Theoretische Thesis von Emma Kürz, BA Visuelle Kommunikation, Hochschule der Künste Bern, 2021

Independent Publishing im Gespräch

Bachelor Thesis 2021 Visuelle Kommunikation Emma Kürz Hochschule der Künste Bern Mentorin Lucie Kolb

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1.

Einleitung

1.1.

Motivation 4

1.2. Vorgehensweise 1.3. Fragestellung

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2. Kontext 2.1. Recherche 8 2.2. Fragenkatalog 10

3. Interviews 3.1. Izet Seshivari

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3.2. Aaron Fabian

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3.3. Benjamin Sommerhalder

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4. Analyse 4.1. Interview Analyse

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4.2. Schlussfolgerung

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4.3. Ausblick

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5. Anhang 5.1. Danksagung

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5.2. Eigenständigskeitserklärung

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5.3. Literaturverzeichnis

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5.4. Abbildungsverzeichnis

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1.

Einleitung

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1.1.

Motivation

Ich interessiere mich für die Gestaltung und den Druck von Printmedien und habe daher an der Hochschule der Künste Bern (HKB), verschiedene Druckverfahren gelernt. Im Rho & Riso Kurs habe ich meine ersten Publikationen mit dem Risographen gestaltet und produziert. Die Publikationen entstanden in Zusammenarbeit mit Student*innen des Schweizerischen Literaturinstituts und wurden an der Buchmesse I Never Read 2020 in Basel gezeigt und verkauft.

Dies war meine erste Erfahrung mit Selbstpublikationen, und ich war direkt begeistert. Ich fand es eine spannende Praktik, um mich visuell auszudrücken und eine Möglichkeit mit anderen Kunstschaffenden zu kollaborieren. Viel mehr wusste ich aber über die Tätigkeit des Publizierens nicht. Weder die Welt der kommerziellen Verlage noch selbst etwas zu veröffentlichen, schien mir zugänglich. Doch durch den Rho & Riso Kurs und einen Einblick in das Archiv unabhängiger Publikationen des Wir Publizieren Projektes der HKB erhielt ich den Impuls, mich dem Publizieren anzunähern. Mit der Aussicht im praktischen Teil der Thesis und später beruflich in diese Richtung zu gehen, beschloss ich, mich in meiner theoretischen Bachelor Thesis mit dem Thema in einer Vorstudie zu beschäftigen.

Ich möchte herausfinden, wer in der Schweiz aktuell, selber Printpublikationen gestaltet und publiziert. Besonders interessieren mich visuelle Gestalter*innen, die zum Independent Publishing gekommen sind. In Interviews mit solchen Gestalter*innen will ich erfahren, wie ihre Praxis aussieht, was in ihrer Arbeit zentral ist und was sie antreibt.

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1.2. Vorgehensweise Im ersten Teil meiner Arbeit werde ich auf die Recherche und Literatur eingehen, aus denen sich meine Interviewfragen ergeben. Ein zusammengestellter Fragenkatalog wird aufgeführt und dient als Grundlage für die Interviews.

Der zweite Teil beinhaltet die Interviews, die ich geführt habe. Die Interviews sind ein zentraler Bestandteil meiner Arbeit, da ich mich im Dialog mit meinem Thema auseinandersetzen wollte. Für mich war es eine geeigneter Weg, einen Einblick in die Praxis zu erhalten und meine Fragestellung zu beantworten.

Die Auswahl der Interviewpartner umfasst drei Gestalter, der gleichen Generation und mit ähnlichen Ausgangslagen. Die Interviews sind Stichproben, die mir einen Einblick in verschiedene Themenbereiche des Independent Publishings bieten.

Die Interviews wurden in Person und über Zoom geführt, aufgezeichnet und danach transkribiert und editiert. Die Interviews sind auf Deutsch sowie auf Englisch. Die Gespräche wurden in Englisch geführt, um sich zu verständigen und die Personen ihre Sichtweise so am besten formulieren konnten. Ich habe mich dazu entschieden, diese Interviews nicht zu übersetzen. Mir war es wichtig, die Gespräche, die entstanden sind, so authentisch wie möglich wiederzugeben und, dass die Leser*innen, sie auch als solche wahrnehmen.

In den Interviews wird keine gendergerechte Sprache verwendet wird, da die Interviews mündlich geführt wurden und in dieser Situation nicht gegendert wurde.

Im letzten Teil werde ich die geführten Interviews analysieren und durch die Stimmen der Praktiker, der Literatur und meiner zu einer Schlussfolgerung kommen.

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1.3. Fragestellung Wie sieht die Praxis von Gestalter*innen aus die selber publizieren?

Durch diese Vorstudie möchte ich einen Einblick in das zeitgenössische Independent Publishing in der Schweiz erhalten. In meiner Arbeit verwende ich Independent Publishing als Sammelbegriff für verschiedene, unabhängige Praktiken des Publizierens.

Ich behandle die Gestaltung und das Publizieren von Printpublikationen. Geografisch beschränke ich mich auf Zürich und Genf und zeitlich auf die Gegenwart.

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2. Kontext

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2.1. Recherche Ich habe mich in meiner Vorbereitung auf die Interviewfragen mit unterschiedlicher Literatur befasst und Gespräche mit Personen wie Tine Melzer, Tania Prill und meiner Mentorin Lucie Kolb geführt, die Teil vom Projekt Wir Publizieren sind. Auch Vortragsreihen von Wir Publizieren, bei denen die genannten Personen zu Wort kommen, gaben mir Einblicke in aktuelle Diskussionspunkte bezüglich dem Publizieren. So konnte ich mir einen Überblick verschaffen und herausfinden was für Fragen relevant sind und mein Vorhaben unterstützen.

Die 19te Ausgabe des Magazins Revue Faire (2020) behandelt die Thematik der Grafik Designerin/des Grafik Designers als Verleger*in und erläutert Motivation und Praxis verschiedener Verlage. Als Beispiel wird etwa Roma Publications diskutiert. Die Verleger Roger Willems und Erik van der Weijde verstehen Personen, mit denen sie zusammenarbeiten, nicht als Kund*innen, sondern als Partner*innen.1 Auch John Morgan vom Abyme Verlag benutzt den Begriff Kunde/Kundin nicht.2 Für die Verleger sind stattdessen langfristige Kollaborationen mit Künstler*innen zentral.3 Die Ausgabe beschreibt, wie Grafik Designer*innen die publizieren, redaktionelle Grundsätze verändern. Sie entscheiden über thematische Inhalte und die Bedeutung ihrer Publikationen, die Art und Weise wie sie publizieren und welche Buchmessen besucht werden.

Sie sind überall involviert und wirken beim Druckprozess und der Distribution mit. Sie befassen sich mit handwerklichen Vorgängen, technischen Abläufen und der Ästhetik. Sie ermächtigen sich dem Prozess, haben spielerische Freiheit und vermeiden Kompromisse eingehen zu müssen.4 Ein weiteres Beispiel ist das Kollektiv Presse offset. Im Studio des Kollektivs soll jeder Zugang zum selbständigen Produzieren von Publikationen haben. Das Kollektiv stellt Drucker öffentlich zur Verfügung und ermöglicht eine experimentelle Auseinandersetzung mit der Drucktechnik. Wissen und die Begeisterung für Print wird geteilt. 5 Im Post-Digital Print (2012) von Alessandro Ludovico kommt die Frage: «Ist Print tot?» auf. Zeitungen und Magazine verlieren ihre Leserschaft und Buchhandlungen schliessen. Gleichzeitig werden digitale Publikationen immer wichtiger und drohen durch ihre Mobi

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1

Vgl. Chancogne, T. (2020), S.4 2

Vgl. Chancogne, T. (2020), S.4 3

Vgl. Chancogne, T. (2020), S.6 4

Vgl. Chancogne, T. (2020), S.4 5

Vgl. Chancogne, T. (2020), S.6

liät, Zugänglichkeit und Teilbarkeit Printpublikationen zu ersetzen.6 Trotz dieser Veränderung, werden aber Printpublikationen immer noch publiziert und verkauft.7

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Ludovico beobachtet, dass Print sogar an Wert gewonnen hat und als qualitativ hochwertiges Produkt und Objekt zum Sammeln betrachtet wird.8 Grund dafür sind greifbare Eigenschaften die digitale Publikationen nicht besitzen. Print nimmt Platz ein, man investiert Zeit und Material für die Produktion.9 und es beansprucht die meisten Sinne, wie Sehen, Riechen und Tasten.10

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Parallel zur Digitalisierung wird auch die Gegenbewegung der selbstpublizierten Printpublikationen immer grösser. Im Vorwort zum Buch Behind the Zines: Self Publishing Culture (2011) schreibt Sonja Commentz, dass selbstpublizierte Zines und Bücher längst im Mainstream angekommen sind.11 Der im Buch interviewte Verleger Urs Lehni sieht in dieser Bewegung einen Versuch sich von immer professionelleren und technischeren Produktionsprozessen zu lösen. Man greift somit auf ältere Techniken wie Print zurück.12

Vgl. Ludovico, A. (2012), S.7

Vgl. Ludovico, A. (2012), S.15 7

Vgl. Ludovico, A. (2012), S.7 8

Vgl. Ludovico, A. (2012), S.154 9

Vgl. Ludovico, A. (2012), S.29 10

In der HKB-Zeitung (Nr.4/2019) erschienene Gesprächsrunde des Wir Publizieren Kollegium wird das Phänomen des Selbstpublizierens beleuchtet. Lukas Cvitak beschreibt, dass durch neue Kommunikationsmittel wie die Sozialen Medien jeder die Möglichkeit hat zu publizieren und dabei ein viel grösseres Publikum erreicht als früher.13 Ob sich die Motivation hinter dem Publizieren seit den 60er und 70er Jahren geändert hat, als das Selbstpublizieren von verschiedenen Subkulturen und Szenen geprägt war, ist ein zentraler Diskussionspunkt des Gesprächs. Roland Fischbacher glaubt, dass der anarchistische Geist verloren gegangen ist.14 Robert Lzicar sieht das grosse Interesse an der Amateurästhetik vergangener Zines und Magazine. Er befürchtet aber, dass bei der Wiederaufnahme dieser Ästhetik die Auseinandersetzung mit den publizierten Inhalten fehlt.15 Joris Landmann sieht in dieser Amateurästhetik und dem Amateur Designer die Möglichkeit autoritäre Zeitschriften zurückzuweisen. Ein neuer und alternativer Weg des Selbstpublizierens wird gefunden.16

Vgl. Ludovico, A. (2012), S.113 11

Vgl. Commentz, S. (2011), S.4 12

Vgl. Commentz, S. (2011), S.11 13

Vgl. Kolb, L. (2019), S.6 14

Vgl. Kolb, L. (2019), S.5 15

6 7

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12

Vgl. Kolb, L. (2019), S.6 16

Vgl. Kolb, L (2019), S.6

13 14 15 16

11

2.2. Fragenkatalog Die Fragen für die Interviews orientieren sich an verschiedenen Themenbereichen meiner Recherche. Es sind Fragen die man übergreifend vergleichen kann aber nicht zu starr sind, sodass natürliche Gespräche entstehen können. Persönliche Fragen zum Werdegang der Interviewpartner dienen als Ausgangspunkt der Interviews und führen zu komplexeren Themen des Publizierens. Es ist ein Fragenkatalog enstanden der als Rahmen für die Interviews dient aber von dem auch abgwichen werden kann.

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Motivation

Wie kamst du zum Design ?

Wie bist du zum Independent Publishing gekommen, und was war deine Motivation dahinter?

Wann und wieso hast du deinen Verlag gegründet?

Was bedeutet der Name deines Verlages?

Redaktion

Wie ergeben sich Kollaborationen? Suchst du nach bestimmten Künstlern? Arbeitest du vor allem mit Freund*innen oder entstehen Projekte durch Zufall?

Beim Independent Publishing lösen sich professionelle Grenzen auf; eine/ein Grafiker*in wird zur/zum Verleger*in, Autor*in und Lektor*in.

Was für Rollen übernimmst du?

Kannst du mir ein Projekt vorstellen, das du besonders magst und dich und deinen Arbeits- und Kollaborationsprozess am besten beschreibt?

Wie würdest du deine Arbeit jemandem beschreiben?

Gestaltung und Produktion

Du publizierst ja auch Zines, beeinfllussen die Do-It-Yourself und Amateurästhetik vergangener Zines deine Gestaltung?

Strebst du eine gewisse Ästhetik an?

