Curso de Tango de Horacio Salgán by Horacio Salgán

HORACIO SALGÁN

CURSO DE TANGO

3RA. EDICIÓN

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

Horacio Salgán Su Formación Nació en Buenos Aires el 15 de Junio de 1916. Inició tempranamente sus estudios de piano con el Profesor Luppo. A la edad de 13 años ingresó al Conservatorio Municipal, en donde cursó Armonía con el Mtro. Serrallach, Teoría y Solfeo con la Prof. de Ricci, y piano con el Mtro. Laffratti y la Sra. Amelia Coq de Weigand. Posteriormente se perfeccionó en Armonía con el Mtro. Pedro Rubbione, en Contrapunto con el Mtro. Marcolli y en piano con Vicente Scaramuzza, Raúl Spivack y Alejandro Borovsky. Inició su labor como músico profesional a los 14 años de edad, trabajando como pianista en el Cine Universal de Villa Devoto (cine mudo por entonces). También merece destacarse su actuación como organista, que dio comienzo en la Iglesia San Antonio de Villa Devoto, continuando más tarde en radio “El Mundo”, adonde fue organista estable, y en el Gran Cine Florida. Como pianista de música popular su labor fue múltiple, actuando como solista o acompañante en numerosas emisoras radiales (Belgrano, Excelsior, Prieto, Stentor, etc.), como así también en pequeños conjuntos u orquestas, llegando a interpretar un nutrido y variado repertorio de jazz, folclore, tango, ritmos tropicales, valses, milongas, etc. Integró la orquesta de Juan Puey, acompañó al dúo Martínez-Ledesma, participó en la orquesta típica de Roberto Firpo, en la de Alberto Cima, en la “Tropical” de Juan Ryera entre otros.

Las Orquestas Integró su primer orquesta típica en el año 1944 actuando con la misma formación hasta el año 1947. Con ella se presentó en Radio “El Mundo”, en confiterías de tango como “Germinal”, “Nacional”, “Marzzotto”, “Tango-Bar”, en clubes de barrios, salones y cabarets. Su orquesta, además de contar con notables ejecutantes, se destacó por sus cantores, entre ellos Lucio Tabares, Carlos Bermúdez, Edmundo Rivero, Héctor Insúa, Oscar Serpa y Jorge Durán. Horacio Salgán fue quien “descubrió” a Edmundo Rivero, el cual comienza, a partir de su incorporación a esta orquesta, su carrera como cantante profesional. El repertorio de esta agrupación estaba constituido, en su mayor parte, por arreglos de tangos tradicionales realizados por el propio Salgán. A través de ellos presentó un nuevo concepto estilístico, original y personal, pero fuertemente ligado a las raíces auténticas del género. Su tanguismo renovador gravitó de tal manera en el medio, que hoy podemos afirmar que con la presentación de su primera orquesta dio inicio la “Era Salganiana” en la Historia del Tango, gestándose a partir de ella el camino de la verdadera vanguardia del género. Su segunda orquesta actuó entre los años 1950 al 57. En 1950 graba su primer disco con dos temas instrumentales: “La Clavada”, de Zambonini, y “Recuerdo” de Pugliese. Entre los cantantes desfilaron Héctor Insúa, Angel Díaz, Horacio Deval y Roberto Goyeneche, siendo este último - al igual que Rivero anteriormente- lanzado artísticamente por Salgán. Ese mismo año, accediendo a un pedido del Agha Khan, Alto Comisionado para los refugiados, las Naciones Unidas incluyeron a su orquesta en un disco “All Stars” publicado en la Expo ´70 de Osaka, el cual agrupaba a artistas de primer nivel como Ives Montand, Paul Mauriat y su orquesta, Paco de Lucía y otros. Tras este hecho su nombre alcanzó prestigio internacional.

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En 1973 vuelve al frente de la orquesta para grabar un LP con doce temas de cuya música es autor, siendo las letras de Roberto Lambertucci. Se trata de la obra “Los Cosos de Buenos Aires”, verdadera caricatura musical de los personajes porteños fielmente interpretados por el cantante Miguel Montero. En el año 1980, al celebrarse sus “50 años con la música” en el Teatro Presidente Alvear, participa como pianista y director invitado de la Orquesta del Tango de Buenos Aires, de la que se cuenta entre sus fundadores. En 1981, también con orquesta, realizó una extensa gira por Japón, recorriendo 16.000 Km. en setenta y cinco días, actuando en las principales ciudades niponas.

