du reste d'un recueil publié en 1888. Une hirondelle 70


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s'attarde au-dessus d'une ville au coeur de laquelle se trouve la statue d'un Prince défunt que l'on surnommait précisément le "prince heureux", car tout le monde l'aimait. Une statue avait donc été dressée en son honneur, recouverte de fines feuilles d'or, avec deux saphirs en guise des deux yeux (et Wilde adorait les pierres) mais aussi un grand rubis incrusté sur le pommeau de l'épée. Lasse d'avoir trop volé, l'hirondelle vient se poser près de ce Prince disparu. Et voici que des larmes coulent des yeux du Prince à cause de la situation actuelle de son peuple. Il est accablé de les voir tristes et miséreux. Il charge alors l'hirondelle de prendre le rubis et de l'apporter à une jeune femme qui souffre de la faim et dont l'enfant est consumé par la fièvre. Puis il charge encore l'hirondelle d'offrir les deux saphirs : l'un à vieil homme malade; l'autre à une petite marchande d'allumettes. Et le voilà désormais aveugle, ce beau Prince. De plus, il charge à présent l'hirondelle de soulager la misère des hommes grâce aux feuilles d'or. La pauvre statue perd alors son lustre et son éclat, mais les hommes retrouvent le sourire. Si somptueuse il y a peu de temps encore, cette statue se présente désormais à l'état brut comme une vulgaire statue de pierre. Et voici que le Prince, nu et pauvre, se voit à présent abandonné par l'hirondelle elle-même qui doit rejoindre de toute urgence ses semblables, plus au Sud, car l'hiver approche. Hélas pour elle, c'est trop tard, elle est restée trop longtemps à rendre service aux hommes à la demande du Prince. Elle tombe morte sur le sol glacé. Au même moment, un craquement se fait entendre. Le coeur de pierre du Prince s'est brisé. Ce qu'il reste de cette statue devenue misérable ne peut évidemment rendre hommage à l'homme bon et noble qu'il fut. Elle est alors abattue. Mais peu importe désormais. 71


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Un ange descend alors du ciel recueillir le corps de l'oiseau mort et le coeur du Prince, désormais inséparables au Paradis. Ce conte évoque, bien entendu comme par prémonition, la triste fin d'un Oscar Wilde trop généreux, et réduit à la misère et à la mendicité. Un Prince de l'esprit qui s'identifiait de plus en plus au Christ. La phrase centrale du film tient en peu de mots prononcés admirablement par Rupert Everett : "love is everything". Loin d'être une forme d'autodestruction finalement masochiste, inspirée par la culpabilité, la folie amoureuse de Wilde répondait d'abord à cette intuition selon lui christique et divine. Ce qui est laid en soi ou pathétique est alors transfiguré. La vraie richesse, la seule, c'est l'amour. Face à cet unique trésor, les pierres précieuses et les statues en or perdent en comparaison toute leur valeur. Dans sa pièce « Salomé », écrite directement en français, Oscar déjà nous conduit à cette vérité du coeur. Le vraie et la seule beauté c'est l'amour. De sorte que ce corps gonflé et difforme, ce visage marqué par la douleur deviennent eux aussi beau, mais d'une autre beauté que celle toute sensuelle de Bosie ou de l'un ou l'autre jeune homme italien dont on aperçoit la nudité prometteuse. Cette autre beauté est toute spirituelle. Il ne s'agit pas, bien entendu, d'un regain de puritanisme, totalement étranger à Wilde, ni d'une sorte de scrupule de la dernière heure. Encore moins de rentrer dans le rang ou la norme, de devenir ainsi vertueux au sens le plus pauvre et le plus inauthentique du terme. En aucune manière, le film n’est moral en ce sens et ne nous présenterait un Wilde conforme aux canons de la morale ordinaire : il boit, se drogue, entretient une relation tarifée et obtient un peu d’argent en prétendant avoir écrit une œuvre qu’il n’a 72


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en réalité même pas commencé d’écrire. L’essentiel est ailleurs. Rupert Everett montre combien Wilde était beau en son agonie, de la beauté intérieure que confère l'amour. En ce sens, il est bien selon la propre expression osée du réalisateur "le Christ des homosexuels". C'est la nuit que l'on voit briller l'étoile. On comprend alors ce que nous confie Rupert Everett : "Oscar a vraiment été crucifié par la société qui l'avait d'abord adoré. Il est comme un saint patron pour moi". L'interprétation de Rupert Everett est exceptionnelle. Mais elle n'éclipse pas celle tout en finesse de Colin Firth dans le rôle de Réginald