Wie sehen deine Publikationen aus, unterscheiden die sich?

Wie entscheidest du dich unteranderem für das Format und für das Papier?

Du arbeitest mit vielen Künstler*innen zusammen, publizierst und gestaltest du auch deinen eignenen Inhalt?

Wie sieht das Druckverfahren aus?

Was beeinflusst deine Gestaltung? Themen, Personen, Druckverfahren?

Gibt es ein Projekt, das du noch nie gemacht hast und das du unbedingt mal machen willst?

Rezeption

Gibt es eine Nachfrage nach Printprodukten?

Für wen publizierst du?

Hat ein Printprodukt einen anderen Wert als zum Beispiel ein digitales Magazin?

Nimmst du an Messen, wie Volumes in Zürich oder I Never Read in Basel teil?

Kontext

Wie würdest du Independent Publishing für dich definieren, und würdest du diesen Begriff überhaupt verwenden?

Wie hat sich die Welt des Independent Publishings verändert, seit du damit angefangen hast?

Was denkt du oder was hoffst du, wie wird sich Independent Publishing in Zukunft verändern?

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3. Interviews

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3.2. Izet Sheshivari

Boabooks

to that medium. My father couldn’t read and I remember how difficult it was for him. Also books let me articulate art and thinking together. When I started to study design in Geneva, there was a nice workshop where you could be on your own, it looked more like a print shop without any customers. This room was also accessible for students from the School of Art, they came to print pictures, stickers and thesis’. They came there and brought their stuff, because they didn’t have any printing facilities.

There was no place where you could print from a computer in their school. I always wanted to be there, because it was the most interesting place in the school and you could meet a lot of people that could become your friends and also use two or three computers at the same time as well as a cutter.

1981 in Genf geboren, lebt und arbeitet Izet Sheshivari heute noch dort. 2007 hat er seinen Verlag Boabooks gegründet und arbeitet mit verschiedenen Künstler*innen und Institutionen zusammen. Er ist spezialisiert auf das Publizieren hochwertiger Künstlerbücher und kuratiert Ausstellungen, die Printpublikationen aus neuen Perspektiven präsentieren.

E

How did you get into design?

I

I probably started to be interested in design, when I began to realize that images were magic. I took a photography course, when I was 12. I really enjoyed developing an analogue film.

So I started at that time, but I was not conscious of visual arts, and all the different fields that are related to an image.

E

So you got into design through photography.

Did you also study design?

I

Yes, through photography and then I studied Graphic Gesign, at the École des Arts Décoratifs in Geneva. I was a teenager when I got my Federal Diploma of graphic design, and I was lucky enough to get a prize for my diploma. It meant that I could actually afford to continue my studies, because I didn’t have that much money at the time. I was not sure if I wanted to stay in Switzerland or go somewhere else to study.

I applied to Leipzig, as well as to Lausanne. It was easier for me to go to Lausanne and I was very interested by the workshops when I visited the school. It was very nice. It looked very industrial, with old color painting fabrics. It was small and didn’t feel like a school. At the same time I was already starting to work on my own projects. There were a lot of things going on.

E

How did you get into Independent Publishing?

And what was your motivation behind it?

I

I had different reasons that made me come

I helped a lot of artists that weren’t familiar with softwares and I continued to work with them.

Then I thought that it could make sense to have a recognisable name, because some of the projects I worked on I wanted to be public. It was a way to reach a new audience. We were doing our own projects on the photocopy machine and laser printer but we didn’t want to keep everything to ourselves. We wanted to address issues that were related to the school and other topics. Like always, students need to have a voice, as their teachers do. But I didn’t plan to be a publisher, it was not a goal on its own. I never applied to a school to become a publisher, it sounds weird to me. It was more something that happened, because there was a need between all of us, to change things.

It was a good way, to start collaborating on projects, and to organise, not just parties, but also books. I kept those connections, I still work with some of the artists that I met at the time. I’m not doing something totally different now. It’s not about being the designer on a project, it’s more like acting as someone that gives advice, or that listens to the artists when they have a question about what they’re addressing. Sometimes it becomes a book and sometimes it’s a series of advice or a consultation in regard to their project.

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E

How and when did you start Boabooks?

E

Where does the name Boabooks come from?

I

I actually started Boabooks through a silly project. I recorded an LP, without any recording (vgl. Abb. 1/2). That was the first book I published. At the time, I was playing music with two other artists and we didn’t wanted to compose songs, that were boring. Instead, from time to time, we did visual material and started to do collages. We used the format of a LP and composed the visuals by hand at first and then with the computer. That was one of the projects, that i thought would be interesting to distribute. The project was also a way for me to go further, in terms of designing and producing the object.

I

I actually really liked penguins but that was already in use. I didn’t know that boa meant beautiful in Portuguese. I chose this name because of the shape of the letters and I liked not having the problem of translating it. Also Ka in The Jungle Book, I know it’s a python but that doesn’t matter. I really liked the character of the snake.

E

How would you define, independent publishing for yourself? And would you even use that term?

I

The question if it is independent or not, doesn’t really make a difference, to what I see when I look through a book. I mean, I didn’t ask myself the question. There are a lot of things that are produced which are not interesting to me and that’s alright. It doesn’t need to be independent, or not independent to be interesting. It’s interesting when something in the book format or in the project gives me the desire to understand, to go further into it, or if it makes me laugh, or just gives me new insights about the content.

That’s what gets me interested. It means that the research that I’ve done in the process of finding the book is interesting enough.

To me it’s independent regardless of whether it’s an independent publisher, or a commercial publisher, even coffee table books can be interesting. So I won’t say that independent publishing means that it’s automatically interesting. And I will also not say that commercial publishing is automatically uninteresting. What interests me, is the fact that I can now access a certain audience for my project and my books.

In the independent publishing scene and network, you get a certain audience, and I think that’s great. It helps people who are basically doing self publishing, to get to a wider audience.

If people consider you as a publisher, and not only as a graphic designer, it gives you another type of interaction with the public.

If you think about artists that have been publishing books with publishers in the 1960s and

E I

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At the same time, I was designing a book with Frédéric Post, who was in residency at the Swiss Institute in Rome. He was collecting drawings that he found on ecstasy pills. Then he would very roughly redraw those logos and signs as vector shapes. I felt that it was an interesting record. It was an appropriation of design by anonymous people, and also a way to present the signs and the language they chose, I think.

We called it Anonymous Engravings on Ecstasy Pills (vgl. Abb. 3/4). That was the second book that we did at Boabooks.

I think it’s really intersting that you started with an object.

There were few books that were more like objects. Like the reuse of the iconic cover design from La Blanche. It’s a famous cover from the french publisher Gallimard. It’s very simple and effective. We made fun of Kellog’s Smacks in a way and published a cornflakes box with that design (vgl. Abb. 5/6). It was very musical, because there were Smacks in the box.

A box that looked like a book. The idea behind it was to express how we learnt to read with a cornflakes box. When you’re a kid, you eat the cornflakes and read the box a million times. It’s like a published sculpture and then you use an ISBN and make it available… We didn’t win the Goncourt yet.

1/2 Perroquet tout s’écroule sort sont premier album, 2007 Raphaël Julliard, Mathieu Walker, Izet Sheshivari

3/4 Anonymous Engravings on Ecstasy Pills, 2009 Frédéric Post, Izet Sheshivari

5/6 Smacks, 2009 Fabienne Radi, Izet Sheshivari

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70s, they did have a discourse on publishing Artist’s Books. This discourse was more fluid than what the galleries or commercial publishers were trying to say at the time. When you try to define something, you basically make it stuck in one place. It’s obvious, but it’s useful to be critical of what you’re making or doing, otherwise it’s boring. I have never really seen the point in saying that I’m an independent publisher.

E

Does that mean that you can do projects you really want to do and you’re autonomous, because you’re not employed by someone?

I

Yes, but even if you want to do a project, in the process it will be difficult to access the idea of beauty or the idea of something that you like. I think the core of publishing is what you do with the artists you work with. The model of commercial publishing is very different from what I do, because I don’t need to sell a book six months after its release. I don’t make a book to only last the season. There are publishers that make books that are related to exhibitions, or to things that are time specific, or that are defined by time. Sometimes even books that can last forever. In a way you question the logic of the production. I could have made many books that I refused to do. It wasn’t because they were not interesting, but because I realized, that it was not really what I wanted to do; It wasn’t what I wanted to express with that artist; It was not really what was relevant at the moment, it wouldn’t be something that would last for a long time. You have those questions in commercial publishing as well to some extent, but in commercial publishing you are not alone, and when it comes to decisions, it’s a more political and bureaucratic issue. When you develop your own project, and you don’t feel dependent on the market in every way, you have a bit more freedom.

How has the world of Independent Publishing changed since you started?

I

I think there is no way that we could say, that digitalisation didn’t influence the medium. It’s

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something that you accept, and I don’t think that it’s bad. It has actually encouraged new projects, that have a lot to say and that are very interesting.

E

Do you think there’s a demand for print?

I

Whenever you have your phone and you feel like you want to read a story, there’s always someone that calls you, someone who comes and disturbs you. So it’s interesting to say, actually, I will put my phone down and I will read a book instead. And you’ll be less disturbed. This immersion into the medium is important. I think there is a respect for the medium that continues to exist. There is also a kind of fake iteration between the new media and books that I’m not very fond of.

E

What do you mean by that?

I

A book is related to its materiality and the content and the rules and to the history. When there’s an object that’s autonomous it will still exist in libraries and on people’s shelves. You do not need any power to make it work like a Power Book. I think it’s a social thing, that nowadays we have to connect to the internet we have to be in discussion with people online. I don’t think it has a relationship to how we make books. In the past, we also had to be in contact with a printer by letters and we were also in contact by phone before the internet. I don’t see a real change in that way actually.

E

It’s also a sensory experience, you can touch it and it takes up space as well.

I

It’s very different, I agree. If you publish online, that’s different. If you’re writing a blog or website, the process is different to making a book.

There are all those digital publications that exist and they are different. They are very engaging. I like them a lot, but they’re not books.

E

With Independent Publishing, professional boundaries dissolve. You’re a graphic designer, but also a curator and an author and maybe a printer all in one. How does this process look like at Boabooks, what are your roles?

E

Do the artists then take on a different role, that’s not usual for them? They are suddenly maybe not just an artist, but also an author or designer?

I

I had to print a cover of a book once. It was difficult, but I enjoyed working with the press. I also always liked the binding question, I find all this knowledge very intrigiung. So I try to be involved, as much as I can, and even though you also need time to do other things as a publisher, they are very important to me. It’s important that the artists I’m working with are aware of the different steps of the production and printing of a book. I discuss these steps with them early on, so the artists can understand how the book is being bound, and what it means in terms of printing. Artists are not always graphic designers, but they have tastes and it’s not the question of which typeface etc… I try to avoid arguing as a designer when I speak with the artists to make a book. It’s more interesting for me to question the printing and the binding by explaining things that are not related to trends, but aesthetics that are related to the history of books, and book printing, that’s an exploration that is very rich. Every detail concerning techniques gives so much freedom and input to the process. I would like to say that I act more as a publisher or printer than a designer, even though I am often confronted with issues in design that I have to solve.

I

That can happen, but I try to understand their practice attitude and how they express themselves. I then enjoy transposing them into a design. I have published a book with an artist that was a transposition of an exhibition (vgl.

Abb. 7/8/9/10). We found various solutions to transpose a dice installation from Robert Filliou into book form. The dice are modified and when you roll them you always get the number one.

The artist presents those dice in her exhibition.

We discussed this aspect and we liked the idea of transposing the color of the dice into a page related to the original color combination of the dice. I suggested that we could add six small circle cutouts (like on each side of the dice). We would put six paper cutouts between the double spread of the same color, like six lost confetti for each dice (we have six dices in a book).

It was challenging to put those circles between the six double spreads of each books. The binder refused to do so for the 600 copies. In total I made and placed 21600 cutouts on the double page in the books. It took me a few days. In the end, the book became a dialogue we had together and the dialogue we had about the making of art.

E E

So you’re involved in everything.

I

Yes, most of the time, I’m involved in everything. For one of the books I’m working on at the moment, I’ve not been working in my studio, but at the artist’s. For almost two weeks. I used the same method that he was using, in terms of classification and image selection. I actually used his method to get the layout of the book. I hadn’t really worked with the software that I was using at the time, the space I worked in wasn’t my own, nor was the work process. I just tried to be as close as possible to his process, to develop the book further.