Dúo Salgán-De Lío En el año 1957 Salgán se alía musicalmente con el eximio guitarrista Ubaldo De Lío, presentándose en la confitería “Jamaica”, adonde se conocieron. Al poco tiempo se sumaron actuaciones en diversos salones, locales y teatros de todo el país, así como en emisoras radiales y de televisión. Su primer disco, un 45 del sello “Phillips” incluía cuatro temas. En ocasión de oírlos, en 1965, la cantante Ella Fitzgerald -que se encontraba actuando en Buenos Aires- les demostró su admiración intercediendo ante el Sr. Norman Granz -propietario del sello grabador “Verve”- para que el dúo argentino grabase un LP en EE.UU. Su pedido se concretó con la grabación del LP titulado “A Buenos Aires de las tres de la mañana”, nombre de un tango de Adolfo Ábalos, incluido en el registro. En el año 1974 el dúo Salgán-De Lío participó de dos importantes eventos, uno de ellos -llamado “Retorno al Tango”- se llevó a cabo en la Embajada Argentina en Washington, EE.UU. ante el entonces Presidente Gerald Ford, el embajador Orfila y otras altas autoridades. En 1982, París los recibió en el “Trottoirs de Buenos Aires”. El público parisino quedó fuertemente impresionado por el estilo personal de Salgán. Así lo prueban las críticas musicales. El “International Herald Tribune” del 17 de febrero de ese año dice, entre otras cosas: “...Horacio Salgán es uno de los más notables pianistas de tango... Su sensibilidad contemporánea, delicado tacto y lírica expresión, su brillo armónico y melódico, incluye vestigios de Ravel, ragtime y Bill Evans..." En el prestigioso periódico “Le Monde” del 7 de febrero, el crítico Claude Flouter señalaba lo siguiente: “...Horacio Salgán crea un nuevo tipo de tanguismo, profundamente arraigado a su música pero receptivo a Bartok, Ravel, el jazz y la música brasileña...” En 1983 el dúo regresa a la Ciudad Luz, esta vez integrando el elenco de “Tango Argentino” espectáculo creado por Claudio Segovia y Héctor Orezzolli-, presentándose en el Teatro Chatelet. También en esta ocasión la crítica especializada no escatimó elogios a la hora de referirse a la obra e interpretación de Salgán. Con “Tango Argentino” regresan a París en 1981, al Teatro Chatelet, extendiéndose la gira al interior de Francia, llegando a las ciudades de Lyon, Nimes, y Grenoble, para terminar en la ciudad Italiana de Bari. En 1985 viajan nuevamente con “Tango Argentino” esta vez a Italia para presentarse en la Bienal de Venecia así como en Bolonia, Milán y Roma. En 1988 el dúo actúa en el “Trottoirs de Buenos Aires”. En esta ocasión filman dos videos para la TV francesa y actúan en las más importantes emisoras radiales. También graban su primer Compact-Disc para el sello francés “Circe”. En marzo de 1990 se presentan en España en el Segundo Festival Internacional de Tango en Granada. Entre los meses de mayo y junio del mismo año actúan en EE.UU. en las ciudades de Miami y Nueva Orleans.

Quinteto Real En 1960 graban su primer LP - “Quinteto Real”- y al año siguiente el segundo -”Su Majestad el Tango”- en el sello CBS Columbia. En 1964 realizan su primer viaje a Japón, grabando en la oportunidad dos LP en el sello CBS “Quinteto Real en Japón”, Volúmenes 1 y 2-. El éxito logrado hace posibles dos viajes más al país oriental, en 1966 y en 1969 respectivamente, presentándose en los principales Teatros nipones, y actuando para la red televisiva “N H K”. La actividad desarrollada por el “Quinteto Real”, integrado por Salgán, De Lío, Francini, Laurenz y Ferro - suplido luego por Quicho Díaz y más tarde por Murtagh- se dio en forma ininterrumpida entre los años 1960 al 70. Su repertorio ha sido confeccionado por el propio Salgán, con arreglos suyos de temas populares de tangos, milongas y valses, incluyendo obras de su autoría, en versiones especiales para esta formación.

Dúo Salgán - Amicarelli Dante Amicarelli, eximio pianista y compositor, propuso a Salgán la formación de un dúo de pianos en el año 1969. Ellos mismos elaboraron el repertorio, el cual abarcó temas de música clásica, melódica, de jazz, música brasileña, e incluso tangos, valses y ritmos folklóricos - zamba, chacarera, malambo y litoraleña. Resultantes de este esfuerzo común fueron dos LP grabados en el sello “Phillips”. El primero de ellos -“Salgán-Amicarelli: Dos virtuosos del Piano”- data del año 1970 y el segundo -“El Bosque mágico”- del año 1971. Son dos testimonios de la jerárquica expresión musical que alcanzó este singular dúo de pianos, integrado por dos talentosos maestros que dieron con estas interpretaciones un regalo de notable valor al arte pianístico y musical.

Los Arreglos A los veinte años Horacio Salgán realizó su primer arreglo, para la orquesta de Miguel Caló. El tema era un tango de Francisco Canaro, titulado “Los Indios”. En este primer trabajo, como también en otros posteriores, no figuró su nombre. Más tarde, con la formación de su orquesta, llegó a desarrollar intensamente esta actividad, logrando brillantes éxitos al presentar versiones de temas populares renovados y enaltecidos artísticamente. Hasta la fecha, Salgán lleva escritos cerca de cuatrocientos arreglos musicales. Estos comprenden, desde versiones para piano solo, para piano y guitarra, para dos pianos, para conjuntos (quinteto, sexteto y septimino), hasta los arreglos para orquesta y para orquesta y canto. Además, su tarea abarca diversos géneros musicales: tangos, valses, milongas, música folklórica, etc. Sus nuevas versiones de composiciones “clásicas” dentro del género popular han tenido tal gravitación en el medio que muchos temas se han dejado de interpretar en su forma original, adoptándose la versión de Salgán como la definitiva.

Sus Obras De la vasta producción musical de Horacio Salgán una gran parte permanece aun inédita. Conocido músico de tango, ha legado a este género páginas célebres, instrumentales, como: “A Fuego Lento”, “Del 1 al 5”, “A Don Agustín Bardi”, “Grillito”, “La llamo silbando”, “Aquellos Tangos Camperos”, “Mis Calles Porteñas”, “Tango del Eco”, “Tu Romanza”, “Un Tango en la madrugada”, “Homenaje a Pedro Laurenz”, “A Plazo o Fijo”.

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Su estilo descansa confiado en una sólida formación musical evidentemente “clásica” (estudios de Piano, Armonía y Contrapunto, Orquestación), sumándose a ello su profundo y manifiesto amor y respeto por los géneros populares, y aquel “toque negro” señalado ya por el crítico francés Claude Flouter, herencia directa que se deja entrever claramente en su profusa y rica concepción rítmica. Todos estos elementos, sumados al talento natural e indiscutible, configuran su estilo, su lenguaje particular, su "estética musical" genuina y única. De su obra de proyección folklórica (para piano) merece destacarse: “Aire de Vidalita”, “la Dolorida”(zamba), “cuenta la Zamba que un día...”, “La Navidad del changuito”(zamba), “El Bosque mágico”(litoraleña), “Malambo de las campanas”, “Para siempre Chacarera”, “Zamba de los Luneros”, “La Poesía de la Zamba”, y su “Suite Argentina”, (Chacarera, Zamba y Malambo), para conjunto. Con letra: “El Pirulero”(zamba con letra de Salgán), “Mimí-Fasolfá”(chacarera con letra de Salgán, para orquesta y canto), “Tamborcito de los Coyas”(carnavalito con letra de Dalessandro), “Y me quedo aquí”(zamba con letra de Lima Quintana). En el rubro de Música Brasileña tiene temas como su “Chöro en Fa sostenido”(para piano), “carnaval de Río de Janeiro”(samba para piano), “El Ensueño de Bahía” (bossa-nova), “El samba tiene razón”(samba), “Mi conejo”(chöro para piano), “Simplísimo”(samba para piano).