Turner

un

ami

de

Wilde,

soutien

indéfectible

et

personnalité solide. Dans le rôle du Bad Boy, à savoir Alfred Douglas, le trop célèbre Bosie, par qui tout le malheur est arrivé, Colin Morgan excelle dans la subtilité perverse, même s'il est vrai que je garde un faible pour l'interprétation de Jude Law en 1997, la plus forte je trouve, et peut-être l'un des meilleurs rôles de cet acteur. On se souvient de l'inquiétant Marquis de Queensburry, plus vrai que nature, que campait Tom Wilkinson dans le film de 1997. Ici, comme pour se racheter, il incarne un prêtre bon et sage, le Père Cuthbert Dunne, passioniste irlandais qui administra Oscar la veille de sa mort. Certes, l'historien quelque peu sourcilleux que je puis être quelquefois ne peut manquer de noter la différence d'âge entre les acteurs qui jouent Turner et le Père Dunne et le véritable personnage historique, à chaque fois âgé seulement d'environ trente ans. Mais il s’agit, somme toute, un détail en regard de la vérité humaine de ces hommes fort justement rendue. Au passage saluons la performance de trois acteurs français : André Penvern, qui joue Monsieur Dupoirier, le directeur généreux et attentif de l'hôtel qui 73


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abrita les dernier temps de Wilde ; Béatrice Dalle en singulière patronne de café de la Belle Epoque parisienne et le jeune Benjamin Voisin, petit ami de la dernière heure, d'abord par besoin d'argent. L'un des thèmes de ce film magnifique est bien la souffrance. Et c'est son traitement, romantique, mystique et esthétique qui me semble particulièrement remarquable dans le film de Rupert Everett. D'une part, la tragédie d'Oscar Wilde est celle, historique et si affreuse, de nombreux homosexuels, hier, et parfois aujourd'hui. En ce sens, le film est vecteur d'un message social et sociétal toujours actuel. En outre, nul ne saurait prédire ce que l'histoire nous réserve. D'autre part, et de façon plus fondamentale encore, la condition humaine selon un titre célèbre, s'éclaire dans la nuit de la souffrance qui est une sorte d'épreuve de l'amour. On songe aux vers sublimes du grand poète britannique Auden que je préfère ne pas traduire pour ne pas en perdre la force : "if equal affection cannot be / let the more loving be me". Et c’est ainsi qu’Oscar nous tire sa révérence. Danielle Guérin-Rose Repentirs J’aimerais pour ma part ajouter quelques nuances à ma critique parue dans le précédent numéro de « Rue des Beaux-Arts », dans laquelle je semblais émettre certaines réserves sur le film de Rupert Everett tout en reconnaissant qu’il n’était dénué ni de talent ni de beauté. Je n’y avais pas reconnu « mon » Wilde et cela m’avait beaucoup perturbée. Je suis néanmoins retournée voir le film, et cette seconde vision a considérablement modifié mon jugement. Je suis une nouvelle fois ressortie de la salle bouleversée, mais cette 74


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fois animée du sentiment qu’Everett avait su exactement saisir et montrer la souffrance intime de Wilde en la grattant jusqu’à l’os, cette souffrance qui sourd à chaque scène, même dans les moments de débauche, même dans les moments de feinte gaîté. Les scènes de sérénité sont rares. On sent Wilde habité en permanence par un sentiment désespéré de déchéance et de fin inéluctable. Il danse au bord du gouffre et il en est conscient à chaque minute. Il y a en même temps dans son attitude une espèce d’acceptation terrible de son sort, de soumission à la fois philosophique et désabusée au destin, aussi implacable soit-il. Cette façon de se livrer à la Nemesis qui le déchire et contre laquelle il ne peut plus rien n’est pas dépourvue d’un certain panache. L’interprétation de Rupert Everett, exempte de toute mièvre sensiblerie, est à la mesure d’un personnage qu’il incarne avec une vibrante intensité, sans jamais s’y complaire. Il nous fait littéralement toucher du doigt le tragique infini des derniers jours d’Oscar Wilde. Ce prince écorché vif, qui fut jadis heureux.

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11 – Wilde au théâtre Constance, the amazing Mrs Oscar Wilde de Clare Stearns

Créée par Clare Stearns, qui en assure aussi la mise en scène, cette pièce s’intéresse à Constance Wilde au moment où son mariage s’effondre et où elle commence à s’interroger sur la nature des relations d’Oscar Wilde avec les jeunes gens qui l’entourent. Portée par un amour inconditionnel pour celui qu’elle a épousé, elle n’abandonnera pas son mari en dépit des pressions familiales.