How do collaborations come about? Are you looking for specific artists, do you mainly work with friends, or do some projects come about by chance?

I

It’s a mix and never only by chance. I mean it happens that you meet people in specific places and then you feel: ' There is an interesting exchange here that is possible. ' Then it makes sense to get in touch and discuss the project.

It’s not a one way process, as I just tried to explain, it’s always a dialogue. So if the dialogue starts to be gripping, then maybe the output will be as well. A book isn’t only a transformation of something into another medium. So I must say, it’s not that I ask an artist to do a book with me.

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7/8/9/10 Ça m’inquiète toujours ces sirènes, 2017 Émilie Parendeau, Izet Sheshivari

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It’s not only that. I’m also not commissioned by an artist to do a book. I don’t do these kind of things. We are definitely doing a book together so the artist would be surprised, because they have to do a lot as well.

E

Maybe they haven’t done print before. So they don’t really know what to expect.

I

Maybe. It is interesting when they don’t, because then you can see and discuss their view towards the finished process; if they’re happy with it or not, and why. As a publisher, you’re probably seen as a persona non grata, because you’re always cutting text, you’re always working with the content and form. You kind of step into content and you give it a twist the artist might have not been looking for, or sometimes they were.

E

How does the printing process look like for you? Where do you print your books? Is it always at the same place?

I

No, but it’s interesting to see the difference between when I started and now. Ten years ago, I was asking for offers from maybe twelve printers and now I only request three and that’s enough. So that’s challenging and we have to be responsible.

E

I

How would you describe the aesthetics of your publication? I saw that every book looks different, some are hardcover some are staple bound. How do you decide what paper to use and which format?

Soon, I will have to create my own paper. It’s difficult to find great paper, but it’s always a good challenge. What I mostly do, actually, in terms of design, is trying to understand the artist’s works and their attitude toward their work. It gives me a lot of information to design the book. During the process of the making of a book we’ll look at many other books. This gives me something to look at but I also see and then understand the perception of the artist. When you look at publications, you see the relation that actual artist has to this other artist project. I could say

that my design follows my instinct, but it’s also related to a story and to things that are part of the history of graphic design as well.

E

Do you follow design trends? What are you influenced by, what themes or what kind of design? Is that conscious, or is that unconscious for you?

I

I would say that if I could only have books on my bookshelf from 1972, I would. I really like that year. But it’s difficult to say if I follow specific trends. I try to be aware of the trends, because of the fairs and the interaction between independent publishers, so you always look at trends. Even if you are not conscious of them, I think you can’t avoid it. We are influenced by what we see and what we do, it’s always related to designs and over design. But you could have the intention, to be more influenced by the 15th or 16th century for some projects than by today’s trends. If you could go back into the past to the 16th century, there is a period of printing, that is definitely very interesting. And then you could say, okay, this period, this is the holy grail of book publishing. But I don’t do that.

E

Who do you publish for, do you have an audience?

I

I know what an audience is and I do care about it but not in the way others would maybe like me to.

E

Do you publish for everyone?

I

Yes I try to publish for everyone. I always hope that you can’t actually decide on an audience, even if you do it for marketing purposes. There will always be someone, who will find interest in your books that you didn’t expect. To me, it means that there is an overlap, in terms of cultural identities, backgrounds and mediums.

Cookbooks are interesting for artists, as well as children’s books. They all relate to a part of commercial publishing and all those books are influenced by artist’s books, they always have been. During the past artist’s book fair in New York, you always have some universities press

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and others who are also presenting their books.

A lot of people are working for the publishing industries, for huge publishing conglomerates.

They’re coming to see artists’ books and they ask: ' This is interesting, how did you do that? ' You discuss a lot about paper and about printing techniques. Even the head of the MoMA Printing bought a book from our table (vgl. Abb. 11/12/). He actually noticed that the label on the book was not printed but done with a typewriter. The title was the same but it was typed with the typewriter on the label and then was glued onto the book. He was kind of touched by this and we discussed paper quality in Italy for half an hour… I think it’s probably one of the reasons that drove him to go to book fairs. Because he’ll see the interests of people that aren’t actually working with the aim of having the audience that the MoMA needs to have to function.

E

I

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Yes, I also think print can be for everyone, it’s a medium that everyone can appreciate in some way.

Yes, except that you need to have money to collect books. But a lot of people can buy the books that I do for 30.– at a book fair and they have something close to an original piece of artwork in their hands. But they mostly don’t see it that way and that’s what I like. They don’t have the feeling of owning something that is too precious, like it would be with a print from an artist of the beginning of the century. I think it’s crucial that people have the freedom of being able to make a book by themselves. I think self publishing is one of the most important steps, concerning the democratisation of art. I mean, of course, everybody can draw with a pencil, but to put your work in a format that is more than a collection, is satisfying. You may transmit that book even you do it yourself. Then there’s a chance of your art being kept on a bookshelf somewhere accessible. I think it’s very important to have this feeling, because in some places, you don’t have that right. There are places where you can’t actually publish your books and you cannot possibly see them on a bookshelf.

E

Have you ever made books that you didn’t publish?

I

Yes, plenty. I still do actually. Sometimes you can see one or two fanzines on my website (vgl. Abb. 13/14/15/16). But sometimes it feels a bit fetishised to show it. I still do a lot of books with photocopy, objects and matter that I’ve been doing for years. I don’t know how many, but I give them to people, I give them to artists.

They’re books, but they’re either just one or a few copies, so they’re not really published.

E

They don’t have an ISBN or anything?

I

No and I don’t do catalogues with my ISBN’s.

Only the four numbers at the end will be changing, which maybe is a bit boring.

E

You work with a lot of artists but would you also publish your own work?

I

I did a series of books, called Les livres dont vous n’êtes pas le héros (vgl. Abb. 17/18) . It’s a series of books related to a journey that I did in the United States. I use the titles of road movies for different books. Some of them were unique, but I published a series of five in one box and they were all related to that journey. Some were published with photography, texts and objects.

I do publish my own work, but I don’t like to do that too often. I do like photography, but I haven’t published much. It’s a little different for me, I do it to understand what photography involves.

E

Is there a project you really want to do, but you haven’t done before?

I

Many. I would love to have the chance to work with some of the artists that already died. But I will not do a book on them, because they died.

With some, I feel I’m close enough to their work to understand what they mean, what they wanted to express and how. Then you can work with the material, but with others I will not do that.

E

Like Ulises Carrion?

I

Yes, but I would have loved to meet him. I had

11/12 The Book of Ghost, 2018 Elizabeth Lebon, Izet Sheshivari

13/14 Two Hands, 2017 Izet Sheshivari

15/16 Art-Rite, 2012 Izet Sheshivari

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the chance to study his archive in Geneva. His poetry was related to the learning and invention of a new language. It was very interesting. It was nice to publish some poetry and early texts (vgl.

Abb. 19/20/21/22). I think his study and attitude opens questions, that are still relevant today.

That’s, for instance, something that I find worth making. Most of the time, artists have a specific view on their art, a precise attitude toward their art, and how it should look. If you can access this, it’s really special. I think by meeting those artists I learn much about myself. That’s also why I think publishing must be a fresh process.

It’s something that you can do with people that you meet in reality, and ideally, you are in real interaction with them. You actually question the medium of the artist, and you discuss that with them. So I would love to have been working with a few artists, it’s not because I’m nostalgic but just because I would have to understand in my own way how they would address these questions.

E

What do you hope to see in independent publishing in the future or what do you think is going to happen?

I

I’m always interested in the content of the book.

I think that’s what interests me most. I think it’s incredible how many archives are existing, and how many people can actually share and access these archives, making them public and accessible. The level of studies on any subject becomes much more deep. Independent publishing is at its best, when people are very knowledgeable of their subjects, like the amateur in the french meaning of the word. You know when scientists develop different types of hypotheses in a field and help each other remotely. At some point you get to understand some global conclusions and that’s something that makes a difference to the whole society. I love to feel, when I look at the table of a publisher, a process of understanding and sharing knowledge. It’s something very subtle and autonomous. I think that has always been very important to publishing and will always be important. The content benefits from the form that is following the function, and a title is a title like an end is an end.

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17/18 Les livres dont vous n’êtes pas le héros, 2012 Izet Sheshivari

19/20/21/22 Ulises Carrión set, 2016 Izet Sheshivari

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3.3. Aaron Fabian

Innen Aaron leitet seit 2006, den Innen Verlag in Zürich.

Er publiziert und gestaltet unkonventionelle Zines und Bücher und arbeitet mit verschiedenen, internationalen Künstlern zusammen.

Er hat unteranderem in der Kunsthalle Zürich, im Swiss Insitute in New York und in der MoMA Library ausgestellt.

E

How did you get into design?

A

I studied Graphic Design in Budapest, at the Moholy-Nagy University. I also studied graphic design in middle school. My parents were also very connected to design. My father, he’s a typographer and book designer. So it was in the family and I ended up doing it.

E

When and why did you start Innen?

A

I started Innen in Budapest in 2005/2006.

I just wanted to work with nice artworks and I was surrounded by friends who were creative. I wanted to produce something, that is nice and it seemed a Zine was the easiest way to do it and the cheapest way to get something printed.

So I made the first Zine with a hungarian friend and after that everything came super automatic. I got an invitation from Benjamin Sommerhalder to come to Switzerland in 2008. I’m here because of him and also Urs Lehni. They organized the Zine Sezession in 2008 at Perla Mode on Langstrasse, which I was part of. Since then I run Innen from Zürich.

E

So that’s why you got into Independent Publishing? Your motivation was to make art with friends of yours?

A

I like the collaborations mostly, the communication with the artists, this is my motivation. Everything went really nicely, I got great feedback from everyone. It was just fun and in the end, it became this publishing label. And it is still fun.

E

How would you define Independent Publishing for yourself? Would you even use this term?

A

I mean it is independent but I get support from several places. It seems, I can do whatever I want, I have no pressure from others.

So it’s independent. I just don’t like this word independent. I mean, you’re not alone, you collaborate and so on.

E

How has the world of Independent Publishing changed since you started?

A

It became really big, a lot of people produce Zines, create magazines or printed matter in general. When I started, the scene was pretty tiny. The market is bigger now. I think it’s super hype and it’s never gonna end. We got this digital world and the newspapers are dying but Zines are collectable and not too pricey. People are still into these collectable treasures. It’s still more exciting to hold something printed in your hands than to scroll on a screen or whatever. It’s fun.

E

So do you think there’s a demand for print publications? What do you think is the attraction? Do you think it has another value, compared to a digital magazine?

A

I mean I still like digital magazines. In the 90s, there were a few digital magazines, these flip books and the pages and the spreads were moving and the GIFs and everything. It’s so interesting, but still I think the printed thing is cooler for people. It’s just too much with the Ipads, with the screens, and phones. Maybe less people are reading, so it’s just Netflix and Zines (laughs). You can touch it, take it home and put it on your shelf. There’s a connection with the material. It’s a different kind of feeling, I guess.

E

Where does the name Innen come from?

A

It comes from a friend. For my final exam at Middle School you had to produce something that you liked. So I chose the magazine topic

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and I was looking for a name, but I couldn’t get a nice name. So I was sitting in a bar with friends and I said that I needed a name. They came up with a few names and Innen was one of them and I tought: I want this Innen name.

I paid everyone a beer and since then I have been using it. Innen is actually the same meaning in Hungarian as in German. It means from the inside to outside. It’s also the female part of a word in German, this extra *innen. It looks good as well. I’m really happy with the name. In addition, the first magazine I did, after I started Innen, was called Zug (vgl. Abb. 23/24). It was also part of my graduation work in Budapest. At that time, I had a friend from Israel and we got a Hebrew/English dictionary. I was looking for a short name and I chose Zug. It means couple, in Hebrew. We also have the canton here in Switzerland and in hungarian it’s the name of this tiny wind, that comes in through the door. I think it’s called the same in german. And of course, it means train as well. I just wanted to get a name with different meanings, for the magazine.

E

Can you tell me more about this Zug magazine?

A

The magazine, is the Innen magazine and it came out twice a year, biannually. I’m currently taking a break from it, because the guest editor for the 16th issue (vgl. Abb. 25/26), had a baby.

It’s a really thematical publication, every issue looks totally different. I would do it again, I’m probably going to come back to it. It’s also nice to get a break from some publications, sometimes.

E

How would you describe your work? What do you say, when you meet somebody?