Oratorio Carlos Gardel El Oratorio Carlos Gardel es una gran obra de Salgán -con textos le Horacio Ferrer- para orquesta sinfónica, coro mixto, solistas y un “narrador”. Esta obra consta de ocho movimientos. Cada uno de ellos presenta un programa o idea central, comprendiendo distintos momentos o etapas de la vida de Carlos Gardel. El “Oratorio Carlos Gardel” fue estrenado en diciembre de 1975 en Mar Del Plata, con la Orquesta Sinfónica de dicha ciudad dirigida por el Mtro. Guillermo Scarabino y los coros de Mar Del Plata y Balcarce. En setiembre de 1977 fue ejecutado en el Teatro del SODRE (Montevideo, Uruguay) y en Mendoza (Argentina). En 1985 se estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires con la Orquesta Filarmónica dirigida por el Mtro. Calderón. En 1990, con motivo de cumplirse el Cincuentenario del nacimiento de Carlos Gardel se lo grabó actuando para ello la Orquesta Sinfónica y el Coro Polifónico Nacional bajo la dirección del Mtro. Simón Blech. Los solistas fueron: Salgán al piano, De Lío en guitarra, L. Federico en bandoneón, y Ferrer en recitados. Al año siguiente esta versión fue editada en Europa y recientemente el sello “Melopea” la ha vuelto a editar en discos, compact discs y cassettes en Argentina.

Premios y Distinciones • Diapasón de Plata otorgado por el Festival de Coros de San Jorge (Sta. Fe). • Medalla de Oro de “Caballero del Bombo Legüero”, de los Hermanos Ábalos. • Galardón Internacional “Carlos Gardel” de Interpress. • Disco de Oro, de “Philips”. • Obelisco de Plata de Mariano Marcolla. • Plaqueta de Editorial “Korn”. • Plaqueta de “Castello Vecchio”. • Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores. • Premio al Mérito del SODRA (Soc. de distribuidores de Diarios, Revistas y Afines).

• Placa de la Asociación “Min-On” de Japón. • Premio Carlos Gardel del Centro Cultural Argentino de Tango. • “KONEX” de platino de la “Fundación Konex”, en los años 1985 y 1995. • Gran Premio al Mejor Intérprete de Tango, de SADAIC. • “Los Mejores” premio otorgado por “Casablanca”. • Diploma de “Visitante Distinguido” del Condado de la Florida, Miami, EE. UU. • Copa de la “Fundación Roberto Firpo”. • “Quijote” de la Fundación de la Casa del Tango. • Medalla del Ayuntamiento de Granada, España. • Medalla de la Municipalidad de Avellaneda (prov. de Bs. As.) • Placa del Movimiento Cultural Tango. • Placa del “Miami Technical College”. • Placa de la Asociación y Revista “Los del Tango”. • Placa del sello “RCA” argentino. • Designado “Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires” en 1990 por el Honorable Concejo Deliberante. • Gran Premio al Mejor Autor Nacional de SADAIC (1992). • Premio Lobo de Mar a la Cultura. • Premio del Octeto Académico de Caracas. • Medalla de la Honorable Cámara de Diputados de la Nación. • Placa del Rotary Club. • Distinción de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires con motivo de las “Jornadas Iberoamericanas de Educación Artística”, como “Maestro del Arte” (1999). • Reconocimiento de las Naciones Unidas a su valiosa contribución a la sociedad argentina. • Gran Premio CAMU-UNESCO 2000. • Fue nominado para el “Latin Grammy” 2000. • En el año 2002 recibe un busto de su persona realizado por la escultora Coca Ocampo que fue colocado en la Biblioteca Nacional en el Jardin de los Escritores. • Premio del Diario Clarín como “La figura de Tango del año 2002”. • Evento en su homenaje, realizado en la Casa de Gobierno de la República Argentina, por iniciativa del ex Presidente de la República Dr. Carlos Saúl Menem. • Premio Clarin 2008. • Recibio el Konex de Brillante. • Pergamino Homenaje de Bergara Leuman. • En el 2009 recibe nuevamente el Premio Clarin. • Recibio el Konex de Brillante. • Placa de AADI, Asociación Argentina de Interpretes. • En 2010 se establece el Premio Nacional de Tango "Horacio Salgán". • Recibio el premio "Raices". • Premio "Estatuilla de la Efigie de la Republica" entregado por la Sra Presidenta de la Nación Sra. Cristina Kirchner. • Premio Maria Guerrero. • Premio del Bicentenario - del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires - Agosto 2010 • Nombramiento de Académico Correspondiente de la Academia Nacional de Música Argentina. • En 2011 recibe nuevamente el Gran Premio de Fondo Nacional de la Artes.

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Se han ido sumando a través del tiempo los premios y distinciones recibidos por Horacio Salgán, los que prácticamente no tienen solución de continuidad. Asimismo, la Secretaría de Cultura de la Nación lo ha distinguido como Personalidad Emérita de la Cultura Argentina.