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La pièce use de flash backs pour naviguer dans le temps et pour explorer la personnalité complexe de cette femme remarquable, son enfance douloureuse et son implantation au sein de la société londonienne. Ponctuée par les chansons amusantes de Gilbert et Sullivan (qui avaient caricaturé Wilde dans leur opérette “Patience”), cette pièce réécrit l’histoire en s’inspirant du point de vue féminin. Elle est interprétée par l’actrice anglaise Claire Bond. Elle s’est jouée à Hong Kong du 16 au 18 septembre 2014.

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12 – Le cercle d’Oscar Wilde Charles Ricketts

Photo Charles Beresford

Charles de Sousy Ricketts est un artiste et collectionneur d’art britannique, d’ascendence française par sa mère. À seize ans, il rencontra l’homme avec lequel il devait vivre toute sa vie, Charles Shannon, avec lequel il fonda le magazine d’art « The Dial », ardent défenseur

des

préraphaélites

et

du

symbolisme.

Fervents

admirateurs de William Morris, les deux hommes fondèrent ensuite la Vale Press, et publièrent plus de 80 ouvrages qu’ils illustrèrent eux-mêmes. Parmi leurs oeuvres les plus connues, figurent Silver Point de John Gray, et La Sphinge, d’Oscar Wilde.

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Le premier contact entre Ricketts et Wilde a-t-il eu lieu en 1888, au moment où Wilde était éditeur littéraire du magazine The Woman’s world, auquel Ricketts avait fourni des dessins ? Nous n’en sommes pas sûrs, étant donné que les dessins n’étaient pas choisis par Wilde, mais par l’éditeur d’art Edwin Bale 1. Petra Clark, dans son essai "Cleverly Drawn": Oscar Wilde, Charles Ricketts, and the Art of the Woman's World », écrit à ce sujet : «Il est facile d'imaginer pourquoi l'ambitieux jeune Charles Ricketts 2 aurait envoyé à Wilde des dessins qui lui ont finalement valu un travail occasionnel pour Cassell & Co., mais on ne sait pas ce qui a poussé Wilde à donner généreusement à un artiste inconnu et relativement peu expérimenté 1

Voir l’article de Paul van Capelleveen sur le site : http://charlesricketts.blogspot.com/2015/11/223-charles-ricketts-and-oscar-wildes.html 2 Ricketts avait alors 21 ans. 79


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plusieurs commissions en pleine page. Ce qui est clair, c’est qu’au moment où Wilde a quitté Cassell & Co., tout comme Ricketts, il n’avait aucune trace de dessins de lui lors de la dernière année du magazine (1889-90) sous la direction de Fish. Une telle coïncidence suggère une affinité entre les visions artistiques des deux hommes avant même le début de leur partenariat officiel. »

Dans ses souvenirs d’Oscar Wilde «Recollections of Oscar Wilde»1, écrits peu avant sa mort et qui se présentent comme une conversation imaginaire avec un romancier français fictif, nommé Jean-Paul Raymond, Ricketts laisse entendre que leur rencontre remonterait en fait à l’envoi qu’il lui avait fait de son magazine d’art

1

London: The Nonesuch Press, 1932

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« The Dial », qui aurait entraîné une visite de Wilde à son domicile, ce qui la fixerait à 1889.

La collaboration des deux hommes fut en tout cas fructueuse. Ricketts illustra plusieurs des oeuvres de Wilde, parmi lesquelles La Sphinge, les Poèmes, et le recueil de contes Une maison de Grenades.

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A House of Pomegranates – 1891

Poems - 1892

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L’amitié entre les deux hommes fut réelle, même si elle tient assez peu de place dans les biographies Wildiennes. Charles Ricketts fut bouleversé par la mort d’Oscar Wilde. Dans son journal, à la date du 5 décembre 1900, il raconte comment il a appris sa disparition : « Moore1 m’a annoncé aujourd’hui la mort d’Oscar, vieille de quelques jours. Je suis trop bouleversé pour écrire à ce propos et sur la fin de cette comédie qui était vraiment une tragédie. Il y a des jours où on vomit sa nationalité, où on regrette d’être Anglais. Je sais que je n'ai pas vraiment réalisé qu’il était mort, je suis simplement misérable, larmoyant, stupide, vaguement conscient du fait qu'il s'est passé quelque chose qui suscite un vieux ressentiment et que l'on n'est pas suffisamment réconcilié avec la vie et la mort. »