A

I don’t know what I’m doing but it’s fun. I’m behind this project and it’s fun to be invisible somehow. I can put out these publications, I can stay behind the whole thing and I don’t have to use my name. It’s only Innen. It’s a great plattform to communicate, with the outside world.

E

With independent publishing, professional boundaries disappear. You are a designer but

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maybe also a publisher, an author and a printer in one. How does this editorial process look like at Innen? Which role do you take on?

A

I mostly pick up the artists and after that it’s a dialogue, it’s a back to back thing. It’s a collaboration with the author, with the artists or whoever has got nice artworks. I prefer to hold everything in one, it’s quicker and easier compared to bigger publishing labels, you know. In just a few days, you can have a publication in your hand. The process is really free with the artists.

All the different methods are so fun. The roles disappear and it’s all in one place. The communication is way easier, it’s just me and the artist and not ten other people.

E

How do the collaborations come about? Do you look for a specific artists? Do you mainly work with friends? Or do projects come about by chance, as well?

A

It always depends. It started with friends and now it’s a huge mix. I’m interested in everything that I can edit into pages, or spreads. I’m really interested in visuals and text but it’s pretty hard to find good, written information. I just prefer to not use political things. I’m a fan of a lot of people’s art. I’m trying to get all of these materials and artworks. I work with very famous people and super secret characters. The Innen project is a chaotic information package, but at the end it seems straightforward. I have the freedom to work with anyone.

E

Can you introduce me to a project that you particularly like, and that best describes your work or your collaboration process?

A

I really really love all of the publications. It always depends. Sometimes I ask for a favorite TV show of the artist and sometimes the artist comes up with a topic. It’s always different and for me it’s not a challenge, it just needs straight and honest communication. I recently did a project with Yoshimitsu Umekawa, a photographer. He’s a friend of a friend, we were hanging in Tokyo. The project was the second title that we produced together. It’s called In the

23/24 Zug Magazine Collecting issue 1, 2010 Innen

25/26 Zug Magazine Abo Club #15 aka Randy Tischler & Yves Suter, 2018 Innen

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27/28 In the House, 2021 Yoshimitsu Umekawa, Aaron Fabian

29/30 Holy Man, 2020 Ion Birch, Aaron Fabian

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House (vgl. Abb. 27/28). It talks about bugs and insects, which was his idea. He worked on the layout for one and a half years, I have some really slow projects like this. We called it In the House, because we were at home, thanks to the pandemic and talked through Zoom. But the process is kind of different for every artist but also similar. They’re happy and I’m happy.

It’s like you play a funny game.

E

What kind of topics, people and art forms inspire your design?

A

I think recent design and maybe radical things.

Simple and radical artworks. Something that’s a bit more shocking. It seems like I published a lot of sexual things (vgl. Abb. 29/30). But people like to buy sexual stuff. I guess it’s a bit primitive, but it’s cool.

E

Do you want to provoke people?

A

Sometimes, yes. I’m just curious about the feedback. It’s not really a provocation, it’s a discussion. It’s fun to to see how the market reacts to the recent topic that I published, Even if you work with the most famous people, maybe nobody’s gonna buy it, because the the artwork is pretty bad.

E

Do you also work with people that have never done print?

A

Sure, it’s more fun at the end. They’re like: ' Wow this is so cool. ' When they hold the booklet in their hands.

E

Do you sometimes have to convince artists, to do a print project with you?

A

Yes, sure. Sometimes it’s hard to get to the people, introduce them to your topic and convince them, that it’s going to be interesting. But usually it works. Once or twice, the artist said no and was not interested, but only a few times.

E

You publish Zines, amongst other things, do the DIY and amateur aesthetics of past Zines, influence your design?

A

I mean, I know the history and my family was always connected to publications. We got tons of books at home, the whole ceiling is covered. I was introduced to publications, early on.

But I was attracted to Zines, because it was the easiest way to produce something and not because of the aesthetic. I don’t like vintage stuff.

E

I just asked because in the past, they didn’t have really good printers or materials to work with. So it looked like an amateur did it, because they were somehow amateurs and today you have everything you could want. But the aesthetic still exists and is being imitated.

A

Yes it’s crazy, we have so many solutions because of technology and we can do whatever we want. But I’m more interested in the content, than the super expensive papers or the expensive binding. It’s hard to sell. I just prefer to use the simple glue binder or staple binder. These kind of technologies, to keep it cheap and focuse on the content. It’s easier to sell Zines than hardcover books. Even if people have money, they prefer to buy Zines because of the shipping costs. You can get a Zine for the same price as a beer. But after it’s sold out the price gets higher. and if it’s signed the value goes up, you can get a Zine, a signed copy for $300 on eBay or more.

E

What does the printing process look like at Innen?

A

I work with two printers. One is a digital one and the other one is a bigger Offset printer. I’ve been working with a person from the Digital Studio for 15 years or more. He knows everything, it’s really working well. I’ve worked with the other studio, the Offset one, for eight years.

They know what I want and of course it’s cheaper, than here in Switzerland.

E

How do you decide on a format? Do all your Zines have the same size or does it vary?

A

I have a standard Innen Zine format (13 x 19 cm), for example this one I did with Virgil

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Abloh (vgl. Abb. 31/32). The Zine is about how he sprayed his own furnitures in his studio.

I don’t know him in person, but we talk through e-mail. He’s always surrounded by a group of super creative people and the team wanted Virgil to be in the publication about five times. I was like: ' Guys, it’s enough if he’s in it two times. ' It was supposed to be about his art. Sometimes, I really have to coordinate the content, it was funny. The Zine is one centimeter smaller than the Nieves size. I have also published Zines with Benjamin from Nieves and we usually use his format.

E A

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I have another format, that is a bit bigger. For example this Zine that I co-published with the Kunsthalle Zürich and Ida Ekblad (vgl. Abb. 33/34). I get support for the printing from the Kunsthalle. With these big institutions it’s easier to afford the printing. They help me with it. In regard to the format, you could say that those two Zines are A5 size. I just want to keep them pocket size. I don’t want to produce A4 or bigger formats, because it just gets more pricey and there are problematics with the shipping.

Also If you buy something at the shop it’s super annyoing to take it back home, when it’s too big.

I only go up to B5, it’s super comfortable.

Do you do other Zines on fashion, except the one with Virgil Abloh?

Yes, I was waiting for five years, to get a Zine with Vivienne Westwood and at the end her husband Andreas took photos of Vivienne and him in lockdown last year. It was bout three months and the title March 7 - June 30 refrences this (vgl. Abb. 35/36). I also produced a Zine in 2019, which was co-published with the Swiss Institute. It’s about Christina Forrer, she’s a textile artist and was born here in Zurich and moved to Los Angeles (vgl. Abb. 37/38). She does carpets mostly and collage. They never published these specific artworks of hers, so this Zine showed them for the first time. I’m mostly interested in unpublished material, that has never been printed. The main focus of Innen is, to get more fresh and hidden material out there. Another Zine was with Sonnhild Kestler (vgl. Abb.

39/40). She’s part of the Thema Selection, it’s a store and fashion label at Niederdorf, in Zürich.

It’s an old school Züri-spot with people like Urs Lüthi and Anton Bruhin. This older generation, they all met there. Patrick Frey published a book about Thema Selection, it’s called Female Chic.

E

Who do you publish for?

A

All ages, from young to old people. Everyone who likes visual things. I want to share information and spread beautiful artworks.

E

I also think Zines are kind of a democratic print medium. It’s for everyone.

A

Yes, it’s for everyone. The market is big, I mean there are a lot of people who get the meaning but there are also ones who just get the Zine and ask me: ' What the fuck is this cheap shit? ' They just don’t get it. At the same time, you maybe have to teach people, you have to explain it. This is a similar thing, with mostly everything. But after 15 years I would say, I can sell everything.

E

Do you take part in fairs? Like Volumes in Zürich or I Never Read in Basel? At the moment there’s the Printed Matter Virtual Art Book Fair.

A

Yes it’s online, but I’m not interested in the online book fairs or maybe I just don’t understand them.

E

Why not? You think it just doesn’t work?

A

I just don’t get it.

E

Because it’s print and then it’s online?

A

Yes and I just prefer to be there in person, if I could. At the moment, I’m somehow occupied with other things. I didn’t apply. But I was at the Virtual Art Book Fair in Tokyo. Usually physically there. I went the last two years, which was pretty fun. Everything sold out, 100 kg of publications.

The fair was four days and we were cleaning our table like crazy, there were a lot costumers.

31/32 Efflorescence, 2019 Virgil Abloh, Aaron Fabian

33/34 Exist At All, 2019 Ida Ekblad, Aaron Fabian

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35/36 March 7 - June 30, 2020 Vivienne Westwood, Andreas Kronthaler, Aaron Fabian

37/38 Don’t Swallow Your Tongue, 2019 Christina Forrer, Aaron Fabian

39/40 Elefantenwurst, 2020 Sonnhild Kestler, Aaron Fabian

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E

Is there a project that you haven’t done before and you would really like to do?

A

I want to produce more hardcover books, like monographs. One publication is connected with one artist. But not too heavy ones. I just produced too much Zines, it’s an overdose. So I want to get a balance. I think it could be nice to get some proper books, next to the Zines and I’m going to sell them more slowly.

E

What do you think and hope Independent Publishing will look like in 10 years?

A

Maybe it’s going to be similar but is going to be way bigger? Hmm… that’s a good question, I have no clue. I just think the statement ' No money in books ' is not true. That’s bullshit. It’s fun and it’s going to be alive in the future.

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3.4. Benjamin Sommerhalder

Nieves

inspiriert von Diogenes, weil das einer meiner Lieblingsverlage ist.

Am Anfang war es so, dass ein Freund von mir, Lex Trüb, auch eine Zeitschrift gemacht hat, die Hundert hiess. Ich habe ihn gefragt, ob es nicht eine interessante Idee wäre, diese zwei Zeitschriften zusammenzufassen und dann den Verlag mit dem Vertrieb zusammen zu machen.

Das war die ursprüngliche Idee und so kam es zum Verlag. Wir haben auch im Schauspielhaus, in der Grafik zusammengearbeitet. Ich nur ein Jahr aber er noch länger; und ich habe dann den Verlag weitergemacht. Es hat sich dann von den Zeitschriften in kleine Büchlein und zu den Zines weiterentwickelt.

E

Was bedeutet der Name Nieves?

B

Nieves ist ein spanischer Mädchenname, oder ein Nachname und heisst auch Schnee auf Spanisch. Ich fand den Namen einfach schön und habe den genommen.

E

Was war deine Motivation diesen Verlag zu gründen? Was für eine Rolle spielte dabei Independent Publishing?

B

Es hat sich wahrscheinlich aus verschiedensten Teilen zusammengesetzt, also es kam sicher von diesen Zeitschriften, das war meine Lieblingsbeschäftigung, jeden Tag eine Zeitschrift zu kaufen am Kiosk. Zu der Zeit gab es das Internet zwar schon, aber man hat dann von den Zeitschriften seine Infos hergehabt.

Was gerade läuft in der Mode, Musik, Kunst usw. Ich war einfach ein Fan von diesen Zeitschriften und bin so reingekommen. Ich habe auch immer gerne schöne Bücher angeschaut.

E

War ein Aspekt vielleicht auch, dass du deine eigenen Projekte machen wolltest und so nicht abhängig bist von jemand anderem?

B

Das war für mich eine Gegebenheit. Ich bin eher der Typ, der für sich was machen möchte, anstatt irgendwo angestellt zu sein. Ja, da hat sich die Frage bei mir gar nicht gestellt. Das war einfach so, wie ich es gemacht habe.

Benjamin Sommerhalder wurde 1977 in Aarau geboren und hat den Verlag Nieves 2001 in Zürich gegründet, wo er auch heute lebt. Der Schweizer Kunstverein hat ihm den Preis der Vermittlung visueller Kunst für seine Zines verliehen. 2009 erhielt er für sein Buch Knigi den Jan Tschichold Preis.

E

Wie kamst du zum Design ?

B

Ich weiss gar nicht mehr, wie das genau passiert ist. Es ist einfach viel in mir drin gewesen. Ich habe das immer toll gefunden. Schon als Kind habe ich gern gezeichnet und Plakate gemacht für Freunde, noch bevor ich in die Kunstschule ging. Dann hat es sich so entwickelt, dass ich den Vorkurs machen konnte in Basel und dann die Grafikfachklasse in Zürich. Es ist in meinem Wesen; ich bin ein sehr visueller Mensch und von daher hat sich das irgendwie so ergeben.