Opiniones y Comentarios • “...Sabe todo lo que hay que saber y concibe lo suyo con la jerarquía de un clásico.” • “Todos los pianistas le debemos algo a Salgán, que es a mi juicio el número uno de la Argentina y es mejor que un Bill Evans, y es uno de los mejores pianistas del mundo” (Osvaldo Tarantino, pianista de tango). • “El Negro Salgán es el pilar más valioso que tiene la música de Buenos Aires... En él está todo... y él nos ha dado todo” (Aníbal Troilo). • “...La obra de Salgán muchas veces escapa a la específica clasificación de popular. Hay un tango de él, “Don Agustín Bardi”, en que puede advertirse una gran capacidad pianística, siendo muy difícil e innovador al mismo tiempo.” • “Arturo Rubinstein, quien sólo interpretaba clásicos, pero su curiosidad lo acercaba a toda la música, me pidió en una oportunidad que le tocara “Don Agustín Bardi” y le encantó, quería aprenderlo. Otro amante del tango fue Stravinsky: escribió uno y recuerdo que ya viejito en su silla de ruedas, me pedía que le interpretara música de Salgán”. (Lalo Schiffrin, declaraciones hechas para revista “Clásica” de diciembre de 1992, en una entrevista realizada en Nueva York, EE.UU.) • Refiere el Mtro. Ricardo Hegman, de la Universidad Maimónides, que en ocasión de concurrir a Clases Magistrales de A. Rubinstein, éste, en oportunidades le decía: “Escuche a Salgán”. • “Horacio Salgán es un genio. Lo quiero traer a Nueva York para que toque él. Yo solamente lo quiero ver en el escenario del Lincoln Center haciendo su música. Amo lo que hace. Sueño con eso. Haría cualquier cosa por honrar a ese músico” (Winton Marsalis). • En el bis de un concierto, en el Teatro Colón de Buenos Aires, el gran pianísta Jean Yves Thibaudet le dedicó a Horacio Salgán el Claro de Luna de Claude Debussy, y en otro concierto, el Nocturno en Mi bemol de Federico Chopin. • El gran Maestro Daniel Barenboim dijo: "El arte de Horacio Salgán es único. Rítmo, Melodía y Armonía se unen como si fueran uno. Lo admiro enormemente, le quiero mucho y le envidio...un poco... su maestría total." • Jean Yves Tibaudet dijo: "...el conocerlo enriquecio mi vida." • Esta en filmacion una pelicula titulada "Salgán y Salgán”, q lleva como protagonistas a Horacio Salgán y a su hijo César Salgán. • Es de destacar que, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche después de actuar con la Orquesta de Horacio Salgán, pasaron a actuar con la Orquesta de Anibal Troilo.

INDICE CURSO DE TANGO A MODO DE PRÓLOGO

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1ª SECCIÓN CAPÍTULO 1, CURSO DE TANGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -19 El Nombre de “Tango” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -20 Sobre El Uso De Distintos Compases En La Escritura Del Tango -22 Una Influencia Indiscutible - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -22 Características Especiales Del Acompañamiento Del Tango - - - - -24 CAPÍTULO 2, LA EVOLUCIÓN DEL TANGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -26 Época Decareana - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -26 La Década Del 40 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -26 CAPÍTULO 3, CREACIÓN DE LOS GÉNEROS MUSICALES POPULARES - - - -28 CAPÍTULO 4, DISTINTOS TIPOS DE TANGO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -32 Tango Melódico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -32 La Melodía - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -33 Exposición del Tema en el Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -34 Acompañamiento del Tango Melódico - - - - - - - - - - - - - - - - -35 El Bajo en la Armonía y en el Acompañamiento - - - - - - - - - - -36 Tango Rítmico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -37 CAPÍTULO 5, ELEMENTOS DE USO FRECUENTE EN EL TANGO - - - - - - - -40 El Contracanto o Contramelodía - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -40 La Variación - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -40 El Fraseo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -41 Efectos De Percusión - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -45 Percusión Libre sobre los Instrumentos Usados Comúnmente en la Orquesta Típica - - - - - - - - - - - - - -46 Esquemas Rítmicos Más Usados En El Acompañamiento - - - -46 Variantes Sobre el “Cuatro” y la “Síncopa” - - - - - - - - - - - - - -48

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CAPÍTULO 6, LA ARMONÍA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -52 Acordes de Cierre de Una Parte o de la Composición. Acordes de Enlace. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -53 Resumen - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -55

2ª SECCIÓN: INSTRUMENTACIÓN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -57 Acentos, Ligaduras Y Fraseos Propios Del Tango - - - - - - - - - -59 CAPÍTULO 7, EL PIANO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -60 Funciones del Piano en la Orquesta Típica - - - - - - - - - - - - - - - -60 Acompañamiento - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -60 Acompañamiento De Los Pasajes Staccato - - - - - - - - - - - - - -60 El Piano En Los Pasajes Ligados De La Orquesta - - - - - - - - - -60 Pasajes De Enlace - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61 Efectos De Campana - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61 La Melodía En El Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -61 Resumen - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -64 La Variación En El Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -65 CAPÍTULO 8, LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA - - - - - - - - - - - - - - - - - -66 La Melodía - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -66 Violines Solos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -66 Los Violines más la Viola, al unísono - - - - - - - - - - - - - - - - - -67 Violines al unísono con la Viola y el Violoncello - - - - - - - - - -67 La Melodía cantada por la Cuerda, en dos octavas - - - - - - - - -68 La Melodía en la Cuerda, en tres octavas - - - - - - - - - - - - - - - -69 Notas de los Acordes, destacadas por la Cuerda - - - - - - - - - - - - -72 Motivos Rítmicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -74 La Variación - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -75 La Melodía a varias voces - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -77 Fondos armónicos a cargo de la Cuerda - - - - - - - - - - - - - - - - - -79 Los Instrumentos De Cuerda Tocando “Pizzicato” - - - - - - - - - - -82 El Violoncello - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -84 El Contrabajo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -84 El Acompañamiento en la Cuerda - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -85

CAPÍTULO 9, EL “ARRASTRE” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -86 El Contrabajo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -87 El Violoncello - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -87 El “Arrastre” en los Bandoneones - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -88 El “Arrastre” En El Piano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -88 El “Arrastre” En La Síncopa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -89 CAPÍTULO 10, EL BANDONEÓN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90 La Melodía - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90 La Melodía en los Cuatro Bandoneones - - - - - - - - - - - - - - - -90 Fondo Armónico - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -94 La Variación - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -97 Canto y Bajo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -98 CAPÍTULO 11, LA GUITARRA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -103 CAPÍTULO 12, EL CLARÓN - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -104 CAPÍTULO 13, LA ORQUESTA