Il notera encore, à la veille de 1901, que de cette année écoulée, qui fut marquée par de grands accomplissements artistiques, il ne lui restait qu’un seul chagrin, la mort du pauvre Oscar Wilde. Quand trois mois plus tard, Ricketts et Shannon se rendirent à Paris visiter une exposition qui se tenait au Palais de l’Ecole des BeauxArts, à quelques pas de l’hôtel d’Alsace, firent-ils un pélerinage jusqu’au lieu où Wilde était mort ou poussèrent-ils même jusqu’à Bagneux où il était enterré ? On ne le sait pas de source sûre, mais on peut toutefois l’imaginer. Il reçut de Robert Ross une copie préliminaire de « De Profundis », et sa lecture lui inspira ces mots :

1

Augustus M. Moore 83


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« Lisez « De Profundis » d’Oscar Wilde. C'est une lecture tragique, tragique dans la déclaration et tragique entre les lignes, plus tragique que l'auteur ne semble le savoir » (Self Portrait 112-13).

À la demande de Ross, il en concevra la couverture, image dorée, sur des planches en tissu bleu, représentant un oiseau s’échappant d’entre les barreaux d’une prison.

Pendant l’été 1904, Ricketts se mit à la sculpture. Il venait de consacrer une année intense au « De Profundis » de Wilde, et, en septembre 1905, il produisit une petite statue en bronze intitulée « Silence » qui, dans de rares catalogues ou expositions, a été identifiée comme un motif rejeté de la tombe d'Oscar Wilde. Bien que nulle part Ricketts n'identifie directement « Silence » comme un mémorial dédié à Wilde, ses journaux suggèrent que c’est Wilde qui dominait ses pensées pendant qu’il la façonnait.

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«

Le 23 septembre 1905, Ricketts assista à la première reprise de « An Idéal Husband » au Coronet Theatre. Il le note dans son journal en ajoutant : «Oscar était toujours meilleur qu'il ne le pensait, et personne de son vivant n'a été capable de le voir, y compris mon moi clairvoyant. Il est étonnant que je l’aie considéré comme le plus aimable, le plus gentil et le plus civilisé des hommes, mais qu’il ne me soit jamais venu à l’idée que sa personnalité était la plus remarquable que j’aie jamais connue, que, par l’intellect et l’humanité, c’etait l’homme le plus complet que j’aie rencontré. Les autres hommes de mon époque étaient excellents dans une chose, non pas grands dans leur essence même. »

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13 – Cinéma – DVD

Le film de Rupert Everett, « The Happy Prince » est maintenant sorti en DVD et en Blu-Ray... dans les pays anglosaxons. En France, le film est encore sur les écrans, et il faudra donc attendre un peu pour le ramener à la maison.

Le DVD comprend des bonus, dont une interview de Rupert Everett, un aperçu du tournage et des scènes supprimées.

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14 – The Oscholars www.oscholars.com abritait un groupe de journaux consacrés aux artistes et mouvements fin-de-siècle. Le rédacteur en chef en était David Charles Rose (Université d’Oxford). Depuis 2012, les membres du groupe sont indépendants, et le site, délaissé par son webmaster, ne reste plus sous le contrôle de M. Rose. THE OSCHOLARS est un journal / site de web international en ligne publié par D.C. Rose, consacré à Wilde et à ses cercles. Il compte plusieurs milliers de lecteurs à travers le monde dont un grand nombre d’universitaires. On pourra y trouver les numéros de juin 2001 à mai 2002 (archives), et tous les numéros réalisées depuis février 2007 jusqu’à Juillet 2010.

Les numéros de juin 2002 à

octobre 2003, et d’octobre 2006 à décembre 2007 sont abrités par le site

www.irishdiaspora.net.

Vous

y

découvrirez

une

variété

d’articles, de nouvelles et de critiques : bibliographies, chronologies, liens etc.

L’appendice ‘LIBRARY’ contient des articles sur Wilde

republiés des journaux. Les numéros jusqu’à mars 2010 étaient en ligne

ici,

mais plusieurs pages ont été détruites par le ci-devant

webmaster, et l’accès est interdit. Depuis l’automne 2012, on peut trouver THE OSCHOLARS sous cette adresse :

http://oscholars-oscholars.com/

en train d’y être republiées.

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et toutes les éditions sont


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15. Signé Oscar Wilde La fréquentation assidue de Balzac réduit nos amis vivants à l’état d’ombres, et fait de nos connaissances les ombres d’ombres. Ses personnages ont une existence ardente, couleur de feu. (Intentions – Le déclin du mensonge)

A steady course of Balzac reduces our living friends to shadows, and our acquaintances to the shadows of shades. His characters have a kind of fervent fiery-coloured existence. (Intentions – The decay of lying)

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RUE DES BEAUX ARTS NUMÉRO 67  

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