Ich weiss gar nicht von wo das kommt. Meine Eltern sind nicht unbedingt in diesen Kreisen unterwegs, aber haben das immer gefördert, das schon.

E

Wann und wieso hast du Nieves gegründet?

B

Es kam so, dass ich schon während dem Studium in der Fachklasse Interesse hatte an Zeitschriften zu der Zeit, so Ende 90er Jahre. Ich habe dann auch meine erste Zeitschrift wirklich angefangen selbst zu machen. Die hieß Zoo. Die erste Ausgabe ist nach dem Studium entstanden und da habe ich einfach Leute gefragt, die ich kenne und habe auf meinen Reisen Interviews gemacht und dann daraus die Zeitschrift gemacht. Vorher gab es auch noch kleine, kopierte Publikationen, die ich mit Freund gemacht habe und durch die Zeitschrift hatte ich dann plötzlich die Idee zum Verlag gehabt. Ich wollte nicht nur meine eigene Zeitschrift, sondern auch ein eigenes Verlagshaus, was eigentlich völlig absurd war. Ich war z. B.

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E

Wie würdest du Independent Publishing für dich definieren? Würdest du diesen Begriff für dich benutzen?

B

Ja was heißt das überhaupt? Es ist ein völlig leerer Begriff, der nichts bedeutet. Jeder ist independent, auch Taschen ist irgendwie independent. Klar, es wird angewendet auf kleine Verlage, die für sich arbeiten und nicht eine große Muttergesellschaft hintendran haben. Ich finde aber diese Überlegung gut, dass es eigentlich gar nichts bedeutet. Ich benutze es eigentlich auch nicht mehr. Wenn du mich nach Independent Publishing fragst, weiss ich natürlich, was du meinst, aber würde den Begriff für mich nicht benutzen. Ich kann es verstehen, wenn den jemand benutzt, aber Independent Publishing wäre dann für mich eher ein Künstler, der seine eigenen Büchlein herausgiebt und für sich selbst arbeitet. Ich bin auch gar nicht mehr independent in dem Sinn, weil ich mit Künstlern zusammenarbeite; da gibt es schon eine Abhängigkeit. Man ist von nichts nicht abhängig und das Geld ist immer mit im Spiel. Ich bin auch abhängig vom Geld, um meine Projekte zu machen.

E

Du würdest also nicht sagen, dass du autonom bist? Ist es nicht die Freiheit, die man sich vorstellt?

B

Ich bin schon autonom, aber mit Einschränkungen was das Budget betrifft und wer mit mir arbeiten will. Ich habe gemerkt, manchmal ist es ganz gut, wenn man Einschränkungen hat. Auch vom Geld her. Das Geld ist immer das größte Problem schlussendlich, aber kann auch super Ideen auslösen.

Z. B. die Nieves Zines, die sind entstanden, weil ich kein Geld hatte und ohne die hätte es mich vielleicht gar nicht gegeben in der Art, in der ich jetzt bin. Nieves ist ja bekannt für diese Zines, diese kleinen Hefte, fotokopiert und in kleiner Auflage. Ein Kompromissprodukt ist es aber trotzdem nicht. Ich bin zwar aus einer Art Not auf die Idee gekommen, aber habe nicht gesagt: ' Ah, das existiert nur, weil es kein Geld gibt. ' Es ist genau das, was es sein muss.

E

Haben dich die DIY und Amateurästhetik vergangener Zines beeinflusst?

B

Ich komme nicht aus der Punkszene und da gab es diese Zines. Ich bin eher der Typ, der das abschütteln wollte. Mit meiner ersten Zeitschrift wollte ich eben nicht so ein kopiertes Heftchen machen, sondern was machen, das aussieht, als wäre es offiziell. Auch den Verlag, ich wollte den so präsentieren, dass man von aussen denkt, das ist was Riesiges, dieses Nieves. Diogenes war mein Vorbild und nicht ein kleiner Punkverlag.

E

Ich finde es eben noch spannend, dass wir heute alles zur Verfügung haben, um diese Publikationen zu machen. Wenn ich ein Buch mache in der Schule, entsteht das ja nicht aus einer Notsituation. Wir haben alles zur Verfügung, aber die Ästhetik besteht immer noch, und sie wird imitiert.

Wie hat sich die Welt des Independent Publishings verändert, seit du damit angefangen hast?

B

Es hat sich wahnsinnig verändert, man denkt zwar, es ist ziemlich gleich geblieben, weil es nach und nach passiert. Ich weiß noch, als ich angefangen habe, habe ich einen Webshop gehabt; das war speziell, das hatten nicht viele.

Es kam da auf, aber in der Schweiz war das z. B. noch nicht sehr verbreitet, einen Webshop zu haben, was ja heute völlig normal ist. Da gab es auch Paypal, das war ganz neu.

Als ich den Verlag und die Zines anfing, habe ich mir überlegt, wie soll ich diese Hefte überhaupt nennen? Soll ich die Booklet nennen?

Soll ich die Pamphlet nennen? Dann bin ich auf Zine gekommen, aber das war gar nicht offensichtlich, dass das Zine genannt werden würde.

Das hat sich entwickelt, es ist jetzt normal, dass das ein Zine ist, und man weiss was ein Künstlerzine ist, man nimmt es in die Hand und versteht es. Das war noch nicht so am Anfang.

Was auch neu war mit Nieves, als Verlag diese Zines rauszugeben, das war eine absurde Idee, wieso würdest du Zines im Verlag rausgeben?

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Es macht ja keinen Sinn, weil da gibt es kein Geld, das können ja die Künstler*innen selbst machen. Die Veränderung war dann, dass plötzlich jeder seine Zines machte. Das gab es vorher auch schon, aber kommt immer in Wellen. Natürlich super, jeder kann seinen eigenen Verlag machen. Es ist was Normales geworden.

Das finde ich super.

E

B

Auch wegen dem Internet gibt es immer mehr Selbstpubliziertes. Jeder ist sozusagen Autor, nur schon mit Instagram, was schon was anderes ist, aber dort bist du ja dann auch Verleger.

Ja, genau. Was dazukommt ist Instagram und Facebook. Das hat es alles noch nicht gegeben zu der Zeit. Das hat natürlich alles wahnsinnig verändert. Du siehst immer alles gleich sofort, es ist immer alles erhältlich überall. Du musst nicht mehr nach Japan, um dort ein Heft zu finden, das du noch nie gesehen hast. Das gibt es sicher auch noch, aber du kannst das dann auf der Webseite von einem japanischen Shop direkt bestellen.

E

Es gibt da vielleicht eine gewisse Überdosis.

B

Ja, das ist dann die andere Seite. Ich merke es auch bei mir, diese Wellen. Die Leute sind einfach völlig überdrüssig von diesen Zines mittlerweile. Es gibt so viele, dass es gar nichts mehr spezielles ist. Wenn ich dann mit einer Künstlerin noch ein Zine herausbringe, dann ist das eines von 1000 anderen, die man haben könnte. Es ist dann natürlich weniger interessant. Da kommt dann aber die Kontinuität ins Spiel, wenn man einfach immer weitermacht und dran bleibt, dann überschifft man diese Welle, bis wieder die nächste kommt.

E

Kannst du dir vorstellen ein digitales Magazin zu machen?

B

40

Ja, kann ich mir vorstellen, habe ich auch schon mal gemacht. Eine App auf der die Zines digital gekauft werden konnten, für 99 Cent. Ich bin jetzt noch nicht wahnsinnig begeistert von diesen digitalen Angeboten. Es kommt da sicher noch mehr, aber bis jetzt gibt es für mich nicht

ein super geiles Produkt, das ich haben möchte.

Es ist immer noch sehr in den Anfängen, denke ich mal.

E

Denkst du, es gibt eine Nachfrage nach Printprodukten?

B

Ja, glaube ich schon. Es ist ja schon noch was anderes als das Digitale.

E

Denkst du, das Printprodukt hat einen anderen Wert? Weil es vielleicht eine sensorische Erfahrung ist. Auf dem Handy scrollst du ja nur und ein Buch, das hat einen Rhythmus, du kannst es anfassen, es riecht und es nimmt Platz ein.

B

Ja, total. Das sind alles Gründe, wieso ich es überhaupt mache. Ich habe gerne etwas in der Hand. Ein Produkt, das physikalisch besteht, das man mit all diesen Sinnen erfahren kann.

E

Und man kann es sammeln.

B

Ja, man kann es sammeln. Das kann man aber auch online, das habe ich bei Instagram gemerkt. Wenn du das Bild likest oder in deine Sammlung legst, dann hast du es ja schon fast gesammelt. Ich hab bei mir gemerkt, dass ich das Zeug auf Instagram sammle und dann hab ich es, obwohl ich es gar nicht besitze, das reale Produkt. Ich habe es in meiner Sammlung und für mich ist es dann schon fast abgehackt und muss es dann gar nicht mehr kaufen. Manchmal nerven mich auch diese physikalischen Produkte, ganz viel Zeit mit denen rumschlagen zu müssen. Verschicken, lagern, zu drucken. Es ist immer was falsch gedruckt. Natürlich aufwendig. Ich finde digitale Produkte daher schon interessant.

E

Wie würdest du deine Arbeit jemand anderem beschreiben, einem Aussenstehenden? Wenn du z. B. eine Person triffst?

B

Wir wissen, was ein Verlag ist. Doch viele Leute wissen nicht, was ich mache und was ein Verlag ist. Die denken dann ' Ah, du druckst? ', nein, ich drucke nicht. ' Du bist der Künstler! ', nein,

bin ich auch nicht. Ich organisiere das Ganze.

Ich frage die Künstler an, oder die Künstler fragen mich an. Dann konzipieren wir ein Produkt zusammen und überlegen uns, wie das Format sein soll, ob es farbig sein soll oder schwarzweiß. Wenn man das entschieden hat, geht es ins Design. Man layouted es und dann geht es zum Drucker. Der Drucker druckt es. Dann kommt es zurück und dann wird es vertrieben.

Ich schicke es dann an die verschiedenen Vertriebe in den verschiedenen Ländern oder direkt an den Buchladen, dann wird es verkauft.

E

Beim Independent Publishing lösen sich diese professionellen Grenzen auf. Gewisse Leute sind vielleicht Autor, Drucker und Lektor. Wie sieht es bei dir bei Nieves aus? Was für eine Rolle übernimmst du? Du hast es schon angesprochen.

B

Es gibt zum Beispiel viele Kunsthistoriker, die Verleger werden oder eben Grafiker. Ich komme natürlich aus der Grafik und deshalb ist mir die Ästhetik sehr wichtig. Ich mache dann natürlich auch die Grafik selbst, meistens. Urs Lehni hat auch schon für mich Bücher gemacht. Ich bin auch der Kurator, der Verleger; ich bin verschiedene Dinge. Weil ich das alleine mache, bin ich auch der, der das Marketing macht. Ich bin der, der die Finanzen macht, die Illustrationen und so weiter.

E

Wenn du mit Künstlern zusammenarbeitest, übernehmen die vielleicht auch eine andere Rolle, als sie normalerweise haben?

B

Kann schon sein, ja.

E

Würden die dann auch mit dir an der Grafik arbeiten?

B

Zum Teil, ja. Kommt darauf an, von wo die Künstler kommen oder was sie machen möchten. Ob denen das wichtig ist oder sie einfach die Kunst schicken und ich das Layout mache. Bei mir ist das Konzept, das es möglichst kein Layout hat.

Es hat natürlich ein Layout, aber ein unsichtbares. Ich hab es gerne, wenn Kunst einfach von hinten bis vorne gezeigt wird ohne bspw.

einen Text. Das bricht es für mich ein bisschen.

Die Kunst zeigen und dann möglichst wenig Grafisches drauf. Es gibt da auch Grafiker, die können das super. Ich habe nichts dagegen; ich finde es auch toll, wenn es das gibt. Bei mir ist es einfach so, dass ich das nicht möchte.

E

Du machst viele Künstlerbücher…

B

Ja, ich nenne es Künstlerbücher, obwohl es eigentlich nicht ein traditionelles Künstlerbuch ist. Das ist so ein Ding, dieser Begriff. Ich wusste gar nicht, was ein Künstlerbuch ist. Ich habe es Künstlerbuch genannt und dann habe ich erst gemerkt, dass das was ganz anderes ist. Das sind eigentlich Künstler, die ein Buch als Kunstwerk produzieren und ich mache das nicht, das sind ja keine Kunstwerke in dem Sinn. Die Kunst wird abgedruckt, aber es wurde nicht von den Künstlern konzipiert in dem Sinne. Aber ja, ich nenne es trotzdem Künstlerbuch.