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -107

CAPÍTULO 14, ANÁLISIS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109 Arreglo del tango “Sobre El Pucho” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109 Algunas acotaciones importantes - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -109 Arreglo del Tango “Soy Del ‘90” (de Tito Ribero y Waiss) - - - - -115 “Soy del ‘90”, segundo fragmento (especial) - - - - - - - - - - - -120 Arreglo del Tango “Trenzas” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -128 Arreglo del Tango “El Motivo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -129 Arreglo del Tango “Chiclana” de De Caro - - - - - - - - - - - - - - -132 CAPÍTULO 15, NOTAS FINALES - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -133 Resoluciones armónicas incorrectas, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -133 Algunas guías para hacer un arreglo - - - - - - - - - - - - - - - - - - -134 APÉNDICE OTROS EJEMPLOS MUSICALES - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -137 CONTENIDOS DEL CD - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -146 BIBLIOGRAFÍA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -147

CURSO DE TANGO DE HORACIO SALGÁN

CURSO DE TANGO 1ª SECCIÓN

CURSO DE TANGO

CAPÍTULO 1

CURSO DE TANGO Al tomar la decisión de preparar un Curso de Tango, he tenido que elegir entre mostrar solamente los diversos modos de tratar los elementos que componen un arreglo, un acompañamiento o una instrumentación, sin agregar a esos ejemplos muchos comentarios, o extenderme sobre los mismos para dar una idea clara de cómo usar dicho material con la propiedad que corresponde. Considerando que la finalidad de este trabajo es no sólo la de informar sino, fundamentalmente, formar al estudioso y, dada la necesidad de orientar y clarificar conceptos, he optado por lo segundo. Recurriendo a una imagen simplista podríamos decir que el tener información musical (por ej. conocer muchos acordes) equivale a tener las piezas de un gran rompecabezas; pero solamente la formación es la que, musicalmente hablando, nos ha de permitir armarlo como corresponde. Ahora bien, como la finalidad de este Curso es la ejecución del Tango y no el estudio exhaustivo de su Historia, sólo nos detendremos en aquellos puntos que sean útiles para dicha ejecución. Asimismo procuraremos aclarar algunos conceptos a fin de realizar nuestro aprendizaje sobre bases claras y seguras. Antes de entrar en materia, hemos de señalar la diferencia entre el Tango de la primera época, con acompañamiento de Habanera, y el Tango en su concepción más actualizada, con el acompañamiento que comúnmente llamamos “en 4”, al que se le fue agregando la infinita variedad de figuras rítmicas que hoy conocemos. Es tal la diferencia entre uno y otro que por momentos cuesta establecer –salvo por sus melodías– un nexo entre ambos, debido a la evolución y los cambios que se han operado en él. Veamos a continuación algunos datos referentes al ritmo de Habanera que, como sabemos, fue el primer acompañamiento del Tango. En la ANTOLOGÍA DEL TANGO RIOPLATENSE, excelente trabajo realizado por el INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGÍA “CARLOS VEGA”, encontramos la siguiente información: “Fijando como punto de partida la Country–Dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX. Esta produce dos sub–especies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la Habanera... La Habanera es llevada a Europa y tiene gran aceptación; la versión estilizada convertida en baile de salón, llega al Río de La Plata donde se instala entre las danzas triunfantes... Este complejo proceso de ida y vuelta se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido musicólogo y escritor cubano, advirtió este mecanismo...” Quiere decir entonces que, de la Habanera estilizada de Europa toma el Tango su primera forma de acompañamiento, llegando a él quizás por intermedio del Tango Andaluz y/o de la música de Zarzuela, ya que muchos cultores de ese género se contaron entre los primeros autores de Tangos como, por ejemplo, don Feliciano Latasa –nacido en San Sebastián– compositor del Tango “Gran Hotel Victoria”.

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Carlos Vega, prestigioso musicólogo, sostiene que ese tipo de acompañamiento usado en la primera época del Tango, procede del Tango Andaluz. También se le atribuye alguna posible influencia a la Milonga. En fin, las opiniones son muchas y por eso, atinadamente, la ANTOLOGÍA dice: “Las danzas –coreografía y música–, tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían de residencia. Es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes... La historia de la Contradanza que acabamos de observar puede brindarnos un ejemplo de estos procesos...” El acompañamiento de Habanera permaneció en el Tango durante un período no muy extenso. Cuando el Tango llega a concretarse en el género musical que hoy conocemos abandona esa rítmica, la que sólo aparece excepcionalmente. Creo muy importante y necesario recordarle al lector que, cuando se trata de temas como éste, donde no existe la posibilidad de contar con datos exactos, debemos manejarnos con mucha prudencia a fin de no incurrir en concepciones equivocadas. Es de lamentar que en ocasiones nos encontremos repitiendo apreciaciones o datos que no han sido fehacientemente comprobados, o bien por tener ideas preconcebidas con respecto a un determinado tema, estas nos hacen vacilar –e incluso perder totalmente– la imparcialidad necesaria para observar y analizar, y así poder juzgar ecuánime y serenamente. Por ese motivo, me he trazado una línea de conducta a seguir, tratando de basar mis conclusiones, dentro de lo que me es posible, en hechos concretos y comprobables. Puedo tener una opinión favorable o no con respecto a un determinado tema. Esta puede ser a su vez acertada o equivocada... Pero, sólo es una opinión. En cambio un hecho concreto es evidente por sí mismo, tiene la fuerza de la realidad, el peso de la verdad. Naturalmente, me estoy refiriendo a aquellos temas que por sus características se prestan a dicho análisis. Sabemos que en el dilatado ámbito de las ideas y especulaciones de la mente no podemos manejarnos con los mismos parámetros. Hago estas aclaraciones porque algunos de los ítems que trataremos a continuación han suscitado innumerables polémicas, las que sin duda cesarían ante una serena observación de los hechos.

EL NOMBRE DE “TANGO” Con respecto al nombre de “Tango”, podemos decir que es una voz utilizada por diversas comunidades, y que entre sus muchos significados, ha servido para designar un lugar de baile de la gente de color en el antiguo Buenos Aires, denominar el Tango Andaluz, o como nombre de una región Japonesa cercana a Osaka, o del hijo de un Samurai en la película “RAN” de Akiro Kurosawa, etc., sin que estos nombres, (por lo menos estos últimos) tengan relación alguna con nuestro Tango. Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momento fundamental de su creación, jamás estuvo presente ningún instrumento de percusión. Bien sabemos que los conjuntos formados en los albores del Tango estaban compuestos generalmente por Flauta, Clarinete, Guitarra, etc. a los que luego se sumaron el Bandoneón, Piano, etc. Castañuelas, Maracas, Panderetas, Tambores, Bongó, Tumbadoras, o Bombos, etc. no integraron nunca los primeros conjuntos de Tango. Está al alcance de quienes estén interesados en el tema, la fehaciente comprobación, por los datos que se poseen y/o por las grabaciones, de la verdad de estas afirmaciones. A título informativo digamos que en las décadas del 30 y del 40, aproximadamente, Orquestas típicas como las de Osvaldo Fresedo y Francisco Canaro agregaron batería a sus conjuntos, pero no

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como grupo independiente, tal como es usada en otros géneros, sino como simple refuerzo de la marcación de las cuatro corcheas o del acompañamiento en síncopa que realizaban el Piano, el Contrabajo y/o los Bandoneones. Personalmente, yo había venido sosteniendo desde largo tiempo atrás, a través de publicaciones periodísticas, la posibilidad de que la percusión interviniese en los conjuntos de Tango, dando así mayor libertad al Piano, Contrabajo o Bandoneones para realizar otras funciones dentro de la orquesta. Ya no se trata de usar la percusión como simple refuerzo. Se trata de algo distinto: la percusión adquiere total independencia, dando lugar a innumerables innovaciones en el Tango, lo que representa un importante enriquecimiento rítmico. En el año 1961 compuse dos Tangos para concretar esta idea, basados en un nuevo ritmo por mí creado y que además presentaban dos novedades: 1ª) La letra –que también compuse– contiene frases de marcado corte onomatopéyico con el fin de acentuar aún más el ritmo de la percusión, y 2ª) agregué un grupo vocal que, alternando con los solistas o junto a ellos, entona las sílabas rítmicas antes mencionadas. Titulé a este ritmo “El Balanceo” o “La gota de agua”, según se usaran o no los Cocos, elemento de percusión cuyo sonido se asemeja al de una gota de agua percutiendo sobre un líquido contenido en un recipiente sonoro. Para no utilizar la batería –instrumento estrechamente vinculado al Jazz–, que en esa época hubiese despertado un sentimiento de rechazo, y en un constante afán por mantener en todo lo posible la raíz nacional, utilicé un instrumento de nuestro folklore: el Bombo Legüero. Los dos Tangos se grabaron con los títulos. “Tango del Balanceo” y “Con Bombo Legüero”, tocando el bombo Adolfo Ábalos y estando integrado el grupo vocal por Luis Ordóñez, Romana Farrés y Marta Quintana (Disco Phillips Nº 8305B). • Audioejemplo Nº1, “Con Bombo Legüero”.

La idea rítmica puede ejemplificarse de la siguiente manera: (la numeración del 1 al 5 puesta en los Cocos, está referida a sus sonidos, correspondiendo el número 1 al más grave, y, ascendiendo hacia el agudo en los números 2, 3, 4 y 5)

Esta idea rítmica ha dado lugar a innumerables variantes. Después de la creación de este ritmo, pasaron varios años durante los cuales no volví a usarlo, pero fue utilizado por otros conjuntos. Recién en el año 1974 incluí esta idea en el VI Movimiento de mi obra sinfónica: el “ORATORIO CARLOS GARDEL”. Así se incorpora al tango la percusión como grupo independiente, que en estos momentos es de uso corriente dentro del género. Nota: Los Maestros Daniel Barenboim, el Octeto Académico de Caracas y los 12 Violoncellos de la Filarmónica de Berlín, y otros grandes músicos, me han hecho el honor de grabar obras mías, merced a las excelentes orquestaciones y arreglos del Maestro José Carli.

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Sin embargo, se puede tocar Tango sin necesidad de usar la Percusión y sin que el Tango así tocado dé la sensación de que algo le falta. En cambio, si a algún otro ritmo (Música Tropical, etc.) se le quita la Percusión, pierde uno de sus elementos fundamentales. Para comenzar a referirme a hechos concretos observaremos algunos puntos para clarificar aspectos relacionados con la ejecución y escritura del Tango.

SOBRE EL USO DE DISTINTOS COMPASES EN LA ESCRITURA DEL TANGO Frecuentemente, con referencia al ritmo de Tango, surge la pregunta de cuál es el compás adecuado para su escritura. Abandonado ya, el acompañamiento de la Habanera, (que se escribe en 2 x 4), y cuando el Tango comienza la marcación rítmica que llamamos “el cuatro”, se siguió usando el numerar el compás del mismo en 2 x 4. Luego, considerando que numerar en 2 x 4, cuando en realidad se estaban marcando 4 corcheas, se decidió relacionar la numeración del compás con dicha marcación y se substituyó el 2 x 4 por el 4 x 8. Actualmente se numera la escritura del Tango en 4 x 4. A esto se llegó por razones de comodidad, ya que en los pasajes que contienen figuras de corta duración, como por ejemplo las variaciones, en cambio de usar las fusas como anteriormente se hacía, se escriben semicorcheas, lo que permite una escritura más clara y menos trabajosa. Ahora vayamos a lo esencial: lo esencial en este caso es el sonido, es decir, cómo suena. ¿Existe alguna diferencia en la ejecución cuando tocamos un Tango escrito en 2 x 4, 4 x 8, o 4 x 4? Ninguna. Hablamos obviamente desde el momento en que ya no se usó el acompañamiento de Habanera. Cabe observar que algunos autores utilizan las figuras (redonda, blanca, negra, etc.), en sentido inverso al uso tradicional de las mismas. Tomemos como ejemplo a Beethoven, que escribía los tiempos rápidos como por ejemplo: los Scherzos en negras (ver Sinfonías 3ª y 7ª) y en cambio los lentos, en fusas (ver Largo de la Sonata Nº 7, Op. 10 Nº 3, para Piano). Esto se explica, porque el valor de las figuras depende de la indicación con que se encabeza el movimiento, es decir, si está indicado como Allegro, Lento, Presto, etc. En la práctica enumerar 2 x 4, 4 x 8, o 4 x 4 en el Tango no ha alterado ni influido en su ejecución ni en su espíritu.