E

Gestaltest du auch manchmal deinen Inhalt selber? Wie bei Knigi, da hast du z. B…

B

Ja, genau. Knigi ist das einzige Buch, das ich selbst gemacht habe (vgl. Abb. 41/42). Das wollte ich aber nicht bei mir rausgeben, weil ich selbst so Skrupel hatte, etwas selber im eigenen Verlag rauszubringen. Dann habe ich es aber trotzdem gemacht, weil ich keinen anderen Verlag gefunden habe. Auf Englisch ist es bei mir rausgekommen und ich habe die Zeichnungen und den Text gemacht. Es ist ein spezielles Produkt, weil es ein Kinderbuch ist und sonst mache ich ja Künstlerbücher. Ich habe einen Softspot für Kinderbücher und es gibt da ein paar Kinderbücher im Programm, die auch als Kunstbuch funktionieren können. Ich habe es dann nochmals bei Diogenes gezeigt und sie haben es schlussendlich tatsächlich im zweiten Anlauf genommen und haben es dann in Deutsch rausgebracht.

41

E

Wie ergeben sich deine Kollaborationen?

Suchst du bestimmte Künstler und sprichst sie an, oder arbeitest du vor allem mit Freunden, oder entstehen Kollaborationen durch Zufall?

B

Es gibt alles, es ist wirklich ganz offen. Mittlerweile ist das 20-jährige Jubiläum von Nieves und es gib jetzt ein riesiges Netzwerk von Künstlern oder Freunden von Künstlern, die mir vorgeschlagen werden. Ich versuche auch immer neue Leute zu finden. Das ist beidseitig; und am schönsten ist es, wenn die Künstler möchten und ich möchte. Das sind immer die besten Produkte, wenn es von beiden Seiten kommt, nicht nur einseitig von mir oder vom Künstler. Stefan Marx beispielsweise, diese Zusammenarbeit ist so toll, weil es von beiden Seiten kommt. Wir haben die gleichen Ideen, was Bücher betrifft. Dann macht es einfach Spass.

E

Also nicht nur ein Kunde, sondern eine Kollaboration auf Augenhöhe?

B

Mit ersterem habe ich aufgehört, das habe ich am Anfang gemacht, Bücher die an mich herangetragen wurden und da habe ich gedacht, okay, das wird gezahlt. Da verdiene ich sogar was, da gibt es ein Budget. Ich habe es reingenommen, obwohl es gar nicht unbedingt ein typisches Nieves Produkt war. Damit habe ich aufgehört. Ich möchte wirklich nur noch Produkte machen, die in meine Philosophie reinpassen und die ich selbst initiiere. Schon mit Künstlern zusammen, aber nichts was so fertig an mich ran kommt nur, weil es schon finanziert ist.

E

Kannst du mir ein Projekt, das die Kollaboration, oder wie du arbeitest, am besten beschreibt, vorstellen?

B

42

Ja sicher, z. B. ein Projekt mit Stefan Marx, wir haben schon über 30 Projekte zusammen gemacht. Wenn man so oft zusammen gearbeitet hat, gibt es immer neue Formen. Das ist jetzt das neueste, dieses Leporello, das wir zusammen gemacht haben (vgl. Abb. 43/44).

Es gibt viele Beispiele. Klar ist es manchmal

weniger oder mehr von einer oder der anderen Seite, aber das heisst nicht, dass ich das Produkt nachher weniger gern habe. Also wenn ich es dann mache, dann muss es schon stimmen.

Dieses Projekt mit Stefan Marx war zuerst eine Ausstellung in Tirol, die er gemacht hat, ein riesen Wandbild. Die Ausstellung läuft immer noch, es gab auch ein kleines Budget vom Museum, die haben das unterstützt. Es hat sich angeboten, ein Leporello daraus zu machen, weil man es aufmachen kann und dann wieder dieses lange Bild ist, das es ursprünglich war.

Mir muss man dann gar nicht groß erklären, was es überhaupt sein soll, sondern ich schaue es an und finde es toll. Entweder berührt es mich oder nicht.

E

Strebst du für Nieves eine gewisse Ästhetik an? Sollen die Bücher wiedererkannt werden ,oder sehen alle anders aus? Wie entscheidest du dich unter anderem für das Format und für das Papier?

B

Das ist ein lustiges Phänomen. Diese Zines, die haben nichts, was als Nieves erkenntlich wäre. Trotzdem erkennt man sie als Nieves. Es haben natürlich alle Zines das gleiche Format, aber auch viele Zines anderer Verlage haben das Gleiche. Es ist paradox, obwohl ich möchte, dass man möglichst nichts Grafisches sieht, erkennt man es trotzdem als Nieves Produkt.

Darum hab ich vielleicht schon eine gewisse Ästhetik. Die Auswahl an Künstlern, die ich publiziere, hat da vielleicht einen Einfluss. Ich habe eine Ästhetik, aber unterbewusst. Ich mache es halt einfach. Es ergibt sich immer einen Zusammenhang, Leute nehmen es in die Hand und denken, das könnte ein Nieves Zine sein und dann ist es tatsächlich eins.

E

Neben den Zines machst du auch Bücher, sind die alle im gleichen Format oder unterscheiden die sich?

B

Ich arbeite gerne in Serien. Ich habe drei Formate, ich nenne die Small, Medium und Big. Das kleine Format, ist eines der ersten Büchlein, die ich publiziert habe. Es ist inspiriert von einem klassischen, amerikanischen Paper-

41/42 Knigi, 2014 Diogenes Benjamin Sommerhalder

43/44 Max, Maria, Andi & Co, 2020 Stefan Marx, Benjamin Sommerhalder

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back (vgl. Abb. 45/46). Dann gibt es noch die Medium-Serie (vgl. Abb. 47/48). Das grosse Format ist ein bisschen kleiner als A4, dass ich es kopieren und trotzdem randabfallend machen kann (vgl. Abb. 49/50). Die Zines sind auch so entstanden, 14 x 20 cm, ein bisschen kleiner als A5, dass es auf dem A4 Platz hat (vgl. Abb. 51/52). Die Formate machen es natürlich einfacher, sie zu verschicken. Ich mache ab und zu andere Formate, wenn es sich anbietet. Ich habe auch Bücher, die grösser sind und nicht ins Büchergestell passen.

Darum habe ich sie jetzt gar nicht hier. Das ist toll, das manchmal aufzubrechen, dann wird es noch spezieller, da alles andere in diesen Serien ist. Es ist aber super, so kleine Publikationen zu machen. Immer wenn ich etwas größeres publiziere, zum Beispiel Rambo (vgl.

Abb. 53/54) oder Bambi von Beni Bischof, ist das natürlich ein cooles Produkt, aber man muss es verschicken und das ist dann wahnsinnig teuer und braucht viel Platz im Lager.

Diese mühsamen Dinge, mit denen sich der Verleger rumschlagen muss (lacht).

E

Wie sieht der Druckprozess bei Nieves aus?

B

Die Zines habe ich lange selbst im Kulturbüro gedruckt, weil ich es mir nicht leisten konnte, die in den Copyshop zu geben. Nach ein paar Jahren habe ich gemerkt, da kommt ein bisschen Geld rein, das kann ich mir jetzt leisten, mehr zu bezahlen, das es dann im Copyshop in der Schweiz gemacht wird. Mittlerweile drucke ich es in Budapest mit Aaron Fabian von Innen zusammen, der hat da einen guten Drucker.

Das ist natürlich ein Bruchteil von den Kosten in der Schweiz. Letztes Jahr ist dieser Drucker wegen Covid-19 ausgefallen und dann musste ich wieder hier im Kulturbüro drucken gehen, das war dann trotzdem viel teurer, obwohl ich es selbst gemacht habe.

E

Macht es dir auch Spass, das selber zu drucken?

B

Nein, das macht mir keinen Spaß (lacht).

E

Schon stressig.

44

B

Vor allem Risographie, das habe ich auch mal gemacht; das mache ich nie wieder, das war wirklich zum davonrennen. Der richtige Horror.

E

Die Farbseparierung?

B

Das sowieso und dann auch das Drucken am Risograph. Es ist immer dreckig und dann muss man diese Rädchen noch putzen. Man hat drei Farben darauf und dann kommt die vierte Farbe schlussendlich schräg darauf. Ich habe das wirklich den Horror gefunden. Natürlich ist es lustig, macht auch mal Spass und ist nostalgisch, das wieder im Kulturbüro drucken zu gehen. Ich habe aber schnell gemerkt, dass ich froh bin, wenn ich das nicht selbst machen muss. Ich habe es auch lange genug selbst gemacht, sicher fünf Jahre, ich bin da wie durch.

Offset habe ich am Anfang auch in der Schweiz gedruckt, dann in Deutschland und mittlerweile in Lettland. Da geh ich auch nicht hin. Ich schicke die Daten und dann wird es super gemacht.

E

Dann beeinflusst das Druckverfahren deine Gestaltung nicht besonders?

B

Auf eine Art nicht, auf eine andere Art schon.

Die kopierten Sachen sind immer schwarzweiß, weil ich das nicht gerne habe, diese KopierfarbÄsthetik. Schwarzweiß ist kopiert und möchte ich nicht Offset. Offset ist dann farbig, oder wenn es eine grössere Auflage hat, schwarzweiß. Dann gibt es schon Produkte, bei denen ich finde, die wären super als Risographie. Das habe ich auch schon gemacht. Ein super Büchlein von Edouard Baribeaud (vgl. Abb. 55/56).

Der hat mir eine Zeichnung geschickt; und ich dachte mir, das wäre super risographiert.

Mit zwei Tönen und die dritte Farbe gibt es mit der Überlappung. Ich gehe schon darauf ein, was schön sein könnte und wie es am besten zur Geltung kommt.

E

Für wen publizierst du, was würdest du sagen?

B

Ich weiß gar nicht, ob das für mich eine Frage ist. Ich denke nicht, wer könnte sich das anschauen. Vielleicht publiziere ich für mich selbst. Ich mache einfach Dinge, die mich

45/46 Ital Thai Chinese and Paint, 2008 Erik Steinbrecher, Zuni Halpern, Benjamin Sommerhalder

47/48 Kim Gordon Chronicles Vol.1, 2005 Benjamin Sommerhalder

49/50 Drawings of People with Signs, 2019 Erlend Peder Kvam, Benjamin Sommerhalder

45

51/52 Zine Box, 2020 Benjamin Sommerhalder

46

53/54 Rambo, 2016 Beni bischof, Benjamin Sommerhalder

55/56 Au Pavillon des Lauriers, 2013 Edouard Baribeaud, Benjamin Sommerhalder

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berühren, die ich super finde und dann publiziere ich sie. Meistens ist es so, dass durch meine jahrelange Arbeit die Leute mich kennen und erwarten, dass da was kommt. Wenn ich was unbedingt machen möchte und mir das gefällt, dann kommt das auch meistens bei den Leuten gut an, aber ich kann auch daneben liegen.

E

Weil es dann auch authentisch ist.

B

Ja, diese Authentizität und die Überraschung, dass es eben nicht nur eine Richtung ist, nicht nur graphische Sachen. Es ist mein Kopf sozusagen, der sich da irgendwas zusammenschustert und dann kommt es raus. Das macht es auch aus, die Überraschung.

E

Man sagt ja in der Grafik, auch bei uns an der Hochschule, die Demografik ist wichtig.

B

E

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Ja, das habe ich in der Schule ehrlich gesagt, nie verstanden. ’Wer ist denn genau deine Zielgruppe?’ Ich wusste nicht, was das ist. Manchmal habe ich Lichtblitze, ja, das ist meine Zielgruppe. Dann habe ich es aber schon wieder vergessen (lacht). Ich spreche sicher viele Leute an, die visuelle Dinge mögen. Die physikalische Produkte gerne in der Hand haben.

Sicher viele Grafiker und Künstler, die vielleicht mit mir was publizieren möchten und dann das kaufen. Schlussendlich mache ich Produkte, die ich auch selbst kaufen würde. Es gibt Projekte, bei denen ich plötzlich denke, das hätte ich aber nie gekauft. Dann ist es nicht gut; dann hätte ich es lieber nicht gemacht. Ja, ich glaube, ich bin meine eigene Zielgruppe. Manchmal sind auch die Dinge, die man nicht machen wollte, später plötzlich ein Favorit. Das gibt es auch. Zuerst war es komisch, hat nicht richtig reingepasst, aber über die Zeit macht es plötzlich Sinn.