UNA INFLUENCIA INDISCUTIBLE Considero necesario poner en relieve una corriente de influencia que, de acuerdo a mi criterio y dada su trascendental importancia, no ha recibido el tratamiento que se merece cuando se procura determinar de dónde provienen los elementos que convergieron en el Tango para conformarlo tal cual es. Se trata de una de las mayores influencias, ya que aparece con toda claridad y su presencia en el Tango no deja lugar a dudas: es la influencia recibida de la música y de la gente del interior del país. Dicho aporte, se hizo presente desde los primeros años de la creación del Tango; en la llamada Guardia Vieja. La sola mención de los títulos de los Tangos de esa época confirma la verdad de esta afirmación. Sirvan como ejemplos: “El Pial”, “El Baqueano”, “El Cuatrero”, “Se han sentado las Carretas”, “El Buey solo”, “El Entrerriano”, “El Jagüel”, “El Palenque”, por nombrar sólo algunas de las tantas composiciones de carácter campero.

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Pero, bajo la faz estrictamente musical y artística, es poco importante el título de una obra, si ésta no contiene elementos que lo justifiquen. Los giros melódicos, algunos provenientes o inspirados en Estilos, Vidalitas, o Canciones Camperas y, sobre todo, el clima de esas composiciones, demuestran claramente que dicha corriente de influencia –dada la cantidad de obras en ese estilo que existen– representó un elemento de profunda gravitación en el Tango y sin dudas merecen un estudio y un análisis amplios. Es conveniente hacer notar que los compositores más prestigiosos de aquella época escribieron obras en ese estilo. Después de esta breve reseña relacionada con la primera época del Tango, vemos que poco a poco se produce un cambio en el Acompañamiento que, después de su creación, resultó ser el gran acontecimiento que abre el panorama al nuevo género, permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía. Las opiniones vertidas sobre el Tango por grandes músicos como Arthur Rubinstein, Igor Stravinsky, Salvattore Accardo, el gran pianista Jean-Yves Thibaudet, y las expresadas por los más importantes diarios del mundo como “Le Figaro”, el “Herald Tribune”, “Le Monde”, etc. así lo avalan. Y ahora, en pleno siglo XXI las ejecuciones y/o las grabaciones de eminentes Maestros como Daniel Barenboim, Gidón Kremer, Yo Yo Ma, el Octeto Académico de Caracas, los 12 Violoncellos de la Filarmónica de Berlín -esta gran orquesta- y otros, se han sumado a los cultores del Tango. Este trascendental cambio ocurre cuando comienza a alternarse en el Acompañamiento el ritmo de Habanera con lo que comúnmente llamamos “El Cuatro” (en un compás de dos por cuatro obviamente cuatro corcheas) quedando luego este ritmo definitivamente incorporado al Tango y reapareciendo el de Habanera sólo como excepción. Se incorpora también el ritmo llamado “la Síncopa” y una innumerable cantidad de combinaciones y variantes. Para confirmar lo dicho con respecto al magnífico aporte del acompañamiento “en cuatro”, basta con tocar la melodía de un gran Tango como, por ejemplo, el Trío de “Los Mareados” de Juan Carlos Cobián –con letra de Enrique Cadícamo– y acompañarlo primero como Habanera y luego “en cuatro”. El Tango, además de ser una danza, tiene, entre uno de sus méritos más importantes, el profundo contenido emotivo, la expresión de estados de ánimo comunes a gente de pueblos de diferentes razas y culturas. Eso explica su éxito tanto en Finlandia como en Japón o en Francia como en Noruega. Sólo cuando se produce el gran cambio del acompañamiento de Habanera por el “cuatro” es cuando se abren las grandes posibilidades del Tango. En los Audioejemplos 2 y 3, correspondientes a “Los Mareados”, tendremos oportunidad de apreciar la gran diferencia entre las dos versiones de dicho tango, tocado con acompañamiento de habanera y en “cuatro”. El advenimiento de este cambio puede verificarse ya en “El Pardo Cejas” (ejemplo Nº 34 de la Antología), de Prudencio Aragón (1910) y en “Tinta Verde” de Agustín Bardi (1915) y, de acuerdo a los melogramas insertos, vemos con toda claridad cómo la marcación en cuatro va substituyendo al acompañamiento de Habanera. Parece ser que en el conjunto de Eduardo Arolas fue donde se plasmó este importantísimo y gran cambio. Según la Antología, “las grabaciones analizadas de esta Orquesta (1913, 1914, 1917 y 1918) presentan particularidades de interpretación que la distinguen de otras Orquestas. En primer lugar llama la atención el “Tempo” de sus ejecuciones; esa orquesta que durante el período que nos ocupa (hasta 1920) interpretó el Tango con mayor lentitud (......) Además de lo ya citado del “Tempo” y del

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ámbito sonoro, es destacable el casi absoluto del esquema en su base rítmica, generalmente ejecutado sin poner énfasis en su marcación y una incipiente utilización de recursos dinámicos y de variaciones del “Tempo” en función de la expresión” Si bien –según parece– fue en la orquesta de Arolas donde se comenzó a utilizar esta forma rítmica, es evidente –de acuerdo a los ejemplos tomados de los compositores ya mencionados– que la tendencia a acompañar “en cuatro” ya estaba presente en varios de los compositores y ejecutantes de la época. Este cambio fundamental hizo posible llevar al Tango a una jerarquía musical, plena de lirismo y de posibilidades rítmicas y melódicas que lo ubican entre las grandes creaciones de la música del mundo. Arthur Rubinstein en su película “El Amor a la Vida” después de tocar una parte de un Tango, dice: “Piensen Uds. si este tema no es digno de una sonata de Beethoven”.

CARACTERÍSTICAS ESPECIALES DEL ACOMPAÑAMIENTO DEL TANGO El Tango tiene algunas características muy particulares. No se conocen antecedentes sobre su ritmo y parece ser que, a diferencia de otros géneros populares, su creación es totalmente original. No se asemeja a ningún otro ritmo, y si existiera, supuestamente, un ritmo parecido, (que hasta ahora no hemos conocido), difícilmente contendría el conjunto de variantes rítmicas, su emotividad y expresión, y letras como las que poseen algunos Tangos, que alcanzan la jerarquía de verdaderas poesías. Pero algo muy especial distingue al Tango de otros géneros y es la interrelación entre la Melodía y el Acompañamiento. Voy a dar un ejemplo imaginando un supuesto hecho, que quizás sea más claro y elocuente que muchas explicaciones teóricas: Supongamos que me llama telefónicamente alguien que ha compuesto un vals y me pide que le prepare el acompañamiento, indicándome que el primer compás está en Tónica, el segundo en la Subdominante, el tercero en la Tónica, el cuarto en la Dominante, resolviendo en el quinto compás sobre Tónica. Tratándose de un vals común, sin características especiales, seguramente que el acompañamiento preparado por mí ha de coincidir con la Melodía propuesta sin necesidad de que yo la conozca ya que, colocando un bajo, más dos acordes por compás (en un compás de tres por cuatro con tres negras), de acuerdo a lo que se acostumbra para acompañar un vals, no ha de plantearse ningún tipo de problema. Pero otra cosa muy diferente resultaría si el acompañamiento que se me encarga es para un Tango, ya que en ese caso, necesariamente, debo conocer la Melodía para arribar al acompañamiento apropiado. Esto se debe al hecho de que el acompañamiento del Tango debe ser, de un modo u otro, consecuencia de la Melodía.

En el Acompañamiento observamos la alternancia entre lo que llamamos “el cuatro” y “la síncopa”, pero sumados a estas figuras rítmicas la profusa cantidad de otros segmentos rítmicos plantean

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una de las mayores dificultades pues, a mayor cantidad de recursos utilizables –lo que en sí representa a su vez una gran ventaja–, mayor dificultad para conocerlos, aprender a usarlos y combinarlos adecuadamente. Sólo aquellas orquestas que interpretaban el Tango especialmente bailable daban en sus ejecuciones una relevancia casi total y exclusiva al “cuatro” y a la “síncopa”, resultando una ejecución demasiado uniforme, ya que la repetición de pocos esquemas rítmicos conduce a ello,. especialmente, si el género en sí dispone –como en este caso– de tantos otros recursos. Si queremos tocar o hacer un arreglo sobre un Tango, debemos interpretar el sentido de su Música, el contenido emocional de la misma; observar si se trata de un tema Melódico o Rítmico, tratar de “sentir” lo que quiso decir el autor a través de su obra, etc. para poder luego completarlo con el Acompañamiento más adecuado. El ejercicio de todas estas funciones es lo que llamamos “Interpretación” y todas ellas deben estar presentes en el Tango. Por eso resulta tan difícil su ejecución y/o arreglo. Siempre he tenido la profunda convicción de que sin interpretación no hay Música. Los Tangos –en general– poseen una individualidad propia, así se trate de Tangos de un mismo autor. (Por ejemplo Tangos tan dispares como “Tierrita” y “Nunca tuvo novio”, ambos pertenecientes a Agustín Bardi). El manejo de nutrida cantidad de elementos disponibles no significa que cada arreglo, ejecución, etc., deban ser necesariamente complicados o dificultosos. Bien decía Rimsky–Korsakov: “a veces uno puede poner muchas notas pero, a veces, más vale no poder”. La creación artística no debe ceñirse a fórmulas prefijadas (salvo que se trate de Formas musicales específicas como una Fuga o Sonata, etc.) La imaginación debe volar libremente y no hay que proponerse hacer algo que sea fácil o difícil. Todo ha de surgir de la misma obra, si es auténtica e inspirada. Téngase muy en cuenta, por ejemplo, que cuanto más rica es una Melodía más prudentes y medidos deben ser los elementos acompañantes, no debiendo recargar los mismos para que nada distorsione ni enturbie su belleza y surja con naturalidad y sin aditamentos inútiles. Por otra parte, de ningún modo debe desdeñarse el uso del “cuatro” y/o de la “síncopa”. Por el contrario, estos esquemas rítmicos son una especie de “centrado” y su recurrencia es de gran importancia pues fijan y definen al género. Sólo hay que tener la habilidad necesaria para intercalarlos acertadamente con los demás elementos. El “cuatro” y la “síncopa” solos, sin necesidad de agregarles ningún otro aditamento, son muy propicios para acompañar a la Voz y también a un solo instrumental. El advenimiento del "4 y la Síncopa" hicieron posible la incorporación de letras de carácter distinto a las del período al que llamamos "Guardia Vieja", las que frecuentemente tenían un tono humorístico al igual que las carátulas de las Partituras. Este nuevo estilo de letras que se incorpora al Tango, (muchas de ellas verdaderas Poesías), no hubieran podido nunca expresar su belleza, dramatismo y profundidad, si fuesen cantadas en el estilo de la Guardia Vieja, y con el acompañamiento y la rítmica de la Habanera.