Vielleicht ist das ja der Unterschied zu einem großen Verlag, weil die zum Beispiel in jedem Quartal viele Coffetable Books vertreiben müssen. Dann muss man sich schon überlegen, das machen wir für die und das für die usw.

B

Ich glaube, das ist ein Trugschluss. Weil das hat ja auch mit Marketing zu tun. Ich könnte mit meinen Büchern viel mehr Leute erreichen, wenn ich ein grosses Marketingbudget hätte.

E

Das ist vielleicht auch nicht dein primärer Anspruch.

B

Natürlich würde ich das wollen; ich kann es halt nicht. Das würde aber nicht bedeuten, dass ich etwas publiziere, nur weil ich denke, diese Zielgruppe würde es kaufen oder nicht. Ich publiziere es eher, weil ich es toll finde und dann hat es offentlich eine Zielgruppe, die es dann kaufen will. Ich glaube eben bei den größeren Verlagen, ist das ein Konstrukt; diese Zielgruppe, die gibt es gar nicht. Ich habe das Gefühl, das ist nur so ein Marketing Trick.

E

Nimmst du an Messen wie Volumes in Zürich oder I Never Read in Basel teil? Ist das ein Weg, um die Publikationen an die Leute zu bringen?

B

Ja klar, das ist sicher ein Weg um sich Visibilität zu verschaffen.

E

Du warst auch bei der Printed Matter Virtual Art Book Fair dabei. Wie war das für dich? Es war online und du musstest sozusagen deinen Stand ins Virtuelle übetragen.

B

Das war interessant natürlich und wie das digitale Buch noch in der Anfangsphase. Es ist jetzt nicht wahnsinnig exciting. Ich war froh, letztes Jahr nicht an diese Buchmessen gehen zu müssen. Es frisst mein ganzes Jahr auf, weil ich dann nach New York oder Tokio gehe. Dann habe ich gar keine Lust mehr, woanders hin zu reisen.

Ich bin immer nur an diesen Buchmessen, am Reisen; was auch toll ist, natürlich. Man muss sich aber mit der Zeit sehr einschränken, wo man mitmacht. Es gibt in jeder Stadt eine Buchmesse; fast jede Woche bekomme ich eine Einladung. Ich finde es toll, aber muss jetzt nicht sein (lacht). Diese virtuellen Buchmessen momentan sind lustig, weil da muss man erstens nicht reisen, du hast überhaupt keine Kosten. Du kannst das einfach online hochschalten und die Leute schauen es an und kaufen

es. Man muss dann zwar das Porto bezahlen, was du nicht müsstest, wenn du vor Ort wärst.

In Tokyo war die erste Virtual Art Book Fair im Dezember, da habe ich gemerkt, es ist einfach eine Website, wo die Leute dann darauf gehen.

E

Schaust du dir bei Buchmessen die Publikationen anderer Leute an?

B

Klar. Ich gehe dann durch die Buchmesse und entdecke neue Sachen oder die neusten Produkte, von den Künstlern, mit denen ich zusammengearbeitet habe. Ich bin auch von anderen inspiriert und versuche das bei mir einzubauen. Nicht zu kopieren, aber so eine Idee zündet dann was neues bei mir und ich mache es dann auf meine Art.

E

Gibt es ein Projekt, das du noch nie gemacht hast und das du unbedingt mal machen willst?

B

Das gibt es sicher (lacht). Bei so Fragen fällt mir leider nie was ein. Vielleicht wirklich auch ins Digitale gehen. Ich hätte schon Lust, da noch mehr rauszufinden, was Spass macht und irgendwie neu ist.

E

Was denkt du oder was hoffst du, wie wird sich Independent Publishing in Zukunft verändern?

B

Ich bin da eher der Typ, der einfach macht und gar nicht groß überlegt. Ich denke diese Wellen wird es geben. Es kommt wieder, dann sind alle begeistert und dann flacht es wieder ab, weil auch diese Überdosis wieder besteht.

Dann gibt es wieder weniger und kaum gibt es weniger, ist es wieder aufregender und dann kommt es wieder und dann flacht es wieder ab.

Es kommt und geht und entwickelt sich weiter.

Was ich für mich möchte ist, dass ich frisch bleibe und dass es immer aufregend bleibt, das Programm. Dass es immer überraschend ist und nicht langweilig wird, das ist mein Wunsch.

Für das braucht es Inspiration und darum hoffe ich natürlich, dass immer wieder neue Sachen entstehen. Nicht nur von mir, natürlich möchte ich mit dabei sein, aber das von anderen Leuten Impulse kommen. Print wird auch nicht sterben, das wird nicht stattfinden. Es wird sich

verändern, es werden Dinge sterben, aber auch neues entstehen. Das hat man auch bei den Buchläden gesehen. Es hat so viele neue kleine Buchläden gegeben, die eben diese Produkte wie Zines verkaufen. Das war ein Buchladensterben, die alte Generation ging zu Ende, aber dann kam die neue Generation hinzu.

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4. Analyse

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4.1. Interview Analyse Bei allen drei Gestaltern steht die kollaboration mit anderen Künstlern im Zentrum und scheint die Motivation hinter der ganzen Arbeit zu sein. Sie sehen sich nicht als Personen die Dienstleistungen erbringen. Die Bücher sind Resultate die in Zusammenarbeit entstanden sind. Der Prozess der Gestaltung, ist bei allen Projekten individuell, da immer andere Künstler und ihre Werke im Fokus stehen.

Izet Sheshivari, Aaron Fabian und Benjamin Sommerhalder, bieten ihre Expertise an und gestalten die Rahmenbedinungen. Die Rahmenbedingungen sind das Format und das Medium. Die Verleger übersetzen verschiedenste Bereiche der Kunst in Printpublikationen und ermöglichen den Künstler*innen eine neue Perspektive auf die eigene Arbeit. Die Art und Weise wie sie dies tun, zeichnet sie als Gestalter, Vermittler und Verleger aus.

Für Izet Sheshivari ist Independent Publishing, ein Weg um sich dem Buch immer weiter anzunähern, das Medium neu zu interpretieren und zu nutzen. Er sieht sich nicht als Designer, sondern als Berater der Künstler*innen: «It’s not about being the designer on a project, it’s more like acting as someone that gives advice, or that listens to the artists when they have a question about what they’re addressing.» (Sheshivari, 2021, S.13) Er passt sich bei neuen Kollaborationen immer an. Seine Arbeitsweise und Räumlichkeiten stehen nicht im Fokus. Er verschwindet in den Ateliers der Künstler*innen und begiebt sich in fremdes Terrain.

Dort enwickelt er neue Wege um die Kunstwerke ins Buchfromat zu übersetzen. Seinen Verlag Boabooks hat er auch mit einer Übersetzung gestartet. Eine nicht existente Tonaufnahme seiner Band, die visuell dargestellt wird (Perroquet tout s’écroule sort sont premier album, 2007).

Ein weiteres Projekt, die Cornflakes Schachtel die aussieht wie ein Buch aber die nichts von beidem ist (Smacks, 2009). Das Medium des Buches entwickelt sich weiter und wird zum Kunstobjekt. Die Publikationen bei Boabooks sind nicht einer Ästhetik zuzuordnen.

Papier, Format, Bindung, Inhalt und Gestaltung unterscheiden sich.

Trotz dieser Unterschiede, stehen alle in Verbindung zu einander und ergenzen sich. Durch das Publizieren und Interagieren mit der Öffentlichkeit, entwickeln sich beendete Projekte weiter und erlangen neue Bedeutung.

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Benjamin Sommerhalders Verlag Nieves, ist das Resultat seiner ersten publizierten Zeitschrift Zoo und die Zeitschrift 100, seines Freundes Lex Trüb. Durch die Gründung seines Verlages kam er durch Zeitschriften auf das Publizieren von kleinen Büchern und später Zines, für die Nieves heute bekannt ist. In seinen Zines werden Werke von unterschiedlichen Künstler*innen präsentiert, darunter Personen die wiederholt mit ihm arbeiten, wie z. B. Stefan Marx oder Beni Bischof.

Benjamin Sommerhalder ist wichtig, dass die Kunst der Künstler*innen für sich alleine spricht.:

«Bei mir ist das Konzept, das es möglichst kein Layout hat.

Es hat natürlich ein Layout aber ein unsichtbares. Ich hab es gerne, wenn Kunst einfach von hinten bis vorne gezeigt wird, ohne bspw. ein Text. Das bricht es für mich ein bisschen. Die Kunst zeigen und dann möglichst wenig Grafisches drauf.» (Sommerhalder, 2021, S.39) Ein weiteres Merkmal des Verlages Nieves ist, dass Benjamin Sommerhalders eigene Interessen und Vorlieben, massgebend sind.

Seine Zielgruppe ist er selbst und seine Sammlung an selbstpublizierten Zines und Büchern wirkt daher sehr persönlich. Das Buch und Gespenst Knigi, das er eigens illustriert hat, dient auch als Logo des Verlages.

Aaron Fabian ist ein spielerischer Ansatz wichtig, er erwähnt mehrmals das es essentiell sei, dass er und die Künstler*innen Freude an der Entwicklung und dem Endprodukt haben:

«(...) the process is kind of different for every artist but also similar. They’re happy and I’m happy. It’s like you play a funny game.»

(Fabian, 2021, S.29) Inhaltlich ist Aaron Fabian fasziniert von kuriosen und unveröffentlichten Bildwelten. Vivienne Westwood (March 7- June 30, 2020) inszeniert sich für ihn während dem Lockdown zuhause, Ion Birch (Holy Man, 2020) liefert surrealistische und provokative Illsutrationen und Yoshimitsu Umekawa (In the House, 2021) zoomt auf Insekten ein. Egal ob Fashion Design, Objektkunst oder Fotografie, bei Innen findet alles seinen Platz. Wenn man Aaron Fabian fragt, wie er seine Arbeit beschreiben würde, hat er darauf keine Antwort, er macht einfach. Das bringt wohl seine Haltung und sein Verhältnis zu Design und somit auch zu Independent Publishing auf den Punkt. Er produziert Zines, weil es die einfachste und billigste Art ist ein Buch zu produzieren. Er hält sich im Hintergrund, definiert sich nicht konkret und lässt Innen für sich alleine sprechen.

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Alle drei haben Grafik Design studiert, aber sind nicht intentional zum Independent Publishing gelangt. Es war für alle kein eindeutiges Ziel, vielmehr eine Begleiterscheinung der Projekte die sie realisieren wollten. Durch Kollaborationen mit Freunden und Kollegen, sind Arbeiten entstanden die für sie in die Öffentlichkeit gehörten.

Das Publizieren war also Mittel zum Zweck und nicht der primäre Fokus.

Die Interviewten betrachten den Begriff Independent Publishing als ungeeignet. Einerseits, sind sie in ihren Entscheidungen frei, andererseits sind sie immer noch von Geld und Institutionen abhängig und arbeiten mit Künstler*innen zusammen. Die Kommunikation mit Institutionen, beeinflussen ihre Projekte und ihren kreativen Spielraum. Laut Benjamin Sommerhalder:

«Ich bin auch gar nicht mehr independent in dem Sinn, weil ich mit Künstlern zusammenarbeite; da gibt es schon eine Abhängigkeit. Man ist von nichts nicht abhängig und das Geld ist immer mit im Spiel.» (Sommerhalder, 2021, S.37) Sie sehen sich nicht als Teil des Begriffs, weil sie in erster Linie kooperieren und so automatisch nicht unabhängig sind.

Aaron Fabian, Izet Sheshivari und Benjamin Sommerhalder wollen nicht durch Independent Publishing definiert werden. Laut Izet Sheshivari:

«When you try to define something, you basically make it stuck in one place.» (Shehivari, 2021, S.16) Die Interviewten entscheiden selbst, was Independent Publishing für ihre Verlage bedeutet. Solange sie sich nicht auf etwas Bestimmtes beschränken, haben sie auch immer die Möglichkeit, Projekte zu verwirklichen, ohne das Erwartungen übertroffen oder enttäuscht werden müssen.

Eine Gemeinsamkeit die alle drei Verlage haben, ist das Medium der Zines. Benjamin Sommerhalder und Aaron Fabian sind die Publikationen mehrheitlich Zines aber auch bei Izet Sheshivaris Verlag Boabooks sind sie anzutreffen. Darauf angesprochen ob sie sich mit der DIY - Ästhetik vergangener Zines identifizieren, antworten alle, dass sie sich der Ästhetik Bewusst sind aber sie sich mit ihren Zines nicht daran orientieren. Sie sind von Vorherigem unterbewusst beeinflusst aber lassen die vergangene Gestaltung nicht neu aufleben: «(...) I was attracted to Zines, because it was the easiest way to pro-

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duce something and not because of the aesthetic.» (Fabian, 2021, S.29) Da die Produktion der Zines preisgünstig ist, unteranderem wegen dem kleinen Format, dem Papier und der einfachen Bindung, werden sie nicht teuer verkauft. Es ist kein exklusives Produkt, mit teuren Materialien, dass sich nur wenige leisten können, der Inhalt spricht für sich. Allen drei ist es wichtig, dass ihre Publikationen so viele Leute wie möglich erreichen und sie bequem mitzunehmen sind. Positiv sehen sie auch die Entwicklung, das heutzutage ganz viele leute eigenes Publizieren. Es ist im Trend und scheint immer noch grösser zu werden: «It became really big, a lot of people produce Zines, create magazines or printed matter in general. When I started, the scene was pretty tiny. The market is bigger now. I think it’s super hype and it’s never gonna end.» (Fabian, 2021, S.25) Laut Izet Sheshivari hat die Popularisierung auch einen weiteren erfreulichen Effekt:

«I think it’s crucial that people have the freedom of being able to make a book by themselves. I think self publishing is one of the most important steps, concerning the democratisation of art.»

(Sheshivari, 2021, S.20) Durch die Verbreitung des Selbstpublizierens löst sich auch immer mehr die Rollenverteilung im redaktionellen Prozess des Publizierens auf. Die klassische Aufgabenverteilung eines Verlages findet nicht mehr statt. Es gibt keine vorgesehene Autorin oder einen vorgesehenen Lektor. Im Prozess werden Teile eines Projekts nicht abgeschlossen, weitergegeben und ausser Haus bearbeitet und zurückgeschickt. Eine Person übernimmt verschiedene Rollen. Bei allen Interviewten ist, dies der Fall. Alle drei sind Einmannverlage, haben keine Mitarbeiter und teilen den redaktionellen Prozess nicht auf. Sie sind Gestalter, Verleger, Vermittler und Editor in einem und die Künstler*innen mit denen sie kollaborieren, weben sich in den Workflow ein.

Neben der steigenden Popularität, ist die Digitalisierung der wichtigste Faktor, der die Entwicklung des Independent Publishings beeinflusst hat. Haben digitale Formate mit ihrer Zugänglichkeit und schnellen Verbreitung, Printpublikationen ersetzt? Vieles spricht dafür, die meisten lesen Zeitung auf dem Mobiltelefon und Veranstaltungen und Projekte, werden über Instagram geteilt.

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Die Praxis der Interviewten zeigt aber klar, dass es eine Nachfrage, nach Printprodukten gibt und Menschen die diese auch produzieren wollen.

Die Digitalisierung bringt auch Vorteile für die Printbranche mit.

Praktischere Verkaufsmöglichkeiten, durch Onlinepräsenz ist man als Verlag zugänglicher und neue innovative Projekte enstehen, die analoges und digitales vereinen:

«Das hat natürlich alles wahnsinnig verändert. Du siehst immer alles gleich sofort, es ist immer alles erhältlich überall. Du musst nicht mehr nach Japan, um dort ein Heft zu finden, das du noch nie gesehen hast. Das gibt es sicher auch noch, aber du kannst das dann auf der Webseite von einem japanischen Shop direkt bestellen.» (Sommerhalder, 2021, S.38) Die Digitalisierung hat aber den Gestaltungsprozess der Interviewten nicht gross verändert. Als sie mit Independent Publishing angefangen haben, gab es digitale Layoutprogramme schon, das ist also nichts Neues. Gedruckt wird immer noch gleich und Künstler*innen trifft man immer noch in Person: «I don’t think it has a relationship to how we make books.

In the past, we also had to be in contact with a printer by letters and we were also in contact by phone before the internet. I don’t see a real change in that way actually.» (Sheshivari, 2021, S.16) Die Gründe wieso Printpublikationen gekauft oder gestaltet werden, sind wohl subjektiv. Jeder findet für sich das was einem daran begeistert. Für Izet Sheshivari, Benjamin Sommerhalder und Aaron Fabian, haben Printpublikationen einen anderen Wert als digitale Publikationen, da das Betrachten ein erweitertes, sensorisches Erlebnis ist. Printpublikationen sind physische Produkte und nehmen Platz ein. Die Haptik unterscheidet sich, wie auch der Geruch und sie sind autonome Gegenstände, die nicht klingeln und dir beim Lesen Nachrichten zusenden:

«You can touch it, take it home and put it on your shelf.

There’s a connection with the material. It’s a different kind of feeling, I guess.» (Fabian, 2021, S.25) Noch wichtiger als das Produkt selbst, ist für die Gestalter aber die Kollaboration. Sie ist der Antrieb ihrer Arbeit. Sie haben eine Praktik gefunden, um mitzuwirken, Neues zu lernen und sich kreativ zu verwirklichen.

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4.2. Schlussfolgerung Die Rolle der Grafikerin/des Grafikers beim Publizieren, die Thierry Chancogne in Revue Faire (2019) beschreibt17, findet sich auch in meinen Gesprächen. Die interviewten Gestalter sind Herr über ihren eigenen Arbeitsprozess. Sie leiten die Konzeption, die Kontaktaufnahme, die Produktion, die Distribution und die Werbung. Das Konzept der Einmannverlage ermöglicht ihnen totale Transparenz und selbstbestimmtes Handeln.

17

Trotzdem ist ihre Arbeit von Entwicklungen in unserer Gesellschaft geprägt. Trends die sich verändern18 und neue Kommunikationsmittel, die entstehen.19 Als einzelne Personen, die einen Verlag führen, sind sie auch aus kreativen und ökonomischen Gründen von Dritten abhängig. Diese Abhängigkeit, die Interaktion mit Künstler*innen, Institutionen und Leser*innen fordert die Gestalter immer wieder neu heraus und ermöglicht ihnen sich in ihrer Arbeit weiterzuentwickeln.

19

Meine Frage danach, wie Gestalterinnen, die publizieren arbeiten und was sie motivert beantwortet sich beim Lesen der Interviews.

Die Gespräche zeigen verschiedene Aspekte der Praxis des Publizierens. Von Themen die sie inspirieren bis zu den Buchmessen, die sie besuchen. Bei allen Gestaltern waren die Interviewfragen merheitlich dieselben aber jeder lenkte das Gespräch in die Richtung, die ihn persönlich bei seiner Arbeit beschäftigt. Sei es redaktionelle Aspekte, zischenmenschliche oder gestalterische.

Meine Arbeit leistet einen Einblick in das zeitgenössische Independent Publishing in der Schweiz, der sich durch die Auswahl der Interviewpartner, deren Ansichten und der gewählten Literatur zusammensetzt und im breiten Phänomen des Publizierens Platz findet.

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Vgl. Chancogne, T. (2020), S.4 18

Vgl. Commentz, S. (2011), S.4

Vgl. Kolb, L. (2019), S.6

4.3. Ausblick Durch die Recherche und die aufschlussreichen Gespräche konnte ich Erkenntnisse und Erfahrungen sammeln, die mir neue Ansätze für meine praktische Arbeit, in der ich eine Printpublikation machen möchte, aufzeigen.

Aus dieser Arbeit ziehe ich, dass bei der Gestaltung und dem Publizieren von Printpublikationen, die Kollaboration mit anderen Künstler*innen äusserst bereichernd sein kann. Der Austausch und die komplexen Prozesse, die stattfinden, wenn man sich im Team mit Gestaltungs-und Druckprozessen beschäftigt, interessieren mich sehr. Auch das Übersetzen von verschiedenen künstlerischen Praktiken hin zu Printpublikationen, sehe ich als spannenden Inhalt für meine Praxis.

Da ich Personen kennenlernen durfte, die mir ihre Motivation für ihre Arbeit näherbrachten, fühle ich mich selbst motiviert, meinen eigenen Arbeitsprozess zu starten.

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5. Anhang

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5.1. Danksagung Ich möchte mich bei meiner Mentorin Lucie Kolb bedanken, die mich mit ihrem Wissen, ihrer Erfarhung und konstruktiven Gesprächen unterstützt hat.

Aaron Fabian, Izet Sheshivari und Benjamin Sommerhalder, die mir ihre Zeit zur Verfügung gestellt haben und mit denen ich äusserst spannende Gespräche führen durfte.

Susanne Giger, Natalie Toufexis, Hans-Jörg Riwar und Max Kürz die meine Texte gelesen und mich motiviert haben.

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5.2. Eigenständigkeitserklärung Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und nur mit den angegebenen Quellen, Hilfsmitteln und Hilfeleistungen erstellt habe und dass Zitate kenntlich gemacht sind.

Davon ausgenommen sind sprachliche und inhaltliche Korrekturvorschläge durch die Betreuer und Betreuerinnen der Arbeit.

Diese Arbeit ist in gleicher oder ähnlicher Form noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden.

Zürich, 26.03.2021

Emma Kürz

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5.3. Literaturverzeichnis Chancogne, Thierry (2020), Une histoire: des graphistes éditeurs, In: Revue Faire, Heft Nr. 19, S. 4-6.

Commentz, Sonja et al. (2011), Behind the Zines: Self-Publishing Culture, Berlin.

Kolb, Lucie et al. (2019), Wir Publizieren – Und reden darüber, in HKBZeitung, Heft Nr.4, S.5-6.

Ludovico, Alessandro (2012), Post-Digital Print, Auflage 1000, Eindhoven.

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5.4. Abbildungsverzeichnis Abb. 1/2: Perroquet tout s’écroule sort sont premier album (2007) Raphaël Julliard, Mathieu Walker, Izet Sheshivari Quelle: izet Sheshivari Abb. 3/4 : Anonymous Engravings on Ecstasy Pills (2009), Frédéric Post, Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 5/6: Smacks (2009), Fabienne Radi, Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 7/8/9/10: Ça m’inquiète toujours ces sirènes (2017), Émilie Parendeau, Izet Sheshivari Quelle: Izet sheshivari

Abb. 11/12: The Book of Ghost (2018), Elizabeth Lebon, Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 13/14: Two Hands (2017), Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 15/16: Art-Rite (2012), Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 17/18: Les livres dont vous n’êtes pas le héros (2012), Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 19/20/21/22: Ulises Carrión set (2016), Izet Sheshivari Quelle: Izet Sheshivari Abb. 23/24: Zug Magazine Collecting issue 1 (2010), Innen, Aaron Fabian Quelle: Aaron Fabian Abb. 23/26: Zug Magazine Abo Club #15 aka Randy Tischler & Yves Suter (2018), Innen, Aaron Fabian Quelle: Aaron Fabian

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Abb. 27/28: In the House (2021), Yoshimitsu Umekawa, Aaron Fabian Quelle: Eigendarstellung Abb. 29/30: Holy Man (2020), Ion Birch, Aaron Fabian Quelle: Eigendarstellung Abb. 31/32: Efflorescence (2019), Virgil Abloh, Aaron Fabian Quelle: Eigendarstellung Abb. 33/34: Exist At All (2019), Ida Ekblad, Aaron Fabian Quelle: Aaron Fabian Abb. 35/36: March 7- June 30 (2020), Vivienne Westwood, Andreas Kronthaler, Aaron Fabian Quelle: Eigendarstellung Abb. 37/38: Don’t Swallow Your Tongue (2019), Christina Forrer, Aaron Fabian Quelle: Aaron Fabian Abb. 39/40: Elefantenwurst (2020), Sonnhild Kestler, Aaron Fabian Quelle: Aaron Fabian Abb. 41/42: Knigi (2014), Diogenes, Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder Abb. 43/44: Max, Maria, Andi & Co (2020), Stefan Marx, Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder Abb. 45/46: Ital Thai Chinese and Paint (2008), Erik Steinbrecher, Zuni Halpern, Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder Abb. 47/48: Kim Gordon Chronicles Vol.1 (2005), Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder

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Abb. 49/50: Drawings of People with Signs (2019), Erlend Peder Kvam, Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder Abb. 51/52: Zine Box (2020), Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder Abb. 53/54: Rambo (2016), Beni bischof, Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder Abb. 55/56: Au Pavillon des Lauriers (2013), Edouard Baribeaud, Benjamin Sommerhalder Quelle: Benjamin Sommerhalder